SUSAN SON TAG

In Amerika

Waar de nadruk ligt

BI) DE BEZI GE BI)

SUSAN SONTAG

Kijken naar de pijn

vananderen

Vertaling Heleen ten Holt

2003 DE BEZ IGE BI)

AMSTERDAM

6

Men kan zich verplicht voelen naar foto's te kijken

waarop verschrikkelijke wreedheden en nilsdaden zijn

vastgelegd. Men moet zich verplicht voelen erover na te

denken wat het betekent om ernaar te kijken, na te den-

ken over ons vermogen om te bevatten wat erap te zien

is. Niet aile reacties op zulke beelden staan onder de su-

pervisie van rede en geweten. De meeste afbeeldingen

van gemartelde, verminkte hchamen verwekken wel

degelijk ook een ongezonde belangstelling. (De rampen

van de oorlog vormen hier een duidelijke uitzondering

op: niemand kan met lustgevoel naar Goya's beelden

kijken. Ze leggen geen nadruk op lichamelijke schoon-

heid: de lichamen zijn zwaar en dik aangekleed. Aile

beelden die de schending van een mooi lichaam tonen

zijn tot op zekere hoogte pornografisch. Maar ook beel-

den die afstoten kunnen ons aantrekken. ledereen weet

dat het niet uitsluitend uit nieuwsgierigheid is dat pas-

serend verkeer op de snelweg vaart mindert wanneer er

een verschrikkelijk ongeluk is gebeurd. In veel gevallen

is het ook de begeerte om iets gruwelijks te zien. Als we

zo'n verlangen 'ziekelijk' noemen, suggereren we daar-

mee dat het om een zeldzame afwijking gaat, maar de

begeerte om zulke dingen te zien is niet zeldzaam en

vormt een eeuwige bron van innerlijke kwelling.

91

De allereerste erkenning (voorzover mij bekend) dat

verminkte lichamen ons aantrekken, staat te lezen in

een fundamentele beschrijving van innerlijk conflict.

Het is een passage in boek IV van Plato's Politiea, waar

Socrates beschrijft hoe de rede overweldigd kan wor-

den door een onwaardige begeerte die de geest ver-

toornd maakt op een deel van zichzelf. In deze dialoog

ontwikkelt Plato een theorie van de drievoudige functie

van de geest, namelijk rede, woede of verontwaardi-

ging, en begeerte of verlangen - vooruitlopend op de

freudiaanse indeling van superego, ego en id (mer dit

verschil dat Plato de rede bovenaan plaatst en het gewe-

ten, vertegenwoordigd door verontwaardiging, in het

midden). Om te illustreren hoe iemand, al is het nog zo

tegen zijn zin, kan toegeven aan weerzinwekkende ver'

leidingen, vertelt Socrates een verhaal dat hij heeft ge-

hoord over Leontius, de zoon van Aglaion:

Op zijn weg omhoog van de Piraeus, bui!en de noorde-

lijke muur, zag deze de lijken van enkele misdadigers

op de grond liggen, waar de beul naas! steind. Hij wil-

de ernaar gaan kijken, maar was tegelijkertijd vervuld

van afkeer en probeerde zich af te wenden. Hij verzette

zich een tijdje en bedekte zijn ogen, maar ten slotte

won de begeerte. Hij rende met wijd opengesperde

ogen naar de lijken en riep: 'Kijken jullie dan maar,

ellendelingen, doe je tegoed aan dit prachtige schouw-

spel!'

Om de strijd tussen rede en begeerte toe te lichten ge-

bruikr Plato niet het meer gangbare voorbeeld van een

ongepaste of ongeoorloofde seksuele begeerte, maar

9 2

vindt hij het blijkbaar vanzel£sprekend dat we ons ook

aangetrokken voelen tot taferelen van vernedering, pijn

en verminking.

De onderstroom van deze verachtelijke impuls moet

zeker ook deel uitmaken van de discussie over het effect

dat afbeeldingen van wreedheden op ons hebben.

In het begin van de moderne tijd was het misschien

gemakkelijker om te erkennen dat er een aangeboren

tropisme in de richting van het gruwelijke bestaat. Ed-

mund Burke merkte op dat mensen graag naar afbeel-

dingen van lijden kijken. 'Ik ben ervan overtuigd dat

we in niet geringe mate genoegen beleven aan het wer-

kelijke ongeluk en lijden van anderen,' sehreef hij in A

Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of

the Sublime and Beautiful (1757). 'Er is geen schouw-

spel waar we ons gretiger naartoe reppen als dat van

een ongewone en verschrikkelijke ramp.' In zijn essay

over Shakespeares Iago en de aantrekkingskracht van

schurkachtigheid op het toneel stelt William Hazlitt de

vraag: 'Waarom lezen we altijd de krantenverslagen

over verschrikkelijke branden en schokkende moor-

den?' Omdat wij, antwoordt hij, 'genieten van onheil',

genieten van wreedheid, 'een even natuurlijke menselij-

ke eigensehap als mededogen'.

Een van de grote theoretici van de erotiek, Georges

Bataille, had een in 1910 in China genomen foto van

een gevangene die 'de dood door honderd sneden' on-

derging op zijn tafel staan, zodat hij er iedere dag naar

kon kijken. (De foto, sindsdien legendarisch geworden,

staat afgedrukt in Les Larmes d'Eros, het laatste boek

van Bataille dat tijdens zijn leven werd uitgegeven in

1961). 'Deze foto,' schreef Bataille, 'heeft een beslis-

93

sende rol in mijn leven gespeeld. Ik ben altijd geobse-

deerd geweest door dit beeld van een gruwelijk lijden,

dat tegelijkertijd extatisch en ondraaglijk is.' Kijken

naar dit beeld is volgens Bataille niet aileen een kwel-

ling voor het gevoel, maar bevrijdt ook verboden eroti-

sche kennis - een complexe reactie die veel mensen

waarschijnlijk maar moeilijk kunnen aanvaarden.

Voor de meesten is het beeld aileen maar ondraaglijk:

het slachtoHer, al zonder armen, wordt bewerkt met

messen die ijverig bezig zijn hem te villen - een foto,

geen schilderij; een echte Marsyas, geen mythische - en

is op de foto nog in leven; de uitdrukking op zijn opge-

heven gezicht is even extatisch als die van een heilige

Sebastiaan uit de Italiaanse renaissance. Als onderwerp

van contemplatie kunnen gruwelijke afbeeldingen aan

verscheidene behoeften voldoen. Ze harden ons tegen

zwakte. Ze verdoven de gevoelens. Ze helpen ons in te

zien dat er dingen bestaan die niet te verhelpen zijn.

