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Trabajo final del curso: DISCURSIVIDADES EN EL ROCK DE ARGENTINA.
CONFRONTACIONES TEÓRICO-METODOLÓGICAS EN SU ABORDAJE Y
ELEMENTOS PARA UNA COMPARACIÓN CON BRASIL.
Maestría de Análisis del Discurso. FFYL, UBA
Profesor: Adrián Fanjul
SUBJETIVIDAD DE ÉPOCA Y LOCURA EN EL ROCK DE BERSUIT VERGARABAT
1. Introducción
Este trabajo analiza la letrística del grupo Bersuit Vergarabat según categorías
enunciativas y psicoanalíticas. El objetivo es establecer continuidades y
diferencias del sentido actual de la locura con el que le dio el rock de los primeros
tiempos, y situarlos en relación con los lazos dialógicos y subjetivos que surgen de
sus escenografías.
El rock nacional asume en sus letras una cierta identificación con la locura, sus
emblemas y símbolos desde el comienzo. No obstante dicho comienzo no es un
dato unívoco. Claudio Díaz (2005) señala dos momentos y estéticas diferentes en
la disputa por el origen.
Por un lado su origen se inscribe hacia los años 50 como parte de la dinámica del
mercado discográfico estadounidense y la expansión del rock and roll; de esa
manera Argentina como nuevo mercado adopta para la producción y consumo
masivo el estilo Elvis Presley y las letras en inglés que caracterizaban esa música.
Surge entonces con esa influencia una primera generación de grupos locales entre
los que destacan “Sandro y los de fuego”.
1
El otro origen, mítico según Díaz, está algo más identificado con el agua que con
el fuego1, se lo sitúa en la difusión del tema “La Balsa” interpretada por Los Gatos
y surgida en las trasnoches under de La Cueva. Dentro del rock se considera a
este como el verdadero origen.
Díaz describe la obra de Los Gatos de esta forma
“A nivel de las estructuras narrativas, se trata siempre de una propuesta de abandono (incluso de huida) de un ámbito de antivalores para acceder al de los valores. Recorrido casi siempre eufórico que genera un Programa narrativo cuyo sujeto se constituye como un colectivo definido generacionalmente, y opuesto a “la sociedad”, al “sistema”, la “ley”. Es interesante, incluso, observar todo el juego de oposiciones axiológicas que aparece en las canciones en relación con estos dos colectivos y sus ámbitos propios. Así, el ámbito de los valores, correspondiente a la búsqueda de los jóvenes, tiene relación con la pasión y la ruptura de las reglas (“Locura”), la inocencia, lo natural, la paz, la libertad, la autenticidad, el amor (incluso divino), la comprensión, etc., todo esto resumido en la idea de VIVIR. Los antivalores de los adultos, de la sociedad o el sistema, tienen que ver con el respeto de las reglas, la rutina (“Cordura”), lo artificial, la ley, la represión, las apariencias y la hipocresía, la falta de amor, la incomprensión, la tristeza y la infelicidad, todo resumido en la idea de DURAR” (op. cit. Pp.24)
Algunas de estas características son comunes, otras no tanto, pero claramente el
rock nacional presentaba elementos de ruptura y cierta tensión respecto del fuerte
condicionamiento comercial y estético de la industria discográfica. La Balsa con la
que partir hacia la locura, inició sí la definición del rock nacional como un rock
‘disidente’.
1 El fuego como un símbolo del rock, de la juventud y la pasión se destaca no sólo en el nombre sino, y a modo de reafirmación, en los tres primeros discos de Sandro , “Sandro y los de fuego” (1965),” Al calor de Sandro y los de fuego” (1965) y, “Alma y fuego” (1966), y en uno de sus temas más famosos, “Dame el fuego de tu amor” del disco “Sandro espectacular” de 1971 (www.cmtv.com.ar).
2
Más que dos versiones sobre del origen del rock reconocemos distintos momentos
fundacionales que dieron lugar a diferentes estilos y tradiciones influenciando la
producción posterior.
A lo largo de las distintas décadas el rock ha transitado importantes
modificaciones y mantenido constantes ciertos rasgos que lo delimitan como
género, entre ellos “ser, para sectores sociales heterogéneos, lugar y palabra de
identificación en un ‘nosotros’ no conformista, urbano y en general de signo juvenil
(independientemente de la edad cronológica de los participantes)” (Adrián Fanjul,
2009). Con la caída de la dictadura y las nuevas condiciones de enunciabilidad
que se fueron gestando en la resistencia surge una variante particular del rock, el
rock chabón.
Bersuit Vergarabat es un grupo de rock de alta reproductibilidad y popularidad. Su
producción que puede ubicarse en el subgénero chabón, se destaca en el texto
cultural de Argentina de los últimos años, incluyendo el momento en que la prensa
publicaba el anuncio oficial de cierre de manicomios de la Ciudad.
Indagaremos aspectos semánticos, configuraciones escénicas, ethos y pathos en
los que se articula la subjetividad y un modo de esta, la locura. El análisis de su
letrística posibilita una aproximación a las voces que están ausentes como tales
en las en las noticias periodísticas, en las Noticias de ayer2.
