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TRAITÉ D’
HARMON IE
E T
D E C OM PO S I T I O N ,
PAR F R AN C I SC O XAVIE R O R I CHTE P…
Maitre de Chapelle à la Ca thédrale de Strasbourg ;
R E ŸU, C O R R I GE , AUGM E N T É E T PU B L IÉ
AV E C 95 P L A N CH E S,
P A R CH. KÀ LK B R E N N E Ib
Membre de la Sometë Philoteohnique de Pa ris de l’Académi e royale de
Musique de Stockolm et de l’
Académie Phila rmonique de Bologne.
“I :
A P A R I S,
SIÉBE R père Editeur de Musique rue St.— Honoré hô teld’Aligre0
n 199SIÉBE R fils Editeur de Musique rue de la L oi ,u
°. 1 245.
DE L’
IMP R IM E R I E D E D E L A N C E E T L E SUE U R .
A N XI 1 805.
\
D E D … I E
A M E S S I E U R S
CHÉRUBIN I Membre du“
Conserva toire de Musique ;
GOSSEO, M embre de l’lnsti_üit na tionale t du Conserva toire ;
GR ËTR Y Membre cle l’
Ins titut na tional;
HA Y D N ,M embre de l
’
Institut na tional, e t M aî tre de Chapelle
de s . A. s . le Prince d’
E s terhazy ;
LACÉPÈD E,M embre du Séna t Conserva teur e t (le l’Ins titut na t
LESU,EUR ex-M embre du Conserva toire ;
M AR TIN I, idem
MÉ‘
HUL Membre—“du Conserva toire
MON SIGN I,el embre du Conserva toire
PAISIE L LO M aî tre de Chapelle de S. M . Sicilienne.
Pa r (3. KALKBR E N N E R .
P R É F A CE'
M . Sieb‘
er père me eommuniqua ily a quelque temps ,
un manuscrit inédit du célèbre R ichter qui a p our titre
H a rmonische belehrung en ,oder g rundliche Zuweisung zu
r
der musz‘
kalz‘
s chenftonkunst und reg ula iren composition. In
Welckien mit wers chiedenen ciis couä*s en reglen und eæempien
werden er”
wiesen diemusikalische s tudia , so weiter derg ebra uchder Ziga turen mit
(
werschie—
denen ei7y”a ch
‘
en und dapp‘
eitflg ir tencôiztrap_unct alla octa va nana decima und duodecima es
werden a uch erWiæ èn etwelche ba nanes und acren beschrei
bung die wernunfi a s a nn erlei'
chter t alle schcrehrig keiten ,
die a ngrj‘
uhrte eæemplen .erweis en diefi hlefzu &ermeidcn
und einen g uten ha rmonischen wt la ut—h hera us zu a rbeifiien.
E s werden a uch versehiedcne Ma ng e g eg en einander g ehalien
u nd deütlich erleüter t da s ein zur music g ea r tetes ,
‘
und der
edlen musikalischen composition 5eg ierig es suêjectum oder a n
g ehender componis t alles zur pra æin g ehorig esfinden und durch
taglz‘
chefleiszge übung zu solcher composition in balde g ela ng en
werde sambt einem a nha ng in Welchen . g eha ndeli‘Wird won
'
denen re quisitis som
einen gu ten comprw ls ten a usma chen er
tig et und zusammen g etrag en won F r .Xc v. R ichter . Chuifiirs t
lichen hof-und cammer musica . Unter thanzgs t dédiciret a n den
durch!a uchtig s teufurs ten"
und H err
‘
i Ca rlTheodor.
Enfeuille tant cemanuscrit,; examinai avec a‘
ttefitmnles exemples
pra tiques e t je découvris par toutle sceau du grand ma î tre. . qui en
é toit l’
auteur ; 1accédai avec zèle aux vœux de M . Sieber pour
traduire et publier enfrançais ce t intéressant ouvrage.
O ccupé de ce travail je m’
aperçus que l’
on pourrort enfaireun très— bon ouvrage classique ; mais ilfalloitle refondre enentier ;ranger systémaüquementles ma tériaux ; suppléer aux omissions de
l’
auteur, et ;
*
surtout,expliquer clairement tout ce qui a rapport aux
principes screntifiques du dix— sep tième sièclet
A cette époque M:Cutelpublia son Trai te d’
Harmonie
adopté par le Conserva toire de Musique . Ce t ouvrage fit naî tre
en mmle désir de continuer ,e t même ,s’
ilé tort possible d’
achever
ce qu’
ilavort commencé. L’
auteur n’
ayant pas a ttaque toutes les
erreurs e t toutes les imperfections du sys tème de R ameau (que les
compositeursfrançais ont eu lafoiblesse de conserver trop long
temps ) ilme laissa un vas te champ pour—
coopérer au perfectionné ;ment de l
’
art musrcalen France .
”ÿ
D ès ce moment je m’
a ttachai avec soin ,à comple ter le sys tème
desîintervalles employés dansla musique.moderne à déterminer le
nomb"té des acc.ord_sfondamentaux adop tés dans la pratique ; à sup
primer des dénomina tit anciennes et erronées ,e t àlès remplacer
par de nouveaux termes techniques , etc . j’
avois en même temps
exposé la maniere vicieuse de chiffrer , en France ,les accords
,e t
je me proposois des chahgerfiens convenables ,mais ce tte mat ière
m’
auroit entra îné dans des dé tails que je suisforcé d’
écarter pour
cemoment. CependantJe ne tarderai pas à proposer au public mes
idées à ce sujet.
Telle es t l’
origine e t le but de ce t ouvrage .J’ose me fla tter quesa publica tion contribuera a é tendre les lumières de mes contem
porains sur un art qui es t encore loin de sa perfec tion. Peut é tre
certams c ompoæteurs enmurmureront— 115 D esharmonis tes,scrupu
leux ob serva teurs des anciens syStèmes crieront au sacrilège ; mais
je me plais à croire que les hommes sages et instruits daignerontapplaudir à mes vues e t qu
’
ils adop teront les principes que con
tient cet ouvrage .
Les grands hommes de tousles sœcles méritentl’
admira tion e tle
respec t de la . postérité , mais cet hommage ne s’
étend pas jusqu’
à
devoir regarder comme une profana tion tout ce qui tend à perfectionner leurs découver tes . Onles é tudie non pour res ter leurs ser
viles irnita teurs mais pour les surpasser“
S’
ilse peut. Les progrès ,
dansles Arts comme dansles Sciences ne s’
opèrent que par la con
tinu1te des recherches et par la liberté (1a;outer aux”
Inventionsd’
au
trni ou de rectifier les erreurs dontles savans les plus illus tres’
ne
sont lamals exemp ts . Tout principe q“
üi gêneroit cette liber té , ne”
tendroit qu’
à compnmer lé génie e t à laisser une na t10n en arrière,
tandis que d’
autres marcherorent à grands pas vers la perfection.
C . KALKBREN N ER.
T R A I T3
È D ’
HAR MON I E
D E C O M POS IT I O N .
C H A P I T R E P R E M I E ä I
D es Tous .
'
2
L E mot Ton a plusieur s significa tions en Musique il est employ ésouv ent : en pla ce du mot Son, qui es t le produ it du r ésonnement
d’unew orde ,
du tintement de s clo che s des v erres , e tc.,2° ilsignifie
a ussi un interv alle dé term iné , composé d’un ton qui tou tefo is peu t être
majeur o u m ineur (I ) ; ildénote l’interv alle p a r lequelune p a rtie p a ssed’une note à une autre
,soit en m ontant , soit en de scendant ; ce mot
est encore adopté p our désigner la Tonique d’un mor ceau de Musique .
OBSERVATION . On dit a ssez g énéralement :telou tela ir comp osé da nsle ton d
’-ut
, jè roit p lus d’
efièt transp osé da ns le ton de ré . J’entendss ouven t demander dans quel ton est la symp honie ? aulieu d e de
mander Quelle est la tonique de la symp honie
L e mot T0n pr is dans la prem1ere a ccep tion ,en pla ce du mot Son
a besoin d’être expliqué d
’une m anière plus déta illée. Cha que
— ton es t sus
ceptible d’être div isé en plusieurs p a r ties pa r le moy en de cette div ision
ou de la diminu tion d’
un ton nous p a rvenons à. créer des demi— tonsdes qua r ts de ton des Gamma et des Schisma ; pa r exemple é tendonssur une planche deux cordes d’
une même qualité e t d’une m ême longueur ;
p ar tageons ensuite une de ces cordes en dix — huit p a r ties égales sépa ronsune de ces par ties e t touchons-la pour luifa ire rendre un son ce son ,
(r)Le ton ma jeur ut — re'
a le r appor t de 8-9 ; et le ton mineur re
'— mi de 9
-10. La différence entre le ton ma j eur et le tonmineur est de 8 1-80.
A
2-T R A I T E D
’.H À R M O N
”
I E
comparé av ec le son de la corde en tière sera la dix — huit1eme par tie d’a
ton et on l’
ap pelle schisma . E xemple
Si l’on sépa re deux Schisma ou la neuvœme p a r tie de la longueur d
la corde je (,s‘1fon lafa it entendre compara t1v em ent av ec la corde entièreA
on ehtend un’
,s,on que l
’on appelle Gamma . H uit Schisma ou qua ir
Oa tnmà t‘forrñent le (sem i— ton ) demi— ton m1neur °
et dix Schisma ou cin
Cohîma, nousr donnent le r ésulta t du ( sem i— ton ) demv— ton ma jeur .
SchismaSchisma
Dia schisma
Dem i— ton mineurDemi-ton ma jeurL e tort 9
OBSERVATION . Ap rès la”
p ublication de cet ouvrag e je m’
occup era i a
la comp osition d’
une Théorie de la Musique dans la quelleje développ era i davantage l
’a rticle des sans et des tons .
E X E M P L E
Schisma Comme.
1 0
_E T D E C O M P O S Ï T I O N .
C H A P I T R E I I .>
D es Genres .
OBSERVATION: R ichter , F uchs , M ilzer , H einichen et tous les a uteurs
qui ont su ivi la doctrine du dix-sep tième s iècle , n’ont p a s a ssez connu
la na ture l’
étendue et l’
emploi des g enres voilà p ourquoi leur ra i sonnement est a ussi imp a rfa it que v ici eux .Jefa is cette observa tion d ’
a vance ,p our g a ra ntir mes L ecteurs d ’
une trOp g ra nde surp rise en lisa nt ce
L e genre mu sicales t de deux espèces dia toniqu‘
e é t chroma tique. L e
genre dia tonique ,appelé au ssi na turel, es t ord1na rremen t consa cré a u
s tyle liturgique l’étendue de son octav e est Composée de cinq tons e t de
deux dem i— tons , qu i , dans le mode majeur ,se trouv en t du au
et du a u degré (v oy ez pl. 1 fig . et,dans le mode m ineur ,
du a u e t du: au degré ; (v oy ez _pl. 1 fig . Dans la progression des in terv alles qui composent l
’étendue de l
’
octav e le'
g enre dia ta
niqu‘
e ne p erm e t point l’emploi des doubles diésis e t des doubles bémolscès altéra tions ne sont a dmissibles qu
’
a cciden tellemen t,lorsque l
’expression
d’un sentiment p a ssionné semble l
’exiger .
L e. g enre c‘
hr qma tique appelé aussi a rtificiel, est composé de douzedemi— tons formés p a r les , , diésis ou p a r les bémols . (V oy ez pl. 1 fig . 5 ,
A et B L e ch roma tique est par ticulièr ement employ é dans la c ompositionde la musique théâtrale ou s
‘cénique ou dans les concer ts etc.
L es anciens Grecs , a insi que des a uteurs la tins on t beaucoup p arlé et
écrit d’un troisième genre , qu’ils appela ient enha rmonique m a is de nos
j ours ce g enre enha rmonique n’est plus d
’usage ,
et ila é té relégué p a rm i
les deux espèces du g enre chroma tique. V oilà pour quoi nous ne reconnoiss
‘
ons et ne dé terminons que deux genres musicaux le diatonique e t le
chroma tique.
OBS/
ERVATION. Si, dep uis p lus ieurs saecles , on s’
est occup é déchif‘rer ,
tra dui re et à exp liquer les m a nus crits des a uteurs g recs qui tra itent deA 2
4 T A I'
T É D’H A R M Q N I E .
la musique ; simalg ré toute la science et le g énéreux dévouement des com
menta teurs et des a uteurs m odernes , qui se sont p a rticulièrement a tta chésa app rofondir le sy stème et la théa rie de la mus ique des Grecs , nous nejouissons p a s encore de l’a va ntag e de conna î tre entièrement la doctrine et
les p rincip es élémenta ires de la mus ique g recque, l’
on -ne dOi t p a s s’
étonnerque R ich ter et d
’
a utres célèbres ha rmonis tes du dix — sep tième s iècle et du
commencement du dix — huitième , n’
a ient voulu reconna î tre que deux g enres .
N ous sa vons que les Grecs ont réellement inventé un genre enha rmo
nique . ma i s ig nora nt totalement ce que nous app elons Ha rmOnie ils n’ont
Jama i s su enfa ire usag e da ns leur comp osition , qui ne sorta it p a s de lamélopée ; de sorte qu
’
ils n’
ont recueilli d ’
a utresfruits de la découverte dugenre enh a rmonique que le seulp la is ir d
’
en p a rler et de se disp u ter sur
un objet chimériqzie. D’
a illeurs ce que les Grecs app ela ient genre cub a r
monique éta it infinim ent dfiérent du nôtre chez eux ilne s ignifia it
que la d ivi s ion du p rem ier dem i-ton chrom a tique de cha que
’
tétr a corde endeux qua r ts de ton . Cette p rog ression m ons trueuse ne leur éta it d
’
a ucuneu tilité voila p ourquoi les a uteurs modernes de la fin du dix sep tièmesiècle et du commencement du dix —huitième condamnèrent ce genre enha r
m oni que . Cep enda nt a vecla p erfection des p rmœp es ,harmoniques et a vec
l’
extension des conna i ssances a esthétiques les musiciens sa va ns et les
théa ris tes du dix — huitième s iècle nous!an t créé un genre enh a rmoni que ,
qui nous p rocure les moy ens d’
op érer ,
‘
a cha que / instantfa vora ble les
p lus g ra nds efets . L
’
a r t de‘
la mu3ique contient donc ej‘
Æctiq ement t r01s
genr esle dia tonique , comp osé de tons et de demi— tons le chro
ma tique comp osé entièrement de dem i— tons l’
enh a rmom que com
posé de demi— tons et de ( sôi— disa nt ) qua rts de tan Voy ez l
’
exemp le
d’
une p rog ression enha rmonique pl. fig, 4
( 1 ) Pour connoî tre davantage le systeme de la musique grecque ilfaut lirel‘
his toire de la mus ique que nous venons de publier , et qui se vend à Par is chez
Kœnig h'
braire quar des Augustins .
E T D E C O M P O S I T I O N . 5
C H A P I T R E I I I .
D es Intervalles .
L A dis tance d’un ton à un a u tre ou ce qui r ev ient'
a u même l’espa ce
qui sép a re un ton d’un a u tre es t a ppelé intervalle. Pa r ex emple la
distance d’u t à ré , ou l
’espa ce qui se trouv e en tre ces deux tons ,forme
l’interv alle d
’une secOnde. L a dis tance d’
ut à mi forme l’
interv alle d’une
tierce e tc.
L’octa ve
‘
est le plus grand et le plus p a rfa it interv alle elle r enferme
tou s les genres d’
interv alles qu’ilsoit p ossible
’
de créer . Ceux qui son tformés a u delà de l’octa v e comme la neuv ième (la none ) , la dixième
(la décime la 6nzième (l’undécime ) et la douzième (la duodécime ) ne
sont que des in terv alles composés de l’octa v e et de la seconde de l
’octave
e t de la tieppe , de l’octav e e t de la
'
qua r te de l’
octa v e e t de la quinte.