Bataille zegt niet dat hij genoegen beleeft aan het

schouwspel van deze verschrikking. Hij zegt dat hij

zich extreme pijn kan voorstellen als meer dan louter

lijden, als een soort transfiguratie. Het is een opvatting

van het hjden, van de pijn van anderen, die wortelt in

het religieuze den ken waarin pijn verbonden is met op-

offering, opoffering met extase - een opvatting die vol-

ledig vreemd is aan het moderne denken, waarvoor lij-

den iets is wat wordt veroorzaakt door een fout of een

ongeluk of een misdaad. lets wat moet worden verhol-

pen. lets wat moet worden afgewezen. lets wat ons

machteloos maakt.

94

WAT MOETEN WE aan met de SOOft kennis van ver ver-

wijderd hjden die foto's ons brengen? Mensen zijn

vaak al niet in staat het lijden van degenen die hun na-

staan te bevatten (de film Hospital van Frederick Wise-

man is op dit punt e.en fascinerend document). On-

danks aile voyeuristische aantrekkingskracht - en de

mogehjke voldoening dat men weet: dit gebeurt niet

met mij, ik ben niet ziek, ik ga niet dood, ik zit niet mid-

den in een oodog - lijkt het normaal dat de gedachte

aan het lijden van anderen wordt afgeweerd, zelfs van

anderen met wie men zich gemakkelijk kan identifice-

reno

Een inwoonster van Sarajevo, een onberispelijk aan-

hangster van het Joegoslavische ideaal, die ik kort na

mijn aankomst voor mijn eerste bezoek in april 1993

leerde kennen, zei tegen me: 'In oktober 1991 zat ik

hier in mijn mooie flat in het vredige Sarajevo terwijl

de Serviers Kroatie binnenvielen. Het journaal liet

's avonds beelden zien van de verwoesting van Vukovar,

amper vijfhonderd kilometer bij ons vandaan, en ik

her inner me dat ik toen dacht: 0, wat verschrikkelijk;

en daarna naar een ander kanaal zapte. Dus welk recht

heb ik om verontwaardigd te zijn als iemand in Frank-

rijk of Italie of Duitsland, die dag in dag uit op het jour-

naal de slachtingen hier ziet, zegt: 0, wat verschrikke-

hjk, en een ander programma opzoekt. Oat is normaal.

Oat is menselijk.' Overal waar mensen zich veilig voe-

len - was haar zelfbeschuldigende, bittere argument -

zullen ze onverschillig zijn. Maar een inwoonster van

Sarajevo had misschien nog een andere drijfveer dan de

mensen in het buitenland die Sarajevo de rug toekeer-

den, om niet naar beelden te kijken van verschrikkelijke

95

gebeurtenissen in wat toen tenslotte een ander deel van

haar eigen land was. Het verzuim van de buitenlanders

over wie zij zo vergoelijkend sprak, was ook een gevolg

van hun gevoel dat er niets aan te doen was. Bij haar

was de tegenzin om haar aandacht te rich ten op deze

onheilspellende beelden van een nabije oorlog een ui-

ting van hulpeloosheid en angst.

Mensen haken niet aHeen af omdat de dagelijkse par-

tie gruwdijke beelden hen heeft afgestompt: ze zijn oak

bang. Zoals bekend, worden geweld en sadisme in de

massacultuur - films, televisie, strips, computerspeHen

- in toenemende mate aanvaard. In de mega bios coop

kijken tieners zonder een spier te vertrekken naar beel-

den waarvan het publiek veertig jaar geleden zou heb-

ben gegruwd. In de meeste moderne culturen is geweld-

dadigheid voor vee! mensen eerder amusement dan iets

gruwelijks. Maar niet aHe gewe!d wordt met dezelfde .

afstandelijkheid bekeken. Sommige rampen !enen zich

beter voor een ironische reaetie dan andere. *

Zo zetten bijvoorbeeld kijkers in het buitenland de

verschrikkelijke bee!den uit, omdat de oorlog in Bosnie

>'Het is veelzeggend dat de coo-

naisseur van de doad en hoge-

priester van de geneugren der

apathie, Andy Warhol, zich aao-

getrokken voelde tot nieuwsfo-

to's van aUeriei soorren dodelijk

geweld (auto- en vliegtuigonge-

lukken, zelfmoorden, executies).

Maar zijn zeefdrukken gingen

niet over de doad in de aorlog.

Wei eeo nieuwsfoto van eeo elek-

trische stoel en de schreeuwerige

voorpagina van eeo boulevard-

blad '129 daden in jet', maar niet

'Hanoi gebombardeerd'. De eoi-

ge foto met oorlogsgeweld waac-

van Warhol wei eeo zeefdruk

maakte is er een die tot een

icoon, dat wil zeggen een cliche

geworden was: de paddestoelvor-

mige wolk van een atoombom,

als op een vel postzegels herhaald

(net als de gezichten van Mari-

lyn, Jackie, Mao) om de ondoor-

dringbaarheid, de fascinatie, de

banaliteit ervan te illustreren.

niet ophield, omdat de leiders beweerden de situatie

onbeheersbaar was. De mensen worden minder gevoe-

lig voor de verschrikkingen omdat er geen eind lijkt

te komen aan een oorlog, aan welke oorlog dan oak.

Medeleven is geen stahiele emotie. Als het niet kan wor-

den omgezet in daden, verdort het. De vraag is wat er

moet gebeuren met de gevoelens die zijn opgewekt, met

de informatie die is aangereikt. Als we het gevoel krij-

gen dat 'we' er toch niets aan kunnen doen - maar wie

zijn die 'we'? -en dat 'ze' er ook niets aan kunnen doen

- maar wie zijn die 'ze'? - dan gaan we ons vervelen,

worden we cynisch, apathisch.

En het is niet per se beter am ontroerd te worden.

