Sveučilište Josipa Jurja Strossmayera u OsijekuFilozofski fakultet

Odsjek za hrvatski jezik i književnost

STRUKTURALNA ANALIZA PRIPOVJEDNOG TEKSTA

na primjeru romana Casino Royale Iana Fleminga 

Mentor: doc.dr.sc. Kristina Peternai Andrić

Student: Zvonimir GlavašStudijska grupa: Hrvatski jezik

i književnost i Povijest

Osijek, 28. siječnja 2010.

2

SADRŽAJ:

1. Uvod..................................................................................................................3

2. Lingvistika teksta..............................................................................................42.1. Iza rečenice.................................................................................................42.2. Razine opisa................................................................................................5

3. Funkcije.............................................................................................................63.1. O funkcijama općenito................................................................................63.2. Podjela funkcionalnih jedinica....................................................................73.3. Sintaksa funkcija, sekvenca......................................................................113.4. Makrosekvence u „Casino Royaleu“........................................................13

4. Radnje i aktanti................................................................................................154.1. Aktantski model........................................................................................154.2. Manjkavosti modela..................................................................................17

5. Pripovijedanje..................................................................................................185.2. Tko pripovijeda?.......................................................................................185.1. Kodifikacija pripovjednog teksta..............................................................19

6. Sustav pripovjednog teksta..............................................................................20

7. Zaključak.........................................................................................................23

8. Izvor i literatura:..............................................................................................24

3

1. Uvod

Motivacija strukturalne analize pripovjednog teksta zapravo je istovjetna onoj koja je

pokretala prve strukturaliste u nastojanju da iz prividnog kaosa poruka izvuku načelo reda,

sistematičnosti, razvrstavanja. Pripovjednih je tekstova također beskonačno mnogo, čak i ako

gledamo samo žanrove, a pogotovo kada bismo ušli u prebrojavanje svakog pojedinog. Osim

u usmenoj ili pismenoj jezičnoj djelatnosti, pripovjedni tekst nalazimo u bilo čemu što ima

narativna obilježja, pa tako njime možemo smatrati razne književne vrste jednako kao i

pantomimu, strip, vitraje, film ili razgovor. On je univerzalan, nalazi se u svim klasama, svim

kulturama i svim povijesnim vremenima, a ne može ga se ni suziti bilo kakvim vrjednosnim

kriterijem. Upravo suočeni s tom univerzalnošću analitičari posežu za traženjem zajedničkog

modela, nužno deduktivnim, kako bi ustanovili temeljne karakteristike strukture primjenjive

na svaki pripovjedni tekst, kao i implicitne jedinice i kodove koji ga usmjeravaju.

Ovaj pak rad nema tako ambicioznu zadaću traženja univerzalnog modela, niti dohvaćanja

ikakvih svježih spoznaja o naracijskom kodu, već će se služiti modelom analize francuskog

teoretičara Rolanda Barthesa primjenjujući ga na konkretnom djelu, nastojeći tako

istovremeno oprimjeriti pojedine dijelove toga modela, kao i raščlambom pronaći strukturalne

jedinice u jednom romanu. Kao predložak izabran je roman iz serijala o Jamesu Bondu,

Casino Royale, zahvalan upravo iz razloga što je širim krugovima dovoljno poznat da bi

olakšao shvaćanje primjera, te istovremeno strukturalno dovoljno jednostavan da se različiti

elementi bez problema mogu uočiti. Naratološkim pogledima na spomenuti serijal romana

bavio se prethodno međuostalima i Umberto Eco, čije su opaske također poslužile ovoj

analizi, no Barthesov model je onaj koji se dosljedno prati, čak i strukturom izlaganja,

prenoseći njegove teoretske spoznaje i tražeći im potvrde unutar ovog, prvog napisanog i

najsvježije ekraniziranog, romana o Jamesu Bondu.

4

2. Lingvistika teksta

2.1. Iza rečenice

Klasična lingvistika zaustavlja se uvijek na rečenici, smatrajući kako je to najveća jedinica

kojom se može baviti, ali i naglašavajući često kako je iskaz, za razliku od rečenice, tek slijed

dijelova od kojih je stastavljen (rečenica) i koji tako uklopljeni nemaju veću vrijednost od

njihova zbroja. Diskurz, prema tome, ne posjeduje ništa što već nije sadržano u rečenici, a

samu rečenicu, primjerice, Martinet definira kao najmanji segment diskurza koji ga ujedno i

savršeno predstavlja. S tako postavljenim pogledima, iza svake rečenice slijede tek druge

rečenice pa si lingvistika i ne može zadati većeg cilja od rečenice same. Zanimljivo to

dočarava Roland Barthes napisavši usporedbu „Kada opiše cvijet, botaničar se ne bavi

opisivanjem stručka“1

Ipak, uočljivo je kako diskurz posjeduje određenu organizaciju, a tom organiziranošću postaje

svojevrsna poruka na drugom jeziku, višem od onoga kojim se bavi lingvistika rečenice.

Diskurz ima svoje jedinice, svoja pravila, svoju gramatiku, i premda je sastavljen isključivo

od rečenica, zbog tih specifičnosti mora postati predmetom proučavanja druge lingvistike.

Pojmu takve lingvistike teksta u neku je ruku odgovarala retorika, no ona je postupno prešla

na područje književnosti, a književnost se odvojila od proučavanja jezične djelatnosti. Nova,

prava lingvistika teksta još se nije razvila, no barem su ju lingvisti počeli tražiti. Važno

nastojanje u tom traženju jest ono da se i opisu diskurza prilazi polazeći od lingvistike, tražeći

sličnosti između rečenice i diskurza, tako da ista formalna organizacija uređuje sve semiotičke

sustave. Diskurz bi tako bio promatran kao jedna velika rečenica, baš kao što se rečenica

otprije smatra, uz određeno pojednostavnjenje, malim diskurzom.

Opći jezik pripovjednog teksta, pretpostavljen kako bi se uopće krenulo u analizu, samo je

jedan od idioma koje lingvistika diskurza ima u izboru. Uopće, jedan od zadataka lingvistike

diskurza bio bi i ustanoviti tipologiju diskurza. Barthes u svome razmatranju privremeno

određuje tri tipa: metonimijski (pripovjedni tekst), metaforički (lirski tekst) i entimemijski

(intelektualni govor). Strukturno ćemo, dakle, pripovjedni tekst gledati kao srodan rečenici,

ali nipošto sveden na skup rečenica, a zatim pristupiti razvrstavanju mase elemenata koji

ulaze u njegovu kompoziciju.2

1 Barthes, Roland, «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» u Suvremena teorija pripovijedanja, Zagreb, 1992. ur. Biti, Vladimir, str. 49.2 isto, str.50.