L e plus petit in terv alle dans(
le“
genre dia tonique es t celui qui dans
le mode m a jeur,s e trouv e du au e t du au degré . Par exemple
dans la tonique d’ut le degré de m i aufa et du si et l
’
a i on le nomme
sem i ou dem i— tan dia tonique (demi— ton na turel). L es autres demi— tons crééspa r le moyen des diésis et des bémols
“
sont nomm és dem i— tons chroma
tiques nous en av ons des ma j eur s e t des mineurs .
Suiv ant l’opinion de quelques théoristes on dev ra it appeler sem i-ton
chroma tiquemajeur tous les interv alles d’un demi— ton , quin e seformen t
p a s sur la même lignè ou sur le même degré et qui on t la p ropor tionde cinq Gamma . Par exemple la — "s i , _
ut —
”ré ”ffa -sol, etc . et l
’on dev roit
nomm er sem i— t im ou dem i— ton chroma tique m ineur les intervalles d’un
dem i— ton,formés sur le même degré et composés de qua tre Gamma . Pa r
exemple ut —
”ui ré —
”réfa -
"fa e tc.
OBSERVATION. Cette doctrine ne convient p lus à la musique de nosjours .
D a ns la p ra tique , nous ne dis ting uons que deux sem i— tons,le semi— ton
ma jeur et le semi— ton m ineur le p rem ier contient la dista nce qui se trouvedans la p rog ressionde la tierce majeure à. la qua rte et son rapp ort est
6 T R A I'
T É
de 1 5 (‘
i 16. L e sem i-ton m ineur est la difl’
érenee qui sé trouve entrelatierce m ineure et la tierce majeurefb rmée pa r le diés is ou p a r le bémol,°ilne chang e p a s de deg ré , et son rapp ort es t de 24— 25.
le papier desPa r le moy en des d1esis e t des bémols , on peut cr éer sur
äginterv alles à l
’infini :m a 15 leur p ropor tion é tant souv ent trop grande ou
trop p e tite , ils ne son t point a dm issibles dans le sy s tème . V oici la planchedes in tervalles que la mu5 1que m oderne emploie ,
et que les théoris tes les
plusfameux ont a pprouv és et a dap tés .
UN ISSON . (Pl. 1 fig. Lorsque deux m s trumenè ou deux v oix d’une
égale na ture ex écutent ensemble un e même phra se on dit ils j ouente t ils ch antent à l’unisson . Ma is lorsque la ba s se joue le même tra it av ecle v iolon e t que le dessus ch ante la même mélodie a v ec la ta ille e t la
ba sse , ilfau t dire ils j ouen t e t ils Ch antei1t à l’octdve p a rce qu’iln
’existe
poin t d’un ité dans les propor tions 1 — 2 OIÎ de 2 — 4. L a fig. 6 ( pl. 1 es t
unep r ime a ugmentée , que beaucoup de musiciens modernes appellent à.
OBSERVATION . Brossard et R ousseau , ces deux_célèbres théoristes fian
ça is , n’éta ient p as p lus heureux da ns leurs concep tions B rossa rd nomme
seconde diminuée , l’
intervalle d’
une note à. son diés i s comm e ré—
*ré
R oussea u l’en blâme et reconna î t que ce n’
est p a s une seconde ma is cet
es tima ble a uteur tombe dans une erreur non moins blâm a ble en décla rantcet intervalle unisson altéré . L
’
unissan ne p eut p a s être altéré , sa ns cesserd
’
étre unisson p a r conséquent iln’
existe p oint d’
unisson superflu ,ou
d’
unisson a ugmenté ,ni d
’
unisson dim inué ; ma is la musique p ra tique
emp loi e une p r1me augmentée ou superflue.
L a SE CON DE (pl. 1 ,fig . 7 ) es t de trois espèces la seconde:mz
neure,compos é e d
’un dem1— ton ; la s econde m ajeure composé e d un
ton,e t la seconde sup erflue ou a ugme
‘
ntée , composée d’un ton et demr.
OBSERVATION . L es ha im onistes de l’école de R ichter a va ien t l
’
ha bitude
de Comp ter cin q esp èces de secondes sa voir . la minima ,la di
m inuée,5
°
la m ineure,
la m a jeure et 5°
la sup
l
erfluè :ma is leur secondem inim a ut
e t?”n ’
éta it qu’
une pr ime augmentée ils a va ient tort de cla sser
E T
°
D E C O M P OS I T I O N . 7
cet intervalle p a rmi les secondes… ! l’
ég a rd de leur seconde diminuée ut ré,
comp osée de 5 comma ils éta ient tombés dans une a utre erreur non moins
inconceva ble p our nous . Comment p ouva ient — ils encorep résenter cet inter
valle sous lafa usse dénomina tion de seconde diminuée ap rès l’
avoir“a dm isp a rmi les semi— tons chroma tiques m a jeurs
L a TIER CE ( fig . 8 pl. 1 ) es t majeure , composée de deux tons ;m ineure ,
composée d’un ton et d
’un demi— ton d im inuée , composée de
deux dem i— tons . L a tierce sup erflue est indiquée p ar la lettre a .
OBSERVATION. A u trefois on a dmettoit,da ns le sy stème
, une tiercesuperflue u t m i et p a r conséquent a uss i une six te diminuée m a is
a ujourd’
hui quelques ha rmonis tes modernes ont voulu ba nnir du sy s tème
ces deux intervalles , et ils ne“ comp tent p lus que t rois espèces de tierce.
et l’
ut — diesis neforment — ils p a s une tierce augmentée ? et la fig . 19même p la nche , qui est le renversement de l
’
exemp le p récédent , n’
qfre— t
elle p a s _ la s ixte dim inuée”ut -
’la ?
L’
an sa it bien que la tierce sup erflue n’es t p a s p rop re (
‘ifi rmer un a ccordfondamenta l ma is ce n
’
es t p a s une ra ison sufi sante p our la bannir tout
de suite du ta blea u des intervalles .
L a QUARTE (fig . 9 , pl. 1 ) estfa usse ou d im inuée , lor squ’elle est com
posée d’un ton e t deux demi— tOI1S °
na turelle ou juste , composée de deuxtons et d
’un demi— ton ; sup erflue ou a ugmentée composée de trois tons .
Cette dernière espèôe,
es t v ulgairement appelée triton.
La QUIN TE fig. 1 0 pl. 1 ) est , 1°fa usse , composée de deux tons
e t deux demi— tons ; 2° . jus te ou na turelle, ou p a 7fa ite , composée de troistons et d
’un deini— ;ton sup erflue Ou a ugmentée , composée de qua tre
tons .
L a SIXTE (fig . 1 1 pl. 1 )'
est I° . mineure , composée de trois tous e tdeux demi— tons m ajeure , composée de qua tre tous et d
’un demi— ton ;
sup e7fiue, composée de cinq tons.
L a SEPTIÈME (fig. 12 pl. 1 ) est , majeure, composée de cinq'tons
3 T R ; A °I‘
T E
et d’un demi— ton ; mineure , composée de qua tre tons et deux demitous ; dim inuée , c omposée de trois tous et trois demi-tons
L’OCTAVE fig, 15 , pl. 1 ) est , na turelle composée de cinq tons
e t deux dem i-tons sup erflue , composée de six tous et d’un demi— ton ;
diminuée composée de qua tre tons et trois demi— tons .
L a N EUVIÈME ( fig. 14 , pl. 1 ) est mineure , composée de cinq‘
O
0tons et tr01s dem 1— tons 2 majeure composée de Si x tons et deux dem 1
tons_sup erflue c omposée de s 1x tous e t trois demi— tons
L a D IXIEME (fig. 1 5 , pl. 1 ) es t 1 dim inué e , composée de cinq tonset qu a tre demi
-tons ; mineure , composée de six tou s é t trois dem1
tous ; m ajeure composée de sep t tous et deux dem i— tonsr
\
L a ON ZIEME (fig. 16 pl. 1 est fa usse ,composée de six tons et
qua tre dem i— tons na turelle oujuste , c ompos ée de sep t tons et trois dem1
tons ; sup e7fiue composée de hu it tons et deux demi— tons
L a DOUZIÈME (fig. 17 pl. 1 ) es t , fa usse , composée de sep t tonse t qua tr e demi — tons ; na turelle ou p a rfa ite , composée de huit touse t trois demi— tons ; sup erflue composée de neuftons et deux demi
t ons .
Beaucoup d’a u teurs ne v eulen t p as en tendre p arle r de l
’octa ve d iminuée
et de l’
oeta ve sup erflue ils allèguent poui° ra ison , que l’octav e doit tou
j ours représenter l’interv alle le plus pa rfa it «et qui ne peu t jam a is être
altéré dans ses p arties extérieu res sans perdr e a u mêmé inst ant le npm
d’
octav e en cOnséquenœ de ce pr1ncipe c es au teur s s’a ccorden t à nommer
l’
octdve diminuée ”ut , sep tième superflue,e t l
’
octa ve sup erflue”ré , neu
v ième diminuée .
OBSERVATION. Ce ra isonnement g énéralement app rouvé da ns le dixsep tième s iècle et a u commencement du doit être examiné
sous deux p oin ts dfi‘
érens il de l’
octa ve
comp osé de cinq tons et deux dem r ni diminuer
8072
Voici le tableau généraldes consonnances et des dissonances .
Composées d’une octave
Composées de deux octaves
Composées de trois octaves
On a si souvent discuté cette question , l’
unisson est — ilune consonnance
a u noir qu’ildoit nous êtr e permu s au ssi d
’en dire notre op1n10n.
L e mot unisson — a une double accep tion ilsignifie un son une
seule note ou un ton ilreprésentel’
unité de deux sans qu i— se trouv ent
d’une même propor tion ,
comme 1 — 1 .
Beaucoup de m a théma ticiens n’ay ant p a s voulu reconnoitre l’unité 1
comme nombre,m a is seulement comme le principe des nombres , quel
ques musiciens ont de même pr étendu que l’
unisson ne renfermœ t p a sla coricOrdance d
’intervalle à intervalle en cOnSéquence qu
’iln
’é toit
qu’un son qui tou t au plus ne pouv a it être r ega rdé que comme le
pr1no1pe des au tres intervalles. Ces au teurs allèguent pour ra ison, que l’on
ne peu t app eler ç onsonnance eu intervalle un s on qui rela tiv ement à.
un autre son , n’
offre aucune dist ance ni p ropor tionAprès _a v oi r bien long-temps examiné le p our e t le con tre dans ce ttedi scussion ,
nous décla rons être de l’ ntière e t ple1ne convmtion , que
l’unisson doit être cla ssé pa rmi les consonnances ‘
n’impor te sous quel
r appor t on l’env isage ,
soit comme un seul ton,ou comme l
’unité de
deux sous . Il est le principe ou le p oint fondamentald’où sor tent
toutes les autres consonnances cette qualité seule peut suffire pour lui
E T 1 1
donner le droit 1ncontes table d’être lui— même une consonnance sans avoirencore recours aux p reuv es de son plus pa rfa it a ccord e tç .
A l’éga rd d e la tierce l
’on est d
’a ccord que la _
tierce m ineure es t
moins p a rfa ite que la tierce majeure ,ma 1s on n
’a p as décidé si tou tes
lesd eux sont p ropres à être employ ées dans l’a ccord finald’
une compos it iou . Faute d
’une détermina tion généralement adop tée à ce suje t nous
nous permettons d’en dire notre op in10n sans p ré tendre comba ttre celles
des autres . N ous a v ouons donc que la tierce m ineure n’
a ja ma is su con
tenter notre oreille dans la finale d’un morcea u composé dans la tonique
m ineure en consé quence nous préférons finir ces_Compositions a vec la
tierce majeure. M. M izler es t d’av is que l
’on peut finir a vec
m ineure sans cra indre de troubler e t d’ofl
'
ensèr l’oreille. M. F uchs
conseillé à ses élèves de supprimer la tierce mineure dans l’a ccord final,
e t de chercher à finir plutôt a v ec l’octavé. Iltrouv e que la tierce mineure ,
ay ant continuellementfrappé l’oreille pendant la durée d’
un mor ceau ,
ne saura it plus effectuer,dans l
’
accord final,
ce contentement indiciblequelnôus a spirons dans la conclusion de chaque composition.
O BSERVATION. Toutes ces p hra ses indéterminées sur l’
emp loi de la tiercemineure nousfont bien conna î tre l’esp rit et les p rincip es de la comp ositiondu dix — sep tième s iècle. H eureusement p our nou s la fin du d ix— huitièm e
’
a rendu à, la tier ce m ineure les mêmes honneurs que nos p ères a ccoïdoientà lx t ierce ma jeure nos sens ne s
’
irritent p a s d’
entendre la tierce m1neure
dans l’
dccor d finald ’
un morcea u .
Av ant de quit ter le chapitre des interv alles iLnousfau t encore exposerun problème à r ésoudre
,le v oici
L a qua rte est — elle une consonnance ou une dissonance .
Ily a des vœux routiers qui donnent cette solu tion :la qua rte est une
consonnance, lorsqu
’elle dériv e de la division ha rmon1que de l
’octave
,
elle es t une dissonance quand elle dérive de la division a r1thmétique
de l’octave.
D ivision harmonique. D ivision arithmétique.
qua r te.
qua r te
1 2
Ma is dans la composition du contre —
point , on ne peu t p a s s’apuy er sur
des principes a ussi v agues , aussi douteux :ilfaut qu ’ils soient déterminés
ir rév ocablement . Pour ménager les opim ons de tous les pa r tis , nous allonsexammer
,s ans p artialité l
’
emploi de la qua r te:nos lecteurs pourront aprèsla juger eux— m êmes .
L a qua r te pla cée a insi n’a j ama is pu sa tisfa ire l’oreille . elle exige encore
une quin te au —dessous comme 2 301. Ma is qui pourroit commettre l’erreur
L“:
de p rendre dans cette div ision h a rmonique le ton de sol ou celui d’utpour une qua rte Tout le mond e s a it que la progressmn ,des interv alles
se comp te du g ra ve à l’
a ig u et non p a s d’
après les p a r ties intermédia ires .
A ces remar ques nous allons ajouter quelques exemples quiferontconnoî tre les différentes résolutions de la qua r te. Voy ez pl. 1 fig .
C H A P I T R E V.
OBSERVATION . N ous reg rettons bea ucoup que R ich ter, dans sôn ouä‘rag e ,
n’
a it p a s p a rlé des a ccords de leur nombre et de leur divi s ion enfondan
'
zenta ux et en
”
dérivés etc. ,etc. Ilsztpp osoit sa ns d oute que celu i qui
S’
app lique à la comp osition doit en conna î tre les ma téria ux cette supp osition nous p rive du p la isir de mettre sa doctrine sur
,les a ccords en com
p a ra ison a vec la doctrine des ha rmonis tes de nos”
jours et d’y joindre nosréflexions . . On a lieu d
’
esp érer que bientôt quelques — uns
des p rincip es et des d énomina tion s de Rameau seront g énéralement reconnuscomme imp a rfa its et même vicieux . les mus iciens et compositeu rsfra nça isa dap teront sans doute un sy s tème d
’
ha rmonie qu i éta bli s ur les vér ita bles
p rincip es , sera exemp t de suppositions de double emploi , de septième
superflue , etc. etc. etc.