Sentimentaliteit gaat zoals bekend heel goed samen met

een neiging tot wreedheid en erger. (Denk maar aan het

befaamde voorbeeld van de Auschwitz-commandant

die als hij 's avonds thuiskomt zijn vrouw en kinderen

kust en voor het eten aan de piano een stukje Schubert

gaat zitten spelen.) Mensen worden niet immuun voor

wat ze te zien krijgen - als dat de juiste beschrijvingis

van wat er gebeurt - vanwege de hoeveelheid

die over ze wordt uitgestort. Wat het gcvocl afstompt is

de passiviteit. De gemoedstoestanden die men be-

schrijft als apathie, morele of emotionele verdoving, 10-

pen over van de gevoelens. Gevoelens van woede en

frustratie. Maar als we ons afvragen welke emoties dan

gewenst zouden zijn,lijkt het te gemakkelijk am mede-

leven te kiezen. Het gevoel aanwezig te zijn bij het lijden

van anderen, dat door beelden mogelijk wordt· ge-

maakt, suggereert dat er een verbinding bestaat tussen

de verre slachtoffers - die in close-up op het televisie-

scherm te zien zijn - en de bevoorrechte kijker. En dat is

97

eenvoudig niet waar, het is opnieuw een mystificatie

van wat we werkehjk vermogen. Als we mededogen

voelen, kunnen we ons inbeelden dat we niet medephch-

tig zijn aan de oorzaak van het lijden. Ons mededogen is

zowel een brevet van onschuld als van onmacht. In dat

opzicht kan het (al onze goede bedoelingen ten spijt) een

irrelevante - am niet te zeggen ongepaste - reactie zijn.

Het is onze taak am ons meegevoel met degenen die lij-

den onder een oorlog en een moorddadig politiek regi-

me terzijde te schuiven en na te gaan hoe onze voor-

rechten zich verhouden tot hun hjden, hoe ze - hoewel

we daar Heyer niet bij stilstaan - wellicht direct ver-

band houden met hun lijden, zoals de rijkdom van en-

kelen de armoede van anderen kan betekenen. Voor

deze taak leveren de pijnlijke, ontroerende beelden

slechts een eerste vonk.

7

Laten we eens kijken naar twee wijdverbreide ideeen-

tegenwoordig bijna gemeenplaatsen - over het effect

dat foto's teweegbrengen. Omdat ik deze ideeen gefor-

muleerd zie in mijn eigen essays over fotografie - waar-

van het eerste dertig jaar geleden werd geschreven -voel

ik de onweerstaanbare neiging om ze aan te vechten.

Het eerste idee is dat de aandacht van het publiek

wordt gestuurd door de aandacht die de media aan ge-

beurtenissen besteden - dat wil zeggen, in de eerste

plaats door beelden. Als er foto's van zijn, wordt een

oorlog 'echt'. Zo werd het protest tegen de Vietnam-

oorlog in gang gezet door beelden. Het gevoel dat er

moest worden ingegrepen tijdens de oorlog in Bosnie

kwam voart uit de aandacht van de journalisten - 'het

CNN-effect' werd het wel genoemd -, die meer dan drie

jaar lang avond aan avond beelden van het belegerde

Sarajevo in honderden miljoenen huiskamers bracht.

Deze voorbeelden iUustreren de beslissende rol die fo-

to's spelen bij de vraag aan welke rampen en crises we

aandacht schenken, wat we belangrijk vinden, en uit-

eindelijk wat we van deze conflicten denken.

Het tweede idee - dat misschien het tegenovergestel-

de lijkt van wat hierboven is gezegd - is dat in een we-

reld die verzadigd, nee oververzadigd is van beelden,

99

juist de beelden die belangrijk zouden moeten zijn

steeds minder effect hebben: we worden onverschillig.

Uireindelijk tasten zulke beelden ons vermogen om te

voden enigszins aan, maken ze ons minder ontvanke-

lijk voor het knagen van ons geweten.

In het eerste van de zes essays in Over fotografie

(I977) betoogde ik dat een gebeurtenis die bekend is

door foto's weliswaar werkelijker wordt dan het geval

zou zijn wanneer we de foto's niet hadden gezien, maar

juistweer minder werkelijk wordtwanneer we de foto's

te vaak te zien krijgen. Net zoals foto's medeleven kun-

nen opwekken, kunnen ze dat medeleven ook laten ver-

schrompelen, schreef ik. Is dit waar? Toen ik het

sehreef, dacht ik van we!. Nu ben ik er niet meer zo ze-

ker van. Wat bewijst dat het effect van foto's afneemt,

dat onze toeschouwerseultuur de morele kracht van

gruwelijke foto's neutraliseert?

De kwestie draait om een opvatting over het belang-

rijkste nieuwsmedium, de televisie. In welke mate een

beeld zijn kracht verliest, hangt af van de wijze waarop

het wordt gebruikt - van waar en hoe vaak her wordt

gezien. Beelden die op televisie worden getoond, zijn

per definitie beelden die vroeg of laat gaan vervelen.

Wat als gevoelloosheid wordt gezien komt voor! uit het

gebrek aan concentratie dat het gevolg is van de werk-

wijze van de televisie met zijn overvloed van beelden

waardoor de kijker algauw verzadigd raakt. Onder de

beeldengolf blij ft de aandacht oppervlakkig, onrustig

en betrekkelijk onverschillig voor de inhoud. De beel-

denstroom sluit bij voorbaat uit dat een beeld de voor-

keur krijgt boven de andere. Televisie betekent dat je

kunt overschakelen naar een ander kanaal, dat het nor-

roo

maal is om over te schakelen, om ongedurig te worden,

je Ce gaan vervelen. De kijkers zakken weg. Ze moeten

worden geprikkeld, celkens opnieuw wakker worden

gesehud. De inhoud is sleehts een van die prikkels. Voor

een bedachtzamere benadering van de inhoud is een ze-

kere concentratie nodig - maar die wordt juist ver-

zwakt door de verwachtingen die de media met hun

beelden wekken: de uitholling van de inhoud draagt het

meeste bij tot de verdoving van het gevoe!.

HET IDEE DAT het moderne leven ons dagelijks een

portie verschrikkingen voorzet die ons corrumpeert en

waar we geleidelijk aan gewend taken, is een van de

grondslagen van de kritiek op de moderne tijd - een

kritiek die bijna net zo oud is als de moderne tijd. In

1800 veroordeelde Wordsworth in zijn Voorwoord bij

Lyrical Ballads de uitholling van het gevoel door de

'groce nation ale gebeurtenissen die dagelijks plaatsvin-

den en de toenemende opeenhoping van menscn in de

steden, waar de eentonigheid van hun werk tot een ver-

langen naar ongewone voarvallen leidt, waaraan de

snelle communicatie van berichten op ieder uur van de

dag voldoet'. Dit proees van averstimulering 'scampt

de verstandelijke vermogens van de geest af' en 'brengt

hem in een toestand van verschrikkelijke apathie'.