2. Discurso y subjetividad
Partimos del supuesto de que en la creación cultural, de la cual el rock es una
expresión, interviene la actividad psíquica concerniente a la creación y la potencia
imaginativa, al deseo humano y a la conflictiva inconsciente. La cultura remite
asimismo al orden de la discursividad o Discurso Social según la denominación
propuesta por Marc Angenot (1989) quien la describe como un “objeto compuesto,
2 Tema de Los Redondos de Ricota
3
formado por una serie de subconjuntos interactivos de elementos migrantes,
metafóricos, (en el que)… operan tendencias hegemónicas y leyes tácitas” (pp2-3)
Entre sus restricciones y funciones tiene la propiedad de hacer inteligible el
enunciado particular integrándolo en un dominio general que incluye posiciones de
disenso de acuerdo a mecanismos de regulación y unificación o hegemonía
“conjunto completo de reglas prescriptivas de diversificación de los decibles y
cohesión, de coalescencias, de integración”.
El tópico de la locura como se ha señalado tiene un lugar destacado en el
desarrollo del rock nacional, el valor que tiene allí difiere complementariamente del
que asume en otras zonas del discurso y de las prácticas sociales. La perspectiva
dialógica revela ciertos contrastes entre la enunciación del rock con las
representaciones de locura que allí circulan, y otros enunciados del discurso
social. Intentaremos acceder más que a representaciones fijas, al vínculo dialógico
con otros discursos.
El concepto propuesto por Bajtín y retomado por Angenot, para dar cuenta de la
complejidad dialógica, es el de interacción generalizada., la relación enunciativa
por la que se imprime en un enunciado los ecos de otros, con sus visiones del
mundo, teorías y huellas de memoria. Creemos que de esa forma se inscriben
además las modalidades subjetivas o intersubjetivas de la época.
Las nociones de sujeto y de subjetividad tampoco tienen una significación simple
ni son necesariamente sinónimo de intencionalidad. Tradicionalmente la
subjetividad se halla asociada por contraposición a la noción de objetividad, y se
desliza a la dualidad interior-exterior. Esta perspectiva ha sido superada desde
diferentes campos tanto para la noción de sujeto como la de subjetividad.
Señalaremos brevemente nuestros puntos de apoyo.
La lingüística, de acuerdo con lo que señala Caterine Kerbrath Orecchione (1997)
abona la idea de que “toda unidad léxica es en cierto sentido, subjetiva, dado que
las ‘palabras’ de la lengua no son jamás otra cosa que símbolos sustitutivos e
interpretativos de las ‘cosas’” (pp.92).
4
Pero tal como lo señala Authier-Revuz (1984) la subjetividad enunciativa no puede
interpretarse simplemente como el habla individual acorde a la intención de un yo
emisor, del cual tampoco es el equivalente. Por el contrario, el sujeto porta en su
discurso enunciados ajenos, es hablado por otro/s más que dueño de su discurso.
La unidad lograda en el discurso es provisoria y se debe a la capacidad de
autorrepresentación que tiene el yo para ofrecer una imagen ilusoria de dominio
“En ruptura con el yo, fundamento de la subjetividad clásica concebida como un interior frente a la exterioridad del mundo, el fundamento del sujeto se encuentra aquí desplazado, desalojado, ‘en un lugar múltiple, fundamentalmente heterónomo, donde la exterioridad está en el interior del sujeto’ Estas concepciones del discurso, la ideología y el inconsciente se unen en la afirmación de que, constitutivamente, en el sujeto, en su discurso, hay Otro, afirmación que las teorías de la enunciación no pueden eludir sin riesgo para la lingüística” (Authier Revuz, op cit. pp.5)
Más aun, el sujeto como dispositivo simbólico emerge de relaciones de producción
y significación que involucran la categoría de poder para dar cuenta de la
producción de mecanismos de sujeción y de resistencia, en términos de Michel
Foucault (1983)
Operativamente nos centraremos en la articulación enunciativa, considerando con
Dominique Maingueneau (1997:50) en que “la enunciación no es una escena
ilusoria donde serán dichos contenidos elaborados en otro lugar, es un dispositivo
constitutivo de la construcción de sentido y de los sujetos que ahí se reconocen”
De acuerdo a este enfoque en la delimitación del rock, según trabajos de Adrián
Fanjul (2009) es posible determinar una escena genérica “en que distintos tonos
de la enunciación se hacen reconocibles y toman corporeidad formando lo que,
desde la perspectiva del mismo autor [Maingueneau] podemos considerar un
ethos” (pp8). Ligado a este enfoque demuestra también, en base a un minucioso
trabajo de investigación, la preponderancia del “endocentrismo” en la tendencia
enunciativa del rock nacional (Fanjul, 2007), manifiesta entre otros como
imperativo, propósito o intención, y “lucha del personaje por alcanzar control” ante
un entorno hostil jerarquizado en su representación.
5
En base a estos conceptos aspiramos a indagar la concepción de locura y las
continuidades o modificaciones de esta respecto de las escenografías pioneras del
rock nacional y las diferentes condiciones históricas de enunciabilidad con énfasis
en la subjetividad, otredad constitutiva y dispositivo inconsciente de dinámicas de
deseo y pulsión3. .
3. La Bersuit en su tiempo
3.1. El rock chabón
El grupo Bersuit Vergarabat (en adelante Bersuit) surge en el contexto de la caída
del muro de Berlín y adquiere popularidad en momentos en que se impone la
globalización neoliberal en el país. Es el tiempo en que toma fuerza un nuevo tipo
de rock, el ‘rock chabón’, conocido también como rock futbolero, barrial, suburbial,
argentinista y neo contestatario (Minelli, 2006; Selman y Vila, 2004) con el que
coinciden muchos de los rasgos que tiene la producción bersuitera.