L e sy stème de deux a ccordsfondamenta ux la “
t riade harmonique et
app rouvé p a r‘ les ha rmonis tes écla irés nous
Tout le monde dit a vec ra ison , que l’
a ccord (pli 1 fig . 25 )est un a ccordp arfa it ma jeur et ( fig . 24 ) un a ccord p arfa it m ineur ma is l
’
a ccord
A
E T D E’
0 0 M ‘P O S I T I O N . 1 5
(fig. 25 ) qu’ ordina irement on app elle a ccord dim inué ou a ccord defa usse
quinte sera it m ieux dénommé a ccord imparfait . N ous.
nous
que tous ceux qui , non p révenus enfa veur d ’
anciennes ha bi tudes exam i
neront la comp osition de cet a ccord et son incap a cité à indiquer une toniques eront de notre avis et l
’
app elleront a ccord imparfa it .Ilnous res te encore dup a rler de
°
deux a ccords que l’
erreur a nommésa ccord pa rfa it diminué et accord pa rfa i t superflu ( pl. 1 fig. 26 et 27
Voilà des exp ress ions bienfa usses ca r le p a rfa it ne p eut être dim inuéni a ugmenté s a ns cesser a umême insta nt d
’
étre p a rfa it . I lest p lus conve
na ble de nommer le p remier fig. 26 tria de diminuée ; et le second fig_27)triade a ugmentée . L
’
exp lica tion vag ue que R oussea u a donnée du mot
t riade ne doit p a s nous emp êcher de l’emp loy er ici ce mot es t le seulqui
convient c‘
i ces a ccords .
—I l rend p a rfa itement bien ce que les A llem a nds
app ellent D reyklang.
N ous allons p a rler ma intenant de l’a ccord de sep tieme dont nous recon
na issons s ix esp èces , que nous dénommons a ins i a ccord de sep tième
dominante (fig. 28 , pl. accord de sep tième m édiante (fig.
a ccord de sep tième sensible fig. 50 ) 46
. a ccord de sep tième diminuée
(fig . 5 1 ) a ccord de sep tième mineure (fig. 1 pl. 2 ) et a ccord deseptième m a jeure (fig . 2 pl. 2
P a rm i ces s ix a ccords , ily en a trois dont la sep tième est mineure ,
°
néa nmoins nous n ’
a vons donné qu’
à un seulle titre de cet a ccbrd . P ourjustifier cette dénom ina tion , nous observons quel
’
a ccord de sep tième dom inante est dÿ
'
à a ssez dis ting ué p a r sa tierce majeure et la quintep a rfa itesans que nous ay ons besoin de nommer encore la qualité de sct sep tième.
Ilen" '
est dei
méme del’a ccord de sep tième médiante/qui se ca ra ctérise p a r
sa tierce mineure e t sa quinte p a rfa ite nous croy ons donc être a utoriséa nommer l
’
a ccord (fig. 1 pl. a ccord de s ep tième mineure.
N ous a vons ép rouvé p lus d’
emba rr a s p our déterminer la distinctionque l
’
on p our ra itfa ire entre les deux a ccords (fig. 50 e t 5 1 de la pl 1
comp osés tous deux de la sep tième d iminué:et dont la note g ra ve est une
note sens ible. Cep enda nt, comme iln’
es t g uères d’
u sage d’
emp loy er l’
a ccord(fig . 5 1 ) dans sa s tructurefondam entale nou s a vons cru le dist ing uer
suflisamment de l’
a utre a ccord de sep tième dim inuée enle nomma nt a ccordde sep tième dim inuée
,e t l
’
a utre (fig. 50 ) a ccord de sep tième sensible.
L’
a ccord de sep tième diminuée est comp osé de lafa usse quintè et de la
14 T R A I T E'
D’ H A R M O N I E
tierce”
diminuée lfdccord de sep tième; sensible est comp osé de lafa ussequinte et de la tierce mineure.
Ces dénomina tions unefoi s a dap tées rendront l’enseig nement de l’
ha r;
monte plus cla ire et p lus sy stéma tique l’
instruction des mus iciens comp os iteurs deviendra p lus étendue etp lus
“
solide. N ous nous réservons de p a rler,dans un a utre ouvra g e de cesfa usses dénomina tions en usag ejusqu
’
à ce
Jour et p our lors nous démontrerons p lus complétement'
la nécessité
a bsolue deles corrig er . L es sciences et les bea ux a rts ont étép or tés à un deg réde p erfection quifa it honneur a u dix — huitième siècle ma is p renons g a rde
qu’
ils »ne‘
se dég ra dentp a s e nt æ nos mama , et d’
encourir le mépris de la
p ostérité.
C H A P I T R E V\
I .
D es six M odes ozt des douze Tcniques .
L e s auteur s ne sont p a s d’a ccord sur le nombre des toni ques les uns en
a dmet tent douze ; les a utres seulement huit H einichen les a fixées à 24Dans ce moment nous ne nous occuperons quedes s ixmodes na turels ,comme le mode de ré ,de m ifa sol la et ut . Sil
’on es t surpris de ne p a s
trouver le ton de s i pa rmi les modes ilfaut se rappeler que sa div ision ha rmoni que lui donne unefa usse quinte , q‘
ui le rend incapable d’êtreemploy é
comme tonique.
L’octave
{
de cha que mode se divise de dèux m anières ha rmoniquement ; a rithmétiquement . L a diV1s1on h armonique _
se_fa it en m ontant de
la tonique à la quinte et de là à l’octave . Voy ez pl. 2 fig . 5. L a divisiona rithmétique sefait de la dominante à la tonique et de là à la quinte (fig .
Pou r m ieux distinguer les mode—
s
‘
,on appelleauthentique celui qui es t di
v isé h a rmoniquement ; et l’on nomme mode p lag al, célui qu i l
’est a rithmé
tiquement. -L e mot p lag als ignifie invers ion cha que mode plagales t pa rconséquent une
'
tonique inverse d’
un mode a uthentique. Voy ez pl. 2 fig. 5
6, 7, 8 , 9 et 1 o.
(I) Nous les avons“
portés jusqu’
à trente c’est là où ilfaut s’arrêter.
E T D E“
C C M P,O S I T I O N . 1 5
L’authentique du mode de ré es t fig . a , è t; sonm ôde plagal,fig , 5 b,
‘
L e mode authentique de m i , a v ec son“
plagal'
3fig , , ôam b_
L e mode *
autheh tique defa a vec son pla gdl‘
;fig . 7.
L e mode a u thentique de sola v ec son plagal,fig . 8:L emode a uthentique de la av ec son pla galfig . 9 .
L e mode authentique d’u t av ec son plagal,fig . 1 0 .
Pour la c omposition de lafugue , iles t"
de‘
conn'
o î treles au thentiques et les pla gaux de charendre un véritable serv ice aux élèves
,
des exemples—
pra tiques .
'la dern1ere nécessflé de bien
que mode nous croy ons doncd
’
a j outer à '
l’
exp1ica tion théorique
Enformant la gamme dia toniquède cha que mode, ilfaut -obsedièses et *
les bémols en res tent absolumen t exclus,et
!que les in terv alles sesuiv ent dans leur pr9gression na turelle. Pa r exemple la gamme du premierm odè, ou la tonique de ré , ne p résente ni
’
dieses a u :5 °fbémols au degré . Voy ez pl. 2 ; fig .
_1 1 .
L’
octa ve du mode a uthentique , ou le p r emier , ,ton es t R é ! — ré.
_Plagal,d
ou le second toi1 L à — la .
Ce premier mode a trois cadences d ifféren tes la première es t,la cadence
p r incip ale , sur la tonique la_
seconde,
est la c adence de la dominante, surla quinte la troisième es t la cadence de la médiante si1rla t
'
terce. Voy ez pl. 2,fig . ,1 2 a , b , c.
le sujet ou le thème’de lafugue Comes en es tla r
\
dux commence”
le sujetComes le suit sur la v do
T R A I T É i D’H A R M D N I E
la sixte m1neure ver s l’
oc tav e ; le comes enfa it la réponse sur la ton ique
s é’
lève d’une tierce et module v ers la dominante.
(Pl. 5,fig . 1) nous présente un; exemple du mode plagaloù du second ton.
L’
a lto entonnele sujet »
‘
sur le ton authentique ,et le dessus enfa it la réponse
dans le m ode pla gal.
OBSERVATION. On voit que R ichter a dim inué la valeur de la p remière
note da ns° la rép onse , p our nep a s la commencer a vec une quinté r é la . C’
es t
une licence que des g rands ma î tres se sont quelquefois p ermise :cep endanton nep eut y app ldudir .
D u mode M I, ou du et ton.
L e mode de mi et sa tonique plagale s i ex igent , dans la compos ition liturgique , un tra itement tout àfa it différent des a u tres m odes e t toniques . Son
v éritable car a ctère ne permet p a s de diésis a la clef. Si dans quelques p réambulés et versets impriinés _
on trouv e lefa dies is indiqué à la clef, c’es t une
preuv e d’
ignorance de la p ar t de son auteur .
L e mode mi a deux r épercussions d ifi‘
érentes la r épercussmn ordin a 1re m i-s i — mi ; la réper cussion extra ordina ire m i — ut — mi . Voy ez pl. 5
L a t onique plagale ,ou
‘
le ton a de même a ussi deux répercussionsl’ordina ire si— m i — s i
,
° l’ex tra ordina ire mi— ta — m i. Voy ez fig . 5 .
La progression dia tonique de l’octàv e es t
,fig . 5 . On ne peut , sans
altérer entièrement la na ture de ce mode ,cadencer sur la dominante
, pa rcequ
’elle p roduit lafausse quin tefa na turel.
° ilen est de même avec le modeplagalde m i , ou de la tonique de s i. L e seulmoy en de cadencer dans cemode est d’
év iter la dominante et d’
employ er les cadencés impa rfa ites . Voy ezpl. 5 , fig. 4.
L es,exemples*
suiv ans nousferont m1eux conn e le ca ra ctère '
de ce
mode. Voy ez pl. 5 ,fig. 5 .
OBSE_RVATION . L a tierce majeure que notre adieur a emp loy ée dansl’
a ccordfina l éta it tolérée autrefois , ou p lutôt on {la p rz_zféroit da ns l’a s — 1
cordfina l, ,en ra ison de la d ivi sion d ’op inions rela la tierce m ineure.
N ous en a vons déjà p a rlé p lus ha ut.
1 8 T R A I T É D’H A R M O N ‘ I É
sol— ré ré— sol. Vayez pl. 8 fig._1 . Ma is le ton plagaldece mode
fl
ad”
met
deux répercussions , l’ordina ire ré— sol, . sol— ré , e t l
’ex tra ordinaire sol— ut ,
u t — sol. Voy ez fig. 2 . L a p rogress1on dia tonique du mode solest ,fig . 5.
V oy ons p résentement quelques exemples . (Pl._
8 fig . 4 e t 5 )L a r épercussmn ex traordinaire du mode
\
plagalde solressemble beau
coup à la tonique d’ut iln
’
y a que le sep tième degré qui en m ar que la
différence. Dans ' celle de sol,le septième degré
'fa it la progression d’un
ton vers l’octav e et dans la tonique d
’u t iln
’
y a qu’un demi— toh
‘
du“
sep
tième au huitième degré. (Pl. 9 fig . 1 est un exemple du mode solavecla réponse_en ut.
D u M ode L a,ou du et ton .
L a div ision h armoni que e t a r ithmé tique de ce mode es t . la mi— la , e t
m i-la — m i. Voy ez fig. 2, pl. 9 . L a progression dia tonique de son octave est
,
A lega rd de ses cadences en m i , ilfaut év iter , dans le s tyle liturgique
l’emploi du ré— diésis . Voy ez fig. 4 . D ans le s tyle théâtral
,on est d égagé
de cette gêne depui s que l’expérience nous a ap1iris que ce que le s tyle
liturgique c ondamne p roduit souvent le plus grand effet sur la scène.
(P l. 9 ,fig . 5 es t unefugue dans le modè authentique de la . (Pl. 10
fig . 1 es t un exemple dans le inode plagal.
D u M ode d’
Ut , ou du‘
1 et ton.
L a div ision h a rmonique de ce m ode es t ut— sol— ut sa div ision a rithmé
tique sol— ut — sol. Voy ez pl. 1 0 fig. 2 sa progression dia tonique es t , fig . 5
V oyons quelques“
exemples dans cemode p l. 1 1 ,fig . 1 , e t p l. fiâ‘
1 )Dans la secondefugue l
’on peu tfa ire rema rquer à un élève de quelle m a
nière na turelle -le sujet module vers la dominan te pour prépa rer l’entrée
d e la réponse ilen est de même avec la r épercussion dans la‘
ta ille et
dansla ba sse. (Pl. 1 2,fig . 2
‘
est encore un exemple à 5 partie—5 dans le
.m ode d’
ut .
E T’
D E C CÏ M_
P O S I T I Ô N . 1 9
C H A P I T R E V I B
OBSERVATION. I lest vra iment étonnant quejusqu’
à présent on a it em
p loy é le mot mouvemen t de deux ma nières bien dfiérentes , sans chercherà lui a ssig ner une a ccep t ion convena ble et vra ie. Ta ntôt on emp loie ce mot
p our exp rimer le deg ré de vitesse ou de lenteur d’
un-morcea u‘
de m a
s ique da ns ce ca s beaucoup de personnes le confondent encore ‘
a vec lemot mesure ta ntôt on l
’
emp loie p our indiquer la m a rche mélodieusequ
’
observent d eux pa rties entre elles p a r exemp le mouv ement directmouv ement contra ire mouv ement oblique. M a is da ns l
’
a rt de la mu
sique dont les p rmczp esfondamenta ux — sont les mêmes que ceux de là
p hy sique et des ma théma tiques nul terme technique ne doit a voir un
double sens ou un double emp loi. Conséquefltment s i nous emp loy ons lemot m ouvement da ns la dés ig na tion du deg ré de vitesse ou de lenteur
d’
un morcea u de mus ique nous a vons tort d ’
emp loy er ce mêm e
{
m ot ,
…p our ca ra ctériser la m a rche qu’
observent , da nsla comp os ition les pa r ties
entre elles .
E sp éra nt que nos o bserva tions obtiendront les suf‘ra gæ des{
ma î tres de
l’
a rt nous p rop oseronsD e n
’êmp loy er le mot 1r
‘
muv em\
ent que rela tivement a u deg ré de
vitesse ou de lenteur d’
un morcea u p a r exemp le mouvement d’
allegr o ,
mouvement de menuet , mouvement de g a votte , etc.
Quant d la comp osition des p a rties , nous p ensons que l’
on p eut
substituer a u mot mouvement le mot m a rche et dire la marche directe la m a rche contra ire et la ma rche oblique
(1) Quelques auteurs ont voulu introduire une ma rche parallèle (quand les deux
parties restent à lafois sur le même degré pendant quelques mesures ) ; ma is cette
innova tion ne mérite aucune a ttention.
Ces p rop ositions , dictées p ar le désir de p erfectionner la t héorie de ‘
la
musique éprouveront sa ns‘
doute bien des contra riétés ava nt que d’étre
g énéralement a dop tées :nous nous y a ttendons ,
°°
ca r ila toujours été dificile quelquefois méme imp ossible de détruire d
’
anciennes err eurs .
Pour se ga rantir desfau tes d e composition q ui résultent d’une marchev icieuse des p a rties , iln
’
y a pa s d’
autre moy en que de bien connoî tre e t
employ er les trois mouvemem ou ma rches , saV01r:1 ° . la ma rche directela ma r che contra ire ; la m a r che oblique.
L’on appelle
“
ma r che dir“
è‘
cte lors que les p a r ties d’une composition obser
v ent une égale progression soit en montant soit en descendan t. Voy ezpl. 15 , fig . 1 .
L’
qn appelle m a rche contra ire lor squ’une p ar tiefait une progression
de , tous en montant , tandis que d’
autre lafa it en descendan t. Voy ez
L’on appelle m a rche oblique lorsqu
’une p a r tie reste au même degré
t andis que l’a u trefa it une p rogression de tons en montant ou en descen
Dans le s ty le canonique nous nous servons’
du niot ma rche contra irepour indiquer la m arche d’in terv alles qu
’observe
'
la reponse d’un thème
d’un suje t c’es t— à — dire que si
_le suje tfa it une p rogression en montan t la
rép onsed oit lafa ire en descendant etc. Vay ez-en un exemp le pl.î1 5
fig . 4
Ilfau t être b ien circonspect dans l’emploi des consonna nces p a rfa itescar en ma r che directe elles produise
‘
nt touj ours des octa v es ou des quintesca chées . Voy ez pl. 15 fig. 5. Pour s
’en ga r an tir ,
ilfa u t “
se serv ir de la
-ma rche con tra ire le‘
s consonnances imp a rfa ites permetten t‘
s ans dan g er
l’emploi des trois ma rches . Voy ez pl. 1 5 fig . 6.