5

2.2. Razine opisa

I sama se rečenica lingvistički može opisati na više razina (fonetska, fonološka, gramatička,

kontekstualna), koje su međusobno u hijerarhijskom odnosu. Svaka od tih razina ima svoje

jedinice i odnose među njima, tako da je svaki opis poseban, a nijedna razina ne pokazuje

sama za sebe smisao. Uopće, svaka jedinica koja pripada nekoj od razina dobiva smisao tek

uklapanjem na višu razinu. Savršeno opisani fonem sam po sebi ne znači ništa, dobiva smisao

tek uključen u riječ, a ona se zatim uključuje u rečenicu. Tim se integracijskim razinama prva

pozabavila još praška škola, a zatim su ih preuzeli i mnogi drugi lingvisti. Benveniste tako

promatra dvije vrste odnosa – distributivne, koji su smješteni na istoj razini, i integrativne,

koji prelaze iz jedne razine u drugu. Distributivni odnosi, vidjeli smo na prethodnom

primjeru, nisu dovoljni kako bi se shvatio smisao, kako na razini rečenice, tako i na razini

diskurza. Potrebno je razlučiti više opisnih instanci, a zatim ih staviti u integrativni odnos.

Shvaćanje pripovdjenog teksta ne leži tako samo u praćenju odvijanja priče već je potrebno

istodobno povezivati horizontalne veze pripovjedne niti s implicitnom vertikalnom osi. Nije

dovoljno prelaziti s jedne riječu na drugu, već istovremeno i s jedne razine na drugu. Smisao

pripovjednog teksta ne leži na njegovom kraju, već ga prožima od početka do kraja, kroz sve

razine.

Što se tiče određivanja razina opisa pripovjednog teksta, ne postoji jedinstven, strogo

usuglašen model, dijelom jer je analiza diskurza tek u povojima, a dijelom jer svaki model

korišten od lingvista do sada ima pri opisivanju svojih prednosti i mana. Oslanjajući se, kako

je u uvodu naglašeno, prvenstveno na Rolanda Barthesa, u ovom će se radu koristiti upravo

njegov model koji u pripovjednom djelu razlikuje tri razine opisa. To su razina funkcija

(slično koriste Propp i Bremond), razina radnje (kao i kod Greimasa) te razina pripovijedanja

(slično razini diskurza kod Todorova). U tom sustavu, određena fukncija osmišljena je samo

ako nalazi svoje mjesto u radnju, u djelovanju aktanta, a radnja dobiva svoj smisao tako što je

ispričana, povjerena diskurzu koji ima svoj kod.3

3 isto, str. 52. – 53.

6

3. Funkcije

3.1. O funkcijama općenito

Prvi zadatak pri raščlanjivanju pripovjednog teksta jest definicija najmanjih pripovjednih

jedinica. Zbog ranije naglašenog integrativnog principa, osnovno mjerilo pri određivanju

pojedinih jedinica mora biti njihov smisao. Budući da jedinicu stvara funkcionalni karakter

određenih odsječaka priče, ona je prozvana funkcijom. Još ruski formalisti svaki segment

priče koji se pokazuje kao izraz određenog odnosa uobličuju u jedinicu, u funkciju. Važnost

funkcija leži u njihovom embrionalnom karakteru, u onome što omogućuje da u pripovjedni

tekst postave elementi koji će kasnije sazrijeti, dati rezultat, na istoj ili višoj razini. Primjerice,

Fleming u Casino Royaleu prividno tek usput spomene debeli štap od ratana koji stoji pokraj

pobočnika glavnog negativca Le Chiffrea, da bi taj isti štap nekoliko trenutaka poslije došao u

središte radnje kao tajno oružje prislonjeno o leđa Jamesu Bondu. Na isti način pri kraju

romana suptilno naglašava suze na licu Bond-djevojke Vesper, koje same po sebi nisu

neuklopive u romantičnu situaciju u kojoj se javljaju, no istovremeno daju pretpostaviti

dramatičan događaj koji slijedi.

Nameće se pitanje može li se sve u pripovjednom tekstu gledati kao funkcionalno. Odgovor

na to pitanje pozitivan je. Postoji, doduše, više vrsta funkcija i odnosa među njima, no na

različitim stupnjevima sve u pripovjednom tekstu nešto znači. Ono što je u rasporedu diskurza

zabilježeno, piše Barthes, po definiciji mora biti značajno. Ako se ijedan detalj pokaže bez

značenja, lišen svake funkcije, time prestaje čak i smisao apsurdnog i beskorisnog: ili sve ima

smisla, ili ništa nema smisla. U informacijskom smislu, umjetnost ne poznaje šumove, ona je

7

PRIPOVIJEDANJE

RADNJA/AKTANTI

FUNKCIJE

Prilog 1: shema hijerarhije razina po Barthesu

čisti sustav bez izgubljenih jedinica ma kako labava bila nit što veže neku jedinicu s nekom

razinom priče.4

Funkcija je očigledno sadržajna jedinica, ono što želimo reći iskazom koji predstavlja

funkcionalnu jedinicu, a ne način na koji smo to rekli. Isto tako, jezik pripovjednog teksta nije

jezik artikulirane jezične djelatnosti (iako se na nju oslanja), pripovjedne jedinice neovisne su

o lingvističkim jedinicama. One se mogu poklapati, no to je slučajno, a ne sustavno. Funkcija

može biti cjelina veće od rečenice, a moguće je i u jednoj sintagmi naći više od jedne

funkcije. Primjerice, u složenoj rečenici „Neupadljivo se odmaknuo od ruleta za kojim je

igrao i otišao načas stati uz mjedenu ogradu koja je u visini prsa okruživala najviši stol u

salle privee”5 možemo promatrati jednu jedinu funkciju odmicanja Bonda od ruleta, dok u

rečenici “...krenuo je odlučnim korakom pločnikom...” 6sintagma odlučnim korakom krije u

sebi dvije funkcije – otkriva nam sam način na koji se Bond kretao, ali implicitno i njegovo

raspoloženje koje iz toga možemo očitati. Ponekad su funkcije smještene u jedinicu nižu od

rečenice, no nadilaze denotativnu razinu, koristeći samo konotativnu vrijednost neke riječi, i

tako se opet ostvaruju u čitavom diskurzu.

3.2. Podjela funkcionalnih jedinica

Funkcionalne jedinice potrebno je podijeliti na manji broj razreda, a njih pak valja odrediti s

obzirom na razine smisla, a ne ulazeći u sadržaj. Imajući na umu ranije spominjane

distributivne i integrativne odnose, i funkcionalne jedinice unutar ovog modela bit će

podijeljene na sličnom principu. Prvu skupinu, koju čine jedinice koje se nalaze u odnosu s

jedinicama iste razine, Barthes će nazvati funkcijama (u užem smislu, ovaj puta), a drugu

skupinu, koju čine jedinice koje se ostvaruju tek prelaskom na drugu razinu, indicijama (u

najširem smislu). Prve se, dakle, funkcionalne jedinice odnose na dosljedne činove, uzročno-

posljedično povezane, gdje je jedan segment uvijek u odnosu s drugim segmentom, dok kod

drugih više nemamo dovršen i dosljedan čin, već raspršen pojam ipak neopjodan za priču

(indicije koje upućuju na karakter likova, ozračje, stanje okoline...). Odnos indicije i njenog

korelata više nije distributivan, kao kod funkcije, nego integrativan, jer je nužan prijelaz na

višu razinu (lik/radnja, pripovijedanje) kako bi se shvatilo čemu služi njena naznaka. Iz toga

pak slijedi kako su indicije semantičke cjeline jer se, za razliku od funkcija, odnose na

4 isto, str. 54.5 Fleming. Ian, Casino Royale, Algoritam, Zagreb, 2008., str. 7.6 isto, str. 39.

