TANZİMAT’TAN CUMHURİYET’E

TÜRK ROMANINDA İNSAN PSİKOLOJİSİ

Pamukkale Üniversitesi

Sosyal Bilimler Enstitüsü

Doktora Tezi

Türk Dili ve Edebiyatı Ana Bilim Dalı

Türk Dili ve Edebiyatı Doktora Programı

Korhan ALTUNYAY

Danışman: Prof. Dr. Yunus BALCI

Şubat 2015

DENİZLİ

Bu tezin tasarımı, hazırlanması, yürütülmesi, araştırmalarının yapılması ve

bulgularının analizlerinde bilimsel etiğe ve akademik kurallara özenle riâyet edildiğini; bu

çalışmanın doğrudan birincil ürünü olmayan bulguların, verilerin ve materyallerin bilimsel

etiğe uygun olarak kaynak gösterildiğini ve alıntı yapılan çalışmalara atıfta

bulunulduğunu beyan ederim.

Korhan ALTUNYAY

i

ÖN SÖZ

“Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türk Romanında İnsan Psikolojisi” başlıklı bu

çalışmada, 1872-1923 arası dönemde yayımlanmış romanlarda insan psikolojisinin ne

ölçüde ve nasıl ele alınıp işlendiği soruları psikotematik bir bakış açısıyla

cevaplandırılmaya çalışılmıştır. Bunun için Tanzimat, Servet-i Fünûn, Fecr-i Âtî, Millî

Edebiyat ve bu mekteplerin dışında kalan on dokuz yazardan yirmi dört roman seçilip

incelenmiştir.

Bugüne kadar belirtilen dönemde yayımlanmış romanlar üzerine psikanalitik

çözümleme mahiyetinde kitap, tez ve makale düzeyinde farklı çalışmalar yapılmıştır.

Ancak bu çalışmalarda sadece kahraman veya yazarın bilinçaltı üzerinde durulmuştur.

Ayrıca “derinlik psikolojisi” etrafında gerçekleşen bu çözümlemeler, tek bir yazar veya

kahramanla sınırlandırıldığı için okuyucuya genele ulaşma imkânı verilmemişti r.

“Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türk Romanında İnsan Psikolojisi” başlıklı bu çalışmada,

psikolojinin verilerinden yararlanılarak iç ve dış hayatıyla bir bütün olarak “insan” hareket

noktası olarak seçilmiştir. Dolayısıyla çalışmadaki tüm değerlendirmeler, insan psikolojisi

bağlamında gerçekleştirilmiş; bilinç ve bilinçaltı çözümlemelerinin yanında eylem,

karakter, anlatıcı ve bakış açısı çözümlemeleri de yapılmıştır. Ancak belli bir psikanalistin

varsayımlarına bağlı kalınarak psikoanalitik bir çaba sergilenmemiş, daha çok insan

bağlamında psikotematik bir girişimde bulunulmuştur.

Metin çözümlemesi merkezli çalışma, “Giriş”, “Sonuç” ve “Kaynakça” bölümleri

dışında; “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türk Romanının Muhtevasında İnsan Psikolojisi”,

“Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türk Romanının Yapısında İnsan Psikolojisi” ve

“Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türk Romanının Dil, Anlatım Tarzları ve Üslûbunda İnsan

Psikolojisi” adı altında üç ana bölümden oluşmuştur.

Teorik bir çerçevenin belirlenmeye çalışıldığı “Giriş” bölümünde, genel itibarıyla

insan, psikoloji ve edebiyat konuları üzerinde durulmuştur. Bölümlerde ele alınan

konularla ilgili ön bilgiler verilerek okurun zihin dünyasının çalışmada anlatılanlara

hazırlanması amaçlanmıştır. Bunun için iki alt başlık belirlenmiştir. Bunlardan ilkinde

psikoloji ile insan arasındaki ilişkiler psikolojinin tanımı, amacı, alanı, alt dalları, insan

psikolojisini inceleyen teoriler, birey kavramı ile Batı’da ve Türk toplumunda bireyin

gelişimi çerçevesinde ele alınmıştır. İkinci alt bölümde ise, edebiyat ile psikoloji arasındaki

ii

bağlantılar; edebiyat-insan, yazar/şair-edebî eser, Batı romanının insan/birey çerçevesindeki

kısa tarihi roman-insan bağlamında ortaya konmuştur.

Romanların muhtevalarının incelendiği “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türk

Romanının Muhtevasında İnsan Psikolojisi” başlıklı ilk ana bölümde, doğrudan doğruya

insan psikolojiyle alâkalı olan “sevgi, aşk, yasak aşk, platonik/tutkusal aşk, hayal

kırıklığı/bedbinlik, esaret, kıskançlık, intihar” gibi temalar, roman kahramanlarıyla ilişkisi

çerçevesinde ele alınmıştır. İncelemede, romanlarda bu temaların bulunup bulunmadığı

veya psikolojik bir bakış açısıyla işlenip işlenmediği göz önünde bulundurulmuş; buna

göre bir tasnif yapılarak romanlar kronolojik sırayla çözümlenip değerlendirilmiştir.

“Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türk Romanının Yapısında İnsan Psikolojisi” başlıklı

ikinci ana bölümde, insan psikolojisi ile roman türünün yapı unsurları (olay örgüsü, şahıs

kadrosu, zaman, mekân, anlatıcı ve bakış açısı) arasındaki ilişkiler ele alınmıştır. “Olay

Örgüsü” alt başlığında davranış problemi etrafında kahramanların fiilleri; “Şahıs Kadrosu”

alt bölümünde kahramanların düşünme, algı, davranış ve hayal kurma gibi iç ve dış

dünyalarını yansıtacak eylemleri, psikoloji biliminin verileriyle değerlendirilmiştir.

“Zaman” bölümünde, psikolojiyle yakın irtibatlara sahip olan “zaman” sorunu “gerçek ve

matematik zaman” kavramları etrafında tahlil edilmiş; kahramanların olaylar karşısında

zamanı bireysel bir tavırla algılayıp algılamadıkları irdelenmiştir. “Mekân, Nesne, Eşya” alt

bölümü ise psikolojideki “algı” terimi etrafında işlenmiş, kahramanların psikolojik

durumları ile mekân, nesne ve eşyaları algılamaları arasındaki ilişki ele alınmıştır. Ayrıca

bu bölümdeki değerlendirmelerde “Nesne İlişkileri Kuramı” ile Mihail Bahtin’in

geliştirdiği “kronotop” kavramından yararlanılmıştır. “Anlatıcı ve Bakış Açısı” başlığı

altında da, “yapı”nın şekillenmesinde etkili olan romancının seçtiği anlatıcı ve onun

kullandığı bakış açısının psikolojik olguları değerlendirme amacına sahip olup olmadığı

üzerinde durulmuştur.

Çalışmanın “Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türk Romanının Dil, Anlatım Tarzları ve

Üslûbunda İnsan Psikolojisi” başlıklı üçüncü ana bölümünde psikolojik olgular, dil tercihi,

anlatım tarzlarının kullanımı ve üslûp bağlamında ele alınmıştır. Bunlardan “Dil” alt

başlığında kelime, kelime grupları ve cümlelerle insan psikolojisi arasındaki ilişki

çözümlenmiş; kahramanlar ve anlatıcının dil tercihlerinin psikolojik olguları anlatmayı

amaçlayıp amaçlamadığı örneklerle değerlendirilmiştir. “Anlatım Tarzları” kısmında

anlatıcının kullandığı “tahkiye, tahlil, gösterme, tasvir, diyalog, iç monolog ve iç diyalog,

bilinç akışı, mektup, günlük, hatıra” gibi anlatım tarzlarının psikolojik olguları verme

iii

hususundaki yaklaşımı ele alınmıştır. Dil, anlatım tarzları, bakış açısı ve tema etrafında

şekillenen üslûpla insan psikolojisi arasındaki ilişki “Üslûp” alt başlığında ele alınmış;

kahramanların psikolojilerinin anlatımında anlatıcının ne tür bir yol izlediği tespit edilmeye

çalışılmıştır.

“Sonuç” bölümünde, ana bölümlerde ele alınan hususlar çerçevesinde ulaşılan genel

sonuçlar özetlenmiştir. İncelemede, on dokuz yazara ait yirmi dört romanın orijinal

baskıları esas alınmış; alıntılarda orijinal imlâya bağlı kalınmıştır.

Çalışma esnasında tenkit ve tashihleriyle yardımlarını gördüğüm Doç. Dr. Mehmet

GÜNEŞ ile Okt. Eren AKSU’ya; yabancı dil konusunda katkılarını esirgemeyen Öğr. Gör.

Sönmez GÜLER’e; her zaman teşvikleriyle bana cesaret veren hocam Prof. Dr. Ramazan

GÜLENDAM’a; tez izleme kurulunda ve savunma jürisinde tenkit ve önerileriyle yol

gösteren hocalarım Prof. Dr. Alaattin KARACA, Prof. Dr. Mustafa ARSLAN ve Prof. Dr.

Ertuğrul İŞLER ve Yrd. Doç. Dr. Ali DONBAY’a teşekkür ederim.

Çalışmanın başlangıcından bu noktaya ulaşmasına kadarki süreçte her zaman telkin,

teşvik ve tenkitleri ile şahsıma yol gösteren ve çalışmaya önemli katkılarda bulunan

danışman hocam Prof. Dr. İsmail ÇETİŞLİ tezin savunulmasına yirmi gün kala vefat etti.

Emeklerini hiçbir zaman unutamayacağım hocama Allah’tan rahmet diliyorum.

Hocamın vefatından sonra beni yalnız bırakmayarak savunma sınavına kadar

danışmanlığımı üstlenen Prof. Dr. Yunus BALCI hocama da ayrıca teşekkür etmek

istiyorum.

Son olarak eşim Serpil ALTUNYAY ve kızım Eylül ALTUNYAY’dan

çalışmalarım yüzünden kendilerinden çaldığım zaman için özür diliyorum. Eğer çalışmada

bir başarı söz konusu ise bu, onların maddî ve manevî destekleriyle mümkün olmuştur.

Şubat 2015 Korhan ALTUNYAY

iv

ÖZET

TANZİMAT’TAN CUMHURİYET’E TÜRK ROMANINDA İNSAN

PSİKOLOJİSİ

ALTUNYAY, Korhan

Doktora Tezi

Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı

Türk Dili ve Edebiyatı Doktora Programı

Tez Yöneticisi: Prof. Dr. Yunus BALCI

Şubat 2015, 457 sayfa

“Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türk Romanında İnsan Psikolojisi” başlıklı bu

çalışmada, 1872-1923 yılları arasında yayımlanmış on dokuz yazara ait yirmi dört

roman, psikolojinin sunduğu veriler ışığında ve kronolojik bir sıra dâhilinde

muhteva, yapı, dil ve üslûp açılarından psikotematik olarak çözümlenip

değerlendirmiştir. Çalışmada, Türk romanının insan psikolojisi bağlamındaki

yaklaşık yarım asırlık gelişim seyri ortaya konmaya çalışılmıştır. Çalışma boyunca

roman teorileri, yazarların görüşleri ve Türk romanını insan psikoloji açısından

değerlendiren eserler kaynak olarak kullanılmış; yer yer bu kaynaklara atıflar

yapılmıştır.

Çalışmanın “Giriş” kısmında psikoloji, birey, edebiyat, edebî eser, edebî

eserle insan arasındaki ilişkiler, Batı ve Türk toplum hayatında bireyin oluşum

süreci üzerinde durulmuştur. Tezin asıl özünü oluşturan ana bölümlerden ilkinde,

belirlenen temalarla roman kahramanlarının psikolojileri; ikincisinde olay örgüsü,

zaman, mekân, nesne, eşya, anlatıcı ve bakış açısı ile kahramanların psikolojileri

arasındaki ilişkiler üzerinde durulmuştur. Üçüncü ana bölümde ise romanlardaki

dil, anlatım tarzları ve üslûbun insan psikolojisini ifadede ne tür bir mahiyet arz

ettiği çözümlenmeye çalışılmıştır. Çalışmadan elde edilen sonuçlar, “Sonuç”

bölümünde özetlenmiştir.

Anahtar Kelimeler: İnsan psikolojisi, psikanaliz, Türk romanı, birey, bilinç, bilinçaltı

v

ABSTRACT

HUMAN PSYCHOLOGY IN TURKISH NOVEL FROM TANZİMAT TO

CUMHURİYET

ALTUNYAY, Korhan

Depertment of Turkish Language and Literature

Doctorate Programme of Turkish Language and Literature

Advisor of the Thesis: Prof. Dr. Yunus BALCI

February 2015, 457 pages

In this study, Human Psychology in Turkish Novel from Tanzimat

(Reorganization Era) to the Republic (Republican Era) twenty four novels of

nineteen writers, which were published between 1872 and 1923 have been analysed

in chronological order in terms of psychology and in the context of content,

structure, tone, style and psycho-thematically. The process and development of

Turkish novel, which lasted about half a century, have been tried to be determined

within the context of human psychology. Throughout the study, theories of novel,

views of writers, and the works dealing with human psychology have been used as

primary sources and attributions to these sources are made if necessary.

In the first part of the study “Introduction”, the relationship with human

beings and psychology, individual, literature, and literary work, and also

formation of individuals in the Turkish and Western societies have been dwelt

upon. In the first chapter, which is the core part of the dissertation, the psychology

of the characters in the novels with determined themes has been dealt with. In the

second chapter, plot, time, space, object, symbol, narrator and the point of view of

the narrator and their relationship with the psychology of the characters have

been analysed. In the third chapter, the semantic, tone and style of the novels and

their effects on the psychology of the characters have been tried to be analysed. In

the conclusion part, the results obtained in the study have been summarised.

Key Words: Human psychology, psychoanalysis, Turkish novel, individual, conscious,

subsconscious

vi

İÇİNDEKİLER

ÖN SÖZ..……..………….…………….………………………………………………...i

ÖZET…..……..………………………….....………………………………………......iv

ABSTRACT…......…...……………………………………...………………………….v

İÇİNDEKİLER.….…..…………………….…………..………………………………vi

KISALTMALAR DİZİNİ……...…………….……………………………………….vii

GİRİŞ

PSİKOLOJİ VE İNSAN………………………………………………………..……..1

Psikolojinin Tanımı, Konusu, Amacı, Alanı ve Alt Dalları.………………….....1

İnsan ve Psikoloji İlişkisini İnceleyen Teoriler……………………………….....6

İnsan, Birey ve Bireyleşme……………………………………………………..12

Batı’da “Birey” Kavramının Oluşumu.……………..……………….…………19

Türk Toplumunda “Birey” Kavramının Oluşumu…………..…..……………...26

EDEBİYAT VE PSİKOLOJİ………………………………………………..…….....35

Edebiyat ve İnsan………………………………………………………..…..….35

Yazar/Şair ve Edebî Eser ………………………………………………..……..43

Batı Romanının İnsan/Birey Çerçevesindeki Kısa Tarihi ……….….….….…..48

Roman ve İnsan…………………………………………………………..…….56

BİRİNCİ BÖLÜM

TANZİMAT’TAN CUMHURİYET’E

TÜRK ROMANININ MUHTEVASINDA İNSAN PSİKOLOJİSİ

1. Muhteva……………………………………………………………………………63

1.1. Sevgi………………………………………………………………………......64

1.2. Aşk………………………………………………………………………….....75

1.3. Yasak Aşk…………………………………………………………………......86

1.4. Platonik/Tutkusal Aşk………………………………………………………..104

1.5. Hayal Kırıklığı/Bedbinlik…………...………………………………………..113

1.6. Esaret………………………………………………………….……………...125

1.7. Kıskançlık……………………………………………………………….…....129

1.8. İntihar………………………………………………………………….……..138

İKİNCİ BÖLÜM

TANZİMAT’TAN CUMHURİYET’E

TÜRK ROMANININ YAPISINDA İNSAN PSİKOLOJİSİ

2. Yapı……………………………………………………………………………….148

2.1. Olay Örgüsü……………………………………………………………...…..149

2.2. Şahıs Kadrosu…………………………………………………………….......182

2.3. Zaman………………………………………………………………………...215

2.4. Mekân, Nesne, Eşya…………………………………………………….…....233

2.5. Anlatıcı ve Bakış Açısı……………………………………………………….261

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

TANZİMAT’TAN CUMHURİYET’E

TÜRK ROMANININ DİL, ANLATIM TARZLARI VE ÜSLÛBUNDA İNSAN

PSİKOLOJİSİ

3.1. Dil…………………………………………………………………………….285

3.2. Anlatım Tarzları……………………………………………………………...309

vii

3.3.1. Tahkiyeden Tahlile…………… ……………………………………….310

3.3.2.Gösterme/Dramatizasyon/Sahneleme………….……………………......323

3.3.3. Tasvir..………………………………………………………….............335

3.3.4. Diyalog..……………………………………...…....................................350

3.3.5. İç Monolog ve İç Diyalog …..………………..………………………...369

3.3.6. Bilinç Akışı/ Şuur Akımı.………………………………………………376

3.3.7. Mektup …………………………………………….…………………...378

3.3.8. Günlük ve Hâtıra……………………………………………………......388

3.3. Üslûp……………………………………………………………...………......392

SONUÇ………………………………………..…………………………………424

İNCELEMEYE KONU OLAN ROMANLAR…....…………………………...431

KAYNAKÇA……………………………………………………………………..432

ÖZGEÇMİŞ…...……………………...………………………………………….443

viii

KISALTMALAR DİZİNİ

a.g.e. : Adı geçen eser

a.g.m. : Adı geçen makale

a.g.t. : Adı geçen tez

AKM : Atatürk Kültür Merkezi

Bas. : Basımevi

Bld. : Belediyesi

Bşk. : Başkanlığı

bkz. : Bakınız

b.t.y. : Basım tarihi yok

C. : Cilt

Çev. : : Çeviren

Der. : Derleyen

Ed. : : Editör

ESBE : Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü

Fak. : Fakültesi

Haz. : Hazırlayan

Hz.: Hazreti

KTB : Kültür ve Turizm Bakanlığı

MEB : Millî Eğitim Bakanlığı

no. : Numara

s. : Sayfa

S. : Sayı

SBE : Sosyal Bilimler Enstitüsü

TDK : Türk Dil Kurumu

TTK : Türk Tarih Kurumu

Ünv. : Üniversitesi

vb. : ve benzeri

vd. : ve diğerleri

Yay. : Yayınları

y.e.y. : Yayınevi yok

YKY: Yapı Kredi Yayınları

y.t.y. : Yayın tarihi yok

1

GİRİŞ

PSİKOLOJİ VE İNSAN

Psikolojinin Tanımı, Konusu, Amacı, Alanı ve Alt Dalları

Genel ve bilinen tanımıyla “insan ve hayvan davranışlarını inceleyen”1 bir bilim

dalı olan “psikoloji/ruhbilim”, içerdiği anlamı Latincedeki “psyche/ruh” ve

“logos/bilgi” kelimelerinin bileşimiyle kazanmıştır.2 Davranışı tekil bir süreç olarak ele

almayan psikoloji, davranış-zihin ilişkisi üzerinde durmakta, davranışa yol açan zihnî

süreçleri sistematik bir şekilde araştırmaktadır.3 Bu manada insanların gözlemlenebilen

ve gözlemlenemeyen olmak üzere iki tür davranışı vardır. Başka insanlar tarafından fark

edilen ve fizikî etkisi olan davranışlar gözlemlenebilirken zihnî süreçleri kapsayan ve

somut olarak algılanamayan davranışlar gözlemlenememektedir. Psikoloji, insanı bir

bütün olarak görerek fizikî davranışların, içsel kökenleriyle yakından ilişkili olduğunu

düşünmekte ve davranış-zihin ilişkisini bu doğrultuda algılamaktadır.4 Bu noktada

psikolojiyi; “davranış ve zihnî süreçlerin bilimsel olarak çalışılması” şeklinde

tanımlamak mümkündür.5

Zihin, psikolojide çok önemli bir mekânizma olarak görülmektedir. Başkaları

tarafından görülemeyen idrak etme, öğrenme, hatırlama, hayal ve muhakeme etme

faaliyetleri, esas itibarıyla zihnîdir ve bu faaliyetlerin gerçekleştiği yer de beyindir.6

İnsanın hayattaki tüm eylemlerini yönlendiren zihin, davranışın gerçekleşebilmesini de

sağladığı için psikoloji, davranışı zihinden bağımsız olarak ele almamaktadır. Barnhard,

zihnin bilimi olan psikolojinin insanların eylemde bulunmalarını sağlayan duygu,

davranış ve düşüncelerini anlamaya ve açıklamaya çalıştığını söyler.7 Zira “davranışın

ortaya çıkması için insanın zihninden bir şeylerin geçmesi” gerekmektedir. “Psikoloji

doğrudan gözlenebilen (hareket türü) davranışlardan çok dolaylı olarak gözlenebilen,

yani zihin oluşumu olan davranışları konu” edinmektedir.8 Bu noktada zihin-davranış

ilişkisi, psikolojinin zorunlu konusu olarak karşımıza bireyi çıkartmaktadır.

1 Clifford T. Morgan, Psikolojiye Giriş, (Çev.: Sirel Karakaş vd.), Eğitim Kitabevi, Konya 2011, s. 5.

2 Kemal Sayar; Mehmet Dinç, Psikolojiye Giriş, Dem Yay., İstanbul, 2008, s. 7.

3 Güncel Masaroğlu; Muhammet Koçakgöl, Psikoloji Sözlüğü, Nobel Yay., Ankara 2011, s. 142.

4 Hasan Kayıklık, Din Psikolojisi-Bireysel Dindarlık Üzerine, Karahan Kitabevi, Adana 2011, s. 208.

5 Edward E. Smith; Susan Nolen-Hoeksema vd., Psikolojiye Giriş, (Çev.: Öznur Öncül vd.), Arkadaş

Yay., Ankara 2012, s. 3. 6 Henry E. Garrett, Psikolojiye Giriş, (Çev.: Fevzi Ertem vd.), MEB Yay., İstanbul 1969, s. 1-2.

7 İsmet Emre, Edebiyat ve Psikoloji, Anı Yay., Ankara 2006, s. 15.

8 Serpil Aytaç, İnsanı Anlama Çabası, Ezgi Kitabevi, Bursa 2004, s. 3-4.

2

Psikolojinin esas amacı, insana dair araştırmalar yapmak, sonuçları bilimsel

yollarla irdelemek ve elde ettiği bilgileri tasnif ederek insan ve davranışları hakkında

kanaatler üretmektir. İnsanın doğasını tanımaya çalışan psikoloji, Baymur’a göre,

“İnsanlar nasıl olmalıdır?” sorusunun cevabını aramamakta, daha hümanist bir

yaklaşımla “İnsanlar nasıldır?” sorusu üzerinde durmaktadır.9

Psikoloji tasvirî bir

yöntemle insanların duygu durumlarını, gelişimlerini, algı ve zekâ yeteneklerini,

öğrenme sürecindeki etkinliklerini, çevreyle ilişkilerini, kişilik yapılarını ve ferdî

farklılıklarını bulma ve anlama amacını güttüğü için insanları biçimlendirme çabası

içerisine girmemektedir. Tüm faaliyetlerinin bir sonucu olarak psikolojinin genel amacı;

“davranışın daha iyi anlaşılmasına yarayabilecek prensiplerle kanunları bulup ortaya

koymaktır.”10

Çağdaş hayatta psikolojinin alanı ve kapsamı oldukça genişlemiştir. İnsanın her

türlü etkinliğini inceleyen psikoloji, günümüzde eğitim, sosyoloji, siyaset, edebiyat,

sanat ve endüstriyle ilişki içerisindedir. Ortaya çıkarttığı bilgileri bu alanlarla paylaşan

ve insan temelli çalışmalar yapan psikolojinin alanı, sadece klinik veya deneysel

çalışmalarla sınırlandırılamaz. Psikoloji, zihin ve davranış ilişkisinin yanında büyüme,

gelişme, olgunlaşma, öğrenme, dürtü ve güdü, duygu ve heyecan, savunma

mekânizmaları, bireyi tanıma teknikleri, dikkat ve algı, öğrenme, bellek, alışkanlık,

unutma, düşünme, hayal etme, genetik ve çevre, zekâ ve yetenek, kişilik ve benlik, kişi

ve toplum konuları üzerinde de çalışmaktadır.

Gelişim, olgunlaşma ve öğrenme süreci içerisinde olan insanı bütünüyle ele alan

psikoloji, bu başlıkları sadece ruhî bir problem olarak değerlendirmemektedir. Psikoloji,

insanın fizyolojik ve biyolojik cephesiyle gelişim, olgunlaşma ve öğrenme süreçlerini

bir arada ele alarak gelişimin süreklilik arz ettiği ve her dönemde aynı olmadığı, yetenek

ve becerilerin belli bir sırayla geliştiği, gelişimde iç ve dış faktörlerin etkili olduğu

sonucuna ulaşmıştır.11

Gelişimde olduğu gibi davranışları da sadece ruhî dinamiklerle

açıklamamış, davranışın fizyolojik ve biyolojik sebeplerinin bulunduğunu tespit

etmiştir. İhtiyaç, güdü ve dürtüler davranışı çeşitli düzeylerde tetiklemekte, bireyi

amaçlı veya amaçsız bir eylem içerisine sokmaktadır. İnsan, içten ve dıştan birtakım

uyarıcıların etkisi altındadır ve bu uyarıcılar, davranışlarını sürdürmesi için bireyi

yönlendirmektedir. İhtiyaçlarını gidermek isteyen birey, hissettiği dürtüye bağlı olarak

9 Feriha Balkış Baymur, Genel Psikoloji, İnkılâp Kitabevi, İstanbul 2010, s. 16.

10 H. E. Garrett, Psikolojiye Giriş, s. 12.

11 F. B. Baymur, a.g.e., s. 54-56.

3

motive olmakta ve davranış göstermektedir. Psikoloji, bu davranışın mahiyeti üzerinde

durmakta, nitelikleri ve sonuçları üzerine kuramlar üretmektedir. İhtiyaç, dürtü ve

güdülerin dışında duygu ve heyecanlar da bireyin davranış biçimini belirlemektedir.

Zira “duygu ve heyecanlar davranışsal (behavioral) olarak derin uykudan yüksek

gerilime kadar gerçekleşebilen genel uyarılmışlık halleridir.”12

Birey, içinde bulunduğu

ruh durumunun sevkiyle eyleme geçerek arınmak ve rahatlamak istemektedir.

Her davranışın bir anlamı olmayabilir veya her davranışın başkaları tarafından

objektif olarak algılanabilmesi mümkün olmayabilir. Engellenen ve çatışma yaşayan

birey, davranışlarını birtakım argümanlarla açıklamakta, aklî ve mantıkî bir mahiyete

büründürmektedir. İnsan bazı davranışlarını hayal kurma, bastırma, mantıksallaştırma,

daha kötüsünü düşünerek avunma (Pollyannacılık), yansıtma, telafi etme, özdeşim

kurma, karşı tepkiler verme, yer değiştirme ve gerileme gibi savunma mekânizmalarıyla

anlamlı hâle getirmektedir. Tamamıyla bireyin iç hayatıyla ilgili olan bu mekânizmalar,

davranışı zihnî hayattan bağımsız olarak görmeyen psikolojinin inceleme alanına

girmektedir.

Birey, çevresini çeşitli şekillerde gözlemektedir. Dikkat ve algı gözlemin

gerçekleşmesini sağlayan iki evredir. Dikkat, bireyin psiko-fizik enerjisinin belli bir

noktada toplanması demektir ki algının gerçekleşebilmesi için büyük oranda dikkat

mekânizmasının çalışması gerekmektedir. Fizyolojiyle ilişkili olan duyumlar, çevreden

gelen etkilerdir ve bu etkiler, beyne ulaştığında algılama meydana gelmektedir.

Algılamayı ruhî ve fizyolojik dinamiklerle bir arada inceleyen psikoloji, algıda

örgütleme, değişmezlik, seçicilik, illüzyon ve hallüsinasyon üzerinde durmaktadır.13

Öğrenme, hem fizyolojik hem de psikolojik bir meseledir. İnsan organizması,

gerek içgüdüsel olarak gerekse yaşayarak öğrenmekte, öğrendiklerini tatbik etmekte ve

böylece hayatını sürdürmektedir. Psikolojiye göre öğrenme, davranışların değişmesiyle

ve çevreye uyumla gerçekleşmektedir. Bireysel ayrılıklar, zekâ ve yetenek, öğrenme

davranışını çok yönlü olarak etkilemektedir. Birey; çağrışım, deneme-yanılma, klasik

şartlanma, edimsel şartlanma gibi yollarla ihtiyacı olan hususları öğrenmektedir.

Psikoloji, tüm bu süreçleri inceleyerek öğrenmenin ilke, yöntem ve tekniklerini ruhî ve

fizyolojik yanlarıyla ortaya koymaktadır. Bellek (hafıza), alışkanlık, bilgi, beceri, tutum,

unutma, hayal etme ve düşünme öğrenmenin gerçekleşmesini sağlamakta, bireyin

12

C. T. Morgan, Psikolojiye Giriş, s. 194. 13

F. B. Baymur, Genel Psikoloji, s. 133-140.

4

hayatını sürdürmesine yardımcı olmaktadır. Psikoloji, tüm bunları içsel eylemler olarak

ele almakta, davranışla ilişkileri bakımından incelemektedir. Elbette davranış sadece iç

ve dış etkenler bağlamında gelişmemektedir. Genetik (soyaçekim) de davranışın

gerçekleşmesini sağlayan hususlardan biridir. Kalıtım ve çevre, bireyin kişiliğini

oluşturmakta, kişilik de davranış tarzını/kalıbını belirlemektedir. Psikoloji, bu

doğrultuda genetik biliminden yararlanarak davranışın sadece ihtiyaç, dürtü ve güdü

kaynaklı olmadığını belirtmektedir.

Psikolojinin alanına giren tüm bu konular, kişilik ve benlikle yakından ilişkilidir.

Mizaç, kişilik ve bunların gelişimiyle oluşan benlik; bireyin tavır, davranış, düşünme,

konuşma ve ilişkilerini yönlendirme gibi hususları yakından etkilemektedir. Gerek

genetik gerekse sonradan gelen etkilerle kişilik oluşmakta, birey tüm bunlarla belli bir

yönelim göstermektedir. Ataların müktesebatı, sosyal çevre, cografya, eğitim ve

karşılaşılan güçlükler bireyin iç ve dış cephesini oluşturmakta, olaylar ve durumlar

karşısında kendisi gibi olabilmesini sağlamaktadır. Psikoloji, bireyi mizaç ve kişiliğiyle

ele almakta, oluşturduğu veya oluşturmaya çalıştığı benliğini çok yönlü olarak

incelemektedir.

Tümel bir bilim dalı olmaya başlayan psikoloji, insanı ilgilendiren ve insana dair

ne varsa inceleme alanına almış, karşılaştığı her soruna birey merkezli bakmış ve

alanının genişlemesiyle birlikte birtakım alt dallara ayrılmıştır. “Genel psikoloji,

deneysel psikoloji, eğitim psikolojisi, gelişim psikolojisi, sosyal psikoloji, kişilik

psikolojisi, biyofizik psikoloji, nöropsikoloji, psikometri, okul psikolojisi, danışmanlık

psikolojisi, klinik psikoloji ve mühendislik/endüstri psikolojisi” bu alt dalların

bazılarıdır. Yukarıda sayılan alt bilim dalları, farklı anlayışlar, yönelimler ve bilgiler

doğrultusunda kompleks bir yapıya sahip olan insan psikolojisini incelemekte ve başka

alanlara/disiplinlere fayda sağlamaktadır.

“Klinik psikoloji”, bireydeki psikolojik, biyolojik, entelektüel veya davranışsal

bozuklukların tespitine ve düzeltilmesine yardım etmektedir. “Kişiye duygusal, düşünsel

ve davranışsal anlamda yardım etmek ve kişiyi çevreye uyumlu hâle getirmek klinik

psikolojinin amaçları arasında sayılabilir.”14

Klinik psikoloji, bireydeki kişilik

14

G. Masaroğlu; M. Koçakgöl, Psikoloji Sözlüğü, s. 103.

5

bozuklukları ve bunların çözümü üzerinde durmakta, “bireyin kendisi ve çevresi ile

daha uyumlu bir ilişki kurmasına yardımcı olmaktadır.”15

“Danışmanlık psikolojisi”, psikoloji prensiplerini ve araştırma sonuçlarını

danışmanlık alanında kullanmakta ve “bireyin daha etkin davranışlar ile çevresine

uyum sağlamasını” amaçlamaktadır.16

Daha ağır vakalar üzerine çalışan klinik

psikolojiye benzeyen danışmanlık psikolojisi, görece “daha hafif duygusal ve kişisel

sorunlarla” ilgilenmektedir.17

“Rehberlik ve okul/eğitim psikolojisi”, eğitim-öğretim sorunlarıyla ilgilenen,

okulda rehberlik faaliyetleriyle öğrencilerin okul, aile ve toplumla ilgili problemlerinin

çözümüne yardımcı olan psikoloji dalıdır. Eğitim psikolojisi, “eğitim ve öğretim

sürecinin verimini en üst seviyeye ulaştırması amacıyla eğitim olgusunun psikolojik

temellerini”18

ortaya koymaya çalışırken rehberlik alanı, daha çok okul psikologu gibi

vazife görmekte, birtakım “testler ve mülakatlar yoluyla bir öğrencinin okulla ilgili

sorunlarının nedenlerini anlamaya” çalışmaktadır.19

Bu psikoloji dalının amacı,

öğrencilerin birey olarak karşılaştıkları sorunlar konusunda onlara danışmanlık yaparak

yönlendirmelerde bulunmaktır.

“Gelişim psikolojisi”, bireyin ahlakî, duygusal, sosyal ve bilişsel gelişimini yaş

dönemlerine göre incelemektedir. Çalışmalarını “bebekler ebeveynlerini ne zaman tanır,

ergenlik döneminde gençler nasıl değişir, yaşlandıkça hafıza nasıl değişime uğrar gibi

sorulara yanıt” arayarak sürdürmektedir.20

Ayrıca gelişim psikologları, akademik

noktada çocuklar ve yaşlılar için programlar oluşturmaya çalışmaktadır.

“Deneysel psikoloji”, deney ortamında insan ve hayvan denekleri kullanarak

davranış sorunu üzerine çalışmalar yapmaktadır.21

Bir davranışı meydana getiren

duyum, algı, öğrenme ve güdü gibi temel meseleler deneysel psikoloji araştırmalarında

belirleyicidir. Deneğin meydana getirdiği davranışın pek çok farklı uyaranı vardır ve bu

uyaranlar tespit edilmedikçe davranış anlamlandırılamamaktadır. Deneysel psikoloji de

davranışları çok yönlü olarak inceleyerek uyarıcı-tepki ilişkisi üzerinde durmaktadır.

15

K. Sayar; M. Dinç, Psikolojiye Giriş, s. 9. 16

G. Masaroğlu; M. Koçakgöl, a.g.e., s. 42. 17

C. T. Morgan, Psikolojiye Giriş, s. 9. 18

K. Sayar; M. Dinç, a.g.e., s. 9. 19

C. T. Morgan, a.g.e., s. 10. 20

G. Masaroğlu; M. Koçakgöl, a.g.e., s. 67 21

A.g.e., s. 46.

6

Sosyoloji ve psikolojinin kesiştiği bir alan olan “sosyal psikoloji”, sosyal bir

varlık olan insanın toplumla ve toplumsallıkla ilişkisini incelemektedir. Her birey, bir

topluma mensuptur ve bireyin aidiyetleri duygu, düşünce ve davranışlarını

etkilemektedir.22

Sosyal psikoloji, bireylerin davranışlarını sosyal mekânizmalar

bağlamında değerlendirerek sosyolojiye yardımcı olmaktadır.

Bilim ve endüstri alanında psikolojiyi kullanan “endüstri psikolojisi”, bir

endüstrinin en üst verimlilikle çalışabilmesi için teoriler üretmektedir. Bu alt alan,

kuruma uyan en iyi elemanın seçilmesi, alınan elemanın kurum içerisinde kendisine en

uygun işe yerleştirilmesi, adil, yasal ve verimli işe alma politikalarının uygulanması,

yüksek performans gösteren personelin muhafaza edilmesi, mevcut iş gücü becerilerinin

geliştirilmesi, nitelikli işgücünün oluşturulması, takım çalışmasının desteklenmesi,

motivasyonun ve iş doyumunun yükseltilmesi gibi konularda çalışmaktadır.23

“Din psikolojisi” din ile psikoloji arasındaki ilişkileri ve dinin psikolojik hayata

etkilerini araştıran alt bilim dalıdır. “İnsanın dine karşı lehte ya da aleyhte takındığı

tutumlarını, dinin insanın hayatına intikal eden, yansıyan görünümlerini, insanın

düşünce, duygu ve davranışları içerisinde dinî özellik taşıyan her belirtiyi ve bunların

oluşumu, gelişimi ve değişimlerini” psikoloji açısından incelemektedir.24

Sonuç itibarıyla yukarıdaki açıklamalardan yola çıkılarak şunlar söylenebilir:

Psikoloji; insan ve hayvan davranışlarını belli metotlarla inceleyen, bu davranışların

sebeplerini irdeleyerek çeşitli sonuçlara ulaşmaya çalışan, ulaştığı sonuçları diğer bilim

alanlarına uygulayan, insanın bilinç ve bilinçaltı süreçleri ile dış çevre arasındaki

ilişkilere eğilen ve bu ilişkilerin insan üzerinde ne gibi etkilerde bulunduğunu tespit

etmeye çalışan çok yönlü bir bilim dalıdır.

İnsan ve Psikoloji İlişkisini İnceleyen Teoriler

Psikoloji biliminde zamanla insanı bilinç, bilinçaltı ve davranış süreçleriyle,

tarafsız ve metodolojik olarak ele alan farklı teoriler ortaya çıkmıştır. Tarihî gelişim

seyri içerisinde değerlendirilirse yapısalcılık, bu teorilerin ilkidir. Wilhelm Wundt

tarafından geliştirilen ve modern psikoloji tarihinin ilk ekolü olan “yapısalcılık”, deney

ortamında duyum, algı, dikkat, duygu, tepki ve çağrışım sorunları üzerinde durmuştur.

Yapısalcılığın ana konusu bilinçtir. Wundt, doğa bilimlerinin deneysel metotlarını,

22

K. Sayar; M. Dinç, Psikolojiye Giriş, s. 8. 23

A.g.e., s. 9-10. 24

Hüseyin Peker, Din Psikolojisi, Çamlıca Yay., İstanbul 2011, s. 11.

7

özellikle de fizyologlarınkini kullanarak bilinç (zihin) üzerinde durmuş, zihnin “aktif

olarak organize olma ve sentezlenme süreçleriyle ilgilenmiştir.”25

Yapısalcılığa göre

psikolojinin asıl amacı, bilinci oluşturan yapı elemanlarını analiz ederek bilincin

yapısını keşfetmektir.26

Wundt’a göre zihni oluşturan yapı elemanları, bilince

yansımadan cereyan ettiği için içebakış/içgözlem yöntemiyle araştırılamamaktadır,

ancak içbebakış/içgözlem yöntemi deneysel koşullarda kullanılabilir ve böylece bilinç

içerikleri analiz edilebilir.27

“İşlevselcilik”, yapısalcılara tepki olarak çıkmış ve Darvinizm’den etkilenmiştir.

İşlevselcilik, bilincin ne olduğuyla değil, ne için olduğuyla ilgilenmiş, algılama,

düşünme, duygulanma gibi zihnî faaliyetlerin hayatta karşılaşılan problemlere ne tür

yardımlarda bulunduğunu açıklamaya çalışmışlardır. İşlevselcilere göre insanın fizikî

özelliklerinin yanında psikolojik özellikleri de sonraki nesillere aktarılabilmektedir. Bu

yüzden işlevselciler, aktarılan psikolojik özelliklerin bilişsel süreçlerle işlevsel ve

uyumsal rolü üzerinde durmuşlar, öğrenme ve problem çözme gibi hususları insan

zekâsını ölçmeye yönelik testler yaparak incelemişlerdir. Ayrıca içgözlem/içebakış

yönteminin dışında da deneysel yöntemleri kullanmışlardır. 28

John Watson’un kurduğu “davranışçılık”, yapısalcılığı ve işlevselciliği imge, ruh

ve bilinç gibi kavram ve terimleri hatırlatan içebakış/içgözlem yöntemini kullandıkları

için eleştirmiştir. Davranışçılar, psikolojinin bir bilim haline gelebilmesi için

gözlenebilir ve ölçülebilir olmasının gerektiğini savunmuş, fenomenlerin doğa

bilimlerinde kullanılan nesnel ve birikimsel metotlarla incelenmesi gerektiğini

düşünmüşlerdir. Davranışçılara göre ruhî hayat, şartlı refkleslerle yakından ilişkilidir.

Bu halleriyle davranışçılar, bilinci soyutlayarak davranışları birer alışkanlığa

bağlamaktadırlar. Hayvanlar üzerinde de araştırmalar yapan davranışçılar, içgüdü,

öğrenme ve heyecan gibi içsel olayları davranışa yansıyan taraflarıyla anlamaya

çalışmışlardır.29

Bütünün, kendisini oluşturan parçalardan farklı bir şey olduğunu savunan

“Gestalt psikologları”, insan davranışlarını bir bütün olarak görmeye çalışmışlardır.

Gestaltçılara göre insan davranışı, iç ve dış cepheleriyle değerlendirildiği vakit bir

25

Duane P. Schultz; Syney Ellen Schultz, Modern Psikoloji Tarihi, (Çev.: Yasemin Aslay), Kaknüs Yay.,

İstanbul 2007, s. 139-140. 26

K. Sayar; M. Dinç, Psikolojiye Giriş, s. 11. 27

Yılmaz Özakpınar, Psikoloji Tarihi, Ötüken Neşriyat, İstanbul 2011, s. 59. 28

K. Sayar; M. Dinç, a.g.e., s. 12-13. 29

K. Sayar; M. Dinç, Psikolojiye Giriş s. 13.

8

anlama kavuşacaktır. Bu yüzden bilinç ögeleri birbirinden ayrılmamakta ve tek başına

içgözlem/içebakış yöntemi insan fiillerini anlamaya yetmemektedir. Gestaltçılar,

bulgularını daha çok öğrenme psikolojisi ve klinik psikoloji alanlarında

kullanmışlardır.30

Abraham Maslow tarafından kurulan “hümanist psikoloji”, davranışçılığın

psikolojiyi sınırlandırdığını, insanın sadece dışarıdan gözlemlenebilen davranışlar

gerçekleştirmediğini, insanı anlamak için onun iç dünyasını bilmek gerektiğini, bunun

da ancak içgözlem yöntemi kullanılarak olabileceğini savunmuştur. İnsanı ele alış

şekliyle psikolojiyi felsefeye yaklaştıran hümanistler için her bilim, insanı anlamak

üzere kullanılan bir araçtır. Hümanist psikologlar, insanı ve davranışlarını yaşanan anda

kavramaya çalışmış, özgür irade, spontanlık, bireyin yaratıcı gücü, insan doğasının

bütünlüğü gibi hususlar üzerinde durmuşlardır.31

1950’lerde ortaya çıkmaya başlayan “bilişsel psikoloji”, insanın dış dünyayı

algılama ve zihninde tasarımlama süreçleri ile o tasarımlara uygun eylemlerini

incelemektedir. Algılama, öğrenme, hatırlama, düşünme ve hayal etme gibi zihnî

eylemler üzerinde durarak insan zihnini bir bilgisayar gibi görmüşler ve bu sistemi

kavramaya çalışmışlardır. Jean Piaget, çocukluktan yetişkinliğe kadar geçen süreci

bilişsel gelişime göre ele almış ve çocuğun bir dizi gelişim evresinden geçtiğini

bildirmiştir.32

İnsan-psikoloji ilişkisi, psikolojinin bir alt alanı olan “psikanaliz” tarafından da

incelenmiştir. Bireyin bilinç ve bilinçaltını/bilinçdışını inceleme nesnesi olarak ele alan

psikanaliz, bir bakıma psikolojinin özelleşmiş halidir. Yaşanan her sorunun içsel bir

kökene sahiptir, bunun için de bireyin soyut yaşantısını detaylı bir şekilde tetkik eden

psikanaliz, farklı bilim adamları tarafından kuramsal çalışmalar şeklinde yürütülmüştür.

İnsan-psikoloji ilişkisini daha çok içsel mekânizmalarla anlamlandırmaya

çalışan “Freudyen psikoloji”, bilinçdışını inceleme alanı olarak seçip davranış

geliştirmede bilinçdışının fonksiyonları üzerinde durmuştur. Freud’un geliştirdiği

kurama göre insan zihni “bilinç/ego”, “bilinçdışı/bilinçaltı/id”, “üstben/süperego”

olmak üzere üç bölümden oluşmaktadır. Bu katmanlar, birbiriyle kurdukları

ilişkilerle bireyin kişilik organizasyonunu oluşturmaktadır. Freud için insan, daha çok

30

A.g.e., s. 14. 31

A.g.e., s. 16. 32

A.g.e., s. 16-17.

9

karanlık bölümü olan bilinçaltıyla önemlidir.33

Bireyin toplumsal hayatta kendini tek

ve biricik hissetmesine sebep olan cinsel uyarıcıların kaynağı “id”, aynı zamanda

bireyin geçmiş zamana dair hafızası niteliğindedir. Bireyin kendisinin de bilmediği

ve anlamlandıramadığı pek çok bilgi, “id” içinde depolanmakta, bazı etkilerle bilinç

düzeyine çıkarak davranışları şekillendirmektedir. Buna karşılık “üstben”, yani

“süperego”, bireysel olmaktan çok toplumsal bir karakter taşımaktadır. Bireyin

dışında gelişen kurallar manzumesi olan “üstben”, aile içinde baba, toplum içinde

Tanrı, kader34

, öğretmen, polis ve devlettir.35

Toplumsal hayatta bireyin dışında

gelişen ve onun rızası olmaksızın uymak zorunda olduğu dinî, siyasî ve toplumsal

kurallar, bireyin hayatını belirlemeye çalışmaktadır. Yani bireyi, kendiliğini oluşturan

özelliklerden uzaklaştırmaya çalışmaktadır. Ancak “id” ve “süperego”nun dışında

hakem vazifesi gören “ben” ise bu iki katmanı uyumlu bir biçimde çalışmaya

zorlayarak bireyin kişilik idealini oluşturmaktadır. Bilinç mekânizması, bene bağlı

olarak çalışmakta ve gerçeklik ilkesine göre hareket etmektedir. “Ben”, “dış dünyanın

etkilerini id ve onun eğilimleri üzerinde geçerli kılmaya çalışmakta, idde sınırsız bir

şekilde hüküm süren haz ilkesinin yerine gerçeklik ilkesini” koymaktadır.36

Jung, “analitik psikolojisi”yle Freud’a benzeyen bir yaklaşım geliştirmiştir.

Ona göre bireyin “ben”i bilinç ve bilinçaltı düzeylerinden oluşmaktadır. Bilinç ve

bilinçaltı, Jung psikolojisinde “ruh” anlamına gelen, hem özne hem de nesne olan

“psyche”dir.37

“Ben” ise bilinç ve bilinçaltının ortaklaşa oluşturduğu yapıdır. Ona

göre bilinç verilerin, duyguların ve birikimlerin yoğunlaştığı karmaşık bir yücelikken

bilinçaltı değişmez, dural ve kesiksizdir.38

Bilinç, insan tecrübesinin aktüel boyutunu

oluştururken potansiyel tecrübe alanını, meydana getirilen davranışların kaynağı olan

bilinçaltı oluşturmaktadır.39

Eğer bu iki düzey dengeli ve bütünlüklü bir biçimde

çalışırsa birey, kendisi gibi olabilmekte, psikolojik aktivitelerini tutarlı bir biçimde

yerine getirebilmektedir.

İçsel tecrübelerin merkezi olan kişilik/ben, dış hayata dair tutum ve davranışların

süzgeçten geçirilerek oluşturulduğu merkezdir. Jung, dış hayatı yapan şeyin büyük

33

Sigmund Freud, Psikanaliz Üzerine, (Çev.: A. Avni Öneş), Say Yay., İstanbul 2011, s. 101. 34

Sigmund Freud, Haz İlkesinin Ötesinde Ben ve İd, (Çev.: Ali Babaoğlu), Metis Yay., İstanbul 2011, s.

112-115. 35

C. S. Hall, Freudyen Psikolojiye Giriş, (Çev.: Ersan Devrim), Kaknüs Yay., İstanbul 2010, s. 43. 36

S. Freud, Haz İlkesinin Ötesinde Ben ve İd, s. 86. 37

C. G. Jung, Analitik Psikoloji, (Çev.: Ender Gürol), Payel Yay., İstanbul 2006, s. 275. 38

C. G. Jung, İnsan Ruhuna Yöneliş, (Çev.: Engin Büyükinal), Say Yay., İstanbul 2008, s. 73-78. 39

Bilal Sambur, Bireyselleşme Yolu Jung’un Psikoloji Teorisi, Elis Yay., Ankara 2005, s. 52.

10

oranda iç hayat olduğunu söylemiştir.40

Kişiliği bir bütün olarak anlamak için

bilinçaltını keşfetmek, dolayısıyla bu alanın psikolojik aktivitelerde ne denli rol

oynadığını fark etmek gerekmektedir.41

Bireyin yaşadığı tüm tecrübeler, onun

kişiliğinin bir yansıması olarak bilinçdışı süreçler vasıtasıyla kodlanmaktadır. Elde

edilen veriler, bireyin sonraki adımlarını belirlerken yeni hayat tecrübelerinin

oluşmasını sağlamaktadır. Bilinçaltı, bireysel ve toplumsal olmak üzere iki bölümden

oluşmaktadır. Bireysel bilinçaltı, kişisel deneyimlerle oluşmuşken kolektif bilinçaltı,

bireye genetik hafıza yoluyla yıllar/asırlar öncesinden kendi ataları veya insanlık mirası

yoluyla aktarılmaktadır. Bireyin gerçekleştirdiği davranışlar, bireysel veya toplumsal

bilinçaltına bağlı olarak gelişmektedir.

Alfred Adler’in “bireysel psikoloji” kuramında davranışlar açısından bilinç ve

bilinçaltı süreçleri, Freud ve Jung’un psikoloji teorisinde olduğu kadar önemli

değildir. Adler’in psikoloji teorisinde “yaşam üslûbu/yaşam biçimi” terimi önemli bir

yer tutmaktadır. Yaşam üslûbu, beş yaşına kadar aile çevresinin etkileriyle

belirlenmekte, ileriki hayat da çocukluktaki tecrübeler doğrultusunda anlam

kazanmakta ve buna toplum da farklı biçimlerde etkilerde bulunmaktadır. Yaşam

üslûbu, bireyin kendisine ve dünyaya ilişkin görüşlerini, amaçlarını ve amaçlarına

ulaşabilmek için edindiği davranışları içermektedir. Buna göre çocukluk döneminden

itibaren birey, kendisine göre bir davranış örüntüsü meydana getirmektedir.42

Adler’e

göre, insanı tanımak ve davranışlarını anlamlandırmak için çocukluktaki dürtü ve

uyaranların ruhî anormalliklere yol açtığını bilmek, toplumsal olgularla birey

davranışları arasındaki ilişkileri çözümlemek gerekmektedir.43

Ruhî hayat, sadece

bilinç ve bilinçaltı süreçleriyle oluşmamaktadır. Birey, toplumla ilişkileri ölçüsünde

ruhî hayatını sürdürebilme, gelişimine uygun bir biçim verebilme imkânına

kavuşmaktadır. Ruhî olayların bir amaç etrafında meydana geldiği düşünülecek

olursa onları sadece bireysel olarak tanımlamak mümkün değildir. Ruhi olaylar

içlerinde pek çok toplumsal etkiyi de barındırmaktadır ve bu bakımdan da bireysel

psikoloji, aynı zamanda toplum psikolojisidir.44

Psikoloji kuramlarından sonra bir parantez açıp İslâm’ın psikolojiye nasıl

baktığını izah etmekte yarar bulunmaktadır. İslâm’ın dört başı mamur bir psikoloji

40

B. Sambur, Bireyselleşme Yolu Jung’un Psikoloji Teorisi, s. 15. 41

A.g.e., s. 7. 42

Engin Gençtan, Psikanaliz ve Sonrası, Metis Yay., İstanbul 2008, s. 129. 43

Alfred Adler, İnsanı Tanıma Sanatı, (Çev.: Kamuran Şipal), Say Yay., İstanbul 2010, s. 26-32. 44

Alfred Adler, Psikolojik Aktivite, (Çev.: Belkıs Çorakçı), Say Yay., İstanbul 2011, s. 32.

11

teorisi yoktur, ancak din psikolojisi İslâm-psikoloji ilişkisini farklı açılardan

irdelemiş ve birtakım sonuçlara ulaşmıştır. İslâm dinine göre insanın iç hayatı, kalp,

akıl, ruh ve nefsten oluşmakta ve din psikolojisi birbiriyle ilişkili olan bu üç katmanı

incelemektedir. Ayrıca din psikolojisi, insanın dine karşı tutumlarını, dinin insanın

hayatına yansıyan görünümlerini, “insanın düşünce, duygu ve davranışları içerisinde

dinî özellik taşıyan her belirtiyi ve bunların oluşumu, gelişimi ve değişimlerini”

psikoloji açısından incelemektedir.45

Kalbe çok önem veren İslâm, kalbi insanın psikolojik hayatının merkezine

koymaktadır. Kalp, hayatın iyi, doğru ve güzel sürmesini sağlayan en önemli psikolojik

dengeleme merkezidir. Kur’ân-ı Kerim’de kalbin önemi şu âyetle ifade edilmektedir:

“Rablerinden korkanların bu kitaptan tüyleri ürperir. Sonra hem derileri hem de

yürekleri (rahmet âyetleriyle) yumuşar.”46

İçsel ışığın, ilhamın, yaratıcılığın ve

merhametin kaynağı olan kalp, İslâm kültüründe ve tasavvuf anlayışında Allah’ın hem

meskeni hem de yansıdığı aynadır.47

Bu yönüyle kalp, sadece kan pompalayan ve

insanın maddî hayatını sürdüren bir organ değil, bedene hayat verdiği kadar manevî

hayatı da teşkil eden saf ve temiz bir varlıktır. Bu manada İslâm dini kalbe, kalbî

yaşayışa ve gönül gözüne ehemmiyet vermektedir.

Freud psikolojisindeki “ego”nun karşılığı olarak düşünülebilecek akıl, bedenî ve

ruhî faaliyetlerin mantıkî bir çerçeveye oturtulmasını sağlamak suretiyle kişiye iç ve dış

dinginlik imkânı sağlamaktadır. Gazali’ye göre akıl hükümdardır, içgüdülerle ahlakî ve

dinî kuralları dengeleyerek insana mutluluk sağlamaktadır. Şeytanîyet, kötülük

arzusunu harekete geçirken akıl, devreye girerek bir denge ve adalet sağlamakta,

böylece de iyilik arzusu ön plana geçmektedir.48

Psikolojideki enerji kavramının karşılığı olan ruh, din psikolojisine göre insan

bedeninin her tarafına yayılan ve onu canlı kılan bir itici güçtür.49

İnsanın sırrî/gizemli

tarafıdır ve hayatın devamını, bedenin hareket edebilmesini sağlamaktadır. Ancak

psikolojideki bilinç ve bilinçaltı süreçlerinin karşılığı değildir, maddî hayatın

sürebilmesi için bedeni dimdik ayakta tutan bir varlıktır. Ruhun İslâm açısından ne denli

önemli olduğunu, Allah’ın insana kendi nefesinden üflediğini söylediği Hicr suresinin

45

H. Peker, Din Psikolojisi, s. 11. 46

Abdullah Aydın, Kur’ân-ı Kerim ve Yüce Meâli, Zümer, 39/23, Aydın Yay., İstanbul 1979, s. 462. 47

H. Kayıklık, Din Psikolojisi-Bireysel Dindarlık Üzerine, s. 259. 48

H. Peker, a.g.e., s. 46. 49

H. Kayıklık, Din Psikolojisi-Bireysel Dindarlık Üzerine, s. 267.

12

yirmi dokuzuncu âyetiyle anlamak mümkündür.50

Bu açıdan değerlendirildiği vakit

insanın ruhî varlığıyla birtakım ilâhî özellikleri taşıdığı söylenebilir.

Freud’un psikoloji modelindeki “id”in ve “içgüdü”nün karşılığı olan ve arzuların

güçlendiren nefs51

, Gazali’ye göre iki anlamda kullanılmaktadır. Tasavvuf erbabının

çokça kullandığı ilk anlamıyla insanın şehvet, hiddet, kızgınlık ve öfke gibi duygularını

ifade etmekteyken ikinci anlamıyla insanın hakikati ve kendisi demektir.52

Ancak İslâm

literatüründe daha çok insanın hayvanî ve şehvanî yanlarını tanımlamak için kullanılan

nefs, Allah’ın yasakladığı her şeyi yapma iradesini göstermektedir. Yani bir bakıma

bedenî arzuları ön plana çıkartarak insanı bunların kölesi yapmak istemekte ve kalbin

karşıtı olarak kullanılmaktadır.

Kayıklık, kişiliği bireyde bulunan ve onun karakteristik davranış ve düşüncesini

belirleyen psikofizik sistemlerin dinamik organizasyonu olarak tanımlamaktadır.

İslâm’a göre insanının kişiliği kalp, ruh ve nefsin oluşturduğu örüntü içerisinde tecelli

etmektedir. Kişiliği ve davranış örüntüsünü oluşturduğu kadarıyla kalp, sevk ve idare

merkezidir; nefs, bedenin arzu ve ihtiyaçlarının kaynağıdır; ruh ise nefsin olgunlaşmış

ve olgunlukta zirveyi temsil eder hâle gelmiş biçimidir.53

Akıl da iç ve dış tüm olayları

rasyonalize eden mekânizmadır.

İnsan, Birey ve Bireyleşme

Felsefenin temel konusu olan insan, başta mitoloji, teoloji ve ontoloji olmak

üzere pek çok bilim dalı tarafından incelenmiş ve araştırılmıştır. XIX. yüzyıldan itibaren

insan bilinç, bilinçaltı ve davranış süreçleriyle psikolojinin/psikanalizin ilgi ve inceleme

alanına girmiş ve bu haliyle “birey” kavramıyla karşılanmaya başlanmıştır.

Bütün bilim dalları insanı kısmî olarak incelemesine rağmen psikoloji insanı

bütün olarak ele almış, onu akıl sahibi bir varlık olarak görmüş; biyolojik, fizyolojik ve

ruhî cepheleriyle anlamaya, kavramaya ve tanımaya çalışmıştır. İnsan, fen bilimlerinde

olduğu gibi ne sadece biyolojik ve fizyolojik bir varlıktır ne de sosyal bilimlerde olduğu

gibi akıl, zekâ ve kültürden ibarettir. Bir beden ve ruhtan mürekkep olan insanın iç ve

dış dünyası arasında önemli ilişkiler bulunmaktadır ve ancak bu ilişkiler kavranırsa

50

A. Aydın, Kur’ân-ı Kerim ve Yüce Meâli, Hicr, 15/29, s. 264. 51

H. Peker, Din Psikolojisi, s. 39. 52

H. Kayıklık, a.g.e., s. 263. 53

A.g.e., s. 271.

13

insan hakkında sağlıklı bilgiler edinilebilmektedir.54

Hall’a göre, fizikî kanunlara tabi

bir enerji sistemi olan insan,55

belli bir düzen dâhilinde işlemektedir. “Homme machine”

olan bu sistem56

bütünlüğün bir gereği olarak bazı problemlerle karşılaştığında

rahatsızlık göstermekte, duygulanmakta, tepki vermekte, zihnî mekânizmalarını

kullanarak hayal kurmakta ve aklî faaliyetler gerçekleştirmektedir. Psikoloji, hayatî

ihtiyaçlarını giderirken sadece maddesiyle veya ruhuyla hayatını sürdürmeyen bu varlığı

bütün olarak görmekte ve incelemektedir.

İngilizce “indivudual” kelimesinin Türkçe karşılığı olarak düşünülen “birey”,

Batı dillerinde “bölünmez parça” anlamına gelmekte ve siyaset felsefesinde tek insanı

karşılamaktadır.57

Türk Dil Kurumu sözlüğünde ise; “insan topluluklarını oluşturan,

insanların benzer yanlarını kendinde taşımakla birlikte kendine özgü ayırıcı özellikleri

de bulunan tek canlıya verilen ad”58

şeklinde tanımlanmaktadır. Jung’a göre, “aynı

şekilde tekrarlanan bir birim olarak değil, tek ve benzeri olmayan ve son tahlilde başka

hiçbir şeyle kıyaslanamayacak ve bilinemeyecek bir şey”59

olan birey, bilinç ve bilinçaltı

süreçlerinin farkına vararak onları kontrol altına alabilen “muktedir bir varlık”tır.60

Bu

haliyle erkleri elinde bulundurabildiği için herhangi bir sosyal gruba üye olsa da kendini

o sosyal gruptan belli noktalarda ayırabilme özgürlüğüne sahiptir.61

Bireyin, kendi

kendisinin sorumlusu olmayı, başına gelenlerin nedenlerini kendisinde aramayı, kendi

gücüne dayanarak yaşamayı, kendini geliştirerek ve yeterliliklerini artırarak varlığını

sürdürmeyi seçmiş kişi olduğunu söylemek mümkündür.62

İnsanın tekliğini, biricikliğini ve bölünmezliğini diğer özelliklerinden daha fazla

önemseyen psikoloji, kendine yetebilen, kararlarından sorumlu ve özerk bir varlık olan

bireyi, modernitenin birikimleriyle inceleme fırsatı bulmuştur. Batı’da Rönesans ve

Reform hareketleriyle başlayan gelişmeler, insan temelli çalışmalara hız vermiştir.

Coğrafî keşifler, ekonomik sistemi hızla değiştirmiş, buna bağlı olarak insana bakış da

geleneksel kalıpların dışına çıkmıştır. Aydınlanmayla ivme kazanan ekonomik, bilimsel

54

F. B. Baymur, Genel Psikoloji, s. 2. 55

C. S. Hall, Freudyen Psikolojiye Giriş, s. 17. 56

Erich Fromm, Psikanalizin Bunalımı, (Çev.: K. Erzincan Kına), Say Yay., İstanbul 2008, s. 48. 57

Süleyman Hayri Bolay, Felsefe Doktirinleri ve Terimleri Sözlüğü, Nobel Yay., Ankara 2009, s. 47. 58

http://www.TDKgov.tr/index.php?option=com_bilimsanat&arama=kelime&guid=TDKGTS.53c512dcc

bdfd3.16932709 59

C. G. Jung, Keşfedilmemiş Benlik, (Çev.: Barış İlhan vd.), Barış İlhan Yay., İstanbul 2010, s. 45. 60

Sigmund Freud, Kültürdeki Huzursuzluk, (Çev.: Veysel Ataman), Say Yay., İstanbul 2011, s. 19. 61

B. Sambur, Bireyselleşme Yolu, s. 24 62

Erdoğan Çalak, “Birey ve Bireyleşme: Psikolojik Bir Analiz”, Muhafazakâr Düşünce, S. 32, Nisan-

Mayıs-Haziran 2012, s. 199.

14

ve sosyal ilerlemeler, benliğinin farkında olan insanı tabiatla, toplumla ve Tanrı’yla

karşı karşıya getirmiş, bütün bunları sorgulamasını sağlayarak kendisinde bir güç

vehmetmesini sağlamıştır. Kapitalizm ve onun bir sonucu olan modernite, kendi

bilincine vakıf olan insanı, yeni bir değerler manzumesiyle birey olarak karşımıza

çıkarmıştır.63

Modernite ile insanlar, topluluktan bir toplum inşa ederek dinî, toplumsal

ve geleneksel kurallara meydan okumuş, “kendilik” bilincini oluşturmaya başlamıştır.

Yani bir bakıma kapitalizm, insanın kendisini bir güç olarak keşfetmesini, kendisi

üzerine düşünmesini ve araştırmalar yapmasını sağlayarak insandan “birey” üretmiştir.

Bu gelişmelerle birey, çağdaş hayatın içinde tekliğinin farkında olup topluluktan

ayrılabilmiş, otonom yaşayarak kendisini ifade etme yetenek ve imkânlarına sahip

olabilmiş, modern toplumu, zihnî süreçlerini kullanarak inşa edebilmiş ve kendisini var

olan her şeyin merkezine yerleştirebilmiştir. Bir bakıma sekülerleşmiş, sekülerleştikçe

de tüm bağlarından, özellikle de din ve gelenek bağlarından, kopmuştur. Kurduğu

dünyada Tanrı’yı dışlayarak kendisinin Tanrı’sı olmuş, hâkim olduğunu düşündüğü

dünyayı cennete çevirmek istemiştir. Bu noktada modernitenin sunduğu imkânlarla

gelişen toplum şartları içerisinde yeni bir kimlik kazanan insan, makinaya ve olgulara

dayalı bir hayatta yaşadığı bunalımları giderebilecek bir mekânizma olarak psikolojiye

sarılmıştır. Giderek dünyevîleşen insanı psikoloji, iç ve dış hayatıyla, yani bilinç,

bilinçaltı ve davranış süreçleriyle incelemiş ve insanda kendisine dair bir farkındalık

oluşturmuştur.

Birey, insan temelli (hümanist) bakış açısının ulaştığı ideal ufuktur. İnsanlar,

belli süreçlerden geçerek birey olurlar ve bu sürece “bireyleşme” adı verilir. Gelişmeyi

ve olgunlaşmayı daimî kılan, insanı aklı, fikri ve hür iradesiyle üstün ve hâkim kılmaya

çalışan bireyleşme, çok küçük yaşlarda başlamakta, bir süreç içerisinden öğrenilmekte

ve gerçekleştirilmektedir. Kişi, daha çocukken, “ben” demeye başladığında bireyleşme

süreci de başlamaktadır.64

Hatta bu süreci daha gerilere de götürmek mümkündür.

Çalak’ın bu konuda önemli tespitleri vardır: Bebek, dokuz aylıkken annesiyle kurduğu

ilişkinin zedelenmesiyle kendisinin farkına vararak yetersiz olduğunu anlamakta ve

annesine haset duymaktadır. Bu duygu, aynı zamanda bebeğin kendisini “hiç” olarak

duymasına sebep olmaktadır. On iki aylık olunca yürümeye başlayan veya yürüme

denemeleri yapan bebek, tekrar bir yeterlilik algısına sahip olduğunu hissederek

63

Hilmi Yavuz, “Modernite ‘Birey’ mi Üretti Yoksa ‘Bencil İnsan’ mı?”, Zaman Gazetesi, 10 Haziran

2012, s. 25; E. Çalak, “a.g.m.”, s. 210. 64

B. Sambur, Bireyselleşme Yolu, s. 86.

15

kendisini “omnipotan”, “kadir-i mutlak”, yani Tanrı gibi görmeye başlamaktadır. On

sekiz aylık oluncaya kadar devam eden bu süreç, çocuğun haddini bilmesi, tek başına

kaldığında dış gerçeklik karşısında ne kadar aciz ve korunmasız olduğunu öğrenmesi

adına çok önemlidir. On sekiz aylık olan çocuk, yaşadığı tecrübeler sonucunda,

kendisini geliştirmek için çabalamasının gerektiğini fark ederek bireyleşmeye

başlamakta ve bu süreç böylece devam etmektedir.65

Modern psikolojiye göre bireyleşme, gelişme, psikolojik olgunlaşma ve

büyümedir.66

Bireyin yaşadığı tüm tecrübeler, edindiği bilgiler, aile çevresi ve sosyal

ilişkileri kendisini tanımasını, iç ve dış cepheleriyle kendisini keşfetmesini

sağlamaktadır. Bir bakıma kişi, farkına vardığı potansiyellerini kullanmaya

başlamaktadır. İnsan, potansiyellerini fark edip kullandıkça kendisini gerçekleştirmekte

ve “ben” bilinciyle toplumda var olmaktadır. Bu bilinç, Adler’e göre, toplum içerisinde

bireyin tüm ifade şekillerinin anlamını ortaya çıkarmak, hedefini bulmak ve bunu

başkalarının hedefleriyle karşılaştırmak biçiminde tezahür etmektedir.67

Kişi,

bireyleşmeye başladığında kendisini, diğerlerinden farklı kılan taraflarıyla tanımakta,

onlardan ayrılan veya onlara benzeyen yanlarını gelişim çizgisi boyunca idrak

etmektedir. Nitekim duruma böyle bakınca bireyleşmenin kişinin kendisiyle toplumun

diğer üyeleri arasındaki temel farkları anlamasını sağlamak gibi bir amaca sahip olduğu

görülmektedir.

Herkes, bir diğerine göre farklı bir yaratılışa, mizaca ve karaktere sahiptir.

Kişinin kendisini mizaç ve karakter açısından tanıması, toplumun diğer fertlerinden

ayırması ve sahip olduklarıyla biricik ve tek olduğunu anlaması, içinde bulunduğu

kültürle, toplumla ve ideolojiyle çatışması anlamına gelecektir ki bireyleşme, bir

yönüyle çatışmayla mümkün olabilmektedir. Bütün dünya görüşleri, bireyin

diğerlerinden ayrılan taraflarının günyüzüne çıkmasını engelleyerek ona önceden ve

başkası tarafından biçilmiş elbiseler giydirmektedir. Fertler, kendilerini tek

tipleştirmeye çalışan süreçlerle karşılaştıkça varlıklarını/kendiliklerini idrak ettikleri

gibi, diğerleriyle kendileri arasındaki mesafeyi de görmektedirler. Bireyleşme, bu

noktada kişinin maruz kaldığı, onu sıradanlaştıran ve toplumun diğer üyeleriyle arasına

sınır çizmesini engelleyen etkilerden sıyrılmasını sağlamaktadır. Zira Jung’un da

65

E. Çalak, “Birey ve Bireyleşme: Psikolojik Bir Analiz”, s. 203-204. 66

B. Sambur, a.g.e., s. 146. 67

Alfred Adler, Yaşamın Anlamı, (Çev.: Hasan İlhan), Alter Yay., Ankara 2010, s. 32.

16

belirttiği gibi bireyleşme yollarından biri, kişinin bir başkasının otoritesine teslim

olmayı kabul etmeyişinde yatmaktadır.68

Diğerlerinden ayrışan kişi, bir sonraki adımda kendisini de tanımaya başlamakta,

aydınlık ve karanlık tüm noktalarının farkında vararak “ben” olduğunu idrak etmektedir.

Bilinç ve bilinçaltı süreçlerinin bir bütün olduğunu söyleyen Jung’a göre,69

içsel

süreçleri tanıyan insan, bireyleşmeye başlayarak kendisini keşfetmekte ve kendisiyle

yüzleşmektedir.70

Çeşitli komplekslerin, dürtülerin ve karanlık unsurların mekânı olan

bilinçaltı, bireyin ikinci kişiliğini oluşturmakta ve hayatını bir biçimde belirlemektedir.

Kişilik denilen organizasyon, bilinç ve bilinçaltı süreçlerinin uyumlu ve nitelikli

çalışmasıyla belirlenmektedir ki bireyleşme, bu uyumun ortaya çıkması, kişinin hayatını

belli bir denge ve tutarlılık içerisinde sürdürebilmesidir. Sambur’a göre bilinçaltından

gelen materyali özümsemek, bilinç düzeyine taşıyarak onunla yüzleşmek kişiliğin

tamamlanması için önem arz etmekte ve bu da kişiliğe önemli katkılarda

bulunmaktadır.71

Ayrıca birey, psikolojinin/psikanalizin sunduğu katkıyla bilinçdışına

attığı materyalleri kategorize ederek var olma bilincini de kazanmaktadır. Yani

bunlardan hangilerinin hayata geçebileceğini hangilerinin bastırılabileceği hususunda

kazanılan anlayış, bireyleşmenin de önünü açmaktadır.72

Burada İslâm dininin insan, birey ve bireyleşme kavramlarına nasıl baktığı

üzerinde durmakta da yarar vardır. İslâm inancında “eşref-i mahlûkât” ve “zübde-i

âlem” olarak görülen insan, Kur’ân-ı Kerim’de “Allah’ın halifesi” olarak

tanımlanmaktadır.73

Allah, dünyada her şeyin ölçüsü74

olan insana kendi ruhunda

üflemiştir.75

Yaratıcının birtakım özelliklerini taşıyan insan, İslâm inancına göre

yaratılışının saflığı ve duruluğuyla, yani fıtratından sapmayarak yaşamalı ve bunları bir

bütün olarak temsil etmelidir. İnsanı iç ve dış hayatıyla bir bütün olarak gören Muhasibî

gibi bilim adamları, çağdaş psikolojide olduğu gibi, insanın kesin çizgilerle birbirinden

ayrılan alanlara bölünmediğini, Tanrı tarafından bütünlük içinde yaratılmış bir terkip

olduğunu bildirmektedir.76

İslâm tasavvufuna göre “vasat-ı câmia” olan insan; iki

68

B. Sambur, Bireyselleşme Yolu, s. 41. 69

C. G. Jung, Analitik Psikoloji, s. 266. 70

B. Sambur, a.g.e., s. 7. 71

A.g.e., s. 8. 72

Haluk Sunat, Spinoza ve Psikanaliz ve Hayat, Yirmidört Yay., İstanbul 2009, s. 208. 73

A. Aydın, Kur’ân-ı Kerim ve Yüce Meâli, Bakara, 2/30, s. 7. 74

Muhammed Kutub, İslâm’a Göre İnsan Psikolojisi, Esma Yay., İstanbul 1990, s. 27. 75

A. Aydın, Kur’ân-ı Kerim ve Yüce Meâli, Hicr, 15/29, s. 264. 76

H. Peker, Din Psikolojisi, s. 38.

17

varlığı, yani ilahî ve dünyevî olanı kendisinde toplamakta, birleştirmekte ve

yaşatmaktadır.77

İnsanın aslî/ilahî ve şeklî/dünyevî tarafı birbiriyle ilişki içerisindedir,

ancak bunlardan biri diğerine daha üstün olmamalı ve böylece Yaratıcı’nın emrettiği

nokta olan insan-ı kâmile ulaşılmalıdır. İnsan-ı kâmil, Allah’tan koptuğunun farkına

varan, ruhî dinamiklerini seferber ederek bedenini Allah’ın istediği gibi değerlendiren

ve koptuğu bütüne, yani Allah’a ulaşmaya çalışan insandır. Bu insan, gerçek anlamda

hakikati bulmuş, bu sayede alelâdeden ulvîyete yükselmiştir. Gerek bedenin gerek

ruhun hâkim olduğu insan tipleriyle de karşılaşmak mümkündür, ancak İslâm’a göre bu

durum sağlıklı değildir.78

Birey kavramı, dayandığı kaynaklar itibarıyla İslâm inancında Batı’dakinden

farklı bir biçimde algılanmıştır. Hıristiyanlığın ve Musevîliğin kutsal kitapları

değişikliğe uğramış, birtakım başka referanslar bağlamında ilahî özünü kaybetmiştir.

Oysa İslâm dininin kitabı Kur’ân-ı Kerim, varlığını özgün bir biçimde sürdürmeye

devam etmektedir. Bu da İslâm dini için mutlakçı bir epistemolojik çerçeve

sunmaktadır. Kur’ân’ın sorgulanamayacağını bilen Müslüman, “iyiyle kötünün kesin

çizgilerle birbirinden ayrıldığı bir dünya görüşüyle, gizemci gelenekten kaynaklanan

soyut bir idealizm ile şeriat ve fıkha dayalı bir hukuk ve kelâma dayalı bilgilenme” 79

yöntemiyle, Batı’dakinden farklı bir çerçeveye sahiptir. Batı’da birey, tarihi içinde

rölâtivist bir dünya görüşüyle tüm değerler dizgesini eleştirmiş ve yerinden

sarsmışken İslâm, değişmez ve kesin değerler vazettiği için böyle bir girişime asla

müsaade etmemiştir.

İslâm’ın mutlakçı bir çerçeve çizmesinin ve insanı bu çerçeve içerisinde

bırakmasının Allah’ın ilminin ezeliliğiyle de ilişkisi vardır. İslâm dinine göre

Allah’ın bilgisi kadim/ezelî, insanın bilgisi ise muhdes, yani sonradan olandır.80

Allah bilgisinin ezelîliği, Nahl suresinde “Allah, gizlediğiniz ve açığa vurduklarınızı

bilir.”81

biçiminde ifade edilmiştir. Allah, olmuş, olan ve olacak her şeyi sonsuz ilmi

ile kuşatmaktadır. Ezelî bilgi sahibi olan ve bu bilgileri yaratan Allah, insanın

yapacağı her şeyden haberdardır ve onun yapacaklarını yaratmaya devam

77

Yaşar Nuri Öztürk, Kur’ân ve Sünnete Göre Tasavvuf, Yeni Boyut Yay., İstanbul 1997, s. 65. 78

M. Kutub, İslama Göre İnsan Psikolojisi, s. 329. 79

Jale Parla, Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri, İletişim Yay., İstanbul

2008, s. 15. 80

Metin Özdemir, Allah’ın Bilgisinin Ezeliliği ve İnsan Hürriyeti, İz Yay., İstanbul 2003, s. 14. 81

A. Aydın, Kur’ân-ı Kerim ve Yüce Meâli, Nahl Suresi, 16/19, s. 270.

18

etmektedir.82

Kendi iradesiyle Allah’ın iradesini birbirinden ayıran Müslüman,

Allah’ın kendisine çeşitli seçenekler vermek suretiyle seçimlerinde özgür bıraktığını

ve seçimlerinden sorumlu tuttuğunu bilmektedir.

İslâm, Batı’da bireyin sahip olduğuna benzer bir hürriyeti Müslümanlara

vermemiştir. Bunun en önemli sebeplerinden birisi, insanın başıboş yaratılmaması,

Allah tarafından sürekli izlenmesi ve dünyada her ne yapmışsa, yapıyorsa ve

yapacaksa bunların Allah tarafından bilinmesidir. Müslüman, gerçekleştirdiği

eylemlerden dolayı hesap vereceğini bilmektedir ve bu yüzden iradesiyle yaptığı

fiillerde sürekli olarak Allah’ın koyduğu iyi-kötü dengesini düşünmektedir. Bu denge

içerisinde Allah’ın hoşnutluğunu aradığı için Batı’daki birey gibi sınırsız ve sonsuz

bir özgürlükle hareket etmemektedir. “İslâm” kelimesinin anlamı, teslim olmak, itaat

etmek, boyun eğmektir.83

Allah’ın kurallarına boyun eğen insan, ahlak ve iman

ilkelerinden bağımsız, dünyevî, bohem ve başıboş yaşayamaz. Bu yüzden İslâm

toplumlarında Batı’daki gibi bir bireyle karşılaşmanın imkânı yoktur. Ancak tasavvuf

sistemi içerisinde Batı’daki gibi olmasa da, geleneksel din algısının dışına çıkabilmiş

bir insan tipi gelişmiştir. “Mutasavvıf” olarak adlandırılan bu insan, sıradan

Müslüman’a göre farklı bir hayat tarzına sahiptir. Hayatını birtakım dinî ritüeller ve

bilgiler etrafında sürdüren mutasavvıf, ibadetin özüne dokunmadan farklı ibadet

şekilleri geliştirmiş ve sıradışı yaşam biçimiyle geleneksel Müslüman tipinden

ayrılmıştır. Yegâne amacı “insan-ı kâmil” olmak ve Allah’a ulaşmak olan

mutasavvıf/sâlik, Uludağ’a göre bir rehberin veya öncünün denetiminde, manevî ve

ruhî bir yolculuğa çıkarak dünyevî olandan temizlenmek istemektedir.84

Bunu

yaparken mensubu olduğu geleneğin dışına çıkarak bir mistik sistem içerisinde farklı

bir paradigmayı denemektedir. İşte bu da birtakım sembollerle gerçekleşmektedir ve

alışılmışın dışında yaşanan bir dinî hayatı öngörmektedir. Ancak hayat biçimi,

geleneksel dinî hayat biçiminden pek çok açıdan farklı olsa bile mutasavvıflar,

temelde Kur’ân-ı Kerim ve Hz. Muhammet yolundan ayrılmamışlar, sınırsız bir

özgürlükle hayatlarını sürdürmemişlerdir.

82

A. Aydın, Kur’ân-ı Kerim ve Yüce Meâli, Fâtır Suresi 35/1, s. 435: “Gökleri ve yeri yaratan, melekleri

ikişer, üçer, dörder kanatlı elçiler yapan (peygamberlere gönderen) Allah’a hamd olsun. O yarattığı

şeylerde dilediği kadar (vasıflar) artırır. Şüphe yok ki Allah her şeye kadirdir (gücü yeter.).” 83

Habil Şentürk, İslâmî Hayatın Psikolojik Temelleri, İz Yayınılık, İstanbul 2010, s. 17. 84

Süleyman Uludağ, Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, Marifet Yay., İstanbul 1999, s. 468.

19

Batı’da “Birey” Kavramının Oluşumu

İnsan üzerine bir düşünme biçimi olan felsefe,85

insan/birey kavramı üzerinde

tarih boyunca durmuş ve “İnsan nedir?” sorusuna cevap bulmaya çalışmıştır. Bu

bakımdan birey kavramının tarihî süreç içinde kazandığı mahiyeti felsefe üzerinden

takip etmek oldukça sağlıklı bir yoldur.

Antik dönemde yurttaşlar ve yurttaş olmayanlar biçiminde iki toplumsal gruba

ayrılan Atina, M.Ö. V. yüzyıldan itibaren demokrasi ile yönetilmeye başlanmış olsa

da bu dönemde ideal düzeyde birey anlayışı ortaya çıkmamıştır. Atina’da yurttaşlar

dört kategoriden oluşmaktadır. Büyük toprakları ellerinde tutan, kabilesel soy

bağlarıyla kent/polis içinde ayrıcalıklı bir kesim olan “aristokrat” veya “eupatridler”,

daha çok ticaret ve zanaatla zenginleşen “kentli orta sınıflar” veya “demiurgoiler”,

küçük toprak sahibi olan ve her an mülksüzleşme tehlikesiyle karşı karşıya olan

“çiftçiler” veya “georgoiler” ile topraklarını yitirip mülksüzleşmiş ve bu sebeple daha

çok pazar merkezine yığılmış olan “emekçiler”, yani “thetesler” antik Yunan

toplumunda yurttaş olan kesimlerdir. Yurttaş olmayanlar ise “köleler”, “metoikoslar”

ve “kadınlar” olarak üç sınıfa ayrılmaktadır.86

Yurttaşlar kentte yaşayan, sanatla

ilgilenen, yönetici konumunda bulunan, pek çok hakka sahip, seçme ve seçilme

ayrıcalığını elinde bulunduran kesimlerdir. Yurttaş olmayan kesimler ve bilhassa

kadınlar, hemen hemen hiçbir hakka sahip değildirler, onlar sadece evleriyle ilgili

haklara sahiptirler.

Antik dönem felsefesinde “insan” kavramı, ilk defa Sokrates öncesinde

düşünülmeye başlanmıştır. Bu dönemde mitolojik verimler, somut bir insan modelinden

bahsetmektedir. Bu ürünler hem evrenle ilgili görüşler sunmakta hem de ilkel bir insan-

bilim çalışması yapmaktadır. Zira Sokrates öncesinde evren düşüncesiyle insan

düşüncesi henüz birbirinden ayrılmamıştır. Bu bağlamda M.Ö. VI. yüzyılda Hesiodos,

“İşler ve Günler” adlı şiirinde mitolojiden ve dinlerden etkilenerek insanlığın altın,

gümüş, tunç, kahramanlık ve demir olmak üzere beş çağının olduğunu söylemiş ve bunu

evren düşüncesiyle açıklamıştır. Grek felsefesinin öne çıkan isimlerinden Heraklitos,

evrenbilimsel ve insan bilimsel düşünceler arasında bir sınır çizgisi olduğunu belirterek

insanın gizemini anlamaya çalışmış ve kendini düşünmeyi öngörmüştür. Dolayısıyla

85

Mustafa Günay, Felsefe Tarihinde İnsan Sorunu, Karahan Kitabevi, Adana 2010, s. 1. 86

Mehmet Ali Ağaoğluları (Ed.), Sokrates’ten Jakobenlere Batı’da Siyasal Düşünceler, İletişim Yay.,

İstanbul 2011, s. 43.

20

mitolojiden felsefeye geçiş de Heraklitos’un düşüncelerinin etkisiyle evrenin hangi

güçler tarafından yönetildiği değil, evrendeki olayların nasıl cereyan ettiği üzerine

yapılan tartışmalar sayesinde olmuş, böylece düşünce hayatında insan üzerine fikirler

geliştirilmeye başlanmıştır.87

Sokrates öncesindeki sofistler, insanı merkeze koymuşlardır. Ünlü sofist

Protagoras, insanın ihtiyaç duyup kullandığı her şeyin ölçüsü olduğunu ve doğal

biçimiyle kendisini temsil etmesi gerektiğini ifade etmiş, hürriyet konusundaki fikirleri

çağına göre daha da ileri götürmüştür.88

Bolay’a göre aynı filozof, herkes için geçerli

olmayan bir genel bir bilginin mevcut olmadığını ifade ederek “hürriyet” fikriyle

“görelilik” fikrini birleştirmiştir.89

Bununla birlikte Protagoras, kanun fikrine önem

vermiş, toplumsal hayatta insanlar arası etkileşim ve anlaşmanın kanunla mümkün

olacağını bildirmiştir.90

Sofistlerin, özelde Protagoras’ın kanun, insanlar arası iletişim

ve birlikte yaşamayla ilgili görüşleri, “birey” kavramının Sokrates öncesinde ne denli

önem arz ettiğini göstermektedir. Sofistlerin bu tavrı dikkatleri tabiattan, yani dış

dünyadan insana çevirmiş ve insan düşüncenin konusu olmaya başlamıştır.91

Sofistleri izleyen dönemde, insan ruhunu araştırıp duran Sokrates de bir insanî

düşünsel sistem kurmaya gayret etmiş, tıpkı sofistler gibi insanı merkeze koymuştur.92

Kendini bilmeyi felsefesinin temel konusu yapan Sokrates, insanın kendi kişiliğini ve

doğasını keşfetmesini öngörmüştür. İnsanın kendisine ve diğer insanlara değer vermesi,

ancak kendini tanımasıyla mümkündür. Sokrates’in “Kendini bil!” derken kastettiği

husus, diğer insanlarla birlikte anlamlı bir sosyal yapıyı inşa etmenin gerekliliğidir. Bu

çağrı ile Sokrates aynı zamanda muhataplarını kendilerini incelemeye, kendi

kendilerinin bilincine varmaya sevk etmiştir.93

Kendini bilmek, yaşamın amacını

keşfetmek, bu amaca uygun olarak ruhu yetkinleştirmek ve bunu yaparken de tikellerin

yanıltıcı olduğunu bilmekten geçmektedir.94

Onun fikirlerini anlatmak için alıkoyduğu

insanlara değer verdiği, ruhlarına ve akıllarına hitap etmeye çalışmasıyla

anlaşılmaktadır. Sokrates, bu bakımdan insanları biricik ve tek görmüş, onları

87

M. Günay, Felsefe Tarihinde İnsan Sorunu, s. 7-9. 88

A.g.e., s. 10. 89

S. H. Bolay, Felsefe Doktirinleri ve Terimleri Sözlüğü, s. 321. 90

M. Günay, a.g.e., s. 10. 91

S. Hayri Bolay, a.g.e., s. 320. 92

Will Durant, Felsefenin Öyküsü, (Çev.: Ender Gürol), İz Yay., İstanbul 2010, s. 19. 93

Pierre Hadot, İlkçağ Felsefesi Nedir?, (Çev.: Muna Cedden), Dost Kitabevi, İstanbul 2011, s. 38. 94

M. A. Ağaoğluları, Sokrates’ten Jakobenlere Batı’da Siyasal Düşünceler, s. 81.

21

sorularıyla yormuş, sonuç olarak da onların etkin bir şekilde düşünüp akıllarını

kullanarak varlık ve olaylardan şüphe duymalarını sağlamıştır.

Sokrates’in öğrencisi olan ve aristokrat bir aileden gelen Platon/Eflatun’un

toplum ve insanla ilgili görüşlerini Devlet isimli eserinde bulmak mümkündür. Eflatun’a

göre ideal devlet “üreticiler”, “koruyucular” ve “yöneticiler” olmak üzere üç iş/meslek

grubundan ve toplumsal sınıftan oluşmaktadır. Üreticiler, tabakalaşmanın en alt

düzeyindeki sınıftır ve herhangi bir hakka sahip değildir. Eflatun’a göre maddî

isteklerinin peşinde koşan bu sınıfın gözü tikeller dünyasındadır. Diğer sınıf olan

koruyucular ise ruhî bakımdan soylu kişilerdir ve yiğitlik onların en belirgin

özellikleridir. En üstte yer alan yöneticilerin en belirgin özelliği akıldır. “Akıl, hâkim

olduğu içindir ki bu sınıftaki insanlar bilginin peşinde koşan, dolayısıyla erdemi bilgelik

olan, bilgesever insanlar, yani filozoflar olacaktır.”95

Eflatun’un devlet modeli monarşik özellikler göstermektedir. Erdemli ve pek

çok hakka sahip bir sınıf olan yöneticiler iktidarda olmalı, toplumun alt sınıfları

erdemsiz ve bilgisiz kişiler oldukları için iktidar onların ellerine verilmemelidir.96

Bu

görüşler, Eflatun’un bireye dair tutumunun ne kadar sorunlu olduğunu göstermektedir.

Demokrasi görüşüne mesafeli duran Eflatun, Durant’a göre bir ölçüde halk düşmanıdır

ve eğer halk kesimi yönetimi eline alırsa sonuç zorbalık ve otokrasi olacaktır.97

Eflatun’un öğrencisi olan Aristoteles de hocası gibi seçkinci bir yönetimi ve

sınıflı bir toplumu savunmuştur. Demokrasi ile oligarşi arasındaki “politeia” yönetimini

savunan Aristoteles’e göre yurttaş olabilmek için yönetimde belli bir paya sahip olmak,

meclis üyesi olmak ve soylu bir aileden gelmek gerekmektedir. Başka uluslara mensup

olanları söz konusu etmeyen Aristoteles çiftçilerin, zanaatkârların, kol ve emek gücüyle

hayatını idame ettirenlerin yurttaş olmadığını, adalet, savunma, yönetim işlerini

yürütenlerin yurttaşlık hakkına sahip olduğunu söylemiştir. Devlet teşekkülünü ön plana

alan Aristoteles, bireyi önemsememektedir. Aristoteles’in siyasî yaşam için öngördüğü

model aristokratik bir mahiyete sahiptir. Köleliği normal karşılayan ve Yunan toplumu

için olmazsa olmaz bir kurum olarak gören Aristoteles, kadının da köle olduğunu

düşünmektedir. Ona göre kadın da tıpkı köle gibi aşağı bir varlıktır. “Aklını yeterince

kullanamayan kadın, bir devleti yönetir gibi aileyi yöneten erkeğe boyun eğmelidir.”98

95

A.g.e., s. 100. 96

A.g.e., s. 121. 97

W. Durant, Felsefenin Öyküsü, s. 34. 98

M. A. Ağaoğluları, Sokrates’ten Jakobenlere Batı’da Siyasal Düşünceler, s. 141-151.

22

Kadın, Aristoteles’e göre tamamlanmamış bir insandır, gelişim aşamasının henüz aşağı

bir basamağında bulunmaktadır ve bu yüzden sakin ev hayatının dışına çıkmamalıdır.99

Tüm bu açıklamalardan yola çıkarak antik dönem Yunan toplumunda, Sokrates

öncesindeki filozofların dışında kalanların eşitliksiz ve seçkinci bir devlet felsefesine

sahip olduğunu, bunun için de birey olarak sadece yönetenleri, adalet ve askerlik

işleriyle ilgilenenleri gördüğünü söylemek mümkündür. Köle, üretici ve kadınların ise

hiçbir hakka sahip olmadığı; dolayısıyla birey olarak görülmediğini belirtmek

gerekmektedir.

Batılı insan, Orta Çağ’ın uzun sessizlik döneminde dinî yönetimlerin

baskısıyla kul olarak görülmüş, dogmaların dışına çıkamadığı için özgür

düşünememiştir. Engizisyon korkusunun hâkim olduğu Orta Çağ’da kişisel hak ve

hürriyetler kısıtlandığı için insanlar, kendilerini ifade etme ve birey olarak yaşama

hususunda Antik döneme göre oldukça geri durumdadırlar.

Orta Çağ’da felsefe ve sanat, kilisenin/ilahiyatın müsaade ettiği ölçülerde

varlığını sürdürmüştür. Felsefe, aklı ikinci plana atarak Tanrı ve Tanrısal hakikati

düşünce hayatının ve toplumsal hayatın ana meselesi yapmıştır. Akıl, ancak

Hıristiyanlık öğretisini ispatlamak ve ona güç kazandırmak için kullanılmıştır. Teoloji

ile felsefeyi uyuşturan ve Orta Çağ’ın programını kuran Aziz Augustinus’a göre,

“insanın dünyadaki yeri, dünyanın anlamı ve her şeyi yaratanla olan ilişkisi, Yeni-

Plâtoncu felsefenin dikkatli yorumlanmasıyla ortaya çıkan Hıristiyanlığa imandan

başka bir şey değildir.”100

Bu bakımdan Orta Çağ’da insanlar, Tanrısal hakikatin dışına

çıkamamış, onun aleyhinde konuşamamış ve teolojik yorumları dünyevî yorumlara

çevirememiştir. Dinî otorite sahibi ruhban sınıfı, tüm topluma egemendir ve ruhbanların

öğretilerinin dışına çıkabilmek imkânsızdır. Bu yüzden de insan/birey algısı nitelik

açısından Antik dönemden de geriye gitmiştir. Tüm farklılıkların müsamahasızca

reddedildiği böyle bir toplumda insanlar, herhangi bir kişisel hak ve hürriyete sahip

değildirler.

Orta Çağ’ın uzun sessizliğinden sonra Avrupa, Rönesans hareketleriyle rahat

bir nefes almıştır. Rönesans, “XIV. yüzyılda başlamış, kendi kültür sentezini ve

değerler hiyerarşisini oluşturmuş ve XVI. yüzyılın sonunda devrini tamamlamış,

99

W. Durant, Felsefenin Öyküsü, s. 102. 100

A. Kadir Çüçen, Orta Çağ ve Rönesans’ta Felsefe, Ezgi Kitabevi, Bursa 2010, s. 23.

23

XVII. yüzyılda yeni bir kültür ve medeniyet çözülmesini yaratmıştır.”101

Evvela,

İtalya’da başlayan Rönesans, parça parça gelişip Avrupa kıtasında evrensellik

kazanarak yeni bir hayat ve insan modeli çıkarmıştır. Bu insan, Orta Çağ’ın

skolâstik/dogmatik felsefesinden kopmuş ve bugünkü Avrupa değerlerini

hazırlamıştır. Din baskısını en üst düzeyde hissettiren Orta Çağ rejimlerinin

yıkılmasıyla birlikte Avrupa’da yavaş yavaş ortaya çıkan yeni değerler, laik bir insan

modelinin oluşmasına vesile olmuştur. Rönesans, antik dönemin anlayışını esas

alarak tüm faaliyetlerinin merkezine insanı koymuştur. Haçlıların doğuya yaptığı

seferler, Mısır’dan gelen ucuz kâğıt ve basım işlerinin kolaylaşması, okumanın

rahiplerin tekelinden alınması, coğrafî keşifler, Doğu-İslâm kültüründen yapılan

tercümeler bu insan tipinin ortaya çıkmasını sağlayan diğer etkenlerdir. Böylece

dogmalar sorgulanmış, insanlar ellerindeki teleskoplarla gökyüzünü keşfetmişler ve

üniversitelerde araştırmalar yapılmıştır. Bütün bu gelişmeler, West’e göre,

dini/Tanrı’yı merkeze alan dogmatik görüşlerin yıkılmasına, insanın merkeze

yerleşmesine, dolayısıyla Rönesans’ın felsefî boyutu olan hümanizma faaliyetlerine

yol açmıştır.102

Rönesans, Kantarcıoğlu’nun ifadesiyle, eleştirel aklın Orta Çağ dogmalarına ve

kilisenin otoritesine; bedenin ruha; insanın kendisini inkâra; zaman, mekân ve

yeryüzünün cennete karşı kazandığı bir savaştır.103

Bu savaşın kazananı Rönesans’ın

öngördüğü insan/birey olmuştur. Bireyleşme yolunda mücadeleyi kazanarak dinî

değerlerin yerine kendisini koyan insan, “bilinmeyene tapmayı düşünmekten çok, ona

egemen olmayı düşünmeye başlamıştır.”104

Tanrı merkezli bir evren yerine, insan

merkezli bir evrenin kurulma çabası olarak değerlendirilebilecek olan Rönesans,

Hristiyanlığın temel değerlerinden bir kopma değildir; antik Yunan ve Latin kültürünü

yeni dünya ve insan algısının temel koyucu metni yapma çabasıdır. Bütün bu

gelişmelerle insan/birey, yeni dünya görüşünün temel noktası olmuş, kendisine dair bir

algı geliştimiş, aklıyla biricik ve vazgeçilmez değer olduğunu ispatlamıştır.

Modernite, Rönesans’tan sonra Batı medeniyetinin oluşmasını sağlayan ikinci

önemli merhaledir. Batı, XVIII. yüzyılda modernite ve Aydınlanma ile yeni bir insan

modeli inşa etmiştir. Rönesans’ta, Hristiyanlıkla bağlarını kısmen koparan insan/birey,

101

S. Kantarcıoğlu, Edebiyat Akımları: Platon’dan Derrida’ya, Paradigma Yay., İstanbul 2009, s. 47. 102

D. West, Kıta Avrupası Felsefesine Giriş, s. 30. 103

S. Kantarcıoğlu, Edebiyat Akımları: Platon’dan Derrida’ya, s. 48. 104

W. Durant, Felsefenin Öyküsü, s. 122.

24

meydana gelen bilimsel, sosyal ve ekonomik gelişmelerle birlikte dinî değerlerden

tümüyle uzaklaşarak Aydınlanma’nın kapılarını aralamıştır. Bolay’ın tespitiyle

kendisini geleneklerinden ve dinî inançlarından koparan, yalnızca aklına dayanarak ve

güvenerek evreni açıklamaya çalışan insan/birey, Aydınlanma düşüncesinin sonucunda

ortaya çıkmıştır.105

Akıl çağı olarak adlandırılan Aydınlanma, Reform hareketlerinin bir sonucu

olan, skolastik zihniyeti yerle bir eden ve kilisenin etkisini zedeleyen, ama Tanrı’yı ve

onun sınırsız gücünü inkâr etmeyen Püritanizm’e tepki olarak doğmuştur. İsaac

Newton’un sebep-netice ilişkisi, yani “determinizm” görüşüyle yeni bir çehre kazanan

bilim, materyalist düzlemde yürütülmeye başlanmıştır. Descartes’in akılcı felsefesi ile

John Locke’un ampirik psikolojisi de Aydınlanma’nın karakterini belirlemiştir.106

Ardından kilise karşıtı, liberal 1789 Fransız İhtilali de Aydınlanma için önemli bir

aşama olmuştur. Fransız Ansiklopedistler, d’Alembert, Diderot, Voltaire, Helvétius ve

d’Holbach gibi şahsiyetler, Fransız İhtilali’nin kültürel ve sosyal zeminini hazırlamıştır.

Bir yandan da İskoç Aydınlanması’nın öncüsü David Hume’nin tutucu ve septik

felsefesi ile Adam Smith’in moral ve ekonomik yazıları bu gelişmelere katkıda

bulunmuştur.107

Aydınlanma, genel itibarıyla kilise ve onun dinî otoritesine karşı çıkan, akılcı ve

determinist bir bilimsel anlayış ortaya koyarak deney ve gözlemin biricik bilgi edinme

yolu olduğunu savunan bir dünya tasavvurudur. “Bireyi özerk, kendi aklını kendine

kılavuz edinen bir varlık olarak keşfeden Rönesans felsefesinde ve Hümanizm akımında

başlayan, bireye başlı başına bir değer verme eğilimi”,108

burjuva sınıfı doğmasına

vesile olmuştur. West, kapitalizmin XIII. ve XIV. yüzyıllardan itibaren hızla gelişmeye

başladığını, böylece özgür kentler oluştuğunu, giderek serbest hâle gelen pazarın

üretimde daha büyük bir verimlilik için dinamik bir mekânizma yaratarak ekonomik

büyüme hızına ivme kazandırdığını, rekabet ve kâr güdüsünün gittikçe yayıldığını, çok

sayıda köylünün yaşadığı yerlerden şehirlere göç ederek otoriteyle bağlarını

zayıflattığını ve zamanla avukat, tüccar, banker, küçük işletme sahibi, muhasebeci

105

S. H. Bolay, Felsefe Doktirinleri ve Terimleri Sözlüğü, s. 29. 106

S. Kantarcıoğlu, Edebiyat Akımları: Platon’dan Derrida’ya, s. 73-77. 107

D. West, Kıta Avrupası Felsefesine Giriş, s. 37-38. 108

Veysel Ataman, Aydınlanma, Bordo-Siyah Yay., İstanbul 2011, s. 87.

25

olarak aristokrasinin karşısına bir güç olarak çıktığını ve Aydınlanma’nın değerlerini

sahiplenerek yeni bir sınıf oluşturduğunu söylemiştir.109

İlerleyen süreçte birey, Aydınlanmanın oluşturduğu birikimlerin kendisini

ulaştırdığı noktada aklın yetersiz olduğunu kavramış, maddeye fazlasıyla değer verdiği

için hem kendi doğasına hem de toplumuna yabancılaşmıştır. Aydınlanma, büyük

oranda bireyin maddî hayatı ve bedenini keşfetmesini sağlamıştır, Kantarcıoğlu’nun

tespitine göre bir taraftan da insanın duygu ve sezgi gibi melekelerini dışladığı için

bozulmaya ve çözülmeye sebep olmuştur.110

Bütün bunların üzerine Marksizm’in

özgürleşme diyalektiği, tarihselcilik, hermeneutik, fenomenoloji, varoluşçuluk,

yapısalcılık-postyapısalcılık ve postmodernizm, bireyi Aydınlanma değerlerinin

bıraktığı uçurumda yeniden kavramıştır.

Marks’ın “yabancılaşma” kuramına göre insan, kapitalizmle birlikte gerçek

doğasından uzaklaşmış ve türsel varlığına yabancılaşmıştır.111

Benzer biçimde Herder

ve Hegel de Aydınlanmanın evrensel insan doğasına, doğal hukuk veya ahlak

kabullerine şüpheyle bakmıştır.112

Öte yandan varoluşçuluk da, bir başka arka planla

Aydınlanma’nın doğa bilimlerine sıkı sıkıya bağlı kalmasını ve rasyonalist olmasını

eleştirmiştir. Öznel hakikatin peşinde olan varoluşçuluk, Kierkegaard yoluyla doğa

bilimlerinin verileriyle temellendirilmeyen hakikatin varlığına dikkat çekmiştir.113

Varoluşçulukla birlikte başlayan şüphecilik, yapısalcılık ve postyapısalcılık ile doruk

noktasına ulaşmıştır. “Merkezsizleşme” görüşü olarak yapısalcılık/postyapısalcılık,

Aydınlanma’nın ürünü olan bireyi özneye dönüştürmüştür. Aydınlanma ile merkeze

konan ve her şeyin kendisi için tasarlandığı inancını felsefî ve bilimsel bir argüman

yapan birey, artık ulaştığı noktada merkezde bulunmadığını ve her şeyin kendisi için

seferber edilmediğini görmüştür.114

Modernitenin tüm öngörüleri birer birer tarih

sahnesinden silinince yeni ve görece bir gerçeklik tarih sahnesine çıkmıştır.

Postmodernizm olarak adlandırılan bu yeni anlayış, Çetişli’ye göre, gerçeklik ve

anlamın tekil değil, çoğul olduğunu savunmuştur.115

Postmodern özne, aklı bir algı aracı

olarak kullanmamış, parçalı, seçmeci ve demokratik bir tavra sahip olmuş, sebep-sonuç

ilişkisini görece temellere göre algılamıştır. Luccy’ye göre bu anlayış, beraberinde bir

109

D. West, Kıta Avrupası Felsefesine Giriş, s. 29. 110

S. Kantarcıoğlu, Edebiyat Akımları: Platon’dan Derrida’ya, s. 263. 111

D. West, a.g.e., s. 88. 112

A.g.e., s. 136. 113

A.g.e., s. 197. 114

D. West, Kıta Avrupası Felsefesine Giriş, s. 251. 115

İsmail Çetişli, Batı Edebiyatında Edebi Akımlar, Akçağ Yay., Ankara 2010, s. 159.

26

paradoksu da getirmiştir.116

İnsan içine düştüğü paradoksta evreni, olayları ve edebî

metinleri oyun olarak algılamış ve her şeyi adeta “tiye” almaya başlamıştır.

Tüm bu anlatılanlardan yola çıkarak bireyin tarihî gelişimini şu şekilde

özetleyebiliriz: Batı’da insan aristokratik bireyden iradesi elinden alınmış ve aklıyla

hükmetmesi yasaklanmış insana, oradan da bilimsel gelişmeler yoluyla aklını rehber

yapan, kendisini merkeze yerleştiren bireye ve son olarak da rasyonalitenin

kısıtlılıklarından kurtularak aklı hakikati edinmenin biricik yolu olarak görmeyen

özneye doğru bir seyir izlemiştir.

Türk Toplumunda “Birey” Kavramının Oluşumu

Birey kavramının psikolojiyle yakından ilişkili olduğuna yukarıda değinilmiş,

psikolojinin bireyi kendi bütünlüğü içerisinde gördüğü ve bireye benliğini fark ettirdiği

belirtilmişti. Bütün bunlardan yola çıkarak “Bir Türk bireyi var mıdır? Varsa ne zaman

ve hangi suretle ortaya çıkmıştır? Bu birey kendi varlığından ve bütünlüğünden

haberdar mıdır? Türk bireyinin oluşum dinamikleri nelerdir?” gibi sorular akla

gelmektedir. Tanzimat (1839), 1700’lü yılların ilk çeyreğinde değişmeye başlayan

toplum ve insanın artık şuurlu bir Batılılaşma çabası içerisine girdiğini gösteren bir

harekettir. Bu manada başta bilinçsiz ve dağınık gerçekleşen modernleşme çabaları,

Tanzimat’la birlikte bir programa kavuşmuş; Osmanlı aydını mutlaktan dünyevîye

bireyleşerek ulaşmıştır. Siyasî, toplumsal, askerî ve kültürel alanda gerçekleşen

yenilikler, yabancı ülkelerle ilişkiler, tercüme faaliyetleri, Fransa’ya gönderilen

öğrenciler ve sürgüne giden aydınlar, Türk toplumu ve insanının yeni bir medeniyet

dairesine girmesini; toplumun “hak, adalet, eşitlik ve medeniyet” gibi fikirlerle

tanışmasını sağlamıştır.117

Orta Çağ’ın sonlarına doğru gerçekleşen Hümanizm ve Rönesans hareketleri,

Batı’da iradesiyle hareket edebilen, kendi hayatına kendisi yön verebilen ve hayatın

merkezine yerleşen bir insan tipinin, yani bireyin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Batı

düşünce hayatında gelişmeye başlayan birey, uzun yıllar sonra farklı ihtiyaç ve

dinamiklerle Türk düşünce ve edebiyat hayatında da belirmeye başlamıştır.

116

Niall Lucy, Postmodern Edebiyat Kuramı-Giriş, (Çev.: Aslıhan Aksoy), Ayrıntı Yay., İstanbul 2003,

s. 15. 117

Birey kavramının oluşmasında oldukça etkili olan “hak, adalet, eşitlik” gibi kavramlar, şüphesiz

Osmanlı-Türk toplumunda da bulunmaktadır. Ancak Osmanlı-Türk toplumunda dinî içerimleriyle ve

“mutlak” çerçevesinde algılanan bu kavramlar, Batılılaşma’nın temel dinamiği olan dünyevî insan

modelini karşılamamaktadır. Bu yüzden “birey” ve “bireyleşme” meselesi romanın Osmanlı edebiyatına

girmesinde etkili olan Batılılaşma bağlamında ele alınacaktır.

27

Toplumsallık ve kültürel çabalar, Türk bireyinin ortaya çıkmasında oldukça etkili

olmuştur. İlk kez Tanzimat döneminde rastlanan ve sonraki dönemlerde gelişen yeni

insan modeli -kabul etmek gerekir ki- belli bir toplumsal ve kültürel dinamiğin eseridir.

Batılılaşma, bu dinamiğin ana ekseni ve kaynağı olarak fizyoloji ve psikolojisiyle

geleneksel değerleri sorgulayan, Avrupa’dan öğrendikleriyle yeni bir yaşam biçimi

kurmayı hedefleyen bireyin oluşmasını sağlamıştır. Bu noktada Türk ve Batı bireyinin

gelişme üslûpları arasında birtakım benzerlikler olduğu görülmektedir.

Türk toplumunda, sosyal psikolojik bir olgu şeklinde başlayan Batılılaşma, başta

bir zaruret halini almasa da, zamanla toplumsal ve kültürel bir ihtiyaç olarak gündeme

gelmiştir. “Kültür” kavramının temel dinamiklerine uygun olarak meydana gelen

Batılılaşma, bir kültür değişimidir. İhtiyaç, insan organizmasının faaliyetlerinde olduğu

gibi kültür değişimlerinde de büyük bir rol oynamaktadır. Sosyal psikolojide ihtiyaçlar

ile kültür değişimleri arasında sıkı bir ilişki olduğunu söyleyen Turhan’a göre “ilk ve

aslî ihtiyaçlar kültürün meydana gelmesine sebep olmuş, kültür de yeni yeni ihtiyaçların

doğmasını mümkün kılmıştır.”118

Kültürlerarası münasebetler, herhangi bir ögenin

ihtiyaç olup olmadığını belirlemektedir. Hayat şekilleri, inançlar ve zihniyet, bir

kültürün diğer kültürden hangi ölçülerde yararlanacağını ortaya koymaktadır.

Türk modernleşmesinin birkaç önemli kaynağı vardır ki bunları ihtiyaçlardan

bağımsız olarak düşünme imkânı bulunmamaktadır. Kendi bütünlüğünü muhafaza eden

ve bu bütünlüğün dünyada ve ukbada mutluluk getirdiğini bilen Osmanlı insanı,

Batı’yla temas kursa bile uzun süre kültür değişimini bir zaruret olarak görmemiştir.

Çünkü devlet güçlüdür, toplum müreffehtir ve savaşlar kazanılmaktadır. Kendinden

emin olan ve İslâm inancıyla her zorluğun üstesinden geldiğine/geleceğine inanan

Osmanlı Devleti, Fatih Sultan Mehmet döneminden itibaren Batı’yla ilişkiler kursa da

Batılılaşmayı az önce sayılan saiklerle bir ihtiyaç olarak görmemiştir. 1699’da Karlofça

ve 1718’de Pasarofça Anlaşmaları’yla gerileyerek Viyana önlerinden çekilen Devlet-i

Âliye’yi idare edenler, içinde bulundukları olumsuz durumun farkında vararak Batı’yla

münasebet kurmuşlar, ama Batılılaşmayı bir ihtiyaç olarak görmemişlerdir. Tanpınar’a

göre bunun en önemli sebebi, devlet ve toplum yapısının sağlam ve harice karşı hakikî

bir mücadele şevkinde bulunmasıdır.119

İmanı sarsılmasa da kuruluşundan itibaren

118

Mümtaz Turhan, Kültür Değişmeleri, Çamlıca Yay., İstanbul 2010, s. 42. 119

Ahmet Hamdi Tanpınar, 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul 1997, s. 43.

28

sürekli büyüyen ve gelişen devletin sahip olduğu “üstünlük duygusu”120

yenilgilerle

yerini “mağlûbiyet psikolojisine”121

bırakmış, bu da fetih siyasetinin terk edilerek

“şahane rehavet”in122

oluşmasına yol açmıştır. Böylece dışarıya yönelen devlet, içine

kapanmış ve Batılılaşma’yı ihtiyaç olarak görmediği, ama Batı’nın etkileyiciliğinden

kaçamadığı dönem olan Lale Devri’ni (1718-1730) yaşamaya başlamıştır.

Türk kültür ve düşünce hayatında önemli bir yere sahip olan Lale Devri,

Avrupa’yla kültürel temasların artmasıyla insan profilinin değişmesine katkıda

bulunmuştur. Fiilî olarak 1718’de başlayıp 1730’a kadar sürmüş olsa da, bir muharrik

kuvvet olarak kendisinden sonraki değişimlerin yönünü belirlemiştir. Türk

modernleşmesinin 1718’de Lale Devri’nde başlayan bu ilk dönemi, 1789’da III.

Selim’in tahta geçişine kadar sürmüştür. Toplumun ve insanın değişmesini sağlayan

altmış yıllık süreçte mağlubiyet psikolojisiyle tanışan Osmanlı Devleti, Batı’yı farklı

şekillerde tanımaya başlamıştır. Yirmi Sekiz Çelebi Mehmet Efendi’nin 1720 yılında

gerçekleştirdiği Fransa ziyareti ve ardından yazdığı rapor/sefaretname, Avrupa’nın

içinde bulunduğu durumu çok yönlü olarak anlatmaktadır. Yine Yirmi Sekiz Çelebi

Mehmet Efendi’nin oğlu Sait Efendi’yle birlikte İbrahim Müteferrika’nın 1727 yılında

kurmuş olduğu matbaada basılan eserler, Osmanlı-Türk toplumuna Batı’yı tanıtmıştır.

Özellikle İbrahim Müteferrika’nın yazdığı “Usûlü’l Hikem fi Nizami’l-ümem” isimli

kitap, “Avrupa’daki inkişafın sırrı, yeni askerlik usûllerinin üstünlüğü ile bunların

lüzumu hakkında gâyet sarih ve kat’î bir görüş ve yeni fikirler” içermektedir.123

Tanpınar’a göre bu kitap Avrupalılaşma hareketinin beyannâmesidir.124

Devletin çöküş

sebeplerini askerliğe bağlayan yöneticiler, Müslüman olarak Humabaracı Ahmet Paşa

ismini alan Comte de Bonneval ve Macar Baron de Tott’tan yararlanmış, askerlikle

ilgili birtakım kitaplar tercüme ettirmiş; humbaracı ve süratçi ocağı ile Mühendishane-i

Bahrî-i Hümâyûn’u kurdurup bu okullar için Fransa’dan uzmanlar ve öğretmenler

getirtmiştir. Tüm bunlar, Devlet-i Âliye’nin içinde bulunduğu acziyet duygusuyla

yakından ilişkilidir. Zira yenilgiler karşısında ne yapacağını bilemeyen yöneticiler

belirli bir sistematikten yoksun olarak gerçekleştirdikleri bu girişimlerle Batı’nın

üstünlüğünü kabul etmiş, onlardan askerî ve teknik sahada yararlanırken toplum ve

120

M. Turhan, Kültür Değişmeleri, s. 145. 121

Kazım Yetiş, Dönemler ve Problemler Aynasında Türk Edebiyatı, Kitabevi Yay., İstanbul 2007, s. 7. 122

Feridun Emecen, “Kuruluştan Küçük Kaynarca’ya”, Osmanlı Devleti Tarihi, C. 1, (Ed.: Ekmeleddin

İhsanoğlu), Feza Gazetecilik/Yay., İstanbul 1999, s. 59. 123

M. Turhan, Kültür Değişmeleri, s. 46. 124

A. H. Tanpınar, 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, s. 47.

29

insan yapısının değişmesinin önüne geçememiştir. Avrupa ile mütekabil ilişkilerle Türk

insanı Batı’yı tanımış, Batı’nın ilerlemesinin arkasındaki faktörleri öğrenmeye çalışmış

ve bunları kendi hayatına uygulamaya başlamıştır. Elbette bu da insanların toplumuyla

ilişkilerini eski çizgisinden uzaklaştırmış, Avrupa’yla Osmanlı arasındaki farkları

görmesini sağlamış ve Batı’nın ulaştığı düzeye bir biçimde ulaşma güdüsünü tahrik

etmiştir.

Batılılaşma’yla birlikte insan modelinin değişmesine vesile olan ikinci dönem,

III. Selim (1789-1807) devridir. Bu devirde askerî reformlara devam edilmiş, Nizam-ı

Cedid’in kurulmasını sağlamak için Fransa, İsveç, Prusya ve İngiltere’den uzmanlar

istenmiştir. Elçilikler kurulmuş, elçilik görevi yapan devlet adamlarından Avrupa’nın

ilerlemesini sağlayan hususları layihalarla belirtmeleri istenmiştir. Türk gençleri

yabancı dil öğrenmeye başlamış, padişah bunları himaye etmiş, birtakım zengin aileler

tiyatrolara giderek gördüklerini kendi hayatlarına uygulamaya başlamışlardır. Kültürel

alandaki bu teşebbüsler, artık yeni bir insan modelinin ortaya çıkmasını ve toplum

hayatının Batılı dinamiklerle tesis edilmesini sağlamıştır. Devletin ve toplumun

psikolojik bir ihtiyaç olarak gördüğü yenileşme çabaları, beşerî bir hüviyet kazanmıştır.

Turhan’a göre daha önce şuurlu olarak gerçekleşmeyen, ama III. Selim döneminde

zihniyet problemi halini alan değişimler, Avrupa’yla aramızdaki farkı görebilmemize,

ilmî düşünceye ve zihniyet değişikliğine ihtiyacımız olduğunu anlayabilmemize vesile

olmuştur.125

III. Selim’den sonra tahta geçen IV. Mustafa bir senelik bir saltanattan

sonra tahtı II. Mahmut’a bırakmış ve Batılılaşma asıl bu dönemde hız kazanarak devlet,

toplum ve insan yapısının değişmesine yol açmıştır. İlerlemenin eğitimle

gerçekleşeceğini fark eden padişah Harbiye Mektebi, Rüştiye Mektepleri, Mekteb-i

Ulûm-ı Edebiyye, Mekteb-i Maarif-i Aliyye ve Guraba Mektepleri kurmuş, ilkokulu

mecburî kılmış ve yurt dışına öğrenci göndermiştir. II. Mahmut, devlet teşkilatında da

değişiklikler yapmış, Yeniçeri Ocağı’nı kaldırıp Asakir-i Mansure-i Muhammediye

adıyla bir ordu kurmuş, nazırlıklar teşkil etmiş, Avrupa’daki kabine sistemini getirmiş,

Ahkâm-ı Adliye ve Dâr-ı Şûra-i Bâb-ı Âlî adlarıya danışma meclisleri kurmuş, nüfus

sayımı yaptırmış, posta ve polis teşkilatı kurdurmuştur. Turhan’ın tabiriyle artık serbest

değişimlerin yerini “mecburî veya güdümlü değişimlerin”126

aldığını, Batılaşma’nın

tesadüflere bırakılmadığını, ciddi bir şekilde yeni bir insan modeli yaratmanın peşinde

olunduğunu söylemek mümkündür. Zaaflarını ve eksikliklerini fark eden devlet,

125

M. Turhan, a.g.e., s. 154. 126

M. Turhan, Kültür Değişmeleri, s. 162.

30

duruşunu değiştirmiş, sistematik olarak gerçekleştirdiği değişimlerle yeni bir cemiyet ve

insanın oluşmasını sağlamıştır. Batılılaşma, aydınımızın Avrupalı insanla

karşılaşmasını, kendisindeki eksiklikleri görmesini ve değişimi bir ihtiyaç halinden

dürtü haline çıkarıp eyleme dökmesini sağlamıştır.

Tanzimat döneminde tüm bu çabalar, resmî bir program halini almış, Osmanlı

Devleti, yaşadığı iç ve dış sorunların tesiriyle hem ahalisine hem de Avrupa devletlerine

birtakım sözler vererek devlet ve toplum yapısında önemli revizyonlar

gerçekleştirmiştir. Şinasi’nin “medeniyet resûlü” olarak gördüğü Mustafa Reşit Paşa’nın

1839 yılında okuduğu Tanzimat Fermanı veya Gülhane Hatt-ı Hümayûnu’yla padişah

Abdülmecid Han, hak ve yetkilerini sınırlayacağını, reayanın can, mal ve namus

güvenliğini sağlayacağını, vergi ve askerlik işlerini bir sistem dâhilinde yürüteceğini,

yeni kanunlar yapacağını ve herkesin adil bir şekilde yargılanacağını belirtmiştir. Çok

hızlı bir şekilde gerçekleşen yenilikler, toplum ve devlet hayatında hem ikiliğe sebep

olmuş hem de fikrî ve psikolojik değişimi hızlandırmıştır. Buna göre eğitim işlerinin

yürütülmesi için bakanlık (1846), bir üniversite olan Darülfünûn ile Darülfünûn’daki

derslerin yürütülebilmesi için kitap hazırlamak üzere Encümen-i Dâniş (1851), erkek

öğretmen okulu olan Dârülmuallimîn (1848), Dârülmuallimât (1859), Mekteb-i Mülkiye

(1859) ve Ziraat Mektebi (1847) kurulmuştur. Bu okullar, Batılı bir eğitim ve öğretim

modeli uygulamış, zihniyet değişikliğini oldukça hızlandırmıştır. Kültür ve sanat

alanında da birtakım değişiklikler gerçekleşmiştir. Padişah sarayda tiyatro oynatmış,

yabancı uyruklu tiyatrolar sahne almış, opera ve operet programları düzenlenmiş,

balolar yapılmış, yurtdışına sistemli olarak öğrenci gönderilmeye başlanmıştır. Artık

Türk modernleşmesi, yenilik hususunda hiçbir kontrol ve gümrük işlemi

yapmamaktadır.127

Lale Devri’nden itibaren başlayan değişiklikler Tanzimat Dönemi’nde müstakil

bir çaba halini almıştır. Toplum ve insan yapısındaki değişiklikler Batı’yla tanışmanın,

Batılı yazarları okumanın ve çevirmenin, kültürel ve sosyal hayatta Batı’yı örnek

almanın ve “mutlak” anlayışını terk etmenin doğal bir sonucudur. Tüm bunlar,

Batılılaşma adıyla anılsa da asıl itibarıyla sekülerleşme/dünyevîleşme çabalarıdır.

Dünyevîleşen Osmanlı-Türk insanı, Batılı insanın Hümanizm ve Rönesans döneminde

yaptığı gibi Tanrı’dan uzaklaşıp tabiatla baş başa kalmaya başlamış, ülkesini, sistemini,

toplumunu ve -giderek- dinini sorgulamıştır. Gücünün yettiğini gören, yeterli olduğunu

127

Kenan Akyüz, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İnkılâp Kitabevi, İstanbul 2010, s. 21.

31

hisseden, kudret duygusuna sahip olan ve bütün bunların neticesinde bütünlüğüyle

algılamaya başladığı varlığını değerli gören bir insan modeli çıkmıştır. Birey,

Tanzimat’ın Türk edebiyatına yaptığı çok önemli katkılardan biridir ve bu katkı

ilerleyen dönemlerde daha da gelişecektir.

Tanzimat döneminde beliren insan modeli, kavim ve ümmet döneminin insan

anlayışından uzaklaşıldığını göstermektedir.128

Kavim ve ümmet döneminde reaya ve

kul olan, bireysel hak ve hürriyetlere sahip olmayan, kendisini bütünlüğü içerisinde fark

edemeyen insan, Ferman’la birlikte reaya ve kul olmaktan çıkarak birey olmaya

başlamış, birtakım hak ve hürriyetlere sahip olduğunu, kaderinin padişahın iki dudağı

arasında bulunmadığını görmüştür. Devlet ile fert arasındaki ilişkilerin dinî ve örfî

hukukla tesis edildiği dönemin bitişi, Osmanlı’nın Avrupa’yı tanıyarak dünyayı

kendisinden ibaret görmemesiyle yakından ilişkilidir. Daha önce fıkhı esas alan devlet,

Tanzimat Fermanı’nı ilan ettikten sonra halkla ilişkisini yazılı ve dünyevî bir metinle

sağlayacağını kabul ve taahhüt etmiş, böylece cemaatçi yapıdan millet yapısına geçişi

sağlamıştır. Öztürk’ün tespitiyle bu yol lâikliğe doğru gitmekte, din ve devlet arasındaki

ayrım, bir bakıma keyfî bir uygulamanın da önünü kapatmaktadır.129

Lâik bir algının

oluşması, Batılı standartların talep edilmesi ve bu dünyanın da yaşanmaya değer olduğu

anlayışı insan olgusunun değişmesini ve sadece öte dünyaya endeksli yaşamayan, bu

dünyayı da mamur etmek isteyen bireyin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Varlıktan ve

mutlaktan şüphe, aklı ve fikri insanî algıda tek rehber olarak kabul etme, “hürriyet”,

“medeniyet” ve “insanlık” Tanzimat bireyinin temel problemleri olmuş, sonraki

dönemde gerçekleşecek bireyleşmeye de yön vermiştir.

Şüphe, yeni insanın hayatı ve olguları idrak etmesini, eski zihniyeti

eleştirebilesini sağlamıştır. Bu noktada Âkif Paşa, “Adem Kasidesi” isimli şiirinde yeni

insan modelinin sahip olacağı mahiyeti gözler önüne sermektedir. Kaplan, bu kasideyle

eski anlayış ile yeni anlayış arasındaki farkın ortaya çıktığını, yeni aydının varlığa,

cemiyete, tabiata ve insanın hayatî meselelerine karşı bir ilgi geliştirdiğini

belirtmiştir.130

Hakikaten Paşa, bu şiiriyle Osmanlı’nın çöküşünün insana ne surette

yansıdığını ve çöküş psikolojisinin insanı giderek bedbinlik ve yokluğa götürdüğünü

belirtmiştir. Eski anlayıştan kopmaya başlayan, ama henüz Tanrı’yla hesaplaşmayan

insan varlığın ızdırabını hissetmiş, bu sorunu bireysel plana aktararak yeni insan

128

Nurettin Öztürk, Türk Edebiyatında İnsan, AKM Bşk. Yay., Ankara 2001, s. 161. 129

A.g.e., s. 175. 130

Mehmet Kaplan, Şiir Tahlileri 1, Dergâh Yay., İstanbul 1994, s. 20.

32

modelinin çevresine kayıtsız kalamayacağını göstermiştir. Yeni insan, bu

değerlendirmeyi aklıyla gerçekleştirecektir. Akıl, Aydınlanmanın önemli rükünlerinden

biri olarak bireyin kendisini herşeyin merkezine koymasını ve olayları bu perspektifle

değerlendirebilmesini/eleştirebilmesini sağlamıştır. Türk edebiyatında da Şinasi, aklı ön

plâna alarak yeni insanın hayata ve olaylara hangi ölçütlerle bakacağını göstermiştir.131

Yurtdışına gönderilen ilk Türk öğrencisi olan Şinasi, fikirleriyle Tanzimat edebiyatını

Batılılaştırarak yeni bir insan modeli inşa edilmesine vesile olmuş, Tanpınar’ın

ifadesiyle kendimizi yeni bir dünyada bulmamızı sağlamıştır.132

Dünyada olmak, aklı

her şeyin önüne koyarak olayları kavramaya çalışmaktır. Şinasi, akıl ve kalp

sıralamasında aklı öne almış; aklın Tanrı’nın ihsanı olduğunu, bunun için şükretmemiz

gerektiğini söylemiştir.

“Değil mi Tanrı’nın ihsânı akl ü kalb ü lisân

Bu lutfu etmelidir fikr ü şükr ü zikr insân.”133

Aklı bu denli önemseyen Şinasi, yeni aydın tipinin çerçevesini çizmiştir. Bu

aydın, olguları aklın ışığıyla algılayacak, aklı güneş ışığı gibi çevresini aydınlatan bir

meleke olarak görecektir.

“Ziyâ-yı akl ile tefrîk-i hüsn ü kubh olunur

Ki nûr-ı mihrdir elvânı eyleyen teşhîr.”134

Şinasi, aklı rehber edinerek algıladığı dünyanın bir kanun çerçevesinde

belirlenerek medenî bir toplum ve insan modeli inşa edileceğine inanmaktadır. Mustafa

Reşit Paşa’ya yazdığı kasidelerde ona “medeniyet resûlü” demesi, Tanzimat’ı bir

“ıtıknâme” olarak vasıflandırması ve sürekli olarak “hak” ve “adalet” kavramlarına atıf

yapması bunu açık bir biçimde göstermektedir. Kaplan, Şinasi’nin sunduğu yeni insan

ve aydın tipini değerlendirirken beş madde belirlemiştir. Buna göre yeni insan Batı’yı

örnek almakta; akla, tabiata ve insan iradesine inanmakta; toplum düzeninin zora değil,

kanuna dayanmasını istemekte; halkın memleket konuları üzerine fikirlerini serbestçe

131

Bu noktada Hasan Akay, Bedri Mermutlu’nun doktora tezinden yararlanarak Şinasi’nin Türk

rasyonalizmini gerçekleştiren kişi olduğunu ifade etmiştir: “Şinasi’nin akılcılığı, büyük ölçüde, vahyin

sorgulanamazlığını yıkacak bir güç olarak anlaşılabilir. Şinasi’nin akılcılığı için Descartesçı bir

rasyonalizmden çok Aydınlanma felsefesin sağduğu anlayışının bir devamı anlamında naiv bir

rasyonalizmden söz edebiliriz. Şinasi birçok konuda olduğu gibi akılcı yaklaşımda da Aydınlanma

düşüncesinin tezlerini ve temalarını paylaşan bir özellik gösterir.” Bedri Mermutlu, Sosyal Düşünce

Tarihimizde Şinasi, (Doktora Tezi), İstanbul Ünv. Edebiyat Fak., İstanbul 1996, s. 393.’den akt. Hasan

Akay, Tanzimat Sonrası Türk Edebiyatında Yeni Fikirler, Kitabevi Yay., İstanbul 1998, s. 37. 132

A. H. Tanpınar, 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, s. 189. 133

Şinasi, Müntahabât-ı Eş’ar, (Haz.: Kemal Bek), Bordo Siyah Yay., İstanbul 2004, s. 27. 134

A.g.e., s. 54.

33

ifade edebilmesini arzulamakta; çalışmayı yüksek bir değer olarak kabul etmekte; dış

âleme açık olduğu kadar vatanını sevmektedir.135

Tanzimat’la ortaya çıkan yeni ve lâik insan/birey, benlik şuuruna hürriyeti

istediğini yüksek sesle ifade ederek ulaşmıştır. Hürriyet, yeni insan modeli olan bireyin

oluşabilmesi için akıldan sonra diğer önemli rükündür. Namık Kemal’de somut olarak

ifadesini bulan hürriyet fikri, bireyin benlik şuuruna erişmesi, kendisini bütünlüğü

içerisinde algılaması için önem arz etmektedir. Çeşitli makalelerinde ve “Hürriyet

Kasidesi”nde arzuladığı insan modelini izah eden Namık Kemal, iradesiyle var olan

insanın peşindedir. Zira hürriyet, akıl ve terakkiye dayanan medeniyet ve hepsini

yaratan kudret (…) insan iradesidir.136

Hümanizm, Rönesans ve Aydınlanma’da olduğu

gibi insan iradesi tabiata hükmetmeli ve onu biçimlendirmelidir. Ona göre “tabiat-ı

beşerin tabiat-ı âleme tahakküm etmesi insanın dış dünya karşısındaki tavrının ifadesi

olarak ele alınmalıdır.”137

Doğal olarak bu da insanın bir benlik şuuruna erişmesiyle

mümkündür; bu yüzden akıl ve hürriyet benlik şuurunu beraberinde getirmekte, insana

iradesiyle değerli bir varlık olduğunu sezdirmektedir. İbret gazetesinde “Her kimse

kendi âleminin padişahıdır.”138

diyerek akla ve iradeye ne denli önem verdiğini

göstermektedir. Hürriyet ile idrak arasında ilişki kuran Namık Kemal, zulm ve

işkenceyle hürriyetin imha edilemeyeceğini ve “âdemiyetten” idrakin

kaldırılamayacağını belirtmektedir.