Alejandra Minelli (op cit) puntualiza la influencia que tienen las prácticas culturales
de la juventud y el proceso sociohistórico en el surgimiento de este tipo de rock
que se forja con fuertes marcas de la resistencia a la dictadura y principalmente
con los reclamos de “juicio y castigo a los responsables” luego de su caída. En
este período se destaca la intervención juvenil identificada con las demandas
democráticas e integrando las organizaciones de lucha, las que Bersuit integra en
sus letras desde el comienzo. Algunos temas, (Vuelos por ej.) son dedicados
explícitamente a las MADRES e H.I.J.O.S. En el tema “Fuera de acá” se escenifica
la distancia con una masa evaluada críticamente y el rechazo a los represores que
habían sido indultados.
3 Desde una concepción de la hegemonía como una lucha por el sentido y operación por la cual un contenido particular sutura el universal (vacío) Slavov Zizek afirma “En contraste con el deseo que lucha por recobrar el equilibrio imposible entre el universal y lo particular (…) la pulsión quiere y sostiene activamente la brecha entre lo universal y lo particular” (Zizek, 2001: 198)
6
“Por lo que veo estoy rodeado/Cholulos, retardados, equivocados, Nuestra cabeza nos han tomado/Paso facturas, paso facturas Lo decidí, hoy empiezo golf/Palos vienen, palos van Si gano un premio no vuelvo mas
Alarcón: Fuera de acá!!/Los Represores: Fuera de acá!! Los Indultados: Fuera de acá!!/La yuta en la calle: Fuera de acá!!”
El sujeto de “Fuera de acá” se diferencia de otros dos, del cholulo de cabeza
tomada cuya decisión no compromete otra cosa que superfluidad, pero que es otro
al mismo tiempo que es parte de un nosotros de cabezas tomadas y de los otros
los represores, los indultados, los insultados. Bersuit apela frecuentemente en sus
temas al insulto, expresión directa de subjetividad en una estética que recuerda la
materia residual en las pinturas de Berni, unificando en el mismo sintagma al otro
inaceptable y al acto de rechazo. El grupo participa por entonces en los
multitudinarios recitales alusivos que se realizaban en espacios abiertos. Sus
temas combinan la estética de lucha y de la cancha, los géneros del tango y de la
murga.
El rock chabón se nutre de los reclamos por los derechos humanos (rechazo a las
leyes de obediencia debida y punto final entre otros) y principalmente según
Minelli (op. cit. pp129)“el tránsito del optimismo democrático al recrudecimiento
del trauma social de los crímenes de la dictadura” dan el “clima de época” en el
que surge junto con el punk, el rock chabón como una militancia rockera juvenil
que reivindica su condición marginalizada.
La llegada de gobiernos y políticas neoliberales cargados de una violencia
diferente que se vinculaba ahora a la instauración de un régimen para insertar al
país en la estrategia global de un nuevo orden internacional, establece diferentes
condiciones de enunciabilidad. El impacto del desempleo estructural y
desactivación de importantes derechos que se comenzaban a recuperar, afecta en
lo material y subjetivo, el sentido de futuro y la condición del otro son dos de los
aspectos más reconocidos de esa incidencia que se puede inscribir en lo que
Cornelius Castoriadis denominaba la crisis de las significaciones imaginarias en su
correlato con una crisis de las significaciones del progreso. “Una parte esencial de
7
esta significación [capitalista] era también la mitología del ‘progreso’ que daba un
sentido tanto a la historia como a las aspiraciones referentes al futuro, otorgando
también un sentido a la sociedad tal como existía; mitología que se suponía como
el mejor soporte de ese ‘progreso’. Sabemos que esa mitología cae en ruina”
(1997:163) la traducción subjetiva de la expansión aparentemente ilimitada del
dominio sería, para una amplia mayoría, según este autor “el crecimiento continuo
del consumo”
El progreso fue un fracaso/fue un suicidio La ansiada prosperidad/fue el más pesado vagón4
El rock chabón según Minelli es en un momento la respuesta resistencial y
micropolítica a la influencia de los medios televisivos en la conformación del
imaginario juvenil y sobre la juventud en la década de los ’90, una sobrevaloración
de las cualidades de la juventud, pero escindida de la población juvenil depositaria
de la culpa por lo que se considera como males sociales, y la decepción por la
dirección que tomaron los acontecimientos sociales. “…la decepción social y la
condena del mundo adulto que lo generó, la carencia de algún proyecto, la
ausencia de un sentido futuro y la valorización del momento presente marcan
especialmente la cultura rabiosa y nihilista del punk y el neotribalismo del rock
barrial” (pp127) Desde este punto de vista el rock chabón alberga discursos de
resistencia juvenil y de nihilismo.
El rock chabón se localiza en espacios particulares y undergrounds, despliega un
lenguaje predominantemente “corporal, plástico y asignificante” y reivindica figuras
caracterizadas como ‘anormales’ como Luca Prodam y Tato Barea (pp126).
El sujeto de este rock se sitúa en la marginalidad pero una marginalidad
directamente social a diferencia del rock nacional de fines de los 60 y principios de
los 70, que estaba ligada principalmente a la locura (Fanjul, 2005) La figura del
“sobreviviente” no sólo condensa otros momentos de la historia (Claudia Kozak,
4 “Madre hay una sola”. Bersuit.
8
1992) sino que deviene en héroe perseguido o asesinado por la policía al estilo de
Matador de Los Fabulosos Cadillacs, o Caroncha el “indio barrial” de Bersuit.