8

označeno, a ne na postupak. Indicije nailaze na paradigmatsku potvrdu, ostvarujući se na

vertikalnoj osi, dok se funkcije potvrđuju sintagmatski; funkcije podrazumijevaju

metonimijske odnose, indicije metaforičke.7

Već ova podjela može nam omogućiti određenu klasifikaciju pripovjednih tekstova na izrazito

funkcijske i izrazito indicijske. U prve bi, primjerice, spadala narodna priča, a u druge

psihološki roman. Casino Royale se pak smješta između ta dva suprotna pola, baš kao i većina

podvrsta romana, potvrđujući prisutnost i jednih i drugih funkcija. Primjerice, rečenica “Bond

je izveo tradicionalno oponiranje tom starom žandarskom zahvatu tako što je naglo kleknuo

jednom nogom, ali kako se on spustio, mršavi se spustio s njim i u isti mah zavinuo nožem...”8

bila bi primjer izrazito funkcijske, nižući događaj za događajem dinamično, i povezujući ih u

međusobne odnose. S druge strane, rečenice “Bond je stavio svežanj novčanica na stol, ne

izbrojavši ih.”9 ili “Bond je ispružio mirnu desnu ruku i privukao karte”10 svakako također

donose određeno zbivanje, no imaju i integrativnu ulogu jer ukazuju na Bondov karakter (u

prvom slučaju galantnost, opuštenost, a u drugom slučaju snažnu kontrolu emocija), i kao

takve vertikalno prelaze na sljedeću razinu, onu radnje ili aktanata.

Daljnjom analizom ovih osnovnih razreda funkcionalnih jedinica moguće je odrediti još po

dva podrazreda kod svakog. Kada je riječ o funkcijama, nemaju sve istu važnost, istu težinu u

strukturi djela. Neke funkcije su pravi zglobovi pripovjednog teksta, dok druge samo

popunjavaju pripovjedni prostor koji stoji između tih. Prve zbog toga možemo nazvati

osnovnim funkcijama ili, kraće, jezgrama, dok druge, s obzirom na njihovu ulogu, zovemo

katalizatorima. Iako je teško kruto odrediti koje funkcije nužno spadaju u koju skupinu pa je

ta raščlamba često proizvoljna i ovisna o tome na čega se usmjerava pogled, u načelu

osnovnim funkcijama možemo smatrati sve one koje otvaraju (ili zadržavaju, zatvaraju)

mogućnosti važne za nastavak priče, tj. započinju ili zaključuju neku neizvjesnost. Nasuprot

tome, između dviju osnovnih funkcija mogu stajati manje važne bilješke, okupljene oko jedne

od jezgri, ne mijenjajući ništa u prirodi njihova odnosa. Katalizatori su funkcionalni budući da

ulaze u odnos s jezgrom, no njihova funkcionalnost je krnja. Radi se o kronološkoj

funkcionalnosti (opisuju vrijeme koje spaja dva trenutka priče) dok veza između dviju jezgri

ima kronološku i logičku funkcionalnost. Katalizatori su samo uzastopni, jezgre su još k tome

i posljedične. Za osnovne funkcije nisu glavnu važnost, opseg, neobičnost ili snaga iskazane

radnje, nego račvanje koje ona potencijalno nosi. Između tih skretnica, katalizatori nalaze

7 Barthes, R., «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» str. 56.8 Fleming. I., Casino Royale, str. 104.9 isto, str. 69.10 isto, str. 82.

9

svoje mjesto. Unatoč već spomenutoj krhkoj funkcionalnosti, oni ubrzavaju, usporavaju,

potiču, saživaju, anticipiraju i zavode. Uz njih se može povezati Jakobsonov pojam fatičke

funkcije, oni pobuđuju semantičku napetost diskurza, održavaju vezu između pripovjedača i

pripovijedanoga.11 Primjerice, u rečenici “Krupje je vrškom lopatice dobacio Bondu njegove

dvije karte. Bond je, ne odmičući pogled od Le Chiffreovih očiju, ispružio desnu ruku nekoliko

centimetara i časkom virnuo, te ponovno pogleda Le Chiffrea u oči bez reakcije i prezirnom

gestom okrenuo karte licem naviše na stolu.”12 možemo kao glavne funkcije uzeti krupjeovo

dodavanje karata i Bondovo uzimanje istih, dok sve ostalo što popunjava prostor između i oko

te dvije jezgre spada u kategoriju katalizatora. Možda se to još bolje vidi i na sljedećem

primjeru: “Razdijelio je novčanice u jednake svežnjeve i stavio jednu polovicu iznosa u desni

džep smokinga, a drugu u lijevi. Zatim je polako prošetao salom, mimoilazeći gužvu za

stolovima, sve dok nije izbio u vrh prostorije...”13, gdje su jezgre ponovno tek Bondovo

spremanje novca i pokret kroz salu, dok svi dodatni opisi, koji pomažu čitetelju življe

doživjeti pripovijedano te odgađaju prelazak na sljedeće segmente događanja, spadaju u

katalizatore.

U drugom razredu, onom čiji je drugi kraj implicitno proširen na sljedeću razinu, možemo

razlikovati pak indicije u užem, pravom smislu riječi, te informante. Indicije se odnose na

neki karakter, osjećaj, atmosferu, filozofiju, a označavaju to nešto vrlo implicitno,

podrazumijevajući odgonetavanje, uključivanje čitatelja u prepoznavanje označenih stavki.

Informanti, s druge strane, smještaju u prostor i vrijeme, čiste su datosti, serviraju gotovu

spoznaju, zbog čega im je funkcionalnost, baš kao kod katalizatora, pomalo krhka. Ipak,

nikako nisu beskorisni; služe da se učini vjerodostojnom stvarnost referencije, kao posrednici

prema stvarnosti, kao bi se fikcionalno i stvarno povezali i međusobno utisnuli.14

Takvih informanta, naravno, nalazimo u Casino Royaleu, a za primjer možemo izdvojiti

sljedeću rečenicu: “Dan je i dalje bio lijep, ali sada je sunce već jako pržilo, a platane,

razmaknute šest-sedam metara na uskom travnjaku između pločnika i širokog kolnika,

stvarale su prohladnu sjenu.”15 Nasuprot tome, primjere indicija možemo gledati u sljedećem

segmentu “Bondu je automobil bio jedini osobni hobij... Još uvijek ga je davao na servis

svake godine... ljubomorno skrbio za njega”16, koji ocrtava Bondovu karakternu crtu ljubitelja

luksuznih automobila, iz čega možemo pretpostaviti mnogo toga o njemu, kao i još bolje u

11 Barthes, R., «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» str. 58.12 Fleming. I., Casino Royale, str. 70.13 isto, str. 64.14 Barthes, R., «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» str. 58. – 59.15 Fleming. I., Casino Royale, str. 3916 isto, str. 34.