De Engelse dichter richtte zich speciaal op het af-

stompen van de geest als gevolg van 'dagelijksc' ge-

beurtenissen en nieuws 'op ieder uur van de dag' aver

'ongewone voorvallen'. (In 1800!) am wat voar ge-

beurtenissen en voorvaHen het ging werd tact vol aan

de verbeelding van de lezer avergelaten. Ongeveer zes-

tig jaar later kwam een andere grote dichter en dia-

ror

gnosticus van de cultuur - als Fransman even geneigd

rot overdrijving als de Engelsen geneigd zijn tot af-

zwakking - met een fell ere versie van dezelfde beschul-

diging. Dit schreef Baudelaire rand 1860 in zijn dag-

boek:

Men kan geen krant inkijken, op welke dag of in welke

maand van het jaar ook, zonder in iedcrc regel de vec-

schrikkelijkste bewijzen van de slechtheid van de mens

aan te treffen ... Elke krant is vanaf de eerste regel tot

de laatste slechts cen samenraapsel van verschrikkin-

gen. Ooriogen, misdaden, diefstallen, uit.pattingen,

martelingcn, de wandaden van vorsteo, van naties of,

van afzonderlijke individuen, een algehele orgie van

gruwelen. En met dit weerzinwekkende eetlustbevor-

derende drankje spoelt de beschaafde burger dagelijks

zijn ontbijt weg.

Er waren nag geen krantenfoto's toen Baudelaire dit

schreef. Maar zijn beschuldiging dat de burger bij het

ontbijt in de ochtendkrant vergast wordt op een keur

van verschrikkingen die in de wereld plaatsvinden ver-

schilt in niets van de huidige kritiek op de afstompende

hoeveelheid gruwelen die we dagelijks tot ons nemen

via de televisie en de ochtendkrant. Nieuwe technolo-

gic zorgt vocr cen constante aanvoer: net zo veel beel-

den van rampen en gruwelen als we maar tijd hebben

am te bekijken.

Na Over fotografie hebben veel critici beweerd dat de

gruwelen van de oorlog - door de televisie - tot een elke

avond terugkerende banaliteit zijn verworden. Over-

stroomd door her soort beelden dat eens ontzetting en

102.

verontwaardiging opriep, verliezen we ons vermogen

am te reageren. Mededogen dat tot het uiterste wordt

opgerekt, raakt verdoofd. Zo luidt de bekende diagno-

se. Maar wat wi! men eigenlijk? Dat beelden van slach-

tingen worden beperkt tot, laten we zeggen, eens in de

week? Aigemener gezegd, dar we vragen am een 'ecolo-

gie van beelden', zoals ik het in Over fotografie uir-

drukte? Er zal nooit een ecologie van beelden komen.

Er zal nooit een Commissie van Toezicht komen am de

verschrikkingen te ranrsoeneren teneinde hun vermo-

gen tot choqueren in stand te houden. En de verschrik-

kingen zelf zullen niet afnemen.

MEN ZOU DE opvatting die ikin Over fotografie intro-

duceerde, dat ons vermogen am met frisse gevoelens en

ethische relevantie op onze ervaringen te reageren

wordt aangetast door de genadeloze verspreiding van

vulgaire en angstaanjagende beelden, kunnen om-

schrijven als een conservatieve kritiek op de versprei-

ding van zulke beelden.

Ik noem deze opvatting conservatief omdar alleen

onze ervaringvan de werkelijkheid erodeert. De werke-

lijkheid blijft bestaan, ondanks de pogingen haar gezag

re ondermijnen. Mijn kritiek is feirelijk bedoeld als een

verdediging van de werkelijkheid en van falende

vermogen am er ten volle op te reageren.

In de meer radicale - cynische - versie van deze op-

vatting valt er niets te verdedigen: de vervaarlijke muil

van de moderoiteit heeft de werkelijkheid vermalen en

het hele zootje uitgespuwd in de vorm van beelden. Vol-

gens cen buitengewoon bijzonder gezaghebbende ana-

lyse leven we in een 'spektakelmaatschappij'. Iedere si-

103

euaeie moee cot een spekcakel worden gemaake om eche

- dae wil zeggen interessant - voor ons te zijn. De men-

sen screven emaar om zelf oak beelden, dat wit zeggen

beroemdheden ee worden. De werkelijkheid heeft

troonsafstand gedaan. Er zijn aileen maar voorstellin-

gen: media.

Allemaal fraaie retoriek. En voor velen heel overtui-

gend, omdat een van de kenmerken van de modemiteit

is dat mens en graag denken dat ze hun eigen ervaring

kunnen voorspellen. (Dit gezichtspuntwordt met name

geassocieerd met de geschriften van wijlen Guy De-

bord, die yond dat hij een illusie, een grap beschreef, en

van Jean Baudrillard, die zegt te geloven dat er aileen

nog beelden, gesimuleerde werkelijkheden bestaan; dit

schijnt een soort Franse specialiteit te zijn.) Men zegt

vaak dat oorlog, net als alles wat echt lijkt, mediatique

is. Dit was de diagnose van enkele bekende Fransen,

onder wie Andre Glucksmann, die voor een dagje naar

Sarajevo kwamen toen de stad werd belegerd: dat de

oorlog niet gewonnen of veri oren zou worden door wat

er in Sarajevo of in heel Bosnie gebeurde, maar door

wat er in de media gebeurde. Men beweert vaak dat

'het Westen' oorlog steeds meer als een schouwspel is

gaan zien. Verhalen over de dood van de werkelijkheid

lijken - net als de dood van de rede, de dood van de in-

tellecrueel , de dood van de serieuze literatuur - zonder

veel nadenken op grote schaal te worden geaccepteerd

als verklaring voor datgene wat men als verkeerd, leeg

of eriomfalistisch ervaart in de polieiek en culcuur van

onze tijd.

Het idee dat de werkelijkheid langzamerhand een

spektakel wordt is een adembenemende vorm van pro-

104

vincialisme. Het veralgemeniseert de kijkgewoonten

van een kleine, ontwikkelde bevolking die in het rijke

deel van de wereld woont, waar nieuws tot amusement

is geworden - een volwassen manier van kijken die een

belangrijke verworvenheid is van 'de mode me tijd' en

een eerste vereiste vormt voor de ontmanteling van tra-

ditionele vormen van partijpolitiek die werkelijke on-

enigheid en debat mogelijk maken. Het gaat ervan uit

dat iedereen coeschouwer is. Het suggercert, tegen be-

ter weten in, zander serieus na te denken, dat er in de

wereld geen echt lijden bestaat. Maar het is absurd om

de hele wereld gelijk te stellen met die gebieden in de rij-

ke landen waar bewoners het twijfelachtige voorrecht

genieten om toeschouwers te zijn, of te weigeren toe-

schouwers te zijn van andermans pijn. Even absurd is

het om op basis van de mentaliteit van die nieuwscon-

sumenten die nooit oodog, schrijnend onrecht en ter-

reur aan den lijve hebben.ondervonden, generaliseren-

de conelusies te trekken over het vermogen op het lijden

van anderen te reageren. Er zijn honderden miljoenen

televisiekijkers die verre van immuun zijn vOor wat ze

op de tv zien. Zij kunnen zich niet de luxe veroodoven

om neerbuigend te doen over de werkelijkheid.

Het is in de moderne discussie over gruwelijke beel-

den een gemeenplaats geworden om aan te nemen dat

deze beelden weinig effect hebben en dat de versprei-

ding ervan een inherent cynisch aspect heef!. Hoe be-

langrijk men beelden van de oorlog tegenwoordig ook

vindt, de belangstelling ervoor en de bedoelingen van

degenen die ze produceren, blijven verdacht. Deze reac-

tie komt van ewee uitersten van het spectrum: van cyni-

ci die nooir een oorlog van dichtbij hebben meege-

105

maakt en van de oorlogsgetroffenen die de ellende die

wordt gefotografeerd zelf ondergaan.

Burgers van de moderne tijd, consumenten van ge-

weld als kijkspel, ingewijden in het risicoloos van

dichtbij volgen van gebeurtenissen leren cynisch te zijn

over het bestaan van oprechtheid. Sommigen doen alles

om niet ontroerd te worden. Het is veel gemakkelijker

om vee van het gevaar, vanuit je luie stoel, een superieu-

re houding aan te nemen. De kritiek die de inspannin-

gen van hen die naar oorlogsgebieden trekken om ver-

slag te doen afdoet als 'oorlogstoerisme' komt zelfs zo

vaak voor, dat ze ook een rol is gaan spelen in de discus-

sie over oorlogsfotografie als beroep.

Nog steeds leeft het gevoel dat de wens om zulke beel-

den te zien vulgair of laag bij de gronds is; een vorm van

commerciele lijkenpikkerij. Tijdens een bombarde-

ment of een beschieting door sluipschutters in de jaren

van het beleg van Sarajevo kwa m het herhaaldelijk

voor dat je inwoners van de stad regen een oorlogsfoto-

graa£ - gemakkelijk hcrkenbaar aan de apparatuur om

zijn nek - hoorde roepen: 'Wacht je soms tot er een gra-

naat ontploft, zodat je een paar lijken kunt fotografe-

ren?'

Soms was dat zo, maar minder vaak dan je zou den-

ken, want een fotograaf die tijdens een bombardement

of sluipschuttervuur op straat was, liep evenveel gevaar

te worden gedood als de burgers die hij of zij volgde.

Verder was een goede reportage ook niet de enige reden

voor de ijver en moed van de fotojournalisten die de be-

legering versloegen. Tijdens dit hele conflict waren de

meeste van de ervaren journalisten die in Sarajevo

werkten niet neutraa!' En de inwoners wilden wei dege-

I06

lijk dat hun benarde situatie op foto's werd vastgelegd:

slachtoffers hebben er belang bij dat hun ellende wordt

geregistreerd. Maar ze willen wei dat hun lijden als

uniek wordt gezien. De Engelse fotojournalist Paul

Lowe richtte begin I994, toen hij al meer dan een jaar

in de belegerde stad verbleef, in een gedeeltelijk ver-

woeste galerie een tentoonstelling in van de foto's die

hij had gemaah, samen met foto's die hij een paar jaar

eerder in Somalie had genomen; de Sarajevanen kwa-

men gretig kijken naar de nieuwe foto's van de ver-

woesting van hun stad, maar waren beledigd dat de fo-

to's uit Somalie ook werden getoond. Lowe had het als

iets vanzelfsprekends beschouwd. Hij was beroepsfo-

tograaf en dit waren twee series waar hij trots op was.

Het stand punt van de Sarajevanen was ook vanzelf-

sprekend. Door hun lijden tentoon te stellen naast het

lijden van een ander volk werden ze met elkaar vergele-

ken (welke hel was het ergst? ), waarmee het martelaar-

schap van Sarajevo gedegradeerd werd tot slechts een

voorbeeld. De gruwelen die zich in Sarajevo afspeelden

hebben niets te maken met wat er in Afrika gebeurt,

riepen ze. Ongetwijfeld speelde er een vleugje racisme

mee in hun verontwaardiging - Bosniers zijn Europe-

anen, zoals de inwoners van Sarajevo hun buitenlandse

vrienden voortdurend voorhielden - maar ze zouden

ook hebben geprotesteerd als er foto's van wreedheden

tegen burgers in Tsjetsjenie of in Kosovo of in welk an-

der land ook op de tentoonstelling hadden gehangen. Je

eigen lijden gelijkgesteld te zien met dat van anderen is

ondraaglijk.

I07

8

Wanneer we een hel aanwijzen, weten we daarmee nog

niet hoe we mensen uit die hel moeten verlossen, hoe

we de vlammen van die hel moeten temperen. Niette-

min lijkt het op zichzelf al goed om te erkennen, ons

erin te verdiepen hoeveel lijden de slechtheid van de

mens teweegbrengt op de wereld die we met elkaar de-

len. remand die altijd weer verbaasd is dat verdorven-

heid bestaat, die steeds opnieuw teleurgesteld (zelfs

ongelovig) reageert op bewijzen van de gruwelijke

wreedheden die mensen hun medemensen kunnen aan-

doen, is moreel en psychologisch onvolwassen.

Boven een bepaalde leeftijd heeft niemand meer recht

op dit soort onschuld of oppervlakkigheid, op deze

mate van onwetendheid of vergeetachtigheid.

We beschikken tegenwoordig over een enorm archief

van beelden die het steeds moeilijker maken deze vorm

van moreel tekort vol te houden. Laat de gruwelijke

beelden ons achtervolgen. Al zijn het slechts symbolen,

al kunnen ze de werkelijkheid waarnaar ze verwijzen

met geen mogelijkheid ten volle weergeven, toch heb-

ben ze een cruciale functie. De beelden zeggen: dit kun-

nen mensen elkaar aandoen - soms vrijwillig, met en-

thousiasme, overtuigd van hun eigen gelijk. Vergeet het

nier.

I09

Dit is niet helemaal hetzelfde als een oproep om een

uitzonderlijk monsterachtige uitbarsting van slecht-

heid nier re vergeten. ('Vergeer het nooir.') Misschien

wordt er te veel waarde gehecht aan herdenking, en te

weinig aan overdenking. Herdenken is in wezen een

morele daad, het heeft op zichzelf een intrinsieke more-

Ie waarde. De herinnering is de enige relatie die we, ver-

drietig genoeg, met de doden kunnen hebben. Daarom

is de overtuiging dat herdenken een morele daad is diep

geworteld in onze menselijke aard, omdat we weten dat

we moe ten sterven, en omdat we rouwen om degenen

die in de normale loop der dingen eerder sterven dan

wijzelf - grootouders, ouders, leermeesters en oudere

vrienden. Harteloosheid en vergeten lijken samen te

gaan. Maar de geschiedenis geeft tegenstrijdige signa-

len af omtrent de waarde van de herdenking in het veel

langere tijdsbestek van een gemeenschappelijke ge-

schiedenis. Er is eenvoudig te veel onrecht in de wereld.

En te veel herinnering (aan oude grieven: Seeviers, le-

ren) verbittert. Vrede sluiten is vergeten. Verzoening

vereist een gebrekkig en beperkr geheugen.

Als we streven naar wat mimte om ons eigen leven te

leiden, dan is het gewenst dat het relaas van specifiek

onrecht opgaat in een meer algemeen inzicht dat men-

sen elkaar overal ter wereld verschrikkdijke dingen

aandoen.

AAN ONZE BEELDSCHERMP]ES - tdevisie, computer,

palmtop - gekluisterd kunnen we surfen naar bedden

en korte verslagen van rampen overal op aarde. Het

lijkt alsof or veel meer van zulk nieuws is dan vroeger.

Dat is waarschijnlijk een illusie. Het komt gewoon

no

doordat het nieuws 'overal' wordt verspreid. En het lij-

den van sommige mensen is nu eenmaal vee! belang-

wekkender voor een publiek (eevan uitgaand dat er

kennelijk een publiek is voor lijden) dan dat van ande-

re. Het feit dat nieuws over oorlog nu de hel. wereld be-

reikt, betekent nog niet dat het vermogen om na te den-

ken over lijden dat ver weg plaatsvindt lo sterk is toege-

nomen. In een modern leven - een leven waarin een

overvloed van dingen onze aandacht vraagt - lijkt het

normaal om ons af te wenden van beelden die ons een

onaangenaam gevoel bezorgen. Als de nieuwsmedia

meer tijd lOuden besteden aan de details van het mense-

lijk lijden als gevolg van oorlog en andere rampen, zou

er nog veel vaker worden weggezapt. Maar dattle men-

sen minder reageren is waarschijnlijk niet waar.

Dat we niet volledig van streek raken, dat we ons

kunnen afwenden, de bladzij omslaan, een ander pro-

gramma opzoeken, doet niets af aan de morele waarde

van zo'n aanval met beelden. Het is niet onze schuld dat

we niet diep geschokt zijn, dat we nict genoeg lijden

wanneer we die beelden zien. Ook verwacht niemand

dat de foto iets verandert aan onze onwetendheid over

de geschiedenis en de oorzaken van het lijden dat hij

vastlegt en omkadert. Zulke beelden kunnen niet meer

doen dan onze aandacht vragen voor de rationaliserin-

gen die de gevestigde machten aandragen voor massaal

lijden. Ze kunnen ons slechts vragen na te denken, te le-

ren, te onderzoeken. Wie is de oorzaak van wat er op de

foto is te zien? Wie is er verantwoordelijk voor? Is het te

verontschuldigen? Was het te vermijden geweest? Gaat

het om een toestand die we tot nu toe hebben geaccep-

teerd, maar die moet worden aangevochten? Dat alles

III

met dien verstande dat morele verontwaardiging even-

min ais mededogen een bepaaide aanpak kan voor-

schrijven.

De frustratie dat we niets kunnen verancleren aan wat

de beelden Iaten zien, kan zich uiten in de beschuidiging

dat het onfatsoenlijk is om naar zulke beelden te kijken

of om zulke beelden op deze manier te verspreiden -

vaak tussen reelames voor wasverzachters, pijnstillers

en dure auto's in. Ais we wei iets konden doen aan wat

de beelden Iaten zien, zouden we die dingen misschien

minder erg vinden.

HEY VERWIJT IS vaak dat beelden het magelijk maken

om van een afstand naar ellende te kijken, alsof er een

andere manier zou bestaan om ernaar te kijken. Maar

van dichtbij kijken - zonder tussenkomst van een beeld

- is nog steeds aIleen maar kijken.

Sams wordt gezegd dat die beelden van gruwelen ei-

genlijk niet verschillen van een beschrijving van het kij-

kcn zel£. Kijken kost geen moeite; kijken vereist ruimte-

Iijke afstand, kijken kan worden uitgeschakeid (we

kunnen anze ogen sluiten, onze oren niet). Dezelfde ei-

genschappen waardoor de oude Grieken het gezicht ais

het uitmuntendstc, het edelste van de zintuigen be-

schouwden, worden nu met een tekortkoming geasso-

cieerd.

Het gevoel bestaat dat het aftreksel van de werkelijk-

heid dat de fotografie ons biedt moreel gezien niet door

de beugel kan; dat we het recht niet hebben het Iijden

van anderen uit de verte te ervaren, ontclaan van zijn

rauwe werkelijkheid; dat we een te hoge menselijke (of

morele) prijs betalen voor de tot nu toe bewonderde ci-

II2

genschappen van het zien: het afstand nemen van de

agressie van dc wereId, waardoor we vrijelijk kunnen

observeren en selectief onze aandacht richten. Maar

hiermee beschrijven we in feite de functie van de geest

zelf.

Er is niets aan om afstand te nemen en na te

denken. Je kunt nu eenmaal niet tegelijkertijd naden-

ken en iemand slaan, zoais weI wordt gezegd.

II3

9

Sommige foto's - symbolen van lijden, zoals de opna-

me in het getto van Warschau in I943, waarop een jon-

getje met zijn handen omhoog naar het transport naar

een dodenkamp wordt gedreven kunnen dienen als

memento mori, aJs onderwerp van contemplatie om

ons besef van de werkelijkheid te verdiepen, als wereld-

se iconen, ZOU je kunnen zeggen. Maar dan ZOll je cen

equivalent van een gewijde plek of meditatieruimte

moeten hebben om ze te bekijken. Een plek die ruimte

biedt aan ernstige overweging is niet makkelijk te vin-

den in onze moderne samenleving, waar het belangrijk-

ste voorbeeld van een open bare ruimte de megamarkt is

(of ook weI een luchthaven of museum).

Als we verschrikkelijke foto's van het lijden van an-

deren bekijken in een galerie, lijkt het of we ze exploite-

reno Zelfs die ultieme beelden waarvan de ernst, de

emotionele kracht, voor altijd lijkt vast te staan, wals

de concentratiekampfoto's van I945, krijgen een ver-

schillend gewicht als we ze zien in een fotomuseum (het

Hotel Sully in Parijs, het International Center of Photo-

graphy in New York), in een galerie voor hedendaagse

kunst, in een museumcatalogus, op tv, op de pagina's

van The New York Times, op de pagina's van Rolling

Stone, in een boek. Een foto die we in een fotoalbum

!I5

zien, op grof krantenpapier (zoals de foto's uit de

Spaanse Burgeroorlog), krijgt een andere betekenis

wanneer hij wordt tentoongesteld in een Agnes B-bou-

tique. Een beeld wordt altijd gezien in een omgeving.

En van die omgevingen komen er steeds meer. Een be-

ruchte reelamecampagne voor Benetton, de Italiaanse

kledingproducent, gebruikte een foto van het bebloede

hemd van een dode Kroatische soIdaat. Reelamefoto's

zijn vaak net zo ambitieus, gekunsteld, quasi-achte-

laos, normoverschrijdend, ironisch en plechtig als

kunstfoto's. Toen Capa's vallende soldaat in Life werd

afgedrukt tegenover de pagina met de Vitalis-reclame,

was er een groot, onoverbrugbaar verschil tussen de

twee soorten foto's - 'redactioneel' en 'reclame'. Nu is

dat niet meer zoo

De huidige scepsis waarmee het werk van bepaalde

geengageerde fotografen wordt ontvangen Iijkt vaak

niet vee! meer in te houden dan onbehagen over het feit

dat foto 's op zo vee! verschillende manieren worden

verspreid; dat het onmogelijk is een respectvolle sfeer te

garanderen waar men ze kan zien en ze ten volle op zich

kan Iaten inwerken. Afgezien van plaatsen waar men

uit vaderlandsliefde respect voor Ieiders in acht neemt,

lijkt het tegenwoordig onmogelijk am waar dan oak

een rot overpeinzing of stilte nodende ruimte te vinden.

Voorzover foro's met ernstige of hartverscheurende

onderwerpen kunstwerken zijn - en dat worden ze

zadra ze aan een muur hangen, hoezeer dat oak wordt

tegengesproken - delen ze in het lot van aile aan de

muur hangende of op de vloer staande kunst die in de

openbare ruimte wordt uitgestald. Oat wil zeggen, ze

vormen rustpunten tijdens een - meestal in gezelschap

II6

gemaakte - wandeling. Een bezoek aan een museum of

galerie is een sociale aangelegenheid, waarbij het bekij-

ken en becommentarieren van kunst gepaard gaat met

allerIei soorren afleiding.· Tot op zekere hoogte blijven

het gewicht en de ernst van dergelijke foto's beter be-

waard in een boek, waarin men de beeIden ongestoord

kan bekijken, erbij stil kan staan zander te hoeven pra-

ten. Maar het boek wordt op een moment gesloten. De

sterke emotie wordt een voorbijgaande emotie. Na ver-

loop van tijd zal de specifieke aanklacht van de foto's

afzwakken en zal men, in plaats van specifieke misda-

den, de menseIijke wreedheid, de menseIijke barbaars-

heid als zodanig veroorde!en. Wat de forograaf bedoe!d

heeft, speeIt bij dit grotere praces geen rol.

• De ootwikkeling van het mu-

seum zeIf heeft vee! bijgedragen

aan de opkomst van deze anei·

dende omgevingen. Het mu-

seum, ooit een plaats waar

kunsrwerken uit bet verleden

werden bewaard en teotoonge-

steld, is een reusachtig insti[Uut-

annex-emporium voor onder-

wiisdoeleinden geworden, met

als een van zijn functies het ten-

toonstellen van kunst. Het be-

langrijkste dod is amusement en

onderwijs, in uiteenlopende sa-

mensreUingen. en her op de

markt brengen van ervaringen,

smaken en nabootsingen. Her

Merropo)jran Museum of An in

New York richt een rentoonstel-

ling in van de kleren die Jac-

queline Bouvier Kennedy Onas-

sis droeg toen ze in het Witte:

Huis woonde) en her Jmperial

War Museum in Londen, be-

faamd om zijn verzamding mili-

taire hardware en militaire af-

beeldingen, biedt de bezoekers

nu twee nagebootste omgevin-

gen. Een van de Eersre Wereld-

oorlog, The Trench Experience

(de Somme in 1916): een wandel-

route compleer met gduiden

(ontploffende granaten, kreren)

maar zander de stank (geen rot-

[eode IijkeD, geen gifgas), en eeo

uit de Tweede Were1doorlog,

The Blitz; Experience, beschreven

als een voorstdling van de le-

vensomstandigheden tiidens

de Duirse bombardementen op

Landen in I940, inclusief een

naboorsing van een luchtaanval

loals men die kon ervaren in een

schuilkelder.

II7

BESTAAT ER EEN tegengif voor de nooit ophoudende

verlokking van de oorlog? En is dit een vraag die eerder

door een vrouw gesteld zal worden dan door een man?

(Waarschijnlijk wel.)

Kan een afbeelding (of een groep afbeeldingen) ie-

mand aanzetten am actief in opstand te komen tegen

oorlog, zoals iemand zich achter de tegenstanders van

de doodsrraf kan scharen als hij bijvoorbeeld An Ame-

rican Tragedy van Dreiser heeft gelezen of 'De execurie

van Troppmann' van Toergenjev, die toen hij in Parijs

woonde werd uitgenodigd am in een gevangenis als

waarnemer de laatste uren bij te wonen van een be-

roemde misdadiger die geguillotineerd zou worden, en

daar di r verslag over heeft geschreven? Een verhaal

heeft waarschijnlijk over her algemeen meer effect dan

een foto. Dit hangt deels samen de tijd dat men ver-

plicht is te kijken, te voelen. Geen foto of fotoalbum

kan meer duidelijk maken, verder gaan en vervolgens

nag verder, dan de film The Ascent (1977) van de Oe-

kraiense regisseuse Larisa Sjepitko, de ontroerendste

film over de treurigheid van oorlog die ik ken, of de ver-

bazingwekkende Japanse documentaire The Emperor's

Naked Army Marches On (1987) van Kazuo Hara: het

portret van een 'gestoorde) veteraan van de oorlog in de

Stille Zuidzee die het tot zijn levenswerk heeft gemaakt

omJapanse oorlogsmisdaden te veroordelen vanuit een

geluidswagen waarmee hij door de straten van Tokio

rijdt, en zeer onwelkome bezoekjes af te leggen bij zijn

vroegere superieuren met de eis dat ze hun verontschul-

digingen aanbieden voor misdaden, zoals de moord op

Amerikaanse gevangenen op de Filippijnen, die ze of-

wel zelf hadden bevolen ofwel stilzwijgend hadden toe-

gestaan.

lI8

Onder afzonderlijke oorlogsfoto's vind ik de reusach-

tige foto van Jeff Wall uit 1992., getiteld 'Dead Troops

Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol

near Moqor, Afghanistan, Winter 1986)' van een

exemplarische diepgang en kracht. De foto is de anti-

these van een document, een cibachromedia van 2,5

meter haag en ruim 4,5 meter breed, gemonteerd op

een lichtbak, die figuren toont in een landschap: een

verwoeste helling in Afghanistan mer gesneuvelde sol-

daten die met elkaar praten, geheel opgebouwd in de

studio van de fotograaf. Wall, cen Canadees, is nooit in

Afghanistan geweest. De hinderlaag uit de titel is een

verzonnen gebeurtenis in een wrede DOrlog die veel in

het nieuws was geweest. Wall stelde zich tot taak de ver-

schrikking van de oorlog in beeld te brengen (hij noemt

Goya als inspiratiebron) op de manier van negentiende-

eeuwse historische schilderijen en andere vormen van

geschiedenis-als-schouwspel, zoals tableaux vivants,

wassen-beeldengroepen, diorama's en panorama's, die

- kort voor de uitvinding van de camera - eind acht-

tiende en begin negentiende eeuw ontstonden en het

verleden, met name het recente verleden, verbazend en

verontrustend echt nabootsten.

De figuren op Walls visionaire foto zijn 'realistisch',

maar het tafereel uiteraard nict. Dode soldaten praten

niet. Hier wel.

Derrien Russische soldaten met dikke winterunifor-

men en hoge laarzen zijn verspreid over een met bloed

bespatte helling die bedekt is met kraters, losse stenen

en oorlogsafval: granaathulzen, verwrongen metaal,

een laars met een onder been erin ... Het zou een herzie-

ne versie kunnen zijn van het slot van J'accuse, de film

van Gance, waar de gesneuvelde soldaten uit de Eerste

Wereldoorlog opstaan uit hun graven, maar deze Rus-

sische dienstplichtigen, omgekomen tijdens de recente,

stupide koloniale oorlog van de Sovjet-Unie in Afgha-

nistan, waren niet begraven. Een paar hebben hun

helm nog op. Een zit op zijn knieen geanimeerd te pra-

ten, zijn. hoofd bedekt met het bloederige schuim van

zijn hersenen. De sfeer is warm, feestelijk, broederlijk.

Sommigen steunen lui op hun elleboog of zitten rustig

met e1kaar te praten, hun kapotgeschoten schedel en

verminkte handen duidelijk zichtbaar. Een man buigt

zich over een ander heen die op zijn zij ligt, alsof hij

slaapt, misschien om hem over te halen te gaan zitten.

Orie mannen zijn aan het stoeicn: cen, met cen grate

wond in zijn buik, zit schrijlings op een ander, die voor-

over op de grond ligt, en lacht naar een derde man die

op zijn knieen zit en grinnikend een lap vlees voor zijn

gezicht laat bungelen. Een soldaat, met een helm op en

zonder benen, praat met een levendige glimlach op zijn

gezicht tegen een kameraad die een eindje verderop zit.

lets lager zijn er twee die klaarblijkelijk niet veel zin

hebben in de wederopstanding. Ze liggen op hun rug

op de stenige helling en hun bebloede hoofd hangt om-

laag.

Wie kijkt naar dit overweldigende beeld, dat een felle

aanklacht is, zou bijna denken dat de soldaten zich ie-

der moment kunnen omdraaien om met ons te praten.

Maar nee, geen van hen kijkt uit de foto naar buiten.

Er dreigt geen protest. Ze staan niet op het punt ons

toe te schreeuwen dat we een eind moeten maken aan

de verschrikking van de oorlog. Ze zijn niet weer tot le-

ven gekomen om weg te strompelen en de oorlogszuch-

120

tige gezagdragers die hen erop uit hebben gestuurd am

te doden en gedood te worden, aan te klagen. En ze

worden niet voorgesteld als bedreigend voor anderen,

want vlak bij hen (helemaallinks) zit een in een wit ge-

waad gehulde Afghaanse plunderaar zander dat ie-

mand er notitie van neemt vol aandacht in iemands on-

beheerde plunjezak te snuffelen, en boven hen (aan de

rechterkant) op het pad dat de heuvel af slingert, bevin-

den zich twee Afghanen, misschien oak soldaten, die,

te oordelen naar de kalasjnikovs die aan hun voeten lig-

gen opgestapeld, de dade soldaten al van hun wapens

hebben beroofd. Deze doden hebben geen enkele be-

langstelling voor de levenden: voor degenen die hen

hebben gedood, voor getuigen - of voor ons. Waarom

zauden ze onze blik zaeken? Wat zauden ze ons te zeg-

gen hebben? 'Wij'- dit 'wij' is iedereen die nooit heeft

doorgemaakt wat zij hebben doorgemaakt - begrijpen

het tach niet. We hebben geen idee. We kunnen ons op

geen enkele manier voorstellen hoe het was. We kun-

nen ons niet voorstellen hoe verschrikkelijk, hoe angst-

aanjagend oorlog is; en hoe normaal oorlog wordt. We

kunnen het niet begrijpen, kunnen het ons niet inden-

ken. Dat onuitroeibare gevoel hebben aile soldaten en

aile journalisten of hulpverleners of onafhankelijke

waarnemers die onder vuur hebben gelegen en het ge-

luk hebben gehad te ontsnappen aan de dood die an de-

ren, vlak bij hen, neermaaidc. En ze hebben gelijk.

121