Hasta aquí, el rock chabón (también llamado argentinista) tiene continuidades con
el rock nacional aunque surge precisamente como una diferenciación del este. En
ambos lo nacional es un elemento de identidad pero en el rock chabón se ha
introducido un elemento de multiculturalidad, un género que asimila otros géneros,
varios de ellos nacionales y hasta el momento, antagónicos como el folklore o el
chamamé, y melodías de otras regiones con énfasis en lo latinoamericano. Junto
con el tango los ritmos del candombe y de la murga predominan en este rock que
del que surge un ethos asumido en un determinado compromiso político-social
que podría calificarse como kinista 5. La influencia de la murga abarca el nivel de
la tematización, de la “crítica”, del diálogo polifónico y otros aspectos del universo
carnavalesco pero Hecho en Buenos Aires. El nombre del tema que tiene formato
de murga está tomado de una conocida revista “hecha” para ser vendida por
personas desempleadas e indigentes.
“Juntos de la mano/por el parque vamos, todos nos miran pasar.../¿acaso tengamos monos en la cara?/¿o algo que les gusta más?... No me digan nada,/que la vida es rara y hoy vamos a improvisar...”
La pregunta, el cambio de voces, la improvisación provienen del juego
carnavalesco que como la fiesta inaugura un espacio-tiempo extraoficial. Allí la
defectuosidad humana es satirizada. En el carnaval medieval analizado por Bajtín
la locura o la tontería eran las formas de verdad no oficial o no reconocida que ese
mundo al revés incluía. El rock de Bersuit exhibe polifonías reveladoras y a la vez
satíricas en el tratamiento de asuntos de la vida cotidiana. La creación, recreación
de situaciones al estilo de la murga imprime a las letras de Bersuit un modo mucho
menos críptico que el de los Redondos
5 El Kinismo representa el rechazo popular, plebeyo, de la cultura oficial por medio de la ironía, el sarcasmo, mientras que el cinismo es la respuesta de la cultura dominante a su subversión kínica. Diferencia tomada por Slavov Zizek (2005) de los conceptos de Sloterijk.
9
3.2. Emplazamientos y desplazamientos
El análisis de los emplazamientos en el rock chabón concierne además de a la
estética singular, al tipo de identidad disidente y a las propiedades, restricciones y
sobre todo, las posiciones de los grupos en el campo6.
Los espacios del rock, tradicionalmente los recitales, definen con el rock chabón
una heterotopía compuesta. Son los espacios abiertos a las multitudes, las
canchas y las plazas, por un lado, y los refugios semiclandestinos de la
experiencia under por otro. En la nueva proxemia el público sube al escenario, las
bandas se asimilan a sus seguidores, y estos a la hinchada de futbol. El
espectáculo artístico es singular por sus rituales, coreos, movimientos corporales,
luces de encendedores, o velas y lanzamiento de bengalas. Arquitectónicamente
el rock chabón reúne las huellas de la razón militante y de la pasión futbolera, de
la visión nihilista del mundo y de la fuerza resistencial. Condensa la grupalidad
tribal y la masividad de convocatoria, la identidad marginal y la heterogeneidad de
lo popular.
Referido a los Redondos Jorge Monteleone(1992) describe una
“zona comunitaria establecida en una lengua tangencial de resistencia. En los recitales del grupo, los asistentes improvisan una sociabilidad tribal, inmediata y espontánea. La banda que toca se sucede en la banda que asiste porque allí circula la palabra e la tribu de la calle. El significado elusivo y hermético de las letras de los Redondos –sus mezclas, neologismos, metáforas, extravíos verbales- adquieren su sentido pleno cuando todos las corean en ese ámbito ritual y cotidiano y callejero del recital” (pp31)
La disidencia de los Redondos como definición prácticapolítica consistió en
mantenerse independientes de los medios y las compañías grabadoras. La calle
es el espacio a ganar en una política de resistencias cotidianas, de antipoder. Sus
letras se asimilan al graffitti en las paredes y desde allí es posible ejercer el
6 El concepto utilizado por Pierre Bourdieu (2003) alude al espacio estructurado de posiciones, con leyes generales e intereses específicos
10
desafío a la violencia del poder acumulada en la memoria de sus enunciados
como “política del amo” (Fanjul, 2009)
En Bersuit La política se presenta de modo más directo, es objeto de interpelación.
En “si esto no es una dictadura, qué es, qué es? La pregunta acusadora pone en
escena la contienda y la idea de la política como contienda. A la identificación con
emblemas contestatarios se asocia el acompañamiento activo a procesos
contrahegemónicos como fue la participación en el Foro Social Mundial.
Las escenografías de los recitales recrean el acto político combativo. El fuego y
las bengalas condensan la memoria del primer rock y la estética de la
manifestación de masas. En tanto el discurso conservador concibe al recital como
sitios de desborde y de violencia que justifican la presencia y accionar policial. Los
recitales de los Redondos fueron convirtiéndose en paradigma de esta
construcción conservadora.