“Ne mümkün zulm ile bîdâd ile imhâ-yı hürriyet

Çalış idrâki kaldır muktedirsen âdemiyetten”139

“Efsûnkâr” olan hürriyetle insanlar esaretten kurtularak hürriyetin sunduğu aşkın

esiri olmaktadırlar:

“Ne efsunkâr imişsin ah ey dîdâr-ı hürriyet

Esîr-i aşkın olduk gerçi kurtulduk esaretten.”140

135

Mehmet Kaplan, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar 3-Tip Tahlilleri, Dergâh Yay., İstanbul 2011, s.

157. 136

Birol Emil, Türk Kültür ve Edebiyatımızdan-2 Şahsiyetler, Akçağ Yay., Ankara (b.t.y.), s. 75. 137

Şerif Aktaş, “Namık Kemal ve İnsan”, Doğumunun Yüzellinci Yılında Namık Kemal, AKM Bşk. Yay.,

Ankara 1993, s. 3. 138

Namık Kemal, “İfade-i Meram”, İbret, No: 20, 30 Eylül 1872’den akt. Ş. Aktaş, “Namık Kemal ve

İnsan”, s. 3. 139

Önder Göçgün, Namık Kemal, AKM Bşk. Yay., Ankara 2009, s. 88. 140

A.g.e., s. 88.

34

“Hürriyet” fikri ile iç içe olan “istikbal” ve “medeniyet” fikri, birey vizyonunu

sunmaktadır. Yine aynı kasidede şair, istikbal ümidinin canın yâri olduğunu ve bunun

da cihanı/insanı sıkıntı ve ümitsizlikten azat ettiğini belirtmektedir:

“Ne yâr-ı cân imişsin âh ey ümmid-i istikbâl

Cihânı sensin âzâd eyleyen bin ye’s ü mihnetten.”141

Namık Kemal, “İstikbâl” başlığıyla İbret gazetesinde yayımladığı makalede

istikbâlin milletin gözbebeği, toplumun “ciğerparesi”, modernleşmenin de ümit özeti

olduğunu söylemektedir:

“İstikbal ki; milletin nûr-ı didesi, cemiyetin ciğerpâresi, medeniyetin hülâsa-i

ümidi, insaniyetin mümidd-i hayatıdır, halk için onun selâmetine çalışmamak evlâdını

açlıktan öldürmek kabilinden olmaz mı”?142

Namık Kemal’in “hürriyet” kavramına verdiği değerle Osmanlı-Türk insanının

dikkati “ben”i ile dış dünya arasındaki ilişkiye yönelmiştir. “Artık insanın gözü, asr-ı

saadetin ve geçmiş dönemlerin ideal dünyasına ait masal unsurlarıyla zenginleşmiş

hayallerden geleceğin inşasına dönmüştür.”143

Şinasi ve Namık Kemal, bir Türk bireyi oluşturma hususundaki çabalarını Yeni

Osmanlılar teşkilatını kurarak devam ettirmişlerdir. İslâm felsefesinden ve şeriatından

yararlanarak Batılılaşmaya çalışan aydınlar, meşrutî yönetimi arzu etmektedirler.

Amaçları, vatandaşın aklıyla ulaştığı benlik şuurunu yönetime katılarak etkinleştirmek

ve yeni bir toplum yaratmaktır.144

Bu girişimler yazarların edebiyatçı kimliğiyle

bütünleşmiş; şiir, makale, tiyatro ve romanlarıyla adı geçen edipler yeni dünya görüşünü

yaymaya, böylece toplumu Batılılaşma hususunda aydınlatmaya çalışmışlardır. Ali

Suavi, Türkçü ve modernist bir İslâmcı olarak halifeliğin kaldırılması ve Kur’ân’ın

Türkçeye çevrilmesini isterken tekke ve zaviyelerin medeniyetin gelişmesine engel

olduğunu, eğitimin yaygınlaştırılmasının gerektiğini, siyaset ve dinin birbirinden

ayrılması gerektiğini belirtmiştir. İlerleyen dönemlerde Jön Türkler’in Darwincilik,

biyolojik materyalizm ve pozitivizmi savunan aydınları medenileşmeyi ve bireyi farklı

bir düzleme aktarmış, yeni insan tipini tam anlamıyla modernleştirme çabası içerisine

girmişlerdir. Özellikle Beşir Fuad, Abdullah Cevdet ve Ahmet Rıza’nın tavizsiz

Batıcılığı bilim, felsefe ve edebiyat sahasındaki değişimin dinamiklerini ve Yeni

141

Ö. Göçgün, Namık Kemal, s. 88. 142

Namık Kemal, “İstikbâl”, İbret, 13 Haziran 1872’den akt. Ş. Aktaş, “Namık Kemal ve İnsan”, s. 8. 143

Ş. Aktaş, “Namık Kemal ve İnsan”, s. 8. 144

Şerif Mardin, Türk Modernleşmesi, İletişim Yay., İstanbul 1997, s. 88.

35

Osmanlılar’ın safiyâne niyetlerini farklı bir yöne çevirmiştir.145

Aklı, bilgilenmenin tek

yolu olarak kabul eden bir anlayışla hareket eden bu aydınlar, modernleşmenin

Türklükle ve İslâmlıkla bağını tümüyle kopartıp yeni bir toplum ve insan tipi yaratma

idealine sahiptirler. Ancak buna karşı daha mutedil olan ve Türklüğü Batılılaşmayla

anlamlı bir bütünlük haline getiren aydınlar da bulunmaktadır. Millî Edebiyat yazar ve

şairleri yeni bir kimlik ve birey inşa etmek amacıyla millî bir devletin peşinde

olmuşlardır. Ömer Seyfettin, Ali Canip ve Ziya Gökalp gibi aydınlar, 1911’den sonra

ciddi bir girişim başlatarak Türk toplumunu edebî eserleri yoluyla etkilemiş; özellikle

Halide Edip gibi romancıların da bu anlayışa sundukları katkıyla yeni bir insan tipi inşa

edilmeye başlanmıştır. Kendi değerlerinin ve bütünlüğünün farkında olan bu birey,

millî, modern ve demokratik bir devlet kurma idealine sahiptir.

Görüldüğü gibi Tanzimat, yeni bir insan modelinin ortaya çıkmasına ciddi

katkılarda bulunmuş, iradesiyle, hür tefekkürüyle, medeniyete imanıyla, hak ve adalet

talebiyle Türk bireyinin oluşmasını sağlamıştır. Elbette tüm bunların gerçekleşebilmesi

için uygun vasat Lale Devri’nden beri Batı’yla kurulan ilişkiler sayesinde oluşmuş,

Osmanlı-Türk insanı benlik bilincine belirtilen aşamalardan geçerek ulaşmıştır.

Zamanla Yeni Osmanlılar ve Jön Türkler’in katkısıyla farklı bir mecraya sürüklenen bu

çabalar, Millî Edebiyat yazar ve şairlerinin çok yönlü çabalarıyla farklı bir çehre

almıştır. Millî bir devlet ve toplum kurmaya çalışan bu dönemin yazar ve şairleri

Batı’yla ilişkileri anlamlı bir düzeyde tutmak istemiş; böylece, Cumhuriyet’in de inşa

etmek istediği bireyin tohumlarını atmışlardır.

EDEBİYAT VE PSİKOLOJİ

Edebiyat ve İnsan/Birey

Güzel sanatların fonetik sanatlar alt dalı içerisinde yer alan edebiyat, pek çok

farklı tanıma sahiptir. “Edebiyat” kelimesi, Tanzimat Edebiyatı döneminde Arapça

“edeb” kelimesinden, Fransızca “literature” kelimesinin karşılığı olarak türetilmiştir.

Bilgegil’in aktardığına göre “edeb”, Arapçada “yemeğe davet” anlamına gelmektedir;

sonradan bu kelime, “nefis riyâzâtı ve iyi ahlak” anlamlarında kullanılmıştır.

Curcânî’ye göre “herhangi bir yanlışı düzeltmeye yarayan bilgi”, Murteza ez-

Zebîdî’nin tanımıyla “halk arasında süren güzel ahlak, insanları fenalıklardan

145

Yunus Balcı, Türk Romanında Aydın Problemi (1908-1950), KTB Yay., Ankara 2002, s. 38-46.

36

sakındırıp iyiliğe sevk eden meleke, güzel huy ve hayırlı amel”dir.146

“Edeb”

kelimesinin kazandığı bu anlamın İslâm dininin inanç sistemiyle yakından ilişkisi

vardır. Cemil Meriç, buna dikkat çekerek edebin iki amacının olduğunu, bunlardan

ilkinin manzum ve mensur söz söylemekte meleke kazanmak, ikincisinin ise Kur’ân-ı

Kerim’deki âyetleri ve Hz. Peygamber’in sözlerini yorumlamak olduğunu

söylemiştir.147

Malzemesi dil, kaynağı yaşantılar, hayal gücü ve yaratıcılık olan edebiyat,148

yazarı, okuru ve konusu insan olan bir sanat türüdür. İnsan, yüzyıllar boyunca

kendisini ifade etmek, zihnini ve iç dünyasını çevresindekilere açmak istemiştir. Söze

dayanan edebiyat sanatı da insana bu imkânı sağlamıştır. Bu manada edebiyat

sanatının ana meselesi yazarın/insanın duygu, düşünce ve hayallerini, muhatabına

güzel bir surette ve heyecan uyandıracak bir biçimde aktarması, heyecan ile dilin

izdivacını sağlamasıdır.149

Yazar-okur ilişkisi, estetik iletişimi de beraberinde

getirmektedir. Yazar, edebî nitelikli bir eser yazarken hayatın yer yer çelişir görünen

gerçeklerini idrak ettikten ve onların içinden birtakım ayıklamalar, seçmeler,

değiştirmeler ve eklemeler yaptıktan sonra dilin imkânlarını kullanarak yeni bir

bütünlük, özel bir yapı meydana getirmektedir.150

Yazarın ayna tuttuğu ve

kurguladığı hayat, bir problem olarak okurun zihnini de meşgul etmektedir. Edebî

eserde ifadesini bulan aşk, savaş, varlık, dünya, din, cinsellik, ölüm ve ayrılık gibi

temalar, bir toplumun tüm üyeleri tarafından merak edilmektedir. Edebiyat sanatçısı

da tüm toplumun merakını muhayyilesini dile dökerek gidermekte, okura veya

dinleyiciye bu sorunlarla ilgili bakış açısı kazandırmaktadır.

Sonuç itibarıyla “edebiyat sanatı veya edebî eser, itibarî bir dünya ekseninde

şekillendirilmiş bir muhteva; bu muhtevanın en güzel ve en etkili biçimde sunulmasını

üstlenmiş bir edebî dil; muhteva-dil ikilisinin ferdî ve orijinal kompozisyonundan

teşekkül etmiş bir yapı, bunların dışındaki daha pek çok unsurun birbirleriyle birlik

ve bütünlük prensibi dâhilindeki çok yönlü ilişkileri ve edebîlik potası içindeki

146

Kaya Bilgegil, Edebiyat Bilgi ve Teorileri-Belâgât, Enderun Kitabevi, İstanbul 1989, s. 1. 147

Cemil Meriç, Kırk Ambar Cilt 1 Rümuz-ül Edeb, İletişim Yay., İstanbul 1998, s. 23. 148

Gürsel Aytaç, Genel Edebiyat Bilimi, Say Yay., İstanbul 2009, s. 9. 149

Ali Nihat Tarlan, Edebiyat Meseleleri, Ötüken Neşriyat, İstanbul 1998, s. 22-24. 150

Sadık Kemal Tural, Edebiyat Bilimine Katkılar, Ecdad Yay., Ankara 1993, s. 57.

37

sentezinden meydana gelmiş bir üslûp çerçevesinde teşekkül etmiş karmaşık, ama

estetik bir terkiptir.”151

Edebiyat sanatı ile insan psikolojisi arasında çok önemli ilişkiler mevcuttur.

Çetişli, insanoğlunun en temel tecessüslerinden birinin yine kendisi olduğunu,152

Tarlan da insanın sanat mahsulleri aracılığıyla kendisini tanımak istediğini

belirtmiştir.153

Kendisini çözümlemeye çalışan insan, bu dünyanın biricik meselesinin

yine kendisi olduğunun farkındadır ve kendisini anlamak/anlatmak için farklı araçlar

kullanmıştır. Edebiyat ve edebî eser, bu araçların en önemlilerinden biridir. Önal,

buna temas ederek edebî eserin varlık ve insan problemi üzerine temellendiğini,

yazana ve okuyana mutluluk verdiğini, duyguları kayda geçirme, dertleri paylaşma,

yaratılış düğümünü çözme ve kendini gerçekleştirme arzusuna yardımcı olduğunu

söylemiştir.154

Bu tespitler, insanın kadim zamanlardan beri en önemli problemlerinin

neler olduğunu da göstermektedir. Biyolojik ve psikolojik yönü, dertleri, sevinçleri,

kahramanlıkları, ekonomik durumu, sınıfsal konumu ve davranış problemi gibi pek

çok konu insanın merak alanına girmiştir. Edebiyat, bu noktada diğer bilim ve sanat

dalları gibi insanın bu zarurî ihtiyacını gidermiş, ona kendisini başka insanların bakış

ve görüş açısıyla görme imkânı sağlamıştır. Elbette bu psikolojik bir ihtiyaçtır.

Özellikle modern zamanlarda ruhbiliminin verileriyle dikkatini kendisine çeviren ve

bilimsel gelişmeler ışığında kendisini tanıyan insan, kadim zamanlarda bu ihtiyacını,

en yaygın sanat dalı olan edebiyatla gideriyordu. Edebiyat insana kendisini, kurgu

mahsulü bir lisanla ve hayatla anlatıyordu. Yaptığı savaşları ve milletinin

kahramanlıklarını destanlarla, aşklarını halk hikâyeleriyle ve şiirlerle, Tanrı ve din

problemini efsane ve hikmetlerle aşmaya çalışan insan, hem kendisinin ve milletinin

yaşadıklarını kayıt altına alıyordu hem de insan varlığını/organizmasını başka isim ve

niteliklerle görüyordu.

Oldukça zengin bir iç âleme sahip olan insanın sadece dış hayatı yoktur. “Ruh

dünyası, bilinç ve bilinçaltı, id, ben, benlik, kendilik, zihin, içgüdü” vs. adlarla farklı

içsel süreçlere sahip olan insan, tüm bu süreçleri davranış geliştirirken, hayal

kurarken, halüsinasyon ve rüya görürken, sayıklarken, severken, şefkat duyarken ve

nefret ederken kullanmaktadır. Bu süreçler, insanın fizyolojik ve biyolojik yapısı 151

İsmail Çetişli, Edebiyat Sanatı ve Bilimi, Akçağ Yay., Ankara 2008, s. 73. 152

İ. Çetişli, Edebiyat Sanatı ve Bilimi,, s. 33. 153

A. N. Tarlan, Edebiyat Meseleleri, s. 18. 154

Mehmet Önal, Yeni Türk Edebiyatı/En Uzun Asrın Edebiyatına Teorik Bir Yaklaşım 2. Kitap, Akçağ

Yay., Ankara 2009, s. 43-46.

38

kadar önemlidir ve büyük ölçüde dış yapısını, yani bedenini de etkilemektedir.

İnsanın bilme ihtiyaç ve dürtüsünü çok yönlü bir şekilde karşılayan sanat ve

edebiyat,155

onu sadece dış hayatından haberdar etmemekte; ona dış hayatını da

yapan iç dünyasını, yani psikolojik yapısını tanıtmaktadır. Somut/maddî olay ve

varlıkları bilmek herkes için oldukça kolaydır, ancak insanın kolay bir şekilde nüfûz

edilemeyen iç dünyası hakkında aynı şeyler söylenemez. Çünkü insanın somut bir

varlığa sahip olmayan iç dünyası duyu organlarının yardımıyla algılanamamakta,

sezgi yoluyla fark edilebilmektedir. Edebiyat ve edebî eser, toplumun bir ferdi olan

ve diğer insanlar gibi duyan, düşünen, konuşan insanın iç dünyasındaki karmaşayı

çeşitli suretlerle gözler önüne sermekte, insan organizmasının enerji sistemi olan ruhî

varlığını tanıtmaktadır.

İç dünyasını çok yönlü bir şekilde fark eden ve çözümleyen insanoğlunun

hayal kurma melekeleri de o oranda sağlıklı bir hal almaya başlayacaktır. İtibârîlik

temelinde inşa edilen edebî eserler, insanın hayal dünyasını, yeni hayatlar ve

olaylarla zenginleştirmekte, kurduğu hayallerle mutlu olabilmesini sağlamaktadır.

İnsan, sadece fizikî varlığa sahip değildir; fizikî varlığını da aşan bir iç dünyaya sahip

olan insan, hayatını sürdürmek için organizmasını beslemek, barınmak, giyinmek

dışında ruhî faaliyetler yapması da gerekmektedir. Hayal kurma insanın ruhunu

doyuran, onu mutlu eden ve idealleriyle geleceğe güvenle bakmasını sağlayan

faaliyetlerdendir. Hayal kurmak, insanı toplumun baskılarından kurtarmakta ve

yaşadığı çatışmaları sağlıklı bir zeminde çözümleyebilmesine yardımcı olmaktadır.

Bu bağlamda hayal kurmanın insanın zevk duygusunu da tatmin ettiğini, duygu ve

düşüncelerine tercüman olduğunu söylemek gerekmektedir.

Edebiyat eseri ve onun malzemesi olan dil aracılığıyla kendisini soyut ve

somut yanlarıyla tanıyan insanoğlu, toplumu ile arasındaki benzerlikleri ve

farklılıkları görmekte, “olanla” “olmayan” veya “olmasını istediği” arasındaki

mesafeyi de fark etmektedir. Kendini ifade etme ihtiyacı, psikolojik içerimlere

sahiptir ve edebiyat, bu ihtiyacı telafi etmektedir. Farklı karakterlerle duygu ve

düşüncelerinin ifade edildiğini gören bireyde sorgulama, karşı çıkma ve muhakeme

yetenekleri de gelişmektedir. Bu da bireyleşmeye oldukça olumlu katkılarda

bulunmakta, bireyin ruh ve beden sağlığına yarar sağlamaktadır. Okudukları ve

öğrendikleri aracılığıyla kendisini keşfeden, farklılıklarını idrak eden ve

155

İsmail Tunalı, Estetik, Remzi Kitabevi, İstanbul 1989, s. 23.

39

bireyleşmeye başlayan insan, hayata ve olaylara analitik olarak bakmaya

başlamaktadır.

Jung’a göre insan, ruhunu keşfettikçe ve içgüdüleriyle yüzleştikçe kendisini

tanımaya başlamaktadır.156

Edebiyat, insan ruhunu farklı açılardan sergileyerek okur

ve yazar olan özneye kendisini tanıma fırsat ve imkânını sunmaktadır. Şiir, roman,

hikâye veya deneme gibi pek çok metin türü, insan organizmasına bedeninin dışında

ruhî yanını da fark ettirerek kendisiyle karşılaşmasını sağlamakta, bu bakımdan da

bireyleşmeye ve ruhî olgunlaşmaya katkıda bulunmaktadır.157

Bireyleşme, insanın

kendi bütünlüğünün idrakine varması anlamına gelmektedir ve bir süreç içerisinde

gerçekleşmektedir. Sadece bedene sahip olmayan, iç hayatıyla da oldukça karmaşık

bir yapıda olan insan, iç ve dış hayatını bir bütün olarak keşfettikçe bireyleşmeye

başlamaktadır. Edebî eserde yer bulan duygular, kurgulanan karakterlerin çok yönlü

hayatları okura yeni bir benlik kazanma ve bireyleşme fırsatı sunmaktadır. Edebî

eser, genel itibarıyla insana farklı kapılar açmakta, yeni dünyalar ve insanlar

tanıtmakta, karakterler hakkında bilgi vermekte, velhasıl insanı ilgilendiren her

hususu farklı yönleriyle sergilemektedir. Okur konumundaki özne, karşılaştığı estetik

nesne olan edebî eserle birlikte benliğinde bir değişiklik olduğunu, bu değişikliğin bir

tür olgunlaşma sağladığını ve ruhu olgunlaştıkça bireyleşmeye başladığını

görmektedir. Orhan Pamuk’un Yeni Hayat isimli romanının giriş cümlesi, bu

psikolojik olguyu ve sonu bireyleşmeye varan ruhî değişim sürecini isabetle tespit

etmektedir: “Bir gün bir kitap okudum ve bütün hayatım değişti.”158

Edebî eser veya

genel anlamda edebiyat, estetik bir süreç içerisinde insanın kendisini, hayatı ve

olayları okumasını, böylece ruhî anlamda değişmesini sağlamaktadır.159

Edebiyat, bireyin kendisine dair bir farkındalık oluşturmasının dışında

çevresini kuşatan dünyayı tanımasını da sağlamaktadır. Bu, insanın kendini tanıması

kadar önemli psikolojik bir ihtiyaçtır. Zira insan tek başına yaşamamakta, aile,

mahalle ve okul gibi sosyal kurumlara ihtiyaç duymaktadır. Elbette tüm bu

kurumların var olmasını ve hayatiyetini sürdürmesini de sağlayan insandır. O halde

156

C. G. Jung, Keşfedilmemiş Benlik, s. 109. 157

A. N. Tarlan, a.g.e., s. 22’de bu konuyla ilgili şu tespitleri yapmıştır: “İnsanın iç alemini bütün şümûlü

ve tazammumu ile bize san’at gösterir. san’at, hayatın daima canlı ve hakim tarafıdır.” 158

Orhan Pamuk, Yeni Hayat, YKY, İstanbul 2013, s. 7. 159

Tarık Buğra, Politika Dışı, Ötüken Neşriyat, İstanbul 1995, s. 26’da bu konuda şunları belirtmektedir:

“Edebiyat, insanı derinden etkiler, bizi kendi dar çerçeve ve çevremizden çekip alır, kendi dünyasına

götürür, değiştirir bizi.”

40

denilebilir ki insan, aslında yaşayabilmek için hemcinsleriyle birlikte olmak, onlarla

çeşitli ilişkilerde bulunmak zorundadır. “(…) insan, insanla yaşar. Onu görür, onu

arar, onda ve onunla kendisini bulur. Hakikî ve biricik ufku (…) yine insandır.”160

Edebiyat eserleri, insana bu imkânı sağlamakta onun çağını, milletinin ve insanlığın

geçmişini tanımasına vesile olmaktadır. “Unutulmamalıdır ki okuduğumuz veya

okuyacağımız her edebî eser bize, -itibârîlik sınırları içinde- farklı devir, farklı

kültür, farklı coğrafyada yaşamış/yaşayan pek çok insanı, bu insanların hayatlarını

anlatır/anlatacaktır.”161

Bu durum, bir bakıma insanlar arasındaki duygudaşlık

zemininin oluşmasını sağlamaktadır. Örneğin Tarık Buğra’nın Küçük Ağa; Yakup

Kadri’nin Yaban; Kemal Tahir’in Yorgun Savaşçı gibi eserleri bize Millî Mücadele

yıllarını farklı cepheleriyle göstercek, dönemin insanının içinde bulunduğu sıkıntıları

sezdirecek ve içinde bulunduğumuz millete ait olma duygusunu geliştirecektir.

Edebiyat sanatının tanımını ve psikolojiyle ilişkisini ana hatlarıyla verdikten

sonra Türk edebiyatının önemli yazarlarının “edebiyat” kelimesine ne tür anlamlar

yüklediğini görmekte yarar bulunmaktadır. Osmanlı-Türk insanı, Tanzimat

döneminden itibaren bireyleşmeye başlamış, modern hayatın kurucu öznesi olarak

edebiyatın konusu olmuştur. Bir önceki bölümde de açıklandığı gibi, Osmanlı-Türk

insanının yabancısı olduğu “hak, eşitlik, adalet, insanlık, hürriyet” gibi tema ve

fikirleri belli bir düzen içerisinde işleyen Tanzimat yazar ve şairleri, eserlerinin

konusu yaptıkları insanı geleneksel anlayışın dışına çıkarmışlardır. Edebiyat, bu

fikirleri işlemek suretiyle uhrevî hayatı amaç edinen insandan ziyade dünyayla mutlu

olan, dünyayı değiştirmeye ve düzenlemeye çalışan insanı işleyerek insan

psikolojisine önemli katkılarda bulunmuştur. Ancak yazar ve şairlerimiz, eski kültür

ve edebiyatla yetiştikleri için toplumcu ve ahlakçı gayelerle hareket etmekten

kendilerini alamamış, bu fikirleri bir öğreti haline getirerek vaiz gibi davranmışlardır.

Batı edebiyatlarındaki gibi bir tanım ve insan kavramı, ancak Servet-i Fünûn

döneminde ortaya çıkmaya başlamıştır. Tanzimat sanatçılarının yeni Türk

edebiyatının kurucuları olduğunu düşünülürse Osmanlı-Türk insanının zihnî yapısını

değiştirmek için edebiyatı bir yol ve araç olarak gördükleri söylenebilir.

“Edebiyat” kelimesini “edeb” kökünden türeterek kullanan Tanzimat

yazarları, mensup oldukları geleneğe bağlı olarak bu kelimeye ahlak ilkeleriyle

160

Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yay., İstanbul 1998, s. 54. 161

İ. Çetişli, Edebiyat Sanatı ve Bilimi, s. 182.

41

ilişkili anlamlar yüklemişledir. Modern Türk edebiyatının kurucusu olan, yeni insan

modelininin inşa edilmesine fikirleriyle çok önemli katkılarda bulunan ve

kendisinden sonraki pek çok yazar ve şairi etkileyen Şinasi, daha ilk aşamada

edebiyatın tanımını ahlakî ilkelerle ilişkilendirmiştir. Ona göre “fenn-i edeb bir

marifettir ki insana haslet-âmûz-ı edeb olduğu için edeb ve ehl-i edebi tesmiye

kılınmıştır.”162

Namık Kemal de “edebiyat” kelimesinin mahiyeti hakkında benzer

kanaatlere sahiptir. Edebiyatsız bir milletin dilsiz bir insana benzediğini belirten

Namık Kemal, “milletin hüsn ü terbiyesinde”163

edebiyatın çok önemli hizmetler

yaptığını söylemiş, “İntibah Mukaddimesi”nde ise edebiyat aracılığıyla insan

tabiatının tahlil edilebildiğini, toplumun ve insanın eğlendirilerek eğitilebildiğini

belirtmiştir.164

Şemsettin Sami de edebiyatın “kalbe ve ruha gıda veren bir şey

olduğunu”165

söyleyerek ahlakçı halkaya katılmıştır. Ahmet Mithat Efendi, Şemsettin

Sami’yi onaylar biçimde “edeb denilen şey, lisanın hikmet-i belagât-beyânıdır”166

demek suretiyle mensup olduğu gelenekten uzaklaşmadığını göstermiştir. Ebuzziya

Tevfik, Süleyman Paşa ve Muallim Naci edebiyatın ahlakla ilişkili olması gerektiğini

savunan diğer sanatçılardır.167

Batı edebiyatı ediplerimiz tarafından hakkıyla tanındıkça “edebiyat” kelimesi

modern bir mahiyet kazanmaya başlamıştır. Recaizade Mahmut Ekrem, bu dönüşümü

başlatan ilk kişidir. O “Pejmürde Mukaddimesi”nde edebiyatın mahiyetini sadece

ahlakî ilkelere bağlamamış, bu kelimeye psikolojik bir anlam da yüklemiştir

“Edebiyat bir halkın ahlak ve âdâtını, efkâr ve hissiyâtını, her türlü ahvâl ve

etvâr ve mu’âmelât ve mahsûsâtını ekseriya yalancı bir lisan ile doğruca olarak ta’rif

ve tasvir eden külliyât-ı âsârdır.” 168

Recaizade’ye göre güzellik, edebî eserin en önemli rükünlerindendir. Nitekim

bunu Zemzeme III’te özellikle belirtmiştir.

162

K. Bilgegil, Edebiyat Bilgi ve Teorileri-Belâgât, s. 5. 163

A.g.e., s. 5. 164

Namık Kemal, “İntibah Mukaddimesi”, (Haz.: Nazım Elmas), Romanın Kapıları-Tanzimat Romanında

Mukaddimeler ve Hatimeler, Çizgi Kitabevi, Konya 2011, s. 184. 165

Yüksel Topaloğlu, Şemsettin Sami-Süreli Yayınlarda Çıkmış Dil ve Edebiyat Yazıları, Ötüken

Neşriyat, İstanbul 2012, s. 89. 166

Ahmet Mithat Efendi, “Tarih-i Teceddüdât-ı Lisanîye ve Edebîye”, Tercüman-ı Hakikat, no. 2243, 14

Kânunuevvel 1885’ten akt. Harika Durgun, Ahmet Mithat Efendi’nin Edebiyat Teorisi, Tarihi ve

Eleştirisine Dair Görüşleri Üzerine Bir İnceleme, (Yayımlanmamış Doktora Tezi), Ege Ünv. SBE, İzmir

2008, s. 15. 167

K. Bilgegil, Edebiyat Bilgi ve Teorileri-Belâgât, s. 8-9. 168

İsmail Parlatır, Recaizade Mahmut Ekrem, MEB Yay., İstanbul 2005, s. 59.

42

“(…) ruhun âmâl-i asîlânesine muvafakatle meşrut olan efkâr ve hayâlât ve

hissiyât ile bunları teblîğ için isti’mâl olunan elfâz ve ta’birât arasında tenâsüb

bulundukça söz -gerek mensur olsun gerek manzum- hemen dâ’imâ güzel ve ba’zen

hem güzel hem de ulvî düşüyor.”169

Hüseyin Cahit, Recaizade’nin açtığı yoldan gitmiş, edebiyatla ahlakın

birbirinden farklı hususlar olduğunu belirterek edibin bir vaiz olmadığını, edebiyattan

ahlak ve fikirleri aydınlatma gibi bir hizmet beklenmemesi gerektiğini belirtmiştir.170

“Avrupa’da ‘edebiyat’ kelimesinden anlaşılan mananın tam karşılığı olan

edebiyat, bence Servet-i Fünûn’la başlar. Servet-i Fünûn edebiyatıyladır ki bizim

edebiyatımız da Avrupa kılığı takınmış, medeniyet şeklini almıştır.”171

Hüseyin Cahit, yukarıdaki sözleri söyleyerek Servet-i Fünûn’la edebiyata

yüklenen mananın ne denli değiştiğini anlatmıştır. Hüseyin Cahit’in nesildaşı Halit

Ziya da Servet-i Fünûn’un Batı edebiyatıyla kurduğu ilişkinin önemini belirtmiştir.

“Edebiyat-ı Cedide garbın sanatını, sanat anlayışlarını alarak ve görüş

zaviyesini daha geniş ufukları kavrayabilecek şekilde genişleterek sanat sahasındaki

yerini almış; tabiatı, insan hayatını daha tabiî, daha insanî, daha modern bir his ve

anlayışla tasvir etmiştir.”172

Servet-i Fünûn romancılarının edebiyata yüklediği bu mana, edebiyatın

işleviyle yakından ilişkilidir. Servet-i Fünûn sanatçıları, edebiyatın hayatı çok yönlü

olarak yansıtması, insanları iç ve dış bütünlüğü içerisinde sergilemesi gerektiğini

belirtmişlerdir. Bu bağlamda Cenap Şahabettin tabiatı, Tanzimat şairlerinin yaptığı

gibi kendi nitelikleriyle eserinin konusu yapmamış, algı mekanizmasını devreye

sokarak tabiatı insan psikolojisi etrafında şekillendirmiştir.173

Halit Ziya, hem şairin

hem de romancının insanın iç dünyasına nüfûz etmeye çalıştığını, insanı iç ve dış

varlığıyla göstermek istediğini söylemiş174

ve bu anlayışı eserlerinde büyük bir

inançla gerçekleştirmiştir. Mehmet Rauf da tıpkı Halit Ziya gibi, gerçekçiliğin

edebiyat yapmadaki önemini anlatarak edebî eserin hayatı anlatmasının bir zaruret

olduğunu, bunu yaparken de beşeri ihmal etmemesi gerektiğini belirtmiştir.175

Hüseyin Cahit, bunu onaylar biçimde bir edebî eserin aldığı kıymeti beşerî

vesikaların miktarıyla ilişkilendirerek edebiyat ve insan arasındaki ilişkilerin önemli

169

İsmail Parlatır, Recaizade Mahmut Ekrem, s. 59. 170

Bilge Ercilasun, Servet-i Fünûn’da Edebî Tenkit, MEB Yay., İstanbul 1994, s. 123. 171

Ruşen Eşref Ünaydın, Diyorlar ki, (Haz.: Şemseddin Kutlu), KTB Yay., Ankara 2000, s. 90. 172

Ruşen Eşref Ünaydın, Diyorlar ki, s. 63. 173

Emine Tuğcu, Osmanlı’nın Son Döneminde Şiir Eleştirisi, İletişim Yay., İstanbul 2013, s. 144 174

Halid Ziya Uşaklıgil, Hikâye, (Haz.: Fazıl Gökçek), Özgür Yay., İstanbul 2012, s. 11. 175

B. Ercilasun, a.g.e., s. 116.

43

bir problem olduğunu ifade etmiştir.176

Servet-i Fünûn edebiyatçılarının insanı tümel

olarak gördükleri, eserlerinde insanı iç ve dış hayatıyla bir bütün olarak işledikleri ve

böylece psikolojiyi Türk edebiyatına soktukları söylenebilir. Onların açtığı bu yol,

Türk edebiyatının sonraki dönemlerini de etkilemiş, edebiyatın anlam ve mahiyetini

belirlemiştir. Bu doğrultuda edebiyat, insan merkezinde psikolojik bir işlev

yüklenmiştir.

Servet-i Fünun ediplerinin edebiyatı ahlak ilkelerinin dışına çıkararak

kendinden menkul değerlerle tanımlaması, sonraki dönemlerde de etkisini

göstermiştir. Türk edebiyatının öne çıkmış romancıları ve şairleri, eserlerinin

merkezine insanı ve onun yaşadığı cemiyeti/hayatı koymuş, insanı bütün bunların

içerisinde çok yönlü bir şekilde tanımlamışlardır. Edebiyatın ve sanatın ahlaktan ayrı

düşünülemeyeceğini, ama gayesinin de ahlak değil, güzellik olduğunu söyleyen177

Türk romanının önemli isimlerinden Peyami Safa’ya göre “insan ruhunu büyük bir

hareket halinde tecelli etmedikçe göremeyen romancı için tek bir adamın hayatındaki

şahsiyet krizlerini ve büyük derûnî faciaları anlamaya imkân yoktur.”178

İnsan, Tarık

Buğra’nın da tek çıkış noktasıdır. Ona “insanın mutluluğu, hürlüğü ve

problemleri”179

edebiyat eserinin yansıtması gereken en önemli hususlardır. Hayatı

insanın yaptığını düşünen Tanpınar, şiir ve romanın biricik ve hakikî ufkunun insan

ve onun yaşadığı hayat olduğunu, romancının da bu hayatı tüm yönleriyle yansıtması

gerektiğini söylemiştir.180

Sait Faik de eserlerinin merkezine insanı almış, onu

“eserlerinin çıkış noktası”181

yapmıştır.

Yazar/Şair ve Edebî Eser

Edebiyat, dile dayanan bir sanat alanıdır. Yazar veya şairin kendisini takdim

etme vasıtası olarak kullandığı, hüner ve marifetlerini sergilediği edebiyat eseri, dille

ilişkisi bakımından ayrıcalıklı ve benzersiz bir konuma sahiptir. Sanatçı, dil ile estetik

bütünlükler kurarak kendisi dışındaki hayatları temellük etmekte, onları yeni biçimlerle

yansıtmaktadır. Bütün bunları gerçekleştirirken de psikolojik hayatının saklı olduğu

hayal dünyasından yararlanmakta, ortaya koyduğu eserle hayal dünyasını

176

Bilge Ercilasun, Servet-i Fünûn’da Edebî Tenkit, s. 119. 177

Peyami Safa, Sanat-Edebiyat-Tenkit, Ötüken Neşriyat, İstanbul 1999, s. 29. 178

Peyami Safa, Sanat-Edebiyat-Tenkit, s. 201. 179

Tarık Buğra, Politika Dışı, Ötüken Neşriyat, İstanbul 1995, s. 190. 180

Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s. 54-55. 181

Mehmet Tuncer, Sait Faik Abasıyanık’ın Eserlerindeki Halk Edebiyatı Unsurları Üzerine Bir

İnceleme, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul Ünv. SBE, 2011, İstanbul, s.14.

44

somutlaştırmaktadır. Bu manada dille yapılan edebiyat, hayal ve duyguları ete ve

kemiğe büründürerek psikolojik bir işlev üstlenmektedir. Edebiyat eserinde sergilenen

duygu ve hayallerin tamamı hem yazarı hem de diğer bireyleri ilgilendirmektedir. Zira

sanatçının duygu ve hayalleri, bir yandan onun bilincini ve bilinçaltını yansıtırken diğer

yandan da eseri yoluyla kendisini okuyanların iç dünyalarına tercüman olmaktadır.

Dilek, rüya ve fantezilerini eseri yoluyla somutlaştıran sanatçı, başkaları tarafından

görülme imkânı olmayan cephelerini sergilemektedir. Bu anlamda edebiyat sanatı,

estetik amaçlarının dışında sanatçının olanla-olmasını istediği arasında kurduğu ilişkiyi

gösteren psikolojik bir araç işlevini üstlenmekte ve insanı iç ve dış cephesiyle ortaya

koymaktadır.

Yazar/şair-psikoloji ilişkisi, akla evvela bir insan olarak sanatçının psikolojk

durumunu ve niteliklerini getirmektedir. Edebiyat sanatçısı, psikolojik çalışmalarda

inceleme vakası olarak önemli bir değere sahiptir, çünkü o iç ve dış hayatıyla karmaşık

ve diğer insanlara nispetle çok yönlü bir varlıktır. Bu noktada sanatçının entelektüel

portresinden önce psikolojik portresi önem arz etmektedir. Her insanın yaşayabileceği

türden problemlerle yüz yüze gelen sanatçı, bu problemleri aşarken söze/yazıya

başvurmakta ve geçmişinde kalıcı iz bırakmış bir olayın etkisini bilinçaltı düzeyden

bilinç düzeyine edebî faaliyetin yardımıyla çıkarmaktadır. Bu bakımdan psikoloji,

eserden önce klinik bir vaka olarak eseri meydana getiren kişi olan edebiyat sanatçısının

üzerinde durmaktadır.

Yaratım faaliyetinin öznesi olan sanatçı, kendisini edebiyat alanında

gerçekleştiren ve varlığını bu yolla ikâme eden kişidir. O, dili kullanarak yeni bir dünya

kurmaktadır. Bu bakımdan “dahi” olarak da adlandırılan sanatçı “Lange-Eichbaum’a

göre, sosyolojik, dinî, psikolojik unsurların bir araya gelmesiyle oluşan bir olgunluk

durumu”182

göstermektedir. Guilford’a göre yaratıcı kişiliğin problemlere duyarlı olma,

düşünce sistemi açısından daha fazla akışkanlık gösterme gibi özellikleri vardır. Baron

ise yaratıcı kişilerin on iki temel özelliği olduğu kanaatine varmıştır. Bilişsel

kabiliyetleri açısından bağımsız olan ve bu yeteneklerine değer veren yaratıcı kişiler,

gözlemci oldukları için parça-gerçekleri algılayıp ifade edebilmekte; nesne ve olguları

başkalarının gördüğü gibi görmenin yanı sıra başkalarından farklı biçimlerde

görebilmekte; yetenekleri ve değerleriyle motive olabilmekte; ortalama bir kişiye göre

daha fazla fikri aynı anda taşıyarak karşılaştırma ve sentez yapabilmektedirler.

182

Oğuz Cebeci, Psikanalitik Edebiyat Kuramı, İthaki Yay., İstanbul 2009, s. 114.

45

Cinselliğe açık, fizikî açıdan güçlü ve özgürlüğe düşkün olan edebiyat sanatçıları,

bilinçdışı yaşam ve fantezilerini fark edebilmektedirler. Daha karmaşık bir yaşamları

olduğu için psikolojik anlamda gerileme ve tekrar normale dönme bakımından güçlü

egolara sahiptirler. Bu yüzden nesne ile özne arasındaki farkın geçici bir süre ortadan

kalkmasına katlanabilmektedirler.183

Haluk Sunat’a göre ise yaratıcı kişi iç çatışmalara

sahiptir, çatışmalarının farkındadır ve bunu çözümlemeye çalışmaktadır.184

Edebiyat eseri, imgelerle (hayal) inşa edilmektedir. Zengin bir iç hayata sahip

olan yazar/şair, yarattığı eserlerle olmamış şeyleri hayal etmektedir. Bu açıdan edebiyat

sanatçısı, “yaşamı özgül bir tarzda yansıtmak ve yorumlamak için imgeler”

yaratmaktadır.185

Hayal kurma, dış dünyadan gelen uyarıcılarla veya herhangi bir

uyarıcı olmaksızın zihnî/içsel süreçlerin işletilmesiyle gerçekleşen bir faaliyettir. Batı

dillerinde “image”, “imagination” gibi karşılıkları olan “hayal” terimi, Türkçede

“imge”, “timsal”, “suret”, “suret-i hayaliye”, “suret-i zihniye”, “suret-i mahsusa” ve

“suret-i ihsas” gibi ifadelerle karşılanmaktadır. İmge, kelime ve kelime gruplarının

tekabül ettiği anlamlarla dinleyici veya okuyucunun zihninde oluşturulan, üretilen ve

çizilen görüntü ve duygulardır.186

Felsefede “duyu organları ile algılanmış olan şeyin

zihindeki izi veya hayali, bir nesnenin yapılmadan önceki tasarımı”187

şeklinde yer

bulan imge/hayal, psikolojide “otistik düşünme” terimiyle karşılanmaktadır. “Otistik

düşünme”, arzu ve ihtiyaçları doğrultusunda herhangi bir mantıksal bağ olmaksızın

bireyin yaratıcı bir faaliyet içerisine girmesi, yeni bireşimler ve görüntüler meydana

getirmesi anlamına gelmektedir.188

Hayal kurma veya imgeleme, “az miktarda

farkındalık ve dikkat gerektiren bilinçli bir durumda, genellikle otomatik süreçlerle

meydana gelen” durumdur.189

Freud’un deyimiyle “insan gerçekliğinin doyuramadığı

isteklerini doyurmak için”190

kullandığı bir araç olan imge, edebiyat sanatçısının iç ve

dış hayatını çok yakından ilgilendirmekte, onun için adeta bir iletişim vasıtası

olmaktadır. Ulağlı da imgenin bu yönüne değinerek hayal kurmanın yazarın/şairin

istemli ve sistemli bir şekilde kurguladığı öznel gerçekliği karşısındakine aktarması

183

O. Cebeci, Psikanalitik Edebiyat Kuramı, s. 115-116. 184

İ. Emre, Edebiyat ve Psikoloji, s. 117. 185

Gennadiy Pospelov, Edebiyat Bilimi, (Çev.: Yılmaz Omay), Evrensel Basım Yay., İstanbul 2005, s.

52. 186

Nurullah Çetin, Şiir Çözümleme Yöntemi, Edebiyat Otağı Yay., Ankara 2006, s. 84. 187

S. H. Bolay, Felsefe Doktirinleri ve Terimleri Sözlüğü, s. 176. 188

F. Balkış Baymur, Genel Psikoloji, s. 214. 189

G. Masaroğulları; M. Koçakgöl, Psikoloji Sözlüğü, s. 77. 190

Sigmund Freud, Sanat ve Edebiyat, (Çev.: Emre Kapkın vd.), Payel Yay., İstanbul 1999, s. 230.

46

olduğunu söylemiştir.191

İmge, yeni bir görme şeklidir; sanatçı, iç dünyası aracılığıyla

kimsenin bir benzerine sahip olamayacağı kişisel bir vizyon oluşturarak “dünyayı

değişik bir şekilde yeniden yaratmak, onun yerine, en katlanılmaz yanların ayıklandığı

ve geçirildiği bir başka dünya inşa etmek” istemektedir.192

Sanatçının dışsal etkilerle

inşa ettiği bu dünyanın iç hayatındaki karşılığı “iç-nesne”dir193

ve bu nesne imgeye

karşılık gelmektedir.

İmge bağlamında yazar/şair-psikoloji ilişkisinde ruhbilimin ele aldığı ilk

problem alanı yaratmadır. Edebî eser dil yoluyla oluşturulan yeni ve orijinal nesnedir.

Gerçeğe benzemekle birlikte pek çok yönden gerçekten ayrılmaktadır. Birçok

psikolog/psikanalist yazar veya şairin meydana getirdiği kurgusal dünyayı bir yaratım

faaliyeti olarak vasıflandırmakta ve sanatçının Tanrı’nın sıfatlarını taşıdığını

düşünmektedir.194

Wellek-Warren’e göre yaratma, “bir edebî eserin bilinçaltı

kaynaklarından başlayarak onda yapılan en son değişikliklere kadar geçen bütün

kademeleri içine alan bir faaliyettir.”195

Bir süreç içerisinde gerçekleşen yaratma eserin

fikir, imge ve tasarı olarak yazarın/şairin zihninde var olduğu andan itibaren

başlamaktadır. Eco, buna değinerek romanlarını bir imgeden yola çıkarak kurguladığını

belirtmektir.196

Jung’un tabiriyle olgunlaşmamış fikir ve hayallerden ibaret olan “ilksel

imge” edebî eserin nüvesini oluşturmaktadır. Zira yaratma süreci arketipik/ilksel

imgenin bilinçdışını harekete geçirmesiyle başlamakta, bu imgenin biçimlendirilip son

haline gelmesiyle de süreç sona ermektedir.197

Jung tarafından “arketip” adıyla

kavramlaştırılan “ilksel imge” insan ruhunun derinliklerinde yer alan, onu bir şekilde

etkileyen, biçimlendiren, sonraki faaliyetlerinde bilinçdışı olarak daima var olan arkaik

fikirlerdir198

ve kâlûbeladan beri kalıtım yoluyla insan muhayyilesine bulunmaktadır.199

Edebiyat sanatçısı, bütün insanlığa ait kolektif bilinçaltının derinliklerinden bireysel

bilinçaltına aktardığı, eski çağlara, kendi ulusuna ve insanlık kalıtına ait bu imgeleri

bulup çıkartmakta, ardından yaratıcı süreç boyunca bunları işlemektedir. Jung’un “ilksel

191

Serhat Ulağlı, İmgebilim-‘Öteki’nin Bilimine Giriş, Sinemis Yay., Ankara 2006, s. 6. 192

S. Freud, Kültürdeki Huzursuzluk, s. 78. 193

O. Cebeci, Psikanalitik Edebiyat Kuramı, s. 151. 194

Umberto Eco, Genç Bir Romancının İtirafları, (Çev.: İlknur Özdemir), Kırmızı Kedi Yay., İstanbul

2011, s. 17.’de bu konuyla ilgili şu satırlara yer vermektedir: “Hikâye, öncelikle ve en başta kozmolojik

bir meseledir. Bir şey anlatmak için bir tür yarı-tanrı gibi başlarsınız işe; bu yarı-tanrı, içinde tam bir

güven duyarak hareket edebilmeniz için olabildiğince kusursuz olması gereken bir dünya yaratır.” 195

R. Wellek-A. Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri, s. 110. 196

U. Eco, a.g.e., s. 19. 197

C. G. Jung, Analitik Psikoloji, s. 32. 198

C. G. Jung, Keşfedilmemiş Benlik, s. 18. 199

C. G. Jung, Analitik Psikoloji, s. 144.

47

imge” veya “arketip” adını verdiği eserin nüvesini/özünü oluşturan fikirler/imgeler,

Freud’un psikanalizinde bireysel bilinçaltına ait malzemelerdir. Rüyalar, fanteziler,

cinsel problemler, çeşitli kompleksler (Oedipus ve Elektra) bireysel bilinçaltının

kaynaklarıdır ve edebiyat sanatçısı, tatmin edemediği güdülerini yaratım sürecinde

edebiyat eserine yansıtmaktadır. Adler ve Freud’un tıpkı çocuk gibi oyun oynayarak

edebiyat eserini inşa ettiğini söylediği edebiyat sanatçısı,200

yaratım faaliyeti

gerçekleştirmektedir. Freud’a göre “gündüz düşlemleri”, “düşlem” ve “fanteziler”,

gerçeğin yerine konan, gerçekten hareketle oluşturulan kurgulardır ve bireysel

bilinçaltına ait malzemelerdir. Freud, bu yüzden oyun oynayan çocukla gündüz düşleri

kuran insan/sanatçı arasında önemli paralellikler olduğunu belirtmiştir.201

Edebiyat sanatçısı, yaratım yoluyla kişiliğini garanti altına alma ve kendisini

koruma çabası içine girmektedir. İç ve dış pek çok tehlikeyle karşı karşıya olduğunu

düşünen sanatçı, kurduğu özel alan sayesinde tüm tehlikelerden kaçmaktadır. Bu

anlamda edebiyat eseri, sanatçı için en korunaklı bölgedir. Benlik psikolojisinin

kurucusu Heinz Kohut’a göre iç ve dış çevre uyaranları yetişkin egosunu daima tehdit

etmektedir. Sanatçılar, bu mücadelede çocuklar gibi zorlanmakta, tehditlerle baş

edebilmek için sağlam bir tampon bölge oluşturamamakta ve bunun için de yaratıcı

etkinliğe başvurmaktadır.202

Böylece yaratıcı etkinlik, sanatçıyı kendisinin dışındaki

tüm etkenlere karşı korumaktadır. Yaratıcı etkinlikle kendisini koruyan sanatçı, bir

yanıyla da yüceltme/süblimasyon savunma mekânizmasına başvurmuş olmaktadır.

Freud’un merkezîleştirdiği ve bazı nesnelerin yerine başka şeylerin konması olarak

tanımladığı yüceltme,203

Eagleton’a göre gerçekleştirilemeyen arzularla baş etme

yollarından biridir ve Freud bu tabirle söz konusu arzuları toplumsal olarak daha değerli

amaçlara yönlendirmekten bahsetmiştir.204

Sanatçı, yaşadığı problemleri çözmek için

inşa ettiği sanat eseriyle dış dünyaya narsistik bir savaş açmakta, kendisini üstün

gösterme çabası içerisine girmekte ve kendisini önemli bir kişi olarak hissetmektedir.

Edebiyat sanatçısı, inşa ettiği eserle katartik bir etkinlik yapmaktadır. “Arınma”,

“boşalma” ve “rahatlama” gibi anlamlara gelen “katharsis”,205

sanatçının en derin

200

A. Adler, İnsanı Tanıma Sanatı, s. 119; S. Freud, Sanat ve Edebiyat, s. 125. 201

S. Freud, Sanat ve Edebiyat, s. 127. 202

Heinz Kohut’tan akt. O. Cebebi, a.g.e., s. 173. 203

S. Freud, Psikanaliz Üzerine, s. 127. 204

Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı, (Çev.: Tuncay Birkan), Ayrıntı Yay., İstanbul 2004, s. 189. 205

Aristoteles, Poetika isimli kitabının altıncı bölümünde trajedyanın bir taklit sanatı olduğunu,

oyuncuların ve dinleyicilerin eylemlerin uyandırdığı “acıma” ve “korku” duygusuyla arındığını, yani

48

duygularını, hayallerini, hayal kırıklıklarını, hüzünlerini, nefretlerini, özlemlerini edebî

eser yoluyla aktarmasıdır. Duygu, düşünce ve hayallerini, çıkmazlarını ve çelişkilerini

anlatma ihtiyacı duyan edebiyat sanatçısı, bir bakıma terapi yapmaktadır. Klinik

psikolojinin ve psikanalizin çokça kullandığı konuşarak arınmayı, edebiyat sanatçısı

yazarak gerçekleştirmektedir. Danışan da sanatçı gibi kendisinde düş kırıklığı yaratan

etkenlerden sıyrılmak için bir araca ihtiyaç duymaktadır. Hastanın hekime danışması,

sanatçının ise yaratıcı bir faaliyet içine girmesi bir bakıma katharsis yaptıklarını, yani

onları tedirgin eden durumdan kurtulmaya çalıştıklarını göstermektedir. Arınan ve

boşalan sanatçı bu faaliyetle Hristiyanlık dinindeki gibi günahlarını çıkararak kendisini

rahatsız eden duygu ve düşüncelerden kurtulmaktadır. Katharsis, bir bakıma iletişim

kurma gibi psikolojik bir ihtiyaçtan kaynaklanmaktadır. Ruh hayatını yazarak

sergileyen romancı, okurla estetik veya edebî bir iletişim kurmaktadır. Göktürk’e göre

sanat eseri insan hayatının görünen ve görünmeyen yönlerini bulgulayıp bir dilsel düzen

içerisinde sunmak amacındadır.206

Batı Romanının İnsan/Birey Çerçevesindeki Kısa Tarihi

Cemil Meriç’in tabiriyle “romanın tarih öncesi” Antik dönemden Orta Çağ’ın

bitimine kadarki süreci kapsamaktadır. Yunan düz yazısında hikâyenin ilk örneğini

Ksenefon, Siropedi (Hüsrevname) isimli ahlakî ve askerî eseriyle M.Ö. IV. yüzyılda

vermiş, ardından M.Ö. 300 ile 150 yılları arasında Abderli Hekate bir ütopik eser olan

Hiberboreen’i, Mesinalı Evhemer ise Tanrıların hikayesi olan Kutsal Kitâbe’yi

yazmıştır. Ayrıca İskenderiye döneminde Aristid, erotik bir aşk hikâyesi olan Miletos

Masalları’nı kaleme alarak insana değinmiştir. M.S. I. ve II. yüzyılda Efesli Ksenofon

tarafından yazılan Efesiaklar, roman türüne ait ilkel örneklerdendir. Eski Yunan’da

Heliodor şairâne ve tumturaklı bir üslûpla Teajen ve Karikle’i, II. yüzyılda Fransız

Lesboslu Longüs Dafnis ve Kloe adlı pastoral bir çoban hikâyesini yazmıştır. I. yüzyılda

Roma İmparatorluğunda Galyalı Petron, Satirikon’da aşk temasını işlemişken II.

yüzyılda Kartacalı Apüle Latince Altın Eşek’te bir serüven romanı kaleme almıştır.207

Antik dönemdeki destan ve efsaneler de romanın kaynakları arasındadır ve bu

eserlerde dönemin insanını pek çok bakımdan görmek mümkündür. Çok tanrılı kavim

olan Antik Yunan toplumu, Batılı milletlere roman hususunda esin kaynağı olmuştur.

“katharsis” yaşadığını belirtmiştir. Aristoteles, Poetika, (Çev.: Samih Rifat), Can Yay., İstanbul 2010, s.

32. 206

Akşit Göktürk, Okuma Uğraşı, YKY, İstanbul 2007, s. 18. 207

C. Meriç, Kırk Ambar I, s. 152-170.

49

Özellikle İzmir’de doğan ve İonia bölgesinde yaşayan destan şairi Homeros, M.Ö. 850

yıllarında İlias (İliada, İlyada) ve Odysseia (Odise) adlı iki destanla; Hesiodos ise İşler

ve Günler ile Tanrıların Yaratılışı isimli hikâyemsi şiirleriyle romana kaynaklık

yapmışlardır.208

Yunan destan ve efsaneleri insanın trajik yanını, var oluşundaki seçim

hürriyetini ve bunların neticesine katlanma hususundaki zorunluluğunu anlatmıştır.

Orta Çağ’da da pek çok anlatı, romana kaynaklık etmiştir, ancak dönemin

sosyolojik koşulları insanın sahih bir biçimde görünmesini engellemiştir. Vardar’ın

belirttiği kadarıyla XII. yüzyıl Fransız edebiyatında hac hikâyelerinden oluşan Chanson

de Geste ve Chanson de Roland’lar önemli eserlerdir. Saray çevresinde okunan

“Courtois” romanlarında antik dönem kişilerinin ve Courtis şövalyelerinin maceraları

ile Fransız efsanelerinden devşirilen öyküler anlatılmaktadır. Fransız edebiyatında XIII.

yüzyılda aşk konulu Le Roman de la Rose isimli, iki bölümlü ve iki yazarlı manzum bir

eser de vardır. Ayrıca yine Fransız edebiyatında Orta Çağ’da fabl türünde yazılan

eserleri de bulunmaktadır. Le Roman de Renart isimli fabl, ayrı ayrı zamanlarda yirmiye

yakın yazar tarafından kaleme alınmıştır.209

Orta Çağ İngiliz edebiyatında 1370’lerde Bunyan’ın şiir biçiminde yazdığı,

içinde alegorik figürler bulunan Hacının Seyahatlari, hac hikâyelerine örnektir. 1370’e

doğru şairi bilinmeyen bir şövalyelik hikâyesi olan Sire Gauvain ve Yeşil Şövalye

erdemin zaferini anlatmaktadır. Caxton, 1485’te Arthur’un Ölümü’nde biçime dayalı

olağanüstü öykülemeyle Yuvarlak Masa Şövalyeleri’nin soyluluklarını anlatmıştır.

Ayrıca Geoffrey Chaucer’in 1386’da XIV. yüzyıl İngiliz toplumunun ayrıntılı bir

tablosunu vermek için alegorik bir hac hikâyesi olan Cantery Hikâyeleri’ni yazmıştır.210

Ancak yukarıdaki şövalye ve hac hikâyeleri insan psikolojisi açısıdan herhangi bir

değere sahip değildir. Bu eserler, belli bir zümrenin insanının dar açıdan göstermekte,

onu bütünlüğü içerisinde sergilememektedir.

Orta Çağ’da aşk ve şövalyelik hikâyeleri olarak sınıflandırılan romanslar,

romana kaynaklık eden romantik destansı hikâyelerdir. Bu eserlere insan psikolojisinin

bir ölçüde yansıdığını söylemek mümkündür. Nurullah Çetin’in bildirdiğine göre

yaklaşık XVIII. yüzyıla kadar süren romanslar, bir kişinin değişik aşamalardan geçerek

kahramanlığa nasıl ulaştığını anlatmaktadır. Öznel bir bakış açısıyla yazılan bu

208

Nurullah Çetin, Roman Çözümleme Yöntemi, Öncü Bas., Ankara 2003, s. 20. 209

Berke Vardar, Fransız Edebiyatı, Multilingual Yay., İstanbul 2005, s. 19-33. 210

Jean Raimond, İngiliz Edebiyatı, (Çev.: İsmail Yerguz), Dost Kitabevi, Ankara 2005, s. 10-11.

50

hikâyelerde kişiler Orta Çağ’ın epistemolojisine göre iyiler hep iyi, kötüler hep kötü

olarak anlatılmıştır.211

Romanslar, Çetişli’ye göre destan ile roman arasındaki boşluğu

doldurmuş ve daha çok Rönesans’la birlikte varlık zemini bulmaya başlamıştır.212

İtalyan edebiyatının önemli romans yazarı Boccacio’nun Décaméron Hikâyeleri,

burjuvayı oluşturan orta sınıfı anlatmaktadır. Bu eser, “on günde veba salgınına

uğramış bir Floransa köyünden kaçan yedi genç kadın ve üç genç adam tarafından

anlatılan yüz öykünün yer aldığı organik bir kitaptır.”213

Bu manada Boccacio, insanı

iç-dış bütünlüğü içerisinde yansıtan ilk yazardır. İnsan ilişkilerini romanın ana konusu

yapan ve buradan insan psikolojisine ulaşmaya çalışan Boccacio, genel itibarıyla aşk ve

sevda ilişkilerini işlemiştir.214

Bu romanın yanında otobiyografi tekniğiyle kaleme aldığı

Fiametta ile iki çobanın aşklarını anlattığı Ninfale Fiesolano’da da insan psikolojisini

tahlil etmiştir.215

Klasik tahkiyeden modern anlatıya geçişte önemli rol oynayan

Décaméron Hikâyeleri kendinden sonra bir moda başlatarak benzer hikâyelerin

yazılmasına vesile olmuştur. Antoin de la Salle’nin Quinze Joies Du Mariage’si, Cent

Nouvelles Nouvelles’si, Alfonso Martinez’in Corbacho’su, Fernando do Rohas’ın

Comedie de Calixte et Melibée’si216

Boccacio tarzında yazılmış ve insan psikolojisine

bir ölçüde yaklaşmıştır.

İspanyol edebiyatında şövalye anlatılarının dışında Pikaresk roman denilen bir

roman türü de bulunmaktadır. Cemil Meriç’e göre çürüyen bir medeniyetin meyvesi

olan pikaro romanları, tersine bir soyluluğun ürünleridir ve aşağı soydan gelen “pikaro”

isimli bir kahramanın açlıkla mücadelesi anlatmaktadır.217

Bu ürünlerde oradan oraya

savrulan, toplumun en alt katmanından gelen yersiz yurtsuz, hiçbir sınıfa mensup

olmayan pikaronun maceraları bulunmaktadır.218

Pikaresk romanların ilk örneklerini

Libro de Buen Amor La Celestina adıyla vermiştir.219

Oradan oraya savrulan ve kendisi

gibi var olmak isteyen Pikaro’nun psikolojik durumunu bir ölçüde bu eserlerde görmek

mümkündür. Bu eserle edebiyat soyluluktan aşağı sınıfa inmiş, sıradan insanın

keşfedilmesine vesile olmuştur.

211

N. Çetin, Roman Çözümleme Yöntemi, s. 31. 212

İsmail Çetişli, Metin Tahlillerine Giriş/2: Hikâye-Roman-Tiyatro, Akçağ Yay., Ankara 2009, s. 36. 213

Christian Bec; François Livi, İtalyan Edebiyatı, (Çev.: İsmail Yerguz), Dost Kitabevi, Ankara 2007, s.

27. 214

C. Meriç, Kırk Ambar I, s. 136. 215

C. Bec; F. Livi, İtalyan Edebiyatı, s. 26-27. 216

N. Çetin, Roman Çözümleme Yöntemi, s. 32-33. 217

C. Meriç, Kırk Ambar I, s. 173. 218

İ. Çetişli, Metin Tahlillerine Giriş/2: Hikâye-Roman-Tiyatro, s. 37. 219

N. Çetin, Roman Çözümleme Yöntemi, s. 37.

51

Eski anlatı geleneğinin izlerini de sürdüren Don Kişot’la 1600’lü yılların başında

romanın modern çağı açılmıştır. Şövalye anlatılarıyla dalga geçen bu uzun romanda

Cervantes, inançlarından kuşku duymaya başlayan bedbaht bir insanın hikâyesini

anlatmıştır.220

Don Kişot anlatı türlerini modernleştirerek insanı anlatının merkezine

almıştır. Hayatını romanlardan ödünç alan Don Kişot, şövalye olmak için şehir şehir

gezmiş, gezdiği yerlerde hayalinde yarattığı sevgilisini aramış, iyilere yardım etmiş ve

kötülerle mücadele etmeye çalışmıştır. Dönemin insanının var olma çabasının

görülebildiği bu eser, roman-insan psikolojisi açısından da ayrı bir önem arz etmektedir.

XVIII. yüzyıldan itibaren belirmeye başlayan romantizmle birlikte romana

psikolojik olgular daha fazla girmeye başlamıştır. Burjuva duyarlılığının bir yansıması

olarak gelişen romantizmle birlikte yazarın kişiliği, kötümser ve santimantal duyguları

roman yansımış, insan psikolojisinin önemli özelliklerinden biri olan kötümserlik

duygusu, ferdiyetçilik, tabiatın bireysel tasviri ön plana çıkmıştır. Berke Vardar’ın

XVII. yüzyılda modern psikolojik romanın ilk örneği saydığı La Princesse da Cléves’de

Madame de la Fâyette, evli olduğu halde bir başkasına âşık olan ve ruhî bunalım

yaşayan bir kadının tutku, aşk ve kıskançlık trajedisini anlatmış ve romantizmi haber

vermiştir. İntiharla biten bu öykü, yasak aşk karşısındaki çaresizliğin hikâyesidir.

Madame de la Fâyette son derece yalın, özlü ve kısa romanında tutku, aşk ve kıskançlık

bağlamında ruhî bir bunalımı ele almış, eseri öz ve şekil bakımından klasik edebiyatın

en seçkin örnekleri arasına girmiştir.221

XVIII. yüzyılda Lesage, Le Diable Boiteux,

L’Histoire de Guzman d’Alfarache, Histoire de Gil Bas de Santillane isimli

romanlarıyla Fransız toplumunu yansıtmışken Prévost, Manon Lescaut’la aşk tutkusunu

anlatmıştır. Manon Lescaut tarafından aldatılan bir şövalye olan des Grieux’in sadık ve

merhametli aşkı, insan psikolojisinin marazlarını göstermesi açısından oldukça

önemlidir.222

Yukarıdaki eserlerin dışında Bernardin de Saint-Pierre, Pol ve Virjini;

François-Rene de Chateaubriand, Atala, Mezar Ötesinden Anılar; Walter Scott, Kara

Şövalye, Antikacı; Alexandre Serguievitch Puşkin, Yüzbaşının Kızı, Dubrovski; Victor

Hugo, Sefiller, Notre-Dame de Paris adlı romanlarını romantizmin özelliklerine göre

yazmıştır.

220

C. Meriç, Kırk Ambar I, s. 179. 221

B. Vardar, Fransız Edebiyatı, s. 149. 222

A.g.e., s. 212.

52

XVIII. yüzyıl İngiliz romantik edebiyatında Samuel Richardson, Pamela’da bir

kadının gizemli yanlarını, mahrem hayatını günü gününe anlatmıştır.223

Bir hizmetçi

olan Pamela, kendisini rahatsız eden evin beyinden kaçmak ve namuslu hayat sürmek

istemiş, bir süre sonra baskılara dayanamayıp “dinsiz beyle” evlenmek zorunda

kalmıştır. Richardson’un mektup tekniğiyle yazdığı bu roman, içebakış yöntemini

kulanarak “yüreğin gizemlerini ve “psyche”nin derinliklerini ele almıştır.”224

Friedrich

Hölderlin XVIII. yüzyılın bir başka önemli ismidir. Onun Hyperion ya da

Yunanistan’daki Keşiş adlı eseri, iki ciltlik bir mektup-romandır. “Bazı edebiyat

tarihçileri tarafından Alman Buildungsroman’ları arasında görülen bu eser, daha çok

bir itiraf romanıdır.”225

XVIII. yüzyıl Alman romancılarından Christian Fürchtegott Gellert, İsveç

Prensesi con G…’nin Hayatı ile bir kadının psikolojisini yansıtmayı denemiş, ama

Richardson kadar başarılı olamamıştır.226

Gellert, Sibirya’da esir düşen ve öldüğü

sanılan kocasının arkadaşıyla evlenen kadının, iki erkeğin de ölümüyle yaşadığı

mutsuzluğu anlatmıştır. XVIII. yüzyıl Alman edebiyatında Goethe, Genç Werther’in

Acıları isimli eseriyle insan psikolojisinin romanla ifadesine yeni bir halka eklemiştir.

Bir romantik olan Goethe, biyografik eserinde son derece duygulu bir gencin,

arkadaşının nişanlısına hissettiği aşkı anlatmıştır. Goethe, hukuk stajını tamamlamak

için gittiği Wetzlar’da elçilik sekreteri Kestner ve onun nişanlısı Charlotte Buff ile

tanışmasının ardından Charlott Buff’a ilk bakışta duyduğu aşkı anlatmıştır. Aytaç, bu

romanda da Samuel Richardson’un etkilerini bulunduğunu ve insanın ruh haliyle

bağıntısı içinde tabiat tasvirlerine yer vererek psikoloji-mekân ilişkisi için örnekler

sunduğunu söylemiştir.227

XIX. yüzyıla gelindiğinde Alessandro Mazzoni, Nişanlılar isimli eseriyle İtalyan

romantizminin psikolojiyle yüzeysel ilişkisine örnek vermiştir. Yazar, Nişanlılar’la

sadece kahramanlarının psikolojik gerçekliğini açığa çıkarmayı amaçladığını

belirtmiştir. Mazzoni, otuz sekiz bölümlük romanda Lombardialı iki gencin köylü bir

soylu tarafından engellenen evliliklerini insanî bir duyarlılıkla ele almaktadır.228

223

C. Meriç, Kırk Ambar I, s. 219. 224

J. Raimond, İngiliz Edebiyatı, s. 63. 225

A.g.e., s. 153. 226

G. Aytaç, Yeni Alman Edebiyatı Tarihi, s. 57. 227

A.g.e., s. 111. 228

C. Bec; F. Livi, İtalyan Edebiyatı, s. 97.

53

XVIII. yüzyıl İngiliz edebiyatında Daniel Defoe, Robinson Cruose adlı eseri ile

bir adada tek başına kalan ve yaşamayı sınırlı imkânlarla öğrenen birinin hayat kesitini

gerçekçi bir şekilde anlatmıştır.229

Gulliver’in Seyahatleri adlı düşsel bir biyografi

eseriyle Jonathan Swift dönemin siyasî, sosyal ve dinî hayatı hakkında bilgiler vermiş

ve eleştiriler yapmıştır.230

Romantizme tepki olarak doğan ve gerçek hayatı yansıtmaya çalışan realizm;

rasyonalizm ve empirizmden etkilenmiş, insan tecrübesini ön plana çıkarmıştır.

Romancılar, iç ve dış gözlemlerle yansıttıkları insanları, bireysel ve toplumsal

problemler içerisinde sergilemişlerdir. Bir bakıma psikolojik realizm yapan romancılar,

insanın sadece eylem ve hareketten ibaret bir varlık olmadığının, bütün bunlara yön

veren zengin bir iç hayata sahip olduğunun farkındadırlar. Kahramanı öne çıkaran, olayı

onun bakış açısı ve iç hayatı bağlamında aktaran realistler, dramatik anlatımlara,

başkahramanın ruhî deneyimlerine yer vermişlerdir. Stendhal, Kızıl ve Kara, Parma

Manastırı; Balzac, İnsanlık Komedyası, Goriot Baba, Vadideki Zambak; Charles

Dickens, Oliver Twist, Büyük Ümitler; Flaubert, Madam Bovary, Duygusal Eğitim,

Salambo; Dostoyevski, Suç ve Ceza, Kumarbaz, Karamazof Kardeşler, Ecinniler;

Tolstoy, Harp ve Sulh, Anna Karanina, İvan İlyiç’in Ölümü; Alphonse Daudet,

Değirmenimden Mektuplar, Sapho; Paul Bourget, Aşkın Yüz Yüzü, Bir Kadının

Yalanları; John Steinbeck, Fareler ve İnsanlar, Kenar Mahalle, Gazap Üzümleri isimli

eserlerini realizmin ilkelerine göre yazmıştır.

Stendhal, XIX. yüzyılda Kızıl ve Kara/Kırmızı ve Siyah’ta başkahraman

Julien’in ruhî büyüme sürecini dramatizasyon tekniğinin kullanarak anlatmıştır.231

Stendhal, birtakım yasak aşk ilişkileri yaşayan, burjuva hayatına özenen, hapse düşüp

idam edilen Julien Sorel’in iç hayatını ve psikolojik gerçeklerini çok iyi bir biçimde

tahlil etmiş, onun yükselme hırsını ve bunun arkasındaki düşünceyi gözler önüne

sermiştir. Aynı yüzyılda Balzac, Vadideki Zambak isimli kahraman-anlatıcılı eserinde

başkahraman Henriette’in terk ediliş hikâyesini anlatmıştır. Kendisiyle aşk yaşayan

Felix tarafından terk edilen Henriette, yaşadığı azabı bağlı olarak yataklara düşmüş ve

bir süre sonra da eşiyle Felix arasında ikilem yaşamıştır. Balzac, tüm bunları merkeze

alarak insan psikolojisini çeşitli şekillerde aktarmaya çalışmıştır. Bir burjuva trajedisi

229

J. Raimond, İngiliz Edebiyatı, s. 56. 230

A.g.e., s. 57. 231

Sevim Kantarcıoğlu, Türk ve Dünya Romanlarında Modernizm, Paradigma Yay., İstanbul 2007, s.

135.

54

olan Madame Bovary’de Gustave Flaubert, birkaç erkek arasında kalan Emma

Bovary’nin yaşadıklarına ve tercihlerine bağlı olarak psikolojisini tahlil etmiştir. Emma

Bovary Charles’la evlenmiş, yaşadığı mutsuzluğa bağlı olarak Leon ve Rodolphe ile

yasak aşk yaşamıştır. Romancı, âşıkları tarafından terk edilen Emma Bovary’nin

yaşadığı ruhî çöküntüyü, yalnızlığı ve sonuç olarak intiharını onun psikolojisini

merkeze koyarak anlatmıştır. Madame Bovary Kantarcıoğlu’na göre, “ruh-beden, birey-

toplum, ideal-gerçek, ışık-karanlık arasındaki evrensel çatışmayı ve insanın evrensel

yenilgisini anlatan değerli bir eserdir.”232

XIX. yüzyılda Rus romanında Puşkin, Yevgeni Onegin ile psikolojik

sayılabilecek bir deneme yapmıştır. Ağabeyinin arkadaşı Onegin ile bir aşk yaşayan

Tatyana’nın ruhî portresini veren romancı, manzum romanda basit de olsa psikolojik

olgulara işaret etmiştir.233

Rus romanının yüz akı Dostoyevski, Suç ve Ceza, Yeraltından

Notlar, Karamazov Kardeşler, Öteki Ben gibi eserlerinde psikolojik olguları karakter

tahlillerinde kullanmıştır. Suç ve Ceza’da babası öldükten sonra fakirlik çeken, okumak

için geldiği Petersburg’da rehineci kadını öldürdükten sonra Sibirya’ya sürülen

Raskolnikov’un psikolojisini suç ve ceza ilişkisi etrafında anlatmıştır.

Alman edebiyatında Theodor Fontane, Effi Briest’te kendisinden yirmi yaş

büyük biriyle evlenen Effi’nin kocasının ilgisizliğinden dolayı yaşadığı yasak aşkı

anlatmıştır. Kocası, kızını da alıp gittikten sonra hasrete dayanamayan Effi, yaşadığı

ızdıraba bağlı olarak psikolojik sıkıntılar çekmiş ve ölmüştür. Gerçekçi akımın Alman

edebiyatındaki önemli eserlerinden olan Effi Briest’te Fontane, akılla kavranabilen ruhî

olayları ince imalarla söze ve davranışa yansıtmıştır.234

XIX. yüzyılda İngiliz edebiyatının önemli bir ismi George Meredith de

şiirlerinin yanı sıra romanlarında da psikolojiye yer vermiştir. Yazar, Richard Feverel,

Evan Harrington, Beauchamp’ın Kariyeri, Bencil ve Trajik Komedyenler isimli

romanlarında psikolojik araştırmalar yapmış, sadece dış gerçekliğe değil, dış gerçekliğin

bir aynası olan iç gerçekliğe de yansıtmıştır.235

Realizmle pek çok bakımdan benzeşen natüralizm, “tabiatçılık, doğalcılık”

anlamına gelmektedir. Pozitivizme bağlanan bu akım Charles Darwin’in evrim,

Hippotyte Taine’nin “ırk-çevre-an” teorisinden etkilenmiş, deney ve gözlemi romana

232

A.g.e., s. 155. 233

Jean Bonamour, Rus Edebiyatı, (Çev.: İsmail Yerguz), Dost Kitabevi, Ankara 2006, s. 31. 234

G. Aytaç, Yeni Alman Edebiyatı Tarihi, s. 309. 235

J. Raimond, İngiliz Edebiyatı, s. 108.

55

sokmuş, olaylar arasında sağlam bir sebep-sonuç ilişkisi ve mantık anlayışı kurmuştur.

Natüralizm, kötümser bir toplumculuk anlayışına sahiptir. Emile Zola natüralizmin en

önemli temsilcisidir ve Meyhane, Nana, Eser, Toprak, Hakikat onun bu anlayışla

yazdığı eserlerdir. Goncourt Kardeşler Manette Solomon, Journal, Germinie Lacerteux

gibi eserlerle natüralist anlayışı sürdürmüştür.

XIX. yüzyılda realist ve natüralist roman anlayışına tepki biçiminde ortaya çıkan

modernist roman, Newton fiziğine kuşkuyla bakarak Einstein’ın görecelik kuramının

benimsemiş, Freud, Jung ve Adler’in geliştirdiği “derinlik psikolojisi”nden

yararlanmışlardır.236

Bergson’un “Yaratıcı Evrim Teorisi”237

de modernist romanın

oluşumunu sağlayan “zamanın göreceliği” anlayışını ortaya koymuştur.238

Hayatın

maddeye dayalı olarak kurulmasıyla oldukça mutsuzlaşan insan, hayatın tüm yönlerine

kuşkuyla bakmış, Aydınlanma’nın getirdiği değerlerle yüzleşmeye bu değerleri

eleştirmeye başlamıştır. Bütün bunların roman türünü etkilememiş olması düşünülemez.

Kafka, yalınlığını yitirerek parçalanan gerçeklik ile bu gerçekliğin dolaylı sonucu

değişen toplumsal yapı karşısında kimlik ve kişilik bunalımına giren bireyi239

konu

olarak seçmiş, insanın maddeleşen ve giderek saçmalaşan hayatı nasıl gördüğünü

anlatmıştır. Kafka’dan sonraki modernist romancılar, özellikle James Joyce, Henry

James ve Virginia Wolf, asıl gerçekliğin birey olduğunu düşünmüş, bireyin bilinçaltına

“bilinç akışı” tekniğinin yardımıyla nüfûz etmeye çalışmışlardır. Bu noktada romanın

başkahramanı olan “merkez yansıtıcı/central reflektor”240

bilinç ve bilinçaltı süreçleriyle

yansıtılmış, böylece olay minimuma indirilmiştir.

XX. yüzyılın ikinci yarısında postmodern roman, modernitenin getirdiği tüm

birikimlere, modernist romandan daha sert ve keskin bir tepki geliştirmiş, romanı yapı

ve içerik açısından yabancılaştırarak estetik unsurları ön plana çıkarmıştır. “Oyun”,

“metinlerarasılık/türlerarasılık”, “üstkurmaca” ve “parçalılık” gibi teknik ögelerle

roman giderek kendi doğasına yabancılaşmıştır. Gerçekliğin öznelliğini, demokratik

değerlerin önemini, katılımcılığı, evrensel kardeşliği, insan haklarını ve tarihî

birikimlerin önemini vurgulayan postmodernizm, eski metinlerin bugün için ne denli

önemli olduğunu ortaya koyarak klasik-gerçekçi romanın değerlerine sırtlarını çevirmiş

236

Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yay., İstanbul 2004, s. 27. 237

Henri Bergson, Yaratıcı Tekâmül, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1947. 238

S. Kantarcıoğlu, Edebiyat Akımları: Platon’dan Derrida’ya, s. 65. 239

Hakan Sazyek, Abdülhak Şinasi Hisar’ın Romanlarında Özel Yabancılaşma, Akçağ Yay., Ankara

2008, s. 45. 240

Sevim Kantarcıoğlu, Yakınçağ Tarihimizde Roman (1908-1960), Paradigma Yay., İstanbul 2008, s. 10.

56

ve kopuşu radikalleştirmişlerdir. Bilinen mantıkî ilişkiyi ortadan kaldıran ve öykü içinde

öykülere yer veren postmodern romancılar, bu tavırlarıyla modern hayatın kaosunu

yansıtmışlardır. Bu manada mitler, menkıbeler, tarih metinleri ve destanlar romanın

konusu olmuş, romancı geçmişi bugüne taşımıştır. Yapılar ve yapıların helezonik

ilişkisi, postmodern romanda sanatçının kurduğu labirentte oldukça fazla önem arz

etmektedir. Sanatı sanat eserinin meşgalesi olarak gördüğü için “Metinsel gerçekliği”241

,

diğer gerçeklik türlerinden daha fazla önemseyen postmodern romancılar, eski metinleri

talan ederek yeni kurgular oluşturmuşlardır. Robert Musil, Umberto Eco, Octavio Paz

ve Max Frisch, postmodern estetiği deneyen yazarlardır.

Roman ve İnsan

İnsan zihni ve emeğinin mahsulü olan roman ile insanın reel ve duygusal varlığı

arasında çok yönlü ilişkiler mevcuttur. Bu ilişkiler ağı vuzûha kavuşmadıkça ne edebî

eser tüm cepheleriyle kendini sergileyebilir ne de insanın edebiyat yapmaktaki maksadı

anlaşılabilir. İnsan, yapıp ettiği her şeye kendisinden bir parça katmış, soyut ve somut

varlığını mahsulleri vasıtasıyla sergilemiştir. Bu manada edebiyat, insanın kendisini

kullandığı dil vasıtasıyla, bizatihi anlattığı bir sanattır ve asıl bu yönüyle değerlidir.

İnsan psikolojisi, roman türünün hem muhtevasına hem de yapısına farklı şekil

ve suretlerle sinmiştir. Muhteva, olay örgüsü, zaman, mekân, anlatıcı ve bakış açısı,

anlatım tarzları, dil ve üslûp, insan olan romancının izlerini taşıdığı kadar, anlattığı ve

hedeflediği varlık olan insanı da yansıtmaktadır. Bu bölümde edebiyat sanatı/türleri ile

insan arasındaki münasebetler bu bakış açısıyla değerlendirilecek olup çalışmanın

konusu gereği roman ve insan arasındaki ilişkinin çerçevesi belirlenmeye çalışılacaktır.

Edebiyat sanatının birkaç yönden insansız olması düşünülemez. Evvela edebiyat

eserini inşa eden yazar, yazarın mevzu ettiği varlık ve eseri okuyan kişi insandır. Bu

yüzden edebiyat, insanın kendisini var ettiği, dolayımsız bir şekilde sunduğu ve

malzemesini kendisinden aldığı bir sanat dalıdır. Birtakım farklılıklar arz etse de edebî

türler yazar, obje ve okur merkezinde insanla, insanın iç ve dış hayatıyla ilişkilidir.

Bilindiği üzere, edebiyatın temel konusu insandır.242

Roman, şiir, hikâye, masal, destan,

efsane, fabl, deneme gibi edebî türler, yapısal farklılıklara sahip olmakla birlikte insanı

dönemsel, sosyolojik ve psikolojik özellikleriyle yansıtmaktadır. Her edebî tür,

241

Korhan Altunyay, “Amat Romanında Postmodern Üslûp”, Dil ve Edebiyat Araştırmaları Dergisi, S. 5,

Kış 2012, s. 204. 242

M. Önal, Yeni Türk Edebiyatı-En Uzun Asrın Edebiyatına Teorik Bir Yaklaşım, s. 43.; İ. Çetişli,

Edebiyat Sanatı ve Bilimi, s. 33; A. N. Tarlan, Edebiyat Meseleleri, s. 17.

57

özelliklerine, yazıldığı döneme, hitap ettiği kitleye ve yazılma amacına göre insanla

farklı ilişkiler kurmuş, insanı farklı perspektiflerle yansıtmaya çalışmıştır.

Genel hatlarıyla olay çerçevesinde inşa edilen metinlerle coşku ve heyecanı dile

getiren metinler arasında türsel farklılıklar mevcuttur. Bu farklılıklar, türlerin insana

bakışını ve insanla ilişkisini de şekillendirmiştir. Tanpınar’a göre “kendi üstüne

çöreklenen ruhun bir an için kendi kendini temaşasından doğan bir mükemmeliyet”243

olan şiir, “ben” merkezinde gelişen bir edebî türdür. Şairin bizatihi kendi varlığını

ikâme ve ifade etmek, bilinç ve bilinçaltı katmanlarını somutlaştırmak için yazdığı şiir,

kendisiyle başlamakta ve yine kendisiyle bitmektedir. Başka bir ifadeyle şiir, onu inşa

edenden bağımsız olarak düşünülemez. Bir coşku, şevk, haz ve cezbe anında yaşadığı

duygu durumuna bağlı olarak bilincine geliveren sözcüklerle inşa ettiği eserle şair,

kendisini iç ve dış cepheleriyle sergilemektedir. Şair, tüm duyularını kendisini etkileyen

bir olayın psikolojik cephesini somutlaştırmak için seferber etmekte, etkilendiği iç veya

dış olayla arasındaki ilişkiyi birtakım imge ve sembollerle aktarmaktadır. Saklanmak,

örtmek ve varlığını sözcüklerin arkasına gizlemek, şairin en sık başvurduğu

yollardandır. Olay ve durumları mümkün olduğunca muğlâklaştırmak, imge ve

semboller vasıtasıyla gerçekleşmektedir ve bu yol, psikolojik olguların ifadesi için çok

önemli araçlardan biridir. Yani şair, kimsenin göremediği bilinç ve bilinçaltı olaylarını

örtülü bir şekilde aktarmakta, sözcükler arasında kurduğu ilişkilerle kendisini tatmin

etmektedir. Sözcüklere hâkim olduğunu gösteren şair, yine bireysel bir hedef güderek o

küçücük uzamda sanat hünerlerini göstermeye çalışmakta, “ben”ini farklı bir boyuta

taşımaktadır.

Şiirin arz ettiği bu duruma karşı olay çerçevesinde oluşturulan metinlerde insan,

çok yönlü olarak belirmektedir. Şiir, bizatihi “ben”i hedeflemekteyken olay

çerçevesinde oluşturulan metinler “öteki”ni hedeflemektedir. Bu noktada kendi üstüne

kapanan, sadece şairine münhasır kalan şiir ile yazarının dışında pek çok insanı

uzamında buluşturan roman arasında insan bağlamında önemli farklılıklar mevcuttur.

Anlatı metinleri içerisinde genel bir değerlendirme yapılacak olursa destan, efsane,

masal ve halk hikâyesi gibi, çoğunlukla anonim metinler, birey konseptinin henüz

gelişmediği dönemlerin mahsulüdür ve insan olgusunu tipler çerçevesinde

sergilemektedir. Belli bir olay örgüsü etrafında oluşturulan bu metinler, Orta Çağ

edebiyatlarında din, inanç ve gelenek uyumunun dışına çıkmamakta, insanı sadece dış

243

A. H. Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s. 13.

58

hayatıyla, tipsel özellikleriyle ve belli ölçütler içerisinde anlatmaktadır. Oysa ataları

konumundaki destan, efsane, masal ve halk hikâyesi gibi edebî türlerden doğan roman,

ne şiir gibi tek bir “ben” üzerinde yoğunlaşmakta ne de diğer halk hikâyesi, destan,

masal, efsane gibi insanı kalıplar içerisinde sergilemektedir. Yazarını, konu edindiği

insanı ve okuru çeşitli şekillerde ilgilendiren roman, kaynağını doğrudan yaşanan

hayattan, insan münasebetlerinden ve bireyin iç ve dış realitesinden almaktadır.

Tanpınar’a göre romancı da bir insandır, ama “bütün bir müstakbel insanlığı kafasından

taşıyan bir insandır.”244

Yani romancı, birey olgusunu şahsında olduğu kadar ötekiler

bağlamında da anlatmaktadır. Bu noktada insan, romanda tümel olarak ve arz ettiği

çeşitlilikler içerisinde varlık bulmakta, çevreye yayılmakta, kapsadığı uzamdan dolayı

tek bir duygu ve düşünceyle değil, iç içe geçmiş pek çok duygu ve düşünceyle ifadesini

bulmaktadır.

Wellek-Warren ikilisinin tespitiyle roman, “özel bir maksatla hayattan seçilmiş

bir parçadır.”245

Hayatın özel ve seçilmiş bir parçasını yansıtan, hayatı tüm renkliliğiyle

bünyesinde barındıran romanı bu yönüyle diğer edebî türlerden ayırmak mümkündür.

Roman farklı hayat biçimlerine, olay ve durumlara yer vermekte ve bunları farklı insan

tiplerine göre yansıtabilmektedir. Fizikî ve ruhî açıdan insan tiplerini, onların hayatta

işgal ettikleri konumları romanlarda görmek mümkündür. Roman kahramanı destan,

efsane, halk hikâyesi, masal ve fabl gibi türlerin kendi içine sıkışan, dinî, toplumsal ve

geleneksel kayıtlarının dışına çıkamayan kahramanlarındandan farklıdır. İnsan, romanda

hayatın tüm renkliliğini taşımaya başlamış, özellikle kendisiyle ve toplumuyla yaşadığı

çatışmalarla bireyleşmiştir.246

Bu nokta, romanla diğer edebî türler arasındaki farklı

belirginleştirmektedir. Zira roman, ne şiir gibi benliğin gizli katmanları arasında

gezinmekte ne de olay çerçevesinde oluşturulan diğer edebî türler gibi dış hayatıyla var

olan bir insanı sunmaktadır. Roman, sosyal, felsefî ve siyasî durum ve ortamlardan da

etkilenen insanı benliği, bilinç ve bilinçaltı süreçleriyle sergilemekte, onu sosyal hayat

içerisinde davranış özellikleriyle anlatarak ortaya bütüncül bir insan varlığı

çıkarmaktadır.

244

A. H. Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s. 50. 245

Rene Wellek; Austin Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri, (Çev.: Ahmet Edip Uysal), KTB Yay.,

Ankara 1983, s. 291. 246

Cemil Meriç, Bu Ülke, İletişim Yay., İstanbul 2014, s. 121’de roman için şunları söylemektedir: “(…)

bu edebiyat nevi bir buhranın, bir uyuşmazlığın, reelle ideal arasındaki bir nisbetsizliğin çocuğu. İçtimaî

bir sıhhatsizlik, hiç değilse bir tedirginlik alâmeti.”

59

Roman, hayatın yansıma alanı olduğu için pek çok gerçek unsuru yapısında

barındırmaktadır. Bu bakımdan o, insanla en yakından ilişkili olan edebiyat türüdür.

Roman ve hayat; olay örgüsü, zaman, mekân, nesne, eşya, anlatıcı ve bakış açısı,

bireyler/kahramanlar ile bunların anlam kazanmasını sağlayan tema ve konu olmaksızın

düşünülemez. Bunlar, insanı çepeçevre saran hayatın sürebilmesini sağlayan temel

ögelerdir. Bir romancı eserini kaleme almadan önce veya kaleme alırken romanın dış ve

iç yapı unsurlarını farklı suretlerle belirlemekte, sonra bunları birbiriyle ilişkileri

içerisinde kullanmaktadır. Kurgu dünyasına aktardığı bu unsurları gerçek hayattakine

benzer şekillerde değerlendirirken taklit ettiği gerçekle en üst düzeyde

ilişkilendirmektedir. Hem hayatta hem de romanda meydana gelen olaylar, bu olayların

meydana geldiği zaman ve mekân, kullanılan nesne ve eşyalar ile olayı gerçekleştiren

kişiler arasındaki ilişki muhteva çerçevesinde kurulmaktadır. Muhteva, yani iç yapı, dış

yapı unsurlarını belli bir çerçevede kullanılmasını sağlamakta, hem hayata hem de

romana insanla ilişkisi bağlamında anlam katmaktadır. Bu manada kurgusal bir gerçeğe

tekabül eden roman, insanın iç ve dış hayatının yansıdığı edebiyat türüdür. İnsanoğlu

zaman, mekân, nesne ve eşyalarla özel/öznel bir ilişki kurmakta, onları içinde

bulunduğu psikolojik duruma göre algılamaktadır. Kimi zaman gerçek varlığından

soyutladığı nesne ve eşyalara sembolik manalar yüklemekte, onları imgeleştirmekte

veya entrik bir unsur olarak kullanmaktadır. Kendisini kuşatan ve akmaya devam eden

zamanın dışına çıkarak zamanı iç hayatında bir bütün olarak algılamakta, geçmişi hâle,

hali de geleceğe taşıyabilmektedir. Olaylar arasındaki ilişkiyi “ben”i doğrultusunda

kurmakta, kimi zaman onları determinize etmekten uzak durmaktadır. Bütün bunları da

belli bir psikolojinin şekillendirdiği anlamsal arka plan ve epistemolojik temel

üzerinden gerçekleştirmektedir. Roman, hayatın çok yönlü olarak yansıdığı bir edebî tür

olarak tüm bunların gerçek kişi, olay/durum, mekân/nesne/eşya ve zaman çerçevesinde

yeniden hayat bulmasıdır.

Bireyin/kahramanın anlam kattığı kurgu unsurları, beraberinde var oluş

sorununu da getirmektedir. İnsan, var olduğunu içinde bulunduğu dünyayla, bu dünyayı

anlamlı ve yaşanır kılan unsurlarla kurduğu ilişkiler içerisinde kavramaktadır. İnsan için

yaratıldığı düşünülen dünya ve dünyadaki her türlü varlık hayatın devamlılığını

sağlamaktadır. İnsan, bu devamlılık içerisinde sahip olduğu araçlarla, bu araçları

bireyselleştirmesi ve kullanmasıyla kendisini tanımaya, maddî ve manevî varlığıyla bir

bütün olduğunu keşfetmeye başlamaktadır. Bu, bir bakıma bireyleşme ve bilinçlenme

60

sürecidir. Bireyleşme ve bilinçlenmenin getirdiği aydınlanma, var oluşla ilgili pek çok

meselenin insan zihninde yer etmesine sebep olmaktadır. Roman hayatta farklı

unsurlarla girdiği münasebetlerle varlık bilincine eren, kendisini kendisi gibi idrak eden

insanı anlatmakta, onu modern hayat içerisinde çektiği tüm varlık sıkıntılarıyla

yansıtmaktadır. Bu noktada kurgu unsurlarının kahramanla kurduğu ilişki sezdirme,

duyurma ve kavratma gibi zihnî süreçleri belirginleştirmektedir. Roman kahramanı olay

örgüsü, zaman, mekân, nesne, eşya ve diğer insanlarla kurduğu münasebetler

çerçevesinde kendisini iç ve dış hayatıyla idrak etmekte, idrak faaliyetinin neticesinde

çok boyutlu bir varlık olduğunu anlayabilmektedir. Eco’ya göre var oluş problemiyle

yakından ilişkili olan roman, yaşadığı müddetçe insana oluş halinde bulunduğunu ve bu

dünyada olduğunu hissettirmektedir.247

Roman, tıpkı hayat gibi karmaşık bir yapıya sahiptir ve asıl itibarıyla insanın

karmaşasını yansıtmaktadır. İç ve dış hayata sahip bir organizma olan insan, yaşadığı

var oluş sorununu çözümleyebilmek için romana ihtiyaç duyabilmektedir. Roman,

temsil ettiği dünyayla, yansıttığı karakterlerle, çevre ve insan unsurlarıyla, kullandığı

anlatım teknikleri, dil ve üslûpla okur konumundaki insana yaşadığı karmaşayı fark

ettirerek çözümleyebilmesine aracılık etmektedir. Zira insan, henüz yaşarken içinde

bulunduğu psikolojik veya sosyolojik sorunları net bir biçimde göremeyebilir. Sahip

olduğu sıkıntının kaynağı, çevre ile münasebetlerinin arz ettiği mahiyet ve kültürel

problemler onun var oluşu gerçekleştirebilmesinin önünde bir engeldir. Seyrettiği bir

tiyatro veya okuduğu bir roman, ona yaşadığı sıkıntının kaynağını ve farklı yönlerini

gösterip içindeki karmaşayı çözümlemesine katkıda bulunabilmektedir. Bu noktada dil,

var oluşun gerçekleşebilmesi için eşsiz bir araç olarak belirmektedir. Hem bir iletişim

aracı hem de estetik bir unsur olan, insanın kendisini günlük hayatta çeşitli şekillerde

ifade edebilmesini sağlayan dil, devam eden bir süreç olan var oluşun gerçekleşmesini

sağlamaktadır. İnsan ötekilerle etkileşime geçtikçe, iç ve dış cephesini sergiledikçe, bir

bakıma kendisini doğal haliyle ve istediği biçimde görünür kıldıkça var oluşu bir süreç

olarak devam ettirmektedir. Diğer edebî metinler gibi dille var olan roman, insanın var

oluş sürecine çeşitli şekillerde katkıda bulunmaktadır. Bazı engellerden dolayı kendisini

ifade edemeyen, yaşamak istediği hayatı yaşayamayan veya içedönük bir şahsiyete

sahip olan insan, okuduğu romanın dünyasına girmek suretiyle kendisini

gerçekleştirmekte, bireyleşmekte ve var oluş sürecini devam ettirmektedir. Elbette dil

247

Milan Kundera, Roman Sanatı, (Çev.: Aysel Bora), Can Yay., İstanbul 2009, s. 55.

61

bu noktada var oluşu fark ettiren bir araç olarak ön plana çıkmaktadır. Özellikle Türk ve

dünya edebiyatlarında “bovarist” terimiyle karşılanan kişilik tipi, bunun en bariz

örneğidir. Okuduğu romanlardan etkilenen ve örnek aldığı kahramanın hayatına benzer

bir hayat yaşamak isteyen kişi, yeni bir benlik etrafında var olmaktadır. Romanın dille

sunduğu hayat, onu okuyanın yeni bir bilinç edinmesini, kendisi gibi olarak

bireyleşmeye başlamasını ve giderek varlık kazanmasını sağlamaktadır.

Var oluş sorununu çözümlemesine katkıda bulunan romanın insanı değiştirme

kudretine sahip olduğunu çok rahatlıkla söylenebilir. Yeni bir hayat teklifi sunduğu için

insanın yaşadığı hayatın aksaklıklarını görmesini, kendisini iç ve dış nitelikleriyle

keşfetmesini sağlayarak değişime olumlu veya olumsuz katkıda bulunmaktadır.

Özellikle modern çağın en çok rağbet gören edebî türü olduğu için hem Batı hem de

Türk edebiyatında insan olgusunun modernleşmesini sağlamıştır. Max Nordan’a göre

modern insanı roman ve tiyatro ortaya çıkarmıştır.248

Türk edebiyatının ilk romanı olan

Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’tan sonra görücü usûlünü eleştiren pek çok eser yazılmış ve

insanlar, bu eserlerle birlikte kendi hayatlarını bizzat kurmak istemişlerdir. Halit Ziya da

Tevfik Fikret’le yaptığı sohbette Nordan gibi modernleşme bağlamında olmasa da

“Evet, hiç şüphe yok! Hayat romanları değil, romanlar hayatı yapıyor!” demiştir.249

Kurmaca bir dünyanın muhayyel kahramanının insanları etkileyerek, onların hayatlarını,

hatta kaderlerini belirleyecek bir realiteye dönüşmesi, irreel olanın reellik

kazanmasıdır.250

248 Cemil Meriç, Jurnal 1 (1955-1965), İletişim Yay., İstanbul 2014, s. 217. 249

M. Fatih Andı, İnsan Toplum Edebiyat, Kitabevi Yay., İstanbul 1996, s. 29. 250

A.g.e., s. 31.

62

BİRİNCİ BÖLÜM

TANZİMAT’TAN CUMHURİYET’E

TÜRK ROMANININ “MUHTEVA”SINDA İNSAN PSİKOLOJİSİ

63

1. Muhteva

Edebî eserlerin en önemli unsurlarından biri muhtevadır. Sanatkâr ile okur

arasındaki duygusal ve düşünsel ilişkiyi kuran muhteva, “bir şeyin içinde bulunan şey,

içteki şey”251

anlamına gelmektedir. Muhteva, eser yazar veya şairin zihninde belirdiği

andan itibaren oluşmaya ve şekillenmeye başlar. Sanatçının birtakım içsel veya dışsal

tecrübelerle edindiği hayal unsurları ve fikirler, onun neyi anlatacağını belirleyen nüve

hükmündedir. Muhtevayı veya iç yapıyı daha ilk andan itibaren belirleyen hayal ve

fikirler, zamanla başka hayal ve fikirlerle imtizaç etmekte, bütün bir eserin içeriğini

oluşturmaktadır. Eserin tümünde ele alınan ve okura sunulan mesaj psikolojik,

toplumsal veya siyasî bir sorunla ilişkilidir ve bu manada eserin tema ve konusu

şekillenmektedir.

Tema, asıl itibarıyla muhtevanın adlandırılması ve kavramsallaştırılmasıdır. Her

eser, ilk kelimeden son kelimeye kadar belli bir duygu ve düşünce üzerinden

ilerlemektedir. İşte tema eserin tümünde yer alan bu duygu ve düşüncedir. Tema

bağlamında belirlenen konu, yazarın eseri hangi mesele, gözlem, olay veya izlenimle ele

aldığını göstermektedir.252

Edebî eserin tema, konu ve mesajla ilgili olarak sahip olduğu

kapsam, sanatkârın ne söylemek istediğini belirlemektedir. Ayrıca bu bilgi, gönderici-

alıcı ilişkisini kurmakta; sanatkârın kaynakları ve birikimleri eserin ihtiva ettiği tüm

unsurların, yani iç yapısının hangi surette şekillendiğini göstermektedir. Önal’a göre

sanatçının mizâcı, muhitinden aldığı içtimâî veya meslekî özellikler, terkip kabiliyeti,

analiz yeteneği ve benzeri durumlar onun birikimini oluşturmakta, bu birikimler de bazı

kaynaklardan beslenmektedir.253

Bu doğrultuda sanatçının eserinin muhtevasını

251

Ferit Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Aydın Kitabevi, Ankara 1999, s. 676. 252

İsmail Çetişli, Edebiyat Sanatı ve Bilimi, Akçağ Yay., Ankara 2008, s. 75. 253

Mehmet Önal, Yeni Türk Edebiyatı/En Uzun Asrın Edebiyatına Teorik Bir Yaklaşım 2. Kitap, Akçağ

Yay., Ankara 2009, s. 141- 142.

64

şekillendiren en önemli kaynak, hayat ve insandır. Bazı sanatçılar, hayat ve insanı ihmal

etmeden bir ideolojik görüşü eserlerinin kaynağı yapabilmektedir, ancak bu durum

eserin beşerî cephesine zarar vermektedir.

Muhtevanın romanda bir fikir ve duygu biçiminde görünmesi olarak

adlandırılabileceğimiz tema, hem bireysel hem de toplumsal cephesiyle

incelenebilmektedir. Bu husus, daha çok romancının bakış açısıyla ilgili bir sorundur.

İnsanı tekil olarak anlatmak ve muhtevayı beşerî düzleme çekmek isteyen romancı, ister

istemez psikolojinin birikimlerinden yararlanacaktır. Yazar, muhtevayı insan psikolojisi

bağlamında şekillendirirken evvela insanı doğal ve gerçek hayatta gözlemleyecek,

ardından da günün şartlarına göre psikoloji okumalarıyla kendisini besleyecektir.

“Sevgi”, “aşk”, “kıskançlık”, “bedbinlik”, “yalnızlık”, “ölüm” ve “intikam” gibi

duygular, psikolojinin inceleme alanına girdiği kadar insanı anlatan romanın da ilgi

alanına girmektedir. Gerçeklik prensibini ihmal etmeden ele alınan bu temalar, doğal ve

gerçek insanı vermekte, onu canlı bir varlık olarak karşımıza çıkarmaktadır. Roman

sınırları içerisinde temaya dönüşen bu duygulardan özellikle “aşk” diğerlerinden daha

fazla önem arz etmektedir. Aşk duygusu, insanı yalın ve katışıksız olarak göstererek

diğer temalara anlam kazandırmaktadır. Kıskançlık, intikam, sevgi ve bedbinlik gibi

duyguları aşktan ayırabilmenin imkânı yoktur. Hatta oldukça sosyal bir konu olan esaret

bile aşk duygusuyla iç içe verilerek daha canlı bir atmosfer oluşturulmuştur.

Muhtevalarının psikolojik yönlerini incelediğimiz romanları “sevgi”, “aşk”,

“yasak aşk”, “platonik/tutkusal aşk”, “hayal kırıklığı/benbinlik”, “intikam” ve “esaret”

başlıkları altında ele almaya çalıştık. Tanzimat’tan Cumhuriyet’e kadarki süreçte aşk

duygusu/teması ve onun türevleri olan yasak aşk, platonik/tutkusal aşk, genel anlamda

belirleyici bir üstünlüğe sahiptir. Aşk duygusunun işlendiği romanlar baştan sona doğru

düşünüldüğünde muhtevanın psikolojik yönü açısından önemli bir ilerleme

kaydedilmiştir. İlk romanlarımızda geleneksel anlatının tesiri görülse de romancılar,

birey olmaya başlayan kahramanları kendi gerçekleri içinde ele almaya çalışmışlardır.

Özellikle Servet-i Fünûn’dan itibaren Türk romancıları, okudukları Batılı örneklerin de

tesiriyle insanı/kadını iç ve dış hayat ilişkisi içerisinde yansıtmışlardır. Millî Edebiyat

dönemini kapsayan 1910’lu yıllarda ise psikoloji verilerinin roman kahramanlarının

duygu ve düşüncelerinin aktarımında, davranışlarının yansıtmada iyiden iyiye

kullanılmıştır. Romancılarımız, bir bakıma psikolojik olguların insan hayatında ne denli

65

önemli olduğunu kurguladıkları kahramanlar ve onların temsil ettikleri değerler

vasıtasıyla göstermişlerdir.

1.1.Sevgi

Duyguların ve hayatın kaynağı temelde “haz” ve “elem”dir. Olumlu olup hayatın

sağlıklı bir şekilde sürdürülebilmesini sağlayan dürtüler, esas itibarıyla haz ilkesi

etrafında örgütlenirken olumsuz olup hayatı çekilmez hâle getiren dürtüler ise elem

ilkesiyle yakından ilişkilidir. Bu iki dürtü, duygusal hayatın bir biçimde

sürdürülebilmesini sağlamaktadır. Duyguları haz ilkesi etrafında şekillendiğinde mutlu

olan, hayatı tüm renkliliğiyle algılayan insan, olay ve durumları elem ilkesi etrafında

algıladığı vakit tüm olumlu duygularını terk etmektedir. Freud’un ortaya attığı bu iki

ilke, yine ona göre “sevgi” ve “nefret” şeklinde tezahür ederek insan hayatının karşılıklı

ilişkilerle sürmesine vesile olmaktadır.254

Haz ve elem, insan etkinliğini çeşitli suretlerle

belirlemektedir. Baymur’a göre haz, hareket ve faaliyeti artırıp bireyin çeşitli şekillerde

sevinç göstermesini sağlamaktayken elem, insan etkinliğini azaltmakta, solunumu

yavaşlatmakta, hazımsızlık ve ishal gibi çeşitli biyolojik olaylara sebep olmaktadır.255

İnsanlar, genel itibarıyla elemden hazza, yani ölümden hayata doğru koşmaktadır. Bu

noktada konumuz gereği insan hayatını pek çok noktada şekillendiren haz ilkesi

etrafında ortaya çıkan en temel duygu olan sevgi, insanın bireysel ve toplu yaşamını

sürdürmesini sağlamaktadır. Pek çok edebî eserde farklı tezahürlerini gördüğümüz sevgi

duygusu/temasının insanlar arası ilişkinin sürmesini sağladığını ve bir insanın diğerini

kabullenebilmesinin temelinde yattığını söylemek gerekmektedir.

Doğaları gereği toplu yaşamak zorunda olan insanlar, hayatlarının her anında

bir başkasına ihtiyaç duymakta, toplumsal hayatı ihtiyaçlarını gidererek sürdürmekte ve

anlamlı hâle getirmektedirler. İnsan, hem tekil hem de toplumsal bir varlıktır. Yani tek

başına yaratılan insan, yaratılış gereği diğer insanlar olmadan hayatını devam

ettirememektedir. Kadın veya erkek herkes, hem kendi cinslerine hem de karşı cinse

karşı türlü ilişki ve yakınlıklarla muhtaçtır. Bireyin doğumundan ölümüne kadar

ihtiyaçların şekillendiği mütekabiliyet sarmalı/ilişkisi sürüp gitmektedir. Tek başına

yaratılan ilk insanın yalnız yaşayamacağını bilen Allah, eşini de yaratarak onun ve

eşinin birbirinden farklı, tekil, ama birbirine muhtaç varlıklar olduğunu göstermiştir.

254

Sigmund Freud, Haz İlkesinin Ötesinde Ben ve İd, (çev.: Ali Babaoğlu), Metis Yay., İstanbul 2011, s.

101. 255

Feriha Balkış Baymur, Genel Psikoloji, İnkılâp Kitabevi, İstanbul 2010, s. 82.

66

Sonrasında da hayat hem tekillik hem de toplumsallık içerisinde, ilginç ve karmaşık bir

biçimde bugünlere kadar gelmiştir. İnsanın yaratılışından bugüne kadar geçen süre

içerisinde çeşitli duygular, onları bir arada tutmuş ve yaşamalarını sağlamıştır. Bu

duyguların en önemlisi ve vazgeçilmezi, tüm insanları, hatta tüm canlıları, kapsayanı ve

cinsel kimlik ayırt edilmeksizin herkese gösterilebileni sevgidir.

İnsanları diğer canlılardan ayıran en etkin güç olan sevgi, onların “kendi

bütünlüğünü, bireyselliğini koruyarak bir başkası ile gerçekleştirdikleri bir olma hali ve

duygusudur.”256

Yakınlık ve karşılıklılık, sevgi duygusunun temelinde oluşturmaktadır.

Bu duygu, evvela insanın annesiyle kurduğu dolaysız ve maddî temele dayanmayan

ilişkide ortaya çıkmakta, diğer başka duygular gibi zamanla gelişerek toplu yaşamın

sürmesini sağlamaktadır. Tüm duygulardan önce ortaya çıkan ilk duygu sevgidir ve

anne, bu duyguyu çocuğuna sunarak bir bakıma ona hem tekil hem de toplumsal bir

varlık olmayı öğretmektedir. Sevginin ilk insandan bugüne kadar uzanan macerasını

dikkate alan Tarhan, bu duygunun genetik yönüne dikkat çekmektedir.257

Annenin

çocuğuna, çocuğun da kendi evlatlarına sunduğu sevgi, genlerle her insana aktarılmakta,

giderek toplumun diğer insanlarıyla kurulan ilişkide çeşitli şekillerde ön plana

çıkmaktadır. Yani evvela anne-çocuk ilişkisiyle ortaya çıkan sevgi, Dilman’a göre

bireyin kendi dışındakilerin bağımsız bir hayatı ve varlıkları olduğunu kabul etmekle

başlamakta, onları kendi hayatının içine aldığı ölçüde devam etmektedir.258

Özgüven’e

göre karşılıklı kabul ve iç içe olma duygusunun gerçekleşebilmesi için birtakım şartlara

ihtiyaç vardır. “Verme, ilgi, sorumluluk, saygı ve bilgi” bu şartların başında

gelmektedir.259

Fromm’a göre sevgi, “almak” üzerine değil, öncelikle “vermek” üzerine

tesis edilmektedir.260

Böylece herhangi bir koşula bağlı olarak sunulmayan bu duygu,

ortak bir hayatın gerçekleşmesini sağlamaktadır. İlgi ise “sevilen şeyin büyümesi,

yaşaması ve mutlu olması için gösterilen dikkat ve etkili çabadır.”261

Sorumluluk,

bireylerin birbirlerine karşı hissettiği karşılıklılık duygusunun bir gereğidir. Bu duygu

beraberinde onu olduğu gibi kabul etme ve saygıyı getirmekte, bu da ancak tanıma ve

bilgi sayesinde olmaktadır.

256

İbrahim Ethem Özgüven, Cinsellik ve Cinsel Yaşam, Nobel Yay., Ankara 2012, s. 43. 257

Nevzat Tarhan, Kadın Psikolojisi, Nesil Yay., İstanbul 2013, s. 295. 258

İlham Dilman, Sevgi-Biçimleri-Boyutları ve Paradoksları, (Çev.: Ertürk Demirel), YKY, İstanbul

2011, s. 36. 259

İ. E. Özgüven, a.g.e., s. 43. 260

Erich Fromm, Sevme Sanatı, (Çev.: Işıtan Gündüz), Say Yay., İstanbul 1993, s. 30. 261

İ. E. Özgüven, a.g.e., s. 44.

67

“Sevgi” temasının Tanzimat’tan Cumhuriyet’e uzanan Türk romanında tezahür

eden pek çok türü vardır. Ebeveyne, evlada, karşı cinse, vatan ve din gibi sosyal

değerlere, kardeşe, arkadaşa ve bireyin kendisine karşı hissettiği sevgi bunlardandır.

İncelediğimiz romanların pek çoğunda sevgi duygusu/temasına yer verilmiş olsa da bu

duygu, her romanda belirgin bir psikolojik muhteva unsuru haline gelmemiştir. Bu

yüzden romancının üzerinde fazlaca durmadığı ve ön plana çıkmayan sevgi türlerine bu

bölümde yer verilmemiştir. Ele aldığımız romanlarda ön plana çıkan sevgi türü evlat ve

ebeveyn sevgisidir. Türk aile yapısında çok önemli bir yere sahip olan ebeveyn ve evlat,

pek çoklarına göre hayatın anlamı olarak algılanmıştır. Evlat sevgisinin Tanzimat’la

başlayan süreçte öne çıktığını, Servet-i Fünûn’da yerini ebeveyn sevgisine bıraktığını

söylemek gerekmektedir. Tanzimat’ın savruk ve kendini bilmez evlatlarının sevmeyi de

bilmediğini söylemek yerinde olacaktır. İntibah romanında Ali Bey’in, annesi Fatma

Hanım’la ilişkisinde Türk aile yapısının bir gereği olarak anne hep verici konumdadır.

Servet-i Fünûn döneminde baba ve kardeş sevgisi, evlat sevgisinin yerini almış, ruhça

olgunlaşan evlatlar, üzerlerine aldıkları sorumlulukla bu duyguyu aile bireylerine

hissettirmişlerdir. Millî Edebiyat döneminin sosyolojik şartları sevgi duygusunun

mahiyetini belirlemiştir. Kahramanlar, korunmasız ve ilgiye muhtaç olan evlatları ile

vatanı sevmişlerdir.

Sevgi teması, belirgin bir biçimde ilk defa Namık Kemal’in İntibah isimli

romanıyla karşımıza çıkmaktadır. Fatma Hanım-Ali Bey ve Dilaşub-Ali Bey ilişkisinde

gözlemlenen sevgi duygusu, savruk, toy ve sorumsuz bir genç olan Ali Bey’in olumsuz

davranışlarına karşı sunulan karşılıksız bir sevgi türüdür. Başkahraman Ali Bey’in

annesi Fatma Hanım’ın hissettiği sevgi, doğası gereği dolaysız bir sevgi iken

Dilaşub’un fedakârâne sevgisi ise hem karşı cinsler arasındaki bütünlüğü sağlayan bir

bağ hem de Dilaşub’un cariye olmasından kaynaklanan pasif bir sevgidir. Ancak her iki

kadının da hissettiği sevgi, Ali Bey’in pozisyonu düşünülürse “olgun sevgi”dir.262

Hiçbir karşılık beklenmeden muhatabına sunulan bu tür sevginin sahibi, menfaat amacı

gütmemekte ve diğer sevgi türlerinde olduğu gibi vasıtaya ihtiyaç duymamaktadır.

Fatma Hanım, küçük yaşta babası vefat eden Ali Bey’e sadece annelik

yapmamış, onun babasızlıktan kaynaklanan sevgi eksikliğini de karşılamıştır. Eşi ölen

262

İ. Dilman, Sevgi-Biçimleri-Boyutları ve Paradoksları, s. 66. Ali Bey’in tüm davranışlarına karşı annesi

ve cariyesinin sunduğu sevgi karşılıksızdır. Genç adamın tüm aşırılıklarına rağmen bu iki kadın hiçbir

olumsuz karşılık vermemektedir. Bu yüzden Fatma Hanım ile Dilaşub’un beslediği sevgi türü “olgun

sevgi” terimiyle karşılandı.

68

Türk kadınlarının genel bir davranışı olarak beliren bu sevgi ve ilgi, koruma

içgüdüsüyle yakından ilişkilidir. Koruyuculuk, psikologlara göre anneliğin çok önemli

özelliklerinden biridir ve kadın anne olduktan sonra çocuğu üzerinde kurduğu disiplinle

koruyuculuk görevini yerine getirmektedir.263

Koruyuculuk içgüdüsü, kadının çocuğunu

kendisinden ayrı bir varlık olarak görmediğinin bir göstergesidir. Nitekim Fatma Hanım

da oğlu Ali Bey’i bu içgüdüyle henüz çocuk olarak görmekte, onun büyüdüğünü kabul

etmemektedir. Reik de buna dikkat çekerek bir annenin çocuğunu tümüyle ayrı bir insan

olarak görmediğini, onunla göbek bağının kesilmesiyle ayrılmış olsa da psikolojik

olarak bağlarını en güçlü şekilde sürdürdüğünü söylemiş, bunu da “içgüdü” terimiyle

açıklamıştır.264

Fatma Hanım’ın sunduğu anne sevgisinin, doğası gereği herhangi bir

sınırı yoktur ve Fatma Hanım, sınırsız sevgisiyle Ali Bey’in iyi bir hayat sürmesini

sağlamak için elinden gelen her şeyi yapmaktadır. Evvela, babasının ölümünden dolayı

içinde bulunduğu bedbinliği atması için onu Çamlıca’ya göndermiş ve eğlenmesini

sağlamıştır. Çamlıca’da Mehpeyker’le tanışan ve ilişkiye başlayan Ali Bey’i aile

yapılarına uymayacağını düşünerek Mehpeyker’den uzaklaştırmak istemiştir. Yaşlı

annenin bu tavrı hissettiği şefkat ve merhametle yakından ilişkilidir. Zira anne olan tüm

kadınlarda bu duygu yoğun olarak bulunmaktadır.265

Oğlunu Mehpeyker’den kurtarmak

için Cariye olan Dilaşub’u alan yaşlı kadın, oğlunun olumsuz karşılık vermesi üzerine

ona kızmamış ve darılmamış, Ali Bey kendisine sığındığında onu derin ve sarsılmaz

sevgisiyle bağrına basmış ve Dilaşub’la evlendirmiştir. Annelik rolünün Fatma Hanım’a

sağladığı psikolojik destek, sunduğu sevgide bir karşılık beklemesini önlemiştir.

Tanzimat romanında cariyelerin efendilerine karşı hissettiği pasif sevgiyi

İntibah’ın kahramanı Dilaşub, Ali Bey’e karşı hissetmiş, onun yaşaması için hayatını

feda etmiştir. Esirlik psikolojisi ve sevgi/aşk duygusu, bu fedakârlıkların kaynağıdır.

Mehpeyker, Dilaşub’a kötü yola düştüğüne dair iftira atıp onu evden uzaklaştırdıktan

sonra genç kadın, efendisine darılmamış, derin bir metanetle Mehpeyker’in Ali Bey’e

kurduğu kumpasta onu, kendi ölümüyle kurtarmıştır. Kendisini alınıp satılan bir mal

olarak gören ve ait olduğu kişiye her türlü fedakârlığı yapmaya hazır olan Dilaşub, sevgi

ve aşk hislerine sahip olduğu için canını Ali Bey yoluna feda etmekten çekinmemiştir.

263

Tarık Solmuş, Kadınlık ve Annelik Psikolojisi, Nobel Yay., Ankara 2012, s. 16; N. Tarhan, Kadın

Psikolojisi, s. 303. 264

Theodor Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Romantik ve Cinsel Duyguların Psikanalizi 1. Kitap, (Çev.: Ali

Kılıçoğlu), Say Yay., İstanbul 2006, s. 181. 265

N. Tarhan, Kadın Psikolojisi, s. 305.

69

Bu anlamda genç kadının hissettiği sevginin “kriteri fedakârlık yapabilmek, kendi

iyiliğini ikinci plana atarak başkalarının menfaatini ön plana çıkartmaktır.”266

Şemsettin Sami’nin Sergüzeşt romanında sevginin türü değişmiş, evlat veya eşe

karşı gösterilen dolaysız sevginin yerine anne sevgisi ön plana çıkmıştır. Romanın

başkahramanı Dilber, küçük yaştayken Kafkasya’dan İstanbul’a getirilmiş bir Çerkes

kızıdır. Bir mal gibi görülüp insaniyetinden soyutlanarak alınıp satılması ve sürekli

hakaret görmesi, annesini hatırlamasına ve sevgi duygusunu farklı şekillerde izhar

etmesine sebep olmuştur. Esirlik müessesinin gayr-i insanîliği romanda anne sevgisinin

belirgin olarak ortaya çıkmasını sağlamıştır. İlk satıldığı konakta evin hanımı ve

hizmetçisi tarafından ağır işkencelere maruz kalan ve sürekli hakaret gören Dilber,

kaçmayı düşünmüştür. Sığınacağı, “teselli-yâb” olacağı annesinin kucağını düşünen

Dilber’in bu karşılıksız sevgiyi arzu etmesi oldukça doğal bir durumdur. Zira annesi,

kendisine hakaret etmemekte, şefkatiyle sarıp sarmalamakta ve ihtiyaç duyduğu sevgiyi

hiçbir karşılık beklemeden ona vermektedir. Annesini bulmak ümidiyle kaçan Dilber,

sığındığı metruk binada etrafındaki nesne ve mekânların kendisini korkutması üzerine

“iktidarının taalluk edemediği şeyleri taşımaktan kadit olmuş kollarını validesini

kucaklamak için semanın o cihetine doğru uzatarak ‘Aman imdadıma yetiş…’” (s. 18)

demiştir. Annesinin kendisini koruma içgüdüsüyle sahipleneceğinin ve bu olumsuz

şartlardan kurtaracağının farkındadır. Kendisini bulan yaşlı kadın, Dilber’i sahiplerine

vermek zorunda kalmıştır. Eve gittiğinde oldukça hırplanan Dilber, “yüzünü küçük

elleriyle tutarak “Anneciğim, anneciğim” diye fevkalâde bir şiddetle hıçkıra hıçkıra”

ağlamıştır.

Esire olan Dilber’in hissettiği anne sevgisine karşılık, sorumluluk sahibi genç bir

adam olan Ahmet Cemil’in hissettiği anne ve kardeş sevgisi, fedakârlık duygusuyla

yakından ilişkilidir ve “korunma” içgüdüsünün yerine “koruma/sahiplenme”

içgüdüsünün eseridir. Halit Ziya’nın Mai ve Siyah isimli romanında babası vefat eden

başkahraman Ahmet Cemil, erkek evlat olarak kendisini ailenin babası gibi hissetmiştir.

Türk aile yapısıyla yakından ilişkili olan bu tür bir fedakârlık, erkek evlatlara biçilen

geleneksel rolle ilişkilidir. Erkek çocuk, küçük yaştan itibaren evvela ağabeylik, babası

ölünce de babalık duygularını taşımaya başlamakta ve çalışıp çabalayarak ailesini

geçindirmekle kendisini sorumlu hissetmektedir. İdealist bir genç olan Ahmet Cemil, on

dokuz yaşında babasını yitirdiğinde annesinin “Ne vakit şehâdetnâme alacaksın?” (s.

266

A.g.e., s. 305.

70

67) sorusundan sonra hissettiği sevgi ve sorumluluk gereği özel dersler vererek,

çeviriler yaparak ve nihâyet Mirat-ı Şuun gazetesinde çalışarak annesini ve kızkardeşini

geçindirmeye başlamıştır. Amacı, onları iyi şartlarda yaşatmak ve kızkardeşine mutlu

bir evlilik yaptırmaktır. İkbal, patrononun oğlu Vehbi Bey’e istendiğinde on yedi yaşına

basan kızkardeşinin “izdivaç meselesini” düşünmeye başlamış ve hem kardeşinin hem

de kendisinin ikbalini düşünerek evliliğe onay vermiştir. Evlilik gerçekleştikten sonra

aynı zamanda patronu olan damatlarının kaba, ukala ve terbiyesiz biri olduğunu görünce

de kardeşi için çok üzülmüştür. Hatta kardeşine duyduğu sevgiyle onun hamile

kalmasından rahatsız olmuştur. Çünkü çocuk, belki de onların ayrılamamalarına yol

açacaktır. İlerleyen günlerde kızkardeşi talihsiz bir şekilde Vehbi Bey tarafından

dövülerek öldürüldükten sonra çok üzülen ve başka sıkıntılar da yaşayan genç adam,

onun mezarını ziyarete gitmiş ve yanında kendisine yer açmasını istemiştir. O, hissettiği

sevgi gereği ailesiyle mutlu ve huzurlu olacağını düşünmektedir.

Halit Ziya Uşaklıgil, incelediğimiz diğer romanı Aşk-ı Memnu’da da ebeveyn

sevgisine yer vermiştir. Servet-i Fünûn romanındaki çocuk kahramanlar, dönemin

sıkıntılı atmosferinden dolayı erkenden olgunlaşmaktadır. Tanzimat romanında

ebeveynin çocuklarına duyduğu sevgiyi onlar, ebeveynlerine ve ailelerine duymaktadır.

Babası Adnan Bey’e kuvvetli sevgi hisleriyle bağlı olan Nihal’in duygusunu Finn,

“fücûr” kelimesiyle ve Freud psikanalizinin anahtar terimlerinden biri olan “Elektra

kompleksi”yle açıklamaya çalışmıştır.267

Ayrıca Arslanoğlu ve Kolcu da, Finn’e

katılarak Nihal’in baba sevgisini bu kuramla açıklamıştır.268

Benzer bir kanaati Yuva da

belirtmiş, Nihal’in çocuk masumiyetiyle babasına duyduğu ilgiyi “yasak aşk” olarak

adlandırmıştır.269

Oysa Nihal’in sevgisini, Uysal’ın belirttiği gibi, “çocuksu sahibiyet

ilişkisi”yle270

açıklamak daha doğru bir yoldur. Kız çocuklarının doğasının

masumiyetiyle yakından ilişkili olan abartılı baba sevgisi, babanın kız çocuğunu

267

Robert P. Finn, Türk Romanı (İlk Dönem 1872-1900), (Çev.: Tomris Uyar), Bilgi Yay., İstanbul 1984,

s. 186. Robert P. Finn bu konuyla ilgili şunları söylemiştir: “Temel duygusal bağı, babasıyla ‘fücur’

ögeleri de içeren ilişkisi toplumun gözünde aslında Bihter’in Behlül’le ilişkisinden daha saygın değildir;

bir bakıma daha ‘ayıp’tır. Gelgelelim olağanlık kisvesine büründürülerek ahlakî yargılardan uzak

tutulmuştur. Nihal, babasıyla doğrudan cinsel ilişkide bulunmaz, ama aralarındaki bağ, son derece sıkı

fıkıdır, özellikle Nihal açısından.” 268

Arsev Ayşen Arslanoğlu, Halit Ziya Uşaklıgil’in Romanlarında Aşk ve Nesne İlişkileri,

(Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Bilkent Ünv. ESBE, Ankara 2002, s. 43-44; Ali İhsan Kolcu,

Servet-i Fünûn Edebiyatı, Salkımsöğüt Yay., Erzurum 2014, s. 314. 269

Gül Mete Yuva, Modern Türk Edebiyatının Fransız Kaynakları, YKY, İstanbul 2011, s. 325. 270

Zeynep Uysal, Metruk Ev-Halit Ziya Romanında Modern Osmanlı Bireyi, İletişim Yay., İstanbul 2014,

s. 116.

71

annesinden kopararak gerçekle tanıştırmasıyla yakından ilişkilidir.271

Hassas bir tabiata

sahip olan, annesini daha sekiz-dokuz yaşlarındayken kaybeden Nihal’in “validesizliğini

unutturmak” için babasının gerçekleştirdiği çabalar, onda annelik duygusunun erken

yaşta oluşmasına yol açmıştır. Bu bakımdan Nihal, adeta “çocuk kadın”272

rolünü

üstlenmiştir. Babasının gösterdiği çabayı evdeki çalışanlar ve özellikle dadısı Mll. de

Courton da göstermiş, bu yüzden de genç kız, oldukça şımararak güçlü bir egoya sahip

olmuş ve her şeyin merkezine kendisini koyarak tüm sevgi yatırımlarının kendisine

yapılmasını istemiştir. Nihal’in baba sevgisi de bununla yakından ilişkilidir.273

Kendisini evin hanımı gibi hisseden ve babasından oldukça fazla sevgi gören

Nihal, hayata dair tüm beklentilerini Adnan Bey’in merkezinde görmüş ve karşı cinsi

onun rehberliğinde tanımıştır. Bir baba, Algül’e göre, erkek cinsini kızına öğreten ve

tanıtan ilk kişidir.274

Babasına temellük eden Nihal, ilerleyen süreçte onun Bihter’le

evlenmesi karşısında kayıp endişesi yaşamış ve bu durumu kabullenmeyerek çocukça

tepkiler vermiştir. Adnan Bey kızından evlilik için izin istemiş, Nihal de kendisini

sevmeye devam etme şartıyla babasına izin vermiştir. Sevme ve sevilme ihtiyacı, Nihal

için birinci önceliğe sahiptir. Annesi hasta olduğu için anne sevgisinden mahrum

büyüyen, hem anne hem de baba rolünü üstlendiği için babasına bu iki özelliği birden

yükleyen genç kız, doğal olarak babasının sevgisini kaybetmek istememektedir.

Babasının sevgisinin bölünmesini istemediği için sevgi konusunda rakip olarak gördüğü

Bihter’e de haset duymuştur. Onun amacı, babasıyla ve kardeşiyle bir arada yaşayarak

mutlu olmaktır. Bihter intihar ettikten sonra baba-kız şu duayı etmiştir: “Beraber, hep

beraber, yaşarken ölürken…” (s. 514).

Halit Ziya’nın ebeveyn sevgisini işlediği romanlarının aksine, Servet-i Fünûn

döneminde yazdığı halde topluluğa dâhil olmayan Hüseyin Rahmi Gürpınar, İffet’te

farklı bir sevgi türüne yer vermiştir. Bu, romanın çerçeve anlatıcısı Hüseyin’in İffet’e

karşı hissettiği sevgi, aşk ve cinsellik içermeyen, merhamet duygusuna bağlı olarak

gelişen bir sevgidir. İffet’in varlığını doktor arkadaşından öğrenen Hüseyin, babası vefat

eden ve pek çok zorlukla boğuşan genç kıza merhamet hissetmiş ve onları defalarca

271

Reyhan Algül, “Baba-Kız İlişkisi Neden Önemlidir?”, Romantik İlişkiler, Evlilik ve Ana-Baba-Çocuk

İlişkileri, (Ed.: Tarık Solmuş), Nobel Yay., Ankara 2010, s. 410. 272

Z. Uysal, a.g.e., s. 114. 273

Nihal’in babasına karşı hissettiği sevgiyi ensest bir ilişki biçiminde algılamak, genç kızın doğasına,

yaşadığı dramın niteliğine ve ait olduğu toplumun değerlerine uymamaktadır. Odipus ve Elektra

kompleksi Batı merkezli bir psikolojinin ürünüdür ve bu tür ilişkilere mahremi ön plana alan Türk

toplumda bazı marjinal örnekler dışında rastlanmamaktadır. 274

R. Algül, “Baba-Kız İlişkisi Neden Önemlidir?”, s. 409.

72

ziyaret etmiştir. İffet’e duyduğu sevgi, nişanlısı Latif’le tanışmasına, İffet öldükten

sonra da Latif’i bularak neler olup bittiğini öğrenmek istemesine sebep olmuştur.

Hüseyin’in İffet’e duyduğu sevginin temelinde, kuşkusuz, onun romantik bir tabiata

sahip olmasının etkisi de vardır, ancak genç kızın hayatla tek başına mücadele etmiş

olması acıma duygularını da beraberinde getirmiştir ve ona duyduğu sevgiye kaynaklık

etmiştir.

Hüseyin Rahmi’nin acıma duygusuyla karışık olarak verdiği ve evden dışarıya

çıkardığı sevgi duygusunu Halide Edip, Son Eseri isimli romanıyla tekrar eve

döndürmüş, ama Servet-i Fünûn romancılarında olduğu gibi marazî nitelikleriyle ön

plana çıkarmamıştır. Kamuran-Asım ile Feridun-Nerime arasındaki sevgi ilişkisi, ailevî

sevgiye örnektir. Aileyi oluşturan bireylerin birbirlerine karşı duyduğu sevgi

karşılıklılığın bir parçası olan beraberlik duygusunu içermektedir.275

Kamuran, babası

“isimden” ibaret, “anasız büyümüş” bir çocuktur ve benliğini idrak ettiği andan itibaren

abi onu “dünyadaki korkunç şeylerden” korumuş, ona hep “iyi şeyleri” vermiştir.

Babasını sadece abisinin düğününde gören Kamuran için abi Asım, adeta bir baba

olmuş, yurtdışına sefarette çalışmaya gittiğinde onu bu duygularla yanında götürmüştür.

Bu durum, ister istemez Kamuran ile abi Asım arasında bir baba-kız ilişkisinin ortaya

çıkmasına sebep olmuştur. Kendisini yalnız hissetmeyen Kamuran’ın daha çocuk yaşta

abinden gördüğü sevgi, hayatının sonraki kısmını şekillendirebilecek güce sahiptir.

Asım, onun gördüğü ilk erkektir ve Kamuran, “erkek” olgusunu abisinin merkezinde

algılamıştır. Daha küçükken, Aşk-ı Memnu’daki Nihal gibi, abisine varacağını söyleyen

Kamuran, genel itibarıyla Türk kızlarının ilk gördüğü erkek olan babalarıyla evlenme

ülküsünü kendince dile getirmiştir. Yengesi Mediha, abisinden ayrılıp Feridun

Hikmet’le evlenince yengesinin evdeki boşluğunu doldurmaya çalışmış, abisini aynı

konforda yaşatmaya gayret etmiştir. Genç kızın abisine hissettiği bu sevgide “hürmet”

ve “muhabbet” duygularının etkisinin bulunduğunu belirtmek gerekmektedir. Hatta

hürmet duygusu o kadar kuvvetlidir ki Kamuran, abisinin isteğiyle Feridun Hikmet’le

aşk yaşamaktan vazgeçmiştir.

275

İ. Dilman, Sevgi-Biçimleri-Boyutları ve Paradoksları, s. 28. Aile bireylerinin birbirlerine karşı

hissettiği bu tür sevgi, herhangi bir dolayıma sahip değildir. Aile bireyleri birbirlerine fedakarane

yaklaşırlar. Bu da aralarındaki kan bağının onlara sunduğu psikolojik destekle gerçekleşir. Bu romanda

abi-kardeş olan Kamuran-Asım ile baba-kız olan Feridun-Nerime arasındaki sevginin niteliği bu

türdendir. Ayrıca birtakım özel yakınlıklar da bu sevginin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Asım’ın kardeşini

bir baba gibi sahiplenmesi, Feridun’un kızına karşı duyduğu özel yakınlık sevginin niteliğini belirlemiştir.

73

Kamuran’ın abisine karşı duyduğu hislerin bir benzerini Feridun Hikmet de kızı

Nerime’ye karşı duymaktadır. Aşk-ı Memnu romanında Nihal’den babasına gelişen

duygu transferi, bu romanda Feridun Hikmet’ten kızına yönelmiştir. Baba-kız

ilişkisinde böyle bir çift taraflılık sıkça rastlanan bir durumdur. Algül’e göre bazı

babalar, kızlarını aşk derecesinde sevmektedirler. Bu duygunun temelinde babanın

kızının hayranlığını ve sevgisini kaybetmemek istemesi yatmaktadır ve hayat boyunca

baba-kız ilişkisi bu düzlemde ilerlemektedir.276

Aslında Nerime ile Feridun Hikmet

arasındaki sevgi karşılıklıdır. Feridun Hikmet, kızı Nerime’yi oğlu Şevket’ten daha çok

sevmektedir. Bu bakımdan Nerime, Feridun Hikmet’in hayatında önemli bir belirleyici

olmuş, Kamuran’la ilişkisi boyunca kızına duyduğu “nihâyetsiz rikkat” ve sevgi,

Kamuran’la ilişkisinin önünde psikolojik bir engel olarak belirmiştir. Nerime de

Kamuran’ı bir “rakip” olarak görmüş, bu yüzden genç ressama karşı hep olumsuz bir

tavır içerisinde bulunmuştur. Özellikle yasak aşkın Almanya ayağında Nerime, Feridun

Hikmet’in zihninde hep bir imge olarak bulunmuştur. Kızını hatırlayınca Feridun

Hikmet’in içi “derin derin” sızlamıştır. Almanya’da kızını düşünmediği zamanlarda

azap duyan Feridun Hikmet, Kamuran’la ilişkisinde kendisini “Nerime’nin kıymetli bir

hakkını yemiş gibi eza” hissetmiştir. Öyle ki Almanya’dayken rüyasında Kamuran’ı telli

duvaklı bir gelin olarak görmüş, ancak duvağı kaldırdığında Nerime’yle karşılaşmıştır.

Ardından da şu sözleri söyleyerek Nerime’nin sevgisinin kalıcı, Kamuran’ınkinin geçici

olduğunu teslim etmiştir.

“Ve bu sevgi öteki azgın, kudretli fakat geçici aşktan daha ne kadar kuvvetli, ne

kadar tatlı. Bu sabah kalplerimiz öyle bir düğümle birbirine kenetlendi ki, bir İskender

kılıcı bu bağı kesemez. Bana yabancı gelen kendi sesim:

-Nerime olmasaydı… Nerime olmasaydı, diye inlediğini duydum.” (s. 160).

Feridun Hikmet, kızının ölüm haberiyle birlikte Kamuran’la ilişkisini

sürdüremeyeceğini anlamıştır.

“Nerime olmasaydı…” dediğini hatırlayarak “‘Nerime olmasaydı!’ demedin mi?

İşte Nerime yok. Artık saadet dediğin şeye aranda hail kalmadı. Bir tarafta Nerime bir

tarafta Kamuran vardı. İkisi arasında şaşırmış kalmıştın. İşte artık Nerime yok.’” (s.

180).

Bu cümlelerle ilişkilerine engel olarak gördüğü kızının vefatından sonra

Kamuran’dan ayrılmış ve ölmüş de olsa kızını tercih etmiştir. Feridun Hikmet ve

276

R. Algül, “Baba-Kız İlişkisi Neden Önemlidir?”, s. 413.

74

Nerime arasındaki sevgi hisleri hayat çizgisini belirleyecek kadar kuvvetli bir psikolojik

desteğe sahiptir.

Feridun Hikmet’in kızına, Kamuran’ın abisine karşı hissettiği ailevî sevgi,

Cumhuriyet’in ilanına yakın yıllarda yerini vatan sevgisine bırakmıştır. Dönemin tarihî

şartlarıyla yakından ilişkili olan vatan sevgisi, Yakup Kadri’nin Kiralık Konak isimli

eserinin sonlarında Hakkı Celis tarafından hissedilmiştir. Romancı, vatan sevgisinin

ortaya çıkış sebebini doğrudan anlatmamış, gelişim sürecinden bahsetmiştir. Kuzeni

Seniha’ya âşık olan romantik şair Hakkı Celis, bu aşkı uzun süre zihninde yaşatmıştır.

Seniha’nın Faik’le duygusal ve cinsel aşk yaşamaya başladıktan sonra değişmesi, ondan

soğumasına sebep olmuş, böylece genç adam, “şiirdeki aşkla hayattaki aşk”ın birbirine

benzemediğini anlamıştır. Seniha Avrupa’ya gittiğinde seferberlik olduğu için sürpriz

bir biçimde askere yazılmış, Seniha’ya hissettiği sahte aşktan ideal ve hakikî bir sevgi

olan vatan sevgisine ulaşmıştır. Bu sırada Seniha da Avrupa’dan döndüğünde Hakkı

Celis onu görmüş ve geçmişte duyduğu romantik sevgi için pişman olan genç şair, “ya

gazi ya şehit” olmak istemiştir. Romanda açık bir biçimde söylenmese de, devletin ve

milletin içinde bulunduğu durum, Hakkı Celis’i şuurlandırmış ve onun “ölüm adamı”

olma ülküsünü edinmesini sağlamıştır. Seniha Avrupa’ya gittiği için zihni boşalan

Hakkı Celis’in içinde bulunduğu durumu net bir biçimde görebilmesi, ona gerçeği

göstermiştir. “Sahte benlik” ve “gerçek benlik” kavramları bu sorunu açıklayabilecek

niteliktedir. “İlk defa olarak şair Hakkı Celis’e karşı kalbinde bir nefret” duyan idealist

Hakkı Celis, “Eve döner dönmez, şimdiye kadar yazdığım yazıları ve bütün kitapları

yakacağım!” (s. 166) demek suretiyle vatan sevgisi yoluyla gerçek benliğini bulduğunu

göstermiştir. Gerçek benlik duygusu ona “şüphesiz” olan bir şeyi göstermiştir.

“Onun için şüphesiz olan bir şey varsa, o da Seniha’yı sevmenin, dünyanın

bütün boş, sathî ve şehvanî hazlarına mağlup olmaktan başka bir şeye delalet

etmediğidir.” (s. 167).

Cumhuriyet’in ilanına yakın yıllarda sosyal ve bireysel motivasyonlar, sevgi

duygusunun karakterini belirlemektedir. Sevgi, az önce de belirttiğimiz gibi, evden

dışarı çıkmış, aile bireylerinden başkalarına yansıtılmaya başlanmıştır. Reşat Nuri’nin

Çalıkuşu isimli romanında başkahraman Feride, öğretmen olarak atandığı Zeyniler

köyünde, penceresinin altındaki çeşme, öğrencileri Vehbi ve Munise olmak üzere üç

şeyi sevmektedir. Özellikle Munise’ye karşı olağanüstü bir yakınlık hissetmektedir ve

kendisini aldatan kuzeni Kamran’la evlenip çocuk sahibi olma duygusunu Munise’yi

evlat edinerek gidermiştir. Evlat edinme meselesi bu noktada psikolojik yönleriyle

75

karşımıza çıkmaktadır.277

Sevgisiz büyümek zorunda kalan Munise, kötü yola düşen

annesinin cezasını çeken, anne sevgisinden yoksun büyüyen ve sınıf arkadaşları

tarafından sürekli horlanan bir kızdır. Feride’nin onu evlat edinmesinde daha çok

psikolojik güdüler ön plana çıkmış, kendisinde ışık gördüğü bu kızı sahiplenerek

annelik güdüsünü tatmin etmiş, Munise’ye de “eksikliğini duyduğu anne sevgisini”278

vermiştir. Kendisine “Anacığım!” diye hitap eden bu kız, Zeyniler’den ayrıldıktan bir

süre sonra vefat etmiştir. Munise’yi kızı gibi seven Feride, ölüm vakası karşısında

“Yavrumu ‘Munise bin Feride’ diye toprağa teslim etmişler…” (s. 366) diyerek

Munise’ye duyduğu sevginin mahiyetini ortaya koymuştur. Feride, başta sosyal bir

sevgiyle bağlandığı bu küçük kızı giderek anne sevgisiyle benimsemiş ve o ölünce

oldukça üzülmüştür.

Dönemin şartları itibarıyla çeşitli sosyal problemler yaşayan insanlar, Millî

Mücadele sırasında özellikle Yunan zulmü/işgalinden dolayı aile fertlerinden ayrılmak

zorunda kalmışlardır. Sözde Kızlar isimli romanında Peyami Safa, babasının peşine

düşen Mebrure’nin dramını baba sevgisi bağlamında anlatmıştır. Mebrure, Yunanlılar

Manisa’yı işgal ettiğinde esir aldıkları babasının izini kaybetmiş ve İstanbul’daki

Muhacirin Komisyonu’na gelerek babasını aramak istemiştir. Vatanperver bir kız olan

Mebrure, İstanbul’da çeşitli zorluklar yaşamış, akrabasının tacizlerine maruz kalmış,

ancak babasına duyduğu derin sevgiden hiçbir biçimde vazgeçmeyerek onu aramaya

devam etmiştir. Kuzeni Behiç, sırf onunla cinsel ilişki kurmak için babasını Anadolu’da

arayabileceğini söyleyince babasına duyduğu sevgiden dolayı neredeyse bu teklifi kabul

etmek durumunda kalmıştır. Bu arada kendisine yardım eden vatanperver Nadir ve

Fahri’nin yardımıyla girişimlerde bulunmuş, romanın sonunda da babasına ulaşmıştır.

Babasının Amasya’da olduğunu öğrenen genç kız, Fahri’yle evlenme kararı alarak

babasının yanına gitmeye karar vermiştir.

1.2.Aşk

İnsanlık tarihiyle birlikte var olan aşk duygusu, “sevginin tutkulu ve derin

biçimi”dir.279

Haz ilkesi etrafında örgütlenen aşk duygusu, ben ile öteki arasında, sonu

cinselliğe kadar uzanabilecek bir sevgi türüdür. Reik’e göre doğuştan ve birincil

olmayan aşk, bireylerin ruhî gelişimlerinin bir meyvesi olarak sonradan tanıdıkları,

277

Birol Emil, Reşat Nuri Güntekin, TDK Yay., Ankara 1989, s. 50. 278

Olcay Önertoy, Reşat Nuri Güntekin, TDK Yay., Ankara 1983, s. 29. 279

N. Tarhan, Kadın Psikolojisi, s. 281.

76

toplumu oluşturan diğer bireylerin deneyimleriyle öğrendikleri kültürel ve psikolojik bir

duygudur.280

Psikolojik, sosyal ve biyolojik bir temele sahip olan bu duygu, sevgi gibi

herkese ve her şeye teşmil edilemediği için karşılıklılık etrafında gelişmektedir. Aşkın

kaynağında sevgi vardır, ancak aşk sevgi kadar kuşatıcı ve herkese teşmil edilebilir

niteliklere sahip değildir. Sevgi, anne, baba, nesne, eşya, akraba ve dost gibi canlı cansız

pek çok varlığa yöneltilebilirken aşk, doğası gereği yalnızca karşı cinse

yöneltilebilmektedir. Sevgi, herhangi bir karşılık beklemeden, maddî menfaat ummadan

veya cinsel özlem içermeden sunulurken aşk, bir biçimde karşılık beklemekte, sevginin

ileri biçimi olduğu için nefrete kolaylıkla dönüşebilmekte ve en önemlisi cinsel

duyguları beraberinde getirmektedir. Öznenin özlemini ve ilgisini beklediği bir başka

özneyle veya varsaydığı, ama bir türlü karşılıklı ilişkiye dönüştüremediği nesneyle

kurduğu bu doğal ve gelişimsel duygu, birey oluşla ve bireyliğin idrak edilmesiyle

yakından ilişkilidir. Zira aşk duygusu, öznenin nesnesini farklı bir ontolojiyle kabul

etmesiyle hissedilmekte, psikolojik ve biyolojik yatırımlarla giderek güçlenmekte ve

birlikteliğe dönüşmektedir.

Aşk duygusu iki kişinin varlığıyla ve bu duyguyu aktif olarak

hissedebilmeleriyle gerçekleşmektedir. Karşı cinsten iki öznenin benzer derecede

birbirlerine yönelmesi ve birbirlerini arzu etmesi, aktif ve sağlıklı aşkı doğurmaktadır.

Böyle aşklarda bireyler, birbirleriyle yek-vücut olmak, birbirlerine ait olmak ve

sevgilerini sadece birbirlerine sunmak istemektedirler. Tarafların ikisi de özne

konumundadır ve birbirlerini birey olarak kabul etmektedirler, ancak her ne kadar

birbirlerini birey olarak görseler de aşkın doğası inhisarcıdır ve nesnesini bağımsız bir

varlık olarak kabul etmez. Aynı ölçüde olmasa da özne, nesnesine duyduğu aşk

duygusunun karşılığını beklemektedir. Sevgi gibi karşılıksız olmayan aşk duygusunu

yaşayan kadın veya erkek, cinsiyetlerinin gereği bu duyguyu cinselliğe

taşıyabilmektedir ki aşk ve cinsellik arasında, karşılıklı olmaktan kaynaklanan önemli

bir bağıntı vardır. Kernberg’e göre, aşkı cinsellikten ayırmanın imkânı yoktur ve eğer

aşk duygusu inceleniyorsa evvela cinsellik dürtüsünü anlamak gerekmektedir. Cinsellik,

aşkın biyolojik karşılığıyken aşk, cinselliğin psikolojik cephesidir ve “biyolojik

özellikler psikolojik özelliklerin gelişebileceği çerçeveyi” sunmaktadır.281

Buna karşı

Reik, köken ve doğa yönünden cinsellik ve aşkı birbirinden ayırmakta, Kernberg’in

280

T. Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Romantik ve Cinsel Duyguların Psikanalizi 1. Kitap, s. 20. 281

Otto F. Kernberg, Aşk İlişkileri-Normallik ve Patoloji, (Çev.: Abdullah Yılmaz), Ayrıntı Yay., İstanbul

2011, s. 17.

77

yaptığı gibi aşk ve cinselliği birbirine zorunlu olarak bağlı iki duygu olarak

görmemektedir. Ona göre cinsellik, başta nesne istemeyen, sadece biyolojik alanla

sınırlı olan ve fizikî gerilimi yok etmeye çalışan bir dürtü iken kalple ilişkili olan aşk,

bir nesne istemekte ve biyolojiyle açıklanamamaktadır.282

Yukarıdaki açıklamalardan yola çıkarak aşk duygusunun cinsellikle önemli bir

bağının olduğunu söyleyebiliriz. Karşılık beklenerek hissedilen aşk duygusu, birtakım

hormonal değişiklikleri beraberinde getirerek cinselliğe dönüşebilmektedir. Ancak aşk

duygusunu hisseden özne, nesnesini yalnızca cinsellik bağlamında görmemektedir. Yani

aşk duygusunun cinselliği de dışlayabilen daha ulvî bir yönü vardır. Tüm sevgileri

cinsel içerimle algılayan Freud da bu noktada yanılmış ve biyolojiyi psikolojinin önüne

koyarak aşk ve sevgi hislerini tümüyle maddîleştirmiştir.283

İnsan organizması, sevgi

hislerine bağlı olarak ve bu duyguyu ilerleterek aşk hissedebilmektedir. Karşı cinse

karşı hissedilen aşk duygusu iki cinsin bir araya gelebilmeleri ve anlamlı bir birliktelik

sürdürebilmeleri için gerekli olan doğal bir duygudur, ancak bireylerin hem cinsel

kimliklerinin gereği haz duyma arzuları hem de soylarını devam ettirebilme istekleri

aşkı biyolojik bir ilişkiye dönüştürmektedir.

Türk romanında psikolojik ve biyolojik cepheleriyle ele alınan aşk duygusu,

birkaç istisna dışında, incelediğimiz tüm romanlarda birincil tema konumundadır.

Romancılarımız, aşk dışındaki temaları, bir biçimde aşkla ilişkilendirerek eserlerine

duygusal bir ton katmışlardır.

Tanzimat romanında geleneksel hikâyeciliğin ve ahlak kurallarının etkisiyle

manevî yönüyle belirginlik kazanan aşk teması, sonraki dönemlerde farklı temalar

bağlamında ve cinsel yönüyle ele alınmıştır. Tanzimat romancıları aşkı ulvî bir duygu

olarak görmüş ve “suflî lezzetler”le284

ilişkilendirmemişlerdir. Bunun sebebi, gelenek ve

dindir. Cinselliğin insanın felâketine yol açabileceğini ve aşkın yüceliğine zarar

verebileceğini düşünmüşlerdir. Bu da Tanzimat romancılarının bireyi psikolojik ve

biyolojik yönleriyle bütün olarak görmediğini göstermektedir. Servet-i Fünûn’da daha

da belirginleşen birey olgusu, sadece aşk teması etrafında değil, bedenî/cinsel aşk

etrafında ve yasak nitelikleriyle sunulmuştur. Bu yüzden Aşk-ı Memnu ve Eylül bu

282

T. Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Romantik ve Cinsel Duyguların Psikanalizi 1. Kitap, s. 32. 283

İ. Dilman, Sevgi-Biçimleri, Boyutları ve Paradoksları, s. 112. 284

Jale Parla, süfli lezzetlerin “menfaat-i şehvaniye” olduğunu belirtmektedir. Ona göre süfli lezzetler,

Batı kültürüyle ilişkilidir ve babasız kahramanların kendi kültürlerinden kopmasına sebep olmaktadır. Jale Parla, Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri, İletişim Yay., İstanbul

2008, s. 79.

78

bölümde ele alınmayacaktır. Servet-i Fünûn dışındaki edebiyatın önemli isimlerinden

Hüseyin Rahmi Mutallâka’da aşkı, boşanma ve evlilik gibi sosyal bir problemle;

Güzide Sabri Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi’nde vicdanla ilişkilendirmiştir.

Servet-i Fünûn’la fetişleştirilen cinsellik, Fecr-i Âti ve Millî Edebiyat dönemi

romancılarımız tarafından da önemsenmiştir. Özellikle Cemil Süleyman’ın Siyah Gözler

isimli romanı, Mehmet Rauf’un Eylül’üne benzer bir biçimde namus konusunda

spekülasyonlar yaparak cinselliği bilinçli bir biçime öne çıkarmıştır. Bu da bireyin

sadece biyolojik yönünü görünür kılmıştır. Millî Edebiyat döneminde aşk duygusu,

başka duygularla birlikte işlenmiştir. Reşat Nuri Çalıkuşu’nda aşkı gurur, kaçış ve

pişmanlık duygularıyla; Peyami Safa Şimşek’te, Yakup Kadri ise Kiralık Konak’ta

ideolojiyle ilişkili olarak ele almıştır.

Mehmet Kaplan’ın psikolojik roman olarak vasıflandırdığı285

Taaşşuk-ı Tal’at ve

Fitnat’ta Şemsettin Sami, aşk temasını merkeze almış, aşkın kimsenin tasvibine ihtiyaç

duyulmaksızın yaşanması, aşk ve evlilik ilişkisinin kadın ve erkek olmak üzere iki

kişinin rızası dâhilinde kurulması gerektiğini savunmuştur. Roman, bu haliyle ileride

psikolojisiyle belirecek olan bireyi haber vermiş ve bireyin önemini belirtmiştir.286

Romanda, asıl itibarıyla Tal’at-Fitnat aşkı anlatılmaktadır, ancak romancı, bu aşka

geçmeden önce Tal’at’ın ebeveynleri olan Saliha Hanım-Rif’at Bey aşkına da temas

etmiştir. Her iki öyküde de kadere ve geleneklere teslim olmak istemeyen ve iç

dünyalarının dinamikleriyle hayatlarını tesis etmeye çalışan bireyler aşk duygusu

etrafında söz konusu edilmiştir.

Kahramanlardan Saliha Hanım ve Rif’at Bey birbirlerini okul yıllarında tanımış,

beğenmiş ve evlenmek istemiştir; ancak Saliha Hanım’ın babası, Rıfat Bey’in babasının

olumsuz taraflarını öne sürerek bu evliliğe karşı çıkmıştır. Hissedildiğinde bireylerin

psikolojik mekânizmalarının işlemesini sağlayan aşk duygusu, engelleri aşabilecek bir

niteliğe sahiptir. Âşık olan kişi, bir başkasıyla evlenerek mutsuz olmak istemediği için

hayatına kıymak da dâhil olmak üzere pek çok çareye başvurabilmektedir. Saliha

Hanım, ait olduğunu hissettiği bir erkekle hayatını birleştirmek istediği için intihar

söylemini araç olarak kullanmış ve hissettiği duygunun derecesini göstermiştir. Tal’at

da annesi Saliha Hanım gibi, âşık olduğu kadınla evlenmek istemiştir. Toplumsal

geleneklerle ve dinî kurallarla çatışma pahasına kadın kıyafeti giyip Fitnat’ın evine

285

Mehmet Kaplan, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar-2, Dergâh Yay., İstanbul 1997, s. 84. 286

Nüket Esen, Modern Türk Edebiyatı Üzerine Okumalar, İletişim Yay., İstanbul 2010, s. 84.

79

girmiştir. Aşkın engel tanımadığını gösteren bu olgu, genç adamın psikolojik

dünyasında aşkın sahip olduğu ağırlığı göstermektedir. Başka bir açıdan da aşk ile

evliliğin bir başkasının tasvibine ihtiyaç duyulmaksızın gerçekleştirilmek istendiğinin

göstermektedir. Tal’at, Ragıbe olmadığını açıkladıktan sonra Fitnat’ın üvey babası

Hacıbaba, kızını bir başkasıyla evlendirmiştir. Buna dayanamayan Fitnat, aşk

duygusunun sunduğu benlik bilinciyle özgüven kazanıp bireyleştiğini fark etmiş,287

hayatının aşktan değersiz olduğunu intihar ederek ortaya koymuştur. Aşk duygusunu ilk

romanımızın kahramanlarının hangi surette yaşadığını gösteren bu olgu, Kaplan’ın

tespitiyle kahramanların kendi şahsiyeti ve hürriyetiyle var olmak istediğini de

göstermektedir.288

Romanda aşk, görücü usûlü evlilik karşıtlığı, aşk duygusunun

yüceliği ve psikolojik hayatın aşk algısı üzerindeki önemi üzerinde durulmuştur.

Osmanlı-Türk insanının aşk duygusuyla bireyleşmeye başladığını Namık

Kemal’in, kurgusu Alexandre Dumas’ın Kamelyalı Kadınlar289

isimli romanına

benzeyen ve ilk adı Son Pişmanlık olan Sergüzeşt-i Ali Bey veya İntibah isimli

romanının başkahramanı Ali Bey’in maceraları ve uyanışıyla görmek mümkündür.

Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ta aşk hisleriyle özerkleşme arzusunda olan birey, İntibah’ta

bu özlemini aynı tema etrafında daha kuvvetli bir biçimde dile getirmiştir. Romancı bu

uyanışı, sadece aşk temasıyla değil, cinsellikle birlikte sunmuştur. Babasını kaybeden ve

bunun hüznünü yaşayan Ali Bey, annesinin desteğiyle Çamlıca’ya gitmeye başlamış, bu

sayede topluma açılmıştır. Babasının ölümüyle hoşnutsuzluk ve elem duygularını

yaşayan genç adam, Çamlıca gezileriyle birlikte elemden kurtulup aşka ve cinselliğe

açılmıştır. İnsan organizması elem duygusundan kaçarak hayata ve aşka ulaşmak

istemektedir ve Reik’in belirttiği gibi, hoşnutsuzluk ve elem aşkı doğurabilmektedir.290

Ali Bey, babasının ölümüyle yaşadığı hoşnutsuzluk ve elem duygusunu bir hayat kadını

olan Mehpeyker’le kurduğu cinselliğe dayalı aşk ilişkisiyle aşmıştır.291

Bir taraftan

287

Recai Özcan, Türk Romanında Aşk, Kitabevi Yay., İstanbul 2012, s. 94. 288

A.g.e., s. 90. 289

Alexandre Dumas, Kamelyalı Kadınlar, (Çev.: Nesrin Altınova), Oda Yayınları, İstanbul, 1996.

Kamelyalı Kadınlar’ın kurgusu ile İntibah arasında bazı benzerlikler vardır. Hukukçu Mösyö Armand

Duval ile hayat kadını Marguerite Gautier arasındaki aşkı anlatan Kamelyalı Kadınlar’da hayat kadını

Marguerite, Armand’a âşık olmuş ve onunla aşk yaşamaya başlamıştır. Ancak Armand’ın babasının

baskısından ve Marguerite’nin borçlarından dolayı ayrılan çift, bir süre sonra aşkın galip gelmesiyle

birleşmiştir. 290

Theodor Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Cinslerin Duygusal Farklılıkları 2. Kitap, (Çev.: Ali Kılıçoğlu),

Say Yay., İstanbul 2009, s. 13. 291

Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis Yay., İstanbul 2010, s. 35.’te bu konuyla ilgili şu

tespitleri yapmıştır: “İntibah yahut Sergüzeşt-i Ali Bey iyi yetişmiş toy beyzadenin böyle bir model

yokluğunda, tehlikeden habersiz annesi tarafından nasıl şımartıldığını, aşağılık arzulara kapılıp nasıl

80

içinde bulunduğu hoşnutsuzluğu aşan Ali Bey, diğer taraftan tazmin ve tatmin

mekânizmasını kullanarak kişiliğini yeni bir “ben” etrafında örgütlemiş, çocukluktan

“recûlîyete” ulaşarak aşk ve cinsellik merkezinde bireyleşmeye başlamıştır. Reik, aşk ve

cinselliğin bireylerin olgunlaşmasını sağlayarak egoda “güçlendirici bir değişiklik”292

yaptığını söylemektedir. Daha önce sinik ve içedönük biri olan Ali Bey, aşk

duygusunun değiştirici ve bireyleştirici etkisiyle büyümüş, kendisine güvenmeye

başlamış ve artık kararlarını tek başına verme isteğini ortaya koymuştur. Kernberg’in

Lichtenstein’den aktardığına göre de “cinsellik, büyümekte olan kişinin var oluşunun

gerçekliğini olumlayabilmesi için mevcut en erken ve en temel yoldur.”293

Büyüdüğünü

ve olgunlaştığını hisseden Ali Bey, tattığı “suflî lezzetle”294

birlikte nefsinde “hemen her

şey için bir kifâyet, bir iktidar” görmüştür. Genç adamın tabiatının değişmesi, hissettiği

sevgi yakınlığının sunduğu samimiyet ve büyüme duygusuyla yakından ilişkilidir.295

Yani o, yaşadığı aşk deneyiminin sağladığı kuvvetle kendisi olmaya, özerk davranışlar

sergilemeye başlamıştır ki tabiatının değişmesi, hem “melek” olmaktan çıkması hem de

kendine ait değerler manzumesi oluşturmasıyla irtibatlıdır. Aşk duygusu, genç adamın

kendilik bilincini artırmış, yeni bir ontoloji kazanmasına sebep olmuştur.

İntibah’ta Ali Bey’in yaşadığına benzer bir gelişim sürecini Samipaşazade

Sezai’nin Sergüzeşt isimli romanında Dilber ve Celal Bey de yaşamışlardır. Romancı,

Batum’dan İstanbul’a getirilen esire Dilber ile Osmanlı üst sınıfına mensup Celal Bey

arasında gelişen aşk ilişkisini kahramanların sosyal seviyeleriyle ilişkili bir biçimde

sunmuştur. Aşk duygusunu karşılıklı bir şekilde yaşayan Dilber ve Celal bir tarafta yer

alırken aşkı, sınıfsal bir mesele olarak değerlendiren Celal Bey’in aile çevresi diğer

tarafta yer almaktadır. “Endâm-ı dilrübası fevkâlâde bir intizamla itila” eden Dilber, bir

ressam olan Celal Bey Paris’ten döndükten sonra ona modellik yapmak durumunda

kalmıştır. Dilber, Celal Bey’le eşit şartlarda bulunmadığı, modellikle insanî varlığından

nankör, hain, sefih bir evlada dönüştüğünü anlatır. Ali Bey’in haysiyetten zillete olan yolculuğunda esas

rolü hem düşünsel hem bir kılavuz hem de cinsel bir model olan babanın yokluğu oynamıştır.” 292

T. Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Romantik ve Cinsel Duyguların Psikanalizi 1. Kitap, s. 86. Aşk ve

cinsellik, üreme kanallarının da açılmasıyla bireye kendisine yetme ve soyunu devam ettirme duygusunu

verdiği için güçlendirici bir değişiklik yapmaktadır. Ali Bey de yaşadığı aşk ve cinsellikle birlikte yeni bir

“ben” duygusuna ulaşmış, kişiliğini yeniden örgütleyerek yeterlilik duygusuna sahip olmuştur. 293

O. F. Kernberg, Aşk İlişkileri-Normallik ve Patoloji, s. 60 294

J. Parla, Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri, s. 79. Jale Parla, bu

eserinde baba otoritesinin ortadan kalkmasıyla birlikte Tanzimat romanında söz konusu edilen

karakterlerin materyalizmin esiri olmaya başladığını söyler. Baba otoritesi, Tanzimat romanında oğulları

materyalist tesirlerden, özellikle “menfaat-i şehvaniye”den koruyan bir kontrol mekânizmasıdır. Oysa

baba vefat edince oğul, derhal cinselliği tadarak özgürleşmeye başlar. 295

İ. Dilman, Cinsellik ve Cinsel Yaşam, s. 126.

81

soyutlandığı ve bu durum karşısında kendisini “himaye edecek” ebeveynden yoksun

olduğunu düşünerek ağlamıştır. Ağlama davranışı karşısında Dilber’i Kleopatr ve

Jülyet’e benzeten Celal Bey, havâî ve anlayışsız tavırlarla genç kızı hırpaladığının

farkına varmış296

ve Kolcu’nun tespitine göre, zihninde kurguladığı ve o anda karşısında

bir benzerini gördüğü, esatirî kıza âşık olmuştur.297

Şefkat ve merhamet duygusu, Celal

Bey’in hissettiği aşkın ana kaynağıdır ve genç adam aşk hislerinin sunduğu değişim

potansiyeliyle amcası ve annesine karşı çıkarak sınıfsal farkların aşk ve evlilikte

önemsiz olduğunu söylemiştir. Aşk, genç adamın olgunlaşması ve bireyleşmesi adına

çok önemli bir işlev yüklenmiş, kendisini bağımsız bir insan olarak görmesine yol

açmıştır. Sosyal seviyenin önemsizliğini gösteren bu ilişki, Dilber açısından da

önemlidir. Oğlunun Dilber’le birlikte olduğunu fark eden Zehra Hanım, sınıfsal

statünün aşk ilişkisinde belirleyici olduğunu düşünerek Dilber’i sattığında genç kız,

efendisinin odalık olma teklifini, Celal Bey’e duyduğu samimi aşk hisleriyle

reddetmiştir. Aşk duygusu, Dilber’in benliğinin yükselmesini sağlamış ve müstakil

davranışlar sergileyerek kendisi gibi olma arzusuna hizmet etmiştir.

Aşk merkezinde bireyleşmeye başlayan roman kahramanları, Osmanlı

toplumunda Avrupa kültürünün etkisiyle bir değişimin yaşandığını göstermektedir.

Ancak bu değişimi müspet karşılamayan Fatma Aliye Hanım, Muhâdarât isimli

romanıyla Tanzimat romanına yeni bir ahlak halkası eklemiştir.298

Başkahraman Fâzıla,

sevdiği erkeğe kavuşma araçlarına sahipken dinî inançlarının etkisiyle kavuşmayı her

seferinde reddetmiştir. Aşk duygusu, bireyleri içsel zenginliğe ulaştırıp hem zihnen hem

de toplumsal açıdan özerkleştirirken Fâzıla, içinde yetiştiği toplumun ataerkil

söyleminden uzaklaşamayarak duygularını dinlememiş, psikolojik ve biyolojik

süreçlerinin doğrultusunda karar verememiştir. Çocukluğundan beri sevdiği

Mukaddem’le evlenmek üzereyken Fâzıla’nın üvey annesi Calibe, eşi Sâî Efendi’yi

evlilikten vazgeçirmiştir. Fâzıla, nişanlısını ne kadar arzu etse de gelenekçi, dinî ve

ataerkil kültürün etkisiyle babasına karşı çıkamamış, bunu Mukaddem’in annesi

Münevver Hanım’a aşağıdaki sözlerle açıklamıştır:

“(…) Sizin her bir emriniz başım üzerine. Lakin ben firar edemem. Ben pederime

beni filanca adama veriniz diyemem. O pederimin hakkıdır. Ben kimsenin hakkını gasba

296

Yaşar Şenler, Türk Romanında Reformist Tipler (Tanzimat’tan Cumhuriyet’e), Palet Yay., Konya

2009, s. 68. 297

Ali İhsan Kolcu, Tanzimat Edebiyatı-II Hikâye ve Roman, Salkımsöğüt Yay., Erzurum 2011, s. 174. 298

Firdevs Canbaz, Fatma Aliye-Fatma Aliye’nin Eserlerinde Kadın Sorunu, Timaş Yay., İstanbul 2010,

s. 34.

82

kalkışamam! Evet, nineciğim sizden mahrumiyetim bana pek büyük kederdir. Bu

kederden ölmeye razı olurum. Fakat pederime isyan edemem.” (s. 122).

Sosyal psikolojik olgular, genç kızın karar sürecini etkilemiştir. Babası, onu

üvey annesinin baskısıyla Remzi adında bir çapkınla evlendirdiğinde de itiraz etmemiş,

sevmediği adamın türlü rezilliklerine sırf eşi olduğu için katlanmış, fakat bir süre sonra

yaşadıklarına dayanamayarak intihar etmeye karar vermiştir. Ancak dinî inançları, onu

bu başkaldırı hareketinden menetmiştir. Başarısız intihar eyleminden sonra Beyrut’a

cariye olarak gitmiş, orada yaşadıklarının etkisiyle tedavi olmaya gelen Mukaddem’le

karşılaşmıştır. Kavuşma azmini artırması gereken bu karşılaşma karşısında yine sosyal

psikolojik olguların etkisiyle Remzi’nin hâlâ imam nikâhlı eşi olduğunu ve evin kızının

Mukaddem’i sevdiğini ileri sürerek Mukaddem’in evlilik teklifini reddetmiştir.

Birkaç sene sonra Tanzimat romanında aşkın insan psikolojisindeki etkisi

Nabizade Nazım’ın Zehra isimli romanında tekrar kurulabilmiş, ancak bu romanda aşk

duygusu, Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat ile Sergüzeşt’teki gibi bireyleşmeyi olumlu yönde

etkilememiştir. Bunun en önemli sebebi, aşkla iç içe geçen kıskançlık duygusudur. Aşk

teması, romanın kahramanları Suphi ve Zehra bağlamında farklı psikolojik açılara

sahiptir. Toy ve ne yaptığını bilmeyen Suphi, aşk duygusunu cinsel duygularla

algılarken Zehra aşka temellük anlayışıyla yaklaşmıştır. Bu yüzden aşk duygusu, onları

sağlıklı bir insan gibi davranmalarını ve bireyleşmelerini engellemiştir.

Güçlü bir egoya sahip olan ve aşk da dâhil olmak üzere her şeyin istediği gibi

şekillenmesini isteyen Zehra, aşkı kıskançlık, temellük ve nesneleştirme bağlamında

algılamıştır. Bu duygular, nefrete sebep olabilecek saplantı ve güvensizliği beraberinde

getirmiş, genç kadının sevdiği erkeği birey ve özne olarak görmesini engellemiştir.

Kıskanç bir kadın olan Zehra, daha evlenmeden önce “bu delikanlıya sahip olmak”

istemiş ve yarattığı muhayyel rakibelerle mücadele etmiş, evlendikten sonra da bu

tutumunu sürdürmüştür. Ormanda bir kadınla birlikte olan erkeği Suphi zanneden,

hizmetçileri Sırrıcemal’le eşinin birlikte olduğunu düşünen Zehra, patolojik kıskançlık

duygularıyla eşini kendi varlığından soyutlayarak nesneleştirmiştir. Nesnesi, onun

oyuncağıdır ve oyuncağının iradî hareketlerde bulunmasını istememektedir. Kendisini

psikolojik ve biyolojik açıdan tatmin eden Suphi, Sırrıcemal’le evlenince temellük

bağlamında hissettiği aşk, nefrete dönüşmüş, genç kadın Suphi’ye ve onun evlendiği

eski hizmetçisi Sırrıcemal’e zarar vermek maksadıyla onu Urani isimli bir hayat

kadınının kucağına itmiştir.

83

Toy ve tecrübesiz delikanlı Suphi ise aşk duygusunu cinsellik bağlamında

algılamıştır. “Bekâret devresinden devre-i şehvanîsine” yeni yeni giren ve bu sırada

Zehra’ya evvela merhamet besleyen genç adama, karşı cinsten birisini düşünmek hoş

gelmiştir. Nabizade Nazım’a göre, hangi bağlamda olursa olsun “tefekkür, muhabbetin

pişdârıdır.” Zira şefkat ve aşk arasında önemli paralellikler vardır ve âşık olmak için

şefkat duyguları ön koşul olarak belirmektedir. Şefkat, “başkasını kendisi gibi bir insan

olarak tanımaktan, ötekinin acı ve sevinciyle kendini özdeşleştirmekten, suçluluk ve

acıma duymaktan ve hepimizin ortak bir insanlık zemininde var olduğumuzun farkında

olmaktan geçen bir durumdur.”299

Suphi, yaşadığı “tahayyülât-ı tesir-i lezîz”le Zehra’yı

“bahtiyar etmek” istediği için patronunun evlenmeleri yolundaki teklifini tereddütsüz

kabul etmiştir. Şefkat duyguları hizmetçileri olan Sırrıcemal’in Zehra tarafından eziyet

görmesiyle yeniden belirmiş ve bu sefer Sırrıcemal’le cinsel ilişki yaşayarak

evlenmiştir. Kadınları bedenlerinden ibaret gören ve geçici heveslerini onlarla tatmin

ettikten sonra onlardan kolayca uzaklaşabilen Suphi, bir süre sonra Urani’yle cinsel

ilişki kurmuş, bütün servetini bu kadının yolunda harcamıştır.

Yukarıdaki aşk ilişkilerinden farklı bir örnekle karşımıza çıkan Hüseyin Rahmi

Gürpınar’ın “ayrılma, boşanma” anlamına gelen Mutallâka isimli romanı bir ayrılık ve

kavuşma hikâyesidir. Aşk duygusunun engelleri ve zorlukları aşmadaki önemini

vurgulayan romancı, Akile Hanım ile Mail Bey’in mektuplar aracılığıyla kavuşmasını

anlatmıştır. Çift, evliliklerinin bitmesine sebep olan hususları mektuplarla tartışmış ve

ayrılıklarının “sebeb-i yegânesi”ni bularak duygularının ne denli kuvvetli olduğunu

göstermişlerdir. Aslında birbirlerini seven ve Akile Hanım’ın mektubundan sonra tekrar

birleşmek için planlar yapan çiftin gerçek sorunu, kendi hallerine bırakılmamış olmaları,

yani bireysel bir hayat kuramamalarıdır. Sürekli olarak Mail Bey’in annesinin

müdahalesiyle karşılaşan evlilik ve aşk ilişkisinin olumsuz bir mecraya sürüklenmesi

doğaldır.

Servet-i Fünûn dışındaki edebiyatın kadın yazarlarından Güzide Sabri Aygün,

Ölmüş Bir Kadının Evrâk-ı Metrûkesi isimli biyografik niteliklere sahip romanında300

aşk temasını “insan davranışlarını iyi ve kötü açısından değerlendiren bir iç kontrol

299

O. F. Kernberg, Aşk İlişkileri-Normallik ve Patoloji, s. 60. 300

Romanın muhtevası Güzide Sabri Aygün’ün hayat hikâyesi ile benzerlik göstermektedir. Romanın

başkahramanı Fikret gibi hassas bir kadın olan ve köşkte büyüyen yazar, babası II. Abdülhamit tarafından

Tokat ve Sivas’a sürüldüğünde üzülmüş, babasını ziyaret ettiğinde rahatsızlanmış ve tebdil-i hava için

İstanbul’a/Büyükada’ya gitmek zorunda kalmıştır. Bkz. Şahika Karaca, Güzide Sabri Aygün Hayatı,

Sanatı ve Türk Edebiyatındaki Yeri Üzerine Bir İnceleme-Araştırma, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans

Tezi), Erciyes Ünv. SBE, Kayseri 2004, s. 114.

84

gücü”301

olan “vicdan” mekânizmasının merkezinde işlemiştir. Başkahraman Fikret,

kendisinde “garip bir tesir” bırakan evli ve çocuklu Doktor Nejad’ı psikolojik hayatında

önemli bir yere sahip olan “vicdan”302

mekânizmasına bağlı olarak reddetmiş, aşk ve

vicdan arasında kalmamak için İstanbul’dan uzaklaşarak babasının yanına gitmiştir.

Kendisini kontrol edebilme gücü epeyce gelişmiş olan Fikret, kendi mutluluğu için bir

ailenin yıkılmasını istememektedir.

“Ne surette telakki edersen et kardeşim, ben harekâtımın iyi veya fenâ olduğunu

temyîz edecek kuvve-i muhâkemeden mahrumum; yalnız o anda sedâ-yı vicdanıma ittibâ

ettim. İnsaniyetime terettüb eden bir vazifeden başka bir şey yapmadım itikadındayım.

Şiddetli bir buhran-ı teessür içindeyim.” (s. 20).

Bu karar, Fikret’i mutsuzlaştırmış ve felakete yol açmıştır. Vicdanının sesini

dinleyen Fikret, İstanbul’dan uzaklaşıp babasının yanına gittiğinde üvey annesi onu

kendisinden yaşça büyük olan Sâîd’le evlendirmiştir. Artık Fikret için kiminle

evlendiğinin herhangi bir önemi yoktur, zira kendisini ait hissettiği erkek evlidir ve

onunla mutlu bir hayat sürmesinin imkânı yoktur. Sâîd’in yeğeni Mediha’yla evli olan

Doktor Nejad, köy sularıyla ilgili bir problemden dolayı yanlarına geldiğinde doktorun

aşk teklifini herhangi bir rezalete mahal vermemek için reddetmiştir. Bir süre sonra

hava değişimi için İstanbul’a gittiğinde Fikret, vicdanının sesini dinleyerek Nejad’a

olumlu yanıt vermemiştir.

Güzide Sabri Aygün’ün Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi isimli eserinde

vicdan ve aşk arasındaki başlayan ve vicdan lehine sonuçlanan ikilem, Cemil

Süleyman’ın Siyah Gözler isimli eserinde cinsel arzu ve namus arasında gerçekleşmiş

ve cinsel arzu lehine sonuçlanmıştır. Nitekim romancı, bu bağlamda romanını Halit

Ziya’nın sekiz defa okuduğu Aşk-ı Memnu isimli eserinden etkilenerek yazdığını

söylemektedir.303

Siyah Gözler’de ismi verilmeyen dul kadın, genç erkeğin taciz ve

takipleri karşısında “namus” kavramı etrafında başta tereddütler yaşamış ve duygularını

bastırmıştır. Ancak bir süre sonra aşk ve cinsellik duygusu toplumsallıktan daha üstün

gelmiş, psikolojik ve biyolojik isteklerini öne alarak kaçınılmaz olarak birtakım

ikilemler yaşamıştır. İkilemin kaynağında cinsel ihtiyaçlar (id) ile toplumsallık

(süperego) arasındaki zıtlık yatmaktadır. Kadın, bir yandan “mahrumiyetlerinin bütün

301

Hüseyin Peker, Din Psikolojisi, Çamlıca Yay., İstanbul 2011, s. 109. 302

Freud’un anahtar terimlerinden biri olan “süperego” bu noktada din psikolojisinde iç kontrol

mekânizmasını karşılamak için kullanılan “vicdan” terimiyle benzerlik arz etmektedir. Bkz. Calvin S.

Hall, Freudyen Psikoliye Giriş, (Çev.: Ersan Devrim), Kaknüs Yay., İstanbul 2010, s. 39. 303

Mehmet Tekin, Fecr-i Âti Yazarlarından Cemil Süleyman (Alyanakoğlu), Kültür Ofset Bas., Antakya

1991, s. 23.

85

acılarını” bastırmanın rahatsızlığını yaşarken diğer yandan genç erkekle birlikte

olmanın namussuzluk olacağını düşünerek ızdırap çekmektedir. Kahraman, “genç ve

güzel delikanlının aguşunda yaşanacak dakikaların lezzet-i hülyasıyla” sarhoş

olmuşken genç erkek tarafından gönderilen mektuba cevap yazıp yazmamak arasında

ikilemler yaşamış, genç erkeğin blöfüyle “namussuzluk, namuskârlık” sorununu

“macera-yı tabiîsi” olan cinsellikle çözümlemiştir. Cinsellik, ona kendisini “derin ve

hummalı bir uykudan uyanmış bir sermest-i rüya” gibi hissettirmiş, namus engelini

bertaraf edip cinsel doyuma ulaşmanın hazzıyla gerilimlerinden uzaklaşarak “hoş bir

sükûnet”304

yaşamıştır. On senelik mahrumiyetlerinin acısını çıkaran ve arınan dul

kadın, kırlarda çiçekler toplamış ve yaşadığı cinsellik sayesinde genç erkekle

tekellüfsüz konuşmaya başlayarak “apayrı, kişisel olarak yeni yaratılmış bir

dünyaya”305

geçmiştir. Eve geldikten sonra tüm bu yaşadıklarını oto-erotik tecrübeyle

taçlandırmış ve ilişkisini bir süre daha devam ettirmiştir. En değerli şeyini genç erkeğe

verdiği için onu temellük ettiğini düşünen dul kadın, aldatıldığını anlayınca içindeki sesi

dinleyerek genç erkeği öldürmüştür. Özellikle kadınlar için aşk, sahiplenme düşüncesini

de beraberinde getirmektedir. Bunun sebebi, toplumun cinsiyet açısından değer atfettiği

kadınlığını sevdiğine sunmasıdır. Sosyal psikolojik olgular, bu noktada dul kadını

motive etmiş, aşkın nefretle ve ölümle yakın ilişkilere sahip olduğunu âşık olduğu

erkeği öldürerek göstermiştir.

Birtakım psikolojik ve uzvî ihtiyaçlar dolayımında ortaya çıkan aşk ve cinsellik

duygusunun anlatıldığı Siyah Gözler isimli romanın aksine cinsellikle hiçbir biçimde

telif edilemeyecek bir aşk öyküsü olan Çalıkuşu isimli romanda Reşat Nuri Güntekin,

aşkın bir bileşeni olarak “gurur”, “kaçış” ve “pişmanlık” duygusunu ön plana

çıkarmıştır. Feride, Kamran “mesut dulla” öpüşürken âşık olduğunu hissetmiş, gördüğü

bu tablo karşısında kıskançlık duygusuna bağlı olarak ondan kısa bir süre nefret

etmiştir. Hemen yatılı okuluna giden ve gördüklerinden uzaklaşmak isteyen Feride, kız-

erkek ilişkilerine tassupla yaklaşmasına rağmen yatılı okuldaki arkadaşlarına kuzeniyle

birbirlerine kur yaptıkları yalanını söyleyerek içindeki duyguları dolaylı bir şekilde

meydana çıkarmıştır. Zira gururu, bir erkekle aşk yaşadığını açık bir biçimde

söylemesine engeldir ve bu anlamda ilk adımı Kamran’dan beklemektedir. Evlilik

teklifi yapan Kamran’la evlenme arefesindeyken aldatıldığını öğrenen genç kız, gururlu

tabiatının gereği olarak onu hiç düşünmeden terk etmiştir. Sevdiği erkek tarafından

304

İ. E. Özgüven, Cinsellik ve Cinsel Yaşam, s. 204. 305

O. F. Kernberg, Aşk İlişkileri-Normallik ve Patoloji, s. 66.

86

aldatılmış olma duygusu, ölüm ve kaçış gibi birtakım sonuçlar doğurabilmektedir.

Ancak aşk duygusu sona ermeyen Feride, yıllarca bunun acısını ve pişmanlığını

yaşamış,306

sevme kabiliyetini öğretmenlik, öğrencileri, Munise, kuzu ve kuş gibi başka

nesnelere yönelterek307

telafi etmiştir. Hayrullah Bey’le, köylünün dedikodularından

kurtulmak için evlenmeye karar verdiğinde de pişmanlığını izhar etmiştir:

“Bu son ayrılık saatinde niçin hakikati saklamalı? Bu okumayacağım defteri ben

senin için yazdım Kamran. Evet, ne söyledim ne yazdımsa hep senin içindi. Yanlış, çok

yanlış bir iş tuttuğumu bugün artık itiraf edeceğim. Ben, her şeye rağmen seninle mesut

olabilirdim. Evet, her şeye rağmen seviliyordum, sevildiğimi de bilmiyor değildim; fakat

bu bana kâfi gelmedi, istedim ki çok, pek çok sevileyim, kendi sevdiğim kadar değilse

bile -çünkü buna imkân yok- ona yakın sevileyim.” (s. 383).

Çalıkuşu romanında aşk, Feride’nin gerçek bir evlilik yapmadığı Hayrullah Bey

öldükten sonra Tekirdağ’ı ziyaret etmesinin ardından kavuşmayla sonuçlanmıştır.

Millî Edebiyat döneminin çalkantıları içerisinde farklı aşk tipleriyle karşılaşmak

mümkündür. Sözde Kızlar isimli ilk romanında aşk duygusunu Doğu-Batı,

Türklük/Müslümanlık-Avrupaîlik ve alaturkalık-alafrangalık ikilemleri içerisinde ele

alan Peyami Safa, kendi tabiriyle sosyal bir satir308

yapmıştır. Başkahraman Mebrure,

babasını aramak için İstanbul’a geldiğinde alafranga akrabalarına misafir olmuş ve

kuzeni Behiç tarafından sürekli olarak taciz edilmiştir. Bir yandan da zihnine ve dünya

görüşüne hitap eden Fahri’yle tanışmış ve konuştukça ondan etkilenmiştir. Bütün bunlar

karşısında ikileme düşen genç kız, uzvî/cismanî arzularını tahrik eden Behiç’le “derin,

daha yüksek arzular” uyandıran Fahri arasında kalmış ve bir ara Behiç’e inanacak gibi

olup ondan “derin ve kuvvetli tesirler” hissetmiştir. Ergenlik çağına yeni giren ve cinsel

duyguları şiddetli biçimde hisseden Mebrure’nin Behiç’e zaafı kısa sürmüştür. Bu

noktada ideoloji ön plana çıkmış, kararını millîyetçi bir genç olan Fahri’den yana

vermiştir.

1.3.Yasak Aşk

Bireyin aile bağlarıyla bağlı olduğu veya aşk ilişkisi yaşadığı birinden cinsel ve

duygusal saiklerle uzaklaşması ve mutluluğu bir başkasında araması olarak

tanımlanabilecek yasak aşk, aşk duygusunu toplumsal meşruiyetin dışında

306

İsmail Çetişli, Metin Tahlillerine Giriş/2: Hikâye-Roman-Tiyatro, Akçağ Yay., Ankara 2009, s. 212. 307

Alemdar Yalçın bu duruma sosyal olgularla bakar: “Feride’nin aşkı değişime uğrayarak sosyal bir

sevgiye, Anadolu’ya ve eğitime hizmet aşkına dönüşür. Yani maddi aşk, sosyal bir hizmet aşkı olur.”

Alemdar Yalçın, Siyasal ve Sosyal Değişmeler Açısından Cumhuriyet Dönemi Türk Romanı 1920-1946,

Akçağ Yay., Ankara 2002, s. 186. 308

Beşir Ayvazoğlu, Peyami Hayatı Sanatı Felsefesi Dramı, Ötüken Neşriyat, İstanbul 1998, s. 77.

87

yaşanmasıdır. Toplumlar, sosyolojik yapıları gereği birtakım hukûkî kurallarla

oluşmaktadır ve aile de insanların en çok ihtiyaç hissettiği kurumların başında

gelmektedir. Birbirlerine inanan ve manevî birlikteliği ön plana alan kadın ve erkek,

kurdukları aile kurumuyla toplumu oluşturmakta, biyolojik ve psikolojik ihtiyaçlarını

yasal ve makbul bir düzlemde gidermektedir. Bu noktada aile bireyleri, özellikle de

anne/kadın ve baba/erkek için en mühim sorumluluk, birbirlerine güven telkin etmek ve

sadakat hisleriyle bağlanmaktır.309

Eğer kadın veya erkek, belli bir sebepten dolayı aile

olma vasfını sadakat temelinde yerine getiremiyorsa “aldatma”, “ihanet” veya “yasak

aşk” denilen vaka ortaya çıkmaktadır.

Olumsuz ve arzu edilmeyen bir durum olan yasak aşk ve aldatma vakaları, bir

realite olarak karşımıza çıkmaktadır. Belli sebeplerle ve bir süreç içerisinde gelişen

yasak aşk ve aldatma, tekil bir vaka olmadığı gibi kadın veya erkeğin ihmallerinin

sonucunda gerçekleşmektedir. Yasak aşk, genellikle bir fikir olarak belirmekte, belli bir

süreç içerisinde olgunlaşmakta, duygusal düzeyde başlamakta, cinsel zeminde de devam

etmektedir. Psikologlar, yasak aşkın oluşabilmesi için bazı objektif sebeplerin varlığına

işaret etmişlerdir. Sevme ve sevilme ihtiyacının karşı cins tarafından tatmin edilmesine

dayanan aşk duygusu bir etkileşim içerisinde gerçekleşmekte ve bireyleri birbirine hem

duygusal hem de cinsel olarak yaklaştırmaktadır. Yasak aşk, aşk ikişkisiyle birbirine

bağlı olan bireylerin duygusal veya cinsel ihtiyaçlarını eşiyle veya sevdiği insanla

karşılayamaması sonucunda ortaya çıkmaktadır. Reik, buna temas ederek

sadakatsizliğin temelinde eşler arasında ya duygusal yakınlığın kurulamamış olması ya

da sevme ve sevilme duygularının giderilememesinin yattığını söylemiştir.310

Duygusal

yakınlığın cinsel ilişkiyi doğuran en önemli sebep olduğu bilinen bir gerçektir. Cinsel

ilişki, Özgüven’in tarifiyle bir başka insanla birleşmeye, onunla bir potada erimeye ve

tek vücut olmaya duyulan şiddetli istektir. Ama bu isteğin gerçekleşebilmesi için asgari

şartlardan biri olan sevme ve sevilme duygusunun ve duygusal yakınlığın bulunması

gerekmektedir.311

Duygusal yakınlığın ortadan kalktığı evliliklerde cinsellik azalmakta

veya bitmektedir. Eşleri birbirlerine bağlayan duygusal yakınlık ve cinselliğin sona

ermesi sadakatsizliği yol açabilmektedir.312

309

İ. E. Özgüven, Cinsellik ve Cinsel Yaşam, s. 115. 310

T. Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Cinslerin Duygusal Farklılıkları 2. Kitap, s. 89. 311

İ. E. Özgüven, Cinsellik ve Cinsel Yaşam, s. 55-56. 312

T. Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Cinslerin Duygusal Farklılıkları 2. Kitap, s. 86.

88

Sadakatsizliğin sebeplerinden biri de hayatın monotonlaşması, eşlerin

birbirlerini anlamak için çabalamamasıdır. Belli bir süre evli kalmış çiftler, birbirlerini

her bakımdan tanımakta ve aynı davranış kalıplarıyla birbirlerine yaklaşmaktadırlar.

Hele hele çocukları varsa ve birbirleriyle yeterince ilgilenmiyorlarsa ilişkileri

kaçınılmaz olarak monotonlaşmaktadır. Monoton evliliklerde çiftler, genellikle

birbirlerini önemsememekte, maddî ve manevî ihtiyaçlarını düşünmemekte, asıl

itibarıyla iletişim kuramamaktadırlar. İletişimsizlik ve bunun sonucu olarak empati

duygusunun azalması, çiftlerin anlaşamamasının en önemli sebeplerinden biridir.

Tarhan’ın tespitiyle monotonlaşan ilişkinin tamir edilememesi, hareketliliğin

sağlanamaması ilkel bir davranış olan aldatmaya sebep olmaktadır.313

Hayatını

renklendiremeyen, evliliğinin ilk günlerini özleyen kişiler, bu isteklerini yeni bir cinsel

fetihle sağlamaya çalışmaktadır.

Karşı cinsler arasındaki yakın arkadaşlık ilişkileri yasak aşkın bir başka

sebebidir. Gereğinden fazla yakınlaşan kadın ve erkek arasında duygusal bir yakınlık

oluşmaya başlamaktadır. Ortak ilgiler, meslek yaşamı, eşlerin duyarsızlığı gibi hususlar,

eşin dışındaki karşı cinse alan açmakta, bu da sadakatsizliğe sebep olmaktadır. Ortak

ilgilerle başlayan ilişki, duygusal yakınlığa dönüşmekte, duygusal yakınlık sevgi ve

şefkat gibi hisleri ortaya çıkarmakta, ilerleyen süreçte yoğunlaşan sevgi, aşk hislerine

dönüşebilmekte ve bireyler uygun bir zeminde cinsel ilişkiye girerek yasak aşk

yaşamaya başlamaktadır.314

Yasak aşkın bir başka sebebi ise eşlerden birinin diğerini aşağılaması, ona

hakaretler etmesi, fizikî şiddet uygulaması ve onu değersizleştirmesidir. Değer

görmediğini hisseden eş, değer görme çabası içine girmektedir. Toplumda sıkça

rastlanan bu duruma göre bireyler, kıymetli olduklarını eşlerinin dışındaki biriyle

yaşadıkları aşk ve cinsellikle ortaya koyarak oldukları gibi kabul edilmek

istemektediler. Eğer eşlerden biri diğerini olduğu gibi kabul etmiyor, onu

biçimlendirmeye çalışıyor ve bunu başaramadığında da onu aşağılıyorsa, ister istemez

eşinin özsaygısını zedeleyecektir ve bu da Reik’in tespitiyle, kaçınılmaz olarak

sadakatsizliğe yol açacaktır.315

313

N. Tarhan, Kadın Psikolojisi, s. 43. 314

A.g.e., s. 228. 315

T. Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Cinslerin Duygusal Farklılıkları 2. Kitap, s. 87.

89

Tanzimat’tan Cumhuriyet’e uzanan süreçte kaleme alınan romanlarda yasak aşk

teması, farklı bakış açılarıyla işlenmiştir. Tanzimat romanında ilk olarak Ahmet Mithat

Efendi’nin Yeryüzünde Bir Melek isimli romanında “maraz-ı aşk” nitelemesiyle

karşımıza çıkan ve cinselliğe dönüşmeyen yasak aşk, Fatma Aliye Hanım’ın

Muhâdarât’ında yüzeysel ve psikolojik yönü olmayan bir tema olarak yer bulmuştur.

Servet-i Fünûn döneminde, özellikle Aşk-ı Memnu romanıyla hem duygusal hem de

cinsel bir ilişki olarak ele alınmış, ama Mehmet Rauf’un Eylül isimli romanında

cinselliğe dökülmeyerek ruhî düzeyde yaşanmıştır. Servet-i Fünûn dışındaki edebiyatın

yazarlarından Saffet Nezihi’nin Zavallı Necdet isimli romanında başkahraman Necdet

ise yasak aşkı aşk-ahlak ikilemiyle yaşamak zorunda kalmış, Meliha’nın zorlamasıyla

istemediği halde cinsel ilişkiye girmiştir. Henüz Millî Edebiyat anlayışına sahip

olmayan Halide Edip Adıvar, Handan ve Son Eseri’nde yasak aşkı, Zavallı Necdet’e

yakın bir perspektifle aktarmış, ancak cinselliğe yer vermemiştir. Peyami Safa,

Şimşek’te yasak aşkı önceki romanlardan daha ustalıklı bir biçimde ele almış, insan

doğasına dair gözlemlerini psikoloji teorileriyle desteklemiştir.

Ahmet Mithat Efendi, Yeryüzünde Bir Melek isimli romanında “maraz-ı aşk”

adıyla karşıladığı yasak aşk ilişkisini, Tanzimat’ın ahlakçılığı uyarınca cinselliğe

dönüştürmemiştir. Buna rağmen devrin okurlarından ciddi birtakım tepkiler almıştır.316

Romanın kahramanları Şefik ve Raziye arasında küçük yaşta başlayan “mukaddese-i

muaşaka”da küçük dokunuşlar söz konusu olmuş, ancak aşkın ulvîyetine zarar verici

herhangi bir davranış yaşanmamıştır. Bu durum, Tanzimat ahlakçılığının sonucudur ve

cinsellik ancak evlilikle yaşanabilir. İlişkileri “pak ve masum” bir surette devam eden

çift, Şefik’in yurtdışına tıp tahsili için gitmesiyle ayrılmak durumunda kalmış,

mektuplaşmaların azalmasıyla da Raziye, Şefik’in kendisini unuttuğunu düşünmüş ve

bir başkasıyla evlenmiştir. İstanbul’da olanlardan haberdar olmayan Şefik, yurda

döndüğünde Raziye’yi görüp ona bir biçimde ulaşmış ve onunla görüşmeye başlamıştır.

“Maraz-ı aşk” olarak karşımıza çıkan bu aşkı romancı, eleştirel bir gözle vermemiş, bir

bakıma olumlamıştır.317

Cumbanın altında, Şefik’in muayenehanesinde ve Raziye’nin

dadısının evinde buluşan çift, aşkı psikolojik ve zihnî bir olgu olarak görmüş, aşkın

yüceliğine zarar verecek bir eyleme girmemiştir. Elbette bunda sosyal psikolojik

316

Nüket Esen, Hikâye Anlatan Adam: Ahmet Mithat, İletişim Yay., İstanbul 2014, s. 59. 317

Tamer Kütükçü, “Tanzimat Romanı, Kadın/Aşk ve Yeryüzünde Bir Melek”, Merhaba Ey Muharrir-

Ahmet Mithat Üzerine Eleştirel Yazılar, (Haz.: Nüket Esen vd.), Boğaziçi Ünv. Yay., İstanbul 2006, s.

176.

90

olguların etkisi vardır. Geleneksel anlayış, aşkı cinsellik dışı bir duygu olarak

görmektedir ve ilahî özünü korumaktadır. Bu yüzden romancı, cinsel ilişkiyi aşka dâhil

etmemiş, kahramanlarını dinî ve örfî hukukla çatıştırmamıştır.

Nabizade Nazım, Zehra isimli romanında yasak aşkı, kıskançlığa ve

tenperverliğe bağlı bir tema olarak vermiştir. Cinselliğe düşkün olan Suphi’nin yasak

aşka yönelmesinin temel sebebi, eşi Zehra’nın kıskançlık duygusuyla hayatlarını

daraltmasıdır. Zehra’yla kıskanç tabiatını bilerek evlenen Suphi, eşinin kıskanç

davranışları arttıkça bundan pek etkilenmemiş görünmektedir. Hizmetçi olarak alınan

Sırrıcemal’in eşi tarafından sürekli olarak eziyet görmesi, genç adamda merhamet

duygularını uyandırmış, buna bağlı olarak da Sırrıcemal’e ilgi duymaya başlamıştır.

Zehra’ya duyduğu ilginin de merhametle başladığı düşünülecek olursa aşkın başka

duygularla ilişkili olduğu söylenebilir. Suphi, Sırrıcemal’in gençliğinden ve

güzelliğinden etkilenerek onunla yasak aşk yaşamış ve evlenmiştir. Cinsellik, genç

adamın aşk algısında psikolojik olgulardan daha önemlidir ve Sırrıcemal’e

yönelmesinde onun gençliği ve güzelliği, yani cinsel uyarıcılığı etkili olmuştur.

Yaşadıklarını hazmedemeyen Zehra, Suphi’nin cinsel kaypaklığını bildiği için Urani

isimli bir hayat kadını tutmuştur. Bu kadın, ülfet yaşayan Suphi’yi işveli hareketlerle

kendisine bağlamıştır. Hamile olan Sırrıcemal’i terk eden, varını yoğunu Urani’ye

harcayan Suphi, cinsel tatmini oldukça önemsemektedir.

Halit Ziya, Aşk-ı Memnu isimli romanında yasak aşk temasını başkahraman

Bihter merkezinde, birey/kadın-aşk-cinsellik üçgeninde ele almış ve geliştirmiştir.

Romanların “mir’at-ı hayat-ı beşer” olduğunu belirten romancıya göre “fenn-i

menafiü’r-ruh mesailinin en mühimleri” romanlarda tetkik edilmelidir.318

Bu anlayışı,

başkahraman Bihter’in cinsel duygularını enine boyuna tetkik ederek yansıtan romancı,

Türk romanında birey merkezli gelişimlere katkıda bulunmuştur.

Yasak aşklar bireysel ve psikolojik bir problemden kaynaklanmakta, bu

problemin ciddiyeti ve büyüklüğü toplumsal kurallara aykırı bir ilişkinin gelişmesine

sebep olmaktadır. Halit Ziya, Hikâye isimli eserinde bu tip durumların çok yönlü olarak

aydınlatılması gerektiğine değinerek bir hikâyecinin bu durumu anlatmak için evvela

yasak aşk yaşayan kadının “ahval-i maziyesine”, içinde bulunduğu hayata ve aldığı

suret-i terbiyeye ruh bilimi açısından bakması gerektiğini söylemiştir.319

Buna göre Aşk-

318

Halid Ziya Uşaklıgil, Hikâye, (Haz.: Fazıl Gökçek), Özgür Yay., İstanbul 2012, s. 12. 319

H. Z. Uşaklıgil, Hikâye, s. 89.

91

ı Memnu’da yasak aşka yol açan en önemli psikolojik sebebin Bihter-Adnan Bey

evliliğinin gerçeklikten uzak bir şekilde kurulmuş olmasının yattığını görmekteyiz.

Evlilikler, genel itibarıyla psikolojik ihtiyaçlar üzerine tesis edilmektedir. Oysa Bihter,

Adnan Bey’le herhangi bir psikolojik yakınlık olmaksızın, onun maddî imkânlarından,

Boğaziçi’nde bulunan yalısındaki birbirinden güzel eşyalarından etkilenerek

evlenmiştir. Bu bakımdan Bihter ve Adnan Bey arasındaki cinsel ilişki, duygusal ve

psikolojik yakınlık olmadan gerçekleştiği için tatminkâr değildir. Duygusal yakınlıkla

aşk ve cinsellik arasında sıkı bir münasebet vardır.320

Bunun için evliliklerde cinsel

mutluluk ihtiyacı diğer bütün ihtiyaçlar gibi öne çıkmaktadır.321

Cinsellik, duygusal

yakınlık tesis edildikten sonra mutlu ve doyurucu bir ilişki olarak belirmektedir. Genç

kadın, Adnan Bey’le kurduğu cinsel ilişkiyi “cismâniyetinde ıstırap veren bir ateş”

olarak görmektedir. Hatta Adnan Bey’le yaşadığı cinsel deneyimleri tecavüze

benzeterek “bikrinin gasp olun”duğunu düşünmektedir. Doğal olarak doyurulmamış

cinsel dürtüleri genç kadının içinde bir boşluk duygusu oluşturmuştur. Bihter, bu

duyguyu ilk kez Göksu gezisinde, Behlül’ün Peyker’i taciz etmesiyle fark etmiştir. Eve

döndüklerinde Behlül’ün Bihter’e hitaben söylediği şu sözler, boşluk duygusunun

ızdırap verici bir surete bürünmesine, Bihter’in “içeriden dışarıya çıkmasına”322

sebep

olmuştur.

“Daima evde, odaların basık havasında yaşayıp da birden güneşin tufanları

altında geniş havalara çıkıveren kadınlar bir serbestlik meyli ile kafesinden kaçıp da

henüz evin çatısından ayrılmadan bayılıveren kanaryalara benzer.” (s. 196).

Odasına çıktıktan sonra yukarıdaki sözlerin etkisiyle aynanın karşısına geçen ve

yavaş yavaş soyunan Bihter, öteki benliğini keşfetmiş, soyunarak duygularını

gözlemlemiştir.323

Adnan Bey’e hissettiği duyguları ve giderek evliliğini sorgulayan

Bihter gençliğini, güzelliğini ve kadınlığını teslim ettiği eşinin sadece bir yalıdan ibaret

olduğunu, bir baba gibi gördüğü bu adamı yatak odasındayken sevmediğini anlamıştır.

İçinde bulunduğu ihtiyaçları fark ederek aynada Behlül imgesiyle karşılaşmış, bu imge

ona “cinsel nesneye özgü dışsal uyarıcı hakkında artan bir farkındalık” kazandırmış ve

bu farkındalık onu “o uyarıcıyı güçlendirme arayışı”na itmiştir.324

Berna Moran’ın

320

O. F. Kernberg, Aşk İlişkileri-Normallik ve Patoloji, s.17. 321

N. Tarhan, Kadın Psikolojisi, s. 72. 322

Ramazan Korkmaz, “Servet-i Fünûn Edebiyatı”, Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı 1839-2000, (Ed.:

Ramazan Korkmaz), Grafiker Yay., Ankara 2009, s. 172. 323

G. M. Yuva, Modern Türk Edebiyatının Fransız Kaynakları, s. 320; Ali İhsan Kolcu, Servet-i Fünûn

Edebiyatı, Salkımsöğüt Yay., Erzurum 2014, s. 307. 324

O. F. Kernberg, Aşk İlişkileri-Normallik ve Patoloji, s. 32. Bu noktada Behlül hal ve tavırlarıyla

Bihter’in zihninde hem doyurulmamış cinsel duygularını hatırlatmış hem de cinsel bir nesne belirmiştir.

92

tespitiyle aynanın karşısındayken Bihter, doyumsuzluğunu bilinç düzeyine çıkarmış325

ve Behlül imgesini içeren kısa süreli bir hayal kurmasına yol açmıştır:

“Düşünmedi, düşünmemek istedi. Evet, ne için düşünecekti? Behlül hatırına

geldikten sonra zihninde başka bir hâtıra uyandı: Onu Peyker’in arkasında dudakları

muhteris bir buse ile titreyerek hemen eğiliyor; yakıcı, ısırıcı bir buse ile Peyker’in

ensesinden öpmek için orada can veriyor gördü; daha sonra çapkın bakışlarıyla

hamakta Firdevs Hanım’ı sallarken gördü.” (s. 209).

Aldatmanın ilk aşaması, hayal ve fantezi kurmaktır.326

Aynanın karşısında ikiye

bölünen, bakanı erkeksileştirip bakılanı kadınsılaştıran Bihter fantezilerine devam

etmiş, iki Bihter’i “bütün zapt olunmuş aşkları inkişaf ettirecek ciğerleri yakan bir

bûsenin lerzişleri içinde, mahv ve harap eden bir kucaklaşma ile birbirinin kollarına”

atmıştır. Genç kadın, ayna deneyiminin ardından ortaya çıkan “aldatma” düşüncesiyle

tatmin edilmeye hazır olan cinsellik duygusunu, ilk kez şeker isteme bahanesiyle

Behlül’ün odasına gittiğinde tatmin etmiştir. Bihter, arzu nesnesiyle yaşadığı ilk cinsel

temastan sonra “Firdevs Hanım’ın kızı” olduğunu düşünerek huzursuzluk duymuş, bu

“mevrus günah”tan327

veya aşk günahından sonra kendisini “bedbaht, bedbahtlığına

acınacak bir kadın değil, bir daha silinmeyecek bir leke ile televvüs etmiş sefil, murdar

bir mahlûk” olarak görmüştür. Babasını aldatan kötücül annesine benzemek istememe,

annesini bir arketip olarak zihninde taşıdığını ve bir gün onun gibi olma tehlikesiyle

karşı karşıya bulunduğunu göstermektedir.

Yasak aşk/cinsellik beraberinde sahiplenme, kıskançlık ve kullanılma

duygularını getirmiş, duygusal yoğunluk içerdiği için Bihter’in Behlül’ü

nesneleştirmesine, kendisine ait kılmasına yol açmıştır. Tüzer, cinsellik ile bağlanma

arasında tamamlayıcı bir ilişki olduğunu,328

Dilman da cinselliğin beraberinde

“sahiplenmecilik” duygusunu getirdiğini söylemiştir.329

Başta yasak aşktan şikâyetçi

olmayan Behlül, bir süre sonra Bihter tarafından “temellük” edilmekten rahatsız olmaya

başlamış, Bihter’in kendisini cinsel amaçlarla kullandığını düşünerek narsistik

duygularının incindiğini hissetmiştir. Zira narsist kişiler, aşklarını ben-merkezli ve

Aynada imge olarak gördüğü ve kendisini uyaran Behlül’ü zihnî bir sorun haline getiren Bihter, ilerleyen

günlerde onunla tatminkar bir cinsel ilişkiye başlamıştır. Bither’in cinsel aldatma davranışı, bu yüzden

uyarıcıyı güçlendirme davranışı olarak belirmiştir. 325

Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, İletişim Yay., İstanbul 2003, s. 96. 326

N. Tarhan, Kadın Psikolojisi, s. 232. 327

R. Korkmaz, Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı 1839-2000, s.178. 328

Verda Tüzer, “Cinsellik ve Bağlanma”, Romantik İlişkiler, Evlilik ve Ana-Baba-Çocuk İlişkileri, (Ed.:

Tarık Solmuş), Nobel Yay., Ankara 2010, s. 54. 329

İ. Dilman, Sevgi-Biçimleri, Boyutları ve Paradoksları, s. 118.

93

bağımlılığı reddederek yaşamaktadırlar.330

Behlül, Bihter’den önceki hayatına dönerek

eski aşkı Kette’yle birlikte olduğunda Bihter, geçici bir ilişki olduğunu düşünerek buna

aldırmamıştır. Ancak Behlül, onu herhangi bir kadın konumuna iterek değersizleştirip

Nihal’le evliliğe doğru ilerleyen bir ilişki yaşamaya başladığında durum değişmiştir.331

Behlül’ün kendisine ait olduğunu düşünen genç kadın, her şeyi göze alarak ikisinin de

sonunu hazırlayacak bir eylem içerisine girmiş, ilkönce annesini, ardından da Behlül’ü,

her şeyi Adnan Bey’e açıklamakla tehdit etmiştir. Ancak o açıklamadan evin

hizmetçilerinden Beşir, Adnan Bey’e tüm macerayı anlatmış, Bihter de intihar etmek

suretiyle hayatını sona erdirmiştir.

Halit Ziya’nın Aşk-ı Memnu isimli romanında cinsel plana taşıdığı ve kadın

açısından gördüğü yasak aşkı Mehmet Rauf, Eylül isimli romanında ruhî düzeyde

işlemiş, kadın ve erkek açısından değerlendirmiştir. Evliliği olumsuz bir gözle

değerlendiren ve yasak aşkı yücelten Eylül,332

aşk macerasının niteliği bakımından Türk

romanının otuz yıllık tarihî gelişimi içinde apayrı bir yere sahiptir.333

Mehmet Rauf

aksini söylese de334

temanın, onun biyografisine ve psikolojisine bakan yönleri de

vardır. Hüseyin Cahit Yalçın, Mehmet Rauf’un Tarabya’da subay olarak görev

yaparken evli bir kadınla birlikte olduğunu söylemiştir.335

Belge de Mehmet Rauf’un

Tevfik Fikret’in eşine âşık olduğunu belirtmiştir.336

Halit Ziya, Belge’nin söylediklerini

onaylar biçimde bazı bilgiler vermiştir. Mehmet Rauf, Tevfik Fikret’in kendisinden

küçük halasıyla evlenmiş, onların Hisar’daki yalısına “içgüveysi” olarak yerleşmiş ve

Eylül’ü de bu yalıda “bir aşk kasırgasına takınıp sürüklenirken” yazmıştır.337

330

O. F. Kernberg, Aşk İlişkileri-Normallik ve Patoloji, s. 193. 331

A. A. Arslanoğlu, Halit Ziya Uşaklıgil’in Romanlarında Aşk ve Nesne İlişkileri, s. 51. 332

Şerif Aktaş, Anlatma Esasına Bağlı Edebî Metinlerin Tahlili -Teori ve Uygulama-, Kurgan Edebiyat,

Ankara 2013, s. 176. 333

Mehmet Törenek, Hikâye ve Romanlarıyla Mehmet Rauf, Kitabevi Yay., İstanbul 1999, s. 75. 334

Mehmet Rauf, Edebî Hatıralar, Kitabevi Yay., İstanbul 2008, s. 80. “(…) Bu esnada Halit Ziya’nın

Aşk-ı Memnu Tefrikası Servet-i Fünun’da bitmek üzere idi. (…) bir gün Halit Ziya’nın yanında idim, biz

konuşurken kendisini ziyarete bir genç geldi. Lakırdı arasında bunun o hafta teehhül edeceğini öğrendim.

Düğüne ve düğünden sonraki hayata ait tasavvurattan bahsederken bu adam balayını Büyükada’da

geçirmek istediğini, orada tuttuğu köşkü döşettiğini anlatıyordu. Ben Halit Ziya’nın gözerlinde acı bir

esef bulutunun karardığını fark ettim. Ve bana öyle geldi ki ruhu artık böyle bir saadetin kendisi için

muhual olduğunu anlamaktan mütevellid bir meraretle burkulmuştu… İşte Eylül’ün esasını teşkil eden

fikri, yani gençliğin akan bir su, esen bir rüzgâr gibi gayr-i kabil-i men ve tehir bir surette uçup gittiğini

takdir etmek, eylülde avdet-i bahar nasıl muhal ise şimdi her şeyin faidesiz olduğunu anlamak, ziyan

olarak geçen güzel günlerin tahassürüyle ahrap olmak fikrini buradan kaptım.” 335

Hüseyin Cahit Yalçın, Edebiyat Anıları, (Haz.: Rauf Mutluay), İş Bankası Kültür Yay., İstanbul 2010,

s. 159-161. 336

Murat Belge, Edebiyat Üstüne Yazılar, İletişim Yay., İstanbul 2012, s. 347. 337

Halid Ziya Uşaklıgil, Sanata Dair, (Haz.: Sacit Ayhan, Levent Ali Çanaklı), Özgür Yay., İstanbul

2014, s. 671.

94

Romancı, Suad ve Necib’in “vicdan azaplarını, çıkmazlar içindeki aşklarının

derin hazlarını, acı ve ıstıraplarını”338

anlatmış, muhtevanın psikolojik yönünü bu

duyguların doğurduğu gerilimle kurmuştur. Ruhî düzeyden cinsel düzeye aktarılamayan

yasak aşkın doğurduğu gerilim, asıl itibarıyla Necib kaynaklıdır. Genç adam, adım adım

Suad’a yönelmiş, aşkını platonik bir his olmaktan çıkartıp karşılıklı ilişkiye

dönüştürmüş, ama cinsel herhangi bir temas yaşayamamıştır. Bu durum, onun

psikolojisini pek çok bakımdan tahrip etmiş ve yasak aşkın niteliğini de belirlemiştir.

Aşk nesnesini zihninde kurgulayan, imgeleştiren ve idealize eden Necib,339

Suad’ın, tanıdığı diğer kadınlardan farklı olduğunu anlayarak ona karşı “derin, sıcak bir

muhabbet ile pür-nem” olmaya başlamıştır. Suad’ın yaptığı her hareketten etkilenen

genç adam, ona karşı başta cinsellik görüngüsünden uzak bir ilgi duymuş, giderek onun

sözlerinden, kokusundan ve davranışlarından etkilenmiştir. Necib’in beğendiği ve

zihninde kurguladığı kadının bazı hareketlerinden ve nesnelerinden etkilenmesi oldukça

doğaldır. Aşkın psikanalizini yapan Reik’e göre aşkı yoğun hisseden erkek, sevilmek ve

fetih yoluyla kadınını elde etmek istemektedir.340

Necib, Suad’ın monoton hayatına

bağlı olarak sevme ve sevilme ihtiyacı yaşadığını fark etmiş ve fetih girişiminde

bulunmuştur.341

Suad, evliliklerinin beşinci senesinde, yaşadıkları evin içerisinde eşiyle

yalnız olamamaktan rahatsızlık duymuş, ilişkilerinde aşkın azalmasından dolayı

birtakım huzursuzluklar yaşamış, “bâhusus gittikçe eski ateşin azaldığını, eski

harâretin her gün biraz daha karîn-i i’tidâl olduğunu” görmüştür. Ayrıca Süreyya’nın,

Suad’ın bu durumunun farkında olmaması, onun psikolojik ihtiyaçlarına bigâne kalması

ve onu “bir eş, bir sevgili, bir âşık gibi değil bir anne”342

gibi sevmesi ortaya çıkan

durumu daha da kötüleştirmektedir. Özgüven’in belirttiği kadarıyla aşk ve sevginin

psikolojik yönü, sevme ve sevilme duygusuyla doğrudan ilişkilidir.343

Ortak ilgilerinin

azaldığını hisseden Suad, eşinden önem ve değer görmemektedir. Tarhan’a göre bu

durum, evliliklere zarar vermektedir.344

Süreyya’nın ilgisizliğinin doğurduğu boşluğu

Necib, Suad’ın ilgisini çekecek davranışlar yaparak, onunla piyano çalarak ve ona

notalar getirerek doldurmuştur. Yakınlıkları arttıkça Suad’ın elini, kokusunu ve

338

Mustafa Özbalcı, Mehmet Rauf’un Romanlarında Şahıslar Kadrosu, MEB Yay., İstanbul 1997, s. 24. 339

A.g.e., s. 28. 340

T. Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Romantik ve Cinsel Duyguların Psikanalizi 1. Kitap, s. 134. 341

Özgür Koçak, Emile Zola’nın Thérese Raquin ve Mehmet Rauf’un Eylül Romanlarındaki Evlilik,

Aldatma ve Pişmanlık Konularının Analitik Olarak Karşılaştırılması, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans

Tezi), Eskişehir Osmangazi Ünv. SBE, Eskişehir 2007, s. 53. 342

A. İ. Kolcu, Servet-i Fünûn Edebiyatı, s. 349. 343

İ. E. Özgüven, Cinsellik ve Cinsel Yaşam, s. 99. 344

N. Tarhan, Kadın Psikolojisi, s. 72.

95

vücudunu hissetmiş, ilişkilerini duyular dünyasına aktarmışlardır.345

Süreyya’yı Suad’ın

gözünden düşürmek için sandal bahsini açmış, onların mecburiyete dönüşen ilişkisinden

kendisine bir pay çıkarmaya çalışmıştır. Özbalcı’ya göre, Suad da Necib’le evlilik

hakkında konuşarak, evleneceği kadının niteliklerini tarif ederek Necib’e karşı sebebini

pek açıklayamadığı platonik bir yakınlık hissetmeye başlamıştır.346

İlişkinin geldiği bu noktada Necib’in en korktuğu şey, “nefsine karşı mâlik

bulunduğu” hâkimiyetin ortadan kalkmasıdır. Zira Necib’de “tenemmi eden bu incizâb

artık tagaddiye ihtiyac-ı şedîd” hissetmektedir. Bir gün “deniz hamamında” Suad’a ait

olduğunu düşündüğü bir kokuyla kendisinden geçen Necib, genç kadını birtakım

imgelerin yardımıyla hayal etmeye başlayarak hissettiği aşkın masumiyetini

zedelemiştir.

“Ve suyun içine girdiği zaman, şimdiye kadar bunu düşünmediğine istiğrab

ederek onun da burada bu su içinde yıkandığını düşünmek bütün ihtiyarını helak ve

zebun eden bir zaaf ve rehavete sevk ediyordu. Bulutlar içinde, sermest ve bîhuş,

kendini suyun içine bırakarak, nihâyetsiz bir mestî, havâs içinde onu burada, suyun

arasında, deniz elbisesinin nîm sakladığı omzu, kolları, gerdanıyla görerek, bayılır gibi

kalıyordu.” (s.115).

Necib, deniz hamamındayken cinsel uyarılmayı sağlayan kokuyla, ardından

kendisini “içine alan”, kuşatan ve saran denizle birlikte cinsel ilişkideki gibi “mahmûm”

olmuş ve cinsel haz nesnesini “en ince, en mahrem kadınlıklarına kadar düşünerek

harâretinden, ruhunda ölüyorum” zannetmiştir. Necib, sahip olma duygusuyla Suad’ın

piyanonun üstündeki eldivenlerinden birini almış, havada bulunan “râyihayı” hissetmiş

ve eldiveni ağzına götürerek öpmek suretiyle libidosunu cinsel nesneye yöneltmiştir.

Kernberg’in de belirttiği gibi, ötekinin bedenini simgeleyen nesneleri idealleştirerek

erotik arzu hissetmiştir.347

Yasak aşkın, “yasak” niteliğe sahip olabilmesi için iki kişinin aynı hislerle

birbirlerine yönelmesi lâzımdır. Suad’ın aşk duygusunu hissetmesini sağlayan husus,

Necib’in tifoya yakalanmasıdır.

“Bu kadar telaşa, bu kadar korkuya sebep bulamayarak sahiden bir şey mi var

dediği ve bu kadarına bir aşk diyebilirler mi diye tereddüt ettiği oluyordu; fakat o fazla

bir muhabbetle bir hastayı düşünmekten ibaret olan bu merakı masum buluyordu.” (s.

131).

345

Beyhan Kanter, “Eylül Romanında Estetize Edilmiş Kimlikler”, Tübar, S. XXVIII, 2010- Güz, s. 233. 346

M. Özbalcı, Mehmet Rauf’un Romanlarında Şahıslar Kadrosu, s. 24. 347

O. F. Kernberg, Aşk İlişkileri-Normallik ve Patoloji, s. 46.

96

Suad, artık hayatına tamamıyla karışan, “ondan fekk-i râbıta” edemediği Necib’i

rüyasında görmüş, yaşadığı duygunun insanî bir hassasiyet değil de aşk duygusu

olduğunu anlamıştır. Rüya, Suad’ın bilinçaltındaki olguları ortaya çıkarmıştır.

Hastalığından dolayı Necib’i ziyaret ettiklerinde kendisine ait eldiveni görerek “o beni

seviyor” emniyetini ve memnuniyetini hissetmiştir.

Birbirlerine âşık olduğunu anlayan ve bunu Necib’in nekâhet döneminde

birbirlerine itiraf eden çift, bu raddeden sonra rahat ve özgür bir biçimde cinsel ilişki

kuramadığı için gerilimler yaşamaya başlamıştır. Süreyya’nın babasının evine

gittiklerinde aşkları için uygun ortam bulamayan, ahlaka ve dostluğa dayalı kaygılar

yaşayan Suad ve Necib, birbirlerinden uzaklaşmaya başlamıştır. Bunun en büyük sebebi

“güdü çatışma”sıdır.348

Süreyya, Suad’ın eşi; Necib’in hem en iyi dostu hem de

akrabasıdır. Bu noktada her iki kahraman da ilişkilerinin toplumsal kurallara uymadığını

düşünerek “namus” kavramı üzerine spekülasyonlar yapmıştır. Necib’e göre namus bir

masaldır, aşk ile namus bir arada bulunması imkânsız iki kavramdır ve asıl kabahatli

“kuyûd-ı içtimaiyeye” esir olmaktır. Namus engeline takılan ve Suad ile Süreyya konağa

taşındıktan sonra sevgilisiyle rahatça görüşemeyen Necib, içinde bulunduğu gerilimle

Suad’ı kıskandırmak ve tahrik etmek için başka kadınlarla birlikte olduğu yalanını

uydurmuş ve Hacer’le ilgilenerek Suad’ı kıskandırmak istemiştir. Necib’in davranışları

aşkın çözülmesine sebep olmuştur. Suad, Süreyya’nın kıymetini anlayarak Necib’e

“gıda-yı zevk ve iğfal” olmadığına sevinmiştir. Bir süre sonra konakta gerçekleşen

yangınla Suad ve Necib romantik bir şekilde ölmüştür.

Saffet Nezihi’nin Zavallı Necdet isimli romanı, yasak aşk temasının işleniş

biçimi açısından Mehmet Rauf’un Eylül isimli romanına benzemektedir. Her iki

romanda da aşkın doğuşu, gelişimi ve sonuçlanması arasında yakın ilişkiler mevcuttur.

Eşi tarafından ihmal edilen Meliha’nın yasak aşkı tercih etmesi, bunun karşısında

Necdet’in yasak aşktan mümkün olduğu kadar kaçması ve bu iki durum arasındaki

paradoks muhtevanın psikolojik yönünü oluşturmaktadır.

Evlilik ilişkileri, çiftin birbirine duyduğu psikolojik ve uzvî ihtiyacın tatmini

üzerine kurulmaktadır. Azalan veya hiç kurulmayan ilgi, çiftin biribirinden

uzaklaşmasına ve sadakatsizlik göstermesine yol açmaktadır. Reik’in tespitiyle

sadakatsizliğin en önemli sebeplerinden biri, eşlerin birbirine yeterince ilgi

348

İ. E. Özgüven, Cinsellik ve Cinsel Yaşam, s. 119.

97

göstermemesidir.349

Mesleği askerlik olan İbrahim Şemsi, eşi Meliha’yla gerektiği gibi

ilgilenememiş, genç kadının sevme ve sevilme ihtiyacını karşılayamayarak onda boşluk

duygusunun oluşmasına sebebiyet vermiştir. Meliha da vaktinin büyük bir kısmını

geçirdiği Necdet’e ilgi duymaya başlamış, sevme ve sevilme duygusunu/ihtiyacını

onunla tatmin etmek istemiştir. Buna karşı ahlakî sorumluluk duygusuna sahip olan

Necdet, arkadaşının eşinin davranışlarından rahatsız olmuştur. Çareyi kaçmakta bulan

Necdet, Meliha’nın haz ve cinsellik merkezli davranışlarını önleyememiş, aksine

kaçışıyla bu güdülerin şiddetlenmesine sebep olmuştur. Aşkını cinselliğe taşımak,

eşinden ayrılarak Necdet’le evlenmek isteyen Meliha, otokontrol mekânizmasını

işletemeyerek Necdet’i öpmüş, eşi görev için İstanbul’dan ayrılmak durumunda

kaldığında erkek kardeşinin, yani Necdet’in eniştesinin evindeyken şimşekten

korktuğunu bahane ederek Necdet’le birlikte olmuş ve ondan hamile kalmıştır. Meliha

aşk duygusunu çok güçlü bir şekilde hissetmektedir. Evli olduğu halde kardeşinin

evinde hiç çekinmeden bu davranışları gösteren Meliha, bir biçimde Necdet’i evliliğe

ikna etmek istemektedir. Sürekli olarak Necdet’e baskı yaptığı için genç adam bir süre

sonra intihar etmiştir.

Halide Edip Adıvar, Handan isimli romanında yasak aşk temasını nefretten

merhamete, merhametten aşka uzanan bir çizgisiyle sunarak duygusal değişimi mantiklı

bir zemine oturtmuştur. Yasak aşk temasının psikolojik yönünü eşler arasındaki ortak

ilgilerin azlığıyla, zihnî ve hissî uyumsuzlukla veren romancı, aşk ve evlilik ilişkilerinin

sağlam temeller üzerine kurulabilmesi için fikrî yakınlığın önemini de vurgulamıştır.

Refik Cemal, hayata eşi Neriman’la aynı perspektiften bakmamaktadır ve bu da

zamanla eşinden uzaklaşmasına Handan’a yönelmesine sebep olmuştur.

Daha evlenmeden adını sıkça duyduğu Handan’dan nefret eden Refik Cemal,

eşinin ve bir yakınlarının Handan’la güzel bir evlilik yapabileceklerini söylemesiyle onu

merak etmiştir. Nefret ve arkasından gelen merak, Refik Cemal’in zihninde Handan’ın

bir imaj olarak belirmesine yol açmıştır. Refik Cemal, yurtdışına sürgüne

gönderildiğinde bu imajı gerçeğiyle tecrübe etme fırsatı bulmuştur. Eşiyle

konuşamadığı fikrî konuları Handan’la konuştuğunda ondan oldukça etkilenmiş ve ona

karşı bir yakınlık hissetmiştir. Aşk duygusunun başlaması için kadın ve erkeğin ortak

ilgilere sahip olması gerekmektedir. Bu ilgi, herhangi bir duygunun motivasyonuyla

gerçekleşirse daha anlamlı olmaktadır. Refik Cemal, Handan’ın eşi Hüsnü Paşa’dan

349

T. Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Cinslerin Duygusal Farklılıkları 2. Kitap, s. 89.

98

eziyet gördüğünü fark ettiğinde ona karşı merhamet hissetmiştir. Reik’in ve Kernberg’in

tespitiyle hissedilen diğer duygular, sevgi ve aşka dönüşmeye istidatlıdır.350

Handan’a

duyduğu ilgiyle yanında olmayan eşiyle arasında bir boşluk oluşmuştur. Eşine yazdığı

bir mektupta “O efkârımın kardeşi, eşi; sen, sevgilim, hayatıma, kalbime hâkim kadın,

her şeyim, arkadaşım ve sevgilim!” (s. 111) demek suretiyle ilgisinin Handan’a

yöneldiğini ortaya koymuştur. Bu da Refik Cemal’le Neriman arasında bağlayıcı

ilgilerin olmadığını göstermektedir.351

Doğal olarak yasak aşkın Handan’a bakan tarafı da bulunmaktadır. Handan da

eşinin kendisiyle ilgilenmemesi, kendisini aldatması ve onu sürekli aşağılaması

karşısında boşluk duygusu yaşamıştır. Genç kadın, eşiyle birlikte olmak, onunla bir

şeyler paylaşmak ve böylece birine ait olduğunu duyumsamak istemektedir. Handan, eşi

kendisini terk ettiğinde içindeki boşluk duygusunu Refik Cemal’le gidermeye başlamış,

onunla piyano çalmış, resim galerisine gitmiş ve gezintiler yapmıştır. Eşiyle

yaşayamadıklarını telafi etmiş ve zamanla Refik Cemal’e zaaf hissetmeye başlamıştır.

Paşa’ya gönderemediği mektupta Refik Cemal’e karşı duyduğu zaafın önü alınmazsa

“tehlikeli bir şey, hain bir şey” olacağını yazmıştır. Refik Cemal’le arasında duygusal

bağ oluşmuşken ve bedenen birbirlerine yaklaşmışken Handan hastalanmıştır. Refik

Cemal, Handan’la ilgilenip ona dokundukça aşk duygusunu daha fazla hissetmiştir. Onu

tedavi ettirmek için İtalya’ya götürdüğünde ilk “bûse-i aşk”ını almış, ancak Handan’ın

ölümüyle ilişki ilerlememiştir.

Halide Edip Adıvar, Son Eseri isimli romanında yasak aşk temasını bireysel

problemler merkezinde sunmuştur. Eşinden farklı sebeplerle sıkılan bir romancı ile o

romancıyı uzun bir süredir değişik kanallardan tanıyan ve takip eden bir kadın

arasındaki yasak aşk, küçük bir tensel temasla cinselliğe dönüşmüş ve trajik bir şekilde

sona ermiştir. Yasak aşkın tarafları olan Feridun Hikmet ve Kamuran’ın psikolojik

dünyalarında aşka yol açan birtakım itkiler ile bu aşkı bitiren engeller mevcuttur.

Vehimlerle gerçekler arasında kalan ve arzularına ket vuran çift için yasak aşk kısa bir

sürede başlamış ve hiç de hoş olmayan bir suretle bitmiştir.

Feridun Hikmet ve Kamuran’ın birbirlerine yönelmelerinde birtakım psikolojik

amiller bulunmaktadır. Bir romancı olan Feridun Hikmet, artık eşine karşı aşka dayalı

350

T. Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Romantik ve Cinsel Duyguların Psikanalizi 1. Kitap, s. 173; O. F.

Kernberg, a.g.e., s. 59. 351

Ayşegül Ergişi, “Psikanalitik Bir Çözümleme: Halide Edib Adıvar’ın Handan Romanı”, International

Journal of Social Science, Volume 6 Issue 2, February 2013, s. 1743.

99

bir duygu hissetmemektedir ve bu da giderek eşinden uzaklaşmasına yol açmıştır.

Yaşadığı tekdüze hayattan sıkılan Feridun Hikmet, mağrur bir tabiata sahip olan eşi

Mediha’nın kendisinden yaşça büyük olması ve fizikî görünümü bozulmasından dolayı

oldukça rahatsızdır. Bu yüzden hayatında bir değişiklik arzulamaktadır. Kamuran da abi

Asım’ı terk eden Mediha’nın evlendiği Feridun Hikmet’in “Lâyemut” isimli romanını

okumuş, romanın bir donjuan başkahramanını Feridun Hikmet’e benzetmiş ve onu

tanımak istemiştir. Romanı okuduktan sonra “onun tesiri altına tehlikeli bir surette”

giren Kamuran’ın içinde “korkutan bir isyan” başlamıştır. İki taraf için de psikolojik bir

mahiyete sahip olan bu sebepler, yasak nitelikli aşkın başlamasına yol açmıştır.

Kamuran yurtdışından geldiğinde eski yengesi Mediha aracılığıyla Feridun Hikmet’e

yaklaşmış ve onun kızıyla resmini çizmiştir. Kamuran, zaten Feridun Hikmet hakkında

zihnî bir hazırlığa sahiptir, Feridun Hikmet de eşiyle yaşadığı sorunların ardından

Kamuran’ın gençliğinden, güzelliğinden ve bakire oluşundan etkilenmiştir. Yasak aşk

duygusunu Feridun Hikmet’in hissettiği boşluk, Kamuran’ın zihnini kurcalayan merak

oluşturmuştur. Ancak Mediha’nın eski eşi Asım’ın Kamuran’ın hastalanması üzerine

İstanbul’a gelmesinin ardından Feridun Hikmet, “galibin mağluba” duyduğu “istihfaf”

hisleriyle İstanbul’dan uzaklaşmıştır. Abiyle yurtdışına giden Kamuran’a mektuplar

yazan Feridun Hikmet, iki sene sonra çalıştığı gazeteden aldığı teklifle Almanya’ya

(Königsi’ye) gitmiş, bir öpüşmeyle devam eden kısa bir aşk yaşamıştır. Ancak Feridun

Hikmet ve Kamuran’ın zihnindeki psikolojik engeller, ilişkilerini ilerletmelerine mani

olmuştur. Kardeşini eski karısına kaptırmak istemeyen Asım’ın ısrarı ile Feridun

Hikmet’in Kamuran’dan hoşlanmayan kızı Nerime’nin vefatı ilişkiyi sona erdirmiştir.

Halide Edip Adıvar’ın ahlak ve aşk arasında kalan kişileri işlediği Handan ve

Son Eseri isimli romanlarının aksine Peyami Safa, Şimşek isimli romanında yasak aşk

temasını birtakım psikanaliz teorileri, üzerine kurmuştur. Halide Edip’in romanlarında

beşerî bir duyarlılık söz konusuyken Peyami Safa, adeta bilimsel tetkiklere girişmiş,

histeri üzerine teorileri, Jung’un arketip teorisini ve özellikle de Freud’un yaşam-ölüm

düalitesini kahramanlarının iç dünyalarını aydınlatmak üzerine kullanmıştır. Türk

romanının başından bugüne kadar psikoloji adına görülen yüzeysel uygulamalar,

Peyami Safa’yla birlikte derinlikli analizler halini almıştır. Bu bakımdan Şimşek romanı

incelediğimiz romanlar içerisinde malzeme bakımından en olgun eserdir ve romancının

insanı anlamak için sadece gözlem yapmadığını, gözlemlerini psikoloji/psikanaliz

okumalarla pekiştirdiğini göstermektedir. Ayrıca Şimşek’in bir diğer önemli yönü, yasak

100

aşk olgusunu tek bir kahraman etrafında değerlendirmemiş, aldatan ve aldatılan

etrafında olayı aydınlatmaya çalışmış olmasıdır. Eylül, Aşk-ı Memnu ve Zavallı Necdet

gibi romanlarda aldatılan erkek; Handan ve Son Eseri’nde ise aldatılan kadın yaşanan

olaylardan haberdar değildir ve bu yüzden sözü edilen bu romanlar tek cephelidir. Oysa

Şimşek’te romancı yasak aşktan asıl etkilenen kişiyi anlamaya çalışarak, aldatan kadının

iç dünyasını ve çelişkilerini de sergileyerek meseleye geniş bir perspektiften bakmaya

çalışmıştır.

Peyami Safa, psikolojik bir sorun olarak karşımıza çıkan yasak aşkı iyi gitmeyen

evliliğin öncesi ve sonrasıyla ilişkili olarak vermiş, aldatma ve aldatılma konumundaki

kişileri ayrı ayrı sunarak evlilik ilişkisinde çiftlerin şahsiyet uyumunun, yetişme tarzları

ve hayata bakışları arasındaki farkların yasak aşka zemin hazırlayabileceğini bazı

psikoloji teorilerinin eşliğinde anlatmıştır. Yasak aşk yaşayan Pervin’in histerik

şahsiyete sahip olması, Müfid’in etkisinde kaldığı anne arketipiyle pasif bir direniş

sergilemesi ve yaşam-ölüm düalitesi yasak aşk teması etrafında romancının kullandığı

psikoloji teorileridir.

Yasak aşk yaşayarak eşi Müfid’i aldatan Pervin, bir ara nişanlı kaldığı doktorun

koyduğu teşhise göre “isterik”tir. Muhtevaya yansıdığı kadarıyla histerik kişilerin aşk

ve cinsellikle ilgili tutumları, yaşadıkları ilişkileri etkileyebilmektedir. Bir kişilik

bozukluğu olan histeri, özellikle erken çocukluk döneminde ebeveyn-çocuk ilişkisiyle

şekillenmektedir. Pervin’in ebeveynleriyle ilişkisi, hayata bakışı ve hayattan beklentileri

hem kişiliğini şekillendirmiş hem de daha önce başladığı cinsel ilişkiyi evlendikten

sonra da sürdürmesine sebep olmuştur. Pervin, “çocukluğundan beri aileye ait bir fikir

sahibi olamamış”, ebeveynlerinden hayatı boyunca geçimsizlik, dargınlık, ihanet ve

boşanma maceraları görmüştür. Pervin’in, “zengin, kumarbaz ve çapkın” olan

babasından ayrılmak zorunda kalan zayıf ve pasif kişilikli annesi, kızıyla yeterince

ilgilenememiş, ona rol-model olamamıştır. Pervin, “bülûğ” çağını pek çok tehlike

içerisinde geçirmiş ve ailesi tarafından ihmal edilmesinin bir sonucu olarak aldatma

nesnesi olan Sacid’in muhitine girmiştir. Aniskiewitz’e göre, histerik kişilik

özelliklerinin oluşmasında narsist bir baba ve yetersiz bir anne etkili bir unsur

olabilmektedir.352

Zira böylece bir baba imgesinden yoksun olan kız çocuk, otorite

olarak gördüğü babasından alamadığı sevgiyi başka erkeklerden edinmeye

352

Nancy McWilliams, Psikanalitik Tanı-Klinik Süreç İçinde Kişilik Yapısını Anlamak, (Çev.: Erkan

Kalem), İstanbul Bilgi Ünv. Yay., İstanbul 2013, s. 374.

101

çalışmaktadır. Tatminsiz benlik yetersiz baba-kız ilişkisinden dolayı histerik kişilerin en

belirgin kişilik özelliği olmuş ve bu özellik ilerleyen zaman diliminde cinsel

tatminsizliğe kadar varmıştır.353

Pervin’in cinsel hayatındaki düzensizliğin,

tatminsizliğin ve yasak aşka savrulmasının temelinde bu olgunun bulunduğunu

belirtmek gerekmektedir. Ayrıca tatminsizliğin kaygı durumuyla da yakından ilişkisi

vardır. McWilliams’a göre histerik kişilerin yaşadığı yüksek düzeyli kaygı, onların hem

aşırı uyarılmalarına hem de karşılaştıkları zor durumlarda hemen çaresiz kalmalarına

sebep olmaktadır.354

Sınırdaki kaygı durumu, tatmin arzusunu doğurduğu için bireyi

tatminsizlikle karşı karşıya bırakmaktadır. Kaygı durumuna bağlı olarak birey, kendince

“cinsel bölge yasağı”355

koyarak kadınlığını teslim etmemekte, böylece cinsel açıdan

hiçbir biçimde tatmin olamamakta ve kendisine acı çektirmektedirler. Evlenmeden önce

Sacid’le defalarca beraber olan Pervin, ona bekâretini inatla teslim etmemiştir. Yaşadığı

kaygıya bağlı olarak cinsel ilişki sırasında tatmin olmaktan şiddetle uzak duran, ama

tatmini hep arzulayan Pervin, “kadınlığını başkalarına teslim edilmemiş gizli bir kuvvet

gibi taşımaktan” zevk alarak acı çekmektedir. Bu duygunun “ruhî bir mazoşizm”356

olduğu ortadadır. Genç kız, “hiç ummadığı şiddetli bir zaaf anında cinsî temayüllerinin

bütün varlığını kapladığı kısa bir saniye zarfında” Sacid’e teslim olmuştur. Pervin, eşi

ve Sacid de dâhil olmak üzere dört erkekle aynı anda cinsellik yaşayarak tatminsiz

benliğini doyurmak için çabalamaktadır. Çoklu cinsel ilişki Pervin’in baba sevgisinin

mahrumiyetinden kalan sevgi tatminsizliğini telafi etme çabasından başka bir şey

değildir. Histerik kadın, tatmini çoklu ilişkilerde arayarak pek çok erkeğin beğendiği

özelliğine sahip olduğunu düşünmektedir. Pervin’in tatminsiz benliği ten hazları

açısından Sacid’i; saflığını koruması ve ona eş olması bakımından da Müfid’i

arzulamaktadır. Sacid ve Müfid iki zıt karakterdir, ama Pervin, onlarla kurduğu cinsel

ilişkiyle bu iki karakterin özelliklerini bir arada tek bir erkekte bulundurmak

istemektedir.

“Biri kadından daha yumuşak, öteki erkeklerden daha sert; biri saf öteki

tecrübeli; biri masum, öteki hain; biri mahkûm, öteki hâkim. Pervin’in ruhunda iki

türlüsüne de ihtiyaç var. İstiyor ki bir erkek hem metin hem hassas hem saf hem kurnaz

hem masum hem tecrübeli olsun. Yalnız bir türlüsü, yalnız Müfid ve yalnız Sacid ona

eksik geliyor, onun için ikisinin ortasında yaşamaktan zevk alıyor. Bu iki adam yan

yana geldikleri vakit, ancak tam bir erkeğin yerini tutabiliyor.” (s. 43).

353

J.-D. Nasio, Histeri Psikanalizin Güzel Çocuğu, (Çev.: Pelin Aydın), Say Yay., İstanbul 2013, s. 17. 354

N. McWilliams, Psikanalitik Tanı-Klinik Süreç İçinde Kişilik Yapısını Anlamak, s. 372. 355

J.-D. Nasio, Histeri Psikanalizin Güzel Çocuğu, s. 50. 356

T. Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Cinslerin Duygusal Farklılıkları 2. Kitap, s. 88.

102

Tatminsiz benlik tamlığın peşindedir, bu da Pervin’in Müfid’i aldatmasına sebep

olmuştur. Çünkü o, hem cinsel isteklerini tatmin eden hem de ruhundan anlayan bir

erkek tasavvur etmektedir, böyle bir durumun imkânsızlığı da daha önce başladığı

cinsel ilişkiyi sürdürmesine yol açmıştır. Her arzusunu Müfid’le gideremeyen Pervin,

sürekli olarak eşini Sacid’le karşılaştırmış, iki erkeğin gerek fizikî gerekse ruhî

özelliklerini kıyaslamış, ikisinden de vazgeçememiş, bir tarafıyla Müfid’i isterken diğer

yanıyla da Sacid’den kopamamıştır. Sonuç olarak tamlığa ulaşmaya çalışmıştır.

Yasak aşkın sadece Pervin’e bakan yüzü yoktur, Müfid de davranışlarıyla “adam

sen deciliği”yle Pervin’in kendisini aldatmasına zemin hazırlamıştır. Eşiyle gerektiği

gibi ilgilenmeyen ve hastalık bahanesinin arkasına sığınarak çocukça tavırlarla kendisini

pasifize eden Müfid, kadın ruhundan anlamamaktadır. Müfid, işe gittiğinde aylak bir

insan olan Sacid, köşkte eski aşığı Pervin’le çok rahat ve özgür bir biçimde vakit

geçirmiş, bu da birbirlerine cinsel bakımdan zaafı olan kahramanların yasak ilişkilerine

hem psikolojik hem de fizikî zemin hazırlamıştır. Müfid, şüphelerini izale etmek için

onların yalnız oldukları zamanlarda eve gelmemiş, bazen birlikte dışarı çıkmalarına bile

izin vermiştir. İlerleyen zaman diliminde, hizmetçileri ve arkadaşları durumu ona

sezdirmeye çalışsa da Müfid, duyduklarını sadece bir hafiye gibi araştırmış, her

defasında gerçekle yüz yüze gelmekten korkmuştur. Bulduğu tek somut delil olan

telefon numarasının kime ait olduğunu araştırmanın dışında herhangi bir girişimde

bulunmamıştır. Bütün bunlar, Müfid’in kişilik özellikleriyle yakından ilişkilidir.

Yenilgiyi seven, mazoşist eğilimlere sahip olan, somut herhangi bir delil görmeksizin

hareket etmeyi uygun görmeyen pasif kişilikli Müfid, bu yakın ilişki karşısında kaçmayı

ve fotoğrafı net bir şekilde görmemeyi tercih etmektedir. Onun bu tavrı, yasak aşkın

Pervin ve Sacid’in istediği gibi sürmesine sebep olmuştur. En sonunda da hiçbir siteme

yer vermediği ve ayrılığın sebebini yazmadığı bir mektupla teyzesinin evine kaçmıştır.

Müfid’in gerçeklerden korkması ve gerçeklerle mücadele edememesi Pervin’in elini

rahatlatmış, ona psikolojik bir üstünlük sağlamıştır.

Şimşek romanını, aynı temayı işleyen Eylül ve Aşk-ı Memnu’dan ayıran ve

muhtevanın psikolojik yönünü sahihleştiren bir husus da Müfid’in yaşadığı şüphe

bunalımlarıdır. Peyami Safa’nın romanlarında dikkati çeken en önemli husus, bireyin

bunalımları, açmaz ve endişelerinin romanın bütününde farklı suretlerde yer

almasıdır.357

Şimşek’te de bunun ilk örneğini vermiş, Müfid’in yaşadığı şüphe

357

Mehmet Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, Ötüken Neşriyat, İstanbul 1999, s. 33.

103

bunalımlarını aktarmıştır. Eşi tarafından aldatılan bir erkeği dramatize eden ve iç

dünyasını aktaran romancı, aldatma hikâyesinin tek bir yönünün olmadığını ortaya

koymuştur. Sadece bunu ortaya koymakla kalmamış, aldatıldığını düşünen

bireyin/erkeğin neler yapabileceğini göstermiştir. Şüphenin Müfid açısından iki yönlü

olduğunu söylemek mümkündür. Evvela Müfid, Pervin’in karakteristik özellikleri,

geçmiş hayatı ve muhitinden korkmaktadır. İkincisi ise dayısı Sacid’in hovardalığı ve

hiçbir kutsal tanımadan girdiği çarpık ilişkilerdir ki Müfid’in zaman zaman dile

getirdiği bu durum, onu ciddi biçimde endişelendirmektedir.

Muhtevanın, Freud’un ortaya attığı yaşam-ölüm düalitesine bakan bir yönü de

vardır. Romanda da belirtildiği gibi, “ruh ilmi haz ve keder diye iki zıt heyecan”

tanımıştır. Freud’a göre insan, hazzın peşinde koşarak ölümden kaçmakta ve elindeki

herşeyi haz için harcamaktadır. Yaşam dürtüsü, cinsellikle ilişkiliyken ölüm dürtüsü

hayatın sonlanmasıyla ilişkilidir. Cinsellik, soyun korunmasını ve hazzı öngörmekte,

bunun karşısında yer alan ölüm dürtüsü de zıt bir hareketle bireyi sona doğru götürdüğü

için kederlendirmektedir. Birey, bir yandan haz almaya, cinsellik yaşamaya çalışırken

bir yandan da ölümden korkmaktadır. Yani bu durum düalist bir sorundur.358

Müfid ve

Pervin de yaşam/ölüm-haz/keder düalitesini yaşamıştır. Hiçbir problemi halledemeyerek

teyzesinin evine kaçan ve burada benzer şüphelerden bir türlü kurtulamayıp hastalığı

artan Müfid, hissettiği zaaftan dolayı Pervin’i rüyasında görmüş, sonra onu hayal

etmiştir. Kaçmak, onun için tam anlamıyla evliliği bitirmek anlamına gelmemiş, bir

yanıyla henüz kopamadığı Pervin’den kâğıt üzerinde de ayrılamayarak zihnindeki

ikilemi sürdürmüştür. Müfid’inkine benzer bir ikilemi Pervin de yaşamıştır. Pervin,

Sacid’le niçin birlikte olduğuna anlam verememiş, Sacid’e zaaf duymuş, Müfid’i

sevdiği ve takdir ettiği anlarda bile Sacid’e karşı cinsel arzu hissetmiştir. Müfid’in

Pervin’e, Pervin’in Sacid’e duyduğu zaaf, ölümden kaçarak aşka, cinselliğe ve hazza

ulaşmaya çalışmakla ilişkilidir. Müfid, teyzesinin köşküne yerleştikten sonra tekrar

hasta olmuş, hastalığı şiddetlenince de arkadaşı Ali, onun yanına Pervin’i getirmiştir.

Müfid, Pervin yanına uzanıp ayakları kendisine temas edince cinsel duygular hissetmiş

ve çok ağır hastayken konuşmak için çabalamıştır. Yani yaşam, haz ve cinsellik

duyguları bedenini harekete geçmiştir. Ancak Sacid, yanına geldiğinde sanki ölüm

meleği gelmiş gibi korkmuştur. İçinden “Ölüm bu adamdır. Beni o öldürdü.” (s. 231)

demek suretiyle keder, ölüm ve elemle Sacid’i birleştirmiştir. Romancı, Müfid’in

358

S. Freud, Haz İlkesinin Ötesinde Ben ve İd, s. 100.

104

Pervin’e zaafını “Yaşamak iktidarı ve yaşamak ihtirası.” sözleriyle aktarmış ve ardından

“Ölümden çok korkmaya başladı.” (s. 229) diyerek Sacid’i işaret etmiştir. Pervin ise

Müfid ölüm döşeğindeyken Sacid’le yaşadığı cinsel yakınlaşma sırasında “tatmin

edilmeye hazır, muhtaç, yeni ve büyük nice arzuları olduğunu ve yaşamak ihtirasının”

Müfid öldükten sonra yeni bir veçhe kazanacağını düşünmüştür. Pervin için Sacid cinsel

iktidarı, hazzı ve yaşamı temsil ederken Müfid ölümü, kederi ve elemi hatırlatmaktadır.

Ancak durum Pervin’in düşündüğü gibi olmamış, Müfid hasta yatağından kalkarak

Sacid’e saldırdığında ikisi de ölmüştür. Bunun üzerine yaşam ve ölüm kaynağından

azade olan Pervin’de yaşama tutkusu yok olmuş, akıl hastalığından dolayı hastaneye

yatırılmıştır.

1.4.Platonik, Romantik, Tutkusal Aşk

Birbirine benzer özelliklere sahip olan ve birbirinin içine geçen platonik,

romantik ve tutkusal aşkı tek başlık altında incelemeyi uygun gördük. Çünkü platonik

olarak başlayan bir aşk, romantik özelliklere sahip olabilmekte ve zamanla tutkusal bir

ilişkiye dönüşebilmektedir.

Herhangi bir karşılık görmeden yaşanan ve bireyin gerçek bir kadın/erkekten

yola çıkarak kurguladığı aşk öyküleri genellikle platonik bir karakter arz etmektedir.

Platonik aşk duygusu hisseden kişi, etkilendiği kadının veya erkeğin hal ve tavırlarından

hareketle bir aşk nesnesi yaratarak bu nesnenin söz ve eylemlerinin kendisine yönelik

olduğunu düşünmektedir. Paranoid özellikler arz eden bu duruma göre âşık, yarattığı

nesneyle duygu yüklü bir iletişime girmekte ve tüm bunları yaparken muhayyilesinde

oluşturduğu aşk formuna bağlı kalmaktadır.359

Yani âşık, olanı değil, olmasını istediğini

görmekte ve bunu gerçek zannederek yanılsamalar yaşamaktadır. Göka, insanların

duygusal yaşantılarındaki sorunlarla ilgili olan bu durumun psikolojide “karşılıksız aşk

sendromu” adıyla anıldığını ve herhangi bir psikolojik destek ve yardım olmaksızın

çözülemeyeceğini söylemektedir.360

Romantik aşk, hem müstakil bir aşk biçimidir hem de platonik aşkla ilişkili

olarak karşımıza çıkmaktadır.361

Sevdiğinden karşılık bulan bazı âşıklar, aşkın yüce bir

değer olduğunu düşünerek romantik olabilmekte, sevgilileriyle ilişkilerine ilahî bir

359

R. Özkan, Türk Romanında Aşk, s. 85. 360

Erol Göka, “Bir Hastalık Olarak Aşk: Karşılıksız Aşk Sendromu”, Başka (Psikiyatri ve Düşünce

Dergisi “Tutku” Özel Sayısı), S. 4, İstanbul 2010, s. 33. 361

Tarık Solmuş, “Giriş: Eş Seçiminden Boşanmaya Romantik İlişkiler, Evlilik ve Aile”, Romantik

İlişkiler, Evlilik ve Ana-Baba-Çocuk İlişkileri, (Ed.: Tarık Solmuş), Nobel Yay., Ankara 2010, s. 1.

105

nitelik yükleyerek aşkı bedensellikten soyutlamaktadırlar. İnsanlar, birbirlerini farklı

şekillerde arzulamakta, sahip oldukları niteliklerden dolayı birbirlerine sevgi

sunmaktadırlar. Bunlar, temelde anlam yükleme biçiminde gerçekleşmektedir. Birey,

sevdiği insanı sahip olduğu özelliklerinden yola çıkarak özel biri haline getirmektedir.

Fizikî güzellik, sosyal seviye, ailevî geçmiş, ruhî olgunluk vs. bireylerin birbirlerine

anlam yüklemelerini sağlayan araçlardır. Yani romantik aşk tekil bir duygu değildir, bir

başka duyguya ihtiyaç duymaktadır. Romantikleştirilen aşk, idealizasyona ve fetişizme

açıktır ve Reik’e göre bu haliyle tehlikeli bir durum oluşturmaktadır.362

Geçici bir heves

olarak başlayan romantik aşk, bireyin hayal dünyasını kaplamakta ve gerçeğiyle

deneyimlendiğinde bireyi hayal kırıklığına uğratmaktadır. Yine Reik’in tabiriyle buna

“romantik aşkın başarısızlığı” demek de mümkündür. Başarısız olan romantik aşk,

âşığın taleplerini büyük ölçüde bir kişinin yardımıyla elde etme güdüsünden

kaynaklanmaktadır.363

Romantik aşk, bir süre sonra tutkuya dönüşebilmekte, “o olmazsa olmaz”

anlayışı bireyin tüm hareketlerini belirleyerek onu dar bir alana hapsetmektedir. Tutku,

bireylerin sevdiği kişiye koşulsuz olarak teslim olması, delice ve obsesif bir şekilde

bağlanmasıdır. Eğer kendisini kontrol etmezse bireyin hissettiği duygu, bağımlılığa

dönüşmektedir. Bu manada “nesnesi olmayan bir tutkudan bahsedilemez. Çünkü tüm

diğer duygusal tepkilerde olduğu gibi tutku da bir nesnenin varlığı koşulunda

yaşantılanabilir.”364

Sevdiği kadını/erkeği nesneleştiren birey, âşık olduğu kişiyi insanî

niteliklerden soyutlayarak zihnî bir varlığa indirgemektedir. Bu noktada sevgili, sevenin

ego idealini de temsil etmekte, seven sahip olmak istediği benliği –ego/benlik idealini-

tutkusal aşkla bağlandığı kişiye yansıtmaktadır. Ulaşılmak istenen, ancak ulaşılamayan

ego, sevilen kişide temsil edildiği için idealizasyona ve fetişizme dönüşmektedir. Seven

kişi, onu diğer insanlardan her bakımdan üstün görerek tanrısallaştırmaktadır.

Türk romanında platonik, romantik ve tutkusal aşk tipleri çeşitli geçişlerle bir

arada yer almış veya zamanla birbirine dönüşmüştür. Recaizade Mahmut Ekrem’in

Araba Sevdası isimli romanında ego idealiyle iç içe giren romantik aşk, pek çok

romanımızda bu karakteriyle karşımıza çıkmaktadır. Mehmet Rauf’un Genç Kız Kalbi,

Yakup Kadri’nin Kiralık Konak romanlarında âşık olan kahramanlar, aşkı yalın bir

362

T. Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Romantik ve Cinsel Duyguların Psikanalizi 1. Kitap, s. 215. 363

A.g.e., s. 105. 364

Murat Erkıran, “Tutkuyu Anlamak”, Başka (Psikiyatri ve Düşünce Dergisi “Tutku” Özel Sayısı), S. 4,

İstanbul 2010, s. 128.

106

duygu olarak algılamamış, aşka başka duygular çerçevesinde anlamlar yüklemişlerdir.

Alafranga hayat ülküsüne sahip olan Araba Sevdası’nda Bihruz Bey, Genç Kız

Kalbi’nde Pervin, Kiralık Konak’ta Seniha aradıkları erkekte bu özellikleri istemekte,

onları zihnî bir nesne haline getirmektedirler. Bu haliyle yer yer romantik bir algıyla

yaklaştıkları aşkı, nihâî durumda tutkusallaştırdıkları gözden kaçmamaktadır. Ancak

Servet-i Fünûn döneminde yazan romancılar için ideolojik algılar önemli olmamış,

onlar aşkı tek başına bir değer olarak ele almışlardır. Halit Ziya’nın Mai ve Siyah

romanındaki Ahmet Cemil, idealleri ile platonik aşkı ülküselleştirerek ideal benliğinin

yerine koymuş, ideallerini gerçekleştiremeyince İstanbul’dan kaçmayı tercih etmiştir.

Hüseyin Cahit’in Hayal İçinde isimli romanında da Nezih, aşk duygusunu platonik ve

romantik bir biçimde hissetmiş, arzusunu arzuladığı kadını elde edemeyince aşk

duygusundan arınmıştır. Servet-i Fünûn döneminde yazan, ancak topluluğa katılmayan

Hüseyin Rahmi İffet isimli romanında aşk duygusunu daha doğal bir düzeyde ve

karşılıklı olarak ele almıştır. Ağır bir romantizm örneği olan bu romanda kahramanlar,

birbirlerini sevmenin ötesine geçmiş, sevgiyi bağlılıkla birleştirerek tavır ve

davranışlarını birbirlerine göre tanzim etmiştir.

Recaizade Mahmut Ekrem, “Tanzimat Fermanı’nın ilanından sonra Türkiye’de

bazı yeni sınıfların takındığı yüzeysel Batılılaşma tavrını yeren”365

Araba Sevdası isimli

romanında başkahraman Bihruz Bey’in yaşadığı hastalıklı platonik aşk duygusunu,

tutkulu ve saplantılı bir romantizm olarak vermiştir. Bihruz Bey’in aşkının çerçevesini

belirleyen psikolojik husus, okuduğu metinlerin gerçek hayata tekabül

ettiğini/edebileceğini düşünmesidir. Parla’ya göre, derin bir yanılsama içerisindeki yitik

kahraman Bihruz Bey, metinlerden ödünç alıp gerçek niteliklerinden soyutladığı aşkını

ararken gerçek ile hayal arasında salınıp durmuş, “yalan yanlış metinlerle kendine ait

bir yaşantı yakalamaya” çalışmıştır.366

Fransız romantik edebiyatını, hocası Mösyö

Piyer’den öğrenen Bihruz Bey’in zihnini ve psikolojisini Paul et Virginie, La Dame aux

Camélias, Ihlamurlar Altında ve “meşhur Werther hikâyesi” şekillendirmiş, genç adam

da bu yüzden giderek bovarist bir kişiliğe sahip olmuştur. Romantik edebiyata ait bu

metinlerle alafranga hayat kuran Bihruz Bey, kendisine ait bir hayata ve değerler

manzumesine sahip olmadığı için bireyleşme sancıları çekmekte,367

bütün bu sancılar da

365

Şerif Mardin, Türk Modernleşmesi, İletişim Yay., İstanbul 1997, s. 35. 366

J. Parla, Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri, s. 131 367

Melin Has-Er, Tanzimat Devri Türk Romanında Kadın Kahramanlar, AKM Bşk. Yay., Ankara 2000,

s. 233-234; B. Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I, s. 73; R. P. Finn, Türk Romanı: İlk Dönem

107

yaşadığı kök ve kimlik yoksunluğundankaynaklanmaktadır.368

Bireyleşme merkezinde

yaşadığı paradoksun kaynağı, hâlihazır ile ideal, aşk ve hayat karşısındaki ikilemlerdir.

Araba Sevdası’nda yalnızca Bihruz Bey cephesine sahip olan aşkın nesnesi,

Periveş isimli bir hayat kadınıdır. Arkadaşı Keşfi Bey’le Çamlıca temaşası yaptıkları

sırada Periveş ve Çengi Hanım’ın kiralık landosunu gören Bihruz Bey, bu kadınların

asil bir aileden geldiğini düşünerek hikâyesine/serüvenine başlamıştır. Kiralık lando,

Bihruz Bey’in hayal dünyasında oluşturduğu sevgili imajını karşılayan aracı nesnedir ve

Bihruz Bey tarafından imgeleştirelek tek başına temsil değeri kazanmıştır. Kiralık

landoyu gerçek değerinden soyutlayan Bihruz Bey, arkadaşı Keşfi’nin rakibi olduğunu

düşünmüş, kadınların konuşmalarını duyarak onların iyi bir “edukasyon” aldıklarına

hükmetmiştir. Metinsel hayat yaşayan genç adam, ancak kendisi gibi iyi eğitimli bir

kadınla aşk yaşayabileceğini düşünmektedir. Genç adam ideal benliğini alafrangalıkla

ilişkili olarak kurmuş, âşık olacağı kadını da Batı romanlarından yola çıkarak

tasarlamıştır. Bu hal, genç adamın romantik aşkının yaşam ülküsüyle ne denli ilişkili

olduğunu ortaya koymaktadır. Zira aşk, David ve Chassuguet-Smirgel’e göre benliği

zenginleştirerek libidinal yatırımı artırmakta, âşık yüceltilmiş nesneyle o anki ilişkisini

benlikle ego ideali etrafında kurmaktadır.369

Bihruz Bey, alafranga bir hayat yaşadığına inandığı Periveş’i gerçekliğinden

soyutlamıştır. Fiziğinden hoşlandığı Periveş’in “blond” oluşu ve “eda-yı mahsûsu” onu

en çok etkileyen hususlardandır. Periveş, bu kurguya göre romanlarda tanıdığı Virginia,

Manon Lescaut ve Lotte gibi tutkulu bir aşkla bağlanılacak ve peşinden sürüklenilecek

bir kadındır. Yani bir bakıma genç adam, hissettiği aşkla Periveş’i idealize ederek

kristalizasyona tabi tutmuştur.370

Periveş’i “dees”, yani “ilahe” gibi görerek gerçek

niteliklerinden soyutlamıştır. Kendisine yüz vermeyen bu hanıma “sitemnâme” yazmaya

karar vermiş, bunun için de “Periveş Hanım gibi nobl bir aileye mensup, mükemmel

terbiye görmüş bir nazenine” ancak Fransız diliyle hitap edilmesi gerektiğini

düşünmüştür. Oysa Periveş, ne soylu bir aileye mensuptur ve mükemmel bir terbiye

görmüştür ne de Fransızca bilmektedir. Bu düşüncelerle “âlem-i istiğrak”a dalmış, onu

bir satir tarafından taciz edilen ilahe olarak tasavvur ederek “endişeli tefekkürât”

yaşamıştır. Bu tefekkürlerin kaynağı, sevdiği kadının yeryüzüne ait olmamasıdır.

(1872-1900), s. 91; Ahmet Ö. Evin, Türk Romanının Kökenleri ve Gelişimi, Agora Kitaplığı, (Çev.:

Osman Akınbay), İstanbul 2004, s. 216. 368

Ş. Mardin, Türk Modernleşmesi, s. 38. 369

O. F. Kernberg, Aşk İlişkileri-Normallik ve Patoloji, s. 63. 370

R. Özkan, Türk Romanında Aşk, s. 118-119.

108

Periveş’i ilaheye benzetirken aslında kendisini de ilah olarak vasıflandırarak mitolojik

bir hava yaratmaktadır.

Okuduğu romanlardaki kadınların veremden öldüğünü ve böylesinin daha

romantik olacağını düşünen Bihruz Bey, Keşfi’nin, Periveş’in tifodan öldüğünü

söylemesi üzerine tifodan ölmeyi Periveş’e yakıştıramayarak onun, ancak veremden

ölebileceğine hükmetmiştir. Periveş’in ölümüyle romanlardaki gibi duygulanmış,

yazdığı mektubun müsvettelerini tekrar okuyarak “sirişk-i teessürât”ı gözlerine kadar

gelmiş, ancak bir türlü ağlayamamıştır. Tüm bunlar, ağır bir romantizmin sonucudur.

Meselâ düşünceli, “mebhût ve müstağrak” olduğu için sahile giderek duygulanmış,

derin derin düşünmüş ve sevdiği kadını hayal etmiştir. Öyle ki yaşadığı romantizmle

hayat tarzını bile değiştirmiş, kendisini dine ve ibadete vermiştir. Bu zamanlarda sessiz

ve tenha ormanlarda Grezilya’yı okuyarak sevgilisini düşünmüştür. Artık onun tek derdi

“maşûka-i fâniyenin mezarını öğrenmek, öğrendikten sonra da sık sık onu ziyaretle

iraha-i vicdan, hiffet-i bar-ı hicran etmekten ibaret”tir.

İdeallerini metinlerden alıp alafranga bir hayat yaşayan Bihruz Bey, dönem

romancılarının Batılılaşma meselesiyle ilişkilerini de ortaya koymaktadır. Servet-i

Fünûn’a geldiğimizde Batılılaşma sorunu sahih bir düzleme konmuş olsa da

kahramanlar idealleriyle gerçek arasındaki belirsiz çizgiyi fark edememeye devam

etmektedir. Halit Ziya’nın Mai ve Siyah isimli romanının genç ve romantik kahramanı

Ahmet Cemil, dönem gençliğinin yaşadığı ideal-gerçek ikilemini tek başına temsil

etmektedir. Babasının ölümünden sonra ideallerini bir süre erteleyen bu genç adam,

çeviriler yapmış, özel dersler vermiş, en sonunda da Mirat-ı Şuun gazetesinde işe

girerek sanatçılık ve aşkla ilgili ideallerini gerçekleştirmek için uygun bir zemin

bulmuştur. Zaten Halit Ziya da Kırk Yıl isimli eserinde buna temas ederek “Bu gençte

bir aşk yıldızı, bir sanat hayali olacaktı.”371

demektedir. Öncelikle sanat, ardından da

aşk, onun için tutkuyla bağlanılacak ve yitirildiğinde hayal kırıklığı yaşanacak

ideallerdir. Bu denli önemsediği sanat ve aşk ideali, onda tutku düzeyine ulaşmış ve

nesneleşmiştir. Genç adam, tutkuyla sarıldığı nesnelerine kendilerinde olmayan

niteliklerle bağlanmıştır.

Ahmet Cemil, çocuk yaştaki Lâmia’yı tutku nesnesi haline getirerek ona

kendisinde hiç bulunmayan nitelikleri yüklemiştir. Romantik ve takıntılı bir insan olan

Ahmet Cemil, Lâmia piyano çalarken onu çeşitli biçimlerde idealize etmiş ve onun

371

Halid Ziya Uşaklıgil, Kırk Yıl, (Haz.: Nur Özmel), Özgür Yay., İstanbul 2008, s. 700.

109

“geceler ilahesi” olduğunu düşünmüştür. Bu durum, apaçık biçimde gerçeklerin uzağına

düşerek kurguya esir olmaktır. Lâmiâ’nın ileriki yaşlarını tasavvur ederek ve ona

“matmazel” diye hitap ederek gerçeği müphemleştiren Ahmet Cemil, Uysal’a göre

gerçeği kendisine göre değiştirerek yeni bir gerçeklik kurmuştur.372

Lâmia, onun sanat

idealinin bir parçasıdır ve bu yönüyle “mücessem şiir”dir. Genç adam, kitabını

tamamlayınca onunla evlenerek mutlu bir hayat sürecektir. Sanat ve aşkı birleştiren

Ahmet Cemil, genç kızı “ego ideali” olarak tasavvur etmiştir. Sanat ve aşkı, Reik’in

tabiriyle, en üst seviyedeki ego haline getirerek yeni bir kişisel değer duygusuyla

özgüvenini artırmıştır.373

Ancak ego idealiyle eşitlenen tutku nesnelerinin kaybı, Ahmet

Cemil’i hayata karşı daha güvensiz bir hâle getirmiştir. Kardeşini, evini ve işini

kaybeden Ahmet Cemil, yaşadığı bu travmalardan sonra Lâmia’nın bir başkasıyla

evleneceğini duyunca tüm (ego) ideallerinden vazgeçmiş, sanat/edebiyat ve aşk hayatına

şiir defterini yakarak veda etmiştir. “Ölmüş bir çocuğun boş ve soğuk gömleği ve ölü

defteri” olarak gördüğü şiir defteri yanarken son olarak Lâmia’nın yazdığı “Tebrik

ederim.” ifadesini görmüş, bu andan sonra tüm tutkularından arınarak yurdışındaki bir

göreve memur olarak atanmıştır.

Hüseyin Cahit Yalçın’ın bazı bakımlardan Mai ve Siyah’a benzeyen romanı

Hayal İçinde, henüz gerçeklerle karşılaşmayan bir gencin gerçek ile hayal arasında

yaşadığı çırpınmaları platonik ve tutkulu bir aşk öyküsü içerisinden anlatmıştır.374

Lise

üçüncü sınıfta okuyan ve yazar olmak isteyen başkahraman Nezih, ilk kez tecrübe ettiği

aşk duygusunu gerçek-hayal ikilemi içerisinde algılamış, “hayal içinde” gerçeği

yaşamaya çalışmıştır. Nezih, psikolojideki tabiriyle “başkasının arzusunu

arzulamak”tadır375

ve onun için önemli olan Alis’in/İzmaro’nun376

beden ve ruh

bütünlüğünden oluşan varlığı değildir.

Nezih, kişiliğinin etkisiyle karşılaştığı her şeyi hayal mekânizmasını devreye

sokarak algılamaktır. Halasının oğlu Ziya “bahçe”den ve genç kızlardan bahsedince

Nezih, okul kıyafetiyle Tepebaşı Bahçesi’ne gitmiş, kızları görmeden önce bahçeyi,

sonra da kızları hayal süzgecinden geçirerek nesneleştirmiştir. Tutkusal aşk, bir nesneye

372

Z. Uysal, Metruk Ev-Halit Ziya’nın Romanlarında Modern Osmanlı Bireyi, s. 208. 373

T. Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Romantik ve Cinsel Duyguların Psikanalizi 1. Kitap, s. 88. 374

H. C. Yalçın, Edebiyat Anıları, s. 141-142. 375

E. Göka, “Bir Hastalık Olarak Aşk: Karşılıksız Aşk Sendromu”, s. 34. 376

Nezih âşık olduğu kızın ismini net olarak bilmemektedir. Romanda da bununla ilgili herhangi bir

ipucu verilmemektedir.

110

ihtiyaç duymaktadır ve âşık olan kişi bu nesneyle ilgili bir amaca ve isteğe sahiptir.377

Melankolik tabiatının etkisiyle “Diyapulolar” denilen Rum kızları imgeleştiren Nezih,

Alis’i/İzmaro’yu “temellükkârâne hürmet”le sevmektedir. Bu durum, saplantı boyutuna

ulaşmış ve genç adamı sosyal hayattan soyutlamıştır. Nezih, arkadaşlarıyla birlikte

olduğunda; gazinoda ve “bahçede” insanlara karıştığında; caddelerde yürürken hep

zihnini meşgul eden genç kızı düşünmüş ve onunla ilgili hayaller kurmuştur. “Hissiyât-ı

hayalperverânesinde” yaşayan, gerçeklikle ilişkisini belirsiz bir zemine çeken Nezih

için hayal kurmak, “ümid olunmaz saadettir.” Kızların peşinden gittiği Büyükada ve bir

eğlence dolayısıyla patlatılan havaî fişekler “Nezih’in bu genç rûh-ı mütehassisi”

üzerinde ciddi tesirler bırakmış, sevdiği, ama tanımadığı genç kızı hayal etmesine vesile

olmuştur. Nezih, havaî fişeklerin etkisiyle Alis’i/İzmaro’yu hayal ederek onunla çevreyi

kucak kucağa seyrettiğini varsaymıştır.

Romantik saplantı, onun sorumluluklarını ihmal etmesine sebep olmuştur. Aşkı,

normal ahenginde yaşamayan bu tip insanlar, Ögel’in tespitiyle hayatî denilebilecek

kadar önemli sorumluluklarını yerine getirememekte, okulunu, ailesini ve tümüyle

sosyal hayatını ihmal etmektedir.378

Nezih de hayatla ilgili tüm faaliyetlerini erteleyerek

zamanının büyük bir bölümünü Alis’i/İzmaro’yu hayal etmekle geçirmiştir. Kızların

peşinden gittiği Büyükada dönüşünde Alis’e/İzmaro’ya “şedid bir hiss-i meyelân”

duymasına ve ona karşı bir zaaf hissetmesine rağmen mukaheme yapmış ve “aşkına bir

ümid göremediğinden birtakım râbıtalar henüz mevcut” olsa bile tutku nesnesinden

uzaklaşmaya başlamıştır.

Genç Kız Kalbi’nde romantik ve bovarist bir kızın duygularına yer veren

Mehmet Rauf, aşk temasını başkahraman Pervin’in yaşadığı hayal kırıklıkları

bağlamında işlemiştir. Zihninde büyüttüğü aşkı gerçek kılmaya çalışan kız, okuduğu

Batılı romanlardan yola çıkarak aşk hakkında bir tasavvur oluşturmuş, romanlardaki

gibi alafranga bir erkekle evlenerek ego idealini gerçekleştirmek istemiştir. Muhtevanın

psikolojik yönünü, Pervin’in iç dünyasında oluşturduğu romantik ve gerçeğe tekabül

etmeyen aşk tasarımıyla bunun deneyimi arasındaki mesafe oluşturmaktadır.

Aşk algısını “edebiyatın zülâl hayat bahşiyle tagaddiye ve tezyin” eden ve

“merkez-i bedi’-i hüsn ü zarâfet” olan Avrupa’ya özlem duyan Pervin, Araba

377

Vefa Taşdelen, “Kierkkegaard Felsefesinde Tutku”, Başka (Psikiyatri ve Düşünce Dergisi “Tutku”

Özel Sayısı), S. 4, İstanbul 2010, s. 136. 378

Kültegin Ögel, “Tutkudan Bağımlılığa”, Başka (Psikiyatri ve Düşünce Dergisi “Tutku” Özel Sayısı),

S. 4, İstanbul 2010, s. 19.

111

Sevdası’ndaki Bihruz Bey gibi metinsel hayat tasavuruna sahiptir. Okuduğu romantik

metinlerin etkisiyle gerçekle hayal arasındaki sınırları belirsizleştirmiştir. Alafranga

dünya görüşüne bağlı olarak “görücü maskaralığına” ve “an’ane namı verdikleri”

usûllerle karşı çıkan, evlilik için “ruhların mukarenetini” şart koşan Pervin, hayatını

ancak “hoşça bulunan bir erkekle” tanışarak birleştirebileceğini düşünmektedir.

Ergenlik çağını henüz aştığı için de saadeti “yalnız sevmek ve sevilmekten” ibaret

görmekte, “en büyük, en mukaddes şeyin” aşk olduğuna inanmaktadır. İstanbul’daki

amcasına gittiğinde yengesinin yeğeni “yirmi beş, yirmi altı yaşlarında uzunca boylu,

mütenasib, zarifçe bir genç” olan Mehmed Behic Bey’in kadınlar konusundaki

alafranga fikirlerinden etkilenmiş, onunla romanlarda rastladığı gibi modern bir hayat

sürebileceğini düşünmüştür. Alafranga hayat etrafında romantik aşk duyguları hissettiği

genç adam, onun ego idealini temsil etmekte, onunla evlenirse hem aşk hem de

alafrangalık ihtiyaçlarını tatmin edebileceğini düşünmektedir. Yani Mehmed Behic Bey

onun için “yüceltilmiş benliğin nesne”sidir.379

O kadar ki genç şairin “Elhan-ı Nücûm”

ismiyle yayımlanan şiir kitabını almış, bu kitabı okuduktan sonra gerçeklerden iyice

uzaklaşmış, “nur ile, renk ile, râyiha ile sermest” olmuş ve kitabın kendisi için

yazıldığını düşünmüştür. Kitabı okuduktan sonraki gün birbirlerine ilan-ı aşk eden çiftin

aşkı, Mehmed Behic Bey’in yengesine söylediği şu sözün Pervin tarafından

duyulmasıyla sona ermiştir:

“Zengin olsaydı belki alırdım, kız fena da değil, hoşuma gidiyor… Fakat

yaşamak için insana hayat lâzımdır, hayal değil…” (s. 157).

Hassas bir psikolojiye sahip olan romantik genç kız, bunları duyduğunda

gerçeklerle karşılaşarak hayal kırıklığına uğramış ve kitaplarda yazanlarla gerçeklerin

paralel olmadığını görerek İzmir’e dönmüştür.

Hüseyin Rahmi Gürpınar, ağır bir romantizm örneği olan İffet isimli eserinde

kavuşamayan âşıkların bağlılıkla kurdukları aşk ilişkisini anlatmıştır. Çocukluklarını

birlikte idrak eden ve o yaşlardan itibaren birbirlerini seven İffet ve Latif arasında ciddi

bir bağ oluşmuştur. Bu yüzden ileriki yaşlarda başlarına gelen olaylardan ilişkilerinin

derinliği nispetinde etkilenmişlerdir. Aşkı çocukluklarındaki duruluğuyla algılayan

çiftin yaşadığı romantizm, onlarda gerçek anlamda psikolojik bir tahribat meydana

getirmiştir.

379

O. F. Kernberg, Aşk İlişkileri-Normallik ve Patoloji, s. 62. Pervin’in olmak istediği hayatı yaşayan ve

temsil eden Mehmed Behic, sadece bir aşk nesnesi değil, aşkı da içine alan ve daha geniş bir anlam

yelpazesine sahiptir.

112

İffet ve Latif arasında altı yedi yaşlarındayken “muhabbet-i masumâne”

başlamıştır. Çocukluk ilişkilerinin ve aşklarının romantik karakteri ve saflığı, ileride de

aynı surette devam etmiş, çift birbirleri için adeta “feyz-i hayat” olmuştur. Öyle ki İffet,

Latif yatılı okula gittiğinde “elem-i tahassür” yaşamış, onu izin günlerinde haftada bir

kere görmekle çok mutlu olmuştur. Zira İffet’in bütün “hayalât-ı masumânesi hep ona

münhasır”dır. Hayatını ona münhasır kılan genç kız, Latif’i sahiplenmiş, onu yatılı

okuldayken kıskanmıştır. Babasının ölmesiyle ve Latif’in bir mal-mülk davası için

İzmir’e gitmesiyle İffet, oldukça zor günler geçirmiş, ailesini dikiş-nakışla

geçindirmiştir. Fettan Raziye’nin hayat kadını ve metres olma teklifini başta kabul

etmemiş, bu kadının Latif’in öldüğünü söylemesiyle teklife sıcak bakmıştır. Hayatının

anlamı olan Latif’in ölüm haberi, ona hiçbir şeyin değerinin olmadığını fark ettirmiştir.

Latif ölünce kiminle, hangi surette birlikte olacağının önemi kalmayan İffet, Nermi

Bey’in metreslik teklifini kabul etmek zorunda kalmıştır. Nermi Bey’e gidecekken kırık

aynada Latif’i gören, ondan sitem dolu sözler işiten genç kız, içinde bulunduğu

psikolojik durumdan dolayı gerçeklik algısını da yitirmiştir. Bağlılık/tutku nesneleri

hayatı yönlendirme gücüne sahiptir380

ve genç kız aynada Latif’le karşılaştıktan sonra

kötü yola düşmekten vazgeçmiş, tüm bunlara dayanamayarak kendisini öldürmüştür.

Sevdiği kadına tutkuyla bağlı olan Latif de İffet’in yaşadıklarına benzer şeyler

yaşamıştır. İzmir’den döndükten sonra İffet’in öldüğünü öğrenmiş ve aklını kaybederek

İffet’in mezarında yaşamaya başlamıştır. Bağlılıkla/tutkuyla yüklü aşkın doğal bir

sonucu olarak değerlendirilebilecek bu durum, genç adamın küçük yaşından itibaren

tüm yatırımları yaptığı nesnesini kaybetmesiyle yakından ilişkilidir. İffet’in hâtıralarını

ve mektubunu koynunda bir hazine saklar gibi muhafaza eden Latif, hayatının anlamını

yitirmiştir. Anlam arayışını mezarlıkta sürdürdüğü ve nesnesine bağlılığını onun

mezarının başında yaşayarak sergilediği için de hayatının kontrolünü kaybetmiştir. Bir

süre sonra Latif de ölmüş, İffet’in yanına gömülmüştür.

Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Kiralık Konak isimli eserinde Seniha’nın Faik’e;

Hakkı Celis’in Seniha’ya duyduğu romantik ve yer yer tutkulu aşka yer vermiştir.

Seniha, Genç Kız Kalbi’in başkahramanı Pervin’inkine benzeyen alafranga bir hayat ve

aşk özlemi içerisindedir. Bu yüzden aşk duygusunu benlik meselesi haline getirmiş,

Faik’e ego idealini temsil ettiği için bağlanmıştır. Hakkı Celis’in Seniha’ya hissettiği

380

K. Ögel, “Tutkudan Bağımlılığa”, s. 17.

113

romantik aşk da Hüseyin Cahit Yalçın’ın Hayal İçinde isimli romanının başkahramanı

Nezih’in gerçeğe tekabül etmeyen aşkına benzemektedir.

Babasından ve bakıcısından duyduğu, romanlarda okuduğu hayatlardan

etkilenen Seniha, “Avrupa’nın şenlik ve aydınlık şehirlerine” gitmeyi ve alafrangalığı

kendisine ülkü olarak seçmiş, tutkuyla bağlandığı bu ülküyü nesneleştirerek idealize

etmiştir. Ögel’in belirttiği gibi, adeta nesne, Seniha’nın hayatını kontrol eder duruma

gelmiştir.381

Dedesiyle yaptığı bir konuşmada, aşkı bir Avrupalılık ve zenginlik

meselesi olarak gördüğünü, ancak sevdiği kişiyle birbirlerini arzularlarsa

evlenebileceklerini, hatta evlenmeden de bir aşk yaşayabileceklerini söylemiştir. O,

“kendi kalbinde en ateşli arzuları en yüksek emelleri teşkil eden şeyleri” yaşayan Faik

Bey’i arzulamaktadır. Faik Bey’le vuslat mümkün olursa hem modern bir hayata hem

de aşk nesnesine sahip olacaktır. Sinir hastalığından dolayı “tebdil-i hava” için

Büyükada’ya, halasının yanına gittiğinde Faik Bey’le cinsel düzeyde bir aşk yaşayarak

tutku nesnesine sahip olmuştur. Nesnesini elde ettiği için İstanbul’a döndüğünde hiç

olmadığı kadar mutlu olmuş ve eski asabiyetinden tümüyle arınmıştır. Ancak kumar

borcu için konağa gelen Faik Bey’in sefil ve perişan vaziyetini görerek onu idealize

ettiğine pişman olmuş, gerçekle imge arasındaki büyük mesafeyi fark etmiş ve “ilk defa

olarak o gün Faik Bey’in muhabbeti yoluna kendi vücudundan ve kendi namusundan

yaptığı fedakârlığa” acıyarak genç adamdan vazgeçmeye başlamıştır.

Kendisinden iki ay büyük Seniha’ya romantik şiirler yazan Hakkı Celis,

kişiliğinin etkisiyle sevdiği kadını idealize etmiş ve gerçekliğinden soyutlamıştır.

Romantik ve tutkusal nitelikleri ağır basan bir aşk yaşayan Hakkı Celis, gerçeği olduğu

gibi değil, olmasını istediği gerektiği gibi algılamaktadır. Seniha, Faik Bey’le yaşadığı

Büyükada aşkından sonra olgun bir kadın gibi davranmaya başlamış ve Hakkı Celis’e

“abla” gibi yaklaşmıştır. İmgeleştirdiği insanın bu kadınsı davranışları karşısında

şaşıran Hakkı Celis, zihnindeki Seniha’yla gerçek Seniha’yı karşılaştırma fırsatını

bulmuş, aydınlanarak “şiirdeki aşkla hayattaki aşkın ne kadar birbirine benzemediğini”

anlamış, böylece tüm tutkularından arınmıştır. Bir süre sonra Seniha, Avrupa’ya gitmiş

ve epeyce değişmiş, bu arada millî değerlerle tanışan Hakkı Celis de kendi kültürüne

yabancılaşan bu kadından içinde sancılar hissederek uzaklaşmıştır.

381

A.g.e., s. 17.

114

1.5.Hayal Kırıklığı/Bedbinlik

Hayattan beklentileri yüksek olan ve onları tutku nesnesi haline getiren bireyler,

beklentilerini idealize etmekte ve yaşama sevinçlerini beklentilerinden almaktadırlar.

Bu tip bireyler için beklentileri adeta var oluş sebebidir ve bunları gerçekleştirmekle

yaşamak arasında doğrudan ilişkiler kurabilmektedirler. Bütün enerjilerini, ideallerini

gerçekleştirmek için harcadıklarından ve pek çok şeyi bunun için seferber ettiklerinden

ummadıkları, olumsuz bir sonuçla karşılaştıklarında derin bir hüzün yaşamaktadırlar.

Şartlar, imkânlar ve bireylerin sahip olduğu maddî ve manevî kapasite ile beklentilerin

gerçekleşme ihtimali arasında doğrudan ilişkiler mevcuttur. Beklentilerine tutkusal bir

biçimde bağlı olan, bunları hayat için olmazsa olmaz gören ve hedefine ulaşmak için

başka hiçbir şeyi önemsemeyen bireylerde diğerlerine göre daha fazla yaşanan hayal

kırıklığı, beklentilerin oluşturduğu psikolojik hazırlığın doğal bir sonucudur. Aslında bu

durum beklentileri idealize etmekle ve onu yaşamın temel dinamiği haline getirmekle

ilişkili olduğu için bireylerde hayal kırıklıkları meydana gelmesi doğaldır. Beklentilerini

gerçekleştiremeyen ve duygusal bir kişiliğe sahip olan birey, zamanla bedbinleşmekte,

hayata içinde bulunduğu romantizmin etkisiyle daha kötümser bakmaktadır. Hatta

bedbinlik, bir süre sonra bireyi intihara kadar sürükleyebilmektedir. Beklentiler

bireylerin hayallerini, sonuçlar ise hayatın gerçeklerini temsil etmektedir.

Türk romanında bedbinlik teması, romantizm ve hayal kırıklığıyla yakın ilişki

içerisinde işlenmiştir. Aşağıda ele alınan Mai ve Siyah, Hayal İçinde, İstanbul’un Bir

Yüzü isimli romanlarda öne çıkan bedbinlik ve hayal kırıklığı teması, kahramanların

hayatlarını çok yönlü bir şekilde belirlemektedir. Mai ve Siyah’ta Ahmet Cemil, sanat

ve aşk hülyalarını gerçekleştiremeyince hayattan ümidini kesmiş, İstanbul’dan

ayrılırken yaşadıklarına dayanamayarak intiharı bile düşünmüştür. Hayal İçinde’de

Nezih, âşık olduğu Rum kızlarının peşinden uzun süre koşmuş, onlarla herhangi bir

ilişki tesis edemeyince de hayatın bir hiç olduğunu düşünerek kötümserleşmiştir.

İstanbul’un Bir Yüzü’nde İsmet, geçmiş ve hal arasında karşılaştırmalar yaparak

geçmişin ne kadar iyi olduğunu düşünmüş ve bedbinliğini temellendirmiştir. Adı geçen

romanlarda bu kadar belirgin bir tema olan hayal kırıklığı ve bedbinlik, Araba

Sevdası’nda Bihruz Bey’i, Eylül’de Necib’i de etkilemiştir. Romantik bir kahraman olan

Bihruz, platonik aşkı Periveş’le bir ilişki tesis edemeyince hayata dair tüm beklentilerini

yitirip kendisini dine vermiştir. Karamsarlaşmıştır, ancak romancı onun yaşadıklarını

daha çok ironik bir dille aktararak duygularının sahihliğine zarar vermiştir. Eylül’de

115

Necib, Suad’a birtakım sebeplerden dolayı ulaşamamış, bu yüzden gerilmiş ve

huzursuzlaşmıştır. Suad’la bir aşk tesis edemeyeceğini anlayan genç adam, Suad’ın da

ölümüyle bir anda intihar denebilecek bir davranışla hayatına kıymıştır. Anlık olarak

gelişen ve romancının bedbinlikle ilişkilendirmediği bu durum, yasak aşkın bir sonucu

olarak belirmiştir. Araba Sevdası ve Eylül’de hayal kırıklıkları bir yönüyle bedbinliği

çağrıştırsa da belirtilen sebeplerden dolayı bu bölümde ele alınmamıştır.

Halit Ziya Uşaklıgil, Mai ve Siyah isimli romanında Servet-i Fünûn neslinin

genel karakterini psikolojik ve sosyal boyutlarıyla yansıtmaya çalışmış, bu neslin

temsilcisi olan Ahmet Cemil’in yaşadığı tüm problemleri “hayal-hakikat” düalitesi,

“hayal kırıklığı” ve “bedbinlik” teması etrafında sergilemiştir. Ahmet Cemil, hayata

romantik ve idealist bir perspektifle bakan, beklentilerini tutku nesnesi haline getirerek

bunlar için gayret sarf eden bir gençtir. Hayatı ve olayları kendi açısından değerlendiren

genç şair, iyi ve şöhretli bir şair olmayı, para kazanarak müreffeh bir hayat sürmeyi,

Lâmiâ ile evlenmeyi ve kardeşi İkbal’in iyi bir evlilik yapmasını kendisine en büyük

ideal olarak seçmiştir. Bütün bu beklentilerini kimi şartlardan dolayı realize edemediği

için -Tanpınar’ın tespit ettiği gibi- her seferinde hayal kırıklığı yaşamış,382

gerçeklerle

karşılaştığında geri çekilmiş, ancak ideallerine tekrar tekrar sarılarak hayata tutunmaya

gayret etmiştir. Fakat hiçbir idealini gerçekleştiremeyince acı ve hüzün yaşayan genç

şair, giderek benbinleşmiş, iç dünyasıyla gerçekler arasındaki ikilemde kendisini hep

yalnız ve hüzünlü hissetmiştir. En sonunda da İstanbul’dan ayrılmış, İstanbul’dan

ayrılırken vapurdan atlayarak pesimizmin kaçınılmaz bir sonucu olan intiharı etmeyi

düşünmüştür.

Romancı, Ahmet Cemil’in beklentileriyle hayatın sundukları arasındaki

çelişkiyi, romanın ismiyle mütenasip olarak vermiştir. Belge’nin tespitiyle bir estet olan

roman kahramanının dünyayı algılayışında renklerin önemi çok büyüktür. Romancı,

hem Ahmet Cemil’in kişiliğine hem de romanın kuruluşundaki öneme göre renk

sembolizasyonunu veya renk simgeciliğini düalist yapıyı gözler önüne sermek için

sıklıkla kullanmıştır.383

Buna göre “mai” Ahmet Cemil’in ulaşmak istediği, ama bir

türlü elde edemediği hayalleri; “siyah” ise hayatın katı gerçeklerini temsil etmektedir.

Psikanaliz terimleriyle söylersek “mai” “ideal ego”yu, “siyah” ise “süperego”yu, yani

382

Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yay., İstanbul 1998, s. 279. 383

M. Belge, Edebiyat Üzerine Yazılar, s. 332.

116

gerçekleri karşılamaktadır.384

Ahmet Cemil, Hüseyin Nazmi’yle şiir üzerine konuşurken

mavi ve siyah renklerle ilgili hassasiyetini ve bu renklere yüklediği anlamları açık bir

biçimde ifade etmiştir:

“Bir şey yazmak, o duyguların içinden bir şey çıkarmak istiyorum, ama bir kere

ne yazmak istediğimi tayin edebilsem. (…) Bak şu semaya, ne görüyorsun, mailiklerden

mürekkep bir derya. Gözlerinle onun içine girmeye çalış; o mailikleri yırtmak için

uğraş, ne görüyorsun? Mai… Daima mai… Değil mi? sonra, bak ayağımızın altındaki

toprağa, ne buluyorsun? Donmuş simsiyah bir renk… Of!.. O siyah tabakaları

parçalayarak içeriye bak; in, in, in, ne kadar mümkünse o kadar in; ne buluyorsun?

Siyah, daima siyah değil mi?” (s. 62).

Bu konuşmada kahraman, gök imajına olumlu, yer imajına ise olumsuz anlamlar

yüklediği, bunu da mavi ve siyah renklerle ifade ettiği görülmektedir. Bu durum, aynı

zamanda Servet-i Fünûn şiir estetiğinde de önemli bir özellik olarak belirmektedir.

“Genellikle siyahtan kaçarak maviye sığınan; yani siyah renk ile sembolleştirdikleri

hakikatten, hayatın acı gerçeklerinden kaçarak mavi hayâl âlemine, tatlı hayâl

dünyasına, mutluluğun yapay cennetine ya da hayâlin fildişi kulesine sığınan”385

Servet-i Fünûn şairleri, sürekli olarak iç dünyalarıyla dış hayat arasında çelişkiler

yaşamışlardır. Bu neslin bir temsilcisi olan Ahmet Cemil de yukarıdaki sözleriyle

Servet-i Fünûn’un genel karakterini yansıtmıştır.

Ahmet Cemil’in hayal-hakikat ikilemi etrafındaki bedbinliğinin, dış ve iç olmak

üzere iki sebebi vardır.386

Halit Ziya, Kırk Yıl isimli eserinde Mai ve Siyah’ın yazılma

sürecine kısaca değinerek Ahmet Cemil’in içinde bulunduğu durumu, aslında dış

sebeplerle izah etmek istediğini belirtmiş, ancak bundan “tabiatıyla” vazgeçmek

zorunda kaldığını eklemiştir:

“O zamanın hayatından, idaresinden, memlekette teneffüs edilen zehirle dolu

havadan muztarip, mariz bir genç, hulasa devrin bütün hayalperest yeni nesli gibi bir

bedbaht tasvir etmek isterdim ki ruhunun bütün acılarını haykırsın, coşkun bir delilikle

çırpınsın ve bütün emelleri parmaklarının arasından kaçan gölgeler gibi silinip uçunca,

o da gidip kendisini, ölmek için saklanan bir kuş gibi, karanlık bir köşeye atsın. Bu

gençte bir aşk yıldızı, bir de sanat hülyası olacaktı ve bunların arasında bir sarhoş gibi

yıkıla yıkıla, o duvardan bu duvara çarpa çarpa geçip gidecek, nihâyet bir kovukta sinip

384

Orhan Koçak, “Kaptırılmış İdeal: Mai ve Siyah Üzerine Psikanalitik Bir Deneme”, Toplum ve Bilim,

Güz 1996, S. 70, s. 125-130. Ahmet Cemil’in mavi ve siyah renklerin sembolik anlamları aracılığıyla

yaşadığı ettiği problemin gerçeklik yaşam-ölüm düalitesine de varmaktadır. Mavi, dünyevî arzularını

işaret etmekte iken siyah bunların karşısındaki tüm olumsuzlardır. 385

Hasan Akay, Servet-i Fünûn Şiir Estetiği, Kitabevi Yay., İstanbul 1998, s. 176. 386

Zeynep Uysal, Metruk Ev-Halit Ziya’nın Romanında Modern Osmanlı Bireyi, İletişim Yay., İstanbul

2014, s. 201. Zeynep Uysal, Ahmet Cemil’in içinde bulunduğu bu durumu dış ve iç gerçeklik bağlamında

değerlendirmiştir. “Karakterin arzularıyla biçimlenen bir hayal dünyası, ya da bu hayal dünyasının

oluşturduğu kendi gerçeklik algısına karşılık çatışma içinde olunan bir dış gerçeklik vardır.”

117

can verecekti, mai hülyalar içinde yaşamak için yaratılmışken siyah bir uçuruma

yuvarlanacaktı.

Bu esasın ilk büyük kısmından tabiatıyla vazgeçilince ortada, ancak sanat ve aşk

hülyaları kalıyordu (…).”387

Romancı, dönemin şartları gereği sosyal realizm yapamamış olsa da, kendi

tabiriyle ilk büyük kısımdaki hususları sezdirebilmiştir. Dış sebepler bağlamında

değerlendirilebilecek asıl büyük etki “kuşkusuz on dokuzuncu yüzyılda yaygın olduğu

söylenen “çağ hastalığı”nın, Osmanlı’da da kendine mahsus bazı bedbin görüntüler”388

arz ediyor olmasıdır. II. Abdülhamit yönetimi, çağ hastalığını adeta bir kâbusa

dönüştürmüştür. Tanzimat’tan sonra birtakım aydınların girişimleriyle Osmanlı Devleti

ayağa kaldırılmaya çalışılmıştır.

“II. Abdülhamid, “hasta adam”ı kısmen teselli eden, kim bilir, belki de yeniden

ayağa kalkacağına inandıran bu faaliyetleri bıçakla keser gibi durdurdu: Bayrak

adamlar sürgün edildi, susturuldu veya öldürüldü. Kısa bir süre açılan Meclis-i

Mebusan kapatıldı ve herkesin bir kurtarıcı gözüyle baktığı Sultan Murad çıldırdı veya

çıldırtıldı. Sefirleri Avrupa’yı dört dolaşan, paşaları daima bir araya gelerek

memleketin âkıbetini söyleşen Bâbıali, sönük, miskin bir ocak haline geldi. Cemiyet,

teşebbüs, hareket ve ümit etme kabiliyetini kaybetti. Bütün memleketin mukadderatı bir

tek ele kaldı.”389

Romancı, Mai ve Siyah’ta bütün bunları açık bir biçimde anlatamamış olsa da

Ahmet Cemil’in içinde bulunduğu yoğun romantizm, meselenin bu yönüne de bir nebze

ışık tutmaktadır. Osmanlı siyasetiyle ilgili bütün bu gelişmelerin Ahmet Cemil’i

etkilememiş olması elbette düşünülemez. Genç şairin yoğun ve ezici siyasî hayat

içerisinde bu denli romantik ve içedönük olmasını, hayallerini tutku nesnesi haline

getirerek onlara delice bağlanmasını ve hayatın acı gerçekleriyle karşılaştığında geri

çekilerek bedbinleşmesini bu yönüyle anlamak lâzımdır. Sosyal ve siyasî hayat, genç

şairin iç dünyasında birtakım zararlara sebep olmuş, en azından davranış biçimini yoğun

bir biçimde etkilemiştir. Ahmet Cemil’in içinde bulunduğu duruma sosyal-psikoloji

açısından bakıldığında sorun biraz daha rahat anlaşılabilecektir. Güney’e göre insanlar,

içinde bulunduğu sosyal sınıfın ve sosyo-ekonomik düzeyin değerlerine göre tutum ve

davranış geliştirebilmektedirler.390

Buhranlı ve çalkantılı dönemler, ister istemez

bireylerin iç dünyalarına kimi etkilerde bulunmakta, davranış ve tutumlarını doğrudan

etkileyebilmekte, dolayısıyla bir zümre aynı davranış kalıplarıyla hayatta var olmaya

çalışmaktadır. Bu noktada Osmanlı Devleti’nin yaşadığı parçalanma ve çökme gerçeği,

387

H. Z. Uşaklıgil, Kırk Yıl, s. 700. 388

H. Akay, Servet-i Fünûn Şiir Estetiği, s. 148. 389

Mehmet Kaplan, Tevfik Fikret Devir-Şahsiyet-Eser, Dergâh Yay., İstanbul 1998, s. 33. 390

Salih Güney, Sosyal Psikoloji, Nobel Yay., Ankara 2009, s. 149.

118

Ahmet Cemil’in zihninde bir mesele olarak bulunmamış olsa da onun tutum ve

davranışlarına doğrudan yansımıştır.

Yukarıda sayılan dış sebeplerin yanında bedbinliğin, Ahmet Cemil’in

psikolojisiyle ilgili tarafları da vardır. En başta zikredilebilecek husus, Ahmet Cemil’in

babasını kaybetmesi ve ardından arkadaşı Hüseyin Nazmi’nin sahip olduğu imkânlara

özenmesidir. Babasını çok seven, hayata tutunurken onu bir emniyet unsuru olarak

gören genç adam, bu olayla hayattaki ilk darbesini yemiş, çalışarak hayatını

geçindirmek, böylece hayallerini ertelemek zorunda kalmıştır. Ölüm hadisesi onun iç

dünyasını çok fazla etkilemiştir, iskemlenin kırılan dördüncü bacağının yerini tutmak

için çaba içerisine girmiştir. O, geçim derdi ile idealleri arasında çırpınıp dururken

arkadaşı Hüseyin Nazmi, hem rahat bir hayat yaşamakta hem de sahip olduklarıyla

Ahmet Cemil’in ideallerini temsil etmektedir. Hüseyin Nazmi, Ahmet Cemil’in

gerçekleştirmek istediği ideallerin ekonomik ve sosyal olanlarının tamamına sahiptir.

Eğer Hüseyin Nazmi’nin yaşadığına benzer bir hayata sahip olursa sanatla ve şiirle daha

rahat ilgilenebileceğini düşünmektedir:

“Bugün ihtiyaç ile maişet derdiyle ilk cerihayı almış olan bu taze kalp şu havâî

boyalı köşkün şu bahçeye nazır loş odasında mevcut olmak lâzım gelen fikir sükûnuna,

gönül rahatına, derin hayat zevkine karşı bir hüsran hissi duydu.” (s. 72).

Koçak’a göre, Ahmet Cemil, ideallerini kendi eşitsiz benzerinden almaktadır.

“Arkadaşı Hüseyin Nazmi’nin evi, bir arzular deposudur onun için; hem zengin olma

hem de estetik yücelme istekleri, o evin uzak yakınlığının yarattığı karşılaştırma

imkânından türemektedir.”391

Ahmet Cemil’in yaşadığı içsel zıtlığın temelinde,

“kaybedilen arzularının simgesi” olan Hüseyin Nazmi yatmaktadır.392

Sevim

Kantarcıoğlu da Hüseyin Nazmi gibi varlıklı bir gencin, entelektüel bir aristokrat olarak

dikensiz bir yolda başarıyla hedefe yaklaşışı ile Ahmet Cemil gibi kabiliyetli, fakat fakir

bir gencin hayatın katı gerçeklerine yenilişinin tam bir tezat olduğunu belirtmiştir.393

Ahmet Cemil, evvela geçinmek, ardından da Hüseyin Nazmi’nin sahip olduğu

imkânlara sahip olmak için çeşitli girişimlerde bulunmuştur. Arkadaşının tavsiyesiyle

tercümeler yapmış, yayımcının çevirileri geç yayımlayacağını söylemesi ve az ücret

vermesi üzerine gerçeklerin hiç de düşündüğü gibi olmadığını görmüştür. Bir süre sonra

Mirat-ı Şuun gazetesine gitmiş, evvela makaleler çevirerek okulun son sınıfında orada

391

O. Koçak, “Kaptırılmış İdeal: Mai ve Siyah Üzerine Psikanalitik Bir Deneme”, s. 110. 392

Z. Uysal, Metruk Ev: Halit Ziya’nın Romanlarında Modern Osmanlı Bireyi, s. 197. 393

Sevim Kantarcıoğlu, Türk ve Dünya Romanlarında Modernizm, Paradigma Yay., İstanbul 2007, s. 46.

119

işe başlamıştır. Gazetede çalışması hayallerini rahatça gerçekleştirebileceği kanaatini

uyandırmış, matbaanın sahibi olup şöhretli bir şair olabileceğini düşünmüştür. İlerleyen

safhalarda kızkardeşi İkbal, matbaanın sahibinin oğlu Vehbi’ye istenince matbaaya

ortak olarak ideallerini gerçekleştirebileceğini düşünerek kızkardeşinin evlenmesini

onayladığı gibi, matbaayı büyütmek için Vehbi’den gelen evlerini ipotek etme

karşılığında sermaye bulma teklifini tereddütsüz kabul etmiştir. Ancak işler istediği gibi

yürümemiş, Vehbi önce kardeşi İkbal’i döverek öldürmüş, ardından da ipotek

karşılığında aldığı borçları ödemeyerek evlerinin ellerinden gitmesine sebep olmuştur.

Arkadaşı Hüseyin Nazmi’nin kızkardeşi Lâmiâ’ya âşık olan genç şair, duygularını

aktaramamış, küçük kızla ilgili hayaller kurmakla yetinmiş, sonunda da Lâmiâ’nın bir

başkasıyla evlenmesi karşısında bütün ümitlerini yitirmiştir. Tüm bu olaylar, Ahmet

Cemil’in bedbinleşmesine ve hayallerinin psikolojik yatırım nesnesi olan şiir defterini

yakmasına sebep olmuştur. Sonra da bir Arap ülkesine tayin isteyerek ve tüm ümitlerini

arkasında bırakarak annesiyle birlikte İstanbul’dan ayrılmış, ayrılırken de Hüseyin

Nazmi’nin Avrupa’ya tayininin çıktığını görerek üzülmüştür. Hayallerini

gerçekleştirmek için çabalarken hayatın acı gerçekleriyle karşılaşmasıyla yaşadığı hayal

kırıklığı ve bunun psikolojik cephesi olan bedbinlik, genç şairin vapurdan atlayarak

intihar etme girişiminde bulunmasına yol açmış, ancak annesinin sesiyle kendisine

gelerek son anda yapmayı düşündüğü eylemden vazgeçmiştir.

Mai ve Siyah’taki Ahmet Cemil’e benzeyen Hüseyin Cahit Yalçın’ın Hayal

İçinde isimli romanının kahramanı Nezih, sanatçılık hülyalarına sahip bir gençtir ve

Tepebaşı Bahçesi’nde rastladığı “Diyapulo” ailesinin kızı Alis’e/İzmaro’ya âşık

olmuştur. Aşk duygusunu Ahmet Cemil gibi sanat hülyasıyla birleştirmeyip daha yalın

bir biçimde yaşayan Nezih, platonik ve tutkulu bir aşkla bağlandığı genç kızı

arzulamaktadır. Hayata dair tüm beklentilerini kendisine yüklediği Rum kızına

ulaşamayan ve bu yüzden bedbinleşen Nezih de Servet-i Fünûn neslinin dramını

yaşamaktadır. Hâtıralarına göre Hüseyin Cahit, henüz lise üçüncü sınıftayken Tepebaşı

Bahçesi’ne gittikten sonra, gerçekte “Sevastopulo” adını taşıyan kızlardan etkilenmiş ve

romana böylece başlamıştır. Maksadı, hayal âleminde yaşayan bir gencin, gerçekle

karşılaştığında yaşadığı şüphecilikten (septisizm) sonra sürüklendiği determinizmi ve en

sonunda da pençesine düştüğü bedbinliği anlatmaktır.394

Mai ve Siyah’ı

394

H. C. Yalçın, Edebiyat Anıları, s. 141-142.

120

değerlendirirken değindiğimiz gibi “çağ hastalığına”395

yakalanan Servet-i Fünûn

gençleri, Osmanlı’nın ve dünyanın içinde bulunduğu şartlardan etkilenmiştir. Elbette

romancı, hâtıralarında yoğun olarak değindiği siyasî ve sosyal problemleri romanında

mevzubahis etmemiş ve Nezih’in içinde bulunduğu bedbinliği bütün bunlarla

ilişkilendirmemiştir, ama genç adamın duygu ve düşünce dünyasının tavırlarına

yansıyan tarafı sosyal ve siyasî şartları da hatırlatmaktadır.

Nezih, Tepebaşı Bahçesi’nde gördüğü Alis’ten/İzmaro’dan etkilenmiş, onunla

ilgili hayaller kurmuş ve uzun süre onun peşinden koşmuştur. Romantik genç, âşık

olduktan sonra hayatını değiştirmiş, onun için önemli olan her şeyi ihmal etmiştir.

Alis’e/İzmaro’ya açılamayan ve bu yüzden gittikçe bedbinleşen genç adam,

Büyükada’dan döndükten sonra içinde bulunduğu durumu değerlendirmiş, çektiği

sıkıntıların ve yaptığı fedakârlıkların bu kız için değip değmeyeceğini düşünerek

karamsarlaşmıştır. Karamsarlığın ilk sebebi, “aşkına bir ümîd” görememesidir.

Ümitsizlik, platonik aşkların kaçınılmaz bir psikolojik sonucudur. Alis/İzmaro, çok

rahat davranmakta ve başka erkeklerle pervasız bir biçimde samimiyet kurmaktadır.

Üstüne üstlük Alis’in/İzmaro’nun kardeşi, Behçet Bey’e ümit verip başka erkeklerle

birlikte olmuştur ve böyle bir durumun Nezih’in başına gelme ihtimali de vardır. Bütün

bunları muhakeme etmek için üç dört ay kızlardan uzaklaşmış ve yaptıklarından

hoşlanmayarak şüphe duymaya başlamıştır. Şüphe, Nezih için vazgeçme ve

bedbinleşme sürecinin başlangıcı olmuştur. Genç adamın zihnini meşgul eden ve

bedbinleşmesine sebep olan asıl mesele, bu kızla evlenirse kendisini bekleyen

sonuçlardır. Eğer Alis’le/İzmaro’yla evlenirse insanlar onu ayıplayacak ve o da

geçmişinden dolayı kıza kötü davranabilecektir. Uzun bir süre geçtikten sonra, Tepebaşı

Bahçesi’nde Behçet’i gördüğünde onun kızlara karşı hissettiği “şiddet-i ibtilâsını” tuhaf

karşılamış ve hayatının “değersizliğini şiddetle” hissederek hiçliği duyumsamıştır:

“Ciddi bir muhabbet ile rabt-ı kalb etmekten uzak, müstehzi, hafif meşreb birkaç

kızın herkese ibzâl ettikleri birkaç tebessüme, birkaç nazar-ı teşcîe aldanarak hayâtı,

dünyayı bundan ibaret zannetmek, her şeyi bu hiçler için fedâ etmek hakîkatte bir delilik

değil miydi?” (s. 182).

Sonra kızlar gelmiş ve Nezih onlarla dalga geçerek içindeki olumsuz hislerin

hepsinden arınıp daha üst bir düzleme ulaşmış, burada da sosyal amaçlar edinerek bir

nefis muhasebesi yapmıştır.

395

H. Akay, Servet-i Fünûn Şiir Estetiği, s. 148.

121

Nezih’in bedbinleşmesine sebep olan hususlardan bir diğeri de toplumsal bir

içerime sahiptir ki bedbinlik, kızların yabancı uyruklu oluşu ile Nezih’in duygularından

arındığı anda ulaştığı yeni hakikatle yakından ilişkilidir. Nezih, aylarca peşlerinde

dolaştığı, ama bir türlü yaklaşamadığı kızlarla aynı masada oturmuş, onların konuştuğu

Almancanın intikamını, onlarla Türkçe dalga geçmek suretiyle almıştır. Nezih, buradan

ayrıldıktan sonra geçen bir senesini hatırlayarak yaşadıklarını “ibtilâ-yı şedîd” olarak

vasıflandırmış, bütün bunlara yol açan kuvvetin ne olduğundan şüphe duymuş ve

“büyük bir metânet göstererek bunları unutmak, hayâtını bir genç adamın memleketine

medyûn olduğu mukaddes vezâife hidemâta hasretmek ve daha âlî, daha asîl bir gâye

olmak üzere bütün insâniyyet için çalışmak lâzım geldiğine” hükmetmiştir. Yalnız yine

böyle bir tutkuya sahip olup da hayatını mahvetmekten korkmuş, hiçlik duygusuna

dayalı sosyal bir aydınlanma yaşamıştır:

“Bunu görüp dururken artık nasıl olur da, hâle, istikbâle itimâd eder, bugünkü

teşebbüslerinin de yarın makrûn-ı sefâlet olmayacağına, yarın onları da boş, bîesâs

bulmayacağına artık nasıl olur da emniyet eylerdi?” (s. 189).

Bu duygu zemini, Nezih’i “dehşet-i bedbînâne” hisleriyle baş başa bırakmış ve

genç adam, geleceğin bu denli karanlık olmayacağını, yaşananların “mecmûa-i tesâdüf”

olmadığını inanarak geçmiş ve gelecek hakkında düşünmeye başlamıştır. Tramvay

Caddesi’nden eski köprüye doğru inerken Fatih Camii’ni “şems-i gâribin kızıllıkları,

alevleri içinde, müteaddid kurşun kubbeleriyle fevk-i beşerîyete çıkmak” istediğini fark

etmiş, yokuşu çıkarken camiin “azametli” levhası yükselmiş, o da bu azamet altında

ezilmiştir. Bu tablo, genç adamın demin yaşadığı sosyal aydınlanmanın bir devamı

niteliğinde sunulmuştur. Ardından köprüye gelmiş, bir tarafına “Beyoğlu’nun kat kat

büyük, üslûbsuz, çirkin binalarını”, diğer yanına ise “Eyüp mezarlığının koyu bir hatt-ı

memât çizen siyah servilerinin keselân-ı uhrevîsinden tehâşî eden” manzarayı almış ve

İstanbul’un içinde bulunduğu duruma acımıştır. Aslında bu noktada acıdığı kendisi

olmuştur. “Diyapuloların” onu kötümser ve karamsar bir insan haline getirmesi

karşısında pişmanlık duygusu yaşamakta, İstanbul’un durumuna üzülerek aslında kendi

durumunu hatırlamaktadır. Ezan okununca genç adam, biraz heyecanlanmış ve

“gördüğü iki kıtanın, hilâl ve salîbin ortasında kendi tereddüdleri, kendi düşünceleriyle,

bîçâre ve metrûk” ezilmiştir. Hilal ve salibin ortasında kalma duygusu onun bedbinliğini

artırmış, neye ve kime ait olduğunu bilememenin hüznünü “istifhâm”larla yaşamıştır.

Hilal ve salibin sosyal değerlerinden yararlanan Nezih, “hilal”i kendisine ve

122

Osmanlı’ya; “salib”i ise Alis’e/İzmaro’ya ve Avrupa’ya benzeterek iki medeniyet

arasındaki tereddütten kaynaklı bedbinliği hissetmiştir.

Hüseyin Rahmi İffet isimli romanında aşkı, daha yalın bir biçimde ele almış,

genç bir kızla onun nişanlısının kavuşamaması karşısında yaşadıkları ağır romantizmi

bedbinlik temasıyla iç içe vermiştir. Altı yedi yaşlarından itibaren birbirlerine bağlı

olan, sonradan ilişkileri aşka dönüşen teyze çocukları İffet ve Latif’in evlenme

düşüncelerinin birtakım dış engellerden dolayı hayalden ibaret kalması, uğradıkları

psikolojik yıkıntının bedbinlik biçiminde tezahür etmesine yol açmıştır. “Paul ile

Virginie396

gibi İffet’le bir arada” büyüyen “sinleri ilerledikçe o muhabbet-i tufûlâne,

masumiyet içinde perverde olan bir aşk-ı hakikiye tahavvül” eden İffet ve Latif, İffet’in

pansiyona, Latif’in de Mekteb-i Sultanî’ye gitmesinden sonra ayrılmış ve yaşları

ilerleyince nişanlanmışlar, ancak iletişimleri Latif’in babasından “mevrus” arazisini

satmak için İzmir’e gitmesinin ardından kesilmiştir. Ayrılık, aşkı bitirmediği gibi

artırmış, özellikle İffet, namusunu pek çok engel karşısında korumuştur. Çünkü iç

dünyasında oldukça fazla yer eden Latif’le bir süre sonra karşılaşacaktır. Bu umut onu

bedbinlikten uzun bir süre korumuştur. Ancak hayatın zorluklarıyla boğuşurken

kendisini fahişe yapmak isteyen Fettan Raziye’nin Latif’in öldüğü yalanını söylemesi

genç kızın psikolojisini müthiş derecede etkilemiştir. Başta fahişelik teklifini reddeden

genç kız, psikolojik yatırımlar yaptığı Latif’i kaybetmesinden sonra hayata kötümser bir

perspektifle bakmış, bedbinleşerek Fettan Raziye’nin teklifini kabul etmiştir. Bu

noktada Latif’le kuracağı hayat ümidinin yok olması, genç kızın kararını etkilemiştir.

İffet için Latif’in ölümünden sonra hayat bir hiçtir ve bu yüzden ne yaptığının herhangi

bir anlamı yoktur. Zaten genç kıza, yaşadığı yerlerde hak etmediği halde herkes “fahişe”

diye seslenmiştir. Hiç hak etmediği halde bu hakaretlere maruz kalıyorsa ve Latif de

öldüyse gerçekten fahişe olmanın gerçekten bir sakıncası yoktur:

“Zaruret içinde ismetimle yaşarken bana fahişe kız namını verdiler. Bakalım

fuhuşla servet içinde yaşarsam kendime namuslu hanım dedirtebilir miyim?” (s. 134).

396

Jaques Henri Bernardin de Saint-Pierre, Paul ve Virginie, (Çev.: Ali Kami Akyüz), (Haz.: Egemen

Berköz), Cumhuriyet Yay., İstanbul 1999. İffet ile Latif’in hikayesinin psikolojik yönü, bir aşak hikaesi

olan Paul ve Virginie romanıyla yakından ilişkilidir ve romancı eserini oluştururken bu romandan yoğun

olarak yararlanmıştır. Paul ve Virginie, tıpkı İffet ve Latif gibi doğal ortamlarında başta kardeş gibi

yaşamış, ama sonra ilişkileri aşka dönüşmüş kişilerdir. Paul ve Virginie’nin anneleri eşlerinden dramatik

bir şekilde ayrıldıktan sonra bir arada yaşamış, çocuklarını kardeş gibi büyütmüştür. Ergenlik çağına

gelen gençler, birbirlerine aşık olmuştur. Gençlerin evlenmeleri konuşulurken halası Virginie’i Fransa’ya

çağırmıştır. Virginie’nin gidişiyle mutsuzlaşan Paul, kendisini kitaplara vermiştir. Virginie’in geldiği

gemi tam limana yanaşacakken batmıştır. Virginie’nin ölümünden iki ay sonra Paul de ölmüş ve yanına

gömülmüştür. Görüldüğü gibi Paul ve Virginie hikayesinde pek çok husus İffet ve Latif’in hikayesine

benzemektedir. Aşkın başlaması, çiftin ayrılığı ve kavuşamamaları arasında paralellikler bulunmaktadır.

123

Yukarıdaki sözleri söyleyerek Nermi Bey’in teklifini kabul etmiş olsa da kırık

aynada Latif’in hayaliyle karşılaşmasının ardından yanlış kararından geri dönmüştür.

Fahişelik yapmasa da, fahişelik yapma düşüncesi onun bedbinliğini artırmış, bu da

kaçınılmaz olarak intihara yol açmıştır.397

Latif de İffet’in kendisine hitaben yazdığı

mektuptan yukarıdaki olayları öğrenince hayatın onsuz bir anlama sahip olmadığını fark

ederek bedbinleşmiş, İffet’in mezarında sanki onunla aynı evdeymiş gibi yaşamıştır.

Zira Latif de psikolojik olarak kendisini İffet’e koşullandırmış, hayal dünyasını onunla

bir hayat ülküsü etrafında şekillendirmiştir. Elbette nesnesini kaybetmesi

kötümserleşmesine, hayata daha olumsuz bir perspektifle bakmasına sebep olmuştur.

Refik Halit Karay’ın İstanbul’un Bir Yüzü isimli romanında İsmet, Hüseyin

Cahit Yalçın’ın Hayal İçinde isimli romanındaki Nezih’e benzer bir sosyal psikolojik

bedbinlik yaşamıştır. Başkahraman ve anlatıcı konumundaki İsmet, hâlihazırın iç

karartıcı yanlarından şikâyet ederek maziye hasret duyan bir kadındır. İsmet, bugünün

olumsuzluklarından nefret etmiş ve ümidini kaybederek gittikçe bedbinleşmiştir. Fikri

Paşa’nın konağında bir yanaşma iken konağın diğer yanaşması Kâni’yle aşk ve

cinselliğe dayalı bir ilişkiye başlayan İsmet, Büyükada İskelesi’nde yıllar sonra Kâni’yi

görerek onun Şişli’deki “fingirti evine” gitmiştir. Burada tekrar cinsel ilişkiye girmiş, bu

evde düzenlenen eğlenceye katılan “harp zengini” ve sonradan görme insanların içinde

bulunduğu ahlak sefaletinden yola çıkarak hal ile geçmiş arasında karşılaştırmalar

yapmıştır. İsmet’in bedbinliği, bizzat kendisinin de katkıda bulunduğu toplumsal

çürümenin oluşturduğu psikolojik bir hal olarak ortaya çıkmıştır. İsmet, çürümeyi mazi-

hal arasında çeşitli karşılaştırmalar yaparak temellendirmeye çalışmış, maziden ve

halden yaşam örnekleri vererek Meşrutiyet öncesine hissettiği “tahassürü” ortaya

koymaya çalışmıştır. II. Meşrutiyet’ten önceki manzaraların iç dünyasına verdiği

emniyet duygusuyla bugün yaşanan “hürriyetin” meydana getirdiği ahlak sefaletinin

emniyetsizlik yaşattığını belirterek maziden yana tavır almıştır.

Bedbinliğin ortaya çıkmasını sağlayan temel problem, İsmet’in bugüne kadar

girdiği türlü günahlardan duyduğu kısmî rahatsızlıktır. Bu yüzden hep eski zamanları

hatırlayarak bugüne eleştiriler getirmektedir. Hayat tarzını değiştirmeye ve çocuksu

saflığa dönmeye niyeti yoktur, ancak yaşadığı hayatın gidişatından da çok memnun

değildir. Cinselliğe ve paraya karşı zaaf duyan İsmet’in yaşadığı bedbinliğin kaynağı

397

Romancı İffet ve Virginie isimleri arasında da benzerlik kurmuştur. “Namus” anlamına gelen İffet ile

“bekâret” anlamına gelen Virginie’in doğaları ve yaşam biçimleri birbirine benzemektedir.

124

maddeye dayalı hayatıdır. Yani bir bakıma İsmet, madde çağıyla mana çağı arasındaki

farkın oluşturduğu boşluğu yaşayarak mutsuzlaşmıştır. Romanın başında Kani’yle

yaşadığı cinsel ilişkiden sonra arınan ve rahatlayan İsmet, günah çıkarır gibi, eski

günleri hatırlamış, Kani’nin geçmişiyle bugünü arasındaki mukayeseler yaparak

toplumum/kendisinin içinde bulunduğu ahlak sefaletini anlatmaya başlamıştır. Geçmiş

zamana bu denli saplanmasında işlediği günahların etkisini yadsımamak lâzımdır. Bu

zevk anlarından sonra eski aşkların cinsellikle yaşanmadığını hatırlayarak ve Fikri Paşa

konağındaki kimi maceraları anlatarak adeta yaşadığı bu anların rahatsızlığını üzerinden

atmıştır. Sonra akşam düzenlenen eğlenceye katılan erkeklerin harpte nasıl

zenginleştiklerini anlatmıştır. Herbiri eski hayatlarında çeşitli zaruretler çeken, Mesut

Efendi, Ali Bey, Kerim Bey, Lütfü, Hidâyet Bey ve İhsan Bey ancak harpten sonra

girdikleri kimi kirli işlerle zengin olmuştur. Bir sonraki bölümde de neslin hangi

süreçlerden geçerek bozulduğunu sergilemek için eski devrin bazı simalarının

hayatlarından bahsetmiştir. Saffet Bey, Ziya Bey, Şişman Rıza Efendi, Ahmet Bey, İhya

Efendizade, İshak Efendi bunlardandır. Kani’nin ısrarlarına dayanamayarak evine

gitmiş ve evdeki hizmetçinin düğününe davetli olan kadınların maceralı hayatlarından

bahsetmiştir. Nermin, Leyla Hanım, Nemika, Feyziye Hanım ve Leman Hanım bu

kadınlardır. Bunlar, pek çok erkekle birlikte olmuş, uyuşturucu kullanan, hayattan

sadece maddî bakımdan zevk alan kadınlardır. Bu hikâyeleri anlattıktan sonra içinde

bulunduğu bedbinliği şu satırlarla yansıtmıştır:

“Hal ve hamur olduk; hep kirlendik, hep lekelendik. İnsan ruhuna sükûn ve

istirahat verecek iki hikâye işitemiyor; faziletine iman edeceği bir ahbap bulamıyor; bir

meziyetliye tesadüf edemiyor… Mütemadiyen alçalıyoruz, adileşiyoruz,

ahlaksızlaşıyoruz. Eskiden alelade adamlardık, ne çok zararlıydık ne de çok faideli,

fakat bugün herkes muzır… Karmakarışık, alt üst olduk, ne kadar yazık!” (s. 190).

Gönlünün “yeisle” dolu olduğunu belirten İsmet, romanın sonunda bedbinliğinin

sebebinin yeni hayatın eskisinden daha kötü oluşuna bağlayarak duygularını net olarak

ortaya koymuştur:

“Şimdi defterimi kapadım; ta çardaklı turşucudan başlayarak

Saraçhanebaşı’ndaki konağı, Fikri Paşa’nın saatli odasını, hizmetçiler peşinde koşan

Damat Bey’i, bizin o serseri ruhlu Küçük Hanımefendi’yi, herkesi, her yeri tekrar

gözümün önünden geçiriyorum; pek iyi tanıdığım ve gördüğüm o devrin şayan-ı dikkat

bütün simalarını birer defa daha hatırlıyorum ve ne kadar zevk duyuyorum… Hâlbuki

son senelerin hâtıratı bende böyle güzel ve huzurlu bir teessür yapamıyor; yüreğim

sıkılıyor, sinirlerim geriliyor, vicdanım azaba benzer bir sızı ile doluyor; adeta

üzülüyorum. Hiç şüphe yok ki Kâni bildiğim o “Elma Kâni” olarak kalmalıydı, Şâyan

ahretlikten çıkmamalıydı, hatta ben bile koltuğumda ud, konak konak dolaşmakta

125

devam etmeliydim… Dünyanın intizamı, memleketin hayrı, İstanbul’un güzelliği namına

bu böyle olmalıydı!

Bizim için eski devir biçilmiş bir kaftan imiş!

(…)

Ben İstanbul’un, eski İstanbul’un, o şahsiyetli ve güzel İstanbul’un içyüzünü

afacancasına tanıyan bir evladıydım; onu ben ne iyi anlardım… Sanki o da bana

ayrıca, herkese yaptığından fazla yüreğini açardı.

İşte ben bu pek iyi tanıdığım ve pek çok sevdiğim vücudu kaybettim. Ona yanıyorum,

onun hasretini çekiyorum!” (s. 196-197).

1.6.Esaret

Birinin, bir başkasının boyunduruğu altında bulunması, bu yüzden hürriyetinin

sınırlandırılması anlamlarına gelen esaret,398

Türk romanında birkaç örneğin dışında

psikolojik yönüyle ele alınmamıştır. Bu örneklerde de esaret, hürriyet temasıyla

yakından ilişkili olarak verilmiş, esir kahramanlar yoluyla “hürriyet” temasına

görünürlük katılmak istenmiştir. Bu noktada esaret-hürriyet düalitesi, Osmanlı aydınının

talepleri çerçevesine anlam kazanmıştır.

Batı’yı fikrî ve edebî bakımdan örnek alarak yeni bir kültür ve insan modeli

yaratmaya çalışan Viyana elçisi Sadık Rıfat Paşa, Münif Paşa, Sadullah Paşa, Yeni

Osmanlılar’dan Ziya Paşa ve Namık Kemal ile Ahmet Mithat Efendi ve Abdülhak

Hamit Tarhan gibi pek çok Tanzimat aydını, Fransız İhtilali’yle olgunlaşan hürriyetçi

fikirleri farklı yönleriyle ele almışlardır.399

Şiir ve makalelerin konusu olan “esaret”,

giderek roman ve hikâyelerde de tercih edilmiştir. Böylece romancılar, esaret temasının

yardımıyla “hürriyet” fikrini anlatma zemini bulmuşlardır.

Daha çok ev işlerini yapmaları için alınan ve sonra da evin bireylerinden biri

olan esir ve esireler, bazen daha farklı muamelelerle de karşılaşabilmektedirler. Esaret,

Osmanlı toplumsal hayatında önemli müesseselerinden de biridir. Hali vakti yerinde

olan aileler, bu müesseseyi en yaygın olarak kullanan kişilerdir. Bu manada “odalık”,

“cariye”, “cihaz halayığı”, “dadı” ve “azadlık” adlarını alan köleler, özellikle

Kafkasya’dan ve Arap ülkelerinden getirilen insanlardan tercih edilmekteydi.

Tanzimat dönemi Türk romanında esaret teması, psikolojik yönleriyle İntibah ve

Sergüzeşt romanında ele alınmış olup Muhâdarât, Zehra ve Taaşşuk-ı Tal’at ve

Fitnat’ta sosyal yönleriyle işlenmiştir. İntibah’taki Dilaşub ile Sergüzeşt’teki Dilber,

398

http://www.TDKgov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDKGTS.544787fdca67f9.74491666 399

İsmail Parlatır, Tanzimat Edebiyatında Kölelik, TTK Yay., Ankara 1987, s. 24-26.

126

psikolojileriyle birey olarak karşımıza çıkmış iki köledir. Bunun dışında kalan

Muhâdarât, Zehra ile Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’taki esir kahramanlar psikolojik bir

dikkatle yansıtılmamıştır. Hürriyetçi fikirleriyle ön plana çıkan Namık Kemal ve

Samipaşazade Sezai esaret müessessini insan onuru, birey ahlakı, çaresizlik ve hasret

temaları çerçevesinde ele almışlardır.400

İlk romanımız Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ta Şemsettin Sami, esir olarak Tal’at’ın

dadısına, Arap asıllı Ayşe kadına ve Rif’at Bey’in annesi Kamile Hanım’ın cariyesi

Gülzar’a yer vermiş, ama temayı psikolojik yönüyle işlememiştir.

Namık Kemal, İntibah isimli eserinde esaret temasını, bir cariye olan Dilaşub’un

yaşadıkları karşısındaki tepkisizliğiyle vermiş, bu manada esir olan kişilerin taşıdığı

psikolojiyi yansıtmıştır. Esir, köle, cariye ve odalık olan kişiler, sadece efendilerine

hizmet etmekle mükelleftirler ve bu durum onların esirlik psikolojisiyle hareket

etmesini sağlamaktadır. Efendilerinin her yaptığını sabır ve tahammülle karşılayan,

onlara hizmet etmeyi bir borç olarak telakki eden ve bununla mutlu olan esirler,

toplumda birey olarak algılanmamakta, alınıp satılan bir maldan farklı

görülmemektedir. Namık Kemal, İntibah’ta esaret temasının psikolojik yönünü bu

anlayışla kurmuştur. Dilaşub, efendisini mutlu etme düşüncesiyle alınmış ve Ali Bey’i

Mehpeyker’den kopartmakla görevlendirilmiştir. Ali Bey, kendi rızasıyla hayat kadını

Mehpeyker’den uzaklaşınca Dilaşub’la evlenmiş, ona köleliğini unutturmuştur. Ancak

Mehpeyker Dilaşub’a iftira attığında durum değişmiş ve Ali Bey, genç kadını satmıştır.

Kölelik psikolojisiyle hareket eden ve tüm beklentilerini efendisi Ali Bey üzerine

yükleyen Dilaşub da bunların karşısında köle olduğunun bilinciyle hareket etmiştir.

Bunda elbette sadece köle olmasının etkisi yoktur. Ali Bey’i sevmesi de ona boyun

eğmesini sağlamıştır. Mehpeyker’in satın aldığı Dilaşub, Ali Bey’i hâlâ efendisi olarak

gördüğü için ona kin beslememiş ve Mehpeyker’in tuzağını deşifre etmiştir. Kölelik

psikolojisini oldukça iyi yansıtarak Ali Bey yolunda ölmeyi bir “zevk-i ruhanî” olarak

görmüştür:

“Ah! Bey… Bey! Yolunda ölmek benim için düğün bayramdı.” (s. 160).

Ali Bey yanına gelip de yaptıklarından pişman olduğunu belirtince Dilaşub,

aşağıdaki sözleri söyleyerek efendisine dua etmiş ve tazimde bulunmuştur:

400

Ş. Aktaş, “Namık Kemal ve İnsan”, a.g.e., s. 5; Nurettin Öztürk, Türk Edebiyatında İnsan, AKM Bşk.

Yay., Ankara 2001, s. 345; Samipaşazade Sezai, “Sergüzeşt Mukaddimesi”, (Haz.: Tacettin Şimşek),

Akçağ Yay., Ankara 2011, s. 1-2; M. Has-Er, Tanzimat Devri Türk Romanında Kadın Kahramanlar, s.

245.

127

“Ah! Ben kimim ki size merhamet edeceğim? Sizden ayrılıp da ölmediğim meğer

yolunuza can vermek içinmiş.(…) Bana helâl ediniz. Allah ömrünüze bereket versin.

Allah sizi bir daha böyle belalara düşürmesin.” (s. 164).

Samipaşazade Sezai, Sergüzeşt isimli romanında esaret temasını bireysel,

toplumsal ve psikolojik yönleriyle işlemiştir. Tanzimat romanlarında önemsiz bir figür

olarak kullanılan esire/cariye, bu romanla hikâyesine yer verilen merkez kahraman

olmuştur. Bu yüzden Sergüzeşt, esaret temasını etraflı bir şekilde işleyen ilk

romandır.401

Hemen belirtelim ki, temanın bu denli güçlü bir biçimde işlenmiş

olmasının arkasında yazarın biyografisi yatmaktadır. Ruşen Eşref Ünaydın, Sergüzeşt’in

yazılmasını Samipaşazade Sezai’nin Boğaziçi’ndeki hayatıyla ilişkilendirmiştir.402

Aynı

iddiayı Hüseyin Tuncer de dile getirmiştir.403

Annesi Çerkes olan Samipaşazade Sezai,

annesinden ve etrafındaki diğer kölelerden duyduklarından etkilenmiştir.404

“Romanın eşhas-ı vak’ası bana yabancı değildi. Konakta kırktan fazla cariye

vardı. Vâkıâ, biraz büyüyünce kendileriyle temas edemez olmuştuk. Fakat çocukluğum

onların arasında geçtiği için her hareketlerini ayrı ayrı takip ederdim.”405

Yazar, 1924 yılında yazdığı önsözde romanın yazılmasında etkili olan bir diğer

sebebi II. Abdülhamit’in otuz üç senelik istibdat idaresi altında gelişen isyan hisleri

olduğunu belirtmiştir.406

Ayrıca Kenan Akyüz, yazarın merhamet duygusunu bu denli

etkili bir şekilde işlenmesinde Victor Hugo’nun Sefiller isimli romanın etkisinden

bahsederken407

Cevdet Kudret, Emin Nihat Bey’in “Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın

Sergüzeşti” isimli eserinin Sergüzeşt üzerinde etkili olduğunu belirtmiştir.408

Romancı, Dilber isimli başkahramanın yaşadığı dramı “yalnızlık”, “çaresizlik”,

“imkânsızlık”, “iyilik-kötülük”, “kaçış” ve “hürriyet” kavramlarıyla vererek romana

psikolojik bir atmosfer katmıştır. Esir olduğu için ailesinden, özellikle çok sevdiği

annesinden uzak olan Dilber, yaşadığı yalnızlık ve çaresizlik duygularıyla sürekli olarak

kötülükle/kötülerle mücadele etmiştir. Yanında hiç kimsesi olmadığı için de ya iç

dünyasına ya da bir başka mekâna kaçmış ve annesini hayal etmiştir. Esir/cariye olan ve

401

A. İ. Kolcu, Tanzimat Edebiyatı-II Hikâye ve Roman, s. 170; İ. Parlatır, Tanzimat Edebiyatında

Kölelik, s. 134. 402

R. E. Ünaydın, Diyorlar ki, s. 35. 403

Hüseyin Tuncer, Arayışlar Devri Türk Edebiyatı 1, Tanzimat Dönemi, Akademi Kitabevi, İzmir 1994,

s. 311. 404

A. İ. Kolcu, Tanzimat Edebiyatı-II Hikâye ve Roman, s. 170. 405

Güler Güven, Samipaşazade Sezai ve Eserleri, Hacettepe Ünv., Sosyal ve İdari Bilimler Fak., Ankara

1970, s. 97.’den akt. Melin Has-Er, Tanzimat Devri Türk Romanında Kadın Kahramanlar, AKM Bşk.

Yay., Ankara 2000, s. 248. 406

Samipaşazade Sezai, Sergüzeşt Mukaddimesi, s. 1-2; M. Has-Er, a.g.e., s. 245. 407

Kenan Akyüz, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İnkılâp Kitabevi, İstanbul 2010, s. 79. 408

A. Ö. Evin, Türk Romanının Kökenleri ve Gelişimi, s. 199.

128

bu yönüyle başkasına ait olan kişiler, hürriyetlerinden yoksun oldukları için iradî

hareket edememektedirler. Hürriyete âşık olan Dilber’in yaşadığı çaresizlik de bundan

kaynaklanmakta, yaşı küçük olduğu için kendisini daha da çaresiz hissetmektedir.

Kafkasya’dan getirilen güzel ve alımlı cariye, çaresizlikle ilk kez esircilerin

evinde ve özellikle Mustafa Efendi konağında karşılaşmış, kötülerle ve kötülükle kendi

şartları içerisinde mücadele etmek zorunda kalmıştır. Esirci Hacı Ömer, onu satmak için

konağa getirdiğinde evin hanımının tavır ve davranışları ile diğer esir Taravet tarafından

yapılan zulümler, Dilber’in yalnızlığını ve çaresizliğini daha da artırmıştır. Evin

hanımıyla karşılaştığında kadın, onu mütekebbir ve zalim bir çehreyle karşılayıp elini

öptürmemiş, Dilber de bunun üzerine mahzun bir şekilde mindere otmuştur. Yazar,

esirci Hacı Ömer’in aşağıdaki sözlerine yer vererek Dilber’in çaresizliğini

hissettirmiştir:

“Hacı Ömer şiddetle: Senin mindere oturmak haddin mi? Sen esirsin! Kalk,

ayakta dur!” (s. 10).

Esirliğin ezilmek ve insanî yaşamdan yoksunluk olduğunu gören Dilber, bu

konakta başta evin hanımı olmak üzere, diğer esir Taravet’in fizikî ve sözlü şiddetiyle

karşılaşmış, çaresiz olduğu için hiçbir biçimde onlara mukabele edememiştir. İsmini

bile kendisi koyamayan Dilber, sürekli olarak “Pis Çerkes!”, “Pis halâyık!” denilerek

milliyetinden dolayı aşağılanmıştır. Konakta kaldığı yer, gayr-i insanî şartlara sahiptir

ve daha çocuk yaşta olmasına rağmen evin kızı Atiye Hanım ile oyun oynamasına izin

verilmeyerek sürekli gücünün üstünde yüklerle çalıştırılmıştır. Kötü insanların

davranışlarına dayanamayan ve hür olmak isteyen Dilber, içinde bulunduğu

çaresizlikten dolayı kaçmış, yanına da bu duyguyu belirgin kılan oyuncak bebeğini,

elmasını ve yüzüğünü almıştır. Sığındığı harabenin önünde korunmasızlığını ve

çaresizliğini annesini hatırlayarak gidermeye çalışmış ve aşağıdaki sözleri söyleyerek

feryat koparmıştır.“Valideciğinin çehre-i mütebessimini görmüş, ona uzanmak istemiş

ve “Aman imdadıma yetiş…” (s. 18) demiştir. Kendisini evine götüren Latife’nin

büyükannesinden şefkat görmüş, ama Mustafa Efendi’nin konağına iade edilerek yine

türlü eziyetlerle karşılaşmış, her seferinde annesinin hayaline sığınmıştır.

Mustafa Efendi’nin tayini dolayısıyla Asaf Paşa konağına satılan Dilber, bu

konakta birkaç olumsuz davranış dışında iyi günler yaşamıştır. Ancak bir süre sonra

Fransa’da resim tahsili yapan evin oğlu Celal Bey’e modellik yapan genç kız, yine

nesneleştiğini ve beşerî özelliklerinden soyutlandığını düşünmüştür. Onun en çok

129

istediği şey, kendisine insan olduğunun hissettirilmesi ve eşit muamele yapılmasıdır.

Dilber’in bu isteği, esareti kabul etmediğini gösteren psikolojik bir olgudur. Elinde karşı

koyabilecek hiçbir aracı bulunmayan genç kızın tavrı, bir bakıma sınıfsallığa ve

hürriyetsizliğe karşı psikolojik bir tepkidir. Ancak her adımında sınıfsallığın acı yüzüyle

karşılaşmış, toplumda birey olarak var olamayacağı kendisine hissettirilmiştir. Bu da

doğal olarak onun iç dünyasında olumsuz duyguların oluşmasına sebep olmuştur. Celal

Bey’le kısa bir aşk ilişkisi yaşadığında Celal Bey’in annesi Dilber’i Mısır’a satmıştır.

Genç kızın kaderi hürriyetsizlikle malûldür. Mısır’da da sahibi tarafından odalık

yapılmak isteyince birey olduğunu sergilemek istercesine itiraz etmiştir.409

Elbette bu

da cezasız kalmamıştır. Hürriyet, onun en değer verdiği insanî erdemdir, ancak her

seferinde hürriyeti tahdit edilmektedir. Zindandan Cevher Ağa’nın yardımıyla

kaçtığında İstanbul’a gitmemiş, intihar ederek hürriyetini ölümle sağlamıştır. Bu durum,

bir bakıma hürriyetine malik olamadığı için insan olarak dikkate alınmaması

karşısındaki tepkidir.

Fatma Aliye, Muhâdarât isimli romanında “esaret” temasını, Taaşşuk-ı Tal’at ve

Fitnat’ta olduğu gibi psikolojik yönleriyle ele almamıştır.

Nabizade Nazım da Zehra’da esareti müstakil bir tema olarak işlememiş, esarete

kıskançlık teması etrafında yer vermiştir. Kıskançlık duygusunu patolojik düzeyde

hisseden bir kadın olan Zehra, dadısı Nazikter’e yardım etmesi için alınan Sırrıcemal’e

eziyet etmiştir. Esirlik psikolojisi gereği kendisini “hanımının çâker bir bendesi ve

beyinin kemter bir hizmetçisi sayacak derecede ulüvv-i ahlak ve hissiyat sahibi” olan

Sırrıcemal, bu zulümler karşısında başta evi terk edebileceğini belirtmiş, ancak bir süre

sonra Zehra’nın eşi Suphi’yle yasak aşk yaşamış ve ondan hamile kalmıştır. Romancı da

bu temanın psikolojik yönü üzerinde derinleşmemiştir.

1.7.Kıskançlık

Birinin, bir başkasının sahip olduğu nesne ve özelliklerin kendisinde olmaması

veya sahip olduklarını kaybetmesi üzerine hissettiği duygu “kıskançlık” olarak

adlandırılmaktadır. Batı dillerinde “çaba” kelimesiyle ilişkili olan kıskançlık, “bir diğer

kişinin ilgi ve sevgisinden yoksun kalma korkusunu da içinde taşıyan negatif bir

409

İ. Parlatır, Tanzimat Edebiyatında Kölelik, s. 145.

130

duygudur.”410

Kıskançlığın “patolojik” ve “basit” olmak üzere iki türü bulunmaktadır.

“Patolojik kıskançlık”411

bir çeşit paranoid hastalıktır. Buna göre birey gerçeklik

duygusunu kaybederek neyin gerçek neyin hayal olduğunu fark edememekte, gündüz

düşleri/hallüsinasyon görerek gerçekleşmemiş olayları gerçeğin yerine ikâme

etmektedirler. Beyindeki yargı mekânizmasının zarar görmesine bağlı olarak ortaya

çıkan patolojik kıskançlık,412

güvensizlik biçiminde ortaya çıkmaktadır. Paranoid kişilik

özellikleri gösteren patolojik kıskançlar, beğenmedikleri olaylar karşısında beklenmedik

tepkiler verebilmektedir. Bu yüzden kıskançlık, böyle vakalarda bir şahsiyet özelliği ve

sorunu olmuştur. Kıskançlığın ikinci türü olan “basit kıskançlık”, sonrada yaşanan

durumlara bağlı olarak ortaya çıkmaktadır. Bu yüzden bir kişilik bozukluğu olarak

değerlendirilmemektedir. Birey bir aldatılmaya ve sahip olduğu bir nesnenin kaybına

bağlı olarak kıskançlık hissedebilmekte ve sorun aşıldıktan sonra eski haline

dönmektedir.

İki tür kıskançlığın ana bileşenleri arasında nesneleştirme ve temellük duygusu

bulunmaktadır. Birey; insan, hayvan veya eşya gibi bir varlığı kendisinin kılıp

sahiplenmekte, onun kaybıyla kıskançlık duygusu hissetmektedir. Birey, ilişki kurduğu

varlığı gerçek nitelikleriyle algılamadığı için değerlendirme ölçütü olarak zihninde

oluşturduğu kurguyu esas almaktadır. Kıskançlığın bu yönü dikkate alındığında

görülecektir ki birey, yaşanan tüm olaylarda kendisini merkeze koymakta, çevresindeki

insanların ontolojisini görmezden gelerek narsist ve bencil davranmaktadır.

Kıskançlığın her iki türünde, özellikle patolojik olanda, nesnenin kaybıyla birlikte öfke

ve intikam duyguları belirmekte, birey kaybettiği nesneyi tekrar elde edebilmek için

anlamsız ve sorumsuz hareketler sergilemektedir. Bu durumda hem kendisine hem de

nesnesine zarar vermektedir.

Türk romanında kıskançlık teması her iki türüyle de karşımıza çıkmaktadır.

Özellikle Nabizade Nazım’ın kıskançlık laboratuarı Zehra’da Zehra patolojik kıskanç

iken Sırrıcemal, Teravet ve Suphi kıskançlık duygularını sonradan hissetmiştir.

İntibah’ta Mehpeyker, Aşk-ı Memnu’da Bihter ve Siyah Gözler’de dul kadın kıskançlık

duygularını âşık oldukları erkeği kaybetmeleri karşısında bir savunma mekânizması

olarak hissetmişlerdir.

410

Gordon Clanton; Lynn Smith, Kıskançlık, (Çev.: İdil Gürbüz), Kuraldışı Yay., İstanbul 1997, s. 22’den

aktaran Ramazan Gülendam, “Kıskançlık Temasını İşleyen Birkaç Roman Hakkında”, Süleyman Demirel

Üniv. Fen-Edebiyat Fak. Sosyal Bilimler Dergisi, Isparta, 2005, s. 300. 411

T. Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Cinslerin Duygusal Farklılıkları 2. Kitap, s. 89. 412

N. Tarhan, Kadın Psikolojisi, s. 269.

131

Namık Kemal, İntibah isimli romanında aşk duygusuna bağlı olarak kıskançlık

ve intikam temalarına yer vermiş, bunları da kayıp duygusuyla temellendirmiştir. Ali

Bey’le yaşadığı ilişkinin ardından ona temellük ettiğini düşünen hayat kadını

Mehpeyker, Ali Bey’i “ehl-i ırz hanımların sevdasından bin kat beter” sevmiş ve onun

sevgisiyle içinde bulunduğu “mezbeleden” kurtulacağını ümit etmiştir. Bu beklenti,

onun için bir saplantı ve tutku niteliğini almıştır. Beklentilerini karşılayacağını

düşündüğü Ali Bey’le yeni bir hayatın temellerini atmak istemektedir. Bir gece

Mehpeyker’in evine geldiğinde aldatıldığını zanneden Ali Bey, hakaretler ederek

Mehpeyker’i terk ettikten sonra Dilaşub’la evlenmiştir. Hayatla ilgili ümitlerini temsil

eden aşk nesnesini kaybetmek, Mehpeyker’in psikolojisini bozmuş, kıskançlık ve

intikam duygularının ortaya çıkmasına zemin hazırlamıştır. Bu duygunun oluşmasını

sebep olan Dilaşub’un güzelliği ve namuslu oluşu gibi iki etken bulunmaktadır.413

“Mehpeyker bu cihette dahi Dilâşub’un derece-i ma-dûnunda bulunduğunu

görünce hiddetinden ifrit kesilmeye başladı. Eğer rakibini kendinden değersiz bulmuş

olsaydı ihtimal ki Ali Bey’e olan gayzının birazı olsun gönlünde kendinden aşağı bir

vücûda yer verdiği için hakarete münkalib olurdu. Fakat hem bir ma’şuk kaybetmek

hem de onu her cihetiyle kendine faik bir rakîbe teslim eylemek Mehpeyker gibi seyyiat

ile perverde olmuş bir hazra-i damenin değil en terbiyeli, en hatırşinas kadınların bile

kolaylıkla tahammül edeceği belâdan değildir.” (s. 113).

Hırslı bir kadın olan Mehpeyker, Ali Bey’i kazanmak için elinden geleni yapmış,

ancak ondan aldığı olumsuz yanıtlar üzerine intikam duyguları hissetmeye başlamıştır.

Bu bağlamda kıskançlık katışıksız bir duygu değildir ve başka olumsuz duyguları da

tetikleyebilmektedir. Kıskançlık güdüsüyle evvela Dilaşub’a iftira atarak onun evden

uzaklaştırılmasına sebep olmuş, ardından Dilaşub’u satın alıp kendisi gibi hayat kadını

yaparak intikam almak istemiş, ancak başaramamıştır. Sevdiği adamın evlendiği kadını

kendisi gibi kötü yola düşüremediği için nefretini Ali Bey’e yöneltmiştir. İntikam

hırslarıyla Ali Bey’e bir tezgâh kuran Mehpeyker, genç adamı bağ evine içki âlemine

getirterek öldürmek istemiş, fakat bunu başaramamıştır. İntikamına tanık olması için

getirdiği Dilaşub, her şeyi Ali Bey’e anlatmış, o da Mehpeyker’i öldürmüştür.

Nabizade Nazım, Zehra isimli romanında kıskançlık duygusunu İntibah’a göre

daha belirgin ve kuvvetli bir biçimde işlemiş, romanı adeta bir kıskançlık laboratuarı

olarak kullanmıştır. Çetişli’ye göre Nâbizâde Nazım, türün bütün imkân ve unsurlarını

kıskançlık duygusunun tahlil ve tasvirine tahsis etmiştir.414

Kıskançlık, güçlü bir duygu

413

R. Gülendam, “Kıskançlık Temasını İşleyen Birkaç Roman Hakkında”, s. 304. 414

İsmail Çetişli, “Kıskançlığın Romanı Zehra”, Türklük Araştırmaları, 1990, S. 6, s. 45.

132

olarak Zehra tarafından hissedilmektedir. Kıskançlığı ilk önce kardeşi ve annesine,

evlendikten sonra da eşi Suphi’ye karşı hisseden Zehra’nın mizacının bir özelliği olan

bu duygu, “patolojik/hastalıklı” bir durum arz etmektedir. Patolojik kıskançlık normal

deneyimlerin “büyütülmüş bir karikatürü”dür415

ve bu hal, psikolojik bir hastalıktır.416

Adler, bu tip kıskançlıkların çocukluktaki deneyimlerle ilişkisine değinmiş, kardeşi olan

abla veya ağabeylerin ebeveynlerinin ilgisini üzerlerine çekmek için kardeşlerini

kıskanmaya başladıklarını söylemiştir.417

Kardeşi Bedri’yi boğacak ve kafasını ezecek

kadar kıskanan Zehra’nın durumuna uygun bir açıklamayı Blévis yapmıştır. Kendisine

ait alandan kovulduğunu düşünen çocuk, kıskançlığa bağlı bir kaygı durumunu dışa

vurmaktadır. Genellikle bu hastalığa tutulan kişi, yetişkinliğinde de bunu mizacının bir

özelliği olarak sürdürmektedir.418

Zehra’nın, çocukluk deneyimlerinin dışında,

kıskançlığı çılgınlık derecesinde yaşamasına sebep olan hususlardan biri de onun

“inhisarcı tabiatı”dır.419

Zehra, sevdiği insanın sadece kendisine ait olmasını arzu

etmekte, bir başka hayata sahip olduğunu düşündüğünde bunu tehdit olarak

algılamaktadır. Ben-merkezcilik, hayatla ilişkisini belirlediği için Zehra’nın egosuyla

ilgili bir problem yaşadığını söyleyebiliriz. Buna göre yüksek bir egoya sahip olan

Zehra, kendisiyle başkaları arasında sınırlar çizmekte, bu sınırları kurgusal bir bütünlük

içerisinde algılayarak çevresindeki her şeyi bu doğrultuda değerlendirmektedir.

Merkezde yer aldığı için oluşturduğu kurguda çevresindekileri birer nesneden ibaret

görerek gerçekliklerinden soyutlamakta ve kendisine tabi olmalarını istemektedir. Bu

yüzden Zehra’nın benliğinin bölündüğünü, gerçekle hayal arasındaki belirsizliğin

sınırlarında yaşadığını görmek mümkündür. Evlenmeden önce Suphi’yi daha ilk

gördüğünde paranoid bir tecrübe yaşamış, onu sahiplenerek hayali rakibiyle kavga

etmiştir:

“Henüz ismini bilmediği bu delikanlıya sahip olmak hevesine kadar hayalâtına

yol vermiş, onun bazı ef’âlinden kıskançlığı tepmekte ve bu infial ile vücûd-ı mevhûmu

daha şiddetli sıkmakta idi. Hırçınlığı bir dereceye gelmişti ki kemâl-i tehevvürle

yerinden sıçrayıp karşısında duran rakib-i hayaliyi elleriyle boğmaya davranmıştı. Bu

hareket havâssını yerine getirince me’yûsâne kanepenin üzerine düşüyordu. Kim bilir

ne zamandan beri bir fırsat gözlemekte olan gözyaşları akmaya başladı. Epeyce bir

415

T. Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Cinslerin Duygusal Farklılıkları 2. Kitap, s. 89. 416

Günil Ayaydın Cebe, Zehra’nın patolojik bir kişiliğe sahip olduğunu söylemektedir. Bunun için bkz.

“Aşk Acısından Varoluşa: Nabizade Nazım’ın Zehra Romanı Üzerine Psikanalitik Bir Çözümleme”,

Pasaj, S. 4-5, İstanbul 2007, s. 67. 417

A. Adler, İnsanı Tanıma Sanatı, s. 252. 418

Marcianne Blévis, Kıskançlık-Sevginin Düştüğü Tuzak, (Çev.: Işıl Aydın), Sel Yay., İstanbul 2010, s.

67-68. 419

M. Has-Er, Tanzimat Devri Türk Romanında Kadın Kahramanlar, s. 277.

133

müddet ağladı. Fakat şu girye-i nâgehanî kızın imdadına yetişmiş oldu. Fikrinde bir

açıklık peyda oldu. İşte bu gözyaşları huşûnet-i tab’ını cidden tâdil ederek nerm ve

nazik bir hâle getirmişti. Bu geceden itibaren kızın tabiatı değişmiş idi.” (s. 20-21).

Zehra birkaç defa halüsinasyon/varsanı görmüş, her defasında gerçek dışı

görüntülerle mücadele etmiştir.420

Evlendikten hemen sonra ormanlık alanda

Suphi’ninkine benzer bir atı görünce, Suphi taşındıkları eve geç veya erken geldiğinde,

Sırrıcemal eve hizmetçi olarak alındığında kıskançlık duygusunu ifrat derecesinde

hissetmiştir.

Sırrıcemal evlerine hizmetçi olarak alındıktan sonra Zehra’nın bir “mariz-i

manevî” olarak hissettiği kıskançlık şiddetini artırmış, Suphi Sırrıcemal’den çocuk

beklediğinde ise durum, vehamet boyutuna ulaşmıştır. Bu da haklı bir tepkidir ve

sevgiyi kaybetme ve terk edilme kaygısıyla yakından ilişkilidir.421

Zehra, eşinin

kendisinden uzaklaşmasıyla birlikte kıskançlık duygusunu “atılgan ve enerjik bir

davranışla”422

dönüştürerek intikam hissetmeye başlamıştır. Reik, aldatılan veya

sevdiğini elde edeyemen kıskanç kadının intikam duygularından güç aldığını, bu

duyguları bir çeşit uyarıcı/dürtü olarak kullandığını ve bu savaşta sevdiği adamı elde

etmek için her çareye başvurabileceğini söylemiştir.423

Zehra, kayıp duygusuyla Suphi

ve Sırrıcemal’den intikam almak için çeşitli planlar kurmuştur. Blévis’e göre sadizm

arzusuyla da alakalı olan intikam hissi, “Benim sana tamamen sahip olmaya hakkım

var.”424

düşüncesiyle aşk ilişkilerinde ortaya çıkmakta, kişiye acı ve öfke nöbetleri

yaşatmaktadır. Fromm da ödünleyici şiddet uygulayan bu tip insanların başkaları

üzerinde tanrılığa benzer bir egemenlik kurmak istediğini söylemektedir.425

Romancı,

aşağıdaki sözle aşk, kıskançlık ve intikam arasındaki ilişkiyi psikolojik olgularla

anlatmaya gayret etmiştir:

“Nefret ve intikam arzuları hep bu muhabbetin mukteziyâtı idi.” (s. 62).

İlerleyen günlerde Zehra, Sırrıcemal’in bebeğini ortadan kaldırmak istemiş,

ardından Urani isimli bir hayat kadını vesilesiyle Suphi’yi önce Sırrıcemal’den

uzaklaştırmış, ardından onun tüm maddî imkânlarını Urani’ye sarf etmesini sağlayarak

420

Olcay Önertoy’a göre Zehra’nın gördüğü halüsinasyonlar, Türk romanı için oldukça önemli bir

yeniliktir. Olcay Önertoy, Halit Ziya Uşaklıgil ve Romanımızdaki Yeri, KTB Yay., Ankara 1995, s. 42. 421

N. Tarhan, Kadın Psikolojisi, s. 268. 422

A. Adler, İnsanı Tanıma Sanatı, s. 254. 423

T. Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Cinslerin Duygusal Farklılıkları 2. Kitap, s. 90. 424

M. Blévis, Kıskançlık-Sevginin Düştüğü Tuzak, s.16. 425

Erich Fromm, Sevginin ve Şiddetin Kaynağı, (Çev.: Yurdanur Salman vd.), Payel Yay., İstanbul 2008,

s. 25.

134

felaketini hazırlamıştır. Zehra, “intikamı birer birer” almış, kıskançlık da intikam

duygusuyla düşünce aşamasından uygulama aşamasına dönüştürmüştür.

Romanda kıskançlık duygusunu hisseden ve intikam alan bir diğer kişi ise

Suphi’dir. Suphi, delice âşık olduğu ve “aşk-ı hakikî” hissettiğini sandığı hayat kadını

Urani’yle birlikte olmaya başladığında Sırrıcemal’i terk etmiş, Urani’nin Tepebaşı

Tiyatro’sunda bir erkekle dans etmesinin, Handehane-i Osmanî Tiyatrosu’nda arkadaşı

Salih’le laubali bir şekilde konuşmasının ardından onu kıskanmaya başlamıştır. Suphi,

terk ettiği eşleri Zehra ve Sırrıcemal’in kendisini bekleyeceğini bildiği için onlara karşı

herhangi bir sahiplenme veya kıskançlık duygusu hissetmemiştir. Oysa hayat kadını

olan Urani, sıkıldığında kendisini terk edebilecektir. Bu yüzden Urani’ye maddî ve

manevî olarak sahip olmak istemektedir:

“O isterdi ki Urani cismen, fikren, kalben, ruhen bi’l-külliye kendisine münhasır

kalsın; o tebessümleri, o nazarları hep kendine bezl ve atfetsin.” (s. 93).

Kendisinin nesneleştirilerek sahiplenilmesinden hoşlanmayan ve görevi sona

eren Urani, Suphi’yi eve almamış, sonra yatağındaki bir başka erkeği göstermiştir.

Ancak obsesif bir şekilde Urani’ye bağlanan Suphi, bütün bunlara rağmen onun köpeği

olacağını söylemiş, her ne olursa olsun onu temellük etmek istemiştir. Bir süre sonra

“terk edilmişlik”426

duygusuyla hem Urani’yi hem de aşığını öldürerek intikamını

almıştır.

Sırrıcemal de kıskançlık duygusunu Suphi onu aldatınca, yani sonradan

hissetmiş, içinde bulunduğu şart ve imkânlardan dolayı intikam alamamıştır. Elde ettiği

statü ve imkânları kaybetme endişesi,427

aldatılma ve terk edilme düşüncesi, genç

kadının kıskançlaşmasına yol açmıştır. Eşi Suphi, eve gelmemeyi adet edince ilk önce

Suphi’nin Zehra’yla birlikte olduğunu düşünmüş, fakat ardından durumun böyle

olmadığını öğrenmiştir. Kayıp duygusu, onun davranışlarını belirlemiş, “hulya-yı

intikam ile” Muhsin’le evlenmeyi düşünmüş, fakat imkânları kısıtlı olduğu için bunu

gerçekleştirememiştir. Eşini, ardından da çocuğunu kaybeden genç kadın, kıskançlık

duygusunun etkisiyle intihar etmiştir.

Zehra romanında kıskançlık duygusunu yaşayan bir başka kişi de Zehra’nın

yaşlı dadısı Nazikter’dir. Kendisini hanımı Zehra’yla özdeşleştiren Nazikter,

Sırrıcemal’in konumunu sarsacağını ve Suphi’yi elde ederek hanımı Zehra’yı üzeceğini

426

M. Blévis, Kıskançlık-Sevginin Düştüğü Tuzak, s. 42. 427

Şerif Aktaş, “Roman Hakkında”, Zehra, Akçağ Yay., Ankara 2005, s. xv.’den aktaran R. Gülendam,

“Kıskançlık Temasını İşleyen Birkaç Roman Hakkında”, s. 314.

135

düşündüğü için kıskançlık hissetmiş, bundan dolayı Zehra’nın kıskançlık duygularını

tetiklemiştir. Bunun etkisiyle de Sırrıcemal’e eziyet etmiş, “günden güne hiss-i rekabet

ve arzu-yı intikamla” yanıp tutuşmuş, fakat sonuç itibarıyla elinden herhangi bir şey

gelmemiştir.

Halit Ziya’nın Aşk-ı Memnu isimli romanında kıskançlık, basit, sonradan ve

birtakım olaylara bağlı olarak başkahraman Bihter ile Nihal tarafından hissedilmiştir.

Bihter merkezinde yasak aşka, Nihal merkezinde sevgiye bağlı olarak ortaya çıkan

kıskançlık duygusu/teması, Bihter ve Nihal’in sahip olduklarını düşündükleri nesnelerin

kaybıyla belirginlik kazanmıştır. Adnan Bey’le Bihter evlenince babasının kaybına

tahammül edemen Nihal, Bihter’i kıskanmıştır. Nihal’in bencilliği kıskançlığının

başlıca sebebidir. Annesini küçük yaşta kaybenden ve bu yüzden şımarık bir şekilde

büyütülen Nihal, çevresindeki her şeyi kendisini merkeze koyarak algılamış ve

sahiplenmiştir. Babasıyla evlenen Bihter’in evin düzenine karışması, Bülent’in Nihal’le

kalmasını engellemesi, hizmetçilerin ve mürebbiyenin evden uzaklaştırması Nihal’in iç

dünyasında belirli etkiler bırakmıştır. Bütün bu olaylar karşısında genç kız, ilk günden

itibaren Bihter’den nefret etmiş, kendisine sahip olduğu alanı gasp ettiğini düşünmüştür.

Bu tip durumların arkasındaki etken, genellikle güçlü sahiplenme duygusu ve hâkimiyet

arzusudur.428

Evdeki iktidarının sarsıldığının, babasının elinden kaydığının farkında

olan Nihal, yalnız kaldığını hissetmiştir. Elbette hâkimiyet arzusu beraberinde sevgi

ihtiyacını getirmiştir. Bu noktada genç kızın sevgi ihtiyacı diğer bütün ihtiyaçlarından

baskın çıkmış429

ve ilk önce babasının, ardından kardeşinin, dadısının ve hizmetçilerin

kendisinden uzaklaşmasıyla bu ihtiyacı karşılayamayacağını düşünerek Bihter’i

kıskanmıştır. Yalnız kıskançlık tehlikeli boyutlara ulaşmamış, genç kızın birkaç defa

Bihter’e kaba davranmasından başka olumsuz bir durum söz konusu olmadan sona

ermiştir.

Eşinin yeğeni Behlül’le yasak bir ilişki yaşayan Bihter, ilerleyen günlerde

sevgilisinin Nihal’le evleneceğini öğrenince kıskançlık hissetmeye başlamıştır. Terk

edilme ve kayıp duygusu, Bihter’in kıskançlığının ana sebebidir. Terk edilmeye yol

açan etmen de Behlül’ü sadece cinsel istekleri için kullanıp değersizleştirmesidir.

Bihter, bu davranışıyla Behlül’ü kendisine bağlayıp özgürlüğünü kısıtlamıştır. Narsist

kişilik özelliğine sahip olan Behlül, buna katlanamayarak ve ilişkilerinin ortaya

428

M. Blévis, Kıskançlık-Sevginin Düştüğü Tuzak, s. 16. 429

G. M. Yuva, Modern Türk Edebiyatının Fransız Kaynakları, s. 307.

136

çıkmasından korkarak Firdevs Hanım’ın girişimiyle Nihal’le evlenmeye karar vermiştir.

“Sefile” damgasını yemekten korkmayarak bedenini koşulsuz olarak teslim ettiği

erkeğin kendisini terk edecek olması, genç kadının duygularını incitmiştir. Bihter,

Behlül’ün sevgisini kaybetme korkusu yaşamaktadır. Sevgiyi kaybetme ve terk edilme

korkusuy bir rakiple ilişkili olarak duyuluyorsa kaçınılmaz olarak kıskançlığa

dönüşmektedir.430

Nihal’i kıskanmaya başlamıştır. Yasak aşkı Adnan Bey’e açıklamayı

düşünen genç kadın, hem kendisinin hem de Behlül’ün felaketini hazırlamayı göze

almış, ilişki bir süre sonra ortaya çıkınca intihar etmek suretiyle hayatına son vermiştir.

Firdevs Hanım ve Adnan Bey de kıskançlık duygusunu yaşayan

kahramanlardandır. Ancak onlar, yaşlarının ilerlemiş olmasından dolayı bu duyguyu

uzun süre yaşamadıkları gibi intikama da dönüştürememişlerdir. İkisinin kıskançlığında

da ortak olan husus, geçip giden gençliklerinin birinin kızı, diğerinin yeğeni tarafından

yaşanıyor oluşu yatmaktadır.

“Melih Bey Takımı”nın kırk beş yaşındaki üyesi Firdevs Hanım, kızlarıyla sandal

gezintisindeyken Adnan Bey’in kendisini takip ettiğini vehmederek mutlu olmuş, eve

gittiğinde durumun hiç de böyle olmadığını, Adnan Bey’in kızı Biter’i arzuladığını

öğrenince hayal kırıklığına uğramıştır. Yaşı itibarıyla Adnan Bey’i kendisine uygun

gören Firdevs Hanım, kızlarını kendisine rakip görmekte ve onlara bir anne gibi

davranmamaktadır. Bihter’in aldığı teklif karşısında odadan hızlıca ayrılmış ve yemek

esnasında konuşmaya katılmayarak tepki göstermiştir. Onun yaşadığı kıskançlığın

temelinde ne kayıp ne de aşka bağlı olarak ortaya çıkan sahiplenme duygusu vardır.

Firdevs Hanım’ın esas problemi kızlarını, özellikle de henüz evlenmeyen Bihter’i rakip

olarak görmesi ve Bihter’in giderek “mücessem bir itiraz, müşahhas bir istihza

hükmüne” girmesidir.

Adnan Bey, Bihter’in kendisine kayıtsız davranmasından ve karı-koca hayatı

yaşayamamalarından dolayı oldukça rahatsızdır. Genç ve güzel bir hanımla evlenmiştir,

fakat zihnini Bihter’in daha önce bir sevgilisi olup olmadığı düşüncesi kurcalamaktadır.

Her ne kadar “bahtiyar görünmeye” çalışsa da bundan dolayı içinde bir “ceriha”

kanamaktadır. İçinde kanayan bu cerihanın bir başka sebebi de yeğeni Behlül’ün

varlığıdır. Onları bir gece yan yana “musavver risaleye” bakarken görmüş ve “bu genç

adamın bir tehlike olabileceğini” düşünmüştür. Bu duygunun arka planında Behlül

430

N. Tarhan, Kadın Psikolojisi, s. 268.

137

kadar “genç ve artık onun kadar güzel olamamaktan mütevellit bir kin” vardır ve bu

yüzden Behlül’ü bir elçiliğe memur olarak vazifelendirmek istemektedir.

Saffet Nezihi’nin Zavallı Necdet isimli romanında kıskançlık teması, Halit

Ziya’nın Aşk-ı Memnu romanında olduğu gibi yasak aşka, temellük duygusuna ve kayıp

endişesine bağlı olarak ortaya çıkmıştır. Ancak romancı, kıskançlık duygusu üzerinde

fazlaca durmamıştır. Evli olan Meliha, kocasının arkadaşı Necdet’e âşık olmuş, onu

benimsemiş ve ilerleyen günlerde onunla cinsellik yaşamıştır. Necdet’ten hamile kalan,

onu kendisine, kendisini ona ait hisseden genç kadın, Necdet-Fatma Müzehher

yakınlaşmasıyla kıskançlık hissetmeye başlamıştır. Sevdiği ve eşinden ayrılıp evlenmek

istediği Necdet’i kaybetmek istemeyen genç kadın, intikam duyguları hissederek Fatma

Müzehher’e baskı yapmış ve onu istiskal etmiştir.

Aynı zamanda Sinir Hastalıkları uzmanı bir doktor olan ve bu tip vakalarla

ilgilendiği anlaşılan431

Cemil Süleyman, Siyah Gözler isimli eserinde, Saffet Nezihi’nin

Zavallı Necdet romanındaki gibi sonradan ortaya çıkan kıskançlık duygusunu intikamla

birlikte vermiştir. Eski eşi tarafından aldatıldıktan sonra namus kaygısıyla hiçbir erkekle

birlikte olmayan, ama genç erkeğin ısrarlı takip ve tacizlerine dayanamayan dul kadın,

yaşadığı cinsel ilişkiye bağlı olarak genç erkeği sahiplenmiş ve kendisinin kılmıştır.

Cinsellik, bir kadının erkeğe bağlanabilmesi için önemli duygulardan biridir, zira kadın

en mahrem ve önemli parçasını sevdiği erkeğe vermiş, “namussuz” olarak

damgalanmayı göze alarak onunla cinsel ilişki kurmuştur. Dul kadın, en kıymetli

parçasının vermesinin karşılığında genç erkekle evlenerek ilişkisine toplumsal bir

meşruiyet sağlamak istemektedir. Ancak bir yandan da tereddütler yaşamaktadır.

Eşinden ayrıldığı için aldatılma duygusunu yaşayan, genç erkeğin de kendisini

aldatacağını düşünen ve bu yüzden kıskançlık duygusunu baştan beri hisseden dul

kadın, birtakım halüsinasyonlar görmekte, aldatılacağını sanki önceden sezmektedir:

“Bugün şiddetle arzu lunan bir şeyin, yarın köhne bir paçavra gibi

atılmayacağına nasıl emin olabilirdi?..” (s. 20).

Bir süre sonra genç erkeğin hevesini alıp da ona soğuk davranması dul kadını

hiddetlendirmiştir. Kadın, bunun karşısında kıskançlık duygusunun tesiriyle “Ben

kıskanç bir kadınım… en küçük bir hatasına bile tahammül edemem…” (s. 51) diyerek

genç erkeği uyarmıştır. Kadınları kandırma konusunda oldukça maharetli olduğu

anlaşılan genç erkek, ona teminatlar vermiş ve evde devam etmek suretiyle ilişkiye yeni

431

R. Gülendam, “Kıskançlık Temasını İşleyen Birkaç Roman Hakkında”, s. 319.

138

bir boyut katmıştır. Oysa dul kadın kıskançlık duygusunu bütün şiddetiyle hissetmeye

devam etmektedir. Daha önce başına gelen ihaneti tekrar yaşadığını gören dul kadın,

kıskançlık duygusunu zarar verecek bir duygu olarak hissetmeye başlamış, iç sesini

dinleyerek intikam arzulamaya başlamıştır. Böyle durumlarda bir kadının kıskançlık

duygusunu şiddetli bir biçimde hissetmesi oldukça normaldir ve kıskançlık intikama

dönüşebilmektedir.432

Değersizleştirildiğini ve aldatıldığını gören dul kadın, son cinsel

ilişkisinden sonra iç sesine uymuş ve genç erkeği öldürmüştür.

1.8.İntihar

Bireyin hayatına bilerek ve isteyerek son vermesi anlamına gelen intihar,

psikolojik ve sosyolojik olmak üzere iki cepheye sahiptir. Bilim adamları, bireysel ve

toplumsal kökenli intiharları incelerken olayların gelişim seyri ve sonuçları üzerinde

durmuş, bir intihar olayını açıklayan dinamik, sosyolojik, davranışçı ve varoluşçu olmak

üzere, dört kuram geliştirmişlerdir.433

“Dinamik/psikolojik” teoriye göre ego ile

süperego arasında yaşanan ve bir türlü sonuca ulaşamayan sorunlar, intihar olaylarına

yol açmaktadır. Durkheim’ın geliştirdiği “sosyolojik” teoriye göre intiharlar üç biçimde

gerçekleşebilmektedir. “Bencil/Egoistik” intiharlarda kendisini yalnız hisseden birey,

toplumla bağları giderek azaldığı için intihar girişiminde bulunmaktadır.

“Elcil/Alturistik” intiharlarda toplum, olaylar ve durumlar karşısında intihar tepkisini

geliştirebilmektedir. Bu tip intiharlara birtakım gelenekler ve yanlış inançlar yol

açmaktadır. Örneğin Hint geleneklerine göre dul kalan bir kadının intihar etmesi, bir

tarikata üye olanların toplu intiharları bu grupta değerlendirilebilmektedir.

“Anomik/Kuralsız” intiharlar ise ekonomik krizlere bağlı olarak gelişmektedir.434

“Davranışçı” teori, intihar vakalarını açıklayan üçüncü teoridir ve buna göre intiharların

sebebi öğrenmedir. Birey, ilişkiye girdiği insanlardan intiharı öğrenmekte ve kendisini

etkileyen olaylar karşısında mesaj vermek için intiharı tercih etmektedir. Varoluşçu

teoriye göre birey, yaşamak için geçerli sebepleri olduğunda çevresindeki olayları

anlamlandırmakta, dünyayı saçma olarak gördüğünde yabancılık duygusu

hissetmektedir. Eğer birey, anlamlandırma faaliyetini tam olarak gerçekleştiremiyorsa

ve hayatla beklentileri arasında bir uçurum söz konusuysa, dünya giderek

anlamsızlaşmaktadır. Bu durum beraberinde yabancılaşmayı getirmekte ve intihar

beklenen bir sonuç olarak olarak ortaya çıkmaktadır.

432

T. Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Cinslerin Duygusal Farklılıkları 2. Kitap, s. 90. 433

Nihat Kaya, Neden İntihar Ediyorlar?, Nesil Yay., İstanbul 1999, s. 14-27. 434

Emile Durkheim, İntihar, (Çev.: Zühre İlkgelen), Pozitif Yay., İstanbul 2013, s. 17-128.

139

Çalışmamızı ilgilendiren intihar türü psikolojik intiharlardır. Bu tip intiharlar,

genel itibarıyla sosyal veya bireysel bir problemin neticesinde meydana gelmektedir.

Toplumla veya kendisiyle çatışan kahraman/birey, ciddi travmalar yaşamakta ve içinden

çıkılamayacak kadar büyük sorunlarla başa çıkmaya gayret etmektedir. Bir noktadan

sonra büyüyen sorunlar acil bir çözüm beklediğinde çözümü bulamayan birey, kendisini

öldürerek problemi çözebileceğini düşünmektedir. İncelediğimiz romanlarda aşkın

çeşitli halleri intihar vakasını tetiklemiştir. Birey, sevgilisine ulaşmak için göstermelik

bir intihara başvurabilmekte, bu durumda çevresinin dikkatini çekerek problemi

çözmeye çalışmaktadır yahut yaşadığı yasak ilişkinin öğrenilmesinden çekindiği için

intihara başvurarak cezadan ve ayıplanmaktan kurtulmak istemektedir. Ayrıca sevdiği

kadın/erkek intihar ettiyse yaşamanın bir anlamı olmadığını düşünerek de intihar

edebilmektedir. Bütün bunlar, kahramanın uğradığı kayıpla yakından ilişkilidir.

Ulutaş’ın aktardığı kadarıyla bir kaybın oluşturduğu boşluk ve sevgi objesinin

yitirilmesi intihara sebep olmaktadır.435

Birey yaşananlar karşısında kendisini öldürme

tepkisi vererek problemi çözdüğünü düşünmektedir.436

Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türk romanında farklı intihar türleriyle karşılaşmak

mümkündür. Kadın kahramanlar, benliklerinin yok sayıldığında intihar eylemine

başvurmaktadır. İlk romanımız Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ta gerçekleşmiş ve

gerçekleşmemiş iki intiharla karşılaşmaktayız. Her iki intihar da görücü usûlü evliliğe

karşı geliştirilmiş psikolojik bir tepkidir ve aşk bağlamında anlam kazanmaktadır.

Muhâdarât’ta gerçekleşmemiş bir intihar vakası söz konusudur. Romanın başkahramanı

Fâzıla, çektiği eziyetler karşısında intihara başvuracakken dinî inançlarından dolayı

intihardan vazgeçmiştir. Kimi intiharlar çaresizliğin eseridir. Meselâ Sergüzeşt’te

Dilber, Mısır’dayken Celal Bey’e ulaşamayacağını ve sınıflı toplumun buna izin

vermeyeceğini düşünerek Nil sularına atlayarak canına kıymıştır. Yeryüzünde Bir Melek

isimli romanda hayat kadını Arife, sevdiği erkek Raziye’yle evlenince yaşadığı

çaresizlik ve kıskançlıkla psikolojik bir tepki olarak kendisini öldürmüştür. Benzer bir

çaresizliği Zehra romanında Sırrıcemal yaşamış, Suphi hayat kadını Urani’yle birlikte

olup kendisini terk edince bu zorluklarla mücadele edecek araçlara sahip olamadığı için

bir tepki biçimi veya kurtuluş yolu olarak intihara başvurmuştur. Aşk-ı Memnu’da

Bihter de Behlül’le yaşadığı yasak aşkın öğrenilmesinden sonra lekeli bir hayat

sürmektense ölümü bir çare olarak görmüş ve eşinin tabancası ile hayatına son

435

Nurullah Ulutaş, Türk Romanında İntihar, Uludağ Ünv. SBE, (Doktora Tezi), Bursa 2006, s. 23. 436

N. Kaya, Neden İntihar Ediyorlar?, s. 14.

140

vermiştir. Zavallı Necdet’te Necdet, Meliha’yla istemeden cinsel ilişki yaşamış, Meliha

onu tehdit edip hayatını mahvedince bir çare olarak intihara başvurmuştur. Eylül’de ruhî

düzeyde yasak aşk yaşayan Suad ve Necib, bu dünyada kavuşamayacaklarını bildikleri

için romantik bir ölümü tercih etmişlerdir. Handan romanında Nazım, siyasî

fikirlerinden dolayı hapishaneye atılmış, Handan’ın kendisini kabul etmemesinden

dolayı çareyi intihar etmekte bulmuştur. Aynı şekilde Sözde Kızlar’da Belma/Hatice de

Behiç’in yaşattığı ızdıraplar karşısında intiharı bir tepki biçimi olarak geliştirmiştir.

Şemsettin Sami, Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat isimli romanında aşk temasıyla

ilişkili bir biçimde geliştirdiği intihar temasını, Saliha Hanım’ın intiharıyla söylem,

Fitnat’in intiharıyla eylem planında vermiştir. İntihar temasını kadın üzerinden anlatan

romancı, arzu ve iradeleri yok sayılan ve varlıkları görmezden gelinen kadın

kahramanları, sosyal muhalefet aracı olarak kullanmış, birey sorunsalını toplumun en

dezavantajlı sınıfı olan kadınlar üzerinden tartışmıştır.

Çok ciddi bir karar olan intihar, bireyin hayatını bilerek ve isteyerek

sonlandırmasıdır. Bu kararın anlamlı olabilmesi için aşk gibi güçlü bir duygunun

motivasyon aracı olarak kullanılması gerekmektedir. Erol, aşk ile ölüm ve intihar

düşüncesi arasında bir ilişki olduğunu, bu iki duygunun birbirini beslediğini ve eğer

bireyin aşk hususunda dayanma gücü ortadan kalkarsa ölümü/intiharı seçebileceğini

söylemiştir.437

Saliha Hanım ve Fitnat’ın intihar kararlarını vermelerinde aşk ve evlilik

noktasında onların iradelerinin ve psikolojilerinin yok sayılması etkili olmuştur. Eylem

ve söylem planında aktarılan bu intiharlar, esas itibarıyla süperegonun temsil ettiği

değerlerin reddedilmesine karşı bir tepkidir. Birbirleriyle evlenmek isteyen, ancak

Saliha Hanım’ın babası yüzünden evlenemeyecek olan Saliha Hanım-Rif’at Bey çifti,

başkalarıyla evlendirilmeleri halinde intihar edeceklerine dair taahhütname yazarak

birbirlerine duydukları sevginin derecesini göstermişlerdir:

“Mehdden lahde kadar muhabbetimiz bâki olup birbirimizi almamaya mecbur

olduğumuz halde kendimizi telef etmez isek fürûnameye ve nâ-ehliz.” (s. 20).

Özünde “demonstratif”,438

yani gösterişe dayalı bir intihar davranışı olan bu

taahhütname, ailelere açıkça ifade edilmese de bir biçimde onların durumu fark etmesi

için yazılmıştır. Bu taahhütname, çiftin aidiyet hislerinin ne denli güçlü olduğunu ve

bireysel varlıklarının ihlal edilmesi durumunda tüm toplumsal değerlere karşı çıkarak

437

Kemal Erol, Modern Türk Şiirinde Aşk, Ölüm ve İntihar, Akçağ Yay., Ankara 2010, s. 159 438

N. Kaya, Neden İntihar Ediyorlar?, s. 32.

141

tepki verebileceklerini göstermektedir. İntihar, hayattan daha değerli görülmüştür. Bu

kararlılık, aynı zamanda aşkın da hayat kadar değerli olduğunu göstermektedir. Çiftin,

özellikle de Saliha Hanım’ın kararlılığı, babasını engellemeye yetmiştir. Bir süre sonra

Saliha Hanım kendisine görücü geldiğinde Rifat Bey’e bir mektup göndererek bu

mektupta taahhütünü gerçekleştireceğini belirtmiş, babası da bunu fark edince

evliliklerine karşı çıkmamıştır.

Tal’at, gerçekleştirdiği girişimlerle Fitnat’la aşk yaşamaya başlamıştır. Ancak

geleneksel ve dinî değerleri katı bir şekilde uygulamak isteyen Hacıbaba, üvey kızı

Fitnat’ı, Ali Bey’in öz babası olduğunu bilmeyerek evlendirmek istemiştir. Tal’at’ı

seven Fitnat, varlığının yok sayılması karşısında üvey babaannesine intihar fikrini

açıklamış, Ali Bey’le nikâhlandıktan sonra da intihar ederek hayatına kıymıştır.

Hayatını Tal’at’la birleştirmek isteyen genç kız, aşkı yüce bir duygu olarak görmektedir.

Bu yüzden varlığını, iradesini ve psikolojisini yok sayan Hacıbaba’nın temsil ettiği dinî

ve geleneksel değerlere, dinin yasakladığı bir eylemle karşı çıkmıştır. Adler’in tespit

ettiği gibi, bir tarafıyla da bu eylemle kendisine zarar verirken başkalarına da acı ve

üzüntü hissettirmeyi amaçlamıştır.439

Türk edebiyatının ilk romanı Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ta varlık sorunu olarak

görülen ve toplumsal hayatta bireyin kendisi gibi var olabilmesi için araç olarak

kullanılan intihar, Ahmet Mithat Efendi, Yeryüzünde Bir Melek isimli romanında bir

hayat kadının gerçekleri kabullenemeyişi karşısında gösterdiği psikolojik tepki olarak

yer bulmuştur. Hayat kadını Arife’nin aşk ve cinsellik teklifini Raziye’ye âşık olduğu

için reddeden Şefik, Arife’nin girişimleriyle Vidin’e sürülmüş, cezası bitip de İstanbul’a

döndüğünde Raziye’yle evlenme kararı almıştır. Düğün törenine susam satmak için

gelen Arife de gördüğü manzara karşısında bir çıkış yolu olarak intiharı seçmiştir.

Arife’nin intiharı arzu nesnesine sahip olamamanın verdiği ızdırabın acı bir sonucudur.

Kıskançlık, çaresizlik ve istediğini elde edememe duygusu intiharın gerçek sebebidir.

Güçlüyken tüm maddî imkânlarını Şefik’i elde etmek için kullanan Arife, bu imkânları

kaybedip de susam satıcısı olunca yaşadığı acıyı ancak intihar yoluyla telafi

edebilmiştir.

Samipaşazade Sezai, Sergüzeşt isimli romanında intihar temasını, Ahmet Mithat

Efendi’nin Yeryüzünde Bir Melek isimli romanındaki gibi çaresizlikle ve romanın tezi

olan hürriyet meselesiyle de ilişkili olarak sunmuştur. Başkahraman Dilber, satıldığı

439

Alfred Adler, Psikolojik Aktivite, (Çev.: Belkıs Çorakçı), Say Yay., İstanbul 2011, s. 318.

142

evin oğlu Celal Bey ile aşk yaşamaya başlayınca aile tarafından Mısır’a satılmış,

buradaki sahibi tarafından odalık yapılmak istenmiştir. Buna karşı çıktığı için hapse

atılan genç kız, Cevher Ağa tarafından kurtarıldıktan sonra İstanbul’a, sevdiğinin yanına

gidip özgürlüğüne kavuşabilecekken kendi hayatıyla ilgili malik olabildiği tek şey olan

intiharı tercih etmiştir. Romancının intihar ederek hürriyetine kavuştuğunu söylediği

Dilber, bu eylemiyle sınıfsal farklılıklara, aşka hürmetsiz aristokrat sınıfa ve en önemlisi

de onu hürriyetinden mahrum eden sosyal kurumlara tepki göstermiştir. Bu bağlamda

kölelikle intihar arasında mecburî bir ilişki bulunmaktadır ve Dilber de bu ilişkinin

farkında olarak intihar etmiştir.440

Bu eylem, kölelik bilinciyle alakalı olduğu için sosyal

psikolojik olguları barındırmaktayken hürriyet ve aşk duygusuyla da psikolojik

içerimlere sahiptir.

Fatma Aliye, Muhâdarât isimli romanında, intiharı ahlakçı bir bakış açısıyla ele

almıştır. İntihar, İslâm dinine göre haramdır ve bireyin kendi hayatına bilerek ve

isteyerek son vermesi Allah’a şirk koşmak olarak kabul edilmektedir. Romanın ahlakla

iç içe olduğunu belirten romancı, başkahraman Fâzıla’nın yaşadığı ızdıraplı hayata

intiharla son vermesini dinî değerleri gerekçe göstererek önlemiştir. Zira İslâm, intiharla

hayatını sonlandıran kişinin yerinin cehennem olduğunu söylemektedir. Fâzıla,

kendisini defalarca aldatan, kumar oynayan, evinin geçimini sağlamayan ve kendisine

eziyet eden eşinden intihar etmek için kaçmış, fakat son anda dinin bu konudaki

hükmünü hatırlayarak eyleminden vazgeçmiştir.

Nabizade Nazım, Zehra isimli romanında Sırrıcemal’in intiharını çaresizlikle iç

içe vermiştir. Eşi Suphi, kendisini terk ettikten sonra çocuğunu düşüren Sırrıcemal,

hiçbir mücadele aracına sahip olamadığı için intihara başvurmuştur. Zira Tarhan’ın

ifadesiyle kişi, son derece önem verdiği birtakım şeylerin eksikliği, kaybı veya altından

kalamayacağı birtakım olaylar karşısında intihar edebilmektedir.441

Çaresizlik,

kıskançlık ve sevgi nesneleri olan eşi ve çocuğunun kaybından dolayı acı yaşayan

Sırrıcemal, hayata tutunabilecek hiçbir araca sahip değildir. Bu psikolojik travma,

tümüyle amaçlı ve istençli bir fiil olan intiharı karşımıza çıkarmaktadır.

Muhâdarârat’ta Fâzıla, dinî kaygılarla son anda intihar kararından

vazgeçmişken Hüseyin Rahmi’nin İffet isimli romanının başkahramanı İffet, ahlakî ve

toplumsal kaygılarla intihar etmiştir. İffeti küçük yaşlardan itibaren sevmeye başladığı

440

N. Ulutaş, Türk Romanında İntihar, s. 199. 441

N. Kaya, Neden İntihar Ediyorlar?, s. 34.

143

Latif’in öldüğü yalanını duyunca Fettan Raziye’nin teklifini kabul ederek metres/fahişe

olmaya karar vermiştir. Ancak son anda aynada Latif’in hayalini görmüş, sitemlerini

duymuş ve kararından vazgeçmiştir. Sevdiği adamı görmek, ondan sitem dolu sözler

işitmek onun psikolojisini ağır bir biçimde etkilemiş, hem Latif hem de toplum

nazarında suçlu olduğunu düşünmesine sebep olmuştur. Fahişe olmasa da bunu

düşünmek, genç kızın hayata dair tüm ümitlerini yıkmış ve bedbinleşmesine sebep

olmuştur. Gururlu bir tabiata sahip olan İffet, hayatını bu düşüncenin kiriyle

sürdüremeyeceğini düşünerek intiharı tercih etmiştir.

Halit Ziya Uşaklıgil, Aşk-ı Memnu isimli romanında intihar temasını yasak aşka

bağlı bireysel bir tercih olarak işlemiştir. Yasak ilişkiler, beraberinde çaresizliği de

getirmektedir. Toplumun ve geleneklerin meşru görmediği bir aşk yaşayan bireyler, ya

kavuşamamanın ızdırabıyla ya da ilişkilerinin öğrenilmesinin ardından intihar

etmektedirler. Aşk-ı Memnu romanının başkahramanı Bihter, kendisinden yaşça büyük

eşi Adnan Bey’le maddî imkânları için evlenmiş, ilerleyen zaman diliminde aşk ve

cinsellik ihtiyacını karşılamayan eşinden duygusal olarak uzaklaşmaya başlamış, eşinin

yeğeni Behlül’le psikolojik ve biyolojik ihtiyaçlarını gidermiştir. Cinsel ilişkinin

periyotlarını kendi arzu ve ihtiyaçlarına göre planlayan Bihter tarafından meta haline

getirildiğini hisseden Behlül, ona bir “sefile” gibi davranmıştr. Evli bir kadın olarak

Behlül’e en değerli ve mahrem parçasını sunup bunun karşısında hayat kadını

muamelesi görmek, elbette Bihter’in gururuna dokunmuştur. Bir süre sonra Behlül’ün,

Adnan Bey’in kızı Nihal’le evleneceği konuşulunca Bihter, âşık ve sahip olduğu

erkeğin kaybı karşısında endişelenmiş ve buna tahammül edemeyeceğini düşünmüştür.

Bu durum, Bihter açısından yıkıcı bir etkiye sahiptir. Travma hali yaşayan Bihter,

durumu Adnan Bey’e açıklama tehdidinde bulunmuş, ama ondan önce evin hizmetçisi

Beşir, bildiklerini açıklamıştır. Eşinin beylik silahını alan ve ateşlemekten hiç

çekinmeyen Bihter, mukadderatını bildiği için “bu nazarların altında yaşamak”tansa

ölmeyi tercih etmiştir. Ayrıca annesi gibi eşini aldatmış bir kadın olarak yaşamak

istememiştir. Bihter, intiharı hem altından kalkamayacağı olaylar için kurtuluş ve

“defans mekânizması”442

hem de ileride “Firdevs Hanım’ın kızı” olarak anılmanın

eziciliğinden uzaklaşmanın çaresi olarak seçmiştir. Duygularını tüm gücüyle yaşayan

Bihter, “çevrenin bakışlarına dayanmaktansa ölmeyi göze alabilen bir kadındır.”443

442

N. Kaya, Neden İntihar Ediyorlar?, s. 34. 443

İnci Enginün, Yeni Türk Edebiyatı-Tanzimat’tan Cumhuriyet’e (1839-1923), Dergâh Yay., İstanbul

2009, s. 347.

144

Böylece Bihter hem yazgısının hem de “annesinin trajedisinden kendi üstüne düşen

gölgenin bedelini de ödemiştir.”444

Mehmet Rauf, Eylül isimli romanında intihar temasını kavuşamamanın sonucu

olarak sunmuştur. Sevmek ile kavuşamamak arasındaki çatışma, Suad ve Necib’i zor bir

durumda bırakmıştır. Suad’ın evlilik hukukuyla Süreyya’ya bağlı oluşu, Süreyya’nın da

Necib’in akrabası ve arkadaşı oluşu kavuşmalarının önündeki en büyük engeldir. Bu

yüzden çift, ölümü tüm bunları aşmanın çaresi olarak görmüştür. Son görüşmelerinde

Necib’in kaçma teklifine Süreyya’nın içine düşeceği durumu düşünerek olumsuz yanıt

veren Suad, ayrılığın doğru olacağını söylemiştir. Birbirlerini seven çift için bu zorunlu

karar, beraberinde hiçlik ve ölüm düşüncesini de getirmiştir. Bu dünyada birleşmek için

önlerindeki engeli ölümle aşabileceklerine dair kanaatlerini son görüşmelerinde

birbirlerine bildirmiş, birleşmezlerse yaşamanın anlamsız olacağını anlamışlardır. Necib

ağlayarak yürürken Suadsız hayatı tahayyül etmeye başlamıştır:

“Hayatta aşka galebe edecek hiçbir şey bulmuyordu. Hissiyat ve temayülât-ı

beşerîyenin en ulvîsi, en mümtâzı o idi ve bütün öbürleri onun huzurunda sade sükût ve

tezelzül etmek icap ederdi. (…) Onun yanında her şey sun’î, indî, itibarî kalıyordu. (…)

Ondan başka her şeyi boş, her şeyi beyhûde idi. O olmasa hiç, hiçbir şey olmazdı ve

ondan başka bir şey yoktu.” (s. 271).

Necib’in ruh dünyasında ölüm, âşık olduğu kadınla bir hayat yaşanmayacaksa

başvurulacak bir yol olarak ortaya çıkmıştır. Aşktan başka her şeyi boş gören genç

adam, uygun bir ortam bulursa ölümü göze alabilecektir. Suad için de durum böyledir.

O da “matem ile (…) hayatını artık o kadar renksiz” görmüş, ölümü düşünmekten

kendisini alamamıştır:

“Hiç olmazsa beraber ölmek de mi yoktu? Hiç olmazsa onun için ölmek de mi

yoktur?” (s. 274).

Bütün bunlar, uygun bir zemin oluşursa intiharın gerçekleşeğini göstermektedir.

Eğer yaşarlarsa “ikisine de bundan sonraki hayatları yaşamaya değmeyecek bir zulmet

gibi enîndâr, boş, ebr-âlûd bir çöl gibi” gelmektedir. Netice itibarıyla konakta çıkan

şüpheli yangında herkes kurtulurken Suad içeride kalmış, onu kurtarmak isterken Necib

de dışarı çıkamamış ve bu suretle ölmüşlerdir.

Saffet Nezihi’nin Zavallı Necdet isimli romanında başkahraman Necdet, intiharı

bir çare olarak tercih etmiştir. Genellikle bir anda gerçekleşiveren intihar vakaları

Zavallı Necdet’te uzun bir ön hazırlıkla meydana gelmiştir. Eşinden ayrılıp Necdet’le

444

A. A. Arslanoğlu, Halit Ziya Uşaklıgil’in Romanlarında Aşk ve Nesne İlişkileri, s. 42.

145

evlenmek isteyen, yasak aşktan beklediği çocuğu eşine açıklayacağını söyleyen Meliha,

zayıf ve hassas bir bünyeye sahip olan Necdet’i zor durumdu bırakmıştır. Necdet’in

içinde bulunduğu zorluğun temelinde toplumun onaylamadığı bir ilişki yaşaması ve

arkadaşına ihanet etmesi yatmaktadır. Zaten gerçeklerle de mücadele edebilecek bir

güce sahip değildir. Meliha’nın tehditleri artınca ondan on gün istemiş ve bu süre

içerisinde kararını vereceğini bildirmiştir. Necdet, intihar fikrine bir anda ulaşmamış, bir

süre düşündükten ve başka bir çözüm yolu bulamadıktan sonra kendini öldürmeye karar

vermiştir:

“Bu kadar saf, vicdanlı bir çocuğa karşı bu son hiyanet irtikâp edilmez, dedim.

Onun saadetini, hayatın lezzetini bütün bütün ihlal etmekten ise… Artık kararımı

vermiştim. Müsterih olarak köşke doğru yürüdüm.” (s. 147).

Kararını ölümden yana koyan Necdet için bu, bir çıkış ve çözüm yolu olmuş,

etrafında cereyan eden olaylardan bu sayede kurtulacağını düşünmüştür. Necdet’in

intiharında egoist bir taraf göze çarpmaktadır. Adler’in tespitine göre, aileleri tarafından

“şımartılmış, aşırı duyarlı tipler”445

olağandışı bir durumla karşılaştıklarında intihara

başvurabilmektedirler. Ölüm kararını alan genç adam, rahatlamış ve ölüm öncesinde

psikolojisi düzelmiştir. On gün geçtikten sonra çok mutlu olduğu bir gece, Meliha’ya

sabaha doğru odasına gelmesini ve kararını açıklayacağını söylemiştir. Kendisini

öldüren Necdet, ölü bedeniyle Meliha’ya kararını açıklamış ve kendince gerçeklerin

yıpratıcılığından bu kararla kurtulmuştur. Necdet, ölü bedenini vereceği karar biçiminde

sunup simgeselleştirmiştir ve bu tavrıyla hem kendisine hem de Meliha’ya acı vermek

istemiştir. Bunun temelinde kaçma ve karşısındakileri cezalandırma arzusu

yatmaktadır.446

Necdet’in Zavallı Necdet’te hazırlanarak ve ritüellerle gerçekleştirdiği kendini

öldürme eylemine karşı Halide Edib Adıvar’ın Handan isimli romanında Nazım’ın

intiharı çaresizlik psikolojisiyle gerçekleşmiştir. Hiçbir çıkış yolu bulamayan Nazım,

sahip olduğu tek imkân olan intihara bavurmuştur. Nazım, öğrencisi Handan’a âşık olup

onunla sosyalist ideallerinin peşinden gitmek istemiş, ancak daha duygusal bir ilişki

tesis etmeyi arzulayan Handan bu teklifi reddetmiş, dahası Hüsnü Paşa’yla evlenmiştir.

Reddedilen Nazım, çareyi kaçmakta bulmuş, yakalanarak hapse atılmış ve Handan’la

kavuşmanın mümkün olmadığını düşünerek intiharı tercih etmiştir. Hayata kendisiyle

tutunduğu, idealleriyle birleştirdiği ve ideallerini gerçekleştirmek için birlikte yürümek

445

A. Adler, Psikolojik Aktivite, s. 319. 446

N. Kaya, Neden İntihar Ediyorlar?, s. 35.

146

istediği kadının kendisini değil de Hüsnü Paşa’yı tercih etmesi psikolojisini oldukça

kötü etkilemiştir. Ona göre Handan yoksa “mukaddes maksadı” olan sosyalizm de

yoktur:

“Güzel, büyük gözlü simasıyla benden kaçan idealimi, bu kadar uzun senelerden

beri hayatımla ruhumla arkasından koştuğum halde benden kaçan idealimi bırakıp

gidiyorum, Handan. Meğer hepsi bir mudhike, hepsi kırık, bozuk, kolmuş bir hıyanet!

Gidiyorum Handan, gidiyorum, seni bırakıp gidiyorum, Handan.” (s. 82).

Peyami Safa, Sözde Kızlar romanında, Halide Edip’in Handan romanında

olduğu gibi çaresizlik duygusuyla verilmiş bir karar olarak karşımıza çıkmıştır. Ayrıca

romancı intihar temasını da kullanarak sosyal bir mesaj vermek istemektedir. Behiç,

ilişki yaşayıp bir çocuk sahibi olduğu Belma’yla/Hatice’yle evlenmemiş, frengili doğan

bu çocuğunu diri diri gömmüştür. Dahası Mebrure ile ilgilenmeye başlamış ve

Belma’nın/Hatice’nin kıskançlık damarlarını tahrik etmiştir. Bunun üzerine travma

yaşayan genç kadın, hissettiği çaresizlik duygusunun tesiriyle ölümü tercih etmiş ve

ardından da şu mesajları vermiştir:

“(…) ha… onlara hiç aldanma, hatta… bana… vaat et… artık köşke

gitmeyeceksin, vaat et… Mebrure, vallahi… hep seni düşünüyorum… hep… ve bütün

temiz, namuslu, öz Türk kızlarını… hepsini düşünüyorum… Ah, onlara anlatabilsem,

onlara anlatabilsem…” (s. 189).

147

İKİNCİ BÖLÜM

TANZİMAT’TAN CUMHURİYET’E

TÜRK ROMANININ “YAPI”SINDA İNSAN PSİKOLOJİSİ

2. Yapı

Eseri ayakta tutan ve taşıyan unsurların oluşturduğu bütüne veya kompozisyona

“yapı” denmektedir. Her edebî eser, muhtevayı sunabilmek için yapı unsurlarına ihtiyaç

duymaktadır. Zira muhteva, yalın bir biçime ve salt bir var oluşa sahip değildir. Eserin

yapısını oluşturan ögeler, çeşitli şekillerde kurdukları ilişkilerle muhtevayı görünür

kılmakta ve somutlaştırmaktadır. Yapı ve onun düzenlemeyle ilgili karşılığı olan

kompozisyon, eserin bütünlük ve birlik değerini kazanmış olmasına yardımcı

148

olmakta;447

tek başlarınayken bir anlama sahip olmayan unsurların estetik bir etki

oluşturmak için bir araya gelmesini sağlamaktadır.448

Önal, “yapı” teriminden

bahsederken eseri meydana getiren anlam ve anlatım tekniklerinin bir takdim düzeni

içerisinde, orijinal ve estetik bir yorumla ve terkip dokusuyla sunulabileceğini belirtmiş,

Çetişli de bu kanaate katılarak yapı teriminin soyut ve seyyal mananın somuta

dönüşmesine imkân veren bir kalıp ve mahfaza olduğunu söylemiştir.449

İnsanı psikolojik dünyası ile birlikte sunmak ve psikolojik bir etki yaratmak

isteyen romancı, eserini sadece anlam örgüsüyle, muhteva bütünlüğüyle veya duygusal

atmosferle kuramayacağı için yapı elemanlarına belli fonksiyonlar yüklemek ve bunları

birbirleriyle ilişki içerisinde kullanmak durumundadır. İnsan psikolojisi çok boyutlu ve

kompleks bir oluşuma sahiptir. Bu kompleks yapıyı yansıtabilmenin yolu da karmaşayı

görünür kılmak, parçalara bölmek ve bu parçaları işlevselleştirmektir. Psikolojik

olgular, büyük oranda bireyin iç dünyasıyla ilişkilidir, ama sahih ve bütünlüklü bir insan

portresi de yapı unsurlarıyla belirmektedir. Romancı, kahramanın psikolojisini olay

örgüsü, mekân ve zaman gibi yapı unsurlarıyla somutlaştırmaktadır.

Türk romanı, ilk örneklerinden Cumhuriyet’e uzanan süreçte yapı unsurlarının

kullanımında önemli ilerlemeler göstermiştir. Tanzimat döneminde geleneksel

tahkiyeden tamamıyla kopayaman Şemsettin Sami, Namık Kemal, Ahmet Mithat

Efendi, Nabizade Nazım, Samipaşazade Sezai ve Recaizade Mahmut Ekrem gibi

romancılar, yapı unsurlarını yer yer geleneğe bağlı kalarak kullanmışlardır. Olay

örgüsünü kurgulamaktaki acemilikler, sıradışı karşılaşmalar ve ayrılmalar, romanın

ölüm vakasıyla sona ermesi gibi durumlar, hem romantik geleneğin hem de geleneksel

tahkiye anlayışının egemenliğinin henüz kırılmadığını göstermektedir. Servet-i Fünûn

döneminde romancılarımızın Batı’yla kurduğu sağlam kültürel ilişkiler, romanın

çehresini tümüyle değiştirmiştir. Özellikle Halit Ziya ve Mehmet Rauf romanda hem

sanat anlayışlarını geliştirmiş hem de özerk ve modern bir varlık olarak insanı

görebilmişlerdir. Olay örgüsünü sağlam temellerle kuran romancılarımız, zaman,

mekân, nesne ve eşyaları da müşahhaslaştırmış, seçtikleri bakış açısıyla bütün bu

unsurları kahramanlarla ilişkileri içerisinde verebilmiştir. Servet-i Fünûn romancılarının

Batı edebiyat anlayışını içselleştirerek gerçekleştirdikleri girişim, Millî Edebiyat

447

İsmail Çetişli, Edebiyat Sanatı ve Bilimi, Akçağ Yay., Ankara 2008, s. 81. 448

Rene Wellek; Austin Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri, (Çev.: Ahmet Edip Uysal), KTB Yay.,

Ankara 1983, s. 187. 449

İ. Çetişli, Edebiyat Sanatı ve Bilimi, s. 52.

149

döneminde daha da belirgin bir ilerleme olarak kayda geçmiştir. Anlatıcının etkinliğini

azaltan romancılar mektup, günlük ve hâtıralarla kendilerini daha sahih bir biçimde

ifade etmişlerdir. Hüseyin Rahmi Gürpınar, Güzide Sabri Aygün, Halide Edip Adıvar,

Reşat Nuri Güntekin gibi romancılarımız, o günkü şartlar içerisinde romancılık

tekniklerini zorlamış ve kahramanların kendilerini tüm doğallıklarıyla sergilemelerine

izin vermişlerdir. Peyami Safa ise, gerçek anlamda bireye yönelerek psikoloji/psikanaliz

birikimlerini kurguya mümkün olduğunca dâhil etmiş; romancılarımıza yeni ufuklar

göstermiştir.

2.1.Olay Örgüsü

Anlatmaya dayalı metinler, canlılık ve hayatiyet kaynağı olan olaylar üzerine

kurulur. İçinde olayın geçmediği ve herhangi bir münasebetler ağının bulunmadığı bir

anlatıdan söz etmek imkânsızdır. Anlatma faaliyetinin gerçekleşebilmesi için bir zaman

diliminde ve mekânda, en az iki kişi arasında vukû bulan bir olayın bulunması lâzımdır.

Anlatmaya dayalı metinlerin temel taşı olan olay/vak’a, kelime anlamı itibarıyla

“olup geçen şey, hadise, olay”,450

“hayat içindeki her tür hareket”451

biçiminde

açıklanmaktadır. Terimsel anlamıyla, “olay örgüsünü ya da vak’ayı oluşturan

parçalardan biri, en genel anlamıyla iki unsur arası ilişkiler ve etkileşimler bütünü”,452

“herhangi bir alâka ile bir arada bulunan veya birbiriyle ilgilenmek mecburiyetinde

kalan fertlerden en az ikisinin karşılıklı münasebetinin tezahürü”453

biçimlerinde

tanımlanan olay/vak’a, roman kişilerinin meydana getirdiği bütün faaliyet, hareket ve

aksiyonlardır.

Bir anlatı, tek bir olaydan oluşmamaktadır. Çeşitli kurallar doğrultusunda

birbirinin arkasına dizilen olaylar, metni oluşturan bir düşünce veya duyguya hayatiyet

kazandırmaktadır. Metnin bütününü teşkil eden, bir zincir halinde ve tema etrafında

dizilen olaylar toplamına, “olay örgüsü” denmektedir. Forster’in tanımına göre, olay

örgüsü, olayların anlatımı iken öykü, olayların zaman sırasına göre dizilmesidir.454

Olay

örgüsü, determinist ilkeyle bir araya gelen olayların oluşturduğu yapıdır, yani metnin

vereceği mesajın somutlaşabilmesi için olaylar arasında bir sebep-sonuç ilişkisi

bulunmak zorundadır. Şerif Aktaş’a göre, olay örgüsünün oluşabilmesi için mana

450

Ferit Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Aydın Kitabevi, Ankara 1999, s. 1134. 451

İsmail Çetişli, Metin Tahlillerine Giriş/2: Hikâye-Roman-Tiyatro, Akçağ Yay., Ankara 2009, s. 59. 452

Nurullah Çetin, Roman Çözümleme Yöntemi, Öncü Bas., Ankara 2003, s. 233. 453

Şerif Aktaş, Roman Sanatı, Birlik Yay., Ankara 1984, s. 44. 454

E. M. Forster, Roman Sanatı, (Çev.: Ünal Aytür), Adam Yay., İstanbul 1982, s. 128.

150

birlikleri ve metin halkalarına ihtiyaç bulunmaktadır. Olay örgüsünü meydana getiren

her bir olaya “metin tabakası”, metin halkalarını vücûda getiren daha alt birimlerdeki

olaylara da “mana birlikleri” denmektedir.455

Çetişli’ye göre, anlatılardaki metin

halkaları, bir taraftan olay zincirini/örgüsünü oluştururken diğer taraftan taşıdıkları

anlamla da mana birliklerine hayat vermektedir.456

Yani tüm bu unsurlar arasında

hiyererşik bir ilişki vardır.

Ana hatlarıyla belirtmek gerekirse üç tip olay örgüsü bulunmaktadır. Çizgi

halinde ilerleyen tek zincirli olay örgüsü, özne durumunda bulunan merkezî bir kişi

etrafında meydana gelmektedir. Çok zincirli olay örgüsünün kullanıldığı romanlarda

birden fazla olay örgüsü vardır ve bunlar bir noktada kesişip ayrışmaktadır. Romancı,

birbirinden farklılıklar arz eden bu olayları ayrı ayrı anlatıp belli ilişkilerle

birleştirmektedir. Helezonik olay örgüsünde ise birbirinin içine geçmiş olaylar

bulunmaktadır. Bu tip anlatılarda bir olay bir başka olayın çerçevesi olmaktadır.

Çerçeve hikâye, asıl/iç hikâyeyi nakletmek üzere kurgulanmıştır ve asıl/iç hikâyeye

geçildikten sonra çerçeve hikâyenin anlatımı durdurulmaktadır.

Olay örgüsü, psikolojideki “davranış” terimiyle yakından ilişkilidir. Olay

örgüsünü oluşturan olaylar, temelde bir davranışla gerçekleşmektedir. Kahraman,

kendisini etkileyen bir olay, sorun veya güdü karşısında çeşitli tepkiler vererek harekete

geçmekte ve bir sonraki olayın sebebini oluşturmaktadır. Psikolojiye göre bir davranışın

gerçekleşebilmesi için bireyi harekete geçiren bir uyarıcının bulunması gerekmektedir.

Gerek iç gerek dış pek çok etmen, insan organizmasını harekete geçirmektedir. Birey,

çevreden gelen uyarıcıları, birtakım zihnî işlemlerden geçirdikten sonra

anlamlandırmakta ve bunlara karşı tepki geliştirmektedir. İnsanların geliştirdiği

tepkilere de “davranış” denmektedir.

Kompleks bir yapı arz eden insan organizmasının davranışlarını anlamak

gerçekten zordur, ancak her davranışın, şöyle veya böyle bir açıklaması

bulunmaktadır.457

Davranışları meydana getiren ve bireyi harekete geçiren ana dinamik

ihtiyaçlardır. İhtiyaçlar, bir hususun eksikliğine dayanmaktadır. Bu eksikliği gidermek

isteyen birey, kendisinde “dürtü/drive” adı verilen bir güç hissetmektedir. Organizmanın

eksikliğini duyduğu ihtiyacı gidermek için belli bir yönde etkinlik gösterme eğilimine

455

Ş. Aktaş, Roman Sanatı, s. 40-58. 456

İ. Çetişli, Metin Tahlillerine Giriş/2: Hikâye-Roman-Tiyatro, s. 60. 457

Serpil Aytaç, İnsanı Anlama Çabası, Ezgi Kitabevi, Bursa 2004, s. 15; Feriha Balkış Baymur, Genel

Psikoloji, İnkılâp Kitabevi, İstanbul 2010, s. 28.

151

de “güdü/motive” denmektedir. “Gerçekleşim/actualization”, “fizyolojik/organik” ve

“toplumsal-psikolojik” olmak üzere üç tip güdü bulunmaktadır. Gerçekleşim güdüsü

yaşama, var olma, gelişme ve iyileşme; fizyolojik güdüler, açlık, susuzluk, cinsellik,

gereksiz maddelerin bedenden atılması ve beden ısısını belli bir düzeyde tutulması;

toplumsal-psikolojik güdüler bağlılık, güvenlik, saygınlık, özgürlük ve özerklik,

saldırganlık, haz ve elem gibi ihtiyaçlarla yakından ilişkilidir.458

Farklı güdülerle

harekete geçen ve tepki geliştiren bireylerin davranışları birbirine benzemekle birlikte

temelde bireyseldir. Tepki ve davranış tarzlarını yaş, cinsiyet, ırk, din ve mezhep gibi

pek çok bileşen belirlemektedir.

Kahramanların gerçekleştirdiği tüm davranışları ve olayları “arzu etmek”,

“iletişimde bulunmak” ve “iştirak etmek” olmak üzere üç temel yüklem etrafında

gruplandırmak mümkündür.459

Bu yüklemlerin tümü, psikolojik bir kökene sahiptir.

Roman kahramanları, iç dünyalarından gelen bir arzu veya ihtiyaç doğrultusunda

harekete geçmekte ve ihtiyaçlarını dürtü düzeyinden güdü düzeyine çıkarmaktadırlar.

Herhangi bir iç veya dış uyarıcı, insanoğlunun ruhunda oluşturduğu etki doğrultusunda

onu eyleme geçirmektedir. Zira uyarıcı ile eylem birbirini gerektiren iki psikolojik

unsurdur. Kahraman herhangi bir uyarıcı olmaksızın, iç dünyasındaki bir eğilim

doğrultusunda da harekete geçebilmekte, bu eğilimin gerektirdiği davranışı

sergileyemektedir. Bu eğilim, genel itibarıyla kişilik yapılanmasının “id” düzeyiyle

ilgilidir ve birey, onu harekete sevk eden eğilimin isteklerini gayr-i ihtiyarî

gerçekleştirmektedir. Bir açıdan kahramanın karakteristik özelliğiyle de alakalı olan bu

durum, bilinçaltının davranışa sebep olması şeklinde açıklanabilmektedir. Arzu etmenin

dışında insanoğlunun en temel ihtiyaçlarından biri de iletişimde bulunmak ve iştirak

etmektir. Herhangi bir mesele veya durum karşısında birbirleriyle iletişim kuran ve bu

suretle hayatlarını devam ettiren kahramanlar, toplumsal hayatın gereği olarak birlikte

yaşamak durumundadır. Aile, karı-koca, iş hayatı, okul, dinî ibadetler, çocuk oyunları

gibi pek çok şey bireyleri bir araya getirmekte, onları toplumsal hayatta bir başkasına

bağlı kılmaktadır. Psikolojik bir yönü bulunan birlikte yaşama güdüsü, onların belli

işleri yapmalarını ve bu işlere katkıda bulunmalarını gerektirmektedir. Bu açıdan birey,

ister istemez bir başkasıyla iletişim kurmakta, ya kendisinin ya da diğerinin yaptığı işe

ortak olmaktadır. Arzu etmek, iletişim kurmak ve iştirak etmenin doğal sonucu,

458

F. B. Baymur, Genel Psikoloji, s. 71-75. 459

Ş. Aktaş, Roman Sanatı, s. 133.

152

karşılaşma ve çatışmadır.460

Her karşılaşma ve çatışma, bir olayla sonuçlanmakta ve bu

olay, kahramanların psikolojik dünyalarından ayrı olarak ele alınamamaktadır. Bu

manada romanın özellikle davranışa dönük yüzüyle insan psikolojisini en iyi anlatabilen

edebî tür olduğunu söylemek mümkündür. Davranışın, psikolojik dünyanın somutlaşmış

göstergeleri olduğu düşünülürse roman sanatı, insan psikolojisini psikoloji henüz bilim

olmadan önce incelemeye başlamıştır.

Türk romanının gelişim sürecine genel olarak bakıldığında olay örgüsünde

psikolojik olguların kullanımının Tanzimat’ın ilk romanı olan Taaşşuk-ı Tal’at ve

Fitnat’tan Cumhuriyet’in ilan edildiği yılında yazılan Şimşek’e kadar epey bir gelişim

gösterdiği söylenebilir. Kahramanların bireysel psikolojilerine göre gerçekleştirdiği

eylem ve davranışlar, Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ta nüve halinde belirmiştir. Görücü

usûlü evliliğe karşı çıkan bireylerin davranış örüntüleri iç dünyalarından bağımsız bir

biçimde gerçekleşmemiş, kahramanlar davranışlarını iç çatışmaları doğrultusunda

sergilemişlerdir. Tanzimat döneminde yazılan İntibah, Sergüzeşt, Zehra ve Araba

Sevdası’nda insan psikolojisi-davranış ilişkisi olgunlaşma yoluna girmiştir. Ancak bu

dönemde Ahmet Mithat ve onun öğrencisi Fatma Aliye Hanım, insana/bireye ahlakçı

bir perspektifle yaklaştıkları için olay örgüsünde birey psikolojisini belirgin bir biçimde

yansıtmamışlardır. Bir psikoloji prensibi olan etki-tepki ilişkisi, Servet-i Fünûn

romanına daha açık bir biçimde yansımıştır. Özellikle Halit Ziya’nın Mai ve Siyah ile

Aşk-ı Memnu, Mehmet Rauf’un Eylül, Hüseyin Cahit’in Hayal İçinde romanları ile yine

Servet-i Fünûn döneminde yazmış olmakla birlikte gruba katılmayan Hüseyin Rahmi

Gürpınar’ın İffet ve Mutallâka romanları, Tanzimat romanına göre birey psikolojisinin

olay örgüsüne yansıması açısından daha dikkate değer bir perspektif sunmuştur. Fecr-i

Âti ve Millî Edebiyat döneminin yazarları da Servet-i Fünûn romancılığının açtığı yolu

genişletmişlerdir. Özellikle Cemil Süleyman Siyah Gözler, Halide Edip Handan ve Son

Eseri, Güzide Sabri Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi, Reşat Nuri Çalıkuşu ve

Peyami Safa Şimşek isimli romanında kahramanların eylem ve davranışlarını davranış

psikolojisinin verileriyle kurmuşlardır.

Şemsettin Sami, Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat isimli romanında Saliha Hanım ile

Rif’at Bey’in evlilikle, Tal’at ve Fitnat’ın ölümle biten aşk macerasını “görücü usûlü

evlilik” teması etrafında anlatmıştır. Olay örgüsünde tesadüfîlikler bulunan romanın

460

Şerif Aktaş, Anlatma Esasına Bağlı Edebî Metinlerin Tahlili -Teori ve Uygulama-, Kurgan Edebiyat,

Ankara 2013, s. 41.

153

sebep-sonuç ilişkisini belirgin psikolojik olgularla tesis etmemiş, başka bir ifadeyle

psikolojik olguları olay örgüsü içerisinde gösterememiştir. Bunun en önemli sebebi,

romancının aşk teması etrafında anlattığı görücü usûlü evliliğin sosyal bir problem

olmasıdır. Problemin sosyal bir mahiyet arz etmesi psikolojik olguların

ihtiyaç/güdü/dürtü-davranış ilişkisi etrafında yeterince belirginlik kazanmamasına yol

açmıştır. Ayrıca zaten ilk romanımızın yazarı, kahramanların ortaya koyduğu tepkileri

psikolojinin prensipleriyle açıklama gayreti içerisinde değildir. Tüm bunlardan dolayı

kahramanların yaşadığı birey-gelenek çatışması, davranışlara yansımadığı için yeterince

netleşmemiştir.

Romancının üzerinde durmak istediği temel problem, görücü usûlü evliliğin

yanlışlığı ve evliliğin tarafların rızaları dâhilinde yapılmasının gerekliliğidir. Elbette bu

noktada aşk duygusu kahramanların davranışlarını yönlendirmekte ve verdikleri

tepkilerin niteliğini belirlemektedir. İlk öyküde Saliha Hanım’ın aşk duygusuna bağlı

olarak beliren intihar etme isteği babasına karşı gösterdiği bir tepkiden öte iç dünyasını

meşgul eden bir duygunun davranış olarak yansıma potansiyeline sahip olmasından

kaynaklanmaktadır. Aşk, kutsal bir duygudur ve Saliha Hanım, kendisini ifade ederken

bu duygunun oluşturduğu atmosfere bağlı olarak tepki göstermektedir. İntihar etme

isteğinin öğrenilmesi, onun Rif’at Bey’le evlenebilmsini sağlamıştır.

Romanın asıl öyküsünün kahramanları Tal’at ve Fitnat da aşk duygusuna bağlı

olarak birtakım davranışlar gerçekleştirmişlerdir. Onların tek amacı, sevdikleri insanla

evlenmektir. Gerçekleştirdikleri tüm davranışlar, bu duygunun iç dünyalarında

oluşturduğu gerçekliğin eyleme dönüşmesinden ibarettir. Tal’at, aşk duygusunun

tesiriyle Fitnat’ı görebilmek için birkaç gün boyunca Hacıbaba’nın dükkânına gitmiş ve

kadın kıyafetleri giyerek ismini Ragıbe olarak olarak değiştirmiştir. Romancı, aşk

duygusuyla ortaya çıkan bu davranışları psikolojideki etki-tepki prensibine göre

açıklamamıştır, ama Tal’at’ın eylemlerinin psikolojik bir mahiyete sahip olduğu

kolayca fark edilmektedir. Fitnat da Tal’at’a ilk görüşte âşık olmuş ve üvey babası

Hacıbaba’nın onu Ali Bey’le evlendirmek istemesi üzerine iç dünyasının dinamiklerine

bağlı bir tepki vererek evlenmek istemediğini bildirmiştir. Fitnat, açık bir biçimde

toplumsallıkla çatışmakta, üvey babasının temsil ettiği değerleri kabul etmediğini hal

diliyle ve tepkileriyle ifade ederek birey olduğunu kabul ettirmek istemektedir. Ancak

genç kız, üvey babasının hilesiyle Ali Bey’le evlenmek durumunda kalmıştır. Kendisini

başka bir erkeğe ait hissederken istemediği biriyle evlendirilmiş olması, “canından

154

meyûs” olan Fitnat’ı intihar davranışına sürüklemiştir. Fitnat’ın evlendirildiği gerçek

babası Ali Bey, kendisine yüz vermeyen Fitnat’ı ikna etmek isterken onun boynundaki

nüshayı almış ve okumaya başlayınca gerçeklerle karşılaşmıştır. Bu noktada Ali Bey’in

ve intihar etmek üzere olan Fitnat’ın tepkileri içsel süreçlerden bağımsız olarak

gerçekleşmemiştir:

“Ali Bey bu nüshayı okurken yüzünde, vücûdunda bir damla kan kalmamıştı.

Elleri tiril tiril titriyordu. Lâkin bitirinceye kadar gayret eyledi, kendini zorla tuttu. (…)

Ali Bey, bu türlü söyleyerek kapının arkasında bekliyordu. Lakin on dakika geçti, kapı

açılmadı. İçeriden cevap da yok. Yalnız derin bir inleyiş çıkıyor. Her ne kadar Ali

Bey’in sabrı kalmaz. Her ne kadar, vücûdunda hiç takat kalmamış idiyse de kapıya

dayandığı gibi rezeleri kırılıp açılır.

Ali Bey, mecnûnâne bir tavır ve hareketle içeri girer. Bir de bakar ki… Ne

baksın?... Heyhat!... Fitnat, odanın ortasında yatmış!... Vücûdu al kan içinde kalmış!...

Gözlerini tavana dikip inliyor!...” (s. 134).

Namık Kemal, İntibah isimli eserinin olay örgüsünü Şemsettin Sami’nin

Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ına göre psikolojik ilkeler etrafında ve daha muntazam bir

şekilde kurmuştur. İntibah’ı oluşturan olaylar, “baştan sona kadar psikolojik sebeplere

göre değişen muayyen bir kriz noktasına ulaştıktan sonra, tamamıyla tersine dönerek

bir faciayla neticelenen bir vakalar silsilesinden ibarettir.”461

Aşk duygusunu bireysel

cephesiyle ele alan romancı, başkahraman Ali Bey ve Mehpeyker’in ihtiyaç, güdü ve

dürtüleriyle davranışları arasındaki ilişkiyi olay örgüsüne yansıtmıştır.

Babasını kaybederek ciddi bir yıkım yaşayan Ali Bey’in psikolojik hayatı

oldukça değişmiş, “halinde birbirini müteakip envâ-ı tagayyür, envâ-ı belâya zuhûr

etmeye” başlamıştır. Gençlik dönemine kadar yanında olan ve kendisiyle her bakımdan

ilgilenen babasının vefat etmesi karşısında Ali Bey’in verdiği bu tepki, kendisiyle

yaşadığı çatışmayı açığa çıkarmıştır. Bu durum karşısında üzülen ve oğlunun normale

dönmesini isteyen Fatma Hanım, onu Çamlıca’ya gitme konusunda teşvik etmiştir.

Fatma Hanım’ın amacı gerçekleşmiş, Ali Bey hayat kadını Mehpeyker’le tanışarak

cinsel aşk yaşamaya başlamıştır. Güçlü bir duygu olan cinsellik, Ali Bey’in erkekliğe

adım atmasını sağlayarak zihnen ve bedenen olgunlaştığını hissetmesine sebep

olmuştur. Bireyleşmeye başlayan ve kendisini idrak eden Ali Bey, potansiyellerin

farkına varmış ve özerk davranışlar sergilemiştir. Oğlunun içinde bulunduğu durumu

öğrenen Fatma Hanım, anneliğin verdiği içgüdüyle oğlunu Mehpeyker’den kurtarmak

istemiş, bunun için de Dilaşub’u almıştır.462

Oğluna Dilaşub’u teklif ettiğinde iradesine

461

Mehmet Kaplan, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar-2, Dergâh Yay., İstanbul 1997, s. 124. 462

Ali İhsan Kolcu, Tanzimat Edebiyatı-II Hikâye ve Roman, Salkımsöğüt Yay., Erzurum 2011, s. 152.

155

müdahale edildiğini düşünen Ali Bey aşk, bağlılık ve cinselliğin tesiriyle annesiyle

tartışmış, kendi kararlarıyla var olmak istediği için teklifi reddetmiştir. Ali Bey,

Mehpeyker’in evine gittiğinde onu bulamamış ve ertesi sabah aldatıldığını düşünerek

Mehpeyker’e türlü hakaretler yağdırarak evden ayrılmıştır:

“Bey ise bir pencerenin yanına oturmuş ve gözlerini denizin ağır ağır

cereyanına aldırmış olduğu halde bin türlü hülyalar kurmakla meşguldü. Ayak sesiyle

kendini dalgınlığından alarak ve kapıya bakarak Mehpeyker’in çehresini görünce

gönlündeki gayz ve hiddet o derece şiddetle galeyan eyledi ki vücûdu berk-i cehennem

gibi serâpâ ateş kesilerek gök gürültüsü dehşetinde bir sâdâ ile birkaç defa:

“-Nerede idin?” sözünü tekrar ettikten ve kız tarafından haifâne bir tarz-ı

tahayyürle:

“-Öyle hiddet etme ki biraz aklım başıma gelsin de uğradığım belâyı hikâye

edeyim.” cevabını aldıktan sonra etvârı dehşetlenerek, sâdâsı gittikçe şiddet bularak:

“-Başına gelen belâyı mı nakledeceksin? Hâlâ yalanlarına inanırlar sanıyorsun,

öyle mi? Şimdiye kadar eğlencemi bozmamak için sahte sahte tavırlarını

bilmezlendiğime bakıp da beni gerçekten budala zannediyorsun değil mi? Artık usanç

geldi, al ücretini de biraz da var yeni peydâh ettiğin dostlarını eğlendir!” dedi ve

sür’atle koynundan çıkardığı dört yüz altınlık evrâk-ı nakdiyeyi başına atarak kapıya

şitâb eyledi.” (s. 99).

Aldatılmış olma duygusu, beraberinde şiddeti de getirmektedir. Ali Bey,

aldatılmış olma duygusunun oluşturduğu sarsıntıyla yukarıdaki davranışları

sergilemiştir. Aşk ve bağlılık duygusuyla yanlış anlaşıldığını ifade eden ve defalarca

özür dileyen Mehpeyker, umduğunu bulamamıştır. Bu noktada Dilaşub’un temsil ettiği

değerlerin kendisinde bulunmaması ona ızdırap vermiş ve değer çatışması yaşamasına

sebep olmuştur. Dilaşub’un bakire olması ve Ali Bey’in kendisine hayat kadını olduğu

için hakaretler etmesi Mehpeyker’in yaşadığı çatışmanın temelinde yatmaktadır. Özür

dileyen, ancak karşılık bulamayan Mehpeyker’in duyguları nefret ve intikama

dönüşmüştür. Aşk ve nefret arasında geçişkenlik vardır ve ihtiraslı bir kadın olan

Mehpeyker’in duyguları çok kolay bir şekilde değişmiştir. Mehpeyker, evvela

Dilaşub’a, ardından da Ali Bey’e zarar vermek istemiş, bunun için de yaptığı planla

Dilaşub’un hayat kadını olduğu yalanına Ali Bey’i inandırmıştır. Ali Bey, bu olayın

oluşturduğu duygusal çatışma ile Dilaşub’u önce dövmüş, sonra da satmıştır. Bu

davranışın asıl sebebi, aldatmayı temiz ve ahlaklı bir kadın olan Dilaşub’a

yakıştıramıyor oluşudur. Dilaşub’u satın alan Mehpeyker de intikam duygularıyla genç

kadını kendisi gibi fahişe yapmak istemiş, ama bunu başaramamıştır. Dilaşub, sahip

olduğu ahlakî değerlerin sağladığı moral motivasyon ve Ali Bey’e duyduğu sevgiyle

hayat kadını olmayı kabul etmemiştir. Dilaşub’a zarar veremeyen ve intikam duyguları

tazeliğini koruyan Mehpeyker, amacına Ali Bey’i öldürerek ulaşmak istemiş,

156

sefilliğinden yararlanarak onu bağ evine çağırmıştır. Dilaşub, olan bitenleri Ali Bey’e

anlatmış, Ali Bey polis çağırmaya gittiğinde onun paltosuna sarılıp yatmıştır. Ali Bey

zannedilerek bıçaklanan Dilaşub, duyduğu derin sevginin ve kölelik psikolojisinin

gereği canını seve seve verdiğini söylemiştir. Ali Bey eve geldikten sonra da Dilaşub’a

zarar verdiği için Mehpeyker’i öldürmüştür. Hem Dilaşub hem de Ali Bey’in bu

davranışları gerçekleştirmesini sağlayan ana psikolojik güç sevgi duygusudur.

Namık Kemal’in İntibah isimli romanında psikolojik olguları olay örgüsüne

yansıtmak isteyişine karşı Ahmet Mithat Efendi, Yeryüzünde Bir Melek isimli

romanında aynı hassasiyeti göstermemiş, yasak aşk temasını ahlakçı bir tutumla

işleyerek Raziye ve Şefik’in iç çatışmalarını ve psikolojik durumlarını olay örgüsüne

hakkıyla yansıtmamıştır. Romancı, davranışların ardındaki aşk, “maraz-ı aşk” ve

intikam gibi psikolojik olguları yansıtmamış olsa da davranışların psikolojik veya

sosyal psikolojik arka plana sahip olduğu anlaşılmaktadır.

Beraber büyüyen romanın kahramanları Raziye ve Şefik, daha küçükken

hislerini birbirlerine itiraf etmiş, ergenlik çağının verdiği motivasyonla küçük el ve

vücut dokunuşları ile cinsel hislerini tatmin etmeye çalışmış, ancak sahip oldukları

ahlak anlayışı onların daha da ileri gitmelerine izin vermemiştir. Kahramanların

libidolarındaki enerjileri boşaltmamasının sebebi, toplumsallığı önemsemeleridir.

Fransa’ya tıp tahsiline giden Şefik’in mektupları azaltması, unutulduğunu ve sevdiğinin

bir başka kadınla birlikte olduğunu düşünen Raziye’nin İskender Bey’le evlenmesine

sebep olmuştur. Onun bu davranışı sergilemesi bireysel bir çatışmanın sonucudur ve

ilgide sürekliliği beklemekle yakından ilişkilidir.463

Unutulduğunu düşünen genç kadın,

cinsel ihtiyaçlara da sahiptir ve kendi deyimiyle bu da onun evliliğinde önemli bir

psikolojik etkendir. Fransa’daki tıp tahsilini bitirip İstanbul’a dönen Şefik, eski aşkı

Raziye’yi görüp onunla irtibat kurarak aşk hislerinin tazeliğini koruduğunu göstermiştir.

Bir süre sonra muayene ettiği Arife isimli hayat kadınının kendisine musallat olmuştur.

Şefik’e iptila derecesinde tutulan ve cinsel duygularını onunla tatmin etmek isteyen

Arife’nin davranışı, hedonist kişilili ve sahip olma tutkusuyla yakından ilişkilidir.

Yaşamında sosyal psikolojik olguları ihmal etmeyen Şefik ise sadakat duygusunun

etkisiyle bu kadına meyletmemiştir. Evli olduğunu öğrendikten sonra Raziye ve Şefik’i

tehdit eden Arife, intikam duygularının şiddetliyle Şefik ve Raziye aynı ortamdayken

463

Tamer Kütükçü, “Tanzimat Romanı, Kadın/Aşk ve Yeryüzünde Bir Melek”, Merhaba Ey Muharrir-

Ahmet Mithat Üzerine Eleştirel Yazılar, (Haz.: Nüket Esen vd.), Boğaziçi Ünv. Yay., İstanbul 2006, s.

181.

157

onları bastırarak Şefik’in Vidin’e sürülmesine sebep olmuştur. Birbiriyle yakınan ilişkili

olan aşk ve nefret duyguları arasındaki geçişkenlik bu romanda da kendisini

göstermiştir. Nefret duyguları Arife’nin bu davranışları gerçekleştirmesinin yegâne

sebebidir.

“Arife son sözünü söyledikten sonra nasıl bir tarife sığmaz hışımla odadan çıkıp

gitti! Bu hışmın delâlet eylediği intikam ne şiddetli bir intikam olabilirdi! Artık bundan

sonra Arife’nin bir kimseyi affedebilmesi mümkün müydü?” (s. 185).

Cezası bitip İstanbul’a gelen Şefik, aşk duygusuyla Raziye’yle hayatını

birleştirmiştir. Yaşlandığı için hayat kadınlığını bırakıp susam satmaya başlayan Arife,

tesadüf eseri Şefik ve Raziye’nin düğününe gitmiştir. Şefik’e iptila derecesinde âşık

olduğu için gördükleri karşısında yaşadığı çaresizlik duygusunun oluşturduğu travmaya

bağlı olarak intihar etmiştir.

Samipaşazade Sezai, Sergüzeşt’te “esaret” ve “aşk” temasının psikolojik

yönlerini olay örgüsüne yansıtmış, Namık Kemal’in İntibah’ta ortaya koyduğu çabalara

yeni bir halka eklemiştir. Esas itibarıyla sosyal bir tema olan “esaret”i hürriyetle

ilişkilendirerek psikolojik bir zemine çeken romancı, bütün bunlara aşk temasını da

ekleyerek lirik bir atmosfer oluşturmuştur.

Romanın başkahramanı Dilber, Mustafa Efendi’nin konağında gördüğü fizikî ve

sözlü şiddetin iç dünyasında oluşturduğu tahribatın etkisiyle konaktan kaçmıştır. “Pis

halayık, pis Çerkes, halayık parçası, murdar dilenci” gibi sözlerle aşağılanması ve ağır

işlerde çalıştırılması bu davranışın psikolojik etkenleridir. Yaşadıkları karşısında sürekli

olarak kaçış tepkisi veren Dilber, konağa teslim edildiği gece de eziyet görmüş ve

kilitlendiği dolapta çaresizliğin tesiriyle “Anneciğim, anneciğim!” diyerek ağlamıştır.

Bu davranışı tetikleyen psikolojik etken himaye edilme arzusudur.

Dilber, Mustafa Efendi’nin tayininin çıkmasıyla satıldığı Asaf Paşa konağında

başta iyi günler yaşamıştır. Ancak ilerleyen günlerde beşerî kimliğine değer

verilmemesi onu perişan etmiştir. Celal Bey resim çizerken kendisini model olarak

kullandığında nesneleştirildiğini ve köleliğinin duyumsatıldığını düşünerek ağlamıştır.

Güçlü bir içsel sebebe bağlı olan ağlama davranışı, hür olmaması ve nesneleştirilmesi

karşısında yaşadığı çatışmaya bağlı olarak geliştirdiği psikolojik bir tepkidir.

“Zavallı Kleopatr bu İskender’in esiri olduğundan kendisini zorla çekerek evin

altındaki taşlığa götürdü. Arkasını bir mermer direğe dayayarak, üzerine birçok yerleri

yamalı, göğsüne, kollarına tesadüf edecek cihetlere parçalanmış, yırtılmış bir entari

giydirmek istiyordu. (…) Böyle oyuncakları kıracak kadar kuvvete malik olan ellerini

158

Dilber’in omuzlarına vaz’ ile elbiseyi giydirdi. Kendi, karşısına geçerek bir dilenci kızın

tasvir-i müessirini tersim ederken Dilber, o fildişinden dökülmüş gibi lekesiz, kusursuz

kollarını gösteren ve safha-i şafak gibi pembe beyaz sine-i şeffafını setredemeyen o

parça parça entarinin içinde; omzunun üzerine, vücûdunun çıplak yerlerine, arkasına

dağınık surette dökülmüş koyu siyah saçları olan başını –müdafaasında mağlubiyeti

cihetiyle- takatsizliği, mecalsizliği ifham eder bir surette o sütûn-ı haraba dayamış

gâyet sessiz bir hal ile ağlıyordu.” (s. 48).

Hassas bir yaratılışa sahip olan Celal Bey, Dilber’in ağlaması karşısında evvela

merhamet, sonra aşk duyguları hissetmiştir. Merhamet duyguları kolayca aşka

dönüşebilmektedir. Gördüğü ve yaşadığı olaylardan kolayca etkilenen genç adam, bir

gün Dilber’in odasına girdiğinde kendi resmini görünce aşkının tek taraflı olmadığını

anlayarak mutlu olmuştur. İnsan organizmasının hissettiği en güçlü duygu olan aşk,

içerisinde değiştirme potansiyelini de barındırmaktadır. Celal Bey, aşk duygusunun

tesiriyle ailesinin sınıfsallıkla ilgili görüşlerine karşı çıkmış, annesi ve amcasıyla

tartışarak farklı sosyo-ekonomik sınıflara mensup olanların evlenebileceğini

söylemiştir. Birbirlerine aşklarını itiraf eden çift, bir günlük aşk yaşamış, durumu

öğrenen Zehra Hanım da oğlunun “heyet-i içtimaiyenin hiçbir hukukuna layık görmediği

bir esiri” sevemeyeceğini düşünerek Dilber’i Mısır’a satmıştır.

Hayatının anlamı olan Dilber’in satıldığını öğrenen Celal Bey, aşk duygusunun

şiddetine benzer bir nispette travma yaşamıştır. Yataklara düşmüş, ayağa kalktıktan

sonra esirciye gitmiş, esircinin evinin önünde ve vapurda olay çıkarmış, vapurdan

indikten sonra karşılaştığı kişiyi Dilber’e benzetmiş, bir arkadaşının yakınına Dilber’le

birlikte olduğu imasında bulunmuş ve bir evde duyduğu ses üzerine Dilber’in orada

olduğunu zannetmiştir. Tüm bu davranışları tetikleyen içsel tecrübe âşık olduğu insanın

kaybı karşısında yaşadığı sarsıntıdır.

Mısır’a satılan Dilber, kendisini odalık yapmak isteyen efendisine karşı

direnince zindana atılmıştır. Bu direnci motive eden duygunun kökeninde Dilber’in

sahip olduğu ahlak anlayışı, yani sosyal psikolojik olgular vardır. Celal Bey’e ait

olduğunu düşünen genç kız, bir başkasının cinsel zevklerini tatmin etme aracı olmak

istememektedir. Harem ağası Cevher’in onu kurtarmasının ardından İstanbul’a

gitmemiş ve Nil nehrine atlayarak intihar etmiştir. İntihar davranışına toplumla yaşadığı

çatışma sebep olmuştur. Buna göre İstanbul’a gittiğinde Celal Bey’e ve hürriyetine

kavuşamayacağını düşünen Dilber, yaşadığı çaresizliğin etkisiyle psikolojik bir kökene

sahip olan intihar tepkisini vermiştir.

159

Ahmet Mithat Efendi’nin öğrencisi olan Fatma Aliye Hanım, Muhâdarât isimli

romanında, hocasının Yeryüzünde Bir Melek’teki tavrını sürdürmüş, ahlakçı bir

perspektif seçtiği ve birey gerçeğini ve psikolojisini görmezden geldiği için Türk

romanını, Sergüzeşt’le ulaştığı düzeyden daha geriye götürmüştür. Fatma Aliye Hanım

için önemli olan din ve gelenekler çerçevesinde belirlenen sosyal olgulardır. Bu yüzden

bireysel bir duygu olan aşkı işlerken kahramanların toplumla veya kendileriyle

çatışmasına müsaade etmemiştir.

Küçükken annesi vefat eden Fâzıla’nın babası Sâî Efendi, Calibe isimli kötü

huylu bir kadınla evlenmiştir. Calibe, çocuğu olduktan sonra üvey anne psikolojisiyle

Fâzıla ve kardeşi Şekip’e kötü davranmıştır. Calibe, sütkardeşi Süha’yla yaşadığı yasak

ilişkinin farkında olan Fâzıla’nın Mukaddem’le evlenmesine mani olmuş ve onu Remzi

isminde hayırsız biriyle evlendirmiştir. Zira Fâzıla’nın Mukaddem’le evlenmesi konağa

kolay bir şekilde girip çıkmasına ve tüm bildiklerini Sâî Efendi’ye anlatmasına sebep

olabilecektir. Kötü bir kahraman olan ve ahlaksızlığı temsil eden bu kadının

davranışları, kişiliğiyle ve rolüyle ilişkili olarak anlamlı bir çerçeveye oturmaktadır.

Eşinin zulümlerini başta toplumun kendisine biçtiği cinsiyet rolleri uyarınca görmezden

gelmiş, ancak sonunda bu eziyetlere tahammül edemeyerek intihar maksadıyla evden

kaçmıştır:

“Odadan çıktı. Şefik’in oda kapısının anahtar deliğinden biraderine bir son

nazar daha ettikten sonra kendini denize atmak üzere hanenin bahçe kapısından çıkıp

gitti.” (s. 207).

Fâzıla’nın bu davranışı asıl itibarıyla bir çatışmanın eseridir, ancak dinî inançları

çatışmanın kendi doğasına göre sonuçlanmasını engellemiştir. Dinî inançları Fâzıla’nın

intihar etmesini engellemiştir. Bunun üzerine Mısır’a/Beyrut’a cariye olarak gitmiş ve

orada tesadüf eseri Mukaddem’le karşılaşmış, onun evlenme teklifini reddetmiştir. Bu

davranışının arkasında yatan sosyal psikolojik olgu, yine dinî inançlarıdır. Genç kadın,

Remzi’den imam nikâhıyla ayrılmadığını ve dadılık yaptığı Enise’nin Mukaddem’i

sevdiğini gerekçe göstererek sevdiği adamın teklifini reddetmiştir. Bu davranışın

arkasındaki güdüler sosyal bir mahiyete sahiptir. Toplumsal değerlerle çatışmaya

girmek istemeyen ve psikolojik olguları önemsemeyen genç kadın, Remzi öldükten

sonra nikâhı düştüğü için Şebib’le evlenmiştir. Bu davranışında da sosyal psikolojik

olgular etkili olmuş, imam nikâhı düştüğü için din onun Şebib’le evlenebilmesine

müsaade etmiştir.

160

Nabizade Nazım, Zehra isimli romanında olaylar arasındaki sebep-sonuç

ilişkisini “kıskançlık”, “aşk”, “intihar” ve “intikam” gibi güçlü psikolojik olgularla

sağlamıştır. Bu bağlamda romanın kahramanları tüm davranışlarını dürtü, güdü ve

ihtiyaçlarıyla gerçekleştirmiştir.

Patronu, kızı Zehra’nın kıskançlığından bahsettiğinde ergenlik dönemine yeni

giren Suphi, “âlâm-ı vicdaniyesinden müteessir” olmuş, onun “ileride pek müteezzî

olacağını” düşünerek merhamet duyguları hissetmiştir. Merhamet, onun Zehra üzerine

yoğunlaşmasına, onu düşünüp hissetmesine sebep olmuştur. Bu duygularla zihni meşgul

olan genç adam, patronunun evinde Zehra’yla karşılaştığında duyguları merhametten

aşka doğru değişmiştir:

“Hem yürüyor hem şu tesadüf-i garîbin netâyic-i muhtemelesini keşif ve tahmine

çalışıyordu. Hâmisi kendisini mahremiyet-i dâhiliyeye imâle-i nigâh-ı tecessüs

noktasında yakalamış idi. Bu kabahatin yakında bir mücazatına intizar etmek lâzımdı.

Fakat efendisinin sedasındaki halâvet-i müşevvikâne ve müşfikâneyi tahattur ettiği

zaman bu kabahatin müsamaha ve iğmaz ile örtüleceğini takdir eyledi. Bu hüküm ile

geniş bir nefes aldı. Derhal gözünün önüne bahçe ve bahçe içindeki gül fidanı yanında

duran vücûd-ı nazik geldi. Bir müddet bu vücûdu hâlâ görüyormuş gibi aldandı; fakat

sokağın velvelesi hissini yerine getirince bu temâşanın sırf “hayâlî” olduğunu anladı.

Eve gelinceye kadar bu tahayyülât içinde müstağrak bulunmuştu. Kat’-ı mesafe eden,

beyni değil, sade kalbi idi.” (s. 12).

Belirtmek gerekir ki merhametle aşk arasında duygusal geçişi sağlama açısından

sıkı bir ilişki bulunmaktadır ve Suphi, duygu transferi yaparak aşk hissetmeye

başlamıştır. Elbette aşk duygularının yüzeye çıkmasında sadece merhamet duyguları

etkili olmamıştır. Henüz ergenlik çağına giren Suphi, “kadın” imgesine muhtaçtır ve

Zehra’ya duyduğu merhamet onun bu ihtiyacını fazlasıyla gidermiştir. Zehra da

Suphi’yi yarım dakika gördükten sonra “levha-i canperverin temâşası, fikrinde

mahiyetini tayinden âciz kaldığı bir tesir peyda” etmiş, kıskançlık hislerinin etkisiyle

“henüz ismini bilmediği bu delikanlıya sahip olmak hevesi” hayallerine yol vermiş, bir

“rakîb-i hayalî” tasavvur ederek ona saldırmıştır. Güçlü bir duygu olan ve birbiri

arasında kolaylıkla geçiş sağlayan aşk ve kıskançlık, Zehra’nın davranış formlarını

belirleyen temel güdülerdir. Zehra, evlendikten sonra da bu tutumunu sürdürerek bir

“nokta-i iştibah” hükmünde olan kıskançlığı büyütmüş ve eve alınan Sırrıcemal’e

olmadık eziyetler yapmıştır. Sırrıcemal’le çatışan Zehra’nın davranışı kıskançlık

merkezindedir ve eşini, kendisinden genç ve güzel olan bu kadına kaptırmak

istememektedir. İlkönce vehim olarak beliren bu duygular, şüphe halini almış ve

akabinde “zan derecelerini çabuk çabuk atlayıp hüküm mertebesine” varmıştır.

161

Cinsellik ve aşk duygularının etkisiyle “timsal-i cemal” olan Sırrıcemal’e

yönelen ve ondan çocuk bekleyen Suphi, bir süre sonra onunla ayrı bir eve çıkmıştır.

Tüm bunlar, Zehra’nın psikolojik durumunu iyice bozmuş ve “iştiyâk-ı intikam”

hissetmesine yol açmıştır. Aşk ve intikam duyguları birbirine zıt görünse de çok kolay

bir şekilde birbirinin yerine geçmektedir. Zehra’nın daha önce hissettiği kayıp duygusu

intikam duygularının kuvveden fiile çıkmasına yol açmıştır. Urani isimli bir hayat

kadını tutmuş ve cinsellik hususundaki zaafını kullanarak Suphi’yi Sırrıcemal’den

ayırmıştır. İntikam, Zehra’nın Suphi’ye, cinsellik de Suphi’nin Urani’ye yönelttiği

davranışların dürtüsel kaynağıdır. Sırrıcemal, kıskançlık hisleriyle yaşadığı çatışma

uyarınca evvela Muhsin’le evlenmeyi düşünmüş, ama çocuğunu düşürdükten sonra

intihar davranışı sergileyerek çatışmayı çözümlemiştir. Onun intihar davranışı

sergilemesinin ardındaki duygu çaresizlik ve kayıptır. Suphi’nin tüm maddî varlığını

tüketen Urani, birtakım gayr-i ahlakî davranışlarla Suphi’yi kendisinden uzaklaştırmak

istemiştir. Başta bunlara aldırmayan Suphi, kıskançlık ve intikam duygularının tesiriyle

“sakallı bir herife yaslanmış olarak” otururken gördüğü Urani’yi ve aşığını

öldürmüştür. Urani, kendisini kıskandırırken bu duyguları şiddetli bir biçimde

hissetmeyen genç adam, elinde hiçbir varlığı kalmayınca ümitsizlik psikolojisinin

tesiriyle bir çatışma yaşamış ve öldürme davranışını sergilemiştir. Bütün bunları

öğrenen ve Suphi’nin annesi Fatma Hanım’ın ölümüne tanık olan Zehra, yaşattıklarına

üzülüp pişman olmuştur. Pişmanlığın tesiriyle bir süre sonra ölmüştür.

Recaizade Mahmut Ekrem, Araba Sevdası isimli romanında, Nabizade Nazım’ın

Zehra’daki gerçekçilik anlayışını daha da geliştirmiş, Bihruz Bey’in Periveş’e duyduğu

romantik aşkı gülünç durumları da sergileyerek anlatmıştır. Fransız romantik

metinlerinden yola çıkarak metinsel bir hayat kuran Bihruz Bey, gerçekle hayal arasında

kalmış, metinlerdeki hayatı gerçekleştirmeyi psikolojik bir sorun haline getirmiştir.

Onun davranışlarını motive eden kaynakların en önemlisi yaşadığı hayal-gerçek

çatışmasıdır.

Psikolojik bir ihtiyaç haline getirdiği alafrangalığı, okuduğu metinlerden

öğrenen “muhteşem” Bihruz Bey, Çamlıca’da rastladığı Periveş isimli hayat kadınının

kiraladığı landonun Avrupaîliğinden etkilenmiş, onun kendisine gülümsemesinden

“ümitbahş bir mana” çıkarmış, kadının yanına giderek randevu almaya çalışmış, ancak

bunu başaramamıştır. Bihruz Bey’in bu davranışlarını metinlerden öğrendiği alafranga

aşkı bilfiil yaşama arzusu güdülemiştir. “Blond” kadından randevu alamayan genç

162

adam, eve geldiğinde üzülmüş, yaşadığı hayal kırıklığıyla Periveş’e bir mektup yazarak

ondan randevu alacağını ummuştur. Yaşadığı olayın iç dünyasında oluşturduğu olumsuz

tesirlerin meydana getirdiği çatışmayla hocasına kötü davranmıştır. Güdü çatışması,

onun hocasına karşı yaptığı davranışın psikolojik kaynağıdır. Mektubunu tamamlayan

Bihruz Bey, “pek bahtiyar, aşırı mesrûr” olmuş, mektubunu Çamlıca’da sarışın hanıma

vererek cevap beklemeye başlamış, cevap gelmeyince yanlış bir şeyler yazdığını

düşündüğü için yeni bir mektup kaleme alarak özür dilemek istemiş, ancak iki ay

boyunca Periveş’i bulamamıştır. İç dünyasında önemli bir yere sahip olan ve aşk

duygusunu yaşayabileceğini düşünen Bihruz’un davranışlarının arkasındaki etki

psikolojik bir mahiyet arz etmektedir. Doğal olarak bütün bu tecrübeler onun

psikolojisini bozmuştur. Üzülmüş, uykusuzluk ve iştahsızlık çekmiş, bir süre sonra da

kendisini tam olarak anlatamamanın verdiği ızdırapla “infiâlât-ı nefsânîye ve teessürât-ı

kalbiye” yaşamıştır. Keşfi Bey’in yalanıyla Periveş’in öldüğüne inanan Bihruz Bey,

“hal-i elim” içine düşmüş, “gözleri kararmış, yüreği bir helecân-ı şedide” tutulmuştur.

İç dünyasını alt üst eden bu haber, onun bütün hayatını değiştirmiştir. Romantik ve

duygusal olduğu için hayattan elini eteğini çekmiş, ormanlara giderek Grezilya’yı

okumuş ve maneviyata yönelmiştir:

“Bihruz Bey tıfl-ı dilbaz-ı sevdanın arzu ve tavsiyesi veçhile tenha yerlerde

bulunup gezmekten zevk almaya başlamış ve Araba Sevdasını artık gönlünden çıkarmış

idi. Bu yolda gezişler bir hafta kadar devam etti. Vücutça halsizliği yavaş yavaş

geçiyorsa da başındaki ağırlık hiffet bulmuyordu. Bîçâre genç gezintilerinde daima

insanlardan hâli yerler arar ve yolunda bir kimseye tesadüf edince başını öbür tarafa

çevirirdi. Temaşa-yı tabiattan bir türlü fekk-i nazar-ı istiğrak edemezdi.” (s. 153).

Metinlerden öğrendiklerini davranış haline getiren Bihruz Bey, yaşadığı

üzüntüyle genç kadının mezarını aramış, Üsküdar iskelesinde ona benzeyen birini

gördüğünde “gözleri yorulup yüreği takattan kalıncaya” kadar ağlamıştır. Yalancılığını

yüzüne vurduğunda Keşfi, gördüğü kişinin Periveş’in kız kardeşi olduğunu söylemesine

de inanmıştır. Hiçbir şey yaşamadığı Periveş’in ölümünden kendisini sorumlu tutan

Bihruz Bey, genç kadının mezarını bulup metinlerden öğrendiklerini söylemek

istemiştir. Çamlıca’dan ayrılıp konağa döndükten bir süre sonra Direklerarası’nda

Periveş’i görmüş, kadın kendisini tanıttığında onun ölmediğini anlayıp oldukça

şaşırmıştır.

Recaizade Mahut Ekrem’in Araba Sevdası isimli romanında ziyadesiyle

önemsediği ve belirgin bir biçimde sergilediği psikolojik olgular, Servet-i Fünûn

romanının gerçekçilik anlayışına zemin hazırlamıştır. Servet-i Fünûn’un en güçlü

163

temsilcilerinden biri olan Halit Ziya Uşaklıgil, Mai ve Siyah isimli romanında

başkahraman Ahmet Cemil’in, eylem ve davranışlarını psikolojinin tanımladığı etki-

tepki prensibine göre vermiş, toplumla ve daha çok da kendisiyle yaşadığı çatışmaları

belirgin bir şekilde göstermiştir. Meydana gelen olaylar, bir zincir halinde düşünülürse

psikolojik saiklerin zincirleri birbirine bağladığı net bir şekilde görülebilir. Yazar, olay

örgüsünü teşkil eden psikolojik olguları “aşk” ve “bedbinlik” temaları etrafında ve

“hayal-gerçek” düalitesiyle yansıtmış, başkahraman Ahmet Cemil’i tüm bu temalar

etrafında kaçış tepkisiyle veya psikozuyla vermiştir.464

Bir eylem ve davranış biçimi

olan kaçış, mutluluk ve mutsuzluk anlarında belirginleşmiştir. Genç adam mutluluk

anlarında hayal dünyasına kaçarken mutsuz olduğu anlarda mekân değiştirmek suretiyle

somut olarak kaçmıştır.

Babasının vefat etmesinden oldukça etkilenen Ahmet Cemil, bu uyarıcı durumla

birlikte sessizleşmiş ve içine kapanmıştır. Ailesini geçindirmek için hayata atılmış,

arkadaşı Hüseyin Nazmi’nin tavsiyesiyle kitap çevirileri yapmış, özel dersler vermiş ve

Mirat-ı Şuun gazetesine girerek hayatını maddî açıdan bir düzene sokmuştur. Bütün bu

davranışlar sosyal bir motivasyonla gerçekleşmiştir. Mirat-ı Şuun gazetesinin

Tepebaşı’nda verilen yemeğinde Ahmet Cemil ile Raci’nin eski-yeni üzerine yaptığı

sosyal ve kültürel özellikleri olan tartışma, Ahmet Cemil’in yaşadığı sosyal ve

psikolojik çatışmaları günyüzüne çıkarmıştır. Genç adam, Raci’yle tartıştıktan sonra

“yorgun bir tavırla” iskemlesinden kalkarak “aydınlık ve kalabalık bir yere” gitmiş,

“Haliç’in ve İstanbul’un münevver bir sema altında manzarasını” seyretmek isteyerek

bir bakıma hem ortamdan hem de gerçeklerden kaçmıştır. Tartışmadan sonra bir köşeye

çekilen Ahmet Cemil, Raci’ye karşı “ilk muarafe dakikasından başlayarak duyduğu

nefreti” de izhar etmiştir. “Waldteufel’un meşhur valsini” dinleyerek hissettiği

romantizmle hülyalara dalmış ve ileride gerçekleştirmek istediklerini tahayyül etmiştir.

Ahmet Cemil’in hayallerine kaçma tepkisini vermesine sebep olan husus dış

uyarıcılardır.465

Hayalleri, çekildiği köşede “bârân-ı elmas” gibi belirmiş, onu bilinmez

geleceğin “münevver ve mübtehiç” rüyasına yollamıştır. Sosyal ve kültürel planda

başlayan tartışmayı Ahmet Cemil, giderek bireysel bir sorun haline getirmiş, hayal

âlemine kaçarak yaşadığı bireysel çatışmayı somutlaştırmıştır:

464

Ali İhsan Kolcu, Servet-i Fünûn Edebiyatı, Salkımsöğüt Yay., Erzurum 2014, s. 298. 465

A. İ. Kolcu, Servet-i Fünûn Edebiyatı, s. 298.

164

“Ahmet Cemil müsaade istedi, o, aydınlık ve kalabalık bir yere şu gizli ve yarı

karanlık ciheti tercih ediyor, buradan ayaklarının altında serilen Haliç’in ve

İstanbul’un münevver bir sema altında manzarasına karşı düşünmek istiyordu.” (s. 25).

Ertesi gün aldığı notla Hüseyin Nazmi’yi ziyarete giden Ahmet Cemil, Hüseyin

Nazmi’nin kızkardeşi Lâmia’ya hissettiği aşkın tesiriyle ve onun çaldığı müzikle mavi

hülyalara dalarak zaman ve mekândan kopmuştur. Hayalci kişiliğinin etkisiyle

Luxenbourg ve Palais de Cristal isimli mekânlarda da etrafındaki insanları

hikâyeleştirmiştir. Mutluluk ve haz duygusu, genç adamın hayallerine kaçmasını,

ideallerini düşünmesini sağlamaktadır.

Kızkardeşi İkbal, patronunun oğlu Vehbi’ye istendiğinde aşk, sanat ve zenginlik

hülyalarını daha kolay gerçekleştirebileceğini düşünerek, yani bireysel ve sosyal

güdülerle teklifi kabul etmiştir. Vehbi’den hoşlanmayan Ahmet Cemil, yaşadığı iç

çatışmayla “şu sefil hakikatinden tam bir hafta” kaçmış, bir hafta sonra eve geldiğinde

gördüklerinden hoşlanmayarak dört gün daha evden uzaklaşmıştır. Kardeşinin

Vehbi’yle evlenmesinden sonra olumsuz durumlarla karşılaşan Ahmet Cemil, kaçma

davranışı sergilemiştir. Vehbi, matbaayı büyütmek istediğinde evini ipotek eden Ahmet

Cemil, “tatlı bir mestlikle” sanat ve aşk hülyalarını gerçekleştirebileceğine

düşünmüştür. Adeta psikolojik bir ihtiyaç haline getirdiği sanat ve aşk, onun davranış

tarzlarını belirlemektedir.

Hüseyin Nazmi’nin evinde düzenlenen edebî toplantıda şiirlerini okuyan Ahmet

Cemil, Lâmia’yı gördüğünü zannetmiş, yemek odasından uzaklaşırken “mütelâşi bir

kumaş hışırtısı” işitmiş ve Lâmia’nın kendisini dinlediğini düşünerek heyecanlanmıştır.

Yaşadıklarından etkilendiği için rüyasında Lâmia’yla cinsel bir deneyim yaşamış ve

“bir aşk cinnetiyle tutuşmuş” gibi silkinerek uyanmıştır. Aşk ve cinsellik ihtiyacı

yaşayan genç adam, sanatsal toplantıda yaşadığı hazzın da etkisiyle cinsel içerikli rüya

görmüştür. Ertesi gün eve gittiğinde kardeşinin hamile olduğunu öğrenerek oldukça

sinirlenmiş ve odasına kaçmıştır. Yaşadığı çatışmayı, cankurtaran simidi olarak gördüğü

şiir defterini okuma davranışı sergileyerek çözümlemiştir. Lâmia’ya ait olduğunu

düşündüğü “Tebrik ederim.” yazısıyla karşılaşarak aşkının karşılıklı olduğunu

düşünmüş ve yine aşk duygusunun uyarıcı etkisiyle hayallerine dalarak gerçek

mekândan iç mekânına kaçmıştır. Matbaaya gittiğinde Raci’ye ait olan “Bir Edebi

Müsamere” başlıklı yazı karşısında herhangi bir tepki vermeden eve giden Ahmet

Cemil’in içindeki “bütün bu yaralar” kanamaya başlamıştır. Evdeyken Vehbi, İkbal’i

Ahmet Cemil’in yanına göndererek gazetede olanların haysiyetine dokunduğunu

165

söylemesini istemiş, onu bir ilanla matbaadaki işinden kovmuş, ipotek meselesinden

dolayı rehinciye ödemesi gereken borcu ödememiş ve İkbal’i döverek öldürmüştür.

Bütün bu olaylar, Ahmet Cemil’in ümidini kırmış ve bedbinliğini artırmıştır. Hayatta

istediklerini elde edemeyen Ahmet Cemil, ilerleyen günlerde Lâmia’nın evleneceğini

duyduğunda büsbütün hayal kırıklığına uğramış ve “yeisle” İkbal’in mezarına gitmiş,

onunla dertleşmiştir. Gerçeklerle hayalleri arasında yaşadığı çatışmanın ardından

meydana gelen olayların yıkıcı etkisiyle bütün hülyalarını bağladığı ve psikolojik

yatırım yaptığı şiir defterini sobada yakmış ve bir memuriyetle İstanbul’dan kaçmıştır.

Bütün bu davranışlar, beklentileriyle gerçekler arasındaki zıtlığın oluşturduğu hayal

kırıklıklarının sonucunda gelişmiştir. Hayal-gerçek ikileminin genç şairi getirdiği bu

noktada gemide intihar ederek hayattan tümüyle kaçmak istemiştir.

Halit Ziya, Mai ve Siyah’ın olay örgüsünü oluştururken oldukça önem verdiği

psikolojik olguları, Aşk-ı Memnu isimli romanında daha da ön plana çıkarmıştır.

Kahramanlar “sevgi”, “aşk”, “kıskançlık” ve “cinsellik” ihtiyaç ve güdülerini eylem

davranışlarına yansıtmıştır. Yakınlarından geçerken Adnan Bey’in kendilerine baktığını

fark eden Firdevs Hanım ve kızları, küçük bir gerginlik yaşamıştır. Adnan Bey’in

kendisiyle ilgilenmesini isteyen Firdevs Hanım, kızının Adnan Bey’den evlilik teklifi

almasından oldukça rahatsız olmuştur. Kızlarını rakip olarak görmesi, onların

gençleşerek ve güzelleşerek “mücessem bir itiraz, müşahhas bir istihza hükmüne”

girmesi Firdevs Hanım’ın içsel bir rahatsızlık yaşamasına ve kızlarıyla çatışmasına

sebep olmuştur. Babasını aldatan annesinden intikam almak ve maddî açıdan rahat

yaşamak isteyen Bihter de Adnan Bey’in evlilik teklifini terddütsüz kabul etmiştir.

Annesinden kaçmak ve intikam almak için gerçekleştirdiği bu davranışın arkasında

Nihal ve Bülent’e anne olma ve maddî bakımdan rehaha kavuşma gibi psikolojik

sebepleri bulunmaktadır. Adnan Bey, yıllarca hasta yatan karısıyla yaşayamadığı karı-

koca ilişkisini Bihter’le evlenerek giderme arzusundadır. Zira genç bir kadın olan

Bihter, onun aşk ve cinselliğe dayalı ihtiyaçlarını fazlasıyla karşılayabilecek

durumdadır. Oysa Adnan Bey’in kızı Nihal, Bihter’in eve gelişiyle babasının sevgisinin

bölüneceğini düşünerek tepki göstermiştir. Ağlayarak ve yemek masasında bayılarak

sevgi ihtiyacına dayalı olarak yaşadığı çatışmayı somutlaştırmıştır:

“Bu her sofrada tekerrür eden bir nakarattı. O zorla et yerdi, Adnan Bey için bu

bir daimi dertti. Boğularak cevap verdi: “Yiyorum, babacığım!” ağzında lokma

büyüyor, mümkün değil yutmak için kuvvet bulamıyordu. Gözlerini kaldırdı, karşısında

Mlle de Courton’a baktı. İhtiyar kız dalgın ve güya bir facianın matemini tutuyor

166

zannolunacak kadar gamla dolu bir nazarla ona bakıyordu. Birden, tayin edilemez bir

rikkat, babasıyla bu ihtiyar kızın iki taraftan merhamet nazarı, o kendisine ağlıyor gibi

bakan nazarları arasında bulunmaktan mütevellit derin bir mazlumiyet yeisi duydu. Bu

iki nazar ona babasıyla mürebbiyesinin mülakatı neticesi göründü, daha mahiyetini

keşfedemediği musibetinin orada, beliğ bir senedini okumuş oldu. Lokmasını hâlâ

yutamıyordu, birden boğazına bir şey tıkandı ve oraya, sofranın üzerine kapanarak zapt

olunmaya vakit bulamadan coşan gözyaşlarıyla şedit hıçkırıklarla ağladı.” (s. 82).

Nihal, babasından kendisini sevmeye devam edeceği sözünü aldıktan sonra ikna

olmuştur. Evliliklerinin üzerinden bir sene geçtikten sonra Göksu gezisinde, Behlül’ün

Peyker’e kur yaptığını gören Bihter, Adnan Bey’e karşı aşk hissetmediğini, onu sadece

bir baba gibi sevdiğini anlamıştır. Duygularının sağlamasını yapmak için boy aynasının

karşısına geçip yavaş yavaş soyunduğunda vücûdunu görerek aşk ve cinsellik ihtiyacı

hissettiğini, bunu da eşiyle karşılayamadığını fark etmiştir. Güdü çatışması genç kadının

bu davranışı sergilemesine sebep olmuştur. Bir ara aynada Behlül’ün imgesiyle

karşılaşmış ve zihninden “aldatma” kelimesini geçirmiştir. Birkaç ay sonra şeker isteme

bahanesiyle Behlül’ün odasına gittiğinde cinsel ihtiyaçlarının karşısında duramamış ve

Behlül’le ilk cinsel ilişkisini yaşamıştır. Bu davranış, ayna karşısında yaşadığı duygu

çatışmasının sonucunda gerçekleşmiştir. Olayların bundan sonraki aşamasını belirleyen

aldatma davranışının arkasında yatan esas ihtiyaç, cinselliğe bağlı açlıktır. Bu olayın

hemen ardından babasını aldatan annesi “Firdevs Hanım’ın kızı” olduğunu düşünmüş

olsa da nedamet duyguları kısa sürmüştür. Behlül’le aşk ve cinsellik ilişkisini bir süre

daha devam ettirmiş ve onu cinsel bir nesne gibi kullanmıştır. Kadınlardan kolayca

bıkan ve narsist bir kişiliğe sahip olan Behlül, bu durumdan hiç hoşlanmamıştır. Bu

yüzden “her arzu olundukça alınıp tasarruf edilen” bir nesne olmaktan hoşlanmayan

Behlül, Bihter’e herhangi bir kadın gibi davranmış, Firdevs Hanım’ın teşvikiyle de

Nihal’le evlenme kararı almıştır. Başta bu haberi ciddiye almayan Bihter, Behlül’e bu

“latifenin lüzumundan fazla sürdüğünü” söyleyerek olay karşısındaki tepkisini ortaya

koymuştur. Bihter, aşka dayalı bir çatışma yaşamaktadır ve bu çatışmanın temelinde

kaybetme korkusu vardır. Zira kendisine cinsel bir oyuncak olarak seçtiği Behlül,

Nihal’le evlenmek üzeredir. Sevdiği ve temellük ettiği erkeği, hiç sevmediği üvey kızı

Nihal’e kaptıracığını düşünmesi, genç kadının davranışlarının niteliğini belirlemiştir.

Annesini ve Behlül’ü, her şeyi Adnan Bey’e söylemekle tehdit etmiş, ancak ondan önce

evin hizmetçisi Beşir, yasak aşk olayını Adnan Bey’e anlatmıştır. Bu da elbette

Bihter’in akıbetini belirlemiştir. Yaşarsa annesi gibi anılacağından korkan genç kadın,

çaresizlik içerisinde Adnan Bey’in silahıyla intihar ederek kaçış davranışı sergilemiş ve

yaşadığı çatışmayı bir bakıma çözümlemiştir.

167

Mehmet Rauf, Eylül isimli romanında bireylerin psikolojik durumlarını eylem

ve davranışlarına yansıtmıştır. Kısıtlı bir zaman diliminde gerçekleşen “eserin iskeleti

durumundaki”466

olayları mümkün olduğunca azaltmış, daha çok “yasak aşk” duygusu

etrafında kahramanların psikolojilerini izah ve tahlile çalışmıştır. Eylem ve hareketleri

minimuma indirdiği için sıkı bir psikolojik determinizm kurulabilmiştir. Belge’nin

tespitine göre romancı, davranışlarından sonra kahramanların zihin durumlarını uzun

uzun açıklayarak ve yorumlayarak psikolojik durumların eylem ve davranış üzerindeki

etkisini ortaya koymuştur.467

Romancının gerçekleştirdiği uzun açıklamalar ve tahliller,

somut hareketlere bağlı olaylardan çok iç olayları önemsediğini, bunu da davranışlar

yoluyla sergilemeye çalıştığını göstermektedir.

Süreyya’yla beş senedir evli olan ve bu zaman zarfında kayınpederinin evinde

yaşayan Suad, içinde bulunduğu ülfetle evliliğinin zarar gördüğünü fark etmiştir.

Özgürlüğüne sahip olmak isteyen Süreyya da aynı mutsuzluğu yaşamaktadır. Suad

içindeki huzursuzluğu atmak ve evliliğinin ilk günlerindeki mutluluğu yeniden

yaşamak, Süreyya da babasının otoritesinden kurtulmak ve özgür bir hayata kavuşmak

için konaktan ayrılmak istemektedirler. Elbette bunu istemelerinin ardında evliliklerinde

doyuma ulaşma gibi bireysel ve psikolojik bir arzu da yatmaktadır. Tüm bunlar, çiftin

Suad’ın babasından para alarak Pazarbaşı’nda bir ev tutma davranışına itmiştir. Yeni

evlerine taşındıktan sonra Süreyya’nın ben-merkezli bir hayat sürerek sandalıyla,

balıkçılıkla ve gezmeyle daha fazla meşgul olarak eşiyle ilgilenmemesi evliliklerindeki

heyecanı azaltmıştır. Eşine ilk günkü aşkı hissetmek isteyen Suad, evliliğindeki

sorunları gördüğü için içsel bir çatışma yaşamakta, bir çıkış yolu aramaktadır. Zira

oyalanabileceği, eşinden başka bir meşguliyeti bulunmamaktadır. Bu arada Suad’a âşık

olan Necib, aşkını zihninde büyütmüş, aşk güdüsüyle ona önem verdiğini göstermiş ve

Suad’a yaklaşmıştır. Süreyya’nın kocası gibi davranmaması, kendisini annesi gibi

görmesi genç kadının içinde bir boşluk oluşmasına sebep olmuş, bu boşluğu ise Necib

kapatmıştır:

“Aralarında Süreyya’nın iştirak etmediği yalnız bir musiki vardı. Bir gece

kendilerini gaşyeden Ruy Blas’tan ‘Odolça Volotta’ düettosuyla sükûn-ı leyl içinde

nerede bulunduklarını unutacak derecede geçen dakilalardan sonra musiki bitmiş,

dönmüşlerdi. Süreyya’yı koltukta uyuklar buldular, Necib taaccüp ediyordu. Suad

sadece bir ‘Musikiyi sevmez ki…’ dedi ve Suad’ın sesinde öyle derin bir esef hissetti ki

bundan derin derin mesut oldu. Demek ikisi de sâde bir şeyi seviyorlardı. O kadar

466

Ş. Aktaş, Anlatma Esasına Bağlı Edebi Metinlerin Tahlili -Teori ve Uygulama-, s. 169 467

Murat Belge, Edebiyat Üstüne Yazılar, İletişim Yay., İstanbul 2012, s. 345.

168

seviyorlardı ki onunla dünyayı, dünyanın her şeyini, hatta onu, Süreyya’yı

unutuyorlardı. O zaman sâde ikisinin ruhu yalnız, hem-âğuş dolaşıyorlar, orada yalnız

kalıyorlar, Süreyya bile oraya gelemiyordu. O zaman musiki ona başka manalar, başka

vazifelerle görünmeye, ruhların müellifi, kalplerin melhemi gibi gelmeye başladı. O, bir

cihan, bir cihan-ı perestiş oluyor ve orada Suad’la beraber olmak, bu fena dünyada

olmamışlarsa hiç olmazsa orada birleşmiş olmak, onu mest ve bîhuş ediyordu.” (s. 103).

İlerleyen süreçte aşk hisleriyle git gide Suad’a temellük ettiğini düşünen Necib,

kendince birtakım tepkiler koymuş, Suad’ı konağı etrafında dolaşan birinden ve eşinden

kıskanmıştır. Aşk duygusunu kurduğu yakınlıkla belli bir kıvama getirdikten sonra daha

ileriye gidemediği, yani cinsel bir ilişki kuramadığı için huzursuzluğu iyice artmıştır.

Cinsel güdülere bağlı olarak eldiveninin tekini almış ve onun tenini hissetmiş, deniz

hamamında genç kadının tüm “nesevîyetini” düşünerek cinsel güdülerinin aldığı

mahiyeti fark etmiştir. Bu durum genç adamın pişmanlığa dayalı güdü çatışma

yaşamasına sebep olmuştur. Zira sevdiği kadın akrabasının/arkadaşının eşidir ve daha

çok ruhî dinamiklerle hissettiği aşk, böylece kirlenmektedir. Bu çatışmayı sadece

kendisinin suçlu olmadığını, Suad’ın da davranışlarıyla suça ortak olduğunu düşünerek

çözmeye veya usa vurmaya çalışmıştır. Bu noktada nihilist bir tavırla “namus”

kavramına düşmanlık sergilemiş, “kuyûd-ı içtimâîyeye” uymanın mutsuzluk getirdiğini

düşünmüştür.

Henüz Necib’in kendisine âşık olduğunu bilmeyen Suad, Necib tifoya

yakalanınca merhamet duyguları hissetmiştir. Bu duygunun insanî mahiyete sahip

olduğunun farkındadır, ancak rüyasında Necib’i görünce içindeki duygulara bir anlam

vermeye çalışmış, aşk hissedip hissetmediğini sorgulamıştır. Rüya görme davranışı bir

bakıma merhamet ve aşk duygularının dürtüsüyle ortaya çıkmıştır. Merhamet duygusu

aşkın fark edilebilmesini sağlamakta veya aşka kolaylıkla dönüşebilmektedir. Sevdiğini

itiraf eden genç kadın, Necib’i ziyarete gittiklerinde kaybolan eldiveninin Necib’de

olduğunu ve onun bu eldivenin verdiği ümitle iyileştiğini öğrenince duygularının

karşılıklı olduğuna sevinmiştir. Fakat Süreyya Necib’in nekâhat dönemini kendi

evlerinde geçirmesini isteyince duygularının ortaya çıkmasından korkmuş ve kendi

içinde çatışma yaşamıştır. Nekâhat döneminde duygularını birbirlerine itiraf eden çift,

yakınlıklarını ilerletmiş, ama tensel herhangi bir temasa girememiştir. Bir süre sonra

Süreyya babasının evine taşınmak isteyince buna Necib’le rahatça görüşemeyeceği için

karşı çıkan Suad, eşiyle Necib arasında bir çatışma yaşamıştır. Bu çatışma bir süredir

eşine karşı hissettiği soğukluğun neticesinde ortaya çıkmıştır. Süreyya’nın bu kararı

Suad’ı ondan iyice uzaklaştırmıştır. Genç kadın, yaşadığı çatışmayla evliliğini “koca

169

denilen birinin haklı haksız keyfince esir olmaktan başka bir şey olmayan, (…) onun her

türlü hevesâtına bilâşart münkad ve râm olmaktan ibaret” görmeye başlamıştır. Zira bu

evden ayrılmak yeni bulduğu saadetin bitmesi ve Necib’le özgürce görüşememesi

anlamına gelmektedir.

Olaylar, Suad’ın düşündüğü gibi olmuş, Beyefendi’nin evine taşındıktan sonra

rahatça görüşemeyen Suad ve Necib, birtakım sebepsiz gerilimler yaşamaya başlamıştır.

Gerilimin temelinde Suad’ın Necib’e yakın davranamaması, onunla serbest bir şekilde

konuşamaması ve asıl önemlisi cinsel ilişki kuramaması yatmaktadır. Artık

sevilmediğini düşünen ve Suad’la cinsel ilişki kuramayan Necib, bencil tepkiler vererek

Suad’ı kıskandırmak için başka kadınlarla birlikte olduğu şâyiasını yaymış ve Hacer’le

ilgilenmek suretiyle Suad’ın kıskançlık duygularını tahrik etmiştir. Bunun üzerine Suad,

nefis muhasebesi yaparak “sade bir mevsimlik” ilişkiden kurtulduğuna sevinmiş ve

nedamet duyarak Süreyya’ya sığınmıştır. Usa vurma olarak adlandırılabilecek bu

davranışı tetikleyen esas güdü amacına meşru yollarla ulaşamaması ve Necib’le serbest

bir ilişki yaşayamamasıdır. Yasak aşk yaşasa iffetinin kirleneceğini düşünen Suad’ın

Süreyya’ya sığınma davranışı, akıl ve mantığının galip geldiğini göstermektedir.

Suad’la istediği gibi görüşemediği için iyice azıtan Necib, bir gece içkinin tesiriyle

namuslu kadınların hayat kadınlarından daha kötü olduğunu söylemiştir. Ertesi gün

salonda konuşan Suad ve Necib, toplumla yaşadıkları çatışmaya dayalı olarak aşklarının

imkânsız olduğunu fark etmiş, kavuşamazlarsa ölümü tercih edebileceklerini ifade

ederek şüpheli bir ölümle intihar etmişlerdir. Çifti ölüm hususunda motive eden duygu,

toplumsal geleneklerin bu tip bir ilişkinin önünde engel olarak durması ve

kavuşamayacaklarını bilmeleridir.

Mehmet Rauf, II. Meşrutiyet yıllarında yazdığı Genç Kız Kalbi isimli romanında

Eylül kadar başarılı olamasa da başkahraman Pervin’in aşk ve hayal kırıklığı karşısında

yaşadığı psikolojik tepkileri olay örgüsüne net bir şekilde yansıtabilmiştir. Pervin’in

duygusal kişiliğine bağlı olarak yaşadığı çatışmalar ve gerçekleştirdiği davranışlar,

olayları birbirine bağlamıştır. Okuduğu eserlerin etkisiyle ve “saadet, zevk, yani şâyân-ı

gıpta hayatı” yaşama güdüsüyle İstanbul’a gelen Pervin, karşılaştığı manzaralar

karşısında hayal kırıklığına uğramıştır. Okuduğu ve hayal ettiği hayatı bulayamayan

genç kız, bireysel bir çatışma yaşamış, bundan sonraki davranışlarını da hep bu

çatışmanın etrafında gerçekleştirmiştir. Yengesinin yeğeni şair Mehmed Behic Bey’le

amcasının evinde tanışmış, onun kadınlar hakkındaki alafranga fikirlerini öğrenince

170

dünya görüşüne uygun birini bulduğunu düşünerek sevinmiştir. Genç kız, görücü usûlü

evliliklere karşıdır ve evleneceği erkekle ilk önce zihnen, sonra da duygusal olarak

uyuşmayı ummaktadır. Bunlar, onun için psikolojik bir ihtiyaçtır. Genç kız, bu

ihtiyaçlara bağlı olarak Mehmed Behic Bey’in evlenme teklifini tereddütsüz kabul

etmiştir. Behic’in kendisini fena bulmadığını, ama zengin olmadığı için

evlenemeyeceğini öğrenince güdüleri arasında yaşadığı çatışmaya bağlı olarak üzüntü

duymuş ve İstanbul’u terk etmiştir:

“Ben bu sözleri evvela kulaklarım uğuldayarak dinledim. Nigar soğuk bir

memnuniyetle devam ettikçe gözlerim kararmağa başladı ve bittiği vakit yüksek bir

yerden düşüp kemikleri hurdahaş, kımıldanmağa gayr-i muktedir, teneffüs edemez bir

halde elîm ve ihtilaç içinde soluyanlar gibi ezilmiş kalmıştım…” (s. 157).

Hüseyin Cahit Yalçın, Hayal İçinde isimli romanının olay örgüsünü

başkahraman Nezih’in psikolojisine bağlı olarak kurmuştur. Mai ve Siyah’taki Ahmet

Cemil gibi hayal-gerçek ikilemi yaşayan Nezih’in tüm davranışları psikolojik kökenlidir

ve hayal dünyasından bağımsız değildir. Yaşı itibarıyla aşk duygusunu tatmak isteyen

Nezih, okul arkadaşı ve akrabası Ziya’nın kendisine bahsettiği “Diyapuloları” görmek

için Tepebaşı Bahçesi’ne gitmiş, bahçedeki insanları ve adını tam olarak bilmediği

Alis/İzmaro’yu hikâyeleştirmiş, böylece “can sıkıcı hakikatlerden” uzaklaşmıştır. Bir

süre sonra aynı duygunun etkisiyle kızları takip etme davranışı gösteren Nezih, okullar

kapanınca Büyükada’da olduğunu öğrendiği kızların peşinden gitmiş, ama bir türlü

onlarla konuşmaya cesaret edememiştir. Cesaretsiz bir delikanlı olan Nezih, kişiliğinin

etkisiyle kızlarla konuşamamakta ve onları sadece hayalinde kurgulamaktadır.

Büyükada’da yalnız kaldıkça gerçek hayattan iç dünyasında oluşturduğu gerçekliğe

kaçmıştır. Bu noktada Nezih’in hayal kurma davranışını sergilemesinin kaynağında aşk

duygusu yatmaktadır. İstanbul’a dönen genç adam, bir süre sonra Alis’in/İzmaro’nun

peşinden tekrar Büyükada’ya gitmiş, önceki gidişinde yaşadıklarını yaşamış ve kızların

peşinde koşmaktan yorulup da onlarla herhangi bir irtibat kuramadığı için gittikçe

bedbinleşmiştir. Yaşadıklarının muhakemesini yapan Nezih’in hisleri aşktan şüpheye

doğru değişmeye başlamış, sevdiği kadının sadece bir aşk nesnesi olduğunu, bu

nesnenin kendisini değil de sevgisini arzu ettiğini anlayarak ızdırap verici duygulardan

uzaklaşmaya başlamıştır. Yaşadığı bireysel çatışma, uzaklaşma davranışı göstermesine

sebep olmuştur. Ancak bu çatışmanın bir de toplumsal tarafı bulunmaktadır. Kızların

milliyeti ve konuştuğu dil, Nezih’in onlardan uzaklaşmasına sebep olan sosyal

psikolojik olgulardır. Son olarak Tepebaşı Bahçesi’ne gittiğinde kızlarla ve konuştukları

171

dil olan Almancayla dalga geçerek tutkularından arınmış, Galata Köprüsü’ne giderek bir

tarafına Eyüp’ü, gerçeği, diğer tarafına Beyoğlu’nu, hayali, alarak “hilal ve sâlibin”

arasında kendisini “bîçâre ve metrûk” hissetmiştir:

“Dimâğı bu kadar yükü taşımaktan izhâr-ı acz ediyor gibi Nezih köprünün orta

yerinde, bîtâb parmaklığa dayandı. Sağ tarafında Beyoğlu’nun kat kat büyük, üslûbsuz,

çirkin binalarıyla, kavî ve faâl yükseldiğini; karşısında Haliç’i dolduran zırhlılar

üzerinde tâ nihâyette Eyüp mezarlığının koyu bir hatt-ı memât çizen siyah servilerinin

keselân-ı uhrevîsinden tehâşî eden nazarı İstanbul’a matûf olunca o koca şehrin derin

bir gışâve-i acz ve sükûn içinde dinlendiğini; pür-sükût ve hâb-âlûd, canlanmak için bir

nefhaya muntazır beklediğini görüyordu.” (s. 190).

Hüseyin Rahmi Gürpınar, İffet isimli romanında kahramanların eylem ve

davranışlarını belirleyen psikolojik olguları olay örgüsünü teşkil ederken başarılı bir

şekilde kullanmıştır. Kahramanların davranışlarını gerçekleştirmesini sağlayan duygular

“merhamet”, “aşk” ve “bedbinlik”tir. Hüseyin’e bir “aile-i sefile” hakkında “malumât-ı

mütekaddime” veren Doktor N. Bey, onu “fakir, ama hüsn-i halk ve terbiyeleri

fevkalade bir mertebede” insanlarla karşılaştıracağını bildirmiştir. Yazmayı seven ve

bunu psikolojik bir ihtiyaç olarak gören Hüseyin, yazma ihtiyacına bağlı dürtülerinin

tesiriyle teklifi kabul etmiş ve yolda, arkadaşının kendisine verdiği malumata binaen

İffet’i ve ailesini düşünmeye, hayatlarını hayal etmeye başlamıştır:

“Şehremini’ni geçtik. Gittikçe mezarlıklar çoğalıyor, haneler ufalıyor, etrafın

menazırındaki kasvet artıyordu. İffet’in hayali yine o anda yamalı, yırtık ve talihi gibi

siyeh-gûn bir câme-i matem içinde nîm-üryan bir zaruret heykeli gibi karşıma geldi. Bu

bedbaht kız unfuvân-ı hayatının, şaşaa-i cemalinin en parlak bir devrinde dirilen

kabristanı olan mahallâttan birine gömülmüştü.” (s. 18).

Aileyi ve İffet’i gördükten sevgi ve merhamet hislerinin etkisiyle onlarla bir süre

görüşmüştür. Bir miras olayı için İzmir’e giden Latif’ten uzun bir süre haber alamayan

İffet, geçim zorlukları yaşamış, ailesine türlü hakaretler edilmiş, bu yüzden farklı

mahallelerde yaşamak zorunda kalmıştır. Yaşadığı zorluklara rağmen iffetinden hiçbir

biçimde taviz vermeyen genç kız, toplumla çatışmamış, sevdiğine sadık kalmıştır. Bu

noktada onun kararlı bir duruş sergilemesini sağlayan güdü sosyal kaynaklıdır. Fettan

Raziye aracılığıyla Nermi Bey’den gelen metreslik teklifini başta dinî ve ahlakî

kaygılarla reddetmiş, ama Fettan Raziye’nin Latif’in öldüğünü söylemesi üzerine

bedbinlik psikolojisiyle teklifi kabul etmiştir. Açlık, ailesinin hayatını devam ettirme

ihtiyacı ve sevdiği insanın ölmesi bu davranışını güdülemiş, Latifsiz bir hayatı hiçlikle

ilişkilendirerek metres olmaya karar vermiştir. Zira artık hayattan hiçbir beklentisi

kalmamıştır. Nermi Bey’e gitmeden önce kırık aynanın karşısına geçen İffet, “mirât-ı

172

ismetin şikeste bir köşesinde” Latif’in hayalini görmüştür. Kendisine sitem eden Latif’i

üzdüğünü anlayan ve toplumsal kurallarla çatışmak isteyemen İffet, halüsinasyon

görmüştür. Bu halüsinasyon, onun güdü çatışmasına bağlı olarak yaşadığı ızdırapları

ortaya koymaktadır. Latif’in aynada ettiği sitemler hasta olup yatağa düşmesine,

ardından da intihar etmesine sebep olmuştur. Hayat kadını olmasa da bu düşünceyi

taşıması onun sosyal bir çatışma yaşamasına ve intihar etmesine sebep olmuştur.

İzmir’den dönen Latif de olanları öğrenerek yaşadığı travmaya bağlı olarak akıl

hastalığı geçirmiş ve İffet’in mezarında gecelemeye başlamış, bir süre sonra da

yaşadıklarının ağırlığına dayanamayarak ölmüştür.

Hüseyin Rahmi Gürpınar, İffet’ten sonra kısa romanı Mutallâka’da, toplumsal

bir sorun olan gelin-kaynana çekişmesini ve akabinde ortaya çıkan aile dramını zaman

zaman kahramanların psikolojilerine dayanarak vermiştir. Akile Hanım-Mail Bey çifti,

Mail Bey’in annesinin huysuzluğuna bağlı olarak birtakım gerilimler yaşamıştır. Akile

Hanım, hayatına çok fazla müdahale ettiği için kaynanasıyla çatışmış, buna bağlı olarak

eşi Mail Bey’e nikâhının “helal”, canının “azat” olduğunu söylemiştir. Mail Bey de

eşinin bu sözü karşısında ani bir karar vermiş ve eşini boşamıştır. Ancak pişman olan ve

aşk hisleri bitmeyen çift, bir süre sonra “kangren” olan yarayı tedavi etmeyi deneyerek

evlenmiştir.

Saffet Nezihi, Zavallı Necdet isimli romanını başkahraman Necdet’in yaşadığı

gerilimler ve çatışmalar üzerine kurmuştur. Gerilim ve çatışmalara kaçarak ve

hastalanarak tepki gösteren Necdet’in davranışlarının ardında zayıf bir bünyeye sahip

olması ve gerçeklerle mücadele edebilecek güce sahip olmaması yatmaktadır. Necdet,

platonik aşk hissettiği Meliha’nın okuldan arkadaşı İbrahim Şemsi’yle evlenmesi

üzerine yaşadığı hayal kırıklığına bağlı olarak “asabî buhran” geçirmiş ve Bursa’ya

kaçmıştır. Sevdiği kadının bir başkasıyla evlenmesi, onun iç dünyasını tahrip etmiş,

kaçış davranışını da bu tahribatın sonucu olarak gerçekleştirmiştir. Döndüğünde mutlu

aile tablosunu görünce hastalanmış, hastalığının iyileşmesi için kendisine keman çalan

Meliha’nın bir sabah onu öpmesi karşısında Midilli’ye kaçmıştır. Onun kaçış

davranışını sergilemesine sebep olan güdü çatışması sosyal bir mahiyete sahiptir ve

arkadaşının eşiyle yanlış bir ilişki içine girmek suretiyle toplumla çatışmak

istememektedir. Bu manada Meliha da eşinden göremediği ilgiyi en yakınındaki erkek

olan Necdet’te aramıştır. Necdet, Midilli dönüşünde kendisiyle evlenmek için

Meliha’nın çocuk düşürdüğünü öğrenerek bir felakete sebebiyet vermemek üzere

173

Tarabya’daki bir otele kaçmıştır. Zira kalırsa istemediği bir vakanın gerçekleşmesinden

korkmaktadır. Meliha, eşi bir görev için Beyrut’a gittiğinde aşk ve cinsellik

duygularının etkisiyle Necdet’in odasına gitmiş, onunla cinsel ilişki yaşayarak hamile

kalmıştır. Meliha’nın bu davranışının arkasında yatan sebep, Necdet’i kendisine

bağlamak ve eşinden ayrılıp onunla evlenmektir. Necdet, istemeyerek yaşadığı bu

ilişkiden pişman olmuş ve akrabası Fatma Müzehher’le evlilik sürecine girmiştir. Bu

olay karşısında kayıp endişesiyle kıskançlaşan Meliha, Necdet’i her şeyi eşine

açıklamakla tehdit etmiştir. Köşeye sıkışan ve nasıl bir tepki vereceğini bilemeyen

Necdet, çareyi intihar davranışında bulmuştur:

“Konsolun gözünü açtım. Küçük lâvanta kutusunu çıkardım. İçinden beyaz

kordelâya sarılmış kuru gülü elime aldım ve nefsimin bütün hırsile bunların üzerine

ebedî bir veda busesi kondurdum. Hayatımın son dakikasında aldığım zevk işte bundan

ibaret kaldı. Bunları yerine koydum. Kenarını kırmızı mumla mühürledim. Bunların

senin elinden başkasına geçmesini, kimsenin görmesini istemiyordum. Bu işlerimi

bitirdikten sonra küçük masanın üzerine koydum. Biraz sonra artık vicdan azabından

kurtulacağıma şüphe etmem: Artık o zaman öyle zannederim; Meliha da çılgınlıklarına

nedamet eyleyecek, kocasının kucağına atılacak ve sevdiğim o vücutlar mes’ut

olacaklar. Onların bu saadetlerinden ruhumun duyacağı zevk ile böyle karanlık,

ıstıraplı hayatın safası arasında bir mukayese yapmak kabil midir?” (s. 150).

Güzide Sabri Aygün Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi isimli eserinde

olayların psikolojik veçhesini sergilemiş, başkahraman Fikret’in aşk ve vicdan arasında

yaşadığı çatışmaya dayalı olarak ortaya koyduğu davranışları olay örgüsünün sebep-

sonuç ilişkisine yansıtmıştır. Annesini küçük yaşta kaybeden ve bu yüzden hassaslaşan

Fikret, babasının tayini çıktıktan sonra günlerce ağlamıştır. Bireysel bir çatışmaya

dayanan ağlama davranışını göstermesinin sebebi, “pek giran gelen derd-i iftirak”tır.

Babasının evleneceğini öğrendikten sonra “bu acı hakikat” karşısında iyice yıkılmıştır.

Babasının tayininin ardından aralarındaki mesafenin açılması, kayıp duygusunu

belirginleştirmiş, babasının evlenecek olması bunun duygusal bir zemine taşınmasına

yol açmıştır. Genç kız, babası kendisinden uzak olsa da onun sevgisinden emin olmak

istemektedir. Ancak “pederinin refika-i hayatı” duygusal zemini de ortadan kaldıracak,

genç kız babasından iyice kopacaktır. Üvey annesiyle yaşadığı çatışma, zayıf bir

bünyeye sahip olan Fikret’in hastalanmasıyla sonuçlanmıştır. Fikret’in tedavisini yapan

evli ve iki çocuk babası Doktor Nejad Kemal’in aşk ve evlilik teklifini, vicdanının

sesini dinleyerek reddetmiştir. Genç kızın red davranışının ardındaki güdü çatışması

sosyal bir mahiyete sahiptir. O, evli bir insan olan Nejad Kemal’in hayatını mahvetmek

174

istememektedir. Bu olayın yıkıcı etkisini azaltmak için tekrar babasının yanına giden

Fikret, üvey annesinden eziyet görmüştür:

“Bütün gün me’yûs ve nevmîd; odamın vahdet-i sükûnuna çekilir, gözyaşlarımı

gizlemek, te’essürlerimi göstermemek için karanlık beklerdim. Artık geceler benim pek

sevgili bir arkadaşım, ketûm bir gamkesârım olmuştu. Bütün dertlerimi, bütün âlâmımı

onun zalâm-ı ketûmuna tevdî ederdim. Bir aralık üvey validem beni başından def etmek

için oranın havasıyla vücûdumun adem-i imtizâcından bahsederek tebdil-i hava

sımnında tekrar İstanbul’a gitmemi musırrân talep ediyordu. Bense kendisine kat’î

cevaplar veriyordum. O benim ısrarımdaki sırrı keşfetmeye uğraşıyor gibi daima bu

bahsi tazeliyor ve lâkırdı devam ettiği müddetçe tâ gözlerimin içine nasb-ı nigâh ederek

a’mâk-ı kalbime vâkıf olmak istiyordu.” (s. 29).

Fikret, artık kiminle evlendiğinin önemli olmadığını düşündüğü için üvey

annesinin önerdiği Sâîd ismindeki yaşlı adamla evlenmiştir. Bir süre sonra ilginç bir

tesadüf eseri Sâîd’in yeğeni ve Doktor Nejad Kemal’in eşi Mediha onları ziyaret

ettiğinde Fikret, herhangi bir kötü olaya sebebiyet vermemek için Nejad Kemal’den

uzak durmuş, yaşadığı korku ve tedirginlikten dolayı tekrar hastalanmıştır. Vicdan

merkezinde yaşadığı güdü çatışması onun hastalığının yegâne sebebidir. Kendisini

tedavi eden Nejad Kemal de onu görebilmek için İstanbul’a gitmelerini tavsiye edince

genç kadın, yine vicdanının sesini dinleyerek gitmek istememiştir. Zira Fikret, herhangi

bir kötü olaya sebebiyet vermemek, duygularıyla toplumsallık arasında bir çatışma

yaşamamak istememektedir. İstanbul’a gitmek istemeyen, ama eşinin ısrarları sonucu

gitmek zorunda kalan Fikret’i Nejad Kemal sürekli rahatsız etmiştir. Nejad Kemal

tifoya yakalandığında sürekli olarak Fikret’i sayıklaması eşi Sâîd ve Mediha tarafından

yanlış anlaşılmıştır. Sâîd, Fikret’i odaya kapatmıştır.

Servet-i Fünûn romancılarını kendisine örnek alan Cemil Süleyman, Siyah

Gözler isimli romanında aşk ve cinsellik ihtiyaçlarına sahip olan bir kadının

“sahiplenme”, “kıskançlık” ve “intikam” duygusuyla gerçekleştirdiği eylem ve

davranışlarla aşk ile namus arasında yaşadığı çatışmalara yer vermiştir. Dul kadın,

eşinden aldatılarak ayrıldıktan sonra namus engelinden dolayı hiçbir erkekle birlikte

olmamış, dul olduğu için çevrenin tepkisinden çekinmiştir. Kadının bu davranışının

arkasında toplumsal değerlerle çatışmama isteği yatmaktadır ve bu yüzden psikolojisini

on sene boyunca görmezden gelmiştir. Kış boyunca kendisini takip ve taciz eden genç

erkek, ona on yıldır yaşamadığı ihtiyaçlarını hatırlatmış ve güdüleri arasındaki

bastırılmış çatışmayı günyüzüne çıkmasına vesile olmuştur. Bir süre sonra “tatmin

edilmemiş heyecanlarını” düşünerek genç erkeği arzulamış, onu hayal ederek yılların

mahrumiyetlerini oto-erotizmle aşmıştır. Oto-erotizm, genç kadının cinsel ihtiyaçlarını

175

makul bir zeminde giderebilmesini sağlayan bir davranış olarak ortaya çıkmıştır. Bu

tecrübenin verdiği rahatlık ve hazdan sonra namus engelinden kurtulan dul kadın, cinsel

ihtiyaçlarını genç erkekle tatmin etmeye başlamıştır. Böylece çatışma uygun bir

zeminde çözümlenmiştir. Cinsel ilişki yaşadığı için genç erkeğe temellük ettiğini

düşünmüş ve kıskançlık duygusuyla ona bağlanmıştır. Genç bir kızla yakaladığı

sevgilisiyle son kez cinsel ilişki kuran dul kadın, aldatılmış olmanın oluşturduğu

travmatik durum uyarınca onu öldürmüştür:

“Sonra onun bir başkasının kolları arasında bulunacağını düşünerek kalbinde

müthiş bir kıskançlık duydu. Ve birden her şeye karar vererek gözleri dumanlandı.

Adalâtında her saniye mütezâyid bir kuvvet hissediyor, onu bırakmamak için kendisinde

bütün mânialara mukavemet edebilecek bir kudret-i hârikulâde ile damarlarında sanki

sıcak bir şey galeyan ediyordu. Onu artık hiçbir kimse elinden alamayacaktı. Oh evet,

hiçbir kimse alamayacak ve o gitmek için kendisinde kuvvet bulamayacaktı. Şimdi yavaş

yavaş gözleri büyüyor, kulağının yanında bir ses ona hitap eden o mukaddes ses

“Öldür…” diyordu.

Oh, bu ne iyi bir şeydi!... Bunu düşündükçe kalbi bir hazz-ı itminanla doluyor ve

bundan bir zevk-i hayvânî duyarak mest oluyordu. Heyecanından titriyor, muhakemâtını

zabteden bir ihtiras-ı cinnetle adalâtı geriliyordu. Birden, heyecanlarının galeyân-ı

tehevvürüyle kendini kaybetti. Ve ne yaptığını idrak edemeyen mütehevvir bir kaplan

savletiyle delikanlının üzerine kapandı. Artık hiçbir şey düşünmüyordu.” (s. 89).

Görüldüğü üzere bu tepkinin arkasında eski eşinin onu aldatmış olması ve hal-i

hazırdaki sevgilisinin de bu davranışı sergilemesi yatmaktadır. İçsel süreçlerin, özellikle

de bilinçaltı sesin onu motive ettiğini görmek mümkündür.

Halide Edip Adıvar, Handan isimli romanında olayları “merhamet” ve “yasak

aşk” duygusunun oluşturduğu psikolojik motivasyonlarla bağlamıştır. Bu romanları

yazdığı sırada Millî Edebiyat anlayışına sahip olmayan Halide Edip, bireysel psikolojiyi

oldukça fazla önemsemektedir. Neriman’la evlenen Refik Cemal, evde sıkça

bahsedildiği için Handan’dan nefret etmiş, başından geçenleri öğrendikten ve onu

Londra’da gördükten sonra da ona merhamet hissetmeye başlamıştır. Nefret ile

merhamet arasındaki zıt geçişlilik bu romanda da göze çarpmaktadır. Bu sırada eşinden,

Handan’ın Nazım’la geçmişte yaşadığı ilişkinin ayrıntılarını öğrenmiştir. Handan,

sosyalist olduğu için sürgüne gönderilen ve döndükten sonra Handan’a özel ders veren

Nazım’ın evlilik teklifini “maksadına” birlikte hizmet edeceklerini söylemesi üzerine

reddetmiştir. Evliğini bir maksada hizmet etmek için değil, aşk duygusuna ve ihtiyacına

dayalı olarak kurmak isteyen genç kız, duyguları ile mantığı arasında çatışma yaşamış

ve uğradığı hayal kırıklığı bu davranışını motive etmiştir. Bu sırada muhitlerinde cinsel

cazibesi ve kışkırtıcılığıyla bilinen Hüsnü Paşa’nın evlenme teklifini kabul etmiş ve

176

ihtiyacını hissettiği duygunun aşk olduğunu ortaya koymuştur. Handan’ı kaybettiğini

düşünen Nazım da yurtdışına kaçarken yakalanmış ve hapisteyken intihar etmiştir.

Nazım’ın intihar etmesine yol açan dürtü, sevdiği insanın kaybetmenin verdiği hüzne

dayalı olarak ortaya çıkmıştır.

Refik Cemal, Londra yakınlarında bir ev tutarak eşini buraya naklettirmiştir.

Handan ile Hüsnü Paşa arasındaki sorunların artması Handan’ı Refik Cemal’e

yaklaştırmıştır. Hüsnü Paşa, yeni metresiyle üç aylığına Fransa’ya gidince Handan,

Refik Cemal-Neriman evliliğini kıskanarak genç adama karşı tehlikeli bir surette ilgi

duymaya başlamıştır. Bu durum, genç kadının eşi Hüsnü Paşa ile hoşlanmaya başladığı

Refik Cemal ile çatışma yaşamaya başladığını göstermektedir. Zira genç kadın aşk ve

sevgiye dayalı bir ilgiye ihtiyaç duymaktadır. Bu durumda kendisine en yakın erkek

olan ve belli noktalarda aynı düşünceleri paylaştığı Refik Cemal’e yakınlık hissetmiştir.

Hüsnü Paşa’nın evliliklerini bitirmek istediğini bildiren mektubunun ardından Handan

hastalanmış, Refik Cemal, geceleri ona bakmaya ve onunla ilgilenmeye başlamıştır. Bu

yakınlaşma ve tensel temas genç adamın zaaflarını da gün yüzüne çıkarmış, Handan

onun ruhunda “mühlik bir zehir” gibi tesir göstermiştir. Bir süre sonra Handan’ı

İtalya’ya götürmüştür. Burada daha da yakınlaşmışlar ve kısa süreli bir aşk

yaşamışlardır:

“Sister Janette sandalyesinde horluyordu. Şimşekler geldikçe Handan’ın büyük

gözlerinde oynayan nurlara, alevlere bir biçare pervane gibi tutulan ben kendimden

geçiyor,

-Handan, söyle Handan, beni nasıl sevdin? Söyle beni nasıl sevdin, diye feryat

ediyordum.

Cevap vermedi, ikinci bir lem’ada dudaklarının bana geldiğini gördüm. İlk

buse-i aşkımızı o zulmetler ve şimşekler içinde, İtalya’nın ateşli, ihtiraslı gözleri

karşısında aldık. Ruhumu bu garip ve mes’ut işkence, bu buse ile artık tamamen

Handan’ın gözleri, saçları, elleri içinde mühürledi. Gece sabaha kadar Cemal Bey’den

‘Handan’ı hastaneye götürünüz.’ diye gelecek bir mektubun hayaliyle güreştim. Şimdi

ruhum rüzgâr yerine ateşler estiren bir kasırga ile kavruluyor, Server.” (s. 189).

Handan, bu yakınlaşmadan sonra kuzeni Neriman’ın eşiyle aşk yaşadığı için

pişman olmuş ve bireysel bir çatışma yaşamıştır. Çatışmanın oluşturduğu duygu

durumuna bağlı olarak meydana gelen travma genç kadının hastalığının ağırlaşmasına

ve vefat etmesine sebep olmuştur.

Halide Edip Adıvar, Son Eseri romanında da psikolojik olguları olay örgüsünü

teşkil ederken kullanmış, “nefret” ve “yasak aşk” teması etrafında kahramanların eylem

ve davranışlarına yer vermiştir. Eşinden ve rutin hayatından sıkıldığı için hayatında bir

177

değişiklik arzulayan, son üç yıldır “ismine layık bir şey” yazamayan Feridun Hikmet,

sayfiyeye giderek değişiklik yaşamak istemiştir. Zira yazmak, onun için psikolojik bir

ihtiyaçtır ve yazmak suretiyle yaşadığı sıkıcı hayattan ve eşinden kaçmaktadır. Kendisi

üzerinde hâkimiyet kuran eşi Mediha’nın “içindeki köhnelik”, suretine yansıyan yaşlılık

ve kendisiyle ilgilenmemesi iç sıkıntısının en önemli sebepleridir. Bütün bunlar, genç

yazarın duygusal ihtiyaçlarını daha da belirginleştirmiştir. Bir süre sonra “kurşunî

esvaplı kadın” Kamuran’a yönelerek hukukî olarak bağlı olduğu kadınla sevdiği kadın

arasında bir çatışma yaşamıştır.468

İlişkisinin ilerlemesiyle aklına hep Kamuran’dan

hoşlanmayan kızının hüzünlü bakışı gelmiş ve kızı Nerime ile Kamuran arasında da

ciddi bir çatışma yaşamıştır. Nerime, Feridun Hikmet’in hayatında eşine göre daha fazla

bir yere sahiptir. İki insan arasında yaşadığı psikolojik çatışmayı “sevgi” ve “aşk”

duygularının güdülemesiyle düzeyli bir ilişkiye dönüştürmüştür.

Kamuran da babası gibi gördüğü abisi Asım’ın Mediha ile evlenmesinden başta

rahatsız olmuş, babasını kaybetme duygusuyla çatışma yaşamıştır. Bu çatışmanın

neticesinde evlenmemeye karar vermiş, çocuksu duygularla abisiyle sonsuza kadar

birlikte yaşamayı düşünmüştür. Kıskançlık duygusunun oluşturduğu tepkisel davranış,

abisinden uzaklaşmasına sebep olmuştur. Kamuran da çevresinde duyduklarından ve

“Lâyemut” isimli romanındaki Don Juan karakterin Feridun Hikmet’i temsil ettiğini

düşündüğünden abisinin eski eşi Mediha’yla evli olan Feridun Hikmet’le tanışmak

istemektedir. Feridun Hikmet, karısının eski eşi Asım’la karşılaşmamak için Kamuran

hastayken Yakacık’a kaçmıştır. Bu davranışın arkasında Asım’a duyduğu kıskançlık,

kendisinin galip onun mağlup oluşunun verdiği gurur, yatmaktadır:

“Kardeşiniz gelmeden Çamlıca’dan kaçtım Yakacık’a çekildim. Orada uzun

uzun düşündüm. Vaziyetimin ümitsizliğini orada olduğu gibi gördüm. Ve o esnada

Meliha’dan mektup aldım. İçinde yabancı bir yazı ile kısa bir mektup daha çıktı. Asım

imzasını görünce hayalet görmüş gibi ürktüm. Okuyup da nasıl insanî ve medenî bir

hisle yazılmış olduğunu anlayınca zihnim bütün bütün perişan oldu. (…) Fakat

kardeşinizi o kadar kıskanıyordum, o kadar sizin üzerinizdeki tesirini izam ediyordum ki

adeta cevap vermemekle yaptığım kabalıktan, vahşetten haz ve gurur duyuyordum.” (s.

84).

Feridun Hikmet, kendisine kırılan Kamuran’a mektup yoluyla durumu izah

etmiş, bir süre sonra çalıştığı gazete tarafından Almanya’ya gitmesi istenince sevdiği

kadınla tekrar görüşebileceği umarak teklifi tereddütsüz kabul etmiştir. Königsi’de kısa

468

Osman Gündüz, İkinci Meşrutiyet Romanı 1908-1918 Yapısal ve Tematik İnceleme, Dergâh Yay.,

İstanbul 2013, s. 335.

178

bir aşk yaşayan çiftin ilişkisi Kamuran’ın, abisi Asım ile sevgilisi Feridun Hikmet

arasında yaşadığı çatışma ile sona ermiştir. Feridun Hikmet de kızı Nerime’nin ölümü

üzerine Kamuran ile Nerime arasında bir çatışma yaşayarak Almanya’yı terk etmiştir.

Bağlı oldukları kişilerin yaşam tecrübeleri Feridun Hikmet ile Kamuran’ın bir araya

gelmesinin en önündeki en önemli engeldir.

Refik Halit Karay, İstanbul’un Bir Yüzü isimli romanında psikolojik olgulara

birkaç istisna dışında yer vermemiştir. Romanın başkahramanı İsmet isimli hayat

kadını, eski nazırlardan Fikri Paşa’nın konağından tanıdığı Kani’yle Büyükada

İskelesi’nde karşılaşmış, uzun süredir görmek istediği için onun Şişli’deki “fingirti

evine” giderek cinsel ilişki yaşamıştır. İsmet, yaşadığı günahın ve bedbin ruh halinin

etkisiyle geçmişe dönmüş, çeşitli portrelerle eski ve yeni insanlar arasındaki farkları

anlatmıştır. Kani’nin karısı Şayan’ı görmek için onun evine gitmiş, katıldığı düğüne

gelen davetlilerin kötü hayatlarını anlatarak neslin nasıl bozulduğunu ortaya koymuştur.

Düğünün ertesi günü yurtdışına kaçmak isteyen Kani’nin durumundan yola çıkarak

İstanbul’un kötüleşmesine bu tip insanların sebep olduğundan bahsederek hâtıralarını

bitirmiştir.

Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Kiralık Konak isimli romanında olayları,

kahramanların psikolojik durumlarına dayalı olarak bağlamıştır. Roman, asıl itibarıyla

sosyal bir vaka durumundaki “yanlış Batılılaşma” ve “nesil çatışması” temalarını

işlemektedir, ancak bu temaları kahramanların toplumsal değerlerle yaşadığı çatışmalar

anlamlı kılmıştır. Seniha, konakta verdiği çay partisinin ardından Faik Bey’den yeterli

ilgiyi görememesinden, zengin olmamalarından ve arkadaşları gibi alafranga hayat

yaşayamamasından dolayı bunalım geçirmiştir:

“Seniha, iç sıkıntısından bitiyordu. Gönlü hiçbir şeyle avunamıyordu.

Etrafındakilerin seslerinden, sözlerinden, kahkahalarından, daima aynı tarzda tekerrür

eden seslerden artık usanmıştı. Bütün tanıdıklarından, kadın erkek, ayrı ayrı nefret

ediyordu. Bahusus Hakkı Celis’in inşatlarına artık hiç tahammülü yoktu; geçen gün o

konağa gelir gelmez, bu odasına çekildi ve kendini yok dedirtti. Esasen birkaç günden

beri odasından dışarıya hemen hiç çıkmıyor gibiydi; ne görmek ne görünmek istiyordu.

Evin içindekilerden biri yanına girip çıktıkça fena halde muazzep oluyor ve sorulan

suallerin hiçbirine cevap vermiyordu.

Mütemadiyen okuyordu. Kardeşi Cemil’e: ‘Aman kitap, aman kitap!’ diyordu ve

Cemil eve her dönüşünde ona beş on cilt birden getiriyordu. Bu günler zarfında

Seniha’nın sabahtan akşama kadar üç romanı üst üste sigara içer gibi okuduğu oldu.

Hepsini de bitirdikten sonra içi sıkılarak bir köşeye fırlatıyordu. Bu kitapların hiçbirisi

arzusuna göre değildi; bazısı budalaca hayalî bazısı hayvanca hakikîydi bazısı da o

179

kadar sönüktü ki okuduktan sonra hatırda hiçbir iz bırakmaksızın kapanıp gidiyordu.”

(s. 52-53).

Seniha, asıl itibarıyla sosyal güdülerin oluşturduğu çatışmanın tesiriyle hasta

olmuş, “asabî buhran” geçirmiştir. Bütün bu sıkıntılar karşısında doktor tavsiyesiyle

“tebdil-i hava” için Büyükada’daki halasının yanına gönderilmiş, burada alafrangalığın

simgesi olarak gördüğü ve bu yüzden arzuladığı Faik Bey’le aşk ve cinselliğe dayalı bir

ilişki yaşamaya başlamış, bir süre sonra kumar borcu için kendisinden para isteyen Faik

Bey’in sefil halini görünce ondan nefret etmiştir. Faik Bey’e yönelmesindeki esas

sebep, onun temsil ettiği ve yaşadığı değerlere sahip olma tutkusudur ve bu yönüyle

sosyal bir güdü olma özelliğine sahiptir. Bir süre sonra onun perişan halini görerek

verdiği uzaklaşma tepkisi de sembolle gerçekliği ayırd etmesinin sonucudur. Naim

Efendi’nin Faik Bey’in babası Kasım Paşa’ya giderek gençlerin evlenmeleri gerektiğini

anlatması üzerine hayatına ve cinsel özgürlüğüne müdahale edildiğini düşünen Seniha,

dedesine olmadık sözler söylemiş ve onun hastalanmasına sebep olmuştur. Dedesinin

temsil ettiği toplumsal değerlerle yaşadığı çatışma, tartışma davranışını motive etmiştir.

Dedesine küsen Seniha, Belkıs Hanım’ın Avrupa’ya gideceğini öğrenerek kıskançlık

duygularıyla Avrupa’ya kaçmıştır. Seniha’yı seven ancak onun kerih hayatını gördükten

sonra da asıl gerçekliğin vatan ülküsü olduğunu anlayan Hakkı Celis de Çanakkale

Cephesi’ne gitmiş ve bir süre sonra da şehit olmuştur. Seniha’nın babası Servet Bey,

Şişli’de bir apartman dairesine taşınarak alafranga bir hayat yaşamak istemiştir. Naim

Efendi ise kendisini var ettiğini düşündüğü ve hatıralarını saklayan konaktan ahde vefa

duygusuyla ayrılmamıştır.

Reşat Nuri Güntekin, Çalıkuşu isimli romanının olay örgüsünü başkahraman

Feride’nin “aşk”, “aldatılma” ve “gurur” merkezli bireysel çatışmalarına bağlı olarak

verdiği tepkilere bağlı olarak kurmuştur. Romanın başında teyzesinin oğlu Kamran’ı

Neriman’la öpüşürken gören ve onları kıskanan Feride, tatil bitince yatılı okula gitmiş

ve arkadaşlarına Kamran’la aşk yaşadığı yalanını söylemiş, Kamran, kendisini ziyaret

ettiğinde arkadaşlarına gösteriş yapmak için ona sevgili gibi davranmıştır. Feride’nin

Kamran’a karşı geliştirdiği tüm bu davranışların temelinde aşk güdüsü bulunmaktadır.

Tekirdağ’a gelen Kamran’ın evlenme teklifini bu güdüye bağlı olarak kabul etmiş,

İstanbul’a döndükten sonra onunla nişanlanmıştır. Dört sene Avrupa’da kalan

Kamran’ın kendisini aldattığını öğrenince aşk ve gurur arasında yaşadığı güdü

çatışmasına bağlı olarak İstanbul’dan kaçmış, sırasıyla B.’de (Bursa’da) Merkez

Rüştiyesi’nde, Zeyniler’de, Darülmuallimât’ta, Ç.‘de (Çanakkale), İzmir’de ve

180

Kuşadası’nda öğretmenlik yapmıştır. İlk görev yeri olan Zeyniler’de Kamran’la evlenip

de yaşayamadığı annelik güdüsünü Munise’yi evlat edinerek tatmin etmiş, sevincini

muhtarın elini öperek göstermiştir:

“O dakikada sevinçten nasıl çıldırmadığıma hayret ediyorum. Bu kadar kolay

ele geçireceğimi umar mıydım? Akşamdan beri saatlerce düşünmüş, edebilecekleri

itirazlara cevaplar bulmuş, yüreklerini rikkate geçirmek için zihnimde adeta nutuklar

hazırlamıştım. Daha olmazsa annemden kalan birkaç parça mücevheri verecektim.

Onları bu zavallı küçük esiri kurtarmaktan daha iyi bir yere sarf edebilir miydim?

Fakat işte bunların hiçbirine hacet kalmıyor, Munise bir canlı oyuncak gibi kollarıma

bırakılıyordu.

Ben başkaları gibi değildim. Çok sevindiğim, mesut olduğum vakit duygularımı

sözle anlatamam. Mutlaka karşımdakinin boynuna sarılmak, onu öpmek ve hırpalamak

isterim. Muhtar Efendi de o dakikada işte böyle bir tehlike geçirdi ve sadece buruşuk

elinin bir defa öpülmesiyle benden kurtuldu.” (s. 207-208).

Feride, Darülmuallimat’tayken iftira atıldığı için Ç.’ye tayin istemiş ve

ayrılırken düğününe gittiği öğrencisi Cemile’ye kendi durumunu anlatırcasına pişman

olacağı tepkiler vermemesini öğütlemiştir. Yani Feride, İstanbul’dan ayrılma davranışı

sergilediğine pişmandır. Ç.’ye tayini çıktığında onu İhsan’a istemişler, Hafız Kurban

kumalık teklif etmiş ve öğretmen arkadaşı bir toplantıya götürerek nişanlısının

arkadaşıyla arasını yapmak istediğinde İzmir’e gitmiş, orada da önce evinde mürebbiye

olarak çalıştığı Reşit Bey, ardından da onun oğlu tarafından taciz edilmiştir. Bütün bu

yaşadıkları gururunu incittiği için İzmir’i de terk ederek Kuşadası’na gitme tepkisini

vermiştir. Burada dedikodulardan kurtulmak için Zeyniler’den tanıdığı Doktor

Hayrullah Bey’le evlenmiştir. Toplumla çatışmak istemeyen Feride’nin aldığı bu karar,

aşk hislerine dayanmamaktadır. Hayrullah Bey vefat edince Tekirdağ’a giden ve orada

Kamran’la karşılaşan Feride, Kamran’a karşı duyguları tazeliğini koruduğu için onunla

evlenmiştir.

Peyami Safa, Sözde Kızlar isimli romanında, Yakup Kadri ve Reşat Nuri gibi,

psikolojik ve sosyal psikolojik olguları kahramanların eylem ve davranışlarını

sergilerken kullanmıştır. Romanın başkahramanı Mebrure sosyal ve bireysel güdülerin

tesiriyle çatışmalar yaşamış ve davranışlarını bu çatışmalarla gerçekleştirmiştir. Babası

Yunanlılar tarafından esir alınan Mebrure, Bursa’da esir olarak tutulurken babasını

bulmak için İstanbul’daki akrabalarının yanına kaçmıştır. Tüm bu davranışlarını

bireysel bir yöne sahip olan babasına kavuşma ülküsü güdülemiştir. Akrabası Behiç,

cinsel ilişki yaşamak için sürekli olarak Mebrure’yi taciz etmiş, genç kız başta ahlakî

ilkelere bağlı olarak onu reddetmiş, ama cinsel ihtiyaçlarından dolayı bir ara ona

181

yönelmekten korkmuştur. Bu noktada Mebrure cinsel ihtiyaçlarıyla toplumsal kurallar

arasında çatışma yaşamaktadır. Millî duygulara sahip olan Fahri’yle arkadaşlık kuran

Mebrure, Behiç ile Fahri arasında, yani duygu ve ihtiyaçları ile aklı ve mantığı arasında

çatışma yaşamıştır:

“Uyuyamadı, çünkü yalnız kimsesizliğin azaplarıyla değil, gençliğin

hevesleriyle, arzularıyla da mücadele ediyordu. O gece daha ziyade dikkat etti ki genç

bir adamla yaşamağa, o adamın öpmelerine, okşamalarına, tesellilerine, şefkatine,

himayesine, maddî ve manevî bütün arkadaşlıklarına ihtiyacı vardı. (…) Behiç, yine

odaya girmeye cesaret etseydi kapıdan mağlup çıkmayacak, belki de ilk şefaat ziyasının

perdelerden süzüldüğünü görecekti. (…) Fahri, ah, o mektubun her cümlesi, ayrı ayrı

büyüyüp manalaşan kelimeleriyle Mebrure’nin zihninde yayılıyordu.” (s. 152).

Babasını bulduktan, Behiç’in geçmişte yaptığı fenalıkları öğrendikten sonra

Fahri’yle evlenme kararı alarak babasının bulunduğu şehir olan Amasya’ya gitme kararı

almıştır. Bu noktada bireysel bir cepheye sahip olan cinsel duygularıyla değil, inandığı

vatan ve millet ülküsüne göre tercihte bulunmuştur.

Peyami Safa, Şimşek isimli romanında başkahraman Müfid ile eşi Pervin’in olay

örgüsünü oluşturan eylem ve davranışlarını psikolojik bağlamlarıyla vermiştir. “Aşk”,

“şüphe” ve “intikam” kahramanların eylem ve davranışlarını yönlendiren çok güçlü

psikolojik dürtülerdir. Pervin, eşi Müfid’in dayısı Sacid’le genç kızlığından beri cinsel

bir ilişki yaşamakta ve bu ilişkisini sürdürmektedir. Müfid de eşinin kendisini

aldattığından şüphelenmektedir. Genç adam, yaşadığı şüphe bunalımlarından kurtulmak

ve eşini dayısı Sacid’den uzak tutmak için başka bir eve çıkmak istemiştir. Yalnız

Pervin, bir yandan eşinin mutluluğu için köşkten ayrılabileceklerini düşünürken bir

yandan da Sacid’den kopmak istememektedir. Genç kadının bu davranışını, cinsel

hazlar yaşama isteğiyle evlilik arasında yaşadığı bireysel çatışma motive etmektedir.

Köşkte verilen yemek sırasında Suad ve Behire’nin imalarıyla aldatıldığına dair

şüpheleri iyice derinleşen Müfid, eşinin özel eşyalarını kurcalamış, Arif’e ait olduğunu

sonradan öğrendiği telefon numarasını bulmuş ve eşini bu doğrultuda sorgulamıştır.

Aldığı cevaplardan tatmin olmadığı ve eşini Sacid’le yakınlaşmaktan alıkoyamadığı için

arkasında birkaç cümlelik bir mektup bırakarak teyzesine taşınmıştır. Genç adamın bu

davranışını umutsuzluk ve şüphe duygusu tetiklemiştir. Müfid’in hasta yatağındayken

Pervin’le Sacid cinsel olarak yakınlaşmıştır. Aldatıldığını gözleriyle gören Müfid, bu

duygunun güdülemesiyle Sacid’le kavga ederek ondan intikam almak istemiştir:

“Bir daha ve iyi görmek için kaşlarını çattı, başını ileri doğru uzattı. Bir şimşek

daha bekliyor. Hâlâ nefesini boşaltmamıştı. (…) Soluk bir şimşek daha çaktı. (…) Onlar

182

yan yana. Yan yana, fakat birbirlerinden ayrılmışlar, doğrulmuşlar, vücutlarını yukarı

almışlar, gözlerini büyük bir korku ile büyük bir hayretle açmışlar, hastaya

bakıyorlardı. Göz göze geldiler. (…) Müfid bütün vücudunda, başında, boğazında,

göğsünde, midesinde, bütün etlerinin içinde, karnında ve sinirlerinde bir sarsıntı, bir

karışıklık, bir alt üst olma, bir savrulma hissetti. (…) Ayaklarını yorganından çıkardı ve

bacaklarını karyoladan sarkıttı. (…) Hasta kollarını havaya kaldırarak ve bir ip

üstünde yürür gibi muvazene bulmak için sallayarak, ağır ağır, sendeleye sendeleye

kapıya kadar yürüdü. Müfid gözlerini Sacid’e çevirdi. Ona daha iyi baktı ve sevinçle

ürperdi. (…) O da, evet, dayısı da kokuyordu. (…) Sacid hastanın üstüne atıldı,

vücudunu kucaklayarak, havaya kalkan kolunu sımsıkı yakaladı ve hastayı öyle bir

şiddetle itti ki ikisi birden yemek masasının altına yuvarlandılar.” (s. 254-272).

Kavgada Sacid ve Müfid ölmüş, yaşadıklarının ağırlığına ve acısına

dayanamayan Pervin de akıl hastanesine kaldırılmıştır.

Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türk romanında olay örgüsü ile insan psikolojisi

arasındaki ilişki ciddi bir gelişim kaydetmiştir. Şemsettin Sami’nin Taşşuk-ı Tal’at ve

Fitnat’ında olaylar basit bir biçimde ilişkilendirilmiştir, ama yine de eylem ve

davranışlarda insanın iç dünyasını görmek mümkündür. İlerleyen süreçte Tanzimat

romancıları, özellikle Namık Kemal, Samipaşazade Sezai, Nabizâde Nazım ve

Recaizade Mahmut Ekrem olay örgüsüyle insan psikolojisi arasındaki ilişkiyi belli bir

düzleme oturtmuş, bu tavırlarıyla Servet-i Fünûn’u hazırlamışlardır. Halit Ziya’nın Mai

ve Siyah ile Aşk-ı Memnu’su; Mehmet Rauf’un Eylül’ü Servet-i Fünûn’da insanın eylem

ve davranışlarının iç dünyasıyla ilişkisini çok net çizgilerle kurmuştur. Servet-i

Fünûn’dan sonra Güzide Sabri Aygün, Cemil Süleyman, Halide Edip ve Peyami Safa

tesadüfü bir kenara bırakıp insan irade ve gücünü olay teşkilinde kullanmışlardır.

2.2.Şahıs Kadrosu

Bütün edebî türler gibi, romanın da temel varlık sebebi, insan ve onun hayat

macerasıdır. İnsan, oldukça komplike bir canlıdır ve hayat içerisinde farklı şekillerde

varlık göstermektedir. Bir insan sanatı olan roman,469

bu karmaşık varlığı doğal

özellikleriyle ve kendi var oluşu içerisinde sergilemektedir. Modern insanın destanı

olan roman, insan olgusunu tüm cepheleriyle ve çok boyutlu olarak sergileme gücüne

sahiptir. Zira roman, hayatın küçültülmüş halidir ve kahramanların iç ve dış hayatları

tümüyle romana aktarılmaktadır. Bu yüzden şahısların karakter özellikleri ve bu

doğrultusunda sergiledikleri davranışlar, diğer türlere göre romana daha sağlıklı bir

biçimde yansımaktadır. Örneğin şiir, gerek hacmi gerekse şairin duyguları merkezinde

yazılması açısından insanı tek bir cephesiyle ele almakta, onu tüm yönleriyle

469

N. Çetin, Roman Çözümleme Yöntemi, s. 177.

183

göstermemektedir. Hikâye, masal ve destan gibi edebî türler de hacimlerinden ve türsel

özelliklerinden dolayı insanı belirgin vasıflarıyla yansıtamamaktadır.

Roman türü, ortaya çıktığı ve geliştiği tarih itibarıyla modern insanı anlatmakta,

onu özerk ve iradî cepheleriyle sergileyerek birey vasfıyla karşımıza çıkarmaktadır.470

Modern hayatı kuran ve bu hayatın merkezine kendisini koyan birey, özerkleşme

talebinde bulundukça çevresine yabancılaşmıştır. İşte roman, Lukacs’a göre toplumuna,

kültürüne ve kendisine yabancılaşan, yabancılaştıkça bireyleşen insanı tüm yönleriyle

yansıtmaktadır.471

Modern zamanların meselesi olan “yabancılaşma” iradesiyle,

benliğiyle ve kendilik özellikleriyle var olmak isteyen insanın toplumla, devletle,

kişilerle, gelenekle ve hatta kendisiyle yaşadığı bir tür çatışmadır. Çatışma olgusu

bireyin şahsiyetiyle doğrudan ilgilidir ve roman psikolojik, sosyolojik ve fizyolojik

cepheleriyle farklılaşan bireyi anlatmaktadır. Irk, mezhep, cinsiyet, genetik, coğrafya ve

zaman ve bedenî durum gibi pek çok parametre bireyin hayatla, olaylarla ve toplumla

ilişkisini belirlemekte, bu yönüyle onun karakterini de içine alan kişilik özelliklerini

ortaya koymaktadır.

Kişiliğin iskeleti olan karakter, “bireyin zihnî gücünü oluşturan ve şekillendiren

kalıtımsal özeliklerin tamamıdır.”472

Birey, çocukluğundan itibaren benimsediği değer

yargılarıyla çevresinde meydana gelen her şeye karşı bir tavır geliştirmektedir. Genel

itibarıyla ahlakî alanla ilgili olan bu değerler, bireyin karakterini somut olarak

vermektedir.473

“Karakter” terimini de içine alan “kişilik/şahsiyet/personality”, “maske”

anlamına gelen Latince “persona” kelimesinden türetilmiştir ve adını, tiyatro oyununda

rol alan oyuncuların belli bir kişiliği temsil etmek, onun özelliklerini ortaya koymak için

kullandığı maskelerden almıştır.474

Oyunda canlandırılan insanların farklı kişilik

özelliklerine sahip oluşunu, onları birbirinden ayıran temel özellikler olduğunu

düşündüğümüz vakit “bir insanın bütün ilgilerinin, tutumlarının, yeteneklerinin,

konuşma tarzının, dış görünüşünün ve çevresine uyum biçiminin özelliklerini”

kişilik/şahsiyet terimiyle karşılayabiliriz.475

Bireyler, sahip oldukları kişilik özelliklerine

göre diğer insanlardan ayrılmaktadır. Tavır, davranış, konuşma, ilişki biçimi gibi

hayatla ilgili her husus, bireyin kişilik özelliklerine bağlı olarak gelişmekte, onun “özel,

470

Mehmet Tekin, Roman Sanatı-Romanın Unsurları I, Ötüken Neşriyat, İstanbul 2010, s. 72. 471

George Lukacs, Roman Kuramı, (Çev.: Cem Soydemir), Metis Yay., İstanbul 2007, s. 73. 472

S. Aytaç, İnsanı Anlama Çabası, s. 213. 473

F. B. Baymur, Genel Psikoloji, s. 272. 474

S. Aytaç, a.g.e., s. 209. 475

F. B. Baymur, Genel Psikoloji, s. 273.

184

ayırıcı davranışlarını içermektedir.”476

Tüm bunlar, farklı kişilik tiplerinin ortaya

çıkmasına sebep olmuştur. İncelediğimiz romanlarda rastladığımız kadarıyla içedönük,

dışadönük, psikopatik (antisosyal), narsistik, şizoid, paranoid, depresif ve manik, sadist,

histerik, obsesif ve kompülsif olmak üzere farklı kişilik tipleri/organizasyonları

bulunmaktadır.

Türk romancıları, sahip oldukları bilgi birikimine, gözlem kabiliyetine ve

benimsedikleri edebiyat akımlarına göre karakter yaratmışlardır. İlk kez Tanzimat

romanında karşılaştığımız birey konseptine yaklaşan insan tipi, kabuğunu kırmaya,

gelenek ve toplumla çelişmeye ve kendisi gibi olmaya çalışmaktadır. Daha çok

melankolik/depresif kişiler yaratan romancılar, dönemin edebî akımı olan romantizmin

tesiri altındadırlar. Servet-i Fünûn, Fecr-i Âti ve Millî Edebiyat’ta durum farklılaşmıştır.

Tanzimat’ın bireyleştirmeye başladığı kahramanlar, Servet-i Fünûn’da müstakil,

yaptıklarından sorumlu ve eylemlerinin sonucuna katlanan kahramanlar olarak

karşımıza çıkmış, farklı şahsiyet özelliklerini temsil etmişlerdir. Millî Edebiyat

döneminde, romancılar karakter yaratma konusunda daha hassas davranmış, farklı

psikolojik yapılara ve iç derinliğe sahip bireyleri roman kahramanı yapmışlardır.

Şemsettin Sami’nin Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat isimli romanının

başkahramanları, Tal’at ve Fitnat’tır. Romancı, en çok bu kahramanların iç dünyalarına

temas etmeye çalışmışken Tal’at’ın annesi Saliha Hanım ve babası Rif’at Bey’den

romanın başlarında söz etmiştir. Ayrıca romanın sonlarında Fitnat’ın öz babası Ali

Bey’i de iç dünyasıyla sergilemeye çalışmış, romanda işlevsel bir yere sahip olmayan

Hacıbaba ve onun annesi Emine Kadın ile aracı konumundaki Şerife Kadın üzerinde

durmamıştır. İlk romanımızın yazarı Şemsettin Sami’nin kişilik çiziminde başarılı

olduğunu söyleyenlerin477

yanında, karakterlerin kendi kaderlerinin bilincinde olmaktan

yoksun olduğunu ifade edenler de vardır.478

Ancak yorumlar farklı olsa da Türk

edebiyatının bu ilk romanında yaptıklarının sorumluluklarını üstlenmek isteyen birey ve

onun psikolojisi belirmeye başlamıştır.

Kibar ve güler yüzlü bir genç olan Tal’at, İstanbul’un kötü hayatlarından

haberdar olmayan ahlaklı biridir:

476

Clifford T. Morgan, Psikolojiye Giriş, (Çev.: Sirel Karakaş vd.), Eğitim Kitabevi, Konya 2011, s. 286. 477

Robert P. Finn, Türk Romanı (İlk Dönem 1872-1900), (Çev.: Tomris Uyar), Bilgi Yay., İstanbul 1984,

s. 18. 478

Ahmet Ö. Evin, Türk Romanının Kökenleri ve Gelişimi, Agora Kitaplığı, (Çev.: Osman Akınbay),

İstanbul 2004, s. 74.

185

“Tal’at Bey nazik ve latif bir çocuk olup daima yüzü gülerdi ve tabiatında kibr ü

hased gibi ahlak-ı zemîme bulunmadığından başka, çapkınlık ve hovardalıktan dahi

bütün bütün bî-haber olup gâyetle uslu olduğundan gerek kalem şerikleri gerek bil-

cümle bildikleri kendini pek çok severdi.” (s. 35).

Romancı, Tal’at’ı, içinde bulunduğu şartlar gereği dışadönük/sosyal bir kişi

olarak çizmiştir. Dışadönük/sosyal kişilerin en önemli özelliği karşılaştıkları sorunları

çözme becerisine sahip olmalarıdır. Tal’at da, romanda bu özellikleriyle öne çıkmış,

muhafazakâr toplumun kurallarına aldırmayarak kadın elbiseleri giymiş ve Fitnat’la

tanışmak ve onunla ilişki tesis etmek için Hacıbaba’nın evine girmiştir. Aşk duygusu,

onun dışadönük karakter özelliklerinin ortaya çıkmasını sağlamıştır

Tal’at’a göre iç dünyası daha başarılı yansıtılan Fitnat, hassas, duygusal sakin bir

bir kızdır:

“(…) Fitnat Hanım gâyetle halim olup hiddet ve gazabın ne olduğunu bilmezdi.

Nezaket ve letafet ona mahsus şeyler. Pek az söyler.” (s. 44).

Fitnat, aşk duygusunun verdiği cesaretle, üvey babasına ve geleneksel değerlere

karşı çıkmış, intihar ederek kendisi gibi olmak istediğini, yani bireyleşme arzusunda

olduğunu ortaya koymuştur. Başarılı olan intihar girişimine bağlı olarak Fitnat’ın

melankolik/depresif kişilik özelliklerinin bazılarına sahip olduğunu söylemek

mümkündür. Karşılaştığı güçlükle mücadele edebilecek enstrümanlardan yoksun olan

melankolik insanlar, gerçekleştirdikleri eylemlerde hayal kırıklıklarını sebep olarak

sunmaktadırlar.479

Romanın sadece başlarında görünen Tal’at’ın annesi Saliha Hanım, romanda

eşiyle evlenme sürecini anlattığı aşk öyküsüyle yer bulmuştur. Dönemine göre epey

geniş görüşlü bir kadın olan Saliha Hanım, ebeveynlerinin kendisini rızası dışında

evlendirmek istemesine itiraz edip kendi kimliğiyle var olmaya çalışan dışadönük

biridir. Romancı, Rif’at Bey üzerinde fazla durmasa da onun dışadönük bir insan

olduğunu anlamak mümkündür. Fitnat’ın öz babası Ali Bey, Evin’e göre Türk

romanında kişilik çizimi için ilk gerçek girişimdir.480

Romancı, Ali Bey’in yaşadığı düş

kırıklığını anlatırken Tal’at, Fitnat ve Saliha Hanım’dan daha fazla özen göstermiş, onu

acılarıyla gerçekçi bir biçimde sunmuştur. Eşiyle bir inat yüzünden ayrılan Ali Bey

yıllarca acı çekmiş hassas ve duygusal biridir.

479

N. McWilliams, Psikanalitik Tanı-Klinik Süreç İçinde Kişilik Yapısını Anlamak, s. 280. 480

A. Ö. Evin, Türk Romanının Kökenleri ve Gelişimi, s. 73.

186

Namık Kemal, İntibah’ta kişilik çiziminde Şemsettin Sami’ye göre daha başarılı

olmuştur. Özellikle başkahraman Ali Bey’in psikolojik dünyası üzerinde detaylı bir

biçimde durmuş, önyargıyla baktığı Mehpeyker’in davranışlarını anlamlandırmak için

çocukluk dönemine eğilmiş, Dilaşub’u kölelik psikolojisiyle ve oldukça pasif bir kişi

olarak yansıtmış, ancak romanın diğer kahramanları Fatma Hanım, Atıf Bey, Mesut

Efendi, Abdullah Efendi ve Hırvat’ı psikolojik bir perspektifle ele almamıştır.

Roman yazmaktaki “vazifesinin, yalnız muhatabı ıslah etmek ve eğlendirmek”

değil, “tabiat-ı beşeriyenin tahliline çalışmak” olduğunu ifade eden Namık Kemal,

“vicdan-ı beşerdeki serâir-i kalbin en gizli köşelerine nazar taallûk” etmenin

gerektiğinden bahsetmiştir.481

Bu sözler, daha emekleme safhasındaki Türk romanına

karakter çiziminde önemli bir alan açmıştır. Ancak Parla, “serâir-i kalbiye” ifadesinin

psikolojik gerçekliği anlatma anlamını taşımadığını, Namık Kemal’in bireyci bir

psikoloji anlayışına sahip olmadığını ve herkes için geçerli olması gereken bazı ruh

durumlarının veya duyguların gerçekliğine inandığını, bu yüzden de oldukça şematik

davrandığını söylemiştir.482

Evin de romancının tek bir kişi üstüne ahlakî bir yargıda

bulunduğunu ve diğer kişileri ihmal ettiğini belirtmiştir.483

Ancak durum böyle olsa da

Namık Kemal, henüz öğrenilen roman türü için kişilik çiziminde hiç de yadsınmayacak

bir başarı sağlamıştır. Geleneğin imkânlarını özellikle Ali Bey merkezinde genişletmiş,

onun kişiliğinin psikolojik cephesini çeşitli bağlamlarda ortaya koymuştur.484

Yirmi yaşındayken babasını kaybeden ve bu yüzden psikolojisi bozulan Ali

Bey’in şahsiyetinin en belirgin özelliği “inhimak ve iptila”dır. Babasını kaybetmesiyle

içine kapanan genç adam, yaşadıklarına bağlı olarak antisosyal (psikopatik) bir davranış

örüntüsü geliştirmiştir:

“(…) çocuk sarı benizli, ziyade asabî, bununla beraber kanı da oynak bir şey

olarak görüğü hakîmâne terbiyelerin müşfikâne muamelelerin tesiriyle tabiatın

netîcesinden olan hiddetle galebe edebilir gibi görünürse de o mizacın bir diğer neticesi

olan inhimak ve iptilâya esir olduğu hemen her hâlinden anlaşılırdı: Her neye merak

ederse bütün dünyayı unuturcasına ona hasr-ı iştigâl ederdi. Bir şeyi arzu eder de

husûlüne bir mâniaya tesadüf eylerse maksadı ne kadar cüz’î olursa olsun ele geçirmek

481

Namık Kemal, “İntibah Mukaddimesi”, (Haz.: Nazım Elmas), Romanın Kapıları-Tanzimat

Romanında Mukaddimeler ve Hatimeler, Çizgi Kitabevi, Konya 2011, s. 184. 482

J. Parla, Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri, s. 65. 483

A. Ö. Evin, Türk Romanının Gelişimi ve Kökenleri, s. 95. 484

Henüz psikolojinin bilinmediği bir devirde Namık Kemal’in Ali Bey bağlamında “tabiat-ı beşeri”

incelemek istemesi basit düzeyde de olsa psikolojik bir girişim olarak değerlendirilmelidir. Zira romanın

yazıldığı dönemde sistematik psikolojik incelemeler henüz yeni yeni yapılmaya başlamışken Namık

Kemal’i kahramanların psikolojilerine nüfûz etmedi diye yargılamak doğru olmaz. Zira Namık Kemal’e

örnek olabilecek herhangi bir Türk romancısı da yoktur zaten.

187

için yolunda en büyük fedakârlıktan çekinmezdi. Hatta ufak bir emelinden meyûs olunca

günlerce hastalanır, geceleri gizli gizli ağlardı.” (s. 9).

Dış hayata uyamayan antisosyal kişiler, sosyal hayatın gereklerini tam olarak

yerine getirememektedirler. McWilliams’a göre antisosyal bireyler doğuştan

saldırganlığa yönelik eğilimlere sahiptirler.485

Tepkilerini uygun bir lisanla

anlatamadıkları için de en kolay gördükleri çözüm yolu olarak şiddete başvurmakta,

kolay bağlanıp kolay terk etmektedirler. Babasını kaybettikten sonra annesinin ve

arkadaşlarının teşvikiyle Çamlıca’ya giderek sosyal hayata açılan Ali Bey, Mehpeyker

isimli hayat kadınıyla cinsel bir aşk ilişkisi yaşamaya başladıktan sonra tabiatındaki

aşırılıklardan dolayı ona bağlanmış, Mehpeyker’den ayrılırken antisosyal kişilik

özelliğine bağlı olarak ona sözel şiddet uygulamıştır. Bu davranışı başta bağlılık

davranışı sergilediği Dilaşub’a daha aşırı bir düzeyde göstermiştir. Mehpeyker,

Dilaşub’a iftira attığında genç cariyeye hem sözel hem de fizikî şiddet uygulamış, onu

evden atmıştır.

Hedonist ve materyalist bir karaktere sahip olan Mehpeyker, Çonoğlu’na göre

kendi başına ayakta durma arzusu, hayata karşı çıkışı, kendisine mahsus bir hayat

görüşüne sahip olması gibi özellikleriyle romandaki diğer kahramanlardan ayrılmış,

bireyleşme arzusuyla karşımıza çıkmıştır.486

Hayat kadını olan Mehpeyker, Ali Bey’le

tanıştıktan sonra değişmiş, aşk duygularıyla hayatını Ali Bey’le birleştirmek istemiştir.

Ali Bey’i kaybedince aşk duygusu nefret ve intikama dönüşmüş, sevdiği adamı

öldürmek istemiştir. Cariye olan Dilaşub da içedönük, hassas ve kölelik psikolojisini

taşıyan bir insandır. Romancı, onu kurtarıcı, fedakâr ve itaatkâr biri olarak çizmiş, tüm

karakterini/psikolojisini bundan ibaret görmüştür.

Ahmet Mithat Efendi, Yeryüzünde Bir Melek isimli romanında Raziye, Şefik ve

Arife’yi karakteristik özellikleriyle vermiş, ancak iç dünyalarını yansıtmaya

çalışmamıştır. Romanın diğer kişileri Nimetullah, Salih Çavuş, Neşe Kalfa ve Şakir

üzerinde durmamıştır.

Seven, sevdiği için cinsellik dışında her türlü fedakârlığı sergileyen Raziye,

“yeryüzünde bir melektir” ve roman boyunca bu özellikleri taşımıştır:

485

N. McWilliams, Psikanalitik Tanı-Klinik Süreç İçinde Kişilik Yapısını Anlamak, s. 187. 486

Salim Çonoğlu, “Namık Kemal’in Romanlarında Kadın”, Doğumunun 170. Yılında Uluslararası

Namık Kemal Sempozyumu, C. I, Tekirdağ 2010, s. 312. Mehpeyker’in bireyleşme arzusunun temelinde

toplumla yaşadığı çatışma yatmaktadır. Marjinal bir kişi olan Mehpeyker’in yaşam biçimi hayat tarzını

yansıtmaktadır ve toplum tarafından makbul karşılanmamaktadır. Bu bağlamda düşünülecek olursa onun

içinde bulunduğu durum iradî bir isteğin sonucunda gerçekleşmiştir.

188

“Raziye (tabire istiğrap buyurulmasın ama) kanatlarını gökte bırakarak

yeryüzüne inmiş bir melektir.” (s. 83).

Ahlakî ve insanî değerleri her şeyden üstün tutan, paylaşımcı, merhamet sahibi,

gururlu ve utangaç bir doktor olan Şefik, romanın başından sonuna kadar bu

özellikleriyle düz ve değişmeyen bir kahramanlar olarak karşımıza çıkmış ve

romancının ahlakçı tavrını yansıtmıştır:

“Vâkıa Şefik birçok vakit Avrupa’da bulunmuştur. Ancak Avrupa’nın esâfil-i

süfehâ mahallerinde bulunmamıştır. Mekteplerinde, darülfünûnunlarında bulunmuştur.

Binaenaleyh Şefik hâlâ İstanbul’un en iffetli, en mahcup bir genç adamıdır.” (s. 148).

Psikolojisine en fazla değinilen kişi olan Arife, bir hayat kadınıdır ve Şefik’i

elde etmek için pek çok yolu denemiştir. Hedonist ve obsesif/kompülsif/takıntılı kişilik

örüntüsüne sahip olduğunu söylemek mümkündür. Şefik’e defalarca yalvarmış, onu

tehdit etmiş, Raziye ile ilişkisini ortaya çıkarmış, en sonunda amacına ulaşamayarak

intihar etmiştir. Romanın diğer kahramanlarına göre birey konseptine daha yakındır ve

yuvarlak bir kişi olarak belirmektedir.

Samipaşazade Sezai, Sergüzeşt isimli romanıyla Namık Kemal’in çabalarını daha

ileri bir noktaya taşımış, farklı sınıflardan iki kahramanın -Dilber ile Celal Bey’in-

psikolojik durumlarını şahsiyet özellikleriyle uyumlu bir biçimde vermiştir. Bu iki

kahramanın dışında kalan esirci Hacı Ömer, Taravet, Mustafa Efendi ve eşi, Asaf Paşa,

Zehra Hanım, Tesliye, Dilber’i koruyan yaşlı kadın, bu kadının torunu Latife, Cevher

ile Atiye’nin psikolojik durumlarıyla karakteristik özellikleri üzerinde yeterince

durmamıştır.

Roman boyunca saf, temiz ve mağdur bir kız olarak çizilen Dilber, Batum’dan

İstanbul’a getirilmiş bir cariyedir. Küçük yaşta annesinden ayrılarak köle olarak

satılması ve kişiliğine değer verilmemesi onun içedönükleşmesine ve hassaslaşmasına

sebep olmuştur. Gördüğü eziyetler karşısında kendisini ağlayarak ifade eden, zor

durumlarda annesini hatırlayan ve kaçma davranışı gösteren Dilber, bebek ve yüzük gibi

oyuncaklarla kafesteki kuşa bağlanmış, kimseyle iletişim kuramamıştır. Bu

özellikleriyle psikolojik durumunu ve içedönük ve hassas kişiliğini sergilemiştir. Ayrıca

romanın sonunda ümitsizliğe bağlı olarak intihar etmesi onun melankolik bir yönünün

olduğunu da göstermektedir.

Paris’te resim eğitimi gören Celal Bey, incelmiş bir ruhuyla melankolik/depresif

bir kişidir. Gerçeklerle mücadele edemeyen ve içine çekilen genç adam, Dilber,

konaktan kovulduktan sonra akıl sağlığını kaybetmiş, gördüğü insanlara Dilber’i sormuş

189

ve Dilber’in öldüğünü zannederek bir evin kapısını çalmıştır. Melankolik/depresif

kişilik özelliğini yansıtan bu davranış biçimleri, onun acıya dayanamadığını ve

yaşadıkları karşısında hayal kırıklığı yaşadığını göstermektedir.

Sergüzeşt’te insan psikolojisini karakter özellikleriyle yansıtmaya çalışan

Samipaşazade Sezai’nin çabalarının aksine Fatma Aliye Hanım, Muhâdarât’ta

kahramanlarının iç dünyalarını sergilememiş, onları ahlakçı dünya görüşünün etkisiyle

sosyal psikolojik olgularla ön plana çıkarmıştır. En fazla romanın başkahramanı Fâzıla

ile nişanlısı Mukaddem üzerinde duran romancı, Fâzıla’nın üvey annesi Calibe, babası

Sâî Efendi, kardeşi Şekip, Süha, Münevver Hanım, Enise ve Şebib üzerinde yeterince

durmamıştır.

Küçük yaşta annesini kaybeden Fâzıla, üvey annesi Calibe’den zulüm gören,

nişanlısı Mukaddem’le Calibe yüzünden kavuşamayan ve eşi Remzi’nin eziyetlerine

katlanan mücadeleci sosyal ve dışadönük bir kişidir. Ayrıca muhafazakâr bir kız olan

Fâzıla, sevdiği erkekle ilişkilerini inanç sistemine göre tesis etmiş, babasına itaatta

kusur etmemiş ve Remzi’yle imam nikâhı sürdüğü için Mısır’da Mukaddem’le

evlenmemiştir. Fâzıla’nın babası Sâî Efendi de geleneksel kültürü yaşayan, dışadönük

ve sosyal bir kişidir. İyi ahlak sahibi olan Sâî Efendi, “herkesi kendisi gibi zanneden”

bir insandır:

“Oldukça mâlûmâtlı ve her fenne âşinâ değerli bir zat olduğu gibi safvet-i kalbi

ve pek ziyâde hüsn-i ahlakı herkes hakkında da hüsn-i zannını icâb eylediğinden herkesi

kendisi gibi zannedip uluvv-i ahlak ve sıdk-ı mürüvvet mahalli olmak lâzım geldiği

itikadında bulunduğu kalblerin, bazıları da ihanet ve mefsadat ile memlû olabileceği

hatırına bile getirmezdi.” (s. 33).

Hırslı, kötü ahlaklı ve materyalist bir kadın olan Calibe, kendisinden yaşça büyük

olan Sâî Efendi’yle zengin olduğu için evlenmiş, evliliği müddetince kuzeni Süha’yla

yasak ilişki yaşamış, Fâzıla ve kardeşine zulmetmiştir. En önemli derdi maddiyat olan

Calibe, duruma göre davranabilmektedir:

“(…) Calibe istediği vakit ağlamak ve istediği vakit gülmek için pek mâhirdi.” (s.

47).

“Calibe gâyet çok bilmiş bir karıydı. Hiddet ve şiddetle efkârını meydana

koymaktan daima ictinâb ile hile ve hüdasını yoluyla çevirmek ve tavrını, çehresini

istediği suretle istimâl etmek için pek ziyâde mahâreti vardı. İçinden kan gittiği pek

kederli zamanlarında bile kendini gâyet beşûş ve en hideetli anlarında dahi çok halîm

gösterebilirdi.” (s. 58).

190

Olumlu ve zayıf karakterli biri olan Mukaddem487

duygusal, hassas, içedönük ve

melankolik/depresif kişilik özelliklerine sahiptir. Olaylar karşısında içine kapanan,

hemen hasta olan ve rasyonel tavırlar geliştiremeyen Mukaddem, Fâzıla’nın intihar

ettiğini duyunca hastalanmış ve tedavi edilmek için Mısır’a gönderilmiştir.

Nabizade Nazım, Zehra isimli romanında tüm kahramanları kıskançlık teması

etrafında değerlendirmiş, özellikle patolojik kıskançlığı paranoid düzeyde yaşayan

Zehra üzerinde durmuştur. Zehra’nın dışında kalan Suphi ve Sırrıcemal’i detaylı olarak

inceleyen romancı, Urani, Taravet, Münire, Şevket, Bedri, Muhsin ve Habibe Molla gibi

kahramanlar üzerinde yeterince durmamıştır.

Zehra’nın “davranış biçimlerini belirleyip düzenleyen en güçlü, hatta tek faktör

kıskançlık duygusudur.”488

Kıskançlığı patoloji derecesinde hisseden Zehra, daha

küçükken annesini ve kardeşi Bedri’yi kıskanmış, hatta kardeşini boğarak ve kafasını

ezerek öldürme girişimlerinde bulunmuştur. Evlenmeden önce kıskançlık duygularını

Suphi’ye yöneltmiş, “rakib-i hayaliyle” kavga etmiş, evlendikten sonra ormanda eşini

bir kadınla gördüğünü zannetmiş, Sırrıcemal konağa geldiğinde ve Suphi onunla ilişki

kurmaya başladığında kıskançlığı şiddetlenmiştir:

“Zehra çocukluğundan beri gâyet kıskanç idi. Hele kendisinden iki sene sonra

doğan Bedri’yi o derece kıskandırdı. Ki birkaç kereler çocuğu adeta boğmak, kafasını

ezmek gibi vahşetlere kadar cür’eti görülmüştü.” (s. 8).

Kıskanç bir kadın olan Zehra, bazen mülayim olabilmektedir:

“(…) tab’an kıskanç ve hırçın bir şey olmakla beraber bazen etvârında o derece

mülâyemet görülmekte idi ki bu hâline bakanlar kendisini hilm-i mücessem sanırlardı.”

(s. 17).

İfrat ve tefrit arasında gidip gelen, aldatılma vakası gerçekleşmeden ve

gerçekleştikten sonra hayaller ve halüsinasyonlar gören Zehra, paranoid bir kişidir.

Tehdit altında olduklarını düşünen paranoid kişiler, kendilerinin dışındakilere kolay

kolay güvenmemektedir. McWilliams’a göre bu durum, yaşadıkları korkunun bir

sonucudur ve hayatlarının her safhasında karşılaştıkları her durumda bu duyguyu bir

biçimde yansıtmaktadırlar.489

Kıskançlık duygusuyla ve “inhisarcı tabiatıyla”490

ilişkili

487

Firdevs Canbaz, Fatma Aliye-Fatma Aliye’nin Eserlerinde Kadın Sorunu, Timaş Yay., İstanbul 2010,

s. 37. 488

İsmail Çetişli, “Kıskançlığın Romanı Zehra”, Türklük Araştırmaları, 1990, S. 6, s. 46. 489

N. McWilliams, Psikanalitik Tanı-Klinik Süreç İçinde Kişilik Yapısını Anlamak, s. 250-253. 490

Melin Has-Er, Tanzimat Devri Türk Romanında Kadın Kahramanlar, AKM Bşk. Yay., Ankara 2000,

s. 277.

191

olarak her şeyin kendisine ait olmasını isteyen genç kadın, narsist kişilik özelliklerine de

sahiptir.

Zehra’ya göre daha renkli bir kişilik olan Suphi, toy ve hedonist bir insandır. Aşk

ve cinsellik, onun hayatındaki en önemli duygudur. Ergenlik çağında olan Suphi,

patronunun evine gittiğinde uzaktan gördüğü Zehra’ya âşık olmuş, evlerine hizmetçi

olarak gelen Sırrıcemal’e tutulmuş, en sonunda da bir hayat kadını olan Urani’yle bütün

varlığını kaybetme pahasına gönlünü eğlendirmiştir. Aşk ve kıskançlık duygularıyla ön

plana çıkan Sırrıcemal, eve geldiğinde hanım hanımcık ve ahlaklı bir cariyedir, ancak

Suphi’yle ilişki kurduktan ve bu ilişki açığa çıktıktan sonra ahlakı “bi’l-külliye tağyir”

eylemiş, Zehra’yı kıskandırmaya çalışmıştır. Suphi kendisini aldatmaya başlayınca

kıskançlık hisleriyle Muhsin’le evlenmek istemiş ve bir çıkış yolu bulamayınca intihar

ederek melankolik bir tavır sergilemiştir.

Recaizade Mahmut Ekrem, Araba Sevdası’nda karakter yaratma konusunda

Nabizade Nazım gibi hassasiyet göstermiştir. Saf ve toy delikanlı Bihruz romanın

başkahramanıdır ve romancı, onun şahsiyet özelliklerini iç dünyasıyla ilişkiler kurarak

vermiştir. Bunun dışında kalan Bihruz Bey’in annesi, Periveş Hanım, Keşfi Bey ve

Mösyö Piyer’in şahsiyet özellikleri ve psikolojileri üzerinde yeterince durmamıştır.

Yabancı uyruklu hocalardan eğitim alan ve bu yönüyle tercüme bir tip olan Bihruz

Bey,491

yirmi sekiz bin liralık bir servet üzerine konan şımarık bir mirasyedidir:

“Bihruz Bey valideyninin tek evlâdı olduğu için zaten şımarık büyümüş idi.

Pederin servet ve samanı mahdumun her arzu ettiği şeyi kolaycacık istihsal

edebilmesine müsait olduğu gibi gençlik icabâtından olan temayülâtına da hiçbir

taraftan bir gûna mümanaat görmediği cihetle Bihruz Bey, sonraları kaleme gidip

gelmeyi seyrekleştirmiş idi.” (s. 16).

Hayatını bu serveti tüketerek geçiren ve tek amacı alafranga bir hayat yaşamak

olan Bihruz Bey, yabancı uyruklu özel hocalardan aldığı eğitimin neticesinde Fransız

edebiyatının romantik eserleriyle tanışmış ve bu eserlerden yola çıkarak alafranga bir

bir hayat tasarımı oluşturmuştur. Onun kişiliğini ve psikolojisini Paul et Virginie, La

Dame aux Camélias, Ihlamurlar Altında ve “meşhur Werther hikâyesi” gibi eserler

şekillendirmiştir:

“Fransızca hocasıyla beraber okuduğu bazı romanlarda kendisinin dûçâr olduğu

mevki-i müşkile benzer bazı vukûât geçmiş idi.” (s. 26)

491

A. İ. Kolcu, Tanzimat Edebiyatı-II Hikâye ve Roman, s. 199.

192

Bu yönüyle bovarist bir tip olan Bihruz Bey, Osmanlı toplumunun Batılılaşma

karşısında yaşadığı krizi yaşamaktadır. Bovarist bir şahsiyete sahip olan kişiler

kendisini başkalarının yerine koymakta, “bir başka deyişle gerçek dışı, sahte bir

kendiliğe sığınma eğilimi” taşımaktadır.492

Kerman’ın tespitiyle, alafranga yaşamını

başkalarına göstermeyi çok seven genç adamın tek amacı, yalnızca görünmektir.

Kendisini objeleştiren Bihruz Bey, elbiseleriyle, arabasıyla içine hapsolduğu dünyada

yaşamaktadır.493

Ayrıca etkilendiği eserler onda melankolik/depresif bir şahsiyetin

gelişmesine yol açmıştır. Periveş’e gerçek dışı nitelikler yüklemiş, hiç tanımadığı, çok

az konuştuğu bu kadını aylarca tahayyül etmiş, saçma sapan mektuplar yazarak ona

vermeye çalışmış, onun öldüğüne dair yalan haberi aldıktan sonra kendisini dine vermiş

ve onun ancak romanlardaki gibi veremden ölebileceğine hükmetmiştir:

“Bihruz Bey yatağına girdikten sonra uyumaya pek çok uğraştı ise de mümkün

olamadı. Romandaki sûzişli vukûâtı zihninden ve bunların kendi halince mucip olduğu

tahassürâtı gönlünden çıkaramıyordu. Uykuya dalacak olsa gözlerinin önüne derhal iki

mezar geliyordu ki birisi ıssız bir çölün ortasında kabarmış bir topraktan ibaret iken

üzerine genç bir insan kapanmış ağlıyordu. Diğeri iki sıra servilikle gidilir bir

kabristanın bir kenarında sandıkalı, sütunlu, yaldızlar içinde mükellef bir mezar olduğu

halde bunun yanından bir kuş bile geçmiyordu. Bihruz Bey âlem-i hayalinde gördüğü

bu yaldızlı mezarın kime mensup olduğunu da bildiği için kendi kendine lev ü itap

etmekten hâli kalmıyordu.” (s. 220).

Arkadaşları arasında “kırk yalan veya mantör veyahut farsör” olarak bilinen Keşfi

Bey, Tanpınar’ın ifadesiyle “hasbi yalancıdır.”494

Ailesinin ihmalleri ve davranış

bozuklukları neticesinde yalancılığı mizacının bir özelliği haline getirmiştir:

“Ah! Keşfi Bey, famö mantör! Burada olsaydı şu lûgatin manası için de güzel bir

yalan uydururdu.” (s. 113).

“Keşfi Bey üç beş yaşlarında bir tıfl-i heveskâr iken izhara başladığı masûmâne

arzuları terviç olunmaz veya olunamaz olduğu zamanlar çocuğun mahrumiyet

vaveylâlarını bertaraf etmek için veli ve veliyeleri tarafından mürebbiyâne tevbihe bedel

yalan söylemek ciheti ihtiyar olunur ve çocuk bilâhare muğfel olduğunu anlayıp da

bundan dolayı bazı evza-ı garibe-i tıflâne izharıyla şikâyetlere kalkışınca ya bir

kahkaha-i hayretârâ veya daha büyük bir kizb-i hevesrübâ ile mukabele edilirdi.” (s.

139).

Halit Ziya Uşaklıgil, Mai ve Siyah isimli romanında başkahraman Ahmet

Cemil’in psikolojisini detaylı bir şekilde sergilemiştir. Ancak Ahmet Cemil’in annesi ile

kardeşi İkbal, Hüseyin Nazmi, Lâmia, Ahmet Şevki Bey, Vehbi ve Ali Şekib’in

psikolojileri üzerinde yeterince durmamıştır. Yalnız bu kahramanlar dışında Raci’yi

492

Nurdan Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark, Metis Yay., İstanbul 2010, s. 21. 493

Zeynep Kerman, Yeni Türk Edebiyatı İncelemeleri, Akçağ Yay., Ankara 1998, s. 33. 494

Ahmet Hamdi Tanpınar, 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul 1997, s.

493.

193

huysuz, materyalist ve hedonist kişiliğiyle diğerlerinde göre daha belirgin bir biçimde

vermiştir. Çetişli’ye göre tüm kahramanlar, Servet-i Fünûn neslinin temsilcisi ve

sembolü olan Ahmet Cemil’in çeşitli yönlerinin daha belirgin bir biçimde ortaya

çıkmasını ve ferdiyet kazanmasını sağlamıştır.495

Ahmet Cemil’in “gerçek hikâyesi babasının ölümüyle”496

başlamıştır. Babası

sağken hayata daha emin ve güvenli bakan, idealleri üzerine yoğunlaşan genç adam,

babası vefat edince içine kapanmış, hayatla boğuşmak zorunda kalmış ve ideallerini

gerçekleştiremeyince geri çekilerek bedbinleşmiştir. Hayalleriyle yaşayan yirmi iki

yaşındaki Ahmet Cemil, melankolik/depresif bir kişidir:

“(…) bütün maneviyatı yalnız bir ümidin tahakkukuna muntazır… Şöhret

bulmak, edip olmak, herkesçe tanılmak, bugün o kadar acılıklarına göğüs vermek için

hayatını zehirlediği bu edebiyat âleminin bir gün yüksek zirvelerine çıkmak ve ismini o

kadar yükseltmek ki… O tasavvur ettiği yüksek payeye bir had bulamıyor; sonra da bu

derece itila emellerine kapılıyor olduğundan kendi kendine utanıyordu. Edip olmak,

şöhret balmak, senelerden beri bütün düşüncesi bu değil miydi?” (s. 39).

Ahmet Cemil, ideallerini gerçekleştiremediği gibi Lâmiâ’yla da evlenemeyince

kırılganlaşmış, içine dönerek pasif bir tavırla gerçeklerden kaçmıştır. Pasif kişilik

özelliği “vazgeçiş nöbetleri” yaşamasına sebep olmuş, onu “ya ideal ya suçluluk; bir

ideal, bir suçluluk”497

içerisinde bırakmıştır. Bu ideallerini tutkusal bir bağlılık haline

getiren ve fetişleştiren Ahmet Cemil, melankolik/depresif kişilerin kaçış savunma

mekânizmasına başvurmaktadır.498

Ayrıca Ahmet Cemil, sanatçı kişiliğine bağlı olarak

hayal dünyası oldukça zengindir. Gerçeğin yıpratıcı ve yıkıcı etkisinden kurtulabilmek

için “gerçeğe sadece hayal gücüyle yaklaşmakta onun sadece küçük bir kesitini

görebilmektedir.”499

Çetişli, Ahmet Cemil’i bu özellikleriyle Madame Bovary’deki

Emma’ya benzetmiştir.500

Mai ve Siyah’ta olumsuz taraflarıyla söz konusu edilen Raci, ahlak ve sanat

anlayışı bakımından Ahmet Cemil’in karşısında konumlanmış, her hareket ve tavrıyla

Ahmet Cemil’in antitezi olarak belirmiştir. Hedonist ve materyalist bir insan olan Raci,

kazandığı parayı sefahata harcayan, eviyle ve ailesiyle ilgilenmeyen bencil bir insandır:

“Ahmet Cemil kin ve haset dedikçe hep Raci aklına gelir.” (s. 29).

495

İ. Çetişli, Halit Ziya Uşaklıgil, (y.e.y.), Denizli 2012, s. 44. 496

M. Belge, Edebiyat Üzerine Yazılar, s. 334. 497

Orhan Koçak, “Kaptırılmış İdeal: Mai ve Siyah Üzerine Psikanalitik Bir Deneme”, Toplum ve Bilim,

Güz 1996, S. 70, s. 113. 498

N. McWilliams, Psikanalitik Tanı-Klinik Süreç İçinde Kişilik Yapısını Anlamak, s. 284. 499

Sevim Kantarcıoğlu, Türk ve Dünya Romanlarında Modernizm, Paradigma Yay., İstanbul 2007, s. 47. 500

İ. Çetişli, Halit Ziya Uşaklıgil, s. 57.

194

“(…) karısı ağladıkça onu döverdi. (…) Evet, efendi içsin içsin, sonra: ‘Evde

bakkaldan veresiye peynir ekmek alırlar.’ diye gitsin cebindeki parayı bir murdar

aşüfteye versin. Sonra eve gelince karısının ağlamasına tahammül edemesin.” (s. 108).

Belge’nin tabiriyle kötülük aracı olan Raci, “grotesk kötülükleriyle yazar ve

okurun nefretine boy hedefi olmaktadır.”501

Kişiliğinin de sadece bu yönü dikkate alınan

Raci’den romanın başında uzun uzun söz konusu edilmiştir.

Mai ve Siyah’ta psikolojik tahlil ve tespitleri tek bir kahraman üzerinden yapan

Halit Ziya Uşaklıgil, Aşk-ı Memnu isimli romanında olay örgüsünde etkin bir işleve

sahip olan tüm kahramanların psikolojik hayatı ve şahsiyet dünyası üzerinde durmuştur.

Başkahraman Bihter, Bihter’le çatışan Nihal ve Behlül hakkında derinlikli analizler

yapan romancı, Adnan Bey, Firdevs Hanım ve Mll de Courton’ın psikolojisiyle şahsiyet

dünyası arasındaki ilişkilere de değinmiştir. Ancak Bülent, Süleyman Efendi, Şakire

Hanım, Cemile, Beşir, Nesrin, Peyker, Nihat ve Emma hakkında fazla bir şey

söylememiştir.

Alımlı ve genç bir kadın olan Bihter, Adnan Bey’le serveti için evlenmiş,

hayallerini kurduğu zengin ve lüks bir hayat sürmek istemiştir. Bu özellikleriyle Bihter,

materyalist ve bovarist kişiliktir.502

Annesinin yazgısını yaşamak istemeyen, ama bu

yazgıdan nasibini iradî bir kararla alan genç kadın, bilinçli bir tercihin sonunda

Behlül’le yasak aşk yaşamıştır. Korkmaz’a göre, bu durum onu trajik kılmaktadır:

“Bihter’i trajik kılan, olmak istediği şey ile olduğu veya büyük bir çelişkiyle olmaktan

korktuğu durum arasındaki uçurumdur.”503

Behlül’le yaşadığı aşk, onun sonunu

hazırlayan tercihtir. İlişkileri fark edilince “yalnızca trajik yazgısının bedelini değil,

annesinin trajedisinin kendi üstüne düşen gölgesinin bedelini” de ödeyerek intihar

etmiştir.504

Bu yönüyle Bihter, kararlarının cezasını çeken bir kadındır.505

Onun

trajedisinin arkasında annesinden tevarüs ettiği ruhî/arketipal ve ırsî etkiler

bulunmaktadır.

Bihter’le çatışan Nihal, hayatı babası, kardeşi, mürebbiyesi ve kitaplarıyla

mahdut bir daire içinde yaşayan bovarist ve hassas bir kızdır. Onun bovarist kişiliği

501

M. Belge, Edebiyat Üzerine Yazılar, s. 340. 502

G. M. Yuva, Modern Türk Edebiyatının Fransız Kaynakları, s. 313; A. İ. Kolcu, Servet-i Fünûn

Edebiyatı, s. 298. 503

R. Korkmaz, Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı 1839-2000, s. 173. 504

A. A. Arslanoğlu, Halit Ziya Uşaklıgil’in Romanlarında Aşk ve Nesne İlişkileri, s. 42. 505

Reyhan Çelik, L. N. Tolstoy’un ‘Anna Karenina’ Romanı ile H. Z. Uşaklıgil’in ‘Kırık Hayatlar’ ve

‘Aşk-ı Memnu’ Romanlarından Evlilik Temasının Karşılaştırılması, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans

Tezi), Ankara Ünv. SBE, Ankara 2001, s. 203.

195

hayatı yalıdaki “cennetten” ve okuduğu kitaplardan ibaret görmesine sebep olmuş, bu

yüzden cennette başladığı hayatı yine cennette sürdürmek istemiştir:506

“Nihal hayatı mahdût bir daire içinde geçen, hayattayken ancak babasıyla

mürebbiyesinin kitaplarıyla dadılarının söyledikleri kadar malûmât alan, bilgiç

refikalara mâlik olmayan alelumûm on iki yaşında çocuklardan fazla bir şey bilmezdi.

Hayata dair bildikleri bütün tesadüfle işitilmiş, sokakta araba ile geçerken görülmüş

şeylerden küçük muhakemesinin müşevveş istintaclarına münhasır kalmış idi.” (s. 125).

Annesi, o küçükken ölen Nihal, hayatındaki nesnelerle ilişkisini güvensizlik ve

kıskançlık üzerine kurmuştur.507

Burjuva sınıfına has bir tavırla her şeye sahip

olmakistemekte, herkesin kendisini mutlu etmesini beklemektedir.508

Bu şımarıklık ve

güvensizlik, “hastalıklı, mariz ruha” sahip olmasına yol açmıştır. Bencil genç kız,

“daima sevilmek, her vakitten ziyade, saniyeden saniyeye teşeddüt edecek bir

muhabbetle sevilmek için ruhunda asla teskin edilemeyen bir ihtiyaca” sahiptir.

Behlül, paraya ve güzel giyinmeye önem veren, eğlenmeyi seven ve daha çok

nefsi için yaşayan materyalist biridir. Cismânî tatmini her şeyin önünde gören Behlül,

hedonist bir kişidir. Tanpınar, bu özelliğine dikkat çekerek onun “bir çeşit kadın avcısı”

olduğunu söylemiştir.509

Moral değerleri önemsemediği için bir otokontrol mekânizması

olan vicdandan yoksundur. Bihter’le yasak aşk yaşadığı için vicdan azabı hissetmeye

başladığında, amcasının bu ilişkiden haberi olmadığı müddetçe herhangi bir sorunun

bulunmayacağını düşünerek kendisini teskin etmiştir. Ayrıca genç adamın kişiliğinin en

belirgin taraflarından biri de narsizmdir. Kendisini hayatın merkezine koyan Behlül,

Bihter ve Kette’yle ilişkisini sıkıldığı için bitirmiş, Bihter’in kendisine temellük etmesi

ve bu kadar kolay bir şekilde odasına girip çıkması karşısında oldukça rahatsız

olmuştur. Narsist kişilerin en belirgin özelliklerinden biri olan “muhtariyet” duygusu

Behlül’de de vardır. “Etrafındaki herkes onun için yaratılmıştır, onları elde etme ve

bırakma hakkı da bu anlamda kendisine aittir:”510

“(…) Bazı şeylere itikadı vardı: Parayı büyük bir kuvvet olmak üzere telakki

ederdi, iyi bir adam olmak için güzel giyinmek başlıca bir şart olduğuna zahipti;

insanlara karşı vazifesinin onlarla mümkün mertebe beraber eğlenmek, memleketine

karşı vazifesinin mümkün mertebe mesirelerinden istifade etmek, nefsine karşı

vazifesinin bu haşarı çocuğu mümkün mertebe sıkmamak noktalarından ibaret

olacağında tereddüt etmemişti.” (s. 114).

506

Süreyya Elif Aksoy, Aşk-ı Memnu’da Cennet İmgeleri, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Bilkent

Ünv. ESBE, Ankara 2004, s. 30. 507

A. A. Arslanoğlu, Halit Ziya Uşaklıgil’in Romanlarında Aşk ve Nesne İlişkileri, s. 45. 508

G. M. Yuva, Modern Türk Edebiyatının Fransız Kaynakları, s. 307. 509

A. H. Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s. 281. 510

A. A. Arslanoğlu, a.g.t., s. 49.

196

Hedonist ve materyalist bir kadın olan Firdevs Hanım, yaşına rağmen güzel

giyinmekte, makyaj yaparak yaşlılığını örtmektedir. Maddiyatı ve ten hazlarını her

şeyden üstün gören Firdevs Hanım, nefsi için yaşamaktadır:

“Oh! Halka bakarsanız hiçbir şey yapmamak lâzım gelir; bence insan halk için

değil nefsi için yaşamalıdır!..” (s. 31).

Bu felsefe onu annelikten uzaklaştırarak kızlarını en büyük rakibi olarak

görmesine yol açmıştır. Kızlarının doğumu ve genç kızlığa adım atması, Peyker’in aşk

evliliği yapması ve Bihter’e zengin bir talip çıkması onu rahatsız etmiştir.

Romancı, mağdur kahraman Adnan Bey’in şahsiyetinin psikolojik yönünü

yukarıdaki kahramanlara nispetle daha az anlatmıştır. Romanın en önemli kusuru da

Adnan Bey’in yaşanan aldatma vakasından haberdar olamaması ve bu yüzden de

psikolojik durumuna yer verilmemesidir. Tanpınar’ın deyişiyle bir Tanzimat efendisi

olan Adnan Bey,511

ne iş yaptığı bilinmeyen, zengin ve kibar bir insandır. Birtakım özel

meşgalelere sahiptir, eşi yıllarca hastalıkla boğuştuğu için mutlu olamamış, bu yüzden

de eşi vefat ettikten sonra genç ve güzel Bihter’le cinsel eksikliğini gidermek için

evlenmiştir.512

Gençliğe dönüş, Adnan Bey’in özlemlerinden biridir. Behlül’den

şüphelendiğinde onu genç olduğu için kıskanmış ve Bihter’in yanında genç bir erkek

olarak bulunmak istemiştir.

“İhtiyar kız” Mll de Courton, Nihal’i koruması için kurgulamış bir iyilik

meleğidir. Koruma içgüdüsü gelişmiş olan bu kadın, Nihal’i vefat eden annesinden

emanet almış, ona bir anne gibi yaklaşmış ve yaptığı her hareketi planlamıştır. “İhtiyar

kızın” bu tavrı Nihal’in çocukluktan genç kızlığa geçmesinin önünde önemli bir engel

olmuştur.

Eylül’de Mehmet Rauf, Necib ve Suad’ın psikolojileriyle şahsiyet özellikleri

arasındaki ilişki üzerinde detaylı bir biçimde durmuş, eşinin yaşadığı aşkı fark etmeyen

Süreyya ile Fatin, Hacer, Beyefendi, Hanımefendi ve dadının iç dünyalarıyla şahsiyet

özellikleri arasındaki ilişkiye değinmemiştir. Beyhan Kanter’e göre, Eylül’de kişiler,

estetik bir zevkin peşinde olanlarla kaba bir yaşam gerçeğiyle kendilerini kurgulayan

kahramanlar olmak üzere iki bölükte toplanabilmektedir.513

Suad ve Necib, estetize

edilmiş kimlikler iken Süreyya, Fatin, Hacer, Beyefendi, Hanımefendi ve dadı kaba bir

511

A. H. Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, s. 280. 512

İmran Ağca, Halit Ziya Uşaklıgil’in Romanlarında Yapı ve Tema, (Yayımlanmamış Doktora Tezi),

Gazi Ünv. SBE, Ankara 2008, s. 294. 513

Beyhan Kanter, “Eylül Romanında Estetize Edilmiş Kimlikler”, Tübar, S. XXVIII, 2010- Güz, s. 232.

197

yaşam gerçeğiyle hayata bakan kişilerdir. Suad ve Necib’in merkezi işgal ettiği

düşünülürse Eylül, estetize edilmiş kimliklerin romanıdır ve onların zengin iç

dünyalarını yasak aşk teması etrafında yansıtmaktadır.

Necib; psikolojisi, şahsiyeti, ikili ilişkilerindeki tavırları, olay ve durumlar

karşısındaki pozisyonuna en çok yer verilen kişidir. Beyoğlu hayatını çok seven,

özellikle aktiristlerle ve evli kadınlarla cinsel ilişkiler yaşayan ve aile hayatından

hoşlanmayan Necib hedonist ve materyalist bir şahsiyettir. Bir bakıma aylak ve bohem

bir adamdır514

ve hayatını bazen akrabalarının yanında bazen de otellerde geçirmektedir:

“(…) Onun hây u hûy-ı ezvâka müptelâ, sergüzeştlere meyyâl olan tabiatı

bunlarla itilaf ettiği için artık tabiat-ı sâniye olmuş, şimdi kendisinde sükûn ve şefkate,

gölgeye, azamet ve şiire müştâk bir tabiat uyanmaya başlamıştı.” (s. 28).

“Bilmezsiniz ki Beyoğlu hayatının, hatta eğlenilecek mevsimde bile nasıl

bunaltıcı, beyin ezici bir hali vardır. Evvelâ bin renkli bir hayat görünür, hiçbirine

benzemez safahatı var gibi gelir; fakat o kadar yek-renk, aman yarabbi o kadar yek-

renktir, görülen çehreler o kadar daima aynıdır ki… Mahremiyetsiz, samimiyetsiz, pür-

tekellüf bir taklitten, soğuk sarı bir taklitten ibaret bir hayat…” (s. 47).

Şüpheci bir kişiliğe de sahip olan Necip’te “kaynağı tam olarak anlaşılamayan

bir huzursuzluk vardır. İçinde iki zıt karakter besleyen Necip, en mutlu olduğu

zamanlarda bile mutsuz olmasına neden olacak bir şeyler bulabilir.”515

Çoklu kişilik

özelliğine bağlı olarak dissiyotif davranış örüntüsü geliştirmiştir:

“(…) Kendine hürmet edememek kadar onu muazzeb eden hâl yoktu. Kendinden

korktuğu zulmet-i ruhundan bir tehâşî-i istikrâh duyduğu zamanlar ‘Ah ne mülevves bir

muammâyım!’ diyerek kendindeki bu iki ruhu, bu bazen hep mavi ve saf, faka ekseriya

böyle hûn-âlûd, murdar maneviyatları düşünür, daimî bir ses olmak üzerek içinden

kendine ‘Canavar!’ diye hitap eden bir vicdan bulurdu.” (s. 65).

Necip’in huzursuzluğu aşk, evlilik ve namus hakkındaki görüşlerine büyük

ölçüde yansımıştır. Başta evliliğe karşı olmuş, Suad’a duyduğu aşkla bu kuruma

ısınmış, fakat Suad’dan uzaklaşmaya başlayınca evlilikten tekrar soğumuştur. Bu

durum, bir bakıma sorumsuz ve kaygısız bir hayat sürmesinin sonucudur. Bu hayatın

doğal bir sonucu olarak namus üzerine spekülasyonlar yaparak huzursuzluğunu açığa

vurmuştur. Bu noktada toplumsal hayatın gereklerine aykırı görüşleriyle yasak aşkını

meşrulaştırmaya çalıştığı gözden kaçmamaktadır.

514

M. Törenek, Hikâye ve Romanlarıyla Mehmet Rauf, s. 76; M. Belge, Edebiyat Üzerine Yazılar, s. 351;

Özgür Kocak, Emile Zola’nın Thérese Raquin ve Mehmet Rauf’un Eylül Romanlarındaki Evlilik, Aldatma

ve Pişmanlık Konularının Analitik Olarak Karşılaştırılması, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi),

Eskişehir Osmangazi Ünv. SBE, 2007, s. 49. 515

Ş. Aktaş, Anlatma Esasına Bağlı Edebi Metinlerin Tahlili -Teori ve Uygulama-, s. 172.

198

“Sözle o kadar münasebeti olmayanlara mahsus derûnîliğe” sahip olan Suad

içedönük, hassas, “neseviyetini” aşkla, yani eşiyle evlendiği ilk yıllardaki gibi yaşamak

isteyen bir kadındır. Duygularını daha çok bakışlarıyla ve hal lisanıyla anlatmaktan

hoşlanan Suad, iç dünyasını söze dökememektedir. Sabırlı ve tahammüllü bir tabiata

sahip olması ve insanların yaptıklarını kolayca tolere edebilmesi Suad’ın en önemli

kişilik özelliğidir. Yapmacık hiçbir hareketi olmayan Suad, insanları kırmamakta,

kendisine sürekli tarizlerde bulunan Hacer’i bile olduğu gibi kabul ederek hatalarını

görmezden gelmektedir. Karşısındaki insanların da böyle davranmasını isteyen Suad,

eşi birtakım haksızlıklara sert bir şekilde müdahale ettiği vakit içi ezilmekte onu

sevememekten korkmaktadır. Yaşadığı geniş aile hayatı ve çocuğunu kaybetmesi

Suad’ın eşiyle ilişkisini pek çok boyutuyla etkilemiştir. İçindeki ızdırabı hiçbir biçimde

eşine anlatamayan Suad’ın en önemli problemi yeknesak bir hayat sürmesidir. Yaşadığı

boşluk duygusu Necib tarafından fark edilince durum değişmiş, Suad hayatını Necib’le

geçirmeye, onunla bazı ortaklıklar oluşturmaya başlamıştır. Suad, Necib’le

yakınlaşmaya başladıktan sonra adeta “yitirdiği benliğini” bulmuştur.516

Bireysel zevklerini ön planda tutan ve Batılı bir eğitim alan Süreyya aylak tipe

bir örnektir.517

Romanda çok fazla yer işgal etmemekte, yeri geldikçe ve münasebet

düştükçe kendisinden söz edilmektedir. Romancı, Süreyya’nın psikolojik hayatı

üzerinde durmamış, sadece kişilik özelliklerinden bahsetmiştir. Otoriter bir eğitimle

büyümüş olan Süreyya, çocukça davranışlar sergileyen düz ve samimi bir insandır.

Necib’in tespitleri bu anlamda önem arz etmektedir:

“(…) Bazen de Süreyya’ya bakarak ona sâde Suad’ın zevci olduğu için değil,

derin ve ateşîn olmayan tabiatı için de hased ediyordu. O her hâlinde düz, samimî idi;

fenâlık düşünmeyerek, hatta birbirine nakz eden bazı şeylerinde bile samimiyet-i

muhâlesetle davranarak yaptığı şey fena olsa bile etrafta hâsıl etmek ihtimali olan

tesirleri uzaktan, evvelden göremeyerek, endişesiz, belâsız yaşıyordu.” (s. 113).

Hayata eşiyle aynı perspektiften bakmayan ve kadın ruhundan anlamayan

Süreyya eşiyle ilgilenmemektedir. Eşiyle ilgilenmediği için onun “kalbinde ne elemler

ne hasretler olduğunu” bilmemekte, evliliğinin geçirdiği sarsıntıyı fark edememektedir.

Vurdumduymazlığıyla eşini Necib’in kollarına bırakmıştır.

Mehmet Rauf, Genç Kız Kalbi isimli romanda başkahraman Pervin’i iç hayatı ve

şahsiyet özellikleriyle vermiş, Pervin’in amcası, yengesi, amcasının kızı Nigar ve oğlu

516

B. Kanter, “ Eylül Romanında Estetize Edilmiş Kimlikler”, s. 234. 517

M. Belge, Edebiyat Üzerine Yazılar, s. 351.

199

Abdi ile Mehmed Behic’in kişilik özellikleri üzerinde durmamıştır. “Muhibbelerinden”

dinlediği bazı “menâkıblar” ile okuduğu metinlerden etkilenen, zihnini “edebiyatın

zülâl hayat bahşiyle tagaddiye ve tezyin” eden ve kitaplardakine benzeyen alafranga bir

hayat yaşamak isteyen Pervin, bovarist bir insandır:518

“Hâlbuki aldığım terbiye, okuduğum eserler bana müşa’şa hayatlar vaat ettiler,

şimdi nasıl olur ki bu miskin, bu revnaksız, zelil hayatı severek kabul ederim.” (s. 97).

Genç kız, oldukça melankoliktir:

“Yalnız nurdan, yalnız rahiyadan mürekkeb bir âlem-i esirede yaşamağa

başlıyordum… Daha doğrusu, zannetim ki ölüyorum… O kadar her zerrem başka bir

ihtizaz ile başa bir iltihab ile pür ateş idi… O şimdi elimi malik olması muhal bir

hazine-i saadet gibi temastan titreyerek lutf ve nevazişle dudaklarına götürmüştü.” (s.

154).

Pervin, çok kolay hayal kırıklığı yaşamaktadır. Okuduğu kitaplardan tanıdığı

İstanbul’u beklediği gibi bulamadığında, amcasının ailesini beğenmediğinde ve aşk

acısı çektiğinde hayal kırıklığı yaşamış ve İstanbul’u terk etmiştir.

Mehmed Behic Bey, materyalist, sonradan görme ve alafranga bir gençtir.

Pervin’e karşı gâyet kibar ve nazik davranan Mehmed Behic Bey, aşkını ilan ettikten bir

gün sonra zengin olmadığı için Pervin’le evlenemeyeceğini söyleyerek materyalist

kişilik özelliklerine sahip olduğunu göstermiştir.

Hüseyin Cahit Yalçın’ın Hayal İçinde isimli romanı, tek bir kişi üzerinde

psikolojik tahlil yapma açısından Halit Ziya’nın Mai ve Siyah isimli romanına

benzemektedir. Roman, başkahraman Nezih merkezinde başlamış, gelişmiş ve bitmiştir.

Romancı, tutkusal aşk bağlamında Nezih’in psikolojik durumuna eğilmiş, Ziya,

Alis/İzmaro, Vedat, Mahmut Bey, Sait, Şükrü Alis’in/İzmaro’nun kardeşi ve Nezih’in

aile fertleri üzerinde durmamıştır.

İçedönük, hayalci ve romantik bir genç olan Nezih, melankolik/depresif kişilik

özelliklerine sahiptir. Etrafında meydana gelen olayların adeta sessiz bir seyircisidir ve

daima hayal dünyasına çekilmektedir. Dış hayattan kopuk olan Nezih, bazen “farkında

olmadığı halde müfekkiresini müstağrak eden” bir etkiyle iç âlemine dalmakta ve anı

yaşayamamaktadır. Gerçeklik algısını yitirdiği için “her şeyi pembe” görmekte, ya

hâtıralarıyla ya da gelecek tasarımlarıyla meşgul olmaktadır. Zengin bir hayal dünyasına

sahip olması bunu sağlayan etkenlerden biridir. Tepebaşı bahçesinde gördüğü

518

N. Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark: Edebiyat ve Endişe, s. 23.

200

Alis’i/İzmaro’yu çok beğenmiş, ama “tabiatındaki içtinab ve korkaklıktan” dolayı ona

bir türlü açılamamıştır:

“Tabiatındaki içtinâb, korkaklık gittikçe, kızlardaki meyl-i istihzâyı gördükçe

artıyor, arkasında pek bayağı bulduğu şâkirt elbisesiyle, başında kalıbının biraz bozuk

olduğunu şimdi tahattur ettiği fesiyle, hele yeni kesilmiş saçlarıyla gülünç olmaktan, bir

hande-i tezyîf celb etmekten korkuyordu.” (s. 28).

Nezih, günlerce Alis’in/İzmaro’nun peşinden koşmuş, ulaşamayınca da

bedbinleşmiştir.519

Kırılgan bir kişilik yapısına sahip olan Nezih, idealize ettiği

Alis’ten/İzmaro’dan muhakeme sürecinin sonunda vazgeçmiş ve bu maceradaki bütün

suçu üstlenmiştir. Melankolik/depresif kişilik özelliğine sahip insanlar meydana gelen

olaylardaki etkilerini büyüterek suçu üstlerine almakta ve kendilerinden nefret

etmektedirler.520

Hüseyin Rahmi Gürpınar, İffet isimli romanında karakter yaratma, bu

karakterlerin iç dünyalarıyla şahsiyet özelliklerini uyumlu bir biçimde sunma açısından

Halit Ziya’nın hassasiyetini göstermiştir. Dramatik hayatıyla İffet, onun nişanlısı Latif,

çerçeve hikâyenin anlatıcısı Hüseyin ve onun arkadaşı Doktor N. Bey’i psikolojik

yönleriyle tanıtan romancı, İffet’in annesi ve kardeşi Sabri, Fettan Raziye, Nermi Bey,

bakkal, Emine Hanım, Rum karısı ve Antuvanet’in şahsiyet özellikleriyle iç dünyaları

arasındaki ilişkiye değinmemiştir.

Babası öldükten sonra bütün ailenin yükü omuzlarına binen ve hayatla tek başına

mücadele etmek zorunda kalan İffet, dışadönük ve realist bir kahramandır. Hayatını

anlatırken olgulara önem verdiğini ortaya koymuştur:

“(…) O, tabiatın ricali sevk eylediği bir vazifeye tab’an peder oldu. Validem de

bu kanun icabından olarak beni doğurdu. Kime ne söylemeye hakkım var? Kavânin-i

tabiîyenin teselsül-i umûmîsine merbût olan husûsât muaheze olunamaz.” (s. 98).

Temiz, namuslu ve ahlakçı bir kız olan İffet, babasını kaybettikten sonra dikiş-

nakış işleriyle uğraşmış, “fahişe” iftirasıyla karşılaşarak yaşadıkları mahallelerden

kovulmuş olmasına rağmen daima mücadele etmiştir. Ayrıca bir varlık veya mesele

üzerinde derin derin düşündüğünü, “tesirât-ı ruhânîyeye” hitap eden şeylerden

hoşlandığını belirten İffet, romantik kişilik özelliklerini de taşımaktadır. Açlık ve

sefaletle boğuşurken Fettan Raziye’nin kendisine getirdiği fahişelik teklifini başta

reddetmiş, nişanlısı Latif’in “karahummadan” öldüğü yalanını duyduktan sonra hayatla

519

Ömer Faruk Huyugüzel, Hüseyin Cahit Yalçın-Hayatı Hikâye ve Romanları Üzerine Bir Araştırma,

KTB Yay., Ankara 1982, s. 124. 520

N. McWilliams, Psikanalitik Tanı-Klinik Süreç İçinde Kişilik Yapısını Anlamak, s. 301.

201

tüm bağlarını keserek teklifi kabul etmiş, aynada Latif’in siluetini gördükten sonra da

kararından nedamet duymuştur. Latif’e bağlılığıyla atacağı kötü adımdan dönmesi de

romantik kişilik özelliklerini taşıdığını göstermektedir.521

Romanın diğer önemli kişisi Latif, İffet’in hem nişanlısı hem de teyzesinin

oğludur. Başta mücadeleci ve dışadönük olarak tanıtılan Latif, öldüğünü öğrendiği

İffet’in yaşadığı ızdırapları öğrenince içine dönmüş, melankoliye yakalanarak

mecnûnlaşmıştır.522

Melankolik/depresif kişiler, yaşadıkları kayıpların ardından kişilik

özelliklerini net olarak sergileyebilmektedirler.523

Mecnun gibi İffet’in defnedildiği

mezarlıkta yaşamış, nişanlısının ona hitaben yazdığı hâtıra ve mektubu kutsal bir metin

gibi kalbinin üstünde saklamıştır.

Çerçeve hikâyenin anlatıcısı Hüseyin, romantik bir yazardır. Bu yönüyle Doktor

N. Bey tarafından eleştirilen Hüseyin, hayal kurmayı seven, her rastladığı şeyden roman

malzemesi çıkartmaya çalışan, hatta İffet’ten roman çıkarabileceğini düşünen biridir:

“Canım ne yapalım! Siz hayalâttan müteneffir olduğunuz için edebiyatı külliyen

ortadan kaldırmalı mı? Siz doktor bulunduğunuz için her gün meşhudunuz olan türlü

menazır-ı fecia ile yüreğiniz katılaşmış. Sizde nezaket-i his kalmamış olmalı ki bizi

mebhut eden bir manzara-i şairâne sizce calib-i nazar-ı dikkat bile görülmüyor.” (s.

13).

Doktor N. Bey, mesleğiyle ilişkili olarak hayata ve olaylara gerçekçi bir

perspektifle bakan rasyonalist ve dışadönük biridir:

“Ben hayalât değil, edebiyat-ı hakikiye aşığıyım.” (s. 14).

Hüseyin Rahmi Gürpınar, Mutallâka isimli romanında kaynanasının baskısı

yüzünden eşinden ayrılmak zorunda kalan Akile Hanım ve boşandığı eşi Mail Bey’in

şahsiyet özelliklerini psikolojik özellikleriyle uyumlu bir biçimde vermiş, Akile

Hanım’ın babası Zekai Efendi, kaynanası ile oğlu Bedri hakkında doyurucu açıklamalar

yapmamıştır.

Yaşadığı nedamet duygusuyla eşine ilk mektubu yazan ve eşiyle bir araya

gelmek isteyen Akile Hanım, sosyal/dışadönük bir karakterdir. Göçgün’ün “zeki-

entelektüel-münevver”524

bir kadın olduğunu söylediği Akile Hanım, obsesif/kompülsif

şahsiyet özelliğine sahiptir. Bu kişilik özelliğine sahip olan kişiler, zihnî meseleleri

521

Önder Göçgün, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Romanları ve Romanlarında Şahıslar Kadrosu, KTB

Yay., Ankara 1993, s. 30. 522

A.g.e., s. 34. 523

N. McWilliams, Psikanalitik Tanı-Klinik Süreç İçinde Kişilik Yapısını Anlamak, s. 180. 524

Ö. Göçgün, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Romanları ve Romanlarında Şahıslar Kadrosu, s. 46.

202

kolayca çözümleyebilmekte ve sorunlar karşısında çözüm yolları üretebilmektedir.

Kaynanasını kendi babasıyla evlendirip ilgiyi Mail Bey ve kendisi üzerinden çekmesi ve

eşiyle tekrar evlenmesi bunun önemli bir göstergesidir:

“Valideni kocaya vereceğim. (…) Vereceğim adam yabancı değil. Babama

vereceğim.” (s. 219).

Mail Bey hassas, duygusal ve melankolik/depresif biridir. Yaşananlardan

incinen bu adam, annesinin dolduruşuna gelmiş, bir anlık kararla eşini boşamış ve

mektuplaşmalar başladıktan sonra yaptığından pişman olmuştur. Akile Hanım, ilk

mektubunda oğlundan bahsedince erkeklerin de ağladığını söyleyen Mail Bey,

melankolik bir insan olduğunu göstermektedir:

“(…) Girye, yalnız benat-ı Havva’ya mahsus bir atiye-i hilkat değildir. Hal-i

teessürde erkekler de ağlar. Hele benim bazen düştüğüm nazariye-i hüzün-perverâneye

kalırsa dünyada her şey-i mahlûk giryebazdır. Ben ara sıra kâinatı öyle görüyorum.” (s.

209).

Akile Hanım’ın kaynanası, gelininin açıklarını bulmaya çalışan, onunla didişen,

oğlunu paylaşamadığı için sürekli olarak onu gelini aleyhinde kışkırtan,

“bedbin/pesimist”525

bir insandır.

Saffet Nezihi’nin Zavallı Necdet isimli romanının başkahramanı Necdet,

şahsiyet özellikleri ve psikolojik yapısı bakımından Mai ve Siyah’taki Ahmet Cemil ile

Hayal İçinde’deki Nezih’e benzemektedir. Başkahraman Necdet’in yasak aşk yaşadığı

Meliha’nın iç dünyasına da değinen romancı, İbrahim Şemsi, çerçeve anlatıcı, Fatma

Müzehher, Necdet ve Meliha’nın ebeveynleriyle ilgili herhangi bir psikolojik

açıklamada bulunmamıştır.

Sanat ve edebiyatla ilgilenen, romantik, hassas ve melankolik/depresif bir genç

olan Necdet, “meşgul olduğu veya takip ettiği her kadını kendine âşık”

zannedetmektedir:

“(…) işte o zaman âşıkâne muzafferiyetlerini sayar dururdu. Biz de uydurma

hikâyeleri lezzetle, hazla dinlerdik. Oh! Âşıkâne muvaffakiyetleri öyle bitmez tükenmez

vakalar ortaya çıkarırdı ki…” (s. 4).

Meliha’yı Fener’de ilk gördüğünde ondan etkilenmiş, yaz ayı için bir “sevda

hikâyesi” kurgulamış, Meliha’yı balkonda gördüğünde onun kendisine bakmaması

yüzünden “asabî buhran” geçirmiştir. Çabuk kırılan ve olaylardan çok kolay etkilenen

genç adam, çareyi kaçışta bulmaktadır. Meliha’nın evliliğinden ve kendisini yasak aşka

525

Ö. Göçgün, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Romanları ve Romanlarında Şahıslar Kadrosu, s. 49.

203

zorlamasından sonra gerçeklerle mücadele edemeyerek kaçmıştır. Bu denli hassas bir

kişiliğe sahip olan insanlar, intihara de yatkındırlar. Meliha, eşinden ayrılıp kendisiyle

evlenmek istediğini söyleyince Necdet, intihar ederek bütün dertlerinden kurtulacağını

düşünmüştür.

Dengesiz bir ruh yapısına sahip olan ve olaylar karşısında ruh halini

sergilemekten çekinmeyen Meliha, çoklu kişilik (dissosiyatif) yapısına sahiptir. Bu tip

kişilerin hisleri, düşünceleri ve davranış tarzları değişkendir.526

İbrahim Şemsi ile

evlenmeden önce Necdet’in aşkına yanıt vermeyen genç kadın, evlilik gerçekleştikten

sonra Necdet’le ilgilenmeye başlamış; Necdet, Fatma Müzehher’le evlenmek istediğini

söylediğinde evvela buna aldırmamış, ama sonra bu evliliğin olmaması için elinden

geleni yapmıştır:

“Meliha bir saat sonra bu odaya girdiği zaman ben hayattan ayrılmış

bulunacağım. O, bin türlü ümitlerle sermest olarak buraya girdiği zaman beni ebedî

uykuda bulacak. O zaman hayretle, perestişle, teessürle yüzüme bakarak acaba ‘Zavallı

Necdet’ diyecek mi? Heyhat! Hiç zannetmem. O, avını elinden kaçırmış insafsız bir avcı

gibi hiddetinden sapsarı kesilecek: ‘Saadetini elinden kaçırdı, budala.’ diyecek.” (s.

151).

Meliha, ayrıca tehlikelerle dolu ve romanlardakine benzer bir aşk yaşamak

istediği için bovarist kişilik yapısına da sahiptir. İbrahim Şemsi, iyi niyetli, dışadönük

ve sosyal bir kişidir:

“Şu İbrahim Şemsi, ne saf kalbli bir çocuk…” (s. 31).

Fatma Müzehher ise utangaç, hassas ve içedönük bir kızdır:

“Bilmem ne için? Yüzüme dikkatle bakmazdı. Bu hal acaba utangaçlığından mı

ileri geliyordu, ben bunu çok merak ediyordum. Bir gün pencerenin önünde kitap

okurken Müzehher’in karşıdan beni süzmekte olduğunu, sonradan nazarlarının tâ

uzaklara, hudutsuz ufuklara doğru gittiğini gördüm.” (s. 89).

Güzide Sabri Aygün Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi isimli romanında

başkahraman Fikret ve Doktor Nejad Kemal’in psikolojisiyle şahsiyet özellikleri

üzerinde durmuşken doktorun eşi Mediha, Fikret’in teyzesinin kızı, ananesi, babası,

üvey annesi ve eşi Sâîd hakkında pek fazla konuşmamıştır.

Babası tarafından itinayla büyütülen ve iyi bir eğitim alan Fikret, “halim, nazik,

mütevazı, hassas” bir kadındır. Küçük yaşlardayken annesini kaybetmiş olması onun

melankolik/depresif yapmıştır. Zira küçük yaşta ebeveynlerinden birini, özellikle

526

N. McWilliams, Psikanalitik Tanı-Klinik Süreç İçinde Kişilik Yapısını Anlamak, s. 391.

204

annesini kaybeden çocuklar, melankolik/depresif olmaya eğilimlidir.527

Annesinin

ölümüyle babasına bağlanan Fikret, evvela onun Anadolu’ya tayiniyle, ardından da

evlenme kararıyla yıkılmıştır. Hassas ve kırılgan olan Fikret, babası evlendikten sonra

onu ziyarete gitmiş, orada yaşadığı üzüntülerden sonra kalp hastalığına yakalanmıştır.

Ahlaka öne veren Fikret, evli ve çocuklu olan doktoru Nejad Kemal’in aşk teklifini

vicdanını dinleyerek reddetmiştir.

Melankolik/depresif bir kişi olan Doktor Nejad Kemal, Fikret’e âşık olduktan

sonra eşini ve çocuklarını terk etmeyi düşünmüş, Fikret, İstanbul’dan ayrılıp da Sâîd’le

evlenince okuduğu romanların da etkisiyle Lozan’a gitmiştir. Bu yönüyle bovarist bir

şahsiyet özelliğine sahiptir.528

Nejad’ın eşi Mediha, anaç ve sahiplenme duygusu yüksek düzeyde olan anaç bir

kadındır. Tabiatça “müşfik ve müsamahakâr” biri olan Sâîd, yaşlı olmasının verdiği

olgunlukla eşini hoş tutmuş, ona karşı mümkün olduğu kadar güzel davranmıştır. Ancak

tabiatındaki ifrat meyli, eşinin kendisini aldattığını düşününce zalimleşmesine sebep

olmuştur.

Fecr-i Âti’nin önemli romancısı Cemil Süleyman, iki kahramanla yazdığı Siyah

Gözler isimli romanında “dul kadın, genç erkek” ismiyle andığı kadın ve erkeği şahsiyet

özellikleri ve psikolojik dünyasıyla uyumlu bir şekilde sergilemiştir. İlk eşinden

aldatıldığı için ayrılan dul kadın, erkeklere karşı güvensizlik duyduğu ve toplumdan

çekindiği için yalnız yaşamıştır. Bu tecrübe, onu paranoyaklaştırmıştırmıştır. Bu durum,

fantezi ile gerçek davranış arasındaki çizgiyi de görememek anlamına gelmektedir.529

Fantezileri ve korkuları dul kadının hayatını yönlendirmektedir. Paranoid kişilik

özelliğine sahip olan kişiler, kıskançlık duygusunu aşırı düzeylerde yaşayabilmektedir.

Cinsel ilişki yaşadıktan sonra sahiplendiği erkek tarafından bir köşeye atılmaktan

korkan kadın, genç erkeği kıskanmıştır. Genç erkeği vapurda bir kadınla gördüğünde

kendilik imgesinin zarar gördüğünü düşünmüş, kendisini “güçsüz, küçük düşürülmüş ve

aşağılanmış”530

hissederek genç erkeği öldürmüş, bunu yaparken de bir paranoid olarak

iç sesini dinlemiştir.

527

N. McWilliams, Psikanalitik Tanı-Klinik Süreç İçinde Kişilik Yapısını Anlamak, s. 280. 528

Şahika Karaca, Güzide Sabri Aygün Hayatı, Sanatı ve Türk Edebiyatındaki Yeri Üzerine Bir İnceleme-

Araştırma, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Erciyes Ünv. SBE, Kayseri 2004, s. 86. 529

N. McWilliams, a.g.e., s. 258. 530

A.g.e., s. 260.

205

Çapkın, ısrarcı, yalancı ve cinsel hazlarının peşinde olan genç erkek, hedonist bir

insandır. Romancı, onu düz ve basit bir kişilik olarak kurgulamış, şahsiyetine herhangi

bir özgünlük katmamıştır. Dul kadının içinde bulunduğu cinsel zarureti fark eden ve

ısrarla onun peşinden koşan genç erkek, onu kendine bağlamış, cinsel hazlarını tatmin

ettikten sonra da bir başka kadınla birlikte olmaya başlamıştır.

Halide Edip Adıvar, karakter yaratma ve kahramanların şahsiyet özelliklerini iç

dünyalarıyla uyum içerisinde verme açısından oldukça titiz davrandığı Handan isimli

romanında, sentezleyici kişi olan başkahraman Handan, Refik Cemal, Hüsnü Paşa ve

kısmen de Nazım üzerinde durmuş, Neriman ile fon karakter durumundaki Server’den

fazlaca bahsetmemiştir.

Kişilik özellikleri, olaylardaki rolleriyle, diğer kişilerin onu tanıtması, takdir

etmesi ve eleştirmesiyle netleşen Handan, felsefe, iktisat, siyaset ve edebiyatla ilgilenen

entellektüel ve “yüceltilmiş”531

bir kişidir. Refik Cemal de onun iç dünyasının

derinliğini “dimağının arkasında, ruhunda bilmem daha şahsiyetinin nerelerinde

meçhul fezalar, hayatlar” bulunduğunu söylemiş, içedönük kişilik özelliğine sahip

olduğunu işaret etmiştir. Neriman, Handan’ın kişilik özelliklerini aşağıdaki şekilde

tespit etmiştir:

“Biz dört çocuk, hep aynı hocadan aynı tahsili görüyorduk, fakat Handan

hepimizi arkada bıraktı. Bugün bizim tahsilimizi kazısan bir lisan, biraz da edebiyat

bulursun. Fakat Handan öyle değildi. Onda öğrenmek bir ihtirastı. Bilmek, daima

bilmek, yalnız kitaplardan değil, tabiatta, insanlarda her şeyi, görünmez şeyleri bilip

anlamak için onda ebediyen susamış bir dimağ vardı.” (s. 41).

Handan’la yasak ilişki yaşayan Refik Cemal, romanın diğer önemli kişisidir. O,

döneminin Batılılaşan gençlerine göre daha muhafazakâr, alafrangalığın ifratını

sevmeyen, “İngiliz deliliklerini” yapmayan, cesaretsiz, hassas ve santimantal bir

insandır. Santimantal kişilik özelliğine bağlı olarak başta Handan’dan nefret etmiş, onun

gösterdiği ilgiye içindeki boşluktan dolayı hemen cevap vermiş ve Handan hasta

olduktan sonra eşini, çocuklarını terk etmeyi düşünmüştür. Onun bir başka kişilik

özelliği hicaptır. Handan’la yurtdışında karşılaştıklarında onunla konuşmak için ilk

adımı kendisi atmamış, Handan’dan beklemiştir.

Nazım, Handan’ın hocası ve ilk aşkıdır. Mücadeleci bir kişi olan Nazım, Handan

evlilik teklifini reddedince melankolikleşerek intihar etmiştir. Refik Cemal’in eşi

531

O. Gündüz, İkinci Meşrutiyet romanı 1908-1918 Yapısal ve Tematik İnceleme, s. 212.

206

Neriman Handan’ın yeğenidir. Pasif ve kendisinden güçlü birinin tahakkümü altına

kolaylıkla girebilen bir kadındır. Özellikle Handan onu çok fazla etkilemiştir:

“Edebiyatı az çok seviyor, onda da Handan Hanım’ın çok dahli var.” (s. 23).

Evliyken pek çok kadınla birlikte olan ve bunları herkesin yanında açık açık

ifade eden Hüsnü Paşa, aylak, züppe, hedonist ve materyalist bir insandır. Aile

kurumuna inanmamakta, her şeyi para, kadın ve gösterişten ibaret görmektedir:

“(…) ben hiçbir vakit zihnimde hayatıma verecek kati bir şekil, kati bir karar

düşünmedim ve düşünmeye niyetim yok. (…) İndimde izdivaçtan daha manasız bir

kelime, bir bağ yoktur.” (s. 140).

Halide Edip Adıvar, Handan isimli romanının ardından Son Eseri’nde de

karakter yaratma, kahramanları iç dünyası ve şahsiyet özellikleriyle uyum içinde verme

konusunda oldukça başarılı olmuştur. Feridun Hikmet ve Kamuran’ın yanı sıra

Mediha’nın psikolojik dünyaları irdeleyen romancı, bunların dışında kalan Asım,

Nerime, Cemal, Münire, İbrahim Hikmet ve Şevket üzerinde yeterince durmamıştır.

Romanın başkahramanı Feridun Hikmet, hayatın gittikçe anlamsızlaştığını

düşünen, yazar olduğu için olaylara tahlilî perspektiften bakan, hassas, santimantal ve

yalnızlıktan hoşlanan biridir. Mediha onun bu özelliğini aşağıdaki sözlerle tespit

etmiştir:

“(…) Bize Pendik’teki hayatı tekrar yaşatmaya kalkma, kuzum. Ben senin sakin

dediğin şeyin ne olduğunu iyi bilirim. Bizi köye atarsın, sen kitaplarının içine

gömülürsün, misafir gelirse sıkılırsın, ben gece yatısına gitsem günlerce somurtursun…

Çocuklar gürültü ediyor diye ter ter tepinirsin…” (s. 23).

“(…) Kendimi severim, ama fazla tahlilci bulurum. (…) Muharrir deyince

mutlaka hayatı psikoloji bakımından gören bir adam tasavvur ediyor.” (s. 27).

Feridun Hikmet, yasak aşk yaşadığı Kamuran hastalanınca onun abisi ve

karısının eski eşi Asım’la karşılaşmamak için Yakacık’a kaçmıştır. Onun bu tavrını

Almanya’da Kamuran’la aşk yaşarken Asım ve Nerime engelinden dolayı İstanbul’a

dönüşünde de görebiliriz. Genç adam, daha önce engel olarak gördüğü kızının

vefatından sonra, bir önceki gece ayrılmaya karar verdikleri Kamuran’dan hemen

uzaklaşmış, kızının ruhaniyetini incitmek istemeyerek hassasiyet göstermiştir.

Romanın diğer kahramanı Kamuran, kendisini abisine vakfeden, Batılı bir eğitim

almış, ama bunun yanında kendi kültürüne de bağlı yüceltilmiş bir bayandır.532

532

O. Gündüz, İkinci Meşrutiyet romanı 1908-1918 Yapısal ve Tematik İnceleme, s. 274.

207

Romanda daha çok fedakârlığıyla ön plana çıkmıştır ve bekâretiyle Hz. Meryem’i

düşündürmektedir:533

“(…) Hastalığım münasebetiyle İstanbul’a gelince ve onu bir baba bir kardeş

gibi yanımda görünce anladım ki beni Asım’dan ayıracak kudret dünyada yoktur.” (s.

118).

Abisi Asım, eski karısı Mediha ile ayrıldıktan sonra onun ızdıraplarının etkisiyle

ve Feridun hakkında anlatılanlarla onu tanımak istemiş, onun “Lâyemut” romanıyla

zihninde Feridun’a dair bir Don Juan imajı oluşturmuş ve bu imajı gerçeğiyle

kıyaslamak için İstanbul’a gelmiştir. Bu bakımdan bovarist kişilik özelliklerine sahiptir:

“(…) Ve onun gözüyle gördüğüm azıcı sun’î hayal dünyasında, sizi evvelâ

eserlerinizle tanıdım; sonra bir yerde uzaktan gördüm. Tabiî olarak bana kuvvetli tesir

yaptınız.” (s. 106).

Romanın bir diğer kahramanı Mediha, müşkülpesent ve titiz bir kadındır.

Asım’la evli olduğu müddetçe ona bigâne durmuş, onunla ilgili mevzularda yorum

yapmak yerine eleştiri yapmıştır. Feridun’la evliliğinde de benzer şekilde davranarak

Feridun’un özel zevkleriyle, bilhassa edebiyat ve sanatla ilgilenmemiş, bunları önemli

görmemiştir. “Değersizleştirici”534

tavrı, onun narsist kişilik özelliklerini taşıdığını

göstermektedir. Feridun Hikmet, eşinin bu özelliklerini aşağıdaki sözlerle tespit

etmiştir:

“(…) Sinirleri çok bozuktur ve ekseri can sıkacak derecede ukalâdır.” (s. 28.)

“(…) O, bütün basitliğine rağmen çok pratik bir kadındır. Kendi sahasına

tecavüz etmeyen bir şeye aldırış etmez.” (s. 29).

Mediha’nın eski eşi, Kamuran’ın abisi olan Asım, yetenekli, çalışkan ve sanatla

ilgilenen biridir:

“Size diyebilirim ki eğer anasından kusursuz olarak doğmuş bir çocuk tahayyülü

mümkün ise o, Asım’dır.” (s. 97).

Refik Halit Karay, İstanbul’un Bir Yüzü isimli romanında olay örgüsüyle ilişkisi

bakımından başkahraman İsmet’le onun cinsel birliktelik yaşadığı Kani ve karısı

Şayan’ın karakter özellikleri üzerinde durmuştur. İsim sembolizasyonu yapan romancı,

İsmet, Kani ve Şayan’ın isimleriyle hayatları arasındaki çelişkiyi gözler önüne sermiştir.

İsmet’in portresini çizdiği Fikri Paşa, Taya Hanım, Paşa’nın kızları Dilara ve Ragıbe

Hanım, Şadiye Hanım, Recai Bey, Ali, Kerim, Hidâyet, İhsan Bey, Lütfü, Saffet, Ziya,

533

O. Gündüz, İkinci Meşrutiyet romanı 1908-1918 Yapısal ve Tematik İnceleme, s. 276. Kamuran,

Feridun’la aşk ilişkisine girmiş, ama masumiyetini korumuş, herhangi bir tensel temas yaşamamıştır.

Gündüz’ün Hz. Meryem teşbihi bu anlamda gerçeği yansıtmaktadır. 534

N. McWilliams, Psikanalitik Tanı-Klinik Süreç İçinde Kişilik Yapısını Anlamak, s. 211.

208

Ahmet Bey, Şişman Rıza Efendi, İshak Efendi ve İhya Efendizade Nazmi, Seniha,

Leyla, Nemika, Feyziye ve Leman Hanım’ı yüzeysel bir şekilde anlatmıştır.

Adı “masumluk, günahsızlık, temizlik” gibi anlamlara gelen İsmet,535

ahlaksızlığın her türlüsünü küçük yaşından beri yaşayan, cinsellik ve paraya diğer her

şeyden daha fazla değer veren materyalist ve hedonist bir kadındır. Yaşamından mutlu

olmayan İsmet, kaybettiği “ismetini” geçmişte aramaktadır. Geçmişi saplantı haline

getiren genç kadın, obsesif-kompülsif kişilik yapısına sahiptir.

İsmi “kanaat eden, yeter bulup fazlasını istemeyen” anlamına gelen Kani536

de,

İsmet gibi materyalist ve hedonist bir insandır. Küçükken sünepe ve yanaşma olan bu

adamın harple birlikte şansı yaver gitmiş, mal stoklayarak harp zengini olmuş ve

istediği hayatı sürdürmeye başlamıştır. Yetişkinlik devrinde müreffeh bir hayat

yaşamayıp sonradan zengin olan bu adam, görgüsüzdür ve millîyet düşüncesinden

yoksundur. Menfaat düşkünü olduğu için vatanı paradan ibaret görmekte ve İstanbul’da

işlerinin bozulmaya yüz tutacağını düşünerek yurtdışına kaçmayı planlamaktadır.

Kani’nin karısı Şayan’ın adı “yakışır, yaraşır, değer” anlamlarına gelse de

Şayan,537

bu sıfatları üzerinde taşımamaktadır. Daha küçük yaşta Arap

memleketlerinden birinden Fikri Paşa konağına getirilen Şayan, bu konakta zamanla

hayata alışmıştır. İsmet’in yaptığı gibi Kani’nin odasına girip çıkarken hamile kalmış ve

onunla evlenmiştir. Eşi zengin olunca da sahip olduklarını içselleştirememiş, sonradan

görme bir kadın olarak hayatını sürdürmüştür. O da diğerleri gibi maddeci ve geçmişini

hiç düşünmeyen bir insandır.

Millî Edebiyat döneminin önemli simalarından biri olan Yakup Kadri

Karaosmanoğlu, Kiralık Konak isimli romanında Seniha, Naim Efendi ve Hakkı Celis

gibi birbirine zıt karakterleri iç dünyaları ve şahsiyet özellikleriyle birlikte vermiştir.

Romancı aynı zamanda alegori yaparak dönemin fikir akımlarını kahramanlara temsil

ettirmiştir. Seniha, Servet Bey ve Faik Bey Batıcılığı, Naim Efendi Osmanlıcılığı, Hakkı

Celis ise millîyetçiliği temsil etmektedir. Bu kahramanların dışında kalan Sekine

Hanım, Cemil ve Selma Hanım üzerinde fazlaca durmamıştır.

535

F. Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, s. 452. 536

Ag.e., s. 487. 537

A.g.e., s. 980.

209

Seniha, ruhî durumu sürekli değişen, olaylar karşısında farklı tepkiler verebilen,

ruhu da yeşil gözleri gibi “kâh ihtilaçlı, kederli, bulanık ve fena kâh berrak, rakit ve

ekseriya bir havai fişek gibi şenlikli” bir kızdır:

“ (…) Frenklerin asır sonu diye vasıflandırdıkları bir genç kızdı; asır sonu, yeni

bir nevi içtimaî örnektir ki haricî ve dâhilî yaşayışında hâle ve maziye ait her türlü

kayıttan azade ve istikbalin henüz hazırlanan cereyanlarına tabidir.” (s. 27).

Alafrangalığı bir zihniyet problemi olmaktan öte zenginleşme aracı olarak gören

Seniha, materyalist kişilik özelliklerine sahiptir. Dedesi Naim Efendi, Faik Bey’le

evlenmeleri hususunda girişimlerde bulununca evlenmenin onlar için kalp ve cinsellik

meselesi olmadığını, tümüyle “paraya müteallik” bir mesele olduğunu belirtmiştir. Faik

Bey’in tespitiyle Seniha, bencil bir insandır, ailesinin ve etrafındaki kimselerin üzülüp

üzülmeyeceğini düşünmeden hareket etmektedir. Hakkı Celis’in Emma Bovary’ye

benzettiği Seniha, “sabahtan akşama kadar üç romanı üst üste sigara içer gibi”

okumaktadır. Onun bovarist olmasında iki etken vardır. İlki “Avrupa’da sürülen yüksek

hayatın bazı safahatına dair hikâyeler anlatan ve hayalindeki âleme” can veren

mürebbiyesi Madam Kronski iken ikincisi, “serbest tavırlı, yarı oğlan, yarı kadın”

tiplerin bulunduğu Gyp’in romanlarıdır. Bu haliyle Seniha “ulusal benlik kaybının

simgesi” olmuştur.538

Devletin üst kademelerinde çalışmış olan kibar, nazik, “bütün terbiye ve ahlak

düsturları” itaat ve hürmetten ibaret olan Naim Efendi, “redingot” devrini yaşamış

biridir:

“(…) Bu gibi kimselerin başlıca fazileti, itaat ve hürmettir. Bütün terbiye ve

ahlak düstûrları onlar için yalnız bu iki kelimenin ifade ettiği manadan ibarettir.

Bununla beraber Naim Efedi’nin iki esaslı fazileti daha vardı: Bir ana kadar müşfik ve

bir dul kadın kadar titizdi.” (s. 20).

Çökmekte olan Osmanlı’yı temsil eden Naim Efendi’nin nesli, samimi

gayretlerle Batılılaşma sürecini başlatmış, ancak bu sürecin geleceği noktayı tayin

edemedikleri için gerçekleşen yenilikler karşısında giderek yabancılaşmıştır. Naim

Efendi bu yüzden de aile bireyleriyle çatışmakta, onları bir türlü anlayamamaktadır.

Yabancılık çektiği ailesi ve toplumu onun giderek şizoid bir kişilik yapısına sahip

olmasına yol açmıştır. Toplumuna, ailesine, sosyal ve siyasî gelişmelerin tümüne seyirci

538

N. Gürbilek, Kör Ayna, Kayıp Şark: Edebiyat ve Endişe, s. 37. Seniha ve babası, geleneksel ve milli

her değere düşmanlık beslemektedir. Bu psikolojinin arkasında kayıtsız şartsız Batılılaşma isteği

yatmaktadır. Genç kızın zihniyet dünyasını ve psikolojisini şekillendiren romanlar, alafranga hayatın

renkli taraflarını göstermektedir. O da etkilendiği romanlardakine benzer bir hayat yaşama arzusuna

yenilerek kendi benliğinden uzaklaşmıştır.

210

gibi baktığı için zamanla kabre benzeyen odasına çekilmiştir. Şizoid kişiliğe sahip

insanlar, dış dünyanın yutucu ve bozucu etkilere sahip olduğunu düşündükleri için

çevreyi bir gözlemci gibi seyretmektedirler.539

Karısı ölünce evdeki hükmü ortadan

kalkmıştır:

“Bundan beş sene evveline kadar hiç değilse karısı yanıbaşında idi, rahatını,

huzurunu mümkün mertebe koruyordu. Zira bu ihtiyar kadın ölünceye kadar evinin

içinde hâkim ve amir kaldı. O hayatta bulundukça ne kızının ne damadının ne

torunlarının eve ait umurda o kadar hüküm ve nüfûzları olmadı.” (s. 23).

Odasına kapanan, herkes konaktan ayrıldıktan sonra konağı ısrarla terk etmeyen

ve konağın satılmasına karşı çıkan Naim Efendi, bir savunma mekânizması olarak

“kendi bütünlüğü duygusuna”540

sahiptir.

Servet ve Faik Bey, alafranga züppe kişilerdir. Yerli ve millî olan her şeyden

nefret eden, psikolojik hiçbir derinliğe sahip olmayan Servet Bey’in tek amacı alafranga

bir hayat yaşamaktır:

“Naim Efendi’nin damadı Düyûn-ı Umûmîye müfettişlerinden Servet Bey,

Müslümalıktan ve Türklükten nefret eden bir kazasker oğludur. Aldığı terbiye ile

yaşadığı muhit birbirinin aksi olan her insan gibi Servet Bey de daimî bir ihtilâç, daimî

bir isyan içinde yaşar.” (s. 25).

Materyalist bir kişiliğe sahip oluşu da alafrangalıklarından ayrılamayacak

özelliklerindendir. Servet Bey, konağın geleneksel değerlerinin bozulmasına sebep olan

kişidir, kızını ve oğlunu da Batılı değerlere göre yetiştiren bu adam, muhafazakâr

babasının evinde yapamadıklarını iktidarsız kayınpederi Naim Efendi’nin evinde

gerçekleştirmekten geri durmamıştır. Faik Bey de, redingot devrinde devlet memurluğu

yapmış babası Kasım Paşa’yla pek çok Avrupa memleketinde bulunmuş, buradaki her

türlü keraheti görmüş ve bunları hayatına tatbik etmekten geri durmamıştır. Alafranga

ve materyalist bir kişidir:

“Oh, kalpten evvel kese…” (s. 38).

Romanın tek olumlu karakteri, millîyetçiliği temsil eden Hakkı Celis’tir. Yakup

Kadri, Hakkı Celis’i yansıtıcı bilinç olarak kurgulamış, kendi fikirlerini temsil

ettirmiştir. Başta romantik bir âşık olan, Seniha’dan vazgeçtikten sonra vatanı idealize

eden Hakkı Celis obsesif/kompülsif bir kişidir. Santimantal ve melankolik kişilik yapısı,

onun bir nesneye bağlanması ve hayata bu nesne aracılığıyla bakmasına sebep olmuştur.

Zihninden geçirdiği aşağıdaki sözler bu cephelerini sergilemektedir:

539

N. McWilliams, Psikanalitik Tanı-Klinik Süreç İçinde Kişilik Yapısını Anlamak, s. 232. 540

A.g.e.,s. 236.

211

“Hakkı Celis: ‘Hayır, bunların hiçbiri değil, fakat sevmek, daima sevmek!’

diyordu. ‘Sonuna kadar, her şeye rağmen, ezalar, cezalar, hummalar ve gözyaşları

içinde ve hastalıklar ve ölümler önünde daima sevmek.” (s. 51).

Reşat Nuri Güntekin, Çalıkuşu isimli romanında, başkahraman Feride üzerinde

yoğunlaşmış, onun iç dünyasını şahsiyet özellikleriyle uyumlu bir şekilde vermiş, ama

Kamran, Hayrullah Bey, Müjgan, Neriman, Feride’nin teyzeleri ve enişteleri, Munise,

Hacı Kalfa, Maarif teşkilatında çalışan memurlar ve yöneticiler, Yüzbaşı İhsan, Binbaşı

Burhanettin ve Feride’nin öğretmen arkadaşları üzerinde durmamıştır.

Nezihe Araz’la yaptığı söyleşide Reşat Nuri, Feride’yi Türk kızlarına örnek

olması için kurguladığını söylemiştir.541

Birol Emil de Feride’nin Türk edebiyatında

yeni bir genç kız tipi olarak sunulduğunu belirtmiştir.542

Derdini kimselere anlatamayan,

hassas ve gururlu bir genç kız olan Feride, iç dünyasını hâtıra defteriyle paylaşmaktadır.

Aldatıldığını öğrendikten sonra İstanbul’dan ayrılıp kendi ayakları üzerinde durmak için

öğretmenliğe başlaması, yaşadığı pişmanlığı belli etmemesi, Kamran’ın mektuplarını

okumayıp yakması onun kanaatkâr, sabırlı ve mücadeleci bir insan olduğunu

göstermektedir.

“Silik”543

bir kahraman olan Kamran’ın şahsiyet özellikleri ve psikolojisi

hakkında fazla bir bilgi bulunmamaktadır. Feride’yi aldatan Kamran, romanın

sonlarında duygusal ve romantik bir erkek olarak belirmiştir. Feride’nin eşi Doktor

Burhanettin Bey, dışadönük ve sosyal bir insandır. Romanda toksözlü, babacan ve

korumacı kişiliğiyle ve daha çok sosyal yönleriyle ön plana çıkmıştır. Feride’nin

evlatlık olarak aldığı, annesi bir zabitle kaçan ve kötü yola düşen Munise de içedönük

ve hassas bir kız çocuğudur.

Millî Edebiyat döneminin bir başka önemli şahsiyeti olan Peyami Safa, ilk

romanı Sözde Kızlar’da sosyal bir konuyu ele almış olmasına rağmen kahramanlarını

sadece toplumsal cephesiyle sergilememiş, onların psikolojik dünyalarıyla şahsiyet

özelliklerini uyumlu bir biçimde vermiştir. Romanda iki grup vardır: İlk grupta yer alan

Mebrure, Nadir ve Fahri idealist ve millîyetçi kişilerdir. İkinci grupta bulunan Behiç,

Nazmiye Hanım, Nevin, Siyret, Belma/Hatice ve Salih’ten oluşan ten hazlarına düşkün,

materyalist ve henonist kişilerdir.

541

Nezihe Aras, Havadis, 08.12.1956’dan akt. O. Önertoy, a.g.e., s. 23. 542

B. Emil, Reşat Nuri Güntekin, s. 11. 543

İ. Çetişli, Metin Tahlillerine Giriş/2 Hikâye-Roman-Tiyatro, s. 213.

212

Romanın tezini yansıtan ilk gruptaki kişileri romanın başkahramanı Mebrure

temsil etmektedir. Romancı, Mebrure’yi çok yönlü olarak tanıtmış, gerekli gördüğü

yerlerde psikolojik dünyasıyla şahsiyet özelliklerini vermiştir. Dışadönük ve sosyal bir

kişiliğe sahip olan Mebrure, babasının Yunan mezaliminden kaçışı üzerine yalnız

kalarak ayakta durmaya çalışan, ahlaklı bir Anadolu kızıdır. Belma/Hatice, Mebrure’nin

bu özelliğini ölüm döşeğinde şu sözlerle ifade etmiştir:

“(…) Mebrure, vallahi… hep seni düşünüyorum… hep… ve bütün temiz,

namuslu, öz Türk kızlarını… hepsini düşünüyorum.” (s. 189).

Yaşadıkları onun millî bir duruşa sahip olmasını sağlamıştır. Mebrure’nin tek

amacı kaybettiği babasını bulmaktır. Bunun için de sürekli olarak Muhacirîn’e gitmiş,

babasını farklı kanalları kullanarak aramış ve böylece dışadönük kişilik özelliklerini

sergilemiştir. Mebrure’nin kabul gününde tanıdığı Nadir ve onun tanıştırdığı Fahri de

millîyetçi gençlerdir. Bu iki genç de Türk muhitinde ve eski bir evde oturmaktadırlar.

Nadir, Fahri’yi Mebrure’yle tanıştırırken “Anadolulu, saf ve temiz ruhlu” bir insan

olduğunu özellikle vurgulamıştır:

“Halis Anadolulu bir arkadaşım Fahri…” (s. 75).

“Sizin için bu çocuk harikulâde bir arkadaştır. İmbikten süzülmüş saf temiz bir

ruhu vardır.” (s. 77).

Bütün bu kahramanlar, Millî Mücadele’ye taraftardılar ve milliyetçilikleriyle ön

palana çıkmışlardır.

İkinci grubun prototipi Behiç’tir. Bu genç, Nazmiye Hanım, Nevin ve Siyret’in

tüm özelliklerini tek başına yansıtmaktadır. İkinci gruptaki kişilerin tek amacı ten

hazlarıdır, bu yüzden hedonist kişilik özelliklerini taşımaktadırlar. Kadın-erkek

ilişkisine cinsel bağlamda gören Behiç, Mebrure’nin köşke geldiği ilk gün onu taciz

etmiştir. Devam eden süreçte defalarca taciz girişimlerinde bulunmuş ve en sonunda

makyevelist bir davranış tarzı benimseyerek Mebrure’yi elde etmek için hiç inanmadığı

şeyleri söylemeye başlamıştır. Mebrure’nin zihnine giren romancı, tüm bunları onun

bakış açısıyla tespit etmiştir:

“Behiç deyince, evvelâ, uzun bir gölge, bir resim, moda gazetelerinde zarif

duruşlarını beğendiği gençlere benzeyen biçimli şekillerden biri gözünün önüne

geliyordu. Sonra kıvraklığını, gururunu, hodbinliğini, bazen inceliğini ve sevimliliğini

hatırlıyordu. Her mecliste etrafına tahakküm eden, alnını hiç eğmeyen, süzük ve yorgun

gözleriyle zaman zaman istihzalı, hâkim gururlu, sakin ve şen bakan, garip

hareketleriyle müphem zevkler, saadetler vadeden, fakat kirpiklerinin dibinde hiç

eksilmeyen yalancılık ve aldatıcılık buruşuğuyla bu genç, tehlikeli ve cazipti.” (s. 147).

Behiç, için benzer tespitleri Belma/Hatice de yapmıştır:

213

“Behiç… müthiş… müthiş adamdır. Yalancı… kalpsiz… hain… menfaatperest…

zevkine düşkün bir… bir adam… berbat bir adam…” (s. 189).

Behiç’in kardeşi Nevin, ciddi konuları konuşmaktan hoşlanmamakta, hayatı

maddiyattan ibaret görmekte ve sadece kabul günlerine kimi çağıracağını, onlara neler

ikram edeceğini, hangi partide ne giyeceğini düşünmektedir. Nazmiye Hanım da

çocuklarının gözleri önünde gayr-i ahlakî davranışlar sergilemekten çekinmemektedir.

Genç erkeklerden hoşlanan bu kadın, kabul gününde Salih’le gece randevulaşıp birlikte

olmuştur.

Romancının sözcülüğünü yapan Belma/Hatice, aşk yaşadığı Behiç’in

Mebrure’ye yakın davranmasından sonra yaşadığı kıskançlığın etkisiyle intihar etmiş,

ölürken de Türk ve Müslüman kızlara çeşitli tavsiyelerde bulunmuştur.

Peyami Safa, Sözde Kızlar isimli romanından sonra Şimşek’te kahramanların

şahsiyetlerini psikolojinin verilerini kullanarak değerlendirmiştir. Romanın

başkahramanı Müfid, Pervin ve Sacid’in şahsiyetiyle iç dünyasını uyumlu bir şekilde

sergilemiştir. Ancak bunların dışında kalan Mahmut Paşa, Ferhunde Hanım, Tabende

Hanım, Şayeste Hanım, Suad, Arif, Behire, Melahat ve Ali üzerinde değerlendirmeler

yapmamıştır.

Dedesi Mahmut Paşa’nın otoriter yönetiminde “şiddetle istihfaf” edilen

başkahraman Müfid, kişilik özellikleri henüz oluşurken annesi Tabende Hanım ile

anneanesi Ferhunde Hanım’ın etkisi altında kalmıştır. Özellikle annesi ve anneannesinin

“Müfid’in ruhî teşekkülü üzerine” önemli tesirleri vardır:

“Müfid ana tarafının bütün ruhî varlığına tevarüs etmiş gibi annesine de

babaannesine de çok benziyordu.” (s. 18).

Jung’un arketip teorisine göre genç adam, anne arketipinin bir türü olan “anima”

arketipinin etkisi altında kalmıştır. Psikopatolojik bir kavram olan anima

kompleksi/arketipi, “incinme ve hastalık kavramlarıyla ilintilidir.”544

İçedönük ve

hassas bir kişi olan Müfid, karşılaştığı her olay karşısında incinmiş ve adı verilmeyen

hastalığını büyüterek gerçeklerden kaçmıştır. Pervin, onu “melûl” biri olarak

görmektedir:

“(…) bu, kendisine hüzünden başka hiçbir hissin tavrı yakışmayan melûl bir

adamdı.” (s. 8).

544

Carl Gustav Jung, Dört Arketip, (Çev.: Zehra Aksu Yılmazer), Metis Yay., İstanbul 2009, s. 25.

214

Müfid, anılan nitelikleriyle psikopatolojik/antisosyal kişilik özelliklerini de

taşımaktadır. Antisosyal kişiler, McWilliams’a göre duygu ve düşüncelerini dile getirme

yeteneğinden yoksundurlar.545

Müfid, eşi ona her defasında niçin böyle davrandığını

sorduğunda geçiştirici yanıtlar vermiş, duygu ve düşüncelerini söze dökememiştir.

Ali’nin tabiriyle “şahsiyetsiz” bir kadın olan Pervin, doktor olan eski nişanlısının

teşhisiyle “isterik” kişilik özellikleri sergilemektedir. Histerik kişilik özelliğinin

oluşmasında ebeveynlerin büyük etkisi vardır. “Mueller ve Aniskiewitz, histerik kişiliğin

etiyolojisinde anne yetersizliği ile baba narsisizminin bir bileşimi bulunduğu üzerinde”

durmuştur.546

“Çocukluğundan beri aileye ait bir fikir sahibi” olamayan Pervin, anne ve

babasının geçimsizliği, ayrılma/boşanma hikâyeleri, babasının ihanet maceralarını

duyarak ve görerek büyümüştür. Narsist babasının ihmal ettiği, annesinin de koruyup

kollamadığı Pervin, hedonist bir çevrenin içine girmiştir. Tatminsizlik, histerik kişilerin

en önemli özelliğidir. Pervin de tatminsiz ve hedonist kişiliğinin etkisiyle Müfid’in

dışında birkaç erkekle (Sacid, Arif ve Suad’la) cinsel ilişki yaşamıştır. “Histerik

duygulanım oynaklığı”547

duygu-durumunu yaşayan Pervin, “bir dakika içinde

inanılmaz bir süratle sevinçten kedere, kahkahada gözyaşına” geçebilmektedir:

“Bazı, yanakları kızartan, güzellik derecesinde zengin bir talâkatla konuşuyor;

bazı, hayallere dalarak yahut bir nevi zihin uyuşukluğu içinde hiç sesini çıkarmıyor,

uzun müddet sakit kalıyordu.” (s. 20).

Müfid’in dayısı Sacid, baba arketipinin etkisi altındadır:

“Sacid babasını çok beğenir, fakat hiç sevmezdi; yalnız gün geçtikçe anlıyordu

ki Paşa ona kuvvetli bir insan örneği olmuş ve ailevî terbiye sireyetiyle oğlunda

ölünceye kadar sarsılmayacak itiyatlar bırakmıştı.” (s. 15).

Zaafsız, hain, sevimsiz ve “kadın muvaffakiyetleriyle meşhur hovardalardan”

biri olan Mahmud Paşa, ölüm döşeğindeyken oğluna kimseye acımamasını,

kızmamasını, kimseyle dost veya düşman olmamasını, parasını iyi kullanmasını, iyi bir

çapkın olmasını ve kadınlara para yedirmemesini, mahkemeye veya zindana

düşmemesini, sevmemesini, kadın ve eğlence hayatından uzak durmamasını tavsiye

etmiştir. Bütün bu tavsiyelere uyan Sacid, hedonist ve materyalist bir insandır. Ayrıca

“sevme kapasitesi yeterince gelişmeyen”548

Sacid, muhatap olduğu insanları

545

N. McWilliams, Psikanalitik Tanı-Klinik Süreç İçinde Kişilik Yapısını Anlamak, s. 187. 546

A.g.e.,s. 374. 547

A.g.e., s. 367. 548

N. McWilliams, Psikanalitik Tanı-Klinik Süreç İçinde Kişilik Yapısını Anlamak, s. 213.

215

değersizleştirdiği için narsist kişilik özelliklerini de taşımaktadır.549

Tıpkı babası gibi

Sacid’i küçük görmekte, onu ezmekten mutluluk duyarak kendi zaaflarını ve

yetersizliklerini örtmektedir. Müfid, bütün bunları eşine aşağıdaki sözlerle aktarmıştır:

“Hayatımız beraber geçmiştir: Kendi de zaten gizlemez ki… Ahlakla münasebeti

olmayan bir adamdır. Her şeyi yapar, her şeyi… Muktedir olabildiği şeyi yapar ve izini

katiyyen belli etmez. (…) Ah, ne namuslu kadınlar bilirim ki ona mukavemet

edememişlerdir. (…)” (s. 13).

Sacid’in arkadaşları Melahat, Behire, Arif ve Suad da hedonist ve materyalist

kişilerdir ve hayattan tek istekleri maddî/cinsel mutluluklardır. Yalnız Ali, bu grubun

içinde farklı bir kişi olarak ön plana çıkmış, yazarın görüşlerini aktararak yansıtıcı bilinç

fonksiyonunu üstlenmiştir.

Tanzimat romanında belirgin şahsiyet özellikleriyle sunulan kahramanlar,

özellikle İntibah, Zehra, Sergüzeşt ve Araba Sevdası’nda temel bir problem etrafında

varlık bulmuşlardır. Düz ve değişmeyen özellikler taşısalar da bu özellikleri eylem ve

davranışlarına yansıtarak okuru şaşırtmamış, romantik edebiyatın tek yönlü kişileri

olarak karşımıza çıkmışlardır. Servet-i Fünûn romanında daha yuvarlak ve şahsiyetinin

birkaç özelliğiyle birden sergilenen kahramanlar, iç ve dış bütünlükleriyle verilmiştir.

Aşk-ı Memnu ve Eylül bu anlamda gerçekten başarılı örneklerdir. Bu romanlardaki

kahramanlar, statik özelliklere sahip değildirler, olaylar ve durumlar karşısında

değişebilen tepkiler verebilmektedirler. Servet-i Fünûn dışındaki roman, şahısların

nitelikleri açısından Tanzimat romanının devamı niteliğindedir ve kahramanlar genel

itibarıyla değişmeyen niteliklere sahiptirler. Oysa Millî Edebiyat döneminin roman

kahramanları, şahısların psikolojik durumları açısından Türk romanının geldiği noktanın

ne kadar da iç açıcı olduğunu göstermektedir. Reşat Nuri, Yakup Kadri ve Peyami Safa

kahramanları çok yönlü olarak sunmuş, onları statik özellikleriyle vermemiş, zaman

zaman iç dünyalarından da bahsederek gerçekçilik tonunu artırmışlardır.

2.3.Zaman

İnsanlığın zihnini en fazla meşgul eden ve tanımlaması en zor kavramlardan biri

olan zaman; fizik, matematik, felsefe, edebiyat, tarih ve psikoloji gibi pek çok bilim ve

sanat dalının ilgi/inceleme alanına girmektedir. Zaman, genel itibarıyla “yaşamın ve

olayların bir bütün olarak telakki edilen geçmiş, şimdi ve gelecekteki sonsuz ve sürekli

549

A.g.e., s. 211.

216

ilerlemesi”550

veya “bir işin, bir oluşun içinde geçtiği, geçeceği veya geçmekte olduğu

süre, vakit”551

şeklinde tanımlanmaktadır. Anlatıbilimde ise “olayların ve durumların

içinde gerçekleştiği ve sunulduğu, yani anlatıldığı süreyi kapsayan periyotlar”552

tanımıyla yer bulmaktadır. Romanda çok önemli fonksiyonlar üstlenen zaman,

vaka/olay ve anlatma zamanı olmak üzere iki şekilde karşımıza çıkmaktadır. Olayların

başlama ve bitiş noktası arasında geçen süre olarak tanımlayabileceğimiz vaka/olay

zamanı, olayların içinde yaşandığı zaman dilimidir553

ve somut bir tarihle tespit edilerek

takvim zamanı terimiyle ifade edilebilmektedir. Anlatıcının, olayı duyduktan veya

gördükten sonra okura naklettiği zamana da anlatma zamanı adı verilmektedir.554

Vaka zamanı, çizgisel ve döngüsel olmak üzere iki şekilde akmaktadır.

Kronolojik olarak ilerleyen çizgisel zaman, geçmiş-hal-gelecek sıralamasıyla tabiattaki

gibi akmakta iken “dönüşümlü ve iç içe”555

olan döngüsel zamanda bu akış alışılmadık

biçimde bozularak dün, bugün ve yarın birbirinin yerine geçmektedir.556

Döngüselleşerek kahraman merkezinde ileriye veya geriye kırılan zaman, psikolojik bir

mahiyet kazanmaktadır. Roman teorisinde bu duruma “genişletme veya öznel zaman”557

denmektedir ve bu da Bergson’un zaman üzerine geliştirdiği fikirlerle anlamlı bir

çerçeveye oturmaktadır. Einstein’ın “görecelik” teorisine göre zaman, insanın hem

dışında hem de içinde akmaktadır. Mekâna bağlı olarak dışarıda akan “matematik

zaman” ölçülebilirken insanın içinde akan ve ancak kendisi tarafından bilinebilen

zaman, yani “süre/dureé” ölçülememektedir. Maddî evrende akıp giden zaman tekdüze

bir şekilde ilerlerken yaratma, hareketlilik ve oluş ifade etmemektedir. Oysa ruhî

dinamiklere göre akan zaman, psikolojik bir mahiyet arz eden asıl gerçeklik alanıdır.

Birey, mekânlaştırarak algıladığı dış/matematik zamanı hafızasıyla bölerek geçmiş, hal

ve gelecek bütünlüğü içerisinde algılamakta,558

hafızasında biriktirdiklerini hatırlayarak

ve geçmişi bugüne taşımaktadır. O halde “süre, geleceği kemiren ve ilerledikçe büyüyen

geçmişin daimi bir ilerlemesidir. Geçmiş hiç durmadan büyüdükçe kendisini de hiç

550

Oxford Dictionaries, ‘Time’, http://oxforddictionaries.com/definition/english/time, 2011.’den akt.

Bahar Dervişcemaloğlu, Anlatıbilime Giriş, Dergâh Yay., İstanbul 2014, s. 159. 551

TDK Türkçe Sözlük, ‘Zaman’, http://www.TDKgov.tr/index.php?option=com_gts&guid=

TDK53bdbaf5e13d21.33261578 552

B. Dervişcemaloğlu, Anlatıbilime Giriş, s. 159. 553

İ. Çetişli, Metin Tahlillerine Giriş/2: Hikâye-Roman-Tiyatro, s. 74. 554

M. Tekin, Roman Sanatı-Romanın Unsurları 1, s. 118. 555

A.g.e., s. 116. 556

Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yay., İstanbul 2004, s. 29. 557

N. Çetin, Roman Çözümleme Yöntemi, s. 161. 558

Ali Osman Gündoğan, Bergson, Say Yay., İstanbul 2010, s. 73-86.

217

durmadan hıfzeder.”559

Bergson felsefesiyle zamanın psikolojik boyutuna bakarsak

roman kahramanının gerçek zamanı olan süreyi bilincinin işleyişine bağlı olarak

kullandığını, psikolojisini etkileyen bir olay karşısında zamanı ileriye veya geriye

kırarak bireyselleştirdiğini söyleyebiliriz. Hafıza/bellek, geçmişi şimdiye taşımakta,

süreyi oluşturan psikolojik hayatı şekillendirmekte,560

bireyi/kahramanı dış zamandan

kopartarak kendi zamanıyla baş başa bırakmaktadır.

Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat, İntibah, Yeryüzünde Bir Melek, Sergüzeşt, Zehra ve

Muhâdarât’ın yazarları, insanı bütünüyle kavramayıp tek yönlü inceledikleri için zaman

unsurunu psikolojiyle ilişkisi bağlamında görmemişlerdir. Ancak Servet-i Fünûn’da

durum değişmiş, romancılar teknik sorunlara önem verdiği için zamanı insan

psikolojisiyle ilişkili biçimde kullanmışlardır. Mai ve Siyah’ta Ahmet Cemil, Aşk-ı

Memnu’da neredeyse bütün kahramanlar, Hayal İçinde’de Nezih, Eylül’de Suad ve

Necib içinde bulundukları sıkıntılardan uzaklaşmak istediklerinde iç zamanlarına

yönelerek matematik zamandan kopmuşlardır. Servet-i Fünûn dışındaki edebiyatın

temsilcilerinden Saffet Nezihi Zavallı Necdet isimli eserinde zaman ile kahramanlarının

psikolojisi arasındaki ilişkiyi ihmal etse de Güzide Sabri Aygün, Ölmüş Bir Kadının

Evrak-ı Metrukesi isimli romanında Fikret’in iç zamanını oldukça önemsemiştir. Fecr-i

Âti yazarı Cemil Süleyman Siyah Gözler isimli romanında zamanı bir teknik unsur

olarak kullanırken bile pek çok problem yaşamıştır. Kaldı ki psikolojik zaman

anlayışına da sahip değildir. Henüz Millî Edebiyat anlayışına sahip olmayan Halide

Edip ile Millî Edebiyat yazarları Reşat Nuri ve Peyami Safa zaman ile insan psikolojisi

arasında oldukça titiz davranırken Refik Halit ve Yakup Kadri aynı titizliği

göstermemiştir.

Şemsettin Sami, Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat isimli eserinde iki aylık bir zaman

diliminde anlattığı olayları, Saliha Hanım’ın evlilik macerasını vererek kırk sekiz sene,

Hacıbaba’dan bahsettiği satırlarda on dört sene, Ali Bey’den bahsettiği satırlarda ise on

altı sene geriye kırarak genişletmiştir. Kaplan’ın psikolojik zaman fikrinin olmadığını

söylediği bu romanda561

kahraman merkezli ve içsel süreçlerle gerçekleşen herhangi bir

geriye dönüş söz konusu değildir. Ayrıca psikolojik zaman bir tarafa, romancı sosyal ve

tarihî olaylarla ilgili herhangi bir işaret kullanmayarak takvim zamanını da

sezdirmemiştir.

559

Henri Bergson, Yaratıcı Tekamül, (Çev.: Şekip Tunç), MEB Yay., İstanbul 1947, s. 16. 560

Henri Bergson, Zihin Kudreti, (Çev.: Miraç Katırcıoğlu), MEB Yay., İstanbul 1989, s. 13-14. 561

M. Kaplan, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar-2, s. 82.

218

Şemsettin Sami’nin Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat isimli eserinde belirgin zaman

problemleri olmasına karşın İntibah’ta Namık Kemal, zaman unsurunu daha teknik bir

mesele olarak görmüş, kronolojik olarak ve bir yıllık zaman diliminde vukû bulan

olayları Çamlıca’nın önemini belirten atıflarla takvim zamanına bağlamıştır. Romanın

başındaki bahar ayı ve Çamlıca tasviri bir bakıma romancının insan psikolojisi ile

zaman arasındaki ilişkiyi fark ettiğini göstermektedir. Baharın gelişiyle Ali Bey’in

erkekliğe ve hayata uyanışı arasındaki benzerliği yakalayan romancı, her ne kadar

mesnevilere has bir giriş yapmış olsa da zamana bağlı olarak gerçekleşen tabiat olayları

ile bulûğ çağı arasında ilişki kurması oldukça önemlidir. “Baharın gelişiyle nasıl tabiat

uyanıyorsa gençliğin kemale ulaşmasıyla da küçük tabiat, yani insan uyanır:”562

“Bahar eyyamı bu köhne cihanın subh-ı safa-yı nev-civânîsidir ki bahar erişince

toprağın her tarafı serâpâ terâvet kesilerek ‘yuhyi’l-arze ba’de mevtiha’ sırrı aşikâr

olur. O kuru ağaçlar yeniden can bulmağa başlar. Bir halde ki taravetlerine dikkat

olunsa nazar-ı ibretle vücutlarına cereyan eden hayatı görmek kabildi. Bir halde ki en

ednasındaki neşv ü nemaya bakılsa âlemin her zerresinde bir ruh tecelli ediyor

zannolur.” (s. 1).

Ali Bey de “çocukluktan recûlîyete” geçerken, yani ömrünün ilkbaharını henüz

yaşamaya başlarken tıpkı tabiatın uyanması gibi bir uyanış yaşamıştır:

“Her türlü hevesât-ı nefsiyenin şiddet-i galeyânı zamanında o terbiyede bulunan

bir delikanlı mahbûb-ı kalbi rûh-ı hayâli olan öyle bir nadire-i rüzgârın birinci meclis-i

mülâkâtına tesadüf ederse hayretten, giryeden başka neye muktedir olabilir?” (s. 27).

Romancı, insan psikolojisi ile zaman arasındaki ilişkileri zamanı kırmak

suretiyle küçük değinilerle sezdirmiştir. Kalemde çok işi olduğu yalanını söyleyerek eve

geç gelişini izah eden Ali Bey, yalan söylemenin pişmanlığının yaşattığı psikolojiyle

babasının yalanla ilgili sözlerini hatırlamış ve zamanı geçmişe kırmıştır:

“Hemen söylediğine pişman oldu. Çünkü pederi kendine daima “Halka

söylemekten utanacağın bir işi yapmaktan nasıl utanmazsın? Sen herkesten alçak mısın

ki yaptığın bir işi ötekinin berikinin bilmesinden hicâb lâzım gelsin de yalnız senin

bilmekliğinden hicâb lâzım gelmesin.” der idi.

Bir kerre de “Sevdiğini üzmemek için doğruyu ketmeyleme! Zira bir vakit gelir

ki, sevdiğin o ketimden haber alır da korktuğundan ziyade üzülür.” demişti.” (s. 21).

Fatma Hanım da Mehpeyker meselesinden dolayı oğluyla yaptığı tartışmanın

üzüntüsüyle bir gün öncesini hatırlayarak zamanı geriye kırmıştır:

“Sabah olup da Hanımefendi’nin oğluyla zaman-ı münazaaleri olan nâ-mübarek

saat gelince o belâ-yi nâgeh-zuhûrun yâd-ı hazini biçâre kadının gönlünden -hemen

vak’a tekerrür etmişçesine- tesirâtını tecdît ve tezyît etmeye başladı.” (s. 102).

562

A. İ. Kolcu, Tanzimat Edebiyatı II-Hikâye ve Roman, s. 145.

219

Mehpeyker tarafından bağ evindeki odaya kapatılan Dilaşub, yaşadığı sıkıntıya

bağlı olarak üç yaşından içinde bulunduğu ana kadar çektiği eziyetleri hatırlamış,

matematik zamandan kopmuştur:

“Beş on dakikadan ibaret olan bu zaman-ı endişede üç yaşında iken kendisini

validesinin kucağından gasbeden bî-insafın pençe-i kahrıyla kolunda hâsıl olan acıdan,

validesinin feryâd-ı mütehassirânesiyle kalbine gelen helecandan, İstanbul’a gelinceye

kadar sandallar içinde, esirci elinde bulundukça, gördüğü sefaletlerden, eski

efendisinin sâye-i merhametinde birkaç yıl insanca ömür geçirdikten sonra gerek Ali

Bey’in, gerek Mehpeyker’in yanında müptelâ olduğunu balâda tarif ettiğimiz

felâketlerden hiç biri yok idi ki en cüz’i tafsilâtıyla beraber tahattur ederek her biri için

zaman-ı vukûundan birkaç kat ziyade müteessir olmasın.” (s. 159).

Ahmet Mithat Efendi, Yeryüzünde Bir Melek isimli romanında yaklaşık dört

buçuk senede anlattığı olayların zamanını Raziye-Şefik aşkının geçmişini detaylı olarak

verebilmek için, Şefik’in babası Hacı Hafız Mehmet Singapurî’nin gençlik yıllarına

kadar otuz beş sene genişletmiştir. “Kânunuevvel, Tanzimat-ı Hayriyye iptidalarına

doğru ve Kırım Muharebesi” ifadelerini kullanarak sosyal ve tarihî zamana atıflar

yapmıştır. Romancı, bireysel ve psikolojik bir sorun olarak görmediği zamanı

kahramanların psikolojisine bağlı olarak kırmamıştır.

“Esaret” temasının sosyal ve psikolojik yönünü anlatmaya çalışan Samipaşazade

Sezai, Sergüzeşt isimli romanında kendisinden önceki romancılara nazaran psikolojik

zaman hususunda daha titiz davranmış, yedi yıllık zaman diliminde gerçekleşen

olayları, herhangi bir sosyal ve tarihî problemle ilişkilendirmemiştir.

Esir olarak İstanbul’a getirilen Dilber, annesini ve memleketini özlemektedir.

Vapur düdüğünü duymasıyla nesnel zamandan kopmuş, özlem duygusuyla zamanı

geriye kırmıştır. Vapur düdüğü bu noktada sadece işitme duyusuna hitap eden bir ses

değildir, Dilber’in psikolojisinde başka hususları hatırlatan daha geniş bir anlam

yelpazesine sahiptir:

“Köprünün üzerinden geçerken iki tarafa yanaşıp kalkan vapurlardan gözünü

ayıramıyordu. Birkaç adım daha ileri gidip de vapur düdüğünün sesini işitir işitmez

bulunduğu yerde vücûduna titremek geldi. Zira memleketinden ayrılıp gelirken

Batum’da duran vapur düdüğünün aksi hâlâ kulağında kalmıştı.” (s. 8).

Dilber, Mustafa Efendi’nin konağından kaçtığında Bizans harabelerini andıran

bir mekâna sığınmış, bu mekânın korkutuculuğunu hizmetçi Taravet’in zulümleriyle

ilişkilendirerek zamanı geçmişe kırmıştır. Onu iç zamanına başvurmaya iten olgu, eziyet

ve hürriyetsizliğin psikolojisinde meydana getirdiği tahribattır:

220

“Gece bütün sükûnet ve zulmetiyle ortalığı istilâ etmişti. (…) Yalnız uzaktan

uzağa havlayan köpeklerin sesleriyle ara sıra şiddetli esen soğuk, müessir bir rüzgârın

eski Bizans harabelerinden çıkardığı müthiş aks-i sadâlar sâmia-i havfnâkine vasıl

olurdu.(…) Yaşamak için zevk ve mülâyemete, nüvâziş ve himâyete muhtaç olan bu

mahlûkun küçücük kalbi o büyük gecenin mahuf sükûtuyla harabelerden çıkan müthiş

sadallardan durmaya ve şimalin buzlu dağlarından dökülüp gelen o müessir rüzgâr en

ince asabına kadar sirâyet ederek bütün vücûdu titremeye başladığı zamanda

Taravet’in hâtıra-i zulüm ve gaddarı tesir-i bürûdet ve şiddet-i havf ile hürriyet

ameliyatını ve harekât-ı asayişkârânesini kaybettiği kalp ve zihnine hücûm ederek

dehşet-i hayâliye ve kuvve-i vehme istiklâl ve istibdat ile hüküm-fermâ olunca

birdenbire bulunduğu yere oturdu.” (s. 18).

Fatma Aliye Hanım, Muhâdarât isimli romanında yaklaşık yirmi senelik bir

zaman diliminde anlattığı olayları Fâzıla’nın geçmişine dönmek suretiyle dokuz sene

genişletmiştir. Genel itibarıyla psikolojik olguları anlatmayan romancı, kahramanların

psikolojileriyle zaman arasındaki ilişkiyi birkaç küçük girişim dışında önemsememiş,

herhangi bir sosyal veya tarihî olaya atıf yapmamış, takvim zamanını belirtmemiştir.

Romanın başkahramanı Fâzıla’nın babası Sâî Efendi, yaşarken ciddi biçimde

sevdiği eşinin resmini kütüphanede bulduğunda hasret psikolojisiyle gerçek zamandan

koparak zamanı geriye kırmıştır:

“Sâî birçok sene evvellerine avdet eylemiş ilk zevcesiyle karşı karşıya

bulunuyorum diye tahayyül ediyordu. Karşısında tecessüm eden hayalin semîi gözünün

mahmûrâne nazarı ve sırma gibi saçlarının parıltısı kendisini mest etmiş, demin

ağlayan gözleri hayran hayran bakıyor, yüzü gülüyordu. Kendisini de o zamanki gençlik

avânında zannediyordu. Tahayyül ediyordu ki karşısında tecessüm eden hayâl-i

mevhûm kendisine söz de söylüyor, ‘Beyim bıyıkların büyüyor da ne kadar simana

yakışıyor. Şimdi tam erkek tavrı aldın! Sâîciğim ne kadar güzelsin.’ diyor. Bir müddet

sonra o hayalin eteğine tutunmuş bir kız çocuk ve daha sonra da kucağında bir oğlan

çocuk hayali peyda oldu. Hayal kendisine ‘Beyim bak! Fâzıla kara karşlarını kara

kirpiklerini senden almış sarı saçıyla mai gözlerini de benden, Şefik ise tamamıyla bana

benziyor. Ah ne olur onun bazı yeri sana benzeyeydi.’ diyordu.” (s. 57).

Nabizade Nazım, Zehra’da kahramanların psikolojileri ile zaman arasındaki

ilişkiyi birkaç örnekle yansıtmıştır. Olaylar, romanın başındaki ibareye göre, 1884

yılında başlamış ve dört yıl sürerek 1888 yılında sona ermiştir. Romancı zamanı “on

altı, on yedi” yaşlarında olan Zehra’nın iki yaşındaki günlerine kadar kırarak on dört, on

beş sene genişletmiştir. Olaylar, “Handehane-i Osmanî Tiyatrosu, Tepebaşı Tiyatrosu,

Arnavut Hanı, Tulumbacılar Kahvesi” gibi, XIX. yüzyıl Osmanlı’sının kültürel

mekânlarında geçmiştir.

Suphi, aşk duygusunun oluşturduğu psikolojiyle evlerinin bahçesinde güller

arasında gördüğü Zehra’yı hatırlayarak zamanı geriye kırmıştır. Genç adamın nesnel

zamandan kopuşunu “âlem-i manaya” yükselmek biçiminde açıklayan romancının asıl

221

niyeti, onun psikolojik durumuna bağlı olarak zamanı nasıl algıladığını vermek değil,

kurduğu hayali nakletmektir:

“Hayalini cevelânda serbest bıraktı. Latîf latîf ümit bulutları içinde âlem-i

manaya yükseldi gitti.

Hayalât ile rüya birbirine karıştı. Suphi bulutlar içinde yükselmekte devam

etmekte idi.

Hâlâ kendisini koridorun penceresi önünde durmakta, kıskanç kız da gül fidanını

tımar etmekte idi. Ta yanına kadar sokulduğu halde Zehra haberdâr olamadı. Biraz

sonra vahşî kız bir çığlık kopardı. Bu sedâ-yı can-hırâşı işitenler bahçeye koştular. Bu

sırada Şevket de Suphi’nin karşısına dikilmişti. Zavallı çocuk korkusundan, hicabından

kan tere battı. Olduğu yerde kıvranıp durmakta idi. Şevket kendisine bir nazar-ı kâhir ve

müthiş atfettikten sonra kolundan tutup şiddet ve hiddetle silkince çocuğun aklı başına

geldi. Hakikaten terlemiş idi. Gözünü kaparsa yine şu müthiş rüyanın mâ-ba’dini

görecekmiş gibi uyanık durmaya cebr-i tabiat eyledi; fakat o ihtiyâc-ı tabiîye galebe

çalamadı.” (s. 14).

Suphi, Sırrıcemal’le evlendikten sonra hasret duygusuyla iç zamanında yolculuk

yapmıştır. Henüz ayrılmadığı Zehra’yı boşamayı düşündüğü anda özlem duygusuyla

“ömr-i mâziyi” hatırlayarak ona karşı yaptığı hataları fark etmiştir:

“Hâlâ o kara saçlarına bürünüp de müsterihâne uykuya daldığı zamanları

tahattur ettikçe yüreği kabarmakta idi. Hele bir gün, hani Boğaziçi’nde yalının

bahçesinde sabahleyin erkenden kolkola gezinmekte idiler ya. İşte o zaman gâyet sık bir

koru altına geldikleri zaman yorulmuşlar, kaba otlar üzerine şöyle oturuvermişlerdi.

(…) Suphi mazisine bu suretle tecessüse başlayınca birçok nazlı katmerler zuhur

etmekte idi. İlk gördüğü gün Zehra’nın gül fidanı yanındaki vaziyeti gözünün önüne

geldi. Zehra, çatık kaşları, cevvâl gözleri, perişan saçlarıyla karşısında tecessüm ve

teressüm etti. O günkü hissiyât ve hayalâtı birer birer gelip geçmekte idi. O zamanki

kıskanç, hırçın ve fakat muazzez kız, şimdi kimsesiz, me’yûs, muhakkar olarak ta orada,

işte, şu ince yolun nihâyetinde kim bilir ne kadar azaplar, gözyaşları içinde yolunu,

kendisinden bir haber beklemekte idi.” (s. 59).

Recaizade Mahmut Ekrem, Araba Sevdası isimli romanında kahramanların

psikolojisiyle zaman arasındaki ilişkiyi yansıtmamıştır. Romancı, olayları beş aylık bir

zaman diliminde anlatmış, zamanı yirmi dört yaşındaki Bihruz Bey’in çocukluğunu

anlatırken on beş sene, yirmi üç yaşındaki Periveş’in eşinden ayrılış hikâyesinden

bahsederken yedi sene genişletmiştir. Romancı, olayların “1870 senesi mevsim-i

baharında”, mayıs ayının ikinci haftasında Bihruz Bey’in Çamlıca’ya gitmesiyle

başladığını ve eylüle rastgelen Ramazan ayının sonunda bittiğini, Mösyö Piyer’in

Süveyş Kanalı’nın açılmasıyla ilgili gazete haberinden bahsederken belirtmiştir. Ayrıca

XIX. yüzyılın ikinci yarısında alafranga tiplerin alış-veriş yaptığı “Terzi Mir”, kitapçı

“Vik” ve araba imalatçısı “Bender” gibi mekânlardan yola çıkarak sosyal zamanı

hatırlatmıştır.

222

Halit Ziya Uşaklıgil, Mai ve Siyah isimli romanında iki yıllık bir zaman

diliminde anlattığı olayları, yirmi iki yaşındaki Ahmet Cemil’in çocukluğuna dönerek

yirmi iki yıl genişletmiştir. Dönemin şartları itibarıyla sosyal ve tarihî olaylara açık

atıflar yapamayan romancı eski-yeni tartışması, “Mekteb-i Mülkiye, Tepebaşı Bahçesi,

Luxenbourg, Babıâli Caddesi, Palais de Cristal” gibi mekânlar ile Edmond

Haraucourt’un L’âme nue isimli şiir mecmuasını ve dekadanları söz konusu ederek

olayların XIX. yüzyılın ikinci yarısında vukû bulduğunu sezdirmiştir. Başkahraman

Ahmet Cemil’in iç zamanını sanat ve aşk hülyalarına bağlı olarak sergilemiştir.

Başkahraman Ahmet Cemil, içinde bulunduğu psikolojiyle ilişkili olarak ya eski

ve daha mutlu olduğu günlere dönmüş ya da mutlu olacağını tahmin ettiği günleri hayal

etmiştir. Romanın başında Mirat-ı Şuun için verilen onuncu yıl yemeği esnasında eski

edebiyatın temsilcisi Raci’yle yaptığı tartışmanın ardından “Waldteufel’in meşhur

valsinin” etkisiyle hayallere dalmıştır. Batı sanatını temsil eden Waldteufel’in

tınılarından etkilenen genç adam, mavi ve belirsiz bir zamana yolculuk yapmıştır. Bu

valsin Batı’yı temsil etmesi ve Ahmet Cemil’in sanat alanında başarılı olacağını

düşündüğü hayal etmesi oldukça mânidârdır:

“Ahmet Cemil daima aceleci ve telaşlı yürüyüşle, adeta koşarak Bâbıâli

Caddesi’nin kenarından çıkarken şu kitapçı dükkânları, cam kapıların aralarından fark

edilen şu kütüphane müdavimleri, bu matbaalar, sabahtan akşama kadar fikir ve sanat

hareketlerinin münferit mecrası olan şu cadde bir gün olacak ki onun teshiri altına

girmiş olacak. Şimdi birkaç eski mektep arkadaşıyla sekiz on kalem erbabından başka

herkesin meçhûlü olan bu genç, bugün koltuğunun altında bir iki kitapla buradan bir

gölge gibi çıkarken bir gün olacak ki tesadüfen bir kitapçının dükkânına gözü isabet

edecek olursa mektepten henüz çıkmış iki genç edebiyat müntesibinin birbirine kendisini

gösterdiğini fark edecek…(…) Güzergâhında isminin yavaşça fısıldandığını işitecek ve

ciğerlerinden sıcak bir şeyin aktığını duyacak…” (s. 40).

Kardeşi vefat ettiğinde mutsuz ve hüzünlü olan Ahmet Cemil, Aksaray’dan

geçerken gördüklerinden etkilenerek babasıyla yaşadığı mutlu günleri hatırlamıştır.

Babası varken hayata daha emin bakan Ahmet Cemil’in babasıyla mutluluk duygusunu

birleştirmesi ve bu suretle zamanı mutlu olduğu geçmişe kırması psikolojisiyle

yakından ilişkilidir:

“Şimdi hemen on beş sene oluyordu ki Aksaray’ı görmemişti. Hele daha ötesini

hiç bilmezdi, Yenibahçe’nin namını işittikçe burasını İstanbul’un hemen haricinde

sahraların yeşilliklerine sığınmış bir sayfiye gibi tevehhüm ederdi. On beş sene evvel?.

Kendi kendisine o zamana ric’at ediyordu. O vakitler Aksaray Caddesi, henüz

Şehzadebaşı ile Direklerarası’na mağlup olmamıştı. Şimdi Vezneciler’i dolduran

ramazan eğlencelerinden bir kısmı o zaman bu sokakta halkı han içlerine toplardı.

Zavallı babası!.. Zihninde müphem hâtıra levhaları uyanıyor, kendisini bir ramazan

223

gecesi babasının yanına tiyatroya gitmek için bu sokağa inerken görüyordu. O zaman

ne kadar mesut idi! On yaşında çocuklara mahsus daima taşmaya müheyya neşe ile o

vakit her sözlerini tuhaf bulduğu o oyunculara, hele uzun fesli İbiş’e ne kadar gülmüştü!

Şimdi bunların hepsinden uzak! Hele babasından…” (s. 351).

Halit Ziya Uşaklıgil, Mai ve Siyah’ta olduğu gibi Aşk-ı Memnu isimli romanında

da zaman konusunda titiz davranmıştır. İki senelik zaman diliminde anlattığı olayların

zamanını Adnan Bey için yirmi, Bihter için yirmi iki, Mll de Courton için otuz, Nihal

için beş ve Firdevs Hanım için yaklaşık otuz sene geriye kırmıştır. Tarihî olaylara atıf

yapmayan romancı, XIX. yüzyılın ikinci yarısındaki meşhur giyim, eğlence ve gezi

yerleri olan “Bon Marche, Löbon, Pygmalyon, Allemond, D’or, Lion”dan bahsetmiştir.

Psikolojik özellikleri ağır basan bir roman olan Aşk-ı Memnu’da kahramanlar, özellikle

mutsuz oldukları zamanlarda halden koparak iç zamanlarına sıklıkla başvurmuş, zamanı

bütüncül bir şekilde algılamışlardır. Annesinin yazgısını tevarüs etmek istemeyen

başkahraman Bihter, aynanın karşısına geçtiğinde gündüz, Göksu gezisinde kardeşi

Peyker’in söylediği sözü hatırlamıştır. Annesi eşini aldatmıştır, aynı lekeyi taşımak

istemeyen Bihter, “hıyânet” sözüyle gündüzkü olaya dönmüş, annesinin geçmişte

yaptıklarını yapmak istemediğini düşünmüştür:

“Birden Peyker’in bir sözünü tahattur etti. Ne diyordu? O kocasına hıyânet

etmek maksadıyla evlenmemişti. Bunu söylerken gözlerinde celî ve ne hain bir mana

vardı. Ne demek istiyordu? Başkaları, kendisi, Bihter, kocasına hıyânet etmek

maksadıyla evlenmişti, öyle mi? Bunu yapmayacaktı, Firdevs Hanım’a

benzemeyecekti.” (s. 210).

Romanın diğer kahramanı Nihal, Behlül’le Ada’dayken yaşadığı saadete bağlı

olarak zamanı ilk önce iki sene, sonra annesini hatırlayarak altı sene geriye kırmıştır.

Bihter’in evde bulunduğu iki senelik hüsran hayatını düşünen Nihal, mutluluk

duygusuyla birleştirdiği annesinin “müphem gölgesini” görerek altı sene öncesini hâle

taşımıştır:

“Nihal artık ağlamıyordu, gözlerinde henüz bir nem bakiyesiyle, kendisine bu

yıldızlı rüyaları vaad eden adama bakıyordu. Şu dakikada bu çocuğun elemli ruhunda

nasıl bir sevda ihtiyacı uyanmış idi ki bu saadet zemzemesini böyle bitmez tükenmez

saatlerle dinlemek arzusunu veriyordu. Bunu dinlerken iki senelik hüsran hayatını o

hayatın işkencelerini düşünüyordu; daha sonra, garip bir hayal hadisesiyle bu

düşüncelerinin arasında anne çehresine benzeyen müphem bir gölge görüyordu.” (s.

453).

Bihter’le evlenerek umduğunu bulamayan Adnan Bey, içinde bulunduğu

mutsuzluk duygusuyla evliliğin yanlış bir karar olduğunu düşünerek “iki senelik izdivaç

ömrünü” hatırlamıştır:

224

“Şu iki senelik izdivaç ömrü bir mesûliyet hayatı mehâbetiyle gözlerinin önüne

geliyor, küçük küçük, şimşek gibi bir cereyan ile tutuşup sönen görünüp silinen levhalar

şeklinde hep Bihter’le Nihal’i görüyordu; zihninde karısı ile kızı birbirini örtmek

isteyerek kovalaşıyorlardı.” (s. 364).

Halit Ziya’nın zaman hususundaki incelikli tavrını sürdüren ve zamanı çok

yönlü bir biçimde kullanan Mehmet Rauf, Eylül isimli romanını altı aylık bir zaman

diliminde anlatmış, Suad ve Süreyya’nın evlilik süreçlerini vermek suretiyle olay

zamanını beş sene geriye kırarak genişletmiştir. Devrin şartları gereği herhangi bir

sosyal ve tarihî olaya atıf yapmadığı gibi takvim zamanını da belirtmemiştir.

Kahramanların zaman algısını psikolojileriyle uyumlu bir biçimde veren

romancı, romanın ismiyle muhtevası arasında, zaman merkezinde sıkı bir münasebet

kurmuştur. Necib ve Suad arasındaki yasak aşk, doğa olaylarıyla ilişkili olarak başlamış

ve bitmiştir. İlkbaharda (nisan) başlayıp sonbaharda (eylül) biten romanda yasak aşk, bu

ayların kendine has şartları ve ahengiyle ilişki içerisinde sunulmuştur. Nisan, doğurucu

ve oluşturucu bir ay iken eylül, ölümü ve sonu hazırlamaktadır. Necib’in nisan ayının

tazeleştirici ve uyandırıcı etkisiyle hissettiği aşk duygusu, doğanın yavaş yavaş eski

ahengini kaybederek kışa dönmeye başladığı, ama kısmen yaz ve bahar havasının

hissedildiği eylül ayında bitmiştir. Necib, ilkbahardan beri aşk duyguları hissettiği

Suad’la eylül ayında birleşemeyeceğini anlamıştır. Fakat Suad, Necib’den farklı olarak

aşk duygusunu nisan ayında değil, eylül ayında hissetmiştir. Bu doğrultuda eylül, Suad

için iki anlama sahiptir. Az önce belirtildiği gibi eylül ayında doğa henüz kışa

dönmemiş, ama kış emarelerini göstermeye başlamıştır. Bu ayda doğanın diriltici

atmosferi kış ayının ölümü andıran işaretleriyle savaşmakta, hava bir taraftan ilkbahar

ve yazı andırırken diğer taraftan da kışı, yani sonu hatırlatmaktadır. Suad, bu noktada

yaz mevsimi ve eylül arasında bir ayrıma giderek yaz mevsimini “saadet”le, eylül ayını

ise “esef ve hasret”le ilişkilendirmiş ve her ikisini de eylül ayında hissettiğini

görmüştür. Eylül ayı, her ne kadar ilkbahar ve yazdan esintiler taşısa da zamansal olarak

bitişe yaklaşıldığını göstermekte, bu yüzden de hüznü ve matemi taşımakta ve Suad’a

“kendi kadınlık hayatının eylülü gibi” gelmektedir:

“Ey sonbahar bu… Artık bu kadar letâfet ve harâret verdikten sonra… Eylülden

daha ne beklenir? Eylül, malûm a hüzün ve matem ayıdır. (...) Eylül… Henüz renk ve

rahiyası bitmemiş, fakat baharın ıtırlı mebzûliyet-i elvânı o kadar gayr-i mahsus bir

sûrette çekilmiş, o kadar tekrar avdet etmemek hırmanıyla, avdet eder gibi görünse bile

hemen yine solup kararan hırçın, boş arzularla o kadar acı acı çekilmiş ki bir gün işte

ruh-ı tabiat birden uyanıp görüyor; yapraklarının nasıl sararmış, birçoklarının düşüp

çamurlar içinde çürümüş olduğunu görüyor ve şimdi hava ne kadar güzel olsa, o bir iki

225

günün verdiği acılıkla bu güzel havaların ne kadar fani, bu renk ve râyihanın ne vefasız,

ne artık ele geçmez, elde iken kıymeti bilinmemiş, öylece istihlak edilmiş bir hazine

olduğunu acı acı görüyor.” (s. 170-171).

Necib ve Suad, bazı olaylar etrafında halden kopmak suretiyle zamanı

bireyselleştirmiştir. Bu anlarda Suad veya Necib’in zihninde neler olup bittiğini görmek

mümkündür. Daha romanın başında Suad, eşi Süreyya’nın babasının evinden şikâyet

etmesi üzerine içine dönmüş, psikolojik zamanda yolculuk yapmıştır:

“Suad, kaşlarında bir inhinâ-yı endişe ile gözleri daha ziyade karararak, kaç

senedir bu aynı yerde aynı hayatta bâis-i şikâyet hiçbir hal görülmeden geçen mesut

günleri tahattur ile sükût ediyordu. Bir aralık ‘Evvelden hiç böyle söylemiyordun!’

demek istedi. Fakat neye yarayacaktı? Ufak bir mazeret, adî bir sebeple

geçiştirilmeyecek miydi? ‘Bari sen git, oralarda kal, biraz eğlenirsin!’ diyecek

oluyordu; fakat beş senedir beraber bulunmağa, her şeyi beraber yapmağa o kadar

alışmışlardı ki zevcine karşı kalbindeki derin irtibatın sevkiyle fedakârlığa râzı olup

söylese bile onun bunu fark ederek, münkesir olduğunu görerek daha rahatsız

olacağını, yine yeminlerin başlayacağını, hiçbir şeyin değişmeyerek sade zevâhir

namına uğraşılmış olacağını düşünüyordu. Çünkü asıl kabahatin köşkte olmadığını

hissediyordu. Kabahat, şu sebebini düşününce kalbini sızlatan can sıkıntısında, ne

kadar aşk ve irtibat ile geçerse geçsin beş senelik hayatın yıprattığı kalplerde, bu

kalplerin, kalb-i beşerin eskimeye olan kabiliyetinde idi. Ve o kadın, bu acı tefekkürle

başını eğip sükût ederken Süreyya söyleniyor, şikâyet ediyordu.” (s. 5).

Bireyin iç dünyasında işleyen zaman, onu kendi haline bırakmamaktadır. Suad

her ne kadar eşini dinliyor, matematik zaman içerisinde yer alıyor, hatta bunu idrak

ediyor olsa da konuşulanların, söylenenlerin kendisini düşünmeye sevk ettiğinin,

böylece de iç zamanında kendisiyle baş başa kaldığının farkındadır. Yukarıdaki olayın

devamında Süreyya şikâyetlerini sürdürerek bu hayata eşi Suad sayesinde

katlanabildiğini aktarmış, Suad da Süreyya’nın sesindeki “lerziş-i hüzün”le hem iç

zamanına dönmüş hem de geçmişi hatırlamıştır:

“Suad sakin ve müteheyyic duruyordu. Zevcinin bu galeyan zamanlarında o

daima sâkit kalır, söylemek istediklerini böyle söyleyemediğinden nâgehânî taşan

derâgûş arzularıyla boğularak bütün irtibat-ı ateşînini ancak sükût ile göstererek

ezilirdi. (…) Her gün bir gün evvel yine şüphe etmediği samimiyeti daha çoğalmış

görüyordu. O derecedeki izdivaçlarından bir sene sonrayı şimdi düşündükçe, o zaman

te’yîd-i irtibat için pek kâfi, pek kavî gördüğü derece-i samimiyet bugünküne nisbeten

hiç idi. Bugün ‘O zaman nasıl emin olmuşum?’ diyeceği geliyordu. Ve o zamanın

harâret ve iştiyâkı bugün dûçâr-ı inhilâl olmuşsa da kendisi müdebbir ve mütefekkir bir

kadın temyîziyle bu samimiyeti evvelkilere müreccah görerek o inhilâlden hâsıl olan

hüznü def’e çalışıyordu.” (s. 8).

Mehmet Rauf’un Genç Kız Kalbi isimli romanında anlatıcı konumundaki

başkahraman Pervin, olayları bir buçuk aylık bir zaman diliminde anlatmış, bir önceki

yazda İzmir’de yaşadıklarından bahsetmek suretiyle olay zamanını bir sene geriye

226

kırarak genişletmiştir. Takvim zamanı günlüklerin üzerinde yazan tarihlerden kolaylıkla

anlaşılabilmektedir. 15 Haziran 1327’de başlayan olaylar 5 Ağustos tarihinde sona

ermiştir. Pervin Galata, Beyoğlu, Boğaziçi manzaraları ve Göksu eğlencelerinden

bahsederek sosyal zamana atıf yapmıştır. Günlük türünün imkânlarını kullanarak

kendisiyle konuşmuş, sürekli olarak uzak veya yakın geçmişten bahsederek zamanı

geriye veya ileriye kırmıştır. Kimi noktalarda geriye dönüşleri psikolojik saiklerle

gerçekleştirmiştir. Günlükler, Pervin’in kalbini ve iç dünyasını yansıtmaktadır. Pervin,

Mehmed Behic Bey’i tanıdıktan sonra mutluluk psikolojisiyle onunla evlenebileceğinin

hayalini kurarak zamanda ileriye doğru ilerlemiş bilmediği geleceği mutluluk

duygusuyla ilişkililendirmiştir:

“Artık araba, şimdi evlerin arasında, süratle tenha yollardan avdet ederken, ben

Behic’in zevcesi olarak beraber yapacağımız turları düşünüyor, gözümü kapayarak

adeta kendimi onun yanında mest ve mağrûr görüyordum… Ah onun zevcesi olmak

saadet ve gururu… Bana, bütün görenlerin, bütün tanıyanların, yalnız onun zevcesi

olduğum için gıpta ile initaf edecek nazarları altında nasıl iftiharla göğsüm kabaracak,

nasıl mesûd olacaktım.” (s. 149).

Hüseyin Cahit Yalçın’ın Hayal İçinde isimli romanı, zamanın kullanımı

açısından Halit Ziya’nın Mai ve Siyah’ına benzemektedir. Romancı, olayları “bir iki

aylık mülâzemet-i âşıkâne, dört beş ay, bir Pazar günü, saat dokuzu henüz geçmiş iken,

üç aya yakın bir zamandan beri” gibi ifadelerle takvim zamanına bağlamış, Tepebaşı

Bahçesi, Eyüp ve Galata Köprüsü gibi tarihî ve sosyal mekânların adının zikrederek

olayların XIX. yüzyılın ikinci yarısında geçtiğini sezdirmiştir. Hayal ve gerçek arasında

yaşayan başkahraman Nezih, psikolojik durumuna göre bir başka zaman dilimine

kaçmaktadır. Bunun temelinde hali yaşayamayan Nezih’in maziye duyduğu hasret ve

geleceğe duyduğu itimatsızlık yatmaktadır:

“Mâziye tahassür, istikbâle adem-i itimâd… Nezih’in hayatı daimâ bu iki girdâb

arasında mı müteheyyic ve muzdarib olacaktı? Fakat mademki hâli, istikbâli

beğenmiyor, ya bu dakikalar da birer birer geride kalarak kendinden uzaklaştıkça

onların nesine tahassür edecekti? Hiçbir vakit halden memnun olmuş muydu? Öyle ise

hep beğenilmeyen hâllerden terekküb eden mâzî nasıl bir perde-i füsûn altında kalıyor

da dâimâ hasretimizi, teveccühümüzü celb ediyordu?” (s. 189).

Nezih, Büyükada’da Aya Yorgi Kilisesi’ne giderken bir çam ağacının altında

kendini dinlemiş, mırıldandığı mısraın çağrışım gücüyle “eski bir vakayı” hatırlamıştır:

“Hünkârsuyu’nda bir Cuma… Çalgı takımı bir türkü söylerken biraz vaktinden

beri en yukarıki kafes arkasında nazar-ı dikkatini celb eden bir kadın, hâlâ işte koyu

renk ferâcesi, uzun ve sevimli çehresiyle gözünü önüne gelen bir kadın, bunu işitir

işitmez hıçkırıklarla ağlayarak yere kapanıyordu.” (s. 75).

227

Hüseyin Rahmi Gürpınar, zaman hususunda Tanzimatçıların tavrını benimsemiş,

kahramanlarının psikolojilerine göre zamanı bireyselleştirmelerine izin vermemiştir.

Helezonik olay örgüsüyle yazdığı İffet’in çerçeve hikâyesi yaklaşık dört buçuk, İffet’in

anlatımlarıyla sunulan iç/asıl hikâye ise on beş senelik bir zaman diliminde vukû

bulmuştur. Kronolojik olarak anlatılan hikâyelerde takvim zamanını “1300 senesi eylülü

evsâtına doğru bir Perşembe, iki gün, bir sene, teşrinisânî” gibi ifadelerle sezdirmiş,

“Topkapı’sına işleyen tramvay, tramvay şirketi, Mekteb-i Sultânî” gibi ifadelerle de

romandaki olayların XIX. yüzyılın ikinci yarısında geçtiğini belirtmiştir. Romanda

zaman unsuru, çerçeve anlatıcı Hüseyin’in bir defa geri dönmesinin dışında

kahramanların psikolojilerine ve algılarına göre değer kazanmamıştır. İffet’in mezarının

başında Latif’in kendinden geçmiş halini gören Hüseyin, eve geldiğinde yaşadığı acıya

bağlı olarak zamanı geriye kırmıştır:

“Ev bana karanlık görünüyordu. Üç dört lamba birden yaktırdım. Yine o

mezarlar, serviler, karaltılar, Latif’in hali, o çiçekten gelin odası gözlerimin önünde

korkunç bir panorama gibi devredip duruyor, kulaklarımda baykuş sedaları tanin-endaz

oluyordu.” (s. 86).

Hüseyin Rahmi Gürpınar, İffet’te olduğu gibi, Mutallâka isimli romanında da

kahramanların psikolojileriyle zaman arasında ilişki kurmamıştır. Kahramanlar, mektup

vasıtasıyla sekiz gün boyunca iletişim kurmuş, evlilikleri üzerine konuşarak zamanı dört

buçuk yıl geriye kırmış, “Mir” ve “Sallabaşoğlu Mağazası” gibi mekânlar aracılığıyla

romandaki olayların XIX. yüzyılın ikinci yarısında geçtiğini belirtmiştir.

Servet-i Fünûn dışındaki edebiyatın temsilcilerinden biri olan Saffet Nezihi,

çerçeve hikâye tekniğiyle yazdığı Zavallı Necdet isimli romanında kahramanların

psikolojileriyle zaman arasındaki ilişkiyi sağlıklı bir şekilde verememiştir. Romanda

çerçeve hikâye beş buçuk senelik bir olay zamanına sahipken iç/asıl hikâye yirmi yedi

ay sürmüştür. Çerçeve hikâyenin anlatıcısı, kendi anlatımlarını bölerek Necdet’in

konuşmalarına ve mektuplarına yer verdiği için zamanı sık sık geçmişe kırmıştır.

Romancı, Fatma Müzehher’in ölüm tarihini vererek takvim zamanının 1310/1892-

1893’lü yıllar olduğunu belirtmiş, Necdet’in alışveriş yaptığı kunduracı “Birgüi” ve

giyim mağazası “Boter”in isimlerini de zikrederek sosyal zamana atıf yapmıştır. Tüm

aile bir aradayken yenen kavunun Necdet’e her sene Fatma Müzehher tarafından

gönderildiği söylenince Necdet, hasret psikolojisiyle bir köşeye çekilerek Fatma

Müzehher’le geçen zamanı hatırlamak suretiyle zamanı beş sene geriye kırmıştır:

228

“Ben henüz on üç, on dört yaşında bir çocuktum. Mekteb-i Sultanî’ye devam

ediyordum. Müzehher o zaman üç yaşında mini mini bir kızdı. Hırçın, yaramaz bir kız…

Onlara ara sıra gittiğim zaman Müzehher’e Beyoğlu’ndan şekerler, şekerlemeler

götürürdüm. Lüle lüle sarkan siyah saçları arasında parlak siyah gözleri onun esmer

çehresine gizli bir letafet, birden bire hissedilmez, fakat tetkik ettikçe görünür, ince bir

güzellik verirdi.” (s. 88).

Servet-i Fünûn dışındaki edebiyatın bir başka temsilcisi Güzide Sabri Aygün’ün

çerçeve hikâye tekniğiyle kaleme aldığı Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi isimli

eserinde “kanun-i evvel”de vukû bulan çerçeve hikâye on iki saat, “10 Mayıs Sene

(?)”de başlayıp “13 Kanun-ı Evvel”de biten iç/asıl hikâye yaklaşık altı sene sürmüştür.

Romancı, asıl/iç hikâyeyi yirmi iki yaşında olan Fikret’in çocukluk hikâyesini anlatmak

suretiyle yirmi iki sene geriye kırmıştır. Fikret, kimseye anlatamayacağını düşündüğü

hâtıralarında sıkıntılarını sık sık geçmişe atıflar yapmıştır. Eşinin baskısıyla İstanbul’a

gittiklerinde anneannesinin evini görünce yaşadığı “sürûr-ı saadet”le üç sene öncesine

dönmüştür:

“Şu an bana üç sene evvelki genç kızlık hayatımın en mesud, en âsude

zamanlarını tahattur ettirmişti. Ah! O zaman şimdiki gibi istikbalden nevmîd, hayata

küskün, talihimden müşteki değildim. Sevgili vücûdlar arasında nice bir lâne-i sürûr,

bir âşiyâne-i saadet olan evimizin içinde ne kadar şen ne kadar mesut yaşıyordum.” (s.

148).

Cemil Süleyman, Siyah Gözler isimli zaman kurgusu bakımından oldukça zayıf

olan romanında, zamanı insan psikolojisi açısından kullanmamış, birkaç örneğin dışında

kahramanların iç hayatlarında işleyen zamana atıf yapmamıştır. Takvim zamanının

başlangıç noktası ocak ayıdır, ama “bir gün, bu gece, ertesi gün, bir hafta” gibi belirsiz

zaman atıfları kullandığı için olayın bitiş zamanı kestirilememektedir. Herhangi bir

mekân ve olay ismi vermediği için sosyal ve tarihî zaman da tahmin edilememektedir.

Romancı, birkaç noktada dul kadının iç dünyasına girip yaşadığı aldatılma travmasını

vermek suretiyle zamanı on sene geriye kırmıştır. Bunun en iyi ve belirgin örneği, dul

kadının kendisini aldatan kocasını düşündüğü anda gerçekleşmiştir:

“İşte hayat-ı izdivacı… Hayatının bu ilk ve büyük aşkı… Ona ümit ettiklerinin

hangisini vermişti?.. Ve ondan, ebedî saadetler beklediği için hatta ailesini terk ederek,

istikbalini aşkına feda eden ve ancak bir lahza devam eden bir rüyadan sonra, birden,

bir darbe-i hıyânetle bütün emelleri kırılarak on senelik bir mazinin elim yalnızlıkları

içinde makhûr ve perişan, sürüklene sürüklene otuz yaşını ikmal eden dul kadın, kendisi

değil miydi?...” (s. 16).

Halide Edip Adıvar, Handan isimli romanında Türk romanının o güne kadarki

birikimlerini zaman hususunda sağlam bir şekilde kullanmıştır. Mektup-roman olan

Handan’ın anlatma zamanı, mektupların yazıldığı tarihler dikkate alınırsa “1 Mart

229

1318/ 14 Mart 1902”de başlayıp “4 Eylül 1322/17 Eylül 1906”da bitmiş, yani dört

buçuk senelik bir dilimi kapsamıştır. Anlatıcılar, zamanı en uzak nokta olan Handan ve

Neriman’ın çocukluğuna kadar on dört sene kırmıştır. Kahramanlar, zaman zaman

Sultan Hamit’ten bahsettikleri için romanın hangi dönemde geçtiği anlaşılabilmektedir.

Kahramanlar, romanı oluşturan her mektupta psikolojilerini etkileyen ve

geçmişte meydana gelen olaylardan bahsetmiştir. Başkahraman Handan, eşinin yaptığı

zulümlerin ardından hastalandığında sürekli olarak sayıklamış ve bu sayıklamalar

esnasında geçmiş zamanı yaşamıştır. Zamanda geriye dönüş, bir bakıma menenjit

hastalığının yol açtığı süreli bilinç kaybıyla ilişkili bir durum olarak gelişmiştir.

Hastalığı iyileşme sürecine girdiğinde bilinci yavaş yavaş kendine gelmeye başlamış,

bilincini kaybettiği sırada Refik Cemal’le yaşadığı yasak aşkı hatırlamış ve bundan

pişmanlık duyarak Neriman’a ihanet ettiğini düşünmüştür. Bu noktada sadece

kendisinin okuması için yazdığı tahassüsler, romancı tarafından “Handan’ın

Tahassüsleri” başlığıyla verilmiştir:

“Babacığım, babacığım, dur niçin ağlıyorsun? Dur, yine dizine oturayım, olmaz

mı? Sana gündüzkü kabahatlarimi söyleyeyim, olmaz mı? Gece de Neriman’la el ele,

onu Allah’a söylüyorum. Ve hemen her zaman beni affediyor.” (s. 205).

“Ha, bu sabah da sen geldin Hüsnü, değil mi? Niçin sen beni bu hıyanetten

menetmedin? Niçin kalbinin eşiğinde senelerce inledim? Niçin ben kalbinin kapısına

geldiğim ilk gün bana: ‘O kalp bir cümle-i asabiyedir.’ demedin?” (s. 206) .

“Şehper yanıma sokulmasın, değil mi? Kızamık geçer. Babacığım ben mahsus

söylüyorum ki odama senden başka kimse girmesin, al beni. Kollarının arasına, ha

şöyle, odada gezdir, olmaz mı? Ben altı yaşındayım, babacığım, kim demiş yirmi altı.

İnanınız, onlar birer masal, onları sen bir kitapta okumuştun.” (s. 210).

Halide Edip Adıvar, Handan romanında olduğu gibi günlük, mektup ve haber

yazılarıyla oluşturduğu Son Eseri isimli romanında da zamanı belirli noktalarda vermek

suretiyle somut olarak belirtmiştir. Romancı, olayları 1907-1913 yılları arasındaki

mektup ve günlüklere dayalı olarak yaklaşık altı yıl üç aylık bir zaman diliminde

anlatmış, Feridun Hikmet’in çocukluğundan bahsetmek suretiyle olay zamanını yirmi

bir sene geriye kırarak genişletmiştir. Romancı, “İkinci Meşrutiyet” ve “Otuz Bir Mart

Hadisesi”ne atıf yaparak tarihî olayları hatırlatmıştır. Feridun Hikmet, yaşadığı

sıkıntılara bağlı olarak günlüklerinde zamanı geçmişe kırmış, birtakım zamansal

sıçramalar yapmıştır. Bunun dışında Kamuran ile Feridun arasındaki mektuplaşmalarda

her iki kahraman, birbirlerine geçmişlerinden bahsederek zamanı geçmişe kırmıştır.

Feridun Hikmet, zaman zaman kardeşi İbrahim’i hatırlayarak evlendiği ve

annesinin öldüğü güne dönmüştür. Yataktan inerken Mediha’ya bakmış ve onu

230

kendisine bağlayan şeyin ölen iki çocuğunun mezarı olduğunu düşünerek geçmişe

dönmüştür. Ardından kendisini yanındaki “pörsük simaya bağlayan başka müşterek

hâtıralar”dan bahsetmiş ve en belirleyici duygunun acı ve kin olduğunu söylemiştir:

“Beni yanımdaki pörsük simaya bağlayan başka müşterek hâtıralar da var.

Bazıları acı… Bazıları hâlâ sönmeyen bir kin ile dolu. Kin deyince kardeşim İbrahim

Hikmet canlandı. Şimdi kim bilir nerede? Geçmiş günleri hafızada uyandırmaktan beni

meneden biraz da o.” (s. 21).

Millî Edebiyat yazarı Refik Halit Karay’ın İstanbul’un Bir Yüzü isimli

romanında anlatıcı konumundaki İsmet olayları birkaç günlük bir zaman diliminde

anlatmış, karşılaştığı insanların portrelerini verirken olay zamanını II. Meşrutiyet

öncesine kırarak 10-12 sene genişletmiştir. Takvim zamanı 1918’li yıllar olan romanda

“Meşrutiyet” ve “harp” gibi kelimelerle tarihî ve sosyal olaylara atıflar bulunmaktadır.

Fikret, bazı noktalarda psikolojik durumuna bağlı olarak geçmişe dönmüştür. Kani’yle

karşılaştığında kavuşma duygusuna bağlı olarak cinsel arzular hissetmiş, onun kendisine

“aç gibi, hırsla, arzu ile baktığını” fark ederek “sekiz, on” yaşlarındayken yaşamaya

başladıkları cinselliği hatırlamıştır:

“Şişli’deki evde baş başa kalır kalmaz sekiz on yaşımızdayken acemi acemi

başlayıp gittikçe ustalaşarak, fasılalara rağmen kıskançlıksız devam eden bu münasebet

gene ezgin, dermansız bırakan bir şiddetle tekrar canlanacaktı…” (s. 14).

Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Kiralık Konak isimli romanında kahramanların

psikolojileriyle zaman arasındaki ilişkiyi birkaç nokta haricinde önemsememiştir.

Romancı, 1910 ile 1915 arasında, beş yıllık bir zaman diliminde anlattığı olayların

zamanını en uzak nokta olarak Tanzimat dönemine kadar götürerek yaklaşık yetmiş

sene geriye kırmıştır. “II. Meşrutiyet, Çanakkale Savaşı, Trablusgarp Savaşı, Meclis-i

Mebusan’ın kapatılması, Balkan Savaşları, seferberlik” gibi olaylara atıflar yapan

romancı, tarihî dönemi de belirtmiştir. Hakkı Celis, Seniha Avrupa’dan döndüğünü

duyduğunda geçmişi hatırlamıştır:

“Fakat talimden döndüğü o akşam üstü Seniha’nın avdeti haberini alır almaz,

biraz evvel kendisine o kadar uzak görünen bu geçmiş, iki bin metre yüksekten hızla

inen bir tayyarenin içindeki yer nasıl yaklaşırsa öyle yaklaşmaya başladı ve Hakkı Celis

iki bin metre yüksekten düşen bir adamın baş dönmesine tutuldu.” (s. 162).

Millî Edebiyat döneminin bir diğer önemli romancısı Reşat Nuri Güntekin, olay

zamanı 1899’lu yıllarda başlayıp 1922’de sona eren Çalıkuşu isimli romanında,

dönemdaşı Refik Halit ve Yakup Kadri’den farklı olarak insan psikolojisi ile zaman

arasındaki ilişkiyi önemsemiştir. İstanbul’dan kaçarak B.’deki bir pansiyona yerleşen

Feride, aldatılmışlık ve yalnızlık psikolojisiyle hâtıralarını yazmıştır. Bir tarihçi gibi

231

çocukluğundan hâle kadar yaşadıklarını aktaran Feride, kimi noktalarda psikolojik bir

hassasiyet sergilemiştir. Üçüncü kişili son bölümde de anlatıcı, kahramanın

psikolojisiyle ilişkili geriye dönüşler yapmıştır. Ayrıca romanda “Birinci Dünya Savaşı”

ve “Kurtuluş Savaşı” gibi birtakım sosyal ve tarihî gelişmelere de atıflar bulunmaktadır.

Feride, yeni bir ev kurma telaşı içerisinde olduğunu anlatırken Kâmran’ın birden

aklına gelmesiyle yaşadığı acıları hatırlamış ve zamanı psikolojik hassasiyetlerle geriye

kırmıştır:

“İnşallah işlerim yoluna girsin, benim de başımı sokacak küçücük bir evim

olsun, kendim için bir reçel dolabı yapacağım. Hacı Kalfa’nın evindeki gibi, raflarımı

oymalı uçurtma kâğıtlarıyla süsleyeceğim; bu raflara yakutlar, kehribarlar, sedefler

gibi parlayacak renk renk kavanozlar dizeceğim. Ne âlâ, bunları, her aklıma geldikçe

yemek için kimseden izin istemek yahut büfe hırsızlığı etmek mecburiyeti de yok. Allah

vere de hasta olmasam.

Evet, al, sarı, beyaz reçel kavanozları. Aralarında sadece yeşil yok. Artık aklıma

bile getirmediğim Kâmran’ın o kadar nefret ettiğim gözleri, beni yeşil renge garez

ettirdi.

Şimdi gâyet iyi hatırlıyorum. Kâmran, ben evvelden de, senden şimdiki kadar

nefret etmediğim zamanlarda da gözlerine garezdim. Bu garez başladığı zaman, daha

on iki yaşımda yoktum. Kendin de, elbette unutmamışsındır. İkide bir avuçlarıma toz

doldurarak yüzüne serperdim. Bu, yalnız bir çocuk yaramazlığı mıydı acaba? Hayır,

güneş işlemiş yosunu denizler gibi içlerinde hileli hareler dolaşan gözlerini acıtmak

içindi.” (s. 158).

Peyami Safa’nın Sözde Kızlar isimli romanı 1919’da başlayıp 1922’de sona

ermiş, yaklaşık üç yıllık bir zaman diliminde vukû bulmuştur. Romancı, kronolojiye

uygun olarak yazdığı romanını “İzmir’in İşgali, Manisa’nın İşgali, Bursa’nın İşgali”

gibi tarihî olaylara atıflar yapmıştır. İnsan psikolojisiyle zaman arasındaki ilişkiyi

önemsemiş, başkahraman Mebrure, Belma, Nadir ve Fahri’ye iç zamanlarında yolculuk

yaptırmıştır. Mebrure içinde yaşadığı köşkten, bilhassa Behiç’in sarkıntılıklarından

hoşnut değildir. Bu olumsuz durum, onun eski güzel günlerini ve muhitini

hatırlamasına, halden kopmasına veya kaçmasına yol açmıştır:

“Mebrure, çalarken daha eski günleri, bütün Manisa’yı, çepeçevre dağları,

sükût ve gölge dolu akşamları, Anadolu’nun hiçbir yabancı sesle örselenmeyen devamlı

sükûnunu, küçük evlerini, babasını, ölen dadısını hep iyi kalpli komşuları ve arkadaşları

hatırlıyordu.” (s. 110).

Köşkün sahibi Nazmiye Hanım, annesinden bahsedince Mebrure hasret

duygusuyla geçmişe dönmüş, hasret psikolojisinin verdiği itilimle zamanı geriye

kırmıştır:

“(…) genç kız, o gece odasına çekildikten sonra hep zavallı annesini düşündü:

Hiçbir Çerkez’e ve hiçbir saraylıya benzemezdi; titiz ve geçimsiz değildi, az konuşur,

232

çok dinler, daima gülümser, dalgın, süzük merhametli bakışlarıyla düşünceli bir sükût

içinde, o içi titreyen anne çok yaşamazdı, yaşamak için insanların yaptıkları

çirkinliklerden, meşru sayılan adilik ve faziletsizliklerden hiçbiri onda yoktu: Yalan

söylemek bilmezdi, küçücük bir hile ile bile başkalarını aldatmağı beceremezdi, hiç

kimseye kini yoktu, hiç kimsenin yalan söyleyebileceğini, kendisini aldatabileceğini

hatırına geçirmezdi, bütün hayatında, o kadın samur kedisine bile bir fiskecik vurmadı,

göz göre göre bir karınca bile ezmedi, geniş ve derin merhametinden insanları değil, en

ehemmiyetsiz hayvanları ve küçük böcekleri bile mahrum etmedi.

Mebrure pek iyi hatırlıyordu: Bir gün, bitişik komşunun küçük erkek çocuğu

mahallenin köpek yavrularından birini kucaklamış, evinin kapısındaki merdivenin

üstüne çıkarak zavallı yavruyu parmaklıktan aşağıya atmıştı. Küçükbaşı sert kaldırım

taşlarına çarpan hayvan, acı ve uzun çığlıklardan sonra öldü. Bu çığlıkları işiten ana

köpek, büyük ve gürbüz bir hayvan, hemen yavrusunun başına koştu. Onu yaladı ve

akşam ezanına kadar, titrek titrek, acı acı uludu, kesik kesik havladı.” (s. 150).

Peyami Safa, Sözde Kızlar romanında olduğu gibi Şimşek isimli romanında da

insan psikolojisiyle zaman arasında ikişkiyi yansıtmıştır. Yaklaşık üç aylık bir zaman

diliminde anlattığı olayları, “Otuzbir Mart’a kadar, oniki sene vapura binip bir kere

köprüye” inmeyen Mahmud Paşa’nın yaşadıklarının naklederek yirmi altı sene geriye

kırmıştır. Mahmud Paşa’nın yaşadığı olayın tarihi 1897’dir ve olaylar takip edildiğinde

zaman, 1923’e kadar uzanmaktadır. “II. Abdülhamid” ve “Otuzbir Mart Vakası” gibi

ifadelerle tarihî olaylara atıflar bulunmaktadır. Romanda Müfid, Pervin ve Sacid içinde

bulundukları psikolojik duruma göre iç zamanlarına yönelmişlerdir. Müfid, köşkten

ayrılmak istediğinde Pervin, eşinin bu isteğinin sebebini anlayamamış ve eğer köşkten

ayrılırlarsa eşiyle hayatın çok sıkıcı geçeceğini düşünerek daha eğlenceli geçmişini

hatırlamıştır:

“Evet, hayat bu, her şeye alışılır, Pervin bir anda bütün mazisini hatırladı.

Çocukluğundan o ana kadar sürdüğü ömrün en büyük vakalarını düşündü. Annesiyle

babasının ölümleri. Serbest hayat. İlk sergüzeşti. Bir aşk. Sonra ötekiler. Ne çok hadise!

Ve bu devam ediyor.” (s. 94).

İçli bir genç olan Müfid, köşkten ayrılıp teyzesinin evine geçmeyi düşündüğünde

içinde bulunduğu hasret duygusuyla otuz senesini gözünde canlandırmıştır:

“Birkaç adım yürüdükten sonra durdu. Evi görmek için başı geriye dönmek

istiyor ve boynunun adeleleri burkuluyordu. Mukavemet etti, başını çevirdi, eve

bakmadı, fakat birden bire kalbi çarpmaya başlamıştı, bayıltıcı bir heyecan duydu ve

yüzü sarardı, en mühim şeyleri bir arada hissetti: Bu köşkte doğmuştu, çocukluğunu

burada geçirdi, anasını, babasını ve kadınını burada sevdi, burada hastalandı ve

burada aldatıldı, güneşin doğuşunu ve batışını burada gördü, suya, havaya, yaprağa,

aya, renge, ışığa burada baktı. Otuz sene bütün hayatında burada nefes aldı. Ayrılırken

belki bunun için nefesi tıkanıyordu, belki bunun için hayattan ayrılmak azabını

duyuyordu.” (s. 153).

233

Tanzimat romancıları, zaman ile insan psikolojisi arasındaki ilişkiyi bir sorun

olarak görmemiştir. İçinde bulunduğu duruma göre kahramanın zaman algısının

değişebileceği ve dış gerçeklikten kopabileceği hakkında bilgi sahibi olmadıkları

anlaşılmaktadır. Oysa zaman, Servet-i Fünûn romanıyla teknik bir mesele olmaktan

çıkmış, kahramanın iç dünyasına göre değişebilen görece bir unsur haline gelmiştir.

Zamanı çok iyi kurgulayan ve kahraman merkezinde ileriye ve geriye kıran

romancıların en önemli amacı, insan psikolojisini vermektir. Mai ve Siyah ile Aşk-ı

Memnu bir yana özellikle Eylül’de zaman, romanın entrikasına önemli katkılarda

bulunmuştur. Hayal İçinde isimli romanda mazi, hal ve gelecek arasında kalan

kahramanın trajedisi zaman merkezinde belirmiştir. Servet-i Fünûn dışındaki edebiyatta

çok fazla önemsenmeyen zaman, Halide Edip ile Millî Edebiyat döneminin önemli

romancılarından, Reşat Nuri ve Peyami Safa zamanı çok iyi bir şekilde kurgulamış,

kahramanların iç hayat olaylarını anlamlandırmak için zamanı bireyselleştirmişlerdir.

2.4.Mekân, Nesne, Eşya

İçinde yaşanan, hayatın sürdüğü, yaşamsal pek çok ihtiyacın giderildiği yer

anlamındaki mekân, roman teorisiyle ilgili eserlerde benzer tanımlarla yer bulmuştur.

Çetişli mekânı, “eserde yaşanan olayların sahnesi”563

şeklinde tanımlarken Çetin,

“romana özgü olay ya da olayların ve roman kişilerinin hareketlerine ayrılmış bir

sahne”,564

Dervişcemaloğlu ise “karakterlerin içinde dolaştıkları, yaşadıkları ve

eylemde bulundukları ortam ya da muhit”565

biçiminde tanımlamıştır. Mekâna benzer

işlevlere sahip olan nesne ve eşyalar da kahramanların hayatlarını sürdürmelerine

yardımcı olmaktadır. Modern romanda bir kahraman gibi yer bulan mekân, nesne ve

eşyalar, anlatı sisteminin en önemli yapı unsurlarındandır. Bireyin/kahramanın herhangi

bir mekândan, nesneden veya eşyadan ayrı düşünülmesi, insanın bağlantısız, dolaysız

bir varlığa sahip olması demektir ki bu, mümkün değildir. Nitekim Devellioğlu, mekân

kelimesinin “kevn” kökünden türediğini,566

“kevn” kelimesinin de “olma, var olma,

varlık ve vücut”567

anlamlarına geldiğini söylemektedir. Bu manada Göka, “mekân”

kelimesin kök anlamıyla ilişki kurarak “mekân bir bakıma var olmaktır”568

demektedir.

Çeşitlerine göre iç, dış, açık ve kapalı pek çok mekânda hayatını sürdüren, bu

563

İ. Çetişli, Metin Tahlillerine Giriş/2: Hikâye-Roman-Tiyatro, s. 77. 564

N. Çetin, Roman Çözümleme Yöntemi, s. 165. 565

B. Dervişcemaloğlu, Anlatıbilime Giriş, s. 175. 566

F. Devellioğlu, Osmanlıca Türkçe Ansiklopedik Lûgat, s. 604. 567

A.g.e., s. 513. 568

Şenol Göka, İnsan ve Mekân, Pınar Yay., İstanbul 2001, s. 8.

234

mekânlarda farklı nesne ve eşyalarla psikolojik ilişkiler kuran bireyin/kahramanın

görünürlük kazanması için bu varlıklara ihtiyacı vardır.

Mekân, nesne ve eşyalar, yapı unsuru olmalarının dışında kahramanlarla

kurdukları sıradışı ilişkilerle farkı bir konum edinmiştir. Bu noktada karşımıza

psikolojinin ilgi ve inceleme alanına giren “duyum” ve “algı” kavramları çıkmaktadır.

Algılama, duyumla başlamaktadır. Fizyolojik bir olay olan duyum, görme, işitme,

tatma, koklama ve dokunma yoluyla meydana gelmektedir. Algılama ise beş duyu

organıyla beyne aktarılan “duyumların çeşitli biçimlerde örgütlenip anlam kazanması ve

yorumlanmasıyla” gerçekleşmektedir.569

Algılama, salt beş duyu organının

faaliyetleriyle değil, fizikî teması da aşan bir süreçle gelişmektedir. İçinde bulunulan

çevresel şartlar, bireyin fizyolojik, biyolojik ve psikolojik durumu, hâtıraları, öğrenme

hayatı, duyusal yoksunluğu, güdüleri, beklenti ve dikkati algılamayı büyük ölçüde

etkilemekte, mekân, nesne ve eşyaları kendi bütünlüğünden çıkararak algılamasına yol

açmaktadır. Bireyin psikolojik durumuyla ilişkili olarak mekân, nesne ve eşyayı kendi

doğallığından soyutlayarak algılamasına “mekânsal algı” denmektedir. Mekânsal algı,

“bireyin psikolojisine göre mekânı hissetme şekli” anlamına gelmektedir.570

Birey/kahraman, çevresini algı mekânizmasını kullanarak biçimlendirmekte, mekân,

nesne ve eşyaları gerçek formlarının dışına çıkararak algılamakta, ona başka kimsenin

yüklemediği anlamlar yüklemekte, bazen entrik bir unsur haline getirmektedir. Mekânın

yapısı, şeklî özellikleri önemlidir, ancak “öznenin, yani insanın nesneyi nasıl gördüğü,

algıladığı ve yorumladığı birinci derecede ölçüttür.”571

Baymur, özellikle geçmiş

yaşantıların bireyin algı mekânizmasında önemli psikolojik etkilere sahip olduğunu

söylemektedir. Geçmişte algılanan bir varlık, bireyin zihninde oluşturduğu tasarımla

sonraki algılamaları etkilemekte, adeta kendi tasarımını dikte etmektedir.572

Bu da

algılamanın psikolojik cephesini oluşturmaktadır. Mekânsal algılama, bireyi geçmişte

etkileyen bir olayla ilintili olduğu için dolaysız ve biricik değildir. Bireyin/kahramanın

kanaatleri ve iç dünyasında oluşturduğu anlamsal içerik sonraki algılamaların psikolojik

arka planını oluşturmaktadır. Demir, gerek gerçek hayatta gerekse kurgu dünyasında

bireylerin iç dünyalarına, onları çevreleyen mekânları ve nesneleri değerlendirerek

569

S. Aytaç, İnsanı Anlama Çabası, s. 143. 570

Özcan Bayrak, Tevfik Fikret’in Şiirlerinde Mekân ve Algı, Kesit Yay., İstanbul 2013, s. 129. 571

Ayşe Demir, Mekânın Hikâyesi-Hikâyenin Mekânı-Türk Hikâyesinde Mekân (1870-1922 Dönemi),

Kesit Yay., İstanbul 2011, s. 87. 572

F. B. Baymur, Genel Psikoloji, s. 143.

235

ulaşmanın mümkün olduğunu belirtmektedir. Çünkü insanın ruhu, kendini çevreleyen

dünyaya ve nesnelere yansımaktadır.573

Roman teorisinde önemli bir yeri olan ve insan-nesne ilişkisini inceleyen Nesne

İlişkileri Kuramı’ndan kısaca bahsetmek gerekmektedir. Melaine Klein’in ortaya

koyduğu Nesne İlişkileri Kuramı, bireyin bebeklik döneminden itibaren kimi nesnelerle

kurduğu psikolojik ilişkileri ele almaktadır. Buna göre birey, bebeklik döneminde

annesiyle olumlu veya olumsuz ilişkiler kurmakta ve bu ilişkilerin kökeni de doğum

öncesine dayanmaktadır. Bebek doğduktan sonra rahimdeyken annesiyle kurduğu

ilişkiyi memeyle devam ettirmekte, anneyi hem memenin sahibi hem de mutlak iyilik

kaynağı olarak görmektedir. Bebek için dış dünya ve nesneler, iyi ve kötü olmak üzere

iki kategoride değerlendirilmektedir. Buna göre iyi nesneler, anne ve onun memesiyle

ilişkiliyken kötü nesneler anne dışındaki varlıkların temsil ettiği psikolojik olgulardır.

İlk nesne ilişkisi, anneyle ve onun memesiyle kurulmaktadır. “Eğer bu içe yansıtılan

içsel nesne, ben’de yeterince güvenli bir biçimde kök salabilirse olumlu bir gelişimin ilk

temelleri atılmış olur.”574

Hem besin hem de hayat kaynağı olan meme, bebeğin ilk

dönemlerinde dış dünyayı tanımak için kullandığı oral bir nesnedir. Eğer bebek,

doğumda veya memeden ayrılma sırasında zorlanım yaşadıysa veya memeden yeterli

besini alamadıysa yetişkinliğinde diğer kişilerle ve nesnelerle ilişkilerinde belli

problemler yaşayabilmektedir. Bunun tersi bir durum da söz konusu olduğunu

unutmamak kaydıyla denilebilir ki memeyle kurulan ilk ilişkinin zevk verici nitelikte

olması ileride başka nesnelerden de zevk almayı sağlamaktadır.

Nesne İlişkileri Kuramı’na bir katkı da, D. W. Winnicott’tan gelmiştir.

Winnicott da, bebek-nesne ilişkisini bebeğin anne memesinden kopma sürecinde

karşılaştığı kimi nesnelerle ilişki içerisinde düşünmüştür. Ona göre meme, bebeğin

ilişkiye geçtiği herhangi bir nesne değildir. Bebek, battaniye, yün, bez parçası gibi diğer

başka nesneleri meme bağlamında algılamakta, onlarla erotik tarafı olan oral ve tensel

ilişkiler kurarak onları memenin yerine ikâme etmeye, dolayısıyla memeden aldığı

hazları bu nesnelerden almaya çalışmaktadır.575

Tüm bu nesneler ve anne, bebeğin

hayata uyum sağlaması için kullandığı geçiş nesneleridir. Bebeğin memeden

kesildiğinde sığınabileceği bir yer yoktur ve bebek, bu duygusal boşlukta, belirtilen

573

A. Demir, Mekânın Hikâyesi-Hikâyenin Mekânı-Türk Hikâyesinde Mekân (1870-1922 Dönemi), s. 21. 574

Melanie Klein, Haset ve Şükran, (Çev.: Orhan Koçak vd.), Metis Yay., İstanbul 2011, s. 20. 575

D. W. Winnicott, Oyun ve Gerçeklik, (Çev.: Tuncay Birkan), Metis Yay., İstanbul 2010, s. 23.

236

nesneleri “fetiş nesnesi” haline getirebilmektedir.576

Anne bebeğin ihtiyaçlarını karşılık

verip onu memeden ayrılma aşamasında bu yanılsamadan kurtarmaya çalışmaktadır.

Bebek, memeden ayrıldığında gerçeği, annesinin ona yaşattığı yanılsama dolayımında

anlamaktadır. Eğer anne bu yanılsamada başarılı olursa bebek de ileriki hayatında

sağlıklı ilişkiler kurarak dengeli bir hayat yaşayabilmektedir. Winnicott’a göre insan,

doğum anından itibaren nesnel olarak algıladıklarıyla kurduğu öznel ilişkiler sorunuyla

uğraşmaktadır. “Anne tarafından yeterince iyi bir biçimde hazırlanmamış birinin de bu

sorunu sağlıklı bir biçimde çözmesi mümkün değildir.”577

Bu manada anne, bebek için

sadece hayat veren bir besin kaynağı değil, memeyle ilişkilerini sahici bir düzleme

taşımak suretiyle onu hayata hazırlayan, böylece de yetişkinliğinde onun diğer

insanlarla ve nesnelerle, yani kendisi dışındaki dünyayla iyi ilişkiler kurmasını sağlayan

kişidir.

Mekân, nesne ve eşya konusuyla ilişkili olarak “kronotop” kavramına da

değinmek gerekmektedir. Mihail Bahtin’in “kronos” ve “topos” sözcüklerini kısaltarak

ürettiği “kronotop” kavramı, Einstein’in “görelilik teorisi”ne dayanmaktadır. Bahtin’in

zaman-mekân birlikteliğini/bütünlüğünü ifade etmek için önerdiği bu kavrama göre bazı

mekânlar, beraberinde zamanı da taşımaktadır ve zaman-uzamlar anlatısal olayları

örgütleyerek romanda imgeselleşmekte, bazen entrik bir unsur halini almaktadır.578

Bachelard da buna temas ederek “süre fosillerinin uzam sayesinde ve uzam içinde”

bulunabildiğini söylemektedir.579

Zaman, mekân ve nesnelerle temsil edildiği için

somutlaşmakta, giderek hayatiyet kazanmakta, hatta kimi zaman adeta bir roman

kahramanı gibi değer görmektedir. Mekân algısının psikolojik yönünü oluşturan

kronotoplar, mekân ve nesnenin ait olduğu tarihî bağlamından kopartılamayacağını da

ortaya koymaktadır. Zamanın bilgisini aşkınlaştıran kronotoplar, kahramanların bireysel

ve sosyal tarihi, bir mekân, nesne veya eşya yoluyla algılamasına vesile olmaktadır.

“Nesneyi algılamanın onu yalnızca bir madde olarak görmekle mümkün olmayacağı

aşikârdır.”580

Kahraman, bir mekân, nesne veya eşya bağlamında gerek bireysel gerekse

toplumsal zamanda birtakım geriye dönüşler yapıyorsa, bu varlıklarla bir başka olay

veya durumu hatırlıyorsa kronotoplar vazifesini yapmış demektir.

576

A.g.e., s. 28. 577

A.g.e., s. 30. 578

Mihail Bahtin, Karnavaldan Romana, (Çev.: Cem Soydemir), Ayrıntı Yay., İstanbul 2014, s. 295-312. 579

Gaston Bachelard, Uzamın Poetikası, (Çev.: Alp Tümertekin), İthaki Yay., İstanbul 2008, s. 44. 580

Korhan Altunyay, “Zamanla Mekânın Diyaloğu: Tanpınar’ın ‘Bursa’da Zaman’ Şiirinde Kronotop

Olarak Bursa”, Bursa: Geçmiş Zamanın Nöbetçisi, Osmangazi Bld. Yay., Bursa 2012, s. 55.

237

Tanzimat’tan Cumhuriyet’e Türk romanında mekân, nesne ve eşyaların

kahramanların psikolojileriyle ilişkileri zaman içerisinde gelişim göstermiştir. Mekân

algısını insan psikolojisine göre veremeyen Tanzimat romancıları, İstanbul’da

gerçekleşen olayların anlatıldığı romanlarda, genel itibarıyla mekânların adlarını

söylemekle yetinmiş, mekânlarla kahramanların psikolojileri arasındaki ilişkiye tahlilî

bir açıdan bakamamışlardır. Onların bu tavrını belirleyen tahkiye geleneğimizdir ve bu

doğrultuda yazarlarımız, mekânlarla kahramanlar arasındaki ilişkiyi daha çok

geleneksel hikâyelerimizdekini andıran benzetmelerle vermişlerdir. Bunun yanında

nesneler hususunda dikkat çekici birkaç girişim söz konusu olmuştur. Meselâ

Sergüzeşt’teki “oyuncak bebek”, Zehra’daki konyak kokusu ve Araba Sevdası’nda

Bihruz Bey’in görünme merakını ortaya koyan nesne ve eşyalar psikolojik özelliklerle

verilmiştir. Servet-i Fünûn romancıları mekân, nesne ve eşyaları kahramanların

psikolojik durumlarıyla yakından ilişkilendirmiştir. Halit Ziya, Mai ve Siyah ile Aşk-ı

Memnu, Mehmet Rauf ise Eylül isimli romanlarında mekânları kahramanların iç

dünyalarından bağımsız tasvir etmemiş, kahramanların mekânlara verdiği anlamı

kelimelerle yansıtmaya çalışmıştır. Elbette sadece bununla kalmamış, nesneleri de

kahramanların psikolojik durumlarına göre vermiştir. Mai ve Siyah’ta Ahmet Cemil’in

şiir defteri, Aşk-ı Memnu’da Bihter’in ayna karşısındaki tecrübesi, eşinin silahıyla

intiharı ile Eylüldeki piyano, eldiven gibi nesne ve eşyalar sadece fonda yer almamış,

kahramanların iç dünyalarını sergileyen vasıtalar olmuştur. Servet-i Fünûn dışında

yazan Fatma Aliye Hanım, Saffet Nezihi ve Güzide Sabri Aygün Servet-i Fünûn

romancılarının gösterdiği başarıyı gösterememiş, ancak Hüseyin Rahmi, mekân, nesne

ve eşyaların kullanımı hususunda bir adım öne çıkmıştır. Fecr-i Âti yazarı Cemil

Süleyman ise mekân, nesne ve eşyaları ciddi biçimde kullanamamıştır. Meşrutiyet

döneminde bireysel konuları işleyen Halide Edip Handan’da mekân, nesne ve eşyaların

insan psikolojisiyle ilişkisini yeterince önemsemezken Son Eseri’nde bu meseleyi biraz

daha ciddi biçimde ele almıştır. Millî Edebiyat yazarlarından Refik Halit Karay

İstanbul’un Bir Yüzü isimli eserinde zaten psikolojik olguları hiç önemsememiştir.

Reşat Nuri Çalıkuşu’nda birtakım nesneleri başkahraman Feride’nin iç dünyasıyla

ilişkiler kurarak sunmuş, ama bu da zayıf uygulamalar olmanın ötesine geçmemiştir.

Yakup Kadri, Kiralık Konak’ta, Peyami Safa da Şimşek’te mekân, nesne ve eşyaları

kahramanlarının iç dünyalarıyla ilişkili olarak vermiştir.

238

Namık Kemal’in İntibah adlı romanın genel ve kapsayıcı mekânı İstanbul, özel

mekânı Çamlıca, iç mekânı ise Ali Bey’in annesinin ve Mehpeyker’in evleri ile bağ

evidir. İntibah’ta mekân-insan psikolojisi ilişkisini oldukça basit düzeyde dikkate

almıştır. Romancı, kahramanların içinde bulunduğu psikolojiye göre çevreyi

algıladıklarının ve şekillendirdiklerinin farkındadır, ancak bunu romanına modern bir

mahiyette yansıtmamıştır. Tahkiye geleneğimizdeki gibi benzetmelerle vermiştir.

Ali Bey’in annesi Fatma Hanım, mayıs ayının çarşamba günü, “havanın ve

sahranın bu letafetini görünce” Ali Bey’i Çamlıca’ya gitmeye teşvik etmiştir. Romancı,

bu noktada Fatma Hanım’ın algı dünyasına girerek onun sahraları, ağaçları ve rüzgârı

nasıl algıladığını masallara has bir atmosfer içerisinde aktarmıştır:

“Ağaçların -sayesinden sahralar istiğna hâsıl ettiği için- yukarıdan aşağı nazar-

ı hakaretle bakar gibi gerdenkeşânî duruşları abes görünür idi. Rüzgâr, memedeki

çocuğun uykusuna nigehbânlık eden validenin nefesinden hafif eserdi.” (s. 12).

Ali Bey, annesine söyleyeceği ilk yalanı tasavvur ederken içinde bulunduğu

olumsuz psikolojiyle merdiveni darağacına benzetmiştir:

“Fakat ne söyleyeceğini de bilmediğinden merdiven gözüne darağacı gibi

görünür.” (s. 20).

Mehpeyker, Ali Bey’i tuzağa düşürmek üzere bağ evine gittiğinde Ali Bey’den

intikam alacak olmasından dolayı hissettiği huzursuzlukla binanın “medhalini” baykuşa

benzetmiştir. Dilaşub da bağ evindeyken yaşadığı tutsaklık psikolojisine bağlı olarak

karanlığı kişileştirerek algılamıştır:

“Vürûdları sırasında güneş gurûb etmiş ve etrafı ağlar, matem eder gibi bir

gamlı zulmet kaplamaya başlamıştı.” (s. 152).

Ahmet Mithat Efendi’nin Yeryüzünde Bir Melek isimli romanı, İstanbul ve Vidin

gibi genel mekânlarda vukû bulmuştur. Paris, romanın başkahramanı Şefik’in tıp tahsili

yapmak için gittiği yerdir, ancak burada herhangi bir olay meydana gelmemiştir. Galata,

Sirkeci, Aksaray, Bahçekapısı, Hocapaşa, Fincancılar, Beyazıt, Direklerarası, Tahtakale,

Langa, Samatya, Yenikapı ve Kulekapısı roman kişilerinin bazı münasebetlerle uğradığı

özel ve dış mekânlardır. Arife’nin evi, Şefik’in evi ve muayenehanesi, Raziye’nin

evindeki cumbanın altı, Şefik’in çalıştığı eczane, Raziye’nin yaşadığı kulübe ve

İsmail’in dükkânı iç mekânlardır. Ahmet Mithat Efendi, romanında insan psikolojisinin

mekân/nesne algısı üzerindeki etkisini Şemsettin Sami ve Namık Kemal’de olduğu gibi

önemsememiştir. Ancak bir noktada Şefik Paris’e giderken kötümser psikolojiye sahip

olan Raziye’nin neler hissettiğini mekân algısıyla basit bir surette açıklamaya

239

çalışmıştır. Ancak romancının amacı mekân üzerinden insan psikolojisini aktarmak

değildir:

“Şefik gitti. Raziye kaldı. Lakin giden ne halde gitti? Kalan ne halde kaldı?

Gideni Sirem arabasına koşulu olan üç beygir sanki güç halle olduğu yerden koparıp

götürmek için iki büklüm olarak çekiyorlar ki bu kadar sa’y edilmese görülmek mümkün

olamayacak zannolunurdu. Kalansa, sanki Mehmet Hulusi Efendi konağının harem

dairesini ihata eden eflake sır çekmiş duvarlar, bugün Raziye’nin kendisini dışarı

fırlatıp ‘Şefikim! Şefikim! Beni de götür.’ diye ilan-ı cine etmesini men için yapılmış

kıyas edilirdi.” (s. 43).

Samipaşazade Sezai’nin Sergüzeşt isimli romanında İstanbul ile Mısır genel ve

kapsayıcı mekânlar iken Tophane ve Edirnekapı özel mekânlardır. Esircilerin evleri,

“Mustafa Efendi Konağı”, “Asaf Paşa Konağı”, Dilber kaçtığında onu evine alan yaşlı

kadının evi, Mısır’daki köşk ve zindan ise iç mekânlardır. Samipaşazade Sezai,

kendisinden önceki romancıların aksine insan psikolojisiyle mekân ve nesneler

arasındaki ilişkiyi daha başarılı bir şekilde verebilmiştir. Başkahraman Dilber’in iç

dünyası mekânları kendi gerçeklikleriyle algılamasını engellemiş ve ruh durumuna göre

öznelleştirmesini sağlamıştır.

Romanın başında esirci tarafından satılacağı yere götürülen Dilber, yorgunluğun

ve annesinden ayrılmanın oluşturduğu psikolojiyle “on adımlık yeri yürümekle bitmez

tükenmez bir mesafe-i bî-nihâye” olarak görmüştür. Esirciyle Beyazıt’ta bir kahvede

oturduklarında yorulan çocuk, bu kahvenin hasır iskemlesini “bir kraliçenin taht-ı

saltanata cülûsu” gibi huzur verici hissetmiştir. Dilber, Mustafa Efendi Konağı’ndan

kaçtığında sığındığı yerde “Bizans harabeleri”nden gelen korkunç sesleri duymuş,

Mustafa Efendi Konağı’na getirildiğinde “mahpes-i azabının kapısına” geldiğini

düşünmüş, Mustafa Efendi Konağı’ndan esirciye satıldığında esircinin evinde hayalet

olduğunu düşünmüştür:

“Lodos bulutlarıyla muhat olan semanın bir cihetinden arz-ı çehre-i melâl eden

ve insanlardan ziyade karşıdaki zindandan gece yarıları zuhûr etmiş hayallerle meskûn

gibi görünen bu eve, bir asır evvelki usûl-i mimarinin bina ettiği tepe pencerelerinden

giren ayın mağmûm ziyası içine bir iki sahan vaz’ olunmuş bir tepsiyle merdivenlerden

çıkan Dilber’in uçuk rengini gösteriyordu.” (s. 30).

Romancı nesne ve eşyaları, Dilber’in psikolojisi doğrultusunda vermiştir. Kötü

ve zalim hizmetçi Taravet, üzerine yanan bir odunla yürüdüğünde Dilber, Taravet’i

“yılan”, odunu ise “yanardağ” olarak algılamıştır. Cevher, Dilber’i kurtarmak isterken

yaralandığında merdiveni ejderha şeklinde algılamıştır:

240

“(…) o dakika nazarında canlı bir mahlûk imiş gibi alçak, hain bir vasıta-i

tahlisiye şeklinde görünüyordu. Pencereden aşağı bakarak merdivene: Ejderha! Bırak

beni Dilber’i kurtaracağım, diyordu.” (s. 116).

Sergüzeşt’te “bebek/oyuncak” Dilber’in çocukluğunu, saflığını ve anne özlemini

yansıtan bir nesne olarak belirmiştir. Dilber, daha İstanbul’a ilk geldiğinde çocukların

oyununa katılmak istemiş, Mustafa Efendi Konağı’nda Atiye’nin oyuncaklarıyla

oynamış, konaktan kaçarken yanına bebeğini almış ve yaşlı kadın onu evine

götürdüğünde torunu oyuncağını vermiştir. Tüm bu olaylar içerisinde bebek, Dilber’in

saflığını ve çocukluğunu sembolize etmiştir.

Nabizade Nazım’ın Zehra isimli romanında genel ve kapsayıcı mekân İstanbul

iken Boğaziçi, Makriköy (Bakırköy), Cağaloğlu, Kâğıthane, Bulgurlu, R. köyü özel ve

dar mekânlardır. Şevket’in evi, Zehra ile Suphi’nin Bulgurlu’daki evleri, Sırrıcemal ve

Urani’nin evleri, “Handehane-i Osmanî Tiyatrosu, Tepebaşı Tiyatrosu, Arnavut Hanı,

Tulumbacılar Kahvesi” ise iç mekânlardır. Romancı, mekân, nesne ve eşyalarla insan

psikolojisi arasındaki ilişkiyi Samipaşazade Sezai’nin Sergüzeşt romanındaki gibi,

küçük birkaç örnekle vermiştir. Sırrıcemal, Suphi’ye Zehra’yı bırakmasını söylediğinde

genç adam yaşadığı karmaşayla “koca ağacın çıplak dallarını sanki mahrûmiyet-i

taravetten ağlamakta” zannetmiştir. Suphi, Urani’yle yaşadığı sefil hayatın daha ne

kadar süreceğini konyağın buharınının verdiği “sekînetle” düşünmeye başlamıştır.

Konyak buharı, iç dünyasına yoğunlaşmasını sağlayarak ona bir hayat kadınıyla daimî

bir ilişki yaşanamayacağını düşündüren bir kronotop vazife görmüş, Suphi’ye zaman

içerisinde yolculuk yaptırmıştır:

“Konyağın buharı gittikçe münbasıt olmakta, şu tahallul-i nihanî kuvve-i

muhakemesini yavaş yavaş serbest bırakmakta idi. Suphi, gittikçe sekînetle düşünmeye

başladı. Evvel emirde işlerinin başından ayrılmaktaki mahzurları teyakkun etti. Bir kere

rehavete alışırsa sonu fena olacağını hükmeyledi. Biraz daha ta’mîk-i efkâr edince

başına gelen belanın vehametini de kestirdi. Gözü bağlı olarak bir aşüftenin dâm-ı

ihtiyaline tutulup gitmekte olduğunu hissetti. Derhal Sırrıcemal’in hayali karşısına

dikildi. Bu hayal kendisini levm etmekte, yüzüne tükürmekte idi. Suphi, elleriyle yüzünü

setretmiş, bu hayale bakmaya cesaret edemiyor idi. Urani’den adeta nefret etmekte idi.”

(s. 74).

Fatma Aliye’nin Muhâdarât isimli romanında genel mekân İstanbul ve Beyrut

iken İstanbul’un Kadıköy, Beyrut’un Beytü’l… ve Fıstıklık gibi mahalleri olayların

meydana geldiği özel mekânlardır. Sâî Efendi’nin, Remzi’nin ve Beyrut’ta Muhterem

Efendi’nin konakları da olayların meydana geldiği iç mekânlardır. Ahmet Mithat

romancılığını sürdüren Fatma Aliye, vermek istediği mesajların toplumsal içeriğinden

241

dolayı insan psikolojisi-mekân ilişkisini dikkate almamış, birkaç örnek dışında nesneleri

gerçek varlıklarıyla sunmuştur. Fâzıla, nişanı bozulduktan altı ay sonra Calibe’nin

kendisine Mukaddem’le görüştüğü iftirasını atması üzerine babasından azar işitmiştir.

Bunun üzerine hiç umudunun kalmadığına inanan Fâzıla, yaşadığı psikolojiyle nişan

töreninde çekilen fotoğrafı ümitlerinin yerine koyarak yırtmış, ilerisi için bir anlam

ifade etmediğini düşünerek bu nesneyi ortadan kaldırmıştır:

“Fâzıla elleri ve dizleri titremekte olduğu halde odada geziniyordu. Bir müddet

böyle sükût ile gezindikten sonra cebindeki anahtarını alıp çekmecesini açtı. Bir resim

çıkardı. Bu resmin Fâzıla’ya nişan takıldıktan sonra Mukaddem’in çıkarttığı resmiydi ki

o zaman Münevver Hanım bundan birkaç tane Calibe’ye getirmiş ve Calibe de birini

Sâî Efendi’ye, birini de Fâzıla’ya vermişti. (…) Fâzıla bir müddet resme baktıktan

sonra titreyen elleriyle onu yırtmaya başladı. Her parçalayışta kendisine ra’şe

geliyordu. Sonra onun parçalarını sobaya döktü. Kendisine de sobanın karşısında

oturup onların yanmasına bakıyordu. Resmin parçaları yandıkça onlar ile beraber

Fâzıla’nın yüreği de yanmaktaydı. Sanki o resim Fâzıla’nın yüreği imiş de Fâzıla onu

parçalamış ve şimdi yanan da onun parçalarıymış gibi Fâzıla bir acı hissediyordu.” (s.

149).

Recaizade Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası isimli romanının genel ve kapsayıcı

mekânı İstanbul iken Çamlıca, Üsküdar, Bağlarbaşı, Kadıköy, Nuhkuyusu, Haydarpaşa,

“Koşuyolu”, Kısıklı ve Tophanelioğlu özel mekânlardır. Olaylar, yoğun olarak

Çamlıca’da geçmiştir, diğer mekânlar ise bir yolculuk esnasında geçilen veya kısa bir

süre uğranan yerlerdir. Bihruz Bey’in Çamlıca’daki köşkü, İstanbul’daki konak ve

Bihruz’un çalıştığı kalem iç mekânlardır. Türk romancılığını geliştirmeye çalışan

Recaizade, kimi noktalarda insan psikolojinin mekân algısı üzerindeki etkisini

sergilemeye çalışmış, bu yönüyle kendisinden önceki Tanzimat romancılarından

ayrılmıştır. Bihruz Bey, platonik aşkı Periveş Hanım’la ilgili hayaller kurmaya başlayıp

onu rüyasında gördüğünün ertesi günü sevinçli bir şekilde uyanmıştır. Psikolojisini

etkileyen mutluluk, onun mekân algısına da yansımıştır:

“Bihruz Bey bu asar-ı ibtihâc-ı tabiatı yarım saat temaşa etti. Güneşe baktıkça

öpeceği geliyordu. Çünkü kaç günlerdir hasretkeşi bulunduğu mâh-ı dîdâr-ı dilârâmını

bu güneşin sayesinde görebileceğini takdir ediyordu.” (s. 81).

Bihruz Bey, Periveş Hanım’ın geleceğini düşündüğü yere gittiğinde içindeki

mutlulukla mekânı gerçekliğinden soyutlamış ve ufak dalgaları güvercinlere

benzetmiştir:

“Nazargâh-ı tehassüründe uzanıp giden unsur-ı mâinin keskin güneşe maruz

safha-i tâbenâki azametli bir derya-yı nur gösteriyor ve sahile doğru yuvarlanıp gelen

köpüklü ufak dalgalar ise o derya-yı nur içinde dalıp çıkarak ve oynaşa oynaşa

yekdiğerini kovalayarak şinâverlik eden beyaz güvercinleri andırıyordu.” (s. 132).

242

Romancı, nesne ve eşyalarla insan psikolojisi arasındaki ilişkisiyi daha belirgin

bir şekilde vermiştir. Bihruz Bey’in hayatının olmazsa olmazı durumundaki birtakım

nesne ve eşyalar, onun toplum nazarında alafranga özellikleriyle görünmesini ve ait

olduğu sınıfı vurgulamasını sağlamıştır. Özellikle kullandığı markalı elbiseler ve

eşyalar, alışveriş yaptığı mekânlar ve kullandığı araba onun zihniyet dünyasını,

dolayısıyla psikolojisini sergilemektedir. Kerman, Bihruz’un içinde bulunduğu

psikolojinin görünme telaşıyla yakından ilgili olduğunu söylemiştir.581

Bihruz Bey’in

toplum nazarında özellikle görünmesini sağlayan ve romana ismini veren Bender’den

aldığı araba ve “ekipaj”, onun kendisini gururla sergilediği, muhteşemliğini gösterdiği

en önemli araçtır. Romanın sembolü olan araba, Tanpınar’a göre Bihruz Bey’in

fatalitesidir.582

Senetle aldığı ve vadesi geldiğinde borcunu ödeyemediği arabası elinden

alınmıştır. Arabanın Bihruz Bey’in elinden alınışı Jale Parla’ya göre apaçık bir yok

oluştur. Arabanın elden gitmesiyle romanın bir başka teması olan “hiçlik” de ortaya

çıkmıştır.583

Halit Ziya Uşaklıgil’in Mai ve Siyah isimli romanında genel ve kapsayıcı mekân

İstanbul iken İstanbul’un Beyoğlu, Erenköy, Tepebaşı ve Vezneciler semtleri özel ve dış

mekânlardır. “Mirat-ı Şuun matbaası”, Ahmet Cemil’in evi, Hüseyin Nazmi’nin köşkü,

“Luxenbourg” ve “Palais de Cristal” ise iç mekânlardır. Psikolojik nitelikleri ağır basan

Mai ve Siyah’ta mekân, nesne ve eşyalar Ahmet Cemil’in psikolojisiyle ilişki içerisinde

verilmiştir.

Ahmet Cemil’in mekân algısında sanatçı kişiliği ve bilinçaltı belirleyici

olmuştur, Hüseyin Nazmi’nin evine gittiğinde pencere kenarından Lâmia’yı dinlerken

birtakım hayaller kurarak mekânı kendi gerçekliğinden çıkararak öznelleştirmiştir:

“(…) gözlerinin önünde, ötede beride bacaları, çatıları yükselen köşklerin,

bahçelerin, duvarların parmaklıkları arasında irili ufaklı, küme küme, şurada burada

karanlıklar içinde birbirine sarılan, öpüşen yahut uzaktan uzağa başlarıyla kollarıyla

birbirine selamlar gönderen ağaçların, sanki karanlıkları yerinden oynatarak bir beşik

içinde sallayan rüzgâr ile canlanarak, harekete gelerek şu siyah gece zemini içinde

titreyen bu siyah levhanın, bütün tu titrek gölgelerin şiirini temaşaya mevkûf olmuş

duruyordu.” (s. 140).

Ahmet Cemil, bazen mekânı imgeleştirerek algılamıştır. Ahmet Şevki Efendi’yle

dışarı çıktıklarında Ahmet Cemil, oturdukları bahçeyi “gözlerinin önünde bir sahra

581

Z. Kerman, Yeni Türk Edebiyatı İncelemeleri, s. 33. 582

A. H. Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, s. 492. 583

J. Parla, Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri, s. 129-131.

243

gibi” görmüştür. Romancı, Ahmet Cemil’in zihnine başvurarak evini, odasını birtakım

benzetmelerle ve adeta şiir diliyle anlatmıştır:

“(…) yalnız küçük odanın -şu bir saf kalp kadar ruhaniyet ile dolu aile

odacığının- ruhunu doya doya istişmam etmek istiyordu.” (s. 185).

Ahmet Cemil, kardeşi vefat ettikten sonra sokakları içinde bulunduğu bedbin

psikolojiyle ve şiirsel bir biçimde algılamıştır:

“(…) nadir hayat eserleriyle sükûtî bir hüzün havasıyla dolu bu sokağın

perdeleri inmiş kafesli pencerelerini temaşa ediyor; bu tahta evlerin renk renk

cephelerinde okunan tefekkür sükûnuna dalıyordu.” (s. 352).

Gerçeklerle yaptığı her savaşta yenilen genç şair, evini dışarının gazaplarından

sığınılan bir iltica yeri olarak görmektedir. Çünkü ev, onu dış mekândan ve

gerçeklerden korumaktadır:

“(…) şimdi evine, o matemlerin mültecasına koşmak için çıktı.” (s. 378).

Ahmet Cemil’in hayallerini, ideallerini ve hayata dair tüm beklentilerini temsil

eden şiir defteri, psikolojik bir nesnedir. Şöhret olmak isteyen Ahmet Cemil için “bütün

hayatının mühim bir ümidi şu küçük defterdir.” Şiir defteri tamamlandıktan sonra

“hayatının mesut bir devresinin ilk saatini” yaşayan Ahmet Cemil, defterini düşündükçe

tazelenmekte ve hayata daha iyimser bir biçimde bakmaktadır. Yalnız şiir defteriyle

özdeşleştirdiği umutlarını, yani kardeşini, matbaayı ve özellikle Lâmia’yı kaybettikten

sonra gerçeklerle yüzleşmiş ve şiir defterinin yakarak defterin temsil ettiği tüm

hayallerini geride bırakmıştır:

“O artık ölmüş bir çocuğun boş ve soğuk gömleğinden başka bir şey değildir.

Lâmia’nın evlilik haberinden sonra eserden nefret ediyor, kırık hayatının intikamını

ondan almak istiyordu.(…) Ah! Artık hulyalarından büsbütün ayrılmak, onlardan bir

nişane bile bırakmamak için ihtiyacı vardı. Kendisini öldüren bunlar değil miydi?

Sonra onlar da birer birer ölmüşlerdi; şimdi yalnız bu eser, bu son malûl dimağ

nişânesi kalmış idi. Onu da öldürmek, ötekiler gibi bunu da mevcûdiyet sahnesinden

kaldırmak istiyordu.” (s. 382).

Kendisini rahatsız eden eserini sobaya attıktan sonra defterin yanarken çıkarttığı

seslerle birlikte adeta arınmıştır:

“(…) bu garip neşîdeden duyduğu şey hiçbir tesirle mukayese edilemezdi. Şu

anlaşılamayan, zapt edilemeyen lisan ile o ses güya Ahmet Cemil’in babasının

matemine, İkbal’in mezarına, Lâmia’nın uçmuş hulyasına, şu sobanın içinde hala bir

hayat bakiyesiyle çıtırdayan eserinin küllerine ayrı ayrı ağladıktan sonra bu hasta

kalbin bütün elemleri, acıları, tahlil ve ifade edilemeyen dertleri için beliğ bir lisan

olmuştu.” (s. 389).

244

Halit Ziya Uşaklıgil’in Aşk-ı Memnu isimli romanında genel ve kapsayıcı mekân

İstanbul’dur. Göksu, Beyoğlu, Boğaziçi, Bebek Bahçesi, Kâğıthane”, “Bendler,

Kalender gibi semtler özel mekânlarken Adnan Bey ve Firdevs Hanım’ın yalısı, Firdevs

Hanım’ın bir yakınının düğünün gerçekleştiği ev ile Adnan Bey’in kardeşinin

Büyükada’daki yalısı kapalı mekânlardır. Romancı, Mai ve Siyah’ta yakaladığı

mekân/nesne/eşya-insan psikolojisi ilişkisini Aşk-ı Memnu’da da sürdürmüş, yalı,

“Büyükada, oda ve deniz” gibi mekânlarla “ayna, mücevher, menekşe kokusu, kandil,

şeker, piyano/müzik, silah ve mendil” gibi nesne ve eşyaları kahramanların

psikolojileriyle ilişkileri içerisinde vermiştir.

Aldığı evlilik teklifi üzerine Bihter’in aklına gelen ilk husus, Adnan Bey’in

zenginliği ve yalısı olmuştur. Babası vefat ettikten sonra birtakım maddî zorluklar

yaşayan, yetişme tarzından dolayı maddiyata her şeyden fazla değer veren Bihter,

Adnan Bey’i kendi varlığından soyutlayarak nesneleştirmektedir:

“Adnan Bey’le izdivaç demek Boğaziçi’nin en büyük yalılarından biri; o

önünden geçilirken pencerelerinden avizeleri, ağır perdeleri, oyma Louis XV ceviz

sandalyeleri, iri kalpaklı lambaları, yaldızlı iskemleleriyle masaları, kayıkhanesinde

üzerlerine temiz örtüleri çekilmiş beyaz kikle maun sandalı fark olunan yalı demekti.”

(s. 44).

Bihter, Adnan Bey’in maddî imkânlarının yanında onun mülklerinin ruhlarını da

arzulamaktadır. “İnce bir zincirle” yalının anahtarını beline bağlayan genç kadın,

yanlının ruhuna sahip olacağını düşünmüş, ama sadece bir maddî varlık olan anahtara

sahip olmuştur:

“Şimdi bütün anahtarlar elinde idi. Yatak takımlarına, ince kilere, bir evde

bütün saklanarak tutulan şeylere doğrudan doğruya nezaret ediyordu, onlarla başka bir

vasıtanın müdahalesine müsaade etmeyecek kıskançça münasebetleri vardı, lakin

belinde ince bir zincirle şakırdayarak sallanan bu anahtarın arasında asıl evin ruhunun

anahtarı eksik idi.” (s. 207).

Yalı, Bihter’in arzuladığı maddî imkânları temsil ederken Bihter yalıya geldikten

sonra Nihal’e “mezar” gibi görünmeye başlamıştır:

“İşte şimdi bu mutantan odanın servetleri içinde siyah mermerlerle örülmüş bir

mezarda diri diri medfûn gibiydi. Nefes alamıyor, boğuluyordu; bu mezardan çıkmak,

yaşamak, sevmek istiyordu.” (s. 212).

Anne-mekân olan deniz, huzur ve saadetin hissedildiği yerdir. Annesini küçük

yaşta kaybeden Nihal ile annesi maddeten var olmakla birlikte manen var olmayan

Bihter, denizle her iletişim kurduklarında sanki kaybettikleri anneleriyle

söyleşmişlerdir. Psikolojide/psikanalizde kadınlıkla/anneyle ilgili özellikleri temsil eden

245

deniz,584

insanları, bilhassa annesini kaybeten insanları dinginleştirmektedir. Bihter,

Behlül’ün odasından denizi seyrederken bu hisleri yaşamıştır:

“Bütün hayatı bu denizin kenarında, fütûr getirmeyen ve nihâyet bulmayan bir

cereyan ile sahilleri yalayarak kim bilir ne kadar düşünceler, ne samimi hasbıhaller

toplaya toplaya geçen bu suların zemzemelerini dinleyerek geçmiş iken onları hiçbir

zaman böyle vicdanına harim, hissiyatına enis bulmamıştı.” (s. 37).

Nihal, Behlül’le Ada’dayken denizin kenarına geldiklerinde huzur duymuştur:

“Bu denizin uyuşturan sükûnunan öyle nüfûz eder bir hazin mana, o kadar ruha

yakın bir melal vardı ki Nihal’le Behlül kalplarinde bir bellisiz keder, birer küçük

kelime teatisinden bile men eden sükût ihtiyacı hissediyordu.” (s. 442).

Her şey açığa çıkıp da Bihter evden uzaklaşınca oluşan huzur duygusuyla Nihal,

Ada’daki Çamlık’a gittiklerinde denizden anne ninnisi gibi mırıltılar duymuştur:

“Onunla beraber burada yarım saatlik bir istiğrak içinde neler duymuştu!.. Yine

deniz uzak bir feşfeşe ile mahrem neşideler söylüyor…” (s. 513).

Romancı, nesne, eşya ve insan psikolojisi arasındaki ilişkisiyi de çok başarılı bir

biçimde kurmuştur. Bihter, bazı nesneleri kendi gerçekliklerinden ve varlıklarından

soyutlayarak psikolojik durumuna göre algılamıştır. Ayna, bu nesnelerin en önemlisidir.

Bihter, evlendikten sonra maddî varlıkların kendisine mutluluk vermediğini anlamıştır.

Göksu gezisinden sonra karşısına geçerek kendisini seyrettiği ayna ona pek çok gerçeği

apaçık bir biçimde göstermiştir. Metaforik bir nesne olan ayna, Bihter’e “bir bulut

müphemiyetiyle kendi gölgesini” göstermiştir. Bihter, aynaya yansıyan öteki Bihter’i

gördüğünde “kendi resminin yanında artık yalnız” kalmamış ve aynayla baş başa

kalmaktan çekinmiştir, çünkü aynayla baş başa kalırsa “bir tehlike vücûda gelecek,

birbirlerine söylenmemek icap eden şeyleri söyleyecekler”dir. Ayna, ona asıl Bihter’in,

bir kadın olan, aşk ve cinsellik yaşayamayan Bihter’in iç dünyasını göstermiştir.

Bihter’in kendisini ve bilinçaltını fark etmesini, varlığının cismanî yönünü keşfetmesini

sağlayan bu nesne, Korkmaz’ın ifadeleriyle genç kadının “öteki yüzünü açığa çıkaran

ana güç, [onun] içeriden dışarıya çıkmasını sağlayan bir kendilik değeridir.”585

Ayna

bir bakıma Bihter’in olmak istediği, ama olmaktan korktuğu yeni bir kendilik

yansıtmıştır ve kendilik “ondan kaçan, kendisini bir türlü yakalayamadan gördüğü ve

onunla arasını daraltabileceği ama kesinlikle aşamayacağı sahte bir mesafe koyan bir

584

Sigmund Freud, Yanılgılar ve Düşler Üzerine, (Çev.: Kamuran Şipal), Say Yay., İstanbul 2011, s. 207; Melis Tanık, “Deniz ve Ayna”, Düşler, Düşlemler ve Masallar-Psikanalitik Bakışlar, (Ed.: Nilgün

Taşkıntuna vd.), İstanbul Bilgi Ünv. Yay., İstanbul 2012, s. 82. 585

R. Korkmaz, Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı 1839-2000, s. 172.

246

art dünya”586

yaratmıştır. Bihter, öteki yüzünü, gerçek benliğini yavaş yavaş soyunarak,

yani vücudunu ve cinsel açlığını fark ederek görmüştür. Aynanın karşısında cinsel

birleşmeyi arzulayan bir erkek gibi üzerindeki tüm eşyaları çıkarmış, vücudunu gördüğü

andan itibaren evliliğini, evliliğinde ters giden hususları gözden geçirerek bir “asap

lerzişi” duymuştur. Evliliğinin hep böyle gidecek, bu “ihtiyar adamı” sürekli görecek

olması onu ciddi biçimde rahatsız etmektedir, o anda aynada Behlül’ün silik imgesiyle

karşılaşmıştır. Bir imge-nesne olan Behlül, gündüz Peyker’e yaptığı kurla Bihter’in

cinsel açlığını giderebileceği bir insan olarak belirmiştir. Bu noktada ayna, doğurucu

işlevini yerine getirmiştir. Bihter, kendisini bir erkek gibi hayal etmiş, aynada gördüğü

kadını, kendisine yabancılaştırarak gören Bihter’le görünen Bihter’i kucaklaştırmıştır.

Bir bakıma bakan/gören Behlül iken bakılan/görülen de cinsel açlık yaşayan Bihter

olmuştur. Bu deneyim, genç kadının hayatını tümüyle değiştirmiş, ilerleyen süreçte

Behlül’le yasak aşk/cinsellik yaşamasına sebep olmuştur.

Aşk-ı Memnu’da dikkat çekici bir başka eşya da piyanodur. Özellikle Nihal

duygularını piyanoyla ve çaldığı müziğin tonuyla/sesiyle ortaya koymaya çalışmaktadır.

Yansıtıcı bir nesne olan piyano Nihal’in duygularına tercüman olmuştur. Bihter’le

tartışan Nihal, ölümü düşünmeye başlayarak “musikinin teselli eden giryelerine”

koşmuştur:

“Bu elim saatlerde parmakları piyanosunu inletecek şeyler bulurdu. Ya

Chopin’den bir leyle, ya Schumann’dan bir neşide yahut Mendelsohn’dan bir hazin

lahn içinde bu aletin ruhuyla onun mariz ruhu hüviyetleri eritip mahveden bir

derâgûşun vecde giren ihtizarlarıyla çırpınırlar; sonra birbirini kırarak, birbirini

öldürerek son bir ıstırap şehiki ile havada derin bir matem zemzemesi bırakarak, bîtâb,

şikeste, mecrûh, sürüklene sürüklene sanki bir kenara düşerlerdi.” (s. 322).

Nihal mürebbiyesi ve en iyi dostu Mll de Courton’un evden uzaklaştırılacağını

babasından öğrendiğinde piyanonun başına geçerek duygularını jest ve mimikleriyle

sergilemeye çalışmıştır:

“Asabî ellerle piyanosunun üstünü, yanında ayaklı hücreye, dolduran parçaları,

defterleri Behlül’ün önüne yığıyor.” (s. 341).

Behlül yanından ayrıldıktan sonra piyano çalmaya başlamıştır:

“Ve yukarıda mini mini Nihal, o saadetinin müthiş mateminin son darbesiyle bir

daha sarsılan mariz, biçâre vücûdunu yerlere atarak, ıstırabından, ıstırabının

tehevvüründen, makhûriyetinin aciz tuğyânından, boğazlanmış bir güvercin yeisiyle

çırpınmamak, kıvranmamak için önüne geçen, hatırına gelen bütün çılgın parçalarla

586

Gaston Bachelard, Su ve Düşler-Maddenin İmgelemi Üzerine Deneme, (Çev.: Olcay Kunal), YKY,

İstanbul 2006, s. 31.

247

piyanosundan kıyametler koparırken hep o ensesinden beynini çekerek koparıyor

zannolunan ağrılar dakikadan dakikaya şiddetini artıran pençeleriyle başını deliyor,

çengelleriyle damarlarını söküyor gibiydi. Birden çocuk kolları gerilmiş, elleri

piyanosunun üstünde donmuş, ensesine sanki saplanan bir çiviyle başını

oynatamayarak, boğuk bir ıstırap sayhasıyla tevakkuf etti.” (s. 358).

Aşk-ı Memnu’da Bihter’in intihar ettiği “sedef kaplı kabzasıyla bir zarif

oyuncağa benzeyen” silah, şekli ve yüklendiği anlam itibarıyla Adnan Bey’in cinsel

organını temsil etmektedir. Bihter, Adnan Bey’le evlenerek gençliğini ve kadınlığını

öldürmüş, istediği gibi bir cinsel ilişki yaşayamamıştır. Yasak aşk yaşadığı ortaya

çıktığında da Adnan Bey’in silahını kullanarak hayatına son vermiş, romancı da nesneyi

erkek cinsel organı gibi tasvir etmiştir. Silahın kabzasını kuvvetle tutan Bihter, “sanki

onu bir kuvvetle büktü, mağlûp etti, nihâyet o siyah ağız kıvrıldı, kıvrıldı, bir yılan

hıyanetiyle, karanlıkta, o elim aşk cerihasıyla sızlanan noktayı buldu.” (s. 511)

Mehmet Rauf’un Eylül isimli romanında genel ve kapsayıcı mekân İstanbul iken

Beyoğlu, Pazarbaşı, Boğaziçi, Beykoz ve Tarabya özel ve dış mekânlardır.

Beyefendi’nin köşkü, Pazabaşı’nda tutulan ev ve Necib’in gittiği oteller ise iç

mekânlardır. Mehmet Rauf, psikolojik bir roman olan Eylül’de mekân, nesne ve

eşyaları, diğer Servet-i Fünûn romanlarında olduğu gibi kahramanların iç dünyası

ilişkileri içinde vermiştir.

Evli olduğu halde babasının baskısından kurtulamayan Süreyya’nın psikolojisi

mekânları kendi objektiviteleri içerisinde algılamaya engeldir. Süreyya, sıkıldığı için

babasının evini “cehennem ocağı” olarak algılamaktadır:

“Bütün kışın Boğaziçi’ni kurarken yine koşup geldikleri şu çöplük,

çocukluğundan beri yaşaya yaşaya usandığı bu kenâr-ı vahdet onu artık çıkıp

gezmekten menedecek kadar bıktırmıştı.” (s. 4).

Oysa taşındıkları Pazarbaşı’ndaki evlerinde kendisini özgür hissetmektedir:

“(…) bu fildişinden yuva Boğaz’ın üstünde Kavaklar’ın yanında,

Yenimahalle’nin bir köşesinde, heyet-i mecmûası fildişinden yapılmış kadar temiz,

parlak Pazarbaşı’nda idi.” (s. 32).

Suad ve Süreyya, Necib’le geziye çıktıklarında yaşadıkları mutluluğa bağlı

olarak çimenliği “kâliçe” cinsi bir halı gibi görmüşler, eve dönerken doğa olayları onları

korkuttuğu için denizde karşılaştıkları bir gemiyi “canavar” gibi algılamışlardır. Yine

bir sandal gezintisi sırasında yağmurun yağma ihtimali denizi ve manzarayı olumsuz bir

biçimde algılamalarına sebep olmuştur:

248

“(…) üstlerinde bir tarraka-i tevelvül ile birden dökülecek korkusunu veren bu

yığılmış dağlar gibi bulutların yeni duman temevvücleri ve renkleriyle asılı duran

halinde öyle bir tehdid-i gazûbâne vardı ki bütün vadi, hatta fevkinde mavi sema ile

tetevvüc eden deniz bile, ürkmüş, hâif ve pür-helecan sükût ediyor, sanki bekliyordu.”

(s. 149).

Romancı, nesnelerle insan psikolojisi arasındaki ilişkiyi, mekânlara göre daha

kuvvetli bir biçimde kurmuştur. “Piyano”, “eldiven”, “sandal”, “deniz”, “koku” ve

“ayna” gibi nesneler kahramanların psikolojileriyle ilişki içerisinde yer bulmuştur.

Estetik bir nesne olan piyano romanın başından sonuna kadar Suad ve Necib’i

birleştirme fonksiyonuyla ön plana çıkmıştır. Yasak aşkın tarafları, bir araya gelmenin

meşru şartı olan piyanodan yararlanmıştır. Alafranga bir hayat tarzına sahip olan bu aile

içerisinde kadın-erkek ilişkileri oldukça serbestttir. Necib, hiçbir fırsatı kaçırmayarak

Suad’la birlikte olabilmek için müziği/piyanoyu kullanmıştır. Necib’in müziği/piyanoyu

bir vasıta kılmasının ardında Suad’la ilgilendiğini ona göstermek isteyişi yatmaktadır.

Suad’ın içinde bulunduğu aşk ve ilgi açlığının farkında olan Necib, bazen Suad’dan

piyano çalmasını istemekte bazen de ona notalar getirerek birliktelik sürelerini mümkün

olduğunca uzatmaya çalışmaktadır. Necib’in Suad’la bir araya gelme vasıtası olan

piyano, Suad için de bir “çare-i halas”tır.

Romanda piyanonun dışında belirleyici bir nesne olan eldiven, cinsel mahiyete

sahip fetiş nesnesi olarak işlev görmüştür. Suad’a sahip olmak isteyen Necib, bir

akşamüstü Tarabya’ya gitmek üzere evden çıkarken Suad’ın eldivenlerinden birini

piyanonun üzerinden alarak koklamıştır:

“Eldivenlerin nesci o kadar onun eli gibi nerm ve rakîk idi ki sahiden onun

ellerini kokluyormuş gibi geliyordu.” (s. 116).

Necib’in yadigâr olarak aldığı eldiven, Suad’ın “beden imajına”587

karşılık

gelmektedir ve cinsel bir nesne olarak karşımıza çıkmaktadır. Zira Kernberg’in belirttiği

gibi cinsel heyecanla cinsel nesne arasında psikolojik bir ilişki bulunmaktadır.588

Necib,

eldiveni sadece cinselleştirmemiş, doğasının dışındaki anlamları yükleyerek onu

fetişleştirmiştir.589

Özgüven, özellikle kadınların eldiveni, iç çamaşırı ve ayakkabısını

erkeklerin fetişleştirdiğini söylemektedir.590

Necib, tifoya yakalandığında eldiveni

587

Theodor Reik, Aşk ve Şehvet Üzerine-Cinslerin Duygusal Farklılıkları 2. Kitap, (Çev.: Ali Kılıçoğlu),

Say Yay., İstanbul 2009, s. 127. 588

Otto F. Kernberg, Aşk İlişkileri-Normallik ve Patoloji, (Çev.: Abdullah Yılmaz), Ayrıntı Yay., İstanbul

2011, s. 35. 589

M. Belge, Edebiyat Üzerine Yazılar, s. 349. 590

İbrahim Ethem Özgüven, Cinsellik ve Cinsel Yaşam, Nobel Yay., Ankara 2012, s. 195.

249

yastığının altından ayırmamış, bu eşyanın sağaltıcı kudretinden yararlanmıştır. İlerleyen

günlerde eldiven, ayırıcı bir işlev üstlenmiştir.591

Suad’ın kokusu da cinsel işleve sahiptir. Necib, denizdeyken Suad’ın kokusunu

duyarak mest olmuş, Suad’ı düşünmeye başlamış ve “bütün ihtiyarı” elinden gitmiştir.

“Bulutlar içinde, sermest ve bîhuş, kendini suyun içine bırakarak, nihâyetsiz bir mestî-i

havas” içine sürüklenen Necib, Suad’ı “deniz elbisesinin nîm sakladığı omzu, kolları,

gerdanıyla” hayal etmiştir. Koku sayesinde “denizin içinde nihâyetsiz âmâka

uçuyorum” zanneden Necib, Suad’ı “en ince, en mahrem kadınlıklarına kadar”

düşünmüştür. Denizden dışarı çıktığında Süreyya, niçin denizde bu kadar fazla

durduğunu sorduğunda Necib, hem sandalı hem de denizi bir nesne/mekân olma

işlevinin dışına çıkartmış, onlara kendi algısıyla ilgili işlevler yüklemiştir:

“Bir sandalım var diye bütün denize sahip çıkamazsın a!” (s. 116).

Kadın cinsel organı ve kadınlıkla ilgili bir imaj olan denizi592

Suad’la

bütünleştiren Necib, denizdeyken ona sahip olduğunu ve erkeklik organını temsil eden

sandala sahip olan Süreyya’nın tek başına Suad’a temellük edemeyeceğini söylemek

istemiştir.

Mehmet Rauf’un Genç Kız Kalbi isimli romanında genel ve kapsayıcı mekân

İstanbul iken Göksu, Bebek, Boğaziçi sahilleri (Rumeli ve Anadolu sahilleri), Adalar,

Galata ve Beyoğlu daha özel ve dar mekânlardır. Pervin’in amcasının konağı ile tiyatro

ise kapalı mekânlardır. Romancı, Eylül romanının aksine, bu romanda mekân, nesne ve

insan psikolojisi ilişkisini dikkate almamıştır.

Pervin’le Mehmed Behic Bey’in aşk ilişkisi bir gün sürmüştür. Kötü bir ayrılık

yaşayan ve aslında İstanbul’a hiç ısınamayan Pervin, ayrılık hadisesinden sonra İzmir’e

giderken İstanbul’u “sefil ve menhus” sıfatlarıyla anmıştır:

“Bir kere üç gün kendimi bilmeyerek ölüm halinde gibi yatağımda inledim,

kendime geldiğim vakit bu menhus şehirde bir saat bir dakika daha teneffüs etmeye

muktedir olamayacağımı anladım. Ve hemen İzmir’e şitab için teşebbüs ettim… İşte bu

gün nihâyet vapura bindim. Ve bu sefil muhitten uzaklaşıyorum. Fakat hâlâ hasta, hala

bîtâb, ölü gibiyim… Kimbilir daha kaç aylar, belki de seneler, ruhum bu elemle

sızlayacak!...” (s. 156).

591

Necib, eldivene kendisinde olmayan psikolojik bir değer yüklemiştir. Eldiven, bir metonimik değeriyle

sahibini temsil etmekte, taşıdığı umutla da sağaltıcı bir nesne olmaktadır. 592

S. Freud, Yanılgılar ve Düşler Üzerine, s. 207; M. Tanık, Düşler, Düşlemler ve Masallar-Psikanalitik

Bakışlar, s. 82. Denizle üzerindeki ulaşım araçlarını bir arada düşündüğümüz vakit karşımıza cinsel

birleşme yaşayan bir çift imajı çıkacaktır. Bu noktada su denizin kadın cinsle organına benzemesine sebep

olmuşken kayık, gemi vs. gibi araçlar da şekil itibariyle erkek cinsel organına benzemektedir.

250

Hüseyin Cahit Yalçın’ın Hayal İçinde isimli romanının genel ve kapsayıcı

mekânı İstanbul, özel ve dar mekânı Tepebaşı Bahçesi ve Büyükada’dır. Nezih’in evi,

okulu ve Büyükada’da kaldığı konak iç mekânlardır. Mekânları içinde bulunduğu

psikolojik duruma ve hislerine göre algılayan romantik kahraman Nezih’in duygularını

takip etmek oldukça kolaydır. Büyükada’ya kızları takip amacıyla gitmeden iki gün

önce ada, aşk duygusunun etkisiyle gözünde mitolojik bir mahiyet almıştır:

“O gece Nezih çoktan beri mahrûm olduğu tatlı hulyâlar içinde esatirî adalar,

periler rüyasına daldı.” (s. 60).

Adaya gittikten sonra parasının bitmesinden korkan Nezih’in endişesi

azaldığında “önündeki rûh-nüvâz manzaradan daha ziyade lezzet” almış, rahatlama

psikolojisiyle “Pendik üzerinden yükselen kamer” ayaklarına kadar ulaşan denizi “şûh

ve beşûş” kılmıştır. Ada’da kızları bulmak için çabalarken çimenlik artık bilinen

çimenlik değil, bir “nakş-ı münevverdir”:

“Ve inip, fevk-i serinde derin bir uğultu ile hayâlini okşayan çamların yaydığı

serinlik içinde, yere serilmiş münevver nakışlı kalîçe üzerinde yayan yürümek istedi.” (s.

68).

İkinci defa adaya gitme telaşına kapıldığında kıraathanede bezik oynarken maço

kızları, karo valeleri adeta Nezih’le iletişime geçmiştir:

“O günü büyük bir işkence içinde geçirdi. Bezik marközleri kendisiyle eğleniyor

gibi manîdâr bir çıtırtı ile kapanıyordu. Hele beklediği maço kızları müstehzî bir göz

kırpışla karşısındakine kaçarak oradan, karo valelerinin âgûşundan gülüyorlardı.” (s.

146).

Servet-i Fünûn dışındaki edebiyatın önemli temsilcilerinden biri olan Hüseyin

Rahmi Gürpınar’ın İffet isimli romanının genel ve kapsayıcı mekânı İstanbul iken

Topkapı, Yedikule, Aksaray, Edirnekapısı, Yenibahçe, Göksu ile Beyoğlu özel ve dar

mekânlardır. İffet’in “Topkapı civarında (…) mahallesindeki” evi ile çerçeve anlatıcı

Hüseyin’in evi iç mekânlardır. Çerçeve anlatıcı Hüseyin, mekân ve nesneleri romantik

kişiliğinin etkisiyle algılamışken iç/asıl hikâyenin anlatıcısı İffet, nesne ve eşyalarla

daha gerçekçi ilişkiler kurarak psikolojisini nesne ve eşyalara yansıtmıştır.

Romanın başında “ta’b-ı gam-ginânesini” gidermek için odasının penceresinden

dışarı bakan Hüseyin, dış mekânla adeta konuşmuştur:

“Nüzûl eden bârân damları temizlemiş, boşanan seller sokakları süpürmüş

olduğundan kiremitler, taşlar beşûşâne bir nezafetle sanki bakanın yüzüne gülüyor idi.”

(s. 10).

251

Genç adam, İffet’in evine ilk defa giderken içinden geçtiği fakir semtin

sokaklarını ve mezarlığını merhamet psikolojisiyle algılamıştır:

“Sükûneti kabristana benzeyen o ıssız eğri büğrü sokaklardan geçip İffet’in dâr-

ül-miheni olan o yıkık haneye vasıl olduk.” (s. 43).

İffet “ayna”,” mektup” ve “fotoğraf” gibi nesnelerle psikolojik durumuna göre

ilişki kurmuş, onları kendi gerçekliğinden soyutlayarak algılamıştır. Doğurucu ve

yansıtıcı bir nesne olan ayna, İffet’in gerçekleri görmesini, içinde bulunduğu karmaşayı

çözmesini ve sahih bir sonuca ulaşmasını sağlamıştır. Fettan Raziye İffet’e metres

olmayı teklif ettikten bir süre sonra genç kız, kırık aynanın karşısına geçerek bir “çare-i

halas” olarak düşündüğü fuhşun aynada “müstehzi müstehzi” güldüğünü görmüştür.

İlerleyen günlerde fuhuş teklifini kabul ettiğinde kendisine verilen parayla aldığı

elbiseleri giyerek “şikeste” aynanın karşısına tekrar geçmiştir. Yaşadığı sefaletin ve

içinde bulunduğu bedbin psikolojinin en önemli göstergesi olan kırık ayna, bu noktadan

itibaren “âlem-i rezâilin cerihalarını” seyrettirmeye başlayınca genç kız şiddetle

sarsılmış ve aynada öldüğünü zannettiği Latif’i görmüştür. Latif, aynanın içerisinden

onu “iğrenç bir şeye bakar gibi bir nazarla” süzmüş, ona sitemlerde bulunmuştur. Bu

noktada ayna, doğurganlık özelliğiyle, olayların arkasındaki anlamı göstererek genç kızı

metres olmaktan korumuştur.

Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın diğer romanı Mutallâka’da genel ve kapsayıcı

mekân İstanbul’dur. Kahramanlar, başka kişilerle herhangi bir dış mekânda iletişime

geçmediği için mahalle veya semt adları bulunmamaktadır. Akile Hanım’ın ve Mail

Bey’in evi iç ve özel mekânlar olarak ön plana çıkmıştır. Romancı, kahramanların

psikolojileriyle mekân algısı arasında herhangi bir ilişkiye ve ayrıntıya yer vermemiştir.

Akile Hanım, eski eşi Mail Bey’in fotoğrafına ayrılık acısı ve özlem duygusuyla

bakmış, bir nesne olan fotoğrafla Mail Bey arasında ilişki kurmuştur:

“Resminizi karyolamın başucuna astım. Gözlerimi açınca her sabahki

istirhamâtımı da hep ona hitap ediyorum. Fotoğrafinizi aldırırken ne kadar sert

durmuşsunuz… Gözleriniz başka tarafa bakıyor. Nazarın nazarıma isabet etsin diye o

mukavva parçasını elimde eviriyorum, çeviriyorum, mümkün değil, o gözleri gözlerime

tevcih kabil olmuyor. Böyle bir iftirak gününde gönlümü nazar-ı tasvirinin isabetinden

bile mahrum etmek için mi resmini çıkartırken öyle bigâne baktın? Ah, artık bana

bakmıyorsun. Resmin bile beni görmek istemiyor.” (s. 204).

Servet-i Fünûn dışındaki edebiyatın temsilcilerinden biri olan Saffet Nezihi’nin

Zavallı Necdet isimli romanında genel ve kapsayıcı mekân İstanbul’dur. Başkahraman

Necdet, çeşitli bahanelerle Bursa ve Midilli’ye gitmiş, ancak bu yerleşim yerlerinde

252

herhangi bir olay yaşamamıştır. İstanbul’un Şişli, Fener, Bebek, Heybeliada,

Haydarpaşa, Galatasaray, Tarabya, Kalpakçılar, Mahmutpaşa ve Kabataş gibi semtleri

de özel mekânlardır. Kahramanların buluştuğu “Tokatlıyan, Rumeli Gazinosu, Tarabya

Sümer, Palas Oteli, Kongordiya Tiyatrosu, Cenyo Lokantası” ise iç mekânlardır.

Romanda, birkaç örneğin dışında insan psikolojisi ile mekânlar arasındaki ilişki yoktur.

Necdet, bir süre Fener’e gitmemiş, eniştesi, onu Tarabya’daki otelden alarak Fener’e

götürdüğünde Fener’i haşmetli bir heykel gibi algılamıştır:

“Biraz daha ileriye baktığım zaman Fener’i, uzaktan yalçın kayalar arasında

yükselmiş gibi görünen Fener’i, bu beyaz, haşmetli heykeli gördüm.” (s. 82).

Romanda insan psikolojisi ile nesne ve eşyalar arasındaki ilişkiler de ön plana

çıkmamıştır. Necdet, Meliha’nın kendisini evlenmeye zorlamasından dolayı rahatsızdır

ve ondan uzaklaşmak istemektedir. Daha önce Meliha’nın çaldığı piyanoya karşı güzel

duygular hissetmişken “Palyaçok” isimli parçayla genç kadının elinde palyaço gibi

nesneleştiğini hissederek olumsuz duygular beslemiştir:

“(…) beş dakika sonra piyano ve keman sesleri işitiyordum. Meliha kemanıyla

kardeşine piyanoda arkadaşlık ediyordu. İtalyan musikisinin parlak sahifelerinden

birini teşkil eden Palyaçok operasının Kolombin parçasını çalıyorladı. Ben o ince

nağmeleri derin bir teessürler dinlerken Palyaço çirkin bakışlarıyla, iğrenç gülüşleriyle

gözümün önüne geliyor, acı acı sırıtarak sanki bana ‘sen de bizdensin!’ diyordu.” (s.

71).

Güzide Sabri Aygün’ün Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi isimli eserinin

genel ve kapsayıcı mekânı İstanbul ve nerede olduğu söylenmeyen, ama İstanbul’a yedi

sekiz saat mesafede yer alan Anadolu köyündeki bir çiftliktir. Büyükada, Beşiktaş özel

ve dar mekânlar iken Fikret’in anneannesinin evi, Doktor Nejad’ın muayenehanesi,

Fikret’in babasının evi ve çiftlikteki ev romandaki iç mekânlardır. Saffet Nezihi’nin

ihmal ettiği insan psikolojisi-mekân ilişkisi, Güzide Sabri Aygün tarafından daha yetkin

bir biçimde uygulanmıştır.

Fikret, belli mekânları sahiplenerek onları reel varlıklarıyla algılamamış,

mümkün olduğu kadar bireyselleştirmiş ve onlara iç dünyasının formlarına göre

anlamlar yüklemiştir. Genç kadın evlendirildikten sonra çiftlikte yalnız ve mutsuz bir

hayat yaşamaya başlamış, dertlerini paylaşacağı herhangi biri olmadığı için zaman

zaman bir tepeye çıkarak ağlamıştır. Tepe onun içinde bulunduğu hüznü paylaşan bir

sığınma yeri olmuştur:

“İnce bir yoldan ufak bir tepeye çıktım; burada rayihadâr bir ıhlamur ağacının

sâyesinde oturdum. Burası gözyaşlarımın, bitmez âlâmımın penâh-ı vahdetidir.” (s. 25).

253

Bachelard’a göre köşeler insanların psikolojik hayatıyla yüzleşmesini sağlayan

mekânlardır.593

Yalnızlığı seven Fikret, evinin bazı köşelerini kendine ait kılarak

imgeleştirmiş ve buralarda psikolojik hayatıyla yüzleşmiştir:

“Bir gün yine odamın köşe-i sükûndârında tefekkürât-ı bedbahtâneme

dalmıştım.” (s. 30).

Çiftlikten bahsederken de benzer bir tavır sergilemiş, çiftliğin aşkı için bir

sığınma yeri olduğunu bildirmiştir:

“İşte burası ihtifâgâh-ı aşkım yahut ihtiyarımla kabul ettiğim uzletgâhım idi.” (s.

37).

Fikret, birtakım nesnelerle psikolojisi arasında ilişki kurmuştur. Nejad’ın çiftliğe

geldiğinin ertesi sabahı siyah bir elbise giyen Fikret, elbisenin rengiyle hayatındaki

mutsuzluğu anlatmak istemiştir:

“Evet, talihim ile hem-renk olan bu siyah elbise bugün bana pek yaraşıyordu.

Muhitim siyah! Ümidim siyah! İstikbalim siyah idi! Benim en ziyade ünsiyet ettiğim bu

muzlim renk, hayatımın bir refik-i gayr-ı mufariki olduğu için onu semanın en tatlı

mailiklerinden, seherin elvân-ı latifinden, gurûbun ihmirâr-ı dil-firibinden ziyade

sevdim.” (s. 74).

Nejadlar çiftliğe geliğinde piyano çalınırken Mediha ile Fikret tesadüfen aynanın

önünde durmuştur. Aynaya yansıyan görüntüleri hayal olarak vasıflandıran Fikret,

nesnenin yardımıyla gerçeği olduğundan farklı algılamıştır. Artık aynaya yansıyanlar

ile bu yansımayı anlatan aynı kişi değildir.

“İkimiz de bi’t-tesadüf piyanonun karşısındaki büyük aynanın önünde

duruyordu. Gayr-ı ihtiyarî nazarım oraya doğru in’itaf etmişti. Orada iki kadın hayali

vardı. Biri bir bahar kadar zengin, hayatın acı elemlerini duymamış veyahut duymak

hissinden mütebâid olarak yaşamış! Diğeri ise henüz yirmi iki yaşında iken metâ’ib-i

âlâm ile yorulmuş, istikbalden numîd, hayata dargın, daima kalbini kemiren bir illet ile

muzdarip!” (s. 89).

Cemil Süleyman’ın Siyah Gözler isimli romanında genel ve kapsayıcı mekân

İstanbul iken çayırlık özel, dar ve dış mekândır. Ayrıca Tarabya, Büyükdere,

Mesaburnu (Sarıyer), Yuşa ve Yeniköy gibi birtakım semtlerin isimleri de yer

almaktadır. Romandaki tek iç mekân, dul kadının evidir. Olaylar, dış mekânlarda

başlayıp iç mekânlara doğru yayılmıştır. Romancı, mekân/nesne-insan psikolojisi

ilişkisini bir örneğin dışında önemsememiştir. Dul kadın, içinde bulunduğu cinsel

ihtiyaçlarla etrafındaki mekân, nesne ve eşyalara cinsel anlamlar yüklemiştir. Genç

erkek, ona mektup yolladığında dul kadın mektubu okurken Yûşa tepesindeki ağaçları

593

G Bachelard, Uzamın Poetikası, s. 206. Birey köşelerde yalnızlığını daha rahat yaşamaktadır.

Köşelerin darlığı, toplumsal bir mekan olmayışı beraberinde yalnızlığı da getirmektedir.

254

seyretmektedir. Kadının “tatmin edilmemiş heyecanları” ağaçları erkek biçiminde

görmesini, az sonra kendi kendine yaşayacağı cinsel tatmine hazırlık yapmasını

sağlamıştır:

“Bir aralık, gözleri, uzakta Yûşa’ya çıkan beyaz yola ilişti; sonra, yavaş yavaş

kayarak koruları tecessüs etti. Şimdi orada, işte şu ağaçların âguş-ı hadâretinde onu

bekleyen bir aşk, elîm bir metrukiyet içinde geçen gençliğinin tatmin edilmemiş

heyecanlarını, ona bir lahza-i sevda içi bütün hararetleriyle iade edecek âteşîn bir sine

vardı.” (s. 18).

Halide Edip Adıvar’ın Handan isimli romanında genel ve kapsayıcı mekân

İstanbul, Fransa, İngiltere ve İtalya iken İstanbul’un Kuzguncuk ve Maltepe semtleri,

İngiltere’nin Londra, Fransa’nın Marsilya, Paris’in Medon, İtalya’nın Sicilya şehirleri

daha özel mekânlardır. Olaylar bahsi geçen şehirlerde hem iç hem de dış mekânlarda

vukû bulmuştur. “Hyde Park, National Gallery, Kuzguncuk Tepesi” gibi yerler,

olayların meydana geldiği dış mekânlar iken az önce adı zikredilen şehirlerde

kahramanların kaldığı evler ve köşkler iç mekânlardır. Romancı, insan psikolojisi ile

mekân, nesne ve eşyalar arasındaki ilişkiyi yansıtmamıştır.

Handan, Selim Bey’le Maltepe’ye gittiğine çok sevinmiştir, çünkü kendisinden

bahsedilen Nazım oraya gelecektir. Mutluluk psikolojisiyle Marmara’yı gergedana

benzetmiştir:

“Marmara’nın birer siyah gergedan gibi uyuyan adaları, denizin kurşunîmsi

maviliğine batan bu canlı arz ve uzaklardan geçen güneşin pembe, eflatun, inci

renkleriyle hülyalı tülleriyle renklenen ufukları!” (s. 44).

Refik Cemal, Hüsnü Paşa’yla kavgasından sonra Handan’ı köye götürürken

mekânı yaşadığı hüzne bağlı olarak algılamıştır:

“Bir de bu nihâyetsiz, sakit orman, bu yumuşak, loş ziya, bu ratıp kurşunî gök,

hepsi onun bu akşamki hüznüyle imtizaç eden birer ahenk, birer sahne idiler.” (s. 106).

Halide Edip Adıvar’ın Son Eseri isimli romanında genel ve kapsayıcı mekân

İstanbul, İtalya ve Almanya iken İstanbul’un Çamlıca ve Yakacık semtleri ile Berlin,

Viyana, Königsi, Monte Karlo ve Nis şehirleri özel ve dar mekânlardır. Feridun’un evi

ve tuttuğu sayfiye yeri ile Kamuran’ın evi, Königsi’deki “Belvü oteli”, Nis’teki “Saadet

Köşkü” ise iç mekânlardır. Romancı, Handan romanının aksine mekânlarla insanların

kurduğu içsel ilişkiyi yansıtmaya çalışmıştır.

Bir romancı olan Feridun, mekânları içinde bulunduğu psikolojiye göre

algılamıştır. Yakacık’tan, bir sayfiye yeri olan Çamlıca’ya eşinden sıkıldığı, tekdüze bir

hayat yaşadığı için gitmek isteyen Feridun için Çamlıca, “gürültüsüz bir köye”

255

benzemektedir. Yalnız eşi Mediha, Çamlıca’da da yanında olduğu için sıkılmış, “yer

değiştirmekle insan değişmiyor ki...” diyerek duygularını ortaya koymuştur. Mediha’yla

evli olmanın verdiği azap, Kamuran’ın ortaya çıkışıyla bir anda silinivermiştir. Aşkın

tazeleyici gücü, mekân algısını da değiştirmiş, sıkıldığı Çamlıca’daki ev ona bir anda

güzel gelivermiştir:

“Öğleden sonra iki kadın da kayboldu. Ben biraz dolaştıktan sonra eve döndüm,

sofada öğle uykusuna yattım. Pencereler açıktı, yeşil çamlar bana başlarını sallıyor

gibiydi.” (s. 46).

Kamuran’ın evine resim yaptırmaya giden Feridun, ileriki günlerde Kamuran’a

yazdığı mektupta onun evini ve bahçesini “sihirli bir” durağa ve “cennet”e benzettiğini

belirtmiştir:

“Bahçenizin yeşil gölgeliğinde geçen saatleri şimdi mütemadiyen ihya ediyor,

tekrar yaşıyorum. O bahçe, geçen senelerle gelecek yıllar arasında sihirli bir durak

gibidir. Orada bir daha unutmamak üzere madde arkasındaki hakikati sezdim. Orada

‘cennet’ denilen şeyin insanlara mukadder olabileceğini düşündüm.” (s. 81).

Romancı, nesne ve eşyalarla kahramanlar arasındaki psikolojik ilişkiye de yer

vermiştir. Feridun Hikmet, romanın başında Kamuran’ı, üzerindeki kurşunî elbiseyle

ilişkilendirerek “kurşunî esvaplı kadın” olarak anmıştır. Ayna da önemli bir nesne

olarak karşımıza çıkmıştır. Feridun aynaya baktığında adeta bir başkasını görmektedir:

“İlk defa bir ressam, hem de güzel genç bir kadın resmimi yapmak istiyor. Onun

için aynaya bakıyorum. Bana bakıp da müstehzi gülen çehre, yaşına nisbeten fazla

buruşuk, saçları kırlaşmış ve hatta seyrekleşmiş.(…)” (s. 49).

Madam Angelz, Kamuran’ı terk etmesini söylemek için Feridun’a bir randevu

vermiştir. Buluştukları yerde aynaya bakan Feridun, Kamuran’dan ayrılacak olmanın

yaşattığı psikolojiyle aynaya yansıyan suretiyle gerçek varlığı arasındaki sınırı

kaldırmıştır:

“Karşımdaki aynada şakakları kırlaşmış, uzun ve tamamen kendisine sahip bir

adam görüyorum. Kim der ki, onun içinde “ayrılık” lakırdısı hayatını top ateşi gibi

esasından sarsıyor.” (s. 163).

Millî Edebiyat romancısı Refik Halit Karay’ın İstanbul’un Bir Yüzü isimli

romanının genel ve kapsayıcı mekânı İstanbul’dur. Büyükada ve Şişli, olayların vukû

bulduğu özel ve dar mekânlar iken bu mekânlarda bulunan konak ve evler iç

mekânlardır. Ayrıca romanda Mollagürani, İzmir, Pendik, Çekmece, Göksu ve

Fenerbahçe gibi mekânların adları da geçmektedir. Refik Halit, sosyal bir tezle yazdığı

romanında insan psikolojisi ile mekân, nesne ve eşyalar arasındaki ilişkileri ön plana

çıkarmamıştır. İsmet, turşu kokusunu kronotoplaştırarak geçmişe yolculuk yapmıştır:

256

“Ah bu koku! Çocukluğumu bana ne kadar mükemmel hatırlatır… O uzak ve

garip günlerimi diri renkli ve yakın bir şekilde, gözlerimin önünde ne çabuk

canlandırır!” (s. 10).

Şişli’deki eve girerken bir kadının üzerinde duyduğu koku, İsmet’e cinsel

arzuları hatırlatmıştır:

“İçimizde tüneyen sinsi, ürkek hırslarımızı çarçabuk azgın bir hâle getirecek,

kudurtacak olan bu cins kokular muhakkak hayalimiz üzerinde çıplaklıktan daha tesirli,

daha işleyici idi…” (s. 29).

Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Kiralık Konak isimli romanında genel ve

kapsayıcı mekân İstanbul iken Cihangir, Büyükada ve Şişli özel ve dar mekânlardır.

Seniha, Avrupa’ya gittiğinde İtalya ve Paris’te bulunmuş olsa da bu şehirlerde romanın

gidişatını belirleyecek herhangi bir olay gerçekleşmemiştir. Konak, apartman dairesi,

“Tokatlıyan, Lebon, Mulatye, Tepebaşı Bar” kapalı mekânlardır. Yakup Kadri insan

psikolojisiyle mekân, nesne ve eşyalar arasında ilişkiler kurmuştur. Özellikle konak ve

apartman, sembolik ve psikolojik anlamlara sahip bir mekândır. Bunun dışında bazı

küçük nesnelerle kahramanlar arasındaki psikolojik ilişkiye de değinmiştir.

Kiralık Konak romanında Naim Efendi’nin konağı, ismiyle mütenasip, geniş

anlamlar dizisine sahip bir sembol olarak ön plana çıkmıştır. Konak, onu algılayanların

psikolojik durumuna göre anlam kazanmıştır. Romanın başında, pazartesi günü verilen

partinin ardından tek başına kalan Seniha’ya “bu ev, bazı günler, bazı saatler ona bir

mezar” gibi görünmektedir. Alafranga bir hayat yaşamak isteyen Seniha için konak

hayatı geleneksel değerlere bağlılığın göstergesidir. Selma Hanım için abisinin yalnız

başına kaldığı konak, uğursuzdur. II. Meşrutiyet sonrası mebuslardan Necip Bey ve

ailesi, konağı dolaşırken epeyce eski ve virane bulmuş, Naim Efendi’yle konak arasında

bir ilişki kurarak konağı “mevta” olarak nitelemiştir. Konağın nabzı olan Naim Efendi,

konağı adeta “nefes alınan bir yuva” olarak görmektedir.594

Atalarından yadigâr olan

konakta kendisini mutlu ve huzurlu hissetmekte, zamanın yıpratıcı etkisine karşı

kendisini koruyacağını düşündüğü için konağı bütün varlığıyla sahiplenmektedir. Zira o,

şizoid kişilik özellikleriyle de ilişkili olarak konak/ev olmasa kendisini dağılmış bir

varlık gibi hissetmekte, konağın/evin hem bedeni hem de ruhu olduğunu

düşünmektedir.

594

İbrahim Tüzer, “Kimliklerin Çatıştığı Mekân: ‘Kiralık Konak’ ve Evini/Evrenini Arayan Nesiller”,

Bilig, S. 41, Bahar 2007, s. 227.

257

Yenilik merakına sahip Seniha, eski eşyalarla tefriş edilen odasından hoşnut

değildir. “Odanın yekpare camlarından eşyanın üzerine” sızan aydınlık, zaten eski olan

eşyayı ve odayı daha da çekilmez hâle getirmektedir. Oysa Seniha Avrupa’ya gittikten

sonra Naim Efendi, onun odasını özlem duygusuyla “sanki içeride birisi varmış gibi”

benimsemiştir:

“Bazı kasvetli yalnızlık günlerinde oturmaktan, yatmaktan, ibadet etmekten,

okumaktan bıkıp da konağın içinde bir aşağı bir yukarı dolaşmaya başlar başlamaz, ilk

uğradığı yer Seniha’nın odası olurdu. (…) Seniha’nın odası, konağın diğer metruk

odaları gibi, perdesiz, eşyasız, bakımsız, toz ve toprak içindedir. Tavanın köşe

yerlerinden, pencerelerden camla kafes aralarından külrengine girmiş örümcek ağları

sarkıyor. Yalnız bir eski koltuk, yatağı kaldırılmış bir karyola ve ayağı kırık bir masa bu

odanın yegâne eşyasını teşkil ediyor. Naim Efendi bu eski, tozlu eşyada Seniha’dan taze

bir şey sezerdi ve ona dair doğduğu günden bugüne kadar hafızasında kaç tatlı hâtıra

kalmışsa hepsini birer birer canlandırırdı.” (s. 170).

Romancı şapka, Naim Efendi’nin eski ve kalın kitabı, piyano, resim ve

mücevher gibi nesneleri kahramanlarla psikolojileriyle ilişkili olarak vermiştir. Şapka,

Seniha için Avrupa seyahatinin ve alafrangalığın göstergesidir. Onu, sadece bir süs

eşyası olarak görmemektedir. Örneğin “bazı sıkıntılı saatlerinde bir aynanın karşısına

geçip” kutusundan çıkardığı şapkaları birer birer deneyerek kendisinden geçmektedir.

Naim Efendi’nin kitabı eski kültürün ve alaturkalığın sembolüdür. Seniha, bir gün

dedesiyle karşılaştığında “şikârını bekleyen bir tazı gibi Naim Efendi’nin üzerine”

atılmış ve “kamçısıyla kalın ciltli kitabın üstüne birkaç kuvvetli darbe indirerek:

‘Büyükbaba, siz hayat kadar bunaltıcısınız!..” demek suretiyle kitabın temsil ettiği eski

değerlerin sıkıcılığıyla Naim Efendi arasında ilişki kurmuştur. Naim Efendi, damadı

Servet Bey’le mektup meselesini konuşurken babasının resmine bakarak ailesine ve

toplumuna yabancılaştığını hissetmiştir:

“Naim Efendi, kendisini babasının resmi karşısında, duvardan minderin üstüne

yuvarlanmış bir ikinci resim zannediyordu, farkı neydi?” (s. 89).

Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu isimli romanında İstanbul, Tekirdağ, B.

(Bursa), Ç. (Çanakkale), İzmir, Musûl, Trablus, Arnavutluk, Diyarbakır, Bağdat ve

Kerbela genel ve kapsayıcı mekânı iken Zeyniler, Kuşadası, Kozyatağı özel

mekânlardır. İstanbul’daki “Sör Mektebi”, Kozyatağındaki köşk, Feride’nin annesinin

kalfasının ve bir akrabasının evi, B.’deki otel, Hacı Kalfa’nın evi, “Merkez Rüştiyesi”,

Zeyniler’deki okul, “Darülmuallimat”, Ç.’deki okul ve ev, Reşit Bey’e ait İzmir’deki

köşk, Feride’nin Kuşadası’ndaki evi ve okulu, çiftlik evi ve Tekirdağ’daki ev iç

258

mekânlardır. Çalıkuşu romanında Reşat Nuri, mekânlarla Feride’nin psikolojisi arasında

net ilişkiler kurmamıştır, ancak birtakım nesneleri kronotop olarak kullanmıştır.

Bazı mekânlar Feride için anlamlı olmuştur. Örneğin Zeyniler köyündeki evinin

önündeki çeşme ona geceleri arkadaşlık etmiş, İzmir’de denizi yalnızlığıyla

özdeşleştirmiştir. Zayıf da olsa birtakım nesne ve eşyalara psikolojisine bakan yönüyle

değinmiştir. “Mektup, ayna, org, madalyon, fotoğraf, Elyoftrop kokusu, hâtıra defteri”

bunlardandır. Feride, Zeyniler’de çalışırken Kamran’dan mektup almış, ama mektupları

bir süre okumamıştır. Mektuplar, onun için sadece bir kâğıt parçası değil, sahibini ve

sahibinin çektirdiği acıları hatırlatan nesnelerdir:

“Aradan iki gün geçti. Mektupları hala orada duruyor, odanın havasına bir

zehir neşreder gibi beni için için eritiyordu. Müzmin hüznüm, Munise’ye de geçmişti.

Zavallı kız derdimin nereden geldiğini biliyor, beni hasta eden bu kâğıtlara kinle,

nefretle bakıyordu.” (s. 213).

Feride aynaya bakarken öteki benini görmüştür.

“Aşağıda küçükhanımı, sadece kendimi süslemek için yalnız bırakmadım. Biraz

da bu fakir eşyalı loş odanın aynasında gülümseyen genç kızı seyretmek için beklettim.

Bir yabancıyı seyreder gibi ona utana utana bakıyordum.” (s. 290).

Darülmuallimat’ta çalışırken Feride’ye âşık olan öğretmen Şeyh Yusuf

Efendi’nin çaldığı “org”, kronotop vazifesi görerek Feride’yi Sör Mektebi’ndeki

zamanlara taşımıştır:

“Org inledikçe yavaş yavaş kendimi kaybediyor, ağır bir rüya içine gömülmeye

başlıyordum. Mektebimin loş koridorları gözlerimin önünde açılıyor, siyah önlüklü,

kesik saçlı arkadaşlarım, kafile kafile bu dehlizden geçiyordu. Ne vakitten beri burada

olduğumu, neler çaldığımı bilmiyordum. Eski günlerimin eski rüyasına tamamıyla

kendimi terk etmiştim.” (s. 256).

Peyami Safa’nın Sözde Kızlar isimli romanında İstanbul, İzmir, Manisa ve Bursa

genel ve kapsayıcı mekân iken Şişli ve Beyoğlu zengin, müreffeh ve Batılı; Vefa ve

Şehzadebaşı ise fakir, millî kültüründen kopmamış insanların yaşadığı özel mekânlardır.

Bu iki kültürün arasında kalan Cerrahpaşa ise “asrîliğe hevesli bazı bireylerin bilinçsiz

davranışlarından dolayı, hâlihazırda yaşanan ‘kenar mahalleler trajedisinin ilk ve

önemli durağıdır.”595

Romanda Şişli’deki köşk, Nadir ve Fahri’nin evi ile Muhacirîn

bürosu ise iç mekânlardır. Sözde Kızlar’da sosyal psikolojik nitelikleriyle belirginlik

kazanan mekânlar, alafranga veya yerli kültürü sembolize etmektedir. Romanın yoğun

olarak geçtiği yanlış Batılılaşma’nın adeta lokomotifi olan ve her haliyle “meşûm

595

Mehmet Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, Ötüken Neşriyat, İstanbul 1999, s. 67.

259

tesirler” saçan Şişli, “dalkavuk milliyetperverler müstesna tutulursa”, devletin içinde

bulunduğu sorunlarla ilgilenmeyenlerin ve tümüyle “Frenk zevki alanların” yaşadığı bir

semttir. Oysa Vefa ve Şehzadebaşı, Anadolu kültürünün yaşandığı, devletin içinde

bulunduğu sorunlarla yakından ilgilenen kişilerin hayat sürdüğü bir yerdir.

Cerrahpaşa’da ise Şişli’ye özenen gençeler yaşamaktadır.

Peyami Safa’nın Şimşek isimli romanında genel ve kapsayıcı mekân İstanbul

iken Bağlarbaşı, Çengelköy, Galata, Şişli, Kadıköy ve Mısırlıoğlu gibi semtler de özel

mekânlardır. Bağlarbaşı ve Çengelköy’deki köşklerle Behire’nin Mısırlıoğlu’ndaki evi,

Müfid’in iş yeri ve Pervin’in yattığı akıl hastanesi ise iç mekânlardır. Şimşek, insan

psikolojisinin oldukça rahat bir biçimde açığa çıktığı iç mekânlarda geçmiştir. Olayların

ilk kısmı Bağlarbaşı’ndaki köşkte, ikinci kısmı ise Çengelköy’deki yazlık evde vukû

bulmuştur.

İlk bölümün mekânı olan Bağlarbaşı’ndaki köşk, Müfid’in hafızasında ve “ruhî

teşekkülü” üzerinde çok önemli çağrışımlara ve etkilere sahiptir. Bu köşkü Müfid’in

dedesi Mahmud Paşa yaptırmıştır. Paşa, küçükken Müfid’e kötü davranmış, onu

“istihfaf” ederek oğlu Sacid’i yüceltmiştir. Köşk, hâlihazırda hem Sacid’in yaşadığı

mekândır hem de Paşa’nın ruhunu taşımaktadır. Genç adam, köşkü kendi realitesinden

soyutlayarak iç dünyasına göre anlamlandırmış ve köşkle Mahmud Paşa ve Sacid

arasında mütekabiliyet ilişkisi kurarak başına gelen musibetlerden bu köşkten ayrılmak

suretiyle kurtulacağını düşünmüştür. Ayrıca Pervin’in kendisini aldattığına dair

zanlardan da köşkten ayrılınca kurtulacağını düşünmektedir. Pervin’le köşkten

ayrılmayı konuşurken şunları söylemiştir:

“Büyük babam esrarlı şeyleri çok severdi. Kendi de böyle bir adamdı. Onun

hayatında hiç kimsenin bilmediği vakıalar olduğunu tahmin ediyorum. Hem bilir misin?

Hala ondan korkuyorum. Sağlığında, bu sofalarda kimse ona rastgelmek istemezdi,

beyaz entarisiyle, hırkasıyla, beyaz sakalıyla bir heyûlaya benzerdi. Ben ona bu

karanlık sofalarda bir iki defa rastgeldim. Gözlerini yüzüme öyle bir çarpmıştı ki

bembeyaz iki delik görüyordum. O hızlı yürüdü, ben kaçtım. Hala içimde o korku var,

hala bu sofalardan geçerken ona rastgeleceğim diye etrafıma ürkerek bakıyorum. Bilir

misin ki bu köşk tuhaf gölgelerle doludur. Alt kata hiç inemem. Küçüklüğümden beri

orasını fevkalbeşer mahlûklarla dolu zannediyorum. Orada hiç eşya yoktur. Camekânlı

kapısı kilitlidir. O kapının açıldığını hiç görmedim. Şâyet, günün birinde açılacak

olursa, içinde masallarda olduğu gibi ‘Kırkıncı odanın tavanına asılı’ bir adam

görmekten korkuyorum.” (s. 22).

Müfid için köşk “daima bir facia beklemek vehmi” oluşturmaktadır, “korkunç

dehlizlerde yürürken fevkaltabia, nagehzuhûr bir vakaya uğrayacağını tevehhüm

260

etmekten hiç kurtulamamıştır.” Genç adam, köşkte genellikle çok çekindiği dedesinin

hayaletine rastgelmekten korkmaktadır:

“Bu vehimler ilerledi, o raddeye geldi ki, Müfid hayatında büyük bir faciaya

uğrayacağını kati bir hiss-i kablelvukû ile biliyor, her hadisede, bu yakın veya uzak

felaketin bir işaretini arıyordu.” (s. 23).

Müfid hassas ve mariz kişiliğinin etkisiyle köşkün dışındaki mekânları da

bilinçaltının şekillerine göre algılamaktadır. Arkadaşı Behire’yle Pervin hakkında

konuştuktan sonra çevresini içinde bulunduğu psikolojiyle görmüştür:

“Birden bire gözünde her şeyin manası değişti. Şu uzakta görünen büyük tepe

köpükten bir yığın gibi, etekteki evler mukavvalardan yapılmış oyuncaklar gibi bütün

çayırlar, bağlar, bahçeler, sert bir rüzgârın renkleri, biçimleri derhal siliniverecek

muvakkat resimler gibi mevhûm, fani birer varlık hissini veriyorlardı.” (s. 126).

Şimşek’te nesne ve eşyalar da kahramanlarının psikolojileriyle ilişkileri

içerisinde yer bulmuştur. Müfid, teyzesinin yazlık evine taşındıktan sonra içinde

bulunduğu özlemle eşyaları insan gibi algılamıştır:

“Müfid’de haricî dikkat pek eksikti. Belki bunun için teyzesinin evinde evin

eşyasına ve tabiata karşı rabıtaları kuvvetleniyordu; adeta camid eşya canlı varlıklar

gibi Müfid’in nazarında ehemmiyet kazanmaya başladılar. Bir ağacı, bir taş parçasını,

bir çayırı, bir merdiveni veya sandalyeyi bir insanı sever gibi seviyordu.” (s. 169).

Ayna, teyzesinin evinde hasta yatarken yansıtıcı ve doğurucu bir nesne olarak

Müfid’in bilinçaltını sergilemiştir:

“Müfid bu aynada, kendi gözleri karşısında da duyuyordu. Hatta fazlasını

hissediyor. Bir anda kendi gözlerinin içinde, hayatının şuursuz bütün izlerini,

hafızasının zaptettiği en ince intibaları, bütün temayüllerini, sevinçlerini ve

sükutuhayallerini görüyordu.” (s. 194).

Tanzimat romanında mekân ve nesnelerin insan psikolojisiyle ilişkisi birkaç

romanın dışında dikkate alınmamıştır. Sergüzeşt, Zehra ve Araba Sevdası’nda bazı

mekânlar kahramanların algılarıyla verilmiş, psikolojik olgular basit düzeyde de olsa

yansıtılmıştır. Ancak Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat, İntibah, Yeryüzünde Bir Melek ve

Muhâdarât’ta mekânlar kendi gerçeklikleriyle sunulmuştur. Servet-i Fünûn dönemine

gelindiğinde Türk romanında mekân ve nesneler teknik bir unsur olmanın ötesine

geçerek muhtevayı taşımış, kahramanlarla çok yönlü ilişkiler içerisinde verilmiştir.

Özellikle nesne ve eşyaların kullanımı bu noktada daha fazla öne çıkmıştır. “Ayna,

deniz, eldiven, sandal, silah” gibi nesneler, kendi gerçeklikleri içerisinde verilmemiş,

kahramanın algısına, ona yüklediği anlama göre değer kazanmıştır. Mekân, Servet-i

Fünûn dışındaki romanda, özellikle İffet ve Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi’nde

261

kahramanların iç dünyalarıyla ilişkili olarak verilmiştir. Meşrutiyet döneminde bireysel

duyarlılıkla yazan Halide Edip Son Eseri’nde, Millî Edebiyat döneminde Yakup Kadri

Kiralık Konak’ta, Reşat Nuri Çalıkuşu’nda, Peyami Safa ise Şimşek’te mekân ve

nesnelerin kahramanların iç dünyayla ilişkisini verebilmiştir. Türk romanı,

Tanzimat’tan Cumhuriyet’e mekân ve nesnelerin insan psikolojisiyle ilişkisi

bakımından ciddi bir yol almıştır.

2.5.Anlatıcı ve Bakış Açısı

Anlatıcı, anlatma esasına bağlı metinlerinde, içerik, olay örgüsü, şahıs kadrosu,

zaman ve mekânla gibi unsurları yapısal bütünlüğe kavuşturan figürdür/varlıktır.

Anlatıcının seçtiği perspektif, konumlandığı nokta, görme ve algılama mesafesi ise

bakış açısıdır. Olayı duyan veya gören, sonra da bunu, olayla kurduğu yakınlığa bağlı

olarak okura nakleden anlatıcı ve onun seçtiği bakış açısı, romanın neredeyse en önemli

yapı unsurudur. Aytür’e göre anlatıcı, sadece konuşulanları aktarmamakta, olaylar ve

kişiler hakkında açıklama ve yorumlar yaparak sesini ve varlığını her seviyede

duyurmakta, bu yönüyle de adeta bir roman kişisi olarak işlev görmektedir. Romana

girecek olayların saptanması ve olaylarla kurulacak yakınlık, dil ve üslûp ise anlatıcının

seçtiği bakış açısıyla ilgili problemlerdir.596

Çetin’e göre “ara kişi”,597

Booth’un tespitiyle “sahnenin arkasında gizlenen

yazarın kişiliği”,598

Demir’in ifadesiyle yazarın “ikinci beni”599

olan anlatıcı, öyküyü,

romanın uzamı boyunca bir noktadan bir başka noktaya taşıma görevine sahiptir. Olayı

anlatırken üç tür yaklaşım seçen anlatıcı, “diegesise” dayalı bir hikâye anlatacaksa kendi

adına konuşmakta, eğer hikâyeyi “mimesise” dayalı olarak anlatacaksa aradan çekilerek

kahramanların ağzıyla konuşmakta, fakat bazen bu iki tekniği de bir arada

kullanmaktadır.600

Bu ayrımlara bağlı olarak yazarın vekili ve gölgesi olan dört tür

anlatıcıdan bahsetmek mümkündür: Kahraman, ben veya birinci kişi anlatıcı romandaki

kahramanlardan biridir. Fransız “Yeni Roman” akımıyla edebiyat dünyasına katılan ve

Michel Butor’un öncülük ettiği ikinci kişi anlatıcı da çok sık kullanılmamakla birlikte

1950’li yıllarda roman dünyasını epeyce etkilemiştir. Üçüncü kişi anlatıcı, romanın

dışında bulunan, olayları uzaktan gören ve olaylardan hiçbir biçimde etkilenmeyen

596

Ünal Aytür, Henry James ve Roman Sanatı, YKY, İstanbul 2009, s. 20. 597

N. Çetin, Roman Çözümleme Yöntemi, s. 125. 598

Wayne C. Booth, “Bakış Açısı ve Kinaye Mesafesi”, Roman Teorisi, (Çev.: Sevim Kantarcıoğlu),

(Haz.: Philips Stevick), Gazi Ünv. Yay., Ankara 1988, s. 87. 599

Yavuz Demir, İlk Dönem Türk Hikâyelerinde Anlatıcılar Tipolojisi, Dergâh Yay., İstanbul 2002, s. 25. 600

B. Dervişcemaloğlu, Anlatıbilime Giriş, s. 66.

262

anlatıcıdır. Üçüncü kişi anlatıcıya benzeyen meddah anlatıcı, geleneksel Türk

hikâyeciliğinden Tanzimat dönemi Türk romancılığına taşınan, olaya müdahaleleriyle,

okurla kurduğu diyaloglarla, verdiği bilgilerle ve yaptığı yorumlarla kendisini anlatının

her anında hissettiren anlatıcı tipidir. Bu anlatıcılar, birtakım bakış açılarıyla şahit

oldukları veya duydukları olayları aktarmaktadırlar. Gözlemci ve hâkim olmak üzere iki

tür bakış açısı vardır. Gözlemci konumu seçen anlatıcı, müdahaleden uzaktır ve olayları

yönlendirmemektedir. Ne görüyorsa onu, tüm objektivitesiyle nakletmektedir. Hâkim

bakış açısı ise bir Tanrı gibi her şeyden haberdardır ve tüm anlatma tekelini elinde

tutmaktadır. Olayları, istediği gibi yönlendirerek kadir-i mutlak olduğunu her an

hissettirmektedir. Sayılan anlatıcıların tümü, bu bakış açılarından birini seçerek olayları

anlatabilmektedir.

Yukarıdaki anlatıcılar ve bakış açıları arasında doğrudan ilişkiler bulunmaktadır.

Kinaye mesafesi olarak adlandırılan bu ilişki tarzı, bir derece farkıdır ve anlatıcı ile

kahramanın bakış açısının örtüşüp örtüşmemesi üzerine kurulmaktadır. İroni veya ton

terimleriyle de ifadesini bulan kinaye mesafesi, kahramanın bakış açısıyla anlatıcının

bakış açısı arasındaki mesafedir.601

Eğer bu mesafe daralırsa anlatıcı, kahramanla

empati kurmuştur ve benzer kanaatlere sahiptir; eğer mesafe genişlerse anlatıcı bu

genişliği fırsat bilerek kahramanı onaylamadığını göstermektedir.

Yazar, seçtiği anlatıcı, onu donattığı bakış açısı ve kullandığı tekniklerle

kahramanlarının psikolojik durumlarına, iç ve dış hayatları arasındaki ilişkilerine, bilinç

ve bilinçaltı süreçlerine ve algı süreçleriyle davranışları arasındaki ilişkilere

değinebilmektedir. Bu durum, romancının anlatmak istediği hususla ve niyetiyle

yakından ilişkilidir. Anlatıda söz konusu olan modern birey ve onun psikolojik

dünyasıysa, elbette romancı buna uygun bir anlatıcı, bakış açısı ve dil seçecektir. Bu

noktada romancının psikoloji birikimi, çağdaş roman teorisiyle ilişkisi ve gözlem

kabiliyeti ön plana çıkmaktadır. Kahramanları birey olarak duygu, düşünce ve fizik

bütünlüğü içerisinde gören anlatıcı, psikoloji araştırmalarının ulaştığı noktaya bağlı

olarak kahramanları bir psikolog/psikanalist gibi irdeleyebilmekte veya kahramanların

kendi kendisini irdelemesine izin vermektedir. Anlatıcı, kahramanın sadece eylemlerine,

olayı gerçekleştirmede üstlendiği işlevlere değinmemekte, olayla ilişkili olarak

psikolojik süreçlerine de seçtiği bakış açısı ve kullandığı anlatım tarzlarıyla

601

W. C. Booth, “Bakış Açısı ve Kinaye Mesafesi”, s. 91; S. Kantarcıoğlu, Türk ve Dünya Romanlarında

Modernizm, s. 80.

263

değinebilmektedir. İç monolog, bilinçakışı ve tahlil gibi anlatım tarzları psikolojik

olguları anlatmak üzere anlatıcıya yardımcı olmaktadır. Ayrıca psikoloji/psikanaliz

okumaları da kahramanı çok yönlü olarak sergilemesine imkân tanımaktadır. Bu

noktada seçilen anlatıcının, samimiyetinin dışında, psikolojik olguları anlatma açısından

herhangi bir üstünlüğü yoktur, ama seçilen bakış açısı, yazarın psikolojiyle ilişkisini

belirlemekte ve niyetini ortaya koymaktadır. Bu noktada üçüncü kişi anlatıcının

kullandığı hâkim bakış açısı psikolojik olguları anlatma niyetinde olan bir anlatıcının

elini kuvvetlendirmektedir. Ayrıca hâkim bakış açısının yalnızca üçüncü kişili anlatıcıda

kullanılmadığını anlatıcısı kahraman olan romanlarda da hâkim bakış açısının

kullanılabileceğini belirmek gerekmektedir. Bu tip romanlarda kahraman anlatıcı,

olayları mektup, günlük ve hâtıra türü metinlerle anlatmakta ve müktesebatı dâhilinde

kendi psikolojisini okura net bir şekilde aktarabilmektedir.

Türk edebiyatının ilk romancısı Şemsettin Sami, üçüncü kişi anlatıcıyla kaleme

aldığı Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat isimli romanında hâkim bakış açısını kullanmış, yer

yer meddah-anlatıcı kimliğiyle de ön plana çıkmıştır.602

Görücü usûlü evlilikleri

eleştirerek sosyal tenkit yapan Şemsettin Sami’nin temel problemi bu tip evliliklerin

bireylerde oluşturduğu psikolojik sorunlar değildir. Romanın yazıldığı tarihlerde yeni

yeni kurulan ve Osmanlı yazarları tarafından henüz bilinmeyen psikolojiyi Şemsettin

Sami, kahramanların iç dünyalarını sergilemek için kullanmamıştır. Zaten ona göre

romancının amacı, “umumi ahlakın tasviri, tenkidi ve muhakemesi” olmalıdır.603

Uzun bir diyalogla Rif’at Bey’le evlenme macerasını anlatan Saliha Hanım,

meddah tavrına sahiptir ve bu macerayı naklederken de sorunu daha çok sosyal

taraflarıyla ele almıştır. Ancak anlatıcı yer yer Saliha Hanım’a duygularından bahsetme

imkânı da tanımıştır:

“Rif’at Bey’le evlenmek!... Rif’at Bey’le gece gündüz beraber olmak! Ömrümüz

oldukça ayrılmamak! Oh! O vakit benden daha bahtlı dünyada kim olabilir?... Lakin

başkasını almak! Rif’at Bey’den ayrılmak! Rif’at’i bir daha görmemek!... Ah… Ben öyle

yaşayabilir miyim?...” (s. 18).

Romancı, olayları Tal’at ve Fitnat merkezinde görmeye çalışmış, ama meseleyi

sosyal plandan bireysel plana aktaramamıştır. Birkaç noktada kinaye mesafesini

602

R. P. Finn, Türk Romanı: İlk Dönem (1872-1900), s. 17. 603

Yüksel Topaloğlu, Şemsettin Sami-Süreli Yayınlarda Çıkmış Dil ve Edebiyat Yazıları, Ötüken

Neşriyat, İstanbul 2012, s. 91.

264

daraltarak kahramanların psikolojilerini verebilmiştir. Bunlardan ilki Fitnat’ın intihar

etmeden önce yazdığı mektuptur:

“(…) Tanımadığım, hiç görmemiş olduğum adamların arasında kaldım!... Bir

kızcağız bana acıyor, beni seviyor, benimle beraber oturuyor. O da olmayaydı, ne

olacaktım!... Bana Ali Bey’in haremi derler!... Gelin çağırırlar!... Ah!... Bu tabirlere, bu

isimlere ne kadar gönlüm sıkılıyor!... Ne kadar fena te’sir ediyor!...(…) Öleceğim, ama

bir daha seni görmeden canım çıkmaz!... Ah!... bir daha seni görsem! Beş dakika olsun

beraber dursak! Sonra, ayrıldığımız gibi ölsem!... Ah! Dünya hiç gözümde yoktur.

Dünyada her ne varsa menfûrumdur. Hiçbir şeye acımam. Yalnız sana… Ah Tal’at’ım!

Sana acırım!...” (s. 125-126).

Anlatıcı, romanın ana temasıyla bağlantılı olmasa da Fitnat’ın gerçek babası Ali

Bey’in, eşini boşadıktan sonra gördüğü rüyanın tesiriyle yaşadıklarını anlattığı satırlarda

birtakım psikolojik tespitler yapmıştır:

“Ali Bey, bir taraftan, gördüğü rüyanın ve diğer taraftan tabiatın gösterdiği bu

güzel manzaranın te’siriyle, pencerenin yanında oturmuş, başını duvara dayatmış,

gözlerini karşısında -bahçede- rastgelen bir şeye dikmiş, hiç kımıldanmaz. Ara sıra iki

gözünden birer damla yaş akar, yanaklarından iner, yastığa düşer. Yine, eli gözlerini,

yanaklarını silmek için hareket etmeye üşenir. Vicdanı, tabiatın bu hazin suretiyle

birleşerek zavallıyı muaheze eder, ta’zib eder. Kabahat kendisinde olduğunu ve

karısının hiçbir kabahati olmadığını anlar. O kadar sevdiği karısından ayrıldığına ve

onun dahi o kadar hakaretle gönlünü kırdığına müteessif olur, pişman olur. Kendi

hiddetine lanet okur.” (s. 81).

Şemsettin Sami’ye göre insan psikolojisiyle daha sıkı münasebetler kuran Namık

Kemal, üçüncü kişi anlatıcı ve hâkim bakış açısıyla yazdığı İntibah isimli romanının

önsözünde roman yazmaktaki amacının “tabiat-ı beşerîyeyi” araştırmak olduğunu

söylemiştir.604

Namık Kemal, insan tabiatını araştırmayı “vicdân-ı beşerdeki serâir-i

kalbin en gizli köşelerine nazar taalluk etmek” biçiminde gerçekleştirmiştir.605

Kalbin

sırlarının araştırmak kahramanın bilinç ve bilinçaltı süreçlerini gözler önüne sermek

değildir. Daha çok ahlakî planda kalan romancı, başkahraman Ali Bey üzerinde

yoğunlaşarak bu kahramanın yaşadığı dramı romantik bir hassasiyetle aktarmaya

çalışmıştır. Dino’ya göre, Namık Kemal bu girişimiyle zaman zaman Ali Bey’in

maceralarına psikolojik bir ton katabilmiştir.606

Öte yandan özellikle Mehpeyker’in iç

dünyasına eğilmediği için de yanlı bir tavır belirlemiştir. Evin ve Tanpınar da haklı

604

Namık Kemal, “İntibah Mukaddimesi”, (Haz.: Nazım Elmas), Romanın Kapıları-Tanzimat

Romanında Mukaddimeler ve Hatimeler, Çizgi Kitabevi, Konya 2011, s. 184. 605

A.g.e., s. 184. 606

Güzin Dino, romanın üçte ikisinin psikolojik bir dikkatle yazıldığını söylemektedir. Bkz. Güzin Dino,

Türk Romanının Doğuşu, Agora Kitaplığı, İstanbul 2008, s. 27.

265

olarak Namık Kemal’in bu tavrını eleştirmiş ve bu tavrın romana zarar verdiğini

söylemiştir.607

Romancı, babasının ölümünden sonra içine kapanan Ali Bey’in aşk/cinsellik

ilişkisiyle sosyal hayata açılışını ve yaşadığı felaketli sonu “Son pişmanlık fayda

vermez” fikriyle/mesajıyla bitirmiştir. Bu arada onun iç hayatıyla eylem ve davranışları

arasında herhangi bir ilişki kurmayı düşünmemiştir. Bir bakıma karakterinden yola

çıkarak Ali Bey’in tabiatını çözümlemeye çalışan romancı, genç adamın “inhimak ve

iptilaya” esir olduğunu, “her neye merak ederse bütün dünyayı unuturcasına ona hasr-ı

iştigal” ettiğini ve bunu bir davranış sorunu haline getirdiğini bildirmiştir. Tüm bunları

yaparken de psikoloji adına eylem ve hareketleri anlatmayı tercih etmiştir. Ali Bey’in

Mehpeyker’le karşılaştıktan sonra iç dünyasında birtakım değişiklikler yaşadığının

farkındadır, ama bunu analatırken psikolojiye has modern bir dil ve üslûp kuramamıştır:

“Vaktaki uygun zamanı gelip de Bey kendi odasında tenha kalınca vücûdundaki

kan seyyâle-i berkiye süratiyle harekete başladı. Güya her damarı bir telgraf teli idi ki

beynine dokunan cihetinden yıldırımlar saçılırdı. Uyumak ister, mutedir olamazdı.

Düşünmek ister, bir şey bulamazdı. Yirmi yıllık ömrünün tecâribi nazarında hayal gibi

kalmıştı.” (s. 23).

Geleneğin kendisine sunduğu dille psikolojik olguların açıklanamayacağı

aşikârdır. Namık Kemal de bunun sıkıntısını çekmiş, “ahlak” ve “vicdan” gibi

kelimelerle kahramanının iç dünyasını sergilemeye çalışmıştır. Zira dilin imkânları

ancak bu kadarına müsaade etmektedir. Ali Bey, Mehpeyker’le aşk ilişkisine

başladıktan sonra sırlarını anlatabilmek için bir arkadaş aramıştır. Anlatıcı, Ali Bey’deki

psikolojik değişimi “gönlünün zehrini dökmek” sözüyle ahlakî bir kisveye büründürerek

aktarmıştır:

“Bir de Ali Bey evvelleri kalemindeki hulefa ile insanca görüşmek ve her

muamelesinde hüsn-i terbiyesinin ilcaâtına tevfik-i hareket etmekle beraber hiç

kimsenin daire-i mahremiyetine girmediği halde mebâdî-i muhabbetten beri ahlakında

görülen inkılâbât cümlesinden olarak arada sırada ahvâl-i vicdâniyesinden bahisler

açıp da gönlünün zehrini dökmek için bir hem-râz aramak hevesine düşmüştü.” (s. 44).

Ahmet Mithat Efendi, Yeryüzünde Bir Melek isimli romanını üçüncü kişi anlatıcı

ve hâkim bakış açısıyla yazmıştır. Meddah tarzı anlatıcıyı kullanan romancı,

yasak/marazî aşk teması etrafında Raziye ve Şefik’in bilinç ve bilinçaltı süreçlerini

yansıtmayı amaçlamamış, olaylarla ilgili kanaatlerini açıklayarak ahlakçı bir tutum

607

A. Ö. Evin, Türk Romanının Gelişimi ve Kökenleri, s. 95; A. H. Tanpınar, 19’uncu Asır Türk

Edebiyatı Tarihi, s. 401.

266

sergilemiştir.608

Romanın birinci kitabının “üçüncü bab”ında, Raziye ile Şefik’in aşkının

“muhabbet-i tıflâne” düzeyinde kaldığını, “fikr-i zevciyyet” düzeyine ulaşmadığını,

bunun da kendisini “mahzûz” ettiğini bildirmiştir. Tüm roman boyunca esaslı bir

psikolojik incelemeye girmeyen romancının tür hakkındaki görüşleri bu tavrını

açıklamaktadır. Haydut Montari, Arnavut Solyotlar, Cellât, Mesâil-i Muğlâka,

Müşahedat gibi eserlerinin önsözlerinde romanın hakikati anlatması, gerçeğe mümkün

olduğunca yakın olması gerektiğini belirten Ahmet Mithat Efendi, romanı “hitap ettiği

kitlenin ahlakî ve insanî bakımdan olgunlaşmasına hizmet eden bir araç olarak

görmektedir.”609

Ahlakçı görüşlere sahip olan ve romanı adeta öğretici bir türe dönüştüren

romancı, Şefik’i niçin beklemediğini anlattırırken Raziye’nin ruh dünyasının kapılarını

aralamıştır:610

“Eğer Paris’te bulunduğun müddet bu aşkı mektuplarla takviye ve idâme

etseydin, şu muahezeye hakkın olurdu. İlk senesinde birkaç mektubun geldi. İkinci

senenin üç yüz altmış günü zarfında yalnız bir mektubunu aldım. Ondan sonra hiçbir

haberin gelmedi. Daha sonraları gelse bile iş işten geçmişti. Çünkü müteehhildim. (…)

Eğer Paris’e giderken izdivacımız için bir ahit ve misak bağlamış olsaydın, onu

muhafaza için her fedakârlığı ihtiyara kendimi mecbûr bilirdim. On altı on yedi yaşıma

gelip de artık yüreğimdeki Şefik’i şakağımdaki gül gibi ve göğsümdeki güvercinin

mahbûbiyeti gibi bir sevdâ-yı melekâne ve masûmâneyle değil, belki ruhumun gıdası ve

ömrümü refiki gibi telakkiye başladığım zaman, hatta beni öldürseler şehrâh-ı hayatta

senden başkasını refakata kabul edemezdim. Fakat böyle bir ahit ve misak yoktu. Değil

mi Şefikim! Bâhusus ki benimle ahit ve misakı olmayan bir Şefik’in senelerce müddet

Frengistan’da ömür geçirmesi üzerine sebât-ı kalbinden dahi şüphelensem mazur

görülmez miydim?” (s. 14).

Samipaşazade Sezai, Sergüzeşt isimli romanını üçüncü kişi anlatıcı ve hâkim

bakış açısıyla yazmıştır. Romanın önsözünde iyi eserlerin fikirle yazılabileceğini, bu

eserini de sosyal bir sorun olan esaret-hürriyet düalitesine temas etmek için yazdığını

bildirmiştir.611

“Sergüzeşt Mukaddimesi”nden de anlaşıldığı üzere romancı, temayı

psikolojik bir hassasiyetle ele almamıştır, ancak biyografisine bakıldığında temanın

kendisine yabancı olmadığını ve zaman zaman kahramanların psikolojik dünyalarına

değindiğini söyleyebiliriz. Annesi esire olan yazar, annesinden ve evdeki cariyelerin

608

N. Esen, Modern Türk Edebiyatı Üzerine Okumalar, s. 23. Esen, bu eserde Raziye ve Şefik’in “marazî

aşk” yaşadıkları anlaşılınca ayrılmalarını, Raziye’nin eşi tarafından sokağa atılıp çamaşırcılık yapmasını

ve Şefik’in sürgüne gönderilmesini Ahmet Mithat’ın ahlakçılığıyla ilişkilendirmiştir. 609

Fazıl Gökçek, Küllerinden Doğan Anka-Ahmet Mithat Üzerine Yazılar, Dergâh Yay., İstanbul 2012, s.

54. 610

T. Kütükçü, “Tanzimat Romanı, Kadın/Aşk ve Yeryüzünde Bir Melek”, s. 181. 611

Samipaşazade Sezai, Sergüzeşt, “Sergüzeşt Mukaddimesi”, s. 3.

267

anlattıklarından etkilenmiş, yaşadıklarını eserine yansıtmıştır.612

“Macera” anlamına

gelen Sergüzeşt’te anlatıcı, Dilber’in mazlumiyetini ve mağduriyetini, Dilber evden

kovulduktan sonra akıl hastası olan Celal Bey’in durumunu bilinç ve bilinçaltı

süreçlerini anlatarak değil, eylemlerini tasvir ve gösterme yönteminden faydalanarak

sergilemeye çalışmış, bu anlarda kinaye mesafesini de mümkün olduğunca daraltmıştır.

Anlatıcı, Dilber’in İstanbul’a geldiği ilk gün esirciyi onun bakış açısıyla tasvir etmiştir:

“Çerkesle beraber bulunan ve gâyet cesimül-cüsse olan bu adam Hacı Ömer

isminde bir esirciydi ki insan ticaretinin kalb-i bî-hissine verdiği merhametsizlik,

kalbinin o büyük yuvarlak gözlerine aksettirdiği bir nevi vahşilik âsarından olarak

bakışı kaplana benzerdi.” (s. 6).

Anlatıcı, zaman zaman objektif gözlemler yaparak Dilber’in psikolojisini

yansıtmaya çalışmıştır. İyi bir gözlemciliğin mahsulü olan bu girişimler, kahramanın dış

görünüşüyle iç dünyası arasında ilişki kurmaya yöneliktir:

“Çocuk kendi sinnindekilere mahsus bir tavırla hemen yerinden kalktı. Koşarak

beraber geldiği kızlardan birinin boynuna sarıldı. Birbiriyle öpüşüp ayrıldıkları zaman

çocuğun gözünde küçücük ruhunun ıztırabına delâlet eden bir damla yaş gözüktü; sonra

birdenbire hayatın bâr-ı ıztırâbını hissetmeye başlayan adamlar gibi mini mini kaşlarını

çatarak ciddi, müessir, mütefekkir bir çehreyle esircinin o cesim ellerinden tutarak

evden çıktılar.” (s. 7).

Fatma Aliye, Muhâdarât isimli romanını üçüncü kişi anlatıcı ve hâkim bakış

açısıyla yazmış, yer yer hocası Ahmet Mithat Efendi gibi meddah tarzı anlatıcıya da

kullanmıştır. Seçtiği anlatıcıyla kendisini romanın her safhasında hissettiren Fatma

Aliye, başkahraman Fâzıla’nın ızdıraplarını anlatırken onu, intihar girişiminin dışında

toplumla karşı karşıya getirmemiştir. Zaten bir süre sonra da Fâzıla yaşadığı çatışmayı

din merkezinde çözümlemiş, kararından vazgeçmiştir. Bu noktada Fâzıla’nın iç

dünyasını gözlemleyip aktarmayan Fatma Aliye Hanım’a göre “roman bir ahlak

dersidir.” (s. 99).

Kendisinden önceki romancılardan kullandığı anlatıcı ve bakış açısıyla ayrılan,

fakat romanın işlevi hususunda onlarla benzer görüşlere sahip olan Nabizade Nazım,

Zehra isimli psikolojik nitelikleri ağır basan romanını üçüncü kişi anlatıcı ve hâkim

bakış açısıyla yazmıştır. Realist ve natüralist mekteplerin ilkelerini benimseyen ve

vakayı bu ilkeler doğrultusunda kuran Nabizade Nazım, Karabibik isimli uzun

hikâyesinin önsözünde Alphonse Daudet ve Emile Zola gibi romancıları örnek aldığını

ve bunların “vukûât-ı beşeriyyeyi sırf nokta-i beşerden tedkik ve hikâye” ettiklerini

612

Temanın Samipaşazade Sezai’nin biyografiyle ilişkisi için bkz. R. E. Ünaydın, Diyorlar ki, s. 35; H.

Tuncer, Tanzimat Edebiyatı, s. 311; A. İ. Kolcu, Tanzimat Edebiyatı-II Hikaye ve Roman, s. 170.

268

söyleyerek romancılıktaki amacını ortaya koymuştur.613

İnsan meselesini ön plana

aldığını belirten romancı, bir taraftan da romanın ahlak dersi veren bir uğraş olduğunu

söyleyerek Tanzimat romancılarına bağlanmıştır.614

Realist özellikleri ağır basan

Zehra’da kullandığı anlatıcıyla kıskançlık ve aşk temasını “nokta-i beşer” nazarından

irdelemiş, ancak vakanın ulaştığı sonuç itibarıyla de ahlak dersi vermekten uzak

durmamıştır. Zehra, Suphi, Sırrıcemal ve Nazikter’i insan psikolojisinin en önemli

duygularından biri olan kıskançlığı en çok hisseden kişilerdir ve romancı, onları farklı

perspektiflerden değerlendirmiştir. Fakat romanın sonunda Suphi’nin sefilliği ve hapse

düşmesi, Suphi’nin annesi Münire’nin sokak dilencisi iken ölmesi karşısında Zehra’nın

yaşadığı pişmanlık bağlamında ahlakçı bir tutum sergileyerek bütün kahramanlarla

kinaye mesafesini açmış, kimseyle aynı bakış açısına sahip olmamıştır.

Nabizade Nazım’ın seçtiği anlatıcı, “olaylardan çok bunların kişilerin üzerinde

uyandırdığı tesirlere, meydana getirdiği iç çatışmalara, psikolojik buhran ve

bunalımlara ağırlık” vermiş ve insan psikolojisi üzerine gözlemler yaptığını Şevket

bağlamında ortaya koymuştur:615

“Kızın bu tabiatı Şevket’i cidden düşündürmekte idi. Bu tabiatta olanlar-bahusus

kadın iseler- ilerde gâyet fâci vukûâta sebep olacaklarını biliyor idi.” (s. 8).

Ancak sadece bununla yetinmemiş, birtakım “üstadân-ı edebin”, yani edeple,

ahlakla ilgili kitapların müelliflerinin eserlerindeki kıskançlık bahislerinden haberdar

olduğunu da Suphi bağlamında belirtmiştir:

“Kadınların ahlakını tedkik etmiş olmakla müştehir olan bazı üstadân-ı edebin

eserlerinden istihsal eylediği malûmata nazaran, henüz yüzünü görmediği gibi hüviyet-i

maneviyesi hakkında da malûmatı pek müphem olan Zehra’nın bu haliyle ileride pek

müteezzî olacağına hükmeylemişti.” (s. 8).

Romancı, kahramanların psikolojilerini türlü yollarla aktarmaya çalışmıştır.

Özellikle bilinçaltına çatışmalarına ve varsanılara (halüsinasyon) yer vermiş ve bunların

kahramanların dış hayatlarına yansımalarını açık bir biçimde ortaya koymaya çalışmış,

özellikle Zehra’yı bu konuda laboratuar olarak kullanmıştır:

“(…) henüz ismini bilmediği bu delikanlıya sahip olmak hevesine kadar

hayalâtına yol vermiş, onun bazı ef’âlinden kıskançlığı tepmekte ve bu infiâl ile vücûd-ı

mevhûmu daha şiddetli sıkmakta idi. Hırçınlığı o dereceye gelmişti ki kemâl-i

613

Nabizade Nazım, “Karabibik Mukaddimesi”, (Haz.: Nazım Elmas), Romanın Kapıları-Tanzimat

Romanında Mukaddimeler ve Hatimeler, Çizgi Kitabevi, Konya 2011, s. 195. 614

Nabizade Nazım, Tercüman-ı Hakikat, S. 3546, 1 Nisan 1890’den akt. Himmet Uç, Nabizade Nazım,

Kitabevi Yay., İstanbul 2007, s. 51. 615

H. Uç, Şair ve Romancı Nabizade Nazım, s. 108.

269

tehevvürle yerinden sıçrayıp karşısında duran rakib-i hayalîyi elleriyle boğmaya

davranmıştı.” (s. 20).

Zehra, kıskançlığın etkisiyle olmayan şeyleri olmuş gibi görmektedir. Bu durum,

onun için zihinî bir meseledir, çünkü zihninde büyüttüğü bir vesvesenin gerçek olup

olmadığını deneyimlemeden onunla mücadele etmektedir. Yani Zehra’nın kendisine ait

bir hayat alanı ve algısı vardır; bu alan ve algının gerçekliği konusunda da herhangi bir

şüpheye sahip değildir. Anlatıcı, Zehra’nın bilinçaltına dair yukarıdaki ayrıntıyı vererek

onun psikolojik durumuna bağlı olarak oluşturduğu hayat algısını ortaya koymaya

çalışmıştır. Suphi’yle evlendikten sonra durulan, ancak bir süre sonra tekrar benzer bir

duygu durumuna sahip olmaya başlayan Sırrıcemal de evde onu beklerken varsanılar

görmüştür. Anlatıcı, Zehra ve Sırrıcemal’in gördüğü halüsinasyonları verirken iç

hayatın davranışları ne denli belirlediğini göstermiş olmaktadır.

Nabizade Nazım’ın Zehra’da tercih ettiği realist anlatıcıyı daha da geliştiren

Recaizade Mahmut Ekrem, Araba Sevdası isimli romanını üçüncü kişi anlatıcı ve hâkim

bakış açısıyla yazmıştır. Romantizmden realizme geçişte önemli bir kilometre taşı olan

bu eserle birlikte “Türk romanının odak noktası gerçekçiliğin daha somut formlarına

kaymıştır.”616

Romancı, edebiyatı tanımlarken edebiyatın işlevinin ahlakı yansıtmak

olduğunu, ancak bunun da birtakım şartlara bağlı olarak gerçekleştirilmesi gerektiğini

söyleyerek Tanzimat romanındaki kırılmayı da ortaya koymuşur.617

Araba Sevdası’nın

mukaddimesinde büyük ve küçük tüm hikâyelerin/romanların “ahvâl-i beşeriyetin birer

mir’ât-ı ibretnümâsı”618

olması gerektiğini söylemiş olsa da bunu sadece Bihruz Bey

üzerinden yaparak romanın realist bakış açısına zarar vermiştir. Romancı, olaya ve

kahramanların kaderine pek fazla müdahale etmemiş, kişileri kendi serüvenleri

içerisinde ve doğal hallerinde bırakmış, Bihruz Bey’in psikolojisini hayal dünyasını

monolog düzleminde vermek suretiyle yansıtmıştır. Tüm bunları gerçekleştirirken de

olay ve durumlara kahramanlarıyla aynı perspektiften bakmadığını kinaye mesafesini

genişleterek göstermiştir.

Romancı, Bihruz Bey’in psikolojik durumunu somut ve soyut formlarla tasvir

ederek problemler karşısındaki duruşunu sergilemiştir. “Zavallı Bihruz Bey”, hocası

616

A. Ö. Evin, Türk Romanının Gelişimi ve Kökenleri, s. 228. 617

Romancı Pejmürde’de edebiyatla ilgili şu tanımı yapmıştır: “Edebiyat bir halkın ahlak ve âdâtını…

efkâr ve hissiyâtını, her türlü ahvâl ve etvâr ve mu’âmelât ve mahsûsâtını ekseriya yalancı bir lisân ile

doğruca olarak ta’rîf ve tasvîr eden külliyât-ı âsârdır.” Recaizade Mahmut Ekrem, Pejmürde, Âlem

Matbaası, İstanbul 1311 (1895), s. 58.’den akt. İsmail Parlatır, Recaîzade Mahmut Ekrem, s. 59. 618

Recaizade Mahmut Ekrem, “Erbâb-ı Mütâlâaya”, Romanın Kapıları-Tanzimat Romanında

Mukaddimeler ve Hatimeler, (Haz.: Nazım Elmas), Çizgi Kitabevi, Konya 2011, s. 193.

270

Mösyö Piyer’le tartıştıktan sonra odasına giderek yatmış, anlatıcı da bu noktada devreye

girerek onun psikolojik durumunu tasvir etmeye çalışmış, genç adamın durumunu iç ve

dış hayatından izlenimler vermek suretiyle yansıtmıştır:

“Gündüzün saat dokuzundan beri dimağının bir faaliyeti mürite halinde

bulunmasından, kalbinin növbet be-növbet şiddetli heyecanlara tutulmasından biçare

gencin asabında külli bir tezelzül vukûa gelmişti.” (s. 52).

Anlatıcı, çok fazla başvurmasa da birkaç cümleyle ve kısa tahlillerle genç

adamın iç dünyasını sergilemiştir. Örneğin Periveş Hanım’ın Bihruz Bey için nasıl bir

“ide fiks” olduğunu onun çocukça davranışlarını çözümlemeye çalışarak anlatmıştır:

“Bu tefekkürler, bu gaileler ibtidây-ı emirde çocukça bir heves veya ebülhevesçe

bir emel icâbı olan ehemmiyetsiz düşüncelerden, kuruntulardan olmakla beraber gene

biçarenin asabını yormaktan hali değildi.” (s. 129).

Türk romancılığı Tanzimat’tan Servet-i Fünûn’a geçildiğinde anlatıcı ve bakış

açısı bakımından önemli bir aşama kaydetmiştir. Halit Ziya Uşaklıgil, Mai ve Siyah

isimli romanında, birtakım zaaflara rağmen gerçekleştirdiği ilerlemeyi Aşk-ı Memnu’da

daha olgun bir düzeye ulaştırmıştır. Üçüncü kişi anlatıcı ve hâkim bakış açısıyla yazdığı

Mai ve Siyah isimli romanını, sosyal bir düzleme oturtmak istediğini Kırk Yıl isimli

hâtıratında söylemiş, ama devrin konjoktüründen dolayı daha çok başkahraman Ahmet

Cemil’in psikolojik hayatına yer vermiştir.619

Hikâye isimli eserinde, benimsediği realist

mektebin ilkeleri uyarınca hikâye ve romanlarının “mir’at-ı hayat-ı beşeri” yansıttığını,

bunun için de “fenn-i meafiü’r-ruh mesâilinin en mühimlerine cây-ı tedkik”620

olduğunu

ifade etmiştir. Bu düşüncesini Mai ve Siyah’ta gerçekleştirmiş, ama ruh incelemesini

yalnızca Ahmet Cemil üzerinden yaparak romanın realist perspektifine zarar vermiştir.

Yansıtıcı bilinç olarak seçtiği Ahmet Cemil’in bakış açısını olay ve durumları

değerlendirirken kullandığı için kinaye mesafesini mümkün olduğunca daraltmıştır.

Hâkim bakış açısını kullanan anlatıcı, Ahmet Cemil’in iç dünyasını hayal-

hakikat bağlamında aktarmış ve tahlil etmiştir. Hayalleriyle var olan genç şaire eniştesi

Vehbi Bey evini ipotek etmeyi ve bu suretle para bulmayı teklif ettiğinde anlatıcı,

projeksiyonunu Ahmet Cemil’in iç dünyasına çevirmiş, hayallerini anlatmaya

başlamıştır:

“Ahmet Cemil’de bu matbaa meselesi yeni bir düşünce silsilesi tevlit etmiş oldu.

Matbaada maddeten, fiilen bir hak sahibi olmak ümidine karşı içi titriyordu; bu ümide

husûl bulamayacak nazarıyla bakmakta iken işte şimdi gözünün önünde bir çare

619

Halid Ziya Uşaklıgil, Kırk Yıl, (Haz.: Nur Özmel), Özgür Yay., İstanbul 2008, s. 700. 620

Halid Ziya Uşaklıgil, Hikâye, (Haz.: Fazıl Gökçek), Özgür Yay., İstanbul 2012, s. 12.

271

belirmişti. Şu dakikada bir karar verse matbaaya bir taş makinesi ilave edebilecek, bir

petrol muharrikinin çarkı kayış kolanlara takılınca ayaklarının altında şu bina bir

fabrikanın hayat gulgulesiyle gürleyecek… O gürültüyü şimdi kulaklarında işitiyor,

onun hayaliyle mest oluyordu.” (s. 242).

Ancak evi ipotek ederek ulaşılabilecek bu hayallerin bir de hakikat tarafı vardır:

“Fakat o mini mini ev… Hayatında, cihanın uçsuz, sonsuz genişliği içinde

hissesine isabet eden Süleymaniye’deki o bir avuç toprağı… Onu emellerinin bir

oyuncağı gibi istimal edebilir miydi? Terhin! Bu kelimede bir soğukluk buluyor, ondan

ürküyordu. Zavallı babası onu terhin edilmek, oğlunun bir hevesi uğruna tehlikeye

konulmak için mi bütün hayatının mesai pahası olarak edinmişti? Haydi, kendisine ait

olan hisse için onu alet olarak kullansın, İkbal’in hakkında ne salahiyetle tasarruf

edecek, onu ne sebeple tehlikeye atacak?” (s. 244).

Halit Ziya Uşaklıgil, Mai ve Siyah’ın aksine üçüncü kişi anlatıcı ve hâkim bakış

açısıyla yazdığı Aşk-ı Memnu isimli romanında pek çok kahramanın psikolojisini

yansıtmaya çalışmıştır. Servet-i Fünûn edebiyatının genel karakterini yansıtan bu

romanda anlatıcı, bazı araştırmacıların belirttiğinin aksine, sadece Türk toplumunun

Batılılaşma macerasını, alafranga tiplerin içinde bulunduğu durumu anlatmamış,621

yasak aşk, sevgi ve kıskançlık temaları etrafında birey psikolojisini yansıtmış, bireyin

modern hayatta yaşadığı hırsları, ikilemleri pek çok yöntemi kullanarak tespit ve tahlil

etmiştir. Kinaye mesafesini her kahramana karşı mümkün olduğunca geniş tutan

romancı, psikolojiye uygun bir dil kullanmıştır

Anlatıcı, kahramanları bir bütün olarak görerek onların iç ve dış hayatını ortaya

koymaya çalışmış, psikolojik olgularla ve içsel süreçlerle ilgilenerek kahramanların

tavır ve davranışlarına bu bakış açısıyla anlatmıştır. Meselâ Firdevs Hanım’ı tavırları,

geçmişi ve vehimleriyle çizmiştir:

“O, böyle hain bir kelime, merhametsiz bir tebessüm kulaklarına müthiş bir

istihza ıslığı ile kırk beş yaşını bağırırken dudaklarında acı bir irtisam ile dalgın dalgın

Peyker’le Bihter’e bakar, sonra ufak bir titreyişle gözlerini bu hakikatten ayırarak

tekrar şebap vehminin iğfâl hazzına avdet ederdi.” (s. 20).

Anlatıcı, kahramanı doğal haliyle sergilemeye çalışmıştır. Örneğin materyalist

ve hedonist bir karakter olan Behlül, okuru şaşırtmamaktadır. Anlatıcı, bu doğallığı

yansıtabilmek için Behlül’ü karakteristik ve psikolojik özellikleriyle vermiştir:

“Hayatta hiçbir şeye şaşmazdı, yalnız bu ahlak felsefesine iştirak etmeyenlarin

safvetine şaşardı, lehçesinde hayret kelimesini yalnız bunun için muhafaza etmiş idi.

621

Ömer Faruk Huyugüzel, Halit Ziya Uşaklıgil (Hayatı, Eserleri, Eserlerinden Seçmeler), MEB Yay.,

İstanbul 1995, s. 44; Fethi Naci, Yüz Yılın 100 Türk Romanı, Türkiye İş Bankası Kültür Yay., İstanbul

2012, s. 10; Cevdet Kudret, Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman-1 1859-1910, Dünya Kitapları, İstanbul

2004, s. 184.

272

Edison’un yeni bir ihtiraını meselâ canbazhanede görüle görüle bıkılan bir sanat eseri

kabilinden öteden beri muntazar bir şey hükmünde telakki ederdi. Hayatta bütün yeni

şeyler için onda bir alışıklık, bir aşinalık vardı; sanki onlar eski imiş de herkes vakıf

olmak için kendisinden sonraya kalmışçasına, ağızlarını açarak hayret edenlerin

arasından o, omuzlarını silkerek geçerdi. Herkes için günlük vakalar arasında garip

addolunanlar Behlül için eski zaman tarih-i marûfiyetine inerdi.” (s. 114).

Anlatıcı, kahramanlarının psikolojik dünyalarını ortaya koyabilmek için iç

gözlemler yaparak onların bilinç/bilinçaltı süreçlerini yansıtmaya çalışmıştır. Bihter’le

evlemeyi düşünen Adnan Bey’in zihninden geçenleri, onun çektiği sıkıntıları,

problemleri gözler önüne sermek için kullanmıştır:

“Evet, böyle daha ne kadar devam edebilirdi? İşte dört seneden beri hayatını

çocuklarına hasretmiş, evin içinde bir annenin kaybolduğundan onların mini mini

ruhunu mümkün mertebe gafil tutabilmek için çocuklarına valide olmuş idi; fakat şimdi

artık bu fedakârlıkta devama makul bir sebep görmüyordu. Bülent zaten mektebe

gidecekti, Nihal birkaç sene sonra gelin olacaktı. Çocuklarının rabıtaları kendisinden

yavaş yavaş çözülecek, nihâyet bütün çocuklarla babaların arasında açılan uçurumlar

onların arasında da -hatta şimdiki rabıtaların samimiyetine nispetle daha büyük bir

boşluk bırakarak- açılacaktı. O zaman bu boşluğun yanında yalnız, ara sıra yalnızlığına

tesliyet bahşetmek için uğrayan çocuklarının birkaç tebessüm sadakasıyla metruk kalp

ısınamayarak, o yalnızlığın bütün kar parçaları hayatının semereden mahrum kalmış

fedakârlıklarını kalın bir kefenle örterek, evet, yapayalnız kalacaktı.” (s. 62).

Mehmet Rauf, Eylül isimli romanını üçüncü kişi anlatıcı ve hâkim bakış açısıyla

yazmış, yasak aşk temasını bireysel ve psikolojik yönleriyle işlemiştir. Anlatıcının

gayesi, Suad ve Necib arasında vukû bulan yasak aşkı, yine onların cephesinden

psikolojik yönleri ve sonuçlarıyla anlatmaktır. Tek bir kahraman üzerinde durmayıp

yasak aşk yaşayan iki tarafın duygu dünyasını da sergilemeye çalışan anlatıcı, temayı

geliştirirken iç gözlem ve tahliller yaparak kahramanların yasak aşk karşısında ne gibi

içsel süreçler yaşadığına yer vermiş, bunu da olayların ağırlığını azaltarak yapmıştır.

Bütün bunları psikolojik olguları anlatabilecek kabiliyette bir dille ve kinaye mesafesini

geniş tutarak gerçekleştirmiştir.

Anlatıcı, dış olaylardan ziyade iç olaylar üzerinde durmuştur. Süreyya ve Suad

yeni evlerine taşındıktan sonra Necib, onlara defalarca misafir olmuş, anlatıcı da

Necib’in gidiş gelişler esnasında ne tür iç ve dış olaylar yaşadığını anlatmıştır:

“Ve vapur Boğaziçi’ne şitab eden halk ile taşarak, Köprü’den çözülüp Boğaz’ın

mavi sinesine gömüldükçe bu kendisi için bir inşirâh, git gide çoğalan bir küşâyiş oldu.

Etrafına bakarak hep şâd ve handân bulduğu yolcuların bahar ile sermest hayatları,

sürûru arasında bir zevk-i hayat hissediyor, geniş nefesler alarak kırların telâtum eden

yeşilliklerinin renk renk çiçeklerinin taze kokularıyla bir zindegî, bir faaliyet

galeyânıyla boğuluyordu. Bütün melâl ve kasveti Beyoğlu’nun karanlık sokaklarında

273

kalmıştı. Her çehrede bir neş’e vardı.(…). Yalıya doğru yaklaştıkça bu telâş bir heyecan

oluyor, Suad’ı, Süreyya’yı şimdiden görerek kalbi çarpıyordu.” (s. 38).

Anlatıcı, ayrıca kahramanların dış hayat olgularını kendi doğallığı içerisinde

değil, insan psikolojisiyle bağlantılı olarak vermiştir:

“Dalgalar açıklarda büyümeye başlamıştı. Sandal bîperva bir tehâlükle bunların

üzerine atılıp tevâlî eden suların üstünde temevvüc ettikçe Suad’ın gözlerinde bir bulut,

bir endişe ve ızdırap bulutu sebat ediyordu; fakat dubadan Servi Burnu’na doğru büküp

rüzgârı pupaya aldıkları zaman salıntı kesildi. Süreyya gibi hepsinin de keyfine artık

nihâyet yoktu. Sandalın etrafında derâgûş eden çırpıntı sesleri, muttarid bir musiki gibi

terennüm eden râşe-i mâ onları işgal etti.” (s. 61).

Mehmet Rauf, Genç Kız Kalbi isimli romanında Eylül’deki psikolojik perspektifi

yakalayamamıştır. Romanını günlüklerle oluşturduğu için birinci kişiye anlattırmış ve

kahraman-anlatıcı bakış açısını kullanmıştır. Günlüklerin sahibi olan Pervin, yaşadığı

olayları kinaye mesafesini daraltarak vermiş, psikolojisini anlatmaktan daha çok

amcasının ailesini ve İstanbul’u alafrangalık-alaturkalık ikilemi etrafında

değerlendirmiştir. Yani anlatıcı konumundaki Pervin, duygularına bağlı olarak

psikolojisini anlatma amacında değildir. Ancak romanın sonunda, yaşadığı bir günlük

aşka bağlı olarak duygularını “inleye inleye” vermeye çalışmıştır:

“Kim der idi ki şu bahtiyar satırların altına böyle pür zehir ve elem satırlar

yazacaktım! Kim der idi ki bir hafta evvelki mesut ve pürnûr Pervin, bu gece bu kadar

mecrûh ve şikeste, bu kadar harap ve perişan, üç ay evvel aynı vapurla saadet bulmak

ümidiyle gelmiş olduğu İstanbul’dan, yine o vapurla bu kadar şikeste ve harap avdet

edecek!...” (s. 155).

Hüseyin Cahit Yalçın, üçüncü kişi anlatıcı ve hâkim bakış açısıyla yazdığı Hayal

İçinde isimli romanında Servet-i Fünûn’un realist ve iç gözlemci perspektifini

kullanmış, başkahraman Nezih’in psikolojisini platonik aşk teması etrafında vermiş,

ancak Mai ve Siyah’ta olduğu gibi diğer kahramanları ihmal etmiştir. Servet-i Fünûn

temsilcisi olan Nezih’i iç ve dış hayatıyla bir bütün olarak yansıtan anlatıcının açık

amacı, romana psikolojik bir atmosfer katmaktır. İç konuşmalara yer vererek psikolojik

olguları anlatabilecek bir dil yakalamaya çalışmıştır. Bu yüzden romanın pek çok

noktasında kinaye mesafesini daraltmış, Nezih’le bakış açısını örtüştürmüştür. Romanın

başlarında Nezih’in tabiatını irdelemeye çalışan romancı, ilerideki eylemlerinin hangi

psikolojik atmosfer içerisinde gerçekleşeceğini göstermeye çalışmaktadır:

“Tabiatındaki içtinab, korkaklık gittikçe, kızlardaki meyl-i istihzâyı gördükçe

artıyor, arkasında pek bayağı bulduğu şâkirt elbisesiyle, başında kalıbının biraz bozuk

olduğunu şimdi tahattur ettiği fesiyle, hele yeni kesilmiş saçlarıyla gülünç olmaktan, bir

hande-i tezyîf celb etmekten korkuyordu.” (s. 28).

274

Anlatıcı, Nezih’in psikolojisini aktarmak için iç gözlemler yapmıştır. Nezih,

daha Tepebaşı Bahçesi’ne ilk gittiğinde etrafında olup bitenleri iç hayatının dinamikleri

doğrultusunda seyrederken anlatıcı da, Nezih’in zihninden geçirdiklerini iç gözlemlerle

aktarmıştır:

“Şimdi yavaş yavaş ilk hayretten fikrini kurtarıyor, hep birden, bilâ-teferruât

gördüğü kalabalığı ayrı ayrı tedkîk edebiliyordu. Fakat farkında olmadığı halde

müfekkiresini müstağrak eden musîkînin ahengi içinde bu on yedi yaş kalbinin hissiyât-ı

hayâlperverânesi inkişâf etmişti. Sonra buna bir romancının derin düşünmesi lâzım

geleceği hakkında fikr-i tasallüfperverânesi de inzimam ederek kendisini, önünden

geçen çocukları istikbâlde güya bekleyen felâketler hakkında tefelsüfe, boyalı yüzlü belli

kadınlar hakkında nâbemahal bir terahhuma sevk ediyordu.” (s. 24).

Servet-i Fünûn döneminde yazıp da bu edebiyatın dışında kalan Hüseyin Rahmi

Gürpınar, helezonik olay örgüsüyle kaleme aldığı İffet isimli romanının çerçeve ve

iç/asıl hikâyesini birinci kişi anlatıcı ve kahraman-anlatıcı bakış açısıyla yazmıştır.

Romanın mukaddimesinde gerçekçi bir eser yazmak istediğini belirten Hüseyin Rahmi,

gerçekçiliğin “Sefiller’in, Germinal’lerden, Kamelyalı Kadın’ların, Nana’lardan

mukaddem” olduklarını belirttikten sonra “realizme bir zemin tehyie etmek için hiç

olmazsa romantikliği okşar bir vadi-i mutedilden girişmek” gerektiğini belirtmiştir.

Romancı, romantizmle realizm arasında bir köprü gibi gördüğü eseriyle romandaki pek

çok kişinin iç dünyasına türlü yollarla girmiş, onların psikolojik durumlarını aktarmayı

amaçlamıştır. Özellikle İffet’in sadece iç dünyasını tahlil etmemiş, hayat serüveninden

de bahsederek olaya gerçekçi bir ton katmıştır.

Romantik bir kahraman olan ve bir roman yazmak isteyen çerçeve anlatıcı

Hüseyin, arkadaşı Doktor N. Bey’le İffet’i ziyarete gitmeden önce ve sonra

duygularından bahsetmiştir. Yaptığı işe insanî bir tavırla yaklaşarak olaylar karşısında

hangi surette etkilendiğini de anlatmış, iç dünyasını anlatmaya elverişli bir dil

geliştirmeye çalışmıştır. İlk ziyaretinde İffet’in annesinin hastalığı konuşulunca çerçeve

anlatıcı Hüseyin, çevresindekilerin psikolojik durumlarını yansıtmaya çalışmıştır:

“Doktorun bu suali üzerine hasta kadın verilecek cevabı İffet’ten bekliyormuş

gibi kızının, kızı da validesinin yüzüne bir müddet bir meyûsiyet-i valihâne ile bakıştılar.

Nihâyet bir kısa cevap tasnii cesareti hastada görülerek kızını mahcup etmemek için

ölümüne razı olduğunu ima eder bir rû-yu mütevekkilâne ile gâyet kuvvetsiz olarak

‘evet’ dedi. İffet başını yine pencere cihetine çevirmişti. Yine gözlerinden bahar

sabahlarında tahrik-i nesime uğrayan güllerin üzerinden dökülen şebnemler gibi

pırlantalar yuvarlanıyordu. Biçare kızın yeisi son dereceye gelmiş olmalı ki zabt-ı

teessüre muvaffak olamamaktan mütevellit bir mahcûbiyete uğramamak için hemen

yerinden kalkıp kendini dışarıya atarak seda-yı bükâsı işitilmesin diye oda kapısını da

kapadı. Ağlıyordu. Hazin hazin hıçkırıklarını işitiyordum.” (s. 31).

275

Asıl/iç hikâyenin anlatıcısı İffet de iç dünyasını “psikoloji” kelimesini kullanarak

yansıtmıştır. İffet, Latif’in öldüğü yalanını duyduktan sonra hayata dair bütün ümitlerini

kaybetmiş ve bedbinleşerek Nermi Bey’in metreslik teklifini kabul etmeyi düşünmüş

olsa da bunu aynada Latif’in hayali görerek gerçekleştirememiş, bu durumu da iç

gözlem yoluyla aktarmıştır:

“Aza-yı vücûd-i beşer içinde “fizyolojist”lerin, müşerrihlerin tetkik-i emrazında

en ziyade müşkülâta uğradıkları bir uzuv varsa o da kadın kalbidir. Gönlümde,

sevdamda, her hal ve kanaatimde vehleten husûle gelen bu tebeddülün “psikoloji”

nokta-i nazarından olan esbabını tayinden kendim de acizim… Latif’i unutmak için

kalbimde bir azm-i kavi peyda oldu. Nermi’yi henüz sevmiyordum. Fakat benim için

rahat-ı nevmi terk ile ağlamış olması ihtimalini derpiş mülahaza eyledikçe gönlümden

bu delikanlı için nihâyetsiz bir merhamet peyda oluyordu. Sevmiyordum. Acıyordum…

Fakat öyle de değil… En rikkat-perver kalpler bile sevmedikleri şeyler hakkında pek

güç merhamet hissederler. Bu gibi nazik mesâil-i aşıkânede rahm ve rikkat, muhabbetin

şekl-i diğeri ve belki de mukaddime-i zuhûrudur.” (s. 132).

Hüseyin Rahmi Gürpınar, mektup türünü kullanarak yazdığı diğer romanı

Mutallâka’da birinci kişi anlatıcı ve kahraman-anlatıcı bakış açısını kullanmıştır. Akile

Hanım ile Mail Bey’in boşanmalarını konu edinen ve gerçekçi bir perspektife sahip olan

romanda, iki adet anlatıcı vardır. Her iki anlatıcı da, iç dünyalarını ve olayları kendi

cephelerinden yorumlayarak anlatmış, kinaye mesafesini kendi bakış açılarıyla

eşitlemiştir. Romancının çoklu anlatıcı kullanması, romanın objektif olmasına bir katkı

sağlamıştır. Akile Hanım ve Mail Bey ilk mektuplarında iç dünyalarını anlatmış iken

sonraki mektuplarda psikolojilerinden pek fazla bahsetmemişlerdir. Genç kadın, eşinden

kaynanası yüzünden ayrılmak zorunda kaldığı için üzgündür, ama aynı zamanda

kendisine düşen sorumlulukların da farkındadır. Bu yüzden tümüyle psikolojik

durumunu aktaran cümleler kurmuştur:

“Beyim,

Birbirimizden iftirak edeli tamam bugün altı ay oluyor. Bu ayrılık eyyamında

çektiğim ıstırapları kalemle tasvir lâzım gelse bedbahtî içinde bir ömr-i kâmil

geçirenlerin hali benim bu altı ay zarfında düçâr olduğum ezâ ve cefâ yanında adeta bir

saadet gibi kalır. Hele iki ay var ki gece uykuları gözlerime büsbütün haram oldu. Aylar

geçtikçe sûziş-i derûnum sükûnet yerine bütün bütün şiddet buluyor. Bir zamanlar, “Ah,

meleğim, güzelim” diye perestiş eylediğin “Akile”ni şimdi görsen belki bir canlı cenaze

zanneder de korkarsın. Belki de merhamet edersin.

Beyim, emin ol ki sensiz yaşayamayacağım. Bu ateş-i iftirak beni öldürecek.

Söyle! Ölürsem bana acırsın değil mi? Ah… Acıyacağını bilsem, benim için bir damla

gözyaşı dökeceğinden emin olsam öldüğüme gam yemem. Lakin heyhat! Hiç

ummuyorum. Pek taş yürekliymişsin. Cenab-ı Halik ekseriya en katı yürekleri en

nermin, en güzel vücûtlara veriyor.” (s. 197).

276

Mail Bey de ilk mektubunda pişmanlık psikolojisini birinci elden ve

olabildiğince samimi bir dille aktarmıştır:

“Akileciğim,

Cenabıhak o güzel gözleri sana ağlamak için değil belki vech-i dilâşubuna initaf

eden nazarları ağlatmak için vermiştir. O gözlerden ayrılan bir zevcin artık dünyada

gözü kalır mı? Girye, yalnız benat-ı Havva’ya mahsus bir atiye-i hilkat değildir. Hal-i

teessürde erkekler de ağlar. Hele benim bazen düştüğüm nazariye-i hüzün-perverâneye

kalırsa dünyada her şey-i mahlûk giryebâzdır. Ben ara sıra o kâinatı öyle görüyorum.

(...)

Onu itiraf ederim Akile! Bu iftiraktan ihtimal ki sen benden ziyade müteellim

olmuşsundur. Seni bilirim. Serâpâ bir rikkat-i mücessemsin. Eğer benim gözyaşlarım

tadil-i hüznüne bâdî olacaksa bütün hûn-ı hayatımı gözlerimden isaleye hazırım.

İnsanın gözleri hokkabaz şadırvanı değildir ki istenildiği vakit suyu akıtılsın… Matlûp

gözden yaş çıkarmak değil, ancak onu sızdıracak elemle mütehassis olmaktır, diyecek

olursan ağlamasını ihtiyarına uyduran hilkatte kimselerden olmadığını söylerim.

Ağlıyorum Akile… Hem senden iftirakıma hem de günahıma, cürmüme ağlıyorum.” (s.

210).

Saffet Nezihi, helozonik olay örgüsüyle yazdığı Zavallı Necdet isimli romanının

çerçeve ve asıl/iç hikâyesinde kahraman-anlatıcı kullanmıştır. Çerçeve anlatıcı iç/asıl

hikâyeyi nakletmek istediği için psikolojik durumundan bahsetmemiş, ama iç/asıl

anlatıcı Necdet, mektup ve notlarıyla mecbur bırakıldığı yasak aşkın iç dünyasında

oluşturduğu etkiyi iç gözlemlerle aktarmıştır. Bu yüzden kinaye mesafesini

olabildiğince daraltmış, her olaya kendi perspektifinden bakmıştır.

Necdet, çerçeve anlatıcıya yazdığı mektuplarda varsaydığı beniyle konuşarak iç

dünyasını tasvir ve tahlil etmiştir. Şiirsel bir üslûpla iç dünyasını sergilemeye çalışan

genç adam, hüznünü Eylül romanındaki gibi sonbahar mevsiminin özellikleriyle ifade

etmeye çalışmış, içinde bulunduğu durumun verdiği korkuyu ve arkadaşının eşiyle

yaşamak üzere olduğu yasak cinsel ilişkiyi iç dünyasına yansıyan taraflarıyla

aktarmıştır:

“O geceyi pek rahatsız olarak geçirdim. Uyuyuncaya kadar korkunç hayaller,

uykumun arasında ise çok dehşetli kâbuslar beni tesiri altında ezmiş, bitirmiş, harap

etmişti. Neden bu derece ıstıraplar içinde kalıyordum? Çünkü korkuyordum.

Meliha’dan çok, pek ziyade korkuyordum. İhtiyarımın bir gün elimden gidebilmek

ihtimalinin galip olduğunu düşünerek korkuyordum. Bununla beraber kalbimin en derin

bir yerinde; Meliha ile beraber bulunacağımdan dolayı bir neşe vardı. O da kalbimi

titretiyordu. Mamafih ben metanetimde sebat ettikten sonra…” (s. 86).

Servet-i Fünûn dışındaki edebiyatın önemli isimlerinden biri olan Güzide Sabri

Aygün, Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi isimli helozonik olay örgüsüyle yazdığı

romanının çerçeve ve iç/asıl hikâyesini birinci kişiye anlattırmış, dolayısıyla kahraman-

anlatıcı bakış açısını kullanmıştır. İç hikâyenin anlatıcısı Fikret, bir çeşit hâtıra metni

277

olarak kaleme aldığı “evrak-ı metruke”lerini psikolojik hayatını yansıtmak için yazmış,

olaylara hem kahraman hem de anlatıcı olarak yaklaştığı için kinaye mesafesini

daraltmıştır. Fikret’in bu metinleri yazmaktaki amacı, kendisiyle konuşmak, iç

dünyasını sergilemek ve tahlil etmektir:

“Zevcimden, bu muhterem adamdan, ye’simi ketmederken ne müthiş azâb

çekiyorum. Vicdanım bu azâbın bâr-ı girânı altında eziliyor. (…) Ah! Ben yaşadığımdan

bî-haber şu ömr-i sefili sürüklüyorum. Ona ebediyen vedâ ettiğim günden beri hayat,

nazarımda hiçbir subh infilâkı olmayan ıssız, muzlim bir çölden ibaret kalmıştır.” (s.

25).

Fikret, yaşadıklarını ve başından geçenleri anlatırken olayların onda ne gibi

psikolojik tesirler uyandırdığından da bahsetmiştir. Örneğin Nejad’ın tifoya

yakalandığını duyduğunda iç dünyasını anlatmaya aşağıdaki gibi anlatmıştır:

“Yaşlı gözlerimin önünde tecelli eden menâzır-ı sevda, melâl-i ruhumu

artırıyordu. Şimdi, şurada arabadan inip çamların zılâl-engîz sâyelerine gizlenerek

istediğim gibi ağlamak istiyordum. Bu gece ruhumda buna derin, mukâvemet-sûz bir

ihtiyaç vardı. Heyhat! Bu mümkün müydü? Ben istediğim zaman isâle-i dumû’

edebilmek müsaadesine mâlik miydim? Daima mahâl karşısında didinmekten yorulan

dimâğım, şimdi garip ve karin-i zeval birtakım tatlı hülyalara dalıp gidiyordu.” (s. 135).

Fecr-i Âti romancısı Cemil Süleyman, üçüncü kişi anlatıcı ve hâkim bakış

açısıyla yazdığı Siyah Gözler isimli romanında, diğer yapı unsurlarını kusurlu bir

şekilde kullanmış olsa da anlatıcı ve bakış açısı hususunda belli bir başarıyı

yakalamıştır. Anlatıcı, dul bir kadının aşk-aldatılma-ölüm eksenindeki tecrübelerini

nakletmeye çalıştığı romanda duygu ve eylem aktarımlarıyla psikolojik araştırmalar

yapmış, feminen bir bakış açısı yakalamaya çalışarak dul kadının iç dünyasını ve

cinsellik karşısındaki tutumunu gerçekçi bir şekilde yansıtmıştır.622

Psikolojik olguları

aktarmak üzere bir dil ve üslûp geliştirmeye, kadını her bakımdan anlamaya çalışan

romancı, kimi noktalarda kinaye mesafesini daraltmıştır.

Genç erkek, dul kadını takip/taciz ettiğinde dul kadının yaşadığı gerilimlerin en

önemli kaynağı “namus” kavramıdır. Anlatıcı, dul kadının aşk ve cinsellik ihtiyacı

içerisindeyken namus kavramıyla ilgili yaşadığı psikolojik sıkıntıyı yansıtmak

istemektedir:

“Ve bu, öyle bir uçurumdu ki tek bir hat ve onu, müthiş bir sükûta

sürükleyebilirdi. O zaman… Oh, işte o zaman, artık ölmeliydi. Hayır, hayır hiçbir

zaman buna müsaade etmeyecekti. Bu ihtimal, gittikçe zihninde büyüyor; kendisini bir

622

Berkiz Berksoy, Fecr-i Âti Yazarlarından Cemil Süleyman Alyanakoğlu’nun Hayatı, Şahsiyeti,

Eserleri ve Eserlerinin Feminist Eleştirel İncelemesi, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Yeditepe

Ünv. SBE, İstanbul 2003, s. 145.

278

bataklığa sürükleyen bu gayrimeşru râbıtayı burada kırmak, parçalamak istiyordu.

Hatta daha ileriye giderse, mektubu, ona iade edecek:

“Rica ederim gidiniz; benden uzaklaşınız… Ben zannettiğiniz kadınlardan

değilim…” diyecekti.” (s. 19).

Dul kadının hafif kadınlara benzemek istemediği için cinsel ihtiyaçlarını

ötelemektedir. Anlatıcı, romanın ilerleyen safhalarında dul kadının ikilemini onun iç

dünyasına başvurarak anlatmıştır:

“Genç kadın, ruhunu, siyah bir ummanın cazip derinliklerine çekip götüren bu

keskin nazarların altında eriyerek, sükût ediyor; söylemek istediği şeyleri, zihninde

tanzime çalışarak, böylece, mütereddit uzun dakikalar geçiyordu. Fakat bu, onun için

bir tehlikeydi. Kendisini yabancı bir erkekle burada görenler, onun hakkında herhalde

iyi bir fikir beslemezlerdi.” (s. 25).

Halide Edip Adıvar’ın mektuplarla kaleme aldığı Handan isimli romanında

mektup sahipleri olan Refik Cemal, Server, Handan, Neriman, Hüsnü Paşa, Nazım ve

Cemal Bey anlatıcı konumundadır. Kahraman-anlatıcı bakış açısını kullanan bu

anlatıcılar, hem anlatıcı hem de kahraman oldukları için kinaye mesafesini

daraltmışlardır. Romanın sonunda Handan’ın cenaze töreninin anlatıldığı kısmın

anlatıcısı ise üçüncü kişidir, üçüncü kişi anlatıcı da gözlemci bakış açısını kullanmıştır.

Romanın kahramanları Refik Cemal, Handan, Hüsnü Paşa ve Nazım anlatıcı

konumunda bulunduğu kısımlarda çeşitli hususlarla ilgili olarak psikolojilerini dile

getirmeyi amaçlamışlardır, ancak Neriman ve Server, böyle bir bakış açısına sahip

değildir. Kahraman anlatıcılar, başlarından geçen olayların hem yaşayanı hem de yazanı

oldukları için olaylara öznel bir bakış açısıyla yaklaşmışlardır.

Handan, Nazım kendisiyle aynı ideal uğruna savaşabileceklerini, bu yüzden de

evlenme teklif ettiğini söyleyince yıkılmış ve psikolojisini içebakış yöntemiyle

aktarmıştır:

“Ben Nazım’ın gözlerinde ateşli ve kanlı bir rüya ile belki muhal, belki de biraz

vahşi görünen bu şeyleri dilerken altüst oluyordum.” (s. 70).

“Neriman, Neriman, ne olur gitmem diye idi; ne olur, biraz, ne bileyim nazarıyla

ruhumu ısıta idi, elleri ellerimi maksadını yaşatacak birer makine değil, Handan’ın

zavallı, aciz kadın elleri diye elleri içinde tuta idi; biraz, biraz.” (s. 72).

Refik Cemal de kahraman anlatıcı olduğu kısımlarda psikolojik durumunu

arkadaşı Server’e yazdığı mektuplarla iletmiş, duyduğu yasak aşkın iç dünyasında

oluşturduğu hisleri psikolojinin dilini de kullanarak aktarmıştır:

“Birden, onun havada istiap ettiği yerin bir aynı ruhumda mevcut olduğunu

hissettim ve bir-iki sene evvel çirkin addettiğim bu kadının ruhuma açtığı, ruhuma

verdiği münferit, güzide güzelliğin nasıl nafiz, nasıl mühlik bir zehir olduğunu ve bu

279

insanın varlığına bir kere damladıktan sonra bütün zerratın onu nasıl çekip massettiğini

düşündüm.” (s. 148).

Halide Edip Adıvar, Son Eseri isimli romanını günlük, mektup ve haber

yazılarından oluşturduğu için çoklu anlatıcıyı kullanmıştır. Romandaki günlük ve

mektupların yazarları/anlatıcıları Feridun Hikmet, Kamuran ve Asım’dır. Bu

kahramanlar, kahraman anlatıcı bakış açısını kullanarak ve kinaye mesafesini daraltarak

psikolojilerini anlatmaya çalışmışlardır. Romanın son kısmındaki haber yazısını

gazeteci Ahmet Şerif kaleme almıştır, o da üçüncü kişi anlatıcı ve gözlemci bakış açısını

kullanmış, kahramanların psikolojilerine yer vermeyerek kinaye mesafesini geniş

tutmuştur.

Eşinin kendisini “tahlilci” yaptığını söyleyen Feridun Hikmet, kinlerini,

nefretlerini, özlemlerini ve sevinçlerini aktararak psikolojisini sergilemiştir.

Yazdıklarıyla yaptığı eylemlerin psikolojik tarafını aydınlatmaya çalışan genç adamın

amacı, kendisiyle sohbet ederek iç dünyasını yansıtmaktır. Kamuran’a niçin

bağlandığını anlattığı aşağıdaki satırlarda aşk ve sevgi duygusunu tahlil etmiştir:

“Sizi gördüğüm ilk gün yalnız güzelliğinizle sarhoş gibi oldum. Sizden o

günlerde başka bir şey beklemedim. Ne hacet hilkatin size ne kadar lütûfkâr davranmış

olduğunu kendiniz de pekâlâ biliyorsunuz. Bunu kendi portrenizi yaparken herhalde

benden iyi takdir etmiş olduğunuz anlaşılıyor. Şakaklarınızdaki kumral pırıltılardan

tutun da ayaklarınızın biçimi ve en küçük hareketine kadar güzelliğinizin bana tattırdığı

zevki, bende uyandırdığı şevki ve heyecanı kabil değil size anlatamam. Fakat beni size

bağlayan bunlar olmadı. Bunlar bence, Kamuran denilen şaheserin sırf haricî

alâmetlerinden ibaretti. Bu nevi hayranlığı, heyecanı bana herhangi güzel resim yahut

heykel de verebilirdi. Beni asıl size bağlayan şey bu cephenin arkasındaki “siz” yani

benim ölmüş farz ettiğim, gömmeye hazırlandığım ruhumu ihya eden “siz”diniz. Sizi

gördükten sonra insan denilen fanide, ekmeğe, suya ne kadar ihtiyaç varsa, heyecana,

imana, güzelliğe, hulâsa el ile tutulmayan kıymetlere de ezelî ihtiyaç olduğuna kanaat

getirdim.” (s. 81).

Bir diğer anlatıcı Kamuran da mektubunda Feridun Hikmet’le ilişkilerine

yansıyan taraflarıyla hayat hikâyesini özetlemiş, yer yer psikolojisine değinmiş,

Çamlıca’da Feridun’u ilk kez gördüğünde hissettiklerini ve Feridun’un kendisine karşı

ilgisizliğini de içebakış yöntemiyle anlatmıştır:

“Sizi ilk görmek bana çarpıntı verdi. İlk görüşte size âşık oldum diyemem, ama

çocukluğumdan beri muhitimizde hüküm süren şöhretiniz, bilhassa Don Juanlık tarafı

içimi karıştırdı. Muhayyilem Lâyemut’taki kahramanın bu defa mutlaksız kendiniz

olduğuna beni inandırdı.” (s. 110).

“Bu alâkasızlık galiba biraz gururumu yaraladı. O zamana kadar tabiî

bulduğum ve hiç ehemmiyet vermediğim hermen her yerde uyandırdığım -yalnız

kıyafetim ve görünüşüm için- alâkayı siz gösteremediniz. Bu henüz yakamı bırakmamış

280

olan gençliğimi, kadınlığımı rencide etti. Ve ilk defa içimde size kendimi tanıtmak hatta

sevdirmek için bir heves uyandı.” (s. 115).

Millî Edebiyat yazarı Refik Halit Karay, İstanbul’un Bir Yüzü isimli romanını

birinci kişi anlatıcı ve bu anlatıcının bakış açısıyla yazmış, ama daha çok sosyal bir

problem üzerinde durduğu için kahraman anlatıcının kendi psikolojisini veya diğer

kahramanların psikolojilerini anlatmasına izin vermemiştir. Başkahraman İsmet, II.

Meşrutiyet’le köklü değişikliklere uğrayan Osmanlı toplumsal hayatını, çeşitli sınıflara

mensup insanların portreleriyle anlatmış, cinsellikten bahsettiği ve bedbinliğini

yansıttığı kısımların dışında psikolojik tahlilde bulunmamıştır. Aşağıdaki satırlarda

bedbinliğe bağlı olarak psikolojisine yüzeysel olarak değinmiştir:

“Şimdi defterimi kapadım; ta çardaklı turşucudan başlayarak

Saraçhanebaşı’ndaki konağı, Fikri Paşa’nın saatli odasını, hizmetçiler peşinde koşan

Damat Bey’i, bizim o serseri ruhlu Küçük Hanımefendi’yi, herkesi, her yeri tekrar

gözümün önünden geçiriyorum; pek iyi tanıdığım ve gördüğüm o devrin şayan-ı dikkat

bütün simalarını birer defa daha hatırlıyorum ve ne kadar zevk duyuyorum… Hâlbuki

son senelerin hâtıratı bende böyle güzel ve huzurlu bir teessür yapamıyor; yüreğim

sıkılıyor, sinirlerim geriliyor, vicdanım azaba benzer bir sızı ile doluyor.” (s. 196).

Sosyal sorunlardan bahseden bir diğer Millî Edebiyat romancısı Yakup Kadri

Karaosmanoğlu, Kiralık Konak isimli romanını üçüncü kişi anlatıcı ve hâkim bakış

açısıyla yazmıştır. II. Meşrutiyet devrinde toplumu ve aileyi feci şekilde etkileyen nesil

çatışması üzerinde duran anlatıcı, zaman zaman kahramanlar arasında yozlaşan ilişkilere

değinmiş, Seniha ve Naim Efendi’nin şahsında bazı bireysel sorunları ele almıştır. Kimi

zaman kahramanlarla, özellikle Hakkı Celis’le benzer bir bakış açısına sahip olduğu için

kinaye mesafesini daraltmıştır. Romanın başında anlatılan partiden sonra ruhu sıkılan

genç kızın iç dünyasına değinen anlatıcı, Batılılaşma sorununa da yer vermiştir:

“(…) Ruhunda da böyle bir eriyiş vardı. Derin bir iç sıkıntısı bu alacakaranlık

gibi asabını sarmıştı. Niçin öbürleriyle beraber çıkıp gitmemişti? Bütün gece bu koca

evin içinde yapayalnız ne yapacaktı? Bu ev, bazı günler, bazı saatler ona mezar gibi

görünüyordu. Nefesi darlaşıyor ve sokağa fırlamak, koşmak, haykırmak itiyordu. Ta on

dört yaşından beri kalbinde bilmediği yerlerin, görmediği şeylerin tanımadığı

kimselerin hasreti vardı. Fransızca, “Nereye kaçmalı?” sözü dilinde daimi nakarattı.

Bu memlekette ve bu konakta ona her şey dar, az ve adi görünüyordu. Eşya, arzusuna

göre değildi. Evin nizamı her türlü ihtişamdan arî idi, büyük babası, annesi hatta bazen

babası ona, lisanlarını anlamadığı, hareketlerinden ürktüğü başka cinsten birtakım

mahlûkat gibi geliyordu.” (s. 39).

Millî Edebiyat romancısı Reşat Nuri Güntekin, Çalıkuşu isimli romanının ilk

dört bölümünü anlatıcı konumundaki başkahraman Feride’nin hâtıralarıyla tertip etmiş,

kahraman-anlatıcı bakış açısını kullanmış ve kinaye mesafesini daraltmıştır. Son

bölümü ise üçüncü kişi anlatıcı ve hâkim bakış açısıyla yazmış, kinaye mesafesini geniş

281

tutmuştur. İlk dört bölümde anlatıcı konumundaki Feride, ketûm kişiliğinin de etkisiyle

yaşadığı aldatılma vakasının ardından neler hissettiğini, öğretmenlik maceralarını,

gururu ile aşkı arasında yaşadığı ikilemi, psikolojisine değinmeden anlatmışken son

bölümün anlatıcısı, yıllarca birbirlerine kavuşamayan çiftin mutlu sonunu psikoloji

açısından daha dikkatli bir gözlemle yansıtmıştır.

Gururlu ve ketûm bir genç kız olan Feride, duygularını ve iç dünyasına çok fazla

değinmemiş, bazı noktalarda yüzeysel ifadeler kullanmıştır. Hayrullah Bey’le evlenmek

zorunda kaldığında iç dünyasını yansıtmıştır:

“Kamran, ben seni sevmesini senden ayrıldıktan sonra öğrendim. Hatta yaptığım

tecrübelerle, başkalarını sevmekle sanma sakın. Gönlümün içindeki derin, hazin,

ümitsiz hayalini sevmekle.

Zeyniler mezarlığının karanlığında, rüzgârın sonbahara kadar haykırıp ağladığı

uzun gecelerde, Çeçen arabalarının ince sesli, yanık çıngıraklarının titrediği bu

ovalarda, Söğütlük bahçelerinin ılık iğde kokularıyla dolu yollarında, ben hep seninle

yüz yüze, senin hayalinin kollarında yaşadım. Yarın, karısı olacağım biçâre adam, beni

zambak gibi masum bir kız zannediyor, ne yanlış!

Sevdanın hiçbirinin, bu dul kadın ruh ve vücûdunu benim kadar hırpaladığı,

yıprattığını zannetmiyorum.

Kamran, biz asıl bugün birbirimizden ayrılıyoruz. Ben, asıl bugün dul

kalıyorum… Bütün olan, geçen şeylere rağmen, sen yine bir parça benimdin; ben bütün

ruhumla senin…” (s. 384).

İnsan psikolojisini yansıtma konusunda titiz davranan Peyami Safa, Sözde Kızlar

isimli romanını, üçüncü kişi anlatıcı ve hâkim bakış açısıyla yazmıştır. Batılılaşmanın

geldiği noktada ortaya çıkan yozlaşmayı anlatan romancı, yer yer bireylerin

psikolojilerine eğilmeye çalışmıştır. Anlatıcı, romanın asıl kahramanı Mebrure’nin iç

dünyasına eğildiği noktalarda kinaye mesafesini daraltmıştır. Köşke geldiği ilk günden

beri bir yabancı gibi yaşayan genç kız, Behiç’in yoğun taciz ve tahrikleriyle karşılaşmış,

bir ara aldanır gibi olmuştur. Romancı, bu noktada genç kızın bilincine girip cinsel

duygularını anlatmaya çalışmıştır:

“Uyuyamadı, çünkü yalnız kimsesizliğinin azaplarıyla değil, gençliğin

hevesleriyle, arzularıyla da mücadele ediyordu. O gece daha ziyade dikkat etti ki genç

bir adamla yaşamaya, o adamın öpmelerine, okşamalarına, tesellilerine, şefkatine,

himayesine, maddi ve manevi bütün arkadaşlıklarına ihtiyacı vardı. Küçük küçük,

müphem, tatlı arzuların hücûmuyla vücûdunda ürpermeler hissediyordu. Arada bir

doğan bir aşk tahayyülüne kendini bırakarak ilk nümayişlerden sonra râşeye kadar

giden bayıltıcı bir hayal içinde bütün mantıklarını unutuyordu. Uyanık ve gergin bir

hülya teselsülü arasında, utandırıcı tasavvurlardan hiç kurtulamayarak saatlerce

düşündü. Saçların dibinde sıcak nemler dolaştı. Vücûduna devamlı bir titreme geldi. O

saniyelerinde Behiç’le evlenmeye birkaç defa karar verdi. Hatta zaafını o kadar

seçiyordu ki o sırada bir gece yaptığı gibi Behiç, yine odaya girmeye cesaret etseydi,

282

kapıdan mağlûp çıkmayacak, belki de ilk şefaat ziyasının perdelerden süzüldüğünü

görecekti. Fakat Behiç’in hayaliyle mücadele eden bir başkası daha vardı, bir başkası

ki hayali, genç kıza et râşesi vermiyor, derin daha yüksek arzular uyandırıyordu;

Fahri…” (s. 152).

Sözde Kızlar isimli romanında daha çok sosyal planda kalan Peyami Safa,

Şimşek isimli romanında, üçüncü kişi anlatıcıya hâkim bakış açısıyla birey psikolojisini

aktarma fırsatı vermiştir. Hâkim bakış açısını psikolojik tahliller yapmak için kullanan

romancı, psikolojinin diline hâkim olduğunu bu bilim dalına ait terimleri kullanarak

göstermiştir. Özellikle başkahraman Müfid’in aldatılma vakası karşısında yaşadıklarını

bilinç ve bilinçaltı süreçlerine başvurarak ortaya koymuş, zaman zaman Pervin ve

Sacid’in iç dünyasına da değinerek bakış açısını genişletmiştir. Bu arada tüm

kahramanlarla farklı bakış açılarına sahip olduğu için kinaye mesafesini de geniş

tutmuştur. Anlatıcı, psikolojik bir bakış açısı sergilerken Freud’un yaşam-ölüm

düalitesinden ve Jung’un arketipler teorisinden yararlanmıştır. Freud’un yaşam-

ölüm/haz-keder düalitesine Müfid hasta yatağındayken şu cümlelerle atıf yapmıştır:

“Hasta yaşadığını kuvvetle duyuyor ve bu his, onda yaşamak iktidarını

artırıyordu. Yaşamak iktidarı ve yaşamak ihtirası.

Ölümden çok korkmaya başladı. Kendinde yaşamak temayülleri arttıkça ölümün

dehşetini daha fazla hissediyordu. Bu sefer, tekrar hastalığının iyi olup olmayacağını

anlamak merakına düştü.” (s. 228-229).

Annesinin ve anneannesinin bazı özelliklerini taşıyan ve onların “ruhî varlığını

tevarüs” eden Müfid, Jung’un arketipler teorisine göre “anima arketipinin” etkisi

altındadır:

“Ferhunde Hanım’a büyük kızı, Müfid’in annesi Tabende de çok benziyordu.

İkisinde de aynı hissî tabiat, fedakârlık hissinin şiddeti, fazla olarak Müfid’in annesinde

herkese hayret veren bir hassasiyet vardı. Müfid ana tarafının bütün ruhî varlığına

tevarüs etmiş gibi annesine de, büyükannesine de çok benziyordu.” (s. 18).

Müfid, aldatıldığına dair büyük bir şüphe yaşamaktadır. Elinde herhangi bir

somut belge olmadığı için kimseyi de suçlayamayan Müfid’in içinde bulunduğu durum,

anlatıcı tarafından bilinç ve bilinçaltı katmanlarına başvurularak ortaya konmuştur.

Böylece Müfid’in iç-dış dengesi, sosyal hayatta yaşadığı karmaşaların sebebi de ortaya

çıkmıştır:

“Sacid’in gurur anlarındaki şekli, Müfid’in muhayyilesinde her zaman bir servi

hayaletiyle karışırdı; dayısının bu gurur anlarını hatırladıkça Müfid’e, gözlerinin

önünde bir servi gibi dik, sert bir servi gibi uzun, yüksek bir servi gibi karanlık, meşûm,

siyah bir gölge teşkil ettiğini görür ve düşünürdü ki (… )” (s. 25).

283

Şüphe duygusu Müfid’in birtakım araştırmalar içine girmesine yol açmıştır.

Arkadaşı Ali’yle meseleyi müzakere eden genç adam, eşinin özel eşyalarının arasında

dayısının arkadaşı Arif’e ait olduğunu sonradan öğrendiği bir telefon numarası

bulduğunda şüpheleri yeni bir boyut kazanmıştır. Anlatıcı, bu noktada yine Müfid’in

bilinçaltına girerek gördüğü halüsinasyonları vermiştir:

“Dehşetli buhran içinde, ağır başını yastıktan zahmetle kaldırarak yatağın

başucundaki lambaya bakıyor, fakat ışığı fark etmiyor. Şişe simsiyah. Sonra Pervin’e

baktı. Zevcesini yarım yamalak görebiliyor. Bir iki defa da onu gözlerinin önünden

kaybetti. Başını yastığa koyunca gözlerinin önüne hayalî bir âlem geldi. Odaya

birdenbire kalabalık dolmuştu. Tanıdığı ve tanımadığı insanlar: Arif, Melike, Pervin,

Sacid, Ali ve ötekiler ve daha başka adamlar… Garip ki bu kalabalık içinde birkaç tane

Arif, birkaç tane Pervin görüyordu. Bunlar hepsi ağızlarını açarak kahkahalarla

gülüyorlar, büyük tavırlarla konuşuyorlar, fakat -sinema gibi- hiç ses çıkarmıyorlardı.”

(s. 90).

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

284

TANZİMAT’TAN CUMHURİYET’E TÜRK ROMANININ DİL,

ANLATIM TARZLARI VE ÜSLÛBUNDA İNSAN PSİKOLOJİSİ

3.1. Dil

En önemli ifade aracı olan dil, insanın kendisini idrak etmeye başladığı andan

itibaren yanıbaşında bulunur. Dil, sosyal bir varlık olan insanın, hayatın her anında var

olabilmesini sağlamaktadır ki bu manada dilin iletişimsel niteliği, diğer niteliklerinden

daha ön plana çıkmaktadır. İletişim, “insanların kendilerini ve yaşamış oldukları dış

dünyayı anlama ve yorumlama isteklerine dayanmaktadır.”623

Bir arada yaşayan

insanlar, kendilerini ve çevrelerini tanımak, dertlerini, kederlerini, sevinç ve umutlarını

paylaşmak, sosyal hayattaki ihtiyaçlarını gidermek için iletişim kurmakta ve bunun için

de kendisine verilen dili kullanmaktadırlar. Göndergesel, heyecana bağlı, alıcıyı

harekete geçirme, kanalı kontrol, şiirsel ve dil ötesi gibi işlevleri olan dilin ilk dört işlevi

toplumsal iletişim üzerinedir ve birey, dilin bu işlevlerini çeşitli suretlerde kullanarak

623

Süleyman Kaan Yalçın; Murat Şengül, “Dilin İletişim Süreci İçerisindeki Rolü ve İşlevleri”, Turkish

Studies/Türkoloji Araştırmaları, Volume 2/2, Spring 2007, s. 750.

285

toplumsal hayata katkıda bulunur. Aksan’ın tespitiyle kodlama ve kod çözme üzerine

kurulan iletişim, konuşan veya yazanın iletmek istediği bildiriyi kelimeden cümleye

kadar birtakım dil birimleri veya göstergeler yardımıyla aktarmasıyla

gerçekleşmektedir.624

Bu noktada sosyal bir varlık olan insanın konuşma melekesi ve

ihtiyacı karşımıza çıkmaktadır. İnsan, konuşma yeteneğiyle varlığını ikâme etmekte,

kendisini diğerlerinin nazarında var etmektedir. Sosyal hayatın ahenkli bir biçimde

sürmesini sağlayan dil, insanın kendisini ifade etmesini, çevresindeki insanlara bir olay,

durum veya problem karşısında neler hissettiğini anlatmasını sağlamaktadır ki bu, bir

varlık kazanma aracıdır. İnsan, konuştukça, hayal ve fikirlerini anlattıkça kendisi gibi

var olduğunu, diğerlerinin kendisini fark ettiğini görmektedir.

Yazılı ve sözlü formlara sahip olan dil aracılığıyla kendisini ifade eden insan,

duygu ve düşüncelerini anlatmak için kelime ve kelime gruplarından cümlelere,

cümlelerden paragrafa, oradan da bütün bir metne ihtiyaç duymaktadır. Bu bağlamda dil

birimleri, insanın duygu ve düşünce dünyasına somutluk kazandırmaktadır.625

Duygu ve düşüncelerin sadece sözlü ve sosyal amaçlarla ifade edilmediğini,

bunun dışında estetik iletişimin de bir zaruret olduğunu belirtmek gerekir. Dilin yazılı

formlarıyla gerçekleşen estetik iletişimde dil, hem bir malzeme hem de eserin ve

duyguların varlık zeminine kavuşabilmesi için kullanılan araç konumundadır. Estetiğin

bir yapıya bürünmesiyle ortaya çıkan edebî eser, imge ve fikir düzeyinden son haline

gelinceye kadarki tüm safhalarda dil aracılığıyla varlık bulmaktadır. Millî olma

özelliğiyle toplumsal ortaklığı sağlayan ve kültürel hayatın sürmesine vesile olan dilin

edebî eserde sosyal amaçlarla kullanılmayarak doğasına yabancılaştırıldığı bilinen bir

gerçektir. Yazar veya şair, kamuya ait bir araç olan dili birikimleri, tecrübeleri ve iç

dinamikleri doğrultusunda bireyselleştirmekte ve çok yönlü estetik iletişimi

gerçekleştirmek için kullanmaktadır. Bu noktada Sauusure’nin dil yetisine, “dil” ve

“söz” ayrımıyla verdiği anlam karşımıza çıkmaktadır. Buna göre dil yetisi, toplumsal

iletişim için kullanıldığında “dil” iken bireyselleşerek yazara has bir mahiyete

kavuşaral, psikolojik bir işlev üstlendiğinde “söz”e dönüşmektedir.626

Yani dil,

iletişimsel olarak değil, sanatsal amaçlarla kullanılarak kendi doğasına

624

Doğan Aksan, Şiir Dili ve Türk Şiir Dili, Engin Yay., Ankara 1999, s. 23. 625

İsmail Çetişli, Edebiyat Sanatı ve Bilimi, Akçağ Yay., Ankara 2008, s. 131. 626

Ferdinand de Saussure, Genel Dilbilim Dersleri, (Çev.: Berke Vardar), Multilingual Yay., İstanbul

1998, s. 44.

286

yabancılaşmaktadır. Sanatsal veya şiirsel işlev kavramıyla karşılanan dilin bu işlevi

edebî eserlerde tercih edilmektedir.

Romanda dilin göndergesel işleviyle sanatsal işlevi bir arada kullanılmaktadır.

Çünkü insanoğlunun farklı cepheleri ve ihtiyaçları bulunmaktadır. Maddî ihtiyaçlarını

karşılamanın ve organizmasının mutluluğunu sağlamanın dışında güzel söz söyleme,

okuduklarını ve dinlediklerini zihnî süreçlerini kullanarak ifade etme gibi daha soyut

ihtiyaçlara da sahip olan insan, tüm bu ihtiyaçlarını roman türünün kullandığı dille

gidermektedir. Kendi hayatının bir aynası olarak gördüğü romanın dilinde duygu,

düşünce ve hayallerini bulmakta, kendisini bir kahramanla özdeşleştirmekte ve onun

kullandığı dili bir ölçüde temellük etmektedir. Ayrıca roman dili çok yönlü olarak yazar

ve okur arasındaki diyalogu sağlamakta, duygudaşlık zemini oluşturarak empati

yeteneğini de geliştirmektedir. Okur ve yazar arasındaki estetik iletişim, giderek

kamusal bir hal almakta, aynı eseri okuyan pek çok insan, belli meseleler hakkında

benzer fikirlere sahip olabilmektedir.

Avrupa’da ve Osmanlı’da dil, daha özelde roman dili böyle bir fonksiyon

üstlenmiştir. Hümanizm’le ortaya çıkan ve giderek “birey” adıyla andığımız yeni insan,

kullandığı dille geleneklerinden ve kültüründen kopmaya başlamıştır. Antik Yunan ve

Latin diliyle yazılan ve sadece din adamları ile aristokratlar gibi belli bir azınlık

tarafından okunan eserler, halkın bir bakıma sosyal ve dinî konulara yabancılaşmasına

sebep olmuştur. Bu yüzden de halk bilmediği veya anlamadığı bir dilin eserlerinden

istifade edememiş, yönetici ve din adamlarının bu eserleri keyfi olarak yorumlamasıyla

ortaya çıkan “dogma”ları olduğu gibi kabul etmiştir. Bu manada Orta Çağ’ın dili, halk

ve elit dili olmak üzere iki farklı cepheye sahiptir. “Roman” adı verilen halk Latincesini

konuşan toplum, yönetimsel ve sosyal meselelerle ilgilenmemiş, din adamlarının

belirlediği kalıba uymayı hayat biçimi haline getirmiştir. Cemil Meriç, XV. yüzyılın

başlarından itibaren kâtip, kütüphaneci, hoca, tacir ve bazen de hükümdar gibi

insanların antik dönemin eserlerine merak salmaya başlamalarıyla birlikte kimi çeviriler

yaptıklarını söylemektedir.627

Ayrıca seyahatlari esnasında İslâm âlimlerinin Antik

Yunancadan çevirdiği eserleri bulup okuyan tacirler, bunları kendi memleketlerine

getirmiş, halkın okumasını sağlamıştır. Başta Hümanizm, ardından Rönesans ve Reform

gibi dünyevîleşme hareketleri de dil merkezinde başlamış ve ortaya kendi yeterliliğinin

farkına varan ve varlığını Tanrı’dan daha da önemseyen insan tipi olan birey

627

Cemil Meriç, Kırk Ambar Cilt 1 Rümuz-ül Edeb, İletişim Yay., İstanbul 1998, s. 107-108.

287

çıkmıştır.628

İnsan, bireye evrilmeye başladıktan sonra kendi bütünlüğünü, kendi lisanı

olan “roman”la, yani halk Latincesiyle ifade etmeye başlamıştır. Ahmet Mithat

Efendi’ın tespitiyle halk dili olan “roman”, Orta Çağ’ın sonlarına doğru epey bir

yaygınlık kazanmaya başlamıştır.629

Avrupa’da birey ve dil merkezinde gerçekleşen zihniyet değişimi, Türk

edebiyatında da benzer bir süreçle meydana gelmiştir. Tanzimat’la başlayan yenileşme

çabaları, gelenekselle bağları zayıflayan ve geleneği bazı noktalarda sorgulayan yeni bir

insan tipinin oluşmasını sağlamıştır. Avrupa’yı elçilerle, elçilerin yazdığı

sefaretnamelerle, eğitim için gönderilen öğrencilerle, çeviri eserlerle ve tiyatro

temsilleriyle tanımaya başlayan Osmanlı aydını/insanı, Batı’da gerçekleşen Hümanizm

hareketine benzer bir girişimde bulunmuş, “akıl”, “hak” ve “hürriyet” gibi kavramları

kendi hayatında zikrederek yeni bir insan oluşturmaya matuf çabalara girişmiştir. Yeni

insan tipi, geleneksel dil ve zihniyetle bağlarını zayıflatan yeni bir dil gerektirmekteydi.

Yüzyılların potasında belli bir kıvama ulaşan bu dil, Namık Kemal’in “Mukaddime-i

Celal”de630

eleştirdiği basmakalıp, kendisini tekrarlayan ve en önemlisi dünyevî insanla

sıkı bağlara sahip olmayan bir sistem haline gelmişti. Öte dünya, eski dilin işaret ettiği

en önemli gerçeklikti ve bundan dolayı da dil, modern insanın ihtiyaçlarını ve onun

insanlık durumlarını anlatamamaktaydı. Osmanlı Türkçesiyle öğrenim gören Osmanlı

aydını, Osmanlı Türkçesinin yeni insanı ifade edemeyeceğini düşünmüş, Tanzimat’la

birlikte yeni insanlık durumlarını ifade edebilecek bir dil yaratmaya çalışmıştır. Dil,

evvela gazetecilikle değişmeye başlamış ve zamanla diğer türlere yayılmıştır.

Tanpınar’ın tespitiyle Şinasi, şiir dilini değiştirmeye başlamış, “mücerretten

müşahhasa” yönelen bir dil geliştirmek için çeşitli çabalar içerisinde girmiştir.631

Psikoloji, dille özel olarak ilgilenmiş, dil edinim ve öğrenim süreçleriyle ilgili

farklı teoriler geliştirmiştir. Psiko-lingüistik/psiko-dilbilim adıyla anılan bu alt alan,

insanoğlunun çocukluğundan, hatta anne karnında itibaren dili hangi aşamalardan

geçerek öğrendiği ve temellük ettiği üzerinde durmuş, yabancı dil eğitim ve öğretimine

önemli katkılar sağlamıştır. Dil, toplumsal bir süreçle olduğu kadar psikolojik bir

süreçle de öğrenilmektedir. Lacan, Freud psikanalizinden ve yapısalcı dilbilimden yola

628

A. Kadir Çüçen, Orta Çağ ve Rönesans’ta Felsefe, Ezgi Kitabevi, Bursa 2010, s. 266. 629

Ahmet Mithat Efendi, Ahbâr-ı Âsâra Tamîm-i Enzâr, (Haz.: Sabahattin Çağın), Dergâh Yay., İstanbul

2014, s. 52. 630

Namık Kemal, “Mukaddime-i Celal”, Doğumunun Yüzellinci Yılında Namık Kemal, AKM Bşk. Yay.,

Ankara 1993, s. 226. 631

Ahmet Hamdi Tanpınar, 19’uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul 1997, s. 195.

288

çıkarak bireyin dili hangi psikolojik süreçlerle öğrendiğini izah etmiştir. Buna göre

henüz imgesel dönemdeki bebek, annesiyle bütünleşik bir hayat yaşamaktadır ve

kendisiyle diğerleri arasındaki farkı bilmemektedir. Kendisini aynada gördüğü andan

itibaren iki farklı varlıkla karşılaşmakta, bakan/gösteren ile bakılan/gösterilen arasındaki

bütünlüğü metaforik bir biçimde algılamakta ve aradaki farkı henüz

kavrayamamaktadır. Ödipal dönem öncesinde gerçekleşen bu durum, babanın devreye

girmesiyle yerini simgeselliğe bırakmakta ve çocuk babası dolayımında aileyi, çevreyi

ve toplumu fark etmeye başlamaktadır. Babayla birlikte çocuk annesinden kopmakta,

artık annesiyle bir bütün olmadığını, her varlığın müstakil olduğunu anlamaktadır.

Baba, çocuğa içe atmayı, dil kullanımında bilinç ve bilinçaltının ne denli önemli

olduğunu göstermektedir. Simgesel dönem adıyla andığı bu evrede çocuk, metaforların

(istiare-eğretileme) bütünlüğünden metonimilerin/mecazımürsel/düzdeğişmece

parçalılığına geçmekte, dildeki kelimeleri birbirinin yerine koyarak sonsuz göstergeler

zincirini fark etmektedir. Lacan’ın dille bilinçdışı arasında kurduğu ilişki bilinçdışının

da dil gibi yapılandığını göstermektedir.632

Lacan’ın psikanalitik dilbilim kuramından yola çıkarak yazarın/romancının dil

kullanımının psikolojik dünyasıyla yoğun ilişkiler içerdiğini söylemek mümkündür.

Romancı, tercih ettiği kelime ve kelime gruplarından kurduğu cümlelere, oradan da

bütün bir metne kadar sahip olduğu dil yeteneğini sergilemektedir. Dil edinimi ve

yeteneği, yukarıda da değindiğimiz gibi, bireyin doğumundan itibaren toplumsal ve

psikolojik süreçlerle gelişmektedir. Yazarın ailesi, çevresi, öğrenim gördüğü kurumlar

ve okuduğu eserler dil kullanımının niteliğini belirlemektedir. Romancı, üzerinde

durduğu temaya göre dil geliştirmektedir. Bu noktada yazarın dil müktesebatı kadar

roman yazmaktaki niyeti de ön plana çıkmaktadır. Romancının anlatmak istediği tema,

doğal olarak dil konusunda birtakım tercihlerinin önemli olduğunu göstermektedir.

Romancı, psikolojik bir araştırmaya niyetliyse ve bu araştırmayı yapabilecek dil

yeterliliğine sahipse kelime, kelime grubu, cümlecik ve metni buna göre inşa edecektir.

Birey psikolojisinin dille ifade edildiğini, bilinç ve bilinçaltı süreçlerinin dille

görünürlük kazandığı şüphe götürmez bir gerçektir. Romancı, birey olgusunu

sergilemek için onu iç ve dış hayatıyla bir bütün olarak temsil etmek, konuşturmak ve

tahlil etmek durumundadır.

632

Bu bilgiler için bkz. Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı, (Çev.: Tuncay Birkan), Ayrıntı Yay., İstanbul

2004, s. 202-210.

289

Tanzimat döneminde nisbî olarak sadeleşmeye başlayan, ama insan psikolojisini

ifade etme açısından daha pek çok engele sahip olan dil, Servet-i Fünûn döneminde

yazarların tutumundan dolayı ağırlaşmış, ancak ifade kabiliyeti ve insan psikolojisini

sergileme imkânları açısından daha da olgunlaşmıştır. Servet-i Fünûn dışındaki

edebiyatta kısmî bir sadeleşmeye doğru giden dili, kendilerinden önceki müktesebatı da

dikkate alarak kullanan romancılar, adeta Millî Edebiyat cereyanının habercisi

olmuşlardır. Fecr-i Âti ve Millî Edebiyat dönemleri ise Türk dilinin büyük oranda

yüklerinden kurtulduğu söylenebilir. İnsan psikolojisini ifade etme açısından Servet-i

Fünûn’la başlayan ve hızla gelişen Türkçe, Millî Edebiyat döneminde meyvelerini

vermiş, Yeni Lisan hareketiyle de mümkün olduğunca sadeleşmiştir.

Dili insanların kendilerini ifade etmelerine yarayan bir araç olarak gören

Şemsettin Sami, dilin bildirişim işlevinin önemi üzerinde durmaktadır.633

Tahkiye

geleneğimizin dil mirası üzerine yeni bir tür kurmaya çalışan Türk edebiyatının ilk

romancısı, Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ta doğal olarak birtakım dil engelleriyle

karşılaşmıştır. Bu engellerin en başında da dilin yüzyıllar boyunca belli bir anlayışla

işlenmiş ve kalıba sokulmuş olması gelmektedir. Osmanlı Türkçesini bilen ve yeni

insanı bu dille anlatmaya çalışan Şemsettin Sami’nin insanı anlatmada birtakım

handikaplar yaşaması doğaldır. Ayrıca yazar zaten bireyi ifade edebilecek bir dil

geliştirme ülküsüne de sahip değildir. Bu manada Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ın dili,

meddah ve sokak diline yaklaşmış, insan psikolojisini ifade edebilecek hususi bir

niteliğe sahip olamamıştır.

Genel itibarıyla sade bir dille yazan Şemsettin Sami, iç hayat olaylarını ifade

edebilecek bir söz dağarına sahip olmadığı için kahramanların psikolojisini fizyolojik ve

biyolojik değişimlerle sezdirmeye çalışmıştır. Bu yüzden romanın genelinde;

“mükedder görünmek, derin derin düşünmek, elleri titremek, gözyaşları akmak,

tabiatına tebeddül getirmek, mübtela olmak, kendi kendine demek, dizleri titremeye

başlamak, sesi titremek, kızarmak, sararmak, boğulurcasına içini çekmek, bî-lâ hareket

durmak, ağlamak, aniden bayılık düşmek, çenesi tiril tiril titremek” gibi fiil ve fiil

gruplarını kullanarak kahramanların psikolojilerinin dışa yansıyan taraflarını anlatmaya

çalışmıştır. Ayrıca “mahzun, meserret, teessüf, keder, gönül yaraları, derin derin

düşünmek, bahr-i efkâr, zihin, müteessif, idrak ve ihtiyar” gibi aklî faaliyetleri

633

Yüksel Topaloğlu, Şemsettin Sami-Süreli Yayınlarda Çıkmış Dil ve Edebiyat Yazıları, Ötüken

Neşriyat, İstanbul 2012, s. 45.

290

anlatmaya yönelik kelimeleri de psikolojik olgulardan bahsederken kullanmıştır.

Romancı, geleneksel tahkiyenin sentaks kurallarını uygulamış, yer yer “ve, yahut” gibi

bağlaç ve birtakım zarf-fiillerle kurduğu cümlelerde kahramanların içsel süreçlerine dair

herhangi bir açıklama yapmamıştır. Bu yüzden romanın dili iletişim dili olmaktan öteye

geçememiş, sanatsal bir cepheye sahip olamamıştır. Meselâ Fitnat’ın psikolojisini

aşağıdaki cümleyle geleneksel tahkiyenin sentaksının sınırları içerisinde ortaya

koymuştur:

“Oğlan görünmez olduğu gibi güneş gurûb ettikten sonra ufk-ı arzda görünen

melâlete müşabih bin hüzün Fitnat’ın rûyunda nümayân olur.” (s. 47).

Dil ve edebiyatla ilgili görüşleriyle Tanzimat Edebiyatı’nda dikkat çekici bir

yere sahip olan Namık Kemal, roman dili noktasında Şemsettin Sami’den daha ileri bir

düzeye ulaşmış, ancak insan psikolojisini ifade ederken eski dil ve retoriğin etkisinden

kurtulamamıştır. Tahkiye geleneğinin ve Divan edebiyatının dilini gerçekçilik

bağlamında eleştiren Namık Kemal, dil sorununu Osmanlı Türkçesiyle irtibatlı olarak

ele almıştır. “Mukaddime-i Celal”de634

divan edebiyatının “muhtevî olduğu hayâlâtı”

çok acımasız bir şekilde eleştiren romancı, “Lisan-ı Osmânînin Edebiyatı Hakkında

Bazı Mülâzâtı Şâmildir”, “Bahâr-ı Daniş Önsözü”, “Tahrib-i Harabat Önsözü” ve “İrfan

Paşa’ya Mektup”ta genel olarak dilimizin yapısına uygun bir gramer kitabı ve Türkçe

sözlüğün hazırlanmasının, yabancı dillerden dilimize intikal etmiş kelimelerin halkın

dilindeki şekliyle korunmasının, dilin iyi kullanıldığı makalelerden bir antoloji

düzenlenmesinin, resmî yazılarda eski anlatım tarzının bir yana bırakılmasının ve

üslûpta söz oyunlarına yer verilmemesinin gerektiğini üzerinde durmuştur. “Edebiyat-ı

sahihayı” gerçekleştirmeye çalışan romancı, söz sanatlarının anlamı arka plana itmediği,

cinas ve secinin azaldığı, akla, mantığa ve edebe uygun ifadelere yer verildiği bir dil

yaratma peşindedir.635

Namık Kemal, yeni bir edebiyat yaratmanın yeni bir dille mümkün olacağının

farkındadır, fakat bu ülküsünü İntibah romanında hakkıyla gerçekleştirememiştir.

İntibah’ta, dili oldukça edebî bir şekilde kullanan romancı, yer yer az bilinen kelime ve

kelime gruplarını tercih ederek halkın anlayabileceği bir dil kurma düşüncesinden

uzaklaşmıştır. Özellikle Ali Bey’in psikolojisinden bahsederken uzun, secili ve süslü

cümleler kuran Namık Kemal, açık bir biçimde sanatçılık hünerini göstermeye 634

Namık Kemal, “Mukaddime-i Celal”, Doğumunun Yüzellinci Yılında Namık Kemal, AKM Bşk. Yay.,

Ankara 1993, s. 226. 635

Cahit Kavcar, “Namık Kemal’in Üslûp Anlayışı”, Doğumunun Yüzellinci Yılında Namık Kemal, AKM

Bşk. Yay., Ankara 1993, s. 52-53.

291

çalışmıştır. Romancı, insan psikolojisinin farkında olduğunu, Ali Bey’in iç dünyasına

ait olguların ve belirli ruh durumlarının anlatmaya çalışırken sergilediği çabayla

göstermiştir. Bilhassa aşk, cinsellik ve yalan gibi psikolojik durumları Ali Bey’in

yaşadığı iç değişimleri göstererek anlatmıştır. Bu noktada; “envâ-ı tagayyür, gönül,

kalb, ruh, azab-ı elim, arz-ı murâd, hülya, vicdan, muhâlât, hayâlât, şiddet-i infiâl,

ihtiyar, ülfet, barika-i hayâl, daire-i mahremiyet, mağmûm, zulmânî, avârız-ı ruhanîye,

itikat, idrak eylemek, fikir, zihin, arzunun timsalini görememek, yalancılık, ölümden

beter bir azâb-ı elim, lezâiz-i visâl, bûse-i şehevâniye, ezvâk-ı muhabbet, hayal etmek,

dudak dudağa vererek zevk-i vuslat hissetmek” gibi soyut kelime ve kelime gruplarını

tercih etmiştir. Psikolojik durumların anlatımını eski tahkiyemizin sentaksından çok da

uzaklaşmadan yapan romancı, cümleciklerini birtakım fiilimsilerle bağlayarak uzun

cümleler kurmuştur:

“(Galiba dudağın cildinde olan rikkat cihetiyle oraya tesadüf eden âsâbın ziyade

hassaslığından olmak üzere) lezâiz-i visâlin derece-i saniyede balâ-teri bulunan bûse-i

şehevânîye Ali Bey müddet-i ömründe birinci defa olarak nâil olunca ezvâk-ı muhabbeti

hayal ettiği mertebelerden kat kat balâter bulmuştu.” (s. 72).

Halkı eğitmek, onlara modern değerleri anlatmak için dilin sadeleşmesi

gerektiğini düşünen Ahmet Mithat Efendi, Yeryüzünde Bir Melek isimli romanında dil

hususunda dönemin anlayışına bağlı kalmıştır. Ona göre Arap, Acem ve Frenklerden

kelime ve kaide almak yerine kendi dilimizi ıslah etmemiz gerekmektedir.636

Yazar,

yabancı dillerin boyunduruğu altına giren dilimizi Şinasi’nin açtığı yolda

sadeleştirmemiş, Arap ve Fars diline ait dilbilgisi kurallarını atmamız ve bir kelimenin

Türkçe karşılığı varsa onu kullanmamız gerektiğini söylemiştir.637

Genel anlamda daha

sade bir dille yazan Ahmet Mithat, Yeryüzünde Bir Melek isimli romanında zaman

zaman Osmanlı Türkçesinin tamlamalarla yüklü dilini kullanmıştır. İnsan psikolojisini

fizyolojik durumları vermek suretiyle anlatan romancı, “gönül hırsızı, aklını bozmak,

ruh, muhâkemât-ı fikriye, muhakemât-ı tabiîye, sevdâ-yı melekâne, maraz-ı aşk, aşk-ı

beşerî, heves-i müştehiyâne, ıstırab-ı derûn, teessürât-ı kalbiye, hissiyât-ı kalbiye, ye’s-i

hal, derd-i aşk, psikoloji, maneviyât-ı a’mak, hissiyat-ı derûn, çılgıncasına arzu,

mahzûziyet, muaşaka, efkâr-ı hususiye, emrâz-ı ruhâniye, ruhâniyat, muhabbet-i ruhânî,

hâl-i ateşnâk, intikam, nedâmet-i külliye, cinnet-i aşk, husûl-i ümid, esâs-ı ümid,

muhakemât-ı zihniye, vehm-i mücessem, şübhe-i mücessem, mağrûr olmak, tavr-ı

636

Agâh Sırrı Levend, Türk Dilinde Gelişme ve Sadeleşme Evreleri, TDK Yay., Ankara 1972, s. 123. 637

Ahmet Mithat Efendi, “Osmanlıcanın Islahı”, Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi III, (Haz.: Mehmet

Kaplan vd.), İstanbul Ünv. Edebiyat Fak. Yay., İstanbul 1979, s. 70-74.

292

mahzûnâne, teskîn-i heyecan, âlem-i muhâkemât, âteş-i gazab, hissiyât-ı

merâhimkârâne, sevdâ-yı intikam” gibi isim ve fiil soylu kelime ve kelime gruplarını

kullanmıştır. Genel itibarıyla dili göndergesel işlevde kullanan romancı, psikolojik

olgulardan bahsetmeye çalıştığında Osmanlıca tamlamalarla yüklü, uzun ve sıralı

cümleler kurmuştur:

“Sinirleri nazar-ı ehemmiyetten uzak mı tutacağız, sinirleri ki her ipliği elyâf-ı

mütehassiseden bir tel olmak üzere her ucu kalbe raptetmiş olduğu gibi bilhassa

mîzânü’l-kalb olan çehreyi kalbe rapt ile asâb-ı mezkûre vücûdun sair taraflarından

daha kesretli daha kuvvetli bulunurlar.” (s. 70).

Kendinden önceki romancılara göre roman dilini geliştiren, kullandığı dile

gerçekçi bir ton katan Samipaşazade Sezai, birçok yazısında Osmanlı Türkçesinin Arap

ve Acem kelimelerinden temizlenmesi gerektiğini söylemiş olsa da Sergüzeşt’te

kullandığı dilin istikrarlı olduğunu söylemek güçtür.638

Olayları sade ve anlaşılır bir

dille anlatırken, özellikle tabiat tasvirlerinde dili ağırlaşmaktadır.639

Buna rağmen

romancı, psikolojik vakaları ifade ederken dili belli bir bilinçle kullanmış, kelime ve

kelime gruplarının seçiminde insan psikolojisini ifade etmeye gayret etmiştir.

Oluşturduğu terkiplerle Osmanlı Türkçesinin ifade imkânlarını zorlayan romancı,

kahramanların iç hayatlarına olabildiğince nüfûz etmeye çalışmıştır. Kaplan, romancının

bu tavrının kahramanların ruh hallerini dış âlemle irtibatlı olarak tasvir etmesine

bağlamaktadır.640

“Kalb-i muztarib, teselli-bahş olmak, merhametsizlik, devr-i saadet,

teheyyüç ve havf, hissiz durmak, ruh-ı muztarip ve naim, arzu-yı tahlis, sükûnet-i

müessire, ıztırâb-ı ruhânî, hüzün, kasvet, mağmûm, metânet, merhamet, ruhun kendisine

tevdi ettiği serâir, serâir-i kalb, sevdâ-yı mâderâne, teselli, dil-nişîn, zihn-i insânîye,

efkâr-ı muzlime, zirbâr-ı ıztırab, hayretbahş olmak, çeşmân-ı mütefekkirân, dest-i

nisyân-ı mazi, hayalât, a’mâk-ı zalâm, yâd ve tahattur eylemek, arz-ı hayâlât, bûse-i

muhabbet, tesir-i ateşîn, kalb-i hassas” gibi isim ve fiil soylu kelime ve kelime

gruplarıyla Dilber ve Celal Bey’in iç dünyalarını aktarmaya çalışmıştır. Psikolojik

durumları anlatmak için genellikle orta uzunlukta cümleler tercih etmiş, bazen anlattığı

hususun soyut olmasından dolayı uzun, sıralı ve bağlı cümleler de kurmuştur:

“Dilber hapsolduğunun ikinci gecesinde, zihn-i insânîye ecnebî olan birtakım

efkâr-ı muzlimenin zirbâr-ı ıztırâbında eziliyormuş gibi müdevverliği, beyazlığı

hayretbahş olan uzunca boynunu önüne doğru eğerek düşünüyordu. Çeşmân-ı

mütefekkirânın önünden dest-i nisyân-ı mâzi ile elvân-ı kâşifeleri sislenmiş, birtakım

638

Kenan Akyüz