10

segmentu: “Odmaknuo je stolicu, a dok su njih dvoje sjedali, pozvao je konobara i usprkos

Mathisovu uljudnom protivljenju ostao uporan u nakani da im naruči piće...”17, koji u nizu

kavalirskih poteza oslikava Bondovu uglađenost, fine manire i galantnost.

Kada bi usustavili sve ove oprimjerene razrede funkcionalnih jedinica, shema formalnih

kategorija kojima se koristimo na prvoj razini opisa po Barthesu bi, dakle, izgledala kako

prikazuje sljedeći dijagram:

Uočljiva je terminološka netransparentnost kod indicija u širem i užem smislu, kao i kod

korištenja krovnog pojma funkcije za sve funkcionalne jedinice skupa, no ta manjkavost, ili

nerazrađenost, i nije od presudne važnosti budući da su ovi pojmovi, kako je već spomenuto,

proizvoljni i nešto drugačiji u svakom od modela analize, a presudno je prvenstveno ono što

označavaju.

Ovakvu podjelu Barthes nadopunjava još s dvije opaske. Naime katalizatori, indicije i

informanti imaju, zapravo, jednu zajedničku crtu zbog koje se mogu udružiti, a to je širenje u

odnosu na jezgru. Nasuprot njih, jezgre uvijek oblikuju konačne jedinice malih razmjera,

raspored im uvjetuje logika i tako stvara čvrstu okosnicu. Oko te okosnice, po principu

pupanja, nižu se ove ostale kategorije i tako tvore priču, baš kao što katkad nastaje

višestrukosložena rečenica, oko glavne surečenice – okosnice. Takve formacije ulaze u

sintaksu funkcionalnih jedinica, i o njima će biti riječi uskoro. Prije toga, druga opaska

upozorava kako sustav ovih kategorija ne valja prekruto shvatiti te neke jedinice istovremeno

mogu pripadati dvama različitim razredima, i kao takve biti promatrane. To omogućuje čitavu

jednu igru u ekonomiji pripovijedanja.18 Odličan primjer za to u Casino Royaleu jest jedan

17 isto, str. 36.18 Barthes, R., «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» str. 59.

11

Funkcionalne jedinice

Funkcije Indicije*

Jezgre Katalizatori Indicije Informanti

Prilog 2: Shema podjele funkcionalnih jedinica prema Barthesu

Bondov trenutak predaha, gdje u rečenici “Kasnije, dok je Bond privodio kraju svoj prvi čisti

viski “on the rocks” i razmišljao što će s “pate de foie gras” i hladnim “langousteom” koje

mu je konobar upravo poslužio, zazvonio je telefon”19 nalazimo i jezgre, i katalizatore, i

indicije. Naime dvije su temeljne funkcije ovdje – odmaranje i zvonjava telefona. Detalniji

opis odmaranja, koji uključuje dovršavanje viskija i razmišljanje o upravo posluženom jelu, u

službi je katalizatora između gore spomenute dvije točke. S druge pak strane gledano,

gurmanski obrok, skupo piće i bezbrižan odmor daju naslutiti i mirno, ugodno raspoloženje u

kojem se Bond nalazi, i već toliko spominjanu profinjenost i galantnost koju želi svojim

ponašanjem kao karakternu osobinu pokazati, dok zvonjava telefona nagovješta već neku

novu promjenu situacije i time stvara ozračje napetosti. Dakle, u istim funkcionalnim

jedinicama nalazimo spojene jezgre i/ili katalizatore s indicijama.

3.3. Sintaksa funkcija, sekvenca

Kao što se unutar rečenice članovi vežu određenim zakonitostima, tako i duž pripovjedne

sintagme postoje neka pravila kombiniranja.

Jedno od vrlo lako uočljivih jest da se informanti i indicije mogu potpuno slobodno

kombinirati. S druge strane, katalizatore i jezgre nužno povezuje isprepletenost. Katalizator

obavezno treba glavnu funkciju uz koju bi se vezao, no taj odnos nije recipročan. Osnovna

funkcija može postojati i bez katalizatora, a može za sebe vezati i više njih. Dvije osnovne

funkcije, pak, povezuje uvjek uzajaman odnos; jedna osnovna funkcija obavezuje drugu te

vrste, i obrnuto.

Uz sintaksu funkcija veže se i problem miješanja uzastopnosti i posljedičnosti koji se redovito

pojavljuje u pripovjednom tekstu te pitanje postoji li iza pripovjednog vremena bezvremenska

logika. Iako se i po tom pitanju mišljenja struke razilaze, većina modernijih teoretičara smatra

kako prednost treba dati logici, dekronologizirajući pripovjedni sadržaj, dajući strukturalni

opis kronološke iluzije. Temporalnost, u tome pogledu, postaje tek strukturna grupa u

diskurzu, funkcija, element semiotičkog sustava. Realno vrijeme pripada tek referenciji, dok

pripovjedni tekst i jezik poznaju semiološki vrijeme. Zanimljive igre po tom pitanju događaju

se i u Casino Royaleu. Primjerice, prvo poglavlje u realnom vremenu čitanja na red dođe

najprije, no funkcija temporalnosti unutar teksta upućuje na to da cijeli taj segmet logički

dolazi nešto kasnije, tek iza trećeg poglavlja.

19 Fleming. I., Casino Royale, str. 41.

12

Postavlja se i pitanje kakvoj su logici podvrgnute osnovne funkcije pripovjednog teksta. Tu se

pojavljuju tri osnovna pravca istraživanja. Prvi, logički, nastoji preuspostaviti sintaksu

ljudskog ponašanja kojom se pripovjedni tekst koristi, iznijeti izbore kojima je određeni lik u

svakom trenutku sudbinski podređen, pravce u kojima se radnja može pokrenuti. Drugi

model, lingvistički, traži u funkcijama paradigmatske suprotnosti koje se pružaju duž cijeloga

teksta. Zadnji pak model analizu smješta na razinu radnje (tj. likova), nastojeći stvoriti pravila

po kojima se u tekstu kombiniraju, variraju i mijenjaju određena temeljna obilježja.20 Nije

potrebno izabirati jedan od ponuđenih principa jer idu prema zajedničkom cilju i moguće ih je

kombinirati, no ovaj će se rad uglavnom osloniti na treći princip, analizirajući stalne elemente

u svim Flemingovim romanima o Jamesu Bondu te način na koji su uklopljeni u Casino

Royale.

Prije nego što se uđe u to, potrebno je definirati još jednu jedinicu veću od same funkcije, a i

dalje na funkcijskoj razini. Naime, ovisno o tome koliko krupan segment teksta promatramo,

kao osnovne funkcije možemo odrediti manje ili veće zglobove istoga, tako da se uočava kako

veće funkcije-jezgre možem raščlaniti na manje funkcije-jezgre. Primjerice, već korištenu

funkciju zvonjave telefona možemo raščlaniti na manje funkcije početka zvonjave, javljanja i

samog razgovora. Zbog toga koristimo se organizacijskom jedinicom sekvence kao manje

grupe funkcija.

Sekvenca je logičan slijed jezgri koje su povezane uzajamnom odnosom. Sekvenca završava

kada više nema posljedice. Na širem planu, sitnije sekvence međusobno se povezuju tvoreći

krupnije, a kada se pojavi određeni niz makro-sekvenci nespojiv s drugim nizom istih,

kažemo kako se radi o epizodama. Epizode, za razliku od sekvenci, nisu više međusobno

funkcijski povezane, nego ih vežu zajednički aktanti, pa njihov spoj prelazi na višu razinu,

razinu radnje. U slučaju Casino Royalea čitav roman sastoji se od samo jedne epizode (barem

ga kao takvog ovaj rad promatra), tako da takvih primjera neće biti.

Sekvence nužno imenujemo pri analizi, a isto se događa i kod čitatelja pri čitanju, koje je

također stvaranje jezične djelatnosti. Zatvorena logika koja struktuira sekvencu nužno je

vezana za njeno ime, koje pred nas odmah stavlja određena očekivanja i upućuje nas na njene

sastavne dijelove.Bez obzira koliko jezgri imala, svaka sekvenca također nudi mogućnost

skretanja radnje, a može poprimiti i ulogu indicije.21

20 Barthes, R., «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» str. 60. – 61.21 isto, str. 62. – 63.

13

3.4. Makrosekvence u „Casino Royaleu“

Na tragu ranije spomenutog zadatka traženja pravilnosti po kojima se u tekstu kombiniraju

određena temeljna obilježja, ovaj će se rad prvo pozabaviti ustrojem makrosekvenci u romanu

predlošku, kao i općenito u romanima o Jamesu Bondu. Umberto Eco u svojoj analizi

narativne kombinatorike romana o Jamesu Bondu izdvaja unaprijed fiksirani kod događaja

koji se moraju smjestiti unutar istih, izdvajajući zapravo stalne makrosekvence. Ta shema po

njemu ide na sljedeći način:

A. M igra neku igru i povjerava Bondu izvjesnu misiju

B. Negativac igra neku igru i suočava se s Bondom (eventualno u nadomjesnom obliku)

C. Bond igra igru i zadaje Negativcu prvi udarac

D. Žena igra igru i predstavlja se Bondu

E. Bond započinje odnos sa Ženom; on je posjeduje ili je posjedovan

F. Negativac hvata Bonda (sa ili bez Žene)

G. Negativac muči Bonda

H. Bond pobjeđuje Negativca

I. Tijekom oporavka Bond se susreće sa Ženom, no onda ju gubi

Ona je invarijabilna u tome smislu što su uvijek prisutni svi elementi, no varijabilna je s te

strane što elementi ne dolaze uvijek ovim, najčešćim redom, a neki od njih znaju se i

ponoviti.22

U Casino Royaleu konkretno redosljed ovih makrosekvenci gotovo je jednak, uz jednu razliku

u rasporedu, a glasi:

• A. “M” dobiva informacije o misiji i odabire Bonda za izvršenje iste

• B. Bondova krinka je probijena, prisluškivan je, napadnut bombom

• D. Bond upoznaje Vesper, dogovaraju zajednički dolazak u casino

• C. Bond pobjeđuje Le Chiffrea u igri bakara

• E. Bond večera s Vesper, pomalo se zaljubljuje

• F. Vesper je oteta, a zatim i Bond, dok je bio u potjeri za njom

• G. Bond je zatočen i brutalno mučen kako bi odao gdje je novac

• H. Ruske tajne službe ubijaju Le Chiffrea, Bond je spašen

• I. Oporavlja se, provodi vrijeme s Vesper, zaljubljuje se u nju, no sve završava njenim

samoubojstvom

22 Eco. Umberto, „James Bond: Narativna kombinatorika“, u Uvod u naratologiju, Izdavački centar „Revija“ Radničko sveučilište „Božidar Maslarić“, Osijek, 1989., priredio Zlatko Kramarić

14

Odredivši tako makrosekvence romana Casino Royale, moguće je uzeti jednu i razložiti ju

dalje na manje sekvence, stupanj po stupanj sve do sasvim malih funkcija kako bi se

oprimjerilo navedeno o ustroju sekvence. Shema te analize izgledala bi na sljedeći način:

15

Bond pobjeđuje Le Chiffrea u igri bakara

Priča o pravilima igrei početnoj situaciji

Bond analizira situaciju

za stolom i priprema se za početak

Bond igra i pomalo pobjeđuje

Bond biva poražen Bond se vraća u igru Bondu prijete smrćuPobjeđuje u nastavku

parije

Le Chifre naređuje,napadač kreće u

akciju

Bond se oslobađaod napadača

Glumi nesvjesticuI oporavak od nje.

Nastavlja partiju

Osjećaj pištolja na leđima

Glas ga upozoravada je na nišanu

Bond mu povjerujei analizira situaciju

Glas odbrojavaLe Chiffre promatra

zadovoljnoBond traži pogledom

pomoćShvaća beznadnost

situacije

Brzim prevrtanjemRazoružava

napadača

Čvrsto hvatarub stola

Iz sve snage odguruje se

unatrag

Udarcem naslonaizbija oružjenapadaču

Prevrće se inaglavce pada

na pod

Pomažu mu da se pridigne

Prilog 3: Prikaz analize jedne makrosekvence Casino Royalea prema manjim jedinicama

4. Radnje i aktanti

4.1. Aktantski model

Kroz povijest je poimanje odnosa radnje i likova mijenjalo svoj karakter. Aristotel liku

nadređuje priču, koja bez njega može postojati (dok je suprotno nemoguće), a sličan stav

zauzet će i klasicistički teoretičari. U kasnijim epohama (od realizma) nije više dovoljno da

lik bude nosilac radnje, već mu se dodaje psihološka dimenzija, ocrtava ga se kao osobu,

uspostavlja čvrsto od izvanjskog opisa svakog detalja do unutarnjih razmišljanja. Tako ga se

oslikava, čak i onda kad ne nosi nikakvu radnju, kad je sporedan, a svakako prije nego što

radnju preuzima. Psihološke biti, tako uspostavljene, pak povremeno opet doživljavaju

„degradaciju“, ograničavanje na neku stereotipnu ulogu, kako se često događa u kazališnim

tekstovima ili trivijalnijim proznim djelima.

Strukturalisti pak na začecima strukturalne analize pripovjednog teksta odbacuju posve likove

kao određene biti, makar u službi grupiranja. Tomaševski i Todorov poriču liku svaku

pripovjednu važnost, dok ih Propp svodi na jedinstvo radnje koje im pripovjedni tekst

dodjeljuje (svojevrsne uloge: glavni junak, pomoćnik, negativac, npr.). Nakon njegovog

koncepta, lik nastavlja sljedećim teoretičarima zadavati slične probleme. U jednu ruku, oni

ipak formiaju plan opisa bez kojeg male radnje prestaju biti razumljive, tj. ako ne bez likova u

nekom dubljem smislu te riječi, onda sigurno bez nosilaca radnje (narodna pripovijetka, npr.).

S druge strane, mnogi od tih nosilaca radnje ne mogu se svrstati u likove bilo da taj pojam

gledamo kao povijesni oblik ograničen na neke žanrove, bilo nekakvu racionalizaciju koju

naša epoha nameće nosiocima pripovijedne radnje. Zato strukturalna analiza gleda ne

definirati lik kao bit, već kao sudionika, kao nositelja neke sekvence koja mu pripada, unutar

koje je on glavni junak, te ga izdvaja i opisuje ne po onome što jest, nego po onome što čini

(odatle naziv aktant).23

Umberto Eco analizira karaktere i vrijednosti koje se konstantno javljaju kroz serijal o Jamesu

Bondu, iz čega se daju, za ovu potrebu, izdvojiti zapravo i četiri osnovne uloge prisutne u

svakom romanu. Prva je svakako sam Bond, zatim M kao njegov nadređeni, onda Negativac,

te najzad Žena.24 Bond je, dakako, uvijek u glavnoj ulozi, glavni je nositelj većeg dijela

sekvenci, okosnica oko koje se plete radnja i u skupini aktanata glavna veza između

23 Barthes, R., «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» str. 65. – 66.24 Eco, U., „James Bond: Narativna kombinatorika“, str. 241.

16

eventualnih epizoda. Ukoliko već nije subjekt neke sekvence, onda je nužno objekt, u čitavom

serijalu nema segmenta radnje u kojem ovaj aktant ne sudjeluje. Njegove uloge su prihvatiti

dužnost, suočiti se s negativcem, zadati i primiti udarce, zavesti ženu, u konačnici pobijediti

negativca spašavajući tako slobodan svijet, te podnijeti gubitak žene u koju se zaljubio. Taj

model je stalan i radnja u tekstu teče prateći ga, bez obzira na karakter samog Bonda ili bilo

koga od nabrojanih sudionika.

M je nositelj tek prvog segmenta radnje, gdje povjerava Bondu zadatak, no provlači se i kroz

ostatak teksta implicitno. On ima cjelovitu informaciju o događajima i čitavu radnju je

zapravo predvidio, dok ju Bond nosi, i njegova ličnost zapravo otvara prostor za radnju

(povjeravajući Bondu zadatak) i ograničava ga (jasnim naredbama i kontrolom). Moglo bi se

zapravo reći kako nam M služi kao izvrstan primjer neoslanjanju na bit lika u ovakvoj analizi,

o čemu se prethodno govorilo, jer njegova bit (bilo izgled, karakter ili nešto treće) u usporedbi

s ostalim likovima gotovo da i nije ocrtana, a ipak bez problema vrši svoju ulogu na

predviđenim mjestima u tekstu.

Što se Negativca tiče, on je podjednako važan aktant za nošenje radnje kao i sam Bond.

Psihoanalitički pristup ovom romanu također bi nam pokazao da je on uvijek potpuna

negacija Bonda, i što se tiče karaktera, i samog fizičkog izgleda. Ipak ovdje nam je takva

materija nebitna, nego rađe istu suprotnost uočavamo u dominiranju sekvencama. Bond i Le

Chiffre (u slučaju konkretnog romana) susreću se u pet od devet ranije izdvojenih

makrosekvenci romana, a odnos im je uvijek potpuno recipročan. Nikada nisu sporedne točke,

uvijek su ili subjekt ili objekt segmenta radnje u kojem se nađu, a sudjelovanje u radnji uvijek

im je jednakog intenziteta, samo suprotnog predznaka.

Žena je onaj aktant u romanima o Bondu koji se uvijek doima kao objekt radnje, a ne njen

nositelj, premda se često pokaže upravo suprotno. Ona je svakako dominantna u sekvencama

u kojima sudjeluje budući da, čak i ako je u njima netko drugi u ulozi aktivnog vršitelja

povjerene radnje, cjelokupna je radnja upravo usmjerena prema njoj. Upravo Žena kao aktant

stoji u ulozi svojevrsnog katalizatora, odnosno modifikatora brzine kretanja radnje, bilo da je

okidač koji ju naglo pokreće, bilo da ju usporava i odvraća s glavnog smjera kretanja.

Sekvence u kojima je glavna Žena djeluju čitatelju ponekad kao digresije u odnosu na one

sekvence u kojima su to Bond i Negativac, no ipak nisu epizode koje stoje po strani. U

konkretnom slučaju, sekvence u kojoj Bond upoznaje Vesper, u kojoj s njom večera, i u kojoj

(pred sam kraj) s njom uživa u oporavku, djeluju smirujuće na tijek radnje, nasuprot onoj u

kojoj je Vesper oteta od Negativca, a upravo će njena konačna sudbina zaključno poslagati

čitatelju sve kockice cjelokupne radnje na mjesto.

17

Osim tih osnovnih aktantskih modela prisutnih u serijalu o Bondu, pa tako i u Casino

Royaleu, tu su još i manje uloge bondovih i negativčevih pomagača (u Casino Royale to su

američki i francuski agent, Le Chiffreovi špijuni, bombaši s početka, Le Chiffreova tjelesna

straža, agenti SMERŠ-a,...), no oni su uglavnom nositelji tek mikrosekvenci ili pojedinih

funkcija, tako da se ovdje rad neće opširnije baviti njima. Vrijedi tek spomenuti kako su

najčešće umanjene verzije Bonda ili Negativca, i uloge koje igraju radnju nose u istom smjeru

kao i njihovi nadređeni, no s manjim intenzitetom. Također, jedina makrosekvenca u Bond-

serijalu gdje netko od pomoćnika doista ima dominantu ulogu može biti ona sekvenca prvog

udara Negativca prema Bondu, budući da je on u tom slučaju najčešće nalogodavac iz

pozadine, dok direktno sudjeluju pomoćnici.

4.2. Manjkavosti modela

Općenito strukturalni pristup likovima i radnji kroz ovaj aktantski model raspoređuje likove u

parove subjekt-objekt, darivatelj-primalac, pomoćnik-protivnik i sl., što se kroz gornju analizu

dalo iščitati. No kanonski oblik takvog strogog odeđivanja nije dosljedno primjenjiv u praksi.

Može se često na razini teksta, pojedinih njegovih epizoda ili makrosekvenci jasno razlučiti

tko zauzima kakvu ulogu, no na nižim razinama to je u pravilu problematično. Kojiput se

miješaju subjek i objekt u istom liku, no još veći problem je postojanje više subjekata, tj.

nemogućnost jasnog isticanja subjekta. Nekad se ona događa na razini cijeloga djela, kao u

romanima s više jednako jakih protagonista, no u konkretnom slučaju tražit ćemo je (i tek

tamo naći) na nižim razinama.25

Vrlo jednostavan primjer za ilustraciju toga jest rečenica iz Casino Royalea „Sve je to

shvatila kao svojevrstan izazov pa joj je bilo drago kad je posve intuitivno osjedila da mu je

privlačna i zanimljiva”26 iz koje jasno vidimo da nije izrečena ni kao vanjski komentar

pripovjedača, ni iz Bondove perspektive (a aktanti u dotičnom trenutku su Bond i Vesper),

nego je na trenutak kao drugi subjekt, drugi nositelj sekvence, uvedena Vesper, da bi se ista

uloga odmah nakon vratila Bondu.

Jasno je stoga da nijedan model ne može u svojoj krutoj i kanonskoj formi biti savršeno

primjenjiv, no bez obzira na manja ili veća odstupanja, ovisno o naravi pripovjednog teksta,

može poslužiti za dobar opis. Kako god pristupili opisu aktanata, sigurno je da isti, zajedno s

radnjom, dobivaju puni smisao tek uklopljeni u treću razinu opisa – onu pripovijedanja.

25 Barthes, R., «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» str. 67.26 Fleming. I., Casino Royale, str. 60.

18

5. Pripovijedanje

5.1. Tko pripovijeda?

U jezičnoj komunikaciji ja i ti podrazumijevaju jedan drugoga, baš kao što pripovjedni tekst

podrazumijeva pripovjedača i slušatelja/čitatelja. Odašiljatelja se do sada obilno proučavalo,

no čitatelja tek nešto malo (gledano ukupno), pretežno u sklopu poststrukturalističkih analiza.

Ipak, u sklopu ovog rada, a slijedom Barthesova modela strukturalne analize, neće se

popravljati taj omjer, nego će rađe biti postavljeno pitanje o odašiljatelju pripovjednog teksta.

Jedna od koncepcija odašiljatelja uvijek vidi u jednoj osobnosti, u psihološkom smislu te

riječi. Tada je odašiljatelj autor kojem je roman samo izraz jednog ja izvan njega. Druga

koncepcija odašiljatelja smješta u totalnu svijest, na poziciju nadmoći i bezosobnosti, tako

reći stajalište boga, a takav pripovjedač nalazi se i unutar likova i izvan njih, znajući što se u

njihovoj unutrašnjosti zbiva, no ne poistovjećujući se ni s jednim od njih. Treća koncepcija

pripada novijoj književnosti, a ograničava pripovjedača (i tekst) na ono što mogu primjetiti ili

znati likovi, zbivanja se nižu kao da svaki lik u svome dijelu odašilje svoju poruku.

Ako bismo uspoređivali s ovim koncepcijama, Casino Royale svakako bi pripadao ovoj

srednjoj, drugoj, u kojoj nastupa svemoćni i sveznajući pripovjedač predajući nam pripovjedni

tekst. No Barthes odbacuje sve te tri koncepcije kao loše za strukturalnu analizu smatrajući

kako u pripovjedaču i likovima vide žive osobe, dok za ovo stajalište moramo biti svjesni

kako je riječ o papirnatim bićima, a realnog autora ne možemo zamijeniti ni s pripovjedačem,

ni s bilo kojim od likova.

Tražeći tako pripovjedačev kod samo unutar samog teksta nalazimo na osobne i neosobne

znakove, koji se ne podudaraju uvijek direktno s gramatičkim obilježjima vezanim uz lice ( ja

kao osobno, i on kao neosobno). Naići ćemo sigurno na čitave tekstove, epizode ili sekvence

pisane u trećem licu, no čija je stvarna pozicija pripovijedanja prvo lice. To možemo isprobati

koristeći tzv. rewritting – prepišemo li čitav ciljani segment iz trećeg lica u prvo, i on je kao

takav opstojan, tada je riječ o osobnoj instanci. Ukoliko to ne funkcionira, riječ je o

neosobnoj.27 To načelo primjenjeno na Casino Royale pokazuje da u romanu, iako je pisan

uglavnom iz trećeg lica, iz perspektive onoga što bismo najčešće okarakterizirali kao poziciju

sveznajućeg pripovjedača, zapravo supostoje osobna i neosobna instanca, a osobna se čak čini 27 Barthes, R., «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» str. 69.

19

dominantnijom. Tako u rečenici “Osjetio je da nju ipak zanima i uzbuđuje namijenjena joj

uloga, i da će drage volje surađivati s njim.”28, iako je pisana u trećem licu, jasno vidimo da

progovara sam Bond osobno, dok je rečenica“Partija se nastavila bez naročitih preokreta, ali

s blagom tendencijom na štetu banke”29 tek neosobni komentar radnje koji ne možemo staviti

u usta nijednom aktantu.

Ovakav pristup ne valja pomiješati s psihološkim poimanjem osobnog i neosobnog kod

likova/pripovjedača, jer se ovdje bavimo samo lingvističkom osobom.

5.2. Kodifikacija pripovjednog teksta

Na pripovjednoj razini uočavamo određene znakove pripovijedanja. Naime, prethodno

razrađene funkcije i radnje moraju se određenim skupom postupaka objediniti u tekstu, koji

zatim ide od pošiljatelja do primatelja. Proučavanje takvih kodova zapravo je stara stvar; od

dobro poznatih formula usmene književnosti, stanovitih obrazaca građenja određenih vrsta

stihova, strofa ili pjesama, stalnih epiteta, ustaljenih početaka i završetaka tekstova i sl. Sam

oblik diskurza koji određujemo kod pristupa određenom književnom djelu zapravo je potraga

za kodom, a time su se kroz poetiku i klasifikaciju književnosti razni teoretičari bavili odavno.

Uz sve stilske postupke autora i različita diferencijacijska obilježja koja koristi, u postupak

pripovijedanja treba ubrojati i objavljivanje samog teksta, jer je to krajnja točka koja

objedinjuje sve niže razine, budući da sve one skupa, kao čitav pripovjedni tekst, dolaze do

ostvaraja tek u svijetu koji ih koristi.

Upravo očekivanje određenog koda prisutno kod čitatelja, određenih lingvističkih činjenica na

koje će naići, vrlo su važni u pozicioniranju samog teksta i njegovoj recepciji. Tu pojavu

nazivamo situacijom teksta, a moguće ju je definirati upravo kao skup pravila po kojima se

pripovjedni tekst prihvaća. U modernom društvo kodifikacija na koju nailazimo često se

prikriva i pravi da je nešto drugo, ne mari se za pripovjedne postupke kojima se odmah

ukazuje na vrstu teksta. Primjeri su romani u pismima, navodni rukopisi, pseudo

autobiografije i biografije ili filmovi kojima radnja započinje prije uvodne špice. Ipak, koliko

god bili naviknuti na njih, gotovo otupjeli, kodovi su vrlo potrebna pojava – oni istovremeno

otvaraju pripovjedni tekst prema konzumentu i zatvaraju pripovjedni tekst uokvirujući sve

28 Fleming. I., Casino Royale, str. 37.29 isto, str. 71.

20

njegove razine, postavljajući ga kao sustav koji ima svoju vlastitu strukturu i poseban

metajezik.30

Casino Royale relativno je jednostavan roman, pisan vrlo uobičajenim stilom za žanr kojem

pripada, stoga nije ni za očekivati da će bitno odudarati od kodifikacije karakteristične za isti.

Ipak, već pri samom početku, sekvenca u kojoj M saznaje sve o slučaju i započinje kreaciju

Bondove misije, pripovijedana je u tobožnjoj formi dosjea i izvješća dostavljenih njemu na

uvid, što tako oprimjeruje gore spominjanu situaciju. Osim tog epistolarnog umetka, ostatak

je romana konvencionalno izložen, a čak bismo mogli govoriti i o nekakvom James Bond sub-

kodu unutar koda pustolovno-akcijskog romana s obzirom na niz formularičnosti (na svim

razinama) koje se ponavljaju iz romana u roman kroz cijeli serijal, kako je već spominjano

ranije u radu.

6. Sustav pripovjednog teksta

Jezik, u onom klasičnom smislu te riječi, moguće je promatrati kroz dva pojma –

raščlanjivanje koje proizvodi jedinice, i objedinjavanje koje ih uklapa u višu razinu. Ista je

situacija i s pripovjednim tekstom, koji također poznaje ta dva temeljna procesa.

Distorzijom nazivamo silnicu koja kroz pripovjedni tekst rasteže funkcije, isprepliće ih i

omata, ostavljajući tako prostora za uklapanje drugih. Takvo udaljavanje jedinica koje logično

slijede jedna drugu, jeziku pripovjednog teksta daje vlastito obilježje. Neizvjesnost, ponekad

ključna za komunikaciju s čitateljem, samo je naročit oblik distorzije – držanje sekvence

otvorenom ima fatičku funkciju, a s druge strane ostavlja logičku strukturu uzdrmanom, da bi

se zatvaranjem iste sve opet vratilo na svoje mjesto, objasnilo. Na prostor koji nastaje

djelovanjem distorzije reagira onda ekspanzijska sila koja puni prazninu manjim segmentima

što djeluju kao katalizatori. Moguć je i obrnut proces, onaj sažimanja, čime od pripovjednog

teksta dobivamo sažetak koji i dalje (ako je pravilno napravljen) sadržava individualnost

poruke. Zbog toga, pripovjedni je tekst prevodiv i u drugi medij bez veće štete, osim kad su u

pitanju neki segmenti posljednje razine. Primjerice, označitelji narativnosti vrlo teško prelaze

iz romana na film.31

Kada govorimo o Casino Royaleu konkretno, sam tekst i nije prožet distorzijama na veću

udaljenost. Događaji uglavnom dobivaju svoju uzročno-posljedičnu cjelovitost, tj. sekvence 30 Barthes, R., «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova», str. 71. – 72.31 isto, str. 73. – 75.

21

se kompletiraju, vrlo brzo, najduže unutar jednog do dva poglavlja, a sam kontakt s čitateljem

pretežno se održava kroz više različitih neizvjesnosti koje se uzastopno plasiraju, nego u

okviru jedne koja duže čeka svoje razrješenje. To oblikuje specifičnu dinamiku teksta, pri

čemu bi grafički prikaz napetosti koju on proizvodi kod čitatelja, kao i raspoređenosti

katalizatora između ključnih točaka, bio nalik kakvoj sinusoidi.

Jedino što odstupa od takve sheme jest sudbina Vesper jer se njezino uplitanje u kretanje

radnje i tajna koju skriva naznačavaju tek suptilnim indicijama, da bi se cijela priča do kraja

popunila, raspetljala i tako logički uokvirila na samome kraju romana, tako nam razjasnivši

sve aspekte radnje.

O poigravanju s logičkim vremenom u odnosu na realno vrijeme čitanja bilo je riječi pri

početku rada pa neće biti spominjano još jednom, no i takvi postupci spadaju u ovo područje.

Što se tiče prevodljivosti teksta – upravo školski primjer dotične su romani o Jamesu Bondu, a

time i Casino Royale, budući da su doživjeli ekranizaciju koja je recepcijom čak nadmašila

literarni predložak, a strukturalnim ga elementima uglavnom zadovoljavajuće vjerno prati.

Dok su distorzija i ekspanzija horizontalne silnice koje raščlanjuju tekst, ostaje još spomenuti

vertikalnu koja ga integrira, a već je u neku ruku i dodirnuta. Ono što je na nižoj razini bilo

razdvojeno, najčešće se spaja na višoj. Tako se razdvojene sekvence objedinjuju na razini

radnje djelovanjem aktanata, a sve skupa integrira se procesom pripovijedanja (jednako

odašiljanjem i recepcijom), pa povezujemo razne heterogene, isprepletene i usporedne

elemente. U tom vertikalnom usponu od nižih prema višim razinama, već toliko

spominjanom, postoji dakako sloboda oblikovanja teksta (kao što postoji i sloboda govora u

odnosu na jezik), no ona je, koliko god to paradoksalno zvučalo, ograničena kodom.

Kombiniranje kreće od malih jedinica, fonema, prema rečenici kao vrhuncu slobode slaganja,

da bi se zatim od male grupe rečenica (mikrosekvenci) stiglo do cijele radnje, a sve

usmjeravano određenim zakonitostima, kodom. Kreativnost teksta tako leži između dvije

zakonitosti – koda jezika, i koda pripovjednog teksta (lingvističkog i translingvističkog).

Priroda same sekvence, dakle i pripovjedanja uopće, nije u promatranju i oponašanju

stvarnosti, nego u nastojanju da se nadiđe taj oblik, da ga se promijeni, budući da je sekvenca

struktura unutar koje nema ponavljanja.32

32 isto, str. 76. – 77.

22

7. Zaključak

Analiziranjem ovoga romana od najniže razine do cjelokupne integracije prema Barthesovu

modelu ništa se revolucionarno novo ne saznaje u odnosu na bilo koji segment radnje ili lika

nego što je ponuđeno pri uobičajenom čitanju, neće se iscijediti nikakav skriveni detalj

promakao unutar fabule ili kakvog opisa. Proširenje vidika događa se upravo kao odgovor na

pitanje kako se tekst konstruira i kako se čita, kako se uopće od sitnih riječi isplete

kompleksna cjelina, i kako se pojedine niti koje ju pletu u pripovijedanju integriraju. Jednako

kao na primjeru Casino Royalea, spomenuti model primjenjiv je na bilo kojoj vrsti

pripovjednog teksta skrivenog u bilo kakvom mediju, od kraće ili duže proze, narodne pjesme

do filma (može i istoimenog), što upućuje na to da određene gradivne jedinice doista istim

implicitnim kodovima vođene grade njegove različite oblike, a on je sam prisutan na raznim

mjestima u svim civilizacijama od početka vremena.

Prvenstveni cilj ovog rada dakako nije bio dokazati tu postavku, time su se do sada bavili

značajni teoretičari, već oprimjeriti jedan takav model strukturalne analize na vrlo

jednostavnom primjeru gotovo trivijalnog akcijsko-pustolovnog romana, nastojeći tako

približiti određene segmente ovog pristupa književnosti čitatelju. Ako ništa drugo, sa

sigurnošću je vidljivo da se u jednom takvom romanu mogu potvrditi svi strukturalni elementi

Barthesova modela, od temeljne razine funkcija, preko radnje i aktanata pa sve do

pripovijedanja koje sve obuhvaća i integrira u konačan skup odaslan čitatelju.

23

8. Izvor i literatura:

IZVOR:

1. Fleming. Ian, Casino Royale, Algoritam, Zagreb, 2008

LITERATURA:

1. Barthes, Roland, «Uvod u strukturalnu analizu pripovjednih tekstova» u Suvremena

teorija pripovijedanja, Zagreb, 1992. ur. Biti, Vladimir

2. Eco. Umberto, „James Bond: Narativna kombinatorika“, u Uvod u naratologiju,

Izdavački centar „Revija“ Radničko sveučilište „Božidar Maslarić“, Osijek, 1989.,

priredio Zlatko Kramarić

24