Por otra parte los dispositivos de mercado y las restricciones del campo
establecen zonas diferenciales para el recital por lo que los sitios para bandas y
jóvenes más plebeyos se fueran transformando cada vez más en ‘cuevas
subhumanas’. El incendio del boliche ‘Cromañón’7 en el que murieron 194
personas8 puso de manifiesto entre otras cosas el estado de las instalaciones
7 “El día 30 de diciembre de 2004, estaba prevista la realización de un recital del grupo musical Callejeros en el local denominado República Cromañón. Esa noche ingresó al local una cantidad de personas que no ha podido ser determinada con exactitud, pero que era superior a las 3.000. El control de acceso al local estuvo a cargo de un grupo de personas contratadas a tal efecto por los integrantes del grupo Callejeros…. … Omar Chabán se acercó a la cabina de sonido, tomó un micrófono y se dirigió al público profiriendo insultos diversos. Chabán dijo que había más de 6.000 personas, que el lugar no tenía ventilación y que si se producía un incendio –como ya había sucedido en otras oportunidades‐, no iban a poder salir y se iban a morir todos, igual que como había sucedido en Paraguay meses antes. Seguidamente los integrantes del grupo Callejeros subieron al escenario para comenzar a tocar su primer tema, aproximadamente a las 22:50. A poco de iniciada la canción, un elemento de pirotecnia encendido impactó contra la media sombra – tóxica, no permitida‐ que recubría el techo del local, lo cual originó un foco ígneo que se expandió rápidamente y que generó un humo muy espeso y tóxico que se propagó por todo el salón, acumulándose con más intensidad en los sectores altos más cercanos al techo.” (Veredicto del tribunal ético. Diciembre 2009) 8 La concurrencia era en su mayoría venía de la provincia de Buenos Aires, en particular de la zona oeste de donde también eran integrantes del grupo “Callejeros”, desde el punto de vista laboral, los empleados
11
edilicias y su relación con las irregularidades administrativas en el ámbito del
Gobierno de la Ciudad. Los enunciados de clausura y cierre por falta de
condiciones para el funcionamiento resumían la demanda de límite a la falta de
control en las habilitaciones y la idea tradicional tendiente a disciplinar las
expresiones juveniles.
El cierre de establecimientos convertido en enunciado hegemónico fue tomado
más tarde por el discurso político del nuevo gobierno de la Ciudad y desplazado a
otros ámbitos. El loquero y el rockero que se funden en “La murguita del Sur” y en
la ´propuesta´9 gubernamental de cerrar los neuropsiquiátricos. El enunciado lleva
en sí los ecos que deja Cromañón en la memoria discursiva.
3.3. Argentinidades
Hacia el año 2004 Bersuit es una banda muy popular, ese año el grupo edita dos
trabajos con el mismo nombre “La argentinidad al palo”. Aunque se diferencian en
los subtítulos, el primero “Se es” y el segundo “Lo que se es”, hay una continuidad
de sentido que reafirma la fuerza identificatoria del título, el que a su vez retoma
una característica fundacional del rock nacional, el ser argentino. También la
memoria de La balsa se recrea en las ilustraciones de tapa que parodian la
tripulación de un barco.
Tripulantes encadenados pero alegres y libidinosos con colores patrios, objetos
marinos acompañan la ostentación grotesca de figuras fálicas. La escuela pero
también la cárcel son aludidas en las escenografías de tono satírico de sus
videoclips, recitales y páginas web10.
estaban en negro. También en psiquiátricos, geriátricos, hogares de niños, los talleres clandestinos, etc. son frecuentes los incendios debido al estado de las instalaciones y el hacinamiento de los “invisibles” que: “Luchando sin atajos/los invisibles, agitan rocanroles irresistibles. /Piden que sus críos se salven, y no piden más.” (del disco Sed, Callejeros) 9 http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1000471 10 www.bersuit.com; www.rock.com.ar
12
La argentinidad condensa los significantes de lo masculino, la masculinidad –
presente también en “Testosterona”- , y de lo nacional. Las distintas escenografías
son recorridas por dos dinámicas complementarias encarnadas en el cuerpo y el
ánimo de los sujetos, el estar al palo y el fisurar.
La fisura de la argentinidad se aproxima dramáticamente a lo que técnicamente se
ha denominado brecha social. En el tema “Hociquito de ratón”, del disco Y punto
el emisor interpela a la gran nación por llevar a cabo una persecución. Se
contraponen figurativamente los representantes, censores y moralistas con los
perseguidos, en la imagen del ratón, nombre que designa popularmente a alguien
pobre. La nación es interpelada desde un ethos identificado con ese sujeto en
desgracia con rostro de pobre, “hociquito de ratón”, y en peligro.
“Censores moralistas,/ya todo terminó, yo siento en el pecho una extraña sensación,/se me cae el pucho y luego se me cae el pantalón,/trataba de explicarle a esta gran nación que paren la campaña de desratización,/que no persigan al hociquito de ratón.”
De otro lado de la fisura la escenografía cotidiana da marco al tratamiento irónico
de la vida como una maratón para llegar “bien lejos” en el tema “Vamo’ en la salú”.
El modelo de bienestar aconsejado en el “yo les sugiero” es respondido por el
sujeto medicalizado y dominado, en intelecto pasión y alegría hasta que otra voz,
esta vez circense invita al pase y vea del parque de diversiones.
“Yo les sugiero/Que tomen parte de esta hermosa maratón Y lleguen bien lejos/Como podrán imaginar Tengo una rica colección/De pildoritas para cubrir cada momento de mi vida Cada emprendimiento, idea, emoción/son solo mías mis vitaminas Las que dominan mi intelecto, mi pasión y mi alegría/Anestesiando heridas Voy bailando un sano rock and roll/Aceitando toda fuerza y luz divina Pase y vea la otra cara/De esta calesita de la autodestrucción”
La calesita de la autodestrucción evoca aquella otra calesita, la del tango varón y
entero más orillero que el alma… llorando en la esquinita sombría que hacía
sangrar las cosas que fueron rosas un día. La calesita de la autodestrucción es
ahora en la maratón de salud, la herida anestesiada.
13
En el tema “Yo” el recurso de la personificación a través de máscaras que
disfrazan el vacío se enlaza a la mirada endocéntrica reflexiva del sujeto que juzga
y se juzga en medio de nada. Una forma de locura, la “locura existencial” deviene
en endeble mueca hueca.