L es ouv ra ges de cer ta ins compositeurs nousfont quelquefois éprouverune sensa tion désagréable , q ue nous ne dev ons a ttribuer q 1üaux ,p rogres
sions irrégulières que ces mu siciens emploient . Voy ez pl.°
15 ,:fig . 7. N ousconnoissons même des au teur s qui ,
'
p a r defau sses '
rela tions d’ha rmonie ,
cherchent à. donner plus d’originalité à leurs prod uc tions . Fau te de génie ,
(1) D ans la suite de cet ouvrage je ne me servira que des dénominations que
je propose.
E T D E C O M P O S I T I O N . 2 1
ilsfont souvent dufra ca s qu’ils ont l’a dressse defa ire applaudir c?es t
a insi'
qu’ils en 1mposen t a ux critiques cle — leu rs con tempora ins e t qu
’
ils
j ouissent d’une '
répu ta tion u surpée ma is p a r ces mainéges espèrent— ils
a ussi en imposer a u jugement de‘
la pos térité'
Ilfaut °
encore év iter les p rogress1ons de mélodie et d’ha rmon ie qu1 con
tra rient lä na ture de la tonique »da 1is la quelle on compose. Pa r exemple
si l’on v ouloit donner plus de mélodie à. la m a rché de no tes (fig . 1 , p l.
ilseroit bien a isé'
de lefa ire en m on tan t voy ez fig . p a rce que la cin
quième note *
s ifa it sa résolu tion en u t (fig . a ). Ma is s il’
on se serv oit d’un
s i na turel—
eu descendan t,ilen r ésulteroit une rela tion v icieuse à. la — secondemesure (fig . 5 où l’a ccord sol— majeur est s
_
uiv i de l’a ccordfa -majeur .
L’un se ca ra ctérise p a r un diésis l
’au tr e pa r un bémol.
1L a succession de deux tierces ma jeures n ’a é té défendue da ns le contre
p oint qiÏËi’
Êârce qu’elle présente touj ours deux a ccords p a rfa its , qui n ’ont
a ucune rela tion entre eux .
Pour écar ter la rela tion v icieuse de la s econde mesure (fig . 5 ) ilfau tla corriger de cet te
/manière :voy ez fig . 4 .
Ex aminons un au tre exemple ,
‘
que nos lecteurs ont surement entendu
plus d’unefois . (L a fig . 5 pl. es t une m a r che p rogress i ve qui , au
premier abord,sembleroit être très — bonne tandis qu
’
elle es t t rès-v icieuse ;‘
en v oici les maisons les deux t ierces m a jeures de la p remière m esure
j‘
a — la sol— s i son t m a uva ises et défendues le s i n a turelde la seconde niesùreforme a v ec lei première no te de ce tte m a r che
,un triton qu i ne doit
j ama is être employ é sur lefrapp é de la mesure ilen es t de même a v ecle triton qui seforme de la qua trième a la cm quième m esure e t qu i ,
* tombant sur lefrapp é , p roduit un effet désagréable.
Quelques a uteurs ont cherché à év iter la dureté du triton en corrigeantce t exemple de la m anière
”
suivan te fig 6 ; ma is ils son t tombés dans une‘
a u trefau te, en se permettant unefa us se rela tion d ’
ha rmon ie. Voy e’
z a .
L e seulmoy en de rendre s uppor table la progress ion de cet exemple seroitde la corr iger a insi (fig . 7)Après a v oir —fa it connoî tre les trois genres de m a rches e t les progressions
irrégulières en composition nous allons encore p résenter à noslec teursquelques exemples à trois et à qua tre pa r ties qui pourront leur serv ir de
modèles .
N ous av ons vu (p l. 15 fig . 6) que dans la composition a doux par ties
'
T R A I T È > D’
H A R M O N I E
l’on peut employ er à. v olonté les trois marches :ma 1s dans la compositionà tr0ié pa r ties ilest nécessa ire d’observ er , lorsque deux pa r tiesfont une
progrèssion directe , que la troisième pa r tie lafa sse contra i re ou si la
troisième p a r tie doit a us si conserv er la m arche directe ilfau t du mo insqu
’elle emploie des syncopes en anticipant sur “la consoñnandë de l
’a ccord
suiv ant . Voy ez fig. 8 pl. 14. Ici l’a lto et la ba sse v on t pa r tierces en
ma rche directe et la ta illefa it la p a r tie d’aœ 0mp agnemen t en m a r che
cdntra ire. D ans l’exemple pl. 14 ,fig . 9 ) les trois p ar ties v on t en m a rche
directe ma is tandis que l’alto et la ba sse procèdent pa r t ierces le des susfa it des anticip a tions ? c
’est p a r ce mby en que la progressionfau tiv e
qui résulteroit d’une suite d
’a ccords parfa its en ma rche directe est
év itée.
Dans la composition à qua tre par ties l’on peut enfa ire deux en ma rche
directe et deux en ma rche contra ire. Voy ez fig . 1 0 . L’on peu t même em
ployer la m a rche oblique. Voy ez fig . 1 1 ,a , a . D ans l
’exemple (p l. 1 5
fig . 1 la ta ille v a p a r syncope enma r che direc te av ec la bas se ,\ et rl
’alto
en ,ma rche con tra ire le dessusfa it à une douzième plus haut l’imita tion
de la ba sse.
(P l. 1 5 fig . les qua tre par ties v ont en ma r che direc te:si dans cet
exemple , ils ne produ isent pa s un niaüv a is eiÏet, c’es t p a r ce que l
’unifor
mité de la m arche est beaucoup altér ée p a r les syncopa tions continuellesentre la ta ille e t lè dessus .
D ans l’exemple p l. 1 5 fig . 5 le dessus et la basse v ont en m a rche
directe et l’
alto e t la ta illé en m a rche Contr a i re .
Cer ta ins auteurs , pour é v iter les prôgressionsfau tiv es de quintes e t d’
OC
t aves mettent des soup irs sur lefrapp é dans l’une ou l’autre pa r tie . Voy ez
pl. 16 fig . 1 et 2 :m a is cesfoibles moy ens ne sauroicnt ca cher lesfauteset ennoblir la m auv ai se concep tion
'
da/compositeur:
Ily a des musi01ens qui se trompent Souv ent dans l’emploi de l
’unisson
et de l’octav e ,
et qui pla cent ces deux interv alles sur lefrapp é , au lieu
de les mettre sur le levé de la m esure. Voy ez les exemples , pl. 16:fig 4 .
Ilen es t de même a v ec la s ixte lorsqu’elle es t suiv ie de la quinte. Voy ez
les exemples , pl. 16 fig. 4.
E T XD E C O M P O S I T I O N . 25
C H A P I T R E V I I I..
’
D a Contre—
point .
L’Ait T du Contre—
p oint repose sur des règles immuables quel’on ne peu t
«altérer sans ces ser d’être correct dans sa composition.
L es r ègles principales sontD
’év iter les quin tes etles octav es ca chées , qu i , comme nous l’a vons
démontré (p l. 1 5 , fig /5 sont le r ésulta t d
’une m a rche malchoisie.
Ce n’
es t que p a r la ma rche con tra ire que l’on doit pa sser d
’une con
sonnance‘
p a rfa ite /
à une a u tre consonnance p a rfa ite.
L a progress ion d’une consonnance pa rfa ite et une consonnance imparfa ite sefa it p a r les tr01s ma rches .
L e p a ssage d’une consonnance impa rfa ite ‘
a une p a rfa ite sefa it par lama rche contr a ire et p a r la m ar che oblique. Voy ez pl. 16,
fig . 6.
D’une consonnance impa rfa ite à. une au tre impa rfa ite l
’
on peut
p rocéder par les trois m a r ches .
Ilfaut Commencer et finir ummorceau pa r une consonnance pa rfa ite .
Lor squ’on a commencé pa r une consonnance p a rfa ite ilfau t de suite
employer la ma rche contra ire ou la m a r che oblique.
L orsque‘
le Ca nto firmo ,a insi que la p a rt ie du con tré—
point , v ont enmarche direc te , ilfa ut éviter la progression d’
une consonnance impa rfai tea nne pa rfa ite. Voy ez pl. 16, fig. 5.
L or sque le canto firmo descend ,e t que le contre—
point monte , ilfaut év iter que l’octav e succède à la tierce et à. la qu in te. Voy ez pl. 16
fig. 7. Elle ne peu t être employ ée dans ce ca s que précédée de la six te .
Voy ez fig . 8 .
Qua nd le canto firmo observ e une m a rche oblique la tierce, a 1n5 1
que la quinte peu t succéder à la petite s ix te . Voy ez fig. 9 .
1 L a six te‘
m ajeure ne peu t succéder à. l’
unisson ma is la six te mineure
est tolérable . Voy ez pl. 17, fig . 1 .
Une suite de six tes_
majeures ou mineures en marche direc te es t
défendue. Voy ez pl. 17 fig. 2 . Si l’on v eu tfa ire une progression de six tes ,
ilfau t du mo ins qu ’elles v a r ien t dans le genre ,
c’
-es t à — dire, qu
’une six te
ma j eure s01t su iv ie d’une s ix te m1neure e t vice versa . Voy ez pl. 17 fig. 5 .
Iles t de même défendu defa ire en m a rche directe une suite de
tierces ma jeures ou mineures . Voy ez fig.
"
4 . Ilfaut qu’une tierce m a jeure
soit suiv ie d’une m ineure ,e t vice versd. Voy ez fig . 5.
Lor squ’une p a r tie res te en ma rche oblique ,
l’
a u tre pa rtie ne doit
p a s procéder de la six te à l’oota ve . Quel
’on ex aminele peu d
’effet ba rmo
nique de l’
exemple (p l. 17 ,.fig
E n m a rche directe et en m a r che contra ire,l’on ne peu t procéder
de la six te m a jeure à la quin te. Voy ez l’exemple ,
fig. 7. Ces progres sionsne pourron t av oir lieu qu
’a v ec la ’
s ix te,m ineurelVoy ezfig. 8 .
Tou tefa usse rela tion d’ha rmonie dont nous a v ons p a rlé p l. 15
fig . 7 es t illicite .
Ilfau t év iter de p a sser p a r une ma rche contra ire del’un1sson à laquin te e t de la quinte -à ul
’
un1sson . Voy ez pl. 1 7 fig . 9.
N iles poin ts n i les sy ncopes"
et les soupirs ne s adroient corrigerune progres s1onfa uti,v e d’
octa v es et de quintes . N ous en av ons déjà v u un
exemple (p l. 16, .fig 1 et
19 . Ilfaut être circonspect dans l’emploi de la quinte après la six te ma
j eure °
ou ,si l
’on v eu t se permet tre cette progression ilv a ut infiniment
mieux que’
la/ q uinte— succède à la six te mineure . Voy ez pl. 1 7, fig . 10.
Après av01r\entre tenu nos lecteur s des règles les
“
plus essent ielles nousallons a v an t de
'
les mettre en p ra tique , expliquer encore les différensgenres du contre —
poin t.N os meilleurs contre —
poin tis tes n’en comp tent que cinq esp èces
”
; ,o_lecontre—
poin t égalou note contre note :c’est ce que les a nciens appeloient
point contre p oint , d
’où dériv e le m ot contre «p a int ,° de deux bla n
ches contre une ronde , de qua tre noires contre une ronde ° la em
ploie les sy ncop es , et la es t le con tre—
poin t fig uré.‘
Ces différentes espèces sont applicables dans les compositions à. deuxtrois , qua tre p ar ties et plus .
V oyons m a intenant un exemple de la prem1ère espèce. L a pl. 17, fig. 1 1
nou s présen te un canto firmo (1) en ré ou dans le mode dorien , sur
(1) Ce mot est généralement connu et reçu des compositeurs allemands et italiens .
lequel
T R A I T É D’H A
°
R M O -N -I E
D eux i eme espèce de Contre—
point .
Cette espèce se ca r a ctéri se p af° deux bla nches contre une ronde (commenous l’a vo ns dit plus ha u t ). L a première de ces deux blanches doit touj ours être une consonnance et tomber sur lefrapp é (Thes is ). L a secondetombant sur le levé (A rsin ) peu t être consonnance et dissonance. Voy ezfig . 2
, pl. 1 8, a , b ,
0.
Tout ce que nous a v ons dit rela tivement au choix des marbhes e t àla progression des interv alles , doit être s crupuleusement observ é :nousy a j ou tons encore quelques r ègles que nous ne saur ions a ssez recomm ander
d’être circonspect dans l’emploi des tier ces , p a rce qu
’une suit e de tier ces
amène souvent une progression de qu intes e t d’
octav es . Voy ez pl. 1 8 ,
fig. 5 .
Si pendant quelques mesures , on ne sauroit év iter de me ttre sur lefrapp é une“
consonnance p a rfa ite ,ilfaut alo
/
rs l’employ er a 1n5 1 voy ezfig. 4 ; de cet te manière la progression d
’octav cs ca chées est éca r tée et
la règle n°
. 5 p a rfa itemen t bien observ ée .
Si l’on ne v eut pa s q ue deux consonnances p a rfa ites se su ivent l
’on
peu t , sur tou t dans la première mesure d’un morceau ,
mettre une demi
p au se sur.
le tempsfor t . Voy ez l’exemple fig . 5.
Lorsque les interv alles des\deux pa r ties se seroient tellement appro
chées que la m a rche d’une par tie einba rra ssât celle de l’au tre on peu t fse
sa uver enfa isant un éca r t soit de la petite six te ou de l’
octa vc. Voy ezfig . 6 e t 7 ,
et fig. 5 , al
Ex aminons à p résent le contre-point de l’exemplep l. 1 8 fig . 8 .
Troisième espèce de Contre—
point .
Cette espèce ex ige qua tre nœ res contre une ronde. L a p rem1ere de ces
qua tre no tes ( soit qu’elles montent ou qu
’elles descendent ) pëu t être une
consonnance ; la seconde une djs sonance ; la t roisième une consonnance
et la qua trième encor"e une dissona nce , quand la cinquième note sur lefrapp é de la m esure suiv ante ) es t une consonnance. Voy ez p l. 18 ,fig . 9 .
Ilnousfa u t cependant observ er que ceci n’es t p a s une règle sans excep
tion° la troisième note peu t aussi bien être une dissonance (fig .
E T D E C OM P O S I T I O N . 27
que la trois1eme et la qua tr i ème peuvent être des consonnances fig .
Dans les exemples fig . 10 la dissonance pla cée sur le troisième temp s
est d’autant plus a dmissible qu
’efiec tivement elle n
’es t quele remplissage
d’un interv alle de tier ce:pour s
’en conv a incre on peut réduire ces exemples
à. leurs notes ha rmoniques . Voy ez pl. 19 ,fig. 1 .
N ous n’osons omettre les soi— disa nt notes de p a ssag e dont on peutfan e usa ge dans ce contre-point . Ilfa ut les pla cer sur le second temps e t
lesfa ire succéder p a r une oOnsonnance. Voy ez pl. 1 9 fig . 2, a et b.
Si, dans ces deux ex emples on suppnmoit la note de pa ssage ,
et qu’on
la rempla çât pa r une note ha rmonique , alors la progress1on d’
une tiercese trouv eroit du premier au gecond . Voy ez pl. i9 fig. 5 a et b.
L a réunion de la '
note de p a ssage e t de la note h a rmonique a p roduitune nouv elle figure _
de m élodie que'
nous employons a v ec beau coup desuccès dans le contre —
point figuré et dans lafugue. Voy ez pl. 19 , fig . 41
Si nos meilleurs contre—
poin tis tes ne s’en serv ent p a s dans cette e sp è0
“
e de
con tre point c’es t pour ne pa s altér er les qua tre notes égales qu i le .
ca
r a ctérisent.
Ilnousfaut encore Observer que lors que d e ch ant es t ex écu té pa r lapa r tie gra v e ,
le contre—
point doit finir sa phr a se en montan t progressiv em en t à l’octav e . Voy ez fig. 5 . E t si le chant se trouv e au-dessus , alors lecontre-point doit finir sur l
’unis son . Voy ez fig .
R ep renons m a intenant notre ca ntofirm o e t me ttons—
y le contre—
po int
av ec qua tre noires contre une ronde. Ala fig . 7 le ca ntofirmo se trouvea u grave ,et à la fig. 8
,ilest audessus .
Qua tr ième espèce de Contre—
point .
Ce tte espèce n’emploie que deux bla nches con tre une ronde. L es syn
00pes qui la ca ra ctér isent sont de deux genres consonna ntes e t disson antes . On appelle une syncope consonnante lorsque les deux no tes liées
(1) C’
est-à-dire celles qui ne sonfpa s contenues dans un a ccord et qui neformentp a s ses p a r ties ha rmoniques . Quelq ues auteurs les app ellent notes a ccidentelles ; cet te
expression n’
égale pa s celle des Allemands, qui distinguent la note a ntécédents de
celle qui succéde à la note essentielle d’
un a ccord. La première s’
appelle Wechsel
note la seconde D urchgehende-note.
28
sont consonnantes‘
sur le levé et lefrapp é de la mesure. Voyez pl. 20
fig. 1. et l’on appelle une
'
syncope dissonan te lorsque de deux no tes liéesla seconde sur lefr app é es t une dissonance. Voy ez pl. 20 fig . 2
N os lecteurs s auront sans dou te que les dissonancesformées par d eslia isons ou des syncopes ne sont qu
’une prolongation de la consonnance
p récédente , qui reta rde l’entrée de la consonnance suiv ante . L’exemple
(fig . 5 ) p résente la qua r te syncopée suiv ie de la tierce . hé bien , que l’on
supprime la syncope ou la p rolonga tion de la consonnance p récédente ,
et l’
on ne verra dans cet exemple qu’une suite de consonnances . Voy ez
Enenv isageant de ce tte m an1ere les dissonances syncopées On ne pourraguères se tremper pour les r ésoudre .
L es règles princip ales que nous a vons encore à. observer dans Ce contrepoin t spu t
Quand le canto firmo est exécuté pa r la pa rtie grav e les dissonancesdoivent se c
—
r ésoudre dans les '
mêmes con sqn‘
m1nces qu’elles av oient reta r à
dées _ z en conséquence la qua r te se'
r ésoud dans la ”tierce la sep tième
dans la six te et la neuvœm’
e dans l’octav e .
Ilfaut l’unisson e t de le r ésoudre dans
la seconde parce retardement , ici ne sauroit ca cher une suite
v icieuse,d’uni ssons . fig. 5 . Ilen
“
est de même avec les syncopessur l
’octa v e. Voy ezSi l
’on veu t que
:la seconde sy ncopée soit r ésolue dans l’unisson ,
ilfaut alors l’a v oir prép a ré , p a r la tierce—
Voy ez fig . 7 ; et si l’on v eu t
avoir une neuv ième syncopée ilfaut l’av oir prép a ré par la dixième . Voy ezfig . 8 .
Qu and le canto firmo est au dessus alors la secondefa it _sa réso
lu tion dans la t ierce ; la qu ar te dans la quinte ,et la neuv ième dans la
dix ièfnc. Voy ez fig . 9 .
L’on peut syncoper en descendant comme en montant . Vôy ez fig . 1 0 .
Cependant nou s rev iendrons sur cet a r ticle .
Quand le canto firmo est au grav e la pénult1cme mesure du contre
poin t doit a v oir’la septième suiv ie de la six te m a jeure ; lor sque le cantofirmo se trouve a u dessus
‘
la pénult1èine mesure doit av oir la seconde”
suiv ie de la tier ce m1neure.
Examinons m a 1ntenant”
les exemples (fig . 1 l
’
et_
Ciziquième espèce de Contre—
point (2demo pa r ties .
L e contre—
pom t figuré donne au compositeur lafa cilité d’être plus mélodieux et p a r conséquent moins monotone dans la p rogression des interv alle
‘
s cependant il.fa ut y observer tb u tes les règles que nous av ons indiquées
“ jusqu’ici. Les syncopes dont nous av onsfa it usage dans le contre
point p récédent , peuv ent aussi être employ ées dans celui-ci :elles peuv en têtre même figuréès ,
soit p ar des notes de pa ssage ,soit par des interrup
t ions . Par ex emple la fig. 1 p l. 2 1 ) nous présente le contre -pointav ec les Simples notes h a rmonique s et à la fig . 2 ces notes sont figurées .
L es syncopes de lafi g. 5 son t interrompues par une note h a rmonique ,(fie 4 )L es figures de mË odie , admissibles dans le contre —
point figuré , peuventaller en montant e t en descendant. Voy ez l
’
exemple fig . 5 .
Ily a des genres de figures dont on peut se serv i r a vec succès dansle style galan t , m a i s dont on ne doit p a sfa ire u sage dans le style sévère
du contre-point teles t pa r exemple le genre de figur e . Voy ez fig. 6.
Iles t encore à observer que l’
on ne‘doit pa s commencer la première
mesure du cot1tre-pom t av ec des figures .A l
’éga rd des trois ma rches c’est la m arche contra ire qui doit être préférée au tant que possible:
R eprenons a p résent notre canto firmo,et comp osons dessus un contre
point figuré . A la fig . 7 le contre—
point est au grave ,et à la fig. 8 il
est au dessus .
Après av oir suffisamment pa rlé du contre—
point à deux pa r ties nousallons , dans le ch apitre suivant faire l’exposition des règles du con trepoint à trois par ties.
59
C H A P 1 T R E 1 X.
D u Goritre-pomt à trois jva r ties .
L E S'
l S grands ma î tres on t regardéle contre—
point à. trois par ties commela composition la plus p a rfa ite on dit
, a v ec ra ison , que celui qui sa itfaire un bon trio “
es t bien en é ta t defa ire ‘
un gua ta oPour conserver une
r
ma rché sy s téma tique à notre ouv rage ,nous allon s
démontrer les règles du contre —
point à trois p ar ties dans le même ordreq ue nous ‘
av ons observé à l’éga rd du contre —
point à deux pa r ties .
L a tria de ha rmonique produit » toujours le plus grand effet et siq uelquefois on en supp rime un interv alle ce n’est
"
que p our év iter trop d’éca r ts
dans les pa r ties . (P l. 2 2 ,Jig . i ) nous trouvons , dans la seconde m esur é
la quinte rempla cée pa r l’oc tav e pour donner une progression m élodieuse
à la:seconde pa r tie,qu i sans la suppressmn de la quinte auroit eu une
ma r che sau tillante comme fig . 2
Ily a encore une r a i son qui nousfa it préférer la composition de l’exemplefig . 1 ) la note la ne s
’
yfa it en tendre qu ’unefois quand , dans le second
exemple cet te note est employ ée deuxfois . D ans le con tre—
point à t roisp ar ties c
’es t une r ègle de r igueur de ne p a sfa ire entendre dans une p a r tie ,
deux ou troisfois la même note.
L es deux exemples fig . e t«4 ) sont v icieux sous plusœurs r appor tsla ;pa r tie de t a ille du prem ier exemple est trop sau tillante les p a r ties
du second exemple v ont continuellement en m a rche directe ; ce qui n’est
p a s permis ; dans les deux e xemples , ilmanque l’
a ccord consonnant
sur la seconde no te lafa usse quinte s ifa , n’
est p a s tolér able.Pour nousfamilia riser dav antage av ec le contre-poin t é trois pa rties
nous allons r eprendre notre canto firmo e t en composer les deux pa r tieau dessous . Voy ez fig. 5 ; ce t exemple est sujet et critique de .la sep tième
à la huitième mesure les deuxp ar ties ex tér ieures v ont en ma rched irecte
ce qui es t contre la r ègle . D ’
une consonnance 1mpa rfa ite à une p a rfa iteon doit aller pa r la marche c‘ontra ire. Cependant nous avons déj à déclaré
E T D È C O M P O S I T I O N . 5 1
qu’ily a des casnu ilfa ut tolérer unefaute légère , pour éch apper à une
plus/
grav e Si l’on v ouloit employ er la m ar che contraire on éca r teroit
bien la quinte ca chée de la 7° à la m eèure mais de la 9°a la 10
°
mesure l’on re tomberoit da n s la mêmefaute . Voy ezfig. 6.Dans cet exemple
nous a vons encore à r emarquer que la ba sse m on te trop hau t au
dessus de la por tée e t que dans la mesu re la ta ille se trouv e àl’unisson a v ec la ba sse v oilà/deuxfau tes impa rdonnables dans le contrep oint à trois p a r ties .
Supposan t que p our ne p a sfa ire monter la ba sse jusqu’au re
'
, l’on eût
composé ce pa ssa ge de la manière fig. 7 on seroit tombé dans de nou
‘vellesfau tes les trois p a r ties v ont de la à la mesure eu
'
ma rchedirecte ; la
l
ba ssefa it un éca r t de sep tième, qui est d
’
autant plus blâ
m able , dans cette domposition , que l’on n
’
y permet pa s même un éca r tde s ix te .
V oy ons ma intenant le cantofirmo exécuté par la seconde par tie fig 8et par la ba sse (p l. 2 5 ,fig .
Seconde espèce de Contre—
point a trois pa r ties .
N ous sav ons qu’elle emploie deux blanches contre une ronde.
Iles t à observ er que tou t ce qui é toit de r igueur dans la compositionà deux p a r ties ne l
’es t plu s dans la _composition
‘ à trois p a r ties . Si dans
la première nous a v ons défendu la p rogression de h eroes (voy ez pl. 18fig . nous les admettons de droit dans le contre-pom t à trois p a r ties . Voy ezpl. 25 ,J
fig. 2 . Ily a même des ca s où Sans la progression de tierce , l’harmonie seroit de bien ‘
peu d’effet .
L a pl. 25 fig . 5 , 4 e t présente les exemples de notre canto firmo
a vec les pa r ties du con tre-point
O BSERVATION. L efa diésis da ns l’
a ccordfinal(fig . doit son app a
r ition a ux idées que les a nciens s’
e'
toientfa ites sur l’
emp loi des tiercesmajeures et m ineures nous nous somm es déjà exp liqué a ce sujet
‘da ns
le chap itre I V et nous p a ssons sous silence le ra isonnement que R ichterafa it ici p our défendre la tierce majeure en blama izt la tierce mineure.
52 T R A I'Α É D
’H A R M O N I E
Tr0‘
zsième espèce— de Contre—
p oint à t rois pa rties .
L es règles de ce con tre-poin t sont les mêmes que celles que nous avonsindiquées dans le chapitre précéden t , pou r la composition du contre-pointà deux pa r ties . L es qua tre exemples p l 24 , fig . 1 , 2 , 5 et 4 ) serment plus
que sulfisans pour servir de modèles aux jeunes compositeurs :cependant ,nous allons encore y a j ou ter un cinquième exemple d
’
un genre différent ,p a r rappor t aux
'
propor tions de no tes que présenten t les t1 01s p a r ties .
Voy ez pl. 2 5 ,fig. 1 . Ce tte manière de composer est , sur tout dans le s tyle
galant , la meilleure et la plus‘
a recommander aux compositeurs :elle produit toujours les plus grands effets
Qua trième espèce de Contre—
point à trois pa r ties .
N ous r appelons à la mémœ re de nos lecteurs les règles ) prescr1tes dans
le chap itre précédent , pour le contre-point à deux p a r ties ilfau t lesobserv er tou tes dans la composition du contre—
point a trois pa r ties .
Essay ons quelques syncopes . F1g. 2 ( pl. 25 est une s imple suite
d’harmonie qui p ar l
’
emploi des reta rda tions peut être v a riée de différentes m anières . Voy ez fig. 5 e t L es ma rches de s ixtes sont encor e trèsfav orables pour être _
st
yncopées . Voy ez fig . 5 e t 6,
V oyons _
à présen t notre ch ant a ccompagné du contre point syncopé(fig . 7 à la lettre a ):la p remière note de
’ ”
la syncope devroit être une
consonnance su1v an t les règles é tablies dans le chapitre p récédent . Vay ezen les exemp les pl. 20 ,
”
fig. 1 e t 2 . Cependant cette irrégula rité es t p a r
d0nnäble lorsqu’elle a é té . a nienée e t a u tor isée p a r la nécessité de ne p a s
‘
déranger la p rogression m élodieu se d’une p a r tie auss1 les cohtre-pointistes
les plus sévères ne sefont plus de _scr upule d
’employ er la syncope disso
nante sur le levé de la . mesure. Voy ez‘
les exemp les fig. 1 e t 2 de la
pl. 26.
E x aminons auss1/les deux exemples suivafis fiÔ et 4
OBSERVATION. On a lieu de s’
étonner que la p a rtie du contre—
p ointda ns l
’
exemp le (fig. 4 ) commence p a r une pause . R ichter dit que da ns
.54‘
— I E
abandonner à nos lecteurs — le som de les chiffrer . Cette p etite occupa tionsera d
’une grande u tilité pour eux en v oy ant , de mesure en mesure ,
la quelle des consonnan ces nous a v ons doubléè. Voy ez pl. 28 ,.fig 1 2
Pour la composition de ce contre —
poin t nous r appelons à nosÎ eéteurs
tou t ce que”nous av ons prescr it pour la composition à deux et à trois
p ar ties . Pour les guider dans leurs é tudes pa r ticulières nous leur présent ons quelques exemples du contre —
point à qua tre pa r ties . (P l. 29 ,fig . 1 ,
Troisième espèce de Contre—
pa int qua tre pa r ties .
L es règles de composition de cet teespèce de contre —
poin t é tant les mêmesque celles du contre - pom t a deux et tr01s p a r ties ,
nous y renv oy onsnos lecteur s pour juger ensuite les exemples _( p l:50 fig . 2 et 4 et
Dans le prem ier de ces exemples ,on rema r que entre les pa r t ies de
l’alto e t de la ta ille
, la progressi on Vi ci euse d’une consonnance p a rfa ite a
une au tre p a rfa ite en ma rché directe ce qui es t défendu p a r la r ègle n°
2
du chapitre VII . Si nous av ons la issé subsis ter ce ttefa u te (a ,la ) , ce n
’
a été
que pour ense1gner le moy en de la corriger . Voy ez fig . 5 .
(D ans. l
’exemple pl. 52 fig . ilexiste une semblablefau te entre le.
dessus et la ba sse (et , b ).“
Pour la corriger ilfau t employ er la marchecontra ire
‘
dans la progress ion"
des deux p a r ties'
ex térieures et ch anger lafigure du contre—
point de la manière (fig . 2,a , b ).
Pour produire dans cette mesure,un effet plus h a rmonieux
,ce chan
gement étoit d’a utan t plus nécessa ire , que la figure du contre-point , telle
qu’elle ex iste fig . 1 ) ne renferme p a s de quinte.
Qua trième espèce de Contre—
point a qua tre pa r ties .
D ansïes chapitres v u e t V in ,nous av ons expliqué l
’o rigine et les résolu
tions des syncopes a in51 r
que d’au tres règles à observer dans la compo
’51
tion de ce con tre-poin t en conséquence nous pourr ions de suite nousoccuper de quelques exemples à qua tre p a r ties , s i le désir de contribuerà l
’ins trfiction des jeunes compositeu rs ne nous engageoit pa s à. leur p
ré
senter desmodèles pour a ccompagner la neuvième la qua rte et la sep tième.
Voy ez pl. 5 1 , fig . 5 .
D ans l’a ccompa gnemen t .de la
“
sep tième syncopée ilfau t bien se ga rder
d’employ er la quinte , à la manière fig . E n pareil ca s ilv audr oit
m ieux lafa ire monter à l’octav e de la ba sse (fig . 5 ) ,
ou la suppr imer
tou t,afa it comm e à la figure 6.
E x aminons m a intenan t les‘
exemples p l. 5 1 fig . p l. 5 2 fiâ“Î 1
_
2 et 5 la progressw n en ma rché directe indiquée par a b , dans l’exemple
(fiâ 7 n’
es t pa s plus correcte ma is elle‘
es t tolérable dans les p a r tiesintermédia ires ,
OBSfl WAT ION'
D ans la —
jig i pl. 52 R iethercu doublé la seconde
a ux dép ens de la sixte1‘
On doit supp oser que ce g rand contre —
p q intiste6
nous a voulu montrer comment da ns l’
a ccord 4 on p eut doubler la se2
conde en supp rima nt la s ixte ca r , da ns le ca s p résent , iln’
y a va it aucuninconvénient ne p a s conserver la s ixte. V oy ezfig . 4 p l. 52 .
Cinqui ème espèce de Contre—
point quatre pa r ties .
si r I
Tou t ce que nous av ons déj a ense1gne _dans_les chap1tœ s pr ecedens
rela tifau contre —
p oint figuré à deux e t'
troisfp_ ,a r ties doit être r appelé e t
r igoureusement observ é dans la composition du contre —
poin t à qua tre pa rties. N ous allons donc prdÈédet
‘
a l’
examen des exemples (p l. 55 , fig . 1
2 ,5 et 4 )Dans les‘
p ar ties de ce contre —
point , l’on peu t même employ er des no tes
de différentes v aleurs . Vay ez— cn l’
,exemp le pl. 54 ,
fig. 1 . Pour se perfect ionner dans ce s tyle, nous conseillons à nos lecteurs de transposer lecan to firmo dans les tro1s a utres par ties , et de composer eux — mêmes le
contre-point suivant ce modèle.
T R A I T E D’H A R M D N Î E
—C H “A\
P I TI R E X I.
AYAN T démontré pa r des règles et des exemples ce qu’ilfaut sav oir
pour a cquérir l’
a rt du contre —
point? nous engageons les _ jeunes compositeurs à ne s
’occuper pendant un an que de ce genre de trav a il c’est le
seulm oyen d’apprendre à. composer correc tement et à se distinguer d
’une
manière honorable de lafoule des soi— disan t compositeurs du j our.
Pour seconder au tant qu’il nous es t possible , l
’é tude de nos lecteurs ,
nous allons leur présenter , dans les autres toniques des ch ants dont ilscomposer on t eux — mêmes les pa r ties du contre —
point ; en leur observ ant desu1v re r igoureusement les r ègles que nous leur av ons données . (P l. 54,fig . es t un canto firmo dans la tonique de m t a v ec la p ar tie ducontre —
p oint au dessus . Tr ansposez _ce chant dans les autres p arties et
composez le contre—
point dessus ou dessou s .
’
D efix ième espèce ( deux blanches contre une ronde. ) Voy ez pl. 54fig . 5.
OBSE R VATION D ans cette tonique , lorsqi æ le'
cha nt est a u g ra ve le
contre—
p oint doit p repa rer la note finale p a r unep rog ress ion de la quintela s ixte v ers l
’octa ve voyezfig . 5 et lorsque le cha nt est a u dessus ,
le contre—
p oint p rép a re la ca dencefinale p a r une p rog ression de la sixte
et de la tierce. Voy ez fig . 44
Troisœme espèce ( qua tre notes contre une Lorsque le chant est au
grav e,la pénultième mesure du contre—
point doitfa ire une progression dela tierce de la
i
qua r te dela quin te et de la six te. Voy ez fig. 6 a , b et sile
chant est au dessus le contre—
point doit procéder pa r la sixte e t la tierce
vers l’uni sson de la note finale. Voy ez fig. 7 a
Qua trième espèce (emploi des syncopes (Pl. 54 fig . 8
Cinquième espèce ou contre—
point figur é p l. 55 fig .Ma intenant
pour s
’exercer dans ce s tyle ilfau t mettre ce ch ant
,.
à trois et à qua tre
par ties etc. en observant tout ce que n ous avons dit dansles chapitres vnV I II et IX .
E T , D E C O M P O S I T I O N . 57
Planche 55 fig .'2 es t un chant dans la tonique defa avec le con
tre-poin t au dessus . Laissant à nos lecteurs le soin de le renv erser le
transposer et le mettre à. trois*
et à. qua tre parties nous ne donnerons qu’un
exemple de la t roisième espèce de contre-point ( qua tre no1res contre uneblanche ) , et un autre du contre —
point figuré .
‘
Voy ez fig. 5 et 4.
Si dans ces deux exemples nous av ons employ é quelques bémols con
tra ires au v éritable ca ra ctère de l’antique tonique defa ,
nous y av onsé té contra ints , pour ne pa
s tomber dans des progress1ons w meuses que
le s tyle sév ère condamne . D ’a illeurs ces petites altéra tions sont p ermises
pourv u qu’elles n
’
a rrivent qu’a ccidentellemen
‘
t .“
L a pla nche 55 fig . 5 ) est un chant dans la tonique de solav ec lecontre—
point dessous fig . 6 ce même chant est au grav e et la pa r tie
du contre —
point syncop é au dessus . Av ec ce chant ilfa ut composer d ’aut res
exemples à deux , a trois e t aa qua tre parties .
Planche 56 fig. 1 es t un exemple à trois p ar ties dans la tonique dela . F ig . 2 le chant es t transposé dans la pa r tie de l
’
alto .
L a planche 56 (fig . 5 est un ch ant dans la ton1que d’ut
, a v ec le con. .
tre — point de la prem ièr e espèce. Fig . 4 l’exemple est composé à. trois
pa rties . (F ig . 5 es t un au tre chant à qua tre p a r ties .
C H A P I Α R E X I I.
D es— °
Syncopes et des L i‘
g a tures .
L’EMPL OI des dissonances leur p répara tion et leur résolu tion sont pourle compos1teur un obje t s1 1mpor tant que nous jugeons nécess a ire de
nous y a rrêter encore un p eu .
D ans le chapitre p récédent nous ,av ons démon tré de quelle man1ere les
dissonances produites parles p rolonga tions d oivent être sauv ées . Ma inte
nan t que nous n’av ons p a s de ca ntofirmo qui gêne la ma rche des p ar ties
les dissonances peuvent être sauv ées d e différentes m anières. Dans l’exemple
fig . 1 p l. 57 nous v oy ons la neuvième se résoudre dans la sixte et
même dans la tierce , la sep tième dans la dixième la .qua rtè dans la
s ixte oudans la tierce.
Les lia isons ou sy ncop es pouv ant sefa ire dans la p a r t1e .a 1gue e t dans
la par tie gra ve ilen r ésulte une différence rema rquable dans la résolut ion des dissonances dont v oici le tableau .
L a dans la
L a
L a“ 6è
L a
L a 1
O e sunvm uou . Ilnousffaut de rechefsoumettre à la décision des hommes
tn Li a i son,Liga
tufe qui , “
le p lus souvent , b ontra ire leur
sseau dans son D ictionna ire deM usique n’
en donne p a sju ste et déterñzinée.
’
L e Tra ité d’H a rm0nie a dop té p a r
le Conserva toire de musique , reg a rde les sy ncopes comm e l’
efl'
et de la p ro
longa tion d’une nôte ou comme
“
le’
reta rd de la note suiv ante m a is l’
a uteur
â om is la distinction n écessa ire entre ces inots . E n a ttenda nt le. résulta t
de notre p roposition , nous allons con tinuer notre ‘ouvrag e.
. I’lusœurs au teurs estimables on t confondu la syncope avec la liga ture ;«cependant la différence en est a ssez grande. Toute lig a ture p a rfa ite p eutêtre n omm ée sy ncop e ma i s toute sy ncop e ne p eut p a s être nommée
Dans le sens mu sical sy ncop e dev roit s’appeler div ision d
’une note qu1
v a à contre-temp s ca r nous mettons des consonnances à contre-temp squi p ar
”
conséquent ont un Caractère bien contra ité à la lig a ture Voy ezfig. 4 , pl. 57. On peu t aussi p ointer les notes p our les rendre à. contretemps p l. 57 , .fig . 5 L a sy ncop e peut auss1 a v o1r lieu dans la ba sse ou
la par tie grav e. Voy ez pl. 58 fig . 1 .
‘
Elle peut encore se trouver dans les
L a 1 1! dans la 1
«L a 1 0°
L a
L a
La 5
°"E T D E Ô O M R OS I T I
'
O N .. 59
‘
qua tre par ties à lafois . Voy ez et elle peu t . même s’appliquer auxmesures inégales . Voy ez fig. 5 .
OBSE RVATÎÔN . Il nousfa ut encorefa i re , mention de l’anticipa tion et
du reta rdement, que bea ucoup de p ersonnes confondent , ta ntot a vec les
sy ncop es ta ntôt a vec les lig a tures . R ou sseau dans son D ictionna ired e M usique , a om is a rta ni les conna î tre! ca relles éta ient le p a ssag efavori de «des chanteurs de son
temp s .
L’
anticipa tion sefa it lorsque supp rima nt de la p remière note lamoitié de ca valeur , onfa it a nticip er la seconde Ïnote et que l
’
on côn
tinue d e cette ma nière. V oy ez p l. 58 fig . 4.
'
A la fig:5 ce m ême
trait es t sa ns a nticip a tion.
L e reta rdement sefa it en p rolong eant la valeur d’
une note d’
un
temp s jusqu’
à la mooitié de l’
a utre temp s . V oy ezfig . 6.
Suiva nt la doctrine de p lus ieu rs comp ositeurs on:devra it reg a rder le
r etardement et la prolonga tion comme syncope et comme liga ture ; m a is
que l’
on examine les deux exemp les p récédens fig . 4 e t 6 on reconnoiir a bien tôt lafa usseté de p a reils p rincip es . L a ligature doit a voirune résolution légale voilà ce que bea ucoup de m a î tres en comp os itionsemblent ig norer . I ln y a g uères qu
’
une suite de s ixtes et de tiercesqui , p a r l
’
emp loi du reta rdement , p uisse a voir le ca ra ctère de la lig a
Ces exemples peuvent—
suffire pour a ttester la différence qui existe entre
a nticip a tion , reta rdement,sy ncop e et lig a ture. L a plupa r t des sy ncop es
ne son t que des consonnances qui n’ont pa s besoin d
’être liées , p rép a r ées
e t sa uvées libre dans sa m a rche la syncope pfccède pa r degré en mon
t ant ou en descendant ou pa r des é car ts a rbitr a ires ; ma is iln’en es t p a s
de même av ec la lig a ture celle — ci doit être prép a rée sur le temp sfoibleen tendue et sen tie sur
’
le tempsfor t e tfa ire s a résolu tion endescendantd
’
un degré .
Iles t donc d’une v érité incon tes table , que toute liga ture peut être re
ga rdée comme une‘
syncope m a is que tou tes les sy ncopes ne doiventpa s être tra itées comme des liga tures . Liga ture e t résolu tion sont corréla tifs,et iln
’
existe de résolutions qu’
autant qu’
ilse présente de liga tures.
( T R A I T E D’ H A R M O N I E
C H A P I T R E X I I I.
D e l’
Imita tian .
IM I TE R imita tion v eä '
dire dans le sens technique fa ire entendresucces siv ement un même cha nt dans plu sieurs p a r ties . Les règles de l
’imp
t a tian n e sont p a s a ussi sév ères que”celles de lafugue on peut à cha que
ins tant interrompre et rep rendre une imita tion ; on peu t la suiv re dans
tou tes les p arties et dans tous les int erv alles .
Planche 58 (fig . 9 ) l’
imitation sefa it à. l’unisson,apr ès quatre mesures
elle est interrompue ,et dans la m esure suiv ante elle est repr ise.
Planche 58 (fig . l’im ita tion est à la seconde.
Planche 58 (fig . 1 1 ) elle es t àfla tierce.
T lanche 58 (fig . 1 2 elle sefa it à la qua r te.
Planche 59 (fig . 1 elle es t à la quinte. L a v aleur de la prem1ère
note est diminué e dans l’imitat ion , pour ne p a s la commen cer avec unequinte . N ô us av ons déj à v u que ces licences sont permises .
Planche 59 (fig . 2 l’imita tion es t a la six te.
Planche 59 (fig . 5 elle es t à. la sep tième .
Planche 59 (fig . elle es t à. l’octav e .
Si l’on v eut continuer l’imita tion d’une p ar tie iln
’est pa s nécessa ire
qu’
elle soit touj our sfa ite sur le m ême interv alle e t dans lam ême distance ;on peut v a rier à. v olonté . Planche 59 fig . la prem ière imita tion sefa it a la qua rte (a ) ,d a seconde à. la qu inte ( b ) ; la tr oisième (a ) , sefa it aussi à. la quinte la q ËWa trie/me à la s ixte d
On appelle auss i imita tion lorsque les p ar ties se succèden t en imitantseulement laforme des notes . Vay ez-en l
’
exemp le pl. 59 fig . 6 et 7.
La planche 59 (.fig . 8 et 9 ) es t uneimita tion ailla Z opp a .
OBSERVATION.R ousseau dans son D ictionna ire de M us ique a exp liqué
ce terme italien (alla Zappa ) p a r mouv ement contr a in t et syncopant entredeux temp s sans syncoper entre deux mesu res ; ce qui donne aux
potes
une ma rche inégale et comme boiteuse Voilà une exp lica tion théoriquequi
T R'
A'
I ‘
T É D’ H A R M O N I E
4° Pour év iter tou te confusion ,les deux p a r ties ne doiv ent j amais com
mencer ensemble :le contre-sujet la issera p a sser un ou deux temps av ant
que d’entrer en concurrence.
L a quinte ne peut être employ ée que liée :s ans cela le renv erse
ment la présentera it comme qua rte non prépar ée.
D e ne j ama i s employer deux qua rtes successives pa r le renv er
sement elles dev iennent quintes
D e ne p a sfa ire d’éca r ts d
’
octa ve et d ev iter même,a utant que
possible , l’
octa ve“
dans le contre— sujet :le renv ersement la rend unisson °
effet qu’ilfau t m énager pour la note finale.V oy ons -pl. 40 (fig . 7 quelques exemples que nos lecteurs voudront
b ien r env erser eux — mêmes .
La planche 41 fig . 1 es t un exemple ca ra ctérisé p ar des liga turescontinuelles entre les deux p a r ties ,
nous y av on s a j outé une basse chiffréepbùr mieuxfa ire conna î tre l’ha rm onie dont ilestformé .
C°H
‘
A P I T'
—
11 E x v .
Double Contre—
point a la neuvième.
C’
E ST son extrême di ca lté qu’
ilfaut a ttribuer l?a bandon
la issent la p lup a rt des— comp ositeurs .
Son renversement . es t
1 2 5 4 5 6 7 8 9.
9 8 7 6 5 4 5 2 1 .
L a quinte é tant la principale consonnance de ce contre —
point ilfa utle commencer et le finir p ar cet interv alle . Voy ez _pl. 4 1 fig. 2 .
Si l’on v eu t renv er ser le confi é — sujet à la seconde alors ilfau t a uss i
tran sposer le sujet à une octa v e-
plus h au t , voy ez fig . 5 sans cela on
commenceroit et l’on finira it a v ec la qua r te. Voy ez fig. 4.
A la fig . 5 es t un au tre ex emple .
E T D E C O M P O S I T I O N . 45
du contre—
point une troisième par tie qui serv ira ou de ba sse ou de
p a r tie de remplis sage dans ce ca s on peu t supprimer ou conserver laquinte dans l
’
a ccord final. Voy ez pl. fig . 1Jusqu’ici le renv ersem ent du contre-sujet s ’es tfa it a u neuv ième degré en
descend ant essayons m a intenan t à lefa ire au neuv ièmedegré en mon tant ;Ï oy ez l
’exemp le pl. 42 (fig . et son renv erseme nt (fig .
'
5 ) , où le contresujet se
'
trouv e a une neuv ième plus ha ut .
N ous allons finir ”
ce chapitre en p résentant encore a.
lna s lecteurs un
exemple ca non ique. Voy ez pl. 44 ,fig . 1 . L e renv ersement dub antre— sujet
à une neuvième plus h aut ,se trouve fig. 2 .
C H A P I T R E X V I .
D ouble Contre—
paint d'
la dix ième:
RE N VERSEMENT des'
intervalles à la dix i ème.
1 2 5 4”
5 6 7 8 9 1 0.
1 0 9”
8 7 6 5 4 “ 5 ' 2 1 .
Pourfa ciliter ce genre de cbmposition , ilest nécessa ire d’observer1°
Que les deux suj ets du contre —
point ne s’écar tent pa s au delà d
’
une
dim eme .
D ’employ er au tant que possible la
_
ma rche '
contia ire.
D e ne m ettre j ama is une suite de tierces et de sixtes parce que le“
renv ersement les . rend quintes et octa ves .
Si l’on a j ou te une trois ième p a r tie de r emplissage elle doit aller
’
à la tierce ou à la dix ièm e soit a v ec le sujet , soit av ec le contre— suj e t.L es deux p a r ties du con tre —
point peuv ent finir av ec l’octav e .
Ilfa ut se ga rder defa ire beaucoup de liga tures d ans ce contrep oin t .
A l’a ide de la pa rtie de remplissage le contre-point à la dix i ème
peut s’exécu ter à qua tre p a r ties .
V oy ons présentement l’
exemple planche 45 fig. 5 . Dans la pénultièmeF 2
T R A I T É D’
H A R M O N I E
mesure (a , b ilsemble ex is ter unefa u te de compos ition , ca r le contresujetfait en ma rche directela progressmn de deux consonnances p a rfa ites . L e
double contre —
p oint nous met da ns une si gr ande’
gène , que nous sommes
obligés quelquefois defa ire q
un léger s a crifice a la r igueu r des r ègles ;
c’es t en cette considéra tion que l’
on peut tolérer unfa ute appa ren te .
Si l’on iv eut ex écuter ce t exemple à qua tre pa r ties ilfau t écrire
le sujet à une dixième de distance dans l’dlto et la ba sse ; tr ansposer
le contre— sujet dans la pa r tie de la ta ille en conserv an t p our le dessuscemême chan t à une dixième plus ha ut . Voyez pl. 45 fig. 4
OBSËR VATION . D a ns la p énultzeme mesure nous rema rquom une a lté
ra tion d a cont re — sujet da ns la p a rtie du dessus . A u lieu d’
a ller ent iercesa vec la ta ille etfa ire une p rog ress ion de secondefa ,
sol, le dessu sfa itune p rog ress ion de quinta sbl
,UT p our am ener p lus a isément la Ca dence
finale. Vozla de ces irrégula rités que des g ra nds ma î tres se sont quelquefoisp ermises , ma is qui p our cela ne sont p a s moins bl‘ama bles . Ilvaut m ieux
rejeter da ns la comp os ition du double contre—
p oint toute p rog ress ion de
mélodie qu i ne se p retep a s a ux renversemens , que d’
a voir recours a des licenaes qu i ne sa uroientjamd is p allier lesfa usses concep tions du comp ositeur .
E x aminant l’exemple suiv ant p l. 45 fig , 5 ) nous rema r quons qu
’en
le mettan t aa qua tre pa r ties , nous\
serons endore obligés pour/
finir dans
le ton d’
ut , de changer la dernière no te du sujet renversé . Voy ez pl. 44 ,fig . l.
J’
OBSERVATION . A u tant que nous blâmons a vec ra ison , les altéra tionsdu contre— sujet da ns l
’
exemple p récédent , a uta nt nous app rouvans , da ns
celui— ci , le cha ng ement lég er sur la note fina le du suje t renversé. I les t
a isé de voir que cette a ltéra tion n’
existera it p a s s i l’
on voula it continuerle dauble bontre—
p a int et ne p a s finir dans la tonique p rimitiv
V oyons ma int enan t l’exemple pl. fig. 2 . Quant au ch ant des
deux p ar ties la ma rche et le rhy thme de cet exemple le rendent proprea:moduler v ers quelque tonique que l
’on v euille ,
et d’être même employé
sous différen tesformes à trois e t àa qua tre p a r ties . F ig . 5 son sujet es t
renversé à la dix ième , e t le con tre-point transposé une octa ve plus haut.
E T D E C O M P O S I T I O N . 45
(F ig . Pour mettre cet exemple à. qua tre p a r ties ilne nous afallu »
qu’
a j ou ter une nouv elle p a r tie a la tierce du sujet et ducontre— sujet.
(F ig . ce même exemple es t renv ersé .
(F ig . le sujet -es t au dessus e t à la ta ille ,le contre— sujet à l
’alto
e t dans la ba sse .
(F ig . le sujet est donné a la ta ille e t à la ba sse et le contre— sujet .
a u dessus e t à l’alto .
(F ig . le sujet se trouv e dan s les pa r ties de l’
alto e t de la ba sse
et le con tre-sujet au dessus et à la ta ille.
Planche 45 fig . 1 le sujet es t au dessus et à la ta ille comme à. la fig . 6
pl. 44 ,m a is les deux par ties du contre— sujet son t renv erséesentre elles .
Planche 45 fig 2 101 comme a la fig . 8 de la planche précédente ,
le sujet se trouv e dans l’alto e t dans la ba sse ; ma i s le contre— sujet es t
renv ersé entre le dessus e t la ta ille .
(F ig . le sujet es t r env er sé!
entre le dessus e t la ta ille , et le contresujet remplit les p a r ties de l
’alto e t de la ba sse .
Ce t ex emple suffira pour démontrer à nos lecteurs , de combien de m a
n ières différen tes l’on p eu t employ er le double contre—
point à. la dixième .
Que les compos iteurs du jour s’occupent pendant un ou deux an s de ce
genre d’é tude et nous osons pr omettre que leur s ouv r ages jusqu
’icifa ibles
e t v icieux a cquerron t bien tôt l’énergie et le c
‘a chet
‘
des grands ma î tres .
Pour finir ce ch ap itre nous allons leur donner encore un exemple , qu’ils
pourron t tra iter eux — mêmes d’après le modèle que nous leur avons donné .
46 T R‘
A L T É D’
H A R M O N I E‘
C H A P I T R E X V I I .
D u Contre—
pa int à l’
onz ième.
OBSERVATION . R ich ter dans son Tra ité de Comp os i tion n’
a p a sfa itmention du contre—
p oint l’
onz ième. N ou s ig nora ris a bsolument le motifd
’
un teloubli ma is ce s era it annoncer son novicia t da ns la littéra turemusicale , que de soup çonner R ich ter de n
’
a voir p a s connu cette p a rtiede la comp osition.
”
Cep endant notre ouvrag e étant dest iné à servir d’
ins
tructi‘
on
’
a ux'
musiciens nous allons suppléer à l’
omission de notre0
Rm versement des interv alles .
1 0 6 5’
4 5’
2
L es ch angeinens qui résultent de ce renversement, nous soumettent à
l’
observ ance de nouv elles r ègles .
1° L
’octa ve doit être précédée e t suiv ie de la sixte . Voy ez fig . 5 e t 6.
L a seconde doit être liée dans la par tie grav e :s a résolution sefa itL a tierce dolt être prép arée et suivie p ar la s ixte voy ez fig . 8 . Il
en est de même av ec la qua r te ; voy ez fig. 9 .
L a quinte doit être prép a rée et sauv ée p a r la six te. Voy ez fig. 1 0.
Cet exemple es t v icieux en ce que ,d ans le renv ersement la sept1eme
est m alsauv ée. N ous le donnons à nos lecteurs pour les ga rantir de sem
blables ma rches dans la pa r tie du contre— sujet , d’où résultera touj ours desfa usses r ésolu tions p ar le renv er sement à l’onzième. L a planche 46fig .
nou s présente un exemple plus correct , qui peut serv ir de m odèle .
L a sep tième p eu t être employ ée de deux m anières , s a v oir :pr écédéed’un soup ir ,
lor s que la basse res te au m ême degré fig . e t prépa rée
et sauv ée p a r la six te quand la ba sse descend d’
un.
degré __fig. 5
E T D E C O M P O S I T I O N . 47
6° L a N euvième doit être prépa rée p ar la six te la ba sse descend d’une
qua rte .
‘
Voy ez fig .-4 .
E n observ ant bien ces règles nous espérons que nos lecteurs pourrontcomposer eux-mêmes des exemples dans ce contre-point et pour les se
conder dans ce trav ail, nous allons leur donner encore deux exemples .
Voyez fig . 5 e t 6.
C H A P I T R E X V I I I .
D ouble Contre—
point'
à la douzième.
R EN VERSEMEN T des 1nterv alles .
1 2 5 4 5 6 7
1 2 1 1 1 0 9 8 7 6 - 5 4—
5 2 1 .
N ouv elles r ègles à observ er .
Ilnefa ut pa s surpa sser le ten‘
due de la douz1eme.
2° L a s ixte doit être p répa rée pa r syncope ou pa r liga ture parce que
le renv ersement‘la change en sep tième . Voy ez pl. 46,fig . 7 e t — 10. Ce
p endant elle n’est soumisè
“
à“
ëe‘tte rigueur qu
’auta nt qu
’elle tombe sur le
temp sfor t comme note de p a ssage elle es t tolérable . Voy ez fig . 8 .
L’on peu t employ er des liga tures et des dis sonances .
L a seconde e t … la qua rte doiv ent se résoudre dans la tierce ilen
es t de même de l’
onz ième
On peut ex écu ter à. qua tre pa r ties cha que exemple de ce contre—
pointen a jou tant une troisième p a r tie à la tierce ,
a u-dessou s du contre-sujete t une qua trième p a r tie à la tierce
,a u — dessus du suje t ; m a is ilfau t alors
que la composition primitiv e ne con tienne a ucune dissonance e t que la
ma rche con tra ire y soit employée a u tant que possible.
Ex am inons à présen t les exemples pl. 46 fig. 9 et pl. 47 fig. 1 .
Dans l’exemple pl. 47 fig . 2 le suje t est un canto firmo dont nos
48 T R A .1 T Ë D °
H A R M O N I E
lecteurs v oudront b ien se r a ppeler ; ils le r ev erronfibientôt employ é d’
une
nouv elle m ani ère . A ‘la fig . 5 un nouv eau contre — suj et es t composé sur cemême ca ntofirmo.
N ous engageons nos lecteurs à imiter — cet e xemple et composer à leurtour sur ce même chant quelques contre—
poin ts à la douzième
Si l’on a j oute une ‘
pa r tie àÏla tierce a u dessus du contre-sujet r enversé alorscet exemple peut s
’exécuter en trio . Voy ez fig . 4 .L
’exemple précédent (fig .
n’es t pa s a ussifa v orable pour enfa ire un bon trio p a rce que depuis la
sep tièmey
mesure la composition est en m a rche directe et pleine de liga
t ures . L’exemple fig . 5 ) -est d
’unefa cture plus cor recte ,
et l’on peu t
très — bien l’ex écu ter à trois pa r ties . Voy ez fig. 6.
Planche ‘
48 fig . 1 es t un a u tre exemple dont nous allonsfa ire. des
trio . Voy ez fig . 4 ,5 , 6 e t 7
OBSERVATION . L es bémols que l’
on voit da ns la cinquzeme mesure de
ce“
dernier exemp le ne doivent p a s surp rendre. L a sévér ité des p rincip es dud ix — sep tième siècle a dop tés et su ivis p a r les contne
—
p ointis tes du dix— hui
tième ne p erm etta it p a s de.fa ire descendre la note sens ible à moins qu ’
elle
nefut not e p a ssa g ère ni defa ire une succes sion de deux a ccords ma
jeurs . D e nos jours on est un p eu m oins rig ide ma is on n’
es t p a s p lus
sava nt.
Planche 49 fig . 1 et 2 ) ce même exemple est m is à qua tre pa r tiesnos lecteur s p ourront le continuer .
N ous finirons le chapitre du con tre —
point p a r les deux exemples pl. 49 ,
fig . 5,et pl. 50 ,
fig. 1 . Dans le premier , on reconnoî tra le canto firmo de
la pl. 47 qui , est a ccompagné ici d’un nouveau contre-p oint e t de diffé
rentes imita tion s :nous les av ons indiqué c , d , etc. L e seeônd
exemple p l. 50 g . 1 est un modèle du bon s tyle liturgiqu/e.
CHAPITRE
a l’inv erse les interv alles ,
1 s ans observ er s trictem ent leur progression detons et de demi tons
,l’au tre que nous pr oposerons de nomm er str icte ,
imite à l’inv erse en observ ant auss1 la progres smn des tons e t des demitons . Voy ez pl. 5 1 , fig. 1 . L
’ex
'
emple ,fig. 2
,es t imité s trictem en t . Comme
iln’es t p a s néces sa ire que l
’inv ersion commence sur la m ême note du
mo tifl’im ita tion de l’exemple fig . 2 peu t a ussi sefa ire comme à la flo. 5 .
A la fig . 4 se trouv e un exemple qui n’es t a u tre chosg que l
’exemple
de la planche 48 que nous a v ons m is Îà l’inv erse . L a planche 52 (fig . 1
2 et 5 offre encore des exemples de l’im ita tion à l’inv erse a ux quels
on peut j oindre les exemples fig . 1 et 2) de la planche 62 ma intenant
nous croy ons tros lecteurs a ssez ins truits sur cet a r ticle.
D es Ca nons .
L E mot Canon est d’origine grecque ,
ilsignifie une'
règle a suiv re.
D a ns lesfugues perpétuelles en italienfug he in consequenza _l’on
1ndiquoit au trefqis , p a r des signes , l’entrée des p a r ties qu i ex écu ta ient lafugue ,
et ces indices éta ient appelés ca nani_ , canons ou r ègles . N ous 1gnor ons l’époque où l
’on a confondu le nom de ces a gnes a v ec le nom de lafugue même . m a is depu is des siècles la dénomina tion v éritable a dispa ru
et
Ô
l’usage l
’a r empla cé pa r celle de canon .
N ous avons des canons de toutes espèces :de s imp les de doubles , detrip les , de qua druples etc . des canons déterm inés , p erp é tuels rétr og ra des à l’inverse p ar a ugmenta tion p a r dim inu tion dans tous lesinterv alles à d eux à trois à qua tre pa r ties e tc.
Av ant que de commencer l’analy se de ces . diffémns genres , nous engageons nos lecteurs àfa ire a ttention
A la qu antité des p a r ties qui doiv ent exécuter un canon ; on les
indique pa r un p a r agraphe a u — dessus de la por tée .
. Si le canon e st déterminé ou s’iles t p erpétuel. Dans le premier ca s
l’on marque p a r un poin t de repos la mesure où les par ties cessent l
’im1
E‘
T D E .C O M P O S I T I O N . 5 1
ta tion. Voy ez‘
pl. 55 fig. 1 . D ans nu —œanon perpé tuel, la continua tiones t indiquée p a r le s1gne de la reprise. Voy ez pl. 55 figf4 5 6 e tc .
D ans un canon où les p a r ties se suiv ent dans différens in terv allesl’on m a rque les clefs des pa r ties qui doiv ent l
’ex écu ter . V
”
ay ez pl. 5 5fig. 1 ou l
’on abandonne à l
’habile té des musiciens à les dev iner .
L a ma nière d’exécu ter les canons rétrag ra des es t expliquée p a r
le ttres ; ou l’on se contente de l’indiquer pa r des clefs renv ersées . Voy ez
pl. 54 fig . 6
Pour ce qu1 rega rde la composition d’un canon nous r ecommanderons
les observ a tiîm s suiv an tes .
Inv en ter un chant ou un motifde peu de mesures, que l
’on écrit
dans la pa r tie qm doit. commencer .
A la fin de cet te ph ra se l’
onÿ transpose ce même m otifdans la se
coude p a r tie à une dis tance fixée soit à la seconde à la t ierce à laquar te ,
‘ etc.
E nsuite l’on écrit dans la por tée de la prem1ere p ar tie , une contre
p ar tie sur le _mo tiftransposé et on con tinue a insi de transposition -e t de
contre —
poin t jusqu’à ce que l
’
on a it fini le canon ; ou , s’ildoit être per
p étuel, jusqu’
à ce que l’
on a it trouv é une occa sionfav orable à la rentr ée
.d a p rem ier m otif.Poup composer un canon à trois , qua tre p a r ties etc. on peut
s’abréger le tr av a il en établissant une suite d’accords e t d’
h a rmonie quel’on
écrit”
en p a r tition ensuite l’on ca pie ces différentes p a r ties ,
l’une après
l’au tre sur une por tée le canon es tfa it . ”
Voy ez l’
exemp le pl. 54 ,’fig. 4
qu i es t tr ansformé en un canon perpétuelà la fig . 1 . Ilen est de même av eclafig.
,
5 , don t on peutfaife un canon perp é tuel.N ou s pourr1ons%tendre dav antage nos rem ar qué s ma is
,conv amcu
que, ,p a r la p ra tique nos lecteurs a cquerron t m ieux la conna issa nce de ce
genre de composition ., nous allons leur en donner des exemples .
OBSERVATION. R ich ter dans son ouvrag e , n’ay ant p a s toujours observé
la g ra da tion dufa ible — a ufort ,ilest d e notre oblig a tion d’y supp léer .
Planche 52 fig . 4 et 5 ) son t deux canons perpé tuels à l’unisson. L
’en
trée de la seconde p a r tie es t indiquée p a r le pa ragraphe. Fig. 7 et 8 , ces
deux exemples sont écrits sur deux por tées .
G 2
52. - T R A I T É D’H A R M O N I É
L a fig. 6 es t un exemple à la seconde au’
dessus ; fig. 1 0 es t unexemple
à la seconde au dessous . N ous nous dispenserons d’
écr ire ces exemples sur
deux por tées , pour ne p a s prive r nos lecteurs du pla isir de s’en occuper
eux — mêihes .
L a fig . 9 es t un ex emple à la tierce au dessous fig . 1 1 es t"
a n aut re à la
tierce au dessus. Ici la seconde p a r tie commence sur la m oitié de lam esure.
Planche 55 (fig . 1 es t un canon déterminé que l’on peut ex écu ter
a la qua rte au dessous et à la qu inte au dessus . Voy ezfig. 2 et 5.
PlË ëhe 52 (fig . 1 2 ) es t un exemple à la sixte au— des sus ; pl. 55
fig . 7) est un au tre à la six te au dessous . L a seconde pa r tie entre sur
le second temps de la deuxième mesure.
Planche 55 (fig . 8 est un ex emple à:la sep tièmeau dessous et fig. 9l’exemple es t à la septième au dessu s .
L e canon a l’
a cta ve n’ex ige p a s bea ucoup de s cience. Voy ez pl. 61
V oyons m a intenant des exemples 5 trois pa r ties à»
la planche 55 (fig . 4
5 et 6) de même, planche '54 , fig . 1 et
OBSERVATION. A”
ce dernier exemp le nous n’
a vons p a s voulu indiquerl’
entrée des pa rties nous cédons nos lecteurs le p la isir de le déchifi'
rer ,
ils verront ensuite si leur résolution — est conforme à. celle de la p l. 57
L’exemple à. qua tre p ar ties (p l. 54 fig .
— se trouv e déchiffré à. lap age suiv ante . L
’exemple . de fig. 5 es t écrit à qua tre p a r ties fig .
OBSERVATION . Cet exemp le est defeu M. Stolzel célébré contre—
p a in
tiste allemand . E xcité p a r lesfolles a ssertions d ’
un homme de l’
a rt qui
a vança it que le sÿle ca non ique qfl’
ra it p eu de va riétés Stolzelle démentit
en comp osant ce canon , qu’
ilp résenta sous p lus de qua tre centsformes
dfiérentesi N ous reg rettons de n’
a ser en p a rler da vantag e ma i s ceuxqui vérita blement désirent a cquér ir des taleu s ,
doivent lire et étudier le
Tr a ité de la Fugue , p a r M a rp urg a it les évolutionsfa ites a vec ce canonsont sufi s amment exp liquées .
"
E T D E C O M P O S I T I O N . 55
Ce canon est r épété av ec des changemens p a r Amin et Thesin. Voy ez
\
L a figure 4 es t un contre—
point à la dix1eme dont on afa it un canonperpétuel
OBSERVATION Ce contre—
p a int est defeu M. Kirhberger , qui a s ifortement contribué a u p erfectionnement du sy stème de la mus iqueet de
l’
a r t de la comp osition . N ous a vons déja rencontrep lus ieurs comp os itionsde cet imm or tela r tis te , dont R ich ter s
’
es t servi comme exemp les élémen
ta ires . Sous ce rapp ort , l’
emp loi des p roductions d’
un a utre es t loua ble ,
ma is on ne devra it p a s manquer a la délica tesse et ta ire le nom du véri
table a uteur .
A ces exemples nous allons a j outer encore quelques canons pour prouverque le s tyle canonique peut être généralement employ é a v ec succès . L a
planche 62”
fig . es t un canon que l’on peut ex écuter à. l
’unisson ou
à l’octav e p ou rfa ipe sen tir son v éritable effet,ilfaut l’exécuter dans le
m ouv ement de contre-danse. L a fig . 5 de la :même planche est un canonhuit p a r ties à. l
’
unisson ou v à. l’octa v e. O n s
’
apercev r afa cilement qu ’il
nous aurait é té a isé d’étendre son chan t et de le composer pour douze et
m ême pour (seize par ties . N ousfa isons ce tte rema r que pour exciter l
’es
prit de nos lecteurs à s ’en occuper et l’a chever à. leur v olonté .
On peut aussi ex écuter les canons à plusieur s ch oeur s :pour en donnerl’exemple nous nous serv irons d’
un canon à huit p a r ties de B a ch . Voy ezpl. 62 fig. 4 .
fL es huit p a r tiesforment deux choeur s le prerfiier ch an te
le canon tel qu’il est
,le second l’ex écute à. l’inv er se ; le ch a nt da *
pre
mier monted e la tonique à. la quinte ; de second descend de la qu inte àla tonique.
L a .pl. 62 (fig . 5 ) est un canon du même genre de la compositionde W erkmeis ter .
L e canon (fig . 7) doit être exécu té p ar neufchoeur s ou t rente-six v oix .
K ircher , dans sa M usurgie , en a donné la clef, que ‘
M a 7p urg a rappor téedans son T ra ité de la
\Fugue . N os lecteurs pourront consulter ces deux
au teurs .
Figure 6 est‘
un canon que V alentini a v oit composé pour96 voix ou
24 choeurs mais K ircher a r éussi‘
à le mettre pour 51 2 v oix ou 1 28
chœurs .
T R A I T É D’H À R M O N I
‘
E
L a planche 56 est un canon à,
neufp a r ties de R ichter Cet exemple
est rem ar quable en ce que les p a r t1es conserv ant le m ême ch ant ,s e’
sué
cèdent tou tes à. une t 1erce plus ba s .
Planche 58 est un doublé canon a qua tre pa r ties le dessus et la tailleforment entre eux un canon à. l’oc tav e ; la h au te
— con tre e t la ba sse en
formen t un autre cet exemple“
est t rès — bienfa it et peu t serv ir de modèle.
N ous ne pouv ons finir ce ch apitre sans p a rler des ca nons p ar a ugmen
ta tion . Vay ez fp1. 56, fig . 2 ; et des ca nons rétrog ra des .
‘
Voy ez pl. 54 ,
fig. 6. Ici les deux p a r ties commencent ensemble l’
une“ chante du com
mencem ent jusqu’à la fin e t re tourne no te p a r no te v ers le commencement ; l’autre suppose une au tre clef
,commence sur la note finale , ch an te
v ers le’ commencemen t et retourne à. la finale. Vay ez - en l
’
efet pl. 62fig. 9.
v L a pl. 62 fig 10
”
est encore un canon rétrogra de du célèbre Kim“
N otre respectablè R ichter employ a it même assez souvent la rétr ag ra
d a tian dans les compositions a troi s pa r ties . Vay ez — en l’
exemp le pl.
fig. 1 et son effet à la fig . 2 .
Ceux qu i v eulen t approfondir la ‘
science de composer tous les genresde canons doivent étudier l’ouvrage immor telde M a rp urg ,
Tra ité de
la F ug ue.
C H A P I T R E X XL
VOICI les principes et les r egles générales que l’on doit conna î tre avant
de v ouloir composer unefugue .
"
L e motifd’unefugue s
’appelle en terme technique ,
sujet ,*
en alle
m and F ührer laïqéplique du m otif, ou la reprise du sujet dans une a u tre
p a r tie ,es t appelé
”é R eponse , en . allemand Gefa h_r tê. Beaucoup de con tre
pointis tes'
allem ands se servent‘
encore des termes la tins , et ils appellentle sujet D ux et la réponse Comes
.E T D E C O M P O S I T I O N . 55
L e sujet ne doit pa s être trop long n1 trop figuré ilne doit pa ssor tir de l’é tendue de l’octav e .
D a ns unefugue à qu a tre pa r ties iln’es t pa s nécessa 1re de lesfa ire
en tendre continuellement ensemble .
Si dans la modula tion de lafugue une pa r tie quelconque reprendlesu jet
,iles t a v an tageux qu
’elle a itfa it a up a r a v ant une p au se de quel
ques m esures la ren trée du sujet dev ient alors plu s ma rquante .
Ildépend absolument de lafanta isie du compositeur de cho1s1r celledes qu a tre p a r t1es qui doit commencer lafugue °
pou rvu“
seulement que la
r éponse sefa s se d’
apr ès la div ision ha rmonique de l’octav e. .
L afugue peu t être s imp le ou double. On l’appelle s imple ,
lors qu’elle
n’est composée que d
’un seulsujet et de sa réponse :elle est double
,lors
que la seconde p a r t1e au lieu de r épon dre au su j et , entonne un nouvea usujet . D ans ce ca s la troisième p a r tiefa it la r éponse au prem ier suj etet la qua trième p a r tie répond au second su jet .
\
L e second sujet es t aussi
appelé contre— sujet.D ans la composition d
’unefugue à. deux ,
trois et qua tre sujetsilnefa u t jam a is commencer a v ec t ou tes les p a r ties à. lafois m a is ilfaut que l’une suive l
’
au tre dans une distance conv enable a u sujet :lech ant de ch a qu e pa r tie sefera pa rfa itement distmguer .
Ilnefaut p a s non plus que les deux ou t rois suj ets d’unefuguesoient d’un ca ra ctère ‘
uniforme e t composés de notes d ’
une même v aleur .
Quand le prem ier sujet a des rondes donnez a u second des bla nches e tc.
N e couv rez p a s‘
ou du m oinsfor t légèrement la pa r tie qui m ène
le suje t s’ilse trouv e dans l’alta , donnez peu de notes a u dessus , ou
la issez — le compter ; s’
il est dans la ta ille , observ ez la même chose av ecl’
alta .
Que la ma rche contra ire entre les p a r ties soit préférée et conserv éeautant qu
’
il se peut .
Pour être correct dans v otre composition surv eillez touj ours lama rche de Vos p a r ties ex térieures .
L es p arties gra ves ne do iv ent pa s trop se rapprocher l’une de
l’au tre sur tout dans les ba sses cordes ; leur m a rche m ême ne doit ê tre nitrop figurée ,
ni tr0p r ap1de sans quoi les s ons se confonden t e t perden tleur dis tinction.
Lorsque l’on est obligé de doubler les intervalles d
’
un accord,
ilfaut commencer p a r l’octa ve puis doubler la tierce e t ensuite la quinte.
Dans l’a ccord finalla tierce m a jeure est p référable à la tierce,
m 1
m ure.,N ous a v ons déj à rendu Comp te de la biza rrerie de ce prm cipe du
dix — sep tième siècle.
Dans la composition de lafugue , n’
ambitionnez p a s d’employ er
souvent le genre ch roma tique , encore moins le genre enha rmonique.
Ce n’est pa s montrer d u t alent que de rendre u ne chose difficile ;
mais c’est en mon trer beaucoup que de s avoir r endrefa cile ce qui pa
r oissoit être … de la dernière difficulté .
Ma intenan t exam inons les exemples su1v ans . L a planche 65 (fig . 1
est unefugue s imple da ns la tonique de R é. Dans ce genre defugue ,on
a soin ordina irement que la ta ille cor res‘ponde a vec le dessus ,
'
et l’a lta
a v ec la ba sse. N ous“
a v ons indiqué p a r les lettres b , a d e ,f,l’ent rée du sujet et de sa r éponse .
L a planche 64 est unefugue simple dans le ton de M i.
Planche 65 ,c’es t unefugue dans le ton de F a .
L a planche 66 es t unefugue dont la réponse sefa it en marche con
tra ire.
OBSERVATION . Ilest a reg retter que le comp ositeur se soitp ermis de cha n.
g er de ton à l’
entrée de la reponse dans la ba sse ; v oy ezla mesure c’estune licence imp a rdonna ble.
L a planche 67 es t unefugue à deux suj ets .
O BSERVATION. L’
on p eut ha rdiment cla sser cet exemp le p a rmi les p roductions irrég ulières , p a rce que l
’
entrée du contre-sujet ne sefa it p a ssu iva nt la divis ion ha rmonique de l
’octa ve et que les a ltéra tions dusujet et du contre— sujet sont trop multip liées. Voyezfg ,
b,l.
Planche 67 fig . 2 ) «es t un exemple defugue dont la réponse sefa it à.
l’inv erse:Cantr a rio riverso.Planche 68 es t unefugue qu i commence a v ec deux sujets ; m a is à la
treiz ième m esu re l’alto entbnne un troisième su je t sur la dom‘
inante. °N ousavons indiqué -l
’
entréede cha cun de ces”
trois sujets.Planche
E N TR E dédicatoire
Préface .
TRAITÉ D’
HARMON IE ET DE COMPOSITION .
I. D es'Tons .
II. D es Genres .
III. D esi ntervalles .
D es Cansonna nces et des D issonances .
D es Accords .
D es six —M 0des ou des dauz a Tanz‘
ques .
D u M ode R é .
D u M ode M i audu et TOn.
D uM ade Fa, ou du et Ton.
‘D u M ade Sol ou du et Ton.
‘D u M ode L a
, ou du et Ton.
D uM ode d’
U t, ou du I et Tan.
VII. D u M ouvement .
CH. VIII. D u Contre—
point dl
deux pa rties .
P remière espèce
D eux ieme espèce. P age 26
Troisième espece.
Qua trième espèce. 2 7
2 9
D uContre—
pa int a trois pa rties premièreespèce.50
D eux ième espèce. 5 1
Troisième espèce. 52
Qua trième espèce.
Cinquième espèce.
D u Contre—
point a qua trepa r ties premièreespèce . 55
D eux ième espèce. 54
Troisième espèce.
Qua trième espèce .
Cinquième espèce.
Des Sy ncbpes et des L iga tures .
XIV . D a
'
double Contre—
point .
D ouble Contre—pa int a la neuvième.
XVI. D ouble Contre—
pa int a la dix ième.
XVIL D oublé Contre—
point d'
la onz ième.
XVIII. D ouble Contre—
p0int a la douzième.
XIX. D ed’
lmita tion à l’
inverse.
XX. D e s Ca nons .
XXI. D e la Fugu e.
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