Thierry Kuntzel

El trabajo del film

Delimitada por una apertura y un cierre a negro (**), la primera secuencia de M1 constituye un relato completo cuyo resumen podra ser parodiado por el siguiente cuento: "Haba una vez una nia, que en su camino encontr al hombre de negro. La madre esperaba en la casa; pero todo fue en vano: la nia sigui al hombre y ste la mat. Este micro relato cumple una funcin desencajada en relacin al film que inicia, ya que centra el inters sobre Elsie y la seora Beckmann y hace intervenir marginalmente al asesino y, de modo an ms distanciado, al polica y al ciego, pues de all en adelante, la estructura actancial reposar sobre ellos tres.

Se puede observar un desencaje similar entre el plano 1 y el resto de la secuencia: la mujer y los nios presentados son "indiferentes a la historia, pero la sitan en forma ejemplar dando a la vez sus presupuestos y sus desarrollos futuros.

La presente lectura de un comienzo de film es el "film de un comienzo de lectura, pues se inscribe en un proyecto ms vasto: el de analizar la produccin del sentido en la totalidad del corpus de M. La dilatacin (analtica) que se ha realizado del primer plano es conveniente para la dilatacin necesaria de la primera secuencia en relacin a la sucesin del sintagma flmico2; en la compresin de los otros veintisis planos se entabla un acercamiento a la prctica semitica propia del film, a su trabajo de representacin exclusivamente desde el punto de vista de la secuencia considerada como un texto cerrado. Este segundo modo, regresivo en relacin a la fuerte expansin inicial de los cdigos, marca el carcter moderadamente plural del texto flmico clsico3; frente a una imagen sin leyenda se pueden plantear las interpretaciones ms contradictorias, pero si dos imgenes estn en sucesin, o si una imagen est asociada a una banda de sonido, el lbre juego de de los significantes se limita.

I. Describir

1?. Despus de la presentacin general, que transcurre sobre un dibujo de la letra M, la pantalla queda oscura, mientras se escucha en off una voz infantil. Apertura desde negro: picado sobre un patio donde hay unos nios agrupados en crculo; en medio de ellos, una nia canta: 2. Espera, espera an un poco ms / pronto el hombre de negro vendr / y con su pequea hacha / te descuartizar. La muchachita seala a uno de sus compaeros de juego dicindole: T, fuera"; ste se retira y la cancin recomienza; 3?. Una panormica, tras mostrarnos un grupo de botes de basura en una esquina del patio, asciende sobre la fachada de un inmueble miserable y se detiene finalmente en un balcn donde hay ropa secndose. Una mujer embarazada, con una cesta llena de ropa, entra en campo por la izquierda y se asoma (contra-picado). Con un fuerte acento berlins, grita: Cuntas veces tengo que deciros que no cantis esa maldita cancin! Cundo me haris caso? (para s misma): Siempre esa maldita cancin!. La mujer sale de campo por la derecha; la cmara muestra el balcn unos instantes ms.

Esta descripcin del plano inicial de M, legible como restitucin del film, que se limita a transcodificar lo ms fielmente (con precisin, exhaustivamente) posible, pretende sealar, por su recorte en vastas lexas (anotadas 1?, 2, 39), lo arbitrario de su trazado (describir un crculo): pareciendo amoldarse a lo continuo4, lo troza, lo (des)-articula, lo pre-interpreta5.

II. El Espectculo / El Texto

Cmo hablar al mismo tiempo del juego de la luz, de la estructuracin de la imagen, de la expresin gestual y mmica de la mujer del cesto, del tono de su voz? De la profusin de las materias de la expresin que el film organiza, la descripcin slo toma algunos elementos: Se puede descomponer un plano, no se le puede reducir6.

De este lado, la descripcin se sita tambin ms all de su objeto, cuya complejidad de lenguaje es ignorada en las condiciones normales de recepcin; el film es consumido como una historia con efectos ms o menos compensadores7 o, con una modalidad ms aparentemente elaborada (crtica periodstica, cine clubs), como una coleccin de temas (la vida, el amor, la muerte), o como significado. Re-ver el film, es proponerse tomar en cuenta el proceso significante, rechazar la manipulacin impuesta por el espectculo para preguntarse cmo funciona esa manipulacin.

Pero, por ms que se vea el film, su orden no cambia en absoluto. Mientras que en un libro yo puedo circular con libertad (detenerme, volver atrs, comparar los enunciados, enumerar las funciones vinculadas a los diferentes actantes), en el cine estoy inevitablemente sometido al encadenamiento de las imgenes y al flujo sonoro, estoy regulado a su ritmo. El film y el relato se devanan fuera de m, sin interrupcin posible de mi parte.

"Mirar, es intervenir: ralentar o detener el movimiento (la continuidad) para observar la inmovilidad (la discontinuidad) que lo sostiene8, aislar motivos visuales o sonoros, confrontarlos mediante una vuelta atrs. "Mirar es escuchar-ver el film como ningn usuario del cine puede hacerlo, reescribir el espectculo en forma de texto, decapar los planos de opacidad referencial que ocul tan el trabajo de significacin.

III. Engranar / Desgranar

La eleccin del primer plano de un film clsico" donde no se plantean problemas de "suspensin del sentido"9 para resolver el problema de saber por dnde comenzar, no deja de plantear un problema terico, debido a una especie de "exceso" de signos: el anlisis debe realizarse selectivamente sobre algunos cdigos de los cuales se intentar, desde el primer momento, establecer su imbricacin, o tal vez deber darse por satisfecho con su levantamiento" (enumeracin) sin preocuparse por su lugar (importancia, rol) en el contexto global?. "En una poca en que se desarrolla un fanatismo de lo visual que confina con el disparate'0, vale la pena correr el riesgo de proponerse calificar a la apertura de este film como "dispersin". El primer plano de M ser pues recorrido no para engranar los cdigos (en vista de la reconstruccin de un sistema que liberara el funcionamiento flmico global), sino para desgranar solamente algunos, en su reluciente pluralidad.

IV. (Des)inauguracin del relato, lexa 1

Tradicionalmente, slo es tomada en cuenta la primera imagen diegtica, lo que implicara aqu comenzar el comentario del film con la aparicin de los nios; pero un privilegio tal acordado a lo visual, al pleno" icnico, ocultara la retrica de este comienzo de film. Hacer escuchar la voz de la nia antes de su aparicin en la imagen es sealar que el film ha comenzado o, ms an, que el film va a mostrar fragmentos (significativos) de una historia (de una ralidad) que existira fuera, antes o despus de l.

Esta "desinauguracin" observable en la presentacin, forma parte de un cdigo de la narracin que no tiene nada de especficamente cinematogrfico: existe igualmente en las novelas por cartas, manuscritos pretendidamente encontrados" y otras formas de escamoteo del signo", de las cuales habla Roland Barthes". Pero esta desinauguracin tiene en el film un efecto retroactivo que no se producira en un texto literario. Si el film ha comenzado antes de la primera imagen diegtica, por qu no remontarse hasta su comienzo efectivo (la aparicin sobre la pantalla del primer fotograma) e incluir la presentacin, el ttulo, en el anlisis?

V. M

El blanco de "M, contrastado sobre el fondo negro de una s lueta, abre una pregunta que lamentablemente la traduccin a algunos otros idiomas desva, debido al agregado de la expresin el maldito" sobre el ttulo original alemn. Ser necesario esperar hasta la mitad del film para que esta letra encuentre su lugar en el relato, para que el vaco que ella haba inicialmente creado sea en parte llenado: cuando interviene como marca M(arkie- rung) que uno de los miembros de la banda de malhechores traza con tiza en su mano para imprimirla sobre la espalda del asesino. Pero el cdigo hermenutico no se encuentra sin embargo desactivado. Una pregunta subsiste: por qu M?. La letra pertenece, como inicial, a una doble red textual constituida en dia- crona, en la obra de Lang, por los M (abuse)12 y en sincrona, en el film, por el ttulo original y los dos substituios definitivos, todos con la palabra M (rder)'3, asesino. En su materialidad grfica, M remite, a travs de El hombre de los lobos14 y la interpretacin que da Serge Leclaire en Corps de la lettre15, a una simblica de las piernas16 designacin literal de los fantasmas del asesino. As, en el plano que precede al descubrimiento de la M" marcada en su espalda, el asesino contempla, en compaa de una nia (posible futura vctima) un escaparate con juguetes. El encuadre, que se efecta desde el interior del negocio, es tal, que la cara de Peter Lorre se inscribe entre las piernas de un mueco articulado; su disposicin, cuando los hilos se tensan, recuerda sin equvocos la dcima tercera letra del alfabeto, efecto acentuado por la presencia, entre los muslos del mueco, de una pequea "M blanca sobre fondo obscuro reflejo?, fragmento de insignia?, de todos modos, puesto all para remarcar. La enigmtica M del ttulo, por lo tanto, no encuentra jams una clave; plantea inicialmente emblemticamente la cuestin del sentido; significante, nexus de numerosas cadenas significantes, es el lugar donde se articulan diversas lecturas, que lo expanden sin agotamiento.

VI. De algunos cdigos de lo visual

Perteneciendo a un cdigo cinematogrfico en sentido estricto17, la apertura desde negro vale en relacin a su pareja, el cierre (plano 27, ver infra); los dos procedimientos pticos que enmarcan la secuencia permiten considerar esta serie de planos como un sistema textual relativamente cerrado del sintagma flmico global18. Al picado de los nios se opondr un contrapicado de la mujer del cesto (lexa 3): estas dos desviaciones en relacin a la norma" del encuadre horizontal han dado bastante que hablar a los gramticos del cine, que les han adosado significados del tipo: pequeo/grande, aplastado/ aplastante, dominado / dominante. Esta simplista grilla interpretativa (los significados de connotacin mencionados califican la imagen o su denominacin metalingstica?) no pertinente incluso en el film clsico, puede aqu ser retomada como indicacin convencional de una relacin de fuerzas con la cual Lang jugar con humor un poco ms adelante, en el dilogo del vejete de anteojos y del "gigante que lo acusa de haber abordado a un nio en la calle. Indicacin convencional porque es cuestionada, minada por el habla en la continuidad del plano.

Adems de estos cdigos tcnicos", la imagen vehicula un cdigo de composicin que se mantiene como una constante formal en todo el film y un cdigo de las acciones sobre el cual la secuencia va a funcionar en parte. El primero corresponde a una organizacin del espacio pictrico delimitado por el cuadro en ese momento preciso: ta ronda de los nios remite al motivo de la circularidad, motivo que el film repite con similar constancia a lo que ser denominado cruzado'9 en la lexa 3. En cuanto al cdigo de las acciones, ste plantea el primer trmino de una oposicin que desarrollan los planos siguientes, la del jugador y la del trabajador, definiendo, por un lado, a los nios (y al nio hroe de la secuencia Elsie) y por el otro, a las madres y a la madre emblema, la seora Beckmann.

VII. De algunos cdigos de lo sonoro, lexa 2

En la segunda lexa intervienen la materia sonora y musical que el cine "hablado toma a cargo. La cancin infantil forma parte de la esfera de lo ldico infantil (cdigo referencial): autentifica al mismo tiempo a los personajes de la pantalla y les atribuye un "vivido que el espectador no pone en duda. El mensaje lingstico abre elcdigonarrativosobre el cual lasecuencia secentra:

la espera.Esperaangustiante, situada de entrada en unacadena

repetitiva (espera, espera...) se da como de corta duracin ("un poco ms) y como espera del nio, mientras que de hecho est desplazadasobrela madreen el resto dela secuencia;espera satisfecha(esta espera es tambin deseo:Los nios sern los nicos ayudantes del asesino) por la llegada del "hombre de negro20, imagen tomada al pie de la letra en la primera aparicin del asesino. En cuanto al "pequea hacha su intervencin no es inocente: su filo equivale al de los cuchillos, alrededor de los cuales se constituye el fantasma del asesino, como lo muestra la secuencia de la cuchillera.

Entrelazada con el cdigo "narrativo la cancin constituye una especie de matriz en la cual los elementos futuros del guin estn en germen el cdigo de la narracin se encuentra movilizado: la cancin dirigida, en ia digesis, por la nia a los otros nios, es emitida slo para un receptor, el espectador, que de esa manera es puesto a la expectativa. La eliminacin de un nio en el juego da, en s, la primera impresin de la eliminacin esperada: el crimen. La cancin recomienza y con ello redobla los cdigos ya desplegados, exacerba la tensin; de manera indirecta, informa sob-e la iteracin de las muertes ya que lo que est en juego es una nueva futura eliminacin y sobre la compulsin de repeticin que caracteriza al asesino (sus declaraciones, en ocasin del interrogatorio final, son un signo alucinante).

VIII. El discurso naturalizado, lexa 3

Sobre la repeticin de la cancin, se inicia una panormica que lleva la mirada de una escena a otra. La conmutacin2' demuestra que una tal "conducta" no es inocente. El movimiento podra ser reemplazado por un plano del patio, seguido por un plano del balcn; pero faltaran entonces dos ndices22, los botes de basura y la fachada del inmueble, cuyo significado de connotacin hay que buscarlo por el lado de miseria y "tristeza donde se marca la accin en el film de un cdigo del decorado. Otra posibilidad sera: un plano del patio, un plano de los botes de basura, un plano de la fachada, un plano del balcn. Aqu se revela toda la significancia del cdigo cinematogrfico: si bien en esta segunda conmutacin la suma de informaciones es aparentemente la misma, se pierden dos rasgos: la pseudo-naturaleza del movimiento (la curva del recorrido descubre los objetos "como por casualidad) y el vnculo de los nios y la mujer, tomados en un mismo espacio, ms all de la oposicin de los encuadres.

Discurso paradojal ste, planteado por este texto flmico (pero tal vez esta paradoja es comn a toda una zona del cine clsico), donde los signos unas veces se ocultan, y otras se dan como tales, donde el trabajo borra sus trazos al mismo tiempo que se muestra. Por otra parte, despus de este discurso "vergonzoso" se instaura un discurso altivo: la cmara, al encuadrar el balcn antes de la entrada de la mujer del cesto" no tiene la coartada de la motivacin (por ejemplo, palabras off cuyo lugar de emisin la cmara buscara), sino que seala al espectador que "algo va a pasar"), es decir, suscita la accin. Ms an, el tiempo muerto permite la observacin de la composicin de la imagen cruzada en toda su longitud por una balaustrada y de un motivo visual del cual har uso toda la secuencia: la ropa secndose.

La mujer embarazada, en la que se unen dos semas que atraviesan la secuencia la rmiemidad y la espera lleva un cesto, ndice ^del trabajar (versus jugar, cdigo de las acciones) y relevo23 "natural para el plano siguiente: debiendo ser llevado a la seora Beckmann, implica "con l" a la cmara.

El "acento berlins, indicacin autentificante, connota lo "popular", lo que es redundado por la estatura de la mujer, su forma de caminar, su ropa, e incluso el timbre de su voz. Adems del significado global del mensaje lingstico, lo prohibido, son transmitidas significaciones anexas: lo "ya comenzado", observado desde el comienzo del film (ya y siempre), el miedo, marcado por la repeticin (maldita, maldita), y la impotencia de la palabra ("cundo me haris caso?).

Radical alteridad: los nios no responden. La mujer se retira. La cmara se mantiene sobre el balcn vaco y silncioso, vaco y silencio que, lejos de la pesadez de una metafsica a lo Bergman, son el apoyo de un suspenso narrativo: la espera y la ausencia son inscritas en el texto, y no en una interpretacin del mundo.

I. El hilo de la secuencia

El hilo" de la secuencia, que hemos ralentado al extremo en el comentario del primer plano, puede seguirse ms rpidamente sin que, sin embargo, esto implique imitar el movimiento real del film: la descripcin, como mirada que lo abarca en su totalidad, no restituye el tiempo del relato sino que lo congela24, transforma el desarrollo sintagmtico del espectculo en un cuadro" sincrnico del texto lo que no excluye la observacin ulterior del movimiento que lo caracteriza. Los elementos elegidos para la (representacin de M, lo han sido en funcin de criterios de informacin se trata de dar un digest legible, de donde sern eliminados al mximum los trminos tcnicos25 y en funcin de ciertos recortes pertinentes: los lugares, las acciones, los objetos.

2. Palier. La mujer lleva el cesto a la seora Beckmann y se seca la frente suspirando: Mujer: Aunque prohbas cien veces a los muchachos cantar esa horrible cancin del asesino, todo el da la repiten... como si ya no tuviramos bastante con ese asesino: Sra Beckmann: Djalos, mientras los escuchamos tenemos la seguridad que estn ah!.

3. Cocina: La seora Beckmann lleva el cesto hasta el fondo de la pieza y se pone a lavar ropa en una tina.

4. Cocina. Plano ms cercano sobre la seora lavando. Sonido off de un reloj cuc: la seora Beckmann levanta los ojos.

5. Cocina. Plano del reloj que marca las 12 horas. Al cuc se mezcla el sonido en off de una campana.

6. Cocina. La seora Beckmann se endereza y se seca las manos sonriendo.

7. Calle. La campana termina de sonar sobre un plano de salida de escuela. Una nia (Elsie), que lleva una pelota en una red, se despide de sus compaeros.

8. Calle. Elsie intenta atravesar, un automvil se lo impide. Un polica se acerca en ese momento para detener la circulacin.

9. Cocina. La Sra. Beckmann dispone la mesa para la comida.

10. Calle. Elsie corre haciendo rebotar la pelota sobre la acera.

11. Calle. Elsie hace rebotar la pelota contra un anuncio. La cmara sigue la trayectoria de la pelota para enmarcar un cartel de la polica donde se lee: 10.000 marcos de recompensa. Quin es el asesino?. Desde el pasado lunes 11 de junio han desaparecido el escolar Klaus Klawitzky y su hermana Klara, etc.; mientras la pelota rebota a la izquierda, la sombra de un hombre se proyecta a la derecha. El hombre, en off: Tienes una hermosa pelota!. Cmo te llamas?. Elsie, en off: Elsie Beckmann.

12. Cocina. La Sra. Beckmann corta legumbres y las va echando en una sopera humeante, luego levanta los ojos.

13. Cocina. El reloj (encuadre idntico al del plano 5) marca las 12 horas 20 minutos.

14. Cocina. La Sra. Beckmann tapa la sopera. Ruido de pasos en off. La Sra. Beckmann se apresura a abrir la puerta.

15. Escalera. Dos nias suben (contrapicado): Sra. Beckmann, en off: Elsie no ha vuelto con Uds.?. Las nias: No, no ha vuelto con nosotras.

16. Palier. La Sra. Beckmann mira algunos instantes hacia lo alto de la escalera (off: ruido de pasos de las nias), despus se inclina sobre la barandilla y entra en la casa.

17. Calle. El hombre compra a un vendedor ciego un globo en forma de mueca; lo da a Elsie mientras silba.

18. Cocina. La Sra. Beckmann pone la sopera en bao de ma- ra. Ruido de llamador en off: ella se precipita hacia la puerta sonriendo. Aparece un hombre que le ofrece un nuevo episodio de un folletn por entregas del cual garantiza el suspenso, la emocin' y la 'sensacin1. Sra. Beckmann: "Dgame, Sr. Gehrke, no ha visto Ud. a mi hijita Elsie?. El vendedor: No, no era ella quien subi en este momento?. Sra. Beckmann: No, ella no ha vuelto an a casa. El vendedor: Seguramente no tardar. Despus de la partida del Sr. Gehrke, la seora Beckmann duda unos instantes, y se inclina por la barandilla.

19. Escalera. Picado vertical sobre la escalera vaca. En off, la Sra. Beckmann grita: Elsie!.

20. Cocina. La Sra. Beckmann entra, levanta los ojos.

21. Cocina. El reloj (ver planos 5 y 13) marca las 13 horas 15 minutos. El cuc suena nuevamente.

22. Cocina. La Sra. Beckmann abre la ventana y se inclina llamando: Elsie!.

23. Escalera. Llamado en off de la Sra. Beckmann, sobre un plano de a escalera vaca (ver plano 19).

24. Buhardilla. Llamado en off de la Sra. Beckmann sobre un plano de la buhardilla vaca donde se seca la ropa.

25. Cocina. Llamado en off de la Sra. Beckmann sobre un plano de la mesa que ella ha preparado para la comida de Elsie.

26. Campo. La pelota de Elsie entra en campo por la derecha; rueda entre hierbas y hojas para inmovilizarse en medio del cuadro. En off se escucha la voz atenuada de la Sra. Beckmann.

27. Campo. El globo-mueca se enreda a unos alambres de telgrafo; el viento lo lleva mientras la Sra. Beckmann llama una ltima vez: Elsie! Fundido a negro.

II. Figuracin

Cmo apresar un bloc textual donde se articulan motivos sonoros y motivos visuales sin recurrir a un modelo que rinda cuentas de prcticas semiticas distintas a los de los lenguajes verbales?26. Freud ha elaborado un modelo este tipo en La Interpretacin de los Sueos27 con la nocin de trabajo del sueo, traduccin de un texto latente en un texto manifiesto. Esta operacin esta produccin28 est sometida a una exigencia, la toma en consideracin de la representabilidad (atencin a los medios de la puesta en escena en la reformulacin lacaniana2: Entre todos los vnculos posibles a los fenmenos esenciales del sueo, son siempre preferidos aquellos que permiten una representacin visual30. El texto manifiesto no debe ser ledo como dibujo o el film como un espectculo sino como una red de significantes, de trminos que representan un trmino ausente, una cadena de significantes, un significado en fuga.

Esta representacin no debe entenderse solamente en trminos de equivalencias'' simblicas de objetos (sombrero = rganos genitales masculinos), de calificativos (el "pequeo' = el sexo), o de escenarios ms complejos (decapitacin = castracin). La representacin modela igualmente la estructura global del texto: traduce en la materia especfica del sueo las relaciones lgicas, los cuando", "porque", igual que, si bien, esto o aquello, y todas las otras conjunciones sin las cuales no podramos comprender ni una frase ni un discurso31.

Es la bsqueda de los principios de una representacin de este tipo "ampliada", lo que subyace a la gran sintagmtica de la banda de imgenes" establecida por Christian Metz32. As, la secuencia se inscribe en cuanto a su representacin global en la categora de los sintagmas alternados: El montaje presenta por alternancia dos o varias series de acontecimientos, de modo tal que en el interior de cada serie las relaciones temporales son de consecusin, pero entre las series tomadas en bloque la relacin temporal es de simultaneidad33. Se alternan lugares (el interior y el exterior) y personajes alrededor de los cuales las relaciones se anudan (Sra. Beckmann y Elsie) y, ms sutilmente, acciones (trabajar y jugar), de las cuales la (de) gradacin paralela constituye un elemento dramtico no despreciable.

Pero al mismo tiempo que representa una alternancia, la secuencia representa una disimetra, ya que solamente siete planos de exterior responden a veinte planos de interior. La forma indica su desplazamiento: el drama no est del lado del efecto, la escena de la muerte, sino del lado del afecto, la escena de la espera.

III. El Interior

La espera est manifiestamente puesta en escena, en la cadena de los planos de interior, por el objeto, o mejor an, por la privacin del sujeto en la imagen. A la abundancia (para un cine narrativo centrado sobre el personaje) de planos de objetos (siete sobre veintiuno) se agrega un segundo hecho a la atencin del espectador: la recepcin insistente del reloj (planos 5, 13 y 21) y de la escalera (planos 19 y 23), encuadrados de modo idntico en cada una de sus apariciones. Es evidente (se da a ver) lo que dicen en forma nstente: el tiempo que pasa (12 hs, 12h20, 13h 15), el no retorno de Elsie, el vaco. Estos dos significados (que podran englobar con precisin el trmino espera) se encuentran desdoblados, uno en la cadena de las acciones, el otro en la de las palabras.

Planos 3 y 4: la Sra, Beckmann lava ropa. Plano 6: habiendo sonado el medio da, ella abandona la secuencia lavado para comenzar la "secuencia preparacin de la comida. Tiende la mesa(plano 9), prepara la sopa (planos 12 y 14), pone la sopera al bao-mara (plano 18). La redundancia del significado "tiempo no es intil en la medida que la cadena de las acciones ancla al film en lo verosmil: los utensilios manejados por la Sra. Beckmann remiten a una prctica cotidiana (referencial); la sopa que se enfra da a entender el paso del tiempo de modo mucho menos sistemtico, menos marcado por lo tanto mucho ms "natural que la serie de planos del reloj cuc.

Las palabras, por su parte, doblan la cadena "ausencia en los dilogos de la sra. Beckmann con la "mujer del cesto, los nios, el vendedor de libros. Si el primero de estos dilogos (plano 2) aporta una informacin al espectador al transformar al "hombre de negro de la cancin en un asesino cuya existencia diegtica queda desde entonces revelada vale an ms por la aparente banalidad de algunas palabras de la sra. Beckmann, pronunciadas como por "decir algo: mientras cantan tenemos la seguridad que estn ah!. Esta relacin sonido-presencia determina textualmente y no "psicolgicamente, las sonrisas de la madre al escuchar pasos sobre el pa- lier (plano 14) o el llamador de la puerta (plano 18); en negativo (silencio-ausencia), esta relacin asegurar el funcionamiento de los ltimos planos. Los otros dos dilogos no aportan ninguna informacin, salvo una extensin espacial de la ausencia: venidos desde el exterior, los nios y el vendedor cumplen el rol de mensajeros de la tragedia clsica, pero de un mensajero que no tiene nada que decir... cuyo mensaje significa mucho ms por el ritmo obsesivo de su repeticin que por lo que debe comunicar (planos 15 y 18). La palabra no est privilegiada34, no es ms que un motivo una letra en el tejido textual, una representacin al mismo ttulo que los elementos visuales, un elemento de puesta en escena comolosotros35. Su efecto debanalidad va enel mismo sentido quelasacciones: refuerza lasignificacin y, almismo

tiempo, la naturaliza.

Las tres cadenas observadas objetos, acciones, palabras se insertan en unarepresentacin ejemplar,el espacio. Todoslos planos de interior,delplano 2 al plano 23,se desarrollan endos lu

gares: la cocina (a la cual est ligado el tiempo, por el reloj y la sucesin de las acciones) y la escalera (vaca u ocupada por personajes que hablan de la ausencia de Elsie). Al tomar la puerta como barra de la anttesis, del paradigma, entre la esperanza de la espera y la desesperanza del vaco (la cmara no franquea nunca e umbral) se observa que no se establece ninguna relacin entre los dos trminos, hasta la contaminacin final del sentido.

XII El Exterior

Mientras que los tres primeros planos de exterior (7, 8, 10), slo brindan poca informacin la pelota de Elsie como atributo no- marcado y el polica protector"36 el plano 11, fuerte nudo textual, es el nico en toda la secuencia que puede ser comparado con el plano 1. La representacin que se manifiesta introduce, por su complejidad, la problemtica del desplazamiento y la condensacin, ms precisamente, del desplazamiento sirviendo a la condensacin.

Definido por Freud como diferencia de centrado (un detalle en apariencia diferente del contenido manifiesto puede valer como un significante fuerte del contenido latente), el desplazamiento se efecta aqu literalmente, en el movimiento de la cmara sobre la trayectoria de la pelota: la panormica ascendente es la representacin, da a ver, la ligazn metonmica que une por contigidad espacial la pelota a Elsie. Los desplazamientos que hemos destacado parecan ser sustituciones de una cierta representacin a otra que le estaba estrechamente asociada; ellos servan a la condensacin del sueo pues, de cierta manera, en lugar de dos elementos, entraba en el sueo uno solo, que tena rasgos comunes a ambos", escribe Freud en la Interpretacin de los Sueos37. Para qu sirve el desplazamiento del plano 11, si no para descentrar la mirada del espectador, para hacerla deslizar de una escena ('teatral: donde se mueven personajes) a otra escena, donde los objetos han usurpado el lugar de los actores para hablar de otra manera de modo condensado de sus relaciones?.

El cartel de la polica autentifica lo ya comenzado del relato dando a la amenaza, perceptible en los dos primeros planos, los apoyos de una realidad: nombre y direccin de nios asesinados, fechas de sus desapariciones. Mensaje lingstico, es tambin un espacio pictrico que ocupa casi la totalidad de la pantalla: Los caracteres (negro sobre blanco) sirven de fondo al movimiento de la pelota blanca y a la sombra negra. Esta sombra se encuentra, como la pelota, en posicin desplazada^en relacin al personaje al que pertenece, mientras que el espectador no conoce al personaje del cual la sombra es la proyeccin: Al no radicar el enigma en el aspecto de M pues el plano 17 devela los rasgos del asesino la sombra slo participa moderadamente de un cdigo hermenutico. Vale ms bien como condensacin en un solo motivo visual de una serie de signos de amenaza, por remitir al cdigo referencial del cine expresionista alemn38 y anafricamente en el relato, al hombre de negro de la cancin, doble reenvo sobre el cual pesa la inscripcin redundante de la palabra Morder" en la sombra misma. Un cdigo simblico se esboza igualmente, pues la sombra inaugura, a travs de la cadena de reflejos repartidos a todo lo largo del film (espejos, vidrios de los escaparates) la temtica" del doble sobre la cual se basar la auto-defensa del asesino durante su proceso.

El pasaje del sujeto al objeto, adems de la sobredetermina- cin que permite a nivel visual, tiene por funcin transformar el sonido in en off. Evidencia cargada de consecuencias: las voces devienen la marca en la imagen de los personajes que las pronuncian, la palabra est delegada al objeto, pero es el objeto quien la determina ren lo cual se ve tambin que ella no es ms que un motivo). Cuando la sombra declara tienes una hermosa pelota", la insignificancia de la frase da a entender en el juego metonmico de las dos escenas el deseo del asesino, el desplazamiento en un registro anodino, de t eres una hermosa nia" o "t tienes un lindo cuerpo". La censura se encuentra satisfecha39; todos los elementos estn colocados para el funcionamiento implacable del fin de la secuencia.

XIII. La contaminacin

Con los planos 17 y 18, la cadena de los planos de interior y la de los planos de exterior, representados hasta este momento por el paradigma trabajar/jugar, entran en comunicacin por una accin idntica: comprar (en el caso de Elsie hacerse comprar", re- flexividad ambigua). As, las palabras del vendedor de libros, en cuanto al objeto de la venta (el folletn), valdrn, por retroaccin, para la compra que precede, de la cual est garantizada el carcter de "suspenso", de emocin y de sensacin". Este primer paso, poco marcado, anuncia la contaminacin final de las cadenas, el quiebre y la confusin de las representaciones colocadas por la secuencia.

Los planos de objetos solos, que estaban diseminados en el conjunto del sintagma, se encuentran alternados con planos ordinarios a partir del plano 19, para imponerse totalmente desde el plano 23 hasta el final. A nivel de su representacin-imagen, ellos permiten la invasin de la expresin esperanza de la espera" por la expresin desesperanza del vaco en la medida en que la buhardilla (Plano 27) socava de un golpe el dispositivo de la oposicin cocina/escalera, siendo esto muy fuerte, adems, porque en la buhardilla desierta hay ropa secndose: recuerdo de la primera cadena de acciones de la Sra. Beckmann en el apartamento. Una segunda comunicacin se produce en el plano 25, donde est contaminada la segunda cadena de acciones de la madre la preparacin de la comida donde el vaco" vinculado a la escalera entra finalmente en el lugar donde la representacin inicial la haba excluido, la cocina. La tercera conexin asegura, sobre el impulso de las otras dos, la unin de los planos de interior y de exterior: estos ltimos forman parte de una serie (23-27) pues, como aqullos que los preceden, son fijos, breves, sin sujeto, y acompaados por la voz en off de la Sra. Beckmann. El vaco, desplazado de la escalera a la cocina (donde la Sra. Beckmann contina en la espera de un retorno posible) se ha extendido ahora al exterior (donde Elsie estaba), rigurosa progresin de una forma que constituye ella sola el drama.

Del mismo modo que la presencia de los objetos testimonia la ausencia del sujeto40, la presencia de una voz (la de la madre, que liga estos cinco ltimos planos) da a leer la ausencia de otra (la de Elsie). Dos planos se encuentran as cargados de una intensidad particular, los planos 24 y 26. Remitiendo al plano inaugural de M, la voz off de los nios sobre el balcn donde se secaba la ropa haba dejado lugar al silencio (lexa 3) y a las declaraciones de la Sra. Beckmann en el plano 2 (mientras los escuchemos...), el plano de la buhardilla intenta vanamente "volver a la,prohibicin inicial de la "mujer del cesto, suscitando la voz de Elsie. En el plano 26, el "Elsie! gritado por la madre toma el lugar del "Elsie Beckmann pronunciado por la nia en el plano 11... toma el lugar, es decir, excluye por su misma presencia la presencia de Elsie: privada de su voz, privada enseguida de movimiento, el objeto pierde los atributos del viviente que representaba.

Paralelamente a la de-representacin que se opera en la serie 23-27, uno de los cdigos de la narracin se invierte: el cdigo de las miradas. Este se manifiesta varias veces en el sintagma (en los planos 4 y 5, 12 y 13, 15 y 16, 18 y 19, 20 y 21); en cada oportunidad con una inversin en los planos 15 y 16 se indicaba un cambio de direccin (de atencin), concerniente a la mirada de la seora Beckmann: El plano siguiente era visto por el espectador, como si fuera el personaje.

En el plano 23, la escalera es an verosmilmente41 vista por la madre, pero en el plano 24 nace una duda en cuanto al mirador diegtico eventual. La Sra. Beckmann no busca a Elsie en la cocina; muy posiblemente soy yo quien est all, frente a la mesa, mientras resuena a lo lejos la voz de la madre. Mientras que el espectador era conducido por una identificacin heteroptica hasta ese momento en el sintagma, ahora es l quien toma a su cargo la mirada de la Sra. Beckmann, quien en los dos ltimos planos, ver, interpretar, sufrir, idiopticamente por ella.

XIV. La repeticin

En los dos ltimos planos se da a leer y a releer la muerte de Elsie: la ruptura que ambos instauran en la representacin del exterior (el campo ha reemplazado a la ciudad) no es ms que una prueba suplementaria. Pero al considerar la repeticin que se manifiesta Ja peiota, el globo la desaparicin de Elsie no es el nico elemento significado elpticamente.

La pelota no designa solamente a la nia, sino (ver plano 11) tambin el deseo del asesino. El globo comprado por el asesino es una repeticin no redundante. Picado versus contrapicado, movimiento horizontal versus movimiento ascendente: la pelota y el globo representan metafricamente el descuartizamiento, producto de un goce sdico, que encuentra en la destruccin del objeto su apogeo y, al mismo tiempo, su fin.

Hoy, mircoles 9 de julio de 1504, a las siete horas mi padre ha muerto, a las siete horas. Este lapsus de Leonardo Da Vinci, ha sido comentado por Freud43 en los siguientes trminos: Sin la inhibicin afectiva de Leonardo, la nota del diario podra haber sido: hoy a las siete horas, muri mi padre, mi pobre padre. El desplazamiento de la perseveracin sobre el detalle ms indiferente, la hora de la muerte, despoja a la frase de Leonardo de tono pattico pero nos permite reconocer que tena algo que ocultar, y reprimir". El sexo, la violencia (la violencia sexual) rechazados por la censura44 encuentran pues en esta repeticin que los oculta y los devela de modo desplazado su fuerza dramtica. La reduplicacin45 que atraviesa los dilogos y se difracta en los llamados de la madre, inscribe bajo forma de eco su pathos en la misma imagen.

Bilderschrift: no imagen inscrita, sino escritura representada, imagen dada no a una percepcin simple, consciente y presente, de la cosa misma suponiendo que sta existe sino a una lectura46. Planteada entre el problema de saber cmo el significante puede des-hacerse a lo largo de cadenas asociativas (plano 1) y el sentido de hacerse tomar (la secuencia), esta lectura de M ha intentado mostrar dos modos de trabajo: el engendramiento demostrando que todo objeto tiene un sentido obliterado: el proceso de trabajo infinito que nace en l47, y la estructuracin del feno- texto mismo, la dinmica de los motivos en el plano y de los planos en el sintagma, el juego contrapuntstico de lo sonoro y lo visual. Si el primer sentido asignado aqu al trmino trabajo constituye el objetivo de la lectura la lectura por venir el pasaje por un estadio estructgralista parece todava imponerse, en la medida en que el cine es an prisionero de la facilidad analgica: una deslumbrante imagen de las cosas48 impide distinguir aquello en lo cual ella se inscribe a ttulo de significante una trama textual, una prctica semitica especfica, una representacin.

THIERRY KUNTZEL Paris, cole Pratique des Hautes tudes.