“Estoy aquí solo/disfrazado de yo Y nada/Un enorme vacío Simulacro de coherencia/De locura existencial Y nada”
El vacío y el consumo se relacionan con la perspectiva de un ethos que evalúa la
subjetividad como conformista con los valores del mercado. La idea de una
sociedad invadida por la demanda de consumo no es nueva y su crítica, la crítica
a la sociedad de consumo es característica en el rock nacional. No obstante con la
globalización neoliberal vuelve a ponerse en cuestión los efectos en la subjetividad
de lo que en un pensamiento nihilista se ve como triunfo total del mercado. Michel
Houellebecq entre otros autores refiere a este imaginario de “mundo como
supermercado” en su planteo de que los deseos de las personas están
actualmente regidas por la presión externa de la publicidad pero la advertencia
consiste en que
“Aunque su objetivo [de la publicidad] es suscitar, provocar, ser el deseo, sus métodos son, en el fondo, bastante semejantes a los que caracterizaban a la antigua moral. La publicidad instaura un superyó duro y terrorífico, mucho más implacable que cualquier otro imperativo antes inventado, que se pega a la piel del individuo y le repite sin parar: ‘Tienes que desear. Tienes que ser deseable. Tienes que participar en la competición, en la lucha, en la vida del mundo. Si te detienes, dejas de existir. Si te quedas atrás, estás muerto’." (Houellebecq, 2000, pp73)
Esta perspectiva plantea un antagonismo entre el avance del discurso publicitario
y el vaciamiento del sujeto, “estar reventado por exceso/ de todo lo que no hay”.
Bersuit recrea dialógicamente los mandatos que traducen el efecto publicitario
con sus contrasentidos, su temporalidad supeditada a la renovación continua de la
necesidad, y la nadificación de vínculos interpersonales de un Yo “sin carácter
transitivo”.
14
Otra de las perspectivas que toma forma de drama en las escenografías
bersuiteras es la del discurso medioambiental. En ellas se despliegan los distintos
planos de una relación violenta entre el hombre, en su doble acepción, de ser
humano y de varón, y la Tierra, sea la nación, la vida planetaria o el cuerpo
materno.
Dos perspectivas se dan cita en las figuraciones de la Madre-Tierra, el discurso
ecológico- ambiental y la concepción carnavalesca del mundo. Se funden así los
elementos de la naturaleza, el universo y los seres humanos, sus cuerpos y la vida
pero menos en una fiesta polifónica que en un patético festín.
La experiencia con los elementos de la naturaleza se revela de modo trágico en
letras como “La inundación”. De sus escenografías emergen memorias de
infancia individual y colectiva, una cotidianeidad opresiva que pide dejar “pasar el
tiempo que nos condena”. Y la vida como un circo, “sin ninguna red” para los
deseos de la niñez.
“Por puro placer, sin ninguna red/Queríamos pegarnos un buen baño Para lavar las culpas de tanta rigidez”
En ese mundo de omnipotencia infantil la responsabilidad del sujeto parece estar
en entredicho “yo no soy la gota que rebalsó tu vaso.”
Los personajes del pueblo se representan a través de refranes populares y sus
paráfrasis. La inundación ocurre en el presente, “sin comerla ni beberla”,
expresión parafraseada en “sin verla ni beberla”, pero que mantiene el sentido de
eximir al sujeto de la responsabilidad por algo que ha ocurrido y que “nadie
esperó”, siendo no obstante una situación de perjuicio. Entre los versos se
despliega la frase “La gota que rebalsa el vaso”, un modo metafórico de aludir a
lo que desborda y se continúa por metonimia en “ahogarse en un vaso de agua”,
la frase que tiene el sentido contrario funciona ahora atenuando la fuerza de la
anterior.
15
“En esta inundación/La gota que nadie esperó Sin verla ni beberla nos ahogamos en un vaso/Sin agua”
Por último en el lenguaje del carnaval es posible ahogarse en un vaso sin agua.
Ese giro que parece restar fuerza a la imagen de inundación y ahogo, o angustia
en términos subjetivos, da entrada a otra faceta de la amenaza medioambiental
que es la sequía.
El tema “Madre hay una sola” el futuro “Una explosión natural hará una gran
selección” es un futuro próximo descripto en tiempo presente “Si ya estamos
deshechos”. Pero en este caso el enunciado de la destrucción del planeta es
escenificado por medio del vínculo de un hijo con su madre víctimada. La figura
condensa las memorias de la “tierra herida”, las actuales figuraciones sobre el
ambiente (Fanjul op cit) y escenas de “violencia de género”.
“Yo te agradezco,/porque aquí estoy, vos sos mi única madre/con alma y vida yo defiendo tú jardín... Te agradezco,/aunque me voy, avergonzado por ser parte de la especie, que hoy te viola en un patético festín...”
El pathos corresponde a la imagen o ethos de un sujeto que se siente en falta,
pero que oscila entre el deseo omnipotente de la “defensa con alma y vida” y la
impotencia que lo lleva a irse “avergonzado” de su especie. El autorreproche de
un sujeto que se percibe en falta ante la madre venerada es el drama del tango
consagrado en el tema “Pobre mi madre querida”
“¿Por qué con ella tenemos/un corazón tan ingrato? Qué poco caso le hacemos,/siendo que el ser le debemos ¿Para qué darle un mal rato?”
La figura materna está en otros tangos como también en otros temas. En
“Soledad” es la figura que define un tipo de amor, el que pone al hombre de
rodillas y en súplica.
“Después te arrodillas/ante el amor maternal, suplicando ternura”
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“El baile de la gambeta” juega el futbol con ritmo de murga. La figura del
gambeteo como metáfora de las estrategias humanas de defensa, traduce la
acción elusiva, la huida de lo que se teme, de la muerte que en términos
subjetivos equivale a la castración,11 comprometiendo tanto al deseo como a la/s
pérdida/s.
“Por eso ahora vamo’ a bailar/ para cambiar esta suerte Si sabemos gambetear/ para ahuyentar la muerte”
Si el gambeteo describe el juego masculino, el tema “Soledad” ofrece la
perspectiva acerca de otra figura femenina, la que espera y desespera mientras se
desarrolla una “guerra entre dos” y la “brutal represión” a la que aquel, el hombre,
“sujeta su alma”. La tendencia endocéntrica se imprime en la dinámica del pathos
de violencia y su derivado psíquico, el duelo; el sujeto chabón oscila entre la
pérdida del cielo, y” no hay consuelo/nos produce fobia amar”, de “Rebelión”,
encerrona presenta ya en “Yo tomo” “para no enamorarme/me enamoro para no
tomar” el hasta el punto de “fisurar”
“Fisurar/dicen que es padecer sacrificios, ausencias o euforia total,/y todo tipo de encierros, tristezas o felicidad,/que te suele mostrar, al otro día, sus dientes bien afilados y, de ahí, te empieza, lentamente, a asesinar.”
El significante de la fisura que aparece en más de un tema, remite en este a la
figura del sobreviviente, el saber trasmitido como verdad dada, como doxa, acerca
de una especie de hecho de destino o de una condena. Habla del hábitus12,
representación, práctica y discurso asociado a la posición relativa de clase en un
campo. El emisor trasmite el saber de aquellos que ya habrían pasado por la
11 El concepto tiene en psicoanálisis múltiples derivaciones, apuntemos al menos que: “…en su mismo origen, la necesidad del fenómeno de castración, que se apodera de aquel objeto imaginario como de su instrumento, simboliza una deuda o un castigo simbólico y se inscribe en la cadena simbólica” (Jacques Lacan, 1957:3) 12 término propuesto por Bourdieu (2003) para designar a un sistema de disposiciones adquiridas, principios generadores, organizadores de prácticas y representaciones no regidos por el dominio o propósito consciente, asociados a una clase particular de condiciones de existencia. Es la “subjetividad socializada” o lo social encarnado (Bourdieu, Waquant, 2005)
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experiencia de “fisurar “ que aparece así como un acontecer ineludible, un destino
fatal.
4. Locura: de la disidencia como voluntad a la marginalidad como destino-condena
Bersuit mantiene la relevancia que el rock nacional concede a locura desde sus
comienzos pero modifica parcialmente el sentido ligado a la lucidez y a la
disidencia como voluntad que tuvo desde entonces. Su primer disco, en 1992
incluye un tema dedicado “Homenaje a los locos del Borda”. El Borda es la
institución psiquiátrica que opera como lugar identificatorio de este tipo de locura,
espectral.
Los locos como “espectros” que andan “solos con su alma”, son también los que
“cabalgan y cabalgan” en sus fantasías persiguiendo “sin freno” lo deseable,
evocando así la figura de “Don Quijote” un héroe de “la historia”, la misma historia
que a estos “no (los) recordará”
“La historia no recordara/ a estos espectros que andan solos con su alma. /Cabalgan, cabalgan, cabalgan en sus fantasías,
La imagen quijotesca de cabalgar en la fantasía persiguiendo lo deseable imprime
un sentido reivindicatorio de la libertad frente al freno del control que representan
las “drogas inyectables”.
“persiguen lo deseable/y no se frenan con drogas inyectables. Mirando arriba, esperando a alguien bajar. Sin dientes como si la vida les quitara voracidad. El vientre tan hinchado/de comer verdades. Avanzan, avanzan, avanza/sin popularidad.”
Su “vientre tan hinchado”, describe la persona desnutrida cuando se alinea a la
falta de dientes y la mirada hacia arriba; pero es Sancho Panza cuando se asocia
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con comer “verdades”. Lo verdadero se opone luego a la popularidad, y esta al
anonimato, al “pensar diferente”.
La posición disidente recuperando el ethos rockero, es encarnada en la voz de
quien enuncia. Juzga críticamente al “pueblo dispuesto a perdonar” a un “terrible
asesino”, evocando en la figura del perdón al asesino, las leyes de Obediencia
Debida y Punto final.
El pueblo está dispuesto a perdonar /a un terrible asesino pero siempre escupirán en la cara del que piensa distinto. Aunque cante a veces yo tengo la impresión que la gente escucha las frases que acompañan/su caída. Miro a mi guitarra y la veo tan inútil. /Me arranco la garganta y quiero gritar que un auto es más acariciado/que un hombre extraño.
El enunciador rockero enuncia y denuncia su deseo de “gritar” y su acto
contradictorio de arrancar-se la garganta, pero mantiene una posición
relativamente externa a “la gente” y su inclinación hacia “un auto”. La sociedad de
consumo está contrapuesta axiológicamente al hombre privado de caricias. El
“hombre extraño” es tanto el loco del loquero, como el enunciante rockero
heredero chabón de aquel “Extraño de pelo largo”
La cultura del rock es crítica del encierro, sea en la figura del loco, del preso o del
joven, es una forma de la violencia del poder, el ethos rockero pondera y aspira a
la libertad pero no ya en la figura del “País de la libertad”, un lugar y tiempo
utópico. El sujeto de “Ansiando libertad” no idealiza estar “a orillas del
mar/besando la espuma y la sal”, eso es parte de la historia vivida, de la
experiencia sobre la que el sujeto reflexiona: “me atraganté con mi espuma/y hoy
viajo en la ola sin luz interior”, el escenario de la libertad es ahora la lucha por
“encontrar un destello en un fuego interior”, la luz perdida. La prisión de “Ansiando
libertad” está en los “fantasmas” que encadenan al sujeto a su historia; a la
infancia, a una generación.
El mismo disco describe en el tema “No me paranoiqueen” una escenografía
urbana en la que trascurre el encuentro con otro ser.
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“Tuve una conversación con un paranoico y/me paranoiqueó, si!!!
En este caso el pedido de un autógrafo suscita en el sujeto interpelado la
construcción paranoide
“-si no te molesta te voy a pedir un autógrafo- me dijo, y algo me molesto... -tengo una hija que si entera que estoy con vos se muere!!! no se lo digas entonces, no quiero que me hagas cargo de algo así!!!”
La paranoia es un concepto proveniente del orden y discurso psiquiátrico en el que
describe una formación delirante; no obstante se utiliza de manera difusa en el
lenguaje corriente. El psicoanálisis destaca en ella la función de la instancia
psíquica denominada superyo. Del extenso trabajo de Marta Geréz Ambertín
(1999) subrayamos que el superyó refiere a una instancia contraria al lazo social,
su estructura moebiana lo define como un íntimo extranjero en la subjetividad.
“-bueno loco, que mala onda, no te pongas asi… ¿así como? -¿cómo?! - ¿cómo?! -¡que!, que!!! es que te acercas de esa manera, me miras de esa manera, y ni sé ni siquiera que me preguntaste.”
El superyó es la figura obscena que acecha ferozmente desde los bordes del –
estadío- del espejo como expresión imaginaria. Y es el tú devenido imperativo que
precede al yo en la entrada del sujeto al campo del lenguaje y la cultura13, el que
tomando posesión de la intimidad sin asimilarse, se incorpora como una voz que
juzga, y a la vez como lo excluido en lo interior al que remite cada vez.
“siento la persecuta que sienten los travestis, ("soy un poco paranoico lo siento") ("que este paranoico no significa que no me esten siguiendo... no?”)”
El perseguido señalado como perseguidor-amenazante ocupa en la escena
inconsciente el lugar de poseedor de un objeto valorado o un peligro para la
13 Paolo Virno (2006) sostiene en cambio la hipótesis de una socialidad innata de la mente anclada en la actividad de las neuronas espejo y la creación de un espacio nosotros‐céntrico anterior a la individuación y a la negación lingüística que lo inhibe. La esfera pública es precisa una doble negación, “negación de la negación”, o “negación del no‐hombre”
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posesión del mismo. La condición de joven, de loco/a, extranjero/a y diferente en
general, incluido lo femenino, es la que históricamente deviene objeto persecutorio
pasible de hostilidad o violencia interna-externa por medio de mutaciones que son
dramatizadas ahora bajo el signo de la paranoia, la locura de la época.
5. Todo concluye
La estructura de las bandas de rock es muy flexible, cambia la composición de
sus integrantes, o el nombre de la banda; los grupos se arman y desarman
continuamente como tal vez la filosofía del “Presente”14 . Bersuit permaneció unida
desde 1989 hasta 2007 fecha de la última producción en común. Luego de la cual
algunos miembros grabaron por su cuenta.
Juan Subirá edita el disco “Fisura expuesta” en 2008. “El juego pesado” y “la
gente cruel” componen el entorno opresivo de la locura mala, de la sed loca en el
tema “Al borde” de Juan Subirá. A diferencia de la voluntad de naufragar en La
Balsa, el ir “siempre a la deriva/sin saber qué rima con qué”, forma parte de la
escenografía opresiva no elegida, que se desata como la tormenta. Al hacerlo el
sujeto asume una resolución, la de “pelear hasta el final”; el deseo de estar “muy
lejos”, libre de “esas voces”, “libre, en otro lugar” habla de ese otro lugar que no
tiene forma, que es fundamentalmente una negación del hoy, del juego pesado.
Un año más tarde, en 2009 El tema “Me la juego a morir” del disco solista de
Gustavo Cordera, “Suelto”, muestra a la locura, “malambo en el mate”, como al
amor “un juego a morir” un juego en el que la vida peligrar.
Diferentes escenografías que reelaborando quizá la separación del grupo
mantienen la tendencia enunciativa predominantemente endocéntrica que sitúa al
sujeto masculino en el foco de la tormenta como desamparado pero resuelto a
luchar, o a enamorarse, apostar, pese al riesgo. La locura no es aquella “locura
14 El tema ded Vox Dei
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lúcida“(Fanjul, 2009) sino principalmente un efecto del mal, encierro interior,
condena y principalmente uno de los rostro de la marginación. Juicio del
enunciador rockero que en el mismo giro reflexivo de la mirada endocéntrica
coloca al sujeto como objeto objetivo, centro de la cuestión, y de una parodia del sí
mismo imaginariamente interior. El sujeto, es ex – puesto en su/s fisura/s.
Kattya Pérez, Junio 2010
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Letras de Rock - Bersuit Fuera de acá Madre hay una sola Hecho en Buenos Aires La murguita del Sur Hociquito de ratón Vamo’ en la salú Yo La Inundación Soledad Otros Invisibles - Callejeros
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