Stručna redaktura prijevoda Nada Vrkljan-Križić Zagreb ... · da ako postoji neka ideologija, onda ju valja potražiti na strani poruke, 3 “Ako nam u svakoj ideologiji ljudi

�

S francuskoga preveo Zlatko Wurzberg

Stručna redaktura prijevoda Nada Vrkljan-Križić

Zagreb, 2006.

HU

BERT

DA

MIS

CH

PO

RIJE

KLO

PER

SPEK

TIV

E

2

Institut za povijest umjetnosti

Naslov izvornikaHubert Damisch, L’Origine de la perspectiveÉdition revue et corrigée (izmijenjeno i dopunjeno izdanje)Flammarion, Paris, �989.Prvi put tiskano u zbirci Idées et recherches, �987.

S francuskoga preveo Zlatko Wurzberg

Stručna redaktura prijevoda Nada Vrkljan-Križić

Recenzenti Ljiljana KolešnikMilan Pelc

La publication de cet ouvrage, dans le cadre du Programme d’aide à la publication du Ministère français des Affaires Etrangères, bénéficie du soutien du Service de coopéra-tion et d’action culturelle de Zagreb près l’Ambassade de France en Croatie. Objavljivanje ove knjige, u okviru Programa pomoći izdavaštvu francuskog Ministarstva vanjskih poslova, pomogao je Ured za suradnju i kulturnu djelatnost u Zagrebu pri Francuskom veleposlanstvu u Hrvatskoj.

Knjiga je objavljena uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske, Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport Grada Zagreba i Ministarstva znanosti, obrazova-nja i sporta Republike Hrvatske.

Prijevod je ostvaren uz pomoć Centre National des Lettres i Zaklade Hrvatske akade-mije znanosti i umjetnosti.

ISBN 953-6�06-62-0

Zagreb, 2006.

3

SADRŽAJ

Predgovor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Prvi dio. TA.TOČKA.ODREĐENA.PERSPEKTIVOM... . . . . . . . . 21

1..NA.RASKRIŽJU.PUTOVA.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23Prijelazni tekst. Ako postoji povijest, čega je to povijest? Pojam “simboličke forme”. Panofsky čitatelj Cassirera. Perspektiva i njezine vrste. Pokazatelj, ne vrijednosti, nego stila. Perspektiva i Weltanschauung. Panofsky kao Herkul. Simbolizam u slikarstvu.

2..PERSPEKTIVA,.STVAR.PROŠLOSTI?.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41Perspektiva nije kôd. Postoji paradigma i paradigma. “Svrha” perspektive zvane znanstvenom. Panofsky i avangarda, 1925. godine. MerleauPonty i parola povratka na primitivnu percepciju. Wittgenstein: novo “osjećanje”. Perspektiva kao mit, ili kako je se riješiti? Prostor prema raciju.

3..SPOZNAJA.I.ISTINA... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59Fenomen vremena. Degradiranje označitelja. Perspektiva i trenutak cogita. Geometarska dimenzija viđenja i funkcija manjka. Pitanje fiksne točke u klasicizmu. Točka promatranja i točka subjekta. Perspektivna meditacija i vrijednost podrijetla. Desargues i perspektivičari. Dva perspektivizma. Pascal: luda točka.

�

Drugi dio..PROTOTIP.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

4..TRADICIJA.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Brunelleschi, izumitelj perspektive? Albertijeva posveta. Filareteov Traktat. Manettijeva Vita. Vasari.

5..PITANJE.PORIJEKLA... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89Izum pravila. Porijeklo perspektive i porijeklo geometrije. Smisao povijesti. Perspektiva kao praksa i kao teorija. Spoznaja i istina. Brunelleschijeva demonstracija. U tekstu zapisana tradicija.

6..POKAZIVANJE... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101Was der Fall ist. Izgubljeni prototip. A u vezi s nebom. Perspektiva i konstruirani predmet. U perspektivi, nešto se pokazuje. U zrcalu, nešto se prikazuje.

7..RAZLOZI.SLIKE... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111Četverokut quadra. Prozor i vrata. Raskol oka i pogleda. Stvar kuta, udaljenosti i točke promatranja.

8..POGLED... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123Stadij zrcala u slikarstvu. Imago: učinak faze. Dvostruko određenje točke. Pukotina. Beskonačno, ideja “iza glave”. Što je to vidjeti? To sam ja, kao da sam ja bio tamo. Rupa koja čini mrlju. Leća za dukat. Dva svjedoka. Vrijednost autopsije. “Mali” laktovi. E pareva che si vedessi ‘l propio vero.

9..GEOMETRIJA.UČINJENA.STVARNOM... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147Drugi pokus. Indiskretnost onoga koji gleda. Perspektiva, sablažnjiva stvar. Povratak označenoga. Pozitivistički pojam istine. Destrukcija slike. Pitanje beskonačnoga. Nečuvena ideja.

10..RENESANSA.I.PONAVLJANJE.PORIJEKLA... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161Obrat. Gubitak. Istina slikarstva, istina u slikarstvu. E iscritto non si truova. Brunelleschi, “izumitelj” renesanse?

5

Treći dio..PRIVREMENO.UKLONJENI.PRIKAZ... . . . . . . . . . . . . . . . 169

11..“ET.ANTICHO.IN.PROSPETTIVA”... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171Città ideale i “urbinske perspektive”. Inventari. Kontekstualni dokaz. Mandragora. Što je to misliti?

12..NAČINI.DISTANCIRANJA.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199Taktike bijega. Tragička scena i komička scena. Pogled (bis). Arhitektonske referencije. Kazalište i “ravna” slika. Iluzija i trompel’oeil. Scenografije. Primjer dekoracije. Jedan vrlo stari spor.

13..ČITANJE.U.SLIJEPOJ.ULICI.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235Deskriptivna iluzija. Smisao i referencija. Što je to opisati? Računati sa slikarstvom i ne podrediti mu se. Poezija, to je točnost. Odsutnost prikaza s njegova mjesta. Skamenjena perspektiva. Perspektiva i arhitektura. Mjesta pisanja.

14..VIDJETI.IH,.KAŽEŠ;.I.OPISATI.IH... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275Zahtjev za finoćom. Strukturalizam, i ne znajući to. Naučiti brojiti do tri. Jedno pravilo opisivanja. Transformacije. Invarijanta točke. Sunce u Baltimoreu. Odsutnost ima određeno značenje. Kapci. Bijelo, enigma.

15..DE.PROSPECTIVA.PINGENDI... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309Epistemologija grupe. Referentna slika. Prototip, ponovno. Oblak u slikarstvu. Simetrije i automorfizmi. Iskrivljenja i neobične perspektive. Rupa. Povrede granice. Pierova demonstracija. Genij perspektive. Znak slike. Konstanta ugla.

16..MJESTA.SUBJEKTA.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369Pogled (tertio). Diderotov dalekozor. Rotacija/izlaganje. Quasi per sino in infinito. Subjekt se drži tek na niti. Serlio i horizont kazališta. Nadilaženje, stil i ideja. Kazalište slikarstva. Osporavatelj. Poezija i geometrija. Las Meninas, once again. Geometrija iskaza.

Kazalo.imena... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439

6

Posvećeno Meyeru Schapirou

Ovaj je posao dovršen zahvaljujući pomoći Centra za napredno istraži-vanje vizualnih umjetnosti (Center for Advanced Study in the Visual Arts) Nacionalne galerije u Washingtonu (National Gallery, Washington) gdje sam boravio između �982.-�983. godine. Ovime izražavam moju zahvalnost direktoru g. Henryju Millonu i svim članovima Centra. Sheme, planove i grafičke rekonstrukcije izradio je Jean Blécon, arhitekt u CRHA.

7

PREDGOVOR

Ova se knjiga rodila iz nestrpljenja. Iz dvostrukoga nestrpljenja, a trago-ve ćemo mu primijetiti tu i tamo, jer ih često nisam znao niti htio izbri-sati. Bilo da sam žalio što jedna tako visoko spekulativna problematika kao što je perspektiva – ona koju koriste slikari, perspectiva artificialis, različita od tradicionalne, antičke i srednjovjekovne optike, kakva je perspectiva zvana naturalis – nije, osim uz rijetke iznimke, potaknula druga do često vrlo učenjačka, čak i eruditska istraživanja (i već zbog tog razlo-ga dragocjena, nužna), ali koja nisu uspjela potaknuti neku relevantnu filozofsku raspravu. Bilo da sam ustanovio kako su u tekstovima svih vrsta i stilova koji su dali prostora pitanju perspektive, ili perspektivi kao pitanju, dogmatizam, opća mjesta, predrasude, i, još gore od toga, naglost u zaključivanju, u pravilu prevladavali nad zahtjevima znanja i razmišlja-nja. A sve to bilo je to izvjesnije – barem sam ja tako prosuđivao – što bi analiza, ili ono što je na nju nalikovalo, bila više u službi nekoga određe-noga i radikalnoga kritičkog projekta.

Ali to nije sve. Heuristička snaga perspektivnog dispozitiva, njegova vrijednost kao misaonog modela takva je da je on i nadalje bio njezinim izvorištem na najrazličitijim područjima, dok je na polju umjetnosti svako pozivanje na perspektivu zvanu “znanstvenom” bivalo tek znakom arhaizma. Stvar se sama po sebi čini razumljivom kada se Michel Foucault poziva na raspored u Las Meninas, kada rastavlja i sastavlja njegov meha-nizam, podrobno ga ispituje, svodi na plohu ili suprotno tomu prevodi u tri dimenzije, kako bi retrospektivno ilustrirao način funkcioniranja sustava prikazivanja na kojem je počivala misao u doba klasicizma. To pitanje postaje još složenije kod Jacquesa Lacana, kada on tvrdi da je slika (tableau) u “funkciji odnosa pomoću kojega se subjekt treba pronaći kao takav”: subjekt, koji je subjekt želje te ga ne bi trebalo zamijeniti, iako sve u funkciji perspektive na to navodi, s kartezijanskim subjektom, onim

PORIJEKLO PERSPEKTIVE

8

koji se, u povijesno određenom trenutku cogita, izdaje za korelat znanosti u modernom smislu riječi, istodobno bivajući i pretpostavkom nesvjesno-ga, jer je od početka pokazatelj razilaženja, rascjepa (freudovski Spaltung) i iskušane podjele subjekta kao podjele između spoznaje i istine.� No, čudi me da su ta dva teksta autori kojih su danas već zadobili status moder-nih klasika, da su ta dva pristupa perspektivnoj paradigmi u suvremenom teorijskom pisanju polučila dijametralno suprotne rezultate od onih ka-kve bismo s pravom očekivali. Daleko od toga da su Foucaultova analiza dispozitiva Las Meninas, ili Lacanova digresija o skopičkoj funkciji, bez obzira na njihov preliminarni karakter (jer one i jesu preliminarne), utrle put daljem proučavanju predmeta koji su s tim publikacijama predstavile u jednom novom svjetlu; ti uvodi (jer riječ je samo o tome), barem u Francuskoj nisu bili nastavljeni, niti su imali druge posljedice, osim što su dali povoda vrlo površnoj banalizaciji diskursa, koja obeshrabruje to više što intenzivnije neopravdano teži zadobivanju teorijskoga legitimi-teta.

Bilo bi dosadno ovdje sastavljati popis približnih definicija, grubih po-jednostavljenja, odnosno pogrešaka i pravih besmislica onih koji, često iz sumnjivih razloga, ne prestaju ponavljati formule koje više nemaju čak ni vrijednost novosti. Tome su osobito skloni određeni krugovi koji su tek u neizravnoj vezi sa slikarstvom, primjerice u studijama o fotografiji ili filmu. U Parizu sedamdesetih godina na tom se polju razvila neobična polemika, čije posljedice osjećamo još i danas. Na temelju argumenata, što sam ih i sâm pronašao �963. godine,2 u činjenici da fotografska kutija, kao i kamera koja je njezin tehnički nastavak, po svojem optičkom ustroju u potpunosti odgovaraju konstruktivnom načelu perspektive zvane “cen-tralnom” (pa sve do toga da je Delacroix zamišljao kako se može osloniti na fotografiju kao sredstvo pri izradi perspektivne armature slike), jedni neprestano ponavljaju da fotografija i film spontano, takoreći mehanički, prenose građansku ideologiju (budući da se perspektiva pojavila u osvit kapitalističkog doba, pa je ona, naravno, nužno “građanska”), dok drugi (ponekad ti isti) veličaju blijede pokušaje takozvanoga eksperimentalnog filma u oslobađanju od “tiranije” točke promatranja i općenito od ograni-

� Cf. Jacques Lacan, “La science et la vérité”, Ecrits, Pariz, �966., 855-877.2 Vidi H.D., “Cinq notes pour une phénoménologie de l’image photographique”, L’Arc,

br. 2� (proljeće �963.), posebni broj o fotografiji, 3�-37.

PREDGOVOR

9

čenja perspektive. Tomu su se neki ipak žestoko suprotstavljali, navodeći znanstveni status perspektive kao sredstvo njezine obrane protiv optužbi da je oruđe ideologije. Ta se polemika danas istrošila. Ali nije ostala bez traga. Doista, često se pogrešno izjednačava djelovanje perspektive, posre-dovanjem mračne komore, s djelovanjem ideologije, kakvo bi ono bilo prema Marxu3. No, iako u krajnjoj analizi i jedna i druga upućuju na slično zaključivanje, postupak perspektive razlikuje se od onoga camere oscure barem u dvije bitne točke: s jedne strane, on se ne izvodi u mraku, nego, naprotiv, zahtijeva danje svjetlo za ostvarivanje svog učinka; s druge stra-ne, on ne nameće nikakav oblik preokretanja, nego tek eventualno jedno-stavni zaokret slike lijevo-desno, a to postavlja jedan sasvim drugačiji problem.

Htjeti da fotografski aparat samom svojom strukturom izlučuje neku ideologiju može dovesti do dva tumačenja koja nisu ni iste razine ni istoga smisla. Jedno je promatrati ga u njegovoj mehanici, kao ideološki dispo-zitiv. A drugo je htjeti da on i bude takav, jer je podešen na perspektivni “kôd” i preko njega na naslijeđenu ideologiju. Kao stroj koji je napravljen da bi proizvodio ne ono vidljivo (fotoaparat nije dogled), nego slike, apa-rat je doista sumnjiv, na što ukazuje činjenica da fotografski postupak za svoje dovršenje pretpostavlja mrak. Ako doista proizvodi ideologiju, to je najmanje stoga jer se slika na pozadini mračne komore pokazuje obr-nutom: slijed daljnjeg postupka dovest će je u pravilan red, kao što bi to po Descartesu “duša” trebala učiniti sa slikom koju joj prikazuje mrežnica oka. Više je to stoga jer se fotografija u svojoj izvedbi predstavlja kao pa-sivna snimka, kao “objektivni” odraz, jer je fizički odraz stvarnosti koja je njezin tobožnji materijal – i to potpuno bez obzira na dispozitiv prema kojem se podešava, koji je kao takav sklonjen u mrak, te ga kontrolira jedan potpuno automatizirani mehanizam o kojem ne trebamo ništa znati da bismo ga koristili.

Neki slobodno mogu ustvrditi da je tehnika sama po sebi neutralna i da ako postoji neka ideologija, onda ju valja potražiti na strani poruke,

3 “Ako nam u svakoj ideologiji ljudi i njihovi odnosi izgledaju postavljeni naglavačke kao u kakvoj cameri oscuri, ta pojava proizlazi iz tijeka njihova povijesnoga života, jednako kao što okretanje predmeta na mrežnici oka proizlazi iz odvijanja izravnoga fizičkog života.” (Karl Marx, L’Idéologie allemande, L. Feuerbach, fr. prijevod, Pariz, �968., 50-5�.)


�0

a ne kôda (pa sada shvaćamo namjeru, koja je i sama ideološka, sadržanu u svođenju perspektive na obični grafički postupak koji je zapravo bio na djelu, kao što ću to pokazati, već od �6. stoljeća). Taj argument, pod pretpostavkom da je trenutačno valjan, nije primjenjiv ondje gdje se na-vedena tehnika (ili navedeni “kôd”) kiti tuđim perjem. Reklo bi se da je to upravo slučaj s perspectivom artificialis, u koje je “znanstveno” samo ime. Ali to bi značilo postaviti dvostruku zapreku u odnosu na oba posta-vljena problema, u smislu pozivanja na – geometriju s ciljem da se costruzione legittima utemelji racionalno, i – na matematičku podlogu na kojoj se, povijesno govoreći, primarno gradila perspektiva slikara, i to pod dvostrukim vidom, i opisne i projektivne geometrije. To znači da se raspra-va ne može odnositi samo na “osnovni aparat”, izuzimajući kôd prema kojemu bi on trebao biti podešen. No, ostaje posve otvoreno pitanje statusa što ga u semiotičkom poretku valja dodijeliti perspectivi artificialis, budući da ona omogućuje tako raznovrsne primjene da bi se iz svake od njih moglo izvesti neko pravilo, ili čak skup pravila, koja bi bila dovoljna za definiranje cijelog poretka prikazivanja. Pa kad bi se perspektiva i svo-dila samo na “kôd” i bila tek oblikom konvencionalnoga izraza, dijelom arbitrarna, koji bi odgovarao nekom trenutku prikazivanja, ako već ne i nekom određenom dobu prikazivanja par excellence, kojim bi upravljala samom svojom strukturom, – jednom riječi, kada ona ne bi imala drugo-ga postojanja, neke druge važnosti, drugoga značenja, drugoga učinka ili druge pripadnosti nego samo one koje su ograničene nekim strogo određenim kronološkim i povijesnim parametrima – već bi sama ta tvrd-nja zasluživala da se na njoj zaustavimo i da je pobliže razmotrimo.

Tvrditi da je perspectiva artificialis, takva kakva se oblikovala u quattro-centu, doista tipični proizvod građanskoga doba, može dovesti samo do krivog zaključka. Jer to bi značilo ne voditi dovoljno računa o problemu antičke perspektive: iako u antici nisu znali izraziti pojam jedinstvene točke nedogleda, (kasni) primjerci sačuvane dekoracije imitacije arhitek-ture u Pompejima ili drugdje dovoljan su dokaz da se dosta uznapredovalo (kao što nam je to uostalom poznato) u svođenju prostornih odnosa na geometrijske mjere. Isti problem nastaje i s označavanjem costruzione legittima tobože “humanističkom”. Doista mislim da se može dokazati da je humanizam (toskanski ili koji drugi) nespojiv s takozvanom cen-tralnom perspektivom, kao i s preciznim definiranjem subjekta (subjekta,

PREDGOVOR

��

a ne “čovjeka”) koji je njegova prirodna posljedica. Robert Klein je poka-zao kako je Pomponius Gauricus početkom �6. stoljeća pokušao zamije-niti racionalnu i geometrijsku perspektivu teoretičara quattrocenta s perspektivom koju je nazvao “humanističkom”, čiji je primarni interes bio u sferi narativnoga.� Pola stoljeća kasnije, Vasari će dovršiti ogoljavanje perspective artificialis od njezine teorijske “aure” i odbaciti je u rang obične tehnike. Htjeti raspravljati o perspektivi u pojmovima kritike ideologija znači uskratiti si svako poimanje njezine povijesne recepcije, kao i goto-vo stoljeće rada koje je bilo nužno humanistima da bi je sveli na njezinu normu, ili – točnije – na normu ideologije.

Izrazito paradoksalan status perspektive, promatrane u svojstvu kul-turne tvorevine, čini zadaću povjesničara posebno napornom i time pogodnom za sve vrste anakronizama. Tako se misli da se novo poimanje prostora nametnulo s Albertijem, i to u oba smisla, i u onom potpuno matematičkom i u onom idealnom, čiji će koncept izvesti Descartes dva stoljeća poslije pod nazivom prostornog širenja, zamišljenoga da bude homogeno, kontinuirano i beskrajno. To znači zaboraviti da je geometrija Grka, na koju se autor Della pittura dosljedno poziva, bila geometrija ko-načnoga, koja nije bila zamišljena da zauzima prostor, nego likove i tijela kakvi su opisani ili iscrtani u svojim granicama, bilo da je riječ o konturi što ih omeđuje ili površinama što ih zatvaraju, da ponovimo definiciju samog Albertija.5 Ali nije dovoljno da prostor kojim se bavi perspektiva i koji je njezina pretpostavka bude postavljen kao beskonačan: potrebno je također da i on bude centriran, što može izgledati proturječnim samo po sebi. Nije nam teško prihvatiti da je perspectiva artificialis, kao i geometrija, od samog svog početka bila zaokupljena pitanjem beskona-čnoga. Ali time se ne tvrdi da je ona već od samoga početka ulaska u igru pridružila sliku onoj “subjekta”, kao međusobno nerazdvojive, kako

� Robert Klein, “Pomponius Gauricus et son chapitre ‘De la perspective’”, La Forme et l’Intelligible, Pariz, �970., 327-393.

5 Cf. moju Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Pariz, �972., �62. Ovdje bih napomenuo da ako se ta ideja redovito povezuje s modelom koji predlaže Alberti, poimanje costruzione legittima koje bi svoje porijeklo nalazilo kod Leonarda da Vincija postaje u tom nazivlju uobičajeno tek na prijelazu 20. stoljeća. Cf. Erwin Pa-nofsky, “Das perspektivische Verfahren Leone Battista Albertis”, Kunstchronik, XVI (�9�5.), 50�-5�6, i Samuel Edgerton, “Alberti’s Perspective: a New Discovery and a New Evaluation”, Art Bulletin, sv. XLVIII (�966.), 267-378.


�2

se to tvrdi u dispozitivu. Bilo bi nemarno, i prenagljeno, čak banalno, ustvrditi da je ono što će moderno doba podrazumijevati pod prikazivanjem bilo začeto na toj “pupčanoj točki”. Da bi se do toga došlo bit će nužno dugo promišljanje, što se ne svodi samo na razradu, koliko god ona bila duga i spora, pravila perspektive zvane centralnom: priroda, odnosno struktura perspektivne paradigme takva je da se ona nametnula otprve, kao potpuno dovršena forma, ali koja je ujedno iziskivala napor za kon-ceptualizacijom, što je prethodilo njezinu integriranju u matematički poredak, dok će, suprotno tomu, svođenje perspektive na običnu tehniku izazvati ideološko nazadovanje čije nam sve posljedice još nisu poznate.

Bilo bi, dakle, dosta naivno kada bismo u toj namjeri da se prikazivanje podvrgne racionalnom izračunu, iz kojeg izvorno potječe perspektivni projekt, prepoznali sablast one Marxove “stare neprijateljice”, trgovačku robu. Doista naivno ili doista cinično: jer taj diskurs podsjeća na neke druge, one o “buržoaskoj znanosti”, koji očito više nisu poželjni, ali se ipak još negdje pojavljuju, kriomice se pripremajući da eventualno ponovno isplivaju na površinu. Napadi protiv strukturalizma vođeni u ime “povije-sti” dio su iste ideološke tendencije, iako slijede posve druge odrednice. Riječ je zapravo o staroj raspravi koja je statičkom, simultanom i ultima-tivno prostornom viđenju stvari suprotstavila vremensko viđenje, dakle dinamičko, živo, odnosno genetičko. Moderna znanost dobro poznaje tu raspravu: dovoljno je razmotriti način na koji je Kepler, nakon što je dospio do metričkih propozicija koje upravljaju rasporedom planeta u kozmičkom prostoru, krenuo k proučavanju kronoloških odnosa njiho-vih kretanja, još uvijek s čvrstom nadom da će time potvrditi postojanje arhitektonike svijeta.6 Isto tako je istina da je klasična fizika vrijeme i pro-stor priznavala tek u njihovu apstraktnom, kvantificirajućem vidu. “Vrije-me gubi svoje kvalitativno, promjenjivo, fluidno obilježje. Ono se zaustav-lja u precizno ograničenom, kvantitativno mjerljivom continuumu […], ukratko, postaje prostor.”7 Isti je računalni genij na djelu i u umjetnosti i u prirodnim znanostima, a njegovo posredovanje i tu proizvodi sukladne, iako ne i sinkrone posljedice. Ali, nije dovoljno primijetiti da je jedna skica jednog novog oblika idealiteta, nazvana perspektivom, stoljeće ili

6 Cf. Gerard Simon, Kepler astronome astrologue, Pariz, �979., 283 sq.7 Georg Lukacs, Histoire et Conscience de classe, franc. prijevod, Pariz, �960., ��7;

hrv. prijevod: Povijest i klasna svijest, Zagreb, �977.

PREDGOVOR

�3

dva prethodila onome što je Husserl nazvao “galilejanskom matematiza-cijom prirode”, kako bismo si dali za pravo da opravdanje za to pripišemo nekoj infrastrukturnoj odrednici. Osim ako se protiv svojega uvjerenja ne prepustimo tipično građanskom poimanju umjetnosti, po kojemu se ona treba držati što je moguće bliže samom “životu”, i čuvati se kao kuge svake teorije, odnosno svake misli.

* * *Nestrpljivost koju sam pokazao u odnosu na određenu upotrebu povije-sti daleko je od toga da isključuje mogućnost analize djela i tekstova u kulturološkom smislu i u kontekstu jedne šire povijesti, pri čemu se ona ipak ne bi smatrala “totalnom”, a pogotovo ne totalizirajućom. Povijest koja ne bi nastojala o svemu voditi zadnju riječ, a mogla bi se kao takva prakticirati tek uz izričit uvjet da riječ koja daje ime toj disciplini za nju predstavlja problem koji nije nikada razumljiv sam po sebi, te da pitanje različitih upotreba koje ona omogućava, kao i njezino krajnje značenje, moraju ostati stalno prisutni na obzoru njenog istraživanja, kao što to treba biti i s njoj recipročnim pitanjem: ako doista postoji povijest, čega je to povijest? Uz krajnju posljedicu da je povijest u najvećoj mjeri ona sama, tada kada odmjerava svoje snage s predmetima koji joj dijelom izmiču i nalažu joj uvijek novo konceptualno usklađivanje.

Ovdje ne ćemo naći povijest perspektive, niti njezino otkriće, ili njeno ponovno otkrivanje od strane umjetnika quattrocenta. Taj je tip djela međutim u procvatu, s različitim uspjehom, ali im se broj ipak stalno smanjuje nakon objavljivanja čuvenoga i sada već staroga teksta Erwina Panofskoga o perspektivi Perspektiva kao ‘simbolička forma’, koji još i danas predstavlja, željeli mi to ili ne, referentnu točku i obvezatni uvod. Istina je da se svi oni spotiču o zajedničku manu: povjesničar misli da ra-spolaže s perspektivom kao s proizvodom neke povijesti koju bi baš on trebao zacrtati, i kao s nekom zbiljom neposredno dostupnom kroz djela i tekstove, jednom rječju, s predmetom koji je naslijedio, koji mu je dan te mu se kao u nekom laboratoriju dopušta da po volji može promatrati njegove prve manifestacije, zatim njegovu jasnu potvrdu, pa sve do nje-gova gašenja, nestanka ili uništenja. Tu su moguća dva scenarija, a jedan i drugi ukazuju na ograničenja kulturološke povijesti. Po prvomu, način grafičkoga prikazivanja kao što je perspektiva priznaje samo empirijsko porijeklo, vezano uz praksu ateljea, da je costruzione legittima pripremana


��

kroz duga lutanja, u razdobljima napretka ili nazadovanja, prije nego se kristalizirala u obliku koji je potom dao građu za teoretiziranje i kodifici-ranje. Drugi, naprotiv, točno simetričan prvome, vodi k traženju izvora perspective artificialis u spoznaji i u teoriji, a osobito u antičkoj i srednjo-vjekovnoj optici, u perspektivi naturalis, – ali bez mogućnosti iznošenja suda, kako u jednom tako i u drugom slučaju, o točnoj prirodi uzroka koji su na prijelomu 20. stoljeća doveli do njezina gašenja, napuštanja i njezina navodnoga kraja. Osim ako se i ovdje ponovno ne oslonimo na povijest, u gotovo tautološkom obliku: ako je perspektiva zastarjela, ako je njezino vrijeme prošlo (nakon što je i sama oblikovala to vrijeme, u najdjelatnijem smislu riječi), to je stoga što više ne odgovara ni izgledu ni potrebama našega vremena.

Takav način pripovijedanja pretpostavlja postojanje nečega poput “povijesti” koja bi, u pojmovima prilagođavanja, odlučivala o sudbini su-stava misli i prikazivanja, o njihovu rađanju i smrti te o njihovoj zamjeni s drugima, koji bi bili bolje prilagođeni trenutačnim potrebama vrste. No, ovo grubo evolucionističko poimanje nastanka kulturnih tvorevina ne vodi nikakva računa o izrazito paradoksalnoj naravi jednoga tipa pre-dmeta i dispozitiva što ću ih nazvati paradigmatskima i koji se nižu kroz povijest – ili joj se preprječuju – samo zbog činjenice što funkcioniraju kao i drugi modeli mišljenja koji se ravnaju po njima, te djeluju na najra-zličitijim područjima, i nimalo ih ne zbunjuje ako ih se u određenom trenutku (povijest znanosti o tome redovito svjedoči) naziva “zastarjeli-ma”, ako joj na bilo koji način mogu biti korisni ili poučni. Među tim predmetima, tim dispozitivima čiji bi popis vrijedilo sastaviti, perspektiva pruža poseban privilegirani uzorak, koji doista pokazuje sve odlike para-digme u tehničkom smislu riječi, u smislu koji – treba li to pojasniti – nije tako mlitav kakav je prizvuk nedavno ta riječ zadobila u domeni povi-jesti znanosti, nego tomu čak implicitno proturječi.

Ako pod “paradigmom” podrazumijevamo model deklinacije ili konju- gacije, costruzione legittima doslovno odgovara toj definiciji: u njezinu je ustroju doista odlikuje spajanje, utjecanje u jednu zadanu točku odre-đenu kao “ishodište” linija koje, dovedene na isti horizont, daju mjere deklinaciji likova, istodobno određujući njihovu konjugaciju u plohi. Očigledno je da takav dispozitiv poprima sintagmatske funkcije. Ali time ne smijemo ignorirati njegovu paradigmatsku dimenziju. Svaki oblik

PREDGOVOR

�5

ima svoje mjesto: u svakoj točki temeljne šahovnice, odnosno na svakom njezinu polju samo jedan lik između drugih mogućih, može zauzeti svoje mjesto, što nas upućuje na kombinatorni poredak (ili kako je to govorio de Saussure: na asocijacije) koji se ne može proširiti na podlogu. Doduše, drukčije je s deklinacijom i konjugacijom likova na perspektivnoj sceni, koji ne funkcioniraju na potpuno isti način: ali mnogo radova teo-retičara, počevši od onoga Piera della Francesce, bilo je usmjereno na to da se diminutio podvrgne strogo brojčanom pravilu proporcija, u načelu sasvim nezavisno od svakoga razmišljanja o rasprostranjenosti.8 A ne vodi se računa o sintaktičkim nizovima koji se razmještaju u tom teatru, costruzione legittima u samom svom dispozitivu nudi jedan formalni ustroj između točke promatranja, točke nedogleda i “točke razmaka”, koji se organizira, oko položaja “subjekta” uzetog da bude polazištem per-spektivne konstrukcije i pokazateljem onoga ovdje, kao i onoga ondje, odno sno onamo, ustroj koji predstavlja ekvivalent mrežnog sustava prilo-ga mjesta, odnosno ličnih zamjenica: ili, drugačije rečeno, onoga što lin-gvisti nazivaju dispozitivom izražavanja.

Paradigma, od grčkog PARADEIGNOMI, “pokazati”, “iznijeti”, “usmje-riti”, “prikazati”, “usporediti”: hipoteza što je ovdje namjeravam razložiti na temelju koliko je moguće pomnije analize nekoliko postupaka i radnji koje je potaknuo perspektivni dispozitiv, kako u praksi tako i u teoriji, nesumnjivo opravdava da se na njega primijeni kvalifikacija kojom se ko-ristio Nikola Kuzanski9 da bi objasnio izvorište koje “model” može pru-žiti misli, bilo da ga se shvaća u platonskom smislu Ideje u kojoj bi sudje-lovala bića koja su njezin odraz, bilo u striktno tehničkom smislu logič-koga artefakta, koji bi bio poput očitovane bîti stvarnoga ili idealnoga predmeta, što ga misao nastoji shvatiti. Perspektivom se, vidjet ćemo, po-kazuje, pa čak i dokazuje. Čak tako daleko da se utjecaj paradigme osjeća i mnogo dalje od specifičnoga djelokruga gdje je bila najprije prihvaćena (u onom slikarstva), a da do danas nije ništa izgubila od svoje moći pru-žanja informacija, ni od svoje privlačne snage.

8 Cf. Rudolf Wittkower, Brunelleschi and “Proportion in Perspective” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, sv. XVI (�953.), 276-29�; ponovljeno u: R.W., Idea and Image. Studies in Italian Renaissance, London, �978.

9 Nikola Kuzanski (Nicolas de Cues), Le Profane, Oeuvres choisies, prijevod Maurice de Gandillac, Pariz, �9�2., 275.


�6

* * *Iz prethodnoga slijedi da se ni perspektiva ni njezina povijest ne mogu obrađivati drukčije nego pod uvjetom već načelnoga prihvaćanja da je ta povijest po definiciji pluralna. Perspektiva se kao predmet spoznaje može razumjeti preko serije djela i tekstova, odnosno diskursa i pokusa vrlo različite naravi, koji nužno ne iziskuju neko dosljedno čitanje ili ana-lizu, ili kontinuirano pripovijedanje. To objašnjava da su najzanimljiviji radovi o toj problematici, koje pokreće ili kroz koje prolazi istinska misao, također i oni koji se, bez namjere da proizvedu zaokruženi pogled ili sliku, ograničavaju na ovaj ili onaj vid problema, ili obrađuju neki do-gađaj koji se može smatrati simptomatičnim. Pritom u prvom redu mi-slim na danas već klasičnu knjigu Jurgisa Baltrušaitisa o anamorfozi, ili na istraživanja Alessandra Parronchija o uvodnim pokusima Brunelles-chija, kao i na druge studije iz povijesti umjetnosti ili povijesti znanosti za koje ćemo navode naći u nastavku teksta. Međutim različitost mogućih pristupa samo još više ističe proturječja koja se rađaju iz regionalizacije znanja kao i iz višestrukosti razina na kojima se paradigma pokazala djelatnom. Za sada ću se zaustaviti samo na jednom primjeru, na koji ću se vratiti drugom prilikom. Isti traktat Piera della Francesce, De Prospectiva Pingendi, može dati povoda dvama korjenito nesuglasnim čitanjima te ujedno i dvama tumačenjima sasvim oprečnoga smisla, zavisno o tome hoćemo li se postaviti u optiku povijesti umjetnosti ili povijesti znanosti. U pogledu prve, ograničenja teksta izgledaju očita: čini se da Piero nije ništa rekao o slikarstvu i da je perspektivu obrađivao na osobito sužen i strogo deduktivan način, bez odnosa sa stvarnom slikarskom praksom (počevši s njegovom vlastitom) i u pojmovima koje će svaki bolji pozna-vatelj toga slikara bez ustezanja smatrati arhaičnima. Naprotiv, ako o njima sudimo s gledišta povijesti matematike, ne možemo a da se ne začudimo nad izvanrednom novinom diskursa koji kao da na brojnim mjestima – počevši sa svođenjem problema geometrije u prostoru na probleme plošne geometrije – “anticipira” diskurs o geometriji koji počinje s prou-čavanjem na primjeru perspektive prije no što će ona prerasti u čvrsti koncept. Taj izgled novosti zapravo proizlazi iz transpozicije slikarskoga jezika u govorni jezik, iz definicija na kojima se temelji euklidska geometrija i postaje to značajnijim kao učinak koji ćemo nazvati prevođenjem, u etimološkom smislu te riječi, a Alberti ga je pokazao prvi put. Slikareva

PREDGOVOR

�7

odluka da se ograniči na strogo specijalizirani diskurs (Parlo come pittore, “Govorim kao slikar”) paradoksalno daje njegovu diskursu doslovno nepredvidivo značenje, barem što se tiče uobičajenih pojmova povijesti umjetnosti kao i povijesti znanosti.

Ako ja Albertijev tekst koji je mnogo puta opisivan kao tekst teoreti-čara odvojenoga od prakse ateljea, koji se više brinuo o svođenju perspek-tive na kôd nego o istraživanju mogućnosti za koje se činilo da ih je ona otvorila slikarstvu, ako ja taj tekst smatram jednim od temeljnih djela zapadne kulture, to je dijelom zbog činjenice da on s jednom vještinom kojoj nema premca djeluje na više razina, i artikulira se poput paradigme koju je uzeo za svoju polazišnu točku, na čvorištu različitih povijesti. To znači da ovdje, kao ni u slučaju Pierova teksta, ne bismo mogli predložiti ni istovjetnu analizu ni tumačenje. Ista primjedba, a fortiori, vrijedi i za mitsko porijeklo perspektive kakvo nam je prenijela tradicija i za cjelo-kupan rad kojemu su Brunelleschijeva istraživanja otvorila vidike, u praksi kao i u teoriji.

Moj projekt nije, dakle, napisati jednu povijest perspektive, nego je više, da preuzmem Machiavelijev naslov, izložiti slijed “perspektivnih povijesti” od kojih će svaka iz te zamršene mreže u kojoj je zapletena paradigma nastojati povući jednu nit i pokušati je slijediti do kraja, pažlji-vo pronalazeći točke ukrštanja kao i linije razgraničenja između pojedinih rasprava. “Povijesti” koje ipak neće biti basne kakve je pripovijedao Plini-je, da povjerujemo Albertiju, te koje će se više nego na uobičajenu praksu povijesti umjetnosti odnositi na “umjetnost slikarstva” za koju je on tvrdio da je namjeravala raditi di nuovo (iznova),�0 polazeći iz vlastitih izvora, a ne iz uobičajenih praksi povijesti umjetnosti. Povijesti koje će težiti, kakav je bio i ondašnji zahtjev slikarstva, za jednom novom vrstom istine. Povijesti u svoj njihovoj raznovrsnosti, višestrukosti i različitosti, kojima ne će biti cilj – što ću usput pojasniti – da dokažu kakva je perspectiva artificialis bila u povijesnom smislu, nego da je, da tako kažem, po-novno stave u pogon, s namjerom da s retrospektivnoga gledišta bolje razumijemo kakvo je ona korisno izvorište mogla biti za misao, koja se danas tobože želi osloboditi od nje. Upozoravam čitatelja: stvar neće biti

�0 “Poi che non come Plinio recitiamo storie ma di nuovo fabrichiamo una arte di pittura…” (Leone-Battista Alberti, Della pittura, II. knjiga, izdanje Luigia Malléa, Fi-renca, �950., 78.)


�8

uvijek ni bez napora i ponavljanja ni bez nejasnoća. U jednoj zlobnoj kritici radova moga prijatelja Alessandra Parronchija autor jednog od prije spomenutih pregleda mislio je da može napisati kako studije o perspektivi danas griješe zbog previše učenosti, i da su jasnoća i sažetost dvije vrline koje su na ovom području više nego ikada nužno potrebne.�� Što se tiče tih dviju vjeroučiteljskih vrlina, bojim se da težiti jednoj često prisiljava na žrtvovanje druge, i da htjeti hvalisati se objema, to istodobno moramo skupo platiti, kao što dokazuje pretjerana banalizacija, koja konačno do-vodi do odustajanja od svake misli. Što se tiče učenosti, nje nikada ne može biti previše ako znade otvoriti novi pristup tekstovima i djelima, ako pomaže da ih vidimo malo bolje i da dublje prodremo u igru znanja i istine.

Washington, rujan 1982.Le Skeul, lipanj 1984.

�� Samuel Y. Edgerton, kritika: Alessandro Parronchi, Studi su la dolce prospettiva, Milano, �96�., Art Bulletin, svezak XLIX (�967.), 77-80. Primjedba je pikantnija jer je Edgertonov rad također najbolji ondje gdje su mu znanje i erudicija najočitiji.

�9

PORIJEKLO.PERSPEKTIVE

20

Dokaži kako se ništa ne može vidjeti, osim kroz malu pukotinu kroz koju prolazi atmosfera ispunjena slikama predmetâ koji se sijeku među gustim i neprozirnim stranama spomenute pukotine. U tom motivu ni s čim se nematerijalnim ne mogu razaznati oblik ili boja nekog predmeta, budući da je nužno potreban gust i neproziran instrument, kroz pukotinu kojega bi slike predmeta mogle poprimiti boju i oblik.

LEONARDO DA VINCI, Cod. Atl., 3�5 r

2�

TA.TOČKA.ODREĐENA.PERSPEKTIVOM

Prvi dio

22

23

1..NA.RASKRIŽJU.PUTOVA.

Prijelazni tekst Ako postoji povijest, čega je to povijest?Pojam “simboličke forme”.Panofsky čitatelj Cassirera.Perspektiva i njezine vrste.Pokazatelj, ne vrijednosti, nego stila.Perspektiva i Weltanschauung.Panofsky kao Herkul.Simbolizam u slikarstvu.

Onaj tko si danas postavlja pitanje o perspektivi, u dvostrukom smislu, onom predmeta spoznaje i predmeta misli, područje na kojemu će raditi i dalje će ostati u nadležnosti jednoga sada već klasičnoga teksta, koji i nakon više od pola stoljeća odmaka od njega još uvijek predstavlja obzor i obvezatnu referentnu točku svakoga istraživanja o tom predmetu i svega oko njega, a da pritom ne spominjemo njegove teorijske i filozofske utje- caje. I to, bilo da ga razmatramo u materijalnom smislu, kako su skolastici nazivali predmet što ga razmatra znanost, bilo u formalnom smislu, s obzirom na način na koji ga koncipira.

Može se hiniti da ga se je čitalo, ili se prenemagati da ga se ne poznaje, kako su to činili Francastel ili John White (osim što će se potonji nadove-zati na fantazme o krivocrtnoj perspektivi, ali ne podastirući za to nikakvo objektivno opravdanje); ili ga se može jednostavno svesti na običan navod u bibliografiji čije će obilje tek začuditi bezazlene duhove koji će potom tom popisu samo još uzgred dodati i svoje ime pridodavši mu svoj tekst i govorit će da u perspektivi vide tek jedan neobičan, pomalo zastarjeli predmet, ili – prema paradoksalnom mišljenju kakvo je isticao Robert Klein – “bezopasnu” disciplinu.� Posljedice takva bježanja – saznanje da

� Robert Klein, Études sur la perspective à la Renaissance, �956-�963, op. cit., 278.


2�

se radi o nepoznavanju, i, još gore, o poricanju misaonoga rada kojemu je perspektiva u isti mah bila povodom, mjestom i oruđem, i njegovih analitičkih pretpostavki – dovoljno dokazuju da članak Panofskoga Perspektiva kao ‘simbolička forma’, tekst objavljen u Vorträge Biblioteke War-burg iz �92�.-�925. godine (a mogao je to biti i tekst nekoga predavanja ili izvještaj, kojemu bi se mogla dodati golema zbirka bilješki, što bi mu naknadno dalo dimenzije za koje bi se moglo reći da su poput labirinta, kad ne bi bilo strogosti dokazivanja), predstavlja na neki način prag pre-ko kojega nužno treba prijeći prije nego se pomisli – ukoliko takav pro-jekt uopće ima smisla – da ga se može “nadići”.2

Htjeti misliti, kao Decio Gioseffi, da je taj čuveni tekst, koliko god bio okaljan nizom pogrešaka, manje pridonio pojašnjenju ideja o perspektivi no što ih je učinio još više zbrkanima, te da on danas, s povijesnoga gledišta (moj kurziv), tvori epistemološku zapreku koju bi valjalo preskočiti,3 može postati još jednim od načina uzmicanja, iako nešto suptiliniji i naizgled primjereniji zahtjevima kako povijesti tako i znanosti. Jer ustra-jati na “znanstvenom” karakteru perspektive, i na posve teorijskom sugla-sju kakvo može postojati između viđenja nekog predmeta i njegove slike u perspektivi, ni u čemu ne rješava probleme što ih, u jednom danom povijesnom trenutku, postavlja pojava, uspostavljanje u najmanju ruku idealnoga oblika, ili – bolje rečeno – modela prikazivanja koji će, na po-dručju umjetnosti kao i na području znanosti, omogućiti razvoje što ih se doista može nazvati simboličkima – iako se temelje na strogim dokazi-ma, ili im služe kao uporište. Na sklopki između prirode i artefakta, umjetnosti i znanosti, ostaje potpuno otvoreno pitanje pravila perspek-tivne paradigme i načina njezina funkcioniranja, kao i prirode njihovih

2 Erwin Panofsky, “Die Perspektive als ‘Symbolische Form’”, Vorträge des Bibliothek Warburg, �92�.-�925, Leipzig-Berlin, �927., 258-330; ponovljeno u: E.P., Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin, �96�., 99-�67. Franc. prijevod (u kojem su bilješke uključene u osnovni tekst), La Perspective comme “forme symbolique”, predgovor Marise Delai-Emiliani, Pariz, �975.

3 Decio Gioseffi, Perspectiva artificialis. Per la storia della prospettiva. Spigolature e appunti, Trst, �957., 6. i sq. Gioseffijevo odbijanje razmatranja teksta Panofskoga temeljilo se na povijesnim i teorijskim razlozima. Znak je to vremena koji opravdava polemički ton kakav je ovdje moj: odbijanje teorije, odnosno svake misli, navodi danas određene povjesničare (nesumnjivo ostarjele prije vremena) da u tome vide tek “mladenačku pogrešku”. Cf. ovdje dalje, 23�. i bilj. 57.

NA RASKRIŽJU PUTOVA

25

učinaka što su ih mogli imati na praksu slikara i geometara, pa sve do onih u domeni filozofskih rasprava.

Uvijek se vraćamo na to, i na problem što ga je Benveniste postavio u vezi s jezikom: ako postoji povijest, čega je to povijest? Uspjeh kakav je perspektiva doživjela u studijama o umjetnosti već gotovo cijelo stoljeće dobrim dijelom (ne spominjući njezinu stvarnu ulogu koju je mogla igrati u povijesti slikarstva) zahvaljujemo činjenici da je izgledalo da ona opskrbljuje povjesničare strogo određenim predmetom, čvrste unutarnje koherencije, čiji bi postanak i razvitak slobodno mogli opisati koristeći izraze i strogost na koju nisu mogli ni pomišljati u pitanjima “stila” – poj-mu koji im je ipak od svih najdraži i odgovara analognim zahtjevima: istovrijedan, ako ne baš jeziku, ono barem jezičnim tvorevinama kakvima se bavi lingvist. Dodijeliti perspektivnoj “formi” određenu vrijednost, odnosno simboličku funkciju, ipak nije išlo bez poteškoća, pogotovo u pogledu povijesti, kao što su to, a contrario, pokazale promjene kroz koje je prošla lingvistika u istom razdoblju. Još jednom citirajući Benvenistea, nije li se novina koju je uveo de Saussure sastojala u osvještavanju činje-nice da “jezik ne sadrži nikakvu povijesnu dimenziju, da je on sinkronija i struktura te da funkcionira samo zahvaljujući svojoj simboličkoj priro-di”?� Ali, što tada reći o znanosti, ako je ona uopće išta drugo od dobro uređenog jezika, koji znanstveniku služi za postavljanje pitanja na koja od prirode očekuje odgovore u istovjetnim pojmovima? Ako je perspe-ktiva dio simboličkoga poretka po ovome ili onome svojstvu, pripadalo ono znanosti ili jeziku, vrijedi li i u njezinu slučaju tvrdnja što ju je Benve-niste primjenjivao na jezik, a koju bi povjesničar znanosti mogao preuzeti za svoje potrebe, barem kad je riječ o matematici: “Vrijeme nije čimbe-nik razvoja, ono je tek njegov okvir.”?5 Na taj se način ne bi dulje moglo izbjegavati pitanje: a što ako je povijest, ili barem izvjesni oblik povijesti, u odnosu na perspektivu, funkcionirala kao epistemološka zapreka?

To je jedno od pitanja, ne i najmanje, što su ga odlučili izbjegavati svi oni koji sada raspravljaju o perspektivi, a da pritom Panofskomu ne pokla- njaju drugu pozornost osim onu konvencionalnu, ili ga kritiziraju na ovom ili onom činjeničnom ili povijesnom mjestu, uz opasnost da – govoreći

� Émile Benveniste, “Tendances récentes en linguistique générale”, u: Problèmes de linguistique générale, Pariz, �966., 5.; srp. izdanje, Beograd, �975.

5 Ibid.


26

ponovno kao Benveniste – “usitne” svoj predmet i njegovu evoluciju shvate mehanički. Više je nego istina da je autor Perspektive kao ‘simboličke forme’ stvarne uvjete viđenja pomiješao s optičkim procesom koji dovodi do tvorbe slike na unutarnjoj i konkavnoj površini mrežnice; kao što je i očigledno da ga je ta zbrka prvo navela da prizna tek relativnu vrijednost costruzione legittima. Ako se slika što nam je predočava slikar mora refe-rirati na sliku koja se upisuje na pozadini oka, tada linearnu perspektivu, temeljenu na plošnoj projekciji, doista treba smatrati pogrešnom, ili pro-izvoljnom. Ali taj besmisleni zahtjev6 nitko nije izrazio u tim pojmovima prije kraja �9. stoljeća i pojave psihofiziologije i ne manje sumnjiva us-pjeha ne-euklidskih geometrija, čiju štetu nikada ne ćemo dovoljno pro-kazati, a koja je proizvedena vještim širenjem iz treće i četvrte ruke – u literaturi o umjetnosti, počevši s onom epigonâ kubizma. Kritika se nasreću danas odvratila od tih gluposti, osim nekolicine lažnih naivaca koji i dalje ponavljaju vradžbinske formule prostora-vremena i geometrija na ntu dimenziju. Može nam samo biti žao da se duh kakav je bio onaj Panofskoga dao u to uhvatiti do te mjere da perspektivi zvanoj krivocrt-nom posveti duga uvodna izlaganja. Ako je kod njega i bilo naivnosti, to je odlika cijeloga tog razdoblja, obilježena – da ponovimo Husserlovu tvrdnju – tadašnjom željom psihologije da postane temeljnom apstrakt-nom disciplinom za duhovne znanosti.7 Ali, to nije dovoljno da se pro-glasi ništavnim određenje koje nije težilo za ničim manjim nego da se perspektivu smatra jednom od glavnih “simboličkih formi” kroz koje duh – kako je govorio Ernst Cassirer – poima bitak, ili, kao što će se rado reći (i kako je još govorio Cassirer), putem kojih on poima zbilju, ili svi-jet, i tumači ga.

6 Pozivanje na sliku na mrežnici doista je apsurdno utoliko ukoliko se hoće reći da opa-žanju nije dan predmet, nego slika, onakva kakva je stvorena u oku, te da je slikarstvo samo utoliko istinito ukoliko se mjeri s njom i sudjeluje u toj fantaziji. Prema tome, kao što je dobro rekao Gombrich, mogli bismo u neku ruku tražiti i da nam se slika poka-že obrnutom, poput slike na mrežnici. Cf. Ernst Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psyhology of Pictorial representation, Washington, �959., pog. VIII, 20� sq.; franc. prijevod, L’Art et l’Illusion, Pariz, �97�., 302, sq.; srp. izdanje, Beograd, �98�.

7 Edmund Husserl, Die Krisis des Europäischen Wissenschaften und die Transzendentale Phänomenologie, Den Haag, �95�., 2; francuski prijevod, La Crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale, Pariz, �962., 9.; hrv. prijevod, Kriza evropskih znanosti i transcendentalna fenomenologija, Zagreb, �990., �2.


27

* * *Panofsky ne taji da je doista od Cassirera posudio pojam “simboličke forme”. A i sam Cassirer je, nakon svog imenovanja u Hamburgu �9�9. godine, izvukao najveću moguću korist iz susreta sa svojim kolegama, počevši od lingvista i antropologa, o čemu svjedoče dva prva sveska Philo sophie der Symbolischen Formen: prvi, posvećen jeziku, objavljen �923. godine, koji sadrži dugački uvod u kojemu se određuje opći projekt djela, i drugi, posvećen mitskoj misli, objavljen �925. – iste godine kada je i Panofsky, tada član Instituta Warburg također nastanjen u Hamburgu, predstavio svoje priopćenje o perspektivi.8 Opći naslov djela, kao i proble-matika koju obuhvaća, ne bi nas, međutim, trebali dovesti u zabludu: Cassirerova rasprava strogo je vremenski određena i dio je povijesti post-kantizma ili neokantizma. Obnova kritičkog projekta na drugoj razini i u optici koja ne bi više bila ograničena samo na racionalnost, mogla se opravdati pozivanjem na Hegelovu Fenomenologiju duha, kao i uvažava-njem suvremenog razvitka lingvistike, antropologije i općenito znanosti zvanih društvenima (doduše, s izuzetkom povijesti umjetnosti): ona je imala smisla samo ukoliko se proširila na cjelokupnost funkcija duha, i ako ju se uskladi, svaki puta na odgovarajući način, s kantovskom hipo-tezom prvenstva općeg spoznajnog oblika nad predmetom na koji se on primjenjuje i koji određuje u samoj njegovoj strukturi. Uz racionalnu spoznaju, onakvu kakva se odvija pod vidom “znanosti”, na djelu su i drugi oblici recepcije, organizacije i objektivizacije različitoga, ali isto tako i poopćavanja, odnosno – raznih vrsta što ih još treba definirati – “raspravljanja”, spekuliranja, razmišljanja, koja se ne koriste putovima koncepta i diskurzivne logike. Oblici koji nesumnjivo ne omogućavaju čistu i a priori dedukciju, ali od kojih svaki ništa manje ne slijedi vlastiti cilj i zakonitost i odgovara jednom univerzumu prikazivanja, nekom spe-cifičnom Bildweltu, bio to svijet jezika, mita ili umjetnosti. Kritika uma mijenja se tako u kritiku kulture čiji će zadatak biti u njoj prepoznati i ograničiti tvorbene radnje, u kantovskom smislu riječi, sa svrhom dose-zanja jednog oblika “diferencijalne morfologije duha” (eine Formenlehre

8 Ernst Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen, vol. �., Die Sprache, Berlin, �923.; vol. 2., Der Mythos, �925.; vol. 3., Phänomenologie der Erkenntnis, �929.; franc. pri-jevod, Philosophie des formes symboliques, 3 sveska, Pariz, �972.; srp. izdanje, Novi Sad, �985.


28

des Geistes) i do donošenja odluka o tome do koje mjere ti oblici tvore ili ne tvore sustav.9

Jer, upravo je to središnje pitanje po kojem se otpočetka ravna Filozofija simboličkih formi. A to pitanje u prvom redu zanima teoriju umjetno-sti, pa je čak i Cassirer svoju “kritiku” primijenio samo na jezičnu misao te na mitsku misao, da bi se na kraju vratio na fenomenologiju znanstvene spoznaje, ne obrađujući sam oblik “umjetnosti” drugačije nego usputno, iako je redovito navodi. Prema tome jesmo li skloni odgovoriti pozitivno ili negativno, tako ćemo i istraživati da li je neki element ili neko zajedni-čko tvorbeno načelo doista djelatno u različitim “simboličkim oblicima”, na temelju čega bi bilo moguće razmatrati ih u njihovu uzajamnom sklopu i obliku – i tada bi se našao srednji pojam koji bi omogućio da se rad ostvaren u transcendentalnoj filozofiji proširi na sveukupne funkcije duha. Osim ako se ne odustane od predstavljanja cjelokupne slike, a u tom bi se slučaju filozofija rečenih oblika na koncu svodila na povijest koja bi, sukladno svom predmetu, poprimila izgled povijesti jezika, povi-jesti religije i mitova, ili povijesti umjetnosti.�0

Cassirer je vjerovao da se taj element, to načelo, taj “srednji pojam”, nalazi u onome što je nazvao “općom funkcijom simbolizacije”: filozofija simboličkih formi ne smjera ni na što drugo nego da se proširi na cjelo-kupnu simboličku aktivnost, bilo da je ona jezični derivat ili ne, na projekt univerzalnog obilježja u smislu kako ga je podrazumijevao Leibniz, utemeljen na ideji da konceptualno određenje bilo kojeg sadržaja nužno ide pod ruku s njegovim fiksiranjem u znaku. Kada bi se u tome uspjelo, tada bismo raspolagali s nekom “vrstom gramatike simboličke funkcije kao takve, a koja bi obuhvaćala i na općenit način određivala skup izraza i pojedinačnih idioma kakve susrećemo i u jeziku i u umjetnosti, u mitu i u religiji”.�� Daleko od toga da bude običan odraz, znak je instrument, kako će napisati Benveniste, neke reprodukcije, koja ima smisla, proizvodi smisao, samo ukoliko je podređena strogoj zakonitosti. Djelatnost znaka doista je uključena, kako je to tvrdio Cassirer, u samo načelo svijesti, koja kao svoj uvjet podrazumijeva da u njoj ništa ne može biti postavljeno a da ne upućuje na nešto drugo i da nema potrebe za dodatnim posredništvom:

9 Cassirer, op. cit., vol. I., uvod.�0 Ibid, franc. prijevod, 25-26.�� Ibid., 28.


29

“Jedino po tom i u takvom prikazivanju postaje moguće ono što naziva-mo datost i prisutnost sadržaja.”�2 Da bismo s pravom mogli govoriti o simbolizmu, u najaktualnijem smislu te riječi, još je potrebno da taj prikaz, koji i sam proizlazi iz nekog oblika inscenacije, ili prirodne scenografije te predstavlja snagu da bude prethodnicom položaju svakoga specifičnog znaka, da bude uhvaćeno u mrežu odnosa koji se ravnaju prema principu vlastitog ustrojstva koji sa svoje strane utiskuje svoju oznaku na sve svoje proizvode. “Simboličke forme” u krajnjoj analizi nemaju drugog cilja ni drugog učinka, drugog proizvoda od onoga: osvajanja svijeta kao prikazivanja.�3 “Jezik, mit, umjetnost, svaki za sebe tvore nezavisan i karakteri-stičan sustav koji svoju vrijednost ne duguje nečemu što bi “odražavalo” vanjsku i transcedendirajuću zbilju, nego, naprotiv, onome što gradi prema unutarnjem i sebi svojstvenom zakonu jedan poseban i nezavisan svijet smisla, koherentan i zatvoren u sebe. U svima njima djeluje princip “objektivnog” formativnog zakona i konfiguracije. To su ujedno i oblici dolaženja do bitka, genesis es ousian, kako bi to rekao Platon”.��

* * *Vidimo odmah kakva smisla može imati raspravljanje o perspektivi kao “simboličkoj formi” u okviru filozofije prikazivanja kakva je Cassirerova. Njezino djelovanje čini se da doista potpuno odgovara funkciji jezika, mita ili umjetnosti, a da i ne spominjemo znanost: funkciji koja nema ni-čega spekularnog, ni pasivnog, nego se temeljno nalazi u registru prikazi-vanja, kao sastavni dio reda i samog smisla stvari, a ponajprije “svijeta predmeta”. I to, kako naglašava Cassirer, sve do funkcije sinteze koju prepoznajemo u ja: “ja” koje bi u tome svojstvu i tim povodom bilo od samog početka upisano u sustav “točke promatranja”, koja nas ideja nužno upu-ćuje natrag na “subjekt”, kao što bi to bio slučaj i s jezikom, pa čak, ako povjerujemo Cassireru, i s fonetskim znakom.�5 Ali, ponovimo još jednom, taj postupak ima smisla jedino ukoliko slijedi neko konstitutivno načelo prema vlastitim specifičnim zakonitostima. Ako čovjek mora naučiti vidjeti sliku u perspektivi, umjesto da vidi – kako je pisao Ludwig Klages – samo “čovjeka nacrtanog ili naslikanog u perspektivi” poput životinje

�2 Ibid., ��.�3 Ibid., vol. 3., 3�0.�� Ibid., �22.�5 Ibid., 3�.


30

za koju to ne predstavlja “ništa više od šarenog kartona”,�6 to proizlazi iz onog ranije rečenoga: “U osjetilnom svijetu, shvaćanje estetičke forme moguće je jedino zato jer smo si u imaginarnom svijetu proizveli temeljne elemente forme. Svako poimanje prostornih figura u konačnici je poveza-no s tom unutarnjom aktivnošću koja ih proizvodi i s unutarnjom zakoni-tošću te proizvodnje”.�7 Ili, kao što još kaže Cassirer: “U svakom slobodno projiciranom znaku ljudski duh shvaća predmet, istovremeno shvaćajući i sebe sama i zakonitost svojstvenu svojoj aktivnosti zamišljanja”.�8

Pa makar toga Cassirer i nije bio sasvim svjestan, zasluga ovih tvrdnji u tome je da implicitno postavljaju pitanje kakvu ulogu može imati sim-boličko u sferi imaginarnoga. A iste te prosudbe koje se zalažu za to pripa-janje povećavaju teškoću smještanja perspektive unutar simboličkoga poretka. Ako ne idemo tako daleko da u njoj nepravedno prepoznamo “simboličku formu”, smještajući je time na jednaku osnovu kao i umjetnost s kojom bi ona tada došla u natjecateljski odnos, i da je se tada smatra je-dnostavnim “idiomom” ili nekom osobitom formom među svima onima preko kojih se manifestira likovna misao, odnosno, kako to želi Panofsky, neka manifestacija stila koja sama po sebi ne bi donosila nikakvu posebnu vrijednost�9 – tada bismo morali primijetiti da u svakom slučaju njezino područje primjenjivosti znatno prekoračuje granice polja umjetnosti. Doduše, pojam unificiranoga prostora, koji čini se da nalažu određeni proizvodi slikarstva, pripada nekoj drugoj razini od one koju postavlja euklidska geometrija: u jednom slučaju prostor se poima kvalitativno, u registru intuicije; u drugom je mišljen kao racionalni, bitno metrički su-stav. Ali i nadalje je važno da jedna te ista mreža linija može stvoriti učinak dubine koji će izazvati nijekanje projekcijske plohe, ili – kako kažu feno-menolozi – njezino “poništavanje”, u korist slike koja se u nju upisuje, ili se može promatrati kao figura plošne geometrije, sukladno načelima što ih je, mnogo prije Desarguesa, postavio Piero della Francesca u svojoj De Prospectiva Pingendi. To vrijedi za brojne skice ili studije perspektive:

�6 Ludwig Klages, Ausdruckbewegung und Gestaltungskraft, Leipzig, �923., �98.; cit. Cassirer, op. cit., vol. �, 30.

�7 Cassirer, op. cit., vol. �, 30.�8 Ibid., 3�.�9 “Allein wenn Perspektive kein Wertmoment ist, so ist sie doch ein Stilmoment…” (Pa-

nofsky, op. cit., �08.; franc. prijevod, 78.)


3�

koja je svediva na konstruktivno načelo koje može odstupati u određenim granicama, ali time ništa manje ne slijedi svoju trajno prisutnu svrhu (upravo onu koju obilježavamo pojmom “perspektiva”), ista mreža uza-jamnih odnosa djelovat će kao obilježje u jednom slučaju modaliteta ima-ginarnoga, a u drugom onog koncepta. Upravo to čini tako teškim, ako ne i nemogućim, kada je riječ o perspektivi, da se ostvari jasna podjela izme-đu estetičkih i logičkih određenja. Na ovom, kao i na mnogim drugim mjestima, uvijek se valja vratiti Leonardu da Vinciju: perspektiva je kćer slikarstva, koja ga zauzvrat zorno prikazuje.20 Upravo zahvaljujući velikoj prikazivačkoj snazi, njezin učinak će biti tako djelatan, kao što je točno uvidio Panofsky, ne samo na polju slikarstva, već i na polju znanosti, a osobito geometrije, za koju je najprije izgledalo kao da o njoj ovisi.

Zapravo, izgleda da ta pitanja nisu zadržala pozornost Panofskoga, čija je prva namjera bila, kao što to kaže bez ustezanja, da “učini korisnim za povijest umjetnosti” taj tako dobro skovani pojam Ernesta Cassiera kakvim mu se učinila “simbolička forma”.2� Činjenica je ipak, daleko od toga da se na nju odmah pozvao, već je on uvodi tek nakon dugog izlaga-nja, navodno preuzetog iz psihofiziologije, a koje izravno proturječi Cassi-rerovoj raspravi, jer za dokaz valjanosti perspektivne konstrukcije uzima sliku na mrežnici, koja očigledno nema ništa zajedničkoga sa simboličkim poretkom. A što se tiče definicije koju je usvojio, koja perspektivu smatra jednom od onih “formi” preko kojih se “inteligibilni sadržaj veže za kon-kretni znak i postaje od njega neodvojiv”,22 ta je definicija dovoljno neo-dređena i općenita da može opravdati sva tumačenja koja poželimo. Per-spektiva kao sustav znakova? Još je trebalo pobliže odrediti od koje bi “koristi” u toj problematici mogao biti koncept znaka i je li on pogodan za neku drugu upotrebu osim grubo metaforičku. Ali samo postavljanje tog pitanja učinilo bi nužnim i neizbježnim jedan drugi pristup problemu: daleko od toga da se jednostavno primijeni pojam simboličke forme na neko polje u koje se sam Cassirer nije upustio, a što su u to isto vrijeme

20 Cf. H. D., Théorie du nuage, 2�5 sq.2� “Um Ernst Cassirer glücklich geprägten Terminus auch für die Kunstgeschichte nutz

bar zu machen” (Panofsky loc. cit.)22 “Als eine jener “symbolischen Formen” bezeichnet werden durch die ein geistiger Be

deutungsinhalt an ein konkretes sinnliches Zeichen geknüpft und diesem Zeichen innerlich zugeeignet wird.” (Cf. Cassirer, op. cit., vol. �, 36.)


32

drugi pokušavali učiniti s konceptima psihoanalize, Panofsky je trebao svoje istraživanje o perspektivi oblikovati kao kritički doprinos filozofiji simboličkih formi, ne prejudicirajući time do kakvih bi sve teorijskih promjena to moglo dovesti u njegovu vlastitom području rada, onom povijesti umjetnosti.

* * *Trenutak u kojem se u tekst Panofskoga uvodi referencija na pojam “sim-boličke forme” nije nevažan: pojam dolazi u svoje vrijeme, dozvan kon-tekstom i usporedbom između antičke perspektive, zvane “riblja kost”, u kojoj se linije nedogleda sabiru prema različitim točkama smještenim na istu okomitu os, i moderne perspektive, zvane “centralnom”, koja u teoriji slijedi jedinstvenu točku nedogleda. Sam je Panofsky primijetio da može izgledati kako analiza prenaglašava čisto matematičku proble-matiku, i malo se tiče estetike, a još manje povijesti umjetnosti. Njegova je velika zasluga bila da je prepoznao razmjer poteškoća, bitno nerazdvoj-nih od svake malo dublje analize perspektivnih postupaka upotrijebljenih u nekom određenom vremenu – što je doista bitna poteškoća, koja se ne može riješiti drukčije osim s još većim naglašavanjem tog vida problema, sve do nadilaženja toga strogo komparativnog i relativističkoga gledišta kojega se držao autor Perspektive kao ‘simboličke forme’. Jer usporedba između antičke i moderne perspektive, kao i kritika costruzione legittima izvedena na tobože objektivnoj osnovi, nije za njega imala smisla osim ako nije vodila drukčijem postavljanju pitanja koje je tada zaokupljalo stručnjake: ako povijest potvrđuje postojanje različitih oblika perspektive od kojih nijedan ne polaže pravo na potpunu valjanost, problem – još jedanput, problem bîti – nije više samo poznavati jesu li različita razdoblja ili područja umjetnosti poznavala perspektivu (perspektivu, ili neku per-spektivu, njemački jezik ovdje ostavlja neku dvosmislenost u registru izri-čaja), nego znati koju su perspektivu ta razdoblja ili područja poznavala – što se svodi na poimanje perspektive kao nekoga roda u kojemu postoje različite vrste.23

Prvo od tih pitanja Panofsky je ostavio bez odgovora, ignorirajući one kulture kojima je perspektiva – barem linearna perspektiva – čini se bila

23 “Und es ist in diesem Sinne für die einzelnen Kunstepochen und Kunstgebiete wesenbedeutsam, nicht nur ob sie Perspektive haben, sondern auch welche Perspektive sie haben.” (Panofsky, op. cit., �08.; franc. prijevod, 79.)


33

potpuno strana, a razmatrajući samo ona razdoblja zapadne umjetnosti koja su je poznavala, ili koja su je odbijala, više ili manje hotimice i radi-kalno: bilo da su je odbile, ili je zanijekale, u dijalektičkom smislu pojma. Kao, na primjer, ranokršćanska umjetnost, u kojoj, po njegovim riječima, na gotovo opipljiv način pribivamo razaranju same ideje perspektive,2� ili romanička umjetnost, u kojoj je svaki njezin trag bio ravan ništici, ali pri-tom se ipak uspostavlja jedan nov odnos među motivima raspoređenim na plohi, koji će u konačnici dovesti do modernog “sistematskog prostora” (Systemraum).25 Da ne spominjemo bizantsku umjetnost u kojoj je svjetlo, u obliku zlatne ili intenzivne plave podloge djelovalo, po prvi put, kao sa-ma supstancija sfere idealnoga.

Povijest zapadne perspektive slijedila bi tako jednu grubo hegelijansku shemu, u kojoj bi sâm trenutak sinteze bio podređen nekom teleološkom određenju, o čemu bi svjedočila duga lutanja koja su, i dalje prema Panof-skomu, dovela pri izradi slika do otkrića jedinstvene točke nedogleda u beskraju linija nekog rastera na tlu koje su okomite na plohu slikarskoga platna. Ali, u analizi trenutka “negiranja” ništa ne omogućuje odgovor na drugo pitanje koje se, međutim, provlači kroz ovu “povijest”: je li mo-guća figurativna umjetnost koja ne bi na ovaj ili onaj način raspolagala s perspektivom, koliko god ona bila daleko od onoga što mi pod tim podra-zumijevamo? Ili ponovno, proširujući koncept na ovaj način, kako izbje-ći da ga ne ispraznimo od čitavog njegova smisla: U (pretpostavljenoj) odsutnosti one prave (ili bar neke) perspektive, koja bi je “forma” ovdje mogla zamijeniti, preuzimajući na sebe usporedive simboličke funkcije, ako je istina – kao što će pisati sociolog Georg Simmel, još jedan su narod-njak Cassirera i Panofskoga – da su prostorni odnosi istodobno uvjet i iz-raz odnosa među protagonistima povijesti, bilo one zamišljene, stvarne ili prikazane?26

Što se tiče slikarstva srednjega vijeka, Panofsky se tu priklonio općem mišljenju po kojemu se odnosi značenja kojima se služi umjetnost svojom vanjskošću svode na skup simboličkih veza. Ali, u kojem smislu su te veze simboličke? U smislu da proizlaze iz neke konvencije, u opreci s “prirod-

2� Ibid., ��; franc. prijevod, 90.25 Ibid., ��2 sq.; franc. prijevod, �00 sq.26 Georg Simmel, Soziologie, Leipzig, �908., 685; engl. prijevod, The Sociology of Georg

Simmel, New York, �950., �02.


3�

nim” vezama koje su karakteristične u iluzionističkoj umjetnosti, ali realističkoj u svojoj osnovi, kao što će to biti ona renesanse. Odmah uoča-vamo paradoks: simboličkom shvaćanju, povezanom s negiranjem perspek-tive, što preteže u umjetnosti srednjega vijeka, suprostavit će se naturali-stičko shvaćanje, karakteristično za renesansu. Ali, ako je tako, kakva onda ima smisla nazivati “simboličkom” onu formu kojoj renesansna umjetnost zahvaljuje upravo svoju “naturalističku” vanjštinu – dakle, “realizam”? I, da bi se opravdalo tu ocjenu, je li dovoljno naglasiti da u svakom slučaju i kako god ona bila “iluzionističkom”, perspektiva uvijek uključuje neki udio (promjenljiv?) nekog uobičajenog načela, ali ne na taj način da bismo imali pravo razvrstavati ih prema nekom hijerarhijskom redu? Perspektivna forma nije pokazatelj vrijednosti, nego “stila”: znači li to da je ona “simbolička” samo u smislu stilskog trenutka i da uopće nema perspektive koja bi odgovarala nekom specifičnom razdoblju? Ima li svaki povijesni trenutak svoju perspektivu (pod pretpostavkom da njome ra-spolaže), kao što svako razdoblje ima svoj stil?

Simbolička forma zvana “perspektivom”? Ali simbolička u odnosu na što? Pitanje može izgledati naivno, ili loše postavljeno, i doista je takvo. Ali, time se ništa manje, u jasnim pojmovima, ne pokazuje zaokret, odno-sno degeneracija kakvu je u tekstu Panofskoga, a još više u njegovih epigo-na, doživio pojam koji je isključivao, barem u prvo vrijeme, svako priložno određenje, pa bilo to upravo ono određene “epohe”. Poštenje nas obvezuje kazati da cijeli dio teksta Panofskoga posvećen genezi perspektivne kon-strukcije s jedinstvenom točkom nedogleda predstavlja do sada nenad-mašen model analize, čiji odjek u kritičkom i analitičkom poretku nije bio dovoljno uvažavan. U tomu sagledavamo, na takoreći opipljiv način, kako je umjetnost, na svoj način, mogla biti mjestom i instrumentom inte-lektualnoga promišljanja koje je nastojalo dovesti u pitanje staru pošto-vanja vrijednu aristotelijansku opreku između imaginacije i konceptualne misli – misli koje je perspektiva proizvod, ali kojoj ona zauzvrat pruža modele, odnosno oruđa čija se snaga iskazala kako u konceptualnoj sferi tako i u onoj prikazivanja. Spora kristalizacija ideje točke nedogleda, pre-ko niza dijelom nasumce, naslijepo prijeđenih stupnjeva – proces u koje-mu su strogo grafička određenja u stalnoj borbi s matematičkim i logičkim određenjima – izrazit je primjer za to. Kao što je to i pojam dvodimenzio-nalnoga presjeka, kako je u prvo vrijeme bila zamišljena slika, logički


35

rečeno, kao presjek kroz materijalni volumen,27 dok se ideja geometrijske projekcije tek kasnije nametnula. Ove “povijesti”, ne spominjući onu – na drukčiji način problematičnu – povijest “točke udaljenosti”, mogu se posve uključiti u slijed Cassirerovih analiza i predstavljaju prvorazredni dopri-nos “filozofiji simboličkih formi”, a ujedno i povijesti, ili, još bolje, kultur-noj antropologiji, u najsnažnijem i najradikalnijem smislu tih termina: nesumnjivo nigdje nije bolje nego na tim stranicama povijest umjetnosti demonstrirala mogućnosti kojima raspolaže kada se odluči upustiti se u rizik misli, a u prvom redu pitati se što zapravo znači “umjetnost” i “po-vijest”.

* * *Nažalost, u tekstu Panofskoga postoji i jedan drugi put, koji svjedoči o nerazumijevanju – ako ne i nijekanju – Cassirerova kritičkog projekta. Ako se filozofija simboličkih formi u konačnici ne treba svesti na neku povijest, a osobito ne na povijest posebnih oblika kakvi su jezik, mit, umjetnost ili znanost, onda valja neprestano obnavljati pitanje njihova je-din stva, barem tendencioznog, kao fundamentalne zadaće uma, u spo-menutom širem smislu. Njihova jedinstva, ili, točnije rečeno: njihove sustavne međusobne artikulacije. A nigdje se to pitanje ne da bolje pri-mijeniti nego u slučaju perspektive – perspektive koja simultano proizlazi iz područja umjetnosti i područja znanosti, iz intuicije i iz koncepta. Kada je riječ o razumijevanju kako se antički svijet mogao zadovoljiti na neki način uslojenom, odnosno fragmentiranom perspektivom, svodeći prika-zani prostor na jednostavni skup raznih dijelova (Agregatraum), kao su-protnost modernom sustavnom prostoru, Panofsky s pravom podsjeća da antička misao nije bila u stanju prenijeti prostorna svojstva na zajedni-čki nazivnik neke sveobuhvatnije tvari, jednoga quantum continuum. Kao što je pokazao Max Jammer, grčka znanost i filozofija najprije su zamišlja-le prostor kao nešto ne-homogeno, zbog njegovih lokalnih geometrijskih varijacija (kako se to vidi kod Platona), ili poslije kod Aristotela, kao ani-zotropan, zbog različitih smjerova nametnutih podlozi.28 Tako je Panof-

27 Cf. o tome izvrsna analiza minijature koja ilustrira Službu mrtvih Torinskoga časo-slova, i Madone u crkvi Jana van Eycka, iz Berlinskoga muzeja (Panofsky, op. cit., ��9, �52-�5�, bilj. 5� i 52; franc. prijevod, �36 sq.).

28 Max Jammer, Concept of Space, The History of Theories of Space in Physics, predgovor Alberta Einsteina, Cambridge (Mass.), �970., 25.


36

sky vjerovao da može napisati da bi “estetski prostor” i “teorijski prostor” tada korespondirali s preoblikovanjem percipiranoga prostora, na isti intuitivan način, koji se u jednom slučaju predstavlja kao simbolički a u drugom kao logički.29

Ideja da bi antička perspektiva u figurativnom registru mogla na taj način odgovoriti na pojam prostora koji je zamišljen kao spremnik tijela ili korelativ figura, ta je ideja savršeno prihvatljiva sve dotle dok se i jedna i druga perspektiva ne pozivaju (kao što to čini Panofsky) na neku “vizi-ju” prostora ili neki “prikaz svijeta”, koji bi, svaki za sebe na različit način, bili izrazom,30 ili čak znakom, pri čemu smisao te riječi nema nikakve veze sa semiotikom. U tome prepoznajemo suptilne derivacije značenja (Raumanschauung, Weltvorstellung) stare teme Weltanschauunga, izvedene iz Hegelova Zeitgeista, kojega je Geistesgeschichte odavno uvrstila u svoj program, prije nego što je marksizam jako obojen hegelijanizmom, kakva je zastupao Georg Lukacs, pojmu “vizije svijeta” pridodao novu aktualnost, zamjenjujući duh “naroda” (Volksgeist) s težnjama neke “kla-se”.3� Na tu će temu sociolog Karl Mannheim �923. godine iznijeti dugo izlaganje namijenjeno povjesničarima umjetnosti, s namjerom da im pru-ži savršenija konceptualna oruđa, suvremenija i više po ukusu vremena od onih što su ih svojedobno koristili, nastavljajući se na Diltheya, pri-mjerice, jedan Riegl ili Dvořák.32 Ne treba daleko tražiti dokaz da je Panof-sky čitao Mannheimov članak: taj tekst doista sadrži, više od puke skice, prvu pravu formulaciju teorije triju razina značenja, objektivnu, izražajnu i dokumentarnu, koju će Panofsky preuzeti preoblikujući je, ali ne navo-deći svoje izvore, u uvodu Eseja o ikonologiji iz �939. godine. Kao što se redovito događa u takvim slučajevima, to prikrivanje valja smatrati poka-zateljem nekog otpora, koji se međutim manje odnosi na Mannheimovo nego na Cassirerovo učenje. Jer Panofsky je, kao vrstan povjesničar umje-

29 Panofsky, op. cit., ��; franc. prijevod, 93.30 “So ist also die antike Perspektive der Ausdruck einer bestimmten Raumanschauung (…)

und einer ebenso bestimmten Weltvorstellung.” (Ibid.,��0; franc. prijevod, 9�.)3� Cf. Georg Lukàcs, Histoire et conscience de classe, op. cit. Za dobru analizu hegelijan-

skih izvora Kulturgeschichte, cf. Ernst Gombrich, u: Search of Cultural History, Ox-ford, �969.

32 Karl Mannheim, “Zur Interpretation der ‘Weltanschauung’”, Jahrbuch für Kunstgeschichte, sv. XV (�92�.-�922.); engl. prijevod u: K.M., Essays in the Sociology of Knowledge, New York, �952., 32-83.


37

tnosti, bio više nego odlično pripremljen pojmiti odnos između različitih područja misli i ljudske aktivnosti u nietzscheanskom smislu jedinstva stila što bi upućivalo na “duh” nekog doba, na njegov Weltanschauung ili, kako će se izraziti Panofsky tijekom svoje američke faze, na njegov “bazični mentalitet”. Više pripremljen nego što je to, u svakom slučaju, bio, da prihvati ideju, problematičnu na drugačiji način, o mogućem suparni-štvu između različitih putova kojima se služi duh u svom bavljenju obje-ktivizacijom. Na razini sekundarnog i konvencionalnog značenja, kao i na onoj “simboličkih vrijednosti”, umjetničko djelo se, prema njegovim vlastitim pojmovima, mora razmatrati kao znak ili simptom “nečega drugog”, a otkrivanje toga je predmet ikonografije.33 Isto kao ono što simboličke funkcije kao i boja predstavljaju prema Sartreu: ništa nije nikada “simboličko” osim “po nečemu”. Na ovaj način, analiza koja je daleko od toga da otvara neke nove uvide u najintimnije i dijelom nesvje-sno djelovanje kulture zadobiva tek dijagnostičku vrijednost: ono što se činilo da nas može voditi do semiologije i opće teorije simbolizma, ovime se zapravo svodi na komparativnu studiju znakovnih sustava.

Govoriti o nadmetanju između različitih oblika ili simboličkih rješe-nja, znači ujedno prihvatiti mogućnost sukoba, sudara i eventualne moguć-nosti da njihovo suparništvo dovede do toga da se u kulturi određenoga doba otvore pukotine, ili barem napukline, koje nikakva tumačenja više ne će uspjeti popuniti. Ako bismo se trebali držati definicije kulture kao organičke i sinkrone cjeline, u kojoj bi svaki dio simultano bio izrazom drugih i totaliteta u kojem su oni sadržani, teško bismo razumjeli da se euklidska geometrija mogla pojaviti u kontekstu helenističke civilizacije, a pogotovo da bi, dvije tisuće godina poslije, mogla dati povoda ponov-nom oporavku, u hegelijanskom smislu riječi, koji će preko Descartesa i Newtona dovesti do Kantove definicije prostora kao čiste forme intuicije, odnosno – u registru prikazivanja, koji nas ovdje zanima – kao formalne

33 “When we try to understand it as a document of (the artist’s) personality, or of the civilization of the Italian High Renaissance, or of a peculiar religious attitude, we deal with the work of art as a symptom of something else which expresses itself in a variety of other symptoms, and we interpret its compositional and iconographical features as mere particularized evidence of this ‘something else’.” (Panofsky, Studies in Iconology, Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York, �939., 8; franc. prijevod, Essais d’iconologie, Pariz, �967., 2�; srp. izdanje, Beograd, �975.)


38

intuicije.3� I sve to unatoč činjenici, kao što ističe Max Jammer, da grčka geometrija nije uspjela ustanoviti prostor kao svoj vlastiti predmet i u bitnome je ostala ograničena na plohu.35 Ali, jednako će biti i u renesan-snoj znanosti, barem na njezinim početcima. I s povijesnoga gledišta je donekle pogrešno pozivati se, preko Nikole Kuzanskoga i Giordana Bruna, na kartezijansku ideju protežnosti, kako bi se objasnio izum costruzione legittima na početku �5. stoljeća: kao da je koncept homogenog i besko-načnog proširenja od tog trenutka pripadao području prikazivoga.36 Osim što je anakronizam očigledan – da ne spominjemo proturječnost u pojmovima koje je implicirala, na što ću se vratiti malo poslije, ideja bes-krajnoga, a ipak centriranoga continuuma – nije sigurno da on išta rasvje-tljava: jer moglo bi biti da se moderna perspektiva prvo suglasila s misao-nom tradicijom antike i da se u prvo vrijeme manje bavila samim prosto-rom koliko tijelima i figurama koje on sadržava, pri čemu se po svim toč-kama slagala s aristotelijanskim pojmom ograničene i diferencirane, te, posljedično tomu, diskontinuirane protežnosti.

Ako s izvjesnim pravom “američkomu” Panofskomu, u kojega se hu-manizam dobro slagao s pozitivizmom, suprotstavimo onoga “njemač-koga” Panofskoga, izazvanog teorijom i filozofijom, valja biti dodatno oprezan jer se taj Herkules,37 veliki “Pan” (kako će ga nazvati u Princetonu) već od vremena Hamburga i njegova boravka u Institutu Warburg našao na raskrižju putova, što ga je prisililo da mora birati između povijesti i filozofije. Pa i u Princetonu, društvo s Albertom Einsteinom ili Alexan-dreom Koyréom neće ostati bez posljedica na njegov rad i razmišljanje, o čemu svjedoči esej o Galileju.38 Daleko od toga da tvrdim da je Perspe

3� “Prostor prikazan kao predmet (kao što je stvarno nužno u geometriji), sadrži više od jednostavne forme intuicije, on sadrži sintezu u intuitivnom prikazu različitih ele-menata, datih sukladno formi osjetilnosti, na takav način da forma intuicije daje jedi no različitost, a formalna intuicija jedinstvo prikazivanja.” (Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, franc. prijevod Barni-Archambault, Pariz, �9�3., vol. �, �57.) O razlici između forme intuicije i formalne intuicije cf. Martin Heidegger, Fenomenološko tumačenje Kantove Kritike čistog uma; franc. prijevod, Pariz, �982., �35 sq.

35 Jammer, loc. cit.36 “In dem Bereich des Vorstellbaren.” (Panofsky, “Die Perspektive…”, op. cit., �50, bilj.

�7; franc. prijevod, �29.)37 Panofsky, Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren

Kunst, Leipzig, Berlin, �930.38 Panofsky, Galileo as a Critic of the Arts, Den Haag, �95�.


39

ktiva kao ‘simbolička forma’ ostala bez sutrašnjice u njegovu djelu: kao dokaz tome mjesto je posvećeno pitanju perspective artificialis koje navo-dim u uvodu njegove knjige o ranonizozemskom slikarstvu, koja nesum-njivo ostaje njegovim remek-djelom, jednako kao i u Renaissance and Renascences. Ali zasigurno nije ni slučaj ni loše okruženje ono što će u nje-govih epigona dovesti do prevage historicizirajućega tumačenja, prema kojemu će se u linearnoj perspektivi prepoznati simbolička forma par excellence upravo talijanske renesanse, čime sâm pojam gubi svaki teorijski i kritički značaj. Ako je na području kojim se bavimo Cassirerovo učenje još uvijek aktualno, to je aktualno u onoj mjeri u kojoj je zahtijevalo preis-pitivanje ideje simbolizma prema kojoj je povijest umjetnosti osuđena vegetirati tako dugo dok nastoji biti “humanističkom” disciplinom (unatoč tome što ta riječ u američkom sveučilišnom kontekstu nema isti smisao koji ima u europskoj tradiciji). Preko pitanja, kao što će to reći Pélerin Viator, o fiksnoj točki ili “subjektu”, perspektiva nam je dana na razmi-šljanje ne samo kao “forma”, zajednička s jednom cijelom epistemološkom skupinom, nego – i da preokrenemo metaforu, da ju ogolimo od svake totalizirajuće konotacije – kao posebni, izrazito paradoksalan paradig-matski dispozitiv, koji, osim što se referira na realno i imaginarno, biva određen i čistim simboličkim određenjem, u čisto lacanovskom značenju te riječi. Kakvi god bili obrati i otkloni kojima je dala povoda, perspektivna paradigma je u svome uređenom funkcioniranju podvrgnuta determi-nantama i stegama strukturalnog reda, koji kao takvi ništa ne duguju ni humanističkoj kulturi ni neizvjesnostima povijesti. Jer, činjenica je, odno-sno strukturna posljedica, da čovjek kada se suoči s mišlju o simboličkom poretku, biva u to uvučen svim svojim bićem i postaje njegovim proizvo-dom, ne kao “čovjek”, već kao subjekt. Danas nam to izgleda razumljivo samo po sebi kada je riječ o jeziku, čije je korištenje moguće samo pod uvjetom da je svaki govornik u stanju poistovjetiti se kao “osoba”, u svoj-stvu svojega ja, postavljajući se kad bude na njemu red kao “subjekt”.39 A slikarstvo? Da bi slika doista bila taj dispozitiv, ta funkcija o kojoj je govo-rio Lacan, gdje se subjekt mora odrediti kao takav, je li nužna i dovoljna ta točka koju u toj umjetnosti određuje perspektiva?

39 É. Benveniste, “La nature des pronoms”, u: Problèmes de linguistique générale, vol. �, 25�; srp. izdanje, Beograd, �975.

�0

��

2..PERSPEKTIVA,.STVAR.PROŠLOSTI?

Perspektiva nije kôd.Postoji paradigma i paradigma.“Svrha” perspektive zvane znanstvenom.Panofsky i avangarda, 1925. godine.MerleauPonty i parola povratka na primitivnu percepciju.Wittgenstein: novo “osjećanje”.Perspektiva kao mit, ili kako je se riješiti?Prostor prema raciju.

Obrađivati perspektivu pod rubrikom simbolizma dovodi u dvojbu, koju je Cassirer savršeno sažeo, a koja se, kao što smo to vidjeli, svodi na izbor između dviju hipoteza, jedne koju bih označio čvrstom, a drugu slabom. Ili će analiza uspjeti izložiti element, dakle operativni princip u obliku “perspektive” kao što to čini u svakoj drugoj simboličkoj formi – i tada će ona odgovarati projektu jedne morfologije ili opće gramatike simboličke funkcije, koje bi perspektiva bila sastavni dio, ili u tome neće uspjeti – i morat ćemo se okrenuti povijesti (i to područnoj, specijalizi-ranoj povijesti) kako bismo zacrtali genezu i evoluciju tog oblika, te da bismo opisali njegove susljedne vrste, ujedno možda pokazujući stanje njihovih kulturalnih posljedica, ali da uistinu ne postavimo pitanje statu-sa oblika “perspektive” u simboličkom poretku.

Na prvi pogled, kada je riječ o perspektivi artificialis, “čvrsta” hipoteza (koja proizlazi iz Filozofije simboličkih formi) protiv sebe ima to da nije jasno kako bi se o njoj moglo suditi u analizi koja se poziva na pojam znaka, u strogom smislu te riječi. Iako bi ona, povijesno govoreći, proiz-lazila iz dugoga procesa grafičkoga usvajanja skupa predmeta uglavnom preuzetih iz arhitektonskoga repertoara – kao edikule, arhitektonski ele-menti, kolonade, stropovi i kasetirani svodovi predstavljeni u skraćenju, ne zaboravljajući pritom kockasto popločenje koje će predstavljati tlo costruzione legittima i čije će iscrtavanje eventualano dovesti do otkrića


�2

točke nedogleda, sukladno demonstraciji koju je učinio Panofski – per-spektiva time ipak ne postaje jezik, u saussureovskom smislu sustava jasnih znakova, koji odgovaraju određenim idejama. Ali, nije to više ni kôd, osobito ne digitalni kôd, koji bi uvodio u igru ograničen broj zaseb-nih elemenata. Uzda i kormilo slikarstva, briglia e timone della pittura, kako je govorio Leonardo,� slikarstva kojega je perspektiva kći, ali koje ona zauzvrat i demonstrira, perspektiva ovdje posjeduje neku generativnu funkciju tek u sekundarnom smislu. Cilj joj nije omogućiti proizvodnju iskaza, slikarskih tvrdnji. Njezina je vrijednost bitno refleksivna i regula-tivna – što je dovoljno za definiranje stanovita poretka slikarstva, odnosno prikazivanja. Stoga ne treba hiniti čuđenje nad razmjerno ograničenim brojem djela koja su u quattrocentu konstruirana sukladno strogoj per-spektivi; kao što činjenicu da se slikarstvo �6. stoljeća naizgled udaljilo od “perspektivnih vježbi”, kojima su bili privrženi umjetnici quattrocenta, ne treba, gledajući unatrag, smatrati nekim izrazom prolaznosti mode. Kao paradigma ili kao regulativni dispozitiv, perspektiva može isto tako biti na djelu tamo gdje je najmanje očekujemo i gdje je njezino posre-dovanje najmanje vidljivo. Ako je tome tako, to je stoga – kako sam već dao naslutiti – što costruzione legittima za predmet nema samo uređivanje smanjivanja i sprezanja oblika na “perspektivnoj sceni”, nego se njezina paradigmatska funkcija proteže mnogo dalje, ili dublje, sve do toga da slikaru nudi mrežu pokazatelja koja tvori – ponovno tu postavljam svoju hipotezu – ekvivalent dispozitiva iskazivanja, koji bi – u Cassirerovim pojmovima – u pravom smislu odgovarao simboličkom elementu koji je fundamentalano ishodište oblika “perspektive”. Ponekad će se djelovanje paradigme dati naslutiti tek iz nekoliko jedva povezanih orijentira (u tom slučaju postoji izvjesna osnovanost za pojam znaka, ali na jednoj drugoj razini, i, ako se usudim reći, u drugoj optici nego onoj svojstvenoj sustavu, kojemu bi ona tada predstavljala tek naličje, ili posljedicu); a ponekad će referencija na model poprimiti izgled, ako ne potiskivanja ili poricanja, onda barem jasnog negiranja, koje će zahtijevati da se kao takvo i protumači.

� Leonardo da Vinci, B.N., ms. 2038, fol. �32r; cf. Jean-Paul Richter, The Literary Works of L. da Vinci, 2. izdanje, London, �939., knjiga �., 27; hrv. prijevod, Quadrifolium, Zagreb, �98�., 20.

PERSPEKTIVA, STVAR PROŠLOSTI?

�3

�. Raffael, Ekstaza svete Cecilije, oko �5�5.-�5�6., Bologna, Pinacoteca Nationale. Foto Giraudon.


��

Zadržat ću se na jednom primjeru, između mnogo drugih mogućih. Marisa Dalai je pokazala kako formalni dispozitiv Raffaelove Ekstaze svete Cecilije izgleda kao da je napravljen tako da s jedne strane zapriječi svaki dojam dubine što ga sugeriraju vedute koje se otvaraju na okolni krajolik između glava likova, a s druge smješta skraćeno prikazivanje glazbenih instrumenata razbacanih po tlu u prvom planu: zbijena masa draperija na figurama koje uokviruju sveticu zaklanja svaki izlaz prema pozadini, dok geometrijska konstrukcija predmeta (na tlu) ne slijedi jedinstvenu točku gledišta. Lijep primjer nijekanja paradigme u retoričke svrhe, kada se radi o prikazu tvrdnje da je svetica, parafrazirajući rečeni-cu Baldassarea Castiglionea, “postala slijepom za zemaljske stvari, te joj oči služe jedino za one nebeske”.2 Ali Cecilija ne vidi anđele glazbenike koji se pojavljuju iza nje, na zlatnom oblaku. Ona ih čuje, dok su, u uvjetima prezentacije oltarne slike, visoko postavljen horizont, različito mjerilo između predmeta u krupnom planu i smanjenih figura anđela, pa čak i procijep otvoren u kromatskoj gustoći intenzivno plavog neba, morali doprinijeti, što god o tome rekla Marisa Delai, utisku perspektive da sotto in sù, to jasnije što se odvijala u okviru slike, a ne u omjerima svoda ili kupole. Daleko od toga da paradigma ovdje prestaje vrijediti, njezino udvo-stručeno negiranje istoznačno je potvrđivanju te potkrepljuje hipotezu Panofskoga prema kojoj bi perspektiva religijskoj umjetnosti otvorila jedno sasvim novo područje, područje “vizije” shvaćene doslovno u svom najuzvišenijem smislu, i koja, dok nalazi svoje mjesto u duši prika-zane osobe, ništa manje nije dostupna gledatelju u nekoj vrsti procijepa u prozaičnom prostoru.3

* * *“Paradigma”: ta riječ, kao što sam rekao, može biti izvorom zabune, ima-jući na umu upotrebu u kojoj ona danas služi na polju povijesti ideja. Ako se tim pojmom doista označava, prema upotrebi koju je uveo Tho-mas Kuhn, model znanstvene prakse koji bi se uvrstio kao normativ za začetak koherentne tradicije, kao što je to bio slučaj s Ptolomejevom

2 Marisa Delai, “La struttura compositiva e spaziale: una proposta di lettura”, u: L’estasi di Santa Cecilia di Raffaello da Urbino nella pinacoteca nazionale di Bologna, Bologna, �983., �05-��7.

3 Panofsky, “Die Perspektive als ‘Symbolische Form’”, op. cit., �26.; franc. prijevod, �8�-�82. Vidjeti moju Théorie du nuage, op. cit., 2. dio.


�5

astronomijom ili Newtonovom mehanikom,� tada se ništa ne protivi tome da se pod istovrsnom rubrikom obrađuje perspectivu artificialis, perspektivu slikara i onu umjetnosti, bez prejudiciranja njezinih odnosa s geometrijskom optikom antike, ili perspectivom naturalis srednjega vi-jeka. Ali, ako pod tim podrazumijevamo samo konstelaciju ideja, poima-nja te vjerovanja i predrasuda, koja, u nekom određenom razdoblju, nameću svoje zakone cijeloj produkciji na polju znanosti i misli općenito, kao i na polju umjetnosti, tada će biti veliko iskušenje vidjeti u perspectivi artificialis nešto više od konvencionalne forme predstavljanja, potpuno usklađene s duhom vremena u kojemu se pojavila. Kao što Samuel Ed-gerton može napisati, ne poznavajući pitanje koje se nalazi u osnovi Filozofije simboličkih formi, kao ni istinski smisao što ga kod Kuhna zadobiva pojam “paradigme”, da riječi “konvencija” i “simbolička forma”, primijenjene na linearnu perspektivu renesanse znače samo to da su um-jetnici toga vremena razradili i primijenili tu konstrukciju kao odgovor na specifične kulturne potrebe, u okviru renesansne paradigme,5 za koju isti autor uvjerava da joj je Newton u konačnici dao traženu “mehaničku strukturu”, ne brinući se pritom o trostoljetnom razmaku od početnih Brunelleschijevih eksperimenata artikulacije načela newtonovske fizike, niti o znanstvenoj revoluciji koja se dogodila u međuvremenu.

Koliko god bila manje gruba, uzevši sve u obzir, hegelijanska optika koju je usvojio Panofsky dopustila mu je da povuče analognu paralelu između povijesti perspective artificialis i povijesti drugih kulturnih tvor-bi, počevši s umjetnošću u čijem je polju ona najprije upozorila na sebe, unijevši u nju svoje najspektakularnije efekte, ali istodobno se pozivajući na misaoni rad koji se nije prilagođavao nikakvim ograničenjima pojedi-nih regionalnih disciplina. Ako se a priori neku civilizaciju ili neku odre-đenu kulturu drži kao izražajnu sveukupnost, čiji bi svaki sastavni dio bio nalik smanjenoj matrici, tada bi pitanje sustavne artikulacije njihovih najrazličitijih pojava bilo unaprijed riješeno. Povijest – kao što se to pre-često zbiva, pa bilo to i u kontekstu koji ni po čemu nije hegelijanski – može tada zastupati “teoriju”, kojoj će tada pripadati samo da proizvodi

� Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolution, Chicago, �970., �0 sq.; hrv. prijevod: Struktura znanstvenih revolucija, Zagreb, 2002.

5 Samuel Edgerton, The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective, New York, �975., �62.


�6

elemente sinteze prema kojima bi se organizirala epoha, a da pritom uopće ne uzme u obzir “viziju svijeta” ili bilo koji specifični “način proiz-vodnje”.

Ovdje bi misao o znaku postala legitimnom ako bi se perspektivna konstrukcija mogla držati za “znak” nekoga povijesnog spajanja, koje bi u njoj našlo svoj simbolički izraz i u čijem bi je kontekstu trebalo prouča-vati. Ponavljam, nije mi namjera nijekati osnovanost povijesnoga pristu-pa problemu, kao ni važnost kontekstualnih studija (koje pretpostavljaju, sviđalo se to Edgertonu ili ne, određenu erudiciju, što uostalom potvrđu-ju poglavlja koja je on sam posvetio suvremenom razvitku kartografije, u vezi s prijevodom Ptolomejeve Geografije u Firenci, početkom �5. stoljeća�). Ali, velika je opasnost u nastojanju da se perspektivu obrađuje kao bilo koji drugi predmet, odnosno kao jednostavni proizvod ili uči-nak, dok nas ona ovdje ponajprije zanima toliko koliko je i sama tvoriteljica učinaka te po tome što njezina sposobnost, njezina snaga davanja informacija, u najjačem smislu riječi, očigledno nadaleko prelazi granice vremena u kojemu je rođena. Nema sumnje da je naše doba daleko pot-punije “informirano” o perspektivnoj paradigmi, preko fotografije, filma te danas videa, nego je to bilo u �5. stoljeću, koje je poznavalo tek rijetke primjere “ispravnih” konstrukcija. Ali da se tu ne radi samo o preživlja-vanju ili tragu arhaizma, nešto je što evolucionistička koncepcija ne dopu-šta, nego čak i zabranjuje pomisliti: kada se pojave nove ideje i manifesti-raju zahtjevi na koje kultura ne može odgovoriti u postojećim pojmovima, “paradigma” tada mora prepustiti mjesto nekoj drugoj, koja im je bolje prilagođena. Ako prihvatimo tvrdnju da je teorija relativnosti označila kraj renesansne paradigme, neminovan je sljedeći zaključak: jednako kao što je linearna perspektiva omogućila uvjete najbolje prilagođene prika-zivanju “istine” koja je bila ona renesanse, “općenito je prihvaćeno (kako to kaže Edgerton) da kubizam i oblici izvedeni iz njega pružaju likovna sredstva za prikazivanje ‘istine’ posteinsteinovske paradigme”.7

Nasmijali bismo se na tu tvrdnju, kada se ona ne bi uporno nastavljala kao jedno od najraširenijih općih mjesta među epigonima kubizma, uz ogradu da se kritička literatura dvadesetih godina radije pozivala na takozvanu ne-euklidsku geometriju nego na samu teoriju relativnosti,

6 Ibid., pog. VII i VIII.7 Ibid., �62.


�7

koja je predstavljala ograničavajući faktor jer je nesumnjivo bila manje pogodna za prevođenje fantastičnoga u poredak vizualnoga. Sam će Pa-nofsky pod kraj morati popustiti pred modom vremena kojoj su “paralelne kronologije” predstavljale savršen izraz: u svojoj velikoj knjizi o ranonizo-zemskom slikarstvu ići će tako daleko da će tvrditi da perspektivna kon-strukcija nije ništa drugo nego “formalizacija jedne koncepcije prostora, kakve god bile njezine naknadne preobrazbe, koji predstavlja niži sloj svake kasnije postmedijevalne umjetnosti, pa sve do – recimo – Picassovih Gospođica iz Avignona (�907.), kao što to vrijedi i za cijelu postmedije-valnu fiziku sve do Einsteinove teorije relativnosti (�905.)”.8 Roland Barthes je opisao vlastitu zabavnu iznerviranost jednom radijskom emi-sijom koja se bavila slučajnim usporedbama tipa “1789. godine saziv Državnih staleža, odlazak Neckera, Concerto za gudala br. IV u C molu B. Galuppija”, čime se širokoj publici sugerirala ideja doslovne suglasnosti između umjetničkih djela i povijesti.9 A što onda reći o izjavi poput one Panofskoga, koji umjetnost renesanse i klasicizma ili baroka, a s njom i cijelu modernu znanost, od Galileja do Newtona i od Desarguesa do Ponceleta, stavlja u rubriku nakon završetka razdoblja, ili – riječima Panofskoga – post – (i, što je još gore, pod termin “postmedijevalnog”)?

Nije, naravno, slučajno da su studije o perspektivi najveću popularnost doživjele u vrijeme kada se činilo da se moderna umjetnost od nje zau-vijek udaljila, odlučna da – prema Maljevičevu izrazu – “radi slike” radije nego da slika predmete i “ponavlja prirodu”, kao što je simptomatičan i današnji obnovljen interes za njih. Još je neobičnije primijetiti da se Panofsky u jeku najžešće bitke za apstrakciju odlučio njome baviti, praveći se pritom da više ne poznaje ono što bi inače njegov promišljeno historizirajući pristup stavio u centar pažnje, naime prijelom što ga je u pikturalnom poretku učinio Cézanne. Dobar neokantovac, kakav je već bio, morao je započeti s rušenjem pretenzija perspektive zvane central-nom da pruža objektivnu sliku svijeta kako bi dokazala njegovu sasvim relativnu i striktno povoljnu vrijednost, koje se temelje na pseudoznan-stvenim razmatranjima preuzetima iz psihologije viđenoga, prije nego što će, u nesumnjivo naknadno dodanoj bilješci na zadnjim stranicama

8 Panofsky, Early Netherlandish Painting, Cambridge (Mass.), �953., vol. �., 9.9 Roland Barthes, “Histoire ou littérature”, Sur Racine, Pariz, �963., ��7.; srp. izdanje

izabranih dijelova, Beograd, �979.


�8

studije, uvažiti rasprave avangarde, čiji je odjek mogao predvidjeti, a koje su dolazile iz Berlina ili od negdje drugdje, između ostalog i preko jednoga članka El Lissitzkoga, objavljenoga �925. godine.�0 Po Lissitzko-mu, stara je perspektiva ograničila i ogradila prostor koji je, sukladno Euklidovim postulatima, poimala kao “krutu trodimenzionalnost”. Razbijajući “optičko središte” u tisuću dijelova, suvremena je umjetnost u svom futurističkom ruhu prekinula s tim pojmom konačnosti prostora, da bi predvođena suprematizmom i neoplasticizmom počela prikazivati međuprostore dubine, ne više na ekstenzivan način i pomoću skraćenja, nego – pridružujući se novim idejama psihologije – na intenzivan način, koristeći jukstapoziciju obojenih površina različitih tonova i nijansi. Ako ni jednom riječju ne spominje (kao ni sam autor prouna) problem što ga u granicama slike postavlja pribjegavanje takozvanoj aksonometrijskoj perspektivi, u kojoj je točka nedogleda stvarno izbačena u beskonačno, a linije nedogleda transformirale su se u skupinu paralelnih linija na plo-hi slike, Panofsky je ipak točno primijetio da je put koji je izabrao Lissit-zky, naime osvajanje “imaginarnog prostora” koji nastaje rotacijom ili njihanjem mehanički pokretanih volumena, savršeno uključen u euklid-ski okvir, kao što su danas moguća optička iskrivljenja i transformacije što ih omogućuje elektronička slika, koja potvrđuje, ako je to potrebno, stalnu plodonosnost geometrije u dvije ili tri dimenzije, ako ne i same perspektive, na kraju stoljeća koje se otvorilo u znaku Gospođica iz Avignona i teorije relativnosti.

* * *Ako Panofsky Cézannea niti ne spominje, nasuprot tome, razmišljanje o radu ovog slikara navelo je jednog filozofa kao što je Merleau-Ponty na propitivanje o prirodi nadmoći perspektivnog dispozitiva nad percepci-jom i o uvjetima u kojima je se slikar može osloboditi kako bi se vratio na amorfni perceptivni svijet koji bi mu služio kao njegovo stalno izvorište, kao što bi to bila i filozofija u smislu u kojem bi je podrazumijevao Hus-serl. Filozof nije krio da je na njegovo razmišljanje utjecalo čitanje teksta

�0 Panofsky, Die Perspektive…, op. cit., �66, bilj. 73.; franc.prijevod, �79-�80. Spomenuti članak El Lissitzky je objavio pod naslovom “A. i pangeometrija”, u EuropaAlmanachu Carla Einsteina i Paula Westheima, Potsdam, �925.; cf. Sophie Lissitzky-Küppers, El Lissitzky, Life, Letters, Texts, London, �968., 3�8-35�.


�9

Panofskoga Perspektiva kao ‘simbolička forma’, kao i klasična analiza Cé-zanneove umjetnosti što ju je Fritz Novotny izložio pod naslovom koji ima vrijednost teze, Cézanne i kraj znanstvene perspektive.�� On je od Panof-skoga, kao i od Novotnyja (Cézanne je drukčiji slučaj, na kojem ćemo se zadržati drugi put), preuzeo ideju o perspektivi kao “kulturnoj činjenici”. No, pitanje je, ništa manje izričito, postavljeno u “radnim bilješkama” što ih je objavio Claude Lefort u dodatku nezavršenog eseja vidljivo i nevidljivo, o načinima na koje bi se moglo s percepcije oblikovane kulturom vratiti na “sirovu” ili “divlju” percepciju. A to pitanje, koje nadilazi iluzije historicizma i relativizma, cilja ravno u bit problema: “U čemu se sastoji informacija? Kojim ju se činom može razvrgnuti?”�2

Ideja da je perspektiva mogla informirati percepciju, i tako je dobro usmjeriti da od polimorfne, kakva je ona načelno bila, postane “euklid-skom”, takva je ideja izrečena da bi potakla mišljenje kako se snaga modela ne može mjeriti samo po vidljivim učincima što ih on ostavlja na polju umjetnosti, kao što to ne može učiniti ni sa svojim izričitim utje-cajem u sferi verbalnoga diskursa. Samu percepciju bi, a ne prikazivanje

�� Fritz Novotny, Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive, Beč, �938.

�2 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, Pariz, �96�., 265.

2. El Lissitzky, Studija za “Proun”, Paris, Musée National d’Art Moderne. Fotografija muzeja.


50

koje se koristi sredstvima umjetnosti i diskursa, valjalo osloboditi vlasti perspektivne paradigme. Nesumnjivo, svaka teza prema kojoj postoji kultura koja informira percepciju te nam time omogućava da kažemo da je kultura opažena, u potpunosti objašnjava krug u koji je uhvaćen analiti-čar kada u umjetničkoj produkciji nekog razdoblja kani prepoznati izraz vizije svijeta, kojoj ona zapravo određuje i sâm pojam. Ali, u slučaju per-spektive, informacija se ne svodi na povijesnu činjenicu, niti na stilsko obilježje. Doduše, Merleau-Ponty nije bio sklon prihvatiti da je privilegi-ran status percepcije koju je on zvao euklidskom zapravo izveden iz učinka “bremenitosti”, u smislu psihologije Forme, koja se iskazuje, kao što je to htio Piaget, uređenom kompenzacijom iskrivljenja kojima su podvrgnute perceptivne strukture. U njegovim očima, kao i u očima Panof-skoga, kojega će on čitati među prvima u Francuskoj, prednost linearne perspektive ni u čemu nije apsolutna: time mu ništa manje znakovito nije izgledao način na koji percepcija ne poznaje sebe, sve do toga da je, bilo da se naziva “život”, “prirodna percepcija”, “divlji duh”, trajno posvećena tomu kako da jedan imanentni univerzum stavi na svoje mjesto, a koji bi i sam po sebi težio za samostalnošću, potiskivanjem transcendentnosti na koju euklidski svijet polaže pravo kao na samo jedan od svojih vidova. “Ključ je u toj ideji da je percepcija sama po sebi nepoznavanje same sebe kao divlje percepcije, impercepcije, nego sama po sebi teži vidjeti se kao čin i zaboraviti se kao prikrivenu namjeru, kao biti – u”. Ili, drukčije rečeno (ali, riječ je, kako naglašava Merleau-Ponty, o “istom problemu”): “Kako je sva filozofija jezik, a ipak se zasniva na ponovnom pronalaženju tišine.”�3

* * *Neću se ovdje pitati ima li smisla govoriti o “euklidskoj” percepciji ili o vi-đenju koje “informira” perspektiva, perspektiva – kako je također govorio Merleau-Ponty – koja bi odgovarala “odraslom viđenju”, a istovremeno i “izumu nekog svijeta koji je pod potpunom dominacijom i u posjedu jedne trenutačne sinteze”��: viđenjem u prvom licu, suvislom, savlada-nom, i koje bi kao svoj uvjet podrazumijevalo položaj nekog subjekta koji bi ga eventualno mogao potraživati kao svoje, kao svoj posjed, kao svoj prikaz. Samo ću primijetiti da oni, kao što je Ernst Gombrich, koji

�3 Ibid., 266-267.�� Merleau-Ponty, “Le langage indirect et les voix du silence”, Signes, Pariz, �960., 63.


5�

osporavaju tu ideju, ne vide nikakva proturječja u shvaćanju percepcije kao aktivnog procesa selekcije, dekodiranja, anticipacije.�5 Merleau-Ponty nije na to imao nikakav prigovor, pod uvjetom da se pod informacijom znalo razlikovati djelovanje jezika i njegovih razlikovnih sistema,�6 i ako se vodilo računa da je opažaju svojstveno to da je oduvijek već tu, da nije proizvod čina percepcije nego njegov razlog�7 – sav napor filozofije trebao bi težiti obnovi veze sa svijetom kao “smislom bitka” apsolutno različitom od prikazanoga.�8 Kao subjekt neke prakse, subjekt perspektive pojavljuje se solidaran s logocentričkom racionalnošću putem koje se teleologija “prirodne svjetlosti” pretvara u idealnost, ondje gdje opažajući subjekt suprotno tomu traži da bude opisan “kao Bitiu, prešućeni, tihi […] ja per-cepcije kao “nitko”, u Uliksovu smislu, kao anonimus uronjen u svijet, u kojemu još nije urezao svoju brazdu. Nitko kao impercepcija, očiglednost neposjedovanja: upravo stoga jer je više nego dovoljno pozna to o čemu je riječ te nema potrebe postaviti ga kao pred-met.”�9

Cogito je dakle potrebno uporno “iznova počinjati”: isti onaj cogito za koji se Lacanu činilo da ga perspektivni dispozitiv nudi kao analogon, ima-ginarnu verziju, pa makar i nijemu. Ali, predaleko bismo otišli govoreći o “šutljivu cogitu”, pojmu koji bi uostalom u terminološkom smislu bio proturječan, kako je to prema Wittgensteinu zabilježio sam Merleau-Ponty.20 Upravo to je ono pitanje subjekta i objekta, transcendencije, in-tersubjektiviteta, prirode, koje traži da ga se uvijek ponovno postavlja. Kako je primijetio Jacques Bouveresse, može izgledati kao da se na odre-đenim točkama taj projekt husserlijanske provenijencije preklapa s Wit-tgensteinovim, koji je isto tako došao na misao o opisnoj filozofiji, jednoj fenomenologiji koja bi se bavila razaranjem glavnih koncepata metafizike, “subjekta”, “transcentalno označenog”, “bîti”, itd. Ali, Wittgensteinovo zgražanje nad patosom inicijacije, započinjanja, podrijetla, apsurdnosti koje je vidio u težnji za povratkom u tišinu putovima jezika i filozofije,

�5 Gombrich, Art and Illusion, op. cit., ��7-��8.; franc. prijevod, 223-22�.�6 Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible , op. cit., 25�.�7 Ibid., 272.�8 Ibid., 306.�9 Ibid., 25�-255.20 Ibid., 229 sq.


52

dovoljni su da od njega učine anti-Husserla par excellence.2� Jezik je to, a ne opažaj, koji je uostalom uvijek tu: svaki iskaz (počevši s onim cogito ergo sum) mora se moći razumjeti od drugih kako bi ga subjekt iskazivanja (koji je u ovoj prilici istovjetan onomu iskaza) i sam shvatio. Na isti način kako se i svako “viđenje” mora moći podijeliti s drugima da bi “subjekt” mogao vidjeti: ne postoji viđenje koje nije podređeno nekom mogućem opisu ili označavanju, kao što nije u isti mah simultano pripisivo određe-noj udaljenosti i određenoj točki točke promatranja kao sâm uvjet viđenja. Kao što ne postoji privatno vlasništvo u jeziku, nema ga ni u percepciji: tome proturječi sama ideja neke “perspektive”. Problem se dakle sastoji u tome kako razlikovati opaženo od prikazanoga. Ono o čemu ne možemo govoriti treba prešutjeti: ali ne bismo li mogli pokušati, ako ne već i poka-zati (“Ne gledajte u moj prst, već u smjeru u kojem on pokazuje.”), ili barem izvući neki smisao iz toga, kao što jezik može artikulirati tišinu, a diskurs služiti se njom?

Sve je te primjedbe Merleau-Ponty postavio samom sebi, i više nego jedanput, kao što to potvrđuju njegove radne bilješke. “Sirovu” ili “divlju” percepciju valja izumiti: ostaje da se utvrdi koliki će u tom “izumu” biti udio jezika. Wittgenstein je pak držao da je otkriće “vizualne sobe” dove-lo do novog načina govorenja, neke nove usporedbe, i, ako se može tako reći, do “novog osjeta”.22 U području kojim se ovdje bavimo pitanje se svodi na ovo: treba li se opis nužno služiti putovima prikazivanja, preuzi-majući njegove oblike, njegove metafore? Iz ne-filozofije do koje smo time prema njemu stigli, Merleau-Ponty nije vidio drugog izlaza nego da sve treba započeti iznova (patos koji je prokazao Wittgenstein) i odbaciti in-strumente kojima su se opremili razmišljanje i intuicija, kako bi se smje-stile “ondje gdje još nisu bile primijećene, među iskustva koja još nisu bila obrađena i koja im bez ikakva reda, zbrda-zdola, nude oboje, i subjekt i objekt, i egzistenciju i esenciju”.23 Ali, ako postoji ikakvo “iskustvo” koje je filozofija već obrađivala, čini se sve do zasićenja, onda je to upravo is-kustvo prikazivanja u svom perspektivnom ruhu. Ako bi se ta ista filozo-fija, prema Wittgensteinovoj želji, trebala svesti na tehniku analize konce-

2� Cf. Jacques Bouveresse, Le Mythe de l’intériorité. Expérience, signification et langage privé chez Wittgenstein, Pariz, �976., III sq.

22 Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Oxford, �953., par. �00; cf. Bouversse, op. cit., 86.; hrv. izdanje, Filozofijska istraživanja, Zagreb, �998.

23 Merleau-Ponty, op. cit.,�72.


53

pata, onda može izgledati da je ona u slučaju koncepta “perspektive” već prilično uznapredovala. No, je li to baš tako sigurno? Je li moguće, budući da nikada nije bila predmetom propisne filozofske kritike, da je perspek-tivna paradigma, kao što se to može dogoditi i s nekim tekstom, s vreme-nom poprimila neku vrstu mitske moći koja će se samo još pojačati upo-trebama što ih ona sâma omogućuje u suvremenoj filozofiji?

* * *Zadržat ću se na samo jednom primjeru, koji predstavlja opće mjesto: ideja da je perspektiva odsada stvar prošlosti, da je njezino vrijeme pro-šlo (perspektiva slikara, jer posve je drukčije s perspektivom arhitekata ili geometara) i da je krug klasičnog prikazivanja zatvoren, ta ideja nije nova. Ali, znakovito je da su oni – umjetnici ili kritičari umjetnosti – koji su je među prvima raširili, argument izvukli iz iskustva kubizma i njego-vih neposrednih prethodnika. Ponavljam, jedan od postulata poopćava-nja, istodobno i opće mjesto kritike, jest htijenje da je Cézanneov primjer (Seuratov se redovito prešućuje) značio kraj perspektive zvane znanstve-nom te ujedno i kraj jednog doba, neki bi rekli doba par excellence, koje je doba prikazivanja. Ovo ne sprječava da se u ovoj prilici ne vratimo, ako ne do Ghibertija, ono barem do Leonarda da Vincija, i da u Traktatu o slikarstvu – čije prvo metodičko izdanje datira s kraja �9. stoljeća – ne pronađemo prethodnike kritike koja je od tada jedva mijenjala svoje kri-tičke postavke: poput one da costruzione legittima svodi subjekt gledanja na status Kiklopa i prisiljava oko da ostane na jednoj fiksnoj i nedjeljivoj točki – drugim riječima prisiljava na prihvaćanje situacije koja nema ni-čega zajedničkoga s pravim uvjetima percepcije, kao ni s ispravno shvaće-nim pobudama slikarstva.2�

O neizdrživoj prisili što iz toga proizlazi trebala bi svjedočiti jedna Dürerova grafika na koju se redovito poziva. Ona doista pokazuje slikara okovana stvarnim okovom oko vrata i prisiljena da tako crta obris (golog) modela koji mu se nalazi sučelice, i da ga promatra kroz proziran i

2� Cf. Martin Kemp, “Leonardo and the Visual Pyramid”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, sv. XL (�977.), �28-��9.; prvo kritičko izdanje Codex Urbinas 1270. sačuvano u Vatikanu objavio je �882.-�885. H. Ludwig. Peladan će �9�0. godi-ne ostvariti njegov vrlo slobodan i približan prijevod, koji će čitati Jacques Villon i njegovi prijatelji u skupini iz Puteauxa, jednako kao i epigoni kubizma, kao što su Gleizes i Metzinger.


5�

mrežast zaslon, oka priljubljena uz vršak mjernog instrumenta dok mu bradu pridržava malo postolje. No, Dürerova slika ne samo da ne obja-šnjava operaciju perspektive (koja je išla manje u smjeru racionalizacije viđenja nego u smjeru racionalizacije prikaza), nego, naprotiv, opisuje aparat kojemu je morao pribjeći slikar ako je sebi htio prištedjeti napor racionalne konstrukcije i postići korektnu perspektivu čisto mehaničkim sredstvima, sukladno načelu veluma što ga je postavio Alberti. Takav di-spozitiv sam po sebi nije imao nikakvu eksperimentalnu vrijednost, za razliku od “vratašca” što će ih koncipirati taj isti Dürer kako bi demon-strirao, u geometrijskim pojmovima, korespondenciju odnosa točku po točku, u odnosu na isti “izvor”, koja se zbiva između predmeta i njegove projekcije na planu sjecišta. U Saussureovim pojmovima, za perspektivu bi se reklo da je gusti sustav.25 Ali, doista vrlo gusta mreža prisila koje ju definiraju time nije ništa manje polazištem jedne nove vrste slobode što ju ilustrira jedna druga grafika – ovaj put Abrahama Bossea, prijatelja i dopisnika Desarguesa: “perspektivisti” se na njoj kreću po terenu po vla-stitoj volji, noseći svaki sa sobom i usmjeravajući je kamo god im se pro hti-je, svoju vlastitu vizualnu piramidu, čije se linije spajaju u očištu. Dove a mi paia, fermo uno punto: “Tamo gdje mi se prohtije, stavljam točku”.26

25 Robert Gode, Les Sources manuscrites du Cours de linguistque générale de F. de Saussurea, Ženeva, �957., 29.

26 Alberti, Della pittura, vol. �, nav. izd., 7�.

3. Dürer, Muškarac crta ženu koja leži. Grafika iz albuma Unterweysung der Messung, Nürnberg, 2. izdanje, �538. Fotografija: Bibliothèque Nationale, Pariz.


55

* * *Proizlazi li mitska vrijednost takvih slika u suvremenom tekstu samo iz neznanja ili nepoznavanja: neznanja, nepoznavanja onoga što je svoje-vremeno stvarno bila perspectiva artificialis, danas odsječena od svog prvotnog konteksta i svojih povijesnih korijena? Panofsky je točno uvidio da prepirka čiji je predmet danas perspektiva nije nova i da su u prošlosti bili brojni koji su svoj argument da bi je osporili izvodili iz individualnoga i subjektivnoga čimbenika što ga je ona uvela u umjetnost, dok su drugi, suprotno tome, smatrali neprihvatljivom prinudu što ju je ona nametnula strogom matematičkom redu. Da se u njezinu djelovanju jednako osno-vano prepoznaje afirmacija načela realnosti ili proširenje djelokruga jas-tva27, ta dvosmislenost, to prividno proturječje, omogućuju da se razumije

27 Panofsky, Die Perspektive…, op. cit., �23-�26.; franc. prijevod, �60. sq.

�. Abraham Bosse, Perspektivisti. Grafika iz albuma Manière universelle de M. Desargues pour traiter la perspective, �6�8. Fotografija: Bibli-othèque Nationale, Pariz.


56

da je slikarska perspektiva vodila njihovu stalnom propitivanju kakvim sve upotrebama može poslužiti, kao i modaliteta po kojima ju je prikladno koristiti. Obnoviti to propitivanje, vratiti se njegovu izvorištu, pronaći njegov pokretač i trag u samom perspektivnom dispozitivu, kakav se povijesno oblikovao, to bi mogla biti ta zadaća istodobno povijesna i filo-zofska; kao što bi to mogla biti i jedna druga (bez sumnje puno dosadnija) koja bi točno utvrdila otpore što ih je ona neprestano izazivala.

Ali, ako je perspektiva još i danas upitna; ako ona nije samo stvar prošlosti; ako i dalje nastavlja informirati, ako ne našu percepciju, a ono barem naš diskurs, našu misao, i ako se može zamisliti projekt odvajanja od nje, njezino rušenje i – još bolje – njezina dekonstrukcija, povijest za to ne bi bila dovoljna, niti bi u tomu imala zadnju riječ, jer od nje se ne može očekivati ni da nam objasni što bi se to u ovom slučaju trebalo podrazumijevati pod “poviješću”. Jednako je s perspektivom (slikara) kao što je bilo, prema Merleau-Pontyju, s filozofijom ili umjetničkim djelom: “To je predmet koji može izazvati više misli nego što ih je u njemu ‘sadr-žano’ (može li ih se nabrojati?; može li se nabrojiti jezik?), predmet koji zadržava smisao izvan svoga povijesnoga konteksta, i koji čak ima smisla samo izvan toga konteksta.”28 I, naravno, ovdje je bît u rečenici “koji čak ima smisla”, naime nekog smisla koji bi bio njen29, kao opozicija onomu koji ona posuđuje iz konteksta. Jer ovo je tvrdnja koju će povjesničar te-ško prihvatiti i koju će možda ocijeniti nerazumljivom. Ali, ako se može zamisliti nešto kao Merleau-Pontyjeva “nataložena” ili “okomita povijest”, o kojoj je govorio, i u tome nešto kao što je to povijest umjetnosti, povi-jest filozofije, povijest misli (ne spominjući ovdje i povijest znanosti, koja tu ideju nalaže, ili još bolje, koja je sama ta ostvarena povijest), nužno ćemo morati proći kroz nju te ćemo se vratiti pokusima koji neće sprije-čiti, baš suprotno od toga, da se bavimo poviješću, u običnom smislu tog pojma, u vrijeme daleko prije Leibniza, pa čak i prije Descartesa, sve do onih koji su se smatrali “izumiteljima” perspektive. I pritom ćemo se koristiti svime onime čemu nas mogu poučiti filologija i erudicija da bismo obnovili perspektivno iskustvo, i “bavili se” njime, uz ishod da – možda – malo bolje razumijemo što to znače “perspektiva” – i “iskustvo”.

28 Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, op. cit., 253.29 odnosi se na perspektivu, op. red.


57

Fenomenološka krilatica o povratku, izvan objektivnog bitka i “histo-ričnosti istine” kakvu je uspostavio Descartes kao bekonačni obzor znanosti, na neku “organičku”, ili “prvotnu povijest” (Urhistorie30), ta znanost o pred-znanju, kako ju je još nazvao Merleau-Ponty, i sama je proizvod jedne duge povijesti: kao što bi to mogao biti i onaj njoj striktno suvremen zahtjev za “sirovom” umjetnošću, oslobođenom svake infor-macije kulturom (ali čiji je projekt redovito rezultat rada obrazovanih osoba velike kulture), ili priznavanja misaonih formi koje se nazivaju “divljima”, jer su bile puno izravnije povezane s cijelim nizom iskustava koje je naša znanost napustila, ostavila neobrađenima ili zapuštenima. Kao što je pisao Jacques Bouveresse u svojoj diskusiji s Wittgensteinom, subjektivni prostor nije ništa manje “konstruiran” od objektivnog pro-stora. On proizlazi iz pridruživanja nečega tom prvom prostoru, iz neke “subjektivne metrike”, da ponovimo Reichenbachov izraz: “Vizualni pro-stor, što smo ga skloni nazivati ‘primarnim’, može se tumačiti kao sekun-darna konstrukcija izvedena na temelju fizičkoga prostora.”.3� Jean Paul-han je povezivao kubističko slikarstvo s idejom “prostora prije racija”: bolje rečeno, s prostorom o kojemu nemamo pojma, i “koji pada na nas bez upozorenja! Prostor u kojem uopće ne sudjelujemo, a ipak je (njegovo postojanje) tako neprijeporno! Prostor […] koji osjećamo srcem i koji nije ostvaren kroz perspektivu – hoću reći putem razmišljanja, kombini-ranja, rasporeda, ukratko: metodom i racionalnošću”.32 Ali slijedom či-njenice da treba otkloniti perspektivu, raditi na njezinu razaranju, nasto-jati dekonstruirati je, očigledno nam pokazuje da se bavimo s prostorom “nastalim racionalnim putem”. Što se tiče onoga drugoga, o tomu se ne može reći ništa a da ne pribjegnemo drugom sredstvu – onomu negacije.

30 Ibid., 22�.3� Bouveresse, op. cit., 33�.; Hans Reichenbach, Philosophie der RaumZeitLehre, Ber-

lin, Leipzig, �928., 86.32 Jean Paulhan, “La peinture cubiste”, Oeuvres complètes, Pariz, �966.-�970., vol. 5, ��5.

58

59

3..SPOZNAJA.I.ISTINA

Fenomen vremena.Degradiranje označitelja.Perspektiva i trenutak cogita. Geometarska dimenzija viđenja i funkcija manjka.Pitanje fiksne točke u klasicizmu.Točka promatranja i točka subjekta.Perspektivna meditacija i vrijednost porijekla.Desargues i perspektivičari.Dva perspektivizma.Pascal: luda točka.

Valja ponoviti: ako bismo se držali samo slikarstva, vrlo brzo bismo pomi- slili da u povijesti zapadne kulture perspectiva artificialis nije imala važ-nost koja joj se općenito pripisuje. Da su se izgubili Traktati i da smo ostali svedeni samo na svjedočanstva u djelima, uvelike bi bila izmijenjena slika koju bismo mogli stvoriti o umjetnosti renesanse i modernoga vre-mena. Takva hipoteza ne bi isključila pomisao da je slikarska produkcija Nizozemske, u odnosu na njihovo očito majstorstvo u tretiranju perspek-tive, naizgled mnogo naprednija od one u Italiji; i to bez obzira na činjeni-cu da su braća Van Eyck i njihovi suvremenici samo preuzeli i primijenili lekcije naučene od sijenskih ili firentinskih slikara trecenta.� U nedostatku jedne eksplicitne teorije (koja je stvarno manjkala u sjevernim zemljama, barem do Jeana Pélerina, koji će se ograničiti na donošenje sustavnog izraza za skup empirijskih postupaka2), profinjenost evokacije prostora Madone kancelara Rollina ili Portreta Arnolfinija mogla bi biti još jedan pokazatelj više razine izvedbe nego što ju je u Italiji dosegnula costruzione legittima. Nasuprot tomu, mali bi broj djela koja su u produkciji talijan-

� Panofsky, Early Netherlandish Painting, vol. �, 9.2 Cf. Liliane Brion-Guerry, Jean Pélerin Viator. Sa place dans l’histoire de la perspective,

Pariz, �962.


60

skoga quattrocenta slijedila strogo projekcijsko načelo mogao biti doka-zom o razdaljini koja može razdvajati teoriju od prakse, a evolucija koja je uslijedila u umjetnosti �6. stoljeća bila bi potvrdom da je oduševljenje perspektivom bilo specifičnim fenomenom vremena, ništa drugo no jedan stilski trenutak, a možda i efekt mode, koji će s vremena na vrijeme ponovno izroniti na površinu.

Ako uopće postoji fenomen vremena, onda taj danas tako raširen na-čin pisanja o povijesti u tomu izravno sudjeluje i zahtijeva da ga se kao takva analizira. Budući da obnavlja, kao što to čini, ideološki projekt koji je svojedobno bio Vasarijev, to nije nimalo nevino. Tvrditi da perspek tiva u slikarstvu nije potaknula ništa drugo do zgodnih igara i možda “divnih” ili zapanjujućih vježbi, zapravo vodi k razlikovanju dvaju modaliteta per-spektivnog iskustva – jednog praktičnog i drugog teorijskog – kao i k istodobnom premještanju njezina bitnog djelovanja: u konačnici taj bi izum imao više posljedica za filozofsku misao i za modernu geometriju nego u području umjetnosti. No, kako u akademskoj i disciplinskoj optici kakva je povijest umjetnosti zamisliti da se mogu pomrsiti granice između područja znanja i onih umjetnosti i znanosti i da jedna te ista nit uspijeva proći kroz različita tkanja, prvo izašavši iz jednog polja koje se nastoji osloboditi “teorijskog” utjecaja da bi ga se više uključilo pod okrilje igre ili priče (kao da igra, kao da priča jednako tako nisu predmet misli)? Kako si predstaviti takvo kretanje ideje, kako zamisliti njezinu mogućnost, a da se istodobno ne upitamo o statusu perspektive u svojstvu simboličkog oblika, oblika za čiju se povijest ne bi moglo pretpostaviti da bude napi-sana polazeći iz strogo specijalističkog i područnoga gledišta, a da se ne ogriješimo o granične discipline i kada znamo da paradigma tu igra bitnu ulogu i ima gotovo magičnu auru (i moć) u svojoj primjeni na najrazliči-tijim područjima?

* * *Vasari u svom tekstu perspektivu tretira na osobit način: autor Života je neprestano potiskuje na razinu obične tehnike, dok svojim sarkazmima progoni one koji su joj, poput Uccella, posvetili više vremena nego što je zasluživala. Takvo degradiranje perspektive (u smislu u kojem se može govoriti o degradaciji pisma, pisane riječi ili općenito označitelja) izne-nađuje ako pomislimo da su se stoljeće prije slikari pozivali na vještinu u toj novoj disciplini potražujući slijedom toga drukčiji status od onoga

SPOZNAJA I ISTINA

6�

obrtnika – status punopravnih intelektualaca. To ćemo nesumnjivo bolje razumjeti ako primijetimo rascjep, ili barem nepopravljivu pukotinu, koju je pronalazak costruzione legittima otvorio u kulturi zvanoj “huma-nizam”, toj istoj kulturi za koju se htjelo da ona bude njezin proizvod i izraz, iako joj zapravo proturječi – doslovno – u svakoj pojedinoj točki (u svakom pogledu). Dokaz tome je podudarnost koju Lacan nije propu-stio naglasiti (po cijenu istog anakronizma kao i Panofsky) između svo-đenja “čovjeka” na oko i tog oka na točku, što je trebao biti fundamentalni pomak perspective artificialis, i odlučujući povijesni trenutak, ne samo za ljudsku svijest nego i za zapadnu znanost, kao utemeljenje kartezijan-skog subjekta: subjekta koji neće imati više ništa “humanističkog”, ovako zamišljen da bude striktno prikazan pomoću prostornih i vremenskih koordinata (gdje je trenutak koji je sada, u prostoru, simetričan s točkom u vremenu). Rana istraživanja o perspektivi doista pokazuju zanimanje za viđenje kojega se odnos s cogitom, koji je i sam neka vrsta geometričke točke, perspektivne točke3, ne može ne vidjeti (kako to kaže Lacan). Ali, simbolička ovisnost u koju ta analogija dovodi kartezijanski subjekt je-dnako tako ukazuje na svoju ograničenost: perspektivna konstrukcija ne bi bila ništa drugo do instrument orijentiranja u prostoru i potpuno bi ispustila sve što se odnosi na viđenje. Kako bismo se uvjerili u to dovolj-no će biti čitati Diderota i njegovo Pismo o slijepcima za upotrebu onima koji vide: rođeni slijepac može steći ideju o udaljenosti koja ga odvaja od stvari samo posredstvom dodira i sebi rekonstruirati geometrički pro-stor, na način na koji je Descartes, u svojoj Dioptrici, djelatnost očiju pri-kazao uz pomoć dva spojena štapa. Ako “geometrička dimenzija viđenja ni izdaleka ne iscrpljuje ono što nam polje viđenja kao takvo nudi kao subjektivno izvorni odnos”,� jesmo li time zapravo ograničeni da se pozo-vemo na anamorfozu i na nezaobilazna Dürerova “vratašca” kako bismo ga nadopunili: to jest – kao što priliči – kako bismo u njega upisali funk-ciju manjka?

Ako je perspektiva usko vezana uz viđenje, to nije zato da bi ga infor-mirala ili mu predložila neki model: to je stvar geometrijske optike s

3 Jacques Lacan, Le Séminaire, livre XI, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Pariz, �973., 8�.; hrv. prijevod, Seminar, knjiga XI, Četiri temeljna koncepta psihoanalize, Zagreb, �986., 95. Cf. jednako “La science et la vérité”, Écrits, 856 sq.

� Ibid.


62

kojom, nesumnjivo, ona ima nešto zajedničko, ali na koju je se ne može svesti. Perspectiva artificialis također ne imitira viđenje kao što ni slikar-stvo ne imitira prostor, kao što je Michel Foucault mislio da može napi-sati.5 Ona je stvorena kako bi dala da se nešto vidi i ima smisla samo utoliko što sudjeluje u poretku vidljivoga i poziva se, kao takva, na oko. Wittgenstein je s pravom kritizirao pokušaj Ernsta Macha da crtežom prikaže ono što se vidi okom u danim uvjetima, počevši s rubovima u vizualnom polju koje se smatralo mutnim: nema smisla da se u slikarstvu, sredstvima kojima ono raspolaže, pokušava obnoviti vidljivu sliku vizu-alne slike, budući da je slikarska slika i sama pružena gledanju, u istom svojstvu kao i svaki drugi predmet vidljiva svijeta, i ujedno je isto tako podređena zakonitosti viđenja, sa svim posljedicama koje iz toga proiz-laze.6 Upravo time se objašnjava da geometrička dimenzija omogućuje naslućivanje, kao što to primjećuje Lacan, da je subjekt uhvaćen, uprav-ljan, zarobljen u polju viđenja i da se slikarstvo njime može slobodno koristiti kako bi ga zarobilo, taj “subjekt” u jednom očitom odnosu sa željom, ali koja ostaje tajanstvena (“Koja se to želja hvata, fiksira na slici? – a koja, jednako tako, motivira umjetnika da nešto, a što, stavi u svoje djelo?”7). Da je mjesto “subjekta” nešto drugo nego geometrička točka koju određuje geometrijska optika i da se isti taj subjekt seli u slici, da ga ona može zavesti, privući k sebi, kao što je Narcis privučen svojim zrcal-nim odrazom, u tome se sastoji sâm zakon viđenja. U ovom slučaju s vi-dljivim se zbiva isto što i s taktilnim: moja ruka može nešto dotaknuti jer se i nju može dotaknuti; ako je viđenje, kako je nadalje govorio Mer-leau-Ponty, prema Descartesu, “opip pogledom”, potrebno je da onaj tko gleda ne bude ni sâm stran svijetu koji gleda: “Čim vidim, potrebno je da viđenje bude udvostručeno komplementarnim ili nekim drugim viđe-njem: ja sam viđen izvana, takav kakvim bi me vidio netko drugi, postav-ljen usred vidljivoga, u trenutku dok ga motrim s nekog određenog mje-sta.”8 Jedina razlika između pristupa stvarima i pristupa slici jest u tome da

5 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Pariz, �966., 32; hrv. prijevod, Riječi i stvari, Zagreb, 2002., 35.

6 Wittgenstein, Philosophische Bemerkungen, op. cit., par. 2�3; cf. Bouveresse, op. cit., 3�2 sq.

7 Lacan, Le Seminaire, knjiga XI., op. cit., 86.; hrv. prijevod, �02.8 Merleau-Ponty, op. cit., �77.

SPOZNAJA I ISTINA

63

perspektiva – vidjet ćemo to iscrpno – pruža sredstvo kojim se inscenira to zarobljavanje, i može se njime poigrati na refleksivan način.

Nije li već Leibniz jezikom svojega vremena rekao da ne postoji gledi-šte na stvari, već da su stvari i bića sami po sebi točke gledišta, i kao takvi ovisni o isključivim pravilima koja traže da se svatko otvara drugima samo ukoliko su usklađeni s njima, a Bog je pritom definiran kao geometrički aspekt svih perspektiva? Potvrda perspektivizma koji bismo mogli nazva-ti “klasičnim” i čiji formalni aparat osigurava mogućnost “isključivanja”, premiještanja s jedne točke gledišta na drugu, ali protiv čega će se posta-viti Nietzsche, u ime radikalno drugačijega perspektivizma: ne samo da različite točke gledišta nisu komplementarne, svaka od njih otvorena je prema nekoj divergenciji koja ju potvrđuje; što bi odgovaralo, prema Gillesu Deleuzeu, čiju primjedbu prihvaćam, jednom “umijeću” dubljem od Leibnizova, umijeću koje bi od razlike učinilo sredstvo komunikacije.9 Da je perspektivna paradigma podložna tim dvama proturječnim tuma-čenjima, ali i da se slikarstvu urođeni narcizam pritom udvostručuje nar-cizmom viđenja, to će biti jedna od teza ove knjige. Dok će druga biti ona o pojmu “povijesti perspektive” koja ima smisla samo onda ako se odnosi na kretanje kao sastavni dio paradigme kao takve, koje joj kontinuirano omogućava vraćanje na njezino porijeklo, bilo logičko ili povijesno, a mo-žda čak i mitsko. Ako postoji iskustvo perspektive, i ako je ono vrijedno ponovnoga istraživanja, onda ono pripada upravo tom kretanju, uvijek iz-nova započetom i koje uvijek treba početi nanovo, jer je uvijek bilo sputa-vano i nužno osuđeno na neuspjeh, budući da uopće ne postoji neko porijeklo koje ne bi bilo izumom, u svim mogućim značenjima te riječi.

* * *Ta nas razmatranja odvlače dosta daleko od ponešto simplicističke, pa čak i figurativne (u paskalovskom smislu) ideje da bi se moglo pokušati uspostaviti funkcioniranje perspektivne paradigme u klasicizmu, i u kontekstu jedne znanosti za koju smo zamišljali da stalno nastoji otkriti izvan prirode točku promatranja, odakle bi ju se moglo promatrati, gdje je sva njena misterija otklonjena, a ona nam se potpuno predala zahvalju-jući jednom zapovjedničkom pogledu�0: prije nego što će Kant ustanoviti

9 Gilles Deleuze, Logique du sens, Pariz, �969., 203.�0 Ilya Prigogine i Isabelle Stengers, La Nouvelle Alliance. Métamorphose de la science,

Pariz, �979., 23.


6�

referentnu točku, i to na samom mjestu subjekta, mjestu u kojem se nalazi spoznaja, oblikovati misao da se zatvorio ciklus u kojemu se perspektivu smatralo modelom u savršenom skladu s idealističkom vizijom svijeta, jer je ta harmonija proizlazila više iz njezina oblika nego iz njezina sadržaja. Tako ćemo se, protivno našoj volji, vratiti u okrilje Weltanschauunga, na kritiku ideologija, ako to nije bila samo neka bajka, i to dosta nezadovo-ljavajuća, i ako se ideja točke promatranja, kako su to ubrzo nakon Des-cartesa uvidjeli filozofi i znanstvenici, ne može odvojiti od ideje “subjekta”, kakvim ga nalaže, po simboličkom učinku svojstvenom jeziku, iskaz cogita izrečen u prvom licu.

Kako je to pokazao Michel Serres, pitanje fiksne točke ili referencijal-noga, bila je na svim područjima glavna preokupacija klasicizma, i to u takvoj mjeri da ju se moglo uzeti kao pokazatelja razlike između različitih znanosti kao i između filozofija, a istodobno i kao pokazatelja njihova jedinstva, njihova dubokog suglasja. U tom smislu (ali samo u tom smi-slu), cogito se može držati prijevodom, koji je i sam u skladu s kartezijan-skim idealom vladanja svijetom, jedne teme ili metodičke strukture koja se nalazi u svim područjima spoznaje i pogoduje svim oblicima prenoše-nja, preslikavanja i premiještanja. Da ta tema, ta struktura, samim svojim oblikom tvori neku “viziju svijeta”, razumljivo je samo po sebi. Ali, bitno ostaje da taj oblik slijedi neki demonstrativni razlog, u smislu onoga geo-metrije, i da u konačnici njezin ideološki sadržaj definitivno ima puno manju težinu negoli njezina racionalna arhitektura.��

Ovdje nećemo ulaziti u pojedinosti figura kakve je poprimilo pitanje fiksne točke u fizici, u kozmologiji, a naposljetku i u metafizici klasicizma. Od analiza Michela Serresa usvojit ću, međutim, dvije postavke koje mi se čine odlučujuće za moje izlaganje. Najprije ću spomenuti pomutnju što je u tako polariziranu misao uvelo otvaranje prema beskonačnom. U problematici statike, kao i kinetike ili dinamike, pitanje fiksne točke pri-hvaćalo je rješenje samo ako je ono konačno: nije imalo smisla tražiti središte okretanja nekoga kretanja koje nije zatvoreno, kao ni htjeti odrediti točku ravnoteže vage čiji bi kraci bili beskonačno dugi. Riječ je, dakle, o invarijanti koja omogućuje razlikovanje između dvaju tipova metodičkih postupaka, primjerice između Keplerova i onih koji su mu prethodili, Nikole Kuzanskoga i Giordana Bruna, kao opreka između

�� Michel Serres, Le Système de Leibniz et ses modèles mathématiques, Pariz, �968., 692.

SPOZNAJA I ISTINA

65

parova konačnost/središnja točka i beskonačnost/rasredištenost. Ova nam je primjedba važna jer je dovoljna da pokaže, kao što sam to već dao naslutiti, da je ideja prema kojoj bi uspostavljanje perspektive zvane cen-tralnom imalo za posljedicu, ako ne i za pretpostavku, matematičku definiciju prostora kao homogenog i beskonačnoga kontinuuma, da je ta ideja, prema pojmovima onog vremena, proturječna po značenju. Prostor, ako je homogen, i svijet, ako je otvoren (u smislu Nikole Kuzanskoga ili Giordana Bruna, kao i u infinitezimalnom smislu), ne mogu biti nego rasredišteni: osim ako ne priznamo, kao što je to učinio Pascal, da je de-polarizirani prostor prije beskrajno zasićen središtima nego što ih je lišen, pri čemu izotropija isključuje referenciju na prirodnu povlaštenu točku. Ali da bi postao shvatljiv pojam analitičkoga prostora čije bi sredi-šte bilo posvuda i nigdje, i koji ne bi priznavao drugoga porijekla osim arbitrarnoga i bezuvjetnoga, neće trebati ništa manje nego revolucija u matematičkoj armaturi spoznaje, te da infinitezimalna geometrija (bes-krajno malih veličina) Desarguesa nadomjesti konačnu geometriju Grka, dok će infinitezimalni račun postati sveprisutan.�2

Desarguesovska revolucija je za nas osobito zanimljiva. Ona doista daje razmjere važnosti koju je za klasičnu misao imalo to što je Michel Serres nazvao “perspektivnom meditacijom”. Po njemu, ta je važnost tako velika kao što je imaju ideje proizašle iz infinitezimalnog računa i dinamike. “Beskonačnost nam je oduzela središte, a izgleda da nam ga vraća na novi način.”�3 U geometrijskim pojmovima, ta revolucija ne će postići ništa manji efekt nego da omogući usredištenje prostora, a da pritom ne prejudicira njegovo beskonačno širenje: “Euklidska geometrija mi predlaže homogen prostor u kojem su sve točke istoznačne, ništavne u pogledu prostorne kompozicije. […] Desarguesovska geometrija mi, naprotiv, predlaže organizirani prostor u odnosu na točku promatranja, gdje nesređene raznolikosti onoga prvog bivaju dovedene u red. Ovdje točka obuhvaća prostor, a prostor obuhvaća točku; igra riječi s riječju “obu-hvaćati” isto je tako geometrijska, bilo da se radi o inkluzivnosti, bilo o viđenju ili o misli”.�� A iz implikacija te igre odmah možemo vidjeti što ona, preko pojma točke promatranja, duguje učinku perspektive: perspektive

�2 Ibid., 6�9-650.�3 Ibid., 657.�� Ibid., 693.


66

koja omogućuje vidjeti točku koja “podrazumijeva” prostor u prostoru koji podrazumijeva točku, i koji je, pozovemo li se na viđenje, već oduvi-jek misao. Desarguesov teorem što izjednačuje snop paralelnih pravaca sa snopom konvergentnih pravaca dobit će svoj puni smisao u okviru projektivne geometrije. Ali, već je rad perspektivičara naveo geometre na razmatranje, kao što je to već učinio Kepler,�5 sustava paralelnih prava-ca kao varijanti sustava konvergentnih pravaca čije je stjecište odbačeno u beskonačno.�6 Potvrda tome je naslov knjižice koju će Desargues obja-viti �636., a Abraham Bosse reproducirati u slijedu svog Traktata o perspektivi iz �6�7. godine, prije nego je Poncelet dva stoljeća kasnije izvuče iz zaborava s namjerom da stručnjacima pruži jednu Univerzalnu metodu postavljanja u perspektivu stvarno datih predmeta ili s uputom o njihovim proporcijama, mjerama, udaljenosti, ne upotrebljavajući nikakvu drugu točku koja bi bila izvan polja djela. Ne upotrebljavajući nikakvu točku koja bi bila izvan polja djela, to jest, bez korištenja ikakve “točke udaljenosti”, kao što je to zahtijevalo pravilo naslijeđeno od Vignole, ali se isto tako ne referirajući na neku “točku promatranja” u trivijalnom smislu, a koja bi odgovarala oku gledatelja postavljena na primjerenu udaljenost u odnosu na ravninu slike. Revolucija je doista bila važna: trebalo bi ipak saznati nije li ona u teoriji i praksi perspektive baš potpuno bez pretho-dnika.

Ovo bi pitanje moglo izgledati od ograničenog zanimanja, da erudici-ja, u značenju što ju je riječ, ako vjerujem rječniku Robert, dobila krajem �7. stoljeća, da znanje temeljeno na proučavanju povijesnih izvora, doku-menata i tekstova, ne vodi ozbiljnom ispravljanju predodžbe što smo je skloni stvoriti o ulozi koju je perspektivna paradigma igrala u kulturi svog vremena. Analiza Michela Serresa o postupku kojim se u �7. stolje-ću pitanje fiksne točke pretvorilo u pitanje točke promatranja potvrđuje važnost koju u tom kontekstu na sebe preuzima učinak perspektive. Isto-dobno, ona nalaže definiciju pojma točke promatranja u kojoj je vrijed-nost ili funkcija porijekla važnija od svih ostalih, što ubuduće isključuje

�5 Cf. Kepler, Ad Vitellionem Paralipomena (�60�.), 93 sq.: De coni sectionibus. O načinu na koji je Kepler došao do razmatranja točke u beskonačnom kao posebnoga slučaja konačne točke, cf. H.F. Baker, Principles of Geometry, Cambridge, �929., sv. I., �78.

�6 Cf. Claude Tisseron, Géometries affine, projective et euclidienne, Pariz, �983., 65-66., i ovdje niže, 352-353.

SPOZNAJA I ISTINA

67

svako daljnje brkanje točke promatranja s točkom subjekta. Serres s pra-vom upozorava na važnost koju za Keplera, opsjednuta traganjem za središtem kao i odbijanjem koje je kod njega izazivala ideja beskonačnoga, znači uvođenje eliptičnih putanja: stožasta geometrija preuzima prven-stvo nad sfernom geometrijom, dok razmišljanje o fiksnoj točki premješta svoj fokus iz nekadašnjeg središta do kasnijeg vrha, prijenosom povlaštene točke iz središta konfiguracije na točku promatranja s koje potonji može biti shvaćen.�7 Ali, mogućnost, kako će to pokazati Pascal, da se stošci definiraju u projektivnom smislu, i podrazumijevanje njihovih različitih vrsta, od pojedinačne točke do hiperbole, kao da proizlaze iz kruga, ta operacija neće nužno iziskivati upotrebu nikakve točke izvan projektiv-nog polja stošca, budući da će njegov vrh postati povlaštenom točkom iz koje će se moći shvatiti podudarnost između originala i njegovih “meta-morfoza” (da upotrijebimo Leibnizov izraz�8). Dovršen je rascjep između subjekta i “viđenja”, koje je i samo uhvaćeno – kao točka – u slijed pre-tvorbi koje stvaraju nizove stožastih presjeka. Nema nikakve potrebe pozi-vati se na znanost kako bismo utvrdili da će, prema tome daje li neka filo-zofija prednost geometriji kugle, onoj stošca, ili onoj plohe, fiksna točka biti središte, ishodišno mjesto ili polazište (i to ono osi koordinata).�9 To ujedno ne isključuje mogućnost prelaska s točke gledišta subjekta na onu oka (što će se u slikarstvu okvalificirati točkom nedogleda, kako bi se bolje naglasila antinomija između pojma fiksne točke i njezina prebacivanja u beskonačno), nekom vrstom “mijenjanja brzine” sukladna onome što u jeziku dopušta izmjenu osobnih pozicija i omogućuje da prijeđemo s “ja” na “ti” ili na “on”, i od subjekta iskazivanja do subjekta koji iskazuje.

* * * *Ovdje je još uvijek riječ o perspektivnom razmatranju kao da se radi o nečemu što su ostvarili geometri, iako bi se sam Desargues radije stavio na područje koje je pripadalo perspektivistima. Ali, činjenica da se per-spektiva kao predmet i kao epistemološki model za klasičnu misao najprije nametnula upravo preko slikarstva, ta povijesna činjenica nije bez posljedica u pogledu ekonomičnosti te misli i njezine genealogije. Odatle,

�7 Serres, op. cit., 65�-655. �8 Ibid., 665-667.�9 Ibid., 657.


68

u tom kontekstu, proizlazi nužnost povratka na to umijeće, na njegove premise i implikacije, kao i na uvjete razvijanja misli koja je tu bila na djelu. Utjecaj perspektivne paradigme na zapadnu misao bio je tako snažan, od Descartesa i Pascala sve do Nietzschea i Wittgensteina (a mo-žda bi se trebalo vratiti i dublje u vrijeme, sve do Platona, što bi iziskivalo jedan drugačiji način postavljanja problema “antičke” perspektive), da više nije moguće zadržati se na ovoj temi posredstvom približnih, odno-sno fantastičnih pojmova.

Zadatak koji nam u tom smislu pripada ne samo da ima povijesnu važnost, nego nadaleko nadilazi granice područja filozofije. Da perspek-tivna paradigma još uvijek upravlja, informira, dubinski programira našu kulturu, da smo joj u potpunom vlasništvu, to nije samo pitanje jezika: jezika kojemu je dovoljno htjeti da perspektiva ne bude predmet posve nalik drugima, jer ona ima odnose, metaforički rečeno, s uvjetima koji pripadaju potpunoj objektivnosti, potpunom poimanju predmeta, iz kojega god ga kuta i s kojega god ga gledišta promatrali, u odnosu na neki horizont i postavljenu udaljenost. Perspektiva je tako potpuno usa-đena u naše najimplicitnije, ako ne i najnesvjesnije znanje, da je danas potrebno okrenuti se na neko drugo, krajnje obrazovano, eruditsko zna-nje, kako bismo joj pripremili anamnezu i izvukli je iz tehnološkoga zaborava u koji je gura ideologija.

No, je li dovoljno govoriti o znanju? Louis Marin je istaknuo ključnu ulogu koju u Pascalovu tekstu i Logici Port-Royala igraju odnosi prema slici i portretu, prema slikarstvu općenito.20 Ispitivanje bi vrijedilo proši-riti na cijelu klasičnu literaturu. Radi li se o taštini slikarstva? Uostalom dobro je poznato: apologija je uvijek znala najbolje iskorisiti taj tip argu-menta na način na koji, kod filozofa stoljeća klasicizma, opis svijeta lišena središta redovito prethodi otkriću fiksne točke.2� Prijelaz s jednoga diskurzivnog trenutka na drugi odgovara u Pascalovim Mislima, u dijelu gdje razmatra portrete (“pourtraict”), promjeni cilja kada se pažnja ne usmjerava više na pitanje sličnosti, nego na postupak, na samo izvođenje, crtu po crtu, na mimesis. Sličnost tada stječe neki privid opravdanja, ili barem osnovanosti, kao da je posrijedi – ili bi to mogla biti – perspektiva.

20 Louis Marin, La Critique du discours. Sur la Logique de PortRoyal et les Pensées de Pascal, Pariz, �975.

2� Serres, op. cit., 657. sq.

SPOZNAJA I ISTINA

69

“Tako slike, viđene iz predalekoga ili iz preblizu; a postoji samo jedna nedjeljiva točka koja predstavlja istinsko mjesto: druge su ili preblizu, ili predaleko, previsoko ili prenisko. Nju (tu točku) perspektiva određuje u umjetnosti slikarstva. Ali tko će je odrediti u istini i u moralu?”22

U umjetnosti slikarstva uloga perspektive nije ograničena samo na registar imaginarnoga; ona ne olakšava samo konstrukciju slike, nego preuzima na sebe ulogu, ili funkciju, koja je u pravom smislu simbolička. Još jedanput, perspektiva nije kôd; ali s jezikom joj je zajedničko to da se u njoj i s njom u vidu točke uspostavlja i stvara neki faktor analogan sa “subjektom” ili “osobom”, kao u jeziku, koji je uvijek postavljen u odnos s nekim “ovdje” ili nekim “tamo”, i sadrži sve mogućnosti prijelaza s jedno-ga položaja na drugi koje iz toga proizlaze. Primjedba je dovoljna da učini sumnjivim izjednačavanje perspective artificialis s nekim instrumentom, koji je s vremenom omogućavao njezina susljedna usavršavanja, sve dok konačno ne dođe trenutak kada ona više neće moći odgovoriti na novo-nastale potrebe uvjetovane evolucijskim procesima, te će morati biti zamije-njena nečim drugim, nečim bolje prilagođenim zahtjevima vremena: pa kada bi uloga perspektive u području prikazivanja i došla do svoga zavr-šetka, što se nikako ne može dokazati, model što ga ona predlaže i dalje zadržava svoju primjerenost upravo kao model, koji bi mogao poslužiti misli da spozna koji su to uvjeti u slikarstvu što prethode iskazivanju slikarskoga očitovanja (ili: koji bi nam mogli, u terminologiji slikarstva, poslužiti da utvrdimo kakvi bi ti uvjeti mogli biti).

* * *Perspektiva ju određuje u umjetnosti slikarstva. Ali u istini i u moralu, tko će ju odrediti? Pitanje se može razumijeti dvojako, ili dvosmisleno. Jer imenica na koju se ovdje poziva upitna zamjenica ne odnosi se, a priori, ni na koju određenu klasu. To dokazuje činjenica da se u umjetnosti slikarstva sam postupak (a ne slikar) pojavljuje kao čimbenik određivanja “nedjeljive točke”, koja se od tada ostvaruje strogo racionalnim putem, more geometrico. Ali u istini, kao i u moralu, ne može se razabrati da je na djelu neki formalni dispozitiv koji bi omogućavao deduktivne opera-cije (za to će trebati pričekati Kanta), kao ni da pozivanje na paradigmu još ne zahtijeva pozivanje na razum. “Istočni grijeh je ludost u očima

22 Pascal, Pensées, Brunschwieg, br. 38�; hrv. prijevod: Misli, Zagreb, 2000.


70

ljudi, ali on je kao takav zadan. Ne ćete mi dakle predbaciti nedostatak razuma u toj doktrini, budući da je ovdje iznosim zato jer ona jest nera-zumna. No, njezina je ludost pametnija od sve ljudske mudrosti, sapientius est hominibus. Jer, bez toga, što bismo mogli reći da je čovjek? Cijelo njegovo biće zavisi o toj neprimjetnoj točki. A kako bi je on primijetio svojim razumom, budući da je to stvar njemu protivna, i njegov se um, umjesto da je pronađe svojim vlastitim putovima, okreće od nje čim mu se ona predstavi”.23 Bogu, dakle, ludilu koje dolazi od Boga2�, pripada da odredi tu ludu točku (ludu u freudovskom smislu, kada Freud opisuje referenciju na onu “primarnu scenu” ili ubojstvo oca) koju razum ne bi mogao “izmisliti”, nego se, suprotno tomu, okreće od nje kada mu “se” ona otkrije, kao potpunoj opreci njegovu cjelokupnu znanju:25 “ona”, to jest Crkva, čiju povijest “u pravom smislu treba nazvati onom istine”.26

Ako mi je bilo stalo citirati Pascala na početku ove knjige posvećene perspektivi i onome za što mislimo da se može zvati njezinom “poviješću”, to je stoga jer je on bio prvi koji je sustavno upotrebljavao paradigmu u filozofske i/ili apologetske svrhe, i upotrebljavao ju je s punom sviješću o njezinim teorijskim implikacijama. Misao da se istina, u onome što je njoj temeljno povijesno, i sama tiče perspektive, zapravo odgovara udvo-stručenom rascjepu. Rascjepu između spoznaje koja se spotiče na toj točki, a koja se sama ne da dijeliti, točki koja nije točka pogleda (prema lijepom Lacanovu izrazu27), nego točka promatranja (u leibnizovskom smislu), presudna u pravom smislu te riječi, kao što to može biti vrh stoš-ca, i neka istina kojoj ne odgovara nikakva spoznaja. Ali, isto tako i ras-cjep, sada u smislu “čovjeka”, između inkarniranoga subjekta, koji nema drugoga bitka osim onoga koji mu određuje povijesna perspektiva u koju je uhvaćen (perspektiva izvan koje se o njemu nema što kazati) i subjekta koji se dokazuje tim kazivanjem i tim određivanjem. Da se istovrsni rascjep nalazi u polju koje mi proučavamo, između slikareve spoznaje i istine na koju slikarstvo polaže pravo (ili ga može polagati), jednako kao

23 Ibid., br. ��5.2� Cor., I, 25: “Ludilo koje dolazi od Boga mudrije je od ljudi…”, Sapientus est homini

bus, navodi Pascal u Mislima, bilj. br. �55.25 “Nerazumljivo je […] da istočni grijeh postoji, i da ne postoji.” (Ibid., br. 230.)26 Ibid., br. 858.27 Lacan, Le Séminaire, op. cit., 89.; hrv. prijevod, �05.

SPOZNAJA I ISTINA

7�

što između točke koju bi trebala određivati perspektiva i mjesta što ga subjekt (pitanje subjekta) zauzima u slikarstvu, o tomu svjedoči cijela jedna povijest. Povijest dijelom polemička, kao što ćemo to drugi put provjeriti na primjeru Leonarda da Vincija, u kojega kritika “perspektive slikara” – barem naizgled, poprima osobit i neobično “moderan” izgled. Ali, da je perspektiva znala omogućiti i još uvijek omogućuje jednu takvu raspravu, to je dovoljno da bismo utvrdili kako ona nije neki pred-met, samo neka kulturna činjenica kao bilo koja druga, koju bi se moglo obrađivati, i koju bi se moglo proučavati, a da se u nju ne bude uključen upravo kao “subjekt” u najproblematičnijem smislu te riječi.

72

73

Jedno je sigurno: ako se subjekt nalazi tamo u samoj srži različitosti, svaka humanistička referencija tu postaje suvišna, jer će ju sasjeći do korijena.

Jacques Lacan, “La science et la vérité”, Écrits, 857.

PROTOTIP

Drugi dio

7�

75

4..TRADICIJA

Brunelleschi, izumitelj perspektive?Albertijeva posveta.Filareteov Traktat.Manettijeva Vita.Vasari.

Tradicija je učinila Brunelleschija jednim od otaca utemeljitelja renesan-se, jednim od junaka njezine pripovijesti o porijeklu, te istodobno u njemu vidi izumitelja metode, a možda i oblika prikazivanja u kojima bi se ta ista renesansa u svojem načelu sažimala i pojavljivala u vidu slike, kao njezina ostvarena matrica (no, otprve je vidljivo da riječi “tradicija”, “izum”, “prikazivanje”, “načelo”, pa čak i “slika”, traže ispitivanje, a možda i dodatnu kritiku, te da je to pitanje neodvojivo od pitanja što ga koncept, ili sâm pojam “renesanse”, postavljaju povjesničaru).

Kao što priliči “modernom” junaku – zapravo jednom od prvih junaka našega moderniteta, ako je točno da modernitet nužno ide pod ruku s novinom – ta se tradicija rodila još za Brunelleschijeva života. Kako se to već zbiva s povijesnim udesima, netom što je Leone-Battista Alberti ��3�. godine stigao u Firencu, Brunelleschi se već bio dohvatio pisanja svoje Della pittura, te svoje “slikarske umjetnosti” u tri knjige, od kojih prva, pod naslovom rudimenta, sadrži izlaganje koje možemo nazvati princepsom racionalne perspektivne konstrukcije i racionalne more geometrico. Da je taj traktat bio plod susreta između kabinetskoga humanista, obrazovana u svim klasičnim disciplinama, i glavnih tvoraca firentinske renesanse, dokazuje već autorova posveta, ��36. godine, u verziji na “vul-garnom jeziku”, Filipu di Ser Brunellescu i preko njega njihovu zajednič-kom prijatelju Donatellu, te istodobno Ghibertiju, Luci della Robbiji i Masacciu: svim tim imenima koja pripadaju “obrtnicima” (artefici), ali koje Alberti, postavljajući se kao teoretičar, ne oklijeva svakoga pojedi-načno opovrgnuti, na sebi svojstven način, opovrgnuvši ih u tvrdnji po


76

kojoj bi priroda, gospodarica svih stvari, bila već tako stara i iscrpljena da više ne bi mogla proizvesti ni divove ni genije usporedive s onima koje je bila začela u svojoj mladosti.� Ne računajući na to, piše on dalje, da bi ondje gdje su stari raspolagali s obiljem modela kojima su se mogli nadahnuti, morala biti to veća slava onih koji su, “bez ikakvih učitelja i uzora, otkrili do tada neviđene i nečuvene umjetnosti i znanosti”.2 Takav je Brunelleschi, čiji uvijek okretni duh rađa dan za danom nove pronalas-ke, koji će njegovu imenu osigurati vječnu slavu i koji je više no itko u po-ziciji da može suditi, kritizirati, pa čak i ispraviti “mali tekst”, malo “djelo slikarstva” što ga je Alberti sastavio u njegovo ime (a tuo nome; no taj izraz nije bez dvosmislenosti: treba li ga razumjeti da se, prema potpisniku posvete, autor Della pittura s nekim pravom predstavljao kao glasnogo-vornik?3).

Pitanje vrijedi postaviti to više što taj traktat (kao ni Ghibertijevi Commentari, knjiga, prema Vasarijevim� riječima, napisana u prvom licu, a koju su ipak “napravili svi drugi”) ne sadrži nikakvu aluziju na ulogu koju bi Brunelleschi mogao igrati u otkriću – ili izumu – costruzione legit tima, pri čemu si Alberti eksplicite pridržava pravo da jednom drugom prilikom obradi višestruke Filipove zasluge, jednako kao i Donatellove (il nostro Donato), i njihovih sljedbenika. Jedina napomena učinjena je u proslovu posvete, o spomeniku koji je već tada kao i danas u Firenci odmah upadao u oči: golema kupola katedrale, “koja se diže sve do iznad neba i tako je prostrana da svojom sjenom može prekriti sve toskanske ljude”, sagrađena bez potpornih greda i bez ikakve skele, čije se umijeće

� “Onde stimai fusse quanto da molti questo cosi essere udiva, che già la Natura, maestra delle cose, fatta anticha et stracca, più non producea chome né giganti cosi né ingegni quali in que suoi quasi giovinili et più gloriosi tempi produsse amplissimi et maravigliosi.” (Leone-Battista Alberti, Della pittura, op. cit., 53.)

2 “Confetossi se a quelli supreme arti quali oggi annoi sono fatichosissime ma quinci tanto più el nostro nome più debba essere maggiore se noi sanza preceptori, sanza exemplo alchuno, troviamo arti et scientie non udite et mai vedute.” (Ibid., 5�.)

3 “Tu tanto persevera in truovare, quanto fai di di in di, cose per quali il tuo ingegnio maraviglioso s’acquista perpetua fama et nome et se in tempo t’acchade otio, mi piacerà rivegha, questa mia operetta di pictura quale a tuo nome feci in lingua toscana […]. Piacciati adunque leggiermi con diligentia et se cosa vi ti par da emendarla correggimi.” (Ibid.)

� “Ne tacero che egli mostra el libro essere fatto da altri.” (Giorgio Vasari, Vita di Lorenzo Ghiberti, Le Vite de’ più eccelenti pittori scultori et architettori, izd. Milanesi, Milano, �878., vol. II, 2�7.)

TRADICIJA

77

čini tako nevjerojatnim da je teško shvatljivo kako su je stari uopće mogli stvoriti.5 Nesumnjivo je da je Brunelleschi imao što reći o Albertijevu trak-tatu, a pogotovo o njegovoj prvoj knjizi, matematičkoj od početka do kraja, i koja je, “iz korijenja što raste u prirodi, iznjedrila tu ljupku i vrlo plemenitu umjetnost”.6 To što se autor pozivao na njega, bilo je zato jer je on, među svim njihovim učenim prijateljima, bio najpogodniji da mu pomogne obraniti se od kivnih klevetnika7; ali osim spominjanja “erudi-cije” Alberti ne kaže ni riječi o tome što ga je za to ovlastilo.

* * *Trebat će pričekati sljedeću generaciju i Filareteov Traktat o arhitekturi (najvjerojatnije napisan između ��60. i ��6�. godine), da bismo vidjeli Brunelleschijevo ime izrijekom pridruženo “otkriću” perspektive, i to riječima koje o njemu manje govore kao o eruditu a više kao o praktičaru: kao o graditelju, kako naglašava Filarete, “suptilnom oponašatelju Dedala”, a budući da se u mitu Dedal pojavljuje kao izumitelj kako kiparstva tako i arhitekture, tako će i on sam oživjeti antički način gradnje u Firenci, gdje je karijeru najprije započeo kao kipar.8 Arhitekt, u kojega je, još više od toga, problem arhitekture bio nerazdvojan od problema prikazivanja, a problem prikazivanja arhitekture nerazdvojan od problema arhitekture prikazivanja, utoliko ukoliko se ovaj potonji može izraziti u pojmovima kon strukcije. U svakom slučaju, na to se odnosi referencija na Brunelles-chija u zaključku opisa što ga Filarete predlaže u svom traktatu o perspek-tivnoj konstrukciji podvrgnutoj jedinstvenoj točki nedogleda. Ali, valja-lo bi pobliže ispitati i razmotriti u kojem se kontekstu ta referencija javlja. U kojem povijesnom kontekstu: jer Filarete je sigurno čitao Albertija, što tom pripisivanju porijekla, preko Della pitture, pridaje vrijednost

5 Alberti, loc.cit.6 “El primo [libro], tutto mathematico, dalle radici entro dalla natura fa sorgiere questa

leggiadra et nobilissima arte.” (Ibid.)7 “Niuno scriptore mai fu si docto al quale non fussero ultilissimi gli amici eruditi et io

in prima datte desidero essere emendato per non essere morso da detractori.” (Ibid.)8 “Et benedico l’anima di Filippo di ser Brunellesco, cittadino fiorentino, famoso et deg

nissimo architetto e sotilissimo imitatore di Dedalo, il quale risuscito nella città nostra di Firenze questo modo antico dello edificare…” (Antonio Averlino detto il Filarete, Trattato di architettura, knjiga III, fol. 59 r., L. Grassi, Milano, �972., vol. I, 227. O nužnoj vezi između skulpture i arhitekture u registru mita, vidjeti moj “Danse de Thésée”, Ruptures/cultures, Pariz, �97�., �63-�75.


78

povratka na Brunelleschijevu lekciju. Ali, isto tako u kojem tekstualnom kontekstu: svakome tko bi se zabrinuo što nakon iscrtavanja rastera po-pločenja koji čini tlo perspektivne scene ugleda da polja ne izgledaju ni kvadratna ni istovjetna jedna drugima, nego se na plohi postupno sma-njuju i izobličuju; svakome tko se još nije uvjerio u dano objašnjenje, da točka prema kojoj se usmjeravaju linije okomite na ravninu slike, da je ta točka slika (à similitudine) oka, i da linije koje se u njoj sastaju odgova-raju zrakama od kojih se sastoji vizualna piramida9; a onome tko se ne bi zadovoljio baš nikakvim “racionalnim” opravdanjem, Filarete predlaže pokus, sam po sebi trivijalan, ali koji obnavlja pitanje postavljeno već u antici pod naslovom scenographia. Jer, u ovome se njegova namjera ne razlikuje od Vitruvijeve: jednome kao i drugome predstavljalo je problem kako treba, na plohi, povući linije neke građevine, ili bilo kojega drugog predmeta, postavljene na određeno mjesto, i to con ragione,�0 to jest u skladu s pravilom koje traži da se linije bočnih pročelja sabiru u jednu istu točku ili, prema Vitruvijevim riječima, u isto “središte”.�� Kako bi svog sugovornika uvjerio da je isto tako i s okom, umjesto da gleda u smjeru tla, Filarete ga poziva da pogled podigne naviše, ne više prema golemoj kupoli, kao Alberti, nego na jednostavni strop čija će mu gredna konstruk-cija izgledati kao da se smanjuje:

Prema tome budu li grede bliže tebi, one će ti izgledati više jednake; a što budu udaljenije, činit će ti se da se približavaju jedna drugoj, sve dok ne budu izgledale kao da su jedna (in modo che ti paranno tutt’una). A, ako ih želiš bolje promotriti, uzmi zrcalo i gledaj u njega. Jasno ćeš vidjeti da je tako (e si meglio le vuoi considerare, torrai uno specchio, e guarda dentro

9 “Perche questo [punto] è a similitudine del tuo occhio, e queste linee sono i razzi del tuo occhio cioè e’razzi visivi antedetti.” (Filarete, op. cit., knjiga XXIII, fol. �77 v; cit. izd., vol. II, 652.)

�0 “Ora in questo ti voglio dimonstrare come queste linee si tirano a volere fare uno casamento, e anche un’altra cosa fare posta ne’luoghi suoi con ragione in sul piano.” (Ibid., fol. �77 r; op. cit., 650.)

�� “Item scaenographia est frontis et laterum abscenentium adumbratio ad circinique centrum omnium linearum responsus.” (Vitruvije, De Architectura, knjiga �, pog. II.) O tumačenju tog odlomka i o prevođenju circini centrum s “vrhom šestara”, što bi upućivalo na točku nedogleda postavljenu ne u ravnini slike nego u središte projek-cije koje se podudara s okom gledatelja, cf. Panofsky, Die Perspektive…, op. cit., �06; franc. prijevod, 7� sq.

TRADICIJA

79

in esso. Vedrai chiaro essere cosi). One koje ti budu okomite na oko (al dirimpetto dell’ochio) izgledat će ti da su jednakoga razmaka. I mislim da je Firentinac Pippo di ser Brunellesco taj koji je pronašao način izrade te plohe (il modo di fare questo piano), što je zasigurno bila korisna i lijepa stvar, i koji je našao razmišljajući (per ragione) to što ti se pokazuje u zr-calu (che nello specchio ti se dimostra): a ako pažljivo promatraš, jednako ćeš tako i golim okom (coll’occhio) vidjeti te promjene i smanjivanja (quelle mutazioni e diminuzioni�2).

Ali zrcalo nema tek demonstrativnu vrijednost. Ono u praksi služi kao prikladna “prečica” i sredstvo da se na plohu prenesu obrisi figura podre-đenih smanjivanju, a da se ne moraju koristiti nužno teški i neugodni putovi “racionalne” konstrukcije:

Ako želiš prikazati sve te stvari na jedan drugi i lakši način (per un’altra più facile via), uzet ćeš zrcalo i držati ga sučelice predmetu koji želiš uči-niti (e tiello inanzi a quello cotale cosa, che tu voi fare). Gledajući u zrcalo, lakše ćeš vidjeti obrise (i ditorni) stvari, tako je za stvari koje će ti biti bliže, dok će ti one udaljenije izgledati isto toliko smanjene (e quelle piu di lungha ti paranno piu diminuire). Uistinu mislim da je na taj način Pippo di ser Brunellesco pronašao taj način perspektive, kakva se nije koristila u drugim vremenima.�3

Questa prospectiva, la quale per altri tempi non s’era usata: problem, kao što će primijetiti Panofsky, nije toliko da znamo jesu li druga vremena ili druga područja umjetnosti poznavala perspektivu ili ne, nego utvrditi o kojoj je perspektivi riječ u pojedinom slučaju.�� Način perspektive uz koju tradicija povezuje Brunelleschijevo ime ima osobito značenje, koje je eksplicitno uvodno ili inauguralno. Nesumnjivo je Vitruvijev tekst poslužio kako bi potvrdio da antici nije bio nepoznat problem nedogleda linija, ne samo onih paralelnih s projektivnom plohom, nego ni problem smanji-vanja prividnih veličina. Pa ipak, Filarete ne oklijeva napisati da, “kako god oni bili okretni i pronicavi, taj posebni način perspektive (questo modo di questa prospettiva) stari ne bi nikada koristili, pa ni razumjeli; iako su u stvarima što su ih se ticale postupali razborito, oni ipak nisu u plohu

�2 Filarete, op. cit., fol. �78 r; cit. izd., 653.�3 Ibid., fol. �78 v�79 r; 657.�� Panofsky, �. poglavlje, 30 (35).


80

raspoređivali stvari sukladno tim načinima i razlozima (pur non con queste vie e ragioni ponevano le cose in sul piano)”.�5 U takvu djelu kakvo je bilo Filareteov Traktat, posvećen veličanju antičkog načina gradnje, a protiv prakse “modernih” (time podrazumijevajući pristalice “gotičkog” stila), te najavi njegova skorog preporoda, knjige o disegno s kojima taj traktat završava, ili gotovo završava, zadobivaju paradoksalan karakter: kakva je ta tobožnja superiornost starih ako oni nisu raspolagali instru-mentom koji bi čovjeku osigurao tu do tada nezamislivu nadmoć nad svijetom, a da istovremeno pružaju dokaze vlastite sposobnosti da po-stave racionalno utemeljena pravila takva postupka. No, to je proturječje nesumnjivo samo prividno, ako prihvatimo da se uspostavljanje “antič-kog” ideala i krilatica o povratku na izvorište zapadnoga humaniteta ne mogu odvojiti od pronalaska, ili izuma, perspektive: uviđanje prekida u povijesnom kontinuitetu nakon pada Rimskoga carstva i usvajanje jed-noga gledišta na prošlost koje je klasičnu antiku postavilo na nedostižni horizont, taj način postupanja s vremenskom perspektivom zapravo se oslanjao na referencijalnu strukturu sukladnu u svakom pogledu onoj kojoj je costruzione legittima bila modelom u prostoru.�6

Već sam dao naslutiti: nigdje se bolje nego kod Filaretea ne potvrđuje konstruktivno obilježje otkrića kojemu se pripisuje Brunelleschijevo ime. Tko želi izgraditi građevinu, mora započeti od pripreme stvari nužnih za ostvarenje toga cilja, a potom se okrenuti osiguravanju temelja zidova: “A isto kao što je najprije nužno imati mjesto kada se nešto želi graditi, i na njemu prvo iskopati temelje, isto tako ćemo najprije pripremiti mjesto za crtež koji želimo učiniti. Prije svega se nalaže da nacrt toga mjesta bude racionalno utemeljen.”�7 Pojam “mjesta” tražit će nužna pojašnjenja, kad za to dođe vrijeme. Shvaćamo, međutim, da je pripalo arhitektu, a ne slikaru, da dovede izraz do završne točke – izraz, vidjet ćemo zašto, koji

�5 “Gli antichi, benché sottilissimi e acutissimi fussino, niente di meno mai fu usata né intesa”. (Filarete, loc. cit.)

�6 Cf. Giulio-Carlo Argan, “The Architecture of Brunelleschi and the Origins of Per-spective Theory in the �5th Century”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. IX (�9�6.), 98-�0�.

�7 “E cosi come è mestiere prima avere il sito per volere edificare e in esso cavare il fondamento, cosi ancore noi in prima faremo il sito a voler fare questo nostro disegno. In prima bisogna che questo sito ch’è piano si faccia con ragione.” (Filarete, op. cit., fol. �77 r; cit. izdanje, vol. II, 650.)

TRADICIJA

8�

se doslovno mora shvatiti – kao metodu projektiranja (il modo di fare questo piano) koju Filarete iscrpno donosi u svojem traktatu. Pojavljujući se nakon Albertijeva, ovo izlaganje postavlja probleme koji se ne tiču samo porijekla, u njegovu dvostrukom, povijesnom i genealoškom, smislu riječi. Ako se čini da ono svjedoči o namjeri vraćanja, pored svake sekundarne preradbe, na Brunelleschijev primjer, ispravna metoda bit će da se, što se tiče njega i njegova mogućeg doprinosa povijesti i teoriji perspektive, zadržimo na tome što o tomu izričito kaže Filarete. A primjedba prema kojoj grede izgledaju spojene u daljini, sve dok ne postanu samo jedna, na način na koji linije nedogleda slike izgledaju da se stječu u jedinstvenu točku, predstavljenu kao sukladnu ili sličnu oku; kao i ideja da, ako bolje gledamo, i to samo jednim okom (coll’occhio), možemo primijetiti, de visu, iskrivljenja što ih otkriva zrcalo; te sam naglasak na pojam smanjivanja i na ratio kojemu je ono podložno, svi se ti pokazatelji slažu, kao što ćemo vidjeti, s onim što je Brunelleschi determinirao u svojemu dispozitivu o konfiguraciji. Ono što ostaje bitno je mjesto, funkcija što ju je Filarete od-redio zrcalu unutar kruga prikaza: zrcalo, kao slikarev vodič, kako je to već izjavio Alberti, pomoću kojega će se prosuđivati ne samo smanjenje figura, nego i raspored svjetla i sjene�8; a što je još važnije, zrcalo čija će slika stvarnosti koju odražava implicitno biti smatrana istovjetnom onoj koju konstruira slikar u plohi, con ragione. Uz ogradu da samo jedno zr-calo neće biti dovoljno, jer stvarima što se u njemu odražavaju ono daje obrnutu sliku, ili bolje rečeno, okrenutu, koju se jedino može ispraviti ponavljanjem transformacije – koja ju ukida – načinom dimostratio, dakle dvostrukoga pokazivanja. U problematici prikaza, odraz će uvijek kasniti za jedno zrcalo, i obrnuto: “Ako raspolažeš s dva zrcala postavljena sučelice, bit će ti lakše prikazati ono što želiš.”�9

�8 “A questo fare lo specchio è buono aiutorio; perchè molto bene si discerne per questa mezzanità dello specchio i lumi e l’ombra.” (Ibid., fol. �80 r; cit. izdanje, 662.) Cf. Alberti, Della pittura, cit. izdanje, �00: “Et saratti ad conoscere buono giudice lo specchio né so come le cose ben dipinte molto abbino nello specchio gratia; cosa maravigliosa come ogni vitio della pittura si manifesti diforme nello specchio. Adunque le cose prese dalla natura si emendino collo specchio.” Ovdje je riječ o popravljanju naslikanoga djela promatrajući ga u zrcalu, a ne o oponašanju prirode njegovim posredovanjem.

�9 “Ancora nello specchio e buon a ritrarre, como t’o detto; e se n’ai due, che si presenti l’uno nell’altro, ti sarà piu facile a ritrarre quello che vuoi fare, cioè quello que vuoi ritrarre.” (Filarete, op. cit., fol. �8� v; cit. izdanje, 655.)


82

* * *Sve pokazuje da se djelo Vita di Filippo Brunelleschi treba pripisati mate-matičaru Antoniju di Tucci Manettiju,20 Uccellovu prijatelju s kojim je on, ako vjerujemo Vasariju, volio raspravljati o Euklidu,2� i koji će u tom svojstvu figurirati na maloj ploči koja se čuva u muzeju Louvre, a Vasari ju je pripisivao istom Uccellu, pored Giotta, Donatella, Brunelleschija, pa i samog Uccella, na mjestu za koje možemo pretpostaviti da bi ga sâm Alberti želio da bude pripisano njemu, kao “teoretičaru” među obrtnici-ma firentinske renesanse. Taj Život, prvo remek-djelo toga žanra, kakvi god bili njegovi prethodnici, što je vjerojatno napisan kratko nakon ��75. godine,22 pruža relativno iscrpan opis perspektivnih pokusa što ih je izveo Brunelleschi. Ignorirajući, poput Vasarija u njegovu Životu Brunelleschija, informaciju koju prenosi taj danas dobro poznati i do u sitnice komenti-ran tekst, ja ću se za sada zadržati samo na jednoj tvrdnji prema kojoj bi u mladosti, kada je počinjao privlačiti pozornost firentinskih gradskih vijećnika svojim znanjima iz područja graditeljstva, a posebno zidarstva, Brunelleschi

proizveo i sam prakticirao (e misse innanzi, ed in atto, lui proprio) to što slikari danas nazivaju perspektivom (quello ch’e dipintori oggi dicono prospettiva), jer je ona dio te znanosti (perchè ella è una parte di quella scienza), jer se ona doista sastoji u točnom i racionalnom određivanju (che è in effetto porre bene e con ragione) smanjenja i povećanja, kakva se javljaju u očima ljudi, sa stvarima bliskim i udaljenim (le diminuzioni ed acrescimenti che appaino agli occhi deghli uomini delle cose di lungi e da presso): kao što su građevine, ravnice i planine, naselja svake vrste (casamenti, piani e montagne e paesi d’ogni ragione) i na svakom mjestu (in ogni luogo), figure i druge stvari, prema mjeri što odgovara udaljenosti pod kojom se one pokazuju izdaleka (di quella misura che s’appartiene a quella distanzia che le si mostrano di lungi); i on je stvorio pravilo (e da lui è nato la regola) koje vrijedi za sve što je u toj građi učinjeno od onih vremena pa sve do danas (che è la importanza di tutto quello che di cio s’è fatto da quel tempo in qua).23

20 Primjerno kritičko izdanje Manettijevea Vita di Filippo Brunelleschi zahvaljujemo Domenicu Robertisu i Giovanniju Tanturliju, Milano, �976.

2� Vasari, Vita di Paolo Uccello, op. cit., knjiga 2., 2�5-2�6.22 G. Tanturli, uvod u Vita di F.B., op. cit., XXXV.23 Manetti, op. cit., 55-56.

TRADICIJA

83

Brunelleschi je proizveo perspektivu – ili točnije, ono što slikari od tada (od ��75. godine) nazivaju prospettiva: i ovdje valja voditi računa da je Manettijev tekst dobrih pola stoljeća kasniji od događaja što ih iznosi te se pojavljuje četrdeset godina nakon Albertijeve Della pittura.24 On ga je iznio, u smislu određene VorStellung, nekog pred-stavljanja, odnosno jednog modela, budući da takav može biti smisao riječi innanzi u “uzvi-šenom” stilu. Njemu se duguje pravilo iz kojega sve što se od tada učinilo u tom pogledu dobiva svoju važnost: u pitanjima perspektive, ali ne nužno u pitanjima slikarstva, što bi trebalo presjeći dokone rasprave o mogućem utjecaju perspektivnoga diskursa na praksu slikara i voditi ispitivanju (što bi bila bolja metoda) statusa perspektive u njezinu odnosu prema slikar-stvu. Tu je perspektivu sam Brunelleschi prakticirao te uvidjevši njezin učinak i aktivirao (e misse in atto). “Prospettiva” koja nije sva perspektiva, nego je to samo perspectiva artificialis, perspektiva slikara, po čemu se razlikuje od perspective naturalis srednjovjekovnih autora, teorije izrav-noga viđenja, odražena ili prelomljena, i koja se kao takva brkala s opti-kom. Pa ipak, ako nešto odzvanja, ako nešto zvoni – izrazimo li se poput Piera della Francesce – u riječi prospettiva, iz snage linija i kutova što ih proizvodi perspektiva, što ih predočava, što ih uvodi u igru pred okom,25 pro-jekcija kojom se slikar poziva na oko, ona nema smisla osim ako nije racionalno utemeljena, more geometrico. Kao što to naglašava Manetti, prospettiva nije sva perspektiva, ali je barem dio te znanosti, za razliku od naputaka i atelijerskih vještina čija će obilježja arbitrarnosti i neracional-nosti Alberti prvi izrijekom osporiti. Tamo gdje perspectiva naturalis demonstrira ono zašto i kako u prividnim smanjenjima predmeta zbog

2� Manettijeva se primjedba doista osobito ističe ako primijetimo da Alberti ne poznaje pojam prospettiva, što se, naprotiv, kao što smo vidjeli, pojavljuje u Filaretea (cf. M. Boscovics, “Quello ch’e dipintori oggi dicono prospettiva”, Acta historiae artium Acade miae Scientiarium Hungaricae, vol. VII (�962.) i IX (�963.), citira R. Klein, op. cit., 292). U njoj je moguće vidjeti pokazatelja misaonoga procesa koji će dovesti do zamje-ne slike “prozora” (i perspektive kao “pogleda kroz”, Dürerova Durchsehung) s drukčije djelatnim poimanjem perspektivne paradigme, kakvo će nalagati Pierov traktat.

25 “Molti dipintori biasimano la prospectiva, perchè non intendano la forza delle linee e degli angoli, che da essa si producano […]. Dico che la prospectiva sona nel nome suo commo dire cose vedute da lungi, rapresentate socto certi dati termini con proportione, etc.” (Piero della Francesca, De Prospectiva Pingendi, izdanje G. Nicco Fasola, Firen-ca, �9�2., �28.; cf. ovdje dalje, pog. �5.)


8�

učinka udaljenosti, perspectiva artificialis se pojavljuje kao njezin razvoj – treba li reći nepredvidljiv? – koji nastoji podvrgnuti prikaz zakonima optike, ili još, u antičkom značenju riječi, zakonima jasnog i razgovjetnog viđenja kakvim su ga u antici znali objasniti u pojmovima geometrije: pritom je problem da u takvu prelasku iz jednoga registra u drugi treba znati ne izlazi li se time iz područja tradicionalne optike kako bi se pozva-lo na neku novu ideju znanosti, kao i samoga prikaza.

* * *Vasari će u svom Životu Brunelleschija neminovno postati odjekom te tradicije, potvrđujući njegovo središnje načelo: inovativni, možda čak i inauguralni karakter Brunelleschijeva doprinosa povijesti perspektive: te iste perspektive koju se tada koristilo na najgori način, koja je bila puna bezbrojnih grešaka, a u koju je Brunelleschi unio toliko nužan ispravak.26 Stoljeće nakon Manettija, Vasarijev tekst biva dokazom, ovdje kao i dru-gdje (a najprije u Životu Paola Uccella,27 jednako kao i u drugom poglavlju Vasarijeve Della pittura, koja je sastavni dio u Proemio njegovih Života), o od tada nastalom degradiranju perspektive na rang obične tehnike u službi disegna. Tehnike, ali koja, prema Vasariju, nije time ništa manje te-ška da bi je se razumjelo i objasnilo, što upućuje na pomisao da je ta riječ tada izgubila mnogo od odjeka što ih je spominjao Piero. Pa čak i onda kada su efekti što ih je ona omogućavala u pogledu dubine, skraćenja, udaljavanja, ali isto tako i rasporeda i kompozicije, morali suprotno tomu predstavljati konačan privid lakoće i jednostavnosti, kada su konfuzne linije konstrukcije u geometrijskoj projekciji već bile prekrivene bojom.28 Otuda dvosmislen status te discipline, na koji odmah upozorava Vasari-jeva rečenica prema kojoj je Brunelleschi na to rasipao – riječ nije prejaka29 – mnogo vremena prije nego je, vlastitim sredstvima, našao načina da

26 “Attese molto alla prospettiva, allora molto in male uso per molte falsità che vi si facevano.” (Vasari, Vita di Filippo Brunelleschi, cit. izdanje, vol. II, 332.)

27 Cf. moj uvod u svezak Klasika umjetnosti posvećen Paolu Uccellu, Pariz, �985.28 “Bisogna poi che’l pittore abbia risguardo a farle con proporzione sminuire con la dol

cezza de’colori, la qual’è nell’artefice una reta discrezione ed un guidicio buono : la causa del quale si mostra nella difficultà delle tante linee confuse, colta dalla pianta, dal profilo ed intersecazione; che ricoperte dal colore, restano una facilissima cosa, la qual fa tenere l’artefice dotto, intendente ed ingegnoso nelle’arte.” (Vasari, Le Vite, Proemio, Della pittura, cit. izdanje, vol. I., �76.)

29 “ […] nelle quale perse molto tempo”. (Id., Vita di F.B., loc. cit.)

TRADICIJA

85

perspektivu učini ispravnom i savršenom: u čemu je uspio, i dalje prema Vasariju, pribjegavajući metodi zvanoj intersegatione, ili sekcioniranje, koja će omogućiti “podizanje” perspektive nekog predmeta (u prvom redu neke građevine) polazeći od njegova tlocrta i vertikalnog presjeka, dok je sam projekcijski plan izjednačen s dvodimenzionalnim presjekom (intersegatione) vizualne piramide. “Stvar” koja je, kako priznaje Vasari, “doista vrlo oštroumna i korisna za umjetnost disegna”,30 pod kojim se podrazumijevaju skice i nacrti “projekta”, koji se temelje, i u slikarstvu kao i drugdje, na bitno grafičkim proceduralnim sredstvima.

Podsjećanje na taj izum u Životu Brunelleschija prate dva opisa čija rela-tivna točnost svjedoči, ako ne o izravnom poznavanju dviju ploča koje su njihov stvarni predmet, a ono barem mjesta koje su one i dalje zauzi-male u sjećanju vremena, čini se, čak i pola stoljeća nakon što im se izgu-bio svaki trag. Brunelleschi bi bio toliko uživao u svom izumu (et di questa prese tanta vaghezza: kako ovdje ne pomisliti na neobično uprizorenje što u Životu Uccella prikazuje strast ovoga slikara za perspektivom, čije mu je proučavanje bilo tako milo da ga je iz noći u noć zadržavalo izvan bračne postelje, unatoč uzastopnim pozivima njegove žene?) da je on vla-stitom rukom naslikao “trg [krstionice] San Giovanni, sa svim njezinim poljima zidne obloge od inkrustriranog crnog i bijelog mramora, koja su se smanjivala s osobitom draži (con tutti quegli sparmenti della incrostatura murati di marmi neri e bianchi, che diminuavano con une grazia singolare31); a na isti način naslikao je i casu de la Misericordia, s dućanima prodavača hostija, i sa voltom dei Pecori, a s druge strane sa stupom San Zanobija”. Djelo je, kako i dalje čitamo kod Vasarija, doživjelo tako veliki uspjeh i Brunelleschiju je priskrbilo toliko pohvala kolega, da nije prošlo dugo vremena prije nego je započeo drugu ploču na kojoj je naslikao “pa-laču, trg i loggia de la Signoria, s tetto dei Pisani, i svime što se od građevi-na vidjelo uokolo”.32 Prema Vasarijevim riječima, ta su dva djela pobudila znatiželju umjetnika koji su ih pažljivo proučavali: ali od svih njih najvi-še je njegov prijatelj, mladi Masaccio, imao koristi od Brunelleschijeva

30 “ […] per fino che egli da sè un modo che ella potessa venir giusta e perfetta, che fu il levarla con la pianta e profilo e per via della intersegatione; cosa veramente ingegnosissima, et utile all’arte del disegno.” (Ibid.)

3� Ibid.32 Ibid.


86

poučavanja, kao što se to može vidjeti po naslikanim arhitekturama ko-jima obiluje njegovo djelo. Ne spominjući tu stručnjake za intarzije, čija je umjetnost pretpostavljala da se određena slika bez ostatka može svesti na montiranje savršeno udešenih elemenata u plohi, kao što je sam Bru-nelleschi pružio primjer načinom na koji je u perspektivi izveo geome-trijski dekor krstionice.33

Usporedba tekstova Filaretea, Manettija i Vasarija omogućuje prosud-bu o snazi tradicije koja je Brunelleschiju dodijelila ključno mjesto na početku renesanse: kod Vasarija to ne će proći bez nekih zaobilaženja i preokretanja, na što ćemo morati ukazati kada za to dođe vrijeme, a po-čevši od toga da je u svom redoslijedu u Životima “Život Paola Uccella” stavio ispred Brunelleschijeva, koji je ipak dvadeset godina stariji od njega. No, promijenio se ton. Tamo gdje su se njegovi prethodnici slagali u pri-znavanju radikalne novine u načinu perspektive koju je uveo Brunelleschi, i njezina racionalnog obilježja, ako već ne i njezine vrijednosti kao “istine”, Vasari tu ne vidi ništa više od vještog i korisnog postupka, koji je omogu-ćavao postizanje korektne perspektive. Brunelleschi nije izumio (ili izno-va izumio) perspektivu: on je, nakon mnogo izgubljena vremena, našao način da se poprave pogreške kojima je ona bila izložena. Sve to učinio je na način koji će zanimati slikare, u onoj mjeri u kojoj su oni u svoje kompozicije trebali unositi nežive predmete, a najprije građevine raznih vrsta, za čiji je prikaz, u dvodimenzionalnoj projekciji, perspektiva “tlocrta i presjeka” (con pianta e profilo) bila osobito dobro prilagođena, te je još i danas jedan od važnijih instrumenata grafičkoga prikazivanja u arhitek-turi. Slikare, ali još više izvođače intarzije (tarsie), umjetnosti koju Vasari spominje s primjetnom nijansom prezira – ili barem snishodljivosti – slaganja obojenog drva.3�

Kao da je još više htio pretjerati sa strogo tehničkim, empirijskim obi-lježjem perspektive, reklo bi se materijalističkim, te time prekinuti svako spekuliranje o njezinim teorijskim implikacijama, Vasari nastoji svoga čitatelja uvjeriti da je Brunelleschi stekao tek osnovno obrazovanje, te da će tek dosta kasno profitirati od poduka dobivenih od Paola Toscanellija, nakon njegova povratka iz Padove, gdje je mogao usvojiti i nešto od nau-čavanja Biagia Pelicanija, autora čuvenih Quaestiones perspectivae. Od

33 Ibid., 332-333.3� “Le tarsie, che è un arte di commetterre legni di colori.” (Ibid.)

TRADICIJA

87

Toscanellija, kojemu nesumnjivo pripada mali traktat Della Prospettiva, dugo vremena pripisivan Albertiju, i koji izgleda kao neki sažetak, na “vul-garnom” talijanskom, glavnih poimanja srednjovjekovne optike,35 i čije su opaske bile toliko zanimljive Brunelleschiju da ga je zamolio za podu-ku u geometriji. Je li Brunelleschi naučio geometriju nakon što je izveo, to naglašavam – na svoj vlastiti način – svoje perspektivne pokuse (koje je Manetti datirao u njegovu mladost), ili mu je susret s Toscanellijem omo-gućio da svom izumu dade konačnu formu,36 pri čemu jedno ne isklju-čuje drugo, čini se da to pitanje nije privuklo Vasarijevu pažnju. Važnijom mu je izgledala činjenica da “iako Filippo nije baš bio vičan pisanju, ipak je znao tako dobro objasniti sve stvari, s prirodnošću koja proizlazi iz praktičnoga iskustva, da je često zbunjivao svog učitelja”.37 Ne bi se mo-glo bolje iskazati – unatoč činjenici da je Vasarijeva tvrdnja imala sasvim

35 Cf. Alessandro Parronchi, “Della Prospettiva di Paolo dal Pozzo Toscanelli”, Studi…, op. cit., 583-6��. Postoji samo jedna kopija toga teksta (Cod. Riccardiano 2��0), što ga je po prvi put objavio A. Bonnucci, u vol. IV Albertijevih Opere Volgari, �8�9. Za Roberta Kleina (op. cit., 238.) to bi “bez ikakve sumnje” bilo djelo samog Biaggia Pelicanija.

36 Parronchi, Le due tavolette prospettiche del Brunelleschi, op. cit., 2�2-2�3., bilješka �, 2�3.

37 “Tornando poi da studio messer Paolo dal Pozzo Toscanelli, e una sera trovandosi in un orto a cena con certi suoi amici, invito Filippo, il quale, uditolo ragionare dell’arti mathematiche, prese tal familiarità con seco, che egli imparo la geometria da lui; et sebbene Filippo non aveva lettere, gli rendeva si ragione di tutte le cose con il naturale della pratica esperienza, che molte volte lo confondeva.” (Vasari, op. cit., 333.)

Milanesi poistovjećuje dvije ploče koje opisuje Vasari s dvije slike na drvu, od kojih jedna prikazuje krstionicu San Giovanni, a druga trg Signoria viđen u perspe-ktivi, spomenut u popisu dobara Lorenza Magnifica (Milanesi, op. cit., 332, bilj. 2). U svojim Tajnim bilježnicama (��95.-��97.) liječnik Francesco di Agostino Cegia navodi, među predmetima koji su mu vraćeni nakon bijega Piera de Medicija, “un quadretto dipintovi San Giovanni di prospettiva, il quale aveva tolto el Grasso legniauolo” (cf. J. Schlosser Magnino, La letteratura artistica, 3. tal. izdanje, upotpunio Otto Kurz, Firenca, �96�., 7��.) Vratit ću se drugi put na referenciju – ponešto iznenađu-juću – koja se ovdje odnosi na junaka iz Novelle del Grasso, teksta suvremenoga Manettijevoj Vita, i za kojega je Giovanni Tanturli pokazao, za moje poimanje nes-porno, da se od njega ne može odvojiti (Manetti, op. cit., uvod, XVII sq.): pripovijest ima za pozornicu sam trg krstionice, a za protagoniste, osim žrtve lakrdije, stolara el Grassoa, one koji su bili njezini autori, naime Brunelleschija, Donatella i njihove prijatelje iz četvrti San Giovanni (cf. Théorie de l’échiquier, u pripremi).


88

druge i suprotne namjere – ni snažnijim terminima formulirati problem kojim ćemo se ovdje baviti, a to je status koji, u povijesti, valja pripisati vrsti “pokusa” koji je primjenjivao Brunelleschi. U povijesti, što treba odmah naglasiti, koja nije ni povijest umjetnosti ni povijest znanosti u pravom smislu, i koja još ne pripada nikakvoj ustanovljenoj disciplini, nego čije polje moramo odrediti sami prije nego što krenemo u njezino istraživanje.

89

5..PITANJE.PORIJEKLA.

Izum pravila.Porijeklo perspektive i porijeklo geometrije.Smisao povijesti.Perspektiva kao praksa i kao teorija.Spoznaja i istina.Brunelleschijeva demonstracija.U tekstu zapisana tradicija.

Da lui e nato la regola. Da bi se uspostavila kao takva, tradicija mora construzioni legittimi dodijeliti konkretno povijesno porijeklo i – što je još delikatniji zahtjev – dati joj određeno ime, ime njezina “izumitelja”. Perspektivu slikara na nekom je danom mjestu i u danom vremenu otkrio jedan poimence imenovani čovjek; čovjek koji nije bio slikar, a to nesum-njivo nije ni mogao biti, jer krajnji smisao priče o porijeklu zahtijeva da on pripada rasi graditelja; i to u nekom vremenu čiji trenutak nije nevažan, budući da je dan kao trenutak ponovnoga rađanja, ponavljanja porijekla; i konačno u jednom mjestu iz kojega nije moguće isključiti efekte lokal-noga kolorita kojima je cilj osnažiti lik Firence kao “majke svih umjetno-sti” i nove kulture – što odgovara stvarnoj ukorijenjenosti tradicije u tlo, čiju “domovinsku” vrijednost, to jest – ovdje – vrijednost porijekla, ne treba nikako podcijeniti. Za Albertija je to bilo samo po sebi razumljivo, nakon što se vratio u svoj rodni grad poslije dugog izgnanstva nametnuta njegovoj obitelji. No ni Filarete neće propustiti da gotovo pri svakom spominjanju Brunelleschijeva imena ne naglasi firentinsku pripadnost svoga junaka. Kao da se tom kulturnom predmetu, za koji tradicija potvr-đuje da je stekao snagu pravila (no, ne postoji izum ili otkriće pravila: ono se institucijski uspostavlja), nije u potpunosti mogla priznati i oprav-dati zakonska snaga, a da ga se ne vrati njegovu izvoru i da se za taj pred-met ne sastavi propisni rodni list (procedura, za koju ćemo vidjeti da nije išla bez potrebe za posredovanjem svjedoka). Kao da sama demon-


90

stracija nije bila dovoljna da mu zajamči legitimnost, i da je to pitanje trebalo povezati s pitanjem njegova porijekla, kao i s tradicijom iz koje proizlazi te sa specifičnim historicitetom kojemu pripada.

Koliko god se ono izražava u pojmovima tradicije, pitanje porijekla perspektive preklapa se i s jednim drugim, koje nije prestalo zaokupljati filozofe, a to je pitanje porijekla geometrije i puta koji je ta znanost nakon dugih lutanja morala za sebe prokrčiti, što je posljedica revolucije – kako kaže Kant – “koju je izveo samo jedan čovjek, poznat pod imenom Tales, ili pod nekim drugim imenom”, onaj koji je zahvaljujući vlastitu zdravom razumu prvi znao dati oblik i snagu teorema jednoj geometrij-skoj očiglednosti.� Ta je usporedba to opravdanija što se perspektivno pra-vilo temelji, geometrijski rečeno, na teoremu zvanom Talesov i konceptu sličnosti koji iz njega proizlazi. Uza sve razlike (a moje izlaganje ima smisla jedino pod pretpostavkom da one postoje), po tradiciji što su je prenosili i prerađivali redom Filarete, Manetti i Vasari, revolucija koju je uveo Brunelleschi, a tiče se perspektive (la quale per altri tempi non s’era usata), proizvela je takav dojam na duhove da je događaj sačuvan od za-borava, poput onoga početnog, čiji nam je odjek prenio Diogen Laert (Diogenes Laertius). Za razliku od toga da o Talesu ne znamo ništa osim imena (koje bi moglo biti i drukčije), povijest (die Geschichte, da upotri-jebimo Kantovu riječ) čovjeka kojemu je pripalo da izvrši tu drugu “revo-luciju” relativno nam je dobro poznata.

Sama činjenica da u potpunoj odsutnosti, kako ćemo to vidjeti, bilo kakva eksplicitnog podatka o točnoj prirodi postupka što ga je primjenji-vao Brunelleschi raspolažemo s brojnim informacijama o tom čovjeku i njegovu životu, o sredini u kojoj se kretao i o njegovim brojnim aktivno-stima, kao i o prilikama odvijanja njegova otkrića, navodi nas na to da povučemo paralelu koja bi mogla postojati između ove dvije revolucije: jedne kojom se znanost u neku ruku istrgla iz svoje predpovijesti i iz tla predgeometrijskoga iskustva, koje je za nju predstavljalo, prema Husser-lovim rječima, njenu “prvu stečevinu”, kako bi si time dodijelila idealni predmet, oslobođen svake referencije na neku empirijsku subjektivnost2;

� Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, predgovor drugom izdanju (�787.), op. cit., vol. I, �9.; srp. izdanje, Kritika čistoga uma, Beograd, �990.

2 Cf. Edmund Husserl, L’Origine de la géométrie, prijevod i uvod Jacques Derrida, Pariz, �962.; hrv. prijevod: “O izvoru geometrije”, u: Filozofija kao stroga znanost i druge rasprave, Zagreb, 2003., �73-202.

PITANJE PORIJEKLA

9�

i druge, koja je trebala dovesti do jedne materijalne umjetnosti, vrlo du-boko upletene u osjetilni svijet, kako to može biti upravo slikarstvo, koje se, sredstvima geometrije, poziva na “korijenje koje se nalazi u prirodi”, kako bi pod nazivom perspektive nametnulo jedan način prikazivanja koji je načelno povezan s položajem koji pripada subjektu opažanja na samoj polazišnoj točki costruzione legittima – njegovu “izvorištu”, u geo-metrijskom smislu riječi. U pogledu tradicije, pitanje porijekla perspektive preklapa se barem na dva određena mjesta s pitanjem porijekla geome-trije: kako u jednom tako i u drugom slučaju “revolucija” bi bila djelo poimence imenovanoga pojedinca; ali ovdje, kao i tamo, smisao koji je ona poprimila ne može se odvojiti od onoga povijesti koja je omogućila izvođenje takve revolucije, a te revolucije kao takve zadobivaju ulogu (ali samo ulogu) polazišne točke, odnosno, ovdje i u slučaju znanosti i u onom umjetnosti, apsolutnog početka.

Što se ovdje zapravo zbiva s predmetom jedne deduktivne znanosti ili neke “egzaktne” prakse, koji bi trebao zadobiti demonstrativnu vrijednost, ako je taj predmet mogao nastati i ustanoviti se kao predmet te znanosti ili te prakse tek u zadanom trenutku povijesti i pod određenim uvjetima, i ako se sam po sebi ne da obrađivati i razvijati sa svim svojim posljedicama ukoliko i sâm ne otvori polje neke druge povijesti: povijesti koja, makar nije podvrgnuta istim određenjima poput empirijske, ipak ništa manje ne sudjeluje u njezinu kretanju, sve dotle da joj bude nadmoćna? I što se, zauzvrat, zbiva s poviješću općenito, koja bi trebala predstavljati krajnji horizont svakoga “smisla” i svake “istine”, u odnosu na izvorni oblik hi-storiciteta koji je karakterističan za znanost od onoga trenutka kada ona postaje ovisna o tradiciji – točnije, upravo o tradiciji “istine” – koja se javlja kao čisti, idealni oblik i gotovo kao model autentične povijesti, povi-jesti u punom smislu te riječi: povijesti koja se ne bi svodila na skup činje- nica ili na jednostavan slijed događaja, nego bi se upravljala prema hori-zontu idealiteta od kojega bi, suprotno tomu, preuzimala svoj smisao – odnosno, opet, nešto poput perspektive? Ako je Brunelleschi otkrio ili izumio perspektivu – osim ako je nije jednostavno ponovno otkrio, ili nanovo izumio – znači li to da je to otkriće poprimilo uvodnu, utemelji-teljsku vrijednost, utemeljenja jednoga predmeta istodobno kada i jedne povijesti, koja je nalik (vodeći računa o svim razlikama, ponovimo to) onoj kojoj se pridaje ime Talesa – “tome pokusu nakon kojega se više


92

nije moglo krenuti krivim putem, budući da se siguran put znanosti već nalazio otvoren i ucrtan za sva vremena i za beskonačne udaljenosti”?3

Pitanje porijekla perspektive, što ga tradicija nije mogla ne poznavati, jer se drukčije ne bi mogla ustanoviti kao takva, osim da je sebi postavila to pitanje, kao i ono koje se odnosi na porijeko geometrije, zadobilo bi tako vrijednost primjera, s fenomenološkoga gledišta (i to u svakom zna-čenju riječi “primjer”), kao što bi istodobno postalo pokazateljem odre-đenoga zadatka. Kao što je napisao Jacques Derrida u svom uvodu u Hus-serlovo Porijeklo geometrije, “mogućnost nečega poput jedne povijesti znanosti nalaže ponovno čitanje i buđenje ‘smisla’ povijesti općenito; njezin fenomenološki smisao stopit će se u konačnici s njezinim teleološ-kim smislom”.� Ili, drugačije rečeno, na način ovdje primjereniji mojem izlaganju: mogućnost neke povijesti znanosti nalaže povratak na značenje riječi “povijest”, i na nešto kao “ponovno buđenje” njezina smisla. To vrije-di za povijest znanosti. Ali, što je s poviješću umjetnosti, – i to umjetnosti, ako je u danom trenutku svoje povijesti moglo izgledati da kreće iznova, koja veže svoju budućnost uz disciplinu predstavljenu kao znanstvena, i koja će se neizbježno pokazati revolucionarnom? Ne računajući da riječi “ponovno čitanje” ili “ponovno buđenje” dobivaju poseban prizvuk ako vo dimo računa o vremenu u kojemu se to porijeklo na lazi upisano, ili u kojemu se ukorjenjuje u povijest, i koji tradicija – i nadalje ona – označava imenom “renesanse”, odnosno samom renesansom, kao apsolutom te riječi.

* * *S pravom se može reći da costruzione legittima nema ništa od “čiste ide-alnosti”, i da ona ne posjeduje ništa od nekoga geometrijskog teorema, usprkos činjenici da njezino teoretsko opravdanje, kao i sredstva koja omogućuju njezinu demonstrativnu sposobnost i određuju njezinu normativnost – jednom riječju – njezinu legitimnost – zavise o geometriji. Ona jedino predlaže da se ova disciplina primijeni u svrhu prikazivanja. To joj ujedno ne isključuje mogućnost da u registru imaginarnoga i pod učinkom postupnoga poboljšanja prikaza ona može preuzeti oblike koji će biti sve stroži i čišći, čak i apstraktni, pa sve do toga da naposljetku

3 Kant, loc. cit.� Derrida, u: Husserl, op. cit., 5.

PITANJE PORIJEKLA

93

pogoduje prerastanju u neki geometrijski poredak koji pripada domeni deskriptivne i projektivne geometrije. Ali ako je i točno da se o nastanku neke teorije može mnogo saznati sagledavanjem njezina razvoja, iz nje-zine primjene5 i, općenito, prema Husserlovim riječima, iz radnoga polja (Arbeitsfeld) što ga ona otvara, ta primjedba u odnosu na perspektivu slikara nije nužno sama po sebi razumljiva. Jer moglo bi biti da je izvorno ona bila samo rezultat, proizvod progresivnog usavršavanja i normaliza-cije nekoga postupka, ili skupa empirijskih postupaka koji su bili uobiča-jeni u firentinskim ateljeima mnogo prije Brunelleschija; poput onoga, ako vjerujemo onomu koji je bio najdosljednijim tumačem te pretpostavke, sustava – zvanog “bifokalni”, korištenog od ��. stoljeća, i kojemu bi po-stupak što ga je upotrijebio Brunelleschi predstavljao samo racionalizaciju a posteriori.6 U nedostatku bilo kakve izravne informacije o tom postup-ku (izuzevši Vasarijev tekst, jer upravo on, nakon stoljeća i pol, nastoji ispuniti tu prazninu), ta hipoteza, recimo to jasno, nema druge težine osim one koju joj daju njezini autori. Osim ako Brunelleschiju ne pripišemo jednu vrstu perspektive koja bi ga potvrđivala, što bi bilo umovanje koje se vrti u krugu u koji će se dati uloviti Robert Klein.

Ali “tehnika”, što to znači? Ili bi se možda htjelo da se porijeklo umje-tnosti nalazi u nekom strogo materijalnom i mehaničkom načinu rada, ali tako nam ne će uspjeti da shvatimo kako je on mogao zadobiti vrijed-nost modela7; ili će ga se smatrati idejom – kako je to suptilno najavio André Chastel – nekoga “znanja zatvorenog u figurativnim strukturama koje njime upravljaju”8, te bi se pitanje porijekla svodilo, ako to smijemo reći, na modalitete te sputanosti, tog “upravljanja”, i na putove kojima je to implicitno znanje došlo do svoga eksplicitnog izraza. Podsjetio sam na početku: Panofsky je na zadivljujući način pokazao kako su najnapredniji umjetnici (die Fortschrittlichen) trecenta malo-pomalo usavršili i siste-matizirali taj postupak, primjenjujući ga u prikazivanju šahovnice na

5 Cf. Michel Serres, “Ce que Thalès a vu au pied des pyramides”, Hermès II. L’interférence, Pariz, �972., �63-�80.

6 Robert Klein, Pomponius Gauricus et son chapitre ‘de la perspective’, op. cit., 267-268.7 Odnosno kritika kojom se veliki bečki povjesničar umjetnosti Alois Riegl, već krajem

�9. st. protivio zastupnicima tehničkog porijekla, ili preciznije, tekstilnog porijekla ornamentalnih formi. Cf. Alois Riegl, Stilfragen, Berlin, �893., pog. I.

8 André Chastel, Présentation, u: R. Klein, op. cit., ��.


9�

tlu, postupak koji je, primjerice, Duccio upotrebljavao samo za središnji dio kasetiranoga stropa. Ali, ako su linije okomite na ravninu slike vidljivo iscrtane u ravnini na tlu i potom usmjerene skupljanju prema jedinstvenoj točki nedogleda, iz toga bi bilo malo prebrzo zaključiti da je odlučujući korak što su ga u tom smislu izvršili Lorenzettiji učinjen “bez ikakve sumnje, s punom matematičkom sviješću”.9 U Navještenju iz sijenske pina-koteke, naručenom od Ambrogia Lorenzettija �3��. godine, ornamen-talna ravnina poda je lijepa i doista konstruirana strogo simetrično u pravilnoj perspektivi. Ali, točka prema kojoj se udaljavaju linije ne pojav-ljuje se kao takva, ona je skrivena, ili – bolje rečeno – poništena je, ome-tena stupom u polu-reljefu, koji točno odgovara osi simetrije slike na dasci i ujedno je ugrađena u sâm prizor kao dio pozlaćenog okvira, u prednjem planu na njezinu krajnjem rubu. Smještena na tako neodređen način, ona u svojoj prikrivenoj funkciji djeluje kao maska, što tom arhitek-tonskom elementu osigurava spoj izrazito proturječnoga dispozitiva u kojem udaljavanje popločenja u dubinu dolazi u sukob s isticanjem zla-tne pozadine, gdje je u geometrijskom smislu mjesto točki nedogleda.

Usput možemo pronaći i brojne druge primjere takva spoja: kao da se točka kojoj je bila podređena cijela konstrukcija nije mogla potvrditi svom svojom snagom osim kao prikrivena nekom maskom ili velom. Međutim, otkriće točke nedogleda, kao slike beskrajno udaljenih točaka cijeloga skupa linija nedogleda popločenja,�0 doista je odgovaralo uspo-stavljanju neke vrste “konkretnog simbola”, u Cassirerovu smislu, što će na koncu doslovno dovesti do geometrijske definicije “točke u beskona-čnosti”. Doista, ta ideja savršeno odgovara glavnoj misli vodilji Filozofije simboličkih formi: od toga trenutka ta će točka neizostavno funkcionirati manje kao simbol beskonačnoga, a više kao znak, čije će unošenje na

9 “Es sind vor allen Dingen die Brüder Lorenzetti, die diesen wichtigen Schritt getan haben […]. Hier die sichtbaren Orthogonalen der Grundebene zum ersten Male sämtlich, und ohne zweifel mit vollem mathematischen Bewusstsein, nach einem Punkte orientiert sind.” (Panofsky, Die Perspektive…, op. cit., ��7, franc. prijevod, �2�.)

�0 “Die Entdeckung des Fluchtpunkts, als des ‘Bildes der unendlichen fernen Punkte sämtlicher Tiefenlinien’, ist das gleichsam konkrete Symbol für die Entdeckung des Unendlichen selbst.” (Ibid.) Slika svih linija nedogleda okomitih na ravninu, ondje gdje se kod Duccia samo nekoliko njih nastojalo usmjeriti prema jednoj istoj točki: to ne podrazumijeva da je cijela površina tla (die ganze Bodebene) od tada bila mišljena kao da se uređuje prema jedinstvenoj točki nedogleda, nego samo šahovnica.

PITANJE PORIJEKLA

95

platno ili na zid označiti polazište rada na teorijskom objašnjenju kojemu će do postizanja svoga logičnog zaključka biti potrebno još nekoliko sto-ljeća. Ali, prije nego se uspjelo zamisliti točku kao sliku, kao beskonačnost, kao beskonačnost svih ortogonalnih linija i definirati je kao recipročni ekvivalent nekom vertikalnom pravcu (i obrnuto), matematičkoj je misli trebalo prijeći cijelu seriju međupostaja koje zapravo djelomično odgo-varaju onome što se naziva “poviješću” geometrije: poviješću, posve oči-gle dno, u kojoj je umjetnost perspektivista u danom trenutku igrala svo-ju ulogu, ali što nam time ne daje za pravo da tvrdimo, zajedno s Panofskim,

Ambrogio Lorenzetti, Navještenje, �3��., Siena, Pinacoteca. Foto Giraudon.


96

kako bi, poput mnogih drugih grana moderne “znanosti” (navodnici su njegovi – i vrlo su značajni), i projektivna geometrija �7. stojeća, u konač-noj analizi, bila proizvodom ateljea umjetnika .��

Po tom bi se primjeru činilo da je Panofsky zapravo samo preusmjerio napredak znanosti u korist umjetnosti; znanosti koja tako vješto integrira postaje koje je pritom morala proći da u svakom svom trenutku izgleda kao da se cijela predstavlja u prezentu, izvan povijesti. Ali, to bi značilo ne računati s paradoksom od kojeg je započelo Husserlovo razmišljanje o porijeklu geometrije�2: odnosno priznavanja horizonta stalnosti i bez-vremenosti što ga ocrtava idealni bitak, koji je predmet te znanosti i, ujedno, svijest o nemogućnosti da se geometrija (i znanost općenito) pro-mišljaju izvan svoje povijesti. Ni u jednom svom trenutku znanost nije jedna istina, jer je poveznana s vremenom i uvijek je otvorena prema bu-dućnosti, koja će je neminovno voditi k preispitivanju svojih stečevina kako bi ih nadišla, ali da pri tom ne ulazi u relativizam ili historicizam. Što se Husserla tiče, on je tome izbjegao pribjegavajući pojmu horizonta: horizonta idealnosti, kao što sam već rekao; ali isto tako i vremenskoga horizonta, kao činjenice o kojoj ovisi budućnost znanosti, u svakom nje-zinu trenutku, sve do prerastanja istine u spoznaju, što je intencija koja se nalazi na samom početku svakoga utemeljiteljskog čina iz kojega će proizaći koncepti u kojima se ona ostvaruje.

Takvo je na polju umjetnosti bilo “otkriće” Lorenzettijevih (u očekiva-nju onoga Brunelleschijeva); ili, ako ponovimo riječ Panofskoga, “razot-krivanje” (Entdeckung) pomoću kojega je točka nedogleda ugledala svje-tlo dana, a da taj izum, u arheološkom smislu riječi, nije pretpostavljao punu svijest o svojim teorijskim posljedicama. Zapravo se Panofsky naj-više približio istini koja nas ovdje zanima, i njezinim često zaobilaznim

�� “Auch die [die projektive Geometrie des 17. Jahrhunderts], wie so viele Teildiszipline der moderne ‘Wissenschaft’, in letzem Grunde ein Produkt der Künstlerateliers”. (Ibid.)

�2 Jednako koliko i na uvod Jacquesa Derride u Porijeklu geometrije, ovdje se pozivam na neobjavljeno predavanje Mauricea Merleau-Pontyja na Collège de France iz �959.-�960. godine pod naslovom Husserl au-delà de la phénomenologie, posljednje koje sam imao prilike slušati, i čije me sačuvane bilješke uvjeravaju u golem dug prema tom autoru. Merleau-Ponty mi je dao da po prvi put čitam, dok sam pod njegovim mentorstvom pripremao diplomu visokog obrazovanja, osim Cassirera, i tekst Pa-nofskoga o perspektivi, i to u doba kada se nitko u Parizu nije još zanimao ni za jednoga ni za drugoga.

PITANJE PORIJEKLA

97

putovima, kada tvrdi da je slikarstvo znalo predočiti (veranschaulichen: shvatiti intuicijom, učiniti smislenim, “ilustrirati”) Systemraum, moderni i sistematski koncept prostora, u konkretnom umjetničkom djelokrugu (in einer künstlerisch konkreten Sphäre), i to čak prije nego što mu je apstraktna matematička znanost dala oblik i snagu postulata (noch ehe das abstraktmathematische Denken ihn postuliert hatte13). U tom smislu, i samo u njemu, osnovano možemo tvrditi da u konačnici, u krajnjoj liniji, moderna geometrija svoje izvorište ima u “mukama perspektive”.�� In letzen Grunde, – rečenicu treba shvatiti doslovno, jer je rad u ateljeima doista dobro i lijepo pripremio tlo nužno za budući razvitak geometrije, kao što to dovoljno jasno pokazuje Desarguesov primjer. Tlo predgeome-trijskoga iskustva, poput onoga koje će biti podlogom i uvjetom obrata o kojemu je govorio Husserl, od praktičnoga do čisto teorijskoga interesa, pomoću kojega se empirijsko umijeće, kao što je to bilo ono mjera u Ta-lesovo doba, pretvorilo u čisto geometrijski misaoni postupak.�5 Upravo je takvom obratu iste vrste otvorilo put Brunelleschijevo otkriće, a mo-žda ga je čak i dalo naslutiti.

* * *U svom utemeljiteljskom, “revolucionarnom” trenutku, costruzione legittima, perspektiva zvana “korektnom” ili “egzaktnom”, u izravnom je sukobu sa samom idejom tradicije: zapravo nikakva tradicija ne bi mogla nadvladati snagu njezine dobro i čvrsto oblikovane demonstracije. Para-doks povijesti – taj njezin stalni paradoks – htio je da brigu o toj revoluciji preuzme tradicija, koja se mogla sama uspostaviti kao takva jedino ako ostavi u sjeni svoje nejasne aspekte i ignorira važnost događaja koje je sama priznavala kao svoje porijeklo. Čini se da se tendencija koja namje-rava umanjiti Brunelleschijevo otkriće, svodeći ga na usko regionalne granice, može uočiti već na prvim stranicama Albertijeve Della pittura (ali ovdje se to samo čini, jer će to u simboličkom poretku imati potpuno obrnute posljedice), na kojima je izabrao da u okvirima čisto lokalnoga diskursa (Parlo come pittore: “Govorim kao slikar”) razmatra jedan izum, koji, ponavljam, nije mogao biti pripisan ni nekom slikaru ni piscu trak-

�3 Panofsky, loc. cit.�� “Und in der Tat sollte ja die projektive Geometrie des 17. Jahrhunderts aus perspekti

vischen Bemühungen hervorgehen.” (Ibid.)�5 Husserl, Die Krisis…, �25; franc. prijevod, 33; hrv. prijevod, 32.


98

tata. Izum koji to ne bi bio, niti bi ga moglo biti, ako je istina da se perspek-tivnoj konstrukciji ne bi mogla odmjeriti povijesna važnost ako je samo konfrontiramo s njezinim optičkim i/ili geometrijskim izvorima (u učenom smislu tog pojma), ili ako joj učinke ograničimo samo na podru-čje slikarstva, a još manje ako njenu prirodu shvaćamo samo slijedom njezinih ideoloških posljedica. To što ću nazvati Brunelleschijevom de-monstracijom – demonstracijom, kao što ćemo vidjeti, koja ipak nema ničega idealnoga u smislu “čiste” geometrije – poziva se doista na jedan drukčiji oblik povijesti nego što je to empirijski ili pozitivistički, dok istovremeno otvara jedno polje rada (i propitivanja) koje se ne može spu-tati nikakvim granicama neke specifične discipline kao što su to “umjet-nost”, “znanost”, “tehnika”, “geometrija”, “slikarstvo”, “scenografija”, itd.

Ako je tome tako, onda se nameće novo čitanje tradicije preko koje nam je ta demonstracija postala poznata, čitanje koje će biti više naivno (u fenomenološkom smislu riječi), pod čime podrazumijevam: manje obaviješteno, ali također i doslovnije od onih koja su nam do sada bila predložena, uz veće uvažavanje tekstova. Ne namjeravam time umanjivati važnost istraživanja o mogućim izvorima demonstracije (na prvom mjestu Alessandra Parronchija), i o kontekstu u koji je uključena (mislim na strpljiv tragalački rad Roberta Kleina u njegovu nastojanju da rekon-struira nešto od stvarne prakse ateljea, iako mu je nedostajala jasna svi-jest o posljedicama problema), kao i na brojne pokušaje (poput onih po-novno Parronchija, i da spomenem tek nekolicinu, one Krautheimera, Gioseffija, Whitea i, nedavnije, Edgertona) koji nastoje ponovno uspo-staviti konstruktivnu metodu koju je upotrijebio Brunelleschi, ili pak ponoviti njegove pokuse.�6 Ako je perspektiva doista ono što je rečeno, raskrižje, ako ne genezâ, a ono barem povijesti, onda je ovaj rad potpuno opravdan. Ali, samim time on ništa manje ne provocira sljedeće pitanje: nakon što je bila tako dugo nepoznata ili zanemarena (i sam Panofsky to

�6 Cf. Parronchi, Le due tavole prospettiche del Brunelleschi, op. cit., 226-3�2.; Richard Krautheimer, Lorenzo Ghiberti, Princeton, �956., vol. �, 229. sq.; Decio Gioseffi, Perspectiva artificialis, op. cit., 73. sq; John White, The Birth and Rebirth of Pictorial Space, London, �976., ��3-�2�.; Edgerton, The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective, op. cit., �2�-�52. Ali bitan rad, pored već navedenih radova Parronchija i R. Kleina, ostaje onaj Piera Sanpaolesija, “Ipotesi sulle conoscenze matematiche, statiche e meccaniche del Brunelleschi”, Belle arti, 5 (�95�.).

PITANJE PORIJEKLA

99

samo ukratko spominje, manje zainteresiran za smisao porijekla perspe-ktive nego za njezina svojstva u smislu “simboličke forme”, navodno usklađene s Weltanschauungom, s “pogledom na svijet” toga doba), po čemu nam je važna epizoda Brunelleschi, koja danas više nije dostupna, osim putem cijele jedne literature i komentara koji su često paradoksalni, ako već ne i besmisleni?�7 Ako se tradicija kao takva mogla uspostaviti jedino unutar i preko tog određivanja porijekla, možemo li se nadati da ćemo, analizirajući je u samom njezinu tekstu, pa sve do očitih praznina koje on posjeduje, doista unijeti novo svjetlo u njezinu prvobitnu namje-ru, njen temeljni, a možda i utemeljiteljski projekt?

Ovdje prepoznajem pokazatelja jednoga zadatka, koji, iako je u kona-čnici fenomenološke inspiracije (što ne bi trebalo zabrinjavati one koji su se osvjedočili da je dobar dio rada koji se danas odvija na teorijskom polju daleko od toga da potvrđuje zastarjelost fenomenološkoga projekta, nego zapravo biva sukladan s grubo predfenomenološkom problemati-kom), samim time ipak ne nalaže usvajanje jednoga postupka koji bi bio suprotan onome kojega se Husserl pridržavao u Porijeklu geometrije. Doi-sta, ne bismo mogli hiniti nepoznavanje bitne razlike između dvaju utemeljiteljskih radnji, jedne strogo idealizirajuće, Talesove, i druge, dije-lom eksperimentalne, Brunelleschijeve. Tamo gdje je Husserl, redukcijom svakog empirijskog sadržaja, nastojao obnoviti prvobitni smisao geome-trije kao eidetike�8 prostornosti prirodne stvari i pokazatelja znanstvenosti općenito, što je zahtijevalo dešifriranje smisla utemeljiteljskoga čina u samoj potki stvorenoga predmeta, naime razvijenu geometriju (otuda ona ranije naznačena istoznačnost između prvobitnog smisla i teleološ-kog smisla), suprotno tome, mi ćemo se, što se tiče perspektive, morati držati doslovno jedne jedine pripovijesti, one Manettijeve, preko koje je Brunelleschijeva demonstracija ušla u povijest.�9 Doslovnoga čitanja te priče, i to njezina sadržaja, i informacije koju prenosi. Sve to ne s namje-

�7 Cf. Martin Kemp, “Science, Non-Science and Nonsense: The Interpretation of Bru-nelleschi’s Perspective”, Art History, vol. �, br. 2 (lipanj �978.), �3�-�6�. Iako ne pri-hvaćam njegove zaključke, time mu nisam manje dužan za brojne vrlo umjesne pri -mjedbe što ih sadrži taj članak u ispravcima više točaka tumačenja predstavljenih u prvoj, već davnoj verziji ovog rada (Cf. “L’ origine de la perspective”, Macula, br. 5-6 [�979.], ��3-�37).

�8 Cjelokupnog i detaljiziranog doživljaja, op. red.�9 O tradiciji kao “eteru povijesnog opažanja”, cf. Derrida, u: Husserl, op. cit., 3�.


�00

rom da joj otkrijemo neki skriveni smisao, ili da je tumačimo polazeći od njezinih prethodnika ili kasnijim razvojem teorije, nego ne mareći za svu filologiju, ako već ne i za sve zahtjeve objektivnosti, i osnaženi – ako to smijem reći – pitanjem koje ništa ne duguje pozitivističkoj sigurnosti, bitno kritičkim pitanjem, u nadi da ćemo shvatiti tu tradiciju u njenom tvorbenom trenutku vraćanja sebi samoj, i preko slike koja ju je učinila dostupnom, u toj samoj početnoj točki kojom je, kao što ćemo to vidjeti, bila probušena. I to probušena rupom koju je Vasari, na vrlo značajan način, odlučio ignorirati – osim ako rupa ne bi bila brzo začepljena kako bi slika dobila dostojniji izgled, više sukladan s idejom koju si o njoj stva-ramo i trebamo o njoj imati. Rad koji nam predstoji u bitnom će se, dakle, sastojati u isticanju određenoga broja navoda u Manettijevu tekstu, ako već ne i rupa, nedostataka, koji predstavljaju tako mnoge referentne točke na putu jedne drukčije povijesti, koja je hotimice spekulativna. Provodeći sve to, i s istim poštovanjem kojim se je Husserl posvetio geo-metriji unutar konteksta zapadne znanosti općenito, ne smijemo nimalo ignorirati veze koje takav projekt može imati s tobožnjom “krizom” iz koje je proizašao, i koja nadaleko nadilazi, na primjeru perspektive, krizu sustava prikazivanja naslijeđenog od renesanse, barem onog čiji se doka-zi mogu naći na polju slikarstva od doba Cézannea i početaka kubizma. Jer, s obzirom na kulturno polje općenito, i kada se radi o pretežno grafič-koj figuraciji oblika, ili informaciji koju prenose fotografija ili film, kao i računala, uopće ne vidimo po čemu bi taj sustav izgubio bilo što od svoje snage i svoje opravdanosti: još i danas naša se kultura masovno informira putem perspektivnog modela, i to nesumnjivo mnogo dublje nego što je to bilo nužno u doba renesanse, za koju perspektiva nije predstavljala neki povlašten ideološki oblik, koliko je dala svoju povijesnu oštricu u domeni simboličkog.

�0�

6..POKAZIVANJE

Was der Fall ist.Izgubljeni prototip.A u vezi s nebom.Perspektiva i konstruirani predmet.U perspektivi, nešto se pokazuje.U zrcalu, nešto se dokazuje.

Ovaj događaj perspektive (doslovno: ovaj slučaj perspektive, questo caso della prospettiva), prva stvar na kojoj ju je pokazao (nella prima cosa in che e’lo mostro) bila je mala pločica sa stranicama od oko pola lakta (una tavoletta di circa mezzo braccio quadro), na kojoj je izveo sliku koja je nalikovala (a similitudine) hramu San Giovanni viđenom izvana. Taj je hram prikazao onoliko koliko ga se izvana moglo obuhvatiti pogledom (e da quel tempio ritratto quanto se ne vede a un sguardo dallato di fuori). Kako bi ga mogao prikazati, čini se da je stao unutar središnjih vrata Sante Marie dei Fiori, na udaljenost od nekoliko lakata (e pare che sia stato a ritrarlo dentro alla porta del mezzo di Santa Maria del Fiore qualche braccia tre), naslikavši stvar s toliko umješnosti i finoće (con tanta diligenza e gentillezza) i tako pomno (e tanto a punto), u bojama bijelog i crnog mra-mora, da nijedan minijaturist ne bi učinio bolje. Uokolo (doslovno: sučelice, dinanzi) je predstavio onaj dio trga koji vidi oko (quella parte della piazza che riceve l’occhio), naime, na desnoj strani od Misericordia, sve do volte i do canto dei Pecori, a sa strane stupa čuda San Zanobija, sve do canto alla Paglia, te sve koliko se vidi u daljinu od toga mjesta (e quanto di que’luogo si vede de discoto). A onoliko koliko je trebao pokazati nebo (e per quanto s’aveva a dimostrare de cielo), to jest da bi se oslikani zidovi otiskivali u zraku (cioè che le muraglie del dipinto stampassano nella aria), poslužio se ulaštenim srebrom tako da se na njemu odražavaju prirodni zrak i nebo (l’aria e’cieli naturali), kao i oblaci koje vidimo u tom srebru da prolaze tjerani vjetrom, kada puše.�

� Manetti, op. cit., 57-58.


�02

Tako bi, dakle, izgledao prototip tog načina perspektive kojemu je Brunelleschijevo ime dodijeljeno kao oznaka ili kao zaštitna marka pori-jekla, zadržimo li se na podatku o tavoletti sa stranicom od pola lakta,2 toj maloj drvenoj oslikanoj ploči, dimenzija šake zajedno sa zapešćem, dakle izrazito spretnoj za rukovanje, kojom se on poslužio za izvođenje demonstracije. Ili – ako se još bliže povežemo s tekstom, što bi mu poslužilo da pokaže (ali ne odmah i dokaže?) što se zbiva s perspektivom u takvom “slučaju” (u smislu nekog mogućeg slučaja, između drugih mogućih), ako već ne i s perspektivom općenito, perspektivom kao “slu-čajem”. Ili još više od toga – poigravajući se slobodno asocijacijama koje ta riječ otvara u suvremenom filozofskom tekstu – s perspektivom kao paradigmom koja može imati nekog utjecaja u odnosu na prikaz, dakle na “ono što je slučaj”, na ono o čemu se radi, o čemu se postavlja pitanje, ili što samo postavlja pitanje – Was der Fall ist.

“Prototip” ovdje valja uzeti u smislu modela, ali onoga koji ne bi bio predmetom nekoga božanskog otkrića, sličnog prototipu iz kojega je u bizantskoj tradiciji navodno nastao niz ikona Bogorodice, poput Mariji-na portreta što ga je naslikao sveti Luka zahvaljujući njezinoj čudotvornoj prisutnosti, što je prva karika koja nužno nedostaje, u dugom nizu slika koje se sve referiraju na nju, barem u idealnom smislu. Da ne spominjemo onu drugu sliku, prvotniju od svih, vera icona par excellence: otisak Kristo-va lica na Veronikinu rupcu izravnim dodirom, neposrednim prijenosom zbiljskoga u imaginarno, poput slike u zrcalu, dakle preokrenute, ili to-čnije, izokrenute, kao što se to zbiva s nekim autoportretom. Ili je to index u Peirceovu smislu, ishod gotovo fotografskoga procesa, ali bez ika-kva razmaka što ga pretpostavlja snimka3, udaljenosti koju, kako ćemo vidjeti, perspektiva koristi i u konstruktivne i u demonstrativne svrhe. Tu sliku slike, kojom se Brunelleschi poslužio u svojoj demonstraciji, on je doista morao konstruirati, a za to nije raspolagao – kao što će to potvr-diti Alberti – nikakvim primjerom kojim se mogao nadahnuti. Ali, taj model – kakve god mogle biti pretpostavke ili epistemološke posljedice takve radnje – taj prototip je također nužno morao biti odsutan sa svoga mjesta. Sama struktura tradicije to zahtijeva, jer ona se kao takva nije mo-gla uspostaviti sama po sebi, osim da pokuša izigravati ponovno usposta-

2 O problemima prijevoda i tumačenja tog odlomka, cf. ovdje dalje, pog. VII, ��. 3 Prise de vue, doslovno: uhvaćen pogled, op. red.

POKAZIVANJE

�03

vljanje svojih tragova. Kao što se to zbiva u snu i s njegovim slikama, ova nam je slika retrospektivno dostupna jedino putem opisa izražena jezi-kom, sukladno pravilu ekphrasisa. Opis o kojemu se tu radi doista može načiniti sliku (fr. faire tableau), ali u tome uspijeva samo ako se implicitno referira na konstruktivno načelo koje se pokorava slici krstionice, preci-zno joj navodeći porijeklo, u geometrijskom smislu.

Konstruktivno pravilo koje je primijenio Brunelleschi doista je, kako kaže Manetti, zahtijevalo da se iz perspektivne slike jedne tako dobro poznate građevine, kakva je za nekoga Firentinca bila krstionica San Gio-vanni, može odrediti mjesto, barem u idealnom smislu, na koje se slikar postavio da bi je prikazao: a ritrarlo, ili, ako doslovno prevedemo riječ po riječ, da bi je portretirao (fr. pourtraict) crtu po crtu. Tu se radi, kako pojašnjava Manetti, o količini (quanto se ne vede): oko ograničeno na je-dinstvenu točku promatranja ne može obuhvatiti neko neprozirno tijelo,

6. Prvi Brunelleschijev pokus: pogled odozgo na Firentinsku katedralu i krstionicu koji pokazuje položaj promatrača unutar središnjeg portala i dva moguća kuta viziranja.


�0�

pogotovo ne građevinu pravilnih oblika, prikladnu za jednostavan izra-čun mjera, osim samo jedan njezin dio, veći ili manji, ovisno o ograniče-njima točke promatranja koja su mu nametnuta. E pare che sia stato a ritrarlo: zapravo i nije toliko važno je li Brunelleschi radio na svojoj konstrukciji in situ ili nije, znači iz mjesta koje označava Manetti – istoga tog mjesta o kojemu će tekst malo dalje reći da bi se svaki promatrač trebao postaviti baš tamo, ako bi i sam htio prikazati krstionicu na način na koji ju je prikazala tavoletta. Bitno je bilo da se točka promatranja koju je izabrao slikar mogla izvesti iz same slike. Čak više od toga: da je sama slika ukazivala na nju, istodobno omogućivši njezino smještanje, njezinu lokalizaciju u stvarnom prostoru s relativnom točnošću (“nekih tri lakta u unutrašnjosti središnjih vrata katedrale”), tako da bi svatko tko bi tamo zauzeo isto mjesto, mogao provjeriti utemeljenost te tvrdnje.

Može izgledati iznenađujuće da Manetti ništa ne kaže o načinu kon-strukcije koju je Brunelleschi koristio u svom perspektivnom prikazu krstionice, nego je njegov opis bio bitno usmjeren na to da rasvijetli nje-govu demonstrativnu snagu i eksperimentalni karakter. Ali, iz toga prividnog propusta ne bi se dalo zaključiti da je umjetnik postupao čisto mehanički, pomažući se, primjerice, zrcalom, ili čak slikajući na samoj njegovoj površini, prema pretpostavci koju je iznio Gioseffi.� Osim prigovora što ćemo ga učiniti poslije, ta se hipoteza ne slaže najbolje s funkcijom koju ovdje preuzima prototip u odnosu na tradiciju: doista, mi ne vidimo kako je Brunelleschi uspio izvesti jedno racionalno utemeljeno pravilo iz jednostavnoga preslika ili grafičkoga prijenosa. Pod pretpostavkom, kao što to misli Filarete, da se morao poslužiti zrcalom kako bi bolje promotrio način na koji se predmeti smanjuju u funkciji udaljenosti, valja-lo mu je shvatiti – poput Kantova Talesa – da se ne smije vezati uz ono što se pokazuje u zrcalu (che nello specchio ti si dimostra), pa čak ni uz koncept koji je o tome stvorio, nego mu je zadatak bio stvoriti ga, “generirati”, izvodeći ga, kao što će reći Vasari, iz vlastitih izvora, otkriti mu pravilo per ragione, pri čemu se, u ovom primjeru, konstrukcija ne može izvesti a priori, nego samo na osnovi teorijskih i ujedno praktičnih činjenica te relativno razvijena umijeća mjerenja, pri čemu je zrcalo eventualno mo-glo igrati neku ulogu.5

� Gioseffi, op. cit., 77.5 Cf. o tome dragocjena zapažanja Martina Kempa, cit. čl., �58-�59.

POKAZIVANJE

�05

Na taj epistemološki zahtjev odgovara Vasarijeva rečenica prema kojoj je Brunelleschi konstruirao perspektivnu sliku krstionice i njezine okoline služeći se tlocrtom i presjekom građevina koje će prikazati, kako bi ih prenio na ono što on zove “intersegatione”, to jest na ravninu projekcije koja odgovara plohi slike, pri čemu je ona izjednačena s ravninom pre-sjeka vizualne piramide. Ta tvrdnja, što ju je, u Vasarijevo doba, potkrjeplji-vala obična praksa arhitekata, ne proturječi Mannetijevu opisu. Sada shvaćamo zašto su joj se priklonili brojni tumači, iako Manettijeva šutnja na tom presudnom mjestu zaslužuje da je posebno razmotrimo, kao posebno važnu činjenicu. Za sada ću se zadovoljiti time da podvučem sljedeće: ako je postupak kojim se koristio Brunelleschi doista bio takav, onda on nije imao nikakve potrebe da proizvede nešto što bi se u svakom pogledu pojavilo kao prva moderna “scenografija”, a bez stvarne potrebe da se postavi na mjesto koje navodi Manetti. Računalo koje bi bilo pro-gramirano s tim ciljem, i opskrbljeno nužnim informacijama, danas bi moglo učiniti isto ne izlazeći iz laboratorija.

* * *Još ostaje problem neba, ili pak, Manetijevim riječima, odsječka sličice na koji bi se trebali otisnuti, kao na neku podlogu, zidovi građevina koje zauzimaju pozadinu scene i, kao što to možemo zamisliti, sâm krov krstionice piramidalnog oblika. Podsjetit ću ovom prilikom da epizoda o perspektivi u Manettijevu Životu zauzima mjesto neposredno nakon dugog odlomka posvećena njegovim vrlinama kao muratorea, zahvalju-jući kojima je Brunelleschi u mladosti svratio pažnju predstavnika vlasti na sebe, koji će ga uskoro tražiti per architetto e per disegno.6 To je razu-mljivo za crtež zidova. Ali nebo? Prikazivanje zračnoga elementa, kao i oblaka, tih “tijela bez površine”, kako će ih okarakterizirati Leonardo, ne prelazi li mogućnosti linearne perspektive, koja može funkcionirati kao konstruktivno pravilo jedino pod uvjetom da iz svoga polja isključi sve ono što izmiče njezinoj nadležnosti? I kako, zapravo, crtu po crtu, prika-zati tijelo koje nema obrisa? Kako mu nacrtati “portret”?7

Nova ideja slike prema kojoj se upravlja mit o porijeklu perspektive čini se da je zahtijevala da se na margini demonstracije i u vidu odraza

6 Manetti, op. cit., 5�-55.7 U fr. pourtraict, op. red. O perspektivi kao strukturi isključenja, i za širu analizu tog

vida brunelleschijevskog dispozitiva, cf. H.D., Théorie du nuage, op. cit., �66-�7�.


�06

dade mjesta toj nekontroliranoj podlozi, koju se i ne može kontrolirati, a koju ipak treba pokazati, no to se moglo učiniti jedino posredno, pomo-ću zrcala, što, paradoksalno, znači pribjegavanjem činu dimostratia. Zrcalo s oblacima funkcioniralo je tako kao index (u striktnom smislu riječi) diskontinuiteta koji nastaje između poretka onoga što je moglo biti prikazano sredstvima perspective artificialis i toga drugog elementa, koji ne dopušta nikakve međe ni ograničenja te se čini da izmiče svakom zarobljavanju, zahtijevajući da ga se predstavi “u svom prirodnom obli-ku” (l’aria e’ cieli naturali). Indikator diskontinuiteta, ali i heterogenosti, ako ne i heterotopije (ali uz ogradu, koja je važna u aristotelijanskom kontekstu, da element koji se odražava u zrcalu u svom prirodnom obli-ku nije element svjetla u idealnom smislu, nego je samo atmosfera, i to utoliko ukoliko ona biva mjestom fenomenā koji se događaju u sublunar-noj sferi). Casamenti, piani e montagne e paesi d’ogni ragione: perspektiva se primjenjuje na sve stvari koje su podložne njezinim “razlozima”, kako god raznovrsni oni bili. A najprije se to odnosi na taj proizvod umjetnosti, koji se svojim materijalom i svojom mehanikom izravno služi prirodom, kao na primjer u graditeljstvu. Ondje gdje se geometrija, kao što kaže Husserl, bavi prostornošću prirodne stvari općenito, perspektiva je bitno povezana s konstruiranim stvarima i s arhitekturom, a istodobno i s pro-stornošću grada, kakvim ga definiraju spomenici koji ga naglašavaju i linije pročelja što ga omeđuju i ograničavaju. Tako je Rudolf Wittkower vrlo domišljato mogao tvrditi da je Brunelleschija do izuma perspektive dovela potreba, neminovnost čisto arhitektonskoga karaktera: proizašla iz njego-ve uporne želje da dođe do toga da metrička koherencija neke građevine ne bude izmijenjena zbog udaljenosti s koje ju se promatra, či me je htio dokazati da se prividno smanjivanje predmeta raspoređenih u prostoru upravlja prema jednom pravilnom i nepromjenljivu ratiu. Posljedica toga bila bi da se o proporcijama neke građevine može suditi samo u per-spektivi te u odnosu na idealni plan projekcije, čime razlika između arhi-tekture i slikarstva postaje samo razlika medija, a ne po svojoj bîti.8

No, dok svoju pažnju posvećuje problemu neba, Manetti ništa ne kaže o tlu u perspektivnoj konstrukciji, pa taj tekstualni podatak zadobiva također simptomatičnu vrijednost, ako se prisjetimo da je kod Albertija

8 Wittkower, Brunelleschi and ‘Proportion in Perspective’, cit. čl., 288.

POKAZIVANJE

�07

7. Masaccio, Sveto Trojstvo, ��26.-��27., Firenca, Santa Maria Novella, gornji dio freske. Foto Alinari-Giraudon.

upravo suprotno, gdje crtež poda u obliku šahovnice odgovara prvoj eta-pi konstrukcije koju se doista mora nazvati perspektivnom scenom. Osim toga, taj se pristup slaže s naglaskom koji tradicija stavlja ponajprije na nadsvođivanje zgrada – bilo da je riječ o kupoli Firentinske katedrale, bilo o nizovima greda iz kojih se Brunelleschiju rodila ideja o konvergen-ciji linija nedogleda, a da ne spominjemo kasetirane stropove San Loren-


�08

za ili San Spirita, ni udjela koji je arhitekt imao u grafičkoj konstrukciji svoda, također kvadratno raščlanjena, pod kojim se zbiva Masacciovo Trojstvo, dok je tlo na kojemu su postavljene figure svedeno na liniju bez ikakve debljine, koja odgovara liniji horizonta, – čime se potvrđuje lekcija koja logično proizlazi iz Manettijeve priče: u svom izvornom trenutku nastanka perspektiva se, poput geometrije, manje bavi poznavanjem pro-stora, kojega se smatralo okvirom tijelâ (i, a fortiori, homogenoga, konti-nuiranog i beskonačnog prostora, čiji će koncept razraditi Descartes pod pojmom proširene supstancije), a ne samih predmeta. Počevši s tom oktogonalnom krstionicom, smještenom u središte trga kvadratnoga tlo-crta, potpuno otvorenom pogledu, koja je, kada ju se promatra sa svih strana, pokazivala savršeno pravilan oblik: ona je tipski primjer onih tijela o kojima je govorio Husserl, manje ili više glatkih površina, manje ili više čistih kutova, manje ili više oštrih bridova, na kojima se podučava duh i koje ga vode preko niza stupnjevitih usavršavanja prema horizontu čistih “graničnih oblika” koji su predmet geometrije.9 Ali, ako o nekom volumenu ništa ne znamo niti možemo znati osim onoga što o njemu govore njegove plohe, na koje se on na neki način projicira,�0 i ako je ovdje ploha jednako tako važna kao i projekcija, Brunelleschijeva demonstracija u ovom kontekstu dobiva posebnu važnost: prvo u čemu je pokazao i istaknuo “prospettivu” bila je ona mala slika na pločici učinjena da bude nalik predmetu koji je i sâm bio tako očigledno racionalan da je njegovo predočavanje u plošnoj projekciji moglo izgledati kao da umjetnost time ponavlja inauguralni čin geometrije. A u tomu ni on ne bi uspio da nije sveo vidljiva tijela na skup površina, na površinu koja prikazuje rubove tijela, kao što linija prikazuje rubove površine.��

* * *Ovdje govorim o “demonstraciji”. Ali što, doslovno, kaže Manetti? Da je taj događaj, taj “slučaj” perspektive, Brunelleschi najprije pokazao (nella prima cosa in che e’lo mostro) na maloj pločici na kojoj je naslikao krstio-nicu San Giovanni kako se ona može vidjeti s jednog određenog mjesta, u ovom slučaju iz središnjeg portala katedrale. Riječ dimostrare pojavljuje

9 Husserl, L’Origine de la géométrie, op. cit., 2�0-2��; hrv. prijevod, �99-200; cf. Die Krisis…, op. cit., 2� sq., franc. prijevod, 28 sq; hrv. prijevod, 22.

�0 Serres, Ce que Thalès a vu au pied des pyramides, op. cit., �73. �� Alberti, Della pittura, knjiga I, cit. izd., 56; cf. Théorie du nuage, op. cit., �62.

POKAZIVANJE

�09

se, zauzvrat, u nastavku teksta, u vezi s nebom i s mjestom koje mu je dano u dispozitivu (e per quanto s’ aveva a dimostrare di cielo), što može izgle-dati proturječno u terminologiji, budući da je ta “demonstracija”, stvarna ili pretpostavljena, isključivala svaku referenciju na geometriju i posve je ovisila o radu sa zrcalom. No, poteškoća – na koju se nailazi u brojnim tekstovima koji obrađuju perspektivu i zrcalnu sliku – tek je prividna. Perspektiva je, doista, djelo dvostrukog pokazivanja: s jedne strane, ona pruža pravilo smanjivanja predmeta kako se oni pokazuju iz udaljenosti, u funkciji te udaljenosti (di quella misura che s’appartiene a quella distantia che le si monstrano da lunghi); s druge, ona posredstvom zrcala omo-gućuje prikazivanje. Ako je istina, kao što bi to htio Lacan, da u budnom stanju ispuštamo iz vida činjenicu da ne samo da nas “nešto gleda”, nego da nam se i “nešto pokazuje”, onda je ono što, suprotno tomu, odlikuje perspektivnu sliku, kao i slike sna, to da se u njoj “nešto pokazuje” po svojoj vlastitoj volji – iako se i ovdje radi o nekoj vrsti iskliznuća subjekta, čime to [nešto] “demonstrira” svoju prisutnost.�2

Da perspektiva, po sebi i za sebe, može biti predmetom demonstracije, ako već ne i eksplicitna “pokazivanja”, nije razumljivo samo po sebi. Ali, da se u njoj “nešto pokazuje” po svojoj vlastitoj volji, i to često indiskretno, o tome svjedoči jedan znatan dio umjetnosti quattrocenta. U pokusu uz koji se veže Brunelleschijevo ime ta osobina ne poprima samo figurativan, nego – istodobno – i gestualan i spekularan obrat, u obliku zrcala koje se drži u ispruženoj ruci, što daje precizan smisao razlici između mostrare i dimostrare. Kao što to i sama riječ pokazuje, dimostratio podrazumijeva postupak udvostručavanja, ponavljanja, udvajanja, u čemu zrcalo ima ulo-gu posrednika. Ovaj tekst, ako ga pažljivo čitamo, potvrđuje da Brunel-leschi nije naslikao krstionicu u zrcalu, ili na zrcalu, jer bi u tom slučaju Manetti morao koristiti riječ dimostrare, kao što ju je koristio za nebo. Za nebo koje Brunelleschi nije naslikao, prepuštajući zrcalu da ga odraža-va, da ga “de-monstrira”. Kako je već govorio Filarete, u zrcalu se prika-zuje (che nello specchio ti si dimostra) ono što se izravno pokazuje oku. U slikarstvu, nešto se pokazuje; u zrcalu, nešto se dokazuje.

�2 Lacan, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., 72.; hrv. prijevod, Četiri temeljna koncepta psihoanalize, 83.

��0

8. Firenca, krstionica San Giovanni, pogled iz smjera katedrale. Foto Brunner.

��

7..RAZLOZI.SLIKE.

Četverokut quadra.Prozor i vrata.Raskol oka i pogleda.Stvar kuta, udaljenosti i točke promatranja.

Prije nego pristupimo samoj demonstraciji, valja zastati i vratiti se na informacije s kojima već sada raspolažemo, o razlozima koji su uvjetovali Brunelleschijevu sliku. Najprije o njezinim mjerama.

Una tavoletta di circa mezzo braccio quadro: da prekinemo s opće pri-hvaćenim tumačenjem, neki bi htjeli da se procjena (circa) odnosi ne na dimenzije tavolette (“mala pločica od oko pola lakta na svakoj strani”, pri čemu firentinski lakat iznosi 58 cm), nego na njezinu površinu (“plo-čica od oko pola četvornog lakta”), što bi odgovaralo kvadratu sa strani-cama od �� cm, dakle osjetno većem, iako u toj pretpostavci ništa ne obvezuje na to da ploču smatramo kvadratnom.� Ali, argumentu prema kojemu bi to tumačenje bolje odgovaralo ondašnjoj upotrebi proturječi više suvremenih svjedočanstava.2 Suprotno Martinu Kempu, ja ću se, dakle, prikloniti prihvaćenu tumačenju, napominjući, kao i on, da tako mala razlika u dimenzijama nema nužno velike posljedice. Ali činjenica da na talijanskom jedna te ista riječ kao imenica označava “sliku” (“quadro”), a kao pridjev služi označavanju četverokuta čija su četiri kuta prava i če-

� Cf. R. Beltrame, “Gli esperimenti prospettici del Brunelleschi”, Rendiconti della sedute dell’Accademia Nazionale dei Lincei. Classe di Scienze morale, storiche e filologiche, ser. XXVIII (�973.), ��7-�68; cf. Kemp, The Interpretation…, cit. članak, �37-�38.

2 “Braccio quadro: se dice a quello spazio quadro che da ciascuno de’suoi lati sia di misura d’un braccio.” (Francesco Sacchetti (c. �335.-�399.), Opere diverse, Firenca, �857., 58.) O temeljnoj važnosti četverokuta za Brunelleschija cf. Sanpaolesi, Ipotesi…, cit. čla-nak, 20-2�.


��2

tiri stranice jednake, dovoljno pokazuje prešutni dosluh između ta dva pojma, te uz njih i s pojmom rešetke koja se primjenjuje na samo tlo per-spektive, ili na raster koji je omogućavao da se skrati postupak costruzione legittima kao njezina temelja. Iako se pokazuje kao izvoran, te je kao takav u upotrebi u jeziku, taj dosluh time nije i razumljiv sam po sebi, jer u sebi nema ničega “prirodnog” – osim da se odnosi na model pravilne vizualne piramide s kvadratnom osnovicom. Ako se o slici, prema Alber-tijevoj metafori, može razmišljati kao o prozoru probijenom u zidu kroz koji gledatelj može gledati van, nije bilo bez određenog razloga da je Fila-rete, proširujući tu stilsku figuru sve do pleonazma, projekcijskoj ravnini odredio kvadratni oblik, koji će otada zadobiti vrijednost načela, ako ne i arhetipa.3

Posljedično tomu, prihvatit ćemo da, u kontekstu mita o porijeklu, sâm prototip nije mogao biti samo kvadratan, što je ipak manje odgovaralo karakteristikama prozora nego onima vrata. A tamo gdje slika “prozora” nameće prekid kontinuiteta između tla na kojem se nalazi promatrač i podloge na kojoj se obavlja prikaz, isto ne vrijedi i za vrata, pa čak i kada bi ispred njihova praga bilo nekoliko stepenica ili bi se ona otvarala pre-ma unutrašnjosti na nižoj razini, kao što je to danas slučaj u Firenci, i u katedrali i u krstionici. Imajući u vidu vrata poput onih na Santa Maria dei Fiori, širine (prema današnjem stanju) od oko 6 lakata i barem dvostruke visine, i uz pretpostavku da se te karakteristike nisu osjetno promijenile od Brunelleschijeva vremena� i (uvjet koji su zanemarile sve predložene rekonstrukcije pokusa) da su njihova krila bila širom otvorena, vizualna piramida koja bi odgovarala tom otvoru i čiji bi se vršak smjestio na udaljenost od tri lakta u odnosu na ravninu vrata, i na visini također od

3 “Perché ogni cosa che l’uomo vuol fare si è mestiero di pigliare uno certo principio e forma, e con quello ordine che quella tal cosa merita seguire la cosa proposta, si che adunque noi prima fingaremo astare a una certa finistra, e per vedere tutte quelle cose le quali moi vorremo nel nostro […] piano discrivere e disegnare.” (Filarete, Traktat, fol. �77 recto, op. cit., 650-65�.) Kada dođe do opisivanja načina na koji se konstruira prozirna mreža kroz koju će slikar moći gledati, kao kroz prozor, da bi putem jednostav-nog prijenosa lakše nacrtao predmet tako podijeljen u kvadrate (squadrato), Filarete će se, karakteristično, pridržavati danosti kvadratnoga okvira, načinjena od četiri drvene letve preko kojih bi trebale biti nategnute lanene ili bakrene niti dimenzija pola lakta, dvije trećine lakta i jednoga cijelog lakta (ibid., fol. �8� verso, op. cit., 677).

� Cf. White, op. cit. ��-��5, �30-�3�, n. � sq.

RAZLOZI SLIKE

��3

tri lakta (odnosno, prema Albertiju, po mjeri čovjeka srednjeg rasta5), ta će piramida na svom vrhu pokazivati ravne prave kutove i kvadratnu bazu ili presjek koji odgovara ravnini vrata na način na koji su ona omeđena s dva vertikalna dovratnika i svojim pragom, dok će se uz gornji rub quadra (slike) (pod pretpostavkom da je kvadratnog oblika) otisnuti nebo, sasvim ispod nadvratnika.

* * *Mogućnost, koju navodi Manetti, da se iz same perspektivne konstrukcije može izvesti točka promatranja kojoj je ona bila podvrgnuta, bila je, u sva-kom slučaju, u funkciji onoga što je predočavala slika, ne samo krstionice (quanto se ne vede), nego i trga koji se protezao pred katedralom, i odgova-rala je (dopuštajući moguće promjene koje su se od tada desile u raspo-redu ulica) tome što neki gledatelj može još i danas obuhvatiti pogledom kada bi se postavio na naznačeno mjesto; onome što od toga prima oko (che ricevo l’occhio), kako to čudno formulira Manetti, kao da time želi naglasiti da se u količinskom pitanju organ gledanja mora prepustiti me-tričkom pravilu koje pripada perspektivi. Slikar (ili gledatelj) slobodan je da po volji usmjerava svoj pogled kuda god hoće, primjerice prema krstionici (uno sguardo dallato di fuori); ako se tu zaustavi, okoliš će se za oko organizirati sâm, (stoga nije ni bilo potrebno čekati na Lacana da šizma – raskol oka i pogleda bude eksplicitno naznačena!), sukladno jednoj a priori utvrđenoj shemi, čije će se granice, u slučaju jedne očito tako precizno kadrirane perspektive kao što je to ona koju opisuje Manet-ti, moći izvesti dedukcijom iz njezine definicije.

Ali ovdje počinju poteškoće. Tlocrt doista otkriva da bi, pod hipote-zom da se gleda pod kutom od 90°, “pogled” u panoramskom smislu riječi odgovarao Vasarijevu opisu i protezao bi se na lijevo sve do casa della Misericordia, a na desno, s onu stranu stupa San Zanobija. Manet-tijev tekst je daleko od toga da bi bio jasan kako se to čini pri prvom čitanju. Ako bismo prihvatili da su se bočne granice slike poklapale, na lijevoj strani s voltom dei Pecori, a na desnoj s canto alla Paglia, perspek-tiva bi zapravo podrazumijevala mnogo zatvoreniji kut gledanja, od oko 50°. Ali, Martin Kemp, od kojega preuzimam ovu primjedbu, točno je primijetio da se to može razumjeti u posve drugačijem smislu: ako na

5 Alberti, Della pittura, knjiga I, citirano izdanje, 70.


��

ravnini tlocrta spojimo točku unutar katedrale koju označava Manetti, s dva daljnja završetka linija pročelja koje se protežu od volte do canta, iza krstionice, ovako dobiveni kut postaje još šiljastiji, pa ćemo primijetiti da masa krstionice zaklanja točno tu liniju. Stoga nije isključeno da je Manetti želio označiti kako je ta slika predočavala onaj dio trga koji se pro-teže na lijevo sve do volte dei Pecori (dolazeći od Misericordie), a na desno dalje od canto alla Paglia, u smjeru stupa San Zanobija. To čitanje, kao što nadalje primjećuje Kemp, bilo bi to opravdanije što se jedna od posljedica perspektivne konstrukcije, koju se najčešće navodi u literaturi, upravo odnosi na svojstvo neprozirnih tijela da, prema jednostavnom geome-trijskom objašnjenju, zaklanjaju tijela što se nalaze iza njih.

Alternativa je dakle jasna: ili je ploča pokazivala osim krstionice i dvije linije pročelja koje ju uokviruju s jedne i s druge strane, čija je dis-

9. Tlocrt okolice katedrale i krstionice San Giovanni. Isprekidane linije odgovaraju dvama mogućim kutovima gledanja. A) Volta di Pecori; B) Canto alla Paglia; C) Miseri-cordia; D) Stup svetog Zanobija

RAZLOZI SLIKE

��5

pozicija bila više ili manje okomita na ravninu slike, čime je perspektiva zadobivala očito scenografski izgled; ili se je pogled usredotočio na čvrs-ti volumen, na geometrijsko tijelo same građevine, ostavljajući tek dvije vrlo uske pruge za udaljene vizure dna trga. U prvom slučaju – koji odgo-vara čestoj shemi u umjetnosti kako trecenta tako i quattrocenta6 – kut gledanja bio bi jednak onome koji možemo izvesti iz Manettijevih infor-macija, koje se odnose na položaj gledatelja unutar vrata katedrale, a taj bi, znači, bio pod pravim kutom. U drugom slučaju, imali bismo posla s oštrim kutom od oko 50°, i slika bi, kako je možemo zamisliti, neobično podsjećala na Ducciovo Iskušenje Kristovo, na poleđini predele Maesta,

6 Cf. ovdje niže, pog. �3, 26�.

�0. Duccio, Iskušenje Kristovo, �308.-�3��., Siena, Museo dell’Opera dei Duomo. Foto Alinari-Giraudon.


��6

odnosno na malu pločicu koja je i sama kvadratna, ili gotovo takva, ali mnogo većih dimenzija (�3 x �5,5 cm) nego ona koju je koristio Brunelles-chi, i na kojoj je prikazana zgrada po svojoj oktogonalnoj strukturi vrlo slična krstionici San Giovanni, iako se od nje razlikuje stilom, u ovom slučaju gotičkim, ali koja u svojoj dekoraciji oplate od drvenih pločica time nije sačuvala ništa manje od ukusa prve firentinske renesanse, one iz �3. stoljeća. Slika toga spomenika, koja odgovara vrlo približenom pogle-du, zauzima gotovo cijelu površinu ploče, pa tako zgrada izgleda kao da je odsječena, svedena na svoju prizmatičnu masu, tek s naznakom pirami-dalnog krovišta. Ako je volumen pokazan u frontalnom pogledu, sama građevina izvedena je u dijagonalnom, a vrata koja daju nazrijeti njezinu unutrašnjost s kockastim tlom otvaraju se ne u ravnini prizme paralelne s plohom slike i u njezinoj osi, kako bi to, po definiciji, trebao biti slučaj s firentinskom krstionicom, nego u onoj koja joj se nalazi neposredno na desnoj strani. Sve je to upisano na zlatnu podlogu, koja se, s izuzetkom tla, proteže po cijelom rubu zgrade, na način neke vedute, no koja se ne otvara ni prema čemu drugom osim prema čistom elementu svjetla i idealnosti.

Kako kaže Martin Kemp, na osnovi informacija koje je dao Manetti ništa nam ne omogućava da presudimo između te dvije hipoteze, bilo da je riječ o kutu pod kojim se gleda, bilo da se radi o relativnoj širini pano-rame koja se pruža pogledu. Ipak ovaj tekst daje jasno na znanje, još

��. Načelo costruzione legittima po Albertiju (prema Panofskom).

IZMEĐU OKA I PROJEKCIJSKOG PLATNA

RAZLOZI SLIKE

��7

jednom, da se iz te perspektive, i od onoga što ona u kvantitativnom smislu omogućava sagledati od mase krstionice, i od uglova što pripadaju više ili manje izraženim skraćenjima bridova koji nisu paralelni s ravni-nom slike, da bi se iz toga mogla izvesti točka na koju se izgleda (e pareva) postavio slikar, barem u idealnom smislu, kako bi pristupio izvedbi konstrukcije. Ovo međutim upućuje na to da se mora uzeti u razmatranje i jedan drugi podatak, a to je – što god pod tim podrazumijevali – udaljenost.

* * *Problem udaljenosti – udaljenosti između točke pogleda i predmeta koji se gleda, ili udaljenosti između oka i ravnine slike, a to se ne odnosi na isto – posve očigledno predstavlja srž problema.7 Ali, nije ga lako formu-lirati ako se doslovno pridržavamo Manettijeva teksta, suzdržavši se od

7 Kemp, The Interpretation…, cit. članak, �38.

�2. Leonardo da Vinci, Shema perspektivne konstrukcije točke udaljenosti. Institut de France, ms. A, fol. (fº) 36 vº. Foto Bulloz.


��8

svakog ekstrapoliranja. Je li Brunelleschi, u ovom ili onom obliku, obli-kovao pojam točke udaljenosti, to jest točke izvan polja slike, ali postav-ljene na istu ravninu i na njezinu liniju obzora koja će poslužiti kao refe-rentni pol pri odlučivanju o relativnom ritmu smanjivanja poprečnih linija i o brzini skraćenja u funkciji udaljavanja, sukladno konstruktivnom načelu perspektive? Na to bi mogla ukazivati tvrdnja prema kojoj je od njega poteklo pravilo na kojem se temeljio cijeli otada obavljeni rad na toj problematici, ukoliko bi se rasprava koja već cijelo stoljeće uznemirava povjesničare mogla smatrati zaključenom: tada bismo, zajedno s Panof-skym, mogli prihvatiti da Alberti nije poznavao točku udaljenosti, što doista implicira da ona nije bila shvaćena kao nužan preduvjet costruzione legittima i da bi za njeno definiranje bilo dovoljno uspostavljanje jedin-stvene točke nedogleda i asimilacija slike s projekcionom plohom.8

Na mjestu do kojega smo došli u Manettijevu tekstu, tu nam on uopće nije od pomoći da to jasnije sagledamo. Ako prihvatimo da je ravnina presjeka odgovarala ravnini vrata katedrale, a promatrač je bio postavljen

8 Panofsky, “Das perspektivische Verfahren Leone-Battista Albertis”, Kuntschronik, nova serija, XXVI (�9�5.), 50�-5�6.

�3. Načelo konstrukcije zvane “bifokalnom” (prema R. Kleinu, u: La Forme et l’Intelligible, 259).

RAZLOZI SLIKE

��9

na udaljenosti od tri lakta u odnosu na njih, tada bi udaljenost od vrha piramide te ravnine bila jednaka polovici polja djela (6 : 3), pri čemu bi se točka udaljenosti upisivala na okomiti rub slike. Na tu se hipotezu pozivao Robert Klein, bez daljnje rasprave, u namjeri da u konstruktivnom postup-ku, što ga je primijenio Brunelleschi, sagleda jednu jednostavnu raciona-lizaciju tradicionalnoga bifokalnog sustava, a koju John White ocjenjuje osobito privlačnom, jer bi ona implicirala, ako mu se smije vjerovati, da su svi elementi konstrukcije sadržani u granicama slike, te da stoga nema potrebe, kao što će to htjeti Desargues, za ikakvom vanjskom točkom. To, usput rečeno, pretpostavlja da se točka označena na rubu slike, na njezi-noj granici, može smatrati kao da se nalazi unutar njezina polja, što je daleko od toga da s matematičkoga gledišta bude razumljivo samo po sebi: u kontekstu costruzione legittima upisivanje neke konstrukcijske točke na rub slike moglo bi, naprotiv, tvoriti neku vrstu graničnoga prijelaza, te bi kao takvo moralo biti protumačeno, što bi predstavljalo korije-nito novi potez, kako se to najavljuje u Masacciovu Trojstvu, gdje je, kao što smo to vidjeli, točka nedogleda postavljena na crti baze gornjeg dije-la kompozicije, dok je tlo reducirano tek na liniju bez ikakve debljine.

Argument koji se može izvesti iz položaja određenoga gledatelju unu-tar vrata katedrale, taj argument ovdje nema nikakvu težinu, jer je kut gledanja mogao varirati u relativno značajnim razmjerima. Iz uputstava kojima raspolažemo na ovom stupnju mogao bi se, dakle, izvesti samo jedan, ako smijem reći, elastičan zaključak: prihvatit ćemo, doista, da je razmak između oka i ravnine slike bio jednak polovici duljine ploče slike, što bi odgovaralo kutu gledanja od 90°, kao što to implicira Vasarijev opis, a možda i Manettijev; ili ćemo se držati hipoteze zatvorenijega ku-ta, od oko 50°, u kojem slučaju bi razmak bio osjetno sličniji širini ploče, ali da se time na bilo koji način ne mijenja razmak između oka i predmeta. Postavljam pitanje, prije nego se na njega vratim malo dalje na jednom drugom primjeru, ali koji se također odnosi na Brunelleschijevu demon-straciju9: što ako ne moramo izabrati između te dvije hipoteze, budući da u konačnici demonstracija ima smisla jedino u slučaju ako tu moguć-nost varijacije zadrži otvorenom, kako bi onome tko želi sudjelovati u pokusu zajamčila brižljivo izračunatu marginu za manevriranje?

9 Cf. ovdje dalje pog. �5, 3�5 sq.


�20

* * *Potrebno je riješiti posljednju točku, koja jedva da je privukla pozornost komentatora. A točka je upravo odgovarajuća riječ, budući da bi, na ovom primjeru, trebalo saznati gdje se na maloj ploči koju je Brunelleschi nasli-kao u perspektivi smjestila točka nedogleda. I ovdje smo ograničeni na Manettijeve upute: položaj što ga on određuje slikaru, unutar središnjega portala katedrale i najvjerojatnije u njegovoj osi, implicira da je ta točka morala biti naznačena u geometrijskom središtu tavolette, na određenoj visini – vodeći računa o sadašnjoj visinskoj razlici između popločenja

��. Tavoletta San Giovanni, shema konstrukcije na bazi tlocrta i nacrta pročelja krstioni-ce, A. Parronchi, Studi su la dolce prospettiva, fig. 90. Foto Bibliothèque Nationale, Pariz.

RAZLOZI SLIKE

�2�

katedrale i onoga krstionice – gdje bi potonja visina korespondirala s nad-vratnikom vrata ovoga spomenika. Kako god bila vjerodostojna, ta hipo-teza time nije ništa manje lišena, kao što to prizanje Alessandro Parron-chi, udjela arbitrarnoga.�0 Poslužit ću se tim očitovanjem da bih zamislio (a ovdje naglašavam riječ zamislio) da se ta točka upisivala, po cijenu la-ganog iskrivljenja, u sam okvir tih vrata, na visini čovjeka koji bi se tamo nalazio, naspram gledatelju postavljenom u okvir portala katedrale. Kao što ćemo vidjeti, povijest opravdava, i, da se tako izrazim, potvrđuje, to nepoštivanje strogosti demonstracije, kojoj ni u čemu ne mijenja tijek, već je čini posebno upečatljivom, istodobno joj povećavajući njezin simbolički učinak: slika – a s njom i demonstracija kojoj ona postaje poput amblema – ići će svojim putem u imaginariju vremena, sve dok ne zadobije snagu slikeznaka.�� Ali to da su upravo u Brunelleschijevo vrijeme vrata krstionice mogla biti izravno nasuprot, na istoj liniji s vrati-ma katedrale, pruža dokaz jedna dragocjena mala ploča cassonea iz prve polovice quattrocenta, koja se čuva u muzeju Bargello u Firenci: procesija sv. Ivana odvija se u međuprostoru između tih dvaju vrata, postavljenih simetrično na dva suprotna kraja slike, koja na taj način, u svojoj uzduž-noj vizuri, ili onoj iz profila, prikazuje, ili opisuje, upravo tu scenu na kojoj se događa i Brunelleschijev pokus.

�0 Parronchi, Le due tavole…, op. cit., 2�9.�� Cf. ovdje dalje, 3�� sq.

�5. Procesija barjaktara San Giovannija, ploča cassonea, Firenca, prva polovica �5. sto-ljeća, Museo Nazionale del Bargello. Foto Alinari-Giraudon.

�22

�6. Prvi Brunelleschijev pokus, način korištenja tavolette.

�23

8..POGLED

Stadij zrcala u slikarstvu.Imago: učinak faze.Dvostruko određenje točke.Pukotina.Beskonačno, ideja “iza glave”.Što je to vidjeti?To sam ja, kao da sam ja bio tamo.Rupa koja čini mrlju.Leća za dukat.Dva svjedoka.Vrijednost autopsije.“Mali” laktovi.E pareva che si vedessi ‘l propio vero.

Kao što je slikar za takvu sliku morao unaprijed pretpostaviti jedno je-dino mjesto (perche ‘l dipintore bisogna che presuponga uno luogo solo) odakle se njegovu sliku mora vidjeti (donde s’ha a vedere la sua dipintura), vodeći računa o visini i o širini kao i o udaljenosti (si per altezza e bassezza e da’lati come per discoto), tako da gledajući je ne mogu nastati greške koje bi mogle nastupiti na mjestu koje se od nje udaljava i čime bi se ono što se pokazuje oku promijenilo (acciò che non si potessi pigliare errore nel guardarlo, che in ogni luogo che s’esce di quello ha mutare l’apparizioni dello occhio), on je probušio rupu u ploči na kojoj je bila naslikana (egli aveva fatto un bucco nella tavoletta dov’era questo dipintura), koja se nala-zila u onom dijelu koji je prikazivao hram San Giovanni (che veniva a esserre nel dipinto dalla parte dello tempio di S.G.), točno na mjestu u koje je oko direktno pogađalo (in quello luogo dove percotava l’occhio) svako-me tko bi gledao s tog mjesta (al diritto de chi guardava da quello luogo) iz unutrašnjosti središnjih vrata Santa Maria del Fiore, i gdje bi se i on sâm bio postavio kada bi namjeravao naslikati je (dove se sarebbe posto se l’avessa ritratto). Spomenuta rupa bila je malena poput zrna leće (era piccolo quanto una lenta) na oslikanoj strani, a s obrnute strane se širila u obliku piramide (e da rovescio si rallargava piramidalmente), poput


�2�

ženskog slamnatog šešira (come fa uno cappello di paglia di donna), sve do promjera jednog dukata ili malo više (quanto sarebbe el tondo d’uno ducato o poco più). I on je htio da se oko postavi na njezinu poleđinu (e voleva che l’occhio si ponessi da rovescio), tamo gdje je rupa bila široka, i da je onaj tko bi kroz nju gledao (per chi l’avesse a vedere) jednom rukom prisloni uza svoje oko (e con l’una mano s’accostassi allo occhio), a drugom da nasuprot slici ravno drži zrcalo (e nell’altra tenessi uno specchio piano al dirimpetto), tako da se ona ogléda u njemu (che vi si veniva a specchiare dentro la dipintura); ova udaljenost (quella dilazione) od zrcala u drugoj ruci odgovarala bi po prilici u malim laktovima (di braccia piccoline) udaljenosti u realnim laktovima mjerenim od mjesta koje je pokazao da se na njega postavio da bi je naslikao, sve do hrama San Giovanni (la distanza velcirca, di braccia piccoline, quanto a braccia vere dal luogo dove mostrava essere stato a ritrarlo per insino al tempio), na takav način da bi se gledajući u njega, uza sve već spomenute okolnosti (che al guardarlo, con l’altre circustanze dette) ulaštenoga srebra i trga, itd., i točke (e del punto), činilo da je ono što se vidjelo bila prava istina (pareva che si vedessi ‘l propio vero); jer ja sam je držao u rukama i više puta dnevno sam je sâm vidio vlastitim očima te mogu posvjedočiti o tome (e io l’ho avuto in mano e veduto più volte a mia dì, e possono rendere testimonanza).�

Slikarstvo – ili bih trebao reći prikaz? – [je li] u svom “stadiju zrcala” pre-zasićeno vlastitom mitskom dimenzijom proizišlom iz priče o porijeklu? Lacanovim terminima, pokus kako ga opisuje Manetti izgleda da oprav-dava efekt faze koji je bio predodređen za sliku krstionice San Giovanni i njezine okolice naslikanih u perspektivi, jer upravo se njome otvara jedna nova faza u povijesti, barem u povijesti slikarstva. Stoga će se antički termin imago u nastavku ovoga teksta nametnuti svaki puta kada se javi izričita referencija na prvobitan oblik pod čijim je okriljem perspektiva najprije bila potaknuta da pohita u simboličku matricu koju je uspostavio Brunelleschi. Ono čemu nam je omogućeno da retrospektivno pribivamo, tom izumu što nam ga potanko prepričava Manetti, koji će u skladu sa snagom povijesti nastaviti svoj razvoj, toj “drami” (kako još za to kaže Lacan) “čiji unutarnji potisak hita od nedostatnosti do anticipacije”,2 od-nosi se upravo na identifikaciju: ako neku sliku u perspektivi smatramo

� Manetti, op. cit., 58-59.2 Lacan, “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je”, Écrits, op. cit., 97.

POGLED

�25

strogo konstruiranom u pokusom predviđenim uvjetima, to jest na takav način da se slika gubi pred svojim zrcalnim dvojnikom, prikaz će nado-mjestiti zbilju i činit će se podudaran s “istinitim” (e pareva che si vedessi ‘l propio vero).

Ali zašto zrcalo? Za razliku od dojenčeta, koje sliku što mu je vraća zrcalo prepoznaje kao svoju, i koje preko tog oblika, Gestalta, anticipira još nedostatno tjelesno jedinstvo i integritet, naslikana slika nije tran-sformirana zrcalnim odrazom. U pogledu jedinstva, vrsta perspektivne koherentnosti kojom se odlikovala ploča što ju je oslikao Brunelleschi bila je dostatna za njezino novatorstvo, ona ni po čemu nije bila imagi-narna, jer je bila plod znanstvenoga proračuna, a istodobno i brižljivo donesene odluke: da se učini konstrukcija koja slijedi jedinstvenu točku promatranja, gdje je ravno zrcalo moglo pridonijeti samo nekoj spored-noj promjeni.3 Ali, to okretanje, međutim, ne ide bez svojih problema. Jer to bi čini se potkrijepilo hipotezu po kojoj je Brunelleschi svoju sliku slikao pomažući se zrcalom, radeći zapravo izravno na zrcalećoj površini, u kojem slučaju bi se doista trebao pomoći i drugim zrcalom i morao bi okrenuti sliku da bi je doveo u položaj sukladan s poretkom stvari, budu-ći da bi slika konstruirana po zrcalnom modelu zahtijevala promjenu strana, lijeve s desnom i desne s lijevom.

Ako zrcalo u pokusu nije imalo druge uloge osim jednostavna isprav-ljanja iskrivljenosti, kao što to tvrde brojni komentatori,� onda u tome ne bi bilo ničega osobito revolucionarnoga; u svakom slučaju ništa što bi Brunelleschijevu pokusu moglo dati “galilejanski” značaj kakav mu pri-znaje Parronchi,5 koji tu hipotezu ističe kao svoju. Tu se još postavlja pitanje je li korištenje zrcala zahtijevao sam proces slikarstva, ili je ono upotrijebljeno naknadno, ne samo zato da bi se ocijenila utemeljenost

3 Kako bih izbjegao svaku moguću zbrku, priklanjam se ovdje pretežitoj upotrebi ko-jom se danas u stručnim krugovima “okretanjem” označava promjena bočne strane kakvu nalaže zrcalo, zadržavajući inverziju za slučaj u kojemu bi slika ukazivala na promjenu smjera u odnosu na original, kao što je to primjerice slučaj u grafici: ravno zrcalo mijenja bočnost slike, ne njezinu orijentaciju.

� Počevši od Carla-Giulia Argana, čiji su radovi polazište današnjega zanimanja za “izumitelja” perspektive. Cf. cit. članak. I od istog dragocjeni mali svezak posvećen Brunelleschiju, Milano, �955., franc. prijevod, Pariz, �980. U istom smislu, cf. Kraut-heimer, Ghiberti, op. cit. I, 23� sq; Klein, op. cit., 268 i 283, itd.

5 Parronchi, Le due tavole, op. cit., 23�.


�26

perspektivne konstrukcije, nego da joj se da demonstrativna snaga. A u tomu leži problem – i to onaj konstruktivnoga načina koji je upotrijebio Brunelleschi – a što je Manetti odlučio ignorirati na takav način da ga moramo uvažiti, istodobno ostavljajući polje domišljatosti povjesničara otvorenim. Još ću samo primijetiti, ako se pridržavamo postupka na koji ukazuje Vasari, da konstrukcija “prema tlocrtu i profilu”, u svom načelu, ne podrazumijeva nikakav vid okretanja, osim da pojmu intersegatione dade neki drugi smisao od onoga nekog ravnog i transparentnog presjeka vizualne piramide kako bi ga poistovjetila s neprozirnim zrcalom. Ali, ako je slika doista bila naslikana u eksperimentalne svrhe, i ako je otpo-četka načinjena da bi se promatrala u zrcalu, tada ju je slikar nužno mo-rao konstruirati u inverznoj simetriji. Stvar, zapravo, uopće nije zadavala nikakvih problema budući da se radilo o spomeniku koji se svojom čeo-nom vizurom pokazuje kao pravilna prizma, dok sam trg na kojemu se nalazi predstavlja grubo simetričnu inscenaciju: a ako zanemarimo stup San Zanobija, okretanje bi, u izravnom pogledu i bez posredovanja zrca-la, bilo još manje primjetno što bi kut gledanja bio zatvoreniji.

* * *Između teksta Vasarija i onoga Manettija postoji očigledna razlika, ako ne i disimetrija. Jedan izražava generativno pravilo koje je slijedila Bru-nelleschijeva ploča, ali ni riječi ne kaže o eksperimentalnom kružnom gibanju čiji je bila sastavni dio; drugi čitatelju nudi uputu za upotrebu, ali ga ne poučava o upotrijebljenom konstruktivnom načelu: kao da je bio-graf smatrao da Brunelleschijev izum (ili otkriće) svoj inauguralni značaj manje zahvaljuje samoj perspektivnoj konstrukciji nego eksperimental-nom protokolu kojemu je ona poslužila. Tako da bi danas oni koji nastoje znati nešto više o prvoj i zanemaruju ovo drugo zapravo mogli ignorirati ono bitno, što, međutim, Manettijev tekst najjasnije iskazuje u skladu s mogućnostima jezika njegova vremena.

Ako je princeps pokus uz koji se veže Brunelleschijevo ime i ako je taj pokus znatno izlazio izvan običnoga “pikturalnog manifesta” (da se po-služimo tim sretno odabranim izrazom Johna Whitea6), to je bilo stoga što on nije samo namjeravao gledatelju otkriti mjesto na koje se je trebao postaviti, barem u hipotetičkom smislu, ako je kanio naslikati sliku ana-

6 White, op. cit., �3.

POGLED

�27

lognu Brunelleschijevoj: slika je bila dovoljna i nije mu bilo potrebno po-sredovanje nikakva zrcala. Ono što je, zauzvrat, pokus nastojao pokazati, jednim načinom refleksivnog povratka dispozitiva na samoga sebe, nije bilo ništa manje negoli pretpostavka iz koje je on i proizašao; naime spo-znaja da slika konstruirana u perspektivi (konstruirana, a ne samo po prilici naslikana) zahtijeva da je se vidi s jednog određenog mjesta, u načelu jedinoga mogućeg (uno luogo solo), i to onoga koje je podvrgnuto sustavu kartezijanskih pravokutnih koordinata nanesenih na tri osi od kojih su dvije upisane u plohu slike dok je treća okomita na nju. Mjera visine razmjerna liniji osnovice slike, ona razmaka u odnosu na njezine dvije okomite stranice, te napokon mjera udaljenosti koja mora postojati između oka gledatelja i plohe slike, određuju točku koja bi prema Alber-tijevoj želji trebala odgovarati vrhu vizualne piramide, čiji bi dvodimen-zionalni poprečni presjek predstavljao sliku – i od kojeg se oko ne bi smjelo pomaknuti da se slika ne bi pričinila iskrivljenom.7 Ali riječ točka Manetti još nije upotrijebio. Navest će je tek dalje, prilikom nabrajanja “prilika” za demonstraciju, podrazumijevajući pod tim njezine uvjete i njezin ustroj.

Autoreferencijalnost je karakterističan postupak regulacijskih sustava. To govori o važnosti koju za nas poprima opis eksperimentalnog proto-kola i onoga što valja nazvati, kako sam to već učinio, uputom za korište-nje male Brunelleschijeve slike. Manetti to implicitno iskazuje: ako je on izbušio rupu u ploči, to nije bilo s mišlju da se kasnije ispravi eventualna činjenica postavljanja oka na njezinu poleđinu kako bi se sliku promatralo u zrcalu, nego da se zadovolji teorijska pretpostavka koja se izrijekom navodi (perchè ‘l dipintore bisogna che presuponga, itd.). Začuđujuće je u tome da mjesto na koje se treba postaviti gledatelj, to jedinstveno mjesto s kojega bi se slika morala gledati da bi proizvela svoj učinak, nalazi svoju podudarnost u slici, i da se ona najprije može pronaći upravo u tom nje-zinu polju, pomoću odraza. To što doista demonstrira Brunelleschijev pokus jest to da se točka što je danas nazivamo “točkom promatranja”, go-voreći u projektivnom smislu, podudara s točkom zvanom “točka nedo-gleda”; i jedna i druga svoje zajedničko mjesto nalaze u točki presjeka između okomice povučene od oka do slike i plohe u koju je ona upisana – pri čemu sama ta okomica odgovara visini vizualne piramide, ili, kako

7 Alberti, op. cit., 65.


�28

su je nazivali perspektivičari, centričnoj zraci; toj istoj zraci koju će Al-berti okvalificirati “kraljevnom svih zraka”, “najživljom i najsnažnijom među svima”,8 koja pogađa (in quello luogo dove percotava l’occhio) plohu slike, kao što bi vršak strelice pogodio u središte mete, dolazeći ravno iz oka (al dirimpetto) na mjesto u slici koje je homologno s točkom gdje bi pogled gledatelja postavljena na traženo mjesto okomito “pogodio” u stvarni predmet.

Da bi pokus zadobio demonstrativnu snagu i da bi na do tada nepoznat način dopro do “istine”, bilo je potrebno da ta rupa koju navodi Manetti doista bude probušena, u punoj debljini ploče, na samom mjestu točke nedogleda, te točke što će je traktati, dajući tomu posebno značenje, imenovati: il punto dell’ occhio, das Augenpunkt. Ponavljam: u uvjetima koje je definirao Manetti, ta bi se točka trebala upisati na središnju os slike, na visinu proporcionalnu visini čovjeka srednjeg stasa – odnosno od tri lakta – to jest, ako prihvatimo da je sama slika odgovarala projekcijskoj ravnini određenoj okvirom vrata katedrale, u njezinoj sredini, tamo gdje su se presijecale dijagonale quadra. Tamo, u točnom, geometrijskom središtu ploče, trebalo je probušiti tu rupu, na onoj točki za koju će Fila-rete reći da je načinjena nalik oku (a similitudine dell’tuo occhio), kao što pravci koji se stječu prema njoj nalikuju pravcima vizualnih zraka.9

* * *Upravo na toj točki treba inzistirati, jer baš tu se naširoko očitovalo ono tako često i grubo nerazumijevanje: ako s pravom spominjemo podudar-nost između točke promatranja i točke nedogleda na plohi projekcije, ipak između jedne i druge nema nikakve simetrije. Točka nedogleda nije sli-ka točke promatranja – u strogo geometrijskom smislu; a ako se one podudaraju u plohi, to je onda samo posljedica zrcalne projekcije. Strogo govoreći, te dvije točke nalaze se u trodimenzionalnom prostoru, na jed-noj istoj liniji, koja je okomita na ravninu slike. Ali, tamo gdje bi se slika točke promatranja trebala upisati u sliku, na onu virtualnu udaljenost koja bi odgovarala udaljenosti koja gledatelja odvaja od projekcijske plo-he, na način na koji će se simetrični lik promatrača koji se nalazi na uda-ljenosti od tri lakta unutar katedrale na njezinu podu postaviti na

8 Ibid., 62.9 Cf. ovdje ranije, 78, bilješka 9.

POGLED

�29

jednaku udaljenost, točka nedogleda upisana točno nasuprot oku unutar okvira vrata krstionice (ili na njezinoj vratnoj gredi) bit će, naprotiv, odba-čena daleko iza slike promatrača, i nalazit će mu se, takoreći, iza leđa – ili, da se poslužim Pascalovim jezikom, “iza glave”.�0 Ta činjenica jasno pokazuje, iako ta tema nije bila izričito prisutna u Brunelleschijevu otkri-ću, da se centralna perspektiva, kao što je već bio slučaj i s grčkom geome-trijom, koliko god bila dovršena ili finitistička, da se od samoga svog početka bavila pitanjem beskonačnoga, i to na samom mjestu, na samoj točki što će je Viator, nesumnjivo nesvjesnom procjenom, nazvati subjektom,�� jer takva je snaga perspektive, snaga – kao što će kazati Piero – njezinih linija i kutova, da je jedini način da subjekt dobije potvrdu o sebi bio taj da se postavi na poleđinu slike, gubeći se iza nje kako bi je gledao u zrcalu, kroz zaslon probušen rupom te iste slike.

* * *“Subjekt” kojemu je pripojena perspektivna konstrukcija čini se kao da je odvučen u beskraj, te je najprije ograničen na onu točku što ju je za potrebe lakše demonstracije svojega eksperimenta Brunelleschi probušio

�0 O beskonačnom, “misli iza glave”, cf. Louis Marin, La Critique du discours…, op. cit., 39�-396.

�� “Glavna točka u perspektivi mora se ustanoviti i namjestiti u razinu oka: ta se točka naziva fix, ili subjekt.”, cf. Brion-Guerry, op. cit., �75.

�7. Beskraj, “ideja o onome iza glave”.


�30

kroz ploču. Da se pokus doista trebao odvijati kroz tu rupu i da nije imao drugoga smisla, ni drugoga cilja nego da preko nje usmjeri perspektivu do njezine pretpostavke, da je vrati do njezinog “porijekla”, potvrdit će Leonardo: “Taj izum primorava gledatelja da gleda kroz malu rupu i kroz tu će se rupu ona dobro vidjeti. Ali, kako se mnogo očiju istovremeno okuplja oko nje da bi svi vidjeli samo jedno te isto djelo načinjeno tim umijećem, samo će jedan od njih razgovjetno vidjeti fukcioniranje spo-menute perspektive, dok će svima drugima ona ostati nejasna.”�2 Takva bi prisila mogla izgledati nepodnošljivom, čak odbojnom: sâm Leonardo kasnije će si dopustiti sumnju u osnovanost sustava kojim se namjeravalo subjekt koji promatra svesti na oko, a oko na jednu točku. Ona nije bila ništa manje opravdana činjenicom da se moglo činiti kako perspectiva artificialis samo podvostručuje operaciju viđenja njenim oponašanjem. Riječima koje doista pripadaju Leonardu, perspektiva nije bila jedina podvrgnuta nekoj “maloj rupi”; vježbanje same vizualne sposobnosti pret-postavlja kao svoj uvjet da se slike što ispunjavaju zrak okupe na jednome određenom mjestu, i primorane su da prođu kroz neku “malu pukotinu” (uno spiracolo) koja je poput točke – ali prirodne točke, koja je kao takva protežna, za razliku od matematičke točke – u kojoj se one križaju i pro-žimaju, ostajući ipak različite jedna od druge.�3

Uloga dodijeljena oku, točnije “pukotini”, na koju se dade svesti svežanj linija što tvore vizualnu piramidu, kao na svoj početak, bilo geometrijski ili fizički, čini neizbježnim da se na ovoj točki naše analize referiramo na sintetizirajuću funkciju koju bi našim današnjim jezikom pripisali “jastvu”.

�2 “Ma questa tale invencione costrignie il veditore a stare coll’ochio a uno spiracolo e allora da tale spiracolo si dimostrerà bene; Ma perché molti occhi s’abbattono a vedere a un medesimo tempo una medesima opera fatta con tale arte e solo un di quelli vede bene l’ufitio di tal prospectiva e li altri tutti restano confusi.” (Leonardo da Vinci, Inst. de Fr., ms. E, fol. �6 recto; Richter, op. cit., vol. I, �59-�60.)

�3 “Prova come nessuna cosa po essere veduta, se non per ispiraculo, donde passa l’aria piena delle spezie delli obbietti, le quali s’intersegano nelli lati densi e oppachi de’ predetti spiraculi […]. Chi crederebbe che si brevissimo spazio fussi capace delle spezie di tutto l’universo? O magna azione, quale ingegno potrà penetrare tale natura? Qual lingua fia quella che esplicare possa tal maraviglia? Certo nessuna. Questo dirizza l’umano discorso alla contemplazione divina, ecc… Qui le figure, qui li colori, qui tutte le spezie de la porte dell’ universo son ridutte in un punto. O qual punto è di tanta maraviglia?” [Id., Cod. Atl., fol. 3�5 rv (9�9-rv u izdanju Marioni, vol. XI, Firenca, �980., 50-53).]

POGLED

�3�

Kao što smo vidjeli, Cassirer je bio uvjeren u to da ta funkcija nema niče-ga ni pasivnoga ni zrcalnoga, nego da je prije konstitutivni dio, u registru prikazivanja, samoga poretka i smisla stvari i svijeta.�� U istom smislu, Freud će reći da “odnosi jastva sa sustavom percepcije tvore njegovu bit”. Ali, definicija “jastva” što je predlaže jedno drugo freudovsko načelo otvara nam jedno sasvim neočekivano polje isprepletenosti, kada se po-ziva na pojam projekcije i to ostavivši potpuno po strani svako jednostavno suprotstavljanje tipa aktivno/pasivno, zrcalno/nezrcalno: “Ja je prije svega neko tjelesno ja, nije samo površinski bitak, već je i sâmo projekcija površine”.�5

Već čujem povike protiv anakronizma: kao da pažljivo praćenje sa-dašnjih posljedica proizašlih iz perspektivnog modela, koje su, između ostalih, zaokupile pažnju mnogih velikih umova, koji su se, povedeni Lacanovim naučavanjem, zainteresirali za ovo pitanje, znači ne poznavati najelementarnija načela povijesne metode. Ako uopće postoji povijest, onda je nužno prihvatiti da se i ona kreće istim putem: kroz tu komoru odjeka, to osobito interferentno polje u kojemu Freudov tekst nalazi svoj odjek u tekstovima Albertija, Manettija ili Leonarda. “Ja” kao “bitak površine”, i ono koje odgovara “projekciji jedne površine”? Poznat nam je smisao koji taj izraz poprima u Freuda: Ja odgovara stvarnoj psihičkoj operaciji, pomoću koje organske senzualne impresije bivaju projicirane u psihu. Ali, sam pojam projekcije implicira da tu nema i ne može biti tijela s kojim je Ja povezano, osim kao prikaz površine, na isti način kako je Alberti htio da slikarstvo može poznavati tijela samo kao vanjštinu povr-šina koje ga omeđuju i koje se daju projicirati na plohu.�6 Jastvo je men-talna projekcija površine tijela, kao što istodobno predstavlja i površinski

�� Cf. supra, 29.�5 “Das Ich ist vor allem ein körperlisches, es ist nicht nur ein Oberflächenwesen, sondern

selbst die Projektion einer Oberfläche.” (Sigmund Freud, Das Ich und das Es, Gesammelte Werke, vol. XIII, 253; citirali J. Laplanche i J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la Psychanalyse, Pariz, �967., 253; hrv. prijevod, Rječnik psihoanalize, Zagreb, �992.)

�6 “Delle chose quali non possiamo vedere, niuno nega nulla apartenersene al pictore. Solo studia il pictore fingiere quello si vede […]. Più linee, quasi come nella apartenersene al pictore. Solo studia il pictore fingiere quello si vede […] Più linee, quasi come nella tela più fili accostati, fanno superficie et è superficie certa parte estrema del corpo quale si conosce non per sua alcuna profondità ma solo per sua longitudine et latitudine et per sue ancora qualità.” (Alberti, op. cit., 55-56.)


�32

areal mentalnoga ustroja. Ta je definicija dovoljna da se s pravom može-mo pozivati na “stadij zrcala” u vezi s Brunelleschijevim pokusom, u onoj mjeri u kojoj je “subjekt” u njega uključen u vidu oka, i to oka definitivno svedena na jednu točku, ali jednu prirodnu točku, koja kao takva zauzi-ma određenu površinu: rupa izvedena u ploči, ta rupa veličine leće mora-la se i sama odražavati u zrcalu, projicirati se u njemu.

Ponavljam: ako je eventualno i izrazio sumnju u ograničenja što ih je linearna perspektiva nametala slikarstvu, Leonardo će dokazivati da se oko ne bi moglo poistovjetiti s točkom, kao ni vizura s postupkom koji se samo može objasniti u pojmovima geometrije. Paradoksalno, ta će ga kritika dovesti do toga da postavi pitanje o striktno psihološkom poima-nju “subjekta”, što je nalagala perspektiva, a što je s obzirom na stajališta znanosti toga vremena zapravo predstavljalo bitno nazadovanje, kao što ću to pokazati u nastavku ovoga rada. U tom kontekstu, referencija na Freudov tekst dodatno je zaslužna što je upozorila da organizacijska funk-cija koja definira “ja” pretpostavlja neku energiju, zasigurno deseksuali-ziranu, ali takvu čije se libidinalno porijeklo usprkos tomu otkriva u težnji za povezanošću i sjedinjavanjem, što su njegove odlike: taj poriv k sintezi povećava se u onoj mjeri koliko se “ja” razvija i razlikuje od onoga “ono”, što ne iznenađuje, ako je istina da percepcija za prvoga igra istu ulogu kao što ju igra nagon za onoga drugoga.�7 Kada se radi o položaju koji je subjektu određen na polazištu (ili, bolje rečeno: na čvorištu) per-spektivnoga dispozitiva, ova primjedba poprima vrijednost pitanja: ako je i sam taj dispozitiv proizvod neke prisile k sintezi, koji je onda pretpo-stavljeni izvor, porijeklo energije iz kojih je on u određenom trenutku proizašao?

* * *Ako je onaj tko se upustio u pokus pomislio da će u zrcalu ugledati “is-tinitoga” sebe samog, onu pravu istinu (‘l proprio vero), to je stoga jer se, zahvaljujući dvostrukom učinku perspektivne konstrukcije i eksperimen-talnoga dispozitiva, kojega je slika bila sastavni dio, nalazio smješten u uvjetima koji pripadaju, kako bi to kazao Merleau-Ponty, “odrasloj” (i kao takvoj deseksualiziranoj?) viziji svijeta, onoj istoj iz koje naša (reflek-

�7 Sigmund Freud, Hemmung, Symptom und Angst, G.W., vol. XIV; franc. prijevod, Inhibition, Symptôme et Angoisse, Pariz, �97�., �3-��.

POGLED

�33

sivna) tradicija razmišljanja preuzima svoje obrasce istine. A što se tiče faznog efekta koji je pratio demonstraciju, on je ujedno proizlazio (kao što to i zahtijeva referencija na “stadij zrcala”) iz otkrića jednog oblika koji se nametnuo pogledu s jednom pregnancijom bez premca, iz u do-slovnom smislu refleksivnog obilježja jednoga postupka koji se u svojoj projekciji pozivao na sustav podudaran s instancom “ja”: budući da je istina da se “ja” može zadovoljiti samo vezivanjem, unifikacijom površi-ne, budući da iz te sinteze, i to samo iz nje, on preuzima i u njoj temelji smisao svoga postojanja.

Ova igra uzajamne povezanosti zapravo je značila da se nije samo slika ogledala u zrcalu koje joj je pružio Brunelleschi; i sama “pukotina”, “svje-tlo”, “pogled”, svi su oni bili potrebni za demonstraciju, svi su se otvorili u središtu ploče, u čvorištu perspektivne sinteze, u njezinu predvorju, ako želite, i ogledali su se u njemu. Slika u zrcalu, kao što će to primijetiti Leonardo,�8 postoji samo za onoga tko u njega gleda, bez obzira odražava li se u njemu njegov vlastiti odraz ili ne. Lichtenbergov paradoks (kako se možemo vidjeti u zrcalu zatvorenih očiju?) neće dugo čekati na svoje rješenje: fotografija će uskoro svakome omogućiti da si izradi vlastiti por-tret, kao u zrcalu, zatvorenih očiju ili prekrivenih zaslonom svojih ruku, kako to vidimo na Warholovu portretu Duana Michaelsa. Brunelleschijev pokus bio je uređen oko jedne inverzne aporije: kako netko sučelice zrcalu i bivajući uhvaćen u njegovu polju može gledati u njega, a ne vidjeti se, osim, upravo na način d`apercevoir – pro-viđenja, ili perspective, ili – kako bi rekao Dürer – kao Durchsehung, gledanje kroz (ali u Warhola tko nam kaže da nas on ne gleda kroz prste svojih ruku?). Pitanje: je li oko postavljeno na poleđinu ploče, koje promatra njen odraz kroz otvor veličine leće, moglo vidjeti sebe u zrcalu, ili svoju zjenicu? Ili, nije li ono primjećivalo samo pogled kojim je ploča bila probušena i koji je prethodio svakom usmjeravanju pogleda, kao metafora toga vidjeti kojoj je subjekt podvrgnut u svom prvobitnom, konstitutivnom trenutku (Lacan: “Ja vidim samo iz jedne točke, ali u mom životu mene se gleda odasvud.”�9)? I što je to vidjeti, ako to što vidim gleda mene? Može li slika biti viđena,

�8 “Opiši kako u zrcalu nijedan predmet nije definiran po sebi, nego ga definira oko koje ga u njemu vidi.” (L. da Vinci, Windsor, ms. R 209; cf. E. Mc Curdy, Les Carnets de Léonard de Vinci, franc. prijevod, Pariz, �9�2., vol. I, 2�0.)

�9 Lacan, Les Quatre Concepts…, op. cit., 69; hrv. prijevod, 80.


�3�

baš u tom smislu riječi vidjeti, osim da se sebe samoga pozicionira kao istinu, izostavljanjem pogleda, pa i slike same?

“Subjekt” kao učinak perspektive, kao što je to u odnosu na jezik? Ali, perspektive koja se proglašava artificijelnom – tamo gdje se jezik redovito predstavlja kao “prirodan” – i to takve da se može pojaviti u određenom trenutku povijesti, kako bi omogućila slikarstvu da se u njoj odražava, da se upravlja prema njoj, da od nje preuzme demonstrativnu snagu. Ako je Brunelleschijeva jedina namjera bila da posredstvom zrcala lokalizira točku koju bi trebala određivati perspektiva, tada bi pokus imao poslje-dice samo u području imaginarnoga. Njegova demonstracija činjenice da se točka promatranja po svojoj vrijednosti i svojoj funkciji porijekla može postaviti, shvatiti kao takva, samo retroaktivno, i pomoću posredo-vanja, nekim naknadnim naglašavanjem, takva dimostratio, u strogom smislu značenja te riječi, proizvela je pravilo koje je upravljalo podjelom između imaginarnoga i simboličkoga. Povijesno govoreći, usvojit ćemo argument Panofskoga da je otkriće točke nedogleda i njezino obznanji-vanje kronološki prethodilo pronalasku točke promatranja, povezane uz uzdizanje upravo na točku oka, jednoga “subjekta” kojega će se definirati kao subjekt perspektive, kako bismo ga razlikovali od subjekta znanosti, kao i od onog freudovskog “ja”, ali koji kroz to nije ništa manje od njih i sâm “sav površinski”: učinak koji je opet zrcalni, dakle imaginaran, ali gdje se već poentirao, kao što je to slučaj i u govoru, zahtjev za najmanjim nedjeljivim imenovanjem, u obliku te nedjeljive točke označene da pri-pada subjektu, dužni danak prema S-u (simboličkom, kako je zabilježio Jean-Claude Milner20). Tko se upustio u pokus, morao se namjestiti na poleđinu ploče (ali sa zjenicama odmaknutim od površine slike), na po-ložaj ovdje u odnosu na neko ondje, koje ga je gledalo iz dubine zrcala – u odsutnosti, u Manettijevu tekstu, svake referencije na bilo kakvu “to-čku udaljenosti” ili neku “treću točku”, putem čega će se simbolička dimen-zija izrijekom uključiti u dispozitiv. Ukratko rečeno, simboličko se, dakle, ne može reducirati na jezik, kao što se ni iskaz ne može u potpunosti obu-hvatiti samo sustavom imenica ili lingvističkih označitelja položaja u prostoru i vremenu. To dokazuje oblik perspektive koje se Brunelleschi tradicionalno smatra izumiteljem, iz čega slijedi zaključak da se ona mogla roditi, kao što to Lévi-Strauss kaže za jezik, samo odjednom – a

20 Jean-Claude Milner, Les Noms indistincts, Pariz, �983., �9.

POGLED

�35

ono što mi nazivamo njezinom “poviješću” pritom se svodi na razvoj, na širenje, prema poretku i s ciljevima koji se odnose na diskurs, jednoga dispozitiva koji je uspostavljen na samom početku, ali tada je u načelu bio još nijem.

Međutim, demonstracija ima i drugih implikacija osim dvostrukog određivanja točke u kojoj subjekt misli da se može označiti kao takav, na slici, kao da je bio tamo. Što se tiče “točke”, ponavljam, Manetti do toga trenutka opisa još nije bio uveo tu riječ. Bitna stvar, za sada, konstitutivni rezultat pokusa, čin koji ga kao takva organizira, izum – u arheološkom smislu riječi – sastoji se u probijanju te rupe u središtu ploče, što pomoću nje definira nešto poput “vizure” (Leonardo: “Pokaži kako se ništa ne može vidjeti osim kroz malu pukotinu, itd.”). Ali ta je “vizura” takva samo u smislu Raymonda Roussela, kao vizura smještena na minijaturnoj fotogra-fiji koju se gleda preko “špijunke” s povećalom kakvom je bila probušena drška turističkih držala za olovke iz našega djetinjstva, ili slična, ali s ispup-čenjem (a tu se već bavimo s binokularnim viđenjem) što ga omogućuje stereoskop. Jer, rupa koju je Brunelleschi izveo u svojoj tavoletti nije imala nikakve veze sa “svjetlom”, u smislu koji riječ lume može imati na talijan-skom jeziku, kao otvor probijen prema nebu kako bi se doprlo do svjetla, niti s vedutom kojom se pogled upućuje na okolni krajolik (koji tada zadobiva vrijednost nečega tamo dolje). Niti je dispozitiv bio usporediv s dispozitivom mračne komore ili dalekozora, jer nije bio usmjeren prema van, već se zatvarao, uvijao u samoga sebe, u izrazitoj, suštinskoj blizini slike njezinu odrazu i tog odraza oku. Ta je blizina doista bila suštinska, kao što je to i u stereoskopu, u onoj mjeri koliko je bilo potrebno kako bi promatrač postavljen na mjesto što ga navodi Manetti, unutar vrata katedrale, oka priljubljena na špijunku i savršeno nepomičan (svatko to danas može isprobati), mogao zahvatiti od mase krstionice tek vrlo suže-ni dio; a da bi obuhvatio cijelu širinu “vizure” što ga može snimiti foto-grafski aparat postavljen na tom istom mjestu, oko bi se moralo micati, okretati u svojoj duplji, učiniti neku vrstu pregledavanja što bi proturječilo zadanostima pokusa.

U svom strogo optičkom smislu perspektiva ne daje pogledu ni-kakvo dominantno prvenstvo, nego ga, naprotiv, podvrgava takvim uvjeti-ma da se njome savršeno razgovjetno može vidjeti samo u neposrednoj blizini centralne zrake, jedine koja, bez ikakva loma, ide ravno od oka


�36

do predmeta. Tom općem mjestu geometrijske optike – općem mjestu koje ćemo uvijek naći da je i nadalje aktivno, kod Leonarda i, kao što ćemo vidjeti, sve do Lacana – perspectiva artificialis će doslovno postaviti granice, predlažući tako izoštrenu sliku da svi njeni dijelovi bivaju jedna-ke jasnoće, bez obzira na njihovu udaljenost na plohi od centralne točke (druga je stvar s udaljavanjem u dubinu, što će se riješiti tek s uvođenjem atmosferske perspektive, o čemu je već Alberti imao nekoga pojma2�). Isto-dobno, podjela koju smo nastojali izvršiti između oka i pogleda zamućuje se: budući da je primoran da sliku koju mu vraća zrcalo vizira kroz malu rupu, subjekt pokusa je sveden na poziciju voajera. Ali vrlo osobita voa-jera, koji otkriva da i njega sama gledaju, i to s istoga onog mjesta s koje-ga i on gleda, tako da je od početka podređen tom viđenju, koje izostavlja njega kao tijelo i svodi ga na oko, a uskoro i na točku. Jer, slika koju mu vraća zrcalo nije njegova, nego naslikana slika što zaklanja njegovo tijelo da bi ga zamijenila svojim, slika kojoj oko, međutim, obuhvaća tek od-raz. U tim uvjetima pokusa, oko u zrcalu ne vidi sebe kako vidi, i ne vidi ono što vidi: postoji netko tko ga gleda, i koga on ne vidi. To što on vidi, ravno pred sobom (al diritto), na mjestu koje bi trebalo odgovarati točki najveće jasnoće i razgovjetnosti, rupa je koja čini mrlju u središtu slike. Na samoj toj točki (namjerno upotrebljavam tu riječ), jer ne može se naći bolje od nje za ilustriranje razlike između perspektive naturalis i perspektive artificialis. I ovdje će mi opet biti dovoljno da se pozovem na Lacana, iako bi on tu pomalo oklijevao (makar je to i sâm primijetio, ali po svoj prilici ne poznavajući Brunelleschijeve pokuse, da nam geome-trijska dimenzija već omogućava da promatramo kako je subjekt uhva-ćen, zarobljen slikom): “Postoji nešto čiju odsutnost uvijek možemo pri-mijetiti na slici – što se nikada ne zbiva s percepcijom. To je središnje polje, na kojemu razdvajajuća moć oka pri viđenju dolazi maksimalno do izražaja. U svakoj slici ono može biti samo odsutno i zamijenjeno ru-pom – u bîti odrazom zjenice iza koje je smješten pogled. U skladu s tim, i utoliko ukoliko slika ulazi u neki odnos sa željom, mjesto toga središnjeg zaslona uvijek je označeno, na točno jednak način, kako sam ja, pred slikom, izostavljen kao subjekt na geometrijskoj plohi”.22

* * *

2� Théorie du nuage, op. cit., �90., bilj. 3.22 Lacan, Les Quatre Concepts, op. cit., 99-�00.

POGLED

�37

Manetti precizira da je rupa izbušena, nemetaforički, u središtu ploče, ta rupa čunjastog oblika ženskoga šešira, na poleđini je bila veličine dukata (što odgovara, o poco più, promjeru očne jabučice), a na drugom kraju nije bila veća od leće; kao da je njezin izrez bio sračunat u namjeri da točku oka postavi na vršak piramide simetrične vizualnoj piramidi kojoj bi vrh bio isti – a slika šešira bila je preuzeta od Filaretea, koji ju je primi-jenio na tu istu piramidu.23 Ako se kritička operacija treba sastojati u tome, ovdje kao i drugdje, da se pod navodno “prirodnim” otkrije impli-citni ugovor koji uređuje funkcioniranje dispozitiva, onda ona nužno izvodi argument iz metonimijskoga pomaka koji nameće ideju razmjene, na kojoj se temelji perspectiva artificialis u svojoj razlici prema onoj naturalis: višak vrijednosti što ga odaje prijelaz s leće na dukat, ali isto tako i s dukata na leću (ako si možemo dopustiti da u njoj ne vidimo samo skromnu mahunarku, nego jedan od instrumenata o kojima će govoriti Descartes, u svojoj Dioptrici, koji znatno uvećava snagu viđenja – forza del vedere, kako je govorio već Alberti – koji je nose “mnogo dalje nego što je dosezala mašta naših očeva”2�), onda je taj višak vrijednosti izraz, u terminima koji su doslovno spekulativni, za efekt “istine” što ga je os-tvario pokus.

Svoju demonstrativnu snagu pokus je u konačnici doista dobivao od toga što je dopuštao provjeru, budući da je ustroj omogućavao da se u njega gleda dvaput (e veduto più volte), ali ne da ih bude dvoje koji u njega gledaju istodobno: za to bi trebao postojati optički ustroj podudaran onome kakva je zamislio Gottlob Frege, neka vrsta dalekozora opremljena s više objektiva spojenih na isti “pogled”.25 Ovom pokusu svatko je mogao pristupiti sam i za sebe, uzeti ga u ruku (e io l’ho avuto in mano) kako je to i htio Brunelleschi, i po volji ga ponavljati, da bi zatim mogao posvje-dočiti o tome (e possono rendere testimonio): poput slikara Portreta Arnolfinijevih, čija slika, onakva kakvom je uzvraća zrcalo postavljeno na

23 “I ti možeš uočiti da te zrake čine piramidu [čija osnovica] odgovara viđenoj povr-šini, ispunjenoj zrakama i koja u sebi sadrži spomenutu viđenu stvar: takoreći poput krletke za ptice načinjene od vrlo tankih šipki, ili pak poput onih šešira od trske kakve prave djeca.” (Filarete, Traktat, fol. �76 v.; op. cit., 593.)

2� Descartes, La Dioptrique, prvi govor, Oeuvres, izdanje Adam-Tannery, vol. VI., Pa-riz, �965., 8�.

25 Gottlob Frege, Sens et dénotation, Écrits logiques et philosophiques, prijevod i uvod Claudea Imberta, Pariz, �97�., �06.


�38

samom mjestu prema kojemu su usmjerene linije nedogleda okomite na ravninu slike, nosi čuveni natpis Johannes Van Eyck fuit hic, i datum ��3�., koji je za deset ili dvadeset godina kasniji od Brunelleschijevih pokusa. Hic, znači ovdje, s mjesta s kojega ja to vidim, putem odraza, a ne ondje gdje to vidim da postoji, u zrcalu, u položaju svjedoka licem sučelice tom muškarcu i toj ženi čiji je portret Van Eyck naslikao, ako prihvatimo sa-da već klasičnu interpretaciju Panofskoga, kao da se radi o nekoj vrsti bračnoga ugovora.26 Ali Deutéronome je za to već bio postavio jasno pra-vilo: što se tiče dokaza, svjedočenje samo jednoga svjedoka nije dovoljno.27 Zrcalo Arnolfinijevih, dakle, odražava dva svjedoka, a oni se nalaze u okviru vrata sučelice tom zrcalu, malo uvučeni, prema zahtjevu Brunel-leschijeva pokusa, na koji se flamanski slikar izgleda objektivno nadove-zuje, iako ga vjerojatno nije poznavao. Dva svjedoka, i otuda dvije točke nedogleda, vrlo približene, koje svoje zajedničko mjesto imaju u krugu zrcala (ali ako je tako, tada nužno moramo prihvatiti da višestrukost to-čaka nedogleda, koje su međutim sve okupljene u jednom istom predje-lu slike, što se smatra obilježjem staroga flamanskog slikarstva, da ta više-strukost nikako ne pokazuje pomanjkanje sustavne koherentnosti, nego, suprotno od toga, slobodan izbor, te istodobno priznavanje ili afirmaciju različitih perspektiva za različite subjekte, a prije svega poziva različite gledatelje da istodobno promatraju istu sliku).

Ali gledatelj, gdje će se on naći, kao “subjekt”, u dispozitivu Arnolfini, osim ako se ne poistovjeti sa slikarom, ako se ne postavi na položaj svje-doka, ne nadomjesti ga, i tako ponovi operaciju slike? Izgleda da Portret Arnolfinijevih za model uzima Brunelleschijevu demonstraciju. Međutim, s namjerom da gledatelju uskrati mjesto koje mu je odredio Brunelleschi. Iza rupe kojom je Brunelleschi probušio svoju ploču jedan je svjedok, samo jedan, mogao zauzeti svoje mjesto. “Makni se da se ja tu namjestim”, bilo je pravilo za pokus, a isto proizlazi i iz Novelle del Grasso, tog inaugu-ralnog teksta talijanske književnosti, čiji je autor taj isti Manetti kojemu dugujemo Život Brunelleschija, koji tu povlači sve konce jedne zapletene intrige koja se odvija na istom mjestu na koje se odnosi demonstracija, na trgu krstionice San Giovanni.28 Sučelice zrcalu Arnolfinija, u kojem

26 Panofsky, Early Netherl. Painting, op. cit., vol. I, 20�-203.27 “Iskazima dva svjedoka ili tri svjedoka, bit će pogubljen onaj koji mora umrijeti, on

neće biti pogubljen na iskazu samo jednog svjedoka.” (Deutéronome, XVII, 6.)28 Cf. supra, 78., br. 36. i Théorie de l’échiquier, u pripremi.

POGLED

�39

se odražava ne rupa voajera, nego vrata na čijem se pragu nalazi slikar i njegov pratilac, gledatelj, zauzvrat, ne bi mogao naći svoje mjesto, jer bi ga bio lišen od početka.

* * *Da u vezi s dispozitivom što ga je zamislio Brunelleschi s pravom govo-rimo o pokusu potvrđuje protokol koji opisuje Manetti, i koji je izričito predvidio: a) da se taj pokus mora moći ponoviti, i b) da mora omogućiti provjeru u obliku autopsije: to sam vidio svojim vlastitim očima (ili toč-nije: vlastitim okom, budući da sam bio ograničen samo na njega).

Mogućnost koja bi se ponudila za više promatrača da se sukcesivno zamjenjuju na poleđini ploče dovela bi do toga da se pojmu “subjekta per-spektive” dade drugačiji smisao od onoga cogita, iako mu ne proturječi. Isto tako kao što bi uzajamnost perspektiva koja joj je neposredna poslje-dica, omogućilo stvaranje jedne mreže intersubjektivnosti, neku vrstu idealne zajednice, istoznačne s Husserlovim transcendentalnim mi (nous), koja će moći pretendirati tomu da odgovara istini u samom procesu svoje povijesne proizvodnje.29 Ali, to jedinstveno mjesto, iako još djelomično dvostruko, što ga perspektivna konstrukcija dodjeljuje “subjektu” – proizvođaču i potrošaču, koji su jedno te isto – na način na koji bi jezik mogao funkcionirati samo pod uvjetom da je tamo na poticaj diskursa i obliku odnosa ja/ti, i u odnosu osoba općenito, konstituirano središte jedne unutrašnje referencijalnosti,30 Manetti će ići tako daleko da će ga čak poistovjetiti, dok nabraja “prilike” za demonstraciju, s točkom (e del punto), tako da se sa samim početnim trenutkom “egzaktne” perspektive već najavljuje utvrđivanje, postavljanje na svoje mjesto jedne “geometrije vidljivosti”, koja će biti nužni preduvjet uspostavljanju onoga “područja bez pogleda” o kojemu govori Michel Foucault, a koje će pripadati mo-dernoj znanosti, znanosti koja će biti sklonija doživljavanju tijela, poka-zujući ih samo zato da bi ih mogla poništiti.3�

29 Derrida, u: Husserl, op. cit., �9.30 Émile Benveniste, “L’appareil formel de l’énonciation”, Problèmes de linguistique gé

nérale, op. cit., vol. II, 82.3� “Nesumnjivo je, od Descartesa do Mongea, i ranije kod slikara i arhitekata, postojalo

razmišljanje o vidljivom prostoru; ali radilo se o utvrđivanju jedne geometrije vidljivosti, to jest o postavljanju fenomena zavisnih o percepciji unutar jednog područja bez pogleda; jasni oblici su osnivali perceptivne oblike u pokazivanju koje ih je po-ništavalo.” (Michel Foucault, Naissance de la clinique, Pariz, 2. izdanje, �972., 88.)


��0

Ali, svođenje subjekta na točku kakvo je pripremao Brunelleschijev pokus, ako ga i nije nametao, imalo je i drugih implikacija koje su išle u istom smjeru. Većina komentatora primijetila je da ako se krstionica San Giovanni promatra u frontalnoj projekciji, to pravilno, gotovo platonsko tijelo, čijih se osam stranica u paru dvije po dvije spajaju tvoreći kut od �35°, onda se linije nedogleda bočnih pročelja usmjeravaju prema točka-ma smještenim s jedne i s druge strane zgrade, na istu vodoravnu crtu. U odsutnosti linija okomitih na plohu slike, kakve bi mogle biti linije po-pločenja, koje Manetti ne spominje, ili one na uvučenim pročeljima trga, perspektiva koju je naslikao Brunelleschi izgledala bi, dakle, sasvim onako kao ona što će je Jean Pélerin nazvati “rogatom perspektivom”.32 Pronala-zak koji se za njega sastojao u bušenju rupe u središtu ploče, na mjestu točke nedogleda, s ciljem da dokaže da ona u projekciji odgovara točki promatranja, taj izum je liniji na kojoj su se nalazile te dvije točke ujedno dao vrijednost horizonta. Tog istog horizonta, zacrtanog u visini oka, i na koji će Alberti htjeti da se poredaju glave figura, na kojem god mjestu perspektivne scene bile postavljene, pod jednim uvjetom: da su smještene na istu ravan kao i sam promatrač,33 što je najjednostavnija formula dekli-nacijskoga pravila od kojega perspektivni dispozitiv uzima svoju paradig-matsku vrijednost. Četiri stoljeća kasnije, Poncelet će izvesti matematičku demonstraciju teorema po kojemu, nezavisno od svakog “autopsijskog” razmatranja, mjesto točaka u beskonačnom neke ravnine jest ravna linija. Još i ovdje, preciziranje jedne geometrije vidljivosti prethodilo je uspo-stavljanju tog područja bez pogleda u kojemu, paradoksalno, sudjeluje i sama projektivna geometrija.

* * *Ali, pokus nije samo nastojao demonstrirati projektivno poklapanje točke promatranja s točkom nedogleda. Kada je postignuta ta demon-stracija, što je samo podrazumijevalo da je ploča na kojoj je Brunelleschi naslikao svoju “perspektivu”, i nakon što je izbušena rupa, bila postavljena

32 Brion-Guerry, op. cit., 96.33 “Veggiamo ne’tempi i capi degli huomini quasi tutti ad una quantità ma i piedi de più

lontani quasi corrispondere ad i ginochi de più presso.” (Alberti, op. cit., 7�.) Cf. Leo-nardo da Vinci: “Inperochè le cose poste sopra la pianura dove posi piedi, se sarà piana, se detta pianura fusse infinita, mai passano piu su, che l’occhio.” (Inst. de Fr., Ms. A, fol. 36 verso, Richter, vol. I, 35.)

POGLED

��

nasuprot zrcalu, ostalo je još odrediti razmak na kojem je bilo prikladno držati to zrcalo. Parronchi nije u krivu kada s tim u svezi podsjeća da se u slučaju perspektivnoga crteža prema prirodi temeljna operacija sastoji u mjerenju predmeta pomoću stupnjevanoga ravnala u ispruženoj ruci: kao da je presjek piramide tu padao, na razmak od jednoga braccio (zahvata rukom).3� Međutim, ta podudarnost zavarava u onoj mjeri u kojoj sugerira da bi se to isto moglo desiti i sa zrcalom u Brunelleschijevu po-kusu. Ali, ništa manje to ne čini ni Manettijev opis, koji navodi na pomi-sao da ako bi se njime slobodno koristilo, tada bi varijacije u otklonu zrcala u odnosu na ploču bile ekvivalentne pomicanju promatrača u od-nosu na predmet na zadanoj liniji gledanja, i to po cijenu, očito, više ili manje izraženih iskrivljenosti što se manifestiraju u smanjivanju popreč-nih količina. Međutim, ako uočimo da opis ne navodi kockasto poploče-nje (suprotno Albertiju, u kojega će ta konstrukcija odgovarati prvoj etapi costruzione legittima), i ako prihvatimo da je oko moglo, kao pozadinu, obuhvatiti samo jednu liniju pročelja paralelnu s ravninom slike, tada bi jedine poprečne količine o kojima se radi bile samo one pročelja krstio-nice koje se pokazuju u perspektivnom skraćenju. To jest, kako god pažlji-vo Brunelleschi naslikao inkrustriranu mramornu dekoraciju (Manetti podvlači da ni minijaturist to ne bi učinio bolje), i koliko god da je točno primijetio (kao što tvrdi Vasari) njezino smanjivanje koje je u svakom pogledu usporedivo s onim na dvobojnom šahovskom polju, konačni učinak ipak nije mogao biti takav da bi se iz njega s točnošću mogla izve-sti udaljenost od konstrukcije.

3� Parronchi, op. cit., 306.

�8. “Rogata” perspektiva. Jean Pélerin, De Artificialis Perspectiva, �505., fol. (fº) 8vº.


��2

Što kaže Manetti? Da bi razmak, udaljenost (quella dilazione) između zrcala i ploče, oba pridržavana u ruci, otprilike trebao odgovarati, u “ma-lim laktovima”, udaljenosti u stvarnim laktovima koji sežu od mjesta gdje se pretpostavlja da se trebao nalaziti slikar pa sve do krstionice. U “malim laktovima”, to jest u laktovima smanjenim u skladu sa stupnjeva-nom ljestvicom ili s proporcionalnim smanjivanjem: ne radi se o istome, ali nas upućuje, u jednom kao i u drugom slučaju, na Talesov teorem o sličnim figurama (na čemu se temelji perspektivna konstrukcija, kao i “porijeklo” geometrije), a ujedno i na pojam sličnosti, središnji pojam geo-metrije. Da se tu radi o logičkom krugu, očito je već iz toga što je točno smještanje točke nedogleda, koje bi se trebalo moći izvesti iz same perspek-tivne konstrukcije, pretpostavljalo i jednu točnu ocjenu te udaljenosti. No, kao što ćemo vidjeti, ovdje postoji još i jedna druga puno ozbiljnija poteškoća, u čisto teorijskom smislu.

Ako se složimo s Vasarijem, i ustrajemo na zadanosti intersegatione, te ako prihvatimo (kao što to traži njegov opis) vidni kut od 90°, kon-struktivna udaljenost koja bi odgovarala ploči od pola lakta na stranici iznosila bi tada (primjenom svojstava istokračnoga pravokutnog trokuta) četvrtinu lakta. Budući da je polje zrcala definirano kao piramida kojoj vrh korespondira oku, kako bi slika točke-predmeta koja odgovara točki oka bila na ispravnoj udaljenosti, onda je zrcalo trebalo biti postavljeno na razmak od oko četvrt lakta, odnosno 7 do 8 cm. Što po sebi ne bi bilo neizvedivo, suprotno onome što misli Robert Klein,35 kada bi samo zrcalo bilo malih dimenzija (�� x �� cm); sve bi te zadanosti trebalo ispra-viti, ako pretpostavimo vidni kut koji bi bio manjeg otvora od pravoga kuta, pa bi u tom slučaju razmak mogao ići sve do jednake širine sa širi-nom slike, što je dovoljno da riješi poteškoću na koju ukazuje Klein, a da pritom ne stvori dodatne poteškoće. Okvir definiran arhitekturom vrata, a odatle i odgovarajući kut vidnoga polja, mogli bi se doista lagano izmi-jeniti, za što sam već iznio hipotezu, pomoću većeg ili manjeg otvora nje-zinih vratnica. U jednom i u drugom slučaju, manji razmak između ploče i zrcala slagao bi se s načelom jednoga viđenja krstionice iz bližega, što bi odgovaralo tomu što i danas možemo postići, ako se točno posta-vimo na naznačeno mjesto.

35 Klein, op. cit., 268.

POGLED

��3

Isključeno je, dakle, da se može govoriti, kako to čini Robert Klein, o neuspjehu, čak i relativnom, prvoga Brunelleschijeva pokusa. Upravo suprotno, kada je uspješno demonstrirano projektivno poklapanje točke promatranja s točkom nedogleda, dodatna vrijednost ovoga dispozitiva bila je u tome da je svom izumitelju omogućila postavljanje pitanja kon-struktivnoga razmaka, na doduše eksperimentalan način, ali koji nije ništa manje vodio k vrlo jasnom formuliranju ideje o onome što će Alberti nazvati “intersegatione”. To više iznenađuje kada vidimo da je glede uda-ljenosti Manetti uzeo u obzir samo ono što ide od oka (ili “subjekta”) do objekta (ili tog drugog gledatelja koji ga otamo gleda, kao da se tamo nalazi), ignorirajući istodobno razmak koji odvaja oko od ravnine presje-ka. Kako je taj ugledni matematičar, za kojega možemo biti sigurni da je čitao Della pittura, mogao ignorirati jednu tako temeljnu zadanost, koja se, barem u Albertija, preko metafore “prozora”, koncentrira oko bîti teorijskog potencijala ovoga sustava? Odgovor je možda sadržan u pita-nju, ili više u njegovu premještanju, a što ne stavlja manji naglasak na ono što je, naprotiv, ostalo neizrečeno u Albertijevoj konstrukciji: trebat će doista pričekati kraj stoljeća da bismo vidjeli kako Piero della Francesca i Leonardo da Vinci gledatelju preporučuju da se drži na udaljenosti od slike proporcionalno s njezinim dimenzijama, što je zapravo ekstrapola-cija konstruktivne udaljenosti.36

Brunelleschi nije mogao biti nesvjestan toga problema: to se u cijelosti potvrđuje u Manettijevu opisu pokusa, počevši sa zadanošću promatrača smještena tri lakta unutar vrata katedrale, čija ploha u tom slučaju funk-cionira kao imaginarni ekvivalent projekcijske ravnine. Ako je tako, raz-mak oka od zrcala morao bi biti jednak, uza sve razlike, tim trima lakto-vima: laktovi su morali biti “mali”, jer su bili u omjeru i umanjeni u istoj proporciji kao što je to bio izrez ploče u odnosu na izrez vrata. Suprotno tomu, ako se htjelo voditi računa o udaljenosti između oka i predmeta, to bi obvezivalo da te iste “male laktove” razumijemo u sasvim drugačijem smislu: na slici, kao što bi bilo i s njezinom slikom u zrcalu, sama krstio-nica bila je postavljena u virtualnu udaljenost koja bi odgovarala, ne samo po smanjenim laktovima, nego i po njezinu podređivanju pravilu proporcionalnoga smanjivanja koje nalaže perspektiva, udaljenosti koja odvaja vrata katedrale od vrata krstionice. Odatle obilježje približnosti

36 Cf. infra (dolje), pog. �5, 367 sq.


��

(la distanza velcirca) koje je nametnuto pokusu, pokusu koji je, s toga gledišta, zahtijevao dopunu što će mu je donijeti drugi pokus, koji ovaj puta izrijekom više ni po čemu ne će biti refleksivan, a što nas ponovno vraća, da završimo s demonstracijom San Giovannija, na ulogu koju je u njoj igralo zrcalo.

* * *Učinak istine koji se pripisivao Brunelleschijevu pokusu događao se u zrcalu. Bila je, dakle, riječ o imaginarnom učinku, iako je on svoj poticaj dobivao iz ustroja koji je, kao što je već rečeno, po svemu izgledao kao simbolički dispozitiv. U slikarstvu je drukčije, i s pravom se pitamo zašto je trebalo upotrijebiti zrcalo prije nego što se postavilo pitanje o “istini” perspektive. Da se ta istina odnosi na imaginaciju, Diderot će dokaz vidjeti u činjenici da neki slijepac od rođenja vrlo dobro može pojmiti zrcalno odražavanje, pa i perspektivu. Kada je on upitao slijepca iz Puisa-uxa što podrazumijeva pod zrcalom, dobio je odgovor: “Stroj koji ističe stvari daleko od njih samih ako se one u odnosu na njega nalaze na pogod-nom mjestu.” Ali što se tiče “onih vrsta perspektiva koje ističu predmete, i koje s našim zrcalima istodobno imaju i toliko podudarnosti koliko i različitosti […], primijetili smo da su one štetile kao što su i pridonosile njegovoj ideji o ogledalu, i da je stoga došao u iskušenje da pomisli, da ako ogledalo odslikava predmete, onda je slikar, kako bi ih prikazao, možda slikao ogledalo”.37

“Stroj koji nas ističe izvan nas samih”: za slijepca, to i nije bilo loše viđe-no; i Diderot stoga nije bio u krivu kada je zaključio da su mnogi filozofi upotrijebili manje suptilnosti da bi došli do isto tako krivih pojmova. Bru-nelleschijev stroj, ako je i on stavljao subjekt izvan njega samoga, to nije činio kako bi ga obrađivao u reljefu, nego više udubljeno, kao u negativu. Ali, ne treba podcijeniti važnost manipulacije koja je bila dio pokusa. Jer ona je od slike činila predmet koji nije bio samo dan da se vidi, nego da se njime i služi, da ga se okreće i preokreće, na način na koji su, kako se priča, “divljaci” okretali i preokretali prva zrcala što su im bila pokazana kako bi vidjeli što se krije iza njih. Brunelleschi nije učinio ništa drugo: želeći saznati što se skrivalo iza perspektive, išao je to sâm pogledati, tako da je stavio svoje oko na njezino naličje, kako bi u zrcalu proniknuo njezinu operaciju.

37 Diderot, Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient, Oeuvres, Bibliothèque de la Pléiade, 8�3-8�6; hrv. prijevod: Pismo o slijepcima, Zagreb, �950.

POGLED

��5

Ako je Brunelleschi naslikao krstionicu San Giovanni pomažući se zrcalom, možda čak i na njegovoj površini, zašto to Manetti ne bi rekao? Pitanje ima svoju važnost, budući da se odnosi na to što ću nazvati toč-kom refleksivnosti sustava: slikati pomažući se zrcalom (kao što može biti slučaj s autoportretom), ili se a posteriori pozivati na zrcalo, da bi se bolje prosudilo neku sliku, ili, kao što je ovdje slučaj, podvrgnuti je na određen – gotovo doslovan – način autopsiji, to su dvije različite stvari. Ideja da je Brunelleschi svoju sliku možda naslikao na samom zrcalu apsur-dna je, i to ne samo s teorijskoga gledišta. Ako se postavio spram kvadrat-noga zrcala sa stranicom od pola lakta, na razmak između petnaest i trideset centimetara, leđa okrenutih krstionici, slikar ne bi vidio ništa drugo osim vlastita lica, jer bi njegova glava zaklanjala krstionicu. Da je zrcalo postavio ukoso, kao što sugerira Gioseffi,38 time bi nastale iskri-vljenosti, a upravo je to Brunelleschi htio izbjeći. Jedina prihvatljiva hi-poteza bila bi ona da je raspolagao nekim ustrojem sličnim onom kakvim će se poslužiti Canaletto tri stoljeća kasnije, naime sa – una camera lucida, što je povijesno isključeno.39 Ali, bitno je nešto drugo: ako je Brunelles-chi svoju perspektivu naslikao na samom zrcalu, ili pomažući se zrca-lom, ili čak (kao što tvrdi Gombrich, u jednom loše vođenom pokušaju za pojednostavljenjem�0) pribjegavajući postupku veluma kakav će defi-nirati Alberti, još bi se uvijek teško moglo razumjeti kako je on, u nedo-statku linija popločenja čija bi ga usklađenost mogla voditi, mogao znati gdje točno treba smjestiti točku nedogleda da bi tu izbušio rupu koju je zahtijevao pokus.

Prvi Brunelleschijev pokus stoga bi doista odgovarao nekoj vrsti sta-dija zrcala u slikarstvu, ali stadija koji nije podrazumijevao nikakvu čaro-liju. Što god da je o njemu bilo rečeno,�� taj dispozitiv nije imao ništa slična stroju, niti optičkoj kutiji, a još manje cameri oscuri, jer je, naprotiv, bio načinjen tako da bi funkcionirao na jasnom danjem svjetlu. A mia dì:

38 Gioseffi, Perspectiva artificialis, op. cit., 78 sq.39 Gioseffi, Canaletto. Il quaderno delle gallerie veneziane e l’impiego della camera ottica,

Trst, �959. �0 Ernst Gombrich, “Standards of Truth”; “The Arrested Image and the Moving Eye”,

The Image and the Eye, Ithaca, �982., 256-257.�� Cf. primjerice Pierre Francastel, Peinture et Société, Lyon, �95�., �9; Jean-François

Lyotard, “La peinture comme dispositif libidinal”, Des dispositifs pulsionnels, Pariz, �973., 266-268., itd.


��6

izraz je bogat smislom. Jer ako je doista u svoje vrijeme Manetti mogao držati ploču u rukama, a bio je rođen ��23. godine, to jest u trenutku, ili gotovo u trenutku kada je Brunelleschi već izvodio svoje pokuse, rupa na koju je on tada prislonio oko bila je nalik slici njegove vlastite “puko-tine”, ili “svjetla” (zjenice) koja mu je omogućila da vidi (mia dì, kao što bi netko rekao za “svjetlo” što ga proizvodi neko vatreno oružje). I zbog toga što je dispozitiv slijedio jedno načelo korjenito različito od onoga camere oscure, nije se moglo dogoditi okretanje, koje se, od vremena Marxa, smatra karakterističnim obilježjem ideologije, i uz koje se ponekad povezuju magične konotacije.�2 Ako bi ovdje trebao postojati neki odnos s “istinitim”, taj odnos je, u svojoj biti, rezultat konstrukcije. Jednom rije-čju, čak i kada bi fotografski postupak u svim svojim točkama poštovao pravilo koje je “sâm donio na svijet”, ploča koju je naslikao Brunelleschi ni po čemu se ne može usporediti sa snimkom. Slika koja se pojavljivala u zrcalu, u dnu dispozitiva, nije bila ni otisak ni odraz neke izvanjske stvarnosti (odakle u ovom kontekstu proizlazi važnost pribjegavanja sre-brnoj uglačanoj pločici na kojoj su se izravno odražavali nebo i oblaci koji prolaze nebom kada puše vjetar, vjetar kojim se, kao što bilježi Alberti, uvodi pokret, u draperije, u kosu ili oblake, kao u inače statičnu konstruk-ciju�3). Daleko od toga da je mogao izravno uhvatiti stvarnost, kao što to može kamera ili dalekozor, taj je “pogled” naprotiv odgovarao nekom stavljanju među zagrade, jednoj istinskoj fenomenološkoj redukciji: neke zagrade koje su išle od ploče do zrcala, dok je ono stvarno bilo isključeno, stavljeno izvan upotrebe (uz iznimku, ponavljam, problema neba). Kao što je to bio i sam subjekt, koji je mogao ostvariti svoj pristup jedino apstrahirajući se iz zrcalnoga odnosa. Dakle bio je to sustav, kakvo god bilo njegovo empirijsko otvaranje, teorijski zatvoren, okrenut u sebe, s izuzetkom zrcala s oblacima i te rupe, tog “pogleda” što ga je oko, naslo-nivši se na nju, zatvaralo ili prišivalo. To “svjetlo” od kojega je dobivao svoj smisao i funkciju, a oni su trebali omogućiti da se vidi, ne stvarnost nego nešto “istinito”, ili nešto tomu slično.

�2 “Tvrdi se da se čarobnjak prepoznaje po određenim fizičkim osobinama, koje ga određuju i odaju. […] Kaže se da je zjenica u njegovim očima pojela šarenicu, i da se slika u njoj pojavljuje obrnutom.” (Marcel Mauss i Henri Hubert, “Esquisse d’une théorie générale de la magie”, u: Mauss, Sociologie et Anthropologie, Pariz, �950., �9; Sociologija i antropologija, jug. izdanje, Beograd, �982.)

�3 Alberti, Della pittura, op. cit., 97-98.

��7

9..GEOMETRIJA.UČINJENA.STVARNOM

Drugi pokus.Indiskretnost onoga koji gleda.Perspektiva, sablažnjiva stvar.Povratak označenoga.Pozitivistički pojam istine.Destrukcija slike.Pitanje beskonačnoga.Nečuvena ideja.

On je u perspektivi napravio (Fece di prospettiva) trg palače Signoria u Firenci, sa svime što se ondje nalazilo iznad i uokolo, koliko god je sezao pogled (quante la vista serve), stojeći izvan trga, ili zapravo na njegovu rubu (o veramente al pari), uz pročelje crkve San Romolo, kada se prođe canto di Calimala Francesca koji izlazi na taj trg, nekoliko lakata prema Or San Michele, odakle se vidi palača Signoria tako da se dvije strane vide cijele (in modo che due faccie si veggono intere), ona koja je okrenuta prema zapadu i ona okrenuta prema sjeveru. I divno je vidjeti sve što se tu pojavlju-je, sve to zajedno, sa svime što se na tom mjestu može obuhvatiti pogle-dom. Fucci, i nakon njega Paolo Uccello, i još neki drugi slikari htjeli su to kopirati i oponašati; vidio sam više njih, ali nikada to nije bilo dobro kao njegovo (e non stato bene come quello). Moglo bi se ovdje reći: zašto on ovu sliku, kada je već bila u perspektivi (essendo di prospettiva), nije učinio s istom rupom za gledanje (con quel ’busco per la vista) kao na maloj ploči hrama San Giovanni? To je bilo stoga jer bi ploča (la tavola) trebala biti tako velika da bi se u nju moglo smjestiti toliko različitih stva-ri (che fussi si grande a mettervi tante cose distinte) da bi bilo nemoguće držati je jednom rukom ispred lica, a drugom držati zrcalo, budući da čovjekova ruka nije dovoljno duga da bi je se sa zrcalom u ruci moglo postaviti sučelice točki na primjerenu razmaku (e’le potessi porre dirimpetto al punto con la sua distanza), ni dovoljno snažna da je nosi. Ostavio ju je diskreciji onoga koji gleda, kao što to biva sa svim drugim slikama drugih slikara, iako onaj koji gleda nikada nije diskretan (Lasciollo nelle discrezione di chi guarda come interviene a tutte l’altre dipinture negli al


��8

tri dipintori, benche chi guarda, ogni volta non sia discreto). A na mjestu gdje je na slici San Giovanni stavio uglačano srebro, ovdje je iznad gra-đevina (da casamenti in sù) izrezao drvo na kojemu je slikao. I nosio ga je sa sobom da bi ga gledao tamo gdje se iznad građevina pokazivao pri-rodni zrak (e recavasi con esso a guardarlo in luogo che l’aria naturale si mostrava da’casamenti in sù).�

Što je dakle Brunelleschi nastojao pokazati posredstvom te druge slike, sli-ke za koju Manetti bez većih preciznosti (daleko smo ovdje od pojedinosti opisa prvoga pokusa) upozorava čitatelja da je bila mnogo većih dimen-zija, ali koje nisu bile takve da sliku ne bi mogao ponijeti sa sobom (e recavassi con esso) kako bi je promatrao na prikladnom mjestu – kao što je Braque, ako je vjerovati Jeanu Paulhanu, u jednom trenutku imao maniju nošenja svojih platna, da ih suoči sa stvarima, pa ih je odnosio u polje, “da vidi hoće li izdržati”2. A kakav je odnos taj drugi pokus imao s onim koji je prethodio? Ako bismo htjeli prihvatiti da je tavoletta San Giovan-ni bila prva na kojoj je Brunelleschi pokazao “slučaj perspektive”, kako kaže njegov biograf, je li onda tavola Signoria bila tek nastavak te demon-stracije, kao protuprimjer ili jednostavan logički zaključak? Ili je ona uklju-čivala neki drukčiji povod, koji time ništa manje nije pripadao prouča-vanju istoga “slučaja”?

* * *Vidjeli smo da, u Manettijevu tekstu, ništa nije dopuštalo da se zaključi kako je prvi pokus završio neuspjehom, ako ne ignoriramo funkciju koja je bila namijenjena zrcalu. Ali, što se tiče ovoga drugog pokusa, koji je za scenu izabrao trg Signoria, to jest jedno mnogo šire mjesto nego što je bilo ono krstionice, mjesto koje je sadržavalo dodatne elemente u mno-go većem broju, a također i raznovrsnije (izrijekom su spomenute ne samo građevine koje su okruživale perimetar trga, nego i sve ono što se na njemu moglo naći: fontane, kipovi, različite male strukture, s izuzetkom – treba-mo li to upće pretpostaviti – svake ljudske figure koja bi onuda prolazila, tjerana tko zna kojim vjetrom?), on nije mogao zadovoljiti iste uvjete, niti smjerati istim rezultatima.

� Manetti, op. cit., 59-60.2 Jean Paulhan, Braque le patron, Pariz, �9�2., 60.

GEOMETRIJA UČINJENA STVARNOM

��9

Tu drugu sliku, konstruiranu kao i prva, u perspektivi (di prospettiva), Brunelleschi nije probušio rupom. Da bi otklonio svaku moguću primje-dbu i opravdao ono što se moglo činiti kao uzmak od demonstrativne strogosti prvoga pokusa, Manetti iznosi jedno naizgled materijalno obra-zloženje. Jasan i razgovijetan prikaz scene takve širine pretpostavljao je pribjegavanje jednom mnogo većem grafičkom mjerilu od onoga koje je upotrijebljeno na ploči San Giovanni; dimenzije koje su time bile odre-đene nisu se više mogle predstavljati kao tavoletta, nego kao tavola, i na-lagale su ili da se ona nosi s obje ruke, ili – što je još vjerojatnije, a što daje pretpostaviti i Manettijev tekst, da je bila položena na tlo ili na neki držač. Hipoteza, kao i tavola, ako smijem tako reći, ima to više težine što razlikovni kriterij upućuje na jedno od starih značenja riječi perspicere, kao i na grčki pojam o optici.3 Ali u stvarnosti, Manettijev argument ima zapravo potpuno drugačiji značaj: on doista precizira da bi udaljenost na koju je trebalo biti postavljeno zrcalo, u slučaju kada bi pokus slijedio isto načelo kao prvi, prekoračila mjeru od jednoga braccio. Doduše, ovaj idealno određeni položaj za promatrača, na izlazu s trga i na njegovu ru-bu, al pari, podsjeća na situaciju koju je u prvom pokusu imalo oko, sa zjenicom na istoj razini s rubom ploče. Ali, taj isti promatrač, budući da u rukama nije trebao držati dispozitiv, zauzvrat je dobio slobodu u kre-tanju. Doista nema potrebe nadmudrivati se riječima, niti ignorirati du-

3 Panofsky, Die perspektive…, op. cit., �27., bilj. 3; franc. prijevod, 37.

�9. Drugi Brunelleschijev pokus: tlocrt Piazza della Signoria, s naznakama kuta viziranja koji je primijenio Brunelles-chi. A) Palazzo della Signoria; B) Log-gia dei Lanzi; C) Tetto dei Pisani; D) Canto Calimata Francesca; E) San Ro-molo; F) Tribunale della Mercatanzia.


�50

hovitu dosjetku koja ovdje izbija iz Manettijeva teksta; dovoljno je tekst razumjeti doslovno, pa makar i po cijenu da nas se dodatno optuži za ana-kronizam. Ako onaj koji gleda nije nikada “diskretan” (benche qui guarda ogni volta non sia discreto), to je stoga jer u uvjetima gledanja podređena perspektivnom pravilu on uvijek biva voajer. I to bilo da se skriva iza ploče probušene rupom i na nju prianja oko kao da viri kroz ključanicu, ili da s oba oka promatra prizor koji mu se pruža slikarstvom, a ponajprije onu scenu koja mu se predstavlja u perspektivnom obliku. Ako je perspek-tiva “neprilična” stvar, kao što možemo pročitati kod Filaretea, ne samo po tome što bi, u usporedbi s razumom, bila – poput neke površine – puna neravnina,� to je ponajprije stoga što se u subjektu poziva na pulziv-nost gledanja – koju nastoji svesti – a Brunelleschijevi pokusi i nemaju drugoga smisla – na puku funkciju i status svjedoka, ako ne – još jednom – voajera.

Sloboda ostavljena gledatelju nije, dakle, upućivala na to da je drugi pokus označavao nazadovanje u odnosu na prvi. Niti bi se moglo reći da je bio manje demostrativan, budući da je, kao što ćemo vidjeti, i sâm omogućavao provjeru. Nesumnjivo, on je davao manju ulogu refleksiji, na što, doslovno, upozorava i odsutnost zrcala. Ali, to je bilo zato što je po-kus uslijedio zbog jednoga drugačijeg povoda, Brunelleschiju je ovaj put bila namjera pokazati (a ne više dokazati) što se sve moglo učiniti jedino uz posredovanje zrcala, odnosno da konstruktivni sustav temeljen na mo-nokularnom viđenju, a oko podvrgnuto jednoj fiksnoj točki, zadržavaju svoju primjerenost i učinkovitost u uvjetima koji su bliži normalnom viđenju. Pa i sam predmet, koji je zauzimao središte scene, poput krstio-nice u prvom pokusu, i on je, svojim geometrijskim volumenom i u od-nosu na položaj određen gledatelju na suprotnom uglu trga, sačinjavao jednu perspektivnu zadanost suptilno usklađenu s binokularnim viđe-njem: ondje gdje se oktogonalna krstionica pokazivala oku u frontalnoj vizuri (ali i dva bočna pročelja dala su se sagledati tim istim pogledom), nesimetrična masa palače Signoria izlagala se kosom pogledu, pa je cen-trična zraka usmjerena iz oka, koja je po svoj prilici kut gledanja presje-kla na dvoje, najvjerojatnije pogodila u sam brid: perspektiva neravna, uglata (scabrosa), ako postoji takva, i koja, daleko od toga da koristi du-

� “Siché attendi, et appri gli occhi dell’intelletto: ché questo, che s’a a dire, sono cose scabrose e sottili a intendere.” (Filarete, Traité, fol. �77 r; op. cit., 600.)


�5�

binsko skraćivanje linija, suprotno tomu, uvodi u središte dispozitiva iz-bočenost ugla, primoravala je pogled da se razilazi i istodobno skreće na oba pročelja u pravom kutu na palaču, jednom koje gleda prema sjeveru, kao što na tome inzistira Manetti, i drugom prema zapadu. Učinak “ro-gate” perspektive koji je iz toga proizlazio bio je to naglašeniji ako se kut na čijem je vrhu bila postavljena središnja točka (na plohi) u perspektiv-noj projekciji ponavljao, gdje bi postajao znatno oštriji uslijed djelovanja dijagonalne perspektive.

Vidjeli smo, u vezi s prvim pokusom, kojim se pojmovima postavljalo pitanje vjerodostojnosti istine pripisane perspektivnoj konstrukciji. Slika izvedena na naličju tavolette imala je samo jednu uporabnu vrijednost: da sama omogućuje demonstraciju, ili u onoj mjeri u kojoj se, prema Fre-geovim riječima, u njoj mogla prepoznati denotacija. Slika – kako je se zapaža u zrcalu – virtualna, kako kaže Frege za sliku koja nastaje u tele-skopu, i poput nje djelomična, ako ne i pristrana, povezana, kao što jest, uz promatračevu točku gledanja (za Fregea ima samo smisla u odnosu na nju5). Pa ipak, ta slika, ta vizura, ni po čemu nije fantazija, i pokazala se kao objektivna jer je njezinu valjanost moglo provjeriti više proma-trača, uz uvjet da se oni naizmjenično jedan za drugim podvrgnu istoj obaveznoj točki promatranja, tako da se svatko mogao postaviti na mje-sto koje je odgovaralo perspektivi koju je prihvatio slikar, te je tako istim činom mogao provjeriti osnovanost konstrukcije. Ako je dispozitiv upo-trijebljen u prvom pokusu htio da denotirani element bude, da tako ka-žemo, stavljen izvan snage, sve je upućivalo na to da je ploča kojom je raspolagao drugi pokus istoga zaklanjala, uklonivši istim udarcem, ali u strogo eksperimentalnom smislu, poteškoću u vezi s udaljenošću o koju se spoticao prvi pokus, i to ako se pri tome doslovno držimo opisa što ga o tome daje Manetti. Vidjeli smo da ništa u tom opisu nije upućivalo na to da se prvi pokus trebao izvoditi tako da se postavimo na mjesto koje je u stvarnosti odgovaralo izvornoj točki, onoj koja se mogla izvesti iz same perspektivne konstrukcije. Ali, također ništa, u nastavku teksta, ne one-mogućuje da zamislimo da je Brunelleschi mogao postaviti svoju “sliku” na sam trg palače Signoria, i to u odgovarajući položaj kako bi kontura ploče kakvu je izrezao slijedila krovnu liniju građevina, i u perspektivnom pogledu poklopila se sa silhuetom stvarnih građevina, čime bi dispozitiv

5 Frege, Sens et Dénotation, loc. cit.


�52

potvrđivao, kao što bi se istodobno i njome okoristio, hipotezu koja je sliku izjednačavala s ravnim presjekom vizualne piramide. Do te mjere da je slika bila namještena poput zaslona na ulazu na trg, a gledatelj je mogao pokazati potrebnu “diskreciju” (to jest postaviti se na pogodan razmak kako bi se postigao željeni efekt, tako da se slika, da upotrijebimo Braqu-eovu frazu, ali uporabljenu u jednom potpuno drugom smislu, mogla sama “održati” u usporedbi s okolnim stvarima), nebo se doista moglo vidjeti, da casamenti in sù, bez ikakve potrebe za posredovanjem zrcala.

* * *Ako je Brunelleschijevo otkriće poprimilo inauguralni značaj, bilo je to zato što je izgledalo da time prikaz dospijeva do jednoga novog načina “istine”. Subjekt koji bi oko postavio iza rupe, iza toga “svjetla” probušena u središtu tavolette San Giovanni, mogao je samo potvrditi precizno po-klapanje između perspektivne fikcije i njezina objekta; kao što će i “dis-kretni” promatrač nužno vidjeti da se gornji obris druge tavole gotovo savršeno poklapa sa silhuetom građevina trga palače Signoria, a da u nju ne mora gledati samo jednim okom. I ovdje je svatko za sebe mogao po-

20. Drugi Brunelleschijev pokus: ploča in situ.


�53

noviti pokus, i uvjeriti se da u njegovu rezultatu nema nikakve magije ni varke.

Nesumnjivo da slika podložna pravilima costruzione legittima barem teorijski odgovara danostima zrcalne slike, dakle takvu prikazivanju koje se dijelom ravna prema tradicionalnim figurama sličnosti, čije nam je semantičko tkanje rekonstruirao Michel Foucault.6 Ali, ako se Brunelles-chijev dispozitiv pozivao na convenientia kao i na aemulatio, na sličnost koja se temelji na povezivanju, suglasnosti, usklađivanju, kao i na onoj koja se odvija u zrcalnom ponavljanju, to je bilo stoga da bi ono što se tada jav-ljalo kao temeljno iskustvo, ili prva forma spoznaje, okrenuo protiv njega sama, rastavio njegove pokretače, razriješio paradokse (a to je doista bio paradoks, barem očiti, onaj na koji upozorava Filarete, po kojem kvadrat viđen u zrcalu, ili, što se svodi na isto, u plošnoj projekciji, ne bi više bio ni kvadratan, a niti uvijek nalik nekom drugom kvadratu), da bi ga ispro-bao u jednoj racionalnoj konstrukciji – danas bismo rekli na nekom te-orijskom modelu. Daleko od toga da “oponaša” prostor, perspektiva ga je mogla jedino hiniti, i to od samoga početka – od početka na koji se nastavlja u svakom svom ponovnom trenutku. Hiniti ga ili ga (re)-konstruirati, kao što to demonstriraju dva Brunelleschijeva pokusa, usredotočeni kako to već jesu jedan i drugi, na arhitektonski objekt koji je istodobno bio i jedno jednostavno i jedno gotovo “idealno” tijelo, neki granični oblik, kao što kaže Husserl, potpuno definiran skupom površina. Ali, što je to “prostor”, kada glede prostornosti ovdje imamo posla s nekim mjestom koje je i samo konstruirano, naime mjestom ograničenim nizom pročelja? Umjesto “oponašanja” prostora (ako pojam oponašanja ovdje ima ikakva smisla), valjalo je taj prostor najprije proizvesti, uspostaviti ga u svojstvu predmeta, pri čemu ta operacija na kraju, kao što ćemo vidjeti s Descarte-som, dovodi do toga da mu se osporava svaka druga osobina osim čiste ekstenzije i istim tim potezom da ga se ukloni iz svijeta nalikovanja i pod-vrgne onomu “sličnosti” u jednom novom, geometrijskom smislu riječi. Upravo u tom trenutku – koji izmiče svakoj periodizaciji, ali bez sumnje ne i svakoj kronologiji – odgovara Brunelleschijevo otkriće: dvosmisle-nom trenutku, kao što to potvrđuje činjenica da se on, poput antičkih geometara, navodno manje zanimao za sam prostor koliko za tijela sadr-

6 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, op. cit., pog. II, “La prose du monde”; hrv. pri-jevod: Riječi i stvari, “Proza svijeta”.


�5�

žana u njemu i za njihov odnosni raspored, počevši od sagrađenih volumena i mjesta, ali čime taj trenutak ne gubi ništa od svoje vrijednosti porije-kla, i to radikalnog početka, prvog postignuća, prve sinteze, koji će poslu žiti kao polazišno tlo svim kasnijim razvojima, pa sve do toga, budući da je bio doveden do svoga kraja, da se taj odnos sličnosti među stvarima i njihove slike jedino mogao raspasti kako bi prepustio mjesto usporedbi koja će počivati na redu i na mjeri. Neposredna posljedica toga bila je da se ikonička operacija od sada manje odnosila na elemente prikaza nego na odnose što ih oni imaju unutar jednoga povezanog figurativnog izla-ganja koje svoju vjerodostojnost izvodi iz te povezanosti.

Doći će vrijeme kada će Akademija grmjeti protiv onih koji će se, kao Abraham Bosse i njegov učitelj Desargues, usuditi tvrditi da slikarstvo nije dužno prikazati svari “takvima kako ih oko vidi ili misli da ih vidi, nego takvima kako ih zakoni perspektive nalažu našem umu”.7 A ta je rasprava zaokupljala duhove već od �5. stoljeća, kao što potvrđuje Fila-reteov tekst, kada, na vlastitu primjedbu da bi perspektiva doista mogla biti lažljiva kada pokazuje stvari koje ne postoje, autor odgovara da je doi-sta tako, budući da disegno, da počnemo s njim, nije istinita stvar, nego samo “demonstracija” stvari koju se slika, ili koju se želi pokazati.8 Tako da ne bi bilo istine slikarstva tamo gdje i kada ona slijedi perspektivno pravilo, nego samo demonstrativne, i kao takve utemeljene na konstruk-tivnom umijeću. To jest da vrijednost istine, na koju bi slikarstvo tada s pravom pretendiralo, neće ovisiti o nalikovanju, u strogom smislu riječi, i da između stvarnosti i njezine slike aemulatio ne bi mogla biti takva da bi ih se moglo pobrkati, pa sve do toga da ih se uzme jednu za drugu. U svome prvobitnom trenutku (“početku” na koji će se, na jednoj drugoj razini, nadovezati Desargues) perspektivna konstrukcija nije ciljala na iluziju, u svakom slučaju ne onu koju označavamo kao trompel’oeil. To je već stoga jer se ravnala prema jednom pojmu istine koji bi valjalo na-zvati realističnim, pa čak i pozitivističkim, ako je važnost Brunelleschijeva

7 Abraham Bosse, Le Peintre converti aux précises et universelles règles de son art (Slikar obraćen na precizna i univerzalna pravila svoje umjetnosti), Pariz, �637.

8 “Tu potresti dire: questa è falsa, che ti dimostra una cosa, che non è. Egli è vero; niente di meno in disegnio e vera: perche il disegnio ancora lui non è cosa vera; anzi, una dimostratione di quella cosa che tu ritrai o che tu voi dimostrare.” (Filarete, Traité, fol. �79 r.; op. cit., 6�8-6�9.)


�55

otkrića nužno izmicala jednoj filozofiji koja je pretendirala ignoriranju uključenosti subjekta u uspostavljanje istine koju će definirati istoznač-nošću, figurativne ili drukčije, propozicije s njezinim označiteljem. Ako se neka slika konstruirana u perspektivi može podudarati, optički go-voreći, sa svojim predmetom, i točno se poklopiti s njim, odnosno zaklo-niti ga svojim izrezom, to bi moglo biti izvedeno jedino s pretpostavljena fiksnog motrišta nekoga promatrača koji bi i jedno i drugo mogao obuhva-titi samo jednim pogledom. Tražena istoznačnost pritom je moguća sa-mo posredstvom racionalne konstrukcije, izvedene sukladno redu i mjeri, a tako istaknut dispozitiv, postavljen pred oči – dinanzi agli occhi, kao što će reći Vasari9 – odmah bi mogao funkcionirati kao model koji svoju koherentnost preuzima iz položaja koji je određivao subjektu: “subjektu”, to valja ponoviti, od početka ispuštenom kao tijelo, i svedenom – u feno-menološkom smislu – na točku – na onu istu koja će, s Descartesom, biti upisana u ishodište moderne znanosti, iako se cilj koji ju definira ne može odvojiti od onoga što je Husserl tako prikladno nazvao njezinim “nao-čnjacima”.�0

* * *Brunelleschijevo otkriće nije u pravom smislu otvorilo put ni nekoj um-jetnosti ni znanosti. Ako je ono poprimilo oblik “porijekla”, to je, naprotiv, bilo sukladno mjeri u kojoj je prešlo lokalne granice između dva podru-čja umjetnosti i znanosti i prevagnulo jednim načinom teorijskoga forsi-ranja što nam se retrospektivno pokazuje, opet prema Husserlovim riječima, i transferom iz jednoga registra “prirodne” optike na onaj artificijelnoga prikazivanja, kao jedan “uspješno izvršen zadatak”. Uspjelo izvršenje (e misse in atto) u odnosu na postignuća antičke i srednjovjekovne optike, za koju je Parronchi pokazao da je sadržavala, ali u raspršenu stanju, sve elemente što će ih upotrijebiti demonstracija; ali, isto tako uspjelo izvr-šenje u odnosu na cijelu staru perceptivnu osnovu koja je poslužila kao podloga perspektivnoj konstrukciji, kao otkriće koje ne zadobiva vrijed-nost početka, osim ako ne budi, izvan tradicije koju započinje, i cijeli jedan svijet nataložene kulture. Da je takvu operaciju nužno ostvario jedan čovjek, kojega se kao takva može identificirati, i da se izum perspektive (kao i svojedobno geometrije) u povijesti mogao dogoditi samo na odre

9 Vasari, Della pittura, pog. I, Vite…, cit. izd., vol. I, �69.�0 Husserl, Die Krisis…, op. cit., 2; franc. prijevod, 8; hrv. prijevod, �2.


�56

đenoj točki, to potvrđuje tradicija: čin imenovanja što ga ona pretpostav-lja ništa manje ne doprinosi povijesnoj ukotvljenosti odluke prema kojoj će se svijet po prvi put konstituirati kao područje čiste vidljivosti, kao “jedinstvo”, prema Husserlovim riječima, “tla i horizonta”.

Kao što sam već naveo, Manettijeva pripovijest nigdje ne spominje tlo perspektivne konstrukcije, kao ni horizont koji vlada nad njom. Otu-da poteškoće što smo ih nabrojali, a koje, ako ih nisu rješavali, Brunelles-chijevi su pokusi barem utoliko zaslužni da su ih izložili, otvarajući ujedno put novim razvojnim putovima u geometrijskom poretku. S tako smješte-nom točkom promatranja u razini linija pročelja na trgu palače Signo-ria, drugi pokus je izbjegao određenju “prozora” koji je, zapravo u obliku nekih vrata kojima se uokviruje vizura, stvarao jednu od karakterističnih crta dispozitiva San Giovanni. Brunelleschiju to ne bi bilo dovoljno da odbaci tu zadanost, u krajnjoj analizi iluzionističku. Ako je vjerovati nje-govu biografu, on je otišao još dalje, sve do toga da ospori sam pojam “slike” kako se on tada pokušavao definirati, a možda i onaj koji je sam izumio. Izrezujući u samoj ploči dio koji je odgovarao nebu, on je nesum-

2�. Bernardo Bellotto, Piazza della Signoria u Firenci, oko �7�0., Budimpešta, Muzej lijepih umjetnosti. Foto Szenczi.


�57

njivo proizveo prvi shapecanvas zapadne umjetnosti, s potpuno drukči-jim ciljem od onoga trompel’oeila.�� Na taj prepad izveden protiv cjelo-vitosti slike, kao i na tu rupu kojom je izbušena prva ploča, Vasari će se potruditi da bude izbrisano čak i sjećanje (osim ako marljivi restaurato-ri nisu u tome uspjeli prije njega): taj pogled na trg Signoria što ga je naslikao Brunelleschi time se upisuje, kao što to sugerira Manetti, u jed-nu seriju koja ni izdaleka ne završava s Uccellom.�2 Drugom pokusu s prvim je bilo zajedničko barem to da se činilo kako se linearna perspek-tiva mogla primijeniti samo na čvrsta tijela, počevši od izgrađenih volu-mena, i postavljenih kao takvih na tlo, s izuzetkom neba i fenomena koji se odvijaju na njemu. Kao da je, još vjeran aristotelijanskom shvaćanju kozmosa, izumitelj perspektive poštivao, kod raspoređivanja svoga dispo-zitiva, utvrđenu podjelu između zemaljskih i nebeskih predjela, makar na jedan striktno pitoreskni način: Brunelleschijevo nebo nije više nebo srednjovjekovnih slikara, ni čisto mjesto nebeskih tijela kojima su tako skloni filozofi i kozmografi, nego meteorološki predio na kojemu se pre-mještaju oblaci, nošeni vjetrom, i koje kao takvo izmiče mjerama geome-trije i samoj perspektivi, koja ovdje hotimice postaje branom pred fizičkim komponentama vidljivoga. A što se tiče mjesta koja je umjetnik odlučio prikazati – dva jasno omeđena trga, zatvorena u sebe – samo njihovo ogra-đivanje upućuje na to da on nije bio spreman izvući iz svoga otkrića te-orijske konzekvencije na koje ga je ono upućivalo: svijet u kojem se kreću ljudi, gdje podižu svoje građevine i počinju s ucrtavanjem njihovih teme-lja, taj svijet je jedan dovršeni svijet, zatvoren, u kojemu paralele daleko od toga da se odlazeći prema nedogledu sastaju, nego se, suprotno tomu, sijeku u jednoj vrlo vidljivoj točki na slici, koja je zahvaljujući zrcalnom podudaranju istodobno podređena i točki subjekta kao i horizontu, koji je naizgled vrlo blizu, tamo gdje je smješteno njegovo projektivno mjesto.

* * *Ne bi se, dakle, moglo tvrditi, kako to radi Panofsky, da je Brunelleschi-jev dispozitiv pretpostavljao, a još manje da je dokazivao pojam jednoga

�� Za primjer ploče izrezane u cilju trompel’oeila cf. Lettres d’Italie predsjednika de Bros-sesa, Pariz, �928., vol. I, ��-�2: “Slika je bez okvira i nije četvrtasta, već izrezana pre-ma konturama kakve bi stvarno imala hrpa stvari koje su u njoj prikazane, što uvelike doprinosi varci oka.”

�2 Vidjeti sliku Bernarda Bellota koja se čuva u muzeju u Budimpešti.


�58

apstraktnoga geometrijskoga prostora, homogenoga i izotropnoga, pro-težnoga i neograničenoga, odnosno beskonačnoga, quantum continuum po kojem će se urediti postkartezijanska znanost,�3 niti da je on već svje-dočio o razaranju antičkoga kozmosa i o njegovu rastakanju u prostor ne-koga novog svijeta. A ipak, taj svijet – kao što piše Alexandre Koyré�� – geometrije učinjene stvarnom, u kojem će vrijediti zakoni fizike, dispozitiv je pripremio na svoj način, u skladu s vlastitim načinima i sredstvima, ma-kar se ne može strogo razlikovati između onoga što proizlazi iz prakse i onoga što pripada teoriji. Činjenica da je Brunelleschi često nosio sa sobom svoju tavolu i namještao je ondje gdje je procjenjivao da bi bilo dobro, nameće u najmaterijalnijem smislu referenciju na ideju premještanja i prenošenja, i kroz to na temeljnu operaciju euklidske geometrije, koja je zamisliva samo u zamjenskom prostoru koji ona ustanovljava. Ali, prvi se pokus već pozivao na jednu čisto geometrijsku ideju sličnosti, i samu temeljenu na idealizirajućem radu koji bi trebao dovesti do proizvodnje jednoga vrlo precizno izraženog “graničnog oblika”. U jednom kao i dru-gom slučaju obilježje još približnoga pokusa, što Manetti ne taji, doista je moglo proturječiti onome što će postati duboki smisao znanstvene revolu-cije �7. stoljeća, naime odbacivanju svijeta “približnoga” i njegovu zamje-njivanju svijetom preciznosti, točnih mjera, strogog određenja.�5 Ni zahtjev za mjerom time nije, tu i tamo, bio manje na djelu, kao zahtjev za točno-šću u obliku traženja valjane udaljenosti ciljanoga gledanja ili koliko je moguće savršenijega namještanja slike prema njezinu objektivnom refe-rentu. Zahtjev za mjerom i time – kao što kaže Husserl�6 – za “horizontom otvorenog beskraja”, pri čemu je pitanje beskraja uključeno u središte tavolette San Giovanni, na njegovu mjestu označenom točkom, odnosno rupom.

Već i sama opreka dvaju područja neba i zemlje, ili barem njihova on-tološka nejednakost, u konačnici nije bila upitna zbog zrcala u kojemu su

�3 “The two qualities wich characterize the space presupposed and presented in ‘modern’ art up to the advent of Picasso: continuity (hence measurability), and infinity.” (Panof-sky, Renaissance and Renascences, op. cit., �22; franc. prijevod, �30., i od istoga, iako je tvrdnja tu nijansiranija, Die Perspektive…, op. cit., �2�-�22; fran.prijevod, �56-�59. O toj točki, moja Théorie du nuage, op. cit., 225-226.)

�� Alexandre Koyré, “Galilée et Platon”, Études d’histoire de la pensée scientifique, Pariz, �966., �5�.

�5 Koyré, Études newtoniennes, Pariz, �968., 28.�6 Husserl, L’Origine de la géométrie, op. cit., 2��.; hrv. prijevod, 200.


�59

se odražavali i obris građevina kakvima ih je slikar fiksirao na njihovu mjestu, i nebo čiji je odraz hvatala površina uglačanog srebra; jer je po-sredovanje zrcala definitivno očitovalo njihovu zajedničku načelnu pri-padnost svijetu “geometrije učinjene stvarnom”. Da bi se iz Brunelleschi-jeva pokusa povukle sve konsekvencije, trebat će vrlo dugi rad koji će mo bilizirati slikare i arhitekte, jednako kao i filozofe i matematičare; ali put prema tome nije time bio ništa manje otvoren, a njegov smisao jasno naznačen, njegov horizont postavljen na mjesto, u onome što se doista pojavljuje, sve do proturječja koja su u njemu sadržana, kao odlučujuće postignuće – “nečuvena” inovacija o kojoj je govorio Alberti, priprema-jući galilejansku revoluciju istodobno kada i ideju, ništa manje nečuvenu, ako povjerujemo Husserlu, o “racionalnom i beskonačnom totalitetu bit-ka kojim bi sustavno upravljala jedna znanost i sama racionalna”.�7

�7 Husserl, Die Krisis…, op. cit., �9-26.; franc. prijevod, 200; hrv. prijevod, 27-33.

�60

�6�

10..RENESANSA.I.PONAVLJANJE.PORIJEKLA

Obrat.Gubitak.Istina slikarstva, istina u slikarstvu.E iscritto non si truova.Brunelleschi, “izumitelj” renesanse?

Ovako ću sažeti pitanje epistemološkoga reda kojim se ovdje bavim i čiji je utjecaj jasno vidljiv u onome što valja razumjeti pod “poviješću”, bilo da je riječ o povijesti umjetnosti, znanosti, idejâ, ili same misli: u kojem svojstvu, unutar koje optike, odnosno u kojoj perspektivi, jedna demon-stracija izvedena sukladno načinima i sredstvima umjetnosti – u ovom slučaju onima koje je disegno preuzeo od geometrije – može postati figu-rom porijekla, barem u onom uvodnom trenutku, u odnosu na teorijske, znanstvene pa i filozofske razvitke koji posve očito nadmašuju granice polja dodijeljena jednoj specifičnoj praksi? Odnosno pitanje, čija je hit-nost očita: ima li smisla projekt jedne arheologije, i to ne samo spoznaje, nego i misli, koja se može okvalificirati “zapadnjačkom”, ili – kako kaže Husserl – “europskom”?

To je moja hipoteza – svatko ima svoju; ali zasluga je ove da odgovara na pitanje koje se s pravom postavlja u vezi s Manettijevim tekstom: zašto on ne kaže ni riječi o konstruktivnom postupku što ga je upotrijebio Bru-nelleschi i zanima se jedino za sâm protokol pokusa? Moja će hipoteza biti, dakle, da položaj što ga tradicija pridaje otkriću, ili izumu uz koje se veže Brunelleschijevo ime, odgovara trenutku obrata praktičnoga zani-manja u teorijsko zanimanje, što je za Husserla predstavljalo uvjet zna-nosti, u zapadnjačkom, europskom smislu riječi: bilo da joj je otvorio put, bilo da ga je ona pretpostavila kao svoj uvjet. To što je Brunelleschi otkrio i čemu je umio dati snagu demonstracije, oslanjajući se na tisućlje-tno iskustvo, nije toliko u tome da se točka nedogleda mogla smatrati


�62

slikom u beskonačnom, linijom nedogleda okomitom na ravninu slike (pojam koji će, zapravo, biti prihvaćen tek mnogo kasnije, i u jednom pot-puno drukčijem kontekstu od onoga slikarskoga), nego da je u granicama slike, kao što je to Filarete savršeno prepoznao, funkcionirao po sličnosti s okom (a similitudine dell’occhio) – pri čemu lepeza linija nedogleda pred-stavlja u plohi ekvivalent lepezi zrakâ u prostoru, uključenih u vizualnu piramidu čiji je vrh u oku. Rekavši ovo, ne tvrdim da je tim izumom Bru-nelleschi otvorio umjetnosti polje idealiteta u smislu u kojemu to vrijedi za polje znanosti, niti da je nakon toga “prvog pokušaja” (kako govori Kant) bio zacrtan pravac s kojega slikarstvo više neće trebati skretati. Kada je Brunelleschiju pripisao odgovornost za sve što je nakon njega značajno učinjeno u toj problematici, Manetti je nesumnjivo manje mislio na slikar-stvo nego na samu perspektivu. Ali, da je ona mogla omogućiti racionalne razvitke, sve do toga da je poticala idealni poredak geometrije, dovoljno je za demonstraciju da ona, u povijesti, nije samo odgovarala jednom stilskom trenutku ili stvaranju jednoga prostora prikazivanja svojstvena određenom dobu, nego da je ovdje bio na djelu i zahtjev za “istinom”, kojemu je umjetnost omogućila da se očituje po prvi put.

Zbog toga je Bruneleschijevo otkriće bilo izloženo osipanju, zaborav-ljanju njegova početnog smisla u svim točkama usporediva s onima, ako tu povjerujemo Husserlu, koje su se desile s prirodnim znanostima na-kon Galileja. Činjenica da se revolucija kojoj je pridjenuto njegovo ime mogla označiti “galilejanskom” – budući da joj neko ime treba dati – samo još više pridodaje težine toj usporedbi. Jednako kao i Galilej, Brunelles-chi se u odnosu na geometriju nalazi u poziciji nasljednika: geometrija koju je on poznavao nije više ništa znala o svom porijeklu, ili o aktivno-stima koje su poslužile kao temelj na radu idealizacije.� Znači li to da je ona bila ispražnjena od smisla, i da se već tada pokrenuo proces promjene koji će od perspektive učiniti “umjetnost” u smislu u kojemu ju je podra-zumijevao Husserl: onom da postiže predvidive učinke primjenom ne-koga postupka koji je slijedio precizna pravila? Ili, da to pitanje postavimo obratno: nisu li radnje na kojima se zasnivao perspektivni način što ga je Brunelleschi proizveo, što ih je promovirao, ako hoćete, predstavljale ekvivalent vraćanja, jednog povratka na izvore zapadne znanosti, u onoj

� Husserl, Die Krisis…, op. cit., �9; franc. prijevod, 57; hrv. prijevod, 53.

RENESANSA I PONAVLJANJE PORIJEKLA

�63

mjeri u kojoj su se pozivale, preko jezika geometrijske optike, i preko samog slikarstva, na onu primitivnu podlogu opažajnog iskustva koja, prema Husserlu, obrazuje tlo svakoga teorijskog i praktičnog života? Vasarijev tekst jasno pokazuje da je jednom kada je perspektivna konstrukcija po-stala, ako smijemo tako reći, dijelom običaja, kao osnovni dispozitiv, ili habitus prikazivanja, da je od tada za slikare mogla imati samo tehničko značenje, i biti povodom svim vrstama igara i efekata, anamorfotičkim ili drugima, koji su prouzročili njezinu ideološku redukciju, čega je vrlo rano postala predmetom. Ali, “egzaktna” perspektiva, prije nego se poja-vila kao obična tehnika, suparnica empirijskih recepata njegovanih u ateljeima, prije nego se nametnula kao kôd u službi projekta, i to onog projekta koji se ne da odijeliti od pojma projekcije (zbrkana mreža linija o kojoj govori Vasari, la difficultà delle tante linee confuse, ovdje nalazimo, u verbalnom registru, odjek budućeg Desarguesova pojma Brouillon project), upravo taj način perspektive nužno je implicirao jednu teoriju, u matematičkom smislu riječi, to jest jedan “otvoreni sustav kompatibilnih propozicija koji najavljuje i povezuje svojstva nekog predmetnog podru-čja u odnosu na određene izričito formulirane radnje ili odnose”.2 I upra-vo ovdje, kao teorija, costruzione legittima će ostvariti taj paradoks da će otvoriti put najrigoroznijem razvitku deskriptivne i projektivne geome-trije, odnosno anticipirati ih, a pritom opskrbljujući i ideologiju – jednim potezom koji će i sam biti izrazito ideološki, uz zaboravljanje porijekla i postajući amalgam, koji će fotografska mašinerija dovesti do njegova kraja, između perspektivnog dispozitiva i camere oscure – jednog ustroja koji se činio najprikladnijim za tu operaciju.

* * *Ako je Brunelleschijev pokus mogao prerasti u neku vrijednost “istine”, to je bilo – kažimo još jednom – u jednom specifičnom i povijesno uvje-tovanom smislu riječi. Prethodne analize doista nalažu da pitanje istine slikarstva, ili istine u slikarstvu, ima smisao, za slikarstvo, samo pod uvje-tom da sudjeluje u povijesti istine te da je za nju vezano u svakom trenut-ku. Ako se treba postaviti pitanje teorijskoga dometa, a zajedno s tim i povijesnoga značenja što ga je poprimio taj zahtjev, koji se pojavio počet-kom quattrocenta, o istini slikarstva (ili istini u slikarstvu) koja više nije

2 Jean T. Desanti, Les Idéalités mathématiques, Pariz, �968., �.


�6�

bila u domeni teološkog ili naturalističkog, već transcendentalna, u filo-zofskom smislu riječi, kao istina razumijevanja, i kao takva dokaziva, odnosno provjeriva, što onda ima ta istina zajedničkoga s istinom kojoj će Cézanne, pet stoljeća kasnije, priznati dug3: kao istina koja više nije usklađena s oblikom viđenoga već sa samom tvari opaženoga, njezinom teksturom, koja će se, međutim, još odnositi na konstrukciju, ali konstruk-ciju bojom, i za koju se tražilo da bude oslobođena perspektivnog pravila, a možda i svake geometrije?

Tada bi se moglo razumjeti, i u jednom i u drugom slučaju, kako neka istina koja se treba očitovati u slikarstvu, time istodobno ništa manje ne otkriva svoju pripadnost području diskursa, i to teorijskom kao i onom povijesnom. Kao što bi preostalo da se razmrse one tradicijom zapletene veze koje su postojale među određivanjem porijekla i ideje “renesanse”: kao da ne bi moglo postojati neko drugo zamislivo rođenje od onoga koje se odnosi na neko prvobitno vrijeme i mjesto, dok bi porijeko (dovoljno je da pomislimo na slučaj pitanja “početka” u modernim i suvremenim kozmologijama) bilo moguće zamisliti jedino pod uvjetom da se ostavi otvorenom mogućnost nekog ponavljanja. Takvo je sâmo pitanje “renesan-se”, ako prihvatimo da ga izrazimo u pojmovima različitim od filoloških, kao što to nalaže ispitivanje slučaja perspektive koju je na svjetlo dana do-veo Brunelleschi. Po svoj prilici, teorija perspektive doista ulazi u tu vrstu kulturnih tvorevina kojoj jednako tako pripadaju znanstvene tvorevine i znanosti sâme, kao i književna umjetnička djela, odnosno predmeti koji, prema Husserlu, za razliku od oruđa (perspektivu se isto tako može sma-trati instrumentom, po cijenu ograničenja koje sam spomenuo: da ona zasigurno nije alat u smislu čekića ili škara), djela arhitekture, ili bilo ko-jeg drugog proizvoda iste vrste, isključuju svaku mogućnost umnažanja, identičnoga ponavljanja. (Ali djela slikarstva, ili ona fotografije, u koju ćemo onda rubriku njih svrstati? Pedeset godina nakon objavljivanja ču-venog eseja Waltera Benjamina O umjetničkom djelu u doba njegove tehničke reprodukcije to bi pitanje tražilo da ga se postavi nanovo.) U registru demonstracije, s perspektivom biva isto, od trenutka kada samu sebe vidi “znanstvenom”, kao što je bilo i s Pitagorinim teoremom, i cijelom geometrijom: “Oni postoje samo jedanput, koliko god često i u kojem god

3 “Dugujem vam istinu u slikarstvu i reći ću vam je.” (Paul Cézanne Émileu Bernardu, 23. listopad �905., Correspondance, Pariz, �978, 3�5.)


�65

jeziku bili iskazani.”.� Ali činjenica da je “slučaj”, način perspektive što ga je izumio Brunelleschi, najprije bio stavljen u opticaj u obliku jednog dispozitiva, kakav god bio njegov demonstrativni domet, koji nije ništa posudio ni od sredstava pisma ni od sredstava jezika, dovoljna je sama po sebi da se promijene danosti problema. Ako su, doista, svi elementi de-monstracije bili prisutni u znanosti zvanoj “perspektiva”, znanosti kojoj je “prospettiva”, kao što tvrdi Manetti, bila tek jedan njezin dio, još uvijek je trebalo, da bi pokus bio uspješno dovršen, da ga ponovi neki empirijski subjekt posudivši mu svoje oko, i tada bi se svatko kada na njega dođe red postavio na označeno mjesto gdje se nalazi i istodobno ostvaruje točka koherencije costruzione legittime: jer ne postoji “pogled” u slici, kao ni slika u zrcalu, osim za oko onoga koji u njih gleda.

Teoretski, ne može se isključiti da u antici nisu poznavali i prakticirali perspektivni način koji je usporediv, ako ne i istovrstan, s Brunelleschije-vim. I u tom pogledu Manettijev je tekst iznenađujuće suptilan. Ondje, zapravo, gdje se Filarete – u kojega se htjelo pronaći prvi izraz toga osje-ćaja “novog rođenja”, što ga je njegovim suvremenicima davao pogled na građevine konstruirane na antički način5 – nije kolebao da Starima (Anciens) zaniječe upotrebu, pa čak i razumijevanje upravo toga perspektiv-nog načina,6 sam Manetti će smatrati Brunelleschijevo otkriće to začajni-jim, to “jačim” (è più forte), jer:

nije poznato jesu li ga stari slikari, oni otprije više stotina godina, u doba velikih kipara, i za koje se vjeruje da su bili dobri majstori, poznavali i raz-borito upotrebljavali (se lo sapevano e lo feciono con ragione). Ali, ako su ga upotrebljavali sukladno pravilu (se pure lo feciono con regola) koje nisam bez razloga malo prije nazvao znanošću (che sanza ragione non dico io scienza poco di sopra), kao što je i on [Brunelleschi] to već učinio, onaj koji ga je mogao tomu naučiti bio je već više stotina godina mrtav. A to se pravilo nigdje ne nalazi zapisano: a ako jest, onda nije razumljivo (e iscritto non si truova, e se si trouva, è non inteso). Ali, njegova vještina i njegova oštroumnost ili ga je pronašla, ili ga je izumila (ma la suo industria e sottigliezza, o ella la ritrovo, o ella ne fù l’inventrice7).

� Husserl, L’Origine de la géométrie, op. cit., �79.; hrv. prijevod, Filozofija…, �79.5 Cf. John R. Spencer, Filarete’s Treatise on Architecture, New Haven i London, �965., vol. I,

�75, bilješka �5, i Panofsky, Renaissance and Renascences, op. cit., 20, franc. prijevod, 2�.6 Filarete, Traité, fol. �79 r; op. cit., 620-62�.7 Manetti, op. cit., 56.


�66

Antika, pod pretpostavkom da je poznavala perspektivu, ili jedan način perspektive, nije joj mogla dati snagu znanosti. Pravilu što ga je otkrio Brunelleschi (ako ga nije izumio), i koje je zapravo možda mogao samo pronaći, onako kako je mladi Pascal bez ičije pomoći “pronašao” Euklidovih trideset pet prvih propozicija, nitko ga nije mogao podučiti. I to stoga što pravilo nigdje nije bilo zapisano (ili ako i jest, ostalo je nerazumljivo), a u isti mah nedostajala mu je “ustrajna prisutnost” (das verharrende Dasein) koja je, prema Husserlu, obilježje idealnih predmeta, i onda kada su njihovi izumitelji i oni koji su sudjelovali u njihovu otkri-ću već stoljećima bili mrtvi. A zapis se ovdje mora razumjeti doslovno: jer “odlučujuća je funkcija pisanoga lingvističkog izraza, izraza koji se po-hranjuje, omogućiti komunikaciju bez osobnoga obraćanja, posrednoga ili neposrednog, te je postala, takoreći, komunikacijom na virtualan na-čin […]. Prema tome, zahvaljujući pismenom bilježenju, dovršava se pre-tvaranje izvornog stanja bîtka značenjske strukture, primjerice, u geo-metrijskoj sferi očiglednosti, u geometrijsku strukturu iskazanu riječima. Ona se takoreći taloži. Ali čitatelj je može ponovno učiniti očiglednom, on može reaktivirati očitost.”8

Takvo pretvaranje pretpostavljalo je, na prvom mjestu, da je Brunel-leschi svoj pogled odvratio s nepovratno gluhog neba i usmjerio ga pre-ma zemlji. Prema zemlji na kojoj je – kao što je morao primijetiti na svom putu u Rim, prošlost posvuda ostavila svoj često nerazumljiv znak, gdje su arheološki tragovi bili tako isprepleteni s naslagama novih teme-lja da se tamo gdje su ta iskapanja jako poodmakla nije moglo reći svodi li se izum na otkriće nekoga zakopanog blaga, ili se je, zahvaljujući pre-kapanju po onomu što čini najpostojanije tlo ljudskoga iskustva, on u njemu ukorijenio. Vidjeti o tome u La Fontainea (“Radite, potrudite se; zemlje najmanje nedostaje”), i ono što kaže Alberti o problemu na koji

8 “Es ist die wichtige Funktion des schriftlichen, des dokumentierenden sprachlichen Ausdrucks, dass er Mitteilugen ohne unmittelbare oder mittelbare persönliche Ansprache ermöglicht, sozusagen virtuell gewordene Mitteilung ist […]. Danach vollzieht sich also durch das Niederschreiben eine Verwandlung des ursprünglichen Seinsmodus des Sinngebildes, in der geometrischen Sphäre der Evidenz des zur Aussprache Kommenden geometrischen Gebildes. Es sedimentiert sich sozusagen. Aber der Lesende kann es wieder evident werden lassen, die Evidenz reaktivieren.” [Husserl, Die Krisis…, (Beilage III) (Die Ursprung der Geometrie), op. cit., 37�-372; franc. prijevod, L’Origine…, �86-�87.; hrv. prijevod, Filozofija…, “O izvoru geometrije”, Zagreb, 2003., �83-�8�.]


�67

odgovara prva knjiga Della pittura: posve matematička knjiga, koja, iz korijenja koje raste u prirodi, rađa tu tako ljupku i vrlo plemenitu umje-tnost.9 Otkriće, ili izum? Pitanje nema smisla za geometrijski duh: “Sve što ‘postoji’ idealno u geometrijskom prostoru unaprijed je jednoznačno riješeno u svim svojim određenjima. Naša apodiktička misao, u svom etapnom napredovanju prema beskonačnomu, prema konceptima, načeli-ma, sudovima i dokazima, samo ‘otkriva’ ono što je već unaprijed tamo, što je već samo po sebi istinito.”�0 Ako je vjerovati Manettiju, Brunelleschi se nimalo nije ponosio svojim “izumima”, nego se zadovoljavao, kada se za to ukazala prilika, da im dade konkretnu, činjeničnu demonstraciju (ma nelle occorenze che venivano, lo dimostrava co’fatti��). Nesumnjivo je da početkom quattrocenta još nije došlo vrijeme za perspektivnu demon-straciju izvedenu posve idealnim putovima geometrije. Ali, ono što će slikari nazvati “prospettiva” ne nalazi manje svoje porijeklo u tom izumu u obliku dimostratioa, jer pouzdano je da pitanje porijekla ne dopušta drugi odgovor osim nekog izuma, bilo da on figurira kao porijeklo ili da ni nema drugog porijekla osim izumljenoga.

Brunelleschi, “izumitelj renesanse”? U konačnici ta je formula prihva-tljiva jedino ako prihvatimo da u svom početnom trenutku, koji je odre-đen tradicijom koja kod Manettija, suprotno od Albertija, ni po čemu nije retorička, renesansa još nije mogla imati drugih modela osim onih koje je najprije sama proizvela, i potaknula ih za svoju vlastitu upotrebu, da bi se oni potom odražavali, sukladno dubokom reaktivirajućem kreta-nju koje ju je odlikovalo, u zrcalu svoga vlastitog porijekla. E pareva che si vedessi ‘l propio vero.

* * *Kada bi Brunelleschijev dispozitiv služio samo demonstraciji zrcalnoga podudaranja točke promatranja s točkom nedogleda, ta bi demonstracija bila dovoljna da jednom takvom “izumu” dodijeli vrijednost i smisao porijekla, a da pritom nema nikakve potrebe da se njegovu autoru pripišu nagovještaji kasnijih razvojnih putova ove teorije. Bitno je da je to otkriće otvorilo jedan novi put, po uzoru na Talesov, na koji se uostalom impli-

9 Cf. supra, bilješka br. 6, 77.�0 Husserl, Die Krisis…, op. cit., �9; franc. prijevod, 26; hrv. prijevod, 27.�� Manetti, loc. cit.


�68

cite i nadovezuje. Ako povjerujemo Vasariju, ni sam se Brunelleschi nije u tome prevario, te je uskoro počeo učiti od geometara, s idejom da nadiđe “prirodnost” prakse kako bi dosegnuo istinitost znanosti, kakve god za to bile mogućnosti što ih je kao sredstvo, u smislu tehničkoga postupka, nudila perspektiva. Kao da je taj majstor, obrtnik, graditelj, postao svje-stan obrata što ga je podrazumijevao njegov izum, od praktičnoga do čisto teorijskoga značaja: obrat kojim se – da još jednom parafraziramo Husserla – jedna umjetnost utemeljena na mjeri pretvara u čisto geome-trijski misaoni postupak putem idealizacije – umjetnost perspektive, poput onog mjerenja, u svoje vrijeme, koje je sukladno svojim sredstvima i vlastitim putovima, i ponavljanjem početnoga čina geometrije, pripre-milo pojavu projektivne geometrije, koja je i sama povezana s jednim novim svijetom “čistih graničnih oblika”. Ali, Brunelleschijevo otkriće s obzirom na povijest time ne ostaje manje paradoksalno, budući da mu ne možemo pristupiti drukčije osim posredstvom tradicije i sekundarnih obrada što ih je ona prouzročila, bilo to u Albertijevu, bilo u Filareteovu tekstu, koje će kao takve trebati preispitati. A takav je, u konačnici, smi-sao porijekla tog otkrića (ili tog izuma), da ga se ne može smatrati potpu-no sigurnim osim ako ga ne uhvatimo u trenutku njegova ponavljanja, ako već ne i njegova nestajanja: kao izgubljeni prototip, koji je takav morao i biti kako bi zauzeo poziciju porijekla u svom vlastitom polju, ali u polju koje se ne može ograničiti ni na mjere slikarstva ni na one geometrije.

�69

Treći dio

Kada sam napravio dobru sliku, nisam zapisao misao. Barem oni tako kažu. Kako su samo prostodušni. Oni oduzimaju slikarstvu sve njegove prednosti.

EUGÈNE DELACROIX, Journal, 8. listopada �822.

PRIVREMENO UKLONJENI PRIKAZ

�70

�7�

11..“ET.ANTICHO.IN.PROSPETTIVA”

Città ideale i “urbinske perspektive”.Inventari.Kontekstualni dokaz.Mandragora.Što je to misliti?

A sada, ta slika. Ta slika koju ti poznaješ bolje od ikoga: ta činjenica mi ovdje nalaže da se pozovem na tvoje svjedočenje i da prijeđem – u skladu s obratom koji se često koristio u starim traktatima – s ja na ti, s jednoga diskurzivnog poretka na drugi, koji je izričito “dijaloški”. Taj takozvani “Idealni grad”, budući da je to danas naslov (La Città ideale) pod kojim ga se predstavlja u Nacionalnoj galeriji u Markama (Marche), u Urbinu. Iako ti se čini, prema iskustvu svakoga tko je bio tamo, da bi bilo prikla-dnije kad bi se reklo da je to naslov pod kojim se slika pokazuje na tom mjestu, ona tu otkriva samu sebe, u onom smislu kako Serlio među stvari-ma proizvedenima rukom čovjeka, koje pružaju najveći užitak oku a isto-dobno i zadovoljstva duhu, govori o discoprirsi za neku kazališnu scenu “izvedenu pomoću umjetnosti perspektive”�: koristeći oblik povratnoga glagola koji od samoga početka pokazuje da se ne možemo pretvarati, osim ako si ne uzmemo previše slobode, da bi se s jednom takvom slikom moglo raspolagati po svojoj vlastitoj volji, kao s bilo kojim drugim pred-metom ili dokumentom u nizu drugih, jer njezina je mašinerija, čini se, zamišljena tako da u svoju igru uvlači svakoga tko se pred njom zaustavi.

(Grad, ili, bolje, neko mjesto, neki gradski predio zamrznut u perspek-tivi, koji pred okom širi simetričnu lepezu svojih linija nedogleda. Slika pustoga, nezgrapno pravokutnog trga, s polikromnim mramornim po-pločenjem koje je sa svoje tri strane obrubljeno pročeljima palača i

� Sebastiano Serlio, Il secondo libro di prospettiva, Pariz, �5�5., fol. 6� v; cf. infra pog. XII, �97.


�72

građanskih kuća, a čije središte zauzima jedna građevina kružnoga tlo-crta, s dva reda superponiranih stupova i pokrivena stožastim krovištem. Arhitektonska vizura, konotirana kao “renesansna”, u kojoj se pogled, unatoč prividnoj jednostavnosti konstrukcije koja se uređuje oko jedin-stvene točke nedogleda smještene na središnjoj osi slike, ne uspijeva stvarno ustaliti, nego se mora stalno kretati, a odmah i ne shvaća zašto, u nekim izmjeničnim klizanjima, i – kako bi se reklo terminologijom jahanja – kaskajući: bivajući neprekidno upućivan na pomicanje od sre-dišta prema periferiji, a u svojem hodu ograničen tim vrlo otvorenim kutom gledanja koji, izgleda, nalaže izduženi format slike [239,5 x 67,5 cm], kao i struktura onoga što se predstavlja kao scenski dispozitiv u kojemu se bočna izbočena tijela, što ih oblikuju dvije kockaste građevine, svaka s po jednim pročeljem paralelnim s ravninom slike, natječu u va-žnosti s valjkastim središnjim volumenom, postavljenim uvučeno, i po čijoj zaobljenoj površini klizi oko.

Koja je vrijednost ovakva “opisa”? Svaka od iznesenih riječi poziva na raspravu, a time i na izbor karakteristika koje su izabrane kao relevantne,

22. La Città ideale, ploča poznata kao Urbinska. Urbino, Nacionalna galerija u Marka-ma. Foto Martino Oberto.

“ET ANTICHO IN PROSPETTIVA”

�73

jednako kao i one koje su isključene: ovdje će upravo biti problem znati dade li se, i pod kojim uvjetima, te u skladu s kojim važećim kriterijima, jedna ovakva slika opisati, i traži li da bude opisana.)

Ti si to znao već od prvoga pregleda, koji za tebe seže nekih trideset godina unatrag: ta slika (ako je to uopće odgovarajući izraz) očigledno nije slika poput drugih, kakve su, u istom tom muzeju, Bičevanje Piera della Francesce ili Signorellijevi Duhovi – da namjerno izaberemo dva djela podvrgnuta strogoj perspektivi, od kojih barem jedno (ono Signo-rellijevo) u pravom smislu uopće ne pripada, barem izvorno, ovoj vrsti “slike”, budući da je tu bila riječ o stijegu bratovštine, namijenjenu izla-ganju u procesijama, i kasnije nalijepljenu na platno. U svakom slučaju njezin poetski efekt (jer o drugome nije ni riječ) ništa ne duguje nekoj priči, ili povijesti, osim možda u negativnom smislu, i to na način koji bi tek trebalo definirati. Slika toga idealnoga grada ne pruža ništa što bi se moglo prepričati: što je nekima dovoljno da rod kojemu pripada okvalifi-ciraju “apstraktnim”, i time joj istodobno pripišu u biti “dekorativnu” vrijednost. Osim ako se ne uobliči u pripovijest, ili barem u program, u


�7�

neki sređeni slijed provjera, čemu će se izložiti svaki malo pažljiviji anali-tičar, i kroz što će nužno morati proći, a da mu pritom naslov pod kojim je ta slika označena u muzeju ne bude ni od kakve pomoći.

Ubrzo gledatelj – ili kako bismo mogli reći, il riguardanto, “promatrač”, kako će ga još nazivati Poussin, jer ovo je pitanje još povezano s pitanjem “slike” – neće moći nikako izbjeći a da ne otkrije da je upleten u savršeno proračunat dispozitiv. I to, barem u prvoj analizi, samim učinkom kon-strukcije, koja ga, dok ga stalno zadržava u izvanjskom položaju u odnosu na “scenu” što mu je pred očima, istom radnjom poziva u njezino geome-trijsko središte, na točku od sada označenu, u debljini pikturalnog sloja, malom rupom stožastog oblika, ali mu pritom ne pruža, kako bi se to oče-kivalo od perspektivnoga pravila, neku čvrstu i postojanu oznaku, pola-zeći od koje bi se mogao slobodno snalaziti u toj igri u kojoj, i protiv vlastite volje, mora igrati svoju ulogu. Otuda i njegova sumnja, prije nego što uopće pristupi tumačenju, da bi ta igra mogla zavisiti o nekom mnogo složenijem scenariju nego što ga se na samom početku dalo pret-postaviti; prvo, zbog na neki način prerazmetljive perspektivne konstruk-cije, i zatim zbog samog njezina osvjetljenja, kromatskog sjaja što ga je nedavna restauracija (a ti se nalaziš u pravom položaju da to možeš dobro prosuditi), vođena majstorskom rukom, znala vratiti slici za koju se dugo mislilo da je izgubljena u magli koja je još više naglašavala njezin tajan-stveni karakter. U svojoj simetriji, također prenaglašenoj kako ne bi bila sumnjiva, ta je slika odslik fascinacije kojom djeluje i čijoj si kušnji i ti sâm potpuno podlegao, i to do te mjere da si, nakon toliko godina prove-denih u njezinu proučavanju, čak posumnjao jesi li uradio išta više od pukoga pokušaja da se izmakneš njezinoj moći, kako bi je tek sada uzmo-gao vidjeti. Doista je paradoksalno da ta slika ne fascinira onoga tko joj se približi i uđe u njezino polje privlačenja, osim kada se zauzvrat pokaže kao da je skamenjena, pogođena u samoj svojoj vidljivosti (no ovo je već teže razumjeti), nekom vrstom sljepoće, zasljepljenja: posjedujući, kako je to u jednom od svojih velikih trenutaka rekao Jean Cocteau, nešto “od onog ugašenog oka u čemu je publika prepoznavala remek-djela”.2 Ali, kako objasniti taj paradoks, i kojim riječima? Kako izreći ono u čemu se,

2 Jean Cocteau, Essai de critique indirecte, Les Cahiers Rouges, Éditions Grasset & Fasquelle [�932.], Pariz, 2003., 20.


�75

pjesnički govoreći, nalazi “osobitost” te slike, ili barem njezina različitost, a da ni u čemu ne odustanemo od zahtjeva povijesti, ni od strogosti ana-lize koja bi se željela smatrati “znanstvenom”?

* * *Ta su te pitanja zaokupljala dok se obavljala restauracija, korak po korak, često u dugim odvojenim razmacima, svjedočeći o beskonačnoj suzdrža-nosti i oprezu, dok je istodobno pružala priliku za brojna savjetovanja i vijećanja. Bio je to rad od gotovo deset godina, te bi se na njegovu završetku trebalo činiti da se o toj slici ipak mora znati nešto više. Više, u svakom slučaju, ako se držimo njezina strogo pikturalnoga izgleda, što Fiske Kim-ball nije mogao znati kada je nastojao dokazati, u jednom svom ključnom članku, i na temelju unutrašnjih argumenata, preuzetih iz samoga djela (ali djela, još jednom, koje je tada bilo uronjeno u polumrak, i u kojemu se činilo da njegov grafički aspekt prevladava nad svima ostalima), da je njezin autor Luciano Laurana, arhitekt Federica da Montefeltrea,3 – atri-bucija koju je prvi put predložio Reber �889. godine, i koja se do tada temeljila na isključivo književnim, odnosno epigrafskim izvorima (na što ćemo se još vratiti). Zaključimo: ako je vjerovati Kimballu, analiza bi “arhitektonskoga sadržaja” ove perspektive, tada označene “urbinskom”, jednako kao i jedne druge ploče, istovrsne inspiracije, koja se čuva u Wal-ters Art Gallery u Baltimoreu, a koju je on smatrao njezinim parom, ako bismo je još malo proširili do u detalje, potvrđivala tu atribuciju, i istodo-bno rasvijetlila razmjere Bramanteova i Rafaelova duga, obojice iz Urbina, prema Laurani. Sve do toga da bi ovaj trebao dobiti svoje mjesto, kao iz-ravni sljedbenik Albertija,� među utemeljiteljima toga osobitog trenutka u povijesti umjetnosti koji su stručnjaci okvalificirali – a da taj epitet ne zadobiva nikakve druge važnosti osim da ga shvatimo “monumental-nim”, u ničeanskom smislu riječi – pojmom “visoke renesanse”. To ipak nije bilo dovoljno da se, i dalje prema Kimballu, provedu istraživanja te-meljnih preobrazbi što ih je taj arhitekt primijenio na stari dvorac Monte-

3 Fiske Kimbal, “Luciano Laurana and the ‘High Renaissance’”, Art Bulletin, vol. X (�927.-�928.), �2�-�5�.; hrv. prijevod u: Ranorenesansni grad, Zagreb, �99�., �09-��0.

� Albertija, za kojega sve navodi na pomisao da ga je Laurana sreo u Mantovi, gdje je i sam boravio u službi Gonzaga, od svibnja ��65. do studenog ��66.; cf. Kimball, cit. čl., �29, bilj. �3.


�76

feltrea, koje su od Urbinske palače (one iste u kojoj je danas udomljena Nacionalna galerija u Markama, a time i Città ideale) učinile jedan od ključnih spomenika toga doba.

Kako god suptilne bile Kimballove analize, ne možeš se suzdržati da ne primijetiš kako je on u svom postupku u prednosti pred samim djelom, jer ga je koristio samo kao predmet u dokaznom postupku. Dokazi zvani unutrašnjima djeluju na dvije različite, iako srodne razine, u pravom značenju riječi: u taksonomijskoj – onoj imena, u kojoj je Laurana stavljen u natjecateljski odnos s drugim mogućim “autorima”, bilo slikarima (uklju-čujući Piera della Francescu, kojemu je slika dugo bila pripisivana) ili arhitektima (kao što su Francesco di Giorgio Martini, koji će, nekoliko godina nakon Laurane, preuzeti rukovođenje urbinskim gradilištem), i u onoj genealoškoj – utjecaja i veza, odnosno razdoblja ili epoha prema

23. Arhitektonska perspektiva, ploča poznata kao Baltimorska. Walters Art Gallery. Fotografija muzeja.


�77

kojima se artikulira diskurs povijesti umjetnosti. A i žališ, u odnosu na njezinu sada već dokazanu slikarsku kvalitetu, da je priroda iznesenih argumenata u korist te teze navodila da se o važnosti te slike, a još više o njezinu autoru, manje sudilo u pojmovima slikarstva a više u onima arhi-tekture. “Arhitektonski sadržaj” postao je važniji od “slikarske forme”, na kojoj se Kimball, kako i sâm priznaje, uopće ne zadržava, osim što je primijetio novu dimenziju koju ovdje zadobiva arhitektonski okvir kao oslonac kompozicije, i što je potvrdio da perspektivna konstrukcija, koja mu je izgledala kao da je izravno ovisna o dijagramima Piera della Fran-cesce, ne sadrži nikakvu teorijsku novinu u odnosu na Albertija, nego samo svjedoči o jednoj do tada besprimjernoj lakoći, u projekciji složenih volumena na plohu.5

5 Ibid., ��8-�50.


�78

2�. Arhitektonska perspektiva, ploča poznata kao Berlinska. Berlin, Staatliche Museen.Fotografija muzeja.


�79


�80

Kimballova studija nesumnjivo predstavlja jedan od glavnih tekstova u značajnom dosjeu tekstova koji je malo-pomalo nastao oko “perspek-tiva” često zvanih “urbinskima”: pritom ovdje valja spomenuti treću ploču, na prvi pogled dosta različitu od ostale dvije, ali koja dovoljno očigledno pripada istom žanru, i čuva se u muzeju Bode u Berlinu. To je dosje koji je po prvi put otvorio Passavant, kada se bavio rekonstrukcijom sredine u kojoj se obrazovao mladi Rafael, i počeo proučavati Urbinsku ploču koja se tada nalazila u sakristiji danas srušenog samostana Santa Chiara,

25. Majstor ciklusa ploča Barberini, Rođenje Djevice, New York, Metropolitan Museum (Roger and Gwynne Andres Fund, �935.). Fotografija muzeja.

26. Majstor ciklusa ploča Barberini, Prikazanje u hramu, Boston, Museum of Fine Arts (Charles Potter Kling Fund). Fotografija muzeja.

�8�

u namjeri da zaniječe njezinu tradicionalnu atribuciju Bramanteu.6 I to pola stoljeća prije nego što je ta ploča ušla u kolekcije vojvodske palače, da bi se ubrzo uključila u malu skupinu djela najvišega reda, koja su se

6 Johann David Passavant, Rafael von Urbino und seine Vater Giovanni Santi, Leipzig, �839., vol. I, �22.; franc. prijevod, Pariz, �860., vol. I, 380-38�. Jedini siguran podatak o porijeklu te slike, bilješka iz �775. godine, spominje njezinu prisutnost u istom samostanu, istodobno kao i atribuciju Bramanteu (cf. M. Dolci, Notizie delle pitture che si trovano nelle chiese e nei palazzi di Urbino, Rassegna Marchigiana, �933., 28�., sq). Ta referencija, koju posuđujem iz izvrsnoga kataloga što su pa pripremili Dante i Grazia Bernini po završetku restauracije koju su izveli Martino i Anna Oberto (Il restauro della Città ideale di Urbino, Mostra documentaria, Urbino, �978, �2.) nije spomenuta u korisnom pregledu Alessandra Contia, “Le prospetive urbinate: tenta-tivo di un bilancio ed abozzo di una bibliografia”, Annali della scuola normale superiore di Pisa, Classe di lettera e filosiofia, serija III, Pisa, �976., ��93-�23�.

27. Serija poznata kao “Čuda svetog Bernardina”, Čudo djeteta koje je oborio bik, Perugia, Nacionalna galerija Umbrije. Foto Ali-nari-Giraudon.


�82

redovito povezivala sa sjećanjem na vladavinu Federica di Montefeltrea, bilo da je riječ o Pierovu Bičevanju ili Madonni de Senigallia, Ucellovoj Profanaciji hostije, portretu vojvode koji je naslikao Pedro Berruguete, ili pak o intarzijskom dekoru studiola.

Činjenica da se Città ideale danas čuva u sobi zvanoj “garderoba”, u nastavku toga istog studiola, upućuje, međutim, na krivi zaključak, iako bi on mogao naći prividno opravdanje u starim dokumentima, koji u jednom inventaru iz �599. godine spominju za jednu susjednu prostoriju da se tu nalazi jedna duguljasta ploča (un quadro longo), neka “stara ali lijepa perspektiva”, pripisana Fra Carnevaleu.7 Fra Carnevale je danas za nas tek ime, ali za njega Vasari tvrdi da je Bramante, još kao dječak, prou-čavao njegova djela,8 a neki su dolazili u iskušenje da mu pripišu čuvene “ploče Barberini”, koje se čuvaju u Sjedinjenim Državama, a odlikuje ih vrlo razvijeni i sofisticirani arhitektonski ustroj koji služi kao okvir scene, bilo da je riječ o Rođenju Djevice iz Metropolitan muzeja, bilo da je riječ o Prikazanju u hramu iz Bostonskog muzeja.9 (Ista primjedba vrijedi, a fortiori, i za dio ploča Čuda svetog Bernardina u Perugi, koje neki ne okli-jevaju pripisati samom Bramanteu, i koje se često spominju u studijama o perspektivama nazvanim, s pravom ili ne, urbinskima.�0)

7 Cf. F. Sangiorgi, Documenti urbinati. Inventari del palazzo ducale, Urbino, �976., 76. Inventar iz �599., br. 97: “Un quadro longo di una prospettiva anticha ma bella di mano di Fra Carnevale.” Inventar iz �609. : “Quadro uno longo de una prospettiva anticha ma bella.”

8 “Ma il padre […] vedendo che egli si dilettava molto del disegno, lo indirizzo ancore fanciulletto all’arte della pittura, nella quale studio egli molte le cose di fra Bartolommeo, altrimenti fra Carnevale da Urbino.” (Vasari, “Vita di Bramante da Urbino”, Vite, vol. IV, ��7.)

9 Cf. Adolfo Venturi, “Nelle pinacoteche minore d’Italia”, Archivo storico dell’arte, �893.; George Martin Richter, “Rehabilitation of Fra Carnevale”, Art Quarterly, vol. III, � (jesen �9�0.), 3��-32�, i, vremenski posljednji, L. de Angelis i A. Conti, “Un libro antico della sagrestia di Sant’Ambrogio: entreta e uscita del podere della Piacentina”, Annali della scuola norm. sup. di Pisa, ser. cit., 97-�05. Atribuciju Fra Carnevaleu osporava Federico Zeri (Due dipinti, la filologia e un nome. Il maestro delle Tavole Barberini, Torino, �96�.). Alessandro Parronchi misli da u te dvije ploče može prepoznati Albertijeva djela, a bile bi dio prednje strane oltara, sgabello mnogo većih dimenzija od tradicionalne predelle (“Leon-Battista Alberti pittore”, Studi…, op. cit., �37-�67). O pojmu sgabella, cf. infra, poglavlje XVI, 39�-396.

�0 George Martin Richter, “Architectural Phantasies by Bramante”, Gazette des BeauxArts, vol. XXIII (siječanj �9�3.), 5-20.


�83

Ali što to znači urbinske? S tim u svezi treba primijetiti da atribucije predložene za te tri poče sve do relativno nedavna nisu nužno proturječile tome nazivu. Radi li se u slučaju Città ideale o djelu samoga Piera, čije su ime uporno predlagali tako značajni autoriteti poput Cavalcaselle ili Morellija (jedanput suglasni), Venturija i Berensona, ili je ona proizvod njegova ateljea (kao što je o tome sudio Longhi), pa čak i djelo Laurane (kao što je tvrdio Kimball za ploče u Urbinu i Baltimoreu) ili Francesca di Giorgia (hipoteza kojoj će se kasnije prikloniti Venturi, a Kimball je prihvatiti za Berlinsku ploču), ili Bramantea, Fra Carnevalea, pa čak i Baccia Pontellija, majstora studiola?�� Sva ta imena upućivala su, na jedan ili drugi način, na izuzetno aktivno središte kakvo je predstavljao dvor Montefeltrea za života vojvode Federica i u godinama nakon njegove smrti.�2 Aktivno središte, i još mnogo više od toga: mjesto susreta i raz-mjena, mjesto stapanja čija je relativna izmještenost u odnosu na velika urbana središta omogućila da se ovdje suoči i pomiješa, u gotovo eksperi-mentalnim – to naglašavaš s posebnim zadovoljstvom – uvjetima, neko-liko najplodnijih tokova talijanske kulture druge polovice quattrocenta. Rezultat toga je košnica stvorena ovdje koja će se potom, na poziv Julija II, preseliti u Rim, ali se sâm Urbino, taj savršeni primjer civilizacije, nije prestao i dalje održavati i uživati u sebi, na narcisoidan način, kao što o tome svjedoči Cortegiano Baldassarea Castiglionea.

Ono malo što je poznato o provenijenciji tih ploča ne pobija pritom hipotezu o urbinskom porijeklu. Potvrđene su veze između obitelji Mon-tefeltre i samostana Santa Chiara gdje je Urbinska ploča bila čuvana prije nego što je uključena u jezgru djela koja će sačinjavati Nacionalnu

�� Atribuciju je predložio G. Gaye (Carteggio inediti d’artisti, Firenca, �839., vol. I, str. 276.), iste godine u kojoj je Passavant objavio svoju knjigu o Rafaelu, a preuzeli su je, u hipotetskom obliku, A. Pinelli i O. Rossi, u svom Genga architetto, Rim, �97�., �75-�76.

�2 O toj povijesti, punoj brojnih iznenađenja, o atribuciji tih ploča, treba konzultirati katalog D. i G. Bernini, “Bilancio” A. Contia, i izvrsnu bilješku kataloga Walters Art Gallery Federiga Zeria (Italian Paintings in the WAG, Baltimore, �976., ��3-�5�). Zabilježit ćemo još da je Urbinska ploča predstavljena još pod imenom Piera della Francesce u katalogu Mostra di quattro maestri del primo rinascimento, Firenca, �95�. Nabavljena kao Pierovo djelo, Berlinska ploča se danas pojavljuje u katalogu Bode Museuma pod imenom Francesco di Giorgio Martini, uz dodatak (?) (Staatliche Museen zu Berlin, Gemälde Galerie 14.18. Jahrhundert, Berlin, �978., kat. br. 67). Što se tiče ploče u Baltimoreu, F. Zeri se pak drži etikete: “Škola središnje Italije”.


�8�

galeriju u Markama. Osnovao ju je sam Federico, ili njegova kći Elizabeth, koja se tu povukla nakon smrti svoga muža Roberta Malateste, gospodara Riminija, ��82. godine, iste one godine kada je umro vojvoda, a namjena samostana bila je da služi kao conservatorio za udovice iz plemićkih obi-telji. Referencija na Bramantea ili na Gengu u izvorima iz �6. stoljeća ukazuje na arhitektonsku važnost projekta, za koji je moguće da mu je bio pridružen također i Francesco di Giorgio. Ali, naglasak što ga teksto-vi iz toga vremena, i sam Cortegiano, stavljaju na poticajnu ulogu žena u pripremi i širenju humanističke kulture, kao i ono što možemo naslutiti o ličnosti kćeri Federica da Montefeltrea i Battiste Sforza, iz priloga što ih je dala, “oponašanjem očeve velikodušnosti” i novcem iz vlastita mira-za, za izgradnju samostana,�3 kao i činjenica da je matematičar Luca Pacioli, sugrađanin i prijatelj Piera i autor De divina proportione, koji je u Urbinu boravio ��89. godine, podučavao također i u vjerskim ustanovama,�� svi ti elementi sugeriraju novi trag istraživanja: svojim ulaskom u samostan Elizabeth Feltria mogla je sa sobom donijeti Città ideale, kao što ju je isto tako i naknadno mogla naručiti.�5 Datum ��82. godine predstavljao bi tada bilo terminus ante quem bilo terminus post quem, pri čemu bi ploča, prema toj zadnjoj hipotezi, upućivala na kontekst različit od onoga pod kojim je upisana u muzeju, ali što nas ipak ne bi udaljilo iz Urbina.

O ploči iz Baltimorea poznato je samo to da je bila dio kolekcije Mas-sarenti u Rimu. Walters Art Gallery ju je nabavila �902. godine, gdje je figurirala pod Pinturicchiovim imenom. Atribuciju će ponoviti katalog Waltersa u svom izdanju iz �909. godine, zamjenjujući je imenom Laurane, uz dodatak (?), u izdanjima iz �922. i �929. godine.�6 Ako katalog kolek-cije Massarenti iz �897. godine ne kaže ništa o njezinu porijeklu, Grazia Bernini, od koje preuzimaš sve ove informacije, međutim, primjećuje da ime palače Accoramboni u kojoj se nalazila sugerira izravnu vezu s urbin-skom sredinom: Ottavio Accoramboni da Gubbio je od �579. do �6�0. bio biskup u Fossombroneu, i od �62�. do �623. godine nadbiskup Urbina

�3 “Coi denari della dote fabbrico in Urbino, imitando la magnificenza paterna, il Monastero sontuosissimo di S. Chiara.” (Bernardino Baldi, “Descrizione del Palazzo ducale di Urbino”, Vita e fatti di Federico di Montefeltre, Bologna, �925., 26�.)

�� André Chastel, Art et Humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, Pariz, �959.

�5 D. i G. Bernini, Il restauro della Cità ideale, cit. kat., 7-8.�6 Zeri, Italian Paintings… cit. kat., ��7, �5�.


�85

i čini se da ga je vojvoda Francesco Maria II della Rovere vrlo poštivao.�7 Što se tiče Berlinske slike, nabavljene �896. na firentinskom tržištu, koje je prirodni izvor urbinskih kolekcija, pod etiketom Piera, ona se po svojim proporcijama (��0 x 253 cm) bolje od drugih slaže s mjerama spomenu-tim u jednom inventaru iz �582. godine,�8 pritom ipak pod uvjetom da zanemarimo da je sama naslikana na ploči mnogo veće visine, čije dimenzije ne odgovaraju onima jednoga nadvratnika. Jedan dokument iz �65�. godine, sačuvan u Archivo di Stato u Firenci, među dobrima pokojnog Agostina Vellutija, starog upravitelja Della Rovera, spominje “una prospecttiva in tavola lunga palmi 13 et alta palmi 3; di mano di f(ra) Carnevale, pittore celebre et anticho in prospettiva”.�9 Ako te mjere (oko 300 x 75 cm) ne odgovaraju mjerama ploče u Urbinu, za koju je poznato, nakon njezine zadnje restauracije, da joj rubovi nisu bili odrezani, supro-tno hipotezi koja je ponekad bila iznesena, spomenut ćemo da Baltimor-ska ploča, osim što predstavlja željenu visinu (220 x 77,� cm), izgleda da je bila ostrugana s obje strane: u odnosu na kompoziciju cjeline, ipak ti se čini da je teško prihvatljivo da je bila skraćena, i s jedne i s druge strane, za više od četrdeset centimetara.

* * *Zašto prikrivati? Ti pokazuješ očito zanimanje za tu vrstu razmatranja, pa čak i određeni užitak u tome. Dovoljno je čuti kako izgovaraš pojedine formule pobrane po inventarima: quadro uno lungo, una prospettiva anticha ma bella, sve do one tajanstvene et anticho in prospettiva, koja ti se čini da se manje odnosi na samu sliku nego na njezina autora, i očarava te kao što je druge očaralo ono plemenitije i poetičnije Et in arcadia ego… Ako se držimo urbinskih inventara, doista je moguće da je krajem �6. i početkom �7. stoljeća arhitektonski način, odnosno slika grada što su ga predlagale ploče koje oni spominju, izgledao vremešan, odnosno zasta-rio.20 Ali ti inventari izričito ukazuju na to da efekt arhaizma nije proizla-

�7 Bernini, cit. kat., ��. Cf. A. Vernarecci, Fossombrone dai tempi antichi ai nostri, Fos-sombrone, �903., vol. II, 602. Inventar ustanovljen �63�. godine, nakon vojvodine smrti, spominje pod br. �7� “Quadro uno longo dove vi è dipinta prospettiva”.

�8 Inventar iz �582. između quadri e rittratti diversi, pod br. 233, “un quadro lungo tre braccia o poco più e alta una braccia e mezzo in circa con una prospettiva sopra una porta delle camere ducale” (Sangiorgi, op. cit., �3.)

�9 Cf. G. Gronau, “Zu Luciano Laurana”, Repertorium für Kunstwissenschaft, �905., 95.20 G. Bernini, cit. kat., 7.


�86

zio samo iz “arhitektonskog sadržaja” (kako ga naziva Kimball), nego je bio vezan za samu formu prikaza, budući da je tada perspektiva prestala davati sadržaj slikarstvu kao takva, barem u pojmovima quattrocenta; i ako se još uvijek cijenilo njezinu ljepotu, njezin genre je izašao iz mode. Firentinski inventar, osim što je začudno preuzeo atribuciju Fra Carne-valeu (što bi dalo naslutiti da bi mogla biti riječ o istoj slici), koristi jedan proračunati pomak u odnosu na smisao. Tamo gdje je, u urbinskim inven-tarima, “perspektiva” nazvana “starom”, a možda i “antičkom” (toliko je istinit mit o porijeklu perspektive da nalaže dvosmislenu referenciju na naslijeđe antike, bilo da ju je renesansa u pravom smislu te riječi izumila, ili ju je samo ponovno otkrila), inventar o kojemu se radi, suprotno tomu, primjenjuje to obilježje na njezina autora. Epitet tada može značiti to, koliko god on bio slavan, da se taj slikar odavao kao neki “majstor iz pro-šlosti” po svojem zanimanju za stvari perspektive, kao i načinom na koji ju je koristio; osim ako to ne bismo trebali shvatiti kao da je slavu stekao svojim talentom perspektivista (o čemu svjedoči činjenica da mu je dugo vremena bila pripisivana Pala di Brera, danas priznata kao Pierovo djelo), i da se u toj problematici zapravo pokazao jednakim sa starima (Anciens).

To zanimanje, taj užitak opravdani su, a da ne moramo tražiti dalje, ako prihvatimo da u proučavanju umjetnosti povijest uvijek ima prvu, odnosno posljednju riječ. Prvu, što pozdrazumijeva da se analiza otpo-četka mora odnositi na pitanje Kada? i na pitanje Gdje? Ali, također i posljednju, jer ne postoji prihvatljivo tumačenje koje ne bi trebalo pro-vjeriti i ovjeriti – kada nam analiza nije posredovana izravno – podrobnim ispitivanjem društvenog i kulturnog konteksta u kojemu je djelo nastalo.2� Ovaj argument koji zvuči kao poziv na “znanstvenu” strogost, i ne bismo ga se mogli tako lako osloboditi, proizlazi usprkos tome iz pozitivističkoga shvaćanja povijesti čija je ponovna pojava danas simptomatična. Izjedna-čavanje povjesničara s detektivom koji bi imao zadatak otkriti istinu o “tome što se zaista zbilo” s nekim umjetničkim djelom, i o uvjetima njego-ve proizvodnje, nije samo naivno i dogmatsko. Osim što se nadovezuje na najplići historicizam,22 ono ukazuje – što je na drugi način zabrinjava-

2� Cf. Carlo Ginzburg, Indagini su Piero, Torino, �98�., XIX-XX; franc. prijevod, Pa-riz, �7-�8.

22 “‘Istina nam neće pobjeći.’ Ova formula Gottfrieda Kellera označava točno ono mje-sto vizije povijesti svojstveno historicizmu, gdje ovaj potonji duboko uranja u histo-


�87

juće – na povratak predkritičkom stajalištu u području kulturne povijesti. Doista, sve se događa kao da je povjesničar odlučio ignorirati činjenicu – na koju je ukazao Walter Benjamin i teoretičari “recepcije” – da se neko djelo uvijek daje vidjeti (ili čitati) samo kroz neku povijest koja daleko iza sebe ostavlja intencije svoga stvaraoca ili reakcije suvremenika. Njego vo pretendiranje k objektivnosti dolazi u paru s njegovom nesposobnošću da shvati implikacije povijesnoga trenutka u kojemu sam živi, i nemoći da razmrsi konce koje prošlost i dalje nastavlja povlačiti sve do u sadašnjost: “Jer nije riječ o predstavljanju djela u suodnosu s njihovim vremenom, nego u vremenu u kojemu su ona rođena, i da se prikaže vrijeme koje ih poznaje.”23

To govori da neki djelić perverzije unosiš u svoje zanimanje za istraži-vanjem izvora koji bi trebali omogućiti preciziranje odnosa što su ih perspektive zvane “urbinskima” mogle održavati sa svojim originalnim kontekstom, ne spominjući samu prirodu “narudžbe” na osnovi kojih su nastale. Zapravo pretpostavimo da je te ploče, u Urbinu, za života Fede-rica da Montefeltrea, ili kratko nakon njegove smrti, naslikao jedan ili drugi od umjetnika koje je vojvoda pozvao da sudjeluju u njegovu pot-hvatu, ujedno političkom i građevinskom, ili, suprotno tomu, u okviru profinjenih vježbi u kojima je dvor uživao upravo na tom mjestu stvore-nom po vlastitu ukusu, i gdje je, Castiglione to potvrđuje, sjećanje na njegovu virtù ostalo začuđujuće prisutno; u toj palači, kao što se može čitati u Cortegianu, koju je on podigao na surovu tlu Urbina i koja je, prema općem mišljenju, bila najljepša palača koju se tada moglo vidjeti u cijeloj Italiji, u svakom pogledu tako dobro uređena da se činila “ne palačom nego gradom u obliku palače”.2� Ili su navedene perspektive na-stale kao tipičan proizvod jedne kulture bitno obilježene kreativnošću,

rijski materijalizam. Jer nezamjenjiva slika prošlosti prijeti da će nestati, sa svim onim sadašnjim koje se nije prepoznalo kao njezin dio.” (Walter Benjamin, “Edward Fuchs, Collector and Historian”, Zeitschrift für Socialforschung, �937.; franc. prije-vod, Macula, br. 3/�, �2.)

23 Walter Benjamin, Povijest književnosti i znanost o književnosti; franc. prijevod Poésie et Révolution, Pariz, �97�., ��.

2� “Questo, tra l’altre cose sue lodevoli, nell’aspero sito d’Urbino edificiò un palazzo, secondo la opinione di molti, il più bello che in tutta l’Italia si ritrovi; e d’ogni opportuna cosa si ben lo fornì, che non un palazzo, ma una città in forma di palazzo esser pareva” (Baldassare Castiglione, Il Cortegiano, knjiga I, pog. II.)


�88

koju je Arnaldo Bruschi čak okvalificirao kao civiltà prospettiva,25 koja je već od samoga svog početka označena ličnošću Piera della Francesce, a ubrzo su mu se pridružili Laurana, Francesco di Giorgio, Baccio Pontelli, i mnogi drugi, i gdje su se obrazovali ljudi poput Bramantea i Rafaela. Ili su one bile plod nekog kasnijeg trenutka urbinske sredine, u kojem je razmišljanje prevagnulo nad eksperimentiranjem, ali ga nije i posve uklo-nilo; experimentare, ta se riječ nalazi već u prvim recima Cortegiana.26 Ali, teorija time svejedno nije bila odsutna u vrijeme kojim dominira fi-gura vojvode Federica: za njega je Piero sastavio De Prospectiva Pingendi, iako ju je u optjecaj stavio tek nakon smrti njezina naručitelja.

Ali to nije sve što dokazuje u kojoj mjeri važnost konteksta može us-mjeriti tumačenje i utjecati na njega, pothranjivati ga, ali mu pritom ne dati dovoljno sigurno sredstvo provjere. Suočeni s urbanim cjelinama čiju sliku predlažu te perspektive, doista se s pravom pitamo kako se ideja za njih mogla roditi u tom okolišu planinske utvrde, kao što je to bio Urbi-no, smješten na samom vrhu prijevoja, u srcu Apenina. Neki su iz toga iz-vukli argument kako bi sugerirali neki drugi trag, a istodobno i jednu genealogiju koja bi im bolje odgovarala. Ako pretpostavimo da to pitanje ima smisla, onda nam lijepi esej Fabia Cusina o dinastiji Montefeltre27 pruža nekoliko elemenata odgovora. Zemlja Montefeltreovih je u srednjem vijeku bila tek jedna među drugim terre castellate koje su tada iznikle na neodređenoj i izrazito planinskoj granici između posjeda Crkve i dolina koje je nadzirao car. Kako zemlja ondje nije bila jako plodna, ni zrak tako čist, kao što će tvrditi Castiglione, onda je prvim Montefeltreima vještina u oružju omogućila da od cara dobiju plemićke naslove, koji su im osigu-rali vlast nad zemljama koje nose njihovo ime, a time su istodobno učvr-šćivali i svoju vlast nad vazalima kojima je rat predstavljao jedini mogući izvor prihoda. S Federicom, dinastija će prijeći u službu Crkve i prekinuti s gibelinskim modelom tiranije kako bi se priklonila, koliko silom toliko i po vlastitu razumu, ideji državne vlasti utemeljne na virtù, a ponajprije na oprezu. Takva je, zapravo, prva vrlina koju će Cortegiano priznati Fe-dericu, dok se njegovi vojnički talenti pojavljuju tek na začelju liste, na-kon humanosti, pravde, darežljivosti i duševne snage. I sve je to, priznaje

25 Arnaldo Bruschi, Bramante, Rim, Bari, �977., 23.26 “In ultimo, dopo molto pensieri, ho deliberato esperimentare in questo”. (Castiglione,

op. cit., pog. I.)27 Fabio Cusin, La personalità storica dei Ducchi di Urbino, Urbino, �970.


�89

Castiglione, kao i vojnička vještina, donijelo bogatstvo Montefeltreima i pružilo priliku urbinskom vojvodi da se pokaže jednakim onim brojnim najčuvenijim ličnostima antike.28 (To je istina do te mjere, da ovdje još jednom citiramo Waltera Benjamina, da dokazuje kako je svako kulturno djelo uvijek, i neodvojivo, dokument barbarstva.29)

Et anticho in perspettiva: u obnovljenoj perspektivi jedne povijesti u kojoj bi pozivanje na antiku trebalo funkcionirati kao načelo jasnoće i istodobno kao pokazatelj političke zadaće, Federicov poduhvat posjeduje sve odlike jednog izuzetno inovatorskog i originalnog projekta. Jer, tamo gdje su se njegovi preci uspjeli očuvati na vlasti u lokalnim okvirima, i uz to povremeno igrali ulogu u talijanskim razmjerima, koristeći se jedino ratom u svim njegovim vidovima, počevši s najunosnijim,30 nasuprot tome, vojvoda, prvi po imenu papinskom milošću, stat će na stranu mira. Na stranu mira, ali oružanoga mira, uostalom relativnoga, koji će i dalje za tog condottiera biti izvorom kako političke tako i ekonomske koristi. To je podrazumijevalo da se poput svojih predaka znao koristiti svojim strateškim položajem, daleko od velikih urbanih središta, ali se, suprotno njima, prestao ponašati kao vođa bande s pogledom uvijek uprtim prema dolini, te počeo stjecati sredstva na samom mjestu svoje vlasti, i ponašao se kao vladar u modernom smislu riječi, počevši sa svojom palačom, pr-vom takve vrste.3�

U tom kontekstu moguće je zamisliti da je slika grada u dolini, ali okru-žena strmim brežuljcima, kakvu vidimo na Urbinskoj ploči, i slika grada također u dolini, ali opasana zidinama, i bogata antičkim spomenicima, što je predočava ploča iz Baltimorea, ili još jedna slika grada smještena na obali, uz rub mora, koju nam pruža Berlinska ploča, da su sve one

28 Castiglione, op. cit., pogl. II.29 Benjamin, Edward Fuchs…, cit. članak, �5.30 Ako Machiavelli u Federicu vidi tek opasnog ratnika, koji je štoviše prešao iz službe

Firenci u službu Crkve, napomenut ćemo da ime Montefeltrea, međutim, ne figurira na njegovoj listi “o malim vladarima ili ljudima bez države” (o de’minori principi o di uomini senzo stato), u čijim su rukama, u srednjem vijeku, bile skoncentrirane sve vojske Italije, i koji su, živeći od rata, među sobom stvorili neku vrstu saveza ili pre-šutna sporazuma da bi od toga učinili zvanje, ako ne i umjetnost (il quale stando in sù la guerra, avevano fatto come una lega e intelligenzia insieme, e riduttala in arte). Machiavelli, Istorie fiorentine, knjiga I, pogl. XXXIX; franc. prijevod, Oeuvres, Bi-bliothèque de la Pléiade, 998-999.

3� Cusin, op. cit., 5� sq.


�90

bile načinjene kako bi uzbudile duhove jednoga doba, kao što će reći Machiavelli, u kojem je traženje lagodna života tjeralo ljude da izađu iz svojih skrovišta.32 Čuveni portreti Federica i njegove žene Battiste Sforza, čuvani u Uffizima, koje je Piero naslikao u obliku diptiha, ti portreti odgo-varaju istim kriterijima, ocrtavajući se profilom na pejzažnoj podlozi, čiji obzor zatvara linija brda, odnosno planina, i koji se, iako ponešto nerav-niji iza vojvotkinje, suprotno tomu iza vojvode otvara u širok plovan vo-deni put. Ta ista opreka – koja tako poprima programatsku vrijednost – nalazi se i na dvije ploče trijumfa Federica i Battiste. Kao da je tu doista bila riječ o dva komplementarna krila iste politike, jednom koji bi odgova-rao afirmaciji zemljopisne ukorijenjenosti dinastije, i drugom koji bi odgo-varao otvaranju prema van, na što su bili usmjereni vojvodini poduhvati. Ali, ako postoji “idealni grad”, njegova slika se posebno ističe njezinim izlaganjem u Urbinskoj palači, u neposrednoj blizini vojvodina privatnog utočišta, i studiola koji predstavlja njegovu najintimniju jezgru. I tu je kori-stan Cusinov tekst, jer pokazuje kako je gradnja te palače (kao i poslije palače u Versaillesu) bila ujedno instrumentom i simbolom izgradnje države, u skladu s Federicovim pothranjivanim namjerama da vidi kako Urbinski dvor premašuje sve druge svojim redom i metodom – što će Fran-cuzi nazvati etiketom – a što odražava i sam raspored mjesta. Vrhunsko znanje koje je upravljalo podizanjem divovskih temelja – kakve su mogli projektirati samo vojni inženjeri klase Laurane i Francesca di Giorga – utje-če na to da gradnja izgleda oslobođena topografskih stega te se pokazuje manje kao palača ovješena o rub stijene, a više kao grad u obliku palače, prema Castiglioneovu izrazu što će ga preuzeti Perrault, u svom evo ciranju Versaillesa33: grad, barem po slici, i koji se kao takav mogao odražavati u idealističkom prikazu jednog imaginarnog naselja čije je središte zauzimao kružni hram, poput dinastijskog spomenika što ga je Federico predvidio postaviti u svojoj palači.3� U toj je mjeri točno da je u Urbinu zbilja – po svemu onome što je imala od sanjanoga – prethodila utopiji.35

U trenutku kada su u samom Rimu pape konačno napustili svaku nacio-nalnu ambiciju i uvjerili se u potrebu obnove kulturnog modela grada

32 Machiavelli, op. cit., knjiga II, pogl. II; franc. prijevod, �00�.33 “Nije to Palača, to je cijeli grad, ponosit u svojoj veličini, ponosit u svom sadržaju.”

(Charles Perrault, Le Siècle de Louis le Grand, Poème, Pariz, �687.)3� Bruschi, op. cit., 29.35 Cusin, op. cit., 8�-88.


�9�

zvanog “vječnim”, projekt, ako ne i sâm san o jednom “Novom Rimu”, samo je mogao probuditi odjek svugdje gdje je humanistički duh, daleko od toga da potraži utočište u kontemplaciji o nedirnutoj prirodi, prionuo na graditeljske i urbane zadatke.36 O tom projektu, o toj uobraženosti (koja će ići sve do uspoređivanja, prema Machiavellijevoj rečenici, malih stvari s velikima, primjerice Firence s Rimom37), i, konačno, o tom snu, čini se da na svoj način svjedoči Baltimorska ploča, gdje dva tipično rimska spo-menika, jedan amfiteatar i jedan slavoluk, figuriraju na istaknutome mje-

36 Ibid.37 “Questo tenne disunta Roma; questo, se gli è lecito le cose piccole alle grandi aggagliare,

ha tenuto divisio Firenze.” (Machiavelli, op. cit., knjiga III, pogl. I; franc. prijevod, �066.)

28. Piero della Francesca, Battista Sforza i Federico de Montefeltre, diptih, oko ��72., Firenca, Uffizi. Foto Anderson-Giraudon.


�92

stu među građevinama koje su i same ukrašene “na antički način”. Uz rezervu da od kipova koji krune četiri stupa što uokviruju fontanu u pr-vom planu samo tri odgovaraju glavnim vrlinama, Pravdi, Snazi i Umje-renosti, dok je lik Obilja ovdje zauzeo mjesto Razboritosti. Kao što pri-mjećuje Federico Zeri, takva zamjena nije, naravno, nimalo slučajna i sugerira ideju jednog načina vladavine u kojem bi potraga za profitom prevagnula nad svakim drugim oblikom računice,38 što se doista dosta loše slaže s onim ranije izrečenim o ideji državne vlasti utemeljene na virtù i razboritosti, prvoj vrlini vojvode Federica, odnosno s idealom “No- voga Rima”.

To ne bi predstavljalo nikakvu prepreku, nego bi, naprotiv, prije pozi-valo na tumačenje, kada bi postojao dokaz da su te ploče doista naslikane u Urbinu. A, ako inventari vojvodskih kolekcija potvrđuju prisutnost u Urbinu, već od kraja �6. stoljeća, jedne ili više starih “perspektiva”, nasli-kanih na drvenim pločama izduženoga formata, ipak nam ništa ne dopu-šta da zaključimo da su one bile urbinske provenijencije, niti da se radi o pločama kojima se mi bavimo. A što se tiče datuma kada su te ploče mo-gle biti izrađene, ograničeni smo, zapravo, na nagađanje utemeljeno na primarno stilskim razmatranjima, koja su, imajući na umu vrlo osobitu vrstu kojoj te slike pripadaju, još nesigurnija i prijepornija od onih koja se odnose na slike prepoznate kao rad ruku nekoga poimence imenovana slikara. Poput Pierova Bičevanja, gdje razmak između predloženih data-cija varira između dvadeset i trideset godina,39 odnosno radi se o razmaku usporedivom s onim koji se još do nedavna susretao u studijama o “urbin-skim perspektivama”, koje su neki zajedno s Kimballom datirali oko godi-na ��70.-��80., dok su drugi, kao Robert Klein, bili skloniji kasnijemu datumu, oko �500. godine.�0

Tom datumu bliskom kraju �5. stoljeća, odnosno početku �6., isto tako se priklanjaju oni koji, s Pierom Sanpaolesijem ili Howardom Saalmanom, nastoje izuzeti te ploče iz urbinskog konteksta i vidjeti u njima proizvod firentinskih ateljea, uže ili šire povezanih uz aktivnost arhitekata kao što

38 Zeri, cit. kat., ��.39 Ginzburg, Indagini su Piero, op. cit., pogl. III.�0 Robert Klein (u suradnji s H. Zernerom), Vitruve et le théâtre de la Renaissance ita

lienne, op. cit., 299; André Chastel je pak usvojio tezu firentinskog porijekla. Cf. Art et Humanisme…op. cit., 305, bilj. 2 i 36�, bilj. �.


�93

su Giuliano da Sangalo ili Baccio d’Agnolo, koje bi u arheološkom smislu sadržavale brojne referencije na Firencu toga vremena.�� Što ne isključuje, naravno, da je jedna ili druga od tih slika, počevši s Città ideale, ubrzo prešla u Urbino, gdje je samo mogla, iz svih spomenutih razloga, naići na dobar prijem.

Ali, hipoteza o firentinskom porijeklu našla je u Alessandru Parron-chiju svog najistančanijeg, a također i najsistematičnijeg pristalicu.�2 On se oslanja na jedan odlomak iz Života Franciabigia u kojem Vasari izvje-štava da je taj slikar, u suradnji s Ridolfom Ghirlandaiom, zamislio insce-naciju koja je sadržavala dvije “perspektive” za komedije koje su se prika-zivale u Firenci za vrijeme svetkovina održanih u čast vjenčanja Lorenza di Medicija s Madeleineom de la Tour d’Auvergne, u rujnu �5�8. godine,�3

�� Piero Sanpaolesi, “Le prospettive arhitettoniche di Urbino, di Baltimora et di Berlino”, Bolletino d’arte, XXXIV, br. � (�9�9.), 322-337; Howard Saalman, “The Baltimore and Urbino Panels: Cosimo Rosselli”, The Burlington Magazine, CX, br. 7�8 (srpanj �968.), 376-383. Kao što pokazuje naslov, Saalman pripisuje te dvije ploče Cosimu Rosselli-ju, istodobno dopuštajući da se on mogao služiti Sangallovim crtežima.

�2 Parronchi, “La prima rappresentazione dela Mandragola. Un modello per l’apparato. L’allegoria”, La Bibliofilia, LXIV (�962.), 37-86., i “Due note, 2. Urbino-Baltimora-Berlino”, Rinascimento, vol. XIX (prosinac �968.), 355-36�.

�3 “Fece con Ridolfo Ghirlandai un apparato bellissimo per le nozze del duca Lorenzo, con due prospettive per le commedie che si fecero, lavorate molto con ordine e maestrevole giudizio e grazia, per le quali acquisto nome e favore appresso a quel principe.” (Vasari, “Vita del Franciabigio”, Vite, vol. V, �95.)

29. Baltimorska ploča, detalj središnjega dijela.


�9�

čime je on doista postavio jedan zavidan dispozitiv dokaza, gdje središnje mjesto zauzima Machiavellijeva Mandragora. Tu komediju, napisanu po-četkom �5�8. godine,�� Parronchi tumači kao ponešto satiričnu alegoriju o povratku Medicija u Firencu, koju utjelovljuje lik Lukrecije, koja, iz ruku svojega staroga muža prelazi lijepom i ratobornom Callimachusu (Kali-mahu). To sugerira da je taj komad za tu priliku mogao biti naručen kod Machiavellija i prikazan u vrijeme prvoga od triju dana koliko su sveča-nosti trajale, odnosno 7. rujna �5�8. A što se može pročitati u prologu Mandragore? Poziv gledatelju da promatra scenski raspored što ga ima pred očima: “Evo naše Firence. Neki drugi put to će biti Rim ili Pisa.”�5 Otuda ideja da se u Urbinskoj ploči prepoznaje jedna od scenskih “perspektiva” koju spominje Vasari, i u kojoj se vidi slika jedne idealne Firence, pri čemu ovaj argument još pojačava poklapanje, za koje je od tada Parronchi mislio da se može uočiti između uređenja tog trga, čije središte zauzima jedan okrugli hram, dok se u pozadini nazire dio pročelja bazilike, s pro-jektom transformacije prilaza palači Medici koji je predstavio Leonardo da Vinci. Nije li baš on predvidio rušenje crkve San Giovannino i otvara-nje jednog širokog trga ispred San Lorenza, na kojem je predlagao podi-zanje jednoga kružnog hrama, ali ovdje uz dodatak kupole, u čemu bi se trebao prepoznati tradicionalni amblem slave Medicija?�6

Quest’è Firenze vostra. Un’ altra volta sarà Roma o Pisa: više tekstova koje je okupio Parronchi potvrđuje da je jednoga neodređenog datuma Lorenzo Strozzi u palači Medici, pred Lorenzom, dao prikazati neku od svojih komedija, raspolažući u tu svrhu “perspektivom” Ridolfa Ghirlan-daia, dok se jedna druga komedija pod naslovom La Falargo davala u noći 8. rujna �5�8. godine u okviru medičejskih svetkovina. Parronchi povlači argument iz Baltimorske ploče kako bi je poistovjetio s djelom Commedia in versi istoga Lorenza Strozzija, čiji je zaplet smješten u Rim, u skladu s najavom izrečenom prvoga dana, u prologu Mandragore. Balti- morska ploča je tako našla svoje mjesto u dispozitivu i još je samo preos-

�� Cf. Roberto Ridolfi, Vita di Niccolo Machiavelli, 7. izdanje, Firenca, �978., 532. sq,. bilj. �9, i (u vezi s Parronchijevim predloženim tumačenjem), 538., bilj. 29.

�5 “Vedete l’apparato/ Qual or vi dimostra:/ Quest’è Firenze vostra, Un’ altra volta sarà Roma o Pisa.” (Machiavelli, La Mandragola, prolog.)

�6 Cf. Carlo Pedretti, A Chronology of Leonardo da Vinci’s Architectural Studies after 1500, Ženeva, �962., �2�. sq.; Parronchi, Due note…, cit. članak, 357-358.


�95

talo da se Berlinska ploča prepozna kao evociranje grada Pise, gdje se do-gađa jedna druga Strozzijeva komedija, La Pisana, koja je trebala biti prika zana 9. rujna, u spomenutoj inscenaciji: Pisa, koja je pod Medičejci-ma doživjela procvat svojih aktivnosti i koja je predstavljala prirodni izlaz Firence na more, iako se, kao što spominje Machiavelli, laguna nije pro-tezala toliko u širinu kao more u Livornu.�7

Činjenicu da se barem jedna od tri perpektive zvane “urbinskima” uskoro našla u Urbinu u tom slučaju ne bi bilo teško objasniti: Lorenzo di Medici, kojega je urbinskim vojvodom proglasio Lav X., čim je svrg-nuo Francesca Mariu della Rovere, mogao ju je ponijeti sa sobom kada je ušao u taj grad, u prvim danima �5�9. godine. Ne spominje li Vasari zanimanje što ga je taj vladar pokazao za Franciabigiov scenski ustroj, i zbog kojega ga je pozvao da radi na dekoraciji ville u Poggio a Caiano, gdje je mogao dati maha svojim arhitektonskim fantazijama, te ondje i dalje demonstrirati svoj talent perspektivista?�8 Ali, Città ideale možda nije putovala sama. Parronchi je u rukopisu nekog putnog dnevnika, koji su početkom �8. stoljeća vodila dva izaslanika Klementa IX. u Urbino, pronašao obavijest o prisutnosti, u jednom od patricijskih stanova u koje su ih odveli u posjet, slike izdužena formata, od Ridolfa Ghirladaia, slikara “među najstarijima koje imamo”, i ta je slika prikazivala hram s brojnim delikatno obojenim figurama, ploču za koju je on vjerovao da ju može poistovjetiti s onom iz Baltimorea.�9

Ako ti je bilo stalo do toga da ovu tezu malo podrobnije izložimo, to je zato što je ona bila vrlo loše primljena, i to od nekih koji su inače mno-go manje zahtjevni u pogledu dokaza. U vrijeme kada mladi povjesničari kane osporiti svako tumačenje koje se ne bi oslanjalo na “analitičku rekon-strukciju isprepletene mreže mikroskopskih odnosa što ih pretpostavlja svaki, pa i najelementarniji umjetnički proizvod”,50 Parronchijev rad o Mandragori trebao bi biti pozdravljen kao jedan od prethodnika “mikro-povijesti”. Ali, otpori koje je on proizveo drugačijega su reda od onog epistemološkog: predložiti za ploče iz Urbina, Baltimorea i Berlina jedan

�7 Machiavelli, La Mandragola, čin I, prizor II.�8 “Laonde il Francia fece nella parte suo, oltre la bellezza della storia, alcuni casamenti

misurati molto bene in prospettiva.” (Vasari, Vita del Franciabigio, op. cit., �96.)�9 “E de’più antichi, che abbiamo. (Parronchi, Due note…, cit. čl., 358.)50 Ginzburg, op. cit., XX; franc. prijevod, �8.


�96

tako kasni datum kao što je to �5�8. godina, u sadašnjoj prevladavajućoj klimi jednako je provokaciji. Parronchi doista može reći da je uvjeren (ti nisi) da bi prostorna konstrukcija Città ideale bila nemoguća prije nego što je rad Leonarda da Vincija na atmosferskoj perspektivi ostavio svoje učinke na pikturalnom polju: “perspektive” koje su u scenografske svrhe razvijali Franciabigio i Ridolfo Ghirladaio mogle su izgledati, u to vrije-me i u tadašnjem kontekstu firentinskog slikarstva, jedino kao arhaizira-juće. Ovdje kao i drugdje dolazimo do jedne vrlo ustaljene predrasude koja nalaže da svako važno djelo mora imati vrijednost početka, ako ne i porijekla, što bi nas moglo spriječiti u tome da neku sliku tako izrazite kvalitete kao što je to Città ideale smatramo, kako bi se to danas reklo u slangu, kao “retro” izvedbu, ili, da se poslužimo Parronchijevim izrazom, kao primjer “neoquattrocentizma” na početku �6. stoljeća.5� Ali, inventari tog istog �6. stoljeća, ne inzistiraju li oni upravo na toj arhaičkoj konota-ciji perspektiva koje spominju?

Parronchijev argument ima svoju težinu, iako se može činiti da se njegova logika vrti u krugu.52 Ali za tebe, ono bitno se ne nalazi u tome. Od te demonstracije ti prihvaćaš ideju da bi tri ploče, obično označene generičkim naslovom “urbinskih perspektiva”, doista mogle tvoriti sku-pinu na drukčiji način suvislu i sustavnu nego što to daju pretpostaviti studije koje su im posvećene sve do danas, bez obzira koliko bi mogle biti interesantne. Tjerajući demona atribucije sve do toga da se Franciabigiu ostavi Urbinska ploča (za koju se činilo da joj “zatamnjeni” izgled, u kakvu se izdanju pokazivala prije nedavne restauracije, odgovara uobičajenoj maniri ovoga slikara), a one u Baltimoreu i Berlinu da se pripišu Ridolfu Ghirlandaiu, Parronchi ipak od Vasarija zadržava njegovu ideju moguće

5� Parronchi, “Due note…” cit. čl., 359. Isti Parronchi spominje, uostalom, da je Francia- bigio, ako je vjerovati Vasariju, posjedovao jednu Masacciovu sliku, što su je neki danas skloni prepoznati u jednoj perspektivnoj vježbi Masolina, i čija bi kopija bila čuvena ploča koju je Berenson pripisao Andrei di Giusto, Ozdravljenje bogalja iz kolekcije Johnson, u Philadelphiji (cf. Curtius Shell, “Francesco d’Antonio and Masac-cio”, Art Bulletin, XLVII, �965., �65-�69). Sličnost između interijera crkve u kojem se odvija prizor i onoga Firentinske katedrale vraća nas Brunelleschiju.

52 Doista nije sasvim ispravno tvrditi da bi, kada su jednom identificirane komedije koje njima odgovaraju, one ujedno omogućile i datiranje ploča; jer same su te komedije mogle biti identificirane i datirane (s izuzetkom Mandragore, i u odnosu na nju) tek polazeći od tih ploča i trinoma Firenca/Pisa/Rim, u što su se i one uklapale.


�97

suradnje između dvojice umjetnika, i ne isključuje mogućnost da su konzul-tirali zbirke crteža Sangalla i Domenica Ghirlandaia, Ridolfova oca, na isti način na koji su komedije Lorenza Strozzija mogle biti plod suradnje između njihova navedenog autora i Machiavellija.53 Tebi je ovdje važno to da bi se tada s pravom moglo prihvatiti, u striktno povijesnim pojmo-vima, da te tri ploče nisu samo srodne, da ne pripadaju samo jednoj te

53 Parronchi, La prima rappresentazione della Mandragola…, cit. čl., 72, 26.

30. Andrea di Giusto (?), Ozdravljenje bogalja, Philadelphia, Museum of Art (John G. Johnson Collection). Fotografija muzeja.


�98

istoj, više ili manje širokoj obitelji, nego da su mogle proizaći iz iste naru-džbe i biti odjekom jednog te istog projekta, riječju: da si međusobno odgovaraju.

Je li povjesničar ograničen na traženje hipotetskoga dokumenta koji bi mu omogućio da zaključi raspravu između pristalica jednoga relativno ranog datuma, ili onoga suprotstavljenoga, više ili manje kasnoga, kao između pristalica urbinskoga porijekla, i onih firentinskoga porijekla? Ti navodiš da se u pogledu moguće datacije razmak koji nameću te razli-čite hipoteze samo još više produbljivao, tako da je danas dosegnuo goto-vo pola stoljeća (što predstavlja neku vrstu rekorda), i da se moglo prijeći iz Urbina do Firence, a da se pojmovi teorijskog problema što ih postav-ljaju te ploče stvarno nisu ni u čemu promijenili. I što je još gore: da rezul-tati posljednje restauracije, koji su potpuno promijenili izgled Città ideale, nisu uopće ozbiljno uzeti u obzir. Nije, međutim, da se o tim pločama ne bi imalo što reći analizirajući ih po njima samima i njih same za sebe, a što bi moglo zanimati povjesničara koji bi odatle mogao eventualno iz-vući neku korist, pod uvjetom da hoće i da zna razumjeti pitanja koja mu uspijeva postaviti strukturalna analiza. Upravo suprotno, neuspjeh pozi-tivističke, činjenične povijesti čini ti se da, u ovom preciznom slučaju, op-ravdava jedan pristup tim djelima izveden drukčijim putovima, drugim sredstvima, i s drugačijim ciljevima od detektivskih, također i s više pa-žnje, više od pitanja stila i ikonografije, po onome što čini njihovu origi-nalnost, specifičnost, u kontekstu činjenice da su postavljena u seriju, da-nas, “u vremenu kada su poznata”. Riječju, jedan pristup koji je manje po vršan, a s više uvažavanja uloge misli koja je ovdje tako očigledno na dje lu. Ali što to, dakle, znači misliti, ako mišljenju slikarstvo otvara puto-ve i pruža mu sredstva, biva njegovim konstitutivnim elementom? To je, definitivno, jedino pitanje koje nam je važno, tebi kao i meni.

�99

12..NAČINI.DISTANCIRANJA.

Taktike bijega.Tragička scena i komička scena.Pogled (bis).Arhitektonske referencije.Kazalište i “ravna” slika.Iluzija i trompel’oeil.Scenografije.Primjer dekoracije.Jedan vrlo stari spor.

Ovdje riječju “distanciranje” (od talijanskog dis, i involto, “umotan”, “upakiran”), ne uzimajući je u nekom lošem smislu, nazivam potez koji doista oslobađa, a sastoji se u tome da u prisutnosti neke slike, kao što je to urbinska Città ideale, odbijemo da nas ona uvuče u svoju igru i da se podvrgnemo njezinu očiglednom pitanju koje postavlja, kako bismo ga zapravo izokrenuli i zaustavili ga, a nju samu izložili pomnom ispitivanju: tko je mogao biti autor te slike? Kojeg je datuma naslikana, i na kojem mjestu, u kojem kontekstu, u koju svrhu, kao odgovor na koju narudžbu? Nadalje: što ona zapravo prikazuje? Kojem žanru pripada? Čemu je mo-gla poslužiti? Sva su ta pitanja – najčešće na raspršen način – uobičajena u povijesti umjetnosti. S time da je ono posljednje, koje se odnosi na upo-trebnu vrijednost, rijetko formulirano na tako izravan i grub način. Ali, da se i ono može postaviti, i to baš tim riječima, dovoljno otkriva hitnost kojom bi se mnogi htjeli distancirati u odnosu na jedno tako neprilično djelo, pa recimo čak i indiskretno, kako bi ga se, ako ne riješili, a ono barem stavili ga – kako se to lijepo kaže – na svoje mjesto. Takva gesta odmicanja od problema pri tom se pokazuje onime što jest: načinom izbjegavanja, ili bijega – bijega od misli, jednako kao i bijega od slikarstva.

Priznajmo: pitanje atribucije nije jedno od onih koje posebno privlači tvoju pažnju, iako rado prihvaćaš da te zaintrigira. Ali, ono što te još više


200

intrigira jest čudna nelagoda što je osjećaš dok čitaš slavnu studiju koju je Richard Krautheimer posvetio dvjema pločama, u Baltimoreu i Urbinu.� Ti nisi uvjeren u njegove tvrdnje. I koliko god njegov argument bio za-vodljiv, ne čini ti se prihvatljivim, barem ne kada je postavljen u tom obliku; a ipak, draža ti je njegova i dalje aktivna virulencija od plitkosti

� Richard Krautheimer, “The Tragic and Comic Scene of the Renaissance. The Balti-more and Urbino Panels”, Gazette des BeauxArts, vol. XXXIII (�9�8.), 327-3�8; ponovljeno u R.K., Studies in Early Christian, Medieval and Renaissance Art, �969., 3�5-359.

3�. Sebastiano Serlio, Komička scena. Il secondo libro dell’ architettura, Pariz, �5�5., fol. (fº) 67 bis. Fotografija: Bibliothèque Nationale, Pariz.

NAČINI DISTANCIRANJA

20�

prigovora koji su mu bili suprotstavljeni, i slažeš se s Parronchijem u mi-šljenju da je bez sumnje bio ponešto prebrzo otklonjen.2

Na prvi pogled čini se da taj rad, nekih dvadesetak godina kasniji od Kimballova, ima posve različit povod. Krautheimer ne pretendira doni-jeti nikakav element koji potvrđuje ili osporava atribuciju Laurani. On također ne niječe da te ploče imaju svoje mjesto u povijesti arhitekture. Ali, njegov cilj nije u tome. Za njega je riječ o tome da objasni problematiku tih slika, njihov “sadržaj” – jednom riječju, da utvrdi što to one “prikazu-

2 Parronchi, Due note…, cit. čl, 355.

32. Sebastiano Serlio, Tragička scena. Il secondo libro dell’ architettura, fol. (fº) 69. Fotografija: Bibliothèque Nationale, Pariz.


202

ju”. To znači smjestiti ih u jedan drukčiji kontekst, uključiti ih u jednu drukčiju povijest. Krautheimer doista primjećuje da su te dvije ploče u stručnoj literaturi često označavane, opisivane, citirane, navođene bilo kao “arhitektonske perspektive”, bilo kao projekti kazališne scenografije. No, ne samo da ta dva naziva, ako mu je vjerovati, nisu nespojiva, budući da su postavljanje perspektivne scene zvane “talijanskom” u prvom redu ostvarivali arhitekti (da bismo se u to uvjerili dovoljno je pročitati Trattato sopra le scene koji je Serlio umetnuo u drugu knjigu svoje Arhitekture, u Libro de Prospettiva), nego mu je bila namjera dokazati da se u ovom pri-mjeru doista radi o kazališnim arhitekturama: ploče o kojima je riječ predstavljale bi prve figuralne prikaze “tragičke scene” i “komičke scene”, onakve kako ih opisuje Serlio, služeći se crtežima svog učitelja Peruzzija kao i tekstom Vitruvija koji nalaže da se različiti scenski rodovi trebaju razlikovati po ukrasima, te da u svojim međusobnim razlikama trebaju poštivati određena pravila ili precizne razloge za to (inter se dissimili disparique ratione3). Sukladno Perraultovu prijevodu, prema kojemu “tragička scena ima stupove, uzdignute frontone, kipove i druge ukrase kakvi prili -če kraljevskoj palači”, Baltimorska ploča bi na sebe upozoravala plemeni-tim i ozbiljnim izgledom palača – “na antički način”, okrunjenih fronto-nima koji uokviruju jedan mali trg ukrašen stupovima na kojima se nalaze kipovi, a u pozadini scene s jednim pravim muzejom antičke arhitekture: amfiteatrom, slavolukom, sve do oktogonalnoga hrama s oplatom od inkrustriranoga mramora koji podsjeća na prvu firentinsku “renesansu”. Što se tiče urbinske Città ideale, ona se, naprotiv, većinom odlikuje neve-lebnim pročeljima, istodobno s otvorenom velikom loggiom na gornjem katu palače koja nalijevo zauzima proscenij, uz prisutnost, u središtu kom-pozicije, jednoga kružnog zdanja u kojemu Krautheimer ne oklijeva vi-djeti macellum, tržnicu pokrivenu na rimski način, sukladno Vitruvijevoj definiciji po kojoj “dekor komičke scene prikazuje pojedinačne kuće, s bal-konima i prozorima raspoređenim na način javnih i običnih građevina”.

3 “Genera autem sunt scaenarum tria: unum quod dicitur tragicus, alterum comicum, tertium satyricum. Horum autem ornatus sunt inter se dissimili disparique ratione, quod tragicae deformantur columnis et fastigiis et signis reliquisque regalibus rebus; comicae autrem aedificiorum privatorum et maeniarorum habent speciem profectusque fenestris dispositos imitatione communium aedificiorum rationibus…” (Vitruvije, De Architectura, knjiga V, pog. VI.)


203

Ako ti tvrdiš da je, suprotno očekivanju, Krautheimerovo izlaganje iste prirode, isto tako “suzdržano” kao i Kimballovo, to je stoga jer su i je-dan i drugi odlučili izostaviti ono pitanje koje te slike postavljaju kada su pokazane (ili se pokazuju) u muzeju. I izostavljaju ga, hineći zanimanje samo za ono što te slike “prikazuju”, na što se pozivaju, i čemu eventualno treba tražiti ključ u knjigama, ali tako da tako naglašen “sadržaj” sam po sebi ne upućuje i na pojam “oblika”, što pretpostavlja strogo podudaranje između sadržavatelja i sadržanog, prikazivatelja i prikazanog. Između oblika i sadržaja, i između “arhitektonskog” i “kazališnog” sadržaja nema nikakva proturječja, ali ni rješenja u smislu kontinuiteta (osim u slučaju navodnog macelluma). Ako je vjerovati Kimballu (a Krautheimer ga ni izdaleka ne osporava), Urbinska ploča nosila bi, kao i ona iz Baltimorea, oznaku arhitektonskog ideala naslijeđena od Albertija, koji se prenosi kako u formalnom registru tako i u rasporedu građevina i njihovu pravil-

33. Baldassare Peruzzi, Arhitekturna perspektiva, Firenca, Uffizi, kabinet crteža. Foto-grafija muzeja.


20�

nom raspoređivanju u nizove oko jednoga ili više odijeljenih spomenika, upotrijebljenih kao polovi unutar urbane kompozicije, kao i u okviru anti-kizirajućih pročelja (all’ antico), u kontinuitetu zabatnih linija i vijenaca, itd.� A taj se ideal savršeno slaže sa sustavom što će u �6. stoljeću preva-gnuti u rješavanju scenskoga dekora, a čiji će glavni popularizator postati Serlio. Ali, ono za tebe bitno ne nalazi se u tome: ono je prije sadržano u činjenici da se perspektiva u tom kontekstu javlja kao obično sredstvo u službi arhitekture, ili scenografije. Arhitekture i scenografije, ako je istina da se jedna i druga u krajnjoj liniji poklapaju,5 kako to vidimo u jednom Peruzzijevu crtežu koji se čuva u Uffizima, koji možda i prikazuje kazališ-nu scenu (kako to sugerira Serlio, da se u svom traktatu njome izravno inspirirao za graviranje slike za tragičku scenu), no time ipak ništa manje ne izgleda da crtež istodobno pripada i žanru arhitektonskih veduta.6

Ti bi još htio da se uskladimo u tome što valja pod tim razumjeti, a što je daleko od toga da se razumije samo po sebi. Pitaš se, doista, o smislu što ga riječ “veduta” poprima u sintagmi veduta architectonica, kao i o smislu što ga poprima epitet architectonica udružen s riječju prospettiva, budući je pod tim naslovom Urbinska ploča bila poznata sve do jednog nedavnog datuma (još ga nalazimo u katalogu izložbe održane u Nacional-noj galeriji u Markama, �973. godine, na kojoj se mogla vidjeti napola očiš-ćena slika, s dvije trake što su već izranjale iz sivila u koje ju je postisnulo vrijeme7): “perspektivni” “pogled” arhitekture? Arhitekturalni “pogled” (ili “perspektiva”)?, odnosno – da pojam uzmemo doslovno – arhitektonski “pogled” (ili “perspektiva”): izbor koji se nudi prevoditelju samo još više ističe uzajamnu implikaciju što ujedinjuje perspektivu s arhi tekturom i ideju “pogleda” – u onom smislu u kojem nam se riječ nametnula u ana-lizi Brunelleschijevih eksperimenata – u odnosu na konstrukciju.

* * *Ako postoji “pogled arhitekture”, “arhitekturalna perspektiva”, pitanje se dakle ne može zadržati u granicama problematike “žanra”, kao ni u

� Kimball, cit. čl., ��5-��6.5 Krautheimer, The Tragic and Comic Scene…, cit. čl., 328.; Studies…, 3�6.6 Uffizi, Kabinet crteža, br. 29� A; cf. Serlio, Il secondo libro dell’ architettura, fol. 692 r,

i R. Klein, op. cit., 298.7 Restauri nelle Marche, Urbino, �973., kat. br. 5�, 228-232. Bilješka G. Marchinija izri-

čito se odnosi, kako bi ga osporio, na naziv Città ideale.


205

3�. La Città ideale, Urbinska ploča, lijevi dio. Foto Martino Oberto.

35. La Città ideale, Urbinska ploča, desni dio. Foto Martino Oberto.


206

granicama specifične povijesti kakva bi bila povijest arhitekture i/ili sce-nografije. Ali, ti ne tvrdiš time da urbinske perspektive nisu imale ništa zajedničkog i ništa što bi ih povezivalo s oblikom arhitekture koja je tada bila vrlo cijenjena, bilo da je riječ o onoj na čijem su ostvarenju radili arhitekti, bilo o onoj o kojoj su sanjali, i u kojoj se – kao što to zahtijeva pojam “renesanse” – buduće vrijeme sprezalo u prošlom, prema jednom čisto oniričkom modalitetu, što je eventualno, čak i u sagrađenoj arhi-tekturi, dopuštalo proturječja, premještanja, zgušnjavanja. Ni ne pomiš-ljaš to nijekati. A kako bi i mogao, imajući na umu izuzetnu kompetentnost

36. Leone Battista Alberti, Palača Rucellai u Firenci, prema Albertijevim nacrtima sagradio B. Rosselino, ��7.-��5�. Foto H. D.

207

o kojoj ta djela svjedoče u arhitektonskoj “izvedbi”, ili barem u svojem grafičkom prikazu?

Zadržat ćeš se, za sada, na nekoliko primjernih karakteristika, redom preuzetih iz Urbinske ploče, koje izražavaju složenost problema s kojima su se u toj problematici suočavali povjesničari. Za pročelja palača koje zauzimaju prednji plan scene to je načelo ritmičnoga traveja “na antički način”, što ga je uveo Alberti na palači Rucellai u Firenci, koju je po nje-govim nacrtima, u godinama od ��7. do ��5�., sagradio Bernardo Rossellino. To je shema čije je karakteristike preuzeo Laurana u glavnom

37. Baccio d’Agnolo (?), Palača Cocchi u Firenci, početak �6. stoljeća. Foto H. D.


208

dvorištu urbinske palače, ali koja je ovdje na palači s desne strane ploče doživjela novu razvedenost, u kojoj traveje na svakom katu ne odvaja više jedan pilastar, nego polustup postavljen ispred onoga koji izgleda kao plitki, ali dosta široki stup te, s jedne i s druge strane, nosi zidni potporanj iz kojega izviru lukovi koji nadvisuju prozore, odnosno motiv koji se, u “realiziranoj” arhitekturi ne će susresti prije kraja �5., ako ne i početka �6. stoljeća, kao što to pokazuje pročelje male palače Cocchi na trgu Santa Croce, pripisane Bacciu d’Agnolu.8

Isto to je i s velikom vanjskom loggiom koja se otvara na gornjem katu palače koja se nalazi na lijevoj strani scene: odnosno, i ovdje ponovno nailazimo na motiv koji će se u Firenci, u urbanoj arhitekturi, pojaviti tek početkom �6. stoljeća, i u kontekstu jednog mnogo arhaičnijeg raspo-reda pročelja nego što je to ovdje slučaj: kao u palači Guadagni na trgu San Spirito, koju je �503.-�506. godine vjerojatno sagradio Cronaca, kao

8 Sanpaolesi, Le prospettive architettoniche…, cit. čl., 329.

38. Cronaca (?), Palača Guadagni u Firenci, �503.-�506. Foto Alinari-Giraudon.


209

39. Bernardino Rossellino, Palača Piccolomini u Firenci, ��59.-��63., loggia s pogledom na dolinu. Foto H. D.

�0. Luciano Laurana, Glavno dvorište Voj-vodske palače u Urbinu, ��68.-��72., ugaoni detalj. Foto H. D.

��. La Città ideale, “bazilika”.


2�0

u palači Nicollino, via della Spada, sagrađenoj �550. po nacrtima Baccia d’Agnola; neki su uostalom u iskušenju pripisati Bacciu d’Agnolu palaču Guadagni, čije je ime bilo predloženo, kao što ćemo vidjeti, u vezi s Bal-timorskom pločom. Loggia, ili pergola, kako su je tada zvali, koja je kraj-nje efektno djelovala u kazalištu, ako je vjerovati Serliu, dajući mogućnost da se u transparenciji, preko mase neke građevine postavljene u prvom planu, vidi konstrukcija iste visine što se nalazila iza nje i u dubinu, putem njezinih skraćenja te igrom izbočenih vijenaca koji su ugaono zaokretali i nastavljali se prateći jednu neprekinutu liniju od jedne građevine do druge, bilo da su bili “čvrsto” konstruirani ili samo naslikani na platnenoj pozadini.9

Ujedno, to je i vrlo originalno rješenje problema okomite artikulacije dvaju pročelja izvedenih “na antički način”. Albertijeva palača Rucellai pokazuje tek začetak jednog bočnog pročelja, čiji je jedinstveni kutni pilastar nastavak onoga na uličnom pročelju. A što se tiče palače Piccolo-mini, koju je Rosselino podigao po istom modelu, u Pienzi (tom drugom “idealnom gradu”, s tim da je on i ostvaren), pročelje na antički način, koje se oslanja na loggiu na tri kata koja se otvara prema dolini, na nju je jednostavno nalijepljeno, tako da se vijenac grubo prekida da bi ustu-pio mjesto izbočenom krovu. Dok će u Firenci prevagnuti arhaizirajuća formula ugaonih izbočenja (što ih pronalazimo na palači Guadagni), taj problem ovdje dobiva svoj najjasniji izraz, u obliku dvaju antitetičkih rješenja koja se simetrično predstavljaju na suprotstavljenim stranama: bilo da je ugao označen tako da liči na potporni stup koji se sastoji od dva-ju pilastara koji se sastaju pod pravim kutom, kao što je slučaj u palači Rucellai, rješenje što ga je usvojio slikar za dvije palače na lijevoj strani; ili tako da su vanjski razmaci stupova lagano uvučeni u odnosu na ugao-ni zid, koji se pojavljuje u međuprostoru, između dva stupa ili pilastra. Tom rješenju, što preteže u palačama na desno, ti znaš, budući da si se divio njihovoj eleganciji za svakoga svog posjeta Urbinu, pribjegao je i

9 “Come saria un portico traforato, dietro del quale si vegga un altro casamento, come questo primo […]. Li poggivoli, altri le dicono pergola; altri renghiere: hanno gran forza che scurzano, e cose qualche cornice che li suoi finimenti vengono fuori del suo cantonale tagliati intorno ed accompagnati con l’altre cornice dipinte: fanno grande effetto.” (Sebastiano Serlio, Il secondo libro di perspettiva. Trattato sopra le scene, Pariz, �5�5., fol. 67 r.)


2��

Laurana u glavnom dvorištu palače, a novost ovdje počiva u njegovoj primjeni na vanjskoj strani zgrade, i to na otvorenom umjesto zatvorenom uglu.

Takvo je napokon, da se barem privremeno zaustavimo na njemu, i pročelje bazilike što se nazire u dnu trga, napola skriveno masom kružne zgrade koja mu zauzima središte, i čiji dekor od polikromiranog mramo-ra podsjeća na onaj Madonne delle Carceri u Pratu, a silueta na jedan crtež onoga tko je bio njezin arhitekt, Giuliana da Sangalla. Otuda potječe ideja da se Urbinska ploča približi Sangallovom krugu,�0 bilo da ju je on naslikao vlastitom rukom,�� bilo da je nekome drugom dao da je naslika davši mu svoj crtež.�2

Nije ti nepoznato ništa od tih rasprava, čija je prva zasluga da obvezuju da se ta slika promatra vrlo izbliza, da se usredotoči pažnja na brojne pojedinosti za koje bi se moglo misliti da zanimaju jedino stručnjake povijesti arhitekture, ali za koje ti predosjećaš da sve imaju svoju važnost i da bi se mogle pokazati osnovanima, samo kada bi se strukturalna analiza znala njima pozabaviti. Ne računajući s tim da ti je sasvim jasno što izaziva ta rasprava. Prema tome hoćemo li se prikloniti Laurani (umro ��79.), Franescu di Giorgiu (umro �502.) ili arhitektu iz Sangallove gene-racije (umro �5�5.), datum kada je ploča mogla biti naslikana morat će se vratiti, ili naprotiv vremenski približiti u sedamdesete godine, ako je riječ o Laurani; oko �500., pa čak i poslije, ako se usvoji Sangallova hipo-teza. Sve to, još jednom, ne će biti bez posljedica u odnosu na povijest umjetnosti: u jednom slučaju slika će iznenaditi svojom uranjenošću, toliko da će izgledati kao “avangardno” djelo, u svakom slučaju djelo ne-ke ličnosti prvoga reda, što samim tim postavlja specifične probleme; u drugom, bila bi riječ o proizvodu koji pretpostavlja manju kompetenciju,

�0 Tu je hipotezu po prvi put predložio C. Huelsen, u odnosu na jedan crtež koji se nalazi u Sangallovoj zbrici. (C.H., Il libro di Giuliano da Sangallo Codice Vaticano Barberino Latino 4424, Leipzig, �9�0., �5-�6.)

�� Cf. Barnard Degenhardt, “Dante Illustrationen Giuliano da Sangallos in ihren Ver-hältnis zu Leonardo da Vinci und zu den Figurenzeichnungen den Sangallo”, Römische Jahrbuch für Kunstgeschichte, VII (�955.), 233-235.

�2 Sanpaolesi (cit. čl., 335) smatra Urbinsku ploču, kao i onu u Baltimoreu, djelom ne-kog firentinskog slikara, ostvarenim prema crtežima, bilo samoga Sangalla (što bi bio slučaj za Urbinsku ploču), bilo Sangalla i Baccia d’Agnola (za onu u Baltimoreu).


2�2

i eventualno bi mogao biti pripisan nekom umjetniku drugoga reda, koji bi tada stekao novi značaj, čak i u slučaju da je neki arhitekt surađivao u njegovu pothvatu.

* * *Za Kimballa u to nije bilo nikakve sumnje: Urbinska je ploča u svakom pogledu inovativno djelo koje dokazuje do koje je mjere Laurana znao dati ton generaciji arhitekata koji su ga naslijedili i od kojh su neki, među onima najvećima, na ovaj ili onaj način bili obrazovani u Urbinu. Što se tiče Krautheimera, on se vrlo dobro prilagodio datumu (70-im godinama) na koji, čini se, ukazuje čitav jedan svežanj argumenata o kojima će ka-snije biti riječ (možda i više od samo jedne). Ali njemu, kao i Kimballu, cilj je bio dokazati da se u ovoj prilici bavimo slučajem inauguralnoga djela, nekom vrstom porijekla (odnosno jednim pitanjem, pitanjem “po-rijekla”, i njegova ponavljanja, koje se pouzdano ne može zaobići u studi-jama o renesansi). S prvim prikazom “komičke scene”, za koju će Serlio preuzeti Vitruvijevu definiciju, sedamdeset ili sedamdeset i pet godina kasnije, ova bi ploča predstavljala početak serije, i to serije koja sama po se-bi ne bi bila, posredstvom kazališta, lišena svojih odnosa s arhitekturom.

Da je taj “idealni grad” (nakon svega, ovaj ti se naslov u ovom kontek-stu i dopada), da je taj prikaz, ili bolje rečeno, taj pogled na jedno urbano uređenje, tada bez premca u stvarnosti, istodobno bio posve nalik na kazališnu scenu, i to “talijansku” kazališnu scenu, koja je svoj iluzionistički karakter preuzela od perspektive, to nitko ne bi mogao zanijekati. Stvar se, naravno, odnosi na prirodu perspektivnog dispozitiva, i zadaću što ju je Alberti zadao slikaru: da konstruira scenu na kojoj će se načinom repetitio rerum moći prikazati istoria, koja je cilj slikarstva.�3 Dojam “tea-tralnosti” pojačava razmještaj različitih elemenata, s dva bočna krila, oponašajući – kao što to Alberti kaže za građevine namijenjene kazališ-nim predstvama – neku vojsku u ratnom rasporedu.�� Kao što se taj do-jam dobiva, često je to već zabilježeno,�5 zbog odsutnosti svake i najmanje ljudske prisutnosti. Na tu odsutnost, ili neizbježnost, ukazat će dva goluba,

�3 Cf. moja Téorie du nuage, op. cit., �52-�58.�� “Spectacula ferme omnia structam cornibus ad bellum aciem imitantur.” (Leone-

Battista Alberti, De re aedificatoria, knjiga VIII, pog. VII; citirano prema izdanju G. Orlandi i P. Portoghesi, Milano, �966., vol. II, 729.)

�5 Conti, cit. čl., ��85.


2�3

poput one golubice iz priče o Noinoj arki, koja je smještena na vijencu palače, u prvom planu desno.�6 Pustinja, dakle, ali arhitekture, i to arhi-tekture gdje se ne vidi je li vrijeme na njoj ostavilo traga, ili je bila prepuštena poplavi ili zatrpana pijeskom, na kojoj nema ni tračka nekoj diskretnoj vegetaciji, s izuzetkom ponešto neprilične biljke što se prostire na rubu prozora, u blizini dviju ptica. Pustinja, ali u kojoj sve govori o čovjeku, počevši – da pritom ne spominjemo samu arhitekturu, koja je ipak njegov najočigledniji trag – od upornog ponavljanja motiva otvore-nih, zatvorenih, ili samo odškrinutih vrata ili prozora, što u svakom slučaju predstavljaju one elemente koji prvenstveno plijene tvoju pažnju. Kao da je operacija umjetnosti takoreći zaustavljena na pola puta, a sli-karstvo povučeno u pozadinu, u neko neodređeno vrijeme, u čisti interval u kojem je prije i poslije pobrkano i međusobno zamjenjivo, u trenutku jednog beskonačno odgođenog prikaza.

O toj sceni – ako je to uopće “scena” – ne bi se moglo reći je li se čo-vjek s nje povukao ili će upravo stupiti na nju. Kao što to biva u kazalištu, između dva čina, ili između dvije predstave, kad je svjetlo još tu, ili je već upaljeno. Ali, Krautheimer – jednako kao i Kimball, i većina onih koji su pisali o njoj – nije tu sliku mogao proučavati prije nego što je nedavno bila restaurirana, što je omogućilo da je vidimo kako izranja iz sjene, ne u jednom postupnom procesu, nego u fragmentima, uzetim tu i tamo, poput nekog rada u intarziji koji se tijekom niza godina proširivao, sve dok nije prekrio cijelu površinu slike, nakon što su izvršena prva sondi-ranja u naslagama laka i otkrila iznenađujuću slikarsku kvalitetu. Kvali-tetu koja sama po sebi predstavlja problem. Ako bismo u toj slici (i onima s njom povezanima) ustrajali vidjeti izvanredno uranjeni prikaz u načinu talijanske scenografije, tada se jedino može pojaviti paradoks: kako ono što čini tlo, podlogu, okvir, ako ne i sam oblik prikazivanja, i sâmo može biti prikazano kao takvo, sredstvima slikarstva, i s kojim se posljedicama manifestira u odnosu na ideju, na sâm pojam prikazivanja? Osim ako jednostavno nije riječ o dekorativnim projektima onoga tipa kakav će Serlio u svojem traktatu opisati s neskrivenim divljenjem (citiram ovdje Serliov tekst u prijevodu Jeana Martina, koji će trebati ispraviti u nekoli-ko točaka, uz primjedbu da je opis još osnovaniji kada je riječ o Baltimor-skoj ploči):

�6 Bernini, cit. kat., 6.


2��

Među stvarima napravljenim ljudskom rukom, kojima se možemo diviti i postići zadovoljstvo oka, kao i udovoljiti misli (fra l’altre cose fatte per mano degli huomini che si possono mirare con gran contezza d’occhio e satisfationi d’animo), po mojem sudu [netko bi trebao smjestiti] opremu neke scene u trenutku njezina otkrivanja (il discoprirsi lo apparato di una scena: doslovno onako kako bi se otkrio ustroj neke scene kada je pao zastor koji ju je skrivao). Razlog je u tome što se na malo prostora vidi svaka palača postavljena u umjetnosti perspektive (dove si vede in piccol’spazio fatto da l’Arte della perspettiva, suprevi palazzi…), još prije nego palače, perspektiva će omogućiti da se izgradi scensko mjesto, i to na takav način da u tom “malom prostoru”, u tom umanjenom prostoru, svoje mjesto mogu naći zgrade veličanstvenog izgleda, s velikim hramo-vima i različitim kućama bliže ili dalje pogledu, s lijepim i prostranim trgovima ukrašenim s više zdanja (amplissimi tempii, diversi casamenti, e da preso, e di lontano, spaciose piazze ornate di varri edificii), a jednako kao i zgrade, i trgovi su viđeni s različitih udaljenosti, što pretpostavlja da se u okviru iste scene mogu otvoriti i druge perspektive, na način umnožavanja ili udvostručenja dispozitiva, dugačke i ravne ulice, presje-čene poprečnim putovima, slavolucima, s udivljujuće visokim stupovima, piramidama, obeliscima i tisuću drugih pojedinosti (dritissime et longhe strade incrociate da altre viem archi triomphali, altissime colonne, pyramide, obelischi, et mille altre cose belle).�7

Taj scenski model, u generičkom smislu riječi, ili projekt dekora za neku određenu predstavu: to tumačenje, kako god bilo zavodljivo (a koje ne isključuje, kao što dobro kaže Parronchi, da se slikar potrudio dokazati

�7 Serlio, op. cit., fol. 6� v. Taj bi tekst trebalo promatrati uz opis što ga Vasari daje o scenografiji i “perspektivi” koje je izveo B. Peruzzi za prikaz Calandrije, komedije kardinala Bibiene, jedne od prvih na “vulgarnom” jeziku, za papu Leona X, �5�3. godine, iste one kada je predstava prikazana u Urbinu (Cf. ovdje dalje, �99.) “Basta che Baldassare fece al tempo dit Leone X due scene che furono maravigliose, ed apersono la via a coloro che hanno poi fatto a’tempi nostri. Ne si pùo immaginare, come egli in tanta strettezza di sito accommodasse tante strade, tanti palazzi, et tante bizzarie di tempi, di loggie, e d’andari di cornici cosi en fatte, che parevano non finite, ma verissime, e la piazza non una cosa dipinta e picciola, ma vera e grandissima. Ordino egli simultamente le lumiere, i lumi di dentro sche servono alla prospettiva, e tutte l’altre cose che facevano di bisogno, con molto giudizio, essendossi, come ho detto, quasi perduto del tutto l’uso delle comedie…” (Vasari, Vita di Baldassare Peruzzi, op. cit., vol. IV, 600-60�. Taj tekst potvrđuje Peruzzijevu ulogu kao scenskog arhitekta, uz preuzimanje dijela argumenata koje je iznio njegov učenik.)


2�5

sve svoje talente, u nadi da će ga kao takva primijetiti, sve do toga da običnim kazališnim “perspektivama” dade snagu slikarstva), u tvojim očima griješi u tome što ne vodi nikakva računa o konkretnim uvjetima za ostvarivanje jednog takva modela, ili projekta. Kada govorimo o per-spektivnoj sceni, ti bi očekivao da se vodi računa o tome da perspektiva o kojoj je ovdje riječ nije nužno perspektiva slikarstva, iako je scena na talijanski način postigla svoje jedinstvo, pozivajući se na jednu idealnu plohu te istodobno i na točku promatranja nekoga povlaštenog gledate-lja, koji sjedi u središtu auditorija, na odgovarajućoj udaljenosti.�8 U toj hipotezi ostaje otvoren problem postupaka kojima se s jedne posve imagi-narne perspektive, one – citirajući francuskog prevodioca Serlia – la plate peinture, “ravne slike”, moglo prijeći na taj drugi vid perspektive koja je kazališna i slijedi drukčija pravila kada upotrebljava stvarnu du-binu i volumene, ali predočene u skraćenju: pritom je jedna zamišljena, prema Serliovu izrazu, na ravnim stijenkama, dok je druga materijalna, i u reljefu.�9

Rijetki opisi kazališnih predstava koje se može navesti s kraja quattro-centa i početka cinquecenta, pa sve do evociranja, u Castiglioneovoj pre-pisci, prikaza Bibienine Calandrije, izvedene u Urbinu �5�3. godine u re-žiji Girolama Genge, pružaju malo elemenata koji bi omogućili razumjeti kako je dvodimenzionalni model, u nedostatku pravoga kazališta, mo-gao poslužiti za konstrukciju čak i provizorne scene. Bilo bi drukčije da se ovdje bavimo jednostavnim pozadinama, kao što bi to bio slučaj s pr-vim prikazivanjem Ariostove Cassarije u Ferrari �508. godine, u dekora-ciji što ju je oslikao Pellegrino di San Daniele, a sastojala se od “perspek-tive” koja je obuhvaćala različite zgrade, kuće, crkve i zvonike, okružene

�8 Georges R. Kernolde, From Art to Theater. Form and Convention in the Renaissance, Chicago, London, �9��., �78. sq.

�9 “Pure quantunque questo modo di Perspettiva di ch’io parlaro sia diverso dalle regole passate: per essere quelle imaginate sopra li parieti piani: e questa per essere materiale e di rilievo e ben ragione a tener altre strade.” (Serlio, loc. cit. Problem odnosa između sagrađene ili oblikovane arhitekture, u tri dimenzije, i slikane (ili hinjene), u dvije dimenzije, nije ograničen na scenografiju; on je u vezi s jednom od osnovnih odlika oltarnog slikarstva, u njegovoj sijenskoj verziji. U braće Lorenzetti, kao i u njihovih flamanskih sljedbenika, arhitekturni okvir prikaza nalazi svoj produžetak, ili odjek, u oblikovanom, odnosno konstruiranom okviru pale. Cf. Lotte Brand Philip, The Ghent Altarpiece and the Art of Jan van Eyck, Princeton, �97�., 8-9.)


2�6

vrtovima, i koja je bila tako dobro smišljena i ugodna oku da je zaslužila, rečeno nam je, da bude sačuvana kako bi mogla biti ponovno korištena u drugim prilikama,20 što je najstarije poznato spominjanje iluzionističkog dekora naslikanog i/ili konstruiranog u perspektivi. Jer takvo pitanje postavlja kako Vasarijev tekst koji spominje scenski ustroj i “perspektive” koje su koncipirali Franciabigio i Ridolfo Ghirlandaio za komedije prika-zane u Firenci povodom ženidbe Lorenza Medicija, tako i Castiglioneov opis dekoracije koji je smislio Genga za prikaz Bibienine komedije: opis, iako relativno podroban, zbog sveopće varke prisutne na sceni koju spo-minje, ne omogućava da se napravi točna podjela između slikanih dijelo-va, elemenata u jednostavnom reljefu, ili “stvarno” sagrađenih volumena.

Što zapravo Castiglione kaže u tom često citiranom pismu? Da je scena ponaprije prikazivala prostor, ulicu što je odvajala zadnje kuće grada od zida utvrde sa svoja dva tornja, koji je bio “oponašan” na najna-turalističkiji način, čini se u obliku zaslona napetog od tla do stropa (dal palco in terra eta finto naturalissima il muro dela città, con due torrioni); i da se zatim prenosila (a da ništa nije rečeno o mehanizmu za takvu pro-mjenu dekoracije) u neki veličanstveni grad, s njegovim ulicama, palača-ma, crkvama i tornjevima (la scena poi era finta una città bellissima con le strade, palazzi, chiese, torri). Kako Castiglione još piše, postojale su ondje “prave” ulice (strade vere) i brojne stvari, sve izrađene u reljefu (ogni cosa di rilievo), ali pomoću dotjeranog slikarstva koje je pratilo dobro osmišljenu perspektivu (ma aiutata da bonissima pittura con prospettiva bene intesa). Mogao se, između ostalog, vidjeti oktogonalni hram u “polu- reljefu” (un tempio a otto facce di mezzo rilievo), posve izrađen u štuku (tutto di stuco), s lijepim figurativnim “pričama”, s lažnim alabasternim stupovima, arhitravima i vijencima od azura i finoga zlata, izrezbarenim stupićima, kipovima od lažnoga mramora itd., i što se nalazilo manje ili

20 Cf. pismo Bernardina Prosperija Isabelli d’Este, citirao G. Campori, Notizie per la vita di Ludovico Ariosto, Modena, �87�., 68. (Conti, Le prospettive urbinate, cit. čl., �206, bilj. ��) : “Di quello che è stato il meglio in tutte queste feste e rappresentazioni è stato tutte le scene dove si sono rappresentate, quale ha facte uno maestro Peregrino depintore che sta con il Signore, che una è contracta e prospettiva di una terra cu, case chiese, campanili e zardini; che la persona non si puo satiare a guardarle per le diverse cose che ge sono; tutto de inzegno e bene intese quale non credo se guasti, ma che la salarono per usarla da le altre fiate.” O Pellegrinu di San Daniele, slikaru porijeklom iz Furlanije, cf: Conti, loc. cit.


2�7

više u središtu (questo era quasi in mezzo), dok se na jednoj njezinoj strani uzdizao slavoluk, jasno odvojen od zida (Da un de’lati era un arco trionfale, lontano dal muro ben una canna), i ukrašen mramorom u trompel’ oeilu (era finto di marmoro, ma era pittura). Sve je bilo tako dobro izvedeno da se čovjek jedino mogao čuditi kako unatoč svim zadaćama što su zaokupljale Državu (che con tutte l’ opere dello stato d’Urbino) nije trebalo više od četiri mjeseca da je se dovrši.2�

Držeći se samo ikonografskog sadržaja, upadljiva je podudarnost između tog opisa i Baltimorske ploče (ne govoreći ništa o Serliovu tekstu i načinu na koji se “okreće” kružni hram koji zauzima središte Città ideale). Ali taj nam opis ne pomaže da jasnije uočimo prirodu i funkcije “urbin-skih perspektiva” u njihovu eventualnom odnosu s kazalištem. Ako je Genga raspolagao odgovarajućim sredstvima perspektive, ništa u Castigli-onoevu pismu ne dopušta da pomislimo da je slikarstvo bilo ograničeno na funkciju platna pozadine. Baš suprotno tomu, ovdje je izričito postav-ljen problem načina na koji su se mogle međusobno artikulirati i podrža-vati plošna perspektiva koju rade slikari i ona u punom ili visokom reljefu koju upotrebljava dekorater ili arhitekt, slijedeći Bramanteovo načelo izvedeno ��80.-8�. godine u trompel’ oeilu, u čuvenom koru crkve Santa Maria presso San Satiro u Milanu. To je Bramante, s kojim je Genga, i sam Urbinjanin, radio u Rimu, prije nego se vratio u Urbino, u službu vojvode Francesca Maria, i ovdje gradio “lijepe scene” (le belle scene da lui fatte) što će ih spomenuti Serlio, a koje su trebale potvrditi vještinu koju je ste-kao u te dvije umjetnosti, podrazumijevajući time i arhitekturu i perspek-tivu.22

(Usput primjećuješ da se trompe l’ oeil u striktnom smislu te riječi, go- voreći fenomenološki, razlikuje od iluzije po činjenici da je nemoguće izbjeći njegovoj varci čak i onda kada smo na nju upozoreni, pod uvjetom da se gledatelj nalazi na željenom mjestu: trompe l’ oeil, kao i njemu recipro-čna anamorfoza, stvarno podrazumijevaju jednu nedjeljivu točku koja odgovara – da upotrijebimo Pascalovu frazu – “istinskom mjestu”, pod čime se misli na mjesto na kojem će on poprimiti privid stvarnosti, “istine”, i na kojem će mehanika anamorfoze postati vidljivom. Tehnička razlika

2� Castiglione, Pismo Ludovicu Cannosau, 6. veljače �5�3., citirao Mario Apollonio, Storia del Teatro italiano, Firenca, �9�0., vol. II, �9-2�.

22 Serlio, op. cit., fol. 25 v.


2�8

između jednog i drugog sastoji se u tome da iluzija raspolaže s plošnim površinama, ondje gdje trompe l’ oeil koristi sve slučajeve, uključujući promišljenu uporabu neke stvarne dubine, da bi sugerirao jednu daleko veću, kao što je to slučaj u Santa Maria presso San Satiro,23 ili kalemljenjem naslikanog arhitektonskog elementa na stvarno arhitektonsko tijelo, kao u dekoru urbinskog studiola, ili koristeći oboje u isti mah, slijedeći pri-mjer oca Pozza i kupole u trompel’oeilu Svetog Igancija u Rimu: problem trompel’ oeila tako bi intenzivirao onaj scene zvane iluzionističkom i scenskog ustroja koji kombinira dijelove izvedene u “plošnom slikarstvu” i trodimenzionalne volumene, eventualno predstavljene u skraćenju.)

* * *Nije, dakle, bez dobrih razloga André Chastel mislio da može odbaciti Krautheimerovu “sjajnu demonstraciju”, i dokaz što bi ga Francastel iz nje izveo o izravnom odnosu između “montažnih” postupaka, što je za njega bilo obilježje talijanskoga slikarstva u quattrocentu, i suvremenog razvoja kazališta.2� Za onoga tko se kani držati “činjenica” čini se zapravo kako nema mnogo smisla govoriti o kazalištu u vezi s pločama iz Urbina, Baltimorea i Berlina, pogotovo ako se priklanja (kao što je bio slučaj s Francastelom) relativno uranjenom datumu izvedbe, kada je poznato koliko je vremena proteklo od želje, koju je izrekao Alberti, da vidi pre-porođeno antičko kazalište, i prvih pokušaja inscenacije u ispravnom obliku. Ništa više no što bi to moglo biti prisutno u nastojanju da u njima prepoznamo prve prikaze tragičke ili komičke scene renesanse, temeljeći se na opisu što će ga dati Serlio, pola stoljeća kasnije. Kamo bi se dospjelo u sferi tumačenja kada bi tekstualni dokaz, jedini koji prihvaća povijest

23 Eugenio Battisti me ovim povodom upozorava na naglasak što ga je Cesare Cesari-ano, u komentarima koji prate njegov prijevod Vitruvija (Como, �52�.), stavio na naglašenu zakrivljenost zida na kojemu je Bramante (čiji on kaže da je učenik) naslikao taj trompel’oeil. Istraživanja koja je provela Gabriella Ferri Picculaga pod vodstvom istoga Battistija čini se da upućuju na to da trompel’oeil ne odgovara nekoj apsidi, nego jednom kraku građevine centralnog tlocrta, kakva je prethodno bila crkva Santa Maria presso San Satiro.

2� André Chastel, “‘Vues urbaines’ peintes et théâtre”, u: Fables, Formes, Figures, Pariz, �978., vol. I, �97-503. Cf. Pierre Francastel, “Imagination plastique, vision théâtrale et signification humaine”, La réalité figurative, Éléments structurels de sociologie de l’art, Pariz, �965., 2��-238.


2�9

umjetnosti, doveo do toga da se izokrene redoslijed činjenica i dade slici prednost pred onim napisanim koje bi trebalo pružiti ključ za nju?

A ti tome još nadodaješ, i opet po cijenu da za sobom srušiš mostove: nije li možda ponešto preuranjeno donositi zaključke i obmanjivati se prividom, te u tim pločama vidjeti “prefiguraciju okvira buduće klasične, kockaste i jedinstvene scene”,25 ako ne smetnemo s uma da scena koju će sagraditi Serlio još nema ništa kockastoga, osim upravo njezina privida? Ne računajući, kao što točno naglašava Chastel, na spornu upotrebu riječi posuđene od Vitruvija, koja u njega proizlazi iz posve drukčijeg konteksta no što je kazalište, scenographia se pri tom ograničavala, kao što smo vidjeli, na prikazivanje u plohi (adumbratio) pročelja i skraćenih stranica neke zgrade čije bi se sve linije trebale spajati – ako prihvatimo argument iz čitanja Panofskoga – u jedinstvenoj točki označenoj vrškom šestara.26 A to je jedan od načina grafičkog prikaza u arhitekturi, jednako kao što su ichnographia (tlocrt) i orthographia (nacrt pročelja), i on je sigurno na-šao svoju primjenu u kazalištu, a da ta riječ nije nigdje spomenuta, i da taj “perspektivni” način nije morao nužno zadobiti scensku konotaciju.

Ako pod svaku cijenu u trima pločama, iz Urbina, Baltimorea i Berlina, želimo vidjeti scenske modele, u generičkom smislu riječi, tj. projekte de-koracije za neku određenu predstavu, onda se još valja uskladiti, opet to ponavljaš, oko konkretne upotrebe kojoj su one mogle poslužiti. I pose-bno pripaziti na primjedbu koju ju je iznio Chastel, po kojoj bi njihov izdu-že ni format bio nespojiv s proporcijama scenskog zastora ili platnene pozadine.27 Tvoja je ideja da bi neprikladni format tih ploča sâm mogao biti tek jedan način varke, ili trompel’ oeila, što nikako ne podrazumijeva da je perspektiva po kojoj su bile uređene bila jednako tako široko otvorena kao što to izgleda na prvi pogled. Nastojeći pažljivo koristiti svoje argumente, ti se za sada ipak odlučuješ pridržavati se danosti perspektive koja bi odgovarala kutu gledanja širem od 90°. A, čak i u tom slučaju, ne bi li se moglo, u radnoj hipotezi, zamisliti da su kompozicije te vrste, uve-ća ne, mogle poslužiti kao iluzionistička pozadinska platna u okviru jed-noga još relativno arhaičnog shvaćanja scenografije, i to u svojstvu frons scaenae, arkadnoga zaslona ili portico della scena (kakav će zamisliti Serlio,

25 Francastel, op. cit.26 Vitruvije, De Architectura, knjiga I, pogl. II; cf. supra, pogl. IV, 78, bilj. ��.27 Chastel, Vues urbaines’ peintes et théâtre; op. cit., �98.


220

u svojoj rekonstrukciji Marcellova kazališta28), visoko cijenjena među onima koji su htjeli biti tumači Vitruvija, nakon što je Giovanni Sulpizio da Veroli objavio njegovo prvo izdanje – princeps, nesumnjivo ��86. godine.29

Ono što se zna o proporcijama drvenog kazališta podignutog na Kapi-tolskom trgu �5�3. godine u čast Lorenza i Giuliana di Medici (scena ši-rine 32,� m i dubine 7,8 m, ispred arkadnog zaslona s pet traveja) poka-zuje da su scene toga tipa općenito bile četiri do pet puta šire od njihove dubine. To jest, ako pretpostavimo da je naslikano platno moglo zauzi-mati njezinu pozadinu (ali to je, ti inzistiraš na tome, tek radna hipoteza, zapravo predočavanje stvari na apsurdan način), ona bi tada imala pro-porcije usporedive s dimenzijama urbinskih perspektiva. Nesumnjivo je da se slika tragičke scene koju je Serlio preuzeo od Peruzzija upisuje, ili zamalo, u kvadrat: no, daleko je od toga da opisuje cijelu širinu mjesta pri-kazivanja, nego odgovara samo dijelu dekora izvedena u perspektivi na jednoj nagnutoj površini (označenoj s B), a koja se sužavala prema platnu pozadine, i pri tom se preko dvostrukog reda stepenica spajala sa samom scenom, sukladno scenografskoj strukturi složenijoj i kasnijoj od one prema kojoj se uređivala “vitruvijevska” scena. A što se tiče mjesta na kojem se događala glavnina akcije, naime vodoravna pozornica (označena s C) po kojoj su se kretali glumci, raster od 3� x 5 polja koji je premrežuju također odgovara uvjetima scene razvijene po širini i relativno ograniče-ne dubine, kao što to potvrđuje slika komičke scene, gdje je izbočeni dio te pozornice jasno označen u prvom planu, iako sama scena tu nije prika-zana u cjelini.

Vrijedi se zaustaviti na slučaju kapitolinskoga kazališta. Najprije zato što je njegova gradnja bila povjerena Firentincu Pietru Rosseliju, jednom od izravnih suradnika Giuliana da Sangalla. Sangallo se tada nalazio u Rimu, u pratnji Medicija, i bavio se mjerenjem antičkih spomenika, među ostalima i Koloseuma. Moguće je da se Rosselli, koji mu je pomagao u tim radovima, inspirirao nekim projektom svog učitelja. Kao što je i mo-guće da je radio po nekoj Peruzzijevoj ideji, kako to sugerira upadljiva podudarnost između unutrašnjeg rasporeda kazališta i sjevernog pročelja

28 Serlio, Il terzo libro… nel quale si figurano e descrivano le antichità di Roma, itd., Venecija, �5�0.

29 Joannes Sulpitius, L. Vitruvius Pollonis ad Caesarem Augustum de Architectura liber primus (decimus), Rim, oko ��86.


22�

�2. Serliova scena, tlocrt, Il secondo libro dell’architettura, �5�5., fol. (fº) 66 vº. Fotografija: Bibliothèque Nationale, Pariz.

�3. Pietro Rosselli (?), Kapitolinsko kazalište, Rim, �5�3. Rekonstrukcija A. Bruschija (pre-ma F. Crucainiju, Il teatro del Campidoglio, tabla 3).


222

Farnesine: glavni dio građevine s pet traveja između dva izbačena krila, koji je u više navrata služio kao scenska pozadina za predstave na otvore-nom.30 Sačuvani opisi kapitolinskoga kazališta ukazuju da je sama njego-va scena bila zatvorena jednim slijepim portikom od pet traveja, od kojih je svaki bio probijen vratima koja je nadvisivao vijenac i oslikana ploča, a isto se uređenje nalazi na cijelom unutrašnjem obrubu dvorane, sve do pročelja. Doduše, nema tu ničega što bi moglo navesti na pomisao o kontinuiranom platnu pozadine, ali Vasarijevo spominjanje jedne “per-spektive” tim povodom, koju je Peruzzi ostvario na način scenskoga de-kora za komediju, i gdje se nalazi lijep raspored zgrada, brojnih loggia, čudnovatost (to naglašavaš) vrata i prozora, i svega što se tu moglo vidjeti od prividne arhitekture, proizvodilo je doista zadivljujući dojam,3� te do-lazi kao potpora tvom razmišljanju, iako je Vasari ovdje pobrkao recitira-nje Plautova Poenulusa na Kapitolu s jednom mnogo kasnijom Peruzzi-jevom inscenacijom, ali koja je i sama bila odjekom opisa predstava koje su prethodno bile izvedene u Ferrari i Urbinu.32

Motiv portika koji nosi, prati ili zamjenjuje frons scaenae, pročelje scene iza pozornice, u formalnom se smislu ništa manje ne suprotstavlja ideji neke iluzionističke perspektive protegnute po cijeloj širini scene. Taj motiv, što će ga iduća izdanja Terencijeva kazališta proširiti po cijeloj Europi, preuzimajući, ne bez varijacija, ilustracije iz Treschelova izdanja (Lyon, ��93.), Robert Klein je označio “proto-vitruvijskim”, ukazujući time da se on temeljio na jednom čitanju Vitruvija koje se još nije sasvim oslobodilo tradicija srednjovjekovnoga kazališta.33 Ali, predstave što ih je organizirala Rimska akademija Pomponiusa Laetusa na račun kardi-nala Riaria, upravo u trenutku kada je Sulpizio objavljivao svoje princeps

30 Cf. C. L. Frommel, Die Farnesina und Peruzzis architektonisches Frühwerk, Berlin, �96�.3� “Ma quello che fece stupire ognuno, fu la prospettiva ovvero scena d’una commedia,

tanto bella, che non ‘e possible immaginarsi più: perciocchè la varieta e bella maniera de ‘casamenti, le diverse logge, la bizzaria delle porte e finestre, e l’altre cose che vi si videro d’architettura, furono tanto bene intese e di cosi straordinaria invenzione, che non si puo dirne la millesima parte.” (Vasari, “Vita di Baldassare Peruzzi”, Vite, Mila-nesi, vol. IV, 595-596.)

32 Fabrizio Cruciani, Il teatro del Campidogio e le feste romane del 1513, con la ricostruzione architettonica del teatro di A. Bruschi, Milano, �968., LXXIX-LXXX.

33 R. Klein i Henri Zerner, “Vitruve et le théâtre de la Renaissance…”, La Forme et l’Intelligible, op. cit., 302 sq. Cf. Kernolde, op. cit., �60-�6�.


223

izdanje Vitruvija, izgleda da su slijedile jedan mnogo manje jasan scenski raspored. U svom djelu u Posveti posvećenoj tom zaštitniku humanista kakav je bio Alfonso Riaro, Sulpizio mu čestita da je bio prvi koji je pri-kazao jednu antičku tragediju na stalnoj sceni, pod šatorom podignutim u tu svrhu u dvorištu svoje palače, a to je, izgleda, baš bila Cancellaria, koja će, kao što ćemo vidjeti, predstavljati suštinski element konteksta za ploču iz Baltimorea. I prvi također, nostro saeculo (podsjećam da smo još u quattrocentu), koji je pokazao oslikano scensko pročelje, picturatae scenae faciem.3� Ali kako to razumjeti? Ako je vjerovati Krautheimeru, Sul-pizio je ovdje imao na umu scenu koju tvori platforma (Vitruvijev pulpitus, koji nije isto što i proscenium) i jedan facies za koji se ne bi moglo a priori odlučiti je li riječ o jednoj vrsti scenskog okvira (stageprospect) podignuta ispred scene, ili o pozadinskom platnu, ili zidu. Činjenica da si Sulpizio malo dalje laska kako je u mogućnosti ostvariti facies koji se po svojoj volji okreće oko sebe, kakvi su bili periaktoi antičkog kazališta, ili se mogu pomicati, poput pokretljivih nosača u suvremenom kazalištu (“versatilem et ductilem quando libuerit facies non difficulter”), čini se da ukazuje da je taj facies zauzimao pozadinu scene. Tada bi moglo biti da je on stvoren po modelu Vitruvijeva frons scaenae, iako su njegovi stupovi bili samo naslikani. Ali, to ispravno tumačenje Vitruvija u Italiji će biti prihvaćeno tek s prijevodom Danielea Barbara, objavljenim u Veneciji �568. godine, uz pomoć Palladija.35

Ipak, ostaje činjenica da je Alberti već odavna pozivao na obnovu an-tičkog kazališta, kojemu je Crkva, ako mu je vjerovati, nastojala potisnuti

3� Joannes Sulpitius, L. Vitruvius de Architectura…, cit. Krautheimer, cit. čl., 3�0.35 Perrault je savršeno prepoznao razliku između versatilis i ductilus: “Naša francuska

riječ za kazališne dekoracije sretno izražava Vitruvijevu, kao što je ornatus. Te su dekoracije bile dviju vrsta, prema Serviusu, u Virgilijevim Georgikama. Jer osim tih strojeva načinjenih u trokut, što su ih Grci nazivali periaktous, to jest s okretanjem, i koji su svaki davali tri različite vrste promjena, svako njihovo lice nosilo je različite slike. Stari su imali i drugih strojeva koji su još u upotrebi u našim kazalištima, čija se dosjetka sastojala u pokazivanju različitih svari, kada ih se klizanjem pomicalo, tako da dok se povlačilo jednu, ona bi otkrivala drugu koja je bila skrivena iza nje. Ta se nazivala ductilis, a druga versatilis. Ipak je teško povjerovati da su te promjene bile tako hitre kao u našim kazalištima, koje se događaju u trenu da ih se i ne primijeti. Jer možemo pročitati da kada su Stari željeli promijeniti ukrase svoje scene, oni bi povlačili zastor koji se nazivao sigarum, iza kojega su slobodno mogli učiniti nužne promjene.” (Perrault, op. cit., knjiga V, pog. VII, bilj. 22.)


22�

i samo sjećanje na njega,36 i koji je vrlo dobro znao u čemu se sastoji razlika između triju rodova dramske poezije: tragičke poezije, koja priča o doživljajima tiranina; komičke poezije koja opisuje brige i poslove oče-va obitelji; i satiričke poezije koja opjevava užitke sela i pastirske ljubavi – a gdje je stroj na okretanje (versatilis machina) omogućavao da se dekor po volji mijenja.37 Eugenio Battisti se, na vrlo originalan način, posvetio restauriranju “implicitne” scenografije jedne komedije, Filodosso, koju je Alberti napisao u Bologni, nakon ��25. i sam izmijenio ��36-��37. godine (tj. prije pisanja De re aedificatoria), u čast Lionellu d’Esteu, koji se izjasnio sklonim obnovi javnih predstava u antičkom obliku. Battisti ne tvrdi da je ta komedija bila predmetom prikazivanja u pravoj formi. Važno je samo da je ona bila zamišljena u toj perspektivi i da sve u tom tekstu upu-ćuje na ideju jedinstvenoga prostornog “kaveza” u kojemu se bore likovi, zatočenici zakona i društvenih odnosa, kao što je i sama Fortuna često podložna neizbježnom protoku vremena.38 Može li se poći dalje, i angiportus, na koji se odnosi dijalog, vidjeti kao trijem postavljen u prvom planu, a otvarao se na pozadinu scene, prema načelu koje prikazuje i Berlinska ploča? Hipoteza je zavodljiva u onoj mjeri u kojoj bismo se kori-stili samo strogo tekstualnim razmatranjima, koja bi bila dovoljna da dokažu da je bio postavljen problem vizualizacije, koji bi svoje rješenje, ba-rem u prvo vrijeme, mogao naći i negdje drugdje osim samo u kazalištu.

Drukčije će biti s prvim scenografskim pokušajima, krajem �5. i po-četkom �6. stoljeća. Kako god oni bili prosti, ti će pokušaji načelno moći odgovoriti na jednu jednostavnu alternativu. Doduše, nije bilo velike razli-ke, s materijalnoga gledišta, između scenske pozadine napravljene po “vitruvijevu” modelu zaslona načinjena od arkada i jednog platna nasli-kana u perspektivi, osim što je bilo lakše fizički otvoriti vrata u nizu fron-talno prikazanih arkada, nego na platnu neke pozadine izvedene na iluzio-nistički način. Ali, ova relativna poteškoća ne će spriječiti publiku da uskoro ne izrazi svoje preferiranje scene u perspektivi. Dopada ti se demon-stracija koju je izveo Robet Klein: sve upućuje na to da je kazalište, kao i

36 “Et nostros non audea improbare pontifices morumque magistros, si consulto spectaculorum usum prohibere.” (Alberti, De re aedificatoria, op. cit., 72�.)

37 “Non deerat ubi versatili machina evestigio frons porrigetur expictus et appareret seu atrium seu casa seu etiam silva, prout iis condiceret fabulisque ageretur.” (Ibid., 728.)

38 Eugenio Battisti, “La visualizzazione della scena classica nella comedia umanistica”, Rinascimento e barocco, Torino, �968., �02-�05.


225

druga područja renesansne kulture, bilo mjesto sukoba između jedno-stavnih ljubitelja kazališta, s jedne strane, i humanista, arheologa, erudita, s druge: prvi će pljeskati predstavama “s dojmljivim scenskim efektima” (iako smo početkom �6. stoljeća još daleko od mogućnosti što će ih u tom pogledu nuditi scena nazvana talijanskom), a drugi će, naprotiv, uz rizik da ih se smatra sitničavima, težiti obnovi kazališne scene u antičkom obliku. No, za to će još trebati pričekati Palladia i njegov teatro olimpico.39

Izvjesno je da žanr “urbanih pogleda u perspektivi” – kako ih naziva André Chastel – koji uključuje i urbinske perspektive, kao i brojne intar-zirane ploče ili čeone strane cassonea, nije imao neposrednu kazališnu namjenu. Ako je, međutim, moguće s njim u vezi govoriti o kategoriji “spektakularnog” (samo preostaje da razjasnimo što podrazumijevamo pod tim), tada se čini da povijesni kontekst nalaže da se pozovemo više na ulični nego na kazališni spektakl. Ako je vjerovati Andréu Chastelu, taj bi se tip slika trebao baviti vrednovanjem prostora grada u reprezenta-tivne svrhe: “U konačnici riječ je o tome da se kroz perspektivnu igru do-đe do definicije svečanoga mjesta, oplemenjena snažnim arhitektonskim referencijama, koloseum, slavoluci, hram […], da se sugerira jedan pose-ban prostor, kristaličan, zasebno istaknut unutar grada, načinjen za povor-ke. […] Tu valja zamisliti okvir za svečane ulaske i dekor za ceremonije”.�0 Fragment grada, po tome što svojim izdvajanjem iz urbanoga tkiva stvara savršen okvir za razna prikazivanja – ta ideja ti nije neprivlačna, za vr-hunac svečanosti i ceremonija. Jer grad je jednako, još više nego za svetko-vine, i mjesto proslava, zabava, maskerade, a iznad svega svakodnevnih komedija – ako ne i tragedija – što se svaki dan ponavljaju; i za tebe je to pravi dokaz da Novella del Grasso, na koju sam već podsjetio više puta, i čija se radnja događa na samom mjestu inscenacije prvoga Brunelleschi-jeva pokusa, na trgu krstionice San Giovanni, u svome razmještaju nije bez određene veze s onim u Città ideale.

Zapravo, pitanje ti se čini loše postavljeno, ako nije izraženo potpuno općenito: u smislu proizvođenja, u slikarstvu i u skladu s njegovim vlasti-tim izražajnim sredstvima, jednog prostora za prikazivanje, ili, kako je govorio Walter Benjamin, prostora za igre namijenjena figurama.�� A ovdje

39 Klein i Zerner, cit. čl., 29�.�0 Chastel, “‘Vues urbaines’ peintes et théâtre”, op. cit., 50�.�� Benjamin, Edward Fuchs…, cit. čl.; franc. prijevod, 57, bilj. �8.


226

se moramo dobro razumjeti: govoriti o igri nema smisla ako prvo nisu jasno određena njezina pravila i precizno ograničen teritorij, u polju i u pojmovima slikarstva, a ne njezina pretpostavljenog referenta, namjene, ili funkcije. A snaga perspektivnog dispozitiva i njegovo prvo obilježje takvi su da on otpočetka dodjeljuje vrijednost scene svakoj radnji, pa bila ona i procesijske prirode, koja će naći svoje mjesto u tom kazalištu (dovoljno je samo pomisliti na velike venecijanske cikluse Gentilea Belli-nija ili Carpaccia, na koje ćemo se još vratiti). Ovdje, a i drugdje, prijenos na referenta ili na “funkciju” kao svoj prvi učinak ima prikriti operaciju slikarstva. To nije stoga što se ona otvoreno deklarira kao prikazivanje, odnosno kao prikaz nekog prikazivanja, pa stoga nije nužno potražiti joj model, neki povod, ili razlog, u jednoj stvarnosti koja i sama pripada u red spektakla. U problematici slikarstva, pobuda u klasičnom prikazivanju otkriva se u samom dispozitivu, i u implicitnoj razdvojenosti između dva trenutka operacije na koju se svodi slikarev zadatak: slikaru, u prvom redu, predstoji da otvori polje istoriae, i da za nju konstruira, postavi scenu sredstvima costruzione legittima, te potom da u nju uvede figure fabule ili priče.�2 Perspektive zvane urbinskima predlažu neku vrst amblematske slike za tu prethodnu razdvojenost, te po tebi ispada da bi bilo vrlo lako-umno od početka im pripisivati neku funkciju ili namjenu vezanu uz spektakl, a ignorirajući pritom njihove posve očigledno unaprijed prora-čunane učinke koji će proizaći iz zaustavljanja mehanizma prikazivanja na pola puta.

Dakle ipak treba govoriti o kazalištu, iako vanjština scene poprima izgled jednog fragmenta grada. Ali, o kazalištu slikarstva, i koje treba ana-lizirati kao takvo, kakve god bile njegove moguće veze sa svijetom spek-takla. Da su čisto scenske implikacije costruzione legittima bile vrlo brzo prepoznane, ne mijenja ništa na stvari. Walter Benjamin je o umjetničkim djelima tvrdio da “cijeli krug njihova života i njihova djelovanja ima isto onoliko prava, recimo čak i više prava, nego povijest njihova rođenja”�3; i ne bismo mogli bez gubitka zaobići fenomen refrakcije po kojem su nam ona dostupna, jedino preko tog traga što su ga ostavila u povijesti. To odre-đenje nalaže povjesničaru da bude osobito pažljiv prema empirijskim

�2 O konstitutivnom udvajanju prikazivanja cf. Théorie du nuage, op. cit., 92, sq.�3 Benjamin, “Povijest književnosti i znanost o književnosti”, Poésie et Révolution, op.

cit., ��.


227

uvjetima jedne takve putanje. Kada je riječ o urbinskim perspektivama, odbacivanje “vitruvijeva” tumačenja i pravilo o strogom pridržavanju regi-stra slikarstva, kojem teži cijela tvoja rasprava, ne sprječavaju, baš suprotno od toga, da se posvetimo ispitivanju pouka i primjedbi što su ih kazališni ljudi i redatelji predstava općenito mogli izvesti iz djelovanja perspektiva, djelovanja što ga one retrospektivno rasvjetljavaju, iako prvo bitno ne bi imale nikakve veze s kazalištem u pravom smislu te riječi. Ne računajući s tim da, ako te ploče namjeravamo datirati oko �500. godine (kao što je to učinio André Chastel), odnosno na početak �6. stoljeća, razmak koji dijeli prve inscenacije Peruzzija ili Genge i nije više tako velik. Manje zna-čajan, u svakom slučaju, nego što su to dva ili tri stoljeća koja se protežu između prvoga grafičkog, slikarskog, ali isto tako i teorijskoga prijedloga perspektive u doba Brunelleschija i Albertija, i njegova “prerastanja” u domenu geometrije, s Guidobaldom dal Monteom i Desarguesom.

* * *U jednom kao i u drugom slučaju problem je isti. Više nije riječ o tome da u takvoj veduta architectonica quattrocenta možemo prepoznati prefi-guraciju klasične scenografije, niti se pretvarati da su Brunelleschijevi pokusi i pravilo koje su iz njega izveli slikari pretpostavljali pojam “kristal-noga” prostora (kako bi ga htio nazivati Chastel, računajući na igru dvo-strukog smisla te riječi), koji će svoj koncept pronaći tek mnogo kasnije, i u jednom posve drukčijem kontekstu, na nekoj drugoj razini. Ali isto tako ne bismo i dalje mogli ignorirati činjenicu da su slikari i arhitekti renesanse sami postavili, u pojmovima i u oblicima koje još treba defini-rati, određeni broj problema i dali im rješenja, koja će kasnije dovesti do odlučujućeg razvoja u poljima tako udaljenima jednih od drugih kao što to mogu biti kazalište ili scenografija, u modernom smislu riječi, od-nosno matematika ili geometrija. Ta igra, tijekom stoljeća, između prak-se i teorije, kao i između različitih grana prakse i teorije, zasigurno čini jednu od najteže razumljivih enigmi u cijeloj kulturnoj povijesti, a ujedno predstavlja i jedan od najsnažnijih pokretača nastajanja same umjetnosti i znanosti, i onoga što nazivamo njihovom “poviješću”. Ako se tu ne radi o pitanju traženja uzročno-posljedičnih ili derivacijskih veza, između ovog i onog očitovanja, između ovog i onog proizvoda koji pripadaju he-terogenim poljima, i ako veze koje se mogu uspostaviti između različitih područja spoznaje najčešće posjeduju analogna obilježja, ako ne i imagi-


228

narna, odnosno fantazijska (ako nisu tek jednostavno anegdotska), iz takvih “susreta” ništa manje ne proizlazi činjenica da treba završiti s tim dijeljenjem diskursa nametnutog akademskom podjelom znanja i da si treba postaviti pitanje o neuništivoj i nužnoj višestrukosti oblika u koje se zaodijeva mišljenje.

Danas smo još daleko od toga da to i učinimo, barem što se tiče umjet-nosti, a posebno pitanja kojim se ovdje bavimo, pitanja perspektive, una-toč značajnoga rada što ga je u toj problematici ostvarilo više generacija povjesničara. Upravo ti se u tom pogledu čini da je ovdje najdiskutabilnija ona ranije razmatrana taktika distanciranja. Distanciranja koje, usput rečeno, nikako nije povlastica samo povjesničara umjetnosti. Od Alexan-drea Koyréa smo naučili da se najsigurniji – ako ne i najsuptilniji – način savladavanja epistemoloških problema što ih postavlja “znanstvena revo-lucija” sastoji u izvođenju napretka znanosti iz čisto tehničkih i konjunk-turnih postignuća.�� A ista se operacija pozitivističke inspiracije (kada ne slijedi neki mračnjački cilj) odvija i na polju umjetnosti. I ti žališ da i ovdje ona nalazi svoje argumente, između ostalih u sjajnom radu Roberta Kleina o Gauricusovoj De Sculptura: uz oblike perspektive zvane “znan-stvenima” potvrđeno je postojanje više ili manje odavna ustaljenih ateli-jerskih tradicija (kao što je slučaj sa sustavom što ga Klein naziva “bifo-kalnim”), što nije dovoljno kao dokaz da se costruzione legittima može svesti na obično usavršavanje nekoga postupka definirana u Toskani, od ��. stoljeća, pomoću procesa empirijske normalizacije.�5

Moguće je u tim “urbanim pogledima” i drugim “arhitektonskim per-spektivama”, tako raširenim u umjetnosti quattrocenta, ne vidjeti ništa više od vježbi u postavljanju i kontroli perspektivnog učinka. Znači li to pak da su one beziznimno pratile neku običnu shemu, jednostavnu u svojoj po-stavci i gotovo mehaničku u svojoj primjeni,�6 kako bi to bilo izvedivo npr.

�� O tom predmetu vidjeti kritiku A. Koyréa onih teza koje je branio A. C. Crombie u svojoj klasičnoj knjizi Robert Grosseteste and the Origins of Experimental Science, 11001400, Oxford, �953., i u svome Augustine to Galileo. The History of Science. A.D. 4001�50, London, �952.; franc. prijevod, Histoire des sciences…Pariz, �958. Cf. Alexandre Koyre, “Les origines de la science moderne. Une interprétation nouvelle”, u: Études d’histoire de la pensée scientifique, Pariz, �966., 6�-86.; srp. izdanje, Naučna revolucija, Beograd, �98�.

�5 Chastel, ‘Vues urbaines’…, op. cit., 500-50�, bilj. 8.�6 Chastel, ibid., 50�.


229

u umjetnosti intarzije? Svakako, perspektivna konstrukcija slagala se je, u svom načelu, osobito dobro s praksom intarsie, “te umjetnosti” – kao što se može pročitati kod Vasarija – “koja se sastojala u kombiniranju drva u nijansama različitih boja, kako bi se stvorile perspektive, grančice i drugi predmeti iz fantazije, koja je bila uvedena u vrijeme Filippa Brunelleschija i Paola Uccella”.�7 Nije li učinak dubine, ili reljefa, kojem je težila intarzija, u biti proizlazio iz spajanja precizno isječenih površina i različitih kromat-skih valera na plošnoj podlozi? André Chastel je odavno primijetio ispre-pletanje između dviju serija: “Jednostavna armatura okomica i konvergent-nih linija nedogleda određivala je igrom ‘presjeka’ neku geometrijsku mrežu; a ta se mreža pretvarala u igru elementarnih figura jednostavnih za izrezivanje, dok su kvadrati popločenja, normalno postavljeni na površinu perspektivnim učinkom, postajali trapezi, rotirajući kvadrati postajali su rombovi, itd.; ono što se sastojalo od dekompozicije prostora konstruiralo bi se na slici poput ‘puzzlea’, to jest kao intarzija”.�8 Sada shvaćamo da su čuvene ploče koje su Brunelleschiju služile za njegove demonstracije – po-čevši od one na kojoj je naslikao firentinsku krstionicu, “s toliko profinje-nosti i s takvom točnošću (e tanto a punto) u bojama bijelog i crnog mra-mora da nijedan minijaturist ne bi učinio bolje”�9 – bile učinjene tako da su zainteresirale ne samo slikare, nego i intarziste. I upravo zbog toga Ma- saccio nije propustio da ih upozna s njima. “I on im je time dao toliko poticaja da je bio uzrokom ispravne upotrebe brojnih korisnih stvari što se izvode tim majstorstvom (che si fece di quel magistero), kao i mnogih izvrsnih stvari koje su Firenci priskrbile njenu slavu i profit.”50

Ipak, intarzija nije bila laka škola. Ako brojne intarzijske ploče otkri-vaju konvencionalne i repetitivne sheme, druge zauzvrat svjedoče o vrlo naprednom istraživanju geometrijskih ishodišta iluzije, odnosno trompel’oeila, u smislu u kojemu smo to gore spomenuli. Ali još više od toga – što posebice vrijedi za dekoraciju urbinskoga studiola koji po svom datu-mu (��76.) za nas predstavlja odlučujući kontekstualni element – jer tu pronalazimo brojne crte i motive kojima je cilj pojačati efekt. To su pre-

�7 Vasari, “Život Benedetta da Majana”, Vite, cit. izd., vol. III, 333. Cf. Chastel, “Marqu-eterie et perspective au XV siècle”, Fables, Formes, Figures, op. cit., vol. III, 3�7-332., i moja Théorie du nuage, op. cit., �59-�66.

�8 Chastel, “Marqueterie et perspective au XVe siècle”, op. cit., 32�.�9 Cf. pogl. VI, �0�-�02.50 Vasari, “Život Filippa Brunelleschija”, Vite, vol. II, 332.


230

��. Domenico Rosseli, Vrata s intarzijskim ukrasom, Urbino, Vojvodska palača, VIII. dvorana. Foto Anderson-Giraudon.


23�

dmeti, znanstveni ili glazbeni instrumenti, dijelovi oklopa, knjige, kutije i posude svih vrsta, pogodni za čisto “deskriptivnu” rekonstrukciju, koji projekcijom u plohi na površinama u koje se oni daju razlomiti (što je umjetnost u kojoj je Paolo Uccello postao pravim majstorom); to su, naročito, neprozirna ili rešetkasta, otvorena, zatvorena, ili samo odškri-nuta vratna krila, koja stvaraju snažan dojam nekog prividnog izbočenja na plohi zida, iza kojih se može nazrijeti unutrašnjost tobožnjeg ormara – vještina čija je sofisticiranost dosegla svoj vrhunac kada je izvedena u dekoraciji jednih stvarnih vrata, kao što je to bio slučaj u Urbinu; i napo-kon, tu se nalaze arhitektonske ili pejzažne vedute, što se otvaraju kao da se radi o prozorima duž drvene oplate na zidu. Takav je, u urbinskom studiolu, taj pogled na rijeku, ili jezero okruženo brežuljcima, poput pejzaža koji služi kao pozadina Pierovu portretu vojvode Federica, i koji zamje-ćujemo ovdje ispod, kroz tri arkade portika podignuta na samom rubu terase čije je popločenje izvedeno u obliku šahovske ploče, koja je i sama

�5. Domenico Rosseli, Studiolo, Urbino, Vojvodska palača, ��76. Foto Alinari-Giraudon.


232

uokvirena dvama pilastrima spojenim balustradom na koju je položena košara puna voća, pored koje je jedna vjeverica – simbol, kako to i priliči, eminentne političke vrline Razboritosti – zaokupljena glodanjem oraha.5�

Načelo intarzije isključuje približnost, kao i improvizaciju; ono pret-postavlja da svi dijelovi slagalice točno pristaju jedan uz drugi, sve dok bez ostatka ne prekriju površinu na koju su postavljeni. To je doista savr-šena vježba za pokazivanje koherentnosti sustava. Ali, ti svejedno nisi spreman složiti se s tim da bi se, ako sjedinjujuća funkcija perspektive izražava koherentnu matematičku misao, taj analitički i konstruktivni postupak koji iz nje proizlazi trebao svesti na tehniku intarzije.52 To bi značilo htjeti u isto vrijeme ignorirati oboje, i jedinstvenu ulogu što ju je u uspostavljanju sustava odigralo pozivanje na geometriju, kao i poseban status pripisan costruzioni legittimi u kontekstu slikarstva (slikarstva ko-jemu je ona kći, kao što će reći Leonardo) i općenito u onom klasičnoga prikazivanja. Jednako kao što nije proizašla iz neke empirijske tehnike, perspektiva slikara nije rođena iz čisto apstraktne i teorijske spekulacije. Izum, otkriće kojemu tradicija pripisuje Brunelleschijevo ime, više se je pozivao na geometriju nego što je iz nje proizlazio. Ali upravo ondje, u tom pozivu na idealizaciju koja izlazi na vidjelo preko pukotine koju je Brunelleschi otvorio u središtu svoje tavolette, počiva njezin smisao i njezina vrijednost porijekla.

Izvjesno je, kao što to ističu obojica, i Chastel i Francastel, da su u quattrocentu slike konstruirane sukladno strogom perspektivnom pravilu bile izuzetak. Ali, ti u tome svejedno ne vidiš dovoljno dokaza da bi slika-ri to prešutjeli u odnosu na jedan sustav za koji se smatralo da sputava njihovu slobodu djelovanja.53 Usput rečeno: ako je u njemu bilo prisile, da li bi to onda značilo da ta disciplina i nije bila tako “bezazlena” kako je to tvrdio Robert Klein? Slažem se s tobom da u tako rasprostranjenoj ideji o nekoj prisili koja bi bila nerazdvojna od perspektivnoga dispozitiva vidim izrazitu besmislicu, koja nosi obilježje jedne specifične ideologije. To opće mjesto, kao što smo vidjeli, potječe od Vasarija, i to poimence

5� Luciano Cheles, “The inlaid Decorations of Federico da Montefeltro’s Urbino Studio-lo: an iconographic Study”, Mitteilungen des Kunsthistorichen Institutes im Florenz, vol. XXVI (�982.), br. �, �-�6.

52 Chastel, Marqueterie et perspective, op. cit.53 Ibid.


233

onoga opozicije koje je on, u svom Životu Paola Uccella, postavio između dva tipa umjetnika: jedni su se, primjer za njih bio bi Donatello, prije i iznad svega bavili izražajnom snagom, inherentnom slikarstvu kao takvom, a drugi su se sastojali od ljudi, poput Ucella, koje karakterizira sistematski pristup temeljen na metodičkom studiranju stvari. Ali taj pogled na stvar prati jedna teorijska pogreška s mnogo dalekosežnijim posljedicama, koja se sastoji u vjerovanju, ili htijenju da se vjeruje, osobito u odnosu na one primjene koje ona sama omogućuje na polju arhitekture, da perspektivna konstrukcija uspostavlja neku vrstu kôda, čak i jezika, dok zapravo slika-rima daje samo model, u epistemološkom smislu riječi, pružajući im istodobno jedan regulativni dispozitiv, namijenjen ne toliko tomu da pru-ži informaciju prikazu koliko da ga usmjeri i kontrolira njegov poredak (ovo je izrečeno a da se time ne negira mogućnost jednog oblika prikazi-vanja koji ne bi bio podvrgnut, Leonardovim riječima, nekoj “kočnici” i istodobno nekom “kormilu”).

Slažeš se, ovu stvar nije lako razumjeti: za to bi trebala druga razma-tranja, koja bi se, među ostalim, bavila i činjenicom da je među prvim demonstracijama koje su pokazale snagu takva modela bila ona koju je već ��25. godine predložilo Masacciovo Trojstvo, za koje je, kako izgleda, shemu napravio Brunelleschi, koja se već od samog početka isticala jed-nom značajnom varijacijom: ako se zadržimo samo na gornjem dijelu freske, izgleda kao da je pitanje tla perspektivne konstrukcije na neki način prešućeno, kao da se pravilo, da bi bilo prihvaćeno, moralo najprije provesti kroz izuzetak, ili nekim unekoliko nametnutim poretkom.5� Ili obratno, kako ne uočiti činjenicu da takozvane urbinske perspektive, po svojoj pretjeranoj simetriji, odgovaraju sličnoj namjeri, i to u jednom po-vijesnom trenutku u kojem je, ako je vjerovati Andréu Chastelu (i uzme-mo li ga za riječ), jedan takav “izbor” već izašao iz mode?55

Čim u tome ne želimo prepoznati ništa više od neke sporedne pojave, ili tek neke epizode, priznavanje matematičkih implikacija sustava vraća nas na pitanje stila i ultimativno prekida svako kritičko razmišljanje o teo-rij skim – i – da ovdje stavimo u optjecaj tu riječ: filozofskim – poteškoćama koje proizlaze iz takozvane znanstvene perspektive. Ako si se na ovom mjestu bio sklon razljutiti, u tvojim raspravama s Robertom Kleinom, to

5� Cf. gore, pogl. VI, �07. 55 Chastel, ‘Vues urbaines’ peintes et théâtre, op. cit., �98.


23�

je stoga jer si u tome prepoznao odjek jednoga vrlo starog spora, a isto-dobno i ponovno javljanje jedne redukcionističke ideologije čije se štete proširuju na polju proučavanja umjetnosti. Tako dugo dok se ono bude povlačilo u ugodne igre pogodne jedino za čisto formalne i neobvezatne spekulacije, nitko im neće htjeti proturječiti, osim što će možda samo žaliti za pomanjkanjem “poezije” ili “pitoresknoga”. Ali, ako netko ustraje na tome da je u slikarstvu na djelu misao, koja bi tu i tamo mogla probuditi odjeke koji bi izmakli svakoj područnoj i disciplinskoj kontroli, to se sma-tra nedopustivim. Ako se pojave djela koja bi mogla poslužiti takvom raz-voju događaja, tada će biti najsigurnije da im se već preventivno ospori svaka istinska originalnost, i da se nastoji vratiti ih u red, izjednačavajući ih s klasom predmeta koji se (možda pogrešno) smatraju bezazlenima. Čak i tako posebna djela kakve su perspektive zvane “urbinske”, za koje će se požuriti da se potvrdi, ne bez neke primjese opravdanja za to, da su sve ploče ove vrste prvobitno bile namijenjene da služe kao čeone strane cassonea, ili su napravljene s namjerom da ih se integrira u dekorativne cjeline gdje bi se natjecale s intarzijom.56 Ta operacija nije usamljena: ona je dio jedne sporazumne strategije cilj koje je da rad koji se u obliku per-spek tive odvijao u slikarstvu, tijekom cijelog quattrocenta i dalje, da ne spominjemo kasniji nastavak u znanstvenom kontekstu, svede na efekt puke mode. S istom će se suzdržanom gestom ophoditi prema Ucellu, kako bi ga se smatralo malim arhaizirajućim majstorom, i s “matematičkim kurio-zitetima” koji su svoje područje primjene našli u intarziji, prije no što su se okoristili aktualnom obnovom u kazališnoj arhitekturi, scenografiji i trompel’ oeilu, u trenutku kada je slikare prestala zanimati perspektiva: kao da je bilo važno ne prepustiti se tim igrama, i odmah ih lišiti svakog od-jeka, svakog odražavanja u poretku umjetnosti, a jednako tako i misli.57

56 Chastel, ibid.57 Operacija poprima čisto karikaturalni smjer u poglavlju nedavne Storia dell’Arte

italiana posvećenom perspektivi, usredotočenom u hotimice polemičkoj namjeri na praksu intarzije, u reakciji protiv teorijskih zastranjivanja za koja bi bio odgovo-ran Panofsky, da se nije pretjerano razglasilo ono što bi, u konačnici, bio tek jedan tekst (greška?) iz mladosti; cf. Massimo Ferretti, “I maestri della prospettiva”, Storia dell’Arte italiana, treći dio, vol. IV, Forme e modeli, Torino, �982., �57-585. Ne bi se moglo više udaljiti od svake “filozofije”, ako ne i svake misli. Podsjećam samo da je Panofsky prešao tridesetu godinu života kada je održao predavanje iz kojeg je proi-zašla Perspektiva kao ‘simbolička forma’.

235

13..ČITANJE.U.SLIJEPOJ.ULICI

Deskriptivna iluzija.Smisao i referencija.Što je to opisati?Računati sa slikarstvom i ne podrediti mu se.Poezija, to je točnost.Odsutnost prikaza s njegova mjesta.Skamenjena perspektiva.Perspektiva i arhitektura.Mjesta pisanja.

Tako si utvrdio tri glavna oblika postupka što sam ga nazvao distancira-njem: prvi se sastoji u uključivanju Urbinske ploče (i onih koje bi slijedile nakon nje, koliko god širok taj korpus bio) u ovisnost o arhitekturi, drugi u ovisnost o kazalištu i treći u ovisnost o “dekoraciji”. Tri vrlo očigledno povezana oblika, kao što je dekoracija s kazalištem, kazalište s arhitektu-rom, i sama arhitektura s dekoracijom, ako ne i sa slikarstvom, koje je, prema Albertiju, od nje preuzelo većinu svojih “ukrasa”: stupove, pilastre, vijence, zabate, itd.�

Daleko si od ideje da bi se moglo, ili da se je moglo, jednostavno prijeći preko tih oblika: distanciranje, ili barem neki njegov oblik, jest, ili je bilo, nesumnjivo nezaobilazno na početku ispitivanja. Ti si prvi koji se slažeš da nam je referencija na univerzum arhitekture ili kazališta, ako već ne i na onaj dekoracije, omogućila jedan jezik koji nam eventu-alno dopušta vrlo detaljan opis tih ploča. Bez Fiskea Kimballa, kome bi uopće palo na pamet da pobroji skup ahitektonskih obilježja koja su, po svojoj kvaliteti i složenosti (vidjet ćemo to i u drugim primjerima), bila dovoljna da perspektive nazvane urbinskima dobiju izdvojeno mjesto u obitelji kojoj se smatra da pripadaju i iz koje ih, prema Andréu Chastelu, nema nikakva razloga izdvajati?2 I ti bez oklijevanja kažeš da radije pri-

� Alberti, Della pittura, knjiga II, cit. izd., 77. Za tumačenje te tvrdnje vidjeti moj čla-nak “Ornamento”, Enciclopaedia Einaudi, vol. X, �980., 227-228.

2 Chastel, ‘Vues urbaines’ peintes et théâtre, op. cit., �98.


236

hvaćaš ovaj način djelomice kratkovidnog čitanja koje se previše kavalir-ski odnosi prema jedinstvenom obilježju perspektivne scene ili onom o navodno dekorativnoj namjeni tog tipa kompozicija. Poteškoća se ovdje sastoji u prilagođavanju tih obilježja što smo ih bili skloni smatrati uzgre-dnima, a ipak prepustiti se istodobno proračunanoj igri koju nam nalaže perspektivna konstrukcija: budući da si ispred Città ideale proveo duge sate i često se nadnosio nad nju, proučavajući je pod povećalom dok je počivala na restauratorskom stolu u urbinskom ateljeu, stekao si uvjerenje da u toj slici ništa nije prepušteno slučaju, i da bi dužnost tumačenja bila da se uzme u obzir svaki pa i najmanji detalj, a pritom ne izgubi iz vida enigma koju ona otprve donosi našem pogledu.

Ti, dakle, ne niječeš važnost rada što ga je u toj problematici ostvarila povijest umjetnosti. Iz nje, u prvom redu, preuzimaš nalog da se što je više moguće približimo slici, bez bojazni da bi analiza time postala izričito tehničke prirode, odnosno previše eruditskom. Istodobno, uopće ne oklije-vaš da se treba eventualno pozvati i na apstraktnija razmatranja. Tvoja je hipoteza da je ovdje riječ o stvarnim demonstracijama koje kao takve nalažu da nakon što se upoznamo s njihovim premisama više ne smijemo dopustiti da ispustimo njihovu nit. Demonstracija koja u svojoj konačnici ne predstavlja ni slučaj promatranja ni dokaza, a još manje provjere, nego rasuđivanja, bilo da ga se razumije u kantovskom smislu analitičke rekon-strukcije – bilo, kako je to htio Poincaré, u induktivnom obliku povratnog rasuđivanja, temeljenog na a priori sintetičkom sudu, koji dopušta prela-zak “s konačnoga na beskonačno”.3 Ne namjeravaš poistovjetiti postupke umjetnosti s postupcima znanosti. I to zato što perspectiva artificialis ini- cijalno ne proizlazi iz geometrije, osim neizravno, posredstvom optike. Ali da se ona pozivala na geometriju, u tom se njezinu potezu, kojem do tada nije bilo primjera u umjetnosti, dovoljno očitovala demonstrativna strogost koju je posjedovala. Otuda proizlazi pitanje: kako perspektiva, rođena iz slikarstva, može povratno demonstrirati to isto slikarstvo? I u kakvom se odnosu nalazi jedna takva “demonstracija” u usporedbi s geo-metrijskim demonstracijama?

Ta nas pitanja udaljavaju od arhitekture i kazališta, kao i od “dekora-cije”, da bi nas možda vratila na njih tek na kraju puta. Ali njihova je zaslu-

3 Henri Poincaré, La Science et l’Hypothèse, Pariz, �906., 22.; hrv. prijevod: Znanost i hipoteza, Zagreb, �989.

ČITANJE U SLIJEPOJ ULICI

237

ga da nam priječe zapasti u ono što ću, inspirirajući se frazom filozofa jezika, nazvati deskriptivnom iluzijom, koja se sastoji u tome da smatra da je prikazivanje prva funkcija i jezika, kao i umjetnosti, pri čemu neki slikarski zadatak, kao i neki lingvistički iskaz jedino imaju smisla ukoliko opisuju “stanje stvari” i odnose se na činjenice predočene kao stvarne, ili barem kao zamislive.� U takozvanoj prikazivačkoj hipotezi, neki zadatak, neki iskaz nemaju drugog značenja od onoga što označavaju, pri čemu se pretpostavlja da sâm znak nestaje pred onim što denotira, kao što to čini slikarstvo – “pourtraicture”, kako se u Francuskoj u �6. stoljeću – govorilo o nečemu čega je bilo “portret”, crta po crta (trait pour trait). Grad što ga predočava Urbinska ploča može se doista smatrati idealnim. Time utopija, budući da ju se može opisati, ne sudjeluje ništa manje, pa makar i u obliku prefiguracije, u djelokrugu prikazivanja: ne-mjesto što ga ona ovdje označa-va takvo je jedino zato što prikazani grad nema drugoga mjesta, osim, pre-cizno, ovoga ovdje, jednoga ovdje koji nije taj naslikane površine i mreže linija, površina boje koje ga oživljavaju, nego neko idealno mjesto što ga uspostavlja slikarstvo posredovanjem perspektivne konstrukcije. Drugim riječima, mjesto fikcije, za koje nema bolje ilustracije prozirnosti znaka koju sadrži prikazivačka hipoteza od one što je čini čuvena Albertijeva formula koja izjednačava četverokut slike s otvorenim prozorom kroz koji se pogled pruža prema onome što je tamo naslikano;5 ili još i one Leo-nardove, koji je tražio da perspektiva ne bude ništa drugo do li “viđenje nekog predmeta iza glatkog prozirnog stakla, na čijoj su površini označe-ne sve stvari koje se nalaze iza stakla”.6

* * *Ali ako te slike ipak treba opisati, kako to izvesti, a da se prije toga ne poza-bavimo onim što one prikazuju, naime, prije svega zgradama raznovrsnih tipova? “Idealan” grad ili ne, deskriptivna iluzija počivat će u htijenju da te zgrade, ili barem neke od njih, imaju svoju referenciju u stvarnosti, bilo arheološku ili suvremenu. Kimball je mislio da na taj način može za-ključiti da amfiteatar u Baltimorskoj ploči, smješten u drugom redu nali-

� Cf. François Recanti, La Transparence et l’Énonciation. Pour introduire la pragmatique, Pariz, �979., 96.

5 “Un quadrangolo di retti angoli […] el quale reputo essere una finestra aperta per donde io miri quello che quivi sarà dipinta.” (Alberti, op. cit., 70.)

6 Leonardo da Vinci, Inst. de Fr., Ms.A, Iv.; cf. Mac Curdy, op. cit., vol. II, 306.

238

�6. Berlinska ploča, lijevi dio.

�7. Leone-Battista Alberti, Pala-ča Rucellai u Firenci, detalj pro-čelja. Foto H. D.

239

�8. Baltimorska ploča, lijevi dio.

�9. Baccio d’Agnolo (?), Palača Cocchi u Firenci, detalj pročelja.

2�0

50. Baltimorska ploča, desni dio.

5�. Andrea Bregno (?), Palača della Cancelleria, Rim, nakon ��89., detalj glavnoga pročelja. Foto H. D.


2��

jevo, ne odgovara strogo rimskom modelu (na njemu se ne nalazi parapet iznad trabeacije, što je obilježje uređenja koloseuma, ili Marcellova teatra), nego više onome amfiteatra u Puli, što bi bio dodatni argument u prilog atribucije Lucijanu Laurani, koji je i sam rodom iz Istre. Isto bi bilo i sa slavolukom, gdje se motiv nezavisnih traveja odvojenih stupovima u paru, nepoznat u Rimu, ponovno pronalazi u Puli.7 Što se tiče oktogonalnog hrama koji se nalazi na istoj liniji kao i ova dva antička spomenika, litera-tura se redovito poziva na firentinsku krstionicu, koja predstavlja istu deko-raciju mramorne obloge i istu lanternu nadvišenu kuglom koja nosi križ.

Budemo li, s druge strane, pažnju usmjerili na suvremene referencije, u ugaonoj palači na lijevoj strani Berlinske ploče vidjet ćemo dvojnika Albertijeve palače Rucellai, ili prije (vodeći računa o činjenici da se ona ne svodi na samo jedno pročelje) palače Piccolomini B. Rosselina, što bi se, u odnosu na kontekst, moglo okvalificirati izrazitim arhaizmom. Obr -nuto od toga, u pročelju bazilike što je naziremo u pozadini trga, nadesno, na Urbinskoj ploči, prepoznat ćemo model blizak ostvarenjima Antonia da Sangalla, dok palača koja u Baltimoreu zauzima proscenij, nalijevo, predstavlja uređenje podudarno s uređenjem palače Riario u Rimu, ili dvo-rišta Belvedera u Vatikanu (nakon �503. godine), s motivom “slavoluka” koji će se opet pojaviti nešto kasnije, na palači Cocchi u Firenci, gdje ga je možda preuzeo Baccio d’Agnolo, i na unutrašnjem pročelju vile Impe-riale u Pesaru Girolama Genge (�52�.-�5�0.). Isto načelo nezavisnog tra-veja, s udvostručenim pilastrima, ali bez uvođenja luka, što se primjećuje na palači zdesna, pronalazi se također na bramantesknom pročelju pa-lače Cancelleria i na pročelju Rafaelove palače.

Referentni modalitet će, dakle, moći varirati zavisno o tome da li će-mo razmatrati ovaj ili onaj dio naslikane arhitekture, pri čemu će svaki od njih na sebi svojstven način upućivati na svoj denotat, opisujući ga i prikazujući ga na vlastiti način. Kako bi požurio s tim, ti ovdje razlikuješ tri moguća modaliteta. Ponekad će prikaz upućivati, kao da se radi o nekom citiranju, na jedan stari, ili antički model: takav je slučaj na Balti-morskoj ploči, s amfiteatrom, slavolukom i – malo pretjerujući u tome – s oktogonalnim hramom (referencija bi mogla biti više tekstualnoga

7 Kimball, cit. čl., ��5. Kada se radi o amfiteatru, F. Zeri, naprotiv, tvrdi da oponaša onaj u Rimu, kao što na to upućuje superponiranje toskanskog, jonskog i korintskog reda, tamo gdje je amfiteatar u Puli u cjelini toskanskog reda.


2�2

negoli arheološkoga reda, kao što to nalažu stupovi nadvišeni s kipovima, koji izravno upućuju na Vitruvijeve signae). Ponekad će se nadahnjivati “modernim” modelima, bilo da je riječ o prijelomnoj građevini kao što je to palača Rucellai, bilo “anonimnom” arhitekturom koja sačinjava glavni dio urbanog tkiva, korisna da posluži kao neutralna pozadina, sedimen-tirane prisutnosti, i koja može više istaknuti monumentalne elemente. Po-nekad, konačno, on će se moći čitati kao propozicija bez neke druge re-ferencije osim one virtualne, kao znak koji najavljuje obnovu arhitekture all’ antico, ondje gdje bi se aktualna produkcija, naprotiv, predstavljala kao trag, kao talog jedne druge povijesti, koja bi se na taj način upisivala u neki quasi geološki kontinuitet i ignorirala bi čak i samu mogućnost neke “re-nesanse”, nekog hotimičnog povratka prošlosti u sadašnjost, namjernog nadilaženja staroga novim.

Usput rečeno, ta mješavina elemenata preuzetih iz stvarnosti, bili oni različitog vremena i porijekla, ili samo modeli koji su ostali u stanju pro-jekta, obilježje je utopije, koja svoju figurativnu funkciju može zadobiti jedino podvrgavajući se pravilu prikazivanja.8 U istom tom smislu, Fede-rico Zeri govori o “imaginarnim gradovima” (ali što to znači “imaginar-ni”?). Kao što je dokazao Pierre Francastel, prikazana arhitektura mogla je za više desetljeća prethoditi efektivnim ostvarenjima: “Arhitektura re-nesanse je naslikana prije nego što je bila sagrađena”.9 Dakle, ne bismo mogli reći, kao Eugenio Battisti, da te ploče manje prikazuju neki “idealni” grad nego neki antički grad rekonstruiran prema najrazličitijim izvori-ma.�0 Kao što ne bismo mogli bez dodatnog opreza, u Baltimorskoj ploči, simultanu prisutnost arheoloških spomenika i građevina koje svjedoče o tipično rimskom napretku “antičkoga” ukusa, smatrati ilustracijom zdru-živanja staroga Rima i moderne Firence, na čemu su radili humanistički krugovi s kraja �5. stoljeća.�� Primijetit ćemo samo da ta ploča nudi pravu izložbu stare i moderne arhitekture, nešto nalik monumentalnom spre-mištu, neki “sektor” brižljivo očuvanog “povijesnog središta”, ali u koji se nije oklijevalo uvesti gradnje koje bi se trebale nazvati avangardnima,

8 Cf. Louis Marin, Utopiques; jeux d’espace, Pariz, �973.9 Pierre Francastel, “Imagination et réalité dans l’architecture civile du Quattrocento”,

La Réalité figurative, 290-302, i Peinture et société, op. cit., 70.�0 Battisti, op. cit., �09.�� Howard Saalman, “The Baltimore and Urbino Panels: Cosimo Roselli”, Burlington

Magazine, vol. CX, 78� (srpanj �968.), 376-383.

2�3

čak i kada bi ploča bila naslikana oko �500. godine. Činjenica da je nova arhitektura htjela biti “na antički način” jamčila je mogućnost integracije koja je išla u smjeru scenografije – u vitruvijanskom smislu – i perspek-tivnog prikaza dvaju palača u prvom planu na platnenoj pozadini sa starim spomenicima.

U najnovijoj literaturi deskriptivna se iluzija potvrđuje bez mnogo nijansiranja: za Sanpaolesija, kao i za Parronchija ili Howarda Saalmana isključeno je da taj žanr “perspektivnih vizura” predstavlja novatorsko obilježje na planu arhitekture. Ista razmatranja koja su, u Kimballa, bila potpora atribuciji ploča u Baltimoreu i Urbinu jednom arhitektu kojega se okarakteriziralo “avangardnim”, sada će voditi tome da se u njima vide kasnije firentinske produkcije, izravno ili neizravno vezane za krug oko Sangalla. Što se tiče Berlinske ploče, često ocijenjene arhaizirajućom, Mario Salmi ide još dalje te približava motiv portika u kojem se uokviruje scena loggie u trompel’ oeilu koju je naslikao Baldassare Peruzzi u dvorani stupova Farnesine, u vrijeme malo prije �5�6. godine.�2 Parronchi procje-

�2 Mario Salmi, Piero della Francesca e il palazzo ducale di Urbino, Firenca, �9�5., 63. Cf. Parronchi, Due note…, cit. čl.

52. Baldassare Peruzzi, Dvorana stupova, Villa Farnese, prije �5�6. Foto Scala.

5�. Čuda svetog Bernardina: Čudo čovjeka ranjenog lopatom, Perugia, Nacionalna gale-rija Umbrije. Foto Alinari-Giraudon.

53. La Città ideale, središnji dio: rotonda. Foto Martino Oberto.


2�5

njuje da je taj motiv u to vrijeme apsolutno nov, što bi upućivalo da je autor Berlinske ploče preuzeo Peruzzijevu ideju. Kakav god bio labirint u koji istraživanje izvora vodi svoje pristalice, kada je riječ o pločama što ih isti Parronchi sada predstavlja kao modele, ali za kazališta, ti ističeš da je berlinski trijem mnogo skromnijeg izgleda, mnogo manje monumen-talan od onoga u Farnesini. I to toliko da bi u njemu prije bili skloni vidje-ti, zajedno s Battistijem, drvenu strukturu usporedivu s pročeljima scene “vitruvijanskog” kazališta, pri čemu portik o kojemu je riječ od sada sudje-luje u funkciji okvira, što se slaže s činjenicom da se berlinska perspektiva upisuje u ploču većih dimenzija, čiji je donji dio obrađen kao drvena op-lata u trompel’ oeilu.

Ali deskriptivna iluzija se pokazuje najprijetvornijom prema kružnom hramu oko kojega je organizirana urbinska Città ideale. Ako je vjerovati Alessandru Parronchiju, prikazivanje slične zgrade bilo bi nezamislivo prije podizanja Bramanteova tempietta u dvorištu San Pietra in Montorio u Rimu, između �502. i �5�0. godine,�3 dakle spomenika s kojim urbinska rotonda pokazuje tek prilično daleke podudarnosti, budući da je lišena vanjskog portika i pokrivena stožastim krovom umjesto kupolom. Na samom području arhitekture, ne spominjući pritom varijacije na temu kružnog ili oktogonalnog hrama čiji trag nalazimo kod Filaretea, značaj-no je da je Arnaldo Bruschi u svojoj knjizi o Bramanteu smatrao korisnim da navede želju vojvode Federica da Montefeltrea da sebi dade sagraditi mauzolej u dijelu svoje urbinske palače zvanom Cortile del Pasqualino. U tom projektu, koji bi se poklapao s jednom relativno kasnijom fazom napredovanja radova, Bruschi nalazi odjeka u jednoj od bramantesknih ploča povijesti San Bernardina, u Perugi, u Čudu čovjeka ranjenog lopatom, na kojemu se, iza kockastog kortilea, nazire kružni hram na stupovima i s kupolom, koji bi tako postao važnim prethodnikom samog tempietta.�� Također se i ovdje valja složiti s time da je prikazana arhitektura pretho-

�3 Parronchi, “La prima rappresentazione…”, cit. čl., 39.�� Bruschi, op. cit., 29. Primijetit ćemo da u Fossombroneu, u neposrednoj okolici

Urbina, Corte alta, koja je služila kao rezidencija Federica i Guidobalda da Monte-feltre, i za koju izvori kažu da je ostala nedovršena u vrijeme vojvodine smrti, sa-drži mali kružni hram, s kupolom i ovalnom lanternom, nesumnjivo kasnijom, ali čija je prisutnost na tom mjestu značajna, iako je ne spominje vodič objavljen u po-vodu petstote obljetnice Federicove smrti (Itinerari roverschi nel ducato di Urbino, Urbino, �98�., �5 sq.)


2�6

dila sagrađenoj, osim ako takvi opisi ne sežu dovoljno daleko u prošlost čime bi pitanje što je čemu prethodilo postalo bespredmetnim.

Krajem �5. stoljeća motiv hrama centralnoga tlocrta bio je posebno aktualan, u kontekstu projekata za Svetog Petra u Rimu. Prizor Predaje ključeva svetom Petru, koji je Perugino naslikao u Sikstinskoj kapeli ��82. godine, odigrava se ispred oktogonalnog hrama, uokvirena dvama slavo-lucima na rimski način i koji (izdaleka) podsjećaju na tradicionalne pri-kaze Hrama na stijeni u Jeruzalemu, koji su srednjovjekovni opisi redovi-to brkali sa Salomonovim hramom. Analogna se građevina, iako manjih proporcija, nalazi na jednoj anonimnoj firentinskoj grafici s kraja �5. stoljeća, a ilustrira jednu epizodu iz Gesta romanorum:�5 bočno flankiran s dvije edikule izbačene na proscenij, hram nije, sve do detalja da je smješ-ten na vrh kompozicije, bez sličnosti s onim koji nadvisuje Peruginov Sposalizio i onaj Raffaelov. Čini ti se da je uputno zadržati se na dvije ka-rakteristične odlike: s jedne strane to je uporno ponavljanje motiva hrama ili edikule centralnoga tlocrta u kontekstu određenih epizoda svete povi-jesti: vjenčanje Djevice, prikazanje u hramu, čuvari groba, itd.; a s druge je to naglašena simetrija koja odlikuje tu vrstu kompozicija, bilo u regi-stru arhitekture, bilo raspodjele likova, kada edikula ne zauzima središte trga čije se linije pročelja ugaono okreću na dvije strane scene, kao što je to slučaj s čuvenom malom predellom Gentilea da Fabriana na temu Prikazanja u hramu,�6 strogo suvremenoj s Brunelleschijevim pokusima. Ali, na freskama iz kasne antike, kao i u predloženim rekonstrukcijama dekora antičke scene, ovaj motiv na najizrazitiji način poprima oblik “vizure”, uokvirene s dva reda stupova. Ne računajući s tim da je u odno-

�5 Firenca, muzej Uffizi, kabinet crteža, Inv. �25 st sc. Cf. A. Hind, Early Italian Engravings, London, �938, vol. I, �6, datira tu grafiku u godine ��60.-��80.

�6 Pariz, Muzej Louvre. Rotonda groba pojavljuje se na jednoj rimskoj bjelokosti s počet-ka V. stoljeća (München, Bayerische National Museum), i u jednoj manje učenoj formi, ali čiju simetriju naglašavaju dvije arkade kojom je ograđena, na kopči pojasa svetog Cezarija čuvanoj u Arlesu (Provansa, prije 5�3.). Nalazi je se na više bjeloko-sti iz karolinškoga doba. Edikula prikazanja u hramu vidi se (između ostalih) u Pisi, na brončanim vratima katedrale (��80.): također i ovdje određuje simetričnu kom-poziciju, kojoj pločica iz Sagolachenija (Južna Gruzija, �0.-��. stoljeće) iz muzeja u Tbilisiju pruža primjer osobito zanimljiv sa semiološkoga gledišta: edikula se svodi, metonimijski, na jednostavni baldahin postavljen iznad središnje skupine, koju s je-dne i druge strane ograđuju dva pratioca (cf. Au pays de la Toison d’or. Art ancien de Géorgie soviétique, Pariz, �982., kat. br. 60, ilust. �36.)

55. Epizoda iz ciklusa Gesta romanorum, drvorez, oko ��60.-��80., Firenca, Uffizi, kabinet crteža. Fotografija muzeja.

56. Kopča pojasa svetog Cezarija, Čuvari groba, Provansa, prije 5�3., Arles, crkva Notre-Dame-la-Major. Foto Giraudon.


2�8

57. Bonanno Pisano, Prikazanje u hramu, brončana vrata katedrale u Pisi, ��80. Foto Fotocelere.

58. Pietro Cavallini, Prikazanje u hramu, mozaik kora crkve Santa Maria in Traste-vere, Rim, kraj �3. stoljeća. Foto Richter.


2�9

su na kružni hram pod stožastim krovom, s kolosalnim redom stupova, Vestin hram u Rimu pružao primjer bliži onome u Città ideale nego Bramanteov tempietto. Jedan reljef iz II. stoljeća, koji se čuva u Uffizima, u tom smislu pruža posebno zanimljivu sliku, gdje zidovi između stupo-va pokazuju mrežastu strukturu koja na svoj način nije daleko od one na urbinskom hramu.

* * *Neki model ne pripada utvrđivanju činjenice, nego je usmjeren nekom učinku u onom smislu u kojem je André Chastel mogao reći za urbinske perspektive, da su imale za cilj vrednovati prostor grada. Hoćemo li, s Krautheimerom, u pločama Urbina i Baltimorea vidjeti prve prikaze “ko-mičke” i “tragičke” scene renesanse, taj problem će biti samo neznatno pomaknut.�7 Ti i ovdje primjećuješ da se tumačenje svodi na miješanje smisla i referencije. A ipak ti se sviđa (kao što se time već zabavljao i Krautheimer) da je, izvodeći svoj arugment iz starih i modernih tragičara, Serlio htio da se nesvakidašnje ljubavi i pustolovine, nagle i okrutne smrti,

�7 U postskriptumu što ga je dodao svojoj studiji kada je objavljena u knjizi, Krauthei-mer se potrudio naglasiti da je te ploče smatrao više odrazom nego prikazom komičke i tragičke scene, onakvih kako ih je koncipirala renesansa: pitanje referenta time je samo još jasnije postavljeno. (Studies…, op. cit., 359.)

59. Gentile da Fabriano, Prikazanje u hramu, fragment predele oltarne pale Adoracije pastira, Firenca, ��23. Pariz, Louvre. Foto Lauros-Giraudon.


250

mogu događati samo u kućama velikaša, vojvoda, vladara, a ponajprije u onoj kraljevoj.�8 Ustroj tragičke scene sadržavat će, dakle, samo zgrade konotirane kao “plemićke” (In cotali apparati non si sarà edificio che non habbia del nobile), pa i onda kada se svode na pročelja od platna, pri če-mu se najveći dio radnje ne odigrava u interijeru građevina, nego u njiho-vu međuprostoru. Tu odredbu čini se da najavljuje Baltimorska ploča, pamteći Vitruvijev naputak da tragička scena treba biti ukrašena – kao što smo vidjeli – stupovima, frontonima, kipovima i drugim “kraljevskim” dodacima (ti ipak primjećuješ da Vitruvijev tekst ne sadrži druga obilje-žja mjesta osim što citira te znakove, a ničime ne nalaže da scena mora biti izvedena poput trga ili ulice). U svojem općenitom rasporedu, ta ploča, pored toga, zadovoljava i Serliovu zahtjevu da scenograf izabere predmete koji će “dobro izgledati” oku promatrača, ili gledatelja, kako to doslovno prevodi Jean Martin,�9 te da posebno pripazi na to da ne postavi neku malu zgradu ispred one veće i da se mora pobrinuti da sve elemente – dimnjake, zvonike, ali isto tako i od oka najudaljenije zgrade – koje će biti jednostav-no izrezane iz drvenih ploča ili naslikane na napetim platnima, rasporedi na takav način da se ne vidi njihov bočni rub.20 Sve u toj slici, pa čak i prisutnost ljudskih figura – bilo da su naknadno dodane ili ne – nalazi svoj odjek u Serliovu tekstu. On doista primjećuje, u vezi s tragičkom sce-nom – i čudiš se da Krautheimer nije na to obratio pažnju – da su neki na njoj htjeli slikati žive osobe, poput žene koja bi se nalazila na balkonu, ili u otvoru vrata, ali to nije smatrao preporučljivim, jer figure bez pokreta ne bi mogle “prikazivati nešto živo”.2� Zauzvrat, bilo bi potpuno uteme-

�8 “Li casamenti d’ essa vogliono essere di grandi personnagi: per cio che gli accidenti amorosi: e casi inopinati, morte violenti e crudeli (perquanto si lege nelle tragedie antiche et anco nelle moderne) sono sempre intervenute dentro le cose de signori, ducchi o gran principi, imo di Ré.” (Serlio, op. cit., fol. 682 r.)

�9 “Et sempre si di fare elettione di quelle cose che tornano meglio a riguardanti non havendo rispetto a mettere un edificio piccolo davanti ad uno grande.” (Ibid.)

20 “Tutte le superficie sopra li tetti come saria camini, campanili, et cose simili, se faranno sopra una tavola sottile, tagliati intorno, ben lineati et colorati […], poi si metterano alli suoi luochi, ma siano talmente disposti, et lontani che i spettatori non li possino vedere per fianco.” (Ibid.)

2� “In queste scene benche alcuni hanno dipinto qualche personagi che rappresentano il vivo, come sarai una femina ad un balcone, o dentro una porta, etiamdo qualche animale: queste cose non cosiglio che si faccino, perche non hanno il moto, e pure rappresentano il vivo.” (Ibid.)


25�

ljeno tu scenu namjestiti tobožnjim kipovima ili bareljefima, načinjenim od drva ili papira, ili pričama i povijestima naslikanim na platnenim po-vršinama, da bi se to potom razmjestilo na odgovarajuća mjesta (e poi si metterano alle suoi luochi). Takav je slučaj na ploči iz Baltimorea s bronča-nim pozlaćenim kipovima, podignutima na vrhu fontane i stupova koji je uokviruju, ili s bareljefima koji ukrašavaju slavoluk: skulptura je, kao i slikarstvo kojim se izražava, ograničena na prikazivanje “živoga”, i pokre-ta, strogo statičkim sredstvima, za razliku od kazališta, gdje strojevi koji se kreću pozornicom (Serlio to spominje u vezi sa satiričkom scenom, i na primjeru predstava koje je Genga postavio za urbinskoga vojvodu) mogu odavati iluziju života.22

Krautheimer se prvi s tim složio: tumačenje Baltimorske ploče “vitru-vijevskim” pojmovima nije bilo dovoljno za postizanje uvjerljivosti. Pod pretpostavkom da je i dobro utemeljeno, ono ipak zahtijeva dodatnu provjeru. A sličan argument ponovio se i na primjeru Urbinske ploče, koji također nije našao mnoge pristaše. Ti napominješ da postoji opće slaganje u priznavanju živahnosti analize, i da će ona ostati zapamćena, ali ipak da joj se ne prikloni ili ne uzme u razmatranje na ozbiljniji način. Jedini koji se u tome okušao, André Chastel, izgleda da je promašio glavno pitanje: da je svoj cilj postavio drugdje, manje se fokusirajući na pojedi-nosti iz Krautheimerova teksta, nego na posljedice koje su drugi – počev-ši s Francastelom – izveli iz neke hipoteze, koja se, prema njemu, ako mu je vjerovati, mogla svesti na dva retka. Taj posao još ostaje pred nama: ako još do danas nije gotov, to je stoga što bi, da bi ga se dovršilo, trebalo ponovno dovesti u pitanje povlašteni položaj pripisan prikazivačkoj funk-ciji slikarstva. Na to se nadovezuje i jedna druga poteškoća, koja pokazuje sve osobine paradoksa.

Da je Krautheimer bit svoje argumentacije usmjerio samo na ploču iz Baltimorea, tada scenografsko tumačenje doista ne bi bilo lako osporiti. I ti si, nakon mnogih drugih, potvrdio usporedbu koja se nameće između ikonografije te ploče i opisa što ga donosi Castiglione o predstavi Bibie-nine Calandrije. Tu je nesumnjivo bila riječ o komediji. No scena je ipak sadržavala jedan oktogonalni hram i slavoluk koji je i sam ukrašen bare-ljefima što imaju izvjesne sličnosti s onima na baltimorskom luku (ovdje borba konjanika, a tamo, kako precizira Castiglione, čovjek na konju koji

22 Ibid., fol. 70 r.


252

kopljem progoni neki goli lik23). Kada bi se zatim, bez nekog skrivenog motiva, Urbinska ploča usporedila s Baltimorskom, čistom metonimijom prevagnuo bi isti dojam, da se radi o kazališnoj sceni, sada očišćenoj od svake ljudske prisutnosti, ali koja u prvi mah ne pokazuje nikakva bitna specifična obilježja. A upravo je na taj način hipoteza funkcionirala u praksi, bilo da ju se odbacivalo ili stavljalo među zagrade (Klein: “Što god bilo s tom hipotezom, njome se ne možemo poslužiti za datiranje po jave kazališne dekoracije koja bi se razlikovala po žanrovima”2�), ili da se na nju ekstremno nadodavalo, sve do toga da se u tim pločama vidjelo mo-dele scena namijenjenih stvarnim predstavama, što bi u optici prikazivač-kog okvira predstavljalo referenciju par excellence, budući da ne postoji prikazivanje – prema jednom Peirceovu izrazu koji volim citirati izvan njegova konteksta – koje nije ono nekog drugog prikaza. Naprotiv, Kraut-heimerova demonstracija u načelu pretpostavlja da je moguće Urbinsku ploču suprostaviti onoj iz Baltimorea točku po točku. I kroz tu opreku, takvo sustavno stavljanje u seriju, ona zadobiva, kao što je rečeno, dio svo-ga ugleda – koji je prije svega epistemološkoga reda. “Scenu” prikazanu na Urbinskoj ploči Krautheimer prosuđuje kao mnogo manje svečanu i “antičku” nego što je to ona iz Baltimorea. Ne samo zato što ona ne poka-zuje usporediv arheološki materijal. Na njoj ne vidimo ni amfiteatar, ni slavoluk, ni stupove koji nose kipove, kao ni monumentalnu fontanu. Dva zdenca postavljena simetrično u prvom planu, ispred dvije ugaone pala-če, svode se na jednostavne pravilne volumene osmerokutne baze. To je primjer koji će Serlio preuzeti od Piera kao metodu za konstruiranje tijela koja se podižu na temelju tlocrta (i corpi levati dal piano25). Što se tiče polikromnoga popločenja, ako izgleda da je i ono rezultat nekoga jednostavnijeg crteža od onoga popločenja na slici iz Baltimorea, možemo posumnjati da to pretpostavlja, kako bi to htio Krautheimer, slabije po-znavanje perspektivnoga crtanja figura u plošnoj geometriji. Njihov re-pertoar i ovdje također odgovara onome koji će Serlio usvojiti u svome trattato di perspettiva, quanto alle superficie, ali koji smo već našli u Piera:

23 Castiglione, citirano pismo.2� Klein, La Forme et l’Intelligible, op. cit., 299.25 “Ma vorra l’Architetto esempio gratia dimostrare in perspetiva una forma ottogona

come saria un pozzo.” (Serlio, op. cit., fol. 35 v.; cf. Piero della Francesca, De Prospectiva Pingendi, knjiga I, XIV.)


253

rombovi ili osmerokuti upisani u kvadrat, eventualno podijeljeni na če-tvrtine, s udvojenim obrisima na način traka ili rubova, itd. Ti primjećuješ da se na Urbinskoj ploči mramorno popločenje zaustavlja u visini drugo-ga trga koji se otvara prema otraga na desno, ispred bazilike, i tlo mu je neodređene boje: cigla ili nabijena zemlja? – bitno je da se na tom mjestu perspektivni raster prekida i prepušta mjesto onome što se nalazi ispod njega. Ista se opreka nalazi na Pierovu Bičevanju, uz tu razliku da u Città ideale mramorni mozaik – neki će reći: intarzija – zauzima najveći dio površine slike koja odgovara tlu scene. Slučaj nije potpuno isti na Bal-timorskoj ploči, gdje samo sniženi prednji dio scene ima pravo na dekor toga tipa, a gornja razina na koju su raspoređeni spomenici i palače, i koja se proteže, iza slavoluka, sve do gradskog zida, po svoj je prilici lišena te obloge.

Ali bitni element Krautheimerove argumentacije odnosi se na nasli-kanu arhitekturu. I ne bismo ga se mogli riješiti obrazlažući to time da

60. Nacrt metode konstruiranja bunara, vertikalna projekcija. Piero della Francesca, De Prospectiva Pingendi, fig. XXXVIII.


25�

je, u jednoj i u drugoj ploči, prisutnost zgrada istoga tipa dovoljna da bi oborila opreku koju je on nastojao naznačiti među njima.26 Kada bismo razmatrali samo ugaone palače, Kimballovo čitanje ne bi izgubilo ništa od svoje osnovanosti: podizanje baltimorskih palača, sve do udvostruča-vanja parova stupova i pilastara, kao da odgovara podizanju slavoluka koji zauzima središte kompozicije, ali slijedi jedan mnogo “napredniji” model nego što je onaj urbinskih palača. Ne računajući s tim da u takozvanoj “komičkoj sceni” jedna palača slijeva sadrži veliku loggiu što obilazi oko cijeloga ruba gornjega kata, a druga balkon u osi središnjih vrata. Je li to njihovo obilježje dovoljno da opravda usporedbu s Vitruvijevim tekstom koji traži da komička scena bude sagrađena oponašanjem privatnih zgra-da, s običnim balkonima, izbočenim dijelovima i prozorima?27 Više nego na same te palače, kod Serlia dolazi do izražaja zahtjev da se za potrebe komičke scene obične kuće usklade sa statusom privatnih osoba, kao što su to građani, odvjetnici, trgovci, paraziti i ostali pojedinci iste vrste,28 što bolje odgovara građevinama običnog izgleda koje su raspoređene uz cijeli rub trga, ali bez ikakva ispusta ili izbočine koje predviđa Serlio, s izuzet-kom uvučenih linija pročelja što, na desnoj strani scene straga, omeđuju jedan drugi trg; također bez ikakva prekida mjerila ili razine onoga što on smatra značajkom komičke scene, gdje bi, suprotno normama tragi-čke scene, zgrade postavljene u prvom planu trebale biti niže od onih što se ocrtavaju iza njih, čime bi se sračunano stvorio dojam zbrke.29 A što se tiče zgrada koje, i dalje prema Serliu, čine sastavni dio komičke scene, naime taverne i kuće ruffiane, svodnice, kako je prevodi Jean Martin, (la “maquerelle”), ovdje im nema ni traga.

(Istina je, na Baltimorskoj ploči brojni primjeri skromnije i rustičnije arhitekture jedva se daju nazrijeti između “plemićkih” zgrada i arheološ-kih spomenika. Ali, blizina gradskog zida što se nazire kroz središnji luk

26 Chastel, ‘Vues urbaines’ peintes et théâtre, op. cit., �98.27 Vitruvije, loc. cit.28 “I casamenti della quale vogliono essere di personnagi privati, come saria di citadini,

avocati, mercanti, parasiti, ed altre simili personne.” (Serlio, op. cit., fol. 67 r.)29 “E sopra tutte le altre cose si de fare elettione delle cose più piccole e metterle davanti:

accio che sopra esse si scuoprano altri edifici […] onde per tal’ superiorita della casa più adietro, viene a rappresentar grandezza, e riempiesse meglio la parte della scena, che non farebbe diminuendo se le summita delle case diminuissero l’una dopo l’altra.” (Ibid., fol. 67 v.)


255

slavoluka pridaje cijelom tom dijelu scene – kao što je Krautheimer rekao za dekoraciju Calandrije – mnogo manje uzvišenu konotaciju nego što bi to zahtijevala definicija “tragičkog” u pojmovima društvene hijerarhije, i za koji naziv regia, ili dvorac, kojim Krautheimer označava ulazni toranj, nije dovoljan da ga zamijeni.30)

* * *Ostaje kružna zgrada koja na urbinskoj kompoziciji zauzima njeno sre-dište, umjesto slavoluka u baltimorskoj, i koja je već privukla našu pažnju. Ako komička scena, osim kuće ruffiane i krčme, treba prihvatiti i jedan tempio, teško je zaključiti da on zadovoljava pravilo koje je tražilo da bude “modernoga” stila, tj. gotičkoga, a ne antikizirajućega. Otuda, također, i neobičan mađioničarski trik s Krautheimerove strane, kojim bi on u tom spomeniku centralnoga tlocrta htio prepoznati ne sakralnu građevinu, nego proizvod međusobnog stapanja motiva kružne dvorane opasane zidovima i motiva thalosa sa stožastim krovištem koji je u carsko doba zauzimao njezino središte, a nalazimo ga, kao što smo vidjeli, u dekoraciji antičkih scena, odnosno na primjeru macelluma u kojemu su učenjaci toga vremena raspoznavali bitan element antičke tržnice.3� U tom činu, u najmanju ruku smionog imenovanja, nakon ranije citirane regie, ti ot-krivaš u području povijesti umjetnosti jedan zanimljivi primjerak lingvis-tičkog usitnjavanja prema kojemu on vodi, da citiramo filozofa jezika J. L. Austina, u jednu iluziju koja nekom iskazu nastoji podariti bitno de-skriptivnu funkciju.32 To je usitnjavanje koje ima svog odjeka i u samom opisu. Ako je istina da opisivanje neke slike pretpostavlja da se moraju predočiti njezini elementi, da ih se imenuje, onda vidimo do kojih besmi-slica može dovesti prikazivačka hipoteza: da bi svoj opis uskladio s karak-teristikama macelluma, Krautheimer je išao dotle da tvrdi, unatoč svakoj očiglednosti, da je cijeli perimetar građevine o kojoj je riječ bio otvoren, dok su, ako u to povjerujemo, stupovi donjega kata bili odvojeni niskim rešetkama u opus reticulatum.33 Što ćemo zadržati od Krautheimerove teze, ako ne prihvatimo tvrdnju da u toj zgradi treba prepoznati macellum, što je postalo isključeno otkako je nedavna restauracija omogućila jasniji

30 Krautheimer, The Tragic and the Comic Scene…, cit. čl., 333.; Studies…, 3�9.3� Ibid., 33�-338.32 Cf. Recanti, La Transparence et l’Énonciation, loc. cit.33 Krautheimer, cit. čl., 33�-335.


256

uvid u sliku? Da li bi činjenica da se razlike između dviju ploča, iz Balti-morea i Urbina, ne daju svesti na igru jednostavnih i nesumnjivih opreka, na način na koji to proizlazi iz vitruvijevskog obilježavanja dviju vrsta scene, tragičke i komičke, plemenite i “proste”, bila dovoljna da se potpuno diskreditira ideja o mogućem isprepletanju, precizno u ovom specifičnom slučaju s kazalištem, kao što bi ona istodobno već i načelno oborila svaki pokušaj njihova međusobnog uspoređivanja točku po točku? To pitanje za tebe ima smisla samo onda ako u analizi slikarskih djela vodi k ospora-vanju stečene povlastice na čisto ikonografskoj i referencijalnoj razini. Ovdje ne ćemo raspravljati o problemima što ih postavlja razlika između dvaju razina značenja umjetničkoga djela što ih je uveo Panofsky, između primarne razine, postavljene kao “prirodne”, ili “pred-ikonografske”, i koja vodi sponatnom poimanju, zasnivajući se, kako je govorio Roland Barthes, na “antropološkoj svijesti”, i sekundarne razine, ili “konvencio-nalne”, koja bi se pozivala na stečenu kompetentnost, eksplicitno erudit-sku. To se razlikovanje potvrđuje u slučaju kojim se ovdje bavimo, što ne iznenađuje u slučaju povjesničara kakav je Krautheimer, koji je uvijek polagao najveću moguću pažnju ikonografskoj sastavnici arhitekture, i nije sebi zadao ništa drugo, kada je riječ o perspektivama zvanim urbin-skima, nego da objasni njihov smisao, naime to što one “prikazuju”. Ako je istina da figure, u nekoj slici, postoje jedino deklarativno, spomenuti prisutnost, u središtu kompozicije, jedne kružne zgrade s dvostrukim redom stupova i stožastim krovištem, te u tome prepoznati hram ili – još bolje – macellum, dvije su operacije sasvim različite razine.

Za Krautheimera je razlika između dvaju scenskih tipova, tragičke i komičke, prije svega pitanje vokabulara: pitanje smisla tih ploča u biti se svodi na pitanje značenja koje možemo pripisati predmetima što su na njima prikazani, vodeći računa o kontekstu. I, što se njega tiče, perspek-tivu treba imati na umu onoliko koliko predstavljanje tragičke scene traži da zgrade na njoj budu raspoređene simetrično i da budu pravilno pore-dane, a za one u komičkoj sceni, naprotiv, da budu raspoređene nepravil-no i asimetrično. Jedan isti “oblik” na taj način može poslužiti za izraža-vanje različitih “sadržaja”. S tim da je promatrač, odnosno gledatelj, sposoban shvatiti tu operaciju. U svakom slučaju, identifikacija bilo kakva motiva podrazumijeva čin prepoznavanja onoga automatska osobina čega će više ili manje sama po sebi biti u funkciji relativne očiglednosti koriš-


257

tenih sredstava prikazivanja. U slučaju slika koje moraju izgledati “pri-rodnijima”, barem u našim očima, one, naprotiv, mogu de facto računati s nekim ograničenjima u odnosu na preglednost, koja proizlaze iz perspek-tivne konstrukcije, i mogu nam zadavati probleme kako da ih opišemo i prenesemo to u diskurzivni oblik, već zavisno od tih ostataka kojima se možemo obratiti.

I što je to, zapravo, opisati, ako udio iluzije koju pretpostavlja svaki opis može ići sve do zaslijepljenosti, očigledne u Krautheimerovu slučaju, a koja se ne ograničava na slučaj regia ili macellum, nego se zapravo proteže na cjelinu kompozicije: ustrojstvo Città ideale u svome perspektivnom poretku pouzdano ne pokazuje nikakav prekid i denivelacije što ih Serlio smatra obilježjima komičke scene, osim ako ne računamo na učinke trans-parentnosti i ispusta što ih dopuštaju portici i loggia na palačama koje zauzimaju prednji plan. Ali, zaslijepljenost nije ništa manja u onih koji njegovo tumačenje osporavaju na osnovi argumenata koji su i sami usko iko-nografski, poput onoga koji bi htio da se naziv macellum ne bi mogao pri-hvatiti, jer zgradu o kojoj je riječ nadvisuje križ. Takav bi amblem vrlo lako mogao upućivati na prenamjenu, a brojni su primjeri poganskih zgrada koje je preuzelo kršćanstvo, počevši s krstionicom u Firenci, u kojoj je tradicija vidjela neki stari Marsov hram. A što u tom slučaju onda misliti o “bazilici” koja se nazire u pozadini, i koja, naprotiv, ne ističe nikakvu kršćansku oznaku?

* * *Ti još kao simptom otkrivaš činjenicu da bi neki mogli prosuditi kako je ikonografija Baltimorske ploče čitljivija od one na pločama iz Urbina i Berlina.3� To je najprije stoga jer se, u kontekstu naše kulture, amfiteatar i slavoluk iz Baltimorea daju prepoznati s više sigurnosti nego kružna zgra-da iz Urbina ili vrsta utvrde koja se, u Berlinu, profilira na obzoru mora. Ali osobito stoga jer Baltimorska ploča sadrži figure, bilo da je riječ o de-koraciji scene, kipovima i reljefima, ili stvarnim likovima koji su po njoj razmješteni samo kao statisti i za koje se čini da se tamo nalaze jedino zbog slikovitosti, što samom svojom prisutnošću podrazumjeva da se time otva-ra jedna dimenzija povijesti, ili alegorije. Ikonografija se grozi praznine, kao što se grozi svakog oblika slikarstva koje kao da se poziva na sredstva

3� Saalman, cit. čl. 380.


258

prikazivanja samo da bi time, kada je riječ o slici, bolje osujetilo metaforu čitanja.

Da se neka slika ne da prepričati riječima, to se – primijetio si već na početku – smatra nekom vrstom skandala u kontekstu jedne kulture tako masivno informirane filološkim modelima, kakva je ova naša. Utoliko je istina da se neka slika najprije dade “čitati” prema odgovarajućim likovi-ma koje donosi pred nas, među kojima su najviše povlaštene narativne figure.35 Semiologija se danas s pravom može upitati o uvjetima koji omo-gućavaju diskurs, a odnose se na slikarstvo. Nadovezujući se time na iko-nografiju, koja od slikarstva ne može zadržati ništa od onoga što se ne može imenovati i izraziti prema linearnoj dimenziji sintagme, ona ne vidi drugog izlaza osim poistovjećivanja slike s tekstom, i istodobno s nekim sustavom čitanja. Opisati, u tom smislu, znači uvijek i pripovijedati, u onoj mjeri u kojoj bi svaki opis – kao što to zahtijevaju i sâmi geometri – upu-ćivao i na neko djelovanje: opisati krivulju znači povući je, makar u ima-ginaciji, kao što bi opisati neku sliku značilo za diskurs prokrčiti joj put, otvoriti joj njen pravac (kada se ne bi radilo, slijedeći Diderotov primjer, o tome da ju ponovno stvaramo pomoću misli).

Metafora čitanja pretpostavlja da se slika dade definirati, barem inici-jalno, kao “putanja pogleda”.36 Ali, ona sama dobiva smisao jedino u optici diskursa kada se on nastoji mjeriti sa slikarstvom i zauzvrat “oslikati” ga sa svoje strane, svojim vlastitim sredstvima. Povratno, to upućuje na to da će slika imati smisla samo ako se predstavi kao “zatvorena i povezana” cje-lina,37 i ako se kretanja kojima daje povoda mogu prevesti u pojmove jezi-ka (Diderot: “Slika koju opisujem nije uvijek dobra slika; ona koju ne opi-sujem posve je sigurno loša.”38) Nije izvjesno da smo danas izašli iz toga kruga, ni da mu je moguće umaknuti drukčije nego osporavajući pojam putanje, na kraju krajeva čisto empirijski, a s njim i metaforu čitanja, meta-foru koja se, u određenim granicama, mogla pokazati plodnom, ali koja time ne biva manje varljivom kada se tobožnji “tekst” slike ne bude mogao

35 Cf. JeanLouis Schefer, Scénographie d’un tableau, Pariz, �969. i Louis Marin, “Élé-ments pour une sémiologie picturale”, Études sémiologiques, Pariz, �97�., �7-�3., kao i recenziju tog rada, J.-L. Schefer, Semiotica, IV (�97�.), br. 2, �7�-�93.

36 Marin, Études sémiologiques, op. cit., �9.37 Ibid., 23.38 Diderot, Salon de 17�7.


259

smatrati a priori homolognim onome sadržaja kojega opisuje, i ako ovdje uopće postoji neko čitanje, ono će se uvijek odnositi samo na analogon.39

Otuda pitanje: kakva bi to mogla biti analiza koja bi manje nastojala da slikarstvo uhvati u mrežu diskursa, a više vodila računa o tome da se ne prepusti da ju ono poučava, pa čak i uz rizik da ju odvoji od lingvističkog modela? Da li bi to trebao biti jedan oblik analize koji bi, u svom temelju, manje proizlazio iz pronalaženja ikoničkih znakova, a više bio od onih odlika koje se u nekoj slici opiru imenovanju i u kojima bi se eventualno mogli prepoznati neki pokazatelji koji bi dopustili da ju se smatra iko-nom, ali koji se ipak ne bi mogli svesti na funkciju znaka?�0 I još, ne bi li to trebao biti jedan oblik analize koji se ne bi vezivao ni za kakvu putanju, narativnu ili neku drugu, nego bi joj, suprotno tomu, načelno odricao tu kvalifikaciju, koju bi zamijenio pojmom inventara što bi potom sam bio pogodan stvoriti sliku? Ne računajući s tim da je i sam pojam putanje čitanja izrazito dvosmislen – kao što je to primijetio Walter Benjamin, na-stavljajući se na Lessinga, makar se to u njegovu slučaju odnosi na kinesko slikarstvo. Taj se pojam može razumjeti na dva načina: ili opis napreduje duž linija nekog šetališta koje nudi letimičan pogled na okolni krajolik, ili se pogled usmjerava odozgo, čime se staza upisuje u jednu sveobuhvat-nu geografiju.�� Sve u svemu, radi se o jednom analitičkom obliku u koje-mu se manje radi o pitanju prikazivanja nego o onom načina izvođenja samoga slikarstva.

Jer u konačnici problem doista počiva u tome je li moguće izbjeći de-skriptivnu iluziju drugačije osim da se optuži prikazivačku hipotezu iz koje ona proizlazi, ali ipak zadržavši pravo na analizu koja bi se manje odnosila na slikarstvo nego što bi se služila njime, ali da pritom ne moramo dopustiti da se dademo preračunati kroz nju, poput onog “eksperimenta s prošlošću” iz kojega se, i dalje prema Benjaminu, sastoji povijest.�2 Ili, da to postavimo drugačije: jedna analiza koja ne bi toliko nastojala da

39 Marin, Études sémiologiques, op. cit., 22-23 i recenzija J.-L. Schefera.�0 Cf. Meyer Schapiro, “On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and

Vehicle in Image-Signs”, Semiotica, I (�969.), br. 3, 223-2�2; franc. prijevod, M.S., Style, Artiste et Société, Pariz, �982., �56-�57.

�� Benjamin, Einbahnstrasse, Frankfurt, �955., �6-�7; franc. prijevod, Sens unique, Enfance berlinoise, Pariz, �970., �56-�57.

�2 Id., Joseph Fuchs… cit. čl., �2.


260

nam omogući da razumijemo koliko da vidimo i koja bi težila da se ponov-no intimnije pozabavimo radom koji je svojstven području slikarstva. Jer, njegova funkcija nije samo prikazivati; ono ima za cilj učinke različitih vrsta, u kojima se oni negdje teorijski eventualno nadmeću s onima po-etskima, i na kraju mogu uvjerljivo pokazati da se nalaze bliže carstvu idealnoga nego čuvstvenoga. To vrijedi za svaku disciplinu koja nalazi svoje mjesto u okrilju slikarske pragmatike, te nema drugoga pristupa uvjetima izvedbe pod kojima se ostvaruje slikarstvo osim onih da ih se uhvati u trenutku – kao što si to maloprije rekao – same njegove operacije, njegova izvršavanja; engleska riječ painting, svojim “progresivnim obli-kom” ove glagolske forme, jasno označava onu bitnu performativnu pri-rodu jedne prakse koja i ne postoji na drugi način, za razliku od jezika, osim u samom njezinu činu, u trenutku izvođenja.

Okušati se u tome pretpostavit će drukčiju upotrebu jezika od one jednostavno deskriptivne. Kako bismo započeli s davanjem odgovora na pitanje što ga je Benveniste implicitno postavio, o postojanju specifičnosti ne toliko slikarstva promatrana kao semiotički sustav, nego o smislu što ga ono proizvodi, ili još više o onome što se odnosi na način značenja koje ga odlikuje,�3 ja ću ovdje kao svojstveno slici smatrati modalitet smisla na koji bi se moglo ukazati jedino jezičnom operacijom koja ne bi bila de-klarativnoga, nego demonstrativnoga karaktera. Ako perspektiva posjedu-je demonstrativnu vrijednost u odnosu na slikarstvo, to je u onoj mjeri u kojoj pruža sredstva i priliku za jednu takvu operaciju. Zadatak diskur-sa pritom se ne sastoji primarno u tome da tumači slikarstvo, da iznese njegov smisao, nego u tome da s njim radi ono što u geometriji radi s figu-rama. S tim izuzetkom da za geometriju jedno znači izlagati geometriju – kako je govorio Poincaré – pomoću krede, a nešto drugo, za diskurs, odmjeravati se sa slikarstvom uz opasnost da ga ono zarobi: ako se geome-trija, u svom analitičkom obliku, u konačnici bavi samo oblicima, primje-renost analize u pitanju slikarstva mjerit će se po tome što diskurs kojemu ono predstavlja predmet neće imati smisla, u svakom trenutku, osim ako svoj razlog postojanja preuzme iz slike, i samo iz nje, i prepusti se da ona na njega djeluje jednako kako i on djeluje na nju.

* * *

�3 Émile Benveniste, “Sémiologie de la langue”, Problèmes de linguistique générale, op. cit., vol. II, 57.


26�

Ako ovdje postoji ikakvo idealizirajuće djelovanje, za koje ti se čini da su urbinske perspektive njegov tipičan primjer, to nije nužno i otpočetka povezano s utopijom, a još manje s anticipacijom. Prepoznati u te dvije ploče modele za grad ili za scenu, to doista znači gledati ih još kao prikaze, pa i onda kada bi se stvari na koje se odnose predstavljale samo kao moguće. Osim ako se ne želi smatrati da utopija, ili model, ne pripadaju poretku ni koncepta ni slike, i mogu se shvatiti, kao što je to pokazao Lou-is Marin, kao oblici ili sheme imaginacije, u kantovskom smislu riječi: kao spoznaja u trenutku u kojem se oblik reflektira na samoga sebe i neke “referencije bez referenta”, pri čemu operacija fikcije nema drugoga cilja osim otvaranja prostora u kojemu će se koncept moći izraziti pomoću osjetilnih pojmova, dostupnih intuiciji, te stvoriti i ograničiti, u obliku nedostatka (ja podcrtavam), mjesto njegova pojavljivanja.��

Paradoksalno, Krautheimerovo tumačenje dolazi ovdje s povodom, koji nalaže da mjesto što ga nastoje ustanoviti i ograničiiti perspektive zvane urbinskima ne bude toliko neko utopijsko mjesto koliko mjesto nekoga modela prikazivanja, u smislu kazališne terminologije. Jer to tuma-čenje točno ocrtava oblik jednoga nedostatka, u ovom primjeru nedo-statka prikazivanja koje bi se trebalo dogoditi na toj sceni, ali koje kao da ostaje odgođeno, i ne bi se moglo odlučiti, ponovno se vraćaš na to, je li ono završilo ili još nije ni počelo, pri čemu osjećaj iščekivanja još pojačava osjećaj dvosmislene neizbježnosti. Ti pomišljaš na one Atgetove fotografije o kojima je govorio Walter Benjamin, koje su se mogle uspo-rediti s “teatrom zločina” u onoj mjeri koliko su od samog zločina zapravo pokazivale samo kazalište, dok je praznina scene na paradoksalan način pridonosila pojačavanju učinka “teatralnosti”. Na tim slikama grad je ispražnjen poput nekog stana koji još nije našao nove stanare. U djelima poput ovih nadrealistička fotografija priprema spasonosno otuđenje koje će se dogoditi između svijeta i čovjeka. Politički školovanom pogledu ona otvara slobodno polje gdje će rasvjetljavanje pojedinosti zauzeti po-časno mjesto iznad svih intimističkih razmatranja.�5

U toj odlučnosti usmjerenoj pažljivom rasvjetljavanju pojedinosti slikarstvo je jednako tako djelovalo već od quattrocenta, u istom smislu

�� Marin, Utopiques…, op. cit., �0-��. �5 Benjamin, Poésie et Révolution, 27-28; hrv. prij., “Mala povijest fotografije”, Estetički

ogledi, �6�.


262

kao što će to činiti i fotografija, s Atgetom, nadrealistima i nekolicinom ostalih (ne mogu se na ovom mjestu suzdržati i ne podsjetiti ponovno na reportažu, prvu u svom žanru, Rogera Fentona u vrijeme Krimskoga rata, i njegovu sliku jedne puste doline, ali pune topovskih kugli, stvarnu ale-goriju povijesti u kojoj čovjek više nema svoje mjesto, pa bilo to i u obliku trupla jedne povijesti u kojoj je, učinkom umjetnosti smatrane za najobjek-tivniju, on postao tuđinac). Ne treba se čuditi da su predmet zanimanja, u dvadesetim godinama, postale naše “perspektive” koje se, uz pomoć nadrealizma, nije ograničavalo samo na polje povijesti umjetnosti. Nad-realizam i De Chirico, čije je “metafizičke slike” Cocteau promatrao istim onim okom kojim i Città ideale, to “sivilo”. De Chirico, kojemu je “zaje-dničko sa snom bilo da san izgleda kao da nas prenosi u neodređeno, da nas prenosi na mjesta izgrađena sa svim i najmanjim pojedinostima u stilu nekog sna”,�6 i o kojima je Cocteau mislio da su “neke od tih perspektiva bile još više nego zaspale: one su bile tu, među nama, okamenjene”.�7 Jer, među nama rečeno, Città ideale doista posjeduje tu istu auru, kako je to istaknuo Cocteau (podsjetio si na to na početku) nalik “ugašenom oku”, ili skamenjenom, kao na onoj fotografiji koja je pratila priču robijaša na povratku iz Rio del’ Oro, “pogled koji gleda nas a koji vidi grad”.�8

Ako je pogled uvijek gledan, kako iskazati ono što se hvata u toj slici, slici koja u prvom redu nije putanja pogleda, nego njegovo zarobljavanje? Sa zadovoljstvom pomišljaš da je čitatelj, željan slikovitosti, već odavno zatvorio ovu knjigu, iz razloga jer si ovdje, poput Cocteaua, želio razmatra-ti samo činjenice, i što si, koliko god bio sklon svim oblicima mita, priče i romana, odlučio sistematski izbjegavati priču.�9 Što se tiče onoga koji kaže da je zaljubljen u poeziju, stvar je drukčija: bit će dovoljno da prihvati, ako želi nastaviti, da je “poezija točnost, brojka”.50 A fotografija? A subjekt, koji bi trebao pozirati pred objektivom (samo ga na filmu upozoravaju da oko ne usmjerava prema kameri: zar stoga jer je fotograf siguran da kada je otisnuto, fiksirano, nepokretno na papiru, oko subjekta neće lutati)? Objektiv iza kojega se nužno ne krije oko, jer tu dostaje i računalo: pomi-

�6 Cocteau, Essai de critique indirecte, op. cit., �67-�68.�7 Ibid., 26�.�8 Ibid., 229.�9 Ibid., 229.50 Ibid., �6.


263

sli samo na fotografije planeta koji nas okružuju, koje nam šalju svemirske sonde NASA-e, i koje svakom etapom svojih putanja otvaraju nove per-spektive na nenastanjeni svemir. Te sonde su skamenjene, i mi zajedno s njima. Kao što si to i ti sâm pred tim otvorenim, zatvorenim, odškrinutim prozorima i vratima, i ne bi znao reći je li te netko vreba iza njih ili ne, čija je indiskrecija onda veća od tvoje; tebe koji gledaš grad, ili grada koji tebe gleda svim svojim očima, kako god varljive one mogle biti, ali raspo-ređene poput tipki nekoga klavira koji ne znaš kako svirati, ni prema kojoj partituri.

Opaska �: Ulazeći u urbinski studiolo, i kada se pred tobom otvara “slobodno polje u kojemu se svaka intimnost sklanja pred rasvijetljenošću detalja”, ti svaki put osjećaš da činiš neku indiskreciju. I ne će to biti otkri-će, koje se ponavlja, nekoga lika kraljevića što pristupa iz kulisa, koje bi raspršilo nelagodu što proizlazi iz nekoga neodređenog odgađanja, ali ne-lagodu koja je dovoljna da se ti uvijek osjećaš suvišnim na tom mjestu.

Opaska 2: Na Berlinskoj ploči nalaze se brodovi, a ne postoji nikakva vidljiva prisutnost čovjeka, vrlo nalik na fantomske brodove. Otuda pro-izlazi tvoja sumnja da bi u tom kazalištu mogli postojati i drugi protago-nisti, drugi glumci, drugi statisti osim ljudskih: kao svjetlo koje obasjava određene pojedinosti dok druge baca u sjenu; ili još i arhitektura, morski obzor, oblaci, da ne spominjemo da promatrač ovdje ne nalazi točku u kojoj bi se mogao odražavati i usidriti se u ovoj slici.

* * *Nedostatak prikaza sa svoga mjesta znači u formalnom smislu odsutnost scenskoga lika. Ali, to da je on izveden “u perspektivi” nije sasvim bez po-sljedica, i govori o nekim pretpostavkama. Jer perspektiva kakvu su stvo-rili ljudi renesanse nije smjerala ničemu drugom nego uspostavljanju, još i prije nego nekoga “prostora” (uz pretpostavku da je taj pojam i tada imao onaj smisao kakav mu pridajemo danas), uspostavljanju jednoga mjesta na kojemu bi se, Serliovim riječima, sve trebalo naći na svojem mjestu, a suo luogo. U tom smislu, opreka koju bismo bili skloni postaviti između dviju vrsta “perspektivista”, onih za koje bi se costruzione legittima trebala poistovjetiti, prema učenju Albertija, s proizvodnjom neke scene na kojoj bi se mogla odvijati istoria, i onih koji su, poput Piera, od nje najprije usvojili mogućnost koju je ona nudila za izvedbu neke projekcije u plohi


26�

te volumenâ kako se pokazuju oku, ta opozicija – provjerit ćemo je dru-gom prilikom na primjeru Uccella – nije sasvim održiva: i u jednom i u drugom slučaju na djelu je isto prikazivačko načelo, koje onemogućuje da se tijela promišljaju odvojeno od mjestâ koja zauzimaju, kao što i zabra-njuje da se protežnost zamisli drugačije osim kao njihovo prihvatilište, ako već ne i njihova podloga – prihvatilište, podloga, koji se sami po sebi ne daju zamisliti, i prikazati, bez pribjegavanja posredništvu neke konstrukcije.

Isto je, a fortiori, i s “prazninom” (prazninom scene) čiju ideju slikar-stvo uspijeva nametnuti samo u negativu, u obliku nedostatka: scena se ne bi mogla predočiti, otkriti kao takva, i kao scena prikazivanja, a da ne pribjegnemo posredovanju inverzije položaja tradicionalno namijenjenih “sadržavatelju” i “sadržanom”: “sadržavatelj” (scena) poprima oblik “sadr-žanog” (subjekta) slike. Ovime se objašnjava razlog tako velike zaokuplje-nosti željom da se sazna što prikazuju te perspektive zvane urbinskima, da se otkrije njihov sadržaj, dok samo priznanje Andréa Chastela ukazuje na to “da ga one izgleda ni nemaju”.5� Čini se da im se pod svaku cijenu morao dodijeliti neki referent, kako bi prestala ta vrsta skandala što ga je izazvalo stavljanje prikazivanja između zagrada, njegova odlaganja od njegove épochè. Ali ovdje također dolazimo do nesumnjivo najtežeg pitanja što ga postavljaju te ploče, što zalazi u sam oblik prikazivanja, makar bi perspektivna paradigma za to pružala najdosljedniju sliku. Doi-sta, kakvog ima smisla da ploče kojima se bavimo kvalificiramo kao “per-spektive”, a još više kao “stare perspektive”, ili “perspektive na stari način” (et antico in prospettiva), kao što se to čini u inventarima �6. stoljeća? Može li perspektiva sama po sebi predstavljati sadržaj neke slike, i čak u toj mjeri da time definira jedan žanr, ili se ona svodi samo na predikat, na neko svojstvo, u onom smislu u kojem se govori o perspektivnom crtežu ili pogledu u perspektivi? To pitanje izgleda izuzetno “moderno”, budući da nastoji ispitati može li slikarstvo samo sebe odražavati u svojoj opera-ciji, sve do toga da bude predmetom samom sebi, samim svojim oblikom. To što je naše stoljeće nazvalo apstrakcijom potaknulo bi nas da na to odgovorimo pozitivno. Ali problem ostaje u cijelosti neriješen ako se radi o slikama koje ne bismo mogli nazvati “apstraktnima” (a takav bi bio

5� Chastel, ‘Vues urbaines’ peintes et théâtre, op. cit., 50�.


265

uobičajeni stav povjesničara umjetnosti kada se počnu baviti “urbinskim” perspektivama), osim pod uvjetom da se prethodno, u kontekstu prika-zivanja, uskladimo oko implikacija jednoga takvog predikata, jednoga sličnog “svojstva”.

Wittgensteinovim riječima, neka “slika”, neki “portret” (kao što se obi-čno govorilo u �6. stoljeću, što je na francuskom nesumnjivo najbolji ekvi-valent riječi Bild, kako je koristi Tractatus) može opisati, odslikati, ili pri-kazati, u obliku Abbildunga, “svaku stvarnost čiji oblik ima; prostorna slika sve prostorno ili slika u boji sve što je u boji, itd.” 52 Međutim, što se tiče samog oblika prikazivanja, od-slikavanja (die Form der Abbildung), slika ga, portret, ne može odslikati, prikazati, nego samo pokazati, izložiti,53 odnosno – kao što je to ovdje slučaj – inscenirati, na način na koji se sli-karstvo može igrati s bojom, rasporediti je po prizoru, pokazati je, izloži-ti je, ali ne i opisati, naslikati je, ili jednostavno imitirati. Doduše, ništa nam u Tractatusu ne daje za pravo da perspektivu usporedimo s logičkom formom Abbildunga – ništa osim činjenice da je sam Wittgenstein nepre-kidno radio na ograničavanju njezine metafore, koja je uvijek aktivna i uvijek se ponavlja.5� A ako je ja koristim tako slobodno (i namjerno nao-pako, izvan konteksta), to je stoga što nam Wittgenstein, baš na ovom primjeru, pruža jedan savršeno pogodan jezik za pitanje koje je ovdje i moje pitanje. Slikati u perspektivi (de prospectiva pingendi) doista nije isto što i slikati perspektivu: neki crtež, neka slika mogu biti u perspek-tivi; ali kako proizvesti perspektivu, istaknuti je, ako ne u obliku neke perspektive – što već implicira jednu vrstu referencije? Pitanje postaje to istaknutije ako u perspektivi vidimo paradigmu prikazivanja par excellence, te ujedno dispozitiv u kojem se ona odražava i razotkriva u svo joj ope-raciji. A to pitanje i nije tako “moderno” kao što se čini, ako je istina da klasična filozofija nije prestala tražiti svoj put između dva krajnja i anti-tetička poimanja znaka: jedno je tvrdilo da se znak može okrenuti prema sebi samom samo ako se učini neprozirnim i ako prekine svoju vezu sa

52 “Das Bild kann jede Wirklichkeit abbilden, deren Form es hat. Das räumliche Bild alles Räumliche, das farbige alles Farbige, etc.” (Wittgenstein, Tractatus logicophilosophicus, 2.�7�.; hrv. prijevod: Zagreb, 2003.)

53 “Seine Form der Abbildung aber kann das Bild nicht abbilden: es weist sie auf.” (Ibid., 2. �72.)

5� Cf. Gilles-Gaston Granger, “Le problème de l’espace logique dans le Tractatus de Wittgenstein”, L’Age de la science, srpanj-rujan �968., �8�-�95.


266

stvari koju bi trebao prikazivati; a drugo, obrnuto od toga, koje je nagla-šavalo njegovu konstitutivnu prozirnost, i njegovu nemogućnost da se odražava u postupku prikazivanja.55 Da bismo se uvjerili da je referencija na slikarstvo (nužno “apstraktna”) u toj raspravi igrala svoju ulogu, dovolj-no bi bilo da čitamo Descartesa ili Berkleya, Logiku Port Royala ili Con-dillaca, a prije svakoga drugoga Pascala. Ali, možemo li činjenicu da to pitanje nije do danas izgubilo ništa od svojega značenja i relevantnosti uzeti kao nešto što nam dopušta da to promišljamo u pojmovima koji bi pripadali području slikarstva, jedno ili dva stoljeća prije uspostavljanja onoga što je Foucault nazvao klasičnom épistémom?

O umjetnosti perspektive, la sottil arte di perspectiva, Serlio najavljuje odmah na početku da ju je vrlo teško staviti na papir, i da se ona dade “bolje podučavati živim govorom nego kao doktrina ili pourtraict”.56 Ali ta poteškoća (koja će zahtijevati da se o njoj podrobnije razmisli) nije bila dovoljna da ga zaustavi; daleko od toga da troši vrijeme na filozofiranje i raspravljanje o tome što bi to mogla biti perspektiva, i odakle potječe, on se zadovoljio time da o tom pitanju uputi svoga čitatelja na Euklidovu Optiku, odnosno njegovu Catoptricu,57 što je predstavljalo jedan način implicitnog odgovora na pitanje o porijeklu perspektive, ali nije bilo nu-žno razumljivo samo po sebi. Zapravo, Serliova je namjera prije svega bila zadovoljiti potrebe arhitekata, pri čemu perspektiva nije bila ništa drugo, ako mu je vjerovati, nego ono što je Vitruvije nazvao scenografijom, odnosno sredstvom u službi prikazivanja.58 Perrault tim povodom podsje-ća da se Aristotel služio riječju u drukčijem smislu, da bi označio “oslika-ne kulise” što ih je Sofoklo prvi uveo u kazalište59: bila bi to referencija

55 Recanti, La Transparence et l’Énonciation, op. cit., 20-2�.56 “Anchora che la sottil arte della perspettiva sia molto difficile a scrivere […] e massi

mamente de i’ corpi levati del piano. Ansi e arte che meglio se insegna conferando presentialmente, che in scritto, et in dissegno.” (Serlio, Il secondo libro, fol. 25 r.)

57 “Ne mi stendero in philosophare o disputare che cosa sia perspettiva ne donde sia derivata; percio che il profondissimo Euclides ne tratta sottilmente con la speculatione.” (Ibid.)

58 “Ma venando alla pratica et al bisogno de l’architetto, diro bene che perspettiva e quella cosa che Vitruvio domanda Scenographia, cioe la fronte e li lati di uno edificio, et andro di qualunque cosa o superficio o corpo.” (Ibid.)

59 Perrault, Vitruve, knjiga V, pogl. VIII, str. �78., bilj. �.; cf. Aristotel, Poetika, ��9a.; hrv. prijevod: O pjesničkom umijeću, Zagreb, �983., �6.


267

koja ovdje nalazi svoju osnovanost, ako se podsjetimo da je scenska deko-racija u osvit �6. stoljeća bila, izgleda, više zamišljena u pojmovima sli-karstva nego arhitekture, u očekivanju da se scenografija u vlastite svrhe počne služiti i jednim i drugim, ali tu Serlio nije propustio naznačiti, kao što smo to vidjeli, razliku koja razdvaja perspektivu (slikara) koja se po-ziva na imaginaciju od one druge (arhitekata) koja je, upotrebljavajući stvarnu dubinu i volumene, nužno slijedila drukčija pravila nego ona prva.60

Ali ono važno ovog se trenutka ne nalazi tu: ono mnogo više leži u činjenici da se perspektiva, bila ona djelo slikara ili arhitekta, ne može odvojiti od arhitekture. Ti usvajaš Serliovu primjedbu da “perspektivist ne bi mogao ništa napraviti bez arhitekture, ni arhitekt bez perspektive”.6� Ali što to govori, ako se držimo perspektive, osim to da ona ni u kom slučaju ne ostvaruje praznu formu, i da perspektiva može postojati – go-voreći poput Sartrea kada govori o boji – samo od nečega – a to nešto je prije svega arhitektura, te tada nema, i ne bi ni moglo biti perspektive osim one konstruirane, i da je perspektiva, u svojoj biti, istovjetna s arhitekto-nikom. Otuda dojam redundancije, čak i pleonazma, povezanog, kao što sam već dao naslutiti, s pojmom “arhitektonske perspektive”. Među-tim, to ne isključuje, baš suprotno, da je perspektivu moguće misliti kao scenografiju, što potvrđuju činjenice: ako su najveći arhitekti toga doba – bilo da je riječ o Bramanteu ili o Rafaelu – najprije prakticirali slikarstvo, drugi su se, i to ne minorni, prvo dokazivali u kazalištu: poput Peruzzija ili Genge, koje Serlio usput spominje, govoreći o njihovim scenama po-stavljenim u Urbinu, za vojvodu Francesca Maria. A da ne kažem ništa o samom Serliu (bez obzira kakav bio njegov osobni položaj) u pogledu na tada prevladavajuću podjelu rada: Serlio je započeo sa slikarstvom i perspek-tivom, prije nego što je tim putem dospio do proučavanja arhitekture.62

Zapravo, ono što su inventari renesanse i klasicizma nazivali “perspek-tivom”, u svim slučajevima denotira neki “arhitektonski pogled”: ali ipak, s tom važnom nijansom, da ta riječ, izgleda, upućuje na to da je naglasak

60 Cf. supra, pogl. XII, 2��-2�5.6� “Imo il perspectivo non fara cosa alcuna senza l’architettura, ne l’architetto senza per

spettiva.” (Serlio, op. cit., fol 25 v.)62 “Et io, quale i mi sia, essercitai prima la pittura e la perspettiva, permesso delle quali

a gli studi de l’architettura mi diedi.” (Ibid.)


268

stavljen na oblik prikaza što su ga te slike (jednako kao i radovi u intarziji od kojih su polazile ili nalazile svoj odjek u njima) upotrebljavale, i to na takav način da je to pokazivanje poprimalo oblik do-kazivanja. Pa ipak, unatoč njihovoj hotimice razmetljivoj očiglednosti, takve “perspektive” nisu nikada bile lišene sumnje u neku obmanu. Tako će se u izgrađenoj arhitekturi neki dio koji sadrži elemente trompel’ oeila često nazvati “per-spektivom”. Činjenica da se riječ koristila manje kao naslov u pravom smislu nego kao pokazatelj žanra ni po čemu ne rješava poteškoću, koja pripada ujedno teorijskom i epistemološkom poretku, nego je, naprotiv, povećava, kao što to možemo vidjeti svaki puta kada u nekom katalogu nađemo opis neke takve slike. Bilo da opis ne prati nikakva reprodukcija, a nastoji dati neku predodžbu o slici, ako ne i sâm predstavljati sliku, kako to nalaže žanr ekphrasis; bilo da, oslanjajući se na sliku, opis nastoji suge-rirati da slika postoji samo zato da bude opisana. U jednom i u drugom slučaju, kada se radi o slici konstruiranoj “u perspektivi”, potonja hipote-za predstavlja neku povlaštenu razinu, odnosno čak i temeljnu razinu opisa, a još je pojačana činjenicom da je skup zasebnih elemenata uklju-čenih u opis organiziran prema jednoj sređenoj progresiji koja općenito započinje od tla, podijeljena ili ne u četvrtine, te predstavlja podlogu pri-kaza, da bi se zatim nastavio odozdo prema gore i s prednje strane sce ne prema njezinoj pozadini:63 sinkroni dispozitiv kojemu perspektiva služi kao primjer, simultano funkcionira kao model sukcesivne artikulacije elemenata slike u tri dimenzije projektivnoga prostora.

* * *Ostaje da nešto kažemo i o problemu što si ga već spomenuo u jednom ili dva navrata: onom natpisa koji se u nekoliko redaka protežu unutar pločica umetnutih u dva zabata koji, na Urbinskoj ploči, okrunjuju dvije palače postavljene izbočeno prema naprijed, na dvije strane scene (tri retka u onom zdesna, a četiri u onom nalijevo). Ti natpisi, u kojima se miješaju slova latiničkog izgleda i druga koja podsjećaju na grčki ili ćiri-lični alfabet, odavno su privukli pažnju učenjaka. Ali, povijest pokušaja odgonetavanja na što su se oni odnosili već je i sama znakovita po prevla-davajućim interesima povijesti umjetnosti, i po prednosti koju je ova potonja pripisivala pitanjima atribucije i datiranja.

63 Cf. na primjer opis što ga G. Bernini predlaže o Città ideale u katalogu objavljenom u povodu restauracije slike, cit. kat., 6.


269

Prvi koji je ukazao na te natpise bio je Passavant, koji je od njih za-držao tek sekvenciju od četiri slova, M G-F G, za koju je mislio da je može dovesti u vezu s inicijalima nekoga Maestro Giapo Cedroli da Gu-bio, o kojem se ne zna ništa, osim to da je bio keramičar.6� Na prijelazu ovoga stoljeća (20.), kada je ideja o atribuciji te ploče Lucijanu Laurani počela hvatati svoje korijene, učenjaci nisu propustili da preuzmu jedan argument iz odlomka Opisa vojvodske palače u Urbinu, što ga je �587.

6� Passavant, Rafaël… op. cit., vol. I, ��2; franc. prijevod, vol. III, 380-382.

6�. La Città ideale, natpis na zabatu palače slijeva. Foto Martino Oberto.

62. La Città ideale, natpis na zabatu palače zdesna. Foto Martino Oberto.


270

godine sastavio Bernardino Baldi. Zar ondje ne čitamo da je “Lucijan Lau-rana posjedovao izvrsnu vještinu u crtanju i da je slikao na najpromišljeniji način, kako se vidi na nekim malim pločama gdje su po zakonima per-spektive nacrtani i obojeni neki prizori o kojima se ne može dvojiti da nisu iz njegove ruke, jer je na njima napisano njegovo ime kao i neke druge stvari slavenskim pismom i jezikom”?65 Budinić će iskoristiti prvu restau-raciju izvedenu �90�. godine kako bi pažljivo proučio te natpise, a pogo-tovo one s lijeve strane, gdje je mislio da može izdvojiti dva oblika slova, jedan koji bi dao naznaku datuma (��7.) i drugi koji bi odgovarao mjestu Lauranina rođenja, URANNA.66 Poslan u Urbino u ime Fiskea Kimballa, Richard Offerner ne će od tih podataka zadržati ništa, osim to da je sama želja za pronalaženjem potvrde atribucije Laurani mogla opravdati takvo čitanje.67 To neće zaustaviti Kimballa, i on će prosuditi da je “slavenska” konotacija obrisa slova dovoljna da opravda argument koji se mogao iz-vesti iz teksta Bernardina Baldija (ne uznemirujući se činjenicom da on govori o “tavolettama”, a taj se pojam ne može tako lako primijeniti na tešku Urbinsku ploču).

Nešto skorije, drugi su pokušaji odgonetavanja neke doveli do toga da u natpisu zdesna, koji je zapravo i bolje vidljiv, identificiraju sekvencije slo-va u kojima se miješaju grčka i latinička slova, kao i serija brojki, � � 9 ., koja bi tako poslužila kao element datacije za koji Zeri primjećuje, kao slučajno, da se bolje slaže sa stilom prikazane arhitekture68 i s danas pre-težnim usmjerenjem da se takozvanim urbinskim perspektivama dodi-jeli jedan kasniji datum nego što bi ga podrazumijevala atribucija Laura-ni. Ali, posljednja restauracija Urbinske ploče ne samo da je omogućila da se bolje istaknu obrisi tih natpisa, nego je ujedno do korijena sasjekla i te spekulacije, na način za koji bismo voljeli vjerovati da je konačan.

65 “Che Luciano Laurana avesse buonissimo disegno e acconciamente dipingesse si vede in certe tavolette nelle quali son tirate con ragioni di prospettiva e colorite alcune scene, delle quali non si più dubitarsi che suono sue essendovi scritto il suo nome, e alcune altre cose co’ caratteri e linguaggio schiavone.” (Bernardo Baldi, “Descrizione del Pa-lazo ducale in Urbino”, Vita e fatti di Federico di Montefeltre, Bologna, �826., 26� sq.; hrv. prijevod, A. Mutnjaković, Vojvodska palača u Urbinu, Zagreb, �992., �0�.

66 Kimball, Luciano Laurana and the ‘High Renaissance’, cit. čl., �25-�29.; hrv. prijevod, Ranorenesansni grad, Zagreb, �99�., �09-��0.

67 Ibid.68 Zeri, cit. kat., ��5.


27�

Zaključak koji isto tako iz toga izvlače i sami autori te restauracije, Anna i Martino Oberto, kao i autori kataloga u kojem su zabilježeni njezini rezultati, jest taj da je tu riječ o simuliranom pismu, koje time isključuje svaki spomen datuma ili imena koji bi imali neki precizan smisao.69 To neke ipak ne priječi da danas iznova žele nastaviti ovu istragu. Kao da im se ideja iznevjerenog čitanja čini isto tako nepodnošljivom kao što je, Krautheimeru i svima onima koji su htjeli biti njegovim takmacima, sve do neslaganja s njim, bila ideja o onoj neodređenoj odgodi prikazivanja.

Što se tebe tiče, ti bi bio sklon izvući pouku iz same upornosti kojom ti natpisi pozivaju na njihovo odgonetavanje, kako bi time još više uništio svaku nadu u mogućnost pronalaženja dokaza koji bi okončao ovu ras-pravu oko koje su povjesničari tako dugo podijeljeni. Ti epigrafi doista funkcioniraju prema istom onom obliku nedostatka koji odlikuje i prikaz. Oni su poput alegorije poraza čitanja, ali njegova su stvarna alegorija, budući da ta figura odaje svoj smisao samo pod uvjetom, za “gledatelja”, da on pristane na tu igru, preuzevši ulogu označitelja i krene putovima čitanja, čime bi još samo bolje otkrio da se nalazi u slijepoj ulici. Upisani na taj način u dispozitiv ploče, ti natpisi u odnosu na perspektivnu kon-strukciju i cijeli ustroj scene poprimaju u pravom smislu simboličku važnost: ako načelo costruzione legittima doista želi da slikarstvo nestane pred onim što sâmo prikazuje, kao što to čini znak u odnosu na ono što znači, činjenica da je čitanje tako sputano i da se postupak odgonetavanja sudara sa zidom označitelja, poprima vrijednost amblema (zid bi ovdje trebalo razumjeti doslovno, i kao površinu koja služi kao podloga natpi-sima, jednako kao i onu na kojoj se otvara “prozor” s kojim bi se izjedna-čila slika).

Ovo će postati jasnije ako obratimo pažnju na to da tamo gdje su na Urbinskoj ploči mjesta s tekstovima simetrično raspoređena s jedne i s druge strane scene, na jednak način slavoluk koji zauzima središte Balti-morske ploče također predlaže sliku, ali u obliku jednog jedinstvenog i praznog mjesta: mjesta koje se u jednom takvom spomeniku tradicionalno namjenjuje epigrafu, i koje ovdje ne sadrži nikakav natpis koji bi mu po-kazao datum ili namjenu. Između dviju ploča uspostavlja se jedna igra opozicije, koja sama po sebi zadobiva smisao samo ako obuhvaća njihov

69 D. i G. Bertini, cit. kat., �2.


272

zajednički jedinstveni dispozitiv koji će od istoga trenutka postati od apso-lutno bitnoga značenja. Doduše, ova će opreka na neki način biti ublaže-na prisutnošću na lijevoj strani slike onog zabata s pločicom za koju je nemoguće odlučiti sadrži li neki natpis ili ne. Ali, sve to uopće ne bi bilo održivo kada sâmo ovo jedinstveno mjesto, smješteno kao i točka nedo-gleda slike na njezinu središnju os, u usporedbi s više ili manje suvreme-nim djelima, ne bi pozivalo i na jedan drugi način odgonetavanja i tuma-čenja, različit od traženja dokaza putem atribucije i datacije. Dovoljno je ovdje pomisliti na Konstantinov luk u Rimu, i na njegovo pojavljivanje u slikarstvu krajem �5. stoljeća, u kompozicijama za koje se baš ne može reći da nisu u vezi s takozvanim urbinskim perspektivama. Takve su Botti-cellijeva freska (Kažnjavanje Kore) i Peruginova (Predaja ključeva svetom Petru), postavljene sučelice, na isti način promišljenog suprotstavljanja, na zidovima Sikstinske kapele. U Botticellijevoj fresci slika Konstantinova

63. Botticelli, Kažnjavanje Kore, oko ��82., Vatikan, Sikstinska kapela. Foto Anderson-Giraudon.


273

luka, vjerna u svakom najmanjem detalju svojoj ornamentaciji, postav-ljena u središnji položaj, zauzima pozadinu scene, dok se na njezina dva bočna krila nalaze, okrenute jedna prema drugoj, jedna palača i jedan otvoreni portik, a “storia” se organizira oko osmerokutnog oltara dosta sličnog dvama zdencima koji zauzimaju prednji dio scene na urbinskoj ploči. Što se tiče Peruginove freske, priča se odvija na jednom velikom trgu s pravilnim četverokutnim popločenjem, čija tri spomenika postav-ljena na istoj liniji zauzimaju pozadinu scene (kao na ploči iz Baltimorea): zgrada u središnjem planu s kupolom podudara se s onom što ćemo je naći na Sposalizio (Vjenčanju Djevice), ali ovdje flankiranu s dva slavoluka dosta različitog tipa, s dvostrukim stupovima, kao što je to slučaj na Balti-morskoj ploči. U oba slučaja natpis koji dominira na atici naglašava pra-vo značenje prikazanih scena, ili nam barem daje njihov ključ u ruku: u jednom slučaju povlačeći paralelu između svećeničkog autoriteta Krista

6�. Perugino, Predaja ključeva svetom Petru, ��82., Vatikan, Sikstinska kapela. Foto Garenger-Giraudon.


27�

i onog Mojsijeva, a u drugom simboličkom demonstracijom prevlasti kršćanske Crkve i prvenstva papinske vlasti.70

U pogledu tih dviju kompozicija, koje su obje savršeno čitljive, Balti-morska ploča poprima karakter manifesta. Ako slavoluk nije sukladan rimskom modelu (što je dovoljno da se opovrgne kako se ovdje radi o je-dnostavnoj alegoriji antičkog Rima), on time svejedno ne poprima ništa manje podudaran položaj od onoga što ga ima Konstantinov luk u Botti-cellijevoj fresci. Ali činjenica da je ovdje mjesto za natpis, čija je uobičaje-na funkcija da artikulira tekst slike koji govori o povijesti ili alegoriji koja se prikazuje, ostalo čisto, dovoljno pokazuje da se ovdje radi o jednoj sasvim drugačijoj operaciji od tekstualne i da se u ovom slučaju problem ne sastoji toliko u nastojanju da se te slike pročitaju koliko u pokušaju da ih se najprije vidi.

70 Leopold D. Ettinger, The Sixtine Chapel before Michelangelo. Religious Imagery and Papal Primacy, Oxford, �97�., 66-70 i 90-93. Taj dio ukrasa u Sikstini ostvaren je za pontifikata Siksta IV, između ��8�. i ��83., što nas ne udaljava od urbinskih perspek-tiva.

275

14..VIDJETI.IH,.KAŽEŠ;.I.OPISATI

Zahtjev za finoćom.Strukturalizam, i ne znajući to.Naučiti brojiti do tri.Jedno pravilo opisivanja.Transformacije.Invarijanta točke.Sunce u Baltimoreu.Odsutnost ima određeno značenje. Kapci.Bijelo, enigma.

Ti inzistiraš na sljedećem: problem nije toliko u tome da se zna što prikazuju “urbinske perspektive”, ni da se već od početka odluči kojem žanru pripadaju. Najprije bi trebalo pokušati gledati ih, naučiti vidjeti ih, uspje-ti ih opisati. Ali, u svemu tome isto tako se ne bismo smjeli pretvarati da ne poznajemo značajan rad što ga je u toj problematici obavila povijest umjetnosti. Za to postoje dva razloga, koja ti se čine komplementarnima.

Prvi odgovara zahtjevu za finoćom u promatranju koji si nebrojeno puta spomenuo i koji je dovoljan da obezvrijedi svako tumačenje koje se ne bi koristilo barem onom razinom prilagođavanja kakvu su dosegnuli Kimball i Krautheimer, da spomenem samo njih dvojicu. Kakvim se god putovima kretala, analiza će biti prihvatljiva jedino ako se bude izvodila do u detalje, kao što su to činila ova dva autora, i oni koji su ih slijedili, poput Sanpaolesija ili Parronchija, koji su namjeravali promijeniti pitanje: u slučaju Sanpaolesija sugeriranjem kako bi te perspektive mogle biti prije firentinskoga nego urbinskoga porijekla, a u Parronchija potvrđivanjem da se tu ne radi samo o modelima, na neki način generičkima, tipova sce-na koje je opisao Vitruvije, nego o dekorativnim projektima ostvarenim izravno za kazalište, i to za neku vrlo određenu priliku. Pritom je zasluga ove posljednje hipoteze da je nametnula razmatranje tih triju ploča kao da predstavljaju jednu cjelinu, odnosno grupu, čiju povezanost, internu


276

stabilnost, ipak još valja dokazati, ali drugačijim putovima od onih povi-jesnih, ili referencijskih.

Ali, po tebi, ništa manje ne bi se trebalo pridržavati atribuiranja i od-ređivanja datuma, kao ni eventualnih usporedbi s umjetnošću dekoracije, jer bi na jedan ili na drugi način svaka usporedba nužno pozivala da ih se svrsta u seriju. To bi značilo htjeti da ploča u Urbinu i ona u Baltimoreu budu rad iste ruke, a u Berlinskoj prepoznati neku drugu; i sve tri ih pove-zati s urbinskom sredinom, bilo u vezi s Pierom ili Lauranom, bilo s Fran-cescom di Giorgiom, ili u njima vidjeti proizvode firentinskih umjetnika ili ateljea povezanih s krugom Giuliana da Sangalla; i pretendirati, u kraj-njoj liniji, da se postavi podjela između onoga što bi u tim kompozicijama pripadalo čisto arhitektonskoj zamisli, koja se može pripisati ovom ili onom stručnjaku u toj umjetnosti, i izvedbe za koju bi se moglo zadužiti jednoga ili više slikara (ta hipoteza ti se osobito sviđa, bar na teorijskom planu, po tome što daje naslutiti mogućnosti susreta i razmjena, odnosno suradnje, temeljem kojih bi onda te ploče i nastale); i sve te potankosti u kojima uživaju znalci i učeni ljudi, osim što primoravaju da ih se vrlo pomno raz-motri, kao svoju prvu zaslugu posjeduju to da omogućavaju da se nasluti postojanje veze između tih triju ploča koja nije samo nominalna, i koja se opire svakom pokušaju koji bi ih nastojao razdvojiti jednu od druge na osnovi formalnih ili stilskih elemenata, kao i svakoj operaciji koja bi težila smjestiti ih u jednu čvrsto definiranu grupu, u jedan mnogo širi korpus, uopće ne vodeći računa o izuzetno visokom stupnju izrade koja karakterizira te ploče. Ne bi bilo suvišno ponoviti: kakvo god savršenstvo dosegnula intarzija, ona ni u kojem slučaju nije mogla pretendirati na takvu raskoš detalja. Kako bismo se u to uvjerili, bilo bi još potrebno ne zadovoljiti se površnim analogijama, i pogledati ih, još jedanput, izbliza. A upravo u tomu je sadržano, shvaćajući taj izraz doslovno, ono u čemu se sastoji problem i po čemu si te slike možda proturječe, po samom njihovu ustroju.

* * *Snivaš o izložbi koja bi okupila te tri ploče, danas odvojene s više tisuća kilometara, i od kojih je barem do jedne vrlo teško doći. Naša je sreća u tome bila to veća kada smo se nakon mnogih bezuspješnih pokušaja na-šli tamo, beznadno lutajući kroz onih tek nekoliko publici otvorenih dvorana Muzeja Bode u istočnom Berlinu, baš u trenutku kada je onuda

VIDJETI IH, KAŽEŠ; I OPISATI

277

prolazila kustosica, koja nas je odmah odvela pred nju. Koliko ih je moglo vidjeti tu ploču i proučavati je, kao što smo mi tada imali priliku, u tom polumraku, a nalaze se među onima koji su je prosuđivali manje kvalitet-nom od onih u Urbinu i Baltimoreu? Ili bi to moglo biti stoga što se arhi-tekturalni sadržaj možda činio manje pomno obrađenim, manje sofisti-ciranim, manje “avangardnim”, unatoč zanimljivosti koju, iz kazališne optike, predstavlja taj pogled na pusti trg koji se otvara uz rub mora, kroz stupove trijema podignuta na prednjoj strani scene? Ne izgleda li taj trijem s tri traveja, pokriven kasetiranim stropom i s obje strane omeđen s dva sugestivna zida koja su probijena otvorom te nalikuju kulisama, ne izgleda li on u cijelosti kao neki proscenium, a istodobno kao i vitruvijevski zaslon od arkada? Ako se zadržimo kod tog scenografskog izgleda, onda dakle nije bilo bez razloga da je Eugenio Battisti tu ploču smatrao najzanimlji-vijom između svih triju. Što se tiče Krautheimera, suprotno tomu, on će morati ignorirati tu “scenu” za koju doista nije bilo sasvim jasno koje bi joj se mjesto moglo dodijeliti u vitruvijevskoj trilogiji: čemu odgovara taj pogled na neki pomorski grad, odnosno na luku na čijoj pučini prolazi nekoliko brodova? Mogao bi doći u iskušenje da se poigraš znalca i citiraš Polluxa i njegov opis što ga je u svom Leksikonu dao o pročelju helenističke kazališne scene: s jedne i s druge strane dvojih vrata koja su uokvirivala središnja, morala su postojati i druga dvoja vrata, koja su služila kao periaktoi, i od kojih su ona zdesna pružala pogled izvan grada, dočim su se ona slijeva otvarala na luku.� Ta nevina pedanterija nema drugog učinka osim da te, protivno tvojoj volji, ponovno vrati kazalištu.

Moglo bi se reći da ga i nije lako izbjeći. I to ne samo zato što se scen-ska konotacija neizbježno priklanja tom žanru prikaza. Na suptilniji način, čini ti se da vitruvijevsko tumačenje dobar dio svojeg ugleda duguje epi-stemološkom učinku koji kao takav sve do sada nije bio zamijećen. Ako će Krautheimerov argument, uspoređivanjem dviju ploča, iz Urbina i Bal-timorea, među njima uspostaviti ništa manje nego jednu igru razlika i sustavno artikuliranih binarnih suprotnosti (inter se dissimili disparique ratione, prema Vitruvijevoj rečenici), onda se mora priznati da je moguće baviti se strukturalizmom, kao što to drugi čine s prozom, a i ne znajući

� Pollux, Onomasticon, IV, izd. E. Bettie, Leipzig, �900.; citirao A.M.G. Little, “Scaeno-graphia”, Art Bulletin, vol. XVIII (�936.), �08.


278

to. I zabavlja me vidjeti nekolicinu među onima najupornijima u tom neprihvaćanju strukturalne analize, koji pokazuju najviše sljepoće pred potencijalnim prednostima povijesti umjetnosti, onima najnestrpljivijima da je pošalju u zaborav (kao da se s nekim pravom može smatrati “zasta-rjelom” jednu u našem polju rada djelatnu metodu koju se čak nije ni iskušalo!) – zabavlja me, rekoh – vidjeti ih kako se daju osvojiti briljant-nošću jednog tumačenja za koje, čini se, čak potajno žale što nije još uvjer-ljivije. Razlog, naravno, leži u tome što se Krautheimer pokorio zakonu žanra koji zahtijeva da povijest umjetnosti na području dokaza ne prihva-ća druge dokaze osim onih tekstualnih. Da je uspio pronaći barem i pri-bližni prikaz treće scene koju opisuju traktati, “satiričku” scenu, njegovo bi tumačenje pokolebalo više njih, a da time ne bi postali svjesniji struk-turalnog imperativa kojem su podložna njihova očekivanja.2

Krautheimer je snagu svog argumenta više crpio iz njegova sadržaja, a manje iz njegova oblika: ako demonstracija zaista i nije uvjerljiva, sam postupak, zauzvrat, odnosno modo operandi, ipak posjeduje nešto što će, barem u načelu, zadovoljiti duh. Ali, njegove su implikacije jasne. To je ponajprije odbijanje da se naslikanim elementima od početka analize pridaju apsolutna značenja, čija bi se referencija morala potražiti izvan slike, na jednoj razini koja bi joj bila transcendentalna. Kako god nepri-lična, ideja da se u zgradi koja zauzima središte scene na Urbinskoj ploči vidi macellum, natkrivena tržnica antičkog oblika, ne bi bila ništa manje prihvatljivom pod pretpostavkom da proizlazi iz mreže krajnjih opreka koja bi već sama po sebi posjedovala operativnu vrijednost. U sadašnjem izgledu toga naslikanog spomenika ništa, čini se, ne bi moglo potvrditi tu hipotezu. Ona se mogla roditi samo iz igre u koju se Krautheimer, protiv svoje volje, dao uloviti. I u toj igri ona nalazi svoje jedino opravdanje. Kao što je pisao Claude Lévi-Strauss, simboli nemaju nikakvo sebi svojstveno i nepromjenjivo značenje. Njihova je vrijednost najprije u funkciji njiho-va položaja, i uvijek je relativna.3 Ali, primjedba ne vrijedi samo za korište-

2 Neki nisu propustili istraživati tragove relativno kasne pojave satiričke scene u crte-žima, primjerice Battiste da Sangalla (cf. A. Conti, Le prospettive urbinate…, cit. čl., �205). No, tek će preko jedne u pravom smislu scenografske umjetnosti, jednog Buon-taletnija i preko pejsažnog slikarstva, na koncu biti prihvaćen žanr satiričke scene (cf. Gombrich, “The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape”, Norm and Form. Studies in the Art of the Renaissance, London, �966., ��9-�2�).

3 Claude Lévi-Strauss, Mythologiques I. Le cru et le cuit, Pariz, �96�., 6�.


279

ne motive: ona je važeća i u registru samih slika, od onog trenutka kada ih se smatra figurativnim propozicijama čija je koherentnost u funkciji koherentnosti sustava kojega su one sastavni dio. Ništa više od nekog mita, ni slika ne vuče svoj smisao iz suvremenih ili arhaičkih institucija kojih bi bila odrazom (u ovom slučaju vitruvijevska scena, u svoja tri mani-festacijska oblika: ona ga duguje samo položaju što ga zauzima u odnosu na druge unutar jedne transformacijske grupe).�

� Ibid., 59., bilj. �.

65. Sebastiano Serlio, Satirička scena. Il secondo libro dell’architettura, �5�5., fol. (fº) 70 v. Fotografija: Bibliothèque Nationale, Pariz.


280

Prava slabost Krautheimerove demonstracije počiva upravo ovdje: umjesto da se, prema provjerenoj metodi, drži sintagmatskoga konteksta i najprije pristupi komparativnoj analizi ploča, da bi se tek potom istraži-valo je li ta igra formalnih opreka, kojima je ona omogućila da se izdvoje, našla svoje odraze u nekoj neslikarskoj seriji, on se od početka radije pozivao na vitruvijevsku paradigmu (eventualno revidiranu i dopunjenu od Serlia), i koristio ju je kao eksplikativnu shemu u neku ruku unaprijed utvrđenu, kao unaprijed stvoreni okvir. A ta je paradigma mogla poslužiti stvaranju transformacijske grupe samo ako je i sama bila podložna razvo-ju strukturalnog tipa. Takva kakvom je opisuje Vitruvije, satirička scena ne izgleda kao da išta transformira, ona ne zadržava nijednu crtu ni komič-ke ni tragičke scene, ukrašena je samo drvećem, pećinama, gorama i šum-skim dodacima svih vrsta, na način oponašanja pejzaža5 – pejzaža za koji perspektiva nije podučavala kako ga konstruirati, osim da ga se svede na mjere arhitekture. Ali, ako se satirička scena u Vitruvija predstavlja kao antiteza, kao apsolutna negacija dviju scena prepoznatih kao arhitekton-ske, gdje se pećine i gore nalaze u opoziciji prema zgradama sagrađenim ljudskom rukom, kao što je to slučaj s prirodom i kulturom, u Serlia to više neće biti posve isto. Pored fontana i potoka, puževa i drugih čudnih životinjica, on će tu pridodati male kolibe alla rustica, po primjeru – po-novno – inscenacija koje je ostvario Girolamo Genga za urbinskog voj-vodu, odnosno jedan primitivni, ako ne i arhetipski model arhitekture, koji bi bio u čistoj opreci u odnosu prema svojim kultiviranim, pleme-nitim ili prostim, tragičkim ili komičkim vrstama.6 Ali nešto od te opreke priroda/kultura nalazi se u odsutnosti pravila po kojima se oglašava (na sebe upozorava) satirička scena, barem u registru protagonista. Satira je upućena onima koji se bez ustezanja prepuštaju nasladi, i tako rekavši upire prstom u njih (quasi mostrati a ditto); takva sloboda je prihvatljiva samo kao ustupak osobama koje same po sebi ne zavrjeđuju uvažavanje, naime narodu koji se naziva rustičnim (kakve su i kolibe.)7

5 “Satyricae vero ornantur arboribus, speluncis, montibus reliquisque agrestibus rebus in topoedi speciem deformati.” (Vitruvije, De Architectura, knjiga V, VI, 8.)

6 Cf. Josef Rykwert, On Adam’s House in Paradise. The Idea of the Primitive Hut in Architectural History, New York, �972.; franc. prij., La Maison d’Adam au paradis, Pariz, �976.

7 “Perho tal’licentia si puo comprendere che fusse concessa a personnagi che senza rispetto parlassero, come sarra a dire gente rustica.” (Serlio, Il secondo libro, fol. 69 v.)


28�

Kao zarobljenik referencijske predrasude, Krautheimer nije uspio dalje razviti oštru intuiciju s kojom je započeo svoju studiju o “urbinskim perspektivama”. Jedini razlikovni otkloni koje je htio priznati u konačnici su bili oni hijerarhijske prirode: “plemenita” arhitektura u opreci je s “prostom”, kao što su to velikaši prema ostalim smrtnicima. Uz, kao ko-relat, ikonografsko usitnjavanje kakvo smo vidjeli, gdje bi, u funkciji kon-teksta, neki motiv tražio da bude oplemenjen, ili suprotno tomu, gurnut u niži rang (slučaj macelluma). No, nije ni moglo biti drugačije, čim mu je, u odsutnosti odgovarajućeg prikaza satiričke scene, paradigma koje se Krautheimer pridržavao branila da vodi računa o operacijma koje su tim trima pločama davale snagu sustava. Točno kažem: tim trima pločama. Jer činjenica da su dvije figure, dvije scene, dvije slike međusobno opre-čne točku po točku nije dovoljna da bi se dogodile transformacije, a još manje da te transformacije stvore neku grupu. A ako se govori o strukturi, kao što je volio ponavljati Lacan (no ni Lévi-Strauss ne kaže ništa drugo), potrebno je najprije naučiti brojiti dalje od dva, i barem do tri: jer umje-tnička djela, kao i mitovi, kao i sami ljudi, ne bi mogli među sobom razgo-varati osim ako se ne prilagode pravilu koje je uvjet svakog diskursa, onom polariteta i regulirane zamjene pozicija iskazivanja, s dužnom referenci-jom na treću stranu (Ja, Ti, On).

Da si umjetnička djela mogu međusobno odgovarati sve do toga da formiraju sustav, to nije nova ideja. Panofsky ju je možda malo preiz ra-žajno ilustrirao pokazujući kako se sa svojom igrom pitanja i odgovora, prigovora, itd., prva serija velikih gotičkih katedrala organizirala u skladu sa scenarijem skolastičke “dispute”.8 S usko semiološkoga gledišta, taj ulog dobiva na svojoj važnosti od trenutka kada je hipoteza omogućila pre-laženje iz aporije o koju se spotiče pitanje umjetničkog “jezika”, i slikarstva promatrana kao semiotički sustav: problem – kao što kaže Benveniste – njegova načina očitovanja značenja. Čak da i ustvrdimo da nema drugog sustava osim sustava “jezika”, ili “kôda”, time ne ćemo uspjeti proizvesti repertoar svojstava, prvobitnih elemenata, odnosno jedinica (boje, itd.) što bi ih trebalo upotrebljavati slikarstvo, ni gramatiku koja bi upravljala njihovim rasporedom, njihovim kombinacijama – osim ako se ne zadrži-mo na ikonografskoj razini, naime na onoj motiva, koji neminovno zavise,

8 Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, New York, �957.; franc. prijevod, L’Architecture gothique et la pensée scolastique, Pariz, �967.


282

kako je to primijetio Benveniste, o početnoj verbalizaciji. Ili ako hoćemo da u konačnici postoji jedino sustav slike, kao što je to najavio Jean-Louis Schefer,9 ili (što dolazi na isto, ali uključeno je u sustav jedne namjerno suvremene estetike) kada bismo se složili s Benvenisteom i prihvatili da očitovanje značenja u umjetnosti ni u kom slučaju ne upućuje na prisut-nost neke konvencije na koju partneri odgovaraju na identičan način, i da, ako i postoje neki odnosi značenja, tada se oni trebaju otkriti u samom djelu, razmatranom odvojeno od svih drugih: “Umjetnost je uvijek samo neko posebno umjetničko djelo, u koje umjetnik slobodno unosi neka svoja proturječja i vrijednosti s kojima postupa u punoj slobodi, i ne treba u tu svrhu čekati ni ‘odgovor’, ni ukloniti proturječje, nego treba samo izraziti jedno viđenje, prema vlastitim kriterijima, svjesnima ili ne, o koji-ma svjedoči cijela kompozicija, postajući njihovom manifestacijom”.�0

Izrečen na ovaj način, ovaj paradoks biva dijelom onoga istog ograni-čenja kojemu je podvrgnuta i lingvistika saussureovske tradicije, koja nalaže da se analiza jedino može odnositi na iskaze (énoncés), i ne može se izdići na razinu višu od one koja vrijedi za rečenicu. Što god netko učinio s tezom o poistovjećivanju proizvoda slikarstva s ispravno artiku-liranim propozicijama (čime se ne tvrdi da su one takve po svojim oblici-ma i pojmovima u smislu verbalnoga jezika), od takva stavljanja u seriju više slika unutar jedne iste promjenljive grupe moguće je očekivati da će to fokusirati pažnju na određene modalitete očitovanja značenja koji ne proizlaze iz razine kompetencije, nego iz karakteristika izvedbe, te istodob-no i jednog načina rada ispunjena smislom, što pretpostavlja, ako je to uopće potrebno naglasiti, da umjetnik ima i nekog drugog važnijeg posla nego da samo “izrazi svoju viziju”. Na primjer, kako bi to htjela postaviti jedna još izričitija teorija o simbolizmu u slikarstvu, da on može samoga sebe zapitati o čemu se u slikama radi, u odnosu na uvjete vidljivosti i pri-kaza, drugim riječima, iskaza koji se u njima odražava, te da, čak uz opas-nost da zapadne u kontradikciju, može protumačiti njihov sustav vlasti-tim načinima i sredstvima, a da u tu svrhu neposredno ne pribjegne posredovanju jezika. Za to će biti dovoljno postaviti – zamijenivši, u analizi

9 Jean-Louis Schefer, Scénographie d’un tableau, op. cit., �67-�9�.�0 Benveniste, “Sémiologie de la langue”, Problèmes de linguistique générale, op. cit.,

vol. I, II, 59.


283

Lévija-Straussa, “masku” sa “slikom” – da neka slika odgovara drugoj pri -hvaćajući njezinu individualnost, i da ono što je važno “nije primarno ono što se prikazuje, nego ono što ona transformira, to jest ono što odlučuje ne prikazati. Ona niječe jednako koliko i potvrđuje. Ona nije stvorena samo od toga što kaže ili misli da kaže, već od toga što isključuje”.�� Uz ogradu da ondje gdje replika, kada je riječ o maski, biva sastavnim dijelom zadanog repertoara (onoga maske), kompetencija se koju slika pokazuje prihvaća-njem svoje “individualnosti” može dokazati samo a posteriori, i to posred-stvom logičke analize. Ako postoji nešto što bi bilo sustavom slikarstva, njega ne treba tražiti ni u konvenciji kojom bi se omogućio dijalog, ni u unicumu (jedinstvenosti) slike, nego u igri pitanja i odgovora, ili replika (u svakom mogućem smislu te riječi), u igri varijacija i transformacija, što je osnovni princip umjetnosti i glavni pokretač njezina rada.

* * *No, ti već postaješ nestrpljiv. Umjesto da se zadržiš na teorijskim razma-tranjima, ti bi radije što je moguće prije provjerio hipotezu koju smo ovdje iznijeli, a tiče se pouke, koju treba očekivati jedino od slika samih. Zato ti se čini da bi, poput mita koji se uopće ne razumije ako ga se ne postavi u seriju, konstrukcija grupe u svim njenim transformacijama što se pojavljuju na tri ploče kojima se bavimo, trebala napokon omogućiti da ih vidimo, i opišemo ih, a istodobno bi otvorila polje njihova tuma-čenja. Jer ako je tu doista misao na djelu, koja se prije svega koristi sredstvi-ma slikarstva, moći ćemo je spoznati jedino ako je slijedimo u njezinoj operaciji, ako te slike učinimo djelatnima, ako s njima postupamo kao s dispozitivima koji bi istodobno posjedovali i demonstrativnu vrijednost i spoznajnu funkciju. Za slikarstvo, doduše, ne bismo mogli tvrditi, kao što Lacan kaže za jezik, da ono zna: jer je istina da slikar nikada ne raspo-laže s unaprijed postavljenim jezikom i da mora uporno raditi kako bi si sam stvorio potrebna sredstva za taj rad. Ali, volja za jezikom koja prebiva u slikarstvu, i koja ga potiče, možda se udvostručuje voljom za spoznajom, brigom o promišljanju, što osobito snažno i sustavno manifestiraju upravo “urbinske perspektive”. Volja za spoznajom, briga o mišljenju, moraju si

�� Lévi-Strauss, La Voie des masques, Ženeva, �975., vol. II, ��7. O odlučujućem kora-ku što ga predstavlja taj tip pristupa u studijama o umjetnosti cf. H. D., “L’ éclat du cuivre et sa puanteur”, Critique, br. 3�9-350 (lipanj-srpanj �976.), 599-625.


28�

stvoriti vlastita oruđa, počevši od onih što ih nudi perspektivna paradig-ma i transformacije koje ona omogućava. Ono što je dovoljno da bi se premjestio problem referencije – referent u tom smislu, na prvom mjestu bi bila neka druga, ili neke druge slike – a istodobno i onaj problem kon-teksta. Ako su te ploče upisane na svoje mjesto u povijesti, ta povijest nije ona ista koju poznaju povjesničari umjetnosti: učinci anticipacije i nasta-vljanja koji je odlikuju, ti učinci nisu samo, pa čak ni prvobitno, nekoga stilskog ili ikonografskoga reda. Kao što nisu samo, ni prije svega, umjet-ničkoga reda: više bi valjalo govoriti o estetici u starom – što ne znači kan-tovskom – smislu riječi.

Vidjeti ih, kažeš, i opisati. Formiranje transformacijske grupe trebalo bi nas zapravo dovesti do toga da bolje pogledamo te ploče, i da u njima otkrijemo brojne osobine koje su do sada ostale nezapažene, kako bismo time proizveli neku vrstu simboličkoga dispozitiva, koji bi i sam predsta-vljao neku vrstu slike, ali koja neće nadomjestiti sama djela, nego će nam samo omogućiti da ih bolje opišemo, na stroži i na sustavniji način. Pravilo doista nalaže da dispozitiv (slika) usvoji sve osobine, motive, ele-men te ili odnose koje je već otprije popisala povijest umjetnosti i raspo-redi ih u jedan sređeni poredak, samo pod uvjetom da oni zadobiju svoj smisao, očitovanje svojega “značenja”, ne onoga što bi trebali prikazivati, nego onoga što transformiraju. Obrnuto, sve osobine, motivi, elementi ili odnosi što će ih proizvesti ovo svrstavanje u seriju morat će se smatrati opravdanim i podložnim tumačenju. A što se tiče onih koje bi se moglo istaknuti nekim drugim sredstvima, isto će pravilo nalagati da se njih ne uzme u obzir, osim ako ne nađu načina kako da se integriraju u jednu tako stvorenu grupu.

To nam kaže da bi nam ovo pravilo trebalo omogućiti da izbjegnemo onu drugu dilemu koja bi nalagala da se u analizi slikarskih djela pažnja usmjeri samo na elemente koji se organiziraju, manje ili više spontano, slijedeći jednu diskurzivnu nit, neko kontinuirano “čitanje”, ili, naprotiv, da nastojimo okupiti što je više moguće raznih opisa, da bismo tek na-knadno odlučili koje ćemo odlike zadržati kao opravdane, što je po samoj svojoj definiciji jedan nemoguć zadatak, ako je istina da slikarske trans-formacije, poput onih mitskih, pokreću višestruke dimenzije koje se ne mogu sve istraživati istodobno�2 te da će sam napredak analize nužno

�2 Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit, op. cit., �26.


285

dovesti do toga da nam se zajedno pokažu i novi parametri i neočekivana svojstva. Kao što ni neka jednostavna igra binarnih opreka ne bi bila dovolj-na da se postigne transformacija, tako ni operacije koje bi omogućile neke određene osobine ne bi bile dovoljne za stvaranje grupe. Ako uopće postoji grupa, njezina logička koherencija moći će se, u konačnoj analizi, potvrditi time što će se omogućiti da sustav koji vlada “urbinskim perspek-tivama” bude što podrobnije opisan, stupanj po stupanj, i to na takav način da – koliko god je to moguće – ništa ne bude izostavljeno. Njezina logička koherencija; jer što se tiče njezine eventualne povijesne koherencije, tu se radi o jednom sasvim drugom problemu.

* * *Koncept transformacije, kao i koncept grupe, preuzet je iz matematike. Logički ispravno izgledalo bi, dakle, da je analiza trebala započeti s pra-vim geometrijskim transformacijama, a posebno s grupom koja opisuje tip simetrije koja je zajednička svim trima pločama, odnosno karakter-nom crtom čija očitost, u onome što posjeduje od apstraktnoga, daje njihov načelni, odnosno temeljni oblikovni princip. Ali i ovdje nailazimo na istu poteškoću na koju smo već upozorili u vezi s perspektivom: u re-gistru vidljivoga nema i ne može postojati simetrija osim prema nečemu, preko čega se ona očituje i nameće kao svojstvo; a to nešto je, i ovaj put, arhitektura – arhitektura scene kao i arhitektura građevina koje se na njoj nalaze i omeđuju je.

Shvaćamo sada da opis, općenito, započinje polazeći od ravnine, pred-stavljene u skraćenju, ravnine koja čini tlo scene. U tom pogledu Urbin-ska se ploča (nadalje označena s U), uz izuzetak dva štura pogleda na brdoviti pejzaž koji se otvaraju s jedne i s druge strane središnje zgrade, predstavlja u kontinuiranoj plohi tla, na jedinstvenoj razini, koja odgova-ra vodoravnoj projekcijskoj plohi. “Scena” je ploče iz Baltimorea (BA), naprotiv, na dvije razine: u prvom planu je u nižoj razini mali trg izveden poput proscenija; u pozadini, terasasto se nastavljajući na dvije bočne strane scene i ulazeći u proscenij, jedna je druga, viša razina, povezana s onom nižom preko tri stepenice, što u potpunosti odgovara rasporedu što ga je Serlio predlagao za tragičku scenu, a to je već dovoljno da se, na ovaj ili na onaj način, prizna referencija na kazalište, pogotovo kada se radi o BA.�3 Ta druga razina nastavlja se i dalje od slavoluka koji je postav-

�3 Cf. supra, pogl. XIII, 250-25�.


286

ljen u položaju poluprozirnog zaslona, sve do zida gradske utvrde što ozna-čava dno scene i preko kojega se ocrtava niz brežuljaka, kao i u U. Što se tiče Berlinske ploče (BE), ona pokazuje strogo obrnut raspored: uzdignut prvi plan odgovara trijemu kojim se uokviruje trg koji se proteže iza njega nadolje, kako na to upućuje prekid linija nedogleda na popločenju, što je vrlo daleko od pokazatelja nekoherentnosti koju neki misle da ovdje mogu zamijetiti, nego je, suprotno tomu, potvrda visokog stupnja izrade koji je ovdje dosegnuo dispozitv. Ovo rješenje kontinuiteta zapravo po-staje jasno ako zamislimo da nekoliko stepenica, sakrivenih od pogleda masom proscenija, povezuje dvije razine scene. U pozadini, naposljetku, proteže se more, koje je niže od trga i obale koja se na njega nastavlja, no obzor je ipak zatvoren silhuetom nekoliko otoka – možda kao podsjećanje na brda u U i BA?

Na tako određenoj ravnini tla, ili neravnini, arhitektonski elementi su raspoređeni na približno podjednak način u sve tri ploče. No, i ovdje valja primijetiti izvjesne, nimalo manje suptilne razlike. Iza praznog mje-sta, na planu okrenutog taua ili T, koji se otvara na sceni sprijeda, i pod-sjeća na proscenij Serliova kazališta, što ga zauzimaju jedino dva simetri-čno postavljena zdenca, jedinstvo ravnine tla u U zapravo nalaže da sve građevine budu na istoj razini. Ali, neke od njih podignute su na podno-žja sa stubama promjenljivih visina: relativno visoka što se tiče zdenaca, čije podnožje ima četiri stepenice; još više (pet stepenica na koje je pridodano podnožje zgrade) za kružni hram koji zauzima središte kom-pozicije, isto tako i za baziliku koja se nazire na njegovoj desnoj strani; ali ograničeno na tri stepenice za dvije bočne palače i samo na jednu u onih koje se nalaze iza njih u produžetku.

BA slijedi jednu drukčiju shemu. Ako izuzmemo fontanu postavljenu u njezinu središtu i četiri stupa koji je uokviruju, prednja strana ili pros-cenij, koji je i sam u obrnutom tauu, ali jasno omeđen, ne nosi nikakvu građevinu. Sukladno artikulaciji istoj kao i u Serliovoj sceni, sve zgrade odmaknute su u drugi plan, kakvo god bilo relativno izvlačenje dvaju bočnih blokova prema naprijed. Ali ondje gdje će se kod Serlia, iza vodo-ravnog odsječka scene, tlo početi, u pravom smislu naginjati, uspinjući se prema horizontu, ovdje postoji kontinuirano rješenje između prvog i drugog plana, pri čemu se prekid razine premošćuje trostrukim stepeniš-tem, središnjim i s dva bočna (kao što je to slučaj, kako smo vidjeli, na slici


287

U. Urbinska ploča.

BA. Baltimorska ploča.

BE. Berlinska ploča.


288

“tragičke scene”). A ako se ova druga razina čini da služi kao podnožje zgrada što ih nosi, neke od njih ipak nisu lišene vlastitih temelja: s četiri stepenice za lijevu palaču, i samo jednom za onu zdesna – opozicija je obrnuta u pozadini: četiri stepenice za osmerokutni hram (na desno), i samo jedna za amfiteatar (na lijevo).

BE preuzima sve te danosti, ali ih prenosi u suprotan znak. Prvi, pra-vokutni plan doista je označen razlikom u razini, ali ovoga puta pozitiv-nom, što od nje stvara neku vrstu postolja. Ovdje nalazimo četiri stupa proscenija ili prednje scene kao u BA, ali uključenih u jednu konstrukciju u kojoj gube svaku simboličku samostalnost. Daleko od toga da mu ne-dostaje arhitekture, proscenij BE je sam po sebi arhitektonsko rješenje. Ako tu postoji prazni prostor i plan u tauu, on se proteže izvan proscenija i ponovno, na nižoj razini. Konačno, među zgradama koje su simetrično raspoređene u pozadini, samo palača na desno ima neke stube, ali ne može se reći da one ovdje oblikuju pravo podnožje; što se tiče palače suče-lice njoj, na lijevo, ako se čini da ona doista posjeduje temelj s jednom stepenicom sprijeda, onda se on prekida na visini portala, što se svodi na implicitno nijekanje samog pojma podnožja.

U BA BE

Jedna razina. Dvije razine. Tri razine.

Nagnuta brdovita pozadina.

Prvi plan spušten i nagnuta brdovita pozadina.

Prvi plan uzdignut, s dva sukcesivna sniženja. Otoci na obzoru.

Neograničeni proscenij, bez arhitekture, ali označen s dva simetrična zdenca.

Proscenij omeđen razlikom negativne razine, bez građevina, uz izuzetak fontane i � simbolička stupa.

Proscenij ograničen razli-kom pozitivne razine, koji je i sam arhitektura, a stupovi ovdje zadobivaju konstruktivnu vrijednost.

Zgrade na podnožjima. Efekt “podnožja” udvostručen razlikom u razinama.

Zgrade bez podnožja, pri čemu je proscenij svoje vlastito podnožje.

A još nema mnogo smisla govoriti o tlu osim u pojmovima razine(a), ako se zanemari oris s kojim počinje perspektivna konstrukcija. On u U proizlazi iz pravilne mrežne raščlambe koja se temelji na podjeli osnovne


289

linije slike na tri jednaka odsječka, i dva bočna uža odsječka, gdje je mreža okrnjena na krajnjim rubovima slike. Taj oris konkretiziraju trake sive boje, ali njihovi su presjeci označeni prekidom boje, sukladno uobičajenoj konvenciji u umjetnosti mozaika i intarzije. Unutar serije 3 x � kvadrata koja se poput tepiha proteže u središtu scene, od osnovne linije sve do stepenica što se uspinju do tempia, razvija se geometrijska dekoracija čiji repertoar odgovara uobičajenim vježbama perspektivnog prikazivanja figura u nacrtnoj geometriji koje se nalaze u svim traktatima toga vreme-na, od Piera do Serlia, pa i nakon njih: rombovi ili oktogoni, puni ili iscr-tani, upisani u kvadrat, te u prvom planu, u osi slike, jedan složeniji lik, oktogon s upisanim malteškim križem.

Osim osobito brižljive obrade, čak raskošne, posvećene tom dijelu scene čija se dekoracija, ponavljam, proteže kao svečani tepih ispred kružne građevine što zauzima njezino središte, U je jedinstven po još jednoj važnoj odlici: prekidu kontinuiteta popločenja, koje je na trgu što

66. Piero della Francesca, Bičevanje, Urbino, Nacionalna galerija u Markama. Foto Giraudon.


290

se otvara u pozadini, na desno od tempia, ispred bazilike, zamijenjeno tlom neke neodređene boje. I to, kao što smo vidjeli, u sličnom, ali diskret-nijem rješenju, kao što je ono koje opažamo u Pierovu Bičevanju, gdje je opreka unutarnje/vanjsko podvostručena oprekom između oblaganja polikromnim mramorom tla dvorane u kojoj se događa Kristova muka i popločenja s ciglama na ulici.

U skladu sa svojom tezom, Krautheimer prosuđuje da je crtež poplo-čenja u U “jednostavniji”, “manje brižljiv” nego u BA. Recimo da on zau-zima manji dio površine slike te je dakle manje uočljiv. Jer što se tiče tlocrta, tu je stvar posve drukčija. Ondje gdje je osnovna linija u U podijeljena na pet, doduše nejednakih, segmenata, ali koji odgovaraju pravilnoj mrež-noj raščlambi, pri čemu ukrašeni dio zauzima samo tri trake, popločenje u BA uređeno je prema složenijoj činjenici jednog velikog središnjeg polja uz čije su tri stranice priljubljena tri druga polja istih dimenzija, jedno koje zauzima dno proscenija, i dva druga, prekinuta rubovima slike (kao i u U), te zauzimaju njegove bočne istake, pri čemu je međuprostor između izreza proscenija i tako određenih polja ispunjen s dvije trake maslinastozelene boje. U ta su polja upisana dva romba, ili (samo u središ-njem polju) dva koncentrična oktogona. Složeni izgled orisa rađa se iz toga što linije mrežne raščlambe ovdje određuje pet traka nejednake širi-ne: tri koje odgovaraju poljima što smo ih spomenuli, inkrustriranim polikromnim mramorom, bijelim, sivim i maslinastozelenim, te dva druga, uža i bijela, ali koja ne bismo (za razliku od U) mogli poistovjetiti s linijama. Dekoracija dobiva tako svoju relativnu istančanost iz činjenice da se oris raščlambe pojavljuje samo u negativu. Čemu treba pribrojiti to da upotrebljava za stupanj višu gamu boja od one u U: tamo gdje je u U kromatska opreka svedena na opreku sivoga, koje odgovara orisu lini-ja i figura, i bijeloga koje je podloga, BA pokazuje gamu od tri boje, sivo i maslinastozeleno na bijelome, pri čemu bijelo služi kao podloga, nastala razmakom oblika. Još ćemo napomenuti da kontinuitet dekoracije izgle-da kao da se mora prekinuti ispred osnovne linije, gdje prednju stranu scene zauzimaju tri diskontinuirane trake, usporedne s njom, a označa-vaju završetak proscenija. Ali, bitno ostaje da se mramorno popločenje za BA ograničava samo na proscenij, a druga razina scene ostavljena je netaknuta, bez drugoga orisa osim temelja zgrada koje se na njoj uzdižu, i bez, a fortiori, bilo koje dekoracije.


29�

68. Shema ukrasa popločenja u Città ideale.

67. Perspektivni prikazi dvodimenzionalnih geometrijskih likova. Serlio, Il secondo libro dell’architettura. Fotografija: Bibliothèque Nationale, Pariz.


292

U BE, nasuprot tomu, iza proscenija ukrašena s dvanaest četvrtastih polja u koja je upisan romb utisnut u rezervi, gdje se cigla u crvenoj boji izmjenjuje s crnima, na bijelom tlu, riječ je o vrlo jednostavnoj mreži koja proizlazi iz podjele na pet jednakih dijelova osnovne linije što odgovara stražnjem rubu proscenija, a proteže se, crvena cigla na bijeloj, cijelom dubinom scene naniže. Cijelom svojom dubinom, ali ne i cijelom širinom, pri čemu su dva bočna kraka okrenutoga taua jednostavno premrežena poprečnim linijama, uz isključenje svake okomice. Ako povedemo raču-na o načinu na koji se one projiciraju na osnovnu ravninu, u odnosu na linije mrežne raščlambe, spomenut ćemo da su polja proscenija raspodi-jeljena u tri skupine po četiri polja. Ovdje ponovno dobivamo još jednu podgrupu savršeno dosljednih transformacija, koje su uz to i podudarne.

U BA BEPozitivna rešetka koja proizlazi iz petodijelne podjele osnovne linije i proteže se po cijeloj sceni, s izuzetkom trga.

Negativna rešetka u rezervi koja proizlazi iz podjele osnovne linije na 3 + 2 odsječka i proteže se samo proscenijem.

Negativna rešetka prosce-nija (3 x � polja). Pozitivna rešetka koja proizlazi iz petodijelne podjele stražnje linije proscenija i proteže se samo središnjim dijelom scene.

Dvobojna dekoracija, sivo na bijelome, koja se proteže na 3 x � po-lja, određujući mjesto ispred hrama koje je različito od drugih.

Trobojna dekoracija, sivo i maslinastozeleno na bijelome.

Dvobojna dekoracija za scenu, crveno na bijelome i trobojna za proscenij, crveno i crno na bijelome.

* * *Iako nisu sva istih razina, govoreći semiotički, do sada nabrojenim svoj-stvima zajedničko je ipak to da nisu neposredno zavisna o ikonografiji. Očito je da ona funkcioniraju u različitim dimenzijama. Ne bi se moglo razvrstati u istu rubriku postavljanje tla perspektivne scene, igra odnosa oblik/podloga, korištenje game boja, i činjenica da neka zgrada ima pod-nožje ili ne, itd. Ali, ako pod ikonografijom ponajprije podrazumijevamo identifikaciju likova i njihovo izražavanje sredstvima jezika, nije lako izvršiti razlikovanje između onoga što u nekoj slici tvori sliku (u smislu kao da “čini znak”) i onoga što pripada čisto formalnoj razini artikulacije.


293

69. Shema ukrasa popločenja s Baltimorske ploče.

70. Shema ukrasa popločenja s Berlinske ploče.


29�

Iz vrlo razumljivih razloga, nije ti bilo mrsko koristiti nazive (“slavoluk”, “koloseum”, “palača”, itd.), odnosno metafore (kao onu za proscenij), koji nužno uključuju sudjelovanje polja interpretacije. Izvjesno je da si mo-gao ne koristiti te riječi, kao ni te metafore, a da to ne bi nimalo utjecalo na demonstraciju. Naprotiv, sama činjenica da se u slici prepoznaje nešto poput tla, na jednoj ili više razina, zatim dubina, geometrijski oblici podređeni projekciji u ravnini, točka nedogleda, itd., pretpostavlja da je prihvaćena konvencija iz koje proizlazi ili je implicira perspektivna kon-strukcija, i to kakva god bila njezina apsolutna vrijednost, u opažajnim pojmovima: konstrukcija čija se proizvoljnost, ili – kako bismo mogli reći – relativna nužnost, mjeri po tome da joj se parametri mogu izmije-niti, odnosno transformirati u određenim granicama, a da se time ne naruši njezina ekonomičnost ili konstante na kojima se zasniva.

S tom primjedbom ti si uzimaš za pravo da brže prijeđeš na jednu drugu transformacijsku podgrupu koja ti se, međutim, čini od najveće važnosti, ali u ovom trenutku zadovoljit ćeš se da na nju skreneš pozornost, ostavljajući za poslije da je upotrijebiš na jedan razvijeniji i sustavniji na-čin. Ta podgrupa i sama pokreće određeni broj osobina koje imaju tek po-sredan odnos s ikonografijom, budući da su ponajprije vezane za perspektivni poredak. Takav je slučaj s vedutama, razumijevajući tu riječ u njezinu doslovnom značenju, kao otvor koji nudi neki pogled prema van (za razli-ku od luce koje je tu, kao što sama riječ označava, isključivo za potrebe osvjetljenja), odnosno s načinom bijega slike u stražnji plan, ili u daleki pejzaž, koji se u perspektivnom dispozitivu otvara poput nekog prozora, ili prosjeka,�� i bolje rečeno bijega kroz njega, prodirući kroz njegove mreže – ovdje ponovno, prema onoj poznatoj veličini, “vidjeti kroz”, perspicere, ili Durchsehung, prema kojoj se upravlja dispozitiv.

Od tih “otvora”, i njihove pretpostavljene prethodne zatvorenosti, sukladno načelu “vitruvijevskog” kazališta, U pruža dva gotovo simetri-čna uzorka: dva fragmenta pejzaža koji se naziru na lijevo i na desno od središnjeg volumena, kroz usjeke arhitektonskog zaslona. Pejzaž je, kako si spomenuo, brdovit: lijevi, vrlo uzak fragment stisnut je između vijenaca jedne od palača i hrama, ali koji unatoč tome otvara pogled na pošumljenu padinu koju u drugom planu nadvisuje ogoljena hrid; a onaj na desno je

�� Cf. Pierre Francastel, Peinture et Société. Naissance et destruction d’un espace plastique, op. cit., 65.


295

širi, s gornje strane ga ograničavaju pročelja bazilike i dvije kuće smješte-ne s druge strane ulice, i u njemu se, u prvom planu, može primijetiti put što se uspinje između nekoliko stabala, dok se u pozadini u razmaku redaju već spomenuta hrid i još dalji i povišeniji vrh. Ali, možda je u U potrebno navesti još jednu vedutu, u onom smislu što smo ga spomenuli: onu koja nastaje, kao što smo vidjeli, otvaranjem, na desno od tempia, jednoga drugog uvučenog trga, a što u kompoziciju uvodi nesimetrični element koji pojačava efekt dubine, gdje je i samo pročelje bazilike dije-lom skriveno pogledu efektom proračunanog kadriranja.

BA jednako tako pruža dvije vedute na okolni pejzaž. Jednu stisnutu između palače na lijevo i koloseuma, iznad krovova kuća, a otvara se na krunište koje nadvisuje nazubljeni zid prekinut vratima nadvišenim s jednim tornjem, čime se djelovanje vedute prekida, ili naglo prestaje, a tek što je započelo, zbog umetanja tog zaslona, koji je međutim i sam probušen otvorom. I drugu, artikuliranu u tri dijela s tri luka slavoluka, gdje se nalaze, redajući se po dubini, dvije linije vrha koje nadvisuje za-slon drveća i zaprječuje svaki izlaz na daleki beskraj, kao u U. Ali, više nego u tim odmah zatvorenim otvaranjima, cijelu perspektivu, otvorenu kroz lukove, s jedne i s druge strane slavoluka, na jedan drugi trg koji i sama u dnu zatvara nazubljenim zidom probijenim u svom središtu vratima što ih nadvisuje toranj, valja gledati kao vedutu, jednako kao i dva vrlo uska pogleda što se otvaraju na kulise grada, na rubu dviju pala-ča koje zauzimaju prednju stranu scene. Situacija se pritom usložnjava činjenicom da se pogledi izvedeni u širini amfiteatra i sami poigravaju smislom osujećene dubine, koja se blokira jednim drugim vratima, jed-nim drugim otvaranjem.

Što se tiče BE, ona nadesno, kroz bočnu arkadu (“kulisu”) trijema, pruža jedan vrlo uski pogled na nazubljeni zid iznad kojega se na nebu ocrtava jedno drvo. U središtu kompozicije, pogled koji se proteže prema morskom prostranstvu uokviren je fortifikacijskim tornjem (nalijevo) i palačom firentinskog tipa nadesno, dok je sam horizont diskontinuirano zatvoren s nekoliko brežuljkastih otoka (ili je možda riječ o rtovima, i veduta bi tada gledala na neki poluzatvoreni zaljev?). Ali, transformacija koja u središtu kompozicije vodi otvaranju perspektive, naizgled bez gra-nica, spreže se s uvođenjem trijema sprijeda u funkciji okvira scene, kao što bi to bio slučaj sa slavolukom; u BE nema mjesta za druge vedute osim na nebu ili horizontu, i ne može biti drugih, budući da slika, i sama


296

“perspektiva”, u konačnici, kada je promatramo u cjelini, ne predstavlja ništa drugo nego vedutu u smislu koji smo već naveli.

Tako postaje posve očito da je igra veduta povezana sa sustavnom varijacijom koja jednim proračunanim, ali i savršeno reverzibilnim napre- dovanjem vodi od zatvorenog prostora u U do otvorenog prostora u BE, s prelaskom preko poluotvorenoga prostora, zatvorenoga prilikom nje-gova otvaranja u BA. Ti ne tajiš da se, po tebi, upravo ovdje nalazi ona bitna točka, argument u kojemu se sažima čitav rad što ga omogućavaju

7�. Berlinska ploča, desni dio.


297

ove slike. I ako kažeš točka, to je, naravno, s namjerom da se pozoveš na točku nedogleda smještenu na središnjoj osi slike (što je konstanta svih triju slika), a koja je smještena (druga konstanta) unutar središnjih vrata neke zgrade postavljene u relativnoj blizini u U; u središnjem traveju trijema postavljena u prvi plan, u BE; ili još suptilnijom transformacijom u BA, koja osigurava prijelaz između U i BE – u središnjem otvoru sla-voluka u BA, smještena na srednjoj udaljenosti, ali koji se otvara na jedna druga, mnogo udaljenija vrata, kamo je na neki način odaslana točka ne-

72. Berlinska ploča, središnji dio.


298

dogleda. Slavoluk, kako to izjavljuje Alberti, tako postaje glavnim ukrasom nekoga trga ili raskršća, i sam po sebi nije ništa drugo nego uvijek znači samo otvorena vrata.�5

U BA BE

Perspektiva zatvorena ali umnožena (drugi trg u pozadini).

Poluotvorena i umnožena perspektiva.

Otvorena perspektiva.

Točka nedogleda smještena u osi vrata tempia, na manjoj udaljenosti.

Točka nedogleda odaslana u pozadinu prolaskom kroz središnji otvor slavoluka.

Točka nedogleda odaslana na obzor, ali uokvirena u središnjem traveju trijema.

Dvije vedute, koje se otvaraju na vrhunce u daljini.

Dvije vedute odmah prekinute zidom ili zakriljene drvećem.

Bez prave vedute, ali zamijenjene samom “perspektivom”.

* * *Ostaje da navedemo posljednje (?) svojstvo, ono ne- ili infra-ikonografsko (što ne isključuje da ono ima smisla, i eventualno zadobiva konvencional-no značenje): ono osvjetljenja. U U svjetlo dolazi slijeva, iz točke smješte-ne lagano ispred plohe slike, i to dosta visoko: na to ukazuje bočno osvje-tljenje pročelja palače na desno, sjena koju baca palača na lijevoj strani, te ona stupova i pilastara trijema, kao i prijelazi svjetla i sjene na valjkas-tom volumenu tempia, a naročito na četiri vidljiva lica dvaju oktogonalnih zdenaca, u prvom planu (vratit ćemo se na to).

U BE svjetlo jednako tako dolazi slijeva, ali iz točke smještene u du-bini, iza trijema. Naizgled nepovezana raspodjela svjetla i sjene (pročelje palače lijevo paralelne s plohom slike je osvijetljeno, a pročelje palače zdesna je u sjeni) objašnjava se činjenicom da je palača zdesna smještena lagano uvučeno u odnosu na onu slijeva, pri čemu se njezino pročelje upi-suje u peti red osnovnoga šahovskog polja, ondje gdje se palača slijeva upisuje u četvrti. Ovdje je, dakle, riječ o lažnoj simetriji, što predstavlja argument kojemu će se trebati vratiti i razviti ga. Naprotiv, svjetlosni izvor

�5 “Sed quod ferosque triviaque maiorem in modum exornent, sunt arcus ad fauces viarum statuti. Est enim arcus veluti perpetuo patens porta.” (Alberti, De re aedificatoria, knjiga VIII, pogl. VI; op. cit., 7�3.)

299

čini se da odgovara točki smještenoj na skromnoj visini, budući da strop proscenija, kao i strop trijema palače zdesna, ne projiciraju nikakvu sjenu.

Kao što to nalaže pravilo o transformacijama, svjetlo u BA dolazi, na-protiv, zdesna i iz točke smještene izrazito ispred slike na priličnoj visini (obratiti pozornost na bačene sjene stupova, slavoluka i palače zdesna kao i stropa trijema iste palače). Ali i ovdje situacija se usložnjava činje-nicom da, osim svjetlosnog izvora izvan scene koji pretpostavlja raspored svjetla i sjena, na nebu, u slici nalijevo, iznad amfiteatra i na niskoj visini, primjećujemo malo zlatno sunce okruženo s nekoliko oblaka (a propos: još ništa nije rečeno o predivnim oblacima u U, koje je otkrila nedavna restauracija). Ta očigledna nepovezanost, iako vrlo očito hotimična, mo-žda pruža dodatni argument – i u tom slučaju odlučujući – onima koji

73. Baltimorska ploča, slavoluk.


300

žele da se ta slika smatra izravno povezanom s kazalištem. Ako ona poka-zuje, kao što smo vidjeli, brojne zajedničke karakteristike s dekoracijom izvedenom u Urbinu �5�3. godine za predstavu Calandrije (ali iz čega ne možemo izvući nikakve daljnje zaključke), ti ovim povodom navodiš da je, ako je vjerovati Castiglioneovu opisu, dvorana bila živo osvijetljena (dakle ispred scene). Ali što se tiče tog nepriličnog sunca, bio bi sklon naći mu objašnjenje, a posteriori, u Serlia. U jednom odlomku Trattato sopra le scene koji slijedi neposredno nakon onoga što si ga gore citirao, i u kojem se radi o scenskom ustroju i trgovima ukrašenim zgradama iz-vedenim u perspektivi, i stupovima, slavolucima, itd., koje on sadrži, Serlio doista precizira da se u njima vidjelo, za vrijeme trajanja predstave, da sunce izlazi, i prelazi nebom da bi zašlo na kraju komedije, jednom vještinom koja je mnoge iznenadila;�6 kao znak jedinstva vremena, kao što je prostorno uređenje scene moglo biti znakom jedinstva mjesta. Osim (kao što će neki preferirati) da se tu ne radi o suncu, nego o mjesecu, u kojem slučaju će biti dovoljno ne voditi računa o toj činjenici, koju se u konačnici može smatrati izlišnom i nepotrebnom.

U BA BE

Osvjetljenje dolazi slijeva. Svjetlosni izvor postavljen na priličnoj visini ispred slike.

Osvjetljenje dolazi zdesna. Svjetlosni izvor postavljen na priličnoj visini ispred slike.

Osvjetljenje dolazi slijeva. Svjetlosni izvor postavljen dosta nisko, u dubini slike.

Sunce (?) na kraju svoje putanje, u pozadini, lijevo.

Tvoje primjedbe o samim ikonografskim operacijama bit će kratke. Ali one time nisu ništa manje važne za tvoje izlaganje. One zapravo omogu-ćuju da se u transformacijsku grupu integrira većina onih već ranije raz-matranih obilježja, što su ih povjesničari umjetnosti naveli na osnovi svojih bitno formalnih, ili bolje rečeno konstruktivnih analiza, što će biti još jednim dodatnim dokazom, možda još bolje iznesenim, da bi se zadržala njihova pažnja. Bez obzira na činjenicu da određeni motiv i

�6 “Lo levare del sol; e il suo girara, e nel finire della comedia tramontar poi con tale artificio che molti spettatori di tal’ cosa stupiscono.” (Serlio, op. cit., fol. 6� v.)


30�

7�. Baltimorska ploča, amfiteatar i “sunce”.


302

sâm omogućuje sređene transformacije, i da se neki element “arhitekton-skog sadržaja” (Kimballovim riječima) može razviti u snop koji će se po-našati prema pravilima funkcioniranja podudarnima pravilima formal-noga sustava u kojem je smješten, ta činjenica ima određeni teorijski odjek: ona potvrđuje Lévi-Straussovu tvrdnju koja nalaže da sadržaj i oblik u strukturalnoj analizi ne budu različite cjeline, nego “komplementarna gledišta koja je nužno usvojiti da bi se produbio i u potpunosti shvatio svaki pojedinačni predmet studije”.�7

Bilo da je riječ o obradi pročelja ili o njihovoj boji, bilo o opreci između profanih i religijskih spomenika, “plemenitih” zgrada, ili običnih, starih i modernih, itd., karakteristike naslikane arhitekture tvore jedan registar opreka sui generis, koje su na djelu unutar svake od ploča i polazeći od jedne prema drugoj. U U traveji ispod vijenca palače slijeva, plavičastosive boje, u opreci su s arkaturama palače zdesna boje okera, pri čemu se opreka toplo i hladno izmjenjuje na dvije palače koje im slijede, kao što je i kružni tempio u opreci s bazilikom, velikaške zgrade (koje se ne ogra-ničavaju na prvi plan: može se primijetiti jedna palača i u dnu scene, na lijevo) s onima “bijednima”, itd. U BA nalazi se ista kromatska igra i op-reka između traveja pod vijencem i traveja pod arkadama, ali obrnuta, na dvije palače u prvom planu, gdje kromatski obrat povrh toga odgovara onome promjene osvjetljenja. Tomu treba pridodati činjenicu da palača na desno ima trijem, a ona slijeva nema. I tu nailazimo na opreku između velikaških i običnih zgrada, što se ovdje još više komplicira prisutnošću utvrđenih bedema, što proturječi, kao što smo vidjeli, navodno “tragičkoj” konotaciji scene.

Ako sve zgrade naslikane u U (osim ako se tempio pogrešno ne shvati kao macellum, što je isključeno) odgovaraju činjenici o jedinstvenoj epohi, naprotiv, u BA jasno je naznačena opozicija između palača u prvom planu koje bismo naprečac mogli nazvati vrlo “naprednoga” stila i tri arheološka primjerka raspoređena u drugom planu, od kojih barem dva, amfiteatar i slavoluk, mogu biti kvalificirani antičkim, u strogom smislu riječi, dok bi oktogonalna zgrada više podsjećala na srednjovjekovnu građevinu iz vremena prve firentinske “renesanse”. Ti s tim u svezi naglašavaš da linije ucrtane u pripremni podsloj slike pokazuju da u svojoj početnoj fazi zgra-

�7 Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit, op. cit., �06.


303

da o kojoj je riječ nije imala uvučeni kat, što još više pojačava analogiju s krstionicom San Giovanni. A u Firenci ona je bila smatrana starim Marsovim hramom, prenamijenjenim za kršćanski kult. Ako uspoređi-vanje te zgrade s tipično “poganskim” spomenicima pruža dodatni argu-ment u korist atribucije ove ploče firentinskom slikaru,�8 ovdje ono bitno ostaje vrijediti i dalje: jasno potvrđena opreka između antičke arhitekture i one suvremene avangardne arhitekture all antico.

U ovome kontekstu Kimballove analize poprimaju karakter nove aktu-alnosti. Vidjeli smo da je uređenje pročelja u U slijedilo, kako on tvrdi, jedno osobito napredno načelo, ako se oslonimo na atribuciju Laurani, koje će u Firenci svoju primjenu naći tek krajem �5. i početkom �6. sto-ljeća. Ali što onda reći o udvajanju pilastara koje odlikuje pročelja BA i o onoj ovdje postignutoj nezavisnosti traveja, što će biti jedna od karak-terističnih crta rimske arhitekture iz doba Bramantea i Rafaela? Što reći o tom udvajanju, kojemu su odjekom bili – kao što smo vidjeli, ali bez sličnog ekvivalenta u Rimu – stupovi slavoluka, osim ako ta karakteristi-ka ne potvrđuje taj potpuni nesklad između staroga i novoga, između antičkoga i “renesansnoga” (onoga “ponovno rođenoga”) koje se time na-stoji ponovno spojiti s njim preko “srednjega” vijeka, koji barem u Italiji nikada nije potpuno zaboravio antički primjer, niti potpuno prekinuo s tom tradicijom?

Neki su, suprotno tomu, vjerovali da tu mogu naći argument za arhai-čniju obradu pročelja u BE, kako bi tu ploču smjeli smatrati manje kvali-tetnom od dvije ostale. Uređenje palače na lijevo podsjeća na Albertijevu palaču Rucellai, dok je ono na desnoj strani novijega ukusa, iako na dosta neodređen način.�9 Ovdje pronalazimo opreku između zgrade (one na desno) bijele boje i s trijemom i jedne sivkaste zgrade, u prizemlju, goto-vo slijepe (na lijevo). Što se tiče ostalih građevina, sve imaju vrlo izražen toskanski izgled (palača smještena uz rub mora, na desno, replika je palače Borgherini, u Borgo SS. Apostoli), u ovom slučaju izrazito srednjovjekovna

�8 Parronchi, Due note… cit. čl., 360. Isti Parronchi ide dotle da u rasporedu amfitea-tra i slavoluka na određenom razmaku od fortifikacijskog zida vidi podsjećanje na staro uređenje Kapitola.

�9 Bili bismo skloni pridružiti ga određenim ostvarenjima Antonia da Sangalla starijeg (palača Tarugi u Montepulcianu, itd.) da u njima ne nedostaje bitnih elemenata klasičnoga reda.


30�

(vidjeti drugu palaču na desno i njezino nazubljeno krunište). A da ne govorimo o tornju na kockastom temelju ukrašenu girlandom na antički način, gdje Parronchi prepoznaje – što je sasvim ispravno – arsenal u Pisi, dok Sanpaolesi u tome vidi sjećanje na Castel Sant’Angelo kakav je izgle-dao prije razaranja Aleksandra VI, i kakvim ga je prikazao Giuliano da Sangallo u svojoj rimskoj zbirci.20 Ako izostavimo ovu posljednju hipotezu, kao i onu po kojoj bi trijem koji uokviruje scenu tvorio jedan avangardni motiv, preuzet od Peruzzija, što ni po čemu nije očito,2� igra tih naslikanih arhitektura, ako se držimo scene u pravom smislu riječi, na taj bi se način bitno temeljila, idući od U prema BA, te prelazeći preko BE, na postup-nom proširenju odmaka između sadašnjosti i prošlosti, između nove i antičke arhitekture. Zapravo, ne bismo mogli predložiti bolju ilustraciju od ove, za predočavanje razlike između načina rasuđivanja svojstvena tradicionalnoj povijesti umjetnosti, i ovoga što ga ti ovdje nastojiš posta-viti. Jer ista ona arhaizirajuća odlika koja je Kimballa vodila isključivanju mogućnosti da bi Berlinska ploča mogla biti od Lauranine ruke,22 ta karakteristika tebe, baš suprotno od toga, učvršćuje u tvojoj ideji da i ta ploča sudjeluje u istoj transformacijskoj grupi kao i druge dvije ploče. Ali kao što je ne bismo mogli odvojiti od njih, isto tako nemamo pravo arbi-trarno izdvojiti ploču iz Baltimorea, kako bismo u njoj vidjeli, kao što to čini Howard Saalman, “grafičku ilustraciju (ali što to znači ‘grafičku’?) moderne (firentinske) umjetnosti koja se u Italiji �6. stoljeća trijumfalno izjednačava s antičkom (rimskom) umjetnošću”.23 Na stranu što takav “tri-jumfalizam” podcjenjuje ograde što će ih izraziti Machiavelli o mogućno-sti uspoređivanja “malih stvari” s “velikima”, a osobito Firence s Rimom, jedno takvo opće mjesto ima vrlo malo težine u odnosu na profinjenost dispozitiva kakvu pokazuje tabela:

20 Cf. Parronchi, La prima rappresentatione…, cit. čl. 82. i Sanpaolesi, Le prospettive architettoniche…, cit. čl., 328.

2� Cf. supra, pogl. XIII, 2�3.22 “The arguments for Luciano’s authorship do not apply to the Berlin panel. Here the

architectural forms show no innovation.” (Kimball, Luciano Laurana and the High Renaissance, cit. čl. �3�.; hrv. prijevod, u: Ranorenesansni grad, Zagreb, �99�., �09-��0.)

23 Saalman, cit. čl., 380.


305

U BA BE

Relativno homogeno vremensko razdoblje, ali konotirano kao avangardno.

Potpuni razmak između dva doba, suvremenoga i antičkoga, koje prvo uzima za model.

Vremensko razdoblje relativno homogeno, ali označeno kao arhai-zirajuće, eventualno izuzevši trijem koji uokviruje scenu.

* * *Ljudske figure raštrkane po sceni BA postavljaju delikatan problem, bile dodane naknadno ili ne. Ne sadrže ih ni U ni BE, što je, kao što si podsjetio, već na prvi pogled nesumnjivo najupadljivija karakteristika “urbinskih perspektiva”. Sve do toga da bismo čak lako mogli zaboraviti da scena BA nije pusta. Jedini trag živog stvora u U čine dva goluba skutrena na vijencu prvoga kata palače na desno. U BE ljudska prisutnost kao da se podrazu-mijeva u kretanju brodova, od kojih su barem na dva broda jedra napeta vjetrom. Ali, ni činjenicu da su male figure kojima je napučena BA mo-žda pridodane na popločenje tla i arhitektonsku pozadinu ne bismo mo-gli uzeti kao argument da ih zanemarimo i da samu scenu promatramo kao “praznu”.2� Tehnički govoreći, to je bila uobičajena praksa u slikarstvu toga doba, da postavljanje perspektivne scene predstavlja nužni uvjet za odvijanje istorie. Za te likove, u kojima je sklon prepoznati jednu drugu ruku od one koja je radila arhitektonski okvir, Federico Zeri zaključuje da im značenje ostaje neobjašnjeno. Ali, on odbija vidjeti u njima neku slučajnu uključenost, a samo uvođenje likova bez određene međusobne veze u takvu scenu izgledalo mu je strano za imaginarij prve renesanse.25 Očito, za detektiva kakav se krije u svakom pravom povjesničaru pred-stavlja pravi izazov da krene u istraživanje na koju bi se to bajku, ili koju “priču” mogao odnositi taj čovjek koji, oslanjajući se o štap, prolazi spri-jeda u visini fontane ili ona žena zauzeta vađenjem vode, dok joj se neka druga približava s vrčem na glavi; ili ona skupina građana okupljena na uglu palače slijeva, ispred amfiteatra, i te druge osobe koje hodaju ovdje

2� A. Conti (Le prospettive urbinate…, cit. čl., ��95) isključuje da su te figure naknadno dodane. Ali njegov “dokaz” za to je u najmanju ruku iznenađujući: da se sjene koje bacaju figure slažu sa sjenama građevina.

25 Zeri, cit. kat., ��.


306

i ondje, ispred stepenica krstionice i ugla palače na desno, a da još ništa nije spomenuo o onom triju što ga čine jedna žena u pratnji dvoje djece, uokvirenom u središnjem luku slavoluka, u blizini točke nedogleda. Da ponovimo još jedanput: bilo da ti likovi pripadaju originalnoj kompozi-ciji, ili su dodani naknadno (kao da je praznina scene predstavljala nešto nepodnošljivo, osim ako taj dodatak ne odgovara nekoj strukturalnoj nuž-nosti, kako bi se BA učinila različitom od dvije druge ploče manifestira-njem ljudske prisutnosti), problem se, u tvojim očima, time nije temeljno promijenio. Zapravo, ako primijetimo da BA također predstavlja jedinu od tih triju ploča koja sadrži elemente figurativnog ukrasa (četiri kipa što nadvisuju stupove raspoređene oko fontane, reljefi i medaljoni što ukra-šavaju slavoluk), onda vidimo da je i ovdje sustav potpuno koherentan: U bez ikakve ljudske prisutnosti (ali ne i animalne); BE gdje se ta prisut-nost podrazumijeva; BA gdje se ona očituje, na podudaran način s ukras-nim figurama, ali da time ne preuzima neku izričito narativnu ili dramat-sku vrijednost, jer po njoj raštrkani likovi tu su više u funkciji figuranata, u skladu sa zajedničkom karakteristikom tih ploča, gdje se svi oni koriste u funkciji pozadine, ali izbačeni u prvi plan, ispred scene.

Ta igra prisutnosti/odsutnosti ne bi ni u kojem slučaju mogla predsta-vljati dodatak dokaza u atributivnom smislu. Ovo kažem zato da bih podvukao ležernost argumenta koji Saalman nastoji izvesti iz stila likova u BA u prilog atribuciije Cosimu Rosseliju za dvije ploče, iz Baltimorea i Urbina, što bi tom slikaru, kad bi bilo istinito, dalo jedan neočekivani sjaj, ali taj mađioničarski trik nije dovoljan da prekrije plitkoću tumačenja i potpuno je neodrživ.26

* * *

26 Ovdje valja spomenuti etape tog mentalnog hokus-pokusa, karakterističnog u po-gledu zahtjevnosti izvjesne povijesti umjetnosti u predmetu iznošenja dokaza. Saal-man pretendira svoju demonstraciju temeljiti na pažljivoj usporedbi arhitektonske podloge i stila (za koji tvrdi da je unmistakable) figura u BA i (sic) u U (cit. čl., 379), s najboljim djelima Cosima Rossellija. U pogledu arhitekture dovoljno mu je spome-nuti nekoliko detalja poput tipično firentinskih prozorskih krila koja se pojavljuju u dvije ploče, da bi se požurio tvrditi, citiram, da “proces u krajnjoj linji počiva na analizi stila figura. Budući da ih je Urbinska ploča lišena (izuzevši dva goluba), jedi-no ploča u Baltimoreu može poslužiti takvoj usporedbi, te omogućuje da se odlučimo za atribuciju tih dviju ploča Cosimu Rosseliju”. (Ibid.)


307

Jedna karakteristika koju još nisi naveo, ali za tebe je od najveće važnosti, izravno je vezana za problem ljudske prisutnosti: to je obilje vrata i pro-zora čija su krila ili kapci zatvoreni, privučeni na pola ili tričetvrt, ili napro-tiv širom otvoreni, upisani u sepiji na podlogu intenzivno crnoga, ostav-ljajući tako u međuprostoru trake promjenljive širine koje te neodoljivo podsjećaju na neke kompozicije Barnetta Newmana. O tim otvorima, tako snažno naglašenima, tako dobro ritmiziranima, tako obrađenima, tako naizgled sračunatima, koji u svakoj ploči naglašavaju pročelja dviju ugaonih palača paralelnih s plohom slike, ali koje nalazimo gotovo po-svuda, kada se u njima ne uokviruje točka nedogleda (kao što je to slučaj u U, i na manje vidljiv način u BA), o tim je otvorima vrlo malo njih govo-rilo, a radi se zapravo o jednoj od njihovih najupečatljivijih konstantnih karakteristika. Osim da bi se, poput Saalmana, iz njih izveo jedan bezna-čajan argument u korist atribucije koja je isto tako ništavna, ili da bi se u tomu prepoznala, zajedno s Grazijom Bernini, oznaka ljudske prisutnosti, ali koja se sama po sebi podrazumijeva.27

* * *U tom istom ustroju ideja još treba spomenuti, kako bismo barem privre-meno završili s ovim nabrajanjem, natpise nečitkog izgleda koji su u slici U odavno privlačili pažnju učenjaka, epigrafista i dešifratora svih vrsta. Ako je u BE kao i u BA odsutan svaki natpis, u ovoj zadnjoj ploči, napro-tiv, označena je praznina – i to s kakvom rječitošću! – na središnjoj osi slike, iznad točke nedogleda: na atici slavoluka, ondje gdje se u pravilu proteže natpis koji spomeniku daje njegov smisao, kada mu već ne daje ključ tumačenja naslikane scene kojemu je on jedan od motiva,28 mjesto koje je u načelu rezervirano za njega, ovdje je ostavljeno netaknuto. Ova primjedba vodi tomu da se pojmu motiva dade jedan smisao koji nije uobi-čajen u ikonografiji. Motiv koji se ne da definirati na jednoj jedinoj razini, nego se, naprotiv, pobliže određuje preko slijeda različitih registara: isti slavoluk koji najprije funkcionira kao “vrata” u kojima se uokviruje točka nedogleda, da bi zatim poprimio neku “antičku” konotaciju te napokon omogućio, udvostručavanjem stupova, čisto arhitektonsku igru opeka,

27 G. Bernini, cit. kat., 6.28 Kao što je to slučaj, kako smo vidjeli, s Botticellijevim freskama (Kažnjavanje Kore) i

Peruginovim (Predaja ključeva svetom Petru), u Sikstinskoj kapeli.


308

taj isti motiv prihvaća još jednu ulogu, na razini koja bi bila, ovaj put ne-metaforički, ona razine čitanja. Na ovoj jedinoj sceni koja dopušta prisut-nost čovjeka, u svojstvu ako već ne protagonista, a ono barem figuranta, također i jedinoj koja izričito ostavlja mjesto za “slike” (Vitruvijeve signis), pismo ima svoje označeno mjesto, ali kao mjesto odsutnosti, kao mjesto nečega što nije na svom mjestu, i to u samoj osi pogleda, ili vrlo blizu njoj: kao svjedoka jednoga drukčijeg stupnjevanja, koje je i samo proračunano (iako bi se moglo krenuti bilo od jedne ili od druge ploče, kada bi ga se htjelo objasniti) i koje od BE, gdje je jednostavno predočeno (odsutnost ponovno i ovdje ima svoj smisao), do U, koje izigrava da poziva na čita-nje, postavljajući ga pred neodgonetljivi tekst, mora nužno prijeći preko BA, preko te “bjeline” na zidu, koja zadobiva snagu zagonetke.

309

15..DE.PROSPECTIVA.PINGENDI

Epistemologija grupe.Referentna slika.Prototip, ponovno.Oblak u slikarstvu.Simetrije i automorfizmi.Iskrivljenja i neobične perspektive.Rupa.Povrede granice. Pierova demonstracija.Genij perspektive.Znak slike.Konstanta ugla.

Ovdje nam valja zastati. Ne da bismo se ispričavali, ili opravdavali zbog ovog nagomilavanja naizgled neobičnih osobina, nego da bismo predu-hitrili svaki nesporazum o smislu operacije koja još počiva samo na svojim pretpostavkama. Skup već do sada pobrojenih osobina, kako pojedinačno tako i u svojoj sustavnoj artikulaciji, tvori prvi komplet dokaza koji opravdava (ali još i ne potvrđuje) hipotezu prema kojoj bi tri “urbinske perspektive” pripadale istoj transformacijskoj grupi i bile dovoljne da je definiraju kao takvu. Na ovom stupnju ispitivanja to nam je jedino važno i ujedno je preduvjet za svaki kasniji pokušaj tumačenja, ako je ta riječ uopće prikladna. Ali, važno je istaknuti po čemu se naš postupak razliku-je od postupka naših prethodnika. Bilo da je riječ o Kimballu ili o Kraut-heimeru, kao i o ostalima, oni su zapravo očekivali da će im skupljanje stilskih ili ikonografskih činjenica omogućiti da te ploče dovedu u odnos s različitim već otprije ustanovljenim i više ili manje omeđenim korpusi-ma: s nekim djelom ovoga ili onog umjetnika, poimence imenovanog; sa serijom spomenika, stvarnih ili naslikanih, koji bi se mogli dovesti u vezu s ovima prikazanim ovdje; sa serijom perspektivnih vježbi kojima su se bavili ne samo slikari, nego i dekorateri, a prije svega stručnjaci za intarziju; sa slijedom grafičkih i tekstualnih dokumenata koji se odnose


3�0

na organizaciju kazališne scene, itd. A naš postupak slijedi jedan upravo suprotan cilj: namjera nam je dokazati da te tri ploče tvore sustav, i da se taj sustav mora uzeti u obzir kao takav, prije svakoga drugog razmatranja, uvažavajući ujedno i njegovu internu koherentnost i grananje koje ga širi izvan granica grupe određene na taj način, na jedno polje koje se ne bi moglo utvrditi a priori – a što će se moći učiniti jedino u funkciji opera-cija koje on omogućava.

Još je potrebno sporazumjeti se o statusu i epistemološkim granicama predmeta čijom se konstrukcijom ovdje bavimo, temeljeći se na bitno opis-nim i logičkim činjenicama, ne dopuštajući da nas zaustave tobožnji argumenti stilskoga ili empirijskog reda, koji ti izgledaju da nemaju mnogo težine ako ih suočimo sa strukturalnim aparatom čiju nam uspostavu omogućuje naša analiza. Primjerice, činjenica da te ploče nisu identičnih dimenzija, te da je ona u Berlinu postavljena iznad lažne drvene oplate koja kao da upućuje na upotrebu u funkciji namještaja, moguće razlike “ruku”, kao i datuma ili porijekla: ništa od toga ne izgleda ti ograničavaju-ćim. Jer ti si vrlo daleko od tvrdnje da je “urbinske perspektive” naslikao jedan isti umjetnik (uz pretpostavku da je svaku od njih naslikao jedan jedini), na nekom istom mjestu i u istoj prilici. Dopuštajući da su se one, što je vjerojatno, pojavile u vremenskom razmaku koji ne prelazi dva ili tri desetljeća, u jednoj manje ili više omeđenoj zemljopisnoj i kulturnoj sredini, u kojoj je, u svakom slučaju, informacija mogla nesmetano kru-žiti, ti samo tvrdiš da one odgovaraju jedna drugoj i da se objektivno repli- ciraju. Što ne isključuje, baš suprotno od toga, da su one nastale u nekom vremenskom slijedu (na čemu uvijek počiva bit svakog istinskog dijalo-ga), pa čak, u krajnjoj liniji, i u slučaju da su im namjene bile različite, dok je barem prividna promjena funkcije dodatno mogla predstavlja ti samo jedan drugačiji, ali ne i manje profinjeni način transformacije.

Zapravo, ti ne očekuješ da će naša demonstracija uvjeriti mnoge “con-naisseure” i povjesničare umjetnosti koji se zadovoljavaju nekim sasvim čudnim vidovima rasuđivanja upravo na vlastitom području rada, u njiho-vu odnosu prema najelementarnijim zahtjevima glede dokaza, one koji su izgubili svaki dodir s napretkom, ostvarenim unutar već cijelih pola sto-ljeća i više, u antropologiji, lingvistici i samoj povijesti. Zašto to skrivati? Unaprijed se raduješ otporima što će ih nužno (već je to i učinjeno, prošao si tu kušnju) izazvati taj upad u to već dugo vremena rezervirano podru-

DE PROSPECTIVA PINGENDI

3��

čje. Upravo u tome vidiš dokaz da je analiza dosegla svoj cilj, da je dirnula u tu osjetljivu točku, onu potiskivanja. Sa zadovoljstvom misliš da je već i u doba Albertija i Piera, kao i u ono Leonarda, Vasarija ili Abrahama Bossea i Desarguesa bilo isto tako: to je taj isti svijet “osporavatelja” i to su svi oni koji su tada, kao i danas, odbijali i samu ideju da se umjetnost može pozivati na teoriju i omogućiti da se misli, koji niječu tajnu želju za “znanošću” koja je prožima – želju kojoj je perspektiva ujedno i izraz i plod. Ali još ostaje preduhitriti drugu primjedbu, koja je još bolje utemeljena: neka grupa, poput ove na čijem ustanovljenju radimo, nije samo proizvod povijesti, nego je i njezina ostavština, i uključuje u sebe sve slučajnosti koje se na nju odnose. A strukturalna analiza ne pretendira objašnjavati ni konkretnu genezu pojedinačnih djela ni skupa u koji su uključena, s onu stranu rizika koji može donijeti vrijeme. Ipak, strukture koje ona predočava nemaju ništa arbitrarnoga; a ako se nužno prihvatila povijesti, to je stoga da je ponovno stavi pod znak pitanjâ, u nadi da će ih neki pojedinci, radoznaliji i bolje obaviješteni, znati razumjeti.

Stoga ne bismo mogli a priori isključiti da se druge slike, druga djela, do sada nepoznata ili zanemarena, mogu eventualno bez suvišnih riječi priključiti grupi, pod jedinim uvjetom da koristeći sve njezine karakteri-stike uvedu jednu dodatnu transformaciju, koja bi nalagala korekciju mo-dela, ili njegovu promjenu, njegovu rekonstrukciju: kada bi se, primjerice, pojavila slika koja bi ispunjavala zakon grupe, ali bi sadržavala natpis koji bi se dao odgonetnuti, analiza bi to morala uzeti u obzir. Ali ti si uvjeren da nema previše vjerojatnosti da se za to ukaže prilika. I to iz načelnih ra-zloga (grupa je tako uređena da proturječi, kao što smo vidjeli, samoj ideji

75. Oslikana ploča kovčega Medici-Strozzi. Berlin, Kunstgewerbemuseum. Fotografija muzeja.


3�2

nekog “čitanja”), kao i onih činjeničnih: nekolicina poznatih primjera slika ili fresaka koje se mogu usporediti s “urbinskim perspektivama” (koje smo već citirali, te druge do kojih ćemo još doći) ne zadovoljavaju spomenuti uvjet; a što se tiče ploče cassonea, koju je ranije objavio Schubring, a čuva se u Kunstgewerbe Museumu u Berlinu,� iako odgovara danostima gru-pe, možemo se i letimičnim pregledom uvjeriti da ni izdaleka ne pruža slično obilje detalja, i ne donosi ništa nova njezinu određenju. No, time nije rečeno da grupa nužno formira jednu zatvorenu cjelinu, a još manje da ne može biti ispresijecana drugim cjelinama: njezina će se snaga, u strogo epistemološkom poretku, naprotiv, mjeriti po njezinoj sposobnosti da organizira i strukturira polje iz kojega proizlazi, da omogući njegovu analizu, a prije svega temeljitiji opis.2 Bude li se htjelo ići dalje i pripisati grupi, na jedan ili drugi način, njezino povijesno postojanje, tada će va-ljati pozvati se na drukčije argumente od strukturalnih. Sada si upravo to stavljamo u zadatak, privodeći ujedno transformacijsku analizu njezinu zaključku, sve dok joj ne damo stvarno demonstrativnu snagu.

Grupa kakvu smo konstruirali postoji samo logički. Ali ne bismo mogli zanemariti činjenicu da jedna od tri ploče, ona urbinska, zauzima povla-šteni položaj u krugu transformacija, budući da redovito funkcionira kao referentna slika već od samog početka istraživanja. To se i ovdje po-novno zbiva, iz vanjskih koliko i unutarnjih razloga. Povijest je htjela da je ta ploča prva privukla pažnju connaisseura i učenjaka; a i omogućila je da krajem �9. stoljeća uđe u jednu relativno pristupačnu kolekciju – bu-duće Nacionalne galerije u Markama – u čijem će se kontekstu posebno isticati. Iako se bezuvjetno ne priklanjaš toj ideji, ti si naveo razloge koji su doveli do toga da se Città ideale predstavi među djelima povezanim s urbinskom sredinom, odnosno sa samom osobom vojvode Federica: izme-đu ostalih, spominjanjem, koje se javlja u nekoliko navarata u inventarima vojvodskih kolekcija, jedne “stare perspektive” (una prospettiva antica

� Cf. Paul Schubring, Cassone, Truhen und Truhenbilder der Italienischer Frührenaissance. Ein Beitrag zur Profanenmalerei in Quattrocento, 2. izdanje, Leipzig, �923. i Heinz Lehmann, “Une vue de la place Ognissanti à Florence”, Gazette des BeauxArts, XV (travanj �936.), 2��-2�7.

2 Na primjer, kada je riječ o upravo spomenutoj ploči, treba zapaziti jednu zanimljivu varijantu: ovdje točka nedogleda nije lokalizirana u vratima, nego je skrivena fonta-nom koja zauzima središte scene, dok se dvoja vrata, s jedne i s druge strane, otvaraju u zidu pozadine.


3�3

ma bella), naslikane na drvenoj ploči izduženog formata. Do te mjere da ti se čini prirodnim da ta slika danas nalazi svoje mjesto pored intarzija studiola, kao i Pierova Bičevanja koje je zasigurno dosta ranije od nje, iako je njegov autor živio dovoljno dugo da Federicovu sinu Guidobaldu po-sveti traktat o načinu slikanja u perspektivi, De Prospetiva Pingendi, što ga je najprije sastavio za njegova oca.

“Očiglednosti” povijesnih argumenata što ih nameće muzej mogu biti varljive. Ali o neprijepornoj kvaliteti same slike ne može biti rasprave. O njezinoj konstruktivnoj kvaliteti u geometrijskom smislu, kao i o grafič-kom prikazu arhitekture. Ali isto tako i o njezinoj slikarskoj kvaliteti u pravom smislu riječi, o onoj koju je sada, nakon posljednje restauracije, što su je majstorski izveli tvoji prijatelji Martino i Anna Oberto, moguće prosuditi: o kvaliteti slike čija je strogo simetrična perspektiva – koju se doista može smatrati relativno arhaizirajućom – efektno kombinirana s tobožnjom nonšalantnošću, jednom sprezzaturom3 (kao što će za to reći Baldassare Castiglione) koja djeluje začuđujuće “moderno” u obradi neba, a posebno oblaka, svedenih na jednostavno nabacivanje tragova bijeloga na plavoj podlozi, koje bi moglo biti, recimo, Poussinovo, kada se ne bi luminoznošću i kvalitetom zapažanja natjecalo s meteorološkim studija-ma u kojima će biti tako vični slikari �9. stoljeća. Valja samo promatrati te slobodne obrise, koji kao da su nabačeni jednim potezom kista, naiz-gled tako laganim “da se čini kao da ruku ne vodi ni proučavanje ni umije-će, nego ona intuitivno dolazi do svoga cilja koji joj je zadao slikar”, da bismo u tome bili skloni prepoznati jednu osobinu koja bi bila dovoljna da Urbinsku ploču razlikujemo od druge dvije (u očekivanju onoga dana kada bi izložba o kojoj sanjaš pružila mogućnost njihove izravne uspore-dbe).

Zauzvrat, što se tiče same perspektive, izvjesno je da ona nije mogla izgledati drukčije nego arhaizirajuće (et anticho in prospettiva: osim, kao što si napomenuo, ako se taj pridjev ne odnosi na slikara koji je njezin autor, i koji se može razumjeti kao pohvala, ili kao neko ograničenje),

3 Castiglione, op. cit., knjiga I, pogl. XXVIII. Teško prevediv termin paradoksalnog značenja, o umjetnosti i životu talijanskog

dvora u doba visoke renesanse; u umjetnosti je označavao nešto što se tobože radi bez ikakva napora i bez nekih velikih misli ili svjesno, a zapravo skriva veliku umješnost i svjestan napor u umjetničkom i svakom drugom pogledu. (op. red.)


3��

ako njezin nastanak želimo smjestiti oko �500. godine, pa čak i kasnije, a možda još i kasnije ako se držimo datuma u inventarima, od kojih su najstariji pomaknuti na kraj �6. stoljeća, kada spomenuta sprezzatura više ni po čemu ne bi bila neobična. Ali arhaizam ostaje – kao što su nas formalisti već naučili da u tomu ne treba odmah gledati pokazatelja ne-čega preživjelog, nego to treba prije analizirati kao postupak – pa čak i ako se držimo ranijega datuma: u tom bi slučaju, naprotiv, naslikana arhi-tektura, bez ikakve proturječnosti, dobila konotaciju “avangardne”. Ne spominjući tu oblake, ako ih samo usporedimo s onim Mantegninim – pa-žljivo izrađenim, ali konvencionalnim. “Kada vremenski čimbenik uđe u igru unutar nekog sustava simboličkih vrijednosti […] on i sam postaje simbolom i može se koristiti kao stilističko sredstvo.”� Ali postupak ovdje ide mnogo dalje od efekta stila. Kako u svojoj konstruktivnoj tako i u iko-nografskoj datosti, Città ideale se zapravo nastavlja na prototip koji je upi-san u područje mitskog porijekla, odnosno idealnog početka renesansne perspektive i koji je stekao – kao što sam već rekao – snagu imagoa: mala ploča koju je oslikao Brunelleschi i, ako je vjerovati njegovu biografu, u njezinu središtu probušio rupu, da bi, okrenuvši je i postavljajući oko na njezinu poleđinu, u zrcalu namještenom na željenom razmaku proma-trao tu tavolettu na kojoj je prikazao krstionicu San Giovanni i njezin okoliš, na način kako bi ju mogao vidjeti promatrač postavljen unutar Firentinske katedrale, u osi središnjeg portala – pri čemu je spomenik bio uokviren s jedne ili triju strana, prema odabranom kutu gledanja, iz-među pročelja koja gledaju prema trgu, a koji je i sam kvadratan, i u čijem se središtu nalazi krstionica. Radi se dakle o strogo simetričnoj kompo-ziciji koja se organizira oko pravilnog volumena zgrade centralnoga tlo-crta, kao što je to ovdje slučaj, razlikujući se od Città ideale tek po formatu i mjerilu.

Ti svakako ne pretendiraš da budeš prvi koji je učinio tu usporedbu. Kenneth Clarke, koji Urbinsku ploču atribuira Pieru della Francesci, pro-cjenjuje da je on mogao poznavati Brunelleschijevu tavolettu, iako bi je on u tom slučaju tek “imitirao” u počast Albertiju i njegovoj koncepciji “idealnoga grada” što ju je potonji razvio u svojoj De re aedificatoria, nado-

� Roman Jakobson, “Le langage commun des linguistes et des anthropologues”, Essais de linguistique générale, franc. prijevod, Pariz, �963., 37.


3�5

mještajući sliku građevina po staroj (ili “gotičkoj”) modi sa slikom izričito “modernih” građevina.5 Piero Sanpaolesi preuzima također tu referenci-ju, ali ne izvlači iz nje drugi zaključak, što te zapravo čudi s njegove stra-ne, budući da je on, uz Alessandra Parronchija, znao najbolje prepoznati važnost Brunelleschijevih pokusa. Nema nikakve potrebe zamišljati je li anoniman autor, ili su anonimni autori Città ideale izvodili te pokuse, iako izgleda da su se ploče kojima se Brunelleschi služio u svojim demonstra-cijama čuvale još dugo vremena nakon njegove smrti (vidjeli smo da je Milanesi identificirao dvije ploče što ih spominje Vasari s dvije slike na drvu koje navodi inventar dobara Lorenza de Medicija): Manettijev opis iz oko ��65. godine pružao je sve potrebne elemente za barem približnu rekonstrukciju prototipa. Prototipa čiji se trag gubi, kao što to nalaže mit, kratko nakon pojavljivanja toga teksta, ali njegovo spominjanje kod Va-sarija pokazuje da se ni stoljeće poslije nije izgubilo svako sjećanje na njega.6 Sjećanje, ali ne i pouka, budući da Vasari ne spominje ni rupu ko-jom je bila probušena prva tavoletta, kao ni izrez na drugoj. Ili je odlučio prešutjeti njenu eksperimentalnu namjenu i zadržati se samo na konstruk-tivnom načelu koje su slijedile i jedna i druga (perspektiva con pianta e profilo), i koje je, prema njemu, bilo primjerenije zanimanju stručnjaka intarzija nego slikara. Ili je, prema hipotezi koju sam ja iznio, rupa u među-vremenu bila začepljena, a izrez ispunjen, s ciljem da se te ploče dovedu u okvire normi štafelajnog slikarstva. Također, Vasari ne precizira je li ih vidio, niti tvrdi, kako to čini Manetti, da ih je držao u rukama i sam pri-stupio pokusima na način koji je zacrtao Brunelleschi. Najvjerojatnije je da je on jednostavno prepisao taj argument iz Manettijeva teksta, ali po-dređujući ga, po svom običaju, simptomatičnom reduciranju, čime ga je lišio svake teorijske konotacije.

Sjetit ćemo se da doslovna analiza toga teksta zapravo dopušta dvije hipoteze.7 Ako prihvatimo da je prva od te dvije ploče omogućavala da se od trga krstionice vidi tek jedna linija pročeljâ koja ga obrubljuju sa stražnje strane, potpuno isključujući svaku naznaku građevina pod pra-vim kutom na njegovoj lijevoj i desnoj strani, onda su se one mogle vidjeti

5 Kenneth Clark, Piero della Francesca, London, �952., 5� i 209.6 Cf. supra, pogl. IV, 75. sq.7 Cf. supra, pogl. VII, ��9 sq.

3�6

3�7

76. La Città ideale, detalji neba. Foto Martino Oberto.


3�8

pod kutom između 50 i 55°, a razlika između te mjere i one od 90°, pod pretpostavkom da je promatrač bio smješten na udaljenosti od tri lakta, i nalazio se u vratima širokim šest lakata, mogla se kompenzirati zatvara-njem dvaju krila vrata portala na pola otvora. Hipoteza je po sebi potpuno prihvatljiva, a njezina je dodatna zasluga da se odnosi na jednu od najta-janstvenijih osobina, koja je redovito prešućivana, a kojom se odlikuju tri ploče, iz Urbina, Baltimorea i Berlina, naime na udvostručenu, umno-gostručenu i neprestano variranu igru proračunanih izgleda otvora, koji su pravilno raspoređeni na obje strane scene, da ne spominjemo vrata tempia na Urbinskoj ploči, koja su upisana u osi simetrije slike, što je, naravno, već bio slučaj i s vratima krstionice na Brunelleschijevoj tavoletti.

Druga hipoteza, koja odgovara Vasarijevu opisu, pretpostavlja znatno otvoreniji kut gledanja, koji je mogao sezati sve do 90°, vodeći ujedno računa, još jednom, o mogućim varijacijama u pozicioniranju širine otvo-ra vratnica portala. Više je nego značajno primijetiti da se Vasarijev opis, istodobno dok upućuje na vrlo staru, prije spomenutu prikazivačku tra-diciju, u kojoj se istoria organizirala oko jedne zgrade centralnoga plana koja je i sama postavljena u središte trga čija pročelja ugaono zaokreću na dvije strane scene, referira i na jedan dispozitiv koji je po svim točkama uposrediv s dispozitivom Città ideale, uz ogradu da pogled na nju obuhvaća ne samo pročelja koja zaokreću iza ugla, nego i pročelja ugaonih palača paralelnih s plohom slike. Ako su oblik, dimenzije, debljina, pa i težina Urbinske ploče takvi da isključuju svaku pomisao na rukovanje s njom, ako ne i na svako njezino gledanje u zrcalu, primijetit ćemo da Vasari ne daje nikakvu naznaku o prirodi i mjerama stalka koji je u tu svrhu koristio Brunelleschi. A ne računamo ni na još jednu odliku koju je odlučio igno-rirati u Manettijevu opisu (pod pretpostavkom da ga je poznavao), kao što je ignorirao i rupu kojom je bila probušena tavoletta, a to je jednako loše pristajalo uz ideju o slici kakva je postojala u to doba. To je pločica od uglačanog srebra koju je Brunelleschi zalijepio na svoju ploču, umjesto neba, kako bi se na njoj održavali “stvarni” zrak i nebo, odnosno oblaci koji su, tjerani vjetrom, tuda prolazili. Ti isti oblaci i to bistro plavo nebo, što nam Urbinska ploča omogućava da ih sada vidimo u slikarstvu, a da slikar ne mora pribjeći zrcalnoj varci, kako bi u sliku uveo i ono što je naj-manje opipljivo i najmanje svedivo na mjere geometrije, najmanje pogo-dno da bi se rekonstruiralo ili prenijelo sredstvima linearne perspektive.


3�9

Kao što nam u obliku dviju uskih veduta omogućava da vidimo dva fra-gmenta pejzaža koji stvaraju efekt udaljenosti, koji nema nikakve veze s metričkim sustavom.

Sve to pridonosi tome da počinješ misliti kako Urbinska ploča, ako se osnovano može dovesti u odnos s izgubljenim prototipom, i sama na je-dan repetitivan način, objektivno preuzimajući njegove karakteristike i namjerno pretjerujući u perspektivnoj propoziciji, predlaže jedan oblik pokusa, čak i demonstracije, koja se odnosi na moć slikarstva per se. Pri-tom se specifična poetika pikturalnosti sastoji u sporazumnom naporu da se prevlada ona ideološka, odnosno metafizička opreka (opreka koja, u svakom slučaju, nema ništa teorijskoga) između grafičke komponente slikarstva i njezine kromatske komponente, između boje i crteža, kojima je Alberti namijenio ulogu fundamentalnog razloga slike.8 Sjetit ćemo se, ako povjerujemo Manettiju, da je Brunelleschi prikazao polikromnu mramornu dekoraciju krstionice s preciznošću dostojnom jednog mini-jaturista: to je pretpostavljalo da u plošnoj projekciji ta izvedba proizlazi iz jednog strogo geometrijskog nacrta, poput popločenja u Urbinskoj i Baltimorskoj ploči, tamo gdje nebo nema ni granica ni mjera, ni oblaci svojih površina na kojima bi se moglo fiksirati njihove obrise. Do te mjere da je u kontekstu Brunelleschijeve demonstracije zrcalo od uglačanoga srebra steklo amblematsku vrijednost, ujedno kao optički posrednik i sim-bolički element koji je umetnut u dispozitiv kao neko strano tijelo. Am-blem onoga što perspektiva, barem u načelu, isključuje iz svoga poretka, te istodobno, za razliku od toga, logike na kojoj se temelji i iz koje posu-đuje svoju koherentnost.9

Perspektiva, ali ne nužno i slikarstvo. A perspektiva kao takva priori-tetno je trajno povezana s arhitekturom, i primjenjuje se na urbane cjeline svih vrsta (casamenti […] e paesi d’ogni ragione). Ovdje treba citirati Giulia Carla Argana i njegovu dragocjenu knjižicu o Brunelleschiju: “Bru-nelleschi ne slika nebo […] Njegovo se zanimanje ograničava na stvari, kao što će to reći Alberti, koje zauzimaju neko ‘mjesto’. Nebo ne zauzima ‘mjesto’. Ono, dakle, nije svedivo na mjeru, ni spoznatljivo ‘usporedbom’. Kako nebo nije moglo biti prikazano, to jest uključeno u proporcionalni sustav koji određuje formu, umjetnik odustaje od njegova slikanja. Ali, na

8 Cf. Théorie du nuage, op. cit., �62.9 Ibid., �66-�7�.


320

koji god ga način tumačili, to odustajanje je ovisno o interesu arhitekta, a ne slikara. Ako Filippo odustaje od slikanja neba, to je stoga što on slika zgrade i što se one ističu na stvarnom nebu, a ne na oslikanoj pozadini. Ali također i stoga što zgrada, savršenstvom svojih proporcionalnih od-nosa, gradi i definira atmosfersku prostornost u koju je uronjena.”�0 Prvi dio argumenta je potpuno prihvatljiv, uz opasku da samo tijela imaju mje-sto, koje se i samo mora moći prikazati figurom, pa bilo to i u negativu, kao njihov sadržavatelj. Ali htjeti da se arhitektura, u svojoj harmoničnoj struk-turi poziva na ideju atmosferske prostornosti, znači prenagliti sa zaključ-kom. To više što je ovdje riječ o prikazanoj arhitekturi. Prikaz u ovom primjeru ima manje zadatak konstruirati sveobuhvatni prostor, a više definirati, u Husserlovim pojmovima, prostornost stvari, i od obuhva ćenih stvari, zaobilaznim putem, eventualno, idealne predmete geometrije.

Trebat će pričekati Leonarda da Vincija da se razviju sve neizbježne posljedice demonstracije za koju se veže Brunelleschijevo ime. I to njezine pikturalne, kromatske, svjetlosne i, ako hoćemo, “atmosferske” neizbježne posljedice, jednako kao i one grafičke ili geometrijske – što posjeduje određena proturječja. “Urbinske perspektive” zahtijevaju da ih se pre-mjesti u kontekst tog rada dugog više od jednoga stoljeća, bilo da se one smatraju suvremenima, bilo slikama nastalim neposredno nakon objavlji-vanja De Prospectiva Pingendi Piera della Francesce; ili da se u njima nastoji pronaći odjek Leonardovih preokupacija, kao što to tvrdi Alessan-dro Parronchi.�� Ti sâm skloniji si prvoj hipotezi. Jer pitanje po kojemu se ravna grupa upisano je u samom naslovu Pierova traktata: O čemu se tu radi u vezi s perspektivom koja je svojstvena slikarstvu, i čiji cijeli učinak proizlazi iz prisile koju joj nameće dvodimenzionalna ploha? I o čemu se, zauzvrat, radi u slikarstvu kada se prepusti perspektivi i ravna prema njoj – u slikarstvu koje se ne odnosi samo na točke, linije i površine, nego i na boje i pigmente? Privlačna snaga, pa i snaga fascinacije, što ih mogu proizvesti slike konstruirane u perspektivi razmjerne su operaciji koja je određuje kao takvu i koja poprima, prema Brunelleschiju, Pieru i Leonardu, ulogu demonstracije.

U tom pogledu, zasigurno najupečatljivija, najneposrednije vidljiva i konstantna crta koja odlikuje kako Urbinsku ploču tako i one u Baltimo-

�0 Giulio-Carlo Argan, Brunelleschi, op. cit., �8.; franc. prijevod, Pariz, �98�., �8.�� Parronchi, La prima rappresentazione…, cit. čl., 38.


32�

reu i u Berlinu jest stroga simetrija kojoj se one, izgleda, podvrgavaju. Vidjeli smo: neki su mislili ovdje naći argument kako bi te ploče mogli dovesti u vezu s brojnim “perspektivama” ostvarenim u tehnici intarzije po analognoj shemi, bilo da su služile kao prednje strane cassonea, kao nadvratnici ili dekorativni panoi. Štoviše, s “perspektivama” često sličnog formata, a koje općenito ni same ne sadrže nikakvu anegdotu, odnosno nikakve likove. Pa ipak, grupa što je čine tri “urbinske perspektive” (zašto taj prikladan naziv ne sačuvati i bez navodnika, čak i ako je sporan, što nije od velike važnosti u odnosu na probleme kojima namjeravaš sada pristupiti?), razlikuje se na odlučujući način od cijele te produkcije, iz-vanrednom strogošću, opsegom i složenošću operacija od kojih preuzima svoj oblik te istodobno i svoju logičku armaturu. A isto to vrijedi za nje-zinu manifestaciju simetrije kao i za njezine druge već prije razmatrane karakteristike.

Ti pridaješ posebnu važnost tim manifestacijama, jer simetrija, ili simetrije, s matematičkoga gledišta, tvore model par excellence transfor-macijske grupe, do te mjere da preuzimaju temeljnu vrijednost u odnosu na spomenute operacije i pridaju grupi jednu opisnu snagu koja je mnogo šira od strogo figurativnog registra. U se doista ističe dvostranom simetrijom cjeline što se uređuje oko središnjeg volumena koji je i sam simetričan, izuzevši pomak koji odgovara otvaranju, na desnoj strani sce-ne, jednoga drugog trga na čijoj se pozadini nalazi bazilika. U BA dvo-strana simetrija organizira se također oko jednoga središnjeg simetričnog tijela, probijenog s tri otvora i uz bočne strane kojega se nalaze druga dva pravilna volumena, jedan oktogonalan, od kojega su vidljive samo tri stra-ne, a drugi valjkast, amfiteatar s tri reda stupova nadvišenih atikom, i probijen brojnim otvorima: kroz tri od tih otvora pogled se proteže sve do druge strane zgrade i do tri arkade koje im se nalaze na dijametralno suprotnoj strani. U BE dvostrana simetrija je sačuvana u odsutnosti bilo kakva središnjeg tijela, osim ako se time ne smatra (što ti uopće ne oklije-vaš učiniti) da ga tu zamjenjuje, primjenom postupka transformacije, trijem s tri traveja u kojem se uokviruje pogled. Na taj način BA funkcio-nira kao posrednički element između U i BE, istodobno i svojom trodjel-nom prošupljenošću središnjega tijela, i mjestom dodijeljenim s jedne i s druge njegove strane dvama zgradama centralnoga plana, i glavnom ulogom brojke tri, u kombinaciji s brojkom pet, koje već funkcioniraju u


322

zacrtanom popločenju: element koji će preuzeti i BE, projicirajući u pr-vom planu poluprozirno tijelo trijema čija se trodijelna podjela isprepliće s petodijelnom raščlambom popločenja.

(Usput napominješ da se i u samom U polikromna mramorna dekora-cija proteže samo u tri reda osnove šahovske ploče. Međutim, pravilo koje smo si ovdje zadali, da se u prvo vrijeme pridržavamo samo sintagmat-skog sadržaja, to pravilo isključuje da figurativnim funkcijama dodjelju-jemo apsolutna značenja, kao što je to vrlo čest slučaj u ikonološkoj pro-blematici. Na primjer, da se apsolutno simboličko značenje prida ulozi što je u BA igra utrostručenje osi i formalnih i/ili ikonografskih karakteri-stika: u grupi koju mi nastojimo konstruirati to trojno uređenje nema neko transcendentalno značenje, nego samo operativnu i kontekstualnu vrijed-nost.)

Je li možda, još jednom, ova jasno iskazana dvostrana simetrija, pove-zana sa strogo centralnom projekcijom, ono što daje tim pločama dojam arhaičnosti, na koji smo ukazali, dok istodobno neodoljivo nalaže uspo-redbu sa scenom “na talijanski način”, kakva će se formirati u �6. stoljeću? U seriji velikih reljefa za Santo u Padovi Donatello se već poslužio ana-lognim kompozicijskim načelom, koje odlikuje otvaranje pravokutnog scenskog mjesta, razvijenog u širinu, i na tri svoje strane ograničenog manje ili više pravilno poredanim konstrukcijama. Ali, vidjeli smo da takva shema ima svoje prethodnike u slikarstvu �5. i čak ��. stoljeća; a da ne spominjemo rimsko, a osobito pompejansko slikarstvo i neke prikaze helenističke scene, koje su umjetnici renesanse mogli upoznati posredstvom vaza s figurativnom dekoracijom iz južne Italije.�2 Novost – jedna sasvim relativna novost, ako se složimo s tim da se ona najprije pojavila na području intarzije, a kojoj i ove ploče dosta toga duguju, kao što je to točno primijetio Alessandro Conti, njihova je izrazita “teatralna” konotacija�3 – pa se novost sastoji u tome da je ovdje scena prazna, a oživ-ljuju je, međutim, raznorazni oblici pretjerivanja i kršenja jednog naizgled ograničavajućeg pravila simetrije, pri čemu povreda pravila može biti tako suptilna da ova djela, ako to bude potrebno, nedvosmisleno potpuno raz-dvaja od svih izričitije dekorativnih proizvoda.

�2 A.M.G. Little, Scaenographia, cit. čl., ��6.�3 Conti, Le prospettive urbinate…, cit. čl., ��95.


323

Štoviše, Urbinska ploča ističe se sustavnom upotrebom različitih kate-gorija simetrije, onih koje se mogu matematički definirati. Ali, da bi se o tome sudilo, najprije je potrebno razlikovati dva načina simetrije u slikarstvu: jedan formalan, koje se očituje izravno na projekcijskoj plohi, u registru prikazivanja; i drugi indirektan, ili referencijalan, koji se mora izvesti iz privida prikazanog predmeta. Takav je slučaj s dvostranom si-metrijom koju slijedi kompozicijska cjelina i čiji se zakon, izgleda, proteže i na predmete koji se nalaze u njoj, bilo da je riječ o dva oktogonalna zdenca, o kružnom tempiu, ili (krnjem) pročelju bazilike, odnosno o dvije ugaone palače, te o onima koje se na njih nastavljaju, u perspektivnom rasporedu. Parafrazirajući Hermanna Weyla, ta simetrija odgovara jednoj netočnoj, ili refleksnoj podudarnosti između dvaju građevinskih tijela koja uokvi-ruju trg, kao i između lijeve i desne strane volumenâ koji se pojavljuju u plošnoj projekciji. To netočno podudaranje implicira transformaciju sva-kog oblika ili tijela u slici koju pokazuje zrcalo, ali ne mijenjajući im di-menzije.�� Primijetit ćemo da se može govoriti o dvostranoj simetriji, čak i onda kada se ona manifestira samo kao (netočna) podudarnost obrisa volumena cjeline, sa simetričnim tijelima koja zauzimaju naizgled jedna-ke dijelove prostora, makar i u obrnutom položaju, a da se ne javlja bilo kakva potreba za savršenim reciprocitetom u detaljima same strukture ili unutarnjeg uređenja. Drugim riječima, ideja simetrije, barem one dvo-strane, može se bez razike prevesti bilo u pojmovima figura (i volumena) ili prostora, i primjenjuje se na tijela jednako kao i na prostor u kojemu se nalaze, na mjestu koje zauzimaju.

Ali, simetrija se ovdje pokazuje još i u drugim oblicima. Počevši s ro-tacijskom simetrijom, koja odlikuje kružnu građevinu u središtu kompo-zicije. Za neki oblik kaže se da posjeduje simetriju koja rotira oko neke osi samo onda ako se može rotirati n puta oko te osi bez vidljivih promje-na. Odnosno, u slučaju kružnoga tempia, pod pretpostavkom da on sadrži četvora vrata postavljena na završecima križa upisana u nj, možemo reći da on ima rotacijsku simetriju četvrtoga reda, što odgovara okretanju cilindričnog tijela za 90° oko svoje osi, što ga transformira u njega samo-ga, a to podrazumijeva identičnost (to jest položaj u kojem se simetrično tijelo poklapa sa samim sobom).�5 Ti ipak primjećuješ da tamo gdje pravi-

�� Hermann Weyl, Symétrie et Mathématique moderne; franc. prijevod, Pariz, �96�., 50.�5 Ibid., 52.


32�

lo dvostrane simetrije funkcionira izravno u plošnoj projekciji, za razliku od toga rotacijska simetrija mora pribjeći nekoj imaginarnoj projekciji u prostoru.

Treća kategorija simetrije pokazane na Urbinskoj ploči: gruba podu-darnost jedne s drugom uz pomoć odraza, ugaonih palača i onih koje se nižu iza njih, također slijede, svaka za sebe, jednu translacijsku simetriju, vezanu uz načelo klasičnoga reda, a koja je definirana ponavljanjem u jednakim razmacima jednoga konstantnog oblika (na primjer prozora, ili traveja pročelja), koja je i sama simetrična putem odraza.�6

Te tri kategorije simetrije pronalaze se na ploči u Baltimoreu: dvostrana simetrija kompozicije cjeline u odnosu na okomitu os koja prolazi središ-tem ploče, istodobno i u jednom spomeniku (slavoluku) koji je refleksiv-no simetričan, ali ne i rotacijski (za razliku od tempia u Urbinu). Zauz-vrat, ta se simetrija očituje u dvije zgrade simetrično postavljene s jedne i s druge strane trga koje zauzimaju podjednaku površinu tla. Obje su doista podložne kriterijima rotacijske simetrije četvrtoga reda, u slučaju oktogonalne krstionice, i mnogo višega reda u cilindričnom amfiteatru. Što se tiče translacijske simetrije, i ona se također ovdje pronalazi, u pro-čeljima dviju ugaonih palača: konstrukcijske linije palače na desno, čiji je urezani obris vidljiv ispod naslikanog sloja, jasno se referiraju kako na

�6 Ibid., 5�.

77. Baltimorska ploča: konstruktivne linije prozora palače zdesna.


325

simetriju refleksije tako i na translacijsku simetriju koja se očituje raspo-redom otvora.

U Berlinskoj ploči, naprotiv, u igri su, izgleda, samo dvije kategorije simetrija: dvostrana simetrija koja se očituje jednako u trijemu na način proscenija, kao i u cjelovitom pogledu na trg koji je u njemu uokviren, i translacijska simetrija koju slijede, ovdje ponovno, pročelja mnogih pala-ča te u određenoj mjeri i sam portik, sa svoja tri pravilno poredana trave-ja. Osim ako u tornju koji zauzima dno scene ne sagledavamo strukturu usporedivu s Castelom Sant’Angelo, u kojem slučaju bi se tu također pri-mjenjivala rotacijska simetrija.

Sve te primjedbe vrijede, a fortiori, i za nacrte popločenja i njegovih ukrasnih elemenata. I to po načinu kako se razvija perspektivna shema podjelom osnovnih linija na jednake odsječke (sukladno Albertijevoj me-todi), te postavljanjem točke nedogleda na njegovu okomitu os, a raščlam-ba na tlu doista slijedi strogu dvostranu simetriju. Ali, jednako tako, u registru prikazanoga, ako ne i prikazivačkoga, nacrt slijedi jednu transla-cijsku simetriju, gdje se kvadratna polja lateralno premještaju na obje strane. Isto tako rotacijska se simetrija odražava u rombičnim oblicima, onim oktogonalnim ili upisanim u oblik malteškoga križa.

* * *Od triju kategorija simetrije koje su na djelu u transformacijskoj grupi što je čine urbinske perspektive – ovdje na djelu, ili bolje rečeno: koje ovdje djeluju kroz njih, jer vidjet ćemo da je grupa isto toliko podvrgnuta njihovim zakonitostima koliko i raspolaže s njima – dvostrana simetrija tu poprima posebno značenje u odnosu na brunelleschijevski prototip. Ako se držimo Manettijeva opisa, slika pravilnog oktogonalnog volume-na, ucrtanog (u skladu s prvom hipotezom) na podlozi pročelja paralel-nih s plohom slike, mogla se odražavati u zrcalu a da izmjena lijeve i de-sne strane ne bi imala neke veće posljedice. Ali Urbinska ploča, jednako kao ni one iz Baltimorea ili Berlina, nije bila zamišljena tako da bi se uklju-čila u spekularni krug. Neko eventualno preokretanje u svakom bi sluča-ju imalo značajne posljedice: pročelje bazilike pojavilo bi se na lijevo od tempia, a ne više na desno, amfiteatar bi došao na mjesto krstionice, i obr-nuto, itd. Ali, ako se refleksija više ne odvija između ploče i njezina zrcal-nog dvojnika (sa svim teorijskim implikacijama koje iz toga proizlaze, kao što sam pokazao u vezi s odnosom točke promatranja prema točki nedo-


326

gleda), ona ipak, i ovdje također, igra svoju ulogu pod okriljem dvostrane simetrije. O nekom se tijelu ili obliku u prostoru kaže da su simetrični u odnosu na zadanu ravninu E ako se poklapaju s njezinom slikom “putem odraza” u E, koje se smatra zrcalom (sl. 78). Ova se primjena zbiva svaki put kada se definira ravna linija u kojoj se svaka točka P linije l, okomita na E, združuje s jednom točkom, i to samo s jednom p’, smještenom na istoj udaljenosti od E, ali s njene druge strane; prirodna posljedica toga je da se točka p’ podudara s p samo u slučaju kada se p nalazi na E. Kao što piše Hermann Weyl, “odraz u E je zapravo aplikacija (S : p – p’) pro-stora na samoga sebe, koja transformira arbitrarnu točku p u njezinu sliku p’ u odnosu na E, pri čemu E, ponovimo to, igra ulogu zrcala”.�7

Tu ideju aplikacije prostora na samoga sebe, ili, u matematičkom jezi-ku, automorfizma, to jest transformacije koja ostavlja strukturu prostora nepromijenjenom,�8 mi ćemo iskoristiti malo dalje. U ovom trenutku dovoljno ti je da primijetiš da se isti rezultati, ista slika, ista simetrija mo-že postići bilo jednostavnim odrazom, bilo rotacijom točke p oko osi E. Definicija po kojoj je točka p’ slika p u odnosu na E time ništa manje ne pretpostavlja da je E poistovjećeno sa zrcalom. A zajednička karakteristika

�7 Ibid., �2-�3.�8 Ibid., �9.

78. Refleksija na E.


327

obaju, i Urbinske ploče i prototipa, zahtijeva da ploha E bude okomita na plohu slike, a njihov presjek mora odgovarati njezinoj vertikalnoj osi. I u taj se plan E, okomit na plohu slike, upisuje linija na koju su postavljene točka promatranja i točka nedogleda, gdje one imaju svoje geometrijsko mjesto. Ta linija, koja služi kao oslonac onome što Alberti naziva centričnom zrakom, interpolira se (kako kaže Manetti) u plohu slike u nekoj točki O, smještenoj na E, koja će se od tada poklapati sa svojom vlastitom slikom E, te će sama prikazivati, u plošnoj projekciji, geometrijsko mje-sto ujedno i točke promatranja i točke nedogleda – te ovaj poučak ima najveću važnost za geometriju (i ne samo za nju), a Brunelleschi ga je od samog početka demonstrirao takoreći na eksperimentalan način.

Urbinska ploča stoga predstavlja jedan posebno zanimljiv slučaj, jer ona sada bez posrednika koristi projektivno poklapanje između točke promatranja i točke nedogleda, što je Brunelleschijev pokus jasno predočio posredstvom zrcala: oko – točka pogleda – koje se smješta na poleđinu ploče, na samo mjesto točke nedogleda onakve kako se ona odražava u zrcalu. To je, u slučaju dispozitiva San Giovanni, moglo navesti na ideju da se radi o optičkom pokusu, dok je zapravo bila riječ o nečemu sasvim drugom: naime, o činjeničnom prijelazu s optike na geometriju, i to na geometriju koja je prvenstveno projektivna. Ali, ako se perspektiva može osloboditi zrcala, ona se ipak i dalje poziva, barem metaforički, na zrcalnost (kao što to uostalom čini i geometrija, svojom definicijom primjenjivosti). Točka promatranja i točka nedogleda poklapaju se u projekciji (ali ne, to naglašavam, i u simetriji), od trenutka kada su smještene na istoj liniji odraza, okomitoj na sliku, i ako zauzimaju svoje mjesto, projekcijski reče-no, u točki gdje se ta linija susreće s plohom, koja je ujedno i ona sama – u ovome se sastoji sav smisao Brunelleschijeve demonstracije – uporište dvi-ju osi suprotnih usmjerenja: jedne koja ide od točke promatranja do točke nedogleda i druge koja ide od točke nedogleda do točke promatranja.

* * *Ne daš se obmanuti takvim jezikom. Prethodna analiza nesumnjivo se poziva na geometrijski koncept simetrije, koncept – u jasnom kontrastu prema neodređenom pojmu symmetria, u vitruvijevskom smislu sklada među dijelovima neke cjeline – koji je apsolutno precizan.�9 Ali ti time

�9 Ibid., ��.

328

79. La Città ideale, detalj drugoga trga u pozadini. Foto Martino Oberto.

329

ne tvrdiš da su ga Brunelleschi, pa ni autor, ili anonimni autori urbinskih perspektiva izrazili upravo u tim pojmovima, kao što ni slikari faraonskog Egipta nisu raspolagali instrumentarijem – konceptom grupe – koji bi im omogućio da analiziraju ornamentalne motive u kojima su bili nenadma-šni, i njihove moguće simetrije.20 Instrumentarijem za njihovu analizu, ali ne i za njihovu proizvodnju, što su oni izvrsno znali učiniti upotre-

20 Ibid., 59.

80. La Città ideale, dva bunara. Foto Martino Oberto.


330

bljavajući sredstva koja su im bila na raspolaganju, pri čemu se sada po-stavlja pitanje kojom su se logikom oni rukovodili u obavljanju te vrste radova – logikom koja bi trebala biti tako stroga da bi se danas njezine manifestacije mogle prevesti u strukturalne, odnosno matematičke poj-move, sa zakašnjenjem od nekoliko stoljeća ili četiri tisućljeća, nije važno: ako ovo pitanje ima veze s poviješću, tada to nije problem trajanja, krat-kog ili dugog. Držeći se rada perspektivičara (kako će ih nazvati Abraham Bosse, koji u ovome predstavlja ključnu figuru zbog svog odnosa s Desar-guesom), s pravom se možemo pitati je li dovoljno matematičku ideju suprotstaviti intuitivnom prikazu kakav može stvoriti umjetnik, kao što je to Hermann Weyl učinio u slučaju egipatske dekoracije.2� Jer taj se rad, s epistemološkoga gledišta, predstavlja kao osobit spoj u kojemu se ima-ginacija natječe s rasuđivanjem, ali također i ideja s intuicijom, koja je prenosi izvan nje same, a da u strukturama što ih pokazuje analiza nije uvijek lako razlučiti između onoga što proizlazi kao nesvjestan rezulat objektivnih logičkih nužnosti i onoga što je rezultat neke odluke, ako ne

2� Ibid., �6.

8�. La Città ideale, krovište rotonde i njezina lanterna. Foto Martino Oberto.


33�

i pravoga proračuna. U operacijama izvedenim na simetriji čiji trag nala-zimo na trima pločama, iz Urbina, Baltimorea i Berlina, nalazi se dobar primjer za to.

Upozorio si, usput, da bi se ovdje moglo govoriti o simetriji samo pod uvjetom da se navedu brojni prekršaji što ih ona dopušta, kao i iskrivljenja koja može omogućiti. Prekršaji, iskrivljenja, za koje bismo bili skloni reći da su učinjeni kako bi se oživjela kompozicija, koja bi usprkos svojoj stro-goj frontalnosti zadobila izgled prirodnosti, tamo gdje bi joj jedna pre-kruta simetrija postala kobnom, kao što se to zbiva i u organskom svijetu, na što još podsjeća Hermann Weyl. Ali odstupanja u odnosu na normu s kojom računa urbinska “perspektiva” ne duguju ništa poretku živoga. I moglo bi biti da su ona prikladnija za potvrđivanje pravila nego da ih opovrgnu.

Ti za to iznosiš u prvom redu dva primjera. Počevši s već ranije nave-denim otvaranjem, na desnoj strani scene, jednoga malog trga uvučenog iza onoga u čijem se središtu nalazi kružni hram: čime se, u plohi kao i u volumenu, uvodi primjetna nesimetrija u naizgled strogo simetričnu kompoziciju. Ta povreda simetrije to je značajnija jer odgovara, kao što

82. Način konstruiranja palače u perspektivi. Piero della Francesca, De Prospectiva Pingendi, fig. XLI.


332

smo vidjeli, prekidu kockastog popločenja koje služi kao podloga za pri-kaz. Krhkost što ga na tom mjestu pokazuje dispozitiv dodatno je nagla-šena činjenicom da veduta koja se otvara na desno od bazilike, na pejzaž na Mantegnin način, gdje se krivudava cesta penje u daljinu, dublje od one na lijevo presijeca liniju pročelja koja označava dno scene, a koja se i sama na toj točki prekida i ustupa mjesto zidu od cigle postavljenom oko-mito na nju, koji, a da je zapravo ne zatvara, upozorava na granicu scene.

Jedno drugo, još profinjenije iskrivljenje, koje je manje jednostavno pronaći, povezano je s osvjetljenjem koje dolazi iz izvora smještenog iz-van slike i na lijevo, neznatno ispred plohe presjeka koja odgovara liniji osnovice. Ako se pažljivo promotri raspodjela svjetla i sjene na četiri vidljive strane dvaju oktogonalnih zdenaca smještenih ispred scene, ustanovit će se da zdenac slijeva pokazuje znatno manje izraženu degradaciju valera nego onaj zdesna, iako bi se, suprotno tomu, ovdje očekivalo da su sjene jasnije naznačene: jednak je slučaj i s ugaonim palačama, gdje je pročelje one slijeva znatno manje osvijetljeno nego ono u palači zdesna, što se čini logičnim, imajući na umu relativnu blizinu svjetlosnog izvora.

Također bih htio spomenuti, kako se to ne bi zaboravilo, vrlo jasno, ali simetrično iskrivljenje kojemu je podvrgnut tempio, čiji bočni stupovi,

83. La Città ideale, palača slijeva i palača zdesna. Foto Martino Oberto.


333

kako se to često spominjalo, izgledaju kao da se lagano naginju prema unutra.22 Time se još više pojačava utisak što si ga već naveo, da se trokut u koji je upisana perspektivna kockasta raščlamba na neki način nastavlja u stožastom krovištu zgrade, koje je i sâmo poput popločenja podijeljeno u pet simetričnih odsječaka, trakama iste boje, koje se sastaju u točki smje-štenoj na istoj vertikalnoj osi gdje i točka nedogleda: to ujedno podsjeća i na metaforu koja je vizualnu piramidu izjednačavala s kavezom od pru-ća, i sa slamnatim šeširom što su ga nosile firentinske žene, šeširom koji je, prema Manettiju, poslužio za oblik one isto tako stožaste rupe, probu-šene u središtu Brunelleschijeve tavolette.23

Ali jedno još izraženije iskrivljenje, iako je manje primjetno, pojavljuje se u slici na desno, i povećava – a možda i objašnjava – osjećaj neke optičke nesigurnosti koja nastaje duljim promatranjem te slike, jednako kao što gledatelju otežava neprekinuto fiksiranje točke prema kojoj se

22 Saalman, cit. čl., 376, bilj. 2.23 “Et puoi considerare que questi razzi fanno una piramida della veduta superficie, pie

na di razzi, e richiudendo in essa la detta cosa veduta, come dire una gabbia da uccegli fatta di vermene sottilissime, o vero come uno capello fatto di giunchi; come fanno e’fanciugli.” (Filarete, Trattato, �. XXII, fol. �76 r; op. cit., 6�8-6�9.)

8�. Botticelli, Povijest Lukrecije, oko ��90.-�500., Boston, Isabella Stewart Gardner Museum. Fotografija muzeja.


33�

organizira perspektivna konstrukcija. To iskrivljenje što ga do sada nitko nije primijetio, a i ti si ga postao svjestan tek nedavno, sastoji se u ovome: kao da je sve u toj slici načinjeno tako da ona djeluje na podsvjesnoj ra-zini. Dvije ugaone palače čini se da doista zauzimaju otprilike jednake i simetrične dijelove prostora. Ako je suditi po rasporedu u pet traveja pod središnjim zabatom njihovih bočnih fasada, a isti se zabat nalazi i iznad trećeg traveja pročelja paralelnog s plohom slike, koji se vidi samo djelo-mično, svaka od tih palača bila bi kvadratnog tlocrta i otprilike kockastog volumena, to jest rotacijski simetrična. Ali kako tada objasniti da, ako su od pročelja palače zdesna, paralelne s plohom slike, vidljiva četiri traveja i dio petoga, koji odgovara oštećenom dijelu slike, a od palače slijeva vi-dljiva su samo tri traveja, kao i samo dio zabata s natpisom, kako objasniti da se onda onaj zdesna može vidjeti u svoj cjelini?

Da je palača na desno, svojom plošnom projekcijom, nešto veće visine od palače na lijevo, u to ćemo se lako uvjeriti, makar samo zbog činjenice što su njezini zabati bliži rubu slike negoli oni palače na desnoj strani. Ali ta činjenica nije dovoljna da bi objasnila anomaliju na koju ukazuješ. Ona bi se mogla opravdati jedino nesimetrijom u rasporedu dviju građe-vina na tlu, pri čemu je u tlocrtu palača slijeva naglašenije izvučena pre-ma naprijed od one zdesna. Pažljivije ispitivanje Berlinske ploče dopušta tu hipotezu: lagana razlika u položajima dviju bočnih palača kakvu mo-žemo pročitati iz tlocrta2� dolazi u paru s primjetnom neujednačenošću u osvjetljenju pročelja i naznačenom razlikom u visini između dviju zgrada. Jednaka se nesimetrija primjećuje u brojnim pločama konstrui-ranim na isti način, primjerice u Botticellijevoj Povijesti o Lukreciji (Bos-tonski muzej), čiji izvanredni slavoluk zauzima središte, dok je palača zdesna postavljena primjetno više sprijeda, prema liniji osnovice, nego ona slijeva. I ploča u Baltimoreu također pokazuje nesimetriju iste vrste, gdje dvije ugaone palače zauzimaju na tlu, ako zanemarimo podnožje na koje je postavljena ona na lijevoj strani, točno simetrične položaje. S jedne strane palača zdesna je viša od palače slijeva, što ima za posljedicu da se njezino krovište više približava rubu slike nego zabati one slijeva (što je obrnut razmještaj od onog na pločama iz Urbina i Berlina). S druge strane, dok su u palači zdesna vidljiva dva traveja pročelja paralelnog s

2� Cf. infra, 36�, slika �0�.


335

plohom slike i naznaka trećega, na odgovarajućem pročelju palače slijeva primjećujemo tek jedan i pol travej. Ali ta se karakteristika može objasni-ti, a da ne pribjegnemo učinku bilo kakve deformacije, činjenicom da je raster pročelja lijeve palače mnogo rjeđi od onoga na desnoj palači, čije pročelje sadržava pet traveja nasuprot samo trima na onomu slijeva.

Usporedba između triju ploča na taj način i u tom detalju potvrđuje njihovu pripadnost istoj transformacijskoj grupi, u jednom smislu koji nesumnjivo ne posjeduje ništa matematičkoga, ali koji kroz to ipak nije bez geometrijskih posljedica, jer sve tri upotrebljavaju isti skup otklona u smislu dvostrane simetrije. No, ta usporedba dovodi do toga da od sada moramo Urbinskoj ploči dodijeliti jedno posebno mjesto unutar grupe. Jer izobličenje, ako ne i odstupanje, što ga primjećujemo na lijevoj strani te ploče, nije opravdano, ponovimo to, ni u nacrtu pročelja, ni u tlocrtu: dvije palače, ona slijeva kao i ona njoj podudarna, na desnoj strani, ucrta-ne su na točno simetrična mjesta šahovske raščlambe osnovice, a njihova čeona pročelja postavljena su duž središnje osi njezina trećeg reda, para-lelnog s linijom osnovice. Ali, kako objasniti tu barem prividnu “grešku”, ili “aberaciju”, u kontekstu tako strogo ustrojenoga dispozitiva, tako to-čno proračunanoga, i u takvoj mjeri racionalnoga?

* * *Dugo si vremena vjerovao, oslanjajući se na svoj sasvim subjektivni do-jam, da postoji lagani pomak između perspektive i same kompozicije: isti pomak koji je omogućavao da pretpostavljamo otklon između nasli-kane slike i ucrtanih obrisa geometrijske konstrukcije, koji probijaju kroz sloj boje. Živo mi je ostao u sjećanju posljednji dan proveden s restaura-torima u atelijeru u Urbinu: Città ideale počivala je položena na stolu, ploča na kojoj je Martino Oberto upravo završavao svoj pomni rad, a i mi smo sa svoje strane sudjelovali u tome, na veliki užas njegove žene, opremljeni svim mogućim priborom, ravnalima, šestarima, kompasom i kutomjerom. Sve do trenutka kada smo, a da se nismo o tome konzulti-rali, uprli prstom u jednu točku u otvoru vrata tempia, za koju se činilo da bi se u njoj mogla nalaziti točka nedogleda: ne baš točno na središnjoj osi, kako nam je izgledalo, nego lagano pomaknuta na njezinoj desnoj strani, na visini koja bi mogla odgovarati visini oka nekog promatrača koji bi bio tamo, napola se skrivajući iza zatvorenog krila vrata, usmjera-vajući u nas svoj kiklopski pogled.


336

Da, uvijek ću se sjećati toga nevjerojatnog poteza koji si je tada dopu-stio Martino Oberto. Uzimajući skalpel u ruku, bez oklijevanja je dignuo majušni komadić slike, otkrivajući baš na tom mjestu koje sam mu poka-zao malu stožastu rupu koja je bez sumnje odgovarala nekoj u toj točki ubodenoj pribadači ili čavlu, koja je poslužila slikaru da odavde napne svoje niti i iscrta mrežu linija nedogleda. Vidjevši naše zaprepaštenje, po-kazao nam je dokumente koji su opravdavali takvu agresiju: između osta-loga, jednu radiografsku snimku slike koja je dokazivala da je ta rupa bila jednostavno zatvorena majušnim čepom od gipsa, kao i još nekoliko drugih, manjih, razmještenih na istu okomitu os. Poslije će mu vrhovni nadzornik pokrajine Marke dati suglasnost da ta rupa može ostati vidlji-vom, te ona i danas privlači poglede gledatelja, kao vidljivi svjedok jednog iskapanja, jedinog arheološkog otkrića kojim se ponosim da sam mu bio sudionikom. Onima koje bi zabrinula takva povreda pikturalne cjelovi-tosti slike odgovorit ću ovo: otkrivanje točke označene u otvoru vrata tempia oko koje je organizirana perspektivna konstrukcija ima za svoj prvi učinak to da se je time u dispozitiv koji bi sav trebao biti iluzionistički uveo trag nečega stvarnoga. Sada me više ništa ne može spriječiti da mi ta točka doista izgleda kao ono što jest, kao rupa o koju je obješen “označi-telj” prikaza.

Ta rupa, svedena, kako već jest, na udubinu promjera od jednoga ili dva milimetra, nema, naravno, ništa zajedničkoga s onom veličine leće koja se otvarala u središtu Brunelleschijeve tavolette, na njenoj oslikanoj strani. Debljina drvene ploče na kojoj je naslikana Città ideale isključuje svaku ideju o nekom bušenju kao i o gledanju u zrcalu, u uvjetima predviđenim pokusom. Štoviše, rupa ovdje nije ucrtana u geometrijsko središte ploče, nego jasno ispod nje (isti slučaj imamo i u pločama iz Balti-

337

morea i Berlina). Ako se hipotetički može prihvatiti da je “pukotina” koju je pokazivala Brunelleschijeva tavoletta, ono “svjetlo”, “pogled” kojim je bila probušena, bila unutar okvira vrata krstionice (kako bi to mogla potvrditi i Città ideale, barem u obliku nekoga mitskog ponavljanja), ovdje

85. La Città ideale, vrata rotonde s oznakom točke nedogleda.

338

pronalazimo istu pojavu, ali zakompliciranu jednim primjetnim poma-kom prema desno, što sam već pokazao, a koja proizlazi iz jednog optičkog kolebanja što bismo ga mogli dovesti u vezu s vrlo laganim iskrivljenjem koje je nametnuto konstrukciji cjeline.

Provjeravajući naša mjerenja, uskoro ćemo se, međutim, uvjeriti da je perspektivna konstrukcija bila savršeno pravilna i simetrična, pri čemu se točka nedogleda upisivala na središnju os slike, kao istodobno i serija točaka koje sam ranije spomenuo, koje, čini se, odgovaraju nekoj vrsti proporcionalnog mjerila. Ovaj učinak iskrivljenja koji je uistinu sićušan, ali koji postaje sve izraženiji prema rubovima slike, rađa se iz toga što je zatvoreno krilo vrata nešto manje širine od polovice cijeloga otvora, tako da točka nedogleda ne zahvaća vratnicu, nego je, naprotiv, jasno odvojena od nje i zapravo je ne dotiče. Radi se, dakle, još jednom, o majušnom otklonu, ali koji je dovoljan da gledatelj bude pozvan, u svojstvu subjekta koji gleda, na samo to mjesto iz kojega slika gleda njega, iz unutrašnjosti tempia. To je dokaz da je slikar u potpunosti shvatio Brunelleschijevu pouku, i predvidio, jednako kao i on, na koje se je mjesto trebalo postaviti da bi se promatralo njegovu sliku, u odnosu na njenu visinu i širinu, te da bi se izbjeglo svako iskrivljenje ili izobličenje izgleda prikazanih stvari. Činjenica da se to mjesto, u plošnoj projekciji, poklapa s mjestom točke nedogleda perspektivne konstrukcije, to je upravo ono što je Brunelleschi u eksperimentalnom smislu i želio demonstrirati. Ali, takva demonstracija

86. La Città ideale, detalj rotonde, rendgenska snimka.


339

ni po čemu nije rješavala pitanje udaljenosti na koju se trebalo postaviti oko u odnosu na plohu slike, nego je promatrač to mogao odlučiti samo prema onome kako sliku vidi u zrcalu, i s one točke, ponovno, označene rupom, koja se nalazi u okviru vrata krstionice.

* * *Kršenja dvostrane simetrije što si ih otkrio u Baltimorskoj ploči, kao i u onoj iz Berlina, mogu se objasniti proučavanjem njihova nacrta pročelja, ili tlocrta. Ali nije isti slučaj s onime što uočavamo nalijevo u Urbinskoj ploči, što, kada je jednom uočeno, u konačnici postaje još primjetnijim, a to je da ovdje perspektivna konstrukcija slijedi jedno načelo stroge sime-trije. Povrede tog načela, očigledno hotimične, ako ih prosuđujemo u usporedbi s druge dvije ploče, posebno se ističu kada postane očito da one ugrožavaju ekonomičnost samoga perspektivnog dispozitiva, te da u tom prekršaju nije lako izvršiti strogu podjelu između tobožnjeg izgleda i stvarnosti, između “istine” i privida. Kao što je rekao Manetti, u vezi s pr-vim Brunelleschijevim pokusom: pareva che si vedessi ‘proprio vero – “činilo se (ovo ja ističem) da je to što se vidjelo (doslovno: što je dano da se vidi) sâma istina, prava istina”.

Za taj osobito sofisticirani potez ti si sklon potražiti razloge u jednom odlomku De Prospectiva Pingendi, gdje Piero okrivljuje “one koji uopće ne razumiju udaljenost koja mora postojati između oka i krajnje granice (al termine) na koju se postavljaju stvari”, odnosno, drugim riječima, ravni-ne projekcije, kao što se ne obaziru ni na kut pod kojim ih oko opaža, te se zbog toga čude odstupanjima koja bi, po njima, nastala zbog perspektive, i sumnjaju u njezin “znanstveni” karakter. Propozicija XXX. prve knjige trak-tata doista se odnosi na udaljenost na koju se mora postaviti oko u odnosu na sliku, ili, što se svodi na isto, na kut pod kojim ista slika zahtijeva da ju se promatra, kako bi se izbjegle greške koje, na kvadratno razvedenoj plohi gledanoj u perspektivi, dovode do toga da neka količina podvrgnuta smanjivanju izgleda većom od one koja nije podvrgnuta sma njivanju.25

25 “Per levare via l’errore ad alchuni, che non sono molto periti in questa scienza, quali dicono che molte volte nel devidere loro il piano degradato a bracci, li viene magiore lo scurto che non fa quello che non è scurto; e questo adiviene per non intendere la distantia che vole essere da l’ occhio al termine dove se pongono le cose, nè quanto l’ occhio puo in sè ampliare l’angolo con li suoi raggi; si che stanno in dubitazione la prospectiva non essere vera scientia, giudicando il falso per ignoranza.” (Piero della Francesca, De Prospectiva Pingendi, knjiga I, fol. �6 v, prop. XXX, Firenca, �9�2., vol. �, 96-97.)


3�0

Piero ovdje ima na umu odstupanja koja nastaju na bočnim rubovima rasternog popločenja konstruiranog u perspektivi, gdje stranice četvori-na koje odgovaraju osnovnoj liniji slike proizlaze iz njezine podjele na jednake odsječke:26 u onoj mjeri u kojoj se udaljavamo od osi na koju je postavljena točka nedogleda, “polja” predstavljena u skraćenju postupno se izdužuju u smjeru dubine; kada se prijeđe određena granica, stranice četverokuta podvrgnute smanjivanju pokazivat će, u plohi, duljinu veću od duljine nesmanjenih stranica. Za to odstupanje De Prospectiva Pingendi daje objašnjenje u obliku demonstracije, i ujedno izriče pravilo koje omogućuje da se ono otkloni, a to znači dodijeliti plohi projekcije, intersegationeu u Albertijevu smislu, ili još, Pierovim jezikom, “krajnjoj gra-nici na koju se postavljaju stvari”, dvostruku vrijednost granice: granice u smislu dubine, pri čemu ploha nalaže da u odnosu na oko bude postav-ljena na odgovarajuću udaljenost, ni preblizu ni predaleko; ali isto tako i granice u smislu širine: suprotno općem mišljenju – a to je mišljenje i samoga Panofskog – koje bi zahtijevalo da “ploha osnovice” bude na svim stranama rastezljiva po slobodnoj volji kako nam to nalaže naša mašta, dok “krajnja granica” ne bi smjela prekoračiti određene ograde za koje ćemo vidjeti da ih, unatoč prividima, Piero nije nimalo pobrkao s onima vizualnoga polja.

Posvećena plošnim projekcijama, knjiga I. De Prospectiva Pingendi doista završava jednim pravim strateškim potezom, poučkom koji se, čini se, naslanja na onaj preuzet od Euklida, kojim se ova ista knjiga i otvara,

26 “E con queste braccia segno la linea di sotto qual giace nel quadrangolo in tante parti quanto ne riceva.” (Alberti, Della pittura, op. cit., 70.)


3��

i koji potvrđuje da se “sve količine u oku pokazuju pod zadanim kutom”.27 Uz logičan zaključak da će različite količine, ali viđene pod istim kutom, oku izgledati jednakima od trenutka kada budu mogle biti asimilirane s jednako toliko osnovica vizualne piramide, ali različito raspoređenih i orijentiranih.

Zauzvrat, jednake količine, ali smještene na različitim udaljenostima, oku će se prikazivati pod različitim kutovima. Ali činjenica o vođenju ra-čuna o kutu pod kojim se nešto “prikazuje” oku ipak u Piera nije značila da je on prihvatio poučak na kojemu se temelji antička i srednjovjekovna optika, koja je zahtijevala da vidljive veličine moraju biti proporcionalne vizualnim kutovima.

Proturječan s Euklidovom Optikom, V. poučak knjige I. De Prospectiva Pingendi doista implicitno postavlja da su vidljive veličine obrnuto pro-porcionalne od udaljenosti pod kojom se neki predmet pokazuje oku.28 Odnosno:

27 “Omne quantità se rapresenta socto angole nell’ occhio.” (Piero della Francesca, op. cit., knjiga I, fol. i v, cit. izd., 66.)

28 Op. cit., 68. Cf. Euklid, Optika, prop. VIII: Jednake i usporedne veličine, nejednako udaljene od oka, ne vide se proporcionalno s udaljenostima (franc. prijevod Ver Eecke, Pariz, Bruges, �938., 6).

87. Shema koja ilustrira poučak VIII. Euklidove Optike.

ako FD = CB, ondaEC : AE = FE : DEED : AD = FE : BDAC : AE = CB : EDFE : AD = ED : BD


3�2

što eksplicitno potvrđuje XII. poučak iste knjige, koji nalaže da za povr-šine postavljene u perspektivi smanjenje bude u funkciji udaljenosti na kojoj će biti postavljen plan presjeka.

Ako je Piero bio u stanju nastaviti govoriti jezikom klasične optike, dok je njezine demonstracije zamjenjivao s onima nacrtne geometrije, to je bilo zato jer je perspektiva zadavala posebne poteškoće zbog same činjenice da se pozivala na oko koliko i na intelekt, koji svakako ima ma-nje veze s onim što se “prikazuje” u oku, nego s onim što se projicira na plohu, a što nije baš uvijek bez paradoksa ni proturječja. Suprotno onome što tvrdi Arthur Wheelock, u svom inače izvrsnom djelu,29 činjenica da je pitanje kuta pod kojim treba promatrati sliku u De Perspectiva Pingendi tu odigralo jednu odlučujuću ulogu ne svjedoči ni o kakvu sukobu izme-đu zahtjeva geometrijske optike i onoga fiziološke optike. Jer devijacije koje nastaju na rubovima rastera nisu optičke, ni po svojoj prirodi ni porijeklom: one više proizlaze iz konstrukcije, u geometrijskoj nacrtnoj projekciji kvadratnog popločenja koje predstavlja tlo perspektivne scene. I ako je ovdje nužno uzeti u obzir neki kut, tada će to u ovom slučaju biti onaj koji odgovara otvaranju snopa linija nedogleda tog popločenja. Shvaćamo stoga, a da tu ne postoji nikakav trag nekog arhaizma, da je Piero smatrao konstrukciju centralne točke nedogleda najprikladnijom da bi se pokazao rad perspektive, kao što to potvrđuje i primjer urbinske Città ideale te općenito grupa takozvanih urbinskih “perspektiva”. Nema nikakve sumnje da je slikaru ostavljena sloboda da postavi točku nedo-gleda gdje god mu se to činilo dobrim; ali ta točka trebala se nalaziti unutar određene granice, i to one koju je definirao poučak kojim se zaključuje prva knjiga traktata, i demonstracija koja se na njemu temelji.30

29 Arthur Wheelock, Perspective, Optics and Delft Artists around 1�50, New York i London, �977.

30 “Ma si tu dicesse: perchè mecti tu l’occhio nel mezzo? perchè me pare più conveniente a vedere il lavoro; nientedimeno se po mectare dove a l’omo piaci, non passando i termini che nell’ultima figura se mostrarà.” (Piero, op. cit., knjiga �, fol. 6 v.; cit. izd., 77.)

BC : DC = BE : DA

3�3

Zapravo, to je jedna od najčudnijih demonstracija za onoga koji je želi ispravno razumjeti. Ona pretpostavlja da se u središtu nekog kvadra-ta označi točka A, za koju će se reći da je oko, koju će dijagonale kvadrata podijeliti u četiri jednaka dijela. Čudna je ta “točka” koja se dade tako podijeliti na četvrtine, a od kojih se zatim svaka pojedinačno može proma-trati kao nezavisni organ. Jer istina je, napominje Piero, da je očna jabu-čica okrugla, ali da je od te mase izvana vidljiva samo četvrtina, što omogućuje da “točku” A promatramo kao da se sastoji od četiri “oka”. “Jer kad bi tu postojala četiri čovjeka (ili, bolje rečeno, četiri kiklopa?), od kojih bi svaki iz nje gledao ravno ispred sebe, onda bi sva ta četvorica zajedno predstavljala ono što ja nazivam okom A, za koje izjavljujem da je okruglo. I iz presjeka dvaju živaca koji se međusobno ukrštavaju vizual-na sposobnost dopire do središta prozirne suzne tekućine, odakle kreću zrake što se protežu u ravnoj liniji, dijeleći četvrtinu kruga oka, gdje određuju pravi kut čije linije završavaju u F i G: tako da ja kažem da će

88. Demonstracija granica perspektivne konstrukcije. Piero della Francesca, De Prospectiva Pingendi, fig. XXX.


3��

linija FG biti najvećom veličinom koju može vidjeti oko koje se nalazi nasuprot njoj”.3�

Piero se ovdje poziva na oko, odnosno na chiasmu, onaj dio optičkog živca gdje bi se trebao dovršiti čin viđenja, ali nas taj jezik, preuzet iz sre-dnjovjekovne optike, ne bi trebao zavarati: to je samo slika, iako izvađena iz navoda u traktatu, ali koji ne pruža nikakav, pa ni osnovni opis funkcio-niranja oka, i na njega se poziva samo “utoliko koliko je to nužno za sli-karstvo”, i utoliko što se u njemu stvari predstavljaju (s’apresentano) pod različitim kutovima, sukladno poučku koji se nalazi na početku diskursa o perspektivi.32 Poput perspective naturalis, i perspectiva artificialis nastoji spoznati samo ono vidljivo. Ali ona ga spoznaje – i u tome je sva razlika – samo ako se ono može prikazati, ako je od samoga svog početka uklju-čeno u tu igru unutar kruga prikazivanja. U tom kontekstu riječi kojima se služi Piero treba prevesti doslovno: količina je stvar kuta samo utoliko koliko je stvar prikazivanja (la cosa se rapresenta), ili sebe-prikazivanja (le cose s’apresentano), u smislu nekog Abbildunga. Ali ono što vrijedi za stvari jednako vrijedi i za krajnju granicu na koju se one postavljaju: ka-men međaš (od latinskog terminus: “ono gdje se neka aktivnost ili proces završava”), to jest na ravninu projekcije, ali ravninu koja nema ničega neo-dređenoga, nego je, naprotiv, strogo ograničena ploha, kao što je to uosta-lom nalagala albertijevska metafora “prozora”.

3� “[il] puncto A, il quale dico essere l’ occhio, diviso da le diagonali BE et DC in quactro parti equali, le quali quatro parti ciascuna per sè intendo essere uno occhio, perchè l’ ochio nel capo è tondo et di fuore se dimostra la quarta parte; si che diro il puncto A essere quatro hocchi, uno dico essere quella parte oposta a la linea FG, l’altro quella parte oposta a la linea HI; perchè se sono quactro huomeni, ciascuno guardante a la sua faccia, farano quello medessimo che dico de l’ occhio A, in quale occhio dico essere tondo, et de la intersegatione de doi nervicini che se incrociano vene la virtù visiva al cintro de l’imore cristallino, et da quello se partano i raggi et stendonse derictamente, deviden do la quarta parte del circulo de l’ occhio; sicommo o posto fanno nel cintro angolo recto, et perchè le linee uscenti da l’ angolo recto terminano nel puncto F et nel puncto G, dico dunque che la linea FG sia la magiore quantità che l’ occhio oposto a quella possa vedere.” (Ibid., fol. � r, cit. izd., 6�.)

32 “La prima [parte] dissi essere il vedere [...] cioè l’ occhio, [...] del quale non intendo tractare se non quanto fie necessario a la pictura. Duncque dico l’ occhio essere la prima parte, perchè gli è quello in cui s’ apresentano le cose vedute socto diversi angoli.” (Ibid., fol. � r, cit. izd., 6�.)


3�5

Piero dakle ni u kojem slučaju nije namjeravao pružiti optičko, a još manje fiziološko objašnjenje aberacija koje se javljaju, izvan određenih međa, na rubovima perspektivnog dispozitiva. I nije dovoljno opovrgnuti “netočnost” argumenta koji mu se pripisuje da bi se razriješila poteškoća na koju je ukazao, i uklonile “greške” koje je on nastojao objasniti demon-stracijom strogo geometrijskih obilježja. Odnosno, točkom A označenom u središtu dva koncentrična kvadrata BCDE i FGHI, kojih će razmak biti pravilno razdijeljen u kvadrate, kao što to pokazuje crtež. Ta se točka A pridružuje podjelama linije BC, AB, A�, A2, A3, itd. Linija AB odgo-varat će dijagonali kvadrata BA� F2�. Ako sada produljimo liniju BC dužine BK jednake s B�, kako bismo konstruirali kvadrat BKL2�, linija KA presijecat će liniju LG na točki M; KL će biti prikazan na LG putem LML2�, a smanjena veličina pojavit će se dakle, plošnom projekcijom, kao veća od one nesmanjene veličine. Kako bi se uklonila ta vrsta iskrivljenja, čija je priroda i porijeklo, kao što vidimo, strogo geometrijsko, bit će do-voljno držati se “granice” FG, izravno nasuprotne oku, u A, bez ulaženja u granicu FH, koja mu je okomita. Odavde potječe pravilo što ga predlaže Piero, koji nije vidio boljeg lijeka za ta iskrivljenja što se rađaju iz preko-račenja granica, nego držati se kuta jednakog dvjema trećinama pravoga kuta, i čije bi dvije stranice tvorile istostranični trokut s linijom koja ko-respondira s plohom slike, pri čemu bi visina što ide iz vrha kuta gleda-nja (koja sama odgovara udaljenosti koja mora postojati između oka i slike) bila kraća od duljine stranice koja joj se nalazi nasuprot, to jest od one širine slike.

I ovdje također, to se pravilo, protivno dojmu, ne temelji na anatomiji i fiziologiji oka. I stoga nije dovoljno referirati se s tim u svezi na ono za što danas mislimo da znamo o granicama perceptivnoga polja (ili o odsutno-sti njegovih preciznih granica) da bismo proglasili “lažnim” ili “pogreš-nim” dijagram koji se ravna prema sasvim drugačijim kriterijima istine od onih perceptivnih i koji manje nastoji objasniti izgled stvari kakvima se one mogu vidjeti, negoli pokazati granice valjanosti dispozitiva prikazi-vanja koje perspektiva nastoji proizvesti. A fortiori, iz iskrivljenja na koja on upućuje ne bismo mogli zaključiti da je Piero binokularno viđenje smatrao izobličenim viđenjem:33 ako negdje uopće postoji apsurd, ovdje

33 Weelock, op. cit., �78.


3�6

se on sastoji u brkanju uvjeta binokularnog viđenja, u kojem su dva oka postavljena na istu liniju, s neobičnom shemom što je daje Piero, u kojoj je vidno polje dano jednom oku postavljenom okomito na polje njemu susjednog oka. Sama za sebe, a da u tome nema nikakva anakronizma, Pierova demonstracija time ne postavlja ni u čemu manji problem; slično pitanje na isti je način bilo postavljeno od strane brojnih velikih umova s početka 20. stoljeća, bilo da je riječ o Machu, Poincaréu, Russellu ili Car-napu: kakvi su, u prikazu naše predodžbe prostora, odnosi između danoga i konstruiranoga? Pierova upotreba geometrije na ovom mjestu, s ciljem da svoga čitatelja pripremi za iskaz o dvostrukom ograničenju kojemu je podređena slika, doista na najrječitiji način pokazuje jednako brkanje pojmova koje će otkriti Wittgenstein, između dva jezika od kojih svaki ima svoju gramatiku, svoju vlastitu sintaksu: između jezika vizualnog, ili fenomenološkog prostora i jezika geometrijskog, ili fizičkog prostora. Dva jezika čiji diskurs naglašava njihovu razliku, u svojem razlikovanju između “biti” i “izgledati”: promatrane pod istim kutom, dvije veličine koje su nejednake izgledat će jednakima.3�

No, takva jedna podjela nije nužno razumljiva sama po sebi, ondje gdje ono što se predočava biva rezultatom neke konstrukcije, i onoga gdje pri-kazivanje preuzima na sebe svoju dosljednost od geometrije i njezinih figura. Iskrivljenja što ih otkriva Pierov dijagram doista su stvarna, i mogu se izmjeriti na plohi. Ali njihova “stvarnost” time ništa manje ne pripada registru “pojavnosti” koje nastaju iz poremećenog funkcioniranja dispo-zitiva, koji je, opet u Wittgensteinovim pojmovima, projektivan. I to stoga što u perspektivnom poretku nije lako očuvati razlikovanje između dva jezika, onoga stvarnosti i onoga pojavnosti, istine i privida. I doista je takav paradoks perspektive, da se od osjetilnoga do konceptualnoga ti položaji mogu preokrenuti, tako da se ono što se javlja kao čimbenik neodređenosti u pogledu geometrije može smatrati za činjenicu, ne oka, nego prosuđiva-nja. Jer ako oko može vidjeti granicu FG, koja mu se predstavlja pod ku-tom od 90°, “prosuđivanjem se ne shvaćaju i ne razumiju njezini [krajnji] dijelovi, osim poput neke mrlje viđene izdaleka, o kojoj on ne može pro-cijeniti nalazi li se tamo neki čovjek ili neka druga životinja. Isti je slučaj s točkama F i G u odnosu na A: jer stvari kojima se ne mogu opaziti dije-

3� Wittgenstein, Philosophische Bemerkungen, op. cit., pogl. XX, cf. Jacques Bouveresse, Le Mythe de l’infériorité, op. cit., 338. sq.


3�7

lovi ne mogu se racionalno smanjiti, nego samo pomoću mrlja”.35 A geome-trija kao takva nema nikakva zadatka u vezi s funkcijom mrlje, kojoj je – precizno rečeno – svrha u tome da bude mrlja u slici, da u sustav uvede jedan strani element, nesvodiv na njegovu normu, a koji se – prije svega – opire svakom imenovanju. Međutim, geometrija će i ovdje biti od kori-sti, demonstrirajući kako se to zbiva kad se u točki F perspektivno prika-zana veličina BM predstavlja jednakom veličini MF, koja nije radikalno perspektivno skraćena. Time se želi reći da će granice slike odgovarati gra-nicama polja u kojima se podudaraju stvarnost i pojavnost, istina i privid. Izvan tih ograničenja, i na samoj granici toga polja, javljat će se sve vrste iskrivljenja koja se jedino mogu izbjeći ako se uvažava “granica” manja od FG. “Da bi oko lakše shvatilo stvari koje mu se nalaze sučelice, one se trebaju prikazati pod kutom manjim od pravoga, za koji ja kažem da iz-nosi dvije trećine pravoga, na takav način da tri stranice tvore istostrani-čni trokut u kojem će svaki kut imati isto onoliko snage koliko i drugi.”36

* * *Pitanje kuta gledanja nije jedno od onih preko kojih bismo mogli olako prijeći kada se radi o slici kao što je to Città ideale: slici takva formata da ju se u cijelosti može obuhvatiti samo s određene udaljenosti koja oteža-va, ako već ne i onemogućava, svako malo podrobnije proučavanje. Otuda taj dojam što si ga spomenuo, prema kojem se čini da je “mašinerija” sli-ke zamišljena tako kako bi onemogućila neku analizu koja bi zalazila u detalje. Ali što se tiče slike koju nalaže Pierova demonstracija, slike jed-nog jedinog oka predstavljena jednim krugom podijeljenim u četiri če-tvrtine od kojih svaka ima svoju liniju motrenja, ti je bez oklijevanja povezuješ s dispozitivom koji odgovara tlocrtu tempia koji se ovdje nala-zi u središtu scene. Njezina rotacijska simetrija četvrtog reda nalaže da

35 “Et perchè l’ occhio veda FG, lo intellecto nol comprende nè intende le sue parti se non commo una machia veduta da lungo, che non sa giudicare se è homo o altro animale. Cosi è F e G al puncto A, et perchè le cose, che le loro parti non si possono intendere, non si possono con ragione degradare, se non per macchie.” (Piero della Francesca, op. cit., fol. �7 r, cit. izd., 98-99.)

36 “Si che è necessario pigliare minore termini che la linea FG; acio che l’ occhio receva più facilemente le cose a lui aposte bisogna che se rapresentino socto minore angolo che il recto, il quale dico essere doi terzi de angolo recto, perchè i tre [lati] compogono triangolo equilatero, che tanto a forza l’uno quanto l’altro.” (Ibid.)


3�8

bi se promatrač koji se mora postaviti unutar zgrade i u njezino središte u tu svrhu trebao zaokrenuti na peti samo za 90°, u četiri navrata, kako bi postigao da se pred njim sukcesivno otvaraju, kroz četvera vrata raspo-ređena na dvije okomite osi, četiri perspektive, doduše vrlo uske (vidjet ćemo po tlocrtu da je upravo takva osobina ona koju provodi Urbinska ploča, u kojoj je točka koja odgovara središtu tempia izravno simetrična s “točkom promatranja” u odnosu na projekcijsku plohu).

Optička konotacija dispozitiva još će se bolje pokazati, a istodobno i proširiti polje usporedbe, ako se pozovemo na Peruginove Zaruke ili Raffae-lovo Vjenčanje Djevice (datirane u �50�. godinu) koje obrađuju njegov temeljni element, jer na obje se slike pokazuje zgrada centralnog tlocrta s kupolom, koja se ocrtava na pozadini kompozicije jasno usmjerene u visinu: podignuta na podnožju sa stubištem, ova građevina predstavlja sre-dišnju jezgru relativno ograničenog promjera, koja je u Perugina flankira-na okomitim nadstrješnicama, a Raffael ih je integrirao u jedan kontinui-rani trijem i probio na taj način da se kroz vrata što se otvaraju u prizem lju i u kojima se uokviruje točka u kojoj se sastaju linije popločenja, zahvalju-jući transparentnosti, omogućava pogled koji seže sve do njoj dijame-tralno suprotne točke, koja zatim i sama seže u beskonačnu daljinu. Bilo da je riječ o Peruginovoj ili o Raffaelovoj slici, taj otvor funkcionira kao rupa, ili kao “svjetlo” uređeno u osi kompozicije, na visini horizonta koji od početka privlači pogled, jednim potezom koji nam je sada već poznat,

89. Rekonstrukcija tlocrta rotonde u Città ideale.

3�9

ali se time još više ističe, jer je izveden tako da djeluje svom snagom. Hori-zont je postavljen mnogo više u Raffaela nego u Perugina, što sakralnoj zgradi daje još više na važnosti, pa izgleda kao da ona nadvisuje scenu ko-joj se nalazi u pozadini, i kao da lebdi iznad likova. Odijeljenost između skupine likova okupljenih sprijeda i hrama pred kojim se događa ceremo-nija, sukladno tradicionalnoj ikonografiji, kao da je udvostručena udva-janjem linije gledanja nametnutoj pogledu: govoreći scenografski, gleda-telj se nalazi na istoj razini s figurama sprijeda; ali perspektiva kao da je krivotvorena upisivanjem očišta u otvor vrata hrama, na visinu koja bi bila potpuno neprilična, vodeći računa o udaljenosti na koju je postavljena zgrada, kada se ovdje ne bi radilo o oltarnoj slici, koja je prvotno načinje-na tako da bi je se gledalo odozdo. Ta profinjena igra s horizontom scene i njezina denivelacija posebno je naglašena u Raffaelovoj slici, gdje lepe-

90. Raffael, Vjenčanje Djevice, �50�., Milano, Pinacoteca di Brera. Konstruktivna shema.


350

zasto stupnjevanje velikih četverokuta popločenja proizvodi zrakasti efekt usporediv s efektom perspektive da sotto in sù, sukladno potezu što će ga taj slikar ponoviti, primjerice – kao što smo već vidjeli – u Ekstazi svete Cecilije.37

Urbinske perspektive pružaju primjer analogne, iako manje spektaku-larne, igre na horizontu scene, i njezine denivelacije. Vidjeli smo da je Urbinska ploča potvrdila, a posteriori, hipotezu kojoj smo se prije prikloni-li, a koja se odnosi na točku nedogleda u okviru vrata krstionice, u dispo-zitivu što ga je u svom prvom pokusu ostvario Brunelleschi. Ali ondje gdje je firentinska krstionica postavljena na nižu razinu u odnosu na stu-bište koje vodi do vrata katedrale, tempio na Città ideale diže se na podno-žju od nekoliko stepenica: kao da je slikar, naknadno se tome domislivši, htio kompenzirati neznatnu razliku razine između točke promatranja i točke nedogleda koju je pretpostavljao prototip, odnosno okrenuti je, pa se gledateljeve noge nalaze (kako kaže Serlio: idealno) na ravnini osnove. U Berlinskoj ploči horizont je postavljen malo više od onoga u Urbinu (na visinu jednaku trećini ploče, u odnosu na malo manje od četvrtine u Urbinskoj), dok raspored scene, naprotiv, sugerira lagano u dubinu uro-njenu perspektivu, a ravnina koja odgovara površini vode proteže se na nešto nižoj razini od one plohe trga koja je pak sa svoje strane niža od proscenija. Baltimorski horizont smješten je na prijelaznu visinu (na ot-prilike dvije petine visine ploče), pri čemu promatrač zauzima izrazito povišen položaj u odnosu na prednji dio scene, pa čak i u odnosu na plohu na kojoj su postavljene zgrade, na što upućuje činjenica da glave figura nisu u njegovoj ravnini. U slučaju ploča iz Urbina i Berlina, odsutnost bilo kakva lika ne dopušta da se pouzdano odredi eventualna promjena smjera pretpostavljene središnje zrake. Ali prisutnost dvaju golubova u Città ideale ukazuje da pravi problem leži drugdje: ti letači zapravo nala-žu referenciju na pogled iz ptičje perspektive, onaj isti koji nam je omo-gućio da provjerimo iskrivljenje koje si opisao.38

* * *Izobličenje što si ga primijetio na lijevoj strani Città ideale ne pripada, međutim, istom redu kao i navodne “greške” koje bi proizlazile iz perspek-

37 Cf. supra, pogl. II, �3-��.38 Bilo bi isto s letom ptica što ih stare fotografije otkrivaju na nebu ploče iz Baltimorea

(cf. Conti, Le prospettive urbinate…, cit. čl., ��95.)


35�

tivne konstrukcije, i za koje je Piero della Francesca pokazao da zapravo nastaju uslijed nepravilnog funkcioniranja sustava, njegova funkcionira-nja “izvan granica”. U ovom slučaju, poštivana je proporcija, kako na tlocrtu tako i u nacrtu pročelja, između veličine koja treba biti perspek-tivno skraćena (naime, vidljivi dio pročelja palače na lijevo paralelan s plohom slike) i zapravo skraćene veličine (pročelje okrenuto na trg). Ako postoji iskrivljenje, ono se očituje manje u geometrijskom poretku nego u izgledu napregnutosti rastera pročelja i pokazuje se jedino brojenjem traveja. Zapravo, to je iskrivljenje primjetno samo ako se uspoređuju dva pročelja ugaonih palača paralelnih s plohom slike. A u tome oko može us-pjeti samo onda ako se okreće u svojoj duplji i promatra ih jednu za dru-gom: ako bi oko ostalo nepomično, vidjeli bismo tek njihove dijelove poput “mrlja” oživljenih treperenjem pravilno raspoređenih otvora. Nesi metrič-nost bi tada proizlazila ili iz dilatacije rastera pročelja palače slijeva (što bi odgovaralo njezinoj ponešto većoj visini), ili, naprotiv, iz smanjenja ra-stera palače s desna, što bi nesumnjivo više odgovaralo planimetrijskim danostima; ako je suditi na osnovi popločenja izvedenog na način šahov-ske ploče, onda se čini da ovo zadnje pročelje zauzima samo jedno polje, dok se bočno pročelje iste palače proteže na jedno i pol polje.

Usporedba se tako odnosi na dvije “poprečne” količine, koje su i same podvrgnute skraćenju, a trebale bi biti jednake, ako vodimo računa o uda-ljenosti. Da je takva “greška” namjerna, ne sumnjaš ni trenutka: profinje-nost što je pokazuje ustrojstvo transformacijske grupe točno na mjestu opreke između dviju ugaonih palača, točku po točku, za tebe je dovoljan dokaz. Ali, važno ti je, izgleda, naglasiti da je ona doista primjetna samo ako se izražava u pojmovima rasporeda, tj. arhitekture. Kao da je iskrivlje-nje, ponavljam, proizlazilo iz privida nekoga neznatnog raskoraka izme-đu geometrijske konstrukcije slike i njezina arhitektonskog rasporeda, odnosno njezine kompozicije.

Važno je da su kritična područja slike smještena, kao što to nalaže De Prospectiva Pingendi, na njezine rubove, što te dovodi u iskušenje da u izo-bličenjima, iskrivljenjima koja se u njima događaju, prepoznaš odjek raz-matranja koja je Piero posvetio pitanju kuta pod kojim se slika treba pred-staviti oku, ili – što dolazi na isto – na koju se udaljenost treba postaviti gledatelj u odnosu na sliku: činjenicu da si pozornost naprije usmjerio na lijevi dio ploče treba izravno razmatrati paralelno s tijekom koji na-


352

meće demonstracija. Naravno, ovdje treba uzeti u obzir format ploče: onaj tko želi izbliza proučavati Città ideale, bit će čini se primoran na uvjete postavljene pred gledatelja koji sjedi u prvom redu kina, dok se na platnu projicira film u tehnici cinemascopa. A znamo brojne kompo-zicije koje, da bi zadovoljile sličan scenski dispozitiv, ne omogućuju neko slično iskustvo. Zaustavit ćeš se na dva primjera: već spomenuta Botticel-lijeva Povijest Lukrecije događa se na vrlo uskoj sceni, stiješnjena između dva bočna trijema i slavoluka u pozadini, a relativne dimenzije ploče (80 x �78 cm) nisu takve da bi mogle proizvesti efekt, barem prividan, “širo-koga kuta”; a što se tiče freske Domenica Ghirlandaia, Uskrsnuće djeteta (Firenca, San Trinità), dok scenu u prednjem planu izvodi u obrnutom tauu, središnji prostor slike između dva reda približno simetričnih gra-đevina nalikuje ulici koja vodi u dubinu slike, više nego na trg koji bi se razvijao u širinu.

Izbor ta dva primjera nipošto nije arbitraran. Mnogo zbijenijeg izgle-da od Città ideale, Povijest Lukrecije se temelji na istoj simetričnoj konfi-guraciji scenskog dispozitiva, što ga s tri strane omeđuje arhitektura na antički način, a u pozadini se prostor nastavlja u dubinu i u širinu pojačan efektom veduta koje se u paru otvaraju s obje strane slavoluka, te s dva

9�. Rekonstrukcija dekoracije komičke scene u salonu kuće Labirinta u Pompejima (prema A. M. G. Whyteu, Perspective and Scene Painting, str. �09., sl. 2).


353

reda prozaičnih građevina, i još jedan pogled na vrata utvrde kroz središ-nji luk: uređenje scene kakvo nalazimo u Baltimorskoj ploči, ali s tim da ovdje scenografija interferira s vitruvijevskim modelom frons scanae, kao što to pokazuje čudno zakriven trijem uz slavoluk, koji na neki način pod-sjeća na arhitektonski okvir dekora komičke scene iz salona Kuće labirinta u Pompejima. Uz tu razliku da se bočni trijemovi u Botticellija mnogo značajnije razvijaju u dubinu, manifestirajući efekt nesimetrije analogan onome u Città ideale, pri čemu je ovdje izrazito naglašena izbočenost lijevoga krila scene.

Komponente Ghirlandaiove freske mnogo su manje ekstravagantne: pogled u dubinu ulice, gdje velika arhaična palača stoji sučelice crkvi sre-dnjovjekovnog izgleda te vodi do mosta iza kojega se ocrtavaju druge kuće i gdje stoji lik u kojem se stapaju linije nedogleda kompozicije (riječ je zapravo o trgu San Trinità, s palačom Spini na lijevo i s pročeljem San Tri-nità na desno, u njezinu provobitnom stanju, prije intervencije Buonta-lentija). Ali tvoju pažnju privlači Potvrda reda svetog Franje prikazana u luneti tik iznad Uskrsnuća djeteta, i to iz više razloga: s jedne strane svojim izrazitim scenografskim rasporedom (proscenij na kojem se odvija scena,

92. Domenico Ghirlandaio, Sveti Franjo uskrisuje dijete, ��83.-��86., Firenca, crkva San Trinità, kapela Sassetti. Foto Alinari-Giraudon.

35�

ispred koje stoje, sukladno demonstraciji Abyja Warburga,39 Lorenzo di Medici, Antonio Pucci i donator Francesco Sassetti, dok se pod njihovim nogama, kao u nekim vratima u podu ispod scene, i na način do sada još nepoznat u slikarstvu toga vremena, otvara stubište iz kojeg izlazi figura Poliziana u pratnji djece Veličanstvenog), u svojem programatskom aspek-tu (koji nalikuje na gusto isprepletanje triju tema, religijske, političke i osobne), i, s druge strane, po svom referencijalnom aspektu: iza pregrade od napetog brokata na polovici visine proscenija, koji tu završava, otvara se s tri luka rastvoren trijem na trg Signoria, s kojega se nalijevo pruža djelomičan pogled na Palazzo Vecchio, dok su u sredini vješto skraćeni lu-kovi Loggie dei Lanzi, kao odjek onih koje uokviruju trijem. To nas još jednom vraća na Brunelleschija, poimence na njegov drugi pokus, koji je koristio isto mjesto, ali gledano u dijagonali, dok ga je Ghirlandaio, naprotiv, nastojao postaviti frontalno pred sebe.

39 Aby Warburg, “Bildniskunst und Florentinisches Bürgertum. Domenico Ghirlan-daio in Santa Trinita. Die Bildnisse des Lorenzo de’ Medici und seiner Angehörigen”, (�902) Gesammelte Werke, Leipzig, �932., vol. �, 89-�26.

93. Domenico Ghirlandaio, Potvrda reda svetog Franje, ��83.-��86., Firenca, crkva San Trinità, kapela Sassetti.

355

Panofsky navodi da je Lessing rekao kako perspektiva nije stvar geni-ja. Ali da postoji genij perspektive, dokaz tomu ti nalaziš u ovim djelima što ih je danas kritika sklona zanemariti, a koja ti smatraš da su predme-tom od velikog interesa kako za povijest tako i za teoriju. Te pomalo pre-dopadljive i brbljive slike zaokupljaju tvoju pažnju po tome što, kada su primijenjene na točno identificirane referente, pokazuju izuzetno sofisti-cirano scenografsko istraživanje, koje nije bez određene veze s onim idealnim rasporedom triju ploča kojima se bavimo. Uključujući tu i ima-ginarni trijem, u kojemu se odvija “povijest”, koji ovdje postaje važnim tek po tome što uokviruje – kao što je to slučaj i na Berlinskoj ploči – po-gled na trg u perspektivi: to je dokaz da je ova ideja bila prihvatljiva u doba kada je naslikana kapela Sassetti (između ��83. i ��86. godine), i da nema nikakve potrebe pozivati se na mnogo kasniji primjer jednog Peruzzija. Ali, ti tu zapažaš još jednu karakteristiku, koja nije ništa manje primjere-na: brojna vrata i prozore koji se otvaraju u pročeljima zgrada smještenim uz obrub scene, i od kojih se neki, osobito u Uskrsnuću djeteta, od ostalih ističu po izrazitom crnilu kojemu nema primjera.

Doduše, daleko smo, u ovom primjeru, od neupitnog dispozitiva koji u trima pločama, iz Urbina, Baltimorea i Berlina, odgovara pravilnom rasporedu zacrnjenih otvora prozora čije se otvaranje beskrajno varira igrom kapaka. Dovoljno ti je napomenuti da je motiv prozora s unutar-njim kapcima, svojom gotovo amblematskom obradom, jedan od najraši-

9�. Domenico Ghirlandaio, Potvrda reda svetog Franje, detalj.

356

renijih u firentinskom slikarstvu, i da u tome ne postoji ništa, što god o to-me rekao Howard Saalman, što bi bilo svojstveno Cosimu Rosseliju.�0 To potvrđuje jedna druga freska Domenica Ghirlandaia, svojim načinom oblikovanja scene koji je za nas posebno zanimljiv: Navještenje iz kolegija crkve u San Gimignanu. Na istoj središnjoj osi slike na koju je postavljena točka nedogleda otvara se, na priličnoj visini, četvrtasti prozor u mra-mornom okviru. Od njegova dva unutrašnja kapka jedan je, onaj slijeva, zatvoren; a drugi, napola privučen, ističe se na tamnoj podlozi. A da bi ana logija s vratima u urbinskom tempiu bila potpuna, označena je svije-tla točka u središtu prozora, koja dodiruje kapak zatvorenog krila. Ako je funkciju ove točke teško objasniti u ovom kontekstu, ti ipak primjećuješ da je ona ucrtana na istoj liniji horizonta kao i golubica Svetoga Duha i pojasi kapitela dvaju pilastara koji s obje strane uokviruju scenu.

�0 Saalman, cit. čl., 379.

95. Domenico Ghirlandaio, Navještenje, ��82., San Giminiano, kanonička crkva. Foto Anderson-Giraudon.

357

Ovako istaknut, taj se prozor predstavlja kao motiv koji izriče i odraža-va učinak slike. U tom svojstvu treba ga dovesti u odnos s drugim prozo-rima odškrinutih kapaka, koji ispunjavaju sličnu funkciju, bilo da je riječ o onima koje su naslikali Masaccio i Masolino u kapeli Brancacci ili – još jednom u kontekstu Navještenja – koje se nalazi u gornjem desnom uglu Pierova Navještenja u Arezzu, u koji su upisani likovi Stvoritelja, anđela i Djevice. Ja imenujem znakom, ili epigrafom slike, ikonički element koji, iako nema nikakvu sintaktičku ulogu ni konstruktivnu funkciju, ogla-šava njezinu operaciju oponašajući je: na isti način kojim reklamni znak označava trgovinu, ili profesiju njezina vlasnika (La Fontaine: “Znak čini mušteriju”), ili kojim epigraf postavljen u zaglavlje nekoga djela ili poglav-lja upućuje na njegov duh: slog graf – služi, tamo gdje natpis, koji može upućivati na smisao slike, ostaje nečitljivim, ili je jednostavno samo izo-stavljen sa svoga mjesta – kako bi time ipak podsjetio da slikarstvo odr-žava vezu s pisanjem, sve do one njemu svojstvene snage upisivanja (insignum) značenja, što je jedan odnos koji prethodi artikulaciji teksta. Takav je, u Uccella, onaj mazocchio u kojem se sažima, u formalnom i uvijenom obliku nekog trodimenzionalnog tijela, zbir funkcija koje, u perspektivnoj paradigmi, pripadaju grafu dvobojnog rastera, iz koje proiz-lazi kvadratima razvedeno popločenje. Takva su, na trima pločama, iz Urbina, Baltimorea i Berlina, ali već i u Masaccia i Piera, ona vrata i um-noženi prozori, s upornom igrom kapaka, naslikani u sepiji na crnome,

96. Domenico Ghirlandaio, Navještenje, konstruktivna shema.


358

koji variraju širinu otvorenih dijelova, a istodobno i razmjer otvorenosti vidnoga polja promatrača, koji je postavljen više prema unatrag pogleda uprtog prema eksterijeru: slikarstvo je ovdje više stvar kuta kao i udaljenosti.

Takvi znakovi (ili epigrafi) mogu steći amblematsku vrijednost kada ih i gdje ih tradicija blagoslovi kao takve. Oni ipak nemaju ništa arbitrar-noga ni konvencionalnog, koliko god bile apstraktne operacije kojima su odjekom i kojima, u pojmovima slikarstva, pridružuju svoju vidljivu metaforu. Ali, motiv prozora s unutarnjim kapcima ili vrata s dva krila, amblematski je u dvostrukom smislu. Najprije zbog veze koju održava s

97. Piero della Francesca,Navještenje, Arezzo, crkva San Francesco. Foto Rizzoli.

359

umjetnošću intarzije, kojoj su vrata i prozori jedno od omiljenih mjesta, ukoliko ih ne upotrebljavaju kao jedan od povlaštenih motiva, koji služe prvenstveno iluzionističkim ciljevima. Potvrđuju to na Urbinskoj palači vrata s dva krila – nesumnjivo po Botticellijevim kartonima – na Sala

98. Domenico Rosselli, Vrata s intarzijskom dekoracijom po Botticellijevim crtežima. Urbino, Palazzo Ducale, dvorana VIII. Foto Anderson-Giraudon.

360

degli Angeli, kao i ona na Sala degli Arazzi, u spavaćoj sobi vojvotkinje, ili vojvode, kroz koju treba proći da bi se stiglo do dvorane u kojoj visi Città ideale: na tim vratima s intarzijskom dekoracijom u njihovim nižim regi-strima arhitektonska perspektiva podijeljena je u dva nasuprotna panoa koji najčešće zauzimaju gornji registar. Te prazne “perspektive”, bez ikak-vih likova i privržene istovjetnoj formuli za neki trg ili ulice uz koje se

99. La Città ideale, palača slijeva, detalj prozora.

�00. La Città ideale, palača zdesna, detalj prozora.

36�

protežu dva reda građevina, nisu strogo simetrične. Naprotiv, čini se da se, unutar svakog promatranog “para”, poigravaju istim repertoarom bi-narnih opreka koji nam je sada već poznat: pročelje palače s loggiom i tri-jemom vs. utvrđeni bedem (vojvotkinjina soba); palača firentinskog tipa vs. palača s ugaonim trijemom (garderoba); trijem s lukovima na piloni-ma vs. portik na stupovima s ravnim gređem (Sala degli Angeli), itd. Pri tomu je pozadina, pod nebom po kojem prolaze oblaci, općenito zatvo-rena jednim zidom s kruništem, s bedemom probijenim velikim vratima nad kojima je podignut toranj, i licem okrenutim prema moru i brodovi-ma, odnosno s jednom otvorenom galerijom, poput akvadukta na dva kata, u kojima su, i ovdje ponovno, uokvireni veliki jedrenjaci (vojvodina soba): osim samih građevina, oni predstavljaju jedini trag neke ljudske

�0�. La Città ideale, detalj lijevog dijela ploče.


362

�02. Tlocrt Città ideale (rekonstrukcija Jeana Blécona).


363

�03. Tlocrt Baltimorske ploče (rekonstrukcija Jeana Blécona).


36�

�0�. Tlocrt Berlinske ploče (rekonstrukcija Jeana Blécona).


365

aktivnosti. Ali, bitna ostaje perspektivna konstrukcija s aksijalnom toč-kom nedogleda, postavljenom na spoju dvaju krila vrata: kada bi ih se lagano odgurnulo, izgledalo bi da se perspektiva olabavila, kao da bi se uskoro mogla raskoliti po sredini, a da se time ne izgubi potpuno svaki pojam o točki nedogleda, koji je zajednički objema pločama, i sama ideja njihova mjesta spajanja, čak i tada kada kut pod kojim se oni predstavljaju ne bi više omogućavao da ih se uhvati samo jednim pogledom.

Obrnuto, u samoj intarzijskoj dekoraciji studiola ta igra kutovima po-stiže svoj potpuni intenzitet: prozirna krila ormara u trompel’ oeilu otkri-vaju predmete, oružje, knjige, glazbene instrumente, astronomske globu-se, itd., postavljene u unutrašnjost, jednako tako kao što ih i skrivaju, kao da se radi o nekom velu. Ti u svezi s tim primjećuješ (ali ova primjedba ima smisla samo u kontekstu francuskog jezika) da, prema Littréovu rje-čniku, volet, francuska riječ za kapak, dolazi od glagola letjeti, “voler”, metonimijom s kartonskim četverokutom kojim se pokriva kalež prekri-ven velom (la voile), koji “leti”, kao što i u području heraldičkih pojmova govorimo o “letećoj” traci prikopčanoj za vrh kacige. Ako, i nadalje prema Littréu, pod riječju volet (kapak) podrazumijevamo i “stolarsku ploču koja se po potrebi može otvarati i zatvarati, te služi zaštiti okna prozora iz unutrašnjosti sobe, suprotno vanjskim kapcima (contrevents) koji ih štite izvana”, ti još nadodaješ da ovdje prozori s kapcima ne posjeduju okna. Ova je činjenica to značajnija što na Urbinskoj ploči tempio kao i bazilika iznad središnjih vrata prikazuju prozor uokviren stupovima ili pilastrima pod zabatom koji je zatvoren oknom sa staklom tzv. “cul de bouteille” ili ostakljeni medaljon (kao što to nalazimo i u razmacima izme-đu stupića lanterne koja nadvisuje tempio). To govori da ti otvori ne mogu biti smatrani prozirnima, za razliku (a da tu uopće ne spominjemo otvo-re u nizu s obje strane trga, na kojima se tu i tamo uočavaju vanjski kapci u obliku poluotvorenih žaluzina, pa čak, na drugom katu druge zgrade iza lijeve ugaone palače, zastakljeno okno koje se otvara prema van) od naoko posve arbitrarnih otvora, u čemu ti razaznaješ množinu znakova ili epigrafa, u smislu u kojem si to ranije naveo, bilo da se radi o prozorima bez kapaka, svedenima na jednostavne crne rupe, pravilno raspoređene na katu, između stupova tempia, ili o prozorima s dvokrilnim kapcima, u četiri palače, odnosno onima koji se otvaraju na pročeljima paralelnim s plohom slike na zgradama koje se na njih nastavljaju.


366

Pravilo ili zakon koje bi eventualno slijedila ta sustavno promjenljiva igra uzalud smo nastojali otkriti. Ne računajući s tim da je nemoguće odrediti relativne dimenzije otvora prozora (i vrata) koji se nalaze unutar trijema i koji su djelomice skriveni od pogleda stupovima ili pilonima, kao i onih koje se tek nazire iza mase neke druge zgrade. Te primjedbe, naravno, vrijede i za ploče iz Baltimorea i Berlina, u kojima je taj znak istaknut s jednakim intenzitetom. Ondje se kapci, kao i krila vrata, nalaze tek toliko da najave moguće otvaranje, koje se mijenja zavisno od udalje-nosti, i koje bi odgovaralo vizuri nekog promatrača koji se nalazi iza prozora (ili vrata). Radi se o problemu što smo ga već susreli u svezi s prvim Brunelleschijevim pokusom, i što si ga ti sam konačno već postavio, u svezi s urbinskim perspektivama, polazeći od “iskrivljenja” kojima je kao pri-mjer, izgleda, poslužila Urbinska ploča: iskrivljenja koja bismo bili skloni postaviti u odnos s efektom “širokog kuta” što ga nameće format slike, iako je sam taj efekt potpuno iluzoran, pa čak i varljiv.

Da bismo se u to uvjerili, najbolji je način pokušati rekonstruirati tlo-crt scene. A rezultat te operacije upravo je iznenađujući. U rekonstrukciji tlocrta Città ideale što ga je na moju molbu izveo Jean Blécon, trg, ili ono što ga predstavlja, svodi se zapravo na neku vrstu hodnika, ako ne i crije-va, izuzetno uskog u odnosu na svoju dubinu, na čijem su ulazu grupirane zgrade koje zauzimaju prednju stranu scene. A scena je upravo ona odgo-varajuća riječ, ako se sjetimo da će, mnogo kasnije, talijansko kazalište upotrebljavati isti taj efekt skraćenja i spljoštenosti, što ga omogućava per-spektiva. Ondje gdje se Serliova scena još sastojala od dovoljno širokog proscenija kojemu je scenska arhitektura davala privid dubine, kao što to vidimo u Peruzzijevim crtežima i Serliovim grafikama, čije su proporcije vrlo različite od proporcija urbinskih perspektiva, barokno kazalište neće preuzeti ništa od sredstava arhitekture, nego samo od slikarstva: i dalje robujući klasičnom ukusu dvostrane simetrije, to kazalište (što ga Kerno-dle definira kao kazalište “slikarske iluzije”) svoje će efekte razvijati u smjeru dubine, preko niza sukcesivnih planova formiranih od dva reda sučelice postavljenih pokretnih krila, s jedne i s druge strane scene, koja glede uskoće ni po čemu ne zaostaje za onom u Città ideale.

A druge dvije ploče, ona iz Baltimorea i ona iz Berlina, odgovaraju istoj shemi: u jednom i u drugom slučaju riječ je o uskoj sceni razvijenoj u smjeru dubine, koliko je uopće moguće s preciznošću suditi o tome,


367

budući da u Baltimoreu druga razina, izdignuta u odnosu na prednju stranu scene ili na proscenij, nije razvedena na četverokute, i da u Berlinu nije nimalo lako utvrditi broj poprečnih veličina. Ali nije bit u tome. Nama bi zapravo puno važnija bila činjenica da je konstrukcija popločenja raz-vedenog na način šahovske ploče, u sva tri primjera, bila u funkciji isto-vjetnog kuta gledanja. Grubo rečeno, takav je slučaj s pločom iz Urbina i onom iz Baltimorea: u urbinskoj kut se može, s relativnom preciznošću, procijeniti na otprilke �5°, dok bi u baltimorskoj, gdje je teško odrediti točno mjesto točke promatranja, on mogao iznositi između �0 i 50°.�� Slučaj je Berlinske ploče najsloženiji: promatrana u cijeloj svojoj širini, panorama koja se otvara na trg na nižoj razini, kroz tri traveja trijema i dvoja kulisno otvorena vrata, s jedne i s druge strane, odgovara kutu gle-danja od 70°. Ali, ako se držimo jedino pogleda usmjerena kroz trijem, izuzevši dvije bočne vedute, onda ponovno dobivamo kut gledanja od oko �5°. Kada tu karakteristiku, protivno svakom očekivanju, postavimo kao konstantu, ona ponovno potvrđuje, ako je to još uopće potrebno, pri-padnost tih triju ploča istoj transformacijskoj grupi. Ali, treba poći još dalje: činjenica da je na Urbinskoj ploči točka nedogleda potpuno sime-trična s točkom označenom u središtu tempia zapravo predstavlja odjek, i to vrlo suptilan, bitnog elementa na kojemu se temeljio prvi Brunelles-chijev pokus, i dovoljna je da tu navedenu grupu dovede u ovisnost o prototipu, te istodobno u jednu posve drugačiju povijest kojoj upravo on daje njezin smisao. U okviru te iste referencije čak je na kraju moguće da varijacija vidnoga kuta na Berlinskoj ploči upućuje na pravilo što ga je po-stavio Piero della Francesca, koji nije vidio drugoga lijeka za greške koje po njemu nastaju iz prekoračenja granica nego pridržavati se kuta jedna-kog dvjema trećinama pravoga kuta, čije bi dvije stranice zajedno s prav-cem u ravnini slike tvorile istostranični trokut u kojemu je visina povučena iz vrha kuta kraća od visine stranice koja joj je položena nasuprot. “Kažem, ako je tvoje djelo široko sedam lakata, da bi ga vidio ti mo raš stajati na udaljenosti od barem šest lakata, i tako proporcionalno dalje, ukoliko se širina povećava. Ali, ako je tvoje djelo bliže od sedam lakata, ti bi ga mo-

�� U rekonstrukciji tlocrta Città ideale Jean Blécon je logično došao do uvođenja lagane nesimetrije kako bi nadoknadio nejednak broj traveja dvaju pročelja palača paralel-nih s plohom slike. Budući da su mjere slike savršeno simetrične, kut gledanja treba smatrati nešto većim od onoga koji je ovdje predstavljen.


368

gao vidjeti s udaljenosti od šest ili sedam lakata, ali ne bi mu se smio pribli-žiti nimalo bliže od ovoga navedenog proporcijom od šest do sedam. To je stoga što će u tim granicama oko bez pomicanja vidjeti cijelo tvoje djelo, ali ako bi se moralo pomicati, krajnje granice (termini) koje prelaze grani-ce viđenja izgledat će netočno. Prema tome, ako se pridržavaš razloga koje sam naveo, vidjet ćeš da greška proizlazi odavde, a ne zbog perspektive.”�2

Zasluga je formule da je jasna i nedvosmislena. Jer to se ne bi moglo reći bolje, niti jednostavnije, tj. da, suprotno općem mišljenju, točka na koju se treba postaviti gledatelj nije identična s točkom koju bi mu na-vodno određivala perspektivna konstrukcija. To je tako čak i onda kada subjekt nužno zauzima svoje mjesto unutar polja samoga djela, ali – kao što ćemo to vidjeti – pod uvjetima koji nisu isključivo geometrijski.

�2 “Dico che si il tuo lavoro è de larghezza secte braccia, che tu stia da lunghi a vedere sei braccia non meno, et cosi quando fusse più che ti stia a proportione. Ma quando il tuo lavoro fusse meno di secte braccia, tu puoi stara sei o secte braccia da lunga col vedere, ma non te puoi apressare con minore proportione che da �. a 7., como è dicto perchè in quello termine l’occhio senza volgiarse vede tucto il tu lavoro, che se bisognasse volgere serieno falsi i termini perchè serieno più vederi. Dunqua se tu osservarai le ragioni che se sono decte, cognoscerai che il difecto è de quelli tali, et non de la prospectiva…” (Piero della Francesca, op. cit., fol. �7 r, cit. izd., 99.)

369

16..MJESTA.SUBJEKTA

Pogled (tertio).Diderotov dalekozor.Rotacija/izlaganje.Quasi per sino in infinito.Subjekt se drži tek na niti.Serlio i horizont kazališta.Nadilaženje, stil i ideja. Teatar slikarstva.Osporavatelj.Poezija i geometrija.Las Meninas, once again.Geometrija iskaza.

Da je oko koje se suočava u igri perspektivnog dispozitiva podvrgnuto dvostrukom ograničenju, jednom u odnosu na dubinu i drugi put u od-nosu na ravninu, implicitno je demonstrirao prvi Brunelleschijev pokus. Nije li on nastojao, u proporcionalno smanjenom mjerilu “pogleda”, po-noviti uvjete pod kojima je krstionicu San Giovanni mogao vidjeti neki promatrač iz okvira središnjih vrata Firentinske katedrale, postavljen u njezinu unutrašnjost, na propisanoj udaljenosti? I nije li mu to uspijevalo tek posredstvom zrcala, dakle refleksivnošću, čime se odmah nametnula autoreferencijalnost, kao konstitutivno svojstvo perspektivnoga dispozi-tiva, kao i svakoga regulativnog dispozitiva općenito. Konstitutivno svoj-stvo perspektivnoga dispozitiva i, preko njega, samoga slikarstva, iako ga je ono stvorilo – prema Leonardovim riječima – tek da bi se u njemu zrcalilo i ravnalo se po njemu.

Uređaj što ga je koncipirao Brunelleschi svoju je demonstrativnu vri-jednost dobio zahvaljujući činjenici da se njegova operacija mogla pono-viti. Svatko je pojedinačno mogao izvesti pokus: dovoljno je bilo da posta-vi oko na mjesto na poleđini ploče označeno rupom, i namjesti zrcalo na odgovarajuću udaljenost, da bi vidio kako se tu odražava slika krstionice


370

i njezina okoliša onako kako je to Brunelleschi naslikao u perspektivi. Slika krstionice, a ne krstionica sama, jer dispozitiv se ni na koji način ne može usporediti s kamerom, svijetlom ili mračnom komorom (i kakav god, s druge strane, bio slučaj sa zrcalom u kojemu se odražavalo nebo). Iluzija je, ili, kao što potvrđuje Manetti, učinak “istine” (e pareva che si vedessi ‘l propio vero) – proizlazila, istodobno s informacijom sadržanom u slici, iz uvjeta jednoga pokusa koji ju je, iako se ravnao prema njezinoj struk-turi, dijelom nastojao izdvojiti iz konteksta usredotočavanjem pogleda na nju. Diderot ne će tvrditi ništa drugo kada svoga čitatelja bude pozvao da sliku Josepha Verneta promatra uz pomoć jednostavne kartonske ci-jevi koja je poslužila kao dalekozor: “Pogledajte Luku La Rochelle s dale-kozorom koji obuhvaća polje slike i isključuje okvir, i odjednom ćete zabo-raviti da promatrate slikarsko djelo, i uzviknut ćete, kao da se nalazite na vrhu planine, kao promatrač prirode sáme: ‘O, lijepa li pogleda!’”.�

Budući da je riječ o slici konstruiranoj u perspektivi, Brunelleschijev dispozitiv se koristio sličnim učinkom kao i Diderotov “dalekozor”: da bi se slika nametnula snagom “istinitoga”, “prirode sáme”, valjalo je viđenju odrediti takva ograničenja da promatrač više ne raspolaže ni s kakvim vanj-skim orijentirom i da su mu na raspolaganju samo oni koje mu nudi slika. Uz posljedicu da se, ondje gdje trompel’ oeil nužno djeluje u dimenziji stvarnoga, sve do toga da na najprofinjeniji način upotrebljava neprimje-tne varijacije omjera, perspektiva, bivajući i sama problemom proporci-ja, zadovoljava izborom čisto arbitrarnih mjerila. Malo je važno da se to mjerilo prevodi smanjenjem veličina stvari, ili, naprotiv, njihovim proširi-vanjem (kao što je slučaj u kinodvorani): bitno je da ono, fenomenološki rečeno, djeluje kao jedinstveno referentno mjerilo.

Ali dispozitiv nije težio samo tome da gledatelju omogući promatranje slike krstionice neometano kontekstom, poput ljubitelja filma u tami dvorane. Što se tiče “projekcije”, taj je dispozitiv (koji se mogao koristiti samo na danjem svjetlu) pretpostavljao da tamo gdje prianja oko rupa probušena u debljini ploče funkcionira kao objektiv, tj. kao izvor ili načelo prema kojemu se uređuje konstrukcija, koja se, iako proizlazi iz

� Diderot, Salon iz 17�3., Salons, Seznec, vol. I, Oxford, �967., 229. Cf. iz tog istog Salona, u svezi s Greuzovim portretom njegove žene: “Postavite stepenice između tog portreta i sebe, gledajte ga s dalekozorom i vidjet ćete prirodu samu; ne biste mogli zanijekati da vas to lice ne gleda i ne živi.”

MJESTA SUBJEKTA

37�

izvanjskoga gledišta u odnosu na plohu slike, time ništa manje ponovno ne upisuje u nju na jedan projektivan, zrcalni način – potpuno isto kao i točka nedogleda. Time je promatrač bio pozvan da istodobno iskuša svoju izvanjskost u odnosu na dispozitiv u zatvorenom krugu, zatvorenom u samom sebi (jedini njegov otvor prema van stvarala je, osim one uglačane srebrene pločice koja je zamjenjivala “nebo”, ta rupa, koju je oko, kada bi se na nju prislonilo, zatvorilo), ali i svoju uključenost u sustav, i to upravo u svojstvu ishodišta, no takva porijekla koje je zahtijevalo da bude izvedeno iz samoga dispozitiva, kojemu je prva funkcija pokusa bila otkriti, u gotovo fotografskom smislu riječi, da se u plošnoj projekciji nje-gova slika zabunom zamjenjuje s točkom nedogleda.

Taj paradoks postaje jasniji ako uočimo da rotacija od �80° ploče na kojoj je bila naslikana krstionica i taj poziv gledatelju da oko postavi na po leđinu rupe probušene u njezinu središtu predstavljaju eksperimental-ni ekvivalent kretanja objektivizacije, odnosno rotacije o kojoj govori Ernst Bloch, kojom se pogled otima zamućenosti stvarnoga, kako bi mu se postavio sučelice – “poput ruke koja bi neku stvar držala u određenoj uda-ljenosti i pokazivala je pogledu”. Da bi stvari i svijet postali predmetima percepcije, subjekt se mora odmaknuti u odnosu na sebe sama, jer nema ni viđenja ni spoznaje koji ne proizlaze, u samom svom temelju, iz jedne takve rotacije, a istodobno i elevacije, izlaganja predmeta koji biva njiho-vom posljedicom.2 Ali ta kretnja, pa čak i njezin pomalo teatralni aspekt, ostaju podređeni zakonu prikazivanja: udaljenost koju subjekt postavlja prema objektu (Diderot: “Postavite stepenice između vas i tog portreta”) omogućuje mu da izbjegne neposrednost doživljenog iskustva; ali samo zato da bi otkrio da je i on sam nepovratno uključen u jednu predstavu, čija istina proizlazi upravo iz te njegove uključenosti.

Drehung, Umgebung, “rotacija”, “izlaganje”: ti pojmovi doslovno odgo-varaju dvama konstitutivnim trenucima Brunelleschijeva pokusa. Time je jasno rečeno da je dispozitiv odgovarao još i jednom drugom cilju osim onom isključivo kontemplativnom. Nesumnjivo je da je kao svoj uvjet pretpostavljao činjenicu slike konstruirane u perspektivi, kakav god bio način njezina nastanka. On nije poučavao kako treba konstruirati tu sliku,

2 Ernest Bloch, Experimentum Mundi: Frage, Kategorien des Herrausbringens, Praxis, Gesammelte Werken, Frankfurt, �975.; fr. prijevod, Experimentum Mundi. Questions, catégories de l’élaboration, praxis, Pariz, �98�., �� sq.; srp. izdanje, Beograd, �980.


372

ali je isto tako nije jednostavno samo izlagao gledanju. Onaj koji ju je htio vidjeti morao je pristati na protokol u kojemu je nakon rotacije ploče slijedilo njezino izlaganje zrcalu u kojemu se slika odražavala, a traženi učinak istine pretpostavljao je da je zrcalo namješteno nasuprot ploči, na traženoj visini i udaljenosti. S tim u svezi doista je nevažno je li opravdanje koje tomu daje Manetti samo pokazatelj jednoga nepoznavanja3: pokus nije smjerao ni za čim drugim nego da konstruira jednu strukturu obje-ktivnosti u kojoj subjekt ima svoje određeno mjesto, ali u kojem se on mogao orijentirati jedino i isključivo posredno, pozivajući se na zrcalni odraz, to jest, ponavljam, na jednu transformaciju u geometrijskom smi-slu riječi.

* * *Urbinske perspektive, doduše, nisu bile načinjene za promatranje u zrca-lu, ni da bi ih se držalo u rukama ili da bi se njima manipuliralo, u fizič-kom smislu. A što se tiče izuzimanja iz konteksta, barem je ona iz Berlina vrlo malo računala s tim, jer je bila naslikana na drvenoj ploči čiji je cijeli donji dio obrađen poput oplate u trompel’ oeilu. Od te činjenice do htijenja da je ta ploča bila zamišljena da bude dijelom neke dekorativne cjeline samo je jedan korak, a ti itekako paziš da ga ne prekoračiš: jer ni ti nisi daleko od toga da u ovome ne naslutiš neku varku, koja bi doista bila u skladu s onim uvijek prisutnim naporom da se istraži što to znači u umjetnosti slikati na poticaj i pod prisilom perspektive. Perspektive, u ovom slučaju one u kojoj subjekt – držan na udaljenosti postavljanjem puste scene, a koja ga ipak gleda svim svojim očima, pa bio njezin pogled beživotan ili ne – nema svoje označeno mjesto. Učinak teatralnosti koji se rađa iz odgađanja prikaza još pojačava i zabrana gledatelju da uđe u sliku (kako bi to rekao Diderot), da se u nju apsorbira , ili da se u svojoj imaginaciji raspline u njoj: jer posve je nešto drugo naći se u njoj kao sastavni dio sadržaja, ali na jednoj nepremostivoj udaljenosti.�

3 Cf. supra, pogl. VIII, ��. sq.� Michaël Fried je točno pokazao način na koji u Diderotovom tekstu, a osobito u

Salonu iz 17�7. godine, funkcionira fikcija “ulaska u sliku”. Ta fikcija je, a contrario, na najbolji način izražena u Diderotovoj kritici, u tom istom Salonu, pogleda na Rimsku luku Huberta Roberta: “Taj je komad vrlo lijep, ispunjen veličinom, uzvišenosti: divimo mu se, ali on nas ne uzbuđuje, ne potiče nas na sanjanje [...] Ljepota ideala pogađa sve ljude, ljepota izrade zaustavlja samo poznavatelja umijeća; a ako ga potiče

MJESTA SUBJEKTA

373

Pa ipak, ikonografska, ili bolje rečeno simbolička danost imagoa na koji se nadovezuje Urbinska ploča, sve do one točke označene u otvoru vrata rotonde u središtu slike, na samom mjestu rupe kojom je bio pro-bušen prototip, ta danost sugerira da slikarstvom još i ovdje kao da prolazi onaj isti refleksivni projekt, iako on više ništa ne duguje zrcalnosti. Refleksivni projekt, makar se više ne prevodi u eksperimentalne pojmove, ništa manje ne poziva na još neku vrstu pokusa, ali strogo mentalnoga. Jer i ti tvrdiš da se taj projekt ne bi mogao shvatiti samo viđenjem Città ideale. Da bi ga se pravilno razumjelo, treba se podvrgnuti igri transfor-macija što ih grupa zadužena da ih otkrije i pokrene i sama treba proiz-vesti, isto onoliko koliko i proizlazi iz njih, i to sve preko jednoga zbroja apstraktnih manipulacija, koje se sve odnose na oblike funkcioniranja perspektivne paradigme, u ime svih njih zajedno, i demonstrativnoga i regulativnog dispozitiva. Činjenica da nikada nema perspektive koja nije “od nečega”, i da je dispozitiv ponajprije vezan za arhitekturu, ovdje ujedno zaklanja i otvara mogućnost jednog rada na idealizaciji koji se ne odnosi toliko na referenta koliko na djelovanje u kojemu se, na spoju realnoga i imaginarnoga, otkriva utjecaj simboličkoga.

na sanjanje, onda je to ono o umijeću i umjetniku, a ne o stvari, te on i dalje ostaje izvan scene, nikada ne ulazi u nju.” (Salons, cit. djelo, III, 255-236, moj kurziv.) Fikcija po kojoj slika – u Diderotovim pojmovima – uvodi gledatelja u scenu (“Slika o kojoj se tako prosuđuje, koja vas inscenira, i koja u duši izaziva ugodne osjećaje, nikada nije loša slika.”, ibid., II, �73), ta se fikcija doista potpuno slaže s onom koju Michaël Fried smatra za “vrhunsku fikciju”, prema kojoj se ravnalo francusko slikarstvo druge po-lovice �8. stoljeća, pomoću koje je umjetnik pronašao način kako da neutralizira gledatelja, a slika (i likovi kojima je ona napučena) tako bi se uspješno apsorbirala u sebi samoj da se moglo pomisliti kako pred njom nema nikoga tko je gleda. Isti ta-kav način nijekanja prisutnosti gledatelja nalazimo u činjenici da ga se uspjelo uvesti u sliku, uvući ga u nju, umjesto da ga se drži na udaljenosti, što istodobno vodi do poništavanja onoga što je predstavljalo pokretača jedne teatralnosti koja je trebala ot-voriti put jednoj novoj tradiciji, jednom novom modernitetu (Michaël Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berk ley, �980., ��8-�36). Slučaj serije francuskih luka, naručenih kod Carla-Josepha Verneta �753. godi-ne još je važniji primjer za to: “pogledi” konstruirani u strogoj perspektivi, sukladno dogovoru s Marignyem, stvoreni su da bi izazvali gledanje s odmakom, štoviše iz gornjeg rakursa, barem isto onoliko koliko su omogućavali i jedno istraživanje u dubinu, intim-no kretanje slikom. Argument “dalekozora” kojemu Diderot pribjegava to i dokazuje, i nadovezuje se na danost Brunelleschijeva pokusa princeps.


37�

Visina horizonta je jedno. Udaljenost na kojoj se u odnosu na njega nalazi točka nedogleda je nešto drugo. U izravnoj projekciji na ravninu, ta se točka brka, kao što smo vidjeli, s onom drugom točkom na koju perspektivni dispozitiv upućuje kao na svoje izvorište, i koja se naziva točkom promatranja. Poistovjetiti plohu slike sa zrcalom ili prozirnim staklom ne mijenja ništa na stvari: i jedna i druga točka imat će ovdje svoje označeno mjesto, koje se nalazi na istoj liniji okomitoj na tu plohu. Otuda zbunjenost subjekta kada se ovdje nastoji orijentirati: “ja” sam ondje, barem u projekciji, na toj točki označenoj (segnato, kao što kaže Alberti) na platnu; ili, bolje, “ja” ondje imam svoje geometrijsko mjesto, koliko god se nalazio na određenoj udaljenosti od slike. Kao što će svaki subjekt čije će se oko nalaziti na istoj liniji imati ovdje svoje (geometrijsko) mjesto, jer ti su položaji, od gledatelja do gledanoga, savršeno reverzibilni rotacijom. A upravo na toj točki započinju poteškoće, koje uočavamo u transformacijskoj grupi urbinskih perspektiva. Brunelleschijev pokus pretpostavljao je doista neku vrstu simetrije između položaja dodijeljena slikaru u unutrašnjosti vrata katedrale i položaja promatrača postavljena u okvir vrata krstionice. O toj simetriji, čiji se odjek nalazi u konstruktivnoj shemi Città ideale, Manetti nije imao načina da promišlja, jer nije isprav-no shvatio načelo intersegationea, kao ni njemu posljedično načelo točke udaljenosti (osim, kao što smo vidjeli, ako ih nije namjerno ignorirao). Ali ona ostavlja neriješenim pitanje smještanja te iste točke nedogleda u dubinu, a ne samo u plošnu projekciju.

Dokle god prisila plohe nalaže da se linije popločenja okomite na os-novnu liniju slike stapaju, geometrijski rečeno, prema točki ucrtanoj na ono mjesto u plohi koje u Città ideale odgovara okviru vrata tempia, te se linije zbog toga ni u kom slučaju ne nastavljaju, figurativno govoreći, preko i iza te zgrade. Znači li to onda da bi ta točka, prema kojoj se one spajaju u dubini, u odnosu na promatrača postavljena u unutrašnjosti tempia koji gleda prema nama, bila njemu iza leđa? Kao što bi bila, iza leđa, svakom promatraču čije bi se oko nalazilo na istoj liniji okomitoj na plohu slike, koliko god se on nalazio daleko u dubini, a takva točka bi na taj način doslovno odgovarala onoj ideji koju je Pascal nazivao idejom “iza glave”? Upravo to pitanje smještanja točke nedogleda u dubinu po-stavlja transformacijska grupa, ne artikulirajući ga eksplicitno, nego slu-žeći se svojim raspoloživim sredstvima, u obliku sustava veduta i redanja

MJESTA SUBJEKTA

375

planova za koje smo vidjeli da predstavljaju jednu od njihovih temeljnih strukturalnih obilježja. Ako se u Urbinskoj ploči točka nedogleda čini upisanom u unutrašnjost tempia, pogled koji se otvara na njegovoj desnoj strani, na uvučeni i mnogo prostraniji trg nego što je to proscenij, otkriva da se dispozitiv ne zatvara na toj točki: činjenica da se popločenje u ob-liku šahovske ploče prekida na određenoj udaljenosti od rotonde ukazuje na jednu proračunanu dvosmislenost čiji smisao sada bolje uočavamo. U Baltimorskoj ploči, naprotiv, perspektiva je takoreći umnožena: točka nedogleda uokvirena je, kao što si primijetio, na način “vrata” što ih predstavlja središnji luk slavoluka, ali da bi se zatim prebacila u pozadinu, gdje se ponovno nalazi upisana u otvor jednih drugih vrata, otvaranje kojih je istodobno i zatvaranje, budući da odgovara tornjiću na obrambe-nom zidu koji kontinuirano teče, zatvarajući dno scene, a iza kojega se ocrtava linija brda koja preprječuje horizont.

Potpuno je drugačiji slučaj s Berlinskom pločom. I tamo je točka ne-dogleda također uokvirena u neku vrstu vrata koja odgovaraju središnjem

�05. Bernardo Bellotto, Pogled na Piazzettu u Veneciji. Rim, Nacionalna galerija. Foto Ardo.


376

traveju trijema postavljena u prvi plan. Ali se linije nedogleda popločenja, svedene na snop što se lepezasto otvara u središtu scene, prekidaju prije nego što su se mogle spojiti u jedinstvenoj točki, smještenoj na horizontu. Ako je njihovo odlaženje u nedogled naizgled odloženo, to je stoga što izvan loma paralelnoga s linijom osnovice koja odgovara povišenju ozi-dane obale ne opažamo ništa drugo osim širine vodene površine, nagla-šene obrisom nekoliko brodova koji se smanjuju prema horizontu te nekoliko otoka ili dvaju rtova u kojima Parronchi želi prepoznati Capriu i Gorgonu, omiljene otoke stanovnika Pise i Danteovih sugrađana.5 Čini se kao da je ovdje točka nedogleda bačena u beskraj, budući da nema bolje slike za dočaravanje neograničene daljine od one morskoga horizonta, a prema shemi koju će još i u �8. stoljeću koristiti i Bellotto, za svoje poglede na Piazettu u Veneciji. Kao što će Machiavelli u Mandragoli u usta naivnom Nicciji staviti riječi: e non si vede se non acqua, acqua, acqua, “ne vidi se ništa osim vode, vode, vode”. Primjedba bi doista bila naivna kada to vodeno prostranstvo, za razliku od neba, ne bi poslužilo kao dobar motiv slikarstva. Kao dokaz tomu služi Albertijeva referencija u Della pittura, na priču o Narcisu, kojega on predlaže kao izumitelja te umjet-nosti: “Što bi, zapravo značilo slikati, negoli pomoću umjetnosti obujmiti

5 Parronchi, La prima rappresentatione…, cit. čl., 83.

�06. Berlinska ploča, detalj središnjega dijela.

MJESTA SUBJEKTA

377

površinu, ovdje, izvora vode bunara u proljeće?” 6 Ako ovdje izuzmemo funkciju zrcala koja se sama po sebi podrazumijeva, ovo vraćanje na po-rijeklo, na izvorište slikarstva, jedino bi se moglo opravdati, u perspektiv-nim pojmovima, činjenicom da se voda nužno pokazuje (ali ne nužno i obujmljuje) u obliku neke površine, kao takve zatvorene u svoje granice, koje se projekcijom mogu prenijeti na plohu. Razumljivo je to za izvor, fontanu, lokvu vode, pa čak i za jezero. Ali za more? More, kada prođemo izgrađenu obalu, nije omeđeno nikakvom drugom granicom osim hori-zontom – do te mjere da se Pascal mogao poslužiti slikom broda koji se po-stupno udaljava prema horizontu za ilustraciju paradoksa dvaju beskraja:

U prostoru isti se odnos vidi između ta dva suprotna beskraja, tj. iz činje-nice da prostor može biti beskonačno produljen slijedi to da on može biti i beskonačno smanjen, kao što se to može vidjeti iz ovog primjera: ako se kroz staklo promatra brod koji se stalno pravocrtno udaljava, jasno je da će se mjesto prozirnosti (le lieu de diaphane) gdje zapažamo jednu točku prema kojoj se brod kreće ona stalno podizati, stalnim strujanjem što se više brod udaljava. Dakle, ako brod stalno nastavlja plo-viti, sve do beskraja, ta će se točka stalno podizati; a ipak nikada neće dosegnuti onu točku u koju pada vodoravna zraka koja vodi od oka do stakla, tako da će joj se uvijek približavati, a nikada je neće dosegnuti, neprestano dijeleći taj prostor koji ostaje pod tom vodoravnom točkom, a da nikada ne stigne do nje. Ovdje možemo vidjeti nužnu posljedicu koja proizlazi iz beskonačnosti površine kojom plovi brod, u toj beskonačnoj i beskonačno malenoj podjeli sitnog prostora koji ostaje ispod te vodo-ravne točke.7

Ne trebamo se čuditi da je Pascal, kako bi nam omogućio vidjeti u pro-storu taj odnos između dvije beskonačnosti, pribjegao jeziku, i to jeziku perspektive artificialis: i to tako daleko da se referirao na postupak sa “staklom” (“le diaphane”) koje presijeca vizualnu piramidu, i na središnju

6 “Che già, ove sia la pictura fiore d’ogni arte, ivi tutta la storia di Narcisso viene a proposito. Che dirai tu essere dipigniere, altra cosa che simile abraciare con arte, quella ivi superficie del fonte?” (Alberti, op. cit., 77-78.) Vratit ću se na tu temu u radu u pripre-mi, D’un Narcisse l’autre.

7 Pascal, “De l’esprit géométrique”, Oeuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Pariz, �96�., 590-59�.


378

zraku koja ga pogađa pod okomitim kutom. Ništa manje ne začuđuje taj susret, udaljen za neko stoljeće i pol, između te “demonstracije” i slike koju nam donosi Berlinska ploča, i njenih brodova koji se približavaju horizontu “a da nikada ne stignu do njega”, gdje se točka na koju se svodi najudaljeniji od njih upisuje na horizont lagano nalijevo od točke prema kojoj je usmjerena perspektiva: kao da je i ovdje bilo važno da se pojavi neprimjetan raskorak između geometrijske konstrukcije i postavljenog scenskog rasporeda, kako je to bilo i u slučaju Città ideale.

Pascalova se “demonstracija” eksplicitno referira na praksu perspektive, i to u njezinu najkonkretnijem obliku. Ali ona je zaista uvjerljiva samo s obzirom na ono što je beskonačno maleno. Jer bi za beskrajno veliko vidljivi horizont mogao pružiti tek varljivu sliku, s obzirom na to da ona stvarno funkcionira kao granica, i kao takva je konačna, – a to je ona ista kojoj je podvrgnuta costruzione legittima i koju je Alberti znao koncep-tualizirati, u perspektivnim pojmovima, dva stoljeća prije Pascala: “Ta linija za mene sadrži granicu što je nijedna viđena veličina koja nije viša od oka promatrača [doslovno: od oka koje vidi] ne može prijeći. A tu li-niju, budući da prolazi središnjom točkom, ja nazivam središnjom lini-jom.”8 Kako bi svoga čitatelja uvjerio da ta linija doista ima vrijednost granice, Alberti se poziva na “prirodnu” perspektivu koja nam, u nekom hramu, pokazuje sve glave vjernika na istoj visini, dok su stopala onih najudaljenijih ucrtana na istu liniju kao koljena onih koji su nam najbliži.9 Ali, on se jednako opravdano mogao referirati na artificijelnu perspektivu, i to zbog načina na koji se razmaci između linija osnove rastera, paralelni s linijom tla, postupno smanjuju prema horizontu sve dok, za oko, ne postanu od njega nerazdvojivi.

Ostaje činjenica da je Pascal uspio uvesti pitanje beskonačnoga u odnos ne samo s “podizanjem” broda prema horizontu, nego i s njegovim beskonačnim udaljavanjem prema točki označenoj kao “vodoravna”, a koju nikada neće dosegnuti. Ali to “smještanje u točku” također nalazi

8 “Io descrivo nel quadranglo della pictura, ad traverso, una dritta linea dalle inferiori equidistante quale dal uno lato all’ altro, passando su pel centrio punto, divida il quadrangolo. Questa linea amme tiene uno termine quale niuna veduta quantità, non più alta che l’ occhio che vede, puo sopra giudicare; et questa perché passa pel punto centrico dicesi linea centrica.” (Alberti, op. cit., 7�.)

9 Ibid. Cf. supra, pogl. VIII, ��0, bilj. 33.

MJESTA SUBJEKTA

379

svojega prethodnika u Albertiju. Nema sumnje da on pojam točke nije eksplicitno zamislio “do beskonačnosti”. Ali, za slikara, na njezinu se mjestu nalazi središnja točka. Ako polazeći od te točke povučemo ravne linije koje će sjeći osnovnu liniju slike, ta će mreža, za koju se pretpostavlja da je okomita na liniju osnovice, pokazati (demonstrirat će) na koji se način svaka poprečna veličina (to jest, u ovom primjeru, razmak između dvije linije mreže) smanjuje, “gotovo do beskonačnosti”.�0 Pascalovu će suvremeniku Desarguesu pripasti čast da u geometrijskim pojmovima beskonačno uključi u konačno i da ga postavi, doslovno, u točku, točku koja će zatim uznemiriti Descartesa.�� Teorem koji nosi njegovo ime nalaže da će, ako su zadana dva trokuta xyz i x’y’z’ takva da se točke x, y, z razlikuju od točaka x’, y’, z’ i ako su pravci xy, yz, zx u skladu s tim paralelni s pravcima x’y’, y’z’, z’x’, pravci xx’, yy’ i zz’ biti isto tako paralelni s konvergentnim linijama. Taj isti teorem pojavljuje se kao poseban slu-čaj proizašao iz rezultata koje je Desargues izložio u svojoj Univerzalnoj metodi perspektive objavljenoj �638. godine i koju će Abraham Bosse pre-

�0 “Adunque posto il punto centrico, come dissi, segno diritte linee da esso a ciascuna divisione posta nella linee del quadrangolo che giace, quali segnate linee a mi dimostrino in che modo, quasi per sino in infinito, ciascuna traversa quantità segua alterandosi.” (Alberti, op. cit., 7�.)

�� “Što se tiče vašeg načina da smatrate da se paralelne linije možda skupljaju u jednom cilju u beskonačnoj udaljenosti, kako bi ih se kroz to jednako razumjelo kao i one koje teže nekoj točki, sve je to vrlo dobro, ali pod uvjetom da se njime služite, kao što sam siguran da činite, kako biste objasnili ono što je u jednom od tih oblika nejasno, i to uz pomoć onoga drugoga u kojemu je to jasnije, a ne obratno.” (Descar-tes, Desarguesu, �6. lipnja �639., Correspondance, Adam i Tannery, vol. II, 555.)

�07. Desarguesov teorem.


380

tiskati �6�8. godine, u nastavku svojega vlastitog traktata o perspektivi, napisanog u skladu s metodom i načelima svoga učitelja. A to znači da se on eksplicitno pridružio radu perspektivičara. Nedvojbeno je da će taj teorem, nakon što je dugo vremena bio zanemaren, svoj puni smisao dobiti tek s Ponceletom, u okviru geometrije zvane projektivnom, tj. geo-metrije u kojoj će se potvrditi postulat po kojem se dvije paralelne linije na kraju susreću u beskonačnosti. Ali tu je povrdu perspektiva već uspo-stavila svojim načinom, kao što se to očituje u urbinskim perspektivama koje su dokazale, i to jedino sredstvima slikarstva, da se snop paralelnih linija na projektivnoj plohi svodi na snop konvergentnih linija, te da se bez prekida kontinuiteta prelazi s jednoga na drugi, pomoću uvođenja jedne beskrajno udaljene točke, ili, kako će reći Desargues, nekoga “cilja na beskrajnoj udaljenosti”, zajedničkog svim paralelnim pravcima postav-ljenim na jednom pravcu u beskonačnosti, koji je i sam zajednički svim paralelnim plohama: Desarguesova “osovina beskrajne udaljenosti”�2 nije ništa drugo nego ono što je Alberti (i Pascal nakon njega) nazvao “hori-zontom”.

Pitanje beskonačnosti zaokuplja kulturu renesanse, kao što nije pre-stajalo zaokupljati geometriju, još od njezina porijekla. Da je ona, u per-spek tivnom kontekstu, bila upisana na mjestu označenom rupom u sre-dištu prototipa, ta karakteristika porijekla (u svim značenjima te riječi) zadobiva amblematsku vrijednost. Jer tu je, u toj točki, takoreći odsutnoj sa svoga mjesta, odlučena budućnost jednoga sustava koji ne će moći pobjeći od svojega vlastitog zatvaranja ako od nje ne preuzime svoj pokre-tački mehanizam. U tom procesu, jednako teorijskom koliko i povijes-nom, koji će svoj logički završetak dosegnuti s Desarguesom i Ponceletom, transformacijska grupa koju čine urbinske perspektive – u idealnom smi-slu – zauzima jedan apsolutno odlučujući položaj. Ono što tri ploče, iz Urbina, Baltimorea i Berlina, jednom postavljene u seriju, doista dokazu-ju jest to da, ako je horizont zacrtan i postavljen kao granica na projektiv-noj plohi, prividna udaljenost na kojoj će biti utvrđena točka nedogleda (pa čak i u “beskonačnosti”) ništa ne će promijeniti u strukturi projektiv-noga prostora koji je zapravo onaj prikazivanja: u svakom slučaju, volu-meni unutar mreže perspektivne konstrukcije smanjivat će se u plohi slije-

�2 Cf. Desarguesov Le Brouillon Project d’une Atteinte aux Événements des Rencontres du Cône avec un Plan (�639.).

MJESTA SUBJEKTA

38�

deći jedno pravilo analogne pretvorbe, pretvorbe kojoj je, u funkciji udaljenosti, podvrgnuto tijelo viđeno u perspektivi, tvoreći tako jednu skupinu sličnosti, ili pak automorfizama, to jest, kako ih definira Herman Weyl, inspiriran Leibnizom, neku vrstu pretvorbi prostora koje njegovu strukturu ostavljaju nepromijenjenom.�3

Tu se radi o jeziku geometrije, koji doista ne ukazuje na to da je “sub-jekt” na koji se poziva slika, i koji se, prema Lacanovoj rečenici, u njoj treba odrediti kao takav, time postao više siguran u sebe. Nadodajući se na Bru-nelleschijev pokus, transformacijska grupa kojom se bavimo potvrđuje da subjekt perspektive, taj subjekt koji se naziva “dominirajućim”, jer je postavljen u vladajući položaj, da se taj subjekt drži tek o niti, koliko god napeta ona bila. Demonstracija toga to je više zasljepljujuće očigledna što urbinske perspektive strogo slijede pravilo što ga je izrekao Piero, koje na-laže da oko bude smješteno u središte slike, kako bi taj rad perspektive – rad plesača na žici, jednako kao i slikara ili arhitekta, odnosno geometra – bio još bolje vidljiv.�� Subjekt kojemu se obraća slika, i kojoj se on obraća s točke označene u njezinu središtu, taj se subjekt u dispozitivu može odrediti samo ako ga se usvoji ili se izgubi u njemu. Izgubiti se u njemu, ne u smislu puta, nego prelaska, koji se javlja u obliku točke, ako ne i rupe, one kroz koju bi prolazila idealno napeta nit, okomita na sliku, od oka promatrača do točke nedogleda. Perspektiva, dakle, nije ta koja određuje točku, nego linija kojoj u plošnoj projekciji odgovara površina koja je oz-načena kao ona oka, ili subjekta. Pristupna linija, Arijadnina nit, ako hoćete, ali koja čini jedinstvenu cjelinu s labirintom u kojem je zarobila subjekt:�5 labirint – usudio bih se reći – savršeno pravocrtan, i iz kojega se (zahvaljujući zakonu dviju beskonačnih linija) ne može pobjeći. Ali, isto tako i lutajuća linija, jer je ovaj ravni pravac nositelj dviju osi oprečnih smjerova te istodobno i vektora različitih duljina, koji su uvijek reverzi-bilni, budući da se nalaze između dvije točke od kojih svaka iza sebe ima beskonačnost.

�3 Weyl, op. cit., �9.�� Cf. supra, pogl. XV, bilj. 30. Vezana, kako već jest, za položaj oka, točka iz koje zraka

iz njega izlazi, udarajući okomito na plohu slike, može varirati. Piero se tu slaže s Albertijem, preferirajući smjestiti je unutar granica slike.

�5 O modelu “Arijadnine niti” i njegove važnosti za suvremenu matematiku, cf. Pierre Rosenthiel, “Les mots du labyrinthe”, u katalogu izložbe Cartes et Figures de la terre, Centar Georges Pompidou, Pariz, �980.


382

* * *Što se tiče perspektive slikara, njezina se snaga sastoji, i nadalje prema Serliu, u tri glavne linije: liniji osnovice koja odgovara liniji tla perspek-tivne konstrukcije, onoj, kako je govorio Alberti, koja “počiva pod slikom”, i gdje se rađaju sve stvari�6; drugoj, “koja se odnosi na točku što je neki zovu viđenjem, a drugi točkom horizonta”, što se čini pogodnijim izrazom, “budući da se horizont nalazi tamo gdje, u svakom smislu, naš pogled završava�7; i naposljetku trećoj, za koju Serlio kaže da je linija “raz-daljine”, koja će moći varirati po volji arhitekta (ovdje naglašavam: za sada se ovaj problem sastoji u problemu prikazivanja, ili scenografije, u vitruvijevskom smislu). To podrazumijeva da ondje gdje će linija osnovi-ce slike biti neodvojiva od linije presjeka između (okomite) projekcijske plohe i (vodoravne) plohe tla po kojoj se kreću “promatrači”, bilo da joj se približavaju ili se od nje udaljavaju, razdaljinu treba uvijek odrediti s visine oka.�8 Sve su to definicije koje odgovaraju definicijama deskriptivne geometrije, ali koje time ipak ništa manje ne postavljaju jedan problem kojemu ću se vratiti drugom prilikom, problem ustanovljenja ili postanka povijesti “točke udaljenosti”, u čemu je Parronchi s pravom prepoznao punctum dolens costruzione legittime.�9

Recimo odmah da Serliov opis kazališta u njegovu Traktatu o scenama nema ništa antičkoga, čak ni “vitruvijanskoga” u onom smislu koji smo već naveli. Nacrte i rekonstrukcije scena na antički način pronaći ćemo u III. knjizi Arhitekture, posvećenoj antičkim spomenicima Rima i Italije.20 Što se tiče II. knjige, ona se drži scena “koje su sada u upotrebi”, a osobito onoga drvenog kazališta što ga je Serlio podigao �539. godine unutar pa-

�6 “La prima e la linea piana, dalla quale nascono tutte le cose.” (Ibid., fol. 25 a.)�7 “La seconda linea e quella che va al punto, altri lo dicono il vedere, altri l’ orizonte, e

il suo proprio nome, imperho che l’ orizontale e per tutto dove termina la veduta nostra.” (Ibid.)

�8 “La terza linea e quella della distantia, la quale e sempre a livello de l’orizonte, ma piu apresso o piu lontano secondo che accadera. […] L’architetto vorra dimostrare un casamento in un pariete, il quale havera lo suo nascimento dal piano, dove posarono li piedi di i riguardenti, in questo caso sara ragione de l’ orizonte sia di tanta altezza, quanto l’ occhio nostro, et sia posta la distantia nel piu commodo loco di quella.” (Ibid.)

�9 Parronchi, “Il ‘punctum dolens’ della ‘costruzione legittima’” , Studi…, op. cit., 296-3�2.20 Serlio, Il terzo libro… nel quale si figurano e descrivono le Antichità di Roma e le altre

cose che sono in Italia, Venecija, �5�0.

MJESTA SUBJEKTA

383

lače Da Porto u Vicenci, najvećega sagrađenog u njegovo vrijeme,2� koje je ispred oslikane scene imalo platformu široku 60 stopa, a �2 duboku, na kojoj se odigravao najveći dio događanja (što odgovara već navedenim karakteristikama scene, koja se razvija u širinu, a plitka je u dubinu). Ali ono do čega ti je ovdje najviše stalo jest to da Serlio, kako bi ga se bolje razumjelo, simultano koristi tlocrt i uzdužni presjek kroz scenu i samu dvoranu kazališta, očekujući od svoga čitatelja da najprije prouči nacrt, pomažući se presjekom, za koji mu se činilo da govori sam za sebe,22 on-dje gdje sheme perspektivne konstrukcije što ih nalazimo u II. knjizi kori-ste tlocrtni prikaz, kao što je to bilo uobičajeno u ono doba, što nesum-njivo opravdava poistovjećivanje horizonta s jednom točkom, ali po cijenu neke vrste rotacije koja se sastojala u tome da se perspektivni dispozitiv promatra ne više u čeonoj projekciji, nego u profilu, na što je već pozivao Brunelleschijev pokus, čiji se sam ustroj doista dade bolje opisati kroz njegovu longitudinalnu sekciju.

Kao što je općenito pravilo u predmetu perspektive, opis počinje od tla, “prednjeg plana”.23 Ali odmah razabiremo, ako usporedimo njezin plan i presjek, da ta scena nije imala ničega “kubičnog”, ni “jedinstvenog”.

2� “La maggiore che a nostri tempi sia fatta.” (Serlio, Il secondo libro, op. cit., fol. 6� v.)22 “Ho voluto far prima questo profilo accio, che la pianta insieme col profilo l’un per l’

altro si possino intendere, ma sara perho bene a studiare prima su la pianta, e se quelle cose non si intenderanno ne la pianta, recorrere al profilo dove meglio s’intendera.” (Ibid., fol. 63 r.)

23 “Primieramente donque io comminciaro dal suolo davanti: la quale sara a l’altezza del occhio.” (Ibid.)

�08. Serliovo kazalište, pogled u presjeku, iz profila. Il secondo libro dell’architettura, (fol.) �5�5., fº 6� rº. Fotografija Bibliothèque Nationale, Pariz.


38�

Ona je zapravo počinjala s vodoravnom platformom, podignutom na visini oka (označenom sa C), odijeljenom od publike prostorom prosce-nija. Na to se nastavljala nagnuta ravnina (idući od B do A) načinjena u perspektivi, čiji je nagib morao biti malo veći od �0 %, što ga sačinjava podij dovoljno čvrst da može podnijeti najrazigranije međuigre: povorke kola i slonova, “moreške” plesove, itd. Taj odsječak scene završavao je u M, na stražnjem zidu kazališne dvorane. Ali nju je prije toga prekidalo poza-dinsko platno koje je odgovaralo okomici označenoj s P, obrađeno u maniri “plošnog slikarstva”, gdje se konstruirani prostor drugog dijela scene tek dijelom služio mogućnostima iluzionističke perspektive, koristeći perspektivno skraćenje da bi izgledao većim nego što je stvarno bio.

Ako sada za horizont, kao što to kaže Serlio, uzmemo točku O, linija koja će ići od L sve do te točke prolazit će ravninom P u jednoj točki koja će joj poslužiti kao horizont, što treba razumjeti na taj način da će ona predstavljati točku nedogleda u plošnoj perspektivi, koja je nacrtana na platnu pozadine, ali ne kao scenski ustroj u pravom smislu te riječi. Što se tiče pročelja paralelnih s platnom pozadine, ona će se moći organizirati – ukoliko posjeduju određenu, pa makar samo prividnu debljinu – prema

točki nedogleda naznačenoj na platnu. Ali što se tiče bočnih pročelja vi-đenih u perspektivnom skraćenju, ona će se moći konstruirati samo u odnosu na “horizont” (točku nedogleda) postavljen izvan stražnjeg zida dvorane. Jer istina je, kao što također kaže Serlio, da ondje gdje se dva pročelja iste zgrade vide istodobno, razum nalaže da su one podložne dvama različitim točkama nedogleda.2� Ako se držimo plošne projekcije, čini se da je stvar lako razumjeti: ovdje je dovoljno podsjetiti na shemu

2� “Et e ben ragione se i casamenti in effetto han due faccie: le quali spettino a dua lati: che ancore habinno due orizonti, e quanto al profilo della Scena.” (Ibid.)

�09. Shema za perspektivnu konstrukciju točke udaljenosti. Il secondo libro dell’architettura, Pariz, �5�5.

MJESTA SUBJEKTA

385

“rogate” perspektive koju je uveo Pélerin Viator kako bi pokazao da dva lica jedne prizme viđene u danoj perspektivi slijede dvije različite točke nedogleda, ali poravnane na istom horizontu, što nema ničega zajednič-kog, što god tvrdio Robert Klein, s perspektivom koju je on nazivao “bifo-kalnom”. Ali, Serlio ovdje kaže nešto posve drugo, što ne proizlazi iz de-skriptivne geometrije, pa ni iz perspective artificialis u užem smislu. Ako razum zahtijeva da u kazalištu različite konstrukcije slijede različite hori-zonte i točke nedogleda, on to čini u odnosu na profil scene (e questo e quanto al profilo della scena). To ćemo bolje razumjeti ako se zaustavimo na problemu njezine kvadratne razvedenosti tla. Jer upravo u tome, u kazalištu kao i u slikarstvu, leži ono čemu nas uči perspektiva: konstruirati mjesto na kojemu će ustrojstvo i protagonisti priče (l’istoria) naći svoje mjesto, naime u popločenju u obliku šahovskoga polja koje čini tlo costruzione legittime. Kada je riječ o vodoravnom dijelu scene, stvar ne će pred-stavljati poteškoće: popločenje tu nije podvrgnuto horizontu (čime se podrazumijeva da nije podložno skraćenju), njegova polja imat će oblik savršenih kvadrata.25 Ali slučaj ne će biti isti s nagnutom ravninom koja se na njega nastavlja: ako je Serlio odlučio kvadrilažu podrediti perspek-tivnom smanjenju, uzimajući točku O za mjeru udaljenosti, to je učinio – kako kaže – da ne bi zapao u grešku nekih arhitekata koji su, želeći po-staviti horizont na platno pozadine, bili prisiljeni da ga postave na liniju tla i pustiti da se, jednim bezobzirnim skraćenjem, tu usmjere linije ne-dogleda popločenja na tlu jednako kao i linije građevina konstruiranih u čvrstom materijalu. Otuda odluka kojoj će se on prikloniti i za koju će reći da je tako dobro pogođena da mu se čini da svom čitatelju ne može dati boljeg savjeta, nego da postavi horizont iza stražnjeg zida kazališne dvorane, na udaljenost dvostruku od one koja polazi od početka nagnute ravnine do tog zida, što će rezultirati time da će se kuće i s njima sav scenski ustroj postepenije smanjivati.26

25 “Questo primo suolo essendo piano lo suo pavimento non ubidiva a l’ orizonte, ma le suoi quadri furono perfeti.” (Ibid., fol. 6� v.)

26 “Et perche alcuni han posto l’ orizonte a l’ultimo pariete che termina la scena, il quale e necessario metterlo sul’proprio suolo al nascimento di esso pariete dove dimostra che tutti li casamenti se adunano; io mi sono imaginato di trapassare piu la con l’ orizonte, la quale cose mi a cosi ben reuscita; che a fare tal cose ho sempre tenuto questa strade, et cosi consiglio coloro che di tal arte si dileterano [...] et cosi tutti li casamenti et altre cose haveranno piu dolcezza ne i scurci.” (Ibid.)


386

Nisi propustio primijetiti da u svemu što je prethodilo nije bilo ni rije či o točki promatranja, a što se tiče udaljenosti, njezin je učinak u kazalištu bio u funkciji položaja horizonta, a ne onoj položaja oka. U kazalištu, ali ne i u slikarstvu, budući da je linija horizonta postavljena na visinu oka, zbog čega će slikar biti primoran pribjegnuti “trećoj točki”, čije će mjesto odgovarati udaljenosti od oka do plohe slike, kako bi se odlučilo o relativ-nom nagibu šahovskog polja osnovice (sukladno shemi koju za to daje Serlio u svojoj Drugoj knjizi, a čiji se model treba potražiti kod Albertija), tamo gdje će arhitekt po svojoj volji moći raspolagati s točkom nedogleda, čija će se premještanja prevoditi jednom više ili manje naglašenom nagnu-tošću scenske plohe, a istodobno i s više ili manje naglašenom konvergen-cijom linija nedogleda.27 Za to, kao što još pojašnjava Serlio, uopće neće trebati rušiti, pa čak ni bušiti zid dvorane, nego će biti dovoljno izgraditi njezin smanjeni model od drveta i kartona, čije će se mjere lako moći prenijeti na omjer kazališta. Prijedlog “perspektivičara”, ako je ikad po-stojao: rješenje će se moći naći tek posredstvom modela i pokusa.28

Ako sam mislio da je dobro da s tobom, sve do u detalje, ponovim Serli-ovo izlaganje, to je stoga što se njegova problematika prelama, u svakom svom trenutku, s problematikom prema kojoj se ravna transformacijska grupa kojoj pripadaju urbinske perspektive. Doista je jasno da se rad transformacija što ih omogućuje grupa prvenstveno odnosi na horizont, u smislu u kojem ga je podrazumijevao Serlio: horizont čija će točka jedanput izgledati vrlo blizu (kao što je to slučaj u Città ideale), a drugi put, baš suprotno tomu, odbačena gotovo do beskonačnosti, kao što je to slučaj s Berlinskom pločom, kada nije smještena, kao što je to slučaj i na Baltimorskoj, na srednjoj udaljenosti, preko niza proračunanih prijelaza. Tako da pitanje, koje je čisto matematičko, izgleda kao da izravno zadire u pitanje kazališta, barem kako ga formulira Serlio, dajući tako za pravo Georgesu Kernoldeu, koji je htio da kazališta, što ih je on okarakterizirao

27 Primijetit ćemo, međutim, da Serlio ne kaže ništa o načinu na koji će se u kazalištu odrediti poprečne veličine i odgovarajuća smanjenja kvadrata šahovskoga polja os-novice u funkciji udaljenosti koja ih odvaja od horizonta (il che non la sua debita distantia sminui), a čemu u slikarstvu služi upravo točka udaljenosti.

28 “Un modelo piccolo di cartoni et legnami, ben misurato et transportato poi in grande di cosa in cosa giustissimamente con facilitia. Ma questa lettione farsi al alcuno sara difficile, nondimena sara necessario faticarsi nel far di modelli et esperientie, che studiando trovara la via.” (Ibid., fol. 65 v.)

MJESTA SUBJEKTA

387

da pripadaju “slikarskoj iluziji”, proizlaze iz slikarstva, a arhitekti su tek ponavljali tip scene koji su prethodno razradili talijanski slikari quattro-centa.29

Međutim, po tebi, to bi pitanje tražilo da bude postavljeno u sasvim drukčijim pojmovima, što bi omogućilo oslobađanje od dvosmislenosti kojom su opterećene studije posvećene odnosima između slikarstva i kazališta, kao i odnosima između umjetnosti i znanosti. Problem doista nije u spoznaji je li, i kako, rad slikara mogao pripremiti, odnosno “antici-pirati” rad arhitekata i geometara i prepoznajemo li u određenim slikama quattrocenta s pravom model scene na talijanski način, a istodobno i za-četak teorema projektivne geometrije. Bilo bi bolje krenuti upravo u suprot-nom smjeru, i retrospektivno se zapitati o onome što je to u radu slikara moglo dovesti do jednoga takvog dijalektičkog nadilaženja – u hegelijan-skom smislu jednog Aufhebunga ili sublacije (uzvisivanja) – u naizgled tako udaljenim područjima kao što su to kazalište i matematika. Dokaz da razmak između ta dva područja – povijesno govoreći – nije tako velik kao što se čini pruža traktat o perspektivi Guidobalda dal Montea. Objav-ljeno �600. godine, to djelo koje po prvi put perspektivu razmatra u čisto matematičkim pojmovima, posvećuje još cijelu jednu knjigu problemu kazališne scene.30 Koje je prirode, dakle, bio taj rad i koje je oblike popri-mio da je takvo nadilaženje bilo moguće? Spekulacija o pojmu horizonta na koji upućuje grupa urbinskih perspektiva o tome nudi posebno zani-mljivu ilustraciju budući da se zbiva na spoju između spomenuta dva područja, matematike i kazališta.

U optici kazališta, ograničenje Krautheimerove hipoteze, kao i svih onih koji su u urbinskim perspektivama htjeli vidjeti scenske modele, dolazi otuda što su se držali argumenata ikonografskoga reda, tamo gdje je pitanje tražilo da ga se postavi u tehničkim, pa čak i konstruktivnim pojmovima. Doista, nije riječ toliko o tome da znamo je li slikarstvo odr-žavalo odnose s kazalištem ili ne, koliko da razumijemo kako je slikarski rad mogao ići u istom smjeru kao i čisto kazališni rad, za što će Serliov Traktat o scenama donijeti prvi rezultat. Serliov tekst doista donosi dokaz da su scenografije s početka �6. stoljeća radile na danostima podudarnim s onima koje su slikari prvi istaknuli, ali da bi ih transformirali. Ako isko-

29 Georges R. Kernodle, From Art to Theater…, op. cit., �7�, sq.30 Guidobaldi e’ Marchionibus Montis Perspectivae libri sex, Pesaro, �600.


388

ristimo taj tekst kako bismo njime reaktivirali grupu urbinskih perspek-tiva, onda će na vidjelo izaći razlika između prisila koje bi mogle ograni-čavati slikarstvo i onih koje bi mogle nastupiti pri konstrukciji kazališne scene. Scena koja se nije pozivala samo na imaginaciju, nije bila zamišlje-na samo da bi “bila slika” (kao što to malo prebrzo izriče Kernodle), nego je dijelom bila trodimenzionalna i morala je biti dovoljno čvrsta da bi se po njoj mogli kretati glumci, kao i životinje, makar najčešće i lažne. To znači da su se scenografi morali pozivati na druga pravila od onih koja su vrijedila za “plošno slikarstvo”. Dokaz tome je činjenica da se ondje gdje u slikarstvu prividna udaljenost na kojoj je postavljena točka nedo-gleda nema nikakva učinka na strukturu prostora to na isti način nužno ne zbiva i u kazalištu: serliovska scena nije homogeni euklidski prostor koji bi se mogao, u svojoj strukturi, opisati s određenim brojem metričkih odnosa između točaka, ili pak – kako bi to htio Leibniz – samo temeljem pojma sličnosti. (Geo)metrički rečeno, ona ne posjeduje ništa jedinstve-noga, a ni izomorfnoga. Ako tlo u šahovskom polju njezina vodoravnog presjeka doista čine “savršeni kvadrati”, što znači slični, to više nije isto kada se prijeđe na nagnutu ravninu. Ali, promjena prostora koja se tada javlja (ne spominjući projektivni prostor koji odgovara pozadinskom platnu) još je osjetljivija ako ju razmotrimo ne više u pojmovima figura, nego volumena. Tako ne će biti moguće da s jednoga presjeka scene pre-nesemo na drugi dio lažne arhitekture izvedene u dva pročelja koja bi se trebala postaviti na nju pod pravim kutom. Ili, još bolje, u slučaju promjene dekora na način periaktoi antičkoga kazališta bit će nemoguće oko njihove vlastite osi okretati volumene konstruirane u perspektivi čije bi se jedno lice trebalo pokazivati u frontalnom položaju, dok bi se drugo sma-njivalo. Otuda proizlazi ona potreba na kojoj će inzistirati svi trak tati, od Serlia do Bibiene, preko Barbara, Vignole i Furttenbacha, da se ti volume-ni moraju djelomično oblikovati od platna, gdje će linije nedogleda biti naslikane, kao što to trebaju biti i ugaoni dijelovi koji prelaze na tlo ili u nebo.3� Trebat će pričekati vrijeme nazvano baroknim kada će arhitekt prepustiti prednost slikaru i kada će jednom evolucijom koju Kernodle ocjenjuje “prirodnom” trodimenzionalni ustroj renesansne scene ustupiti mjesto seriji planova poredanih u dubinu i iluzionistički izvedenih.32

3� Serlio, Il secondo libro, op. cit., fol. 65 v.32 Kernodle, From Art to Theater…, op. cit., �86.

MJESTA SUBJEKTA

389

Strogo uzevši, samo će se u tom trenutku moći govoriti o kazalištu “sli-karske iluzije” u smislu u kojem to podrazumijeva Kernodle: kazalište čiji će ustroj dopušati promjene dekora i najspektakularnije efekte, i uz to udovoljavati, u iluzionističkom smislu, načelu jedinstvene organizacije scenskoga prostora. A tim povodom valja navesti još jednu primjedbu, koja se poklapa s ranije navedenim “nadilaženjem”, iako proturječi jed-nom široko prihvaćenom općem mjestu. Doista, moglo bi se stvarno težiti tomu da je ta kazališna forma odgovarala, u alegorijskom smislu, idealu aristokratskoga društva, usredotočenom na lik vladara, i da je podrazu-mijevala korjenitu promjenu režijske koncepcije naslijeđene iz srednjega vijeka: ondje gdje se srednjovjekovno kazalište, prema Kernodleovim rije-čima, obraćalo popularnoj, odnosno “demokratskoj” publici,33 pri čemu su scenski elementi predstavljeni kao “kuće” raspoređene na zadanu mje-stu, gdje su gledatelji bili pozvani da se premještaju u skladu s razvojem događanja, talijansko će kazalište slijediti jedan sasvim drukčiji cilj. Znači li to da je time perspektivna scena mogla biti prihvaćena tek u apsoluti-stičko doba, kada je arhitekt dobio zadatak da zamisli kazalište za malo-brojne, i prvenstveno za užitak vladara, postavljena, kao što mu to i doli-kuje, u povlašteni položaj?3�

To tumačenje, što ga je Kernodle branio svim sredstvima vlastite eru-dicije koja se, međutim, često okrenula protiv nje same i iz koje je opće-nito bio preuzet tek njegov najpovršniji ideološki aspekt, pogrešno je u više značajnih točaka. S gledišta povijesti prikazivanja, začudno je da je takvo kazalište, tako dobro prilagođeno idealu dvorskoga društva, u En-gleskoj i u Francuskoj bilo prihvaćeno tek relativno kasno i nakon mnogo okolišanja, o čemu svjedoče razmirice između francuskih i talijanskih glumaca. Kao što bismo se trebali čuditi, sa samim Kernodleom zajedno, ustrajnosti toga tipa scene u �9. i sve do u 20. stoljeće, kada bismo mogli očekivati od građanskoga društva da je razvilo svoje vlastite kazališne oblike.35 Ali, tu se radi samo o pukom ideološkom brbljanju u pogledu razvoja tehničkih koncepcija koje su upravljale genezom i razvitkom mo-derne scene. Jer bilo bi pogrešno reći da je talijanska scena započela s takvim nametanjem središnjeg i dominantnog gledišta, koje bi odgova-

33 Kernodle izričito govori o “democratic audience”, ibid., �79. 3� Ibid., �78.35 Ibid., �86.


390

ralo gledištu vladara. Istina je upravo suprotna, jer je diskurs apsolutizma tek kasno prepoznao prednosti takvog dispozitiva.

To što smo rekli o konstrukciji serliovske scene pokazuje da se prvo pitanje što ga je arhitekt tada trebao riješiti odnosilo na udaljenost na koju je bilo prikladno postaviti točku nedogleda. O tom pitanju, na koje Serlio daje najprecizniji odgovor, teoretičari će raspravljati još u �8. sto-ljeću. Tako će Fernando Bibiena predložiti da se horizont postavi na šez-deset sedam i pol laktova (oko deset stopa) iza pozadinskog platna,36 dok će se drugi autori zanimati za različite moguće lokalizacije te iste točke, a koje nisu sve pretpostavljale smještanje na visinu oka.37 Pridržavajući se Serliova teksta, otkrivamo da taj problem nije imao ništa zajedničkoga s problemom točke promatranja, pa bila ona i slikareva. A što zapravo kaže Serlio? Da horizont valja postaviti na visinu koja odgovara visini točke L, koja je označena na okomici iznad linije tla gdje počinje nagnuti plan scene. Ako bismo o njegovu kazalištu prosuđivali temeljem pogleda iz profila, koji on navodi, ta bi točka trebala biti smještena na visinu jedna-ku visini prednje strane scene u odnosu na tlo dvorane, tj. na visinu oka, što odgovara danosti costruzione legittime. Iscrtkana linija koja iz te točke L teče vodoravno sve do točke zvane “horizont” prolazi kroz platno po-zadine u točki koja će predstavljati, kako smo to već vidjeli, horizont toga plana, ali prema kojemu se ne bismo mogli ravnati u svrhu konstrukcije bočnih pročelja, u perspektivnom skraćenju, jer bi ona trebala odgovarati horizontu označenom s O, izvan zida kazališta. Zauzvrat, za konstruiranje čeonih pročelja dvaju bočnih krila scene valjat će od točke L do horizonta označena na platnu napeti čvrstu nit koja će omogućiti prosudbu o nji-hovoj prividnoj izbočenosti, kao i o dubini vrata i prozora.38

Vidimo da, do sada, ništa ne dopušta da se konstrukcija scene dovede u vezu s točkom promatranja koja bi se nalazila izvan nje. Točka L odgo-

36 Fernando Galli da Bibena, L’Architettura civile, preparata sù la geometria, e ridotta alle prospettive, Parma, �7��., �29; citirao Kernodle, op. cit.

37 François Aguilon. Opticorum libri sex, Antwerpen, �6�3.; citirao Kernodle, op. cit.38 “Dipoi quanto si trovera alto l’ orizonte, sia tanto alzato in termino al principio del piano

B che sara L a da li a l’ orizontale sia tirata una linea che e di punti, laquale sera allivello, et dove questa ferira nel ultimo pariete: ivi sara l’ orizonte di esso pariette: et non servira perho ad altro gelaro: ma la detta linea sia una cosa stabile, perche questa servira a tutti quei telari che saranno in majesta, per trovare le grossezze di alcune cose ma la primo ori zonte dila dal muro servira a tutti le scurcii de i casamenti.” (Serlio, op. cit., fol. 65 v.)

MJESTA SUBJEKTA

39�

vara položaju glumca čije bi se noge nalazile na liniji tla zakošene ravni-ne, što bi trebalo omogućiti da se scenski ustroj konstruira po mjeri čo-vjeka, kao što je to htio Alberti. Ali, ako promotrimo raspored auditorija koje se stepenasto uspinje sučelice sceni, lako ćemo se uvjeriti da je, što se tiče povlaštenoga položaja, taj, čini se, bio rezerviran za ugledne žene, smještene na klupama što počinju na G, a manje plemenitima među njima time nije pripalo nimalo lošije mjesto, jer su one zauzimale više redove.39 A što se tiče orkestra (označena s E) gdje su se trebali nalaziti “senatori”, tek za pola stope podignutiji iznad tla i prvoga reda u kojem su sjedili najplemenitji među njima, najmanje što se može reći jest to da pogled što se s tog mjesta otvarao na scenu nije bio osobito poželjan: gledatelji smješteni u prvom redu, ispod razine scene, mogli su bez sum-nje uživati u boljem zvuku, ali su u najboljem slučaju glumcima vidjeli tek glave, gubeći pritom gotovo sve od međučinova koji su se odvijali na nag-nutoj ravni.

U kazalištu, kao i u slikarstvu, “subjektu”, dakle, čak do samoga vlada-ra, pripada da se sam orijentira u dispozitivu scene, kao i u dispozitivu slike; i to putem jednog “nadilaženja”, čije će puno ostvarenje trebati čekati više od jednoga stoljeća, a da ni vladar, ni vojvoda, ni kardinal ili kralj pritom ne uživaju ni u kakvoj posebnoj povlastici, osim nesumnjivo u onoj da su imali svoje mjesto označeno u središtu dvorane, čime im se ipak nije osiguravala najbolja perspektiva na sceni. Kernodle, usprkos samome sebi, donosi dokaz za to, kada upućuje na dugi rad teoretičara koji su pokušavali točno odrediti položaj gdje se je trebala nalaziti vladar-ska loža postavljena sučelice sceni. Još u �7. stoljeću Sabattini će nastojati definirati metodu kojom se htjelo procijeniti, u pojmovima analognim onima iz prvoga Brunelleschijeva pokusa, potrebnu udaljenost između te lože i scene. Metoda se sastojala u tome da se, gledajući kroz kvadratni okvir, loža premješta od naprijed prema natrag sve dok se ne postigne da joj rubovi zatvaraju pravi kut.�0

I ovdje će također jedna malo preciznija tehnička studija dovesti do osporavanja brojnih općih mjesta. Ako se činilo da ona svoje opravdanje

39 “Per le donne piu nobili, et salando piu alto le men nobili vi si metterano.” (Ibid., fol. 632 r.)

�0 Nicola Sabattini, Pratica di fabricar scene e machine né teatri, Pesaro, �637., pon. izd., Rim, �955., vol. I, pog. VIII.


392

nalaze u dispozitivu po kojemu se ravnalo slikarstvo, onda valja primije-titi da izgleda kao da je scena na čijoj su konstrukciji radili slikari quattro-centa, i koja će svoj najdovršeniji izraz naći u urbinskim perspektivama, na prvom mjestu bila zamišljena u funkciji “istorie”, “povijesti” (ali i priče, op. red.) koja se na njoj trebala odvijati i prikazivati se, iskazati se na njoj. Simetrija – ističeš to, prerazmetljiva, prenaglašena da ne bi bila sumnjiva – prema kojoj se uređuje perspektivna konstrukcija, sve do one točke ozna-čene tamo, u središtu kompozicije, imala je, kao što je zahtijevao Piero, čisto demonstrativni cilj i priznavala je subjektu samo jednu povlasticu: da se ovdje kao takav još jednom potvrdi.

* * *Ako je slikarski rad u kazalištu doista bio predmetom tako kvalitetnoga nadilaženja, razloge za to treba potražiti ne samo u ekonomičnosti prika-zivanja, nego i u samoj njegovoj strukturi. Mislim da se moguće razmjene između slikarstva quattrocenta i suvremenih oblika kazališnih predstava, kao i pouke što su ih kazališni arhitekti izvukli iz iskustava slikara, u �6. stoljeću nisu ograničavale samo na prijenos, bilo u jednom ili u drugom poretku, nekoliko montažnih načela ili sintaktičkih i narativnih postupaka najprimjerenijih prikazivanju neke priče. Kao što izjavljuje Alberti, “po-vijest je najviši zadatak slikara”.�� Ali postoje različiti načini izvođenja priče slikarskim sredstvima, kao što postoje različiti oblici prikazivanja, različiti načini “kazališta”, koji svi nužno ne podrazumijevaju prethodnu konstrukciju scene, a još manje proizvodnju – bilo to makar u strogo de-monstrativne svrhe – jednog dispozitiva u kojem bi se prikazivanje, u modernom smislu riječi, moralo odražavati u svojoj operaciji, a istodo-bno i u svojoj konstitutivnoj referenciji na položaj subjekta.

Ako i postoji dijalektičko nadilaženje, ono je nastalo u povijesti kroz cijelu seriju posrednika i posredovanja, križanja i promjena, ako ne i iskri-vljenja, koja se ne mogu rasporediti prema nekom linearnom modelu sukcesivnih karika jednoga istog lanca. Dokaz koji je Krautheimer mislio da je pronašao u Peruzzijevim crtežima i inscenacijama, o kontinuitetu

�� “L’istoria è summa opera del pittore.” (Alberti, op. cit., knjiga III, ��.) Na drugom mjestu ću se vratiti na proturječnost koja može postojati između Albertijeva svođe-nja slikarstva na registar čiste vidljivosti i narativnih funkcija koje mu on pripisuje. Recimo samo to da perspektivni model što ga uvodi u Della pittura u svom načelu nema ničega “humanističkoga”.

MJESTA SUBJEKTA

393

procesa koji ide od urbinskih perspektiva do Serliova opisa komičke i tragičke scene, taj argument nije nikoga uvjerio, čak ni one koji vide samo ono što te slike znače, a još više ono što prikazuju. Ako ta teza, međutim, ne prestaje i dalje intrigirati, to je stoga što njegova analiza kroz opis ikonografskih karakteristika daje skicu jednog strukturalnog projekta, kao što ujedno poziva na nešto s ove strane prikazivanja, kako to on nago-vješćuje u samoj ideji “scene” nezavisne od bilo kojega specifičnog kori-štenja.�2 Posljedica je bila ta da se činilo kako djela o kojima je riječ proiz-laze iz transformacijske grupe koja se zauzvrat i sama nalazi unutar jedne mnogo veće serije, ali koja nužno ne posjeduje ništa homogeno, ni što se tiče “žanra” ni što se tiče “materije”, budući da su u nju na isti način bila uvrštena djela slikarstva kao i skulpture, prednje strane cassonea kao i ploče s intarzijama, ili pak scenski projekti za kazalište.

Među radove koji gravitiraju, iz ovog ili onog razloga, prema orbiti urbinskih perspektiva, osim dekora studiola i vrata s intarzijama iz urbin-ske palače već smo citirali ploče zvane Barberini iz New Yorka i Bostona, seriju Čuda svetog Bernardina u Perugii, kao i Botticellijevu ili Peruginovu fresku u Sikstini, Lukrecijinu povijest istoga Botticellija, ili Peruginov i Raffaelov Sposalizio, itd. Ovo jednostavno nabrajanje služi nam da nas uvjeri kako se ovakvom anketom može ići tako daleko da ona svojim na-činom obuhvati najveći mogući broj dijela koja sudjeluju u istoj nebulozi, ali tako stvoreni otvoreni zbroj nema neke stvarne zbiljnosti, ni druge prikladnosti, osim one analitičke. Ali ta prikladnost može se jednako tako odnositi na neki Donatellov plitki reljef, ne spominjući ostalu suvremenu produkciju (primjerice Ghibertijevu), ili neku raniju u kojoj se postavlja pitanje scene, ali u jednom obliku koji nema ničega refleksivnoga, i gdje se eventualno mogu pronaći neke zajedničke ikonografske crte, počevši s građevinom centralnog plana postavljenom u središte kompozicije. Pri-mjer Donatella dolazi ovdje to više u pravo vrijeme što se može točno primijetiti trenutak kad je Brunelleschijeva “intervencija” našla odjeka u kiparevu djelu: reljef Herodove gozbe (katedrala u Sienni) slijedi dvije točke nedogleda, jednu prema kojoj konvergiraju linije popločenja, i drugu prema kojoj se u pozadini organizira konstrukcija duboke lođe s

�2 Da ideja “scene” prethodi svojoj modalizaciji u tragičkom, komičkom ili satiričkom obliku, o tome Vitruvijev tekst donosi izričit dokaz svojom upotrebom glagola deformare kako bi opisao tu modalizaciju; cf. supra, pogl. XII, 202, bilj. 3.


39�

trostrukom arkadom koja dominira scenom.�3 Ali dva oltarna reljefa sve-tog Antuna u Padovi, Čudo škrčeva srca i Čudo pokajničkoga sina, još se bolje slažu, kako po svom izduženom formatu tako i po simetričnom raspo-redu scene u perspektivi, s danostima što će ih preuzeti urbinske perspek-tive, podvrgnuvši ih potom jednoj sustavnoj razradi, u namjernom izosta-vljanju reprezentativnog patosa kojim je ona bila ispunjena u Dona tella.

Nije nevažno da je u Santu u Padovi Donatello po prvi put umjesto klasične predele uveo formulu – kako je naziva Alessandro Parronchi: sgabello – prednjeg plana oltara komponiranog od ploča mnogo većih dimenzija, kakve ćemo naći i u Manteginom triptihu u San Zenu u Veroni.�� U tom slijedu ideja isti Parronchi me je u crkvi Santa Maria dell’Impruneta

�3 Cf. Edgerton, Alberti’s perspective…, 37�, bilj. 8.�� Alessandro Parronchi, “Per la ricostruzione dell’altare del Santo”, Arte Antica e Mo

derna, �963., br. 22, ��6. Za Parronchija, kako ploče Barberini tako i Pierovo Bičevanje srodni su formuli sgabella. Cf. A. P., “Ricostruzione della Pala dei Montefeltro”, Storia dell’Arte, br. 28 (�978), 235-2�8.

��0. Donatello, Herodova gozba, oko ��25., Siena, krstionica baptisterija katedrale. Foto Alinari-Giraudon.

395

pored Firence upozorio na prisutnost jednog mramornog reljefa od 2�6,5 x 53 cm (bez uključivanja okvira, koji se nalazi u masi pilastara i vijenaca), u vezi s kojim je bilo predloženo Filareteovo ime, a predstavljao je zapravo sgabello oltara jedne od dviju edikula što ih je sagradio Miche-lozzo na ulazu u kor. Taj reljef nema ništa od urbane perspektive: Povijest čudotvorne slike, koja je bila iskopana za vrijeme oranja u polju, odvija se u planinskom predjelu, gdje je jedini element u perspektivi crkva s tri-

��. Donatello, Čudo škrčeva srca, ��6.-��50., Padova, bazilika San Antonio. Foto Alinari-Giraudon.

��2. Donatello, Čudo sina pokajnika, Padova, bazilika San Antonio. Foto Alinari-Giraudon.


396

jemom, a masa joj je, koja izgleda kao da je nakalemljena na podlogu, podvrgnuta jednom oštrom skraćenju. Osim podudarnosti s Berlinskom pločom, istodobno kao i s brojnim pločama cassonea, koju diktira među ostalim i naknadno postavljen vijenac, ovdje bi, međutim, trebao pobu-diti pažnju sâm format kompozicije. Dok se format u potpunosti slagao sa simultanim prikazivanjem različitih epizoda jedne “priče”, kako to vidimo u sgabellu Imprunete i u brojnim dekorativnim pločama, sve doista izgleda, i u urbinskim perspektivama, kao i u radovima s intarzijama pod čijim se utjecajem one možda nalaze (a prije svega onim “praznine” scene), te pod utjecajem onih mnogo ranijih, Donatellovih (ali koji su osobito napučeni likovima), kao da se perspektivni dispozitiv želio povinuti toj prisili kako bi na taj način još bolje dokazao svoju snagu u redoslijedu pri-kazivanja: stvar je to značajnija što je taj isti Francisco di Giorgio, kojem su brojni skloni pripisati Berlinsku ploču, u svojoj mladosti, prije nego što je došao u Urbino, naslikao znatan broj čeonih strana cassonea u koji-ma su brojni arhitektonski elementi bili spojeni vrlo približnom perspek-tivnom konstrukcijom.�5

Kako vidimo, rad slikarstva ne odnosi se samo na varijacije, ili trans-formacije. Ista mogućnost nadilaženja na koju smo upozorili u odnosu

�5 Cf., primjerice, Trijumf nevinosti, iz muzeja Getty, Malibu, ili još Salomon i kraljica od Sabe u muzeju Victoria and Albert, i Susret Didone i Eneja, iz zbirke Kress, u Port-landu. Cf. Burton B. Fredericksen, The Cassone Paintings of Francesco di Giorgio, Paul Getty Museum, Los Angeles, �969.

��3. Filarete (?), Povijest čudotvorne slike, Impruneta, crkva Santa Maria (dimenzije ploče, bez okvira: 2�6,5 x 53 cm), Firenca. Foto Soprintendenza.

MJESTA SUBJEKTA

397

na slikarske i kazališne serije, i u registru umjetnosti kao i u onome zna-nosti i misli općenito, nudi se i slikaru na njegovu polju rada. Izduženi format, doduše, nije dovoljan da reljef Imprunete pripadne istom žanru kao i urbinske perspektive. Ali, ponavljanje po kojemu ta karakteristika postaje objektom u perspektivnom poretku dobar je pokazatelj onih vrsta operacija koje, izvan samih evolucijskih kretanja oblika i stilova, daju smisao ideji jedne povijesti umjetnosti. Zbog toga, jer je slikarstvo mjesto jednog specifičnog rada, što se djelomice odnosi na sam njegov dispozitiv, moguće je s njim u vezi govoriti o “progresu”, barem na planu teorije, ako ne i misli na kojoj se on temelji i koja usmjerava taj rad. Kao što je rekao Arnold Schoenberg, razlika između stila i ideje javlja se u činjenici da neko oruđe može zastarjeti, ali ideja iz koje je nastalo ne može umri-jeti.�6 A to se može dogoditi to manje što ona ima nešto zajedničko sa zahtjevima umjetnosti, i izvorom koji misao pronalazi u njoj. Još jednom parafrazirajući Schoenberga, to je žalosnije da se povjesničari toliko bave stilom, a tako malo idejom: kao da im je, svodeći perspektivu na obično oruđe, to bio izgovor za ignoriranje problema koje je umjetnost znala postaviti, u svojim vlastitim pojmovima, kao i za ignoriranje sredstava koja si je sama priskrbila, da bi ih riješila.

* * *Da skup operacija iz kojega transformacijska grupa dobiva svoju kohe-rentnost može poslužiti kao polazište, a svojim proširenjem i kao instru-ment za označavanje i istraživanje polja koje je ujedno i formalno i semantičko, u koje su uključene urbinske perspektive – i kakvo god bilo njihovo točno mjesto u povijesti i zemljopisu talijanske umjetnosti – ja ću prihvatiti kao dokaz odjeke što ih je postupno probudila pojava ovog strukturalnog dispozitiva u radovima koji naizgled odgovaraju jednoj vrlo različitoj svrsi, te se može činiti da oni imaju malo toga zajedničkoga s “teorijom”, a još manje s nekom spekulacijom: prije svega u određenim epizodama dvaju velikih narativnih ciklusa koje su venecijanske scuole naručile od Carpaccia, a koji se, u kronološkom smislu, smještaju između dva tako daleko postavljena datuma, predložena za ploče iz Urbina, Bal-timorea i Berlina – od ��90. do ��96. za ciklus svete Uršule, i od �502. do �507. za onaj u crkvici San Giorgio dei Schiavoni.

�6 Arnold Schoenberg, Le Style et l’Idée, franc. prijevod, Pariz, �977., �02.


398

U povijesnom smislu, takvo dovođenje u vezu nema ničega arbitrar-noga. Položaj Urbina smještena na samom rubu Umbrije i Toskane, ali isto tako i Romagne i blizu jadranske obale, opravdava svakojake odnose putem kojih bismo, na strogo filološkoj osnovi, lako došli u iskušenje da utvrdimo moguću vezu između Carpaccia i kulture u Markama.�7 Pomna analiza Vizije svetog Augustina u Scuoli di San Giorgio otkriva da je slikar, barem posredno, poznavao Bičevanje Piera della Francesce, najvjerojatnije

�7 Cf. Ludovico Zorzi, “Elementi per la visualizzazione della scena veneta prima del Palladio”, u: Maria-Teresa Murarmo (ur.), Studi sul teatro veneto fra rinascimento ed età baroca, Firenca, �97�., 37-5�; Licisco Magagnato, “A proposito delle architet-ture del Carpaccio”, Communità, XVII (�963.), br. ��, 70-8�.

��. Carpaccio, Čudo relikvije pravoga Križa, ��9�., Venecija, Accademia. Foto Giraudon.

MJESTA SUBJEKTA

399

preko Luce Paciolija koji mu je mogao pokazati svoju kopiju ove slike tijekom razgovora što ga je, kako se čini, vodio s njim u vrijeme svoga vene-cijanskog boravka. Carlo Ginzburg je unio novo svjetlo na Carpacciov tako često spominjan dug prema Pieru, i potvrdio hipotezu Guida Peroc-ca prema kojoj je jedan specifično urbinski element ušao u slikarevo obrazovanje izvan lagune.�8 To jasno stoji za Piera. Ali za autora Città ideale, ma tko to bio? I što onda s “perspektivama” iz Baltimorea i Berlina? Ne želeći izvesti iz ovoga niti početak nekog dokaza, upozorit ću ipak da činjenica da je venecijanski slikar bio pozvan da radi za “Slavene” (“Schiavoni”), kao i nekoliko godina kasnije za Albansku školu, na začuđujući način nalazi svoj odjek u napomeni Bernardina Baldija u njegovu opisu urbinske palače, o natpisima “slavenskim” slovima, koja je on pročitao na nekoliko scena “izvedenih u perspektivi” i s navodnim potpisom Laura-ne, i samog porijeklom iz Dalmacije.�9 Ali i drugi argumenti, preuzeti iz samih djela, zaslužuju da zaokupe našu pažnju. Kako je očito riječ o arhi-tekturi koja cijela proizlazi iz fantazije, a nalazimo je na pozadini povi-jesti svete Uršule ili svetog Jurja, problem “referenta” postavlja se doista u sasvim identičnim pojmovima kao i u slučaju “urbinskih perspek tiva”: u jednom kao i u drugom slučaju problem se sastoji u utvrđivanju razmjera unutar kojih se naslikana kompozicija služi modelima preuzetim iz stvar-nosti. No, čak i da je Carpaccio svoju prvu ideju našao u drvo rezima Er-harduma de Reuwicha koji prate izdanje Peregrinatio u Svetu zemlju Bernharda von Breydenbacha, objavljenim u Mainzu ��86. godine,50 bra-manteskni naglasak dekoracije, naročito u slučaju zgrada valjkastog ili prizmatičnog oblika, a posebice u hramova centralnog tlocrta s kupolom, koji su istodobno bili i motivima i privlačnim polovima organizacije

�8 Carlo Ginzburg, Indagini su Piero, 82-85; franc. prijevod, �09-��3. Cf. Guido Perocco, Tutta la pittura del Carpaccio, Milano, �960., �5.

�9 Dalmatinsku je školu Republika Venecija službeno priznala �5��.; ali dekret Savjeta desetorice koji joj je odobrio “mariegola” (Regola Madre) samo će potvrditi važnost uloge što ju je u Veneciji igrala dalmatinska kolonija (cf. G. Perocco, Carpaccio. Le pitture alla Scuola di S. Giorgio degli Schiavoni, Treviso, �975., �0 sq.).

50 Bernhard von Breydenbach, Sanctorum peregrinatorium in montem Syon ad venerandum Christi sepulchrum in Jerusalem… opusculum, Mainz, ��86., to djelce bilo je predmet vrlo brojnih izdanja i prijevoda što su se vrlo brzo proširili po cijeloj Europi (cf. Hugh M. Davies, Bernhard von Breydenbach and his Journey to the Holy Land, a Bibliography, London, �9��.).


�00

scene, u jednom vremenu – što je potrebno posebno naglasiti – kada su takvi spomenici većinom još bili na stupnju koncepta – svi ti elementi upućuju na to da unatoč Carpacciova naglaska na anegdoti prikaz time nije bio ništa manje podložan jednoj ideji vrlo bliskoj onoj kojom su se bavile ploče iz Urbina, Baltimorea i Berlina, a istodobno su pozivale na ozbiljno preispitivanje slike koju nam je o Carpacciu pružala povijest um-jetnosti.

Michelangelo Muraro je u primjeru ciklusa svete Uršule pronašao očigledne podudarnosti između postupaka koje je Carpaccio koristio za prenošenje priče Zlatna legenda u slikarski jezik (čiji je tiskani prijevod objavljen u Veneciji ��75. godine), i načela što ih je, nakon njezina dugog izbivanja, slijedila sacra rappresentazione u svom vrlo osobitom obliku venecijanske varijante – predstavama što su ih izvodili compagni della calza, udruge mladih plemića kojima je Serenissima bila povjerila brigu za organiziranje svetkovina i popularnih zabava, koje predstavljaju jedno od najosebujnijih obilježja venecijanske kulture toga vremena.5� To ma-nje bismo mu mogli prigovoriti da je pobrkao način prikazivanja koji se,

5� Michelangelo Muraro, “Vittore Carpaccio o il teatro in pittura”, M.-T. Muraro, op. cit., 7-�9.

��5. Carpaccio, Ciklus svete Uršule, ��90.-��96., Primanje ambasadora, Venecija, Accademia. Foto Cameraphoto.

MJESTA SUBJEKTA

�0�

na kraju quattrocenta, izvodio sredstvima slikarstva, s onim koji će preva-gnuti na kazališnoj sceni nekoliko desetljeća kasnije,52 jer Muraro je na-stojao istaknuti originalnost sinteze koju je slikar ostvarivao između oblika sakralnoga kazališta i onih profanoga, te je naglasio pažnju kojom se Carpaccio odnosio prema čisto ceremonijalnim aspektima prikazivanja. Činjenica da je Carpaccio potpisao više svojih djela stavljajući ispred svog imena glagol finxit ili fingebat (radije nego pinxit ili pingebat) dodat-na je potvrda Murarove definicije njegove umjetnosti, odnosno da bi ovdje nesumnjivo trebalo više govoriti o kazalištu slikarstva, ili slikarskom ka-zalištu, negoli o kazalištu u slikarstvu, jer bi takva formulacija mogla navesti čitatelja da u žurbi ili iz neznanja zaključi da je Carpaccio u medij slikarstva samo preveo predstave koje očito sâm nije mogao ni vidjeti, ili barem ne u tom obliku.

Čudo relikvije pravog križa, naručeno u slikara za Školu San Giovani Evangelist, nešto malo ranije od ciklusa svete Uršule, predstavlja također jedan ne manje važan ikonografski dokument, gdje je Carpaccio ostvario djelo jednog Canaletta u malom, avant la lettre.53 Ovdje imamo drago-cjeno svjedočanstvo o djelomično “dramatiziranim” ceremonijama koje su se u Veneciji održavale u dvorištima palača, klaustrima crkava i samo-stana, na campima, ili još – kao što je to ovdje slučaj – pred loggiom Rialta. Ali dok ciklus svete Uršule sam po sebi koristi brojne elemente iz veneci-janskoga konteksta, uključujući ceremonijal primanja ambasadora (što je bila prilika za posebne svečanosti), i gužvu gomile koja je sudjelovala u takvim predstavama, pa čak, u prizorima u eksterijeru, i prisutnost mla-dih pripadnika della calza, prepoznatljivih po svojim višebojnim hlača-ma kao i po odjeći i njezinim oznakama, da ne spominjemo bezbrojne tipično venecijanske slikovite detalje, su ti elementi u funkciji ostvarivanja jednoga prikazivačkog projekta koji je dosta različit od onoga dokumen-tarnoga, koji se u to doba mogao primijeniti jedino u slikarstvu. Artiku-lacija različitih trenutaka priče naizgled je mogla doista slijediti načelo luoghi deputati na kojem se temeljila sacra rappresentazione, tih posebnih mjesta na koja su se scene predstave sukcesivno premještale s jednoga na drugo, da bi se na svakom od njih prizor identificirao određenim brojem

52 Chastel, ‘Vues urbaines peintes’ et théâtre, op. cit., 50�-502, bilj. �2.53 Jean Lauts, Carpaccio. Paintings and Drawings, London, �962., 28.


�02

karakterističnih amblema (kao što je to u Dolasku svetice i njezine pratnje u Rim bila zgrada nalik na Castel Sant’Angelo koji Piero Sanpaolesi pret-postavlja da prepoznaje u Berlinskoj ploči).5� Ipak ostaje činjenica da kasniji prizori, oni koje je slikar naslikao najzadnje, a koji zapravo pripa-daju prvim etapama priče, svjedoče o iznimno sofisticiranom istraživanju u oba smjera, i scenskih i simboličkih mogućnosti, u najjačem smislu rije-či, što ih je nudio perspektivni dispozitiv, a čime izravno zadire u central-nu problematiku grupe “urbinskih perspektiva”.

Neki prizori među njima bili su analognih proporcija kao u spomenu-tim perspektivama, ali nesrazmjerno većih dimenzija od ovih ploča naslikanih na drvenoj podlozi, budući da su velike kompozicije ciklusa svete Uršule zamišljene s namjerom da budu postavljene na za to predvi-đeno mjesto na zidovima oratorija, gdje se priča odvijala u vodoravnom nizu jedne neprekinute trake koja je uokvirivala cijelu dvoranu, slijedeći raspored što ga još danas vidimo u Scuola di San Giorgio degli Schiavoni. To znači da ti quadri riportati, ta oslikana a zatim na zid prenesena pla-tna poprimaju dvosmisleni aspekt, na pola puta između freske (koja je loše odgovarala venecijanskoj klimi, kao što će to iskusiti Giorgione i Tizian) i slike. Paradoksalno, ta dvosmislenost – koju se muzejskom pre-zentacijom nastoji izbrisati – dolazi kao potvrda onoj usporedbi koja se nameće između prve velike narativne kompozicije ciklusa svete Uršule i “urbinskih perspektiva”, čiji je status isto tako još uvijek neodređen, a najviše u vezi s Berlinskom pločom, gdje je slika sastavni dio komada tobožnje drvene obloge.

Za razliku od ostalih platna ovoga ciklusa, prizor Primanje ambasadora u kojemu su došli britanskom kralju isprositi ruku njegove kćeri, upisan je u arhitektonski okvir, čime pokazuje svoju podređenost u odnosu na raspored na zidu na koji se odnosi i gdje zapravo otvara perspektivu jedne “scene”. U tom smislu ova “slika” podsjeća na Giottovu fresku u Assisiju: slika “probija” zid još učinkovitije, jer ukazuje na svoju prisutnost inkor-porirajući zidne elemente u svoje vlastito polje. Ali tamo gdje Giottova slika nema nikakve veze s lažnim vijencima i pilastrima koji je uokviruju, Carpaccio je znao na osobit način (iako u tome ima prethodnike), tipično “scenografski”, upotrijebiti elemente frons scaenae, i različite mogućnosti

5� Sanpaolesi, Le prospettive…, cit. čl., 328.

�03

koje su mu se nudile kako bi artikulirao dekorativne elemente, koristeći se arhitekturom scene u pravom smislu riječi. Tako ovdje nalazimo vije-nac što ga na lijevo podupire niz arkadnih otvora nalik trijemu, a na desno jedan pilastar, dok stup u obliku kandelabra razdvaja loggiu na lijevoj strani slike od sale regiae koja se nalazi u njezinu središtu, gdje se odvija sama ceremonija. Taj je stup postavljen ispred frons scaenae, na neku vrstu vrlo uskog proscenija na kojem se nalaze i propovjednik, nunzio, postavljen na početak priče, u ugao slike, i jedna starica koja sjedi ispod stepenica, ispred sobe u kojoj kralj sluša svoju kćer koja mu iznosi svoje uvjete za pristanak na vjenčanje s engleskim kraljevićem – a to znači nje-govo preobraćenje na kršćansku vjeru i organiziranje jednog hodočašća koje bi to trebalo povijesno potvrditi. Tri trenutka prikaza, artikulirana na arhitektonski način, uključena su u prostor vrlo sužene dubine, laga-no uzdignut u odnosu na proscenij, iza kojega se na nižoj razini otvara

��6. Carpaccio, Primanje ambasadora, lijevi dio: nunzio i članovi skupine calza. Foto Scala.


�0�

široka veduta izvedena poput kulise, a arkade joj lođe na lijevo otkrivaju tek dva uska fragmenta, od kojih je jedan čuveni pogled na lagunu. Nje-gov pandan zdesna je kraljeva soba, otvorena prema gledatelju, a u dnu zatvorena zidom; no otvoreno krilo prozora na desnom rubu slike upo-zorava da je i to zatvaranje samo relativno.

Između te kompozicije i Berlinske ploče očite su podudarnosti. Ovdje je kao i tamo lepezasto sklopljena perspektiva smještena među elemente arhitektonske strukture što zauzima prednju stranu scene, s tom razlikom da je Carpaccio postavio horizont mnogo izdignutije nego što je to slučaj na Berlinskoj ploči, te da je njegova linija gotovo potpuno izbrisana pro-čeljima zgrada i lučkim građevinama, kao i jarbolima ambasadorskoga broda, usidrena na obali, i jedrom jedne falkuše koje se nadimlje pod vjetrom zaklanjajući točku nedogleda postavljenu upravo na to mjesto.55 Što se tiče transformacija, ako Berlinsku ploču uzmemo za našu referen-tnu sliku, tada joj Primanje ambasadora nudi barem dva primjera, oba podjednako osobita i povezana, i u načelnom smislu kao i u onom efektiv-nom. Tamo gdje se na Berlinskoj ploči scena predočava usmjeravanjem prema dubini, a oko je vođeno nedogledom ciglastocrvenih linija poplo-čenja (što ih nalazimo, ali u manje naglašenoj mjeri, i u Carpaccia) u smjeru horizonta, i prema majušnoj, na veličinu točke svedenoj silhueti broda koji se čini da joj se približava, ali ne može dosegnuti točku nedo-gleda kompozicije, u Carpaccia se pojavljuje napetost između perspek-tivne konstrukcije scene i longitudinalnog tijeka pripovijesti, odnosno na način procesijske naracije. Jer u oba slučaja sve se odvija na taj način da se scenski ustroj uređuje putem transparentnog frons scaenae, te se čini da je trijem što se pruža u dubinu na Carpacciovoj slici na lijevo ekvivalentan trijemu na Berlinskoj ploči, ali on je tu zarotiran za 90° u odnosu na plohu slike. I to s ciljem da se u sliku uvede jedna perspektiva scene drugačija od geometrijske i iluzionističke: perspektiva jedne priče, koja počinje s likom pripovjedača postavljena na lijevi rub slike, koji kao da sluša pripadnike calze što se nalaze pod trijemom, u predsoblju pala-če, u očekivanju ceremonije koja treba uslijediti i koja u toj lođi što se uzdiže i otvara prema laguni nalazi svoj uvod,56 odnosno – doslovno –

55 Isti se motiv nalazi u Bellottovu Pogledu na Piazzettu, na čiju je srodnost s Berlin-skom pločom ranije upozoreno. Cf. ilustr. �05.

56 M. Muraro, op. cit., 9.

�05

svoj preambulatio: jedni su okrenuti prema pripovjedaču, dok drugi već okreću glavu na drugu stranu, kroz kolonadu koja ih odvaja od sale regie gdje se odvija pravi početak priče. Ta narativna, bočna perspektiva kom-penzirana je prisutnošću malog paža, prikazana frontalno, koji gleda-telja gleda ravno u oči, smještena odmah iznad i iza poruke koju ambasa-dori predaju u kraljeve ruke. Ta ključna figura, skrivena sve dosad preslicima, izronila je za vrijeme nedavne restauracije kako bi ponovno uspostavila ravnotežu s jednim drugim likom, figurom mornara koji je također okre-nut licem prema gledatelju, naslonjen neposredno ispod najvažnije točke

��7. Carpaccio, Primanje ambasadora: geometrijski stup. Foto Scala.

�06

Susreta zaručnika, one točke u kojoj se njihove ruke dodiruju po prvi put. U jednom i u drugom slučaju slikar se izravno poziva na gledatelja, u sve-čanom obliku govora, takoreći u prvom licu, da bi naglasio bitnu povez-nicu priče.

Ali to nije sve: dok je u Berlinu na simetričnu os kompozicije postav-ljena točka nedogleda koju zaklanja jedro brodice (poput mrlje čija bi funkcija bila da sakrije rupu na koju je obješen dispozitiv), ona je ovdje jasno pomaknuta nalijevo, što se ne uočava na prvi pogled zbog trodijelne podjele scene, koja i sama izgleda simetričnom, i uvođenja, više ili manje u njezino središte, kao dijela panorame pozadine, jedne velike osmero-kutne građevine nadvišene kupolom na kojoj se otvaraju vrata (jedna druga vrsta “rupe”) u čijem se okviru ocrtavaju dva lika, od kojih jedan stoji na pragu, a drugi je lagano uvučen, kao što smo to vidjeli i na slici dvojice svjedoka u odrazu zrcala Portreta Arnolfinijevih. Odnosno, i ovdje se ponono susrećemo, kako u ikonografskom registru tako i u imaginar-nom poretku, s ekvivalentom rotonde u Città ideale iz Urbina, a što pre-ko nje upućuje na imago koji je diktirao prvi Brunelleschijev pokus: na krstionicu San Giovanni, kakvu je on prikazao na maloj ploči probušenoj

��8. Carpaccio, Primanje ambasadora: simbolički stup. Foto Scala.��9. Carpaccio, Ciklus svete Uršule, Susret zaručnika, detalj. Foto Scala.

�07


�08

rupom na mjestu koje će Viator označiti kao točku subjekta – gdje je na-petost proizlazila iz kontradikcije između ekonomičnosti scene i one pripovijedanja, što je bilo još pojačano i naizgled udvostručeno otklonom između dva pola kompozicije – jednim geometrijskim, i drugim imagi-narnim.57

Da ovdje imamo primjer savršeno svjesne i proračunane transforma-cije, naći ćemo dokaz u malo kasnijem djelu istoga Carpaccia, Trijumfu svetog Jurja, u San Giorgio dei Schiavoni. Nekoliko se “priča” iz ciklusa Schiavona odvija na jednoj jedinstvenoj perspektivnoj sceni, bilo da je riječ o samostanskom dvorištu zatvorenom s tri strane, kamo je sveti Je-

57 Omar Calabrese mi je s pravom ukazao na to da se važnost motiva zgrade centralnog plana potvrđuje velikim oktogonom u mozaiku od mramora, koji u Odlasku ambasadora nadvisuje par u slici što ga čine pisar koji bilježi događaje i pripovjedač koji mu diktira opis.

�20. Capraccio, Ciklus svetog Jurja, �502.-�507., Trijumf svetog Jurja, Venecija, Scuola San Giorgio dei Schiavoni. Foto Scala.

�2�. Salomonov hram, detalj drvoreza E. Reuwicha za Breydenbachov Peregrinatio (��86.). Foto Bibliothèque Nationale, Pariz.

MJESTA SUBJEKTA

�09

ronim doveo svoga lava, na veliko zaprepaštenje svoje subraće, bilo onom drugom dvorištu u kojemu se odvija čin pogreba (u longitudinalnoj kom-poziciji analognoj onoj koju smo vidjeli u Primanju ambasadora, i jedna-ko tako uskoj), ili pak o kockastom volumenu prostorije gdje se svetom Augustinu ukazalo nezemaljsko svjetlo. A što se tiče slike Sv. Juraj krsti pogane, ili Čuda sv. Trifuna, ti se događaji zbivaju na nekoj vrsti pozornice ili stepenastog trijema organiziranih po duljini, dok u funkciji pozadine nalazimo trg obrubljen raznovrsnim zgradama, kojemu jedan od krajeva redovito flankira valjkasti spomenik, hram ili kula, pomaknut udesno u odnosu na središnju točku nedogleda. Međutim, u kazališnom smislu, scena zadobiva svoju punu važnost upravo u Trijumfu sv. Jurja, gdje je raspored figura izveden u dvije simetrične skupine, smještene s jedne i s druge strane sveca i njegova zmaja koji se nalaze u središtu, i s udvostru-čenim nizom zgrada postavljenih uz njezin rub, na sve tri strane,58 među

58 Pierre Provoyeur je u Trijumfu svetog Jurja prepoznao još jednu “zadnju Città ideale”, u nizu “urbinskih perspektiva” i Peruginova i Rafaelova Sposalizija. I točno je primijetio način na koji je Carpaccio znao upotrebljavati arhitekturu i ujedno masu statista kako bi rastvorio scenski prostor (katalog Le Temple. Représentation de l’architecture sacrée, Nice, �982, �03, �07-�08). Među venecijanskim prethodni-cima Carpacciova rada na dispozitivu prikaza treba, naravno, navesti knjige crteža Jacopa Bellinija, i to tim više ako prihvatimo tezu Marcela Röthlisbergera prema

�22. Carpaccio, Trijumf svetog Jurja, pripremni crtež, Firenca, Uffizi, kabinet crteža. Fotografija muzeja.


��0

kojima prepoznajemo minaret džamije u Rami, kakav je prikazan u Bre-ydenbachovoj Peregrinatio, ali podignut na kockastom bloku ukrašenom arkadama koji je neke podsjetio na Sveti grob, također naslikan u tom djelcu. U toj je slici teško točno odrediti gdje se nalazi točka nedogleda. Nesumnjivo negdje na okomitoj osi koja odgovara minaretu džamije, dakle i tu je također pomaknuta nalijevo. Ali pripremni crtež čuvan u muzeju Uffizi pokazuje da je Carpaccio najprije pomišljao postaviti je na simetričnu os kompozicije, gdje ju je brižljivo zacrtao (iako reproduk-cije uvijek ne omogućavaju da se to vidi), ili, još točnije, u središnja vrata velike osmerokutne zgrade s kupolom bramantesknog izgleda, ali čiji oblik općenito podsjeća na sliku Templum salomonis u Reuwichovoj gravuri: Salomonov hram, to jest, prema tada redovito prisutnoj metonimijskoj zbrci, Kupolu na stijeni, simbolički podignutoj na brdu jeruzalemskog hrama čija je precizna lokacija nepoznata, pa se u skladu s tim nalazi u nekom otklonu u odnosu na njega, koji je nemoguće definirati. To je ona ista Kupola na stijeni koju je Reuwich prikazao onakvom kakva se još i danas može vidjeti, a ispred koje se nalazi mamelučki trijem podignut na vrhu stepenica koje vode od Haram al Sheriffa do gornjeg šetališta. No, ta ista zgrada prikaz je hrama iz Primanja ambasadora, i svojim oblikom, kao i po vratima što se otvaraju na njezinu pročelju, na čijem pragu stoji osoba odjevena u crno i iza nje druge dvije osobe u bijelim haljinama; ta ista zgrada prenesena je na desnu stranu završne kompozicije, stvarajući tako napetost podudarnu s onom na koju smo upozorili ranije, a koja na-staje uslijed hotimičnog i jasno naznačenog raskoraka između strogo simetrične inscenacije i decentriranog arhitektonskog okvira: otklon izme-đu geometrijskoga reda i imaginarnoga reda, koji dodatno osnažuje činje-nica da je hram Staroga zakona možda ovdje suprotstavljen onome Novo-ga zakona.

kojoj je Bellini, nakon što bi na desnoj strani prikazao “priču” po kojoj crtež dobiva naslov, često na lijevoj strani izveo njezin neočekivani razvoj, gdje su prirodni ili arhitektonski okvir eventualno poprimali cjelovit izgled scene u perspektivi, bilo da bi taj dodatak sceni obnovio njezinu simetriju, ili naprotiv otkrio njezinu nesi-metriju, što se točno desilo s Borbom svetog Jurja sa zmajem (cf. Victor Goloubew, “Les Dessins de Jacopo Bellini au Louvre et au British Museum”, vol. I, Le livre d’esquisses du British Museum, Pariz, �9�2, tabla VIII, i Marcel Röthlisberger, “Notes on the Drawing Books of Jacopo Bellini”, Burlington Magazine, XCVII, br. 6�3, listopad �956., 358-36�.

��

�23. Tizian, Prikazanje Djevice u hramu, �535.-�538., Venecija, Accademia. Foto Ali-nari-Giraudon.

�2�. Tintoretto, Prikazanje Djevice u hramu, oko �552., Venecija, crkva Madonna dell’Orto. Foto Anderson-Giraudon.


��2

Kada se nađemo pred takvim operacijama, čija nas primjetna suptilnost začuđuje jer dolazi od slikara kojega se prečesto smatra tek izvanrednim pripovjedačem, a da ne obraćamo pažnju na to što to znači pripovijedati u slikarstvu, treba li iz toga izvući zaključak da je Carpacciovo kazalište i samo bilo polazištem brojnih istraživanja koja će u �6. stoljeću zaokupiti scenografe, pa sve do toga da se njegov odjek nađe i u urbinskim perspek-tivama, što bi vodilo prihvaćanju dokaza koji je Parronchi pokušavao uspostaviti u svezi s njihovim relativno kasnim datumom?59 Značilo bi to zapasti u uobičajene kolotečine povijesti umjetnosti, te ujedno ignori-rati pitanja potpuno drugačijega značaja, što ih nameće usporedba među djelima nastalim slijedom sasvim različitih povoda. Jer ako doista treba prihvatiti da se urbinske perspektive predstavljaju kao “slike” u smislu kako to podrazumijeva Lacan, to jest kao dispozitivi u kojima se subjekt treba pronaći kao takav, čini se da je stvar sasvim drukčija u Carpacciovu “kaza-lištu”, i da se u njega problem više ne odnosi toliko na “subjekt” koliko na “povijest” (“istoria”): priču, koja, međutim, dio svoga smisla, i pokre tačke energije, preuzima iz nesklada koji ona otvara, s intencijom da ga premo-sti, između geometrijske točke subjekta i njegova imaginarnog mjesta.

Neke od karakteristika velikoga venecijanskog slikarstva u �6. stoljeću dokazuju da ta vrsta problema, ili misli, nije prestala, što god se o tome tvr-dilo, poticati maštu slikara, a posebice (što može iznenaditi) onu Veneci-janaca. Tizijanovo Prikazanje Djevice u hramu iz Akademije slijedi shemu podudarnu s onom u Primanju ambasadora (i nije slučajno da u njoj pro-nalazimo, kao citat Carpaccia, staricu koja sjedi u dnu stubišta): naglasak je stavljen na longitudinalno kretanje figura, na figuru Djevice, na desnoj strani scene, što dolazi u sukob s arhitektonskom perspektivom koja se otvara u dubinu na njezinoj lijevoj strani. U Madonni dell’Orto čini se da se Tintoretto držao klasičnije formule, ali ovdje stubište u perspektivi sceni više ne daje smjer vodoravnoga kretanja, nego pravog uspona, dok linije nedogleda arhitektonskih elemenata konvergiraju prema liku Dje-vice, na koju je usredotočena simbolička težina slike. Isto se zbiva u Svadbi u Kani, u Salute, gdje se kompozicija, koja je daleko od toga da ulazi u sukob s perspektivnom konstrukcijom, naprotiv, upravlja po njoj. Ovdje na pozadini pronalazimo tradicionalni motiv loggie s tri arkade, ali ondje

59 Cf. Zorzi, cit. čl., 38.

MJESTA SUBJEKTA

��3

gdje kod Veronesea taj motiv određuje strogo simetričnu scenografiju, pri čemu je stol za objed postavljen paralelno s plohom slike, Tintoretto ga je postavio okomito na nju, u os točke nedogleda koja je premještena nalijevo, a najveći dio scene ostavljen je prazan, dok se figura Krista, koji sjedi na kraju stola (što predstavlja važan transformacijski element), na-lazi u okviru lijeve arkade, umjesto da zauzima središte scene, kao što bi se činilo pravilnim. Jedna temeljita i sustavno izvedena studija transfor-macijske grupe što je čine Tintorettove Večere (koje koriste sve raspoložive mogućnosti razmještaja pravokutnog stola u perspektivnu scenu, a da pritom i ne spominjemo raspored uzvanika) nesumnjivo bi pokazala da je razilaženje – u optičkom smislu riječi – između “subjekta” koji pred-stavlja tematiku djela i onoga prema kojemu se orijentira geometrijska organizacija slike kao na svoj krajnji cilj, bilo proračunano, namjerno, i možda je pružalo najbolje sredstvo da se spriječi jedno opće i potpuno ne-predvidljivo prepuštanje sustava sveopćem iskliznuću, pod djelovanjem ekspresivnih i dramatskih svojstava svojstvenih “kazalištu slikarstva”.

* * *Kako se približavamo našem zaključku, možda će se nekome učiniti da je malo kasno da damo riječ i “osporavatelju”, kao što je to bio običaj u starim raspravama, jer shvatili smo da to nije bila baš samo puka retori-čka vježba. Kao da dijalog nije bio dovoljan da bi rasprava dobila svoju pravu dimenziju, i da se trebalo pozvati još i na neku treću osobu kako bi ju se postavilo u pravu perspektivu. Isprika će izgledati nespretnom: ali potrebno je, na kraju ove previše duge invencije u dva glasa, da ipak netko prosvjeduje u ime prava “poezije”, koja ne bi imala što započeti sa svim tim diskursima o “radu” slikarstva. Onome tko bi tvrdio da nas je teorijsko preobilje učinilo slijepim za ono što bi trebalo biti bitno za urbin-ske perspektive i što bi bilo bliže svijetu snova negoli onoga geometrije, najprije bismo željeli odgovoriti da i sâm san ima svoje zakonitosti, sâm san također radi (i svatko zna da se snovi, kao i mitovi, kao i slike, među-sobno promišljaju. Neovisno u tome što je Città ideale izgubila mnogo od svojih navodno oniričkih vrlina otkada su je restauratori izvadili iz mraka i vratili je danjem svjetlu kojem i pripada. Ako je usporedba sa snom umjesna, to je u konačnici manje zbog toga što bi te slike mogle biti nejasne, neodređene (poezija, govorio je Valéry, nije nešto nejasno), nego zbog preobilja jasnoće i preciznosti koje ih odlikuju. Paradoksalno


��

je da ako ovdje uopće i postoji neka “poezija”, onda je ona manje u funk-ciji toga što se odigrava na sceni koju oblikuju tri ploče, iz Urbina, Balti-morea i Berlina, negoli u samoj proizvodnji, u uspostavljanju tih istih scena: način na koji te slike izazivaju fascinaciju u gledatelja bio bi sličan pothvatu kojim bi se omogućilo da promatramo prostore sna, da te scene širom rastvorimo na danjoj svjetlosti (i to u njenoj punoj svjetlosti), te da ih u isti mah podvrgnemo normama prikazivanja.

Ali može se i drukčije odgovoriti na prigovor što ga pripisujemo osporavatelju (prigovor koji ti, sa svoje strane, ne uzimaš nimalo olako): prividno prisilni karakter perspektivne paradigme bio bi zapravo najsigur-niji jamac “poetičnosti” slike. Krajem �5. stoljeća slikari su nužno morali s njom računati: svaki problem koji se ticao geometrije slike morao je

�25. Tintoretto, Svadba u Kani, Venecija, crkva Santa Maria della Salute. Foto Ander-son-Giraudon.

MJESTA SUBJEKTA

��5

biti preveden u njezine pojmove, počevši s pojmom simetrije, za koju smo vidjeli kakvo je ona, zauzvrat, mogla biti važno oruđe pomoću kojega je djelovanje perspektive postalo vidljivim. Otada su umjetnici mogli birati između toga da se nadovezuju na perspektivna pravila ili da rade bez obzira na njih – ali nikako ih nisu mogli navodno ne poznavati. Otuda potječe ona povijesno verificirana analogija, koju je postavio Jakobson, između uloge gramatike u poeziji i kompozicijskih pravila u umjetnosti slikarstva, koja se zasniva na jednom latentnom ili očiglednom geome-trijskom poretku. U poeziji, kao i u slikarstvu, tehnika može biti grama-tička ili ne-gramatička: međutim, ni u kojem slučaju ona ne bi mogla biti a-gramatička. Prema Jakobsonu, ta se funkcionalna podudarnost prvi put predlagala još u �3. stoljeću, u vrijeme kada se slikarska gramatika upravljala po jednoj drugačijoj paradigmi nego što je to perspektivni model; i ona je bila ta koja je kasnije navela Spinozu da izloži svoju hebrej-

�26. Tintoretto, Posljednja večera, �59�., Venecija, crkva San Giorgio Maggiore. Foto Anderson-Giraudon.


��6

sku gramatiku more geometrico. Ali njezino područje primjene moglo bi se protezati još i dalje, ako povjerujemo nekim suvremenim lingvistima, koji idu tako daleko da su došli do toga da govore o “geometriji” formal-nih načela kao o obilježjima nekog određenog jezika.60 I onda se njezino polje ne bi moglo a priori ograničiti, ako je istina, kao što se za to zalaže Wittgenstein, i to u nemetaforičkom smislu, da je i sama boja zapravo pitanje geometrije.6�

Geometrija s kojom je perspectiva artificialis bila tijesno povezana i o kojoj je ona pokrenula raspravu početkom �5. stoljeća, nije bila, niti je mogla biti isto tako apstraktna slikarima kako je to bila za matematičare. Kako će napisati Alberti, slikar se trebao koristiti jednom “debljom Miner-vom” i točkama koje zauzimaju neku određenu površinu, linijama koje posjeduju neku debljinu, likovima koje svatko može vidjeti.62 A kako bi drugačije i bilo, ako je analogija s gramatikom bila utemeljena? Proma-trano u svojstvu gramatičkoga pravila primjenjiva na slikarstvo, neko geometrijsko načelo bit će prihvatljivo samo ako posjeduje smisao: a imati smisla, u slikarstvu, najprije znači dati da se vidi. Taj uvjet o smislu, izražen na taj način u pojmovima vidljivosti, mogao je doista biti faktorom nadilaženja perspektive u polju matematike, dva stoljeća nakon Albertija. Brunelleschijevi pokusi tada bi bili pripremili, a ne “anticipirali” pojavu i deskriptivne i projektivne geometrije, u onoj mjeri u kojoj su postavili dispozitiv vidljivosti na njegovo mjesto, u kojem je subjekt, koji će postati subjektom moderne znanosti, imao svoje određeno mjesto od samoga početka (i porijekla) sustava, u obliku jedne točke: desarguesovska revo-lucija upisuje se na toj podlozi ili – kao što to kaže Husserl – na tom tlu značenjskog iskustva. Je li prijelaz na geometriju pretpostavljao da konsti-tutivni postupak sustava mora biti očišćen od svake fenomenološke ili subjektivne konotacije i da između točke promatranja i točke zvane “toč-kom subjekta” taj raskid postane konačan? Ovdje nije mjesto da o tome odlučujemo. Ali, vidjeli smo da je podudarna operacija odavno bila uspo-

60 Roman Jakobson, “Poésie de la grammaire et grammaire de la poésie”, Questions de poétique, Pariz, �973., 227-228.

6� Ludwig Wittgenstein, Bemerkungen über die Farben. Remarks on colour, Berkeley, �977.

62 “Noi, perché vogliamo le cose essere poste da vedere, per questo useremo quanto dicono più grassa Minerva...”. (Alberti, Della pittura, op. cit., 55.)

MJESTA SUBJEKTA

��7

stavljena na polju umjetnosti: u slikarstvu (ukoliko se ono upravlja po perspektivnoj paradigmi) Carpacciov rad svjedoči o vrlo brzo priznatoj nužnosti podjele između onoga što se odnosi na geometriju, u strogo mate-matičkom smislu pojma, i onoga što zavisi o jednoj drugoj vrsti geome-trije, onoj imaginarnoj – ili simboličkoj.

Najuvjerljiviji primjer takva proširenja “geometrijske” ideje, najzrelije djelo u tom smislu, ono najzanimljivije i najsustavnije, ali također i naj-

�27. Velazquez, Las Meninas, �656., Madrid, Muzej Prado. Foto Bulloz.


��8

tajanstvenije, neosporno su Velazquezove Las Meninas. I stoga nije bilo slučajno da smo na početku ovoga rada podsjetili na analizu koju je o ovoj slici dao Michel Foucault, da bismo se sada, na kraju puta, ponovno vra-tili na nju. Žalio sam, na početku, što ta analiza nije doživjela svoje nepo-sredne nastavke i umjesto da otvori put istraživanjima za koja je izgledalo da su se nametala, s gledišta “arheologije spoznaje”, u ulozi koju je umjet-nost mogla igrati u genezi klasičnog sustava prikazivanja, ona je, u najbo-ljem slučaju, bila primljena kao priča, ili kao slika. Barem u Francuskoj, dodao bih. Jer to nije više slučaj u Sjedinjenim Državama, gdje se, nakon vremena inkubacije, literatura o Las Meninas toliko namnožila da bi da-nas bilo potrebno ispričavati se da se na nju još i mi nadovezujemo. Leo Steinberg znao se elegantno izvući iz te neprilike: budući da je svaki opis Velazquezova remek-djela u načelu manjkav, Las Meninas bi, u skladu s tim, bile usporedive s nekim glazbenim djelom koje omogućuje brojna tumačenja, a da se ni jedno ne bi moglo smatrati konačnim.63 Izmicanje je vješto: ali u cijelosti je izostavljeno pitanje postoji li nešto poput povi-jesti opisivanja i tumačenja i da li bi ona mogla na ovaj ili na onaj način težiti istinitosti, ili barem utemeljenosti – a pod tim podrazumijevam sljedeće: je li u toj problematici moguć neki progres ili napredak, bez kojega bi se svaka kritičarska djelatnost svodila tek na beskonačnu seriju više ili manje uspješnih ili zanimljivih izvedbi, a koje bi bivale sve više tak-vima, kako god bi kompetencija njihovih tumača postajala sve nejasnijom i neodređenijom. Da je neophodno potrebno znati čitati glazbu da bismo joj omogućili da je se čuje, to je, izgleda, razumljivo samo po sebi. Ali što je sa slikarstvom?

S kojom se kompetencijom, u ovom slučaju, može pohvaliti filozof? Foucaultova analiza, iako je odmah postala klasičnom, na veliku nevolju mnogih povjesničara, ponajprije je stoga takva što je barem neizravno obilježena žigom klasicizma: ne pretendira li ona da preko Velazquezove slike otvori pristup onome što bi trebalo biti najpostojanijom podlogom klasične episteme, teoriji prikazivanja? Las Meninas bi bile, “možda” (tako kaže Foucault), prikaz klasičnog prikazivanja i prostora što ga ono otvara. Ali prikazivanja – kao što mu i dolikuje – koje je i sámo zaustavljeno, poput slikareva kista, kakvim se on prikazao na platnu, a da se ne može

63 Leo Steinberg, “Velasquez ‘Las Meninas’”, October, br. �9, zima �98�., �5-5�. hrv. prijevod: Treći program Hrvatskoga radija, br. 53/5� (�998.), 22�-226.

MJESTA SUBJEKTA

��9

odrediti povlači li on možda zadnji potez na svojoj slici ili još nije povu-kao prvu crtu.6� Prikaz prikazivanja, a ne prikazivanje nekog prikaza, kao što će reći filozof John Searle, da bi zanijekao i samu tu mogućnost. Prika-zivanje od kojega slika nabraja svaki oblik i svaki znak: slike (slike unutar slike, ali čija je i sama funkcija zaobiđena, budući da ne daje vidjeti ništa prepoznatljivoga, osim nekom vrlo učenom specijalistu65), portreti, po-gledi, kretnje, itd. – dok se scena koju on opisuje održava u svom scen-skom postojanju jedino nametnutim upućivanjem na jednu drugu scenu, postavljenu njoj nasuprot i zapravo nevidljivu, ali čiji se trag, ili odjek, na-lazi u središtu slike, u obliku zrcala i u dva lika koja se u njemu odražavaju. U neprekidnoj igri odraza, od jednog do drugog sučeljenog prizora, ali također i izmicanja, kojom je gledatelj istodobno uključen u sliku i isklju-čen iz kruga prikaza, ili, prije, odveden k njenom naličju: jednom naličju čije je platno, na kojemu radi slikar, okrenuto od njega, i koje je doslovna metafora. Da preuzmemo Foucaultov izraz, gledatelj “obigrava”, u isti mah izazvan pogledom koji mu upućuje slikar, zrcalom koje mu je sučelice i otvorenim vratima u pozadini slike, poput “svjetla” (no koje će obasjavati samo sebe), i na čijem se pragu, malo povučeno, nalazi jedan drugi gle-datelj, koji je također okrenut napola te koji vidi samo naličje prizora što nam ga slika otkriva: ipak, on ga obuhvaća u cijelosti, uključujući ovdje i drugu sliku, onu koju mi ne možemo vidjeti, na koju nitko u tom prizoru ne obraća pažnju, pa čak ni slikar u tom privremeno zaustavljenom trenut-ku. A da ne govorimo o svim tim očima koje nas motre s mnogih točaka slike gdje stoje likovi, ni o onom psu u prvom planu, koji ni ne gleda niti se miče i nalazi se tamo, kako je primijetio Leo Steinberg, kao lik apatije ili smirenosti.66

Gledatelj je, dakle, povezan s prikazom koji se događa na toj sceni i s cijelom jednom mrežom linija koje proizlaze iz slike, koje prolaze kroz njega, gledatelja, i koje izgledaju kao da konvergiraju prema točki koju Foucault naziva “sumnjivom”, budući da je nevidljiva (ali vidljivost, što li to ona uopće ima za vidjeti u ovom slučaju?). Idealna točka, a istodobno i funkcionalna. “Neizbježna” točka, kao što to kaže Foucault. Nužna točka,

6� Michel Foucault, Les Mots et les Choses, op. cit., str. �9; hrv. prijevod: Riječi i stvari, 2�.65 Cf. Charles de Tolnay, “Velasques ‘Las Hilanderas’ and ‘Las Meninas’ (an interpreta-

tion)”, Gazette des BeauxArts, vol. XXXV, siječanj �9�9., 2�-38.66 Steinberg, cit. čl., 50.


�20

budući da predstavlja uvjet prikazivanja koje se uređuje i razvija polazeći od nje,67 i kojoj na platnu odgovara slika triju funkcija kojima ona naiz-mjenično služi kao njihovo mjesto: u zrcalu odraženih likova, “modela” koji su se tamo nalazili; lika samog slikara, koji se morao postaviti, ba-rem u idealnom smislu, na tu točku (još jednom ponavljam: sumnjivu) kako bi slikao platno koje promatramo; i napokon lik gledatelja, koji bi u načelu bio suvišan u ovom dispozitivu, osim ako mu se ne postavi s leđa, kako bi tu otvorio svoje vlastito “svjetlo”, u sličnom položaju kakav mu je bio dodijeljen u prvom Brunelleschijevu pokusu. Prema tome, nameće se zaključak: “Slika u cijelosti gleda jednu scenu kojoj i ona sama biva scenom.”68 Prostor koji prikaz otvara u načelu je rascijepljen: da bi ovdje postojala “slika” u klasičnom smislu toga pojma, potrebno je istog tog trenutka mjesto što ga ona postavlja razviti ispred projekcijske plohe, u smjeru gledatelja koji će se tako naći u ravnini s likovima koji je zauzi-maju (a ujedno i na istoj razini s majstorom koji prikazuje i s vladarima koji su prikazani – u čemu se sažima značenje koje je povijest umjetnosti općenito pripisivala Velazquezovom remek-djelu), i naslikana scena tre-ba biti odrezana od onoga što joj stoji nasuprot. Slika je sve to zajedno, i instrument i proizvod ove cezure (caesura), i odgovara – doslovno – onome što je teorija perspektive nazvala “presjekom”, intersegazione.

Subjekt bi, dakle, bio izostavljen iz dispozitiva što ga postavljaju Las Meninas. I to trostruko izostavljen, budući da se “subjekt” ovdje mora razumjeti u sva tri smisla te riječi – koji su svi klasični – bilo da je riječ o subjektu koji čini predmet slike od koje gledatelj vidi samo naličje, bilo o autoru Las Meninas, koji ne bi mogao naslikati sliku koja nam se pred-stavlja a da se nije sklonio s mjesta koje on u njoj zauzima, bilo o samom gledatelju ispred kojega se scena razvija, a da se on kao takav, od samog početka, u njoj ne bi mogao naći. Ako povjerujemo Foucaultu, ovo je izo-stavljanje bilo nužno da bi se prikaz mogao izdavati kao čisto prikazivanje, oslobođeno onih odnosa koji bi ga mogli podjarmiti,69 a što ne sprječava mogućnost da se, jednom razdvojene od točke subjekta, točke promatra-nja, ili točke fokusiranja ne mogu i dalje umnažati u granicama samoga polja slike. U tome je sadržan onaj aspekt Foucaultova opisa koji je izazvao

67 Foucault, Les Mots et les Choses, op. cit. 29; hrv. prijevod, 3�.68 Ibid.69 Ibid., 3�; hrv. prijevod, 3�.

MJESTA SUBJEKTA

�2�

�28. Velazquez, Las Meninas: “drugi” Velazquez. Foto Giraudon.

najviše otpora. Leo Steinberg ustrajava na osjećaju uzajamne povezanosti koja se rađa iz te igre susreta u zrcalu u koju nas uvodi Velazquez: nitko tko gleda u Las Meninas nije isključen iz scene; on postaje dio obitelji, sudionikom događaja.70 Što se tiče Johna Searlea, on se, izgleda, pridržava

70 Steinberg, cit. čl., �8, 5�.


�22

onoga navodno općeprihvaćenog argumenta: kada bi ovdje postojalo neko izostavljanje, onda bi bilo potrebno da se taj navodno izostavljeni pojam prije toga pozicionira kao takav: kako govoriti o prikazu, ako bi nedostajao njegov fundamentalni uvjet? Ili, ako to malo drukčije posta-vimo, u pojmovima teorije “govornog čina”, svaka slikarska propozicija nužno se mora spojiti s implicitno aktivnim glagolom poput onoga “ja vidim”, na isti način kao što svaki iskaz podrazumijeva jedno “ja kažem”.

Svetlanu Alpers je s pravom zabrinula činjenica da taj najdetaljniji i najutemeljeniji opis, što se nakon dugo vremena mogao pročitati o Las Meninas, dugujemo jednom filozofu: kao da su standardne interpretativne metode svojstvene povijesti umjetnosti strukturalno neadekvatne za rad na jednoj takvoj slici.7� Stoga nas ne treba iznenaditi da je za jednog dru-gog filozofa, a ne za povjesničara umjetnosti, bio rezerviran zadatak da pokuša pažljivo istražiti Foucaultovu analizu. Ako povjerujemo Searleu, daleko od toga da bi bile prikazom klasičnog prikazivanja, Las Meninas bi predstavljale jedan istinski izazov bačen pred teoriju prikazivanja. Prema njemu, iluzija u klasičnom slikarstvu počiva na sličnosti, a svaka sličnost je samo relativna u odnosu na točku promatranja;72 činjenica da je točka odakle bi Las Meninas zahtijevale da ih se gleda već bila zauzeta kraljevskim parom ravna je aporiji koja se ne će moći razriješiti osim ako ne prihvatimo da točka promatranja na koju se postavio Velazquez kako bi naslikao svoju sliku nije ona koju određuje perspektiva (i nije smještena ondje gdje Searle misli da je smještena), nego je ona koju slika pokazuje: što je isto kao da kažemo da slika na kojoj slikar radi nije nijedna druga nego baš ona koju mi vidimo, a u tom slučaju više se ne bi radilo o prika-zivanju nekog prikaza, a ni o prepoznavanju neke druge scene osim te koju nam slika otkriva. Ali paradoks se ne sastoji u tome što kaže Searle: u tom savršeno zatvorenom dispozitivu, zatvorenom u sebe, kakvim ga je on zamislio, zrcalo je suvišno, a ipak baš u njemu rasuđivanje nalazi svoj smisao; osim ako ne želimo pomisliti da je Velazquez prikazao samoga

7� Svetlana Alpers, “Interpretation without Representation, or, the Viewing of Las Meninas”, Representations, br. �, veljača �983., 3�-�2.; hrv. prijevod: Treći program Hrvatskoga radija, br. 53/5� (�998.), 227-233.

72 John Searle, “Las Meninas and the paradoxes of pictorial representation”, Critical Inquiry, vol. VI, br. 3, proljeće �980., ��7-�88; hrv. prijevod: Treći program Hrvat-skoga radija, br. 53/5� (�998.), 2�2-220.

MJESTA SUBJEKTA

�23

sebe dok slika Las Meninas, očima svojih gospodara, što nas zapravo ponovno vraća Foucaultovu opisu.73

U Velazquezovu opusu Las Meninas su jedini primjer slike konstrui-rane prema strogoj perspektivi. Kao što se već događa u sličnim slučaje-vima, prividna strogost konstrukcije skriva jednu to perverzniju zamku što se služi u njoj sadržanom predrasudom sustava, koji nalaže da per-spektiva od početka određuje gledatelju njegovo mjesto, ili, bolje rečeno, ono na izvorištu “pogleda” koji predlaže slika, točno u smjeru točke prema kojoj konvergiraju linije nedogleda. Zarobljenik te predrasude, Searle nije umakao zamci koju su mu postavile Las Meninas: njegova nezgoda je to zanimljivija – i poučna – što je povjerovao, zato što je malo prebrzo čitao Foucaulta (kao i mnogi drugi), da je točka nedogleda upi-sana u zrcalu Las Meninas, u okomici figura dvaju vladara, dok je ona smještena, ako ju dobro pogledamo (stvar doista nije nimalo očita) negdje na podlaktici, odnosno na šaci osobe koja stoji na pragu otvorenih vrata u dnu scene. Dakle, na tu bi se os morao postaviti gledatelj, tako da do-bije dojam da mu se kraljevski par nalazi lijevo od njega.7� Ali i ovdje bi ponovno optička analiza slike otkrila da to ne može biti tako i da zrcalo ne bi moglo izravno odražavati likove kralja i kraljice. Stoga bi trebalo pri-hvatiti da slika što je odražava zrcalo odgovara središnjem dijelu platna na kojemu radi slikar.75 Ako bi bilo tako, analiza bi ostala bez učinka u odnosu na stvarno funkcioniranje jedne slike čija perspektivna shema iz-gleda kao da je podvrgnuta sasvim drugačijim ciljevima od onih iluzio-nističkih: jer ako i postoji iluzija, ona onda prije proizlazi iz zrcala – ako smijem tako reći – nego što bi prolazila kroz vrata.

Jedan drugi način razmatranja Las Meninas, kakav bismo s pravom oče-kivali od zastupnika teorije govornoga čina, sastojao bi se u propitivanju ne toliko o onome što slika prikazuje, nego o onome što ona čini, a naj-

73 Pomisao da bi se slikar djela Las Meninas bavio slikanjem Las Meninas prvi put je izrazila Elizabeth du Gué Trapier u svom djelu Vélasquez, New York, �9�8., 339.

7� Steinberg, cit. čl., 52.75 Cf. Joel Snyder i Ted Cohen, “Critical Response. Reflexion on Las Meninas: Paradox

Lost”, Critical Inquiry, VII, br. 2, zima �980., �29-��7. George Kubler je formulirao istu hipotezu već �966. godine (“Three Remarks on Las Meninas”, Art bulletin, XLVIII, �966., 2�3). Nešto nedavnije, isti Kubler ponudio je još suptilniju hipotezu: zrcalo Meninas bilo bi lažno zrcalo, slika koja je slikana kao imitacija ogledala, što bi joj još udvostručilo imaginarni učinak.

�2�

�29. Picasso, Las Meninas (prema Velazquezu), datiran �7. kolovoza �957., Barcelona, Muzej Picasso. Fotografija muzeja.�30. Picasso, Las Meninas, �8. rujna �957., Barcelona, Muzej Picasso. Fotografija muzeja.

�25

prije o onome što transformira. S tim u svezi raspolažemo dokumentom gotovo bez premca u povijesti, serijom studija što ih je Picasso naslikao u ateljeu u Cannesu, između kolovoza i prosinca �957. godine, o proble-matici koju mu je nudilo Velazquezovo remek-djelo. Slijed transformacija što ih one predlažu bez ikakve sumnje predstavlja najbolji uvod u opera-ciju čije su kazalište Las Meninas. Na čemu je zapravo radio Picasso? Između ostaloga na odnosu između zrcala u kojemu se odražavaju figure

�3�. Picasso, Las Meninas, �9. rujna �957., Barcelona, Muzej Picasso. Fotografija muzeja.

�26

vladara (i koje Foucault postavlja u središte slike) i pokrajnjih vrata u kojima je uokviren obris trećeg lika, na početku stepeništa s nekoliko stu-ba. Foucault je daleko od toga da taj motiv (a osoba u vratima doista je motiv, čest u onodobnom slikarstvu, i tražio bi da ga se razmotri u toj optici)76 drži drugorazrednim, budući da u njemu vidi očitovanje jedne

76 Cf. André Chastel, “La figure dans l’ encadrement de la porte chez Velasquez”, Fables, Formes, Figures, op. cit., vol. II, ��5-�5�.

�32. Picasso, Las Meninas, 2. listopada �957., Barcelona, Muzej Picasso. Fotografija muzeja.

�27

od triju funkcija koje bi se okupljale u točki koju treba odrediti slika (slika, a ne perspektiva). Ali on joj ipak ne priznaje jednaku snagu kao zrcalu, čija bi uloga bila da, u obliku odraza, privuče u unutrašnjost slike nešto što je njoj intimno strano, naime pogled koji je organizira i kojemu je izložena.77 U tom smislu, ali samo u tom smislu, zrcalo doista zauzima

77 Foucault, Les Mots et les Choses, op. cit., 30; hrv. prijevod, 33.

�33. Picasso, Las Meninas, �5. studenog �957., Barcelona, Muzej Picasso. Fotografija muzeja.


�28

središte kompozicije, u najmanju ruku njezino imaginarno središte. Jer što se tiče geometrije, stvar je, kao što smo vidjeli – potpuno drugačija. Začudno, čini se da se dio Picassova rada sastojao u svođenju tog zrcala na njegov puki minimum, u toj mjeri da se ono konačno pretvorilo u sâm znak, izgubivši svaki privid zrcaljenja, postalo je nekom vrstom slijepe slike, jednostavan okvir, bijeli kvadrat – drugim riječima, bit će potpuno i jednostavno uklonjen, kako bi se tu, u središtu slike, neometano mogao pojaviti motiv vrata i u njima uokvireni obris, poput nekog lika iz kazali-šta sjena. Ovaj pomak (ova transformacija) odgovara otvaranju jedne bijele rasjekline u slici, jedne pukotine koja je ponekad sasvim sitna, ali postaje to vidljivija što je lišena svake geometrijske konotacije, i to aktiv-nija jer je uključena u jednu kompaktniju i čvrsto zbijenu kompoziciju (vidjeti dva “totala” od 2. i 3. listopada �957.78).

Nesumnjivo, Picassova transformacija zbiva se u sasvim drugačijem kontekstu od slike od koje on preuzima svoj materijal: �957. godine sli-karstvo se više nije nalazilo u razdoblju prikazivanja, a igra zrcala koja ga je karakterizirala bila je završena. Ali, što onda reći o mjestu koje je od sada dano tom otvoru, na sceni slike, a kojemu nitko ne poklanja pažnju? Da se na Velazquezovoj slici zrcalo i vrata nalaze u izravnoj konkurenciji, očitost je koju je Foucault jasno uočio: o tom “svjetlu” (svjetlu – još jed-nom – koje osvjetljuje isključivo samo sebe), i ne kaže li on o tom svjetlu da njegov sjaj narušava odraz, u zrcalu, onih dviju figura nalik lutkama, kao što bi se gasio plamičak svijeće? No, ta je konkurencija još više uoč-ljiva, jer je strogo programirana, budući da su zrcalo i vrata postavljeni s jedne i s druge strane okomite osi slike koja prolazi kroz njezin lijevi dovratnik. Sve do samog zastora što ga pridržava osoba koja stoji na nje-zinu pragu, što simetrično odgovara zastoru koji visi nad kraljevskim parom. Ali beskonačno odgođena kretnja ruke na kojoj se, ili se zamalo, nalazi točka nedogleda slike, i sama ponavlja tu kretnju, na drugoj strani slike, rukom koja drži kist. U tome nema ničega iznenađujućeg: kao što ni u vlastitim imenima, na što nas upozorava Foucault, ne treba vidjeti ništa drugo do deiktičke dosjetke, koja nam omogućava da iz prostora u kojem se gleda prijeđemo na onaj u kojem se govori,79 i da ne možemo ignorirati činjenicu da ta osoba, taj svjedok, nosi isto ime kao i slikar, budu-

78 Museo Picasso, Catàlogo I, Barcelona, �975., br. 70 �65 i 70 �66.79 Foucault, Les Mots et les Choses, op. cit., 25; hrv. prijevod, 27.

MJESTA SUBJEKTA

�29

ći da je to don José Nieto Velazquez, aposentador, ili načelnik dvora u kra-ljičinoj službi i upravitelj zbirke kraljevskih tapiserija, kao što je to bio i kraljev slikar, ali za slikarsku zbirku.80 Činjenicu da ime odgovara, u sluča-ju slikara imenu oca, a u slučaju aposentadora imenu majke valja staviti u odnos sa simetrijom funkcija koje su oni obnašali, jedan uz kralja, a drugi uz kraljicu. Možda bi se iznimno ovdje moglo reći, da ta sličnost osobnih imena služi samo tomu da dodatno pridonese učinkovitosti raz-dvajanja tih dvaju likova između kojih je smješteno zrcalo (i slika kraljev-skog para): u Las Meninas ne postoji jedan Velazquez, nego dva Velazqueza, onaj isti i drugi. A drugi se nalazi, kao slučajno, u slici, ali moglo bi se reći gledan odostraga, na onom mjestu gdje bi gledatelj, “promatrač”, gleda-jući u tom smjeru, projekcijom našao svoje geometrijsko mjesto.

Snaga Foucaultova opisa, njegova analitička utemeljenost, proizlazi iz činjenice da je on znao ne privilegirati nijednu od triju funkcija kojima je slika mjesto zbivanja. Daleko smo od toga da se taj opis regulira – što god neki o tome rekli – u smislu perspektivne organizacije slike. Foucaul-tovo pozivanje na mrežu linija koje bi trebale izbijati okomito iz slike i čija bi “istočkanost” (pointillé) odgovarala mjestu koje im određuje perspek-tiva, u konačnici je tek metaforično. U tom smislu Foucault ima potpuno pravo kada “središte” slike vidi u zrcalu, ali to je – kao što sam već rekao – njegovo imaginarno središte. Dakle, netočno je htjeti da nam perspek-tivna paradigma pruža najprikladniji model prikaza klasičnog sustava prikazivanja. Ako u slikarstvu postoji prikazivanje, dispozitiv Las Meninas otkriva da se ono sastoji od proračunanog nesuglasja između geometrijske organizacije slike i njezine imaginarne strukture. To je ono što nisu vidje-li Foucaultovi kritičari kada su odlučili pridržavati se isključivo optičke i konvencionalne definicije perspektivne paradigme. No, ako se želi operaciju slike sagledati u njezinoj bîti, onda treba uzeti u razmatranje i građu koju ona transformira, kako bi i ona sudjelovala u njezinu tumačenju.

Istina je da operacija Las Meninas nije bez svojih prethodnika u povi-jesti slikarstva. Ali da je ona drugačija, drukčije složena i suptilnija od one koju predlaže nekakav autoportret u zrcalu,8� za dokaz će biti dovo-ljan samo jedan primjer. Ako razmotrimo par zrcalo/vrata na kojem je radio Picasso, primijetit ću da je Velazquez razdvojio dva pojma, ili dva

80 Cf. F. J. Sanchez Canton, “Las Meninas” y su personajes, Barcelona, �9�3., ��-27.8� Steinberg, cit. čl., �6.


�30

motiva, koja su, naprotiv, bila strogo spojena, pa čak i uzglobljena jedan u drugi, u jednoj slici koja je posve očigledno u izravnoj vezi s Las Meninas, a što je dobro uočio Searle. To je slika koja je naslikana više od dva stoljeća prije Velazquezova remek-djela, ali on ju nije mogao ne vidjeti i po volji ju je mogao proučavati, budući da se u to vrijeme nalazila u zbir-kama španjolskog kralja kojima je on upravljao. Ta slika, čije osnovne elemente transformiraju Las Meninas, nije nijedna druga nego Portret Arnolfinijevih Jana van Eycka, na koju sam već podsjetio u svezi s prvim Brunelleschijevim pokusom i u kojoj su vrata na čijem se pragu malo povučeno nalaze dva svjedoka (dva, kao što su to, u Las Meninas, kralj i kraljica, ili dva “Velazqueza”), uokvirena unutar kružnog i konveksnog zrcala što im izo kreće sliku. U toj igri vrtnje u zatvorenom krugu, što slici daje snagu svjedočanstva, potpis rukom (“ja sam bio ovdje”) mogao bi izgledati preopširan kada sama njegova funkcija ne bi bila u tome da sliku iz prostora vidljivosti prevede u prostor čitljivosti i da jednu implici-tnu tvrdnju transformira u eksplicitan iskaz. Ali ni taj dispozitiv, koji ćemo nazvati implicirajućim, a ujedno i dokaznim, nije bio bez pretho-dnika. Desetljeće ili dva prije Portreta Arnolfinijevih, prvi Brunelleschijev pokus već je u optjecaj stavio jedna vrata i jedno zrcalo. Upravo u okviru tih vrata, prema hipotezi što sam je postavio (nesumnjivo malo ishitrenoj, ali je cijela povijest opravdava a posteriori),82 upisana je točka koja se, zbog svog odraza u zrcalu, brkala s onom oka. To su ta otvorena vrata, koja su se tom prilikom nalazila pri vrhu kratkog stepenastog uspona, na hra-mu na bazi centralnog plana, kako je to zahtijevao imago krstionice, a po kojoj će se potom upravljati urbinska Città ideale, i nakon nje brojne vrlo različite kompozicije, među kojima se Peruginov Sposalizio, te onaj Raffaelov, ubrajaju među najpoznatije primjere. Dakle, to je jedno, kao što sam već rekao, simbolički konotirano mjesto, koje je Brunelleschijeva demonstracija pobrkala s geometrijskim mjestom subjekta, kao što će se to dogoditi i u slučaju zrcala Arnolfinijevih.

Ako je Velazquez u Las Meninas razdvojio dva pojma, ili dva mjesta, on je to učinio na isti način kojim pravocrtnom linijom stižemo k neče-mu što je već učinio Carpaccio i što sada retrospektivno zadobiva svoj puni smisao, kao nešto što uopće ne pripada sferi anegdotalnoga. U jed-

82 Cf. supra, pogl. XV.

�3�

nom drugom kontekstu isto će se dogoditi s točkom označenom u prozoru Ghirlandaiova Navještenja83: tom točkom koja dotiče zatvoreni kapak, kao što se zbiva i u Città ideale, gdje točka nedogleda dodiruje zatvorena

83 Cf. supra, 352-35�.

�3�. Jan van Eyck, Portret Arnolfinijevih, ��3�., London, National Gallery. Fotografija muzeja.


�32

krila na vratima. Ali, u ovom slučaju, točka je strogo simbolička, lišena svake geometrijske konotacije, iako je smještena na istoj vertikalnoj osi kao i točka nedogleda, na presjeku vodoravne linije što prelazi preko golu-bice Duha Svetoga, linije koja time preuzima ulogu horizonta, koji je također imaginaran. Ta igra, metonimijska u svojoj biti, još će više doći do izražaja u Las Meninas, zbog autoreferencijalnog aspekta slike, kao što je to ispravno naglasio Searle. Nikada nećemo saznati koju sliku upra-vo slika slikar Las Meninasa: ali ako okrenemo platno, ono postaje poput amblema, ili znaka, za uvodnu operaciju modernog slikarstva, onu tamo radi koje je Brunelleschi probušio rupu na svojoj ploči i okrenuo je na drugu stranu, kako bi je promatrao u zrcalu.

Time se želi reći da ako perspektivna paradigma nije dovoljna da bi se definirao sustav klasičnoga prikazivanja, ona ga unatoč tomu i dalje uvjetuje. Raskorak što ga slikarstvo postavlja između geometrijske orga-nizacije slike i njezine imaginarne strukture zamisliv je samo ako se ova posljednja ravna prema prvoj, oponašajući njezino funkcioniranje, kao što je to implicitno otkrila Foucaultova analiza. Jesu li Las Meninas kon-struirane u perspektivi? Čini se da pitanje nema smisla, tako je očit od-govor na njega. Pa ipak, vrlo su malobrojni pokazatelji, a nisu ni dovoljno jasni, koji bi nam omogućili da lokaliziramo točku nedogleda: kosa linija na mjestu spoja između stropa i desnoga zida, te ona druga, na istom zidu, koja prolazi nadprozornikom, zatim kuke zabijene u strop o koje se vje-šaju lusteri, itd. Ako je perspektivna iluzija ipak potpuno uvjerljiva, onda se ona prije svega nalazi u imaginarnom registru i očituje se gomilanjem osobina koje prikaz mobilizira, a koje se sve odnose na poredak vidljivo-sti: zrcalo, pogledi, kretnje, slike u slici, sve do toga koso postavljena okre-nutog štafelaja koji zatvara pravi kut s odškrinutim vratima. Točka na koju najuočljivije ukazuje slika nije geometrijska točka, koja iziskuje da bude izvedena, ili, bolje, zaključena, nego je to jedna sumnjiva točka, kao što tako dobro kaže Foucault, točka koja nije nevidljiva, nego više neodrediva, koja treperi, žmirka i usredotočuje se najprije u pogledu slikara, zatim u zrcalu, ili (kako to nalaže perspektivna konstrukcija) na desno od ruke drugoga Velazqueza, onoga koji povlači zastor, metonimijski oponašajući otkrivanje slike i scene koju nam ona pokazuje. Točka, ako se doslovno pridržavamo Foucaultove analize, koja bi trebala biti odbačena u beskonač-nost. Točka koja, u svakom smislu, više nije sigurna u svoj položaj, kao

MJESTA SUBJEKTA

�33

što to nije ni sam slikar, koji mora ustuknuti da bi dobro promotrio svoj model, niti pratilja koja se naginje prema infantkinji, ne iz smjernosti (jer samo smo joj “mi” pred očima), nego da bi se najviše što je moguće pribli-žila osi slike, poput onih nametljivaca koji protivno želji snimatelja na-stoje ući u kadar, u polje fotografskog aparata ili kamere.

Tako se operacija slike, u registru analize, prevodi u natjecateljske poj-move koji dosežu sve do točke ukrštavanja, između dviju jezičnih igara – jedne tehničke (geometrijske ili perspektivističke) i druge fenomenološke.

�35. Jan van Eyck, Portret Arnolfinijevih, zrcalo. London, National Gallery. Fotografija muzeja.


�3�

U jednom slučaju subjekt je takoreći proizvod sustava, u kojem ima svoje označeno mjesto (kao što je to slučaj i u jeziku); u drugom on se očituje preko cilja koji ga definira kao subjekt, ali da se pritom ne prepusti vlasti-tom zarobljavanju u zrcalu, u kojem uzaludno traži svoj odraz. Uostalom, dobro je poznato da Narcis postoji u svakom gledatelju, ili u svakom lju-bitelju slikarstva. Veliki trgovac Duveen osobito je vodio brigu o tome da do krajnosti ispolira slike koje je imao u trgovini, nakon što je primijetio da njegovi kupci vole vidjeti vlastiti lik koji se odražava u djelima koja im je pokazivao.8� Klasično prikazivanje poziva se na analognu želju, ali u jednom obliku koji je perverzan na drugačiji način: još je potrebno, da bismo ga shvatili, ne pobrkati izostavljanje subjekta s njegovom odsut-nošću, dokidanjem ili isključenjem. Subjekt je “izostavljen” u Las Meninas, ali one ga, ipak pretpostavljaju, isto kao što je bio izostavljen u krugu od-raza koji je postavio Brunelleschi, ili koji se barem pozivao na njega, kao na svoj uvjet, ili svoje porijeklo, precizno i trenutačno, kao što bi to bio Descartesov cogito. Točka je, u slikarstvu, znak da je izostavljen subjekt. Znak postavljen kao što mu to dolikuje, pod egidom izravnog govora (en apostrophe), izravnog obraćanja, ali koji nema nikakva smisla, a zapravo i ne postoji, osim u prostoru vidljivosti.

* * *Ako je njegov opis slike Las Meninas pokrenuo više otpora nego što je otvorio put daljnjim istraživanjima o udjelu umjetnosti u genezi i kori-štenju klasične episteme, za to je Foucault dijelom i sam odgovoran: u kontekstu knjige ta je analiza imala tek amblematsku funkciju, poput na-slovne stranice. Kao što se to redovito događa u knjigama o povijesti, sli-karstvo je, u Riječima i stvarima, bilo pozvano tek u svrhu ilustracije ili alegorije. No, ako se iz svega prethodnoga može izvući neka pouka, onda ona govori da slikarstvo u potpunosti predstavlja jedan predmet povijes-nog istraživanja i zahtijeva da ga se razmatra kao takva, što paradoksalno pretpostavlja da se namjerno moramo postaviti u strukturalističku optiku, koja će potom još više istaknuti povijesnu dimenziju fenomena. Za razli-ku od operacija što ih proučava mitologija, one kojima je umjetnost ka-zališno poprište pripadaju povijesti koja pak nije nimalo kontinuirana, nego je naglašavaju svakovrsna ponavljanja, prednosti, ali isto tako

8� N. S. Berman, Duveen, New York, �95�., �3�.

MJESTA SUBJEKTA

�35

odstupanja i skretanja, koja mogu trajati više stoljeća. Povijest kojoj se ne bi moglo a priori odrediti nikakve vremenske ni zemljopisne granice. Četiri stoljeća nakon Velazqueza Picasso će pokušati obnoviti pitanje što ga postavljaju Las Meninas, na isti način na koji je i sam Velazquez, prije više od dvije stotine godina, raspolagao ustrojem koji je postavio Jan van Eyck. Poznato je za slikara Las Meninas da je za brojna svoja djela, među njima i ona najvažnija, njegova uobičajena praksa bila da preuzima, trans-formirajući ih i obogaćujući, osobine slikarstva iz prethodnoga stoljeća.85 No, potrebno je poći još i dalje: preko zrcala Arnolfinijevih, Las Meninas se, objektivno, nadovezuju na Brunelleschijev dispozitiv, da bi ga upotrije-bile u kontekstu svoga vremena. S tog sam gledišta postavio svoju hipote-zu da bi i same urbinske perspektive mogle imati “svoju” povijest: plural-nu a možda i kolektivnu povijest, na koju su se mogli nadovezati ljudi različitih obzora, što bi i odgovaralo ugođaju vremena, a posebno dvora u Urbinu. Povijest koja bi se protezala kroz više godina, odnosno više de-setljeća, i kojoj bi Città ideale otvorila put, nadovezujući se na osobinu pro-totipa koji će zatim transformirati druge dvije ploče, stvorivši spomenutu grupu.

Od Brunelleschijevih pokusa do Velazquezovih Las Meninas (bilo onih Picassovih), prolazeći preko dvostrukog portreta Arnolfinija, urbinskih perspektiva, Raffaellova Sposalizia i velikih narativnih ciklusa Carpaccia, strukturalna analiza tako ocrtava put jedne povijesti koju će povjesničari smatrati malo vjerojatnom, no koja je sáma slika povijesti umjetnosti. Za-uzavrat, povijest dodjeljuje smisao igrama za koje bismo mogli doći u isku-šenje da ih smatramo isključivo formalnim i preobilnim, kao što je to bilo rečeno (pomalo brzopleto) o levi-straussovskom poimanju mita:86 kada bi jezik i govorio samo o sebi, još bi uvijek imao mnogo toga za reći. Ovdje za to imamo dokaz: u trenutku kada se slikarstvo okreće samo se-bi, i odražava se u svojoj operaciji, riječ je ni manje ni više nego o položa-ju subjekta, o pojavi jedne znanosti, i statusu prikazivanja.

Émile Benveniste je ustrajao na tomu da samo jezik posjeduje moć tumačenja samoga sebe, a istodobno bi bio i jedinim tumačem svih ostalih semiotičkih sustava – taj odnos interpretabilnosti davao je, ako mu povje-rujemo, jedno pravilo po kojem se dijele sustavi na one koji bi sami po

85 Cf. Diego Angulo, Velasquez, como compuso sus principales cuadros, Sevilla, �9�7.86 Dan Sperber, Le Symbolisme en général, Pariz, �97�., �9.


�36

sebi očitovali vlastitu semiotiku, od onih čija bi se semiotika pojavljivala tek preko rastera jednog drugog načina izražavanja. Zanimljivo, još je priznavao da razlikovanje između interpretativnih i interpretiranih susta-va, između sustava “koji artikuliraju” i “artikuliranih” sustava, ima smisla samo “s motrišta jezika”.87 Picassov rad na Las Meninas i samo Velazque-zovo remek-djelo, ako prihvatimo da je njegovo djelovanje autoreferen-cijalno, potvrđuju da slikarstvo, u nedostatku mogućnosti tumačenja dru-gih sustava, raspolaže barem s mogućnostima da se okrene natrag prema sebi, sa svojega motrišta i služeći se oblicima koji joj pripadaju. To demon-strira perspektivni dispozitiv, kada u svom uređenom djelovanju odraža-va operatore koji su u njemu stvarno na djelu, a da tu analiza ne mora uvoditi neke arbitrarne ili tuđe kategorije. Osporavatelj (onaj isti, ili neki drugi) reći će da su te kategorije lingvističke, i da je i tu potrebno poslužiti se jezikom. Ali ono što je istina s motrišta jezika, u prostoru u kojem se govori, nije istina i s motrišta slikarstva, u prostoru u kojem se gleda. “Hori-zont” je za slikara najprije ona linija, kako je rekao Alberti, na kojoj su poredane glave figura što nastanjuju sliku, granica, koju on ne mora ime-novati, prema kojoj konvergiraju “linije nedogleda” slike: mjesto točaka u beskraju neke ravnine, kao što će reći Poncelet jednim drugim, konceptual-nim jezikom, no koji se također temelji na prvobitnoj intuiciji. A što se tiče “točke promatranja”, ona pripada perspektivi (tako se kaže), a ne jeziku, da je odredi u slikarstvu.

Što je to misliti u slikarstvu, u oblicima, i pomoću sredstava, koja su mu svojstvena? I kakve posljedice ima ta “misao” na povijest misli opće-nito? Trebala bi barem još jedna knjiga da se pokuša malo jasnije nazrijeti taj predmet, ili tu točku. Ova (knjiga) čije čitanje završavamo, nastojala je samo dati vidjeti i razumjeti kako se u slikarstvu ne samo “to nešto” pokazuje, nego “to nešto” misli, u oblicima koje s pravom smatramo simboličkim u Cassirerovu smislu. Ponavljam: u povijesnom kontekstu u koji smo se postavili, perspectiva artificialis pružila je slikarstvu jedan formal-ni ustroj (apparatus) koji nalikuje onom iskaza, s kojim pokazuje brojne zajedničke osobine. Počevši s organizacijom raspodjele točaka promatra-nja, nedogleda i udaljenosti, te one (njoj posljedične) između ovdje, ondje i tamo – što je dovoljno da bi se moglo govoriti, i ovdje ponovno nemeta-forički, o geometriji iskaza koja bi svoju analogiju nalazila u figurativnom

87 Benveniste, “Sémiologie de la langue”, Problèmes de linguistique générale, vol. II, 6�.

MJESTA SUBJEKTA

�37

registru. Ono što dokazuje grupa urbinskih perspektiva, i što je već doka-zivao Brunelleschijev dispozitiv, a još će dokazivati i Las Meninas, jest to da se taj iskaz ne odnosi samo na jedan sustav zamjenica i indeksa polo-žaja u prostoru i vremenu. Formalni ustroj što ga ustanovljuje perspek-tivna paradigma istoznačan je paradigmi iskaza u mjeri u kojoj subjektu određuje njegovo mjesto u već stvorenoj mreži koja mu daje smisao, dok u isto vrijeme otvara mogućnost nečega nalik iskazu u slikarstvu. Kao što piše Wittgenstein, riječ je samo točka, rečenica je prijenosnik koji posjeduje smisao, to jest daje smjer.88

Perspektivna paradigma doista pred “subjekt” postavlja drugoga, koji tamo već oduvijek postoji: i uvodi trećega, koji je sve do tada bio isključen iz umjetnosti (kakva je bila, na primjer, srednjovjekovna), bitno kontem-plativnog karaktera, koja je u korijenu prekidala svaku mogućnost prela-ska s jednog položaja na drugi, kao i onu ulaska u sliku kao u neku “scenu”. Merleau-Ponty je Berkeleyu pripisivao sljedeću tvrdnju: ono što se nazi-va “dubinom imalo bi smisla samo za gledatelja koji je promatra bočno, iz profila“,89 kako to nalaže pojam točke udaljenosti, a za koju ćemo jed-nom drugom prilikom moći vidjeti da u tom kontekstu preuzima temelj-nu funkciju. Da je lateralnost igrala svoju ulogu u slikarstvu, za to pruža dokaz Carpacciova Povijest svete Uršule: isto se zbiva sa svjetlom u urbin-skim perspektivama te potom u Las Meninas, čije osvjetljenje dolazi iz otvorenih prozora na desnoj strani dvorane od kojih se naziru tek okviri. Ova tročlana struktura omogućuje da bolje odmjerimo značenje poteza što su ga koristili autori traktata kada su se izražavali ponekad u svoje, od-nosno u ime vlastite osobe (“evo što ja činim dok ja slikam...”), a nekada pozivajući se na čitatelja (“ako ti želiš konstruirati...”), ili pak dajući riječ nekom trećem (“osporavatelj će reći...”). Albertijeva Della pittura savrše-no ilustrira taj potez, kojim se ovaj autor znao koristiti jednim umijećem bez premca: u I. knjizi Alberti raspravlja o konstrukciji u plohi, šahovskog polja prikazanog u perspektivi, u obliku diskursa u prvom licu; a u II. knjizi prelazi na alokutorni oblik kako bi opravdao muke što ih zadaje svom čitatelju da bi ga naučio kako izvesti scenu u nacrtu pročelja; ali se

88 “Namen gleichen Punkten, Sätze Pfeilen, sie haben Sinn.” (Wittgenstein, Tractatus logicophilosopicus, op. cit., 3.��; hrv. prijevod, �5.)

89 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, �9�5., 295; Fenomenologija percepcije, Sarajevo, �990., 300.


�38

od samog početka pobrinuo da se pozove na onoga komu je djelo posve-ćeno, naime na samog Brunelleschija, da bi mu pomogao da se obrani od napada njegovih klevetnika.90 U tom istom smislu, podudarnost što smo je zabilježili između perspektivne paradigme i dispozitiva iskaza omo-gućuje nam razumjeti kako je Serlio mogao tvrditi da je mnogo lakše podučavati perspektivu koristeći se dijalogom (conferando in praesentia) negoli tekstom, ili čak crtežom, in dissegno. Barem kada je riječ o tijelima konstruiranim u nacrtu pročelja, polazeći od njihova presjeka na tlu. Jer, što se tiče stavljanja u perspektivu oblika u plošnoj geometriji, tu ostaje-mo samo u registru teksta, redigere,91 što bi nametalo postavljanje razlike između dva modaliteta, ili dva trenutka operacije nazvane projekcijom, jednoga koji bi sudjelovao u ucrtavanju i drugoga koji bi se istoga oslobo-dio. Kako god bilo, to ograđivanje je značajno: perspektiva teži diskursu kao svojem cilju, ili svojem smislu postojanja; ali njezino porijeklo (ili njezino polazište) negdje je drugdje a ne u sferi govora, izvan foničkog elementa: ono je u plohi, na koju se upisuje slikarstvo, tamo gdje je ono na djelu i gdje se odražava, i gdje ga perspektiva demonstrira.

90 “Piacciati adunque leggiermi con diligentia et se cosa vi ti par da emendarla corregimi. Niuno scriptae mai fu si docto al quale non fussero utilissimi gli amici eruditi et io in prima datte desidero essere emendato per non essere morso da detractori.” (Alberti, Della pittura, op. cit., 5�.)

9� Cf. supra, pogl. XIII, 266, bilj. 56.

�39

KAZALO.IMENA

Accoramboni da Gubbio, Ottavio �8�

Aguilon, François 390Alberti, Leon Battista �, ��, �6, �7,

5�, 75-78, 8�, 82, 83, 87, 89, 97, �02, �06, �08, ��2, ��3, 11�, ��8, �27, �28, �3�, �36, �37, ��0, ��, ��3, ��5, ��6, �59, �66-�68, �75, �77, �82, 203, 20�, 207, 2�0, 2�2, 2�8, 223, 22�, 227, 235, 237, 238, 2��, 263, 298, 303, 3��, 3��, 3�9, 325, 327, 3�0, 37�, 376-382, 386, 39�, 392, 39�, ��6, �36, �37, �38

Aleksandar VI, papa 30�Alpers, Svetlana �22Angelis, L. de �82Angulo, Diego �35Arezzo 357, 358Argan, Giulio Carlo 80, �25, 3�9, 320Ariosto, Lodovico 2�5, 2�6Aristotel 35, 266Arles 2�6, 2�7Assisi �02Austin, John Langshaw 255

Baccio, d’Agnolo �93, 207, 239, 2��Baker, Henry Frederick 66Baldi, Bernardino �8�, 270, 399Baltimore �75, 17�, �83-�85, �89,

�9�, 193-�96, 200, 202, 203, 2�0, 2��, 2�3, 2�7-2�9, 223, 237, 239, 240, 2��-2�3, 2�9, 25�-25�, 256, 257, 27�, 273-277, 285, 287, 239, 299, 301, 30�, 306, 3�8, 3�9, 32�, 325, 33�, 33�, 339, 350, 353, 355,

357, 363, 366, 367, 375, 380, 386, 397, 399, �00, ��

Baltrušaitis, Jurgis �6Barbaro, Daniele 223, 388Barthes, Roland �7, 256Battisti, Eugenio 2�8, 22�, 2�2, 2�5,

277Bellini, Gentile 226Bellini, Jacopo �09, ��0Bellotto, Bernardo 15�, �57, 375, 376,

�0�Beltrame, Renzo ��Benjamin, Walter �6�, �87, �89, 225,

226, 259, 26�Benveniste, Emile 25, 26, 28, 39, �39,

260, 28�, 282, �35, �36Berenson, Bernard �83, �96Berkeley, George ��6, �37Berlin 35, 38, �8, 178, �80, �83, �85,

�89, �93, �95, �96, 2�8, 2�9, 22�, 238, 2��, 2�3, 2�5, 257, 263, 276, 286, 287, 293, 29�, 297, 30�, 3�0-3�2, 3�8, 32�, 325, 33�, 33�, 337, 339, 350, 355, 357, 36�, 366, 367, 372, 375, 376, 378, 380, 386, 396, 397, 399, �00, �02, �0�, �06, ��

Berman, N. S. �3�Bernard, Émile �6�Bernini, Dante i Grazia �8�, �83-�85,

2�3, 268, 307Berruguerte, Pedro �82Bettie, E. 277Bibiena, Fernando, kardinal 2��, 390Blécon, Jean 6, 362-36�, 366, 367Bloch, Ernst 37�


��0

Boscovics, M. 83Bologna 43, ��, 22�Bosse, Abraham 5�, 55, 66, �5�, 3��,

330, 379Botticelli 272, 27�, 307, 333, 33�,

352, 353, 359, 393Bouveresse, Jacques 5�, 52, 57, 62,

3�6Bramante �75, �8�-�8�, �88, 2�7,

2�8, 2�5, 2�9, 267, 303Braque, Georges ��8, �52Bregno, Andrea 2�0Breydenbach, Bernhard von 399,

�08, ��0Brion-Guerry, Liliane 59, �29, ��0Brunelleschi, Filippo �, �5 , �6, �7,

�5, 75-9�, 93, 96-99, �02-�09, ��, 112, ��6, ��8-�22, �2�-�27, �29, �32-��, ��3-��6, ��8-�59, �6�-�68, �96, 20�, 225, 227, 229, 232, 233, 2�6, 3��, 3�5, 3�8-320, 327, 329, 333, 336-339, 35�, 366, 367, 369-37�, 373, 37�, 38�, 383, 39�, 393, �06, �20, �30, �32, �3�, �35, �37, �38

Bruno, Giordano 38, 6�, 65Bruschi, Arnaldo �88, �90, 22�, 222,

2�5Budinich, Kornelije 270Buontalenti, Bernardo 278, 353

Calabrese, Omar �08Campori, Giuseppe 2�6Canaletto ��5, �0�Cannes �25Carnap, Rudolf 3�6Carnevale, Fra �82, �83, �85, �86Carpaccio, Vittore 226, 397-�06, �08-

��0, ��2, ��7, �30, �35, �37Cassirer, Ernest 3, 23, 26-3�, 33, 35,

36, 39, ��, �2, 9�, 96, �3�, �36Castel, Sant’Angelo 30�, 325, �02Castiglione, Baldassare ��, �83, �87-

�90, 2�5-2�7, 25�, 252, 300, 3�3Cavalcaselle �83Cavallini, Pietro 248Cegia, Francesco di Agostino 87Cesarino, Cesare 2�8Cézanne, Paul �7-�9, 53, �00, �6�Chastel, André 93, �8�, �92, 2�8,

2�9, 225, 227-229, 232-235, 2�9, 25�, 25�, 26�, �0�, �26

Cheles, Luciano 232Chirico, Giorgio De 262Clarke, Kenneth 3��, 3�5Cocteau, Jean �7�, 262Condillac, Etienne de 266Conti, Alessandro �8�-�83, 2�2, 2�6,

278, 305, 322, 350Cronaca 208Cruciani, Fabrizio 222Cusin, Fabio �88-�90d’Agnolo, Baccio �93, 207, 208, 2�0,

2��, 239, 2��

Dalai, Marisa ��Dante Alighieri 2��, 376Dedal 77Degenhardt, Bernard 2��Delacroix, Eugène 8, �69Deleuze, Gilles 63Derrida, Jacques 90, 92, 96, 99, �39Desanti, Jean-Toussaint �63Desargues, Gérard 3, 30, �7, 5�, 55,

59, 65-67, 97, ��9, �5�, �63, 227, 3��, 330, 379, 380, ��6

Descartes, René 9, ��, 37, 56, 57, 6�, 62, 6�, 68, �08, �37, �39, �53, �55, 266, 379, �3�

d’Este, Lionello 22�

KAZALO IMENA

��

Diderot, Denis 5, 6�, ��, 258, 369-373

Dilthey, Wilhelm 36Diogen Laert 90Donatello 75, 76, 82, 87, 233, 322,

393-39�Duccio 9�, 115Dürer, Albrecht 53, 5�, 6�, 83, �33 Duveen �3�Dvořák, Antón 36

Edgerton, Samuel Y. ��, �8, �5, �6, 98, 39�

Einstein, Albert 35, 38, �6, �7Einstein, Carl �8Este, Lionello d’ 22�Ettlinger, Leopold D. 27�Euklid �6, 26, 30, 37, �6, �8-50, 65,

82, �58, �66, 266, 3�0, 3��, 388Federico, vojvoda. Vidi Montefeltre,

Federico da �75, �76, �82-�8�, �87-�89, �9�, 232, 2�5, 270, 39�

Feltria, Elizabeth �8�Fenton, Roger 262Ferrara 2�5, 222Ferretti, Massimo 23�Filarete �, 75, 77-8�, 83, 86, 89, 90,

�0�, �09, ��2, �28, �37, �50, �53, �5�, �62, �65, �68, 2�5, 333, 395, 396

Firenca �7, �6, 75-77, 83, 87, 89, �07, ��0-��2, �2�, �30, ��7, �56, �83, �85, �89, �9�, �93-�96, �98, 203, 206-2�0, 2�6, 2�7, 229, 238, 239, 2��-2�3, 2�6, 2�7, 2�9, 257, 303, 30�, 339, 352-35�, 395, 396, 398, �09

Fossombrone 25�, �8�Foucault, Michel 7, 8, 62, �39, �53,

266, ��8-�20, �22, �23, �26-�29, �32, �3�

Francastel, Pierre 23, ��5, 2�8, 2�9, 232, 2�2, 25�, 29�

Fraciabigio �93, �95, �96, 2�6Frege, Gottlob �37, �5�Freud, Sigmund 8, 70, �3�, �32, �3�Fried, Michael 372, 373Frommel, Christoph Ludwig 222Fucci ��7Fuchs, Edward �87, �89, 225Furttenbach, Joseph 388

Galilej �3, 38, �7, �25, �58, �59, �62, 228

Galuppi, Baldassare �7Gauricus Pomponius ��, 93, 228Genga, Girolamo �83, 2�6, 2�7, 25�,

280Gentile da Fabriano 2�9Ghiberti, Lorenzo 53, 75, 76, 98, �25,

393Ghirlandaio, Domenico 353-357Ghirlandaio, Ridolfo 2�6Ginzburg, Carlo �86, �92, �95, 399Giorgio, Francesco di Martini �76,

�83, �8�, �88, 276, 396Giorgione �02Gioseffi, Decio 2�, 98, �0�, ��5Giotto �02Giusto, Andrea di �96, 197Gleizes, Albert 53Gode, Robert 5�Gombrich, Ernst 26, 36, 50, 5�, ��5,

278Granger, Gilles-Gaston 265Gronau, George �85Guidobaldo dal Monte 227

Hamburg 27, 38Hegel 27, 33, 36, 37, �5, 387 Heidegger, Martin 38


��2

Hubert, Henri ��6Huelsen, Christian 2��Husserl, Edmund �59, �6�-�68, 320,

��6

Jakobson, Roman 3��, 3�5, ��6Jammer, Max 35, 38Jeruzalem 2�6, ��0Julije II, papa �83

Kant, Immanuel 37, 38, 63 69, 90, 92, �0�, �62, 236, 26�, 28�

Keller, Gottfried �86Kemp, Martin 53, 99, �0�, ��, ��3,

��, ��6, ��7Kepler, Johannes �2, 6�, 66, 67Kernodle, Georges R. 366, 387-39�Kimball, Fiske �75-�77, �80, �83,

�86, �92, 20�, 203, 20�, 2�2, 235, 237, 2��, 2�3, 25�, 270, 275, 302-30�, 309

Klages, Ludwig 29, 30Klein, Robert ��, 23, 83, 87, 93, 98,

��8, ��9, �25, ��2, ��3, �92, 20�, 222, 22�, 225, 228, 232, 233, 252, 385

Klement IX �95Koyré, Alexandre 38, �58, 228Krautheimer, Richard 98, �25, 200,

20�-20�, 2�2, 2�3, 2�8, 223, 2�9, 250-253, 255-257, 26�, 27�, 275, 277, 278, 280, 28�, 290, 309, 387, 392

Kubler, George �23Kuhn, Thomas Samuel ��, �5Kuzanski, Nikola �5, 38, 6�-65

Lacan, Jacques 7, 8, 39, 5�, 6�, 62, 70, 73, �09, ��3, �2�, �3�, �33, �36, 28�, 283, 38�, ��2

Laetus Pomponius 222La Fontaine, Jean de �66, 357Laplanche, Jean �3�Laurana, Lucijan �75, �76, �85, �88,

207, 209, 2��, 2�2, 270, 30�Lav X �95Lefort, Claude �9Lehmann, Heinze 3�2Leibniz, Wilhelm Gottfried 28, 56,

63, 6�, 67, 70, 38�, 388Leonardo da Vinci 20, �2, 53, �05,

117, �30, �32, �33, �35, ��0, ��3, �9�, 2��, 232, 233, 237, 320, 369

Lessing, Gotthold 259, 355Lévi-Strauss, Claude �35Lichtenberg, Georg �33Lissitzky, El �8, �9Lissitzky-Küppers, Sophie �8Little, A.M.G. 277, 322Littré, Emile 365Longhi, Roberto �83Lorenzetti, Ambrogio 9�, 95Lorenzetti, braća 2�5Lukacs, Georg �2, 36Lyotard, Jean-François ��5Lyon 222

Mach, Ernst 62Machiavelli, Nikola �89-�9�, �9�,

�95, �97, 30�, 376Maestro Giapo Cebdroli da Gubbio

269Mainz 399Majstor ploče Barberini 180Malatesta, Roberto �8�Maljevič, Kazimir �7Manetti, Antonio di Tucci 75, 82-8�,

86, 87, 90, 99, �0�, �03-�06, �08, �09, ��3-�20, �2�, �26-�28, �3�, �3�, �35, �37-��6, ��8-�5�, �56-

KAZALO IMENA

��3

�58, �6�, �62, �65, �67, 3�5, 3�8, 3�9, 325, 327, 333, 339, 370, 372, 37�

Mannheim, Karl 36Mantegna, Andrea 3��, 332, 39�Marcellus 220, 2��Marchini, Giuseppe 20�Marin, Louis 68, �29, 2�2, 258, 259,

26�Martin, Jean 2�3, 250, 25�Marx, Karl 9, �2, ��6Masaccio 85, 107, �08, ��9, �96, 229,

233, 357Masolino 357Mauss, Marcel ��6Medici, Giuliano di 220Medici, Lorenzo di �93, �95, 2�6,

3�5, 35�Medici, Piero di 87Medici-Strozzi 3��Merleau-Ponty, Maurice ��, �8, �9,

50, 5�, 52, 56, 57, 62, 96, �32, �37Metzinger, Jean 53Michals, Duane �33Michelozzo 395Milanesi 87, 3�5Milano 349Milner, Jean-Claude �3�Monge, Gaspard �39Montefeltre, Elizabeth da �39Montefeltre, Federico da �75, �82,

�8�, �87, �9�, 2�5, 270Montefeltre, Guidobaldo da 2�5Montefeltre �76, �83, �88, �89Morelli, Giovanni �83Muraro, Michelangelo �00, �0�, �0�

Newman, Barnett 307Newton, Isaac 37, �5, �7, �58Nietzsche, Friedrich 37, 63, 68Novotny, Fritz �9

Oberto, Anna �8�, 3�3Oberto, Martino �72, 205, 2��, 269,

27�, 3�7, 328-330, 332, 335, 336Offerner, Richard 270

Pacioli, Luca �8�, 399Padova 395Palladio 398Panofsky, Erwin ��, 23, 2�, 27, 30-33,

35-38, ��, ��, �5, �7, �8, 55, 59, 6�, 78, 79, 93, 9�, 96-98, ��8, �38, ��9, �57, �58, �65, 23�, 256, 28�, 355

Parronchi, Alessandro �6, �8, 87, 98, �20, �2�, �25, ��, ��, �82, �93-�97, 20�, 2��, 2�3, 2�5, 275, 303, 30�, 3�5, 320, 376, 382, 39�, ��2

Pascal, Blaise 65, 67-70, �29, �66, 2�7, 266, 37�, 377-380

Passavant, Johann David �80, �8�, �83, 269

Paulhan, Jean 57, ��8 Pedretti, Carlo �9�Peirce, Charles Sanders �02, 252Péladan, Joséphin 53Pélerin, Viator Jean 39, 59, ��0, ��,

385Pelicani, Biagio 86, 87Pellegrino di San Daniele 2�5Perocco, Guido 399Perrault, Claude �90, 202, 223, 266Perugia 181, �82, 244, 2�5, 393Perugino 2�6, 272, 273, 307, 3�8,

393, �09, �30 Peruzzi, Baldassare 202, 203, 20�,

2��, 220, 222, 227, 2�3, 2�5, 267, 30�, 355, 366, 392

Pesaro 2��, 387, 39� Piaget, Jean 50 Picasso, Pablo �7, �58, �2�-�29, �35-

�36


��

Picculaga, Gabriella Ferri 2�8Pienza 2�0 Piero della Francesca �5, �6, 30, 83,

��3, �73, �76, �77, �83, �88, 191, 2�3, 252, 253, 289, 3��, 3�5, 320, 331, 339, 3��, 343, 3�7, 35�, 358, 367, 368, 398

Pinelli, Antonio �83Pinturicchio �8� Pisa �8�, �82, �9�-�96, 2�6, 2�8, 30�,

376 Pisano, Bonanno 2�8 Pitagora �6�Platon �5, 29, 35, 68, ��0, �58Plaut 222Plinije �7Poggio a Caiano �95Poincaré, Henri 236, 260, 3�6 Poliziano 35�Pollux, Julius 277Pompeji �0, 322, 352, 353Pomponius Laetus 222Poncelet, Jean Victor �7, 66, ��0,

380, �36Pontalis, Jean-Bertrand �3�Pontelli, Baccio �83, �88Port-Royal 68, 266 Poussin, Nicolas �7�, 3�3Pozzo, Andrea 2�8Prato 2��Prigogine, Ilya 63Princeton 38 Prosperi, Bernardino 2�6Provoyeur, Pierre �09Ptolomej ��, �6 Pucci, Antonio 35�Pula 2��

Raffael �3, ��, 2�6, 3�8, 3�9, 393, �30, �35

Reber, Franz von �75Recanti, François 237, 225, 266Reichenbach, Hans 57Reuwich, Erhardum de 399, �08, ��0Riario, Alfonso, kardinal 222Richter, George Martin �82Riegl, Alois 36, 93Rim �66, �83, �8�, �90-�92, �9�, �96,

2�7, 2�8, 220, 221, 240, 2��, 2�2, 2�5, 2�6, 248, 2�9, 272, 27�, 303, 375, 382, �02

Rimini �8�Robbia, Lucca della 75Robert, Hubert 372Robertis, Domenico 82Rosenthiel, Pierre 38�Rosselli, Cosimo �93, 306Rosselli, Domenico 359Rosselli, Pietro 220Rossellino, Bernardino 207, 209Rossi, O. �83Röthlisberger, Marcel �09, ��0Roussel, Raymond �35Rovere, Francesco Maria II della �85,

�95Russell, Bertrand 3�6Rykwert, Josef 280

Saalman, Howard �92, �93, 2�2, 2�3, 257, 30�, 306, 307, 333, 356

Sabattini, Nicola 39�Sacchetti, Francesco ��Salmi, Mario 2�3Sanchez-Canton, Francisco-Javier

�29San Daniele, Pellegrino di 2�5, 2�6Sangallo, Antonio da �93, 2��, 303Sangallo, Battista da 278Sangallo, Giuliano da 2��, 220, 276,

30�

KAZALO IMENA

��5

Sangallo �93, �97, 2��, 2�3Sangiorgi, F. �82, �85Sanpaolesi, Piero 98, ��, �92, �93,

208, 2��, 2�3, 275, 30�, 3�5, �02Sartre, Jean-Paul 37, 267Sassetti, Francesco 35�Saussure, Ferdinand de �5, 25, �2, 5�,

282Schapiro, Meyer 6, 259Schefer, Jean-Louis 258, 259, 282Schoenberg, Arnold 397Schubring, Paul 3�2Searle, John ��9, �2�, �22, �23, �30,

�32Serlio, Sebastiano �7�, 200-202, 20�,

2�0, 2�2-2�5, 2�7-22�, 2�9-252, 25�, 257, 263, 266, 267, 279, 280, 285, 286, 289, 29�, 300, 350, 366, 369, 382-388, 390, 393, �38

Serres, Michel 6�-68, 93, �08Seurat, Georges Pierre 53Sforza, Battista �8�, �90, �9�Siena 95, 115, 393, 394Signorelli, Luca �73Simmel, Georg 33Simon, Gérard �2Snyder, Joel �23Sofoklo 266Spencer, John R. �65Sperber, Dan �35Spinoza Baruh ��5 Steinberg, Leo ��8, ��9, �2�, �23,

�29Stengers, Isabelle 63Strozzi, Lorenzo �9�, �95, �97, 3��Sulpizio, da Veroli Giovanni 220,

222, 223

Tales 90, 9�, 97, 99, �0�, ��2, �67Terencije 222

Tintoretto ��-��5Tisseron, Claude 66Tizian �02, ��Tolnay, Charles de ��9Toscanelli, Paolo 86, 87Tour d’Auvergne, Madeleine de la

�93Trapier, Elizabeth du Gué �23

Uccello, Paolo 60, 82, 8�-86, ��7, �57, 229, 23�, 233, 26�, 357

Urbino ��, �8�, �7�, 172, �75, �76, �80, �82, �83-�90, �92-�96, �89-2�2, 205, 2�5, 220, 222, 225- 227, 229-237, 2��-2�3, 2�5, 2�9, 25�-257, 26�, 263-265, 267-300, 305, 306, 3�0, 3�3, 3��, 3�8-325, 327, 329, 33�, 33�, 335, 339, 3�2, 3�8, 350, 355-357, 359, 365, 367, 372-375, 380, 38�, 386-388, 392-39�, 396-�00, �02, �06, �09, ��2-��, �30, �35, �37

Valéry, Paul ��3, Van Eyck, Jan 35, �38, 2�5, �30, 431,

433, �35Van Eyck, braća 59Vasari, Giorgio ��, 60, 75, 76, 82, 8�-

87, 90, 93, �00, �0�, �05, ��3, ��9, �26, ��, ��2, �55, �57, �63, �68, �82, �93-�96, 2��, 2�6, 222, 229, 232, 3��, 3�5, 3�8

Velazquez, Diego 417, ��8, �20, �2�, �22-�25, �29, �30, �35, �36

Velázquez, José Nieto �29Velluti, Agostino �85Venecija 223, 226, 375, 376, 382, 397,

398, 399, �00-�02, 408, �09, 411, ��2, 414, 415

Venturi, Adolfo �82, �83


��6

Vernarecci, Augusto �85 Vernet, Joseph 370, 373Verona 39�Veronese, Paolo ��3Versailles �90Viator, Pélerin 39, 59, �29, 385, �08Vicenza 383Vignola 66, 388Villon, Jacques 53Vitruvije 78, 79, 202, 2�2, 2�9, 220,

223, 22�, 227, 2�2, 250, 25�, 25�, 256, 266, 275, 277, 279, 280, 29�, 308, 327, 353, 382, 393

Warbrug, Aby �5, 2�, 27, 38, 53, 80, 35�

Warhol, Andy �33Weyl, Hermann 323, 326, 370, 33�,

38�Wheeloch, Arthur 3�2White, John 23, 98, ��2, ��9, �26Wittgenstein, Ludwig ��, 5�, 52, 57,

62, 68, 265, 3�6, ��6, �37Wittkower, Rudolf �5, �06

Zeri, Federico �82-�8�, �92, 2��, 2�2, 270, 305

Zerner, Henri �92, 222, 225Zorzi, Ludovico 398, ��2

Documents

Stručna redaktura prijevoda Nada Vrkljan-Križić Zagreb ... · da ako postoji neka ideologija, onda ju valja potražiti na strani poruke, 3 “Ako nam u svakoj ideologiji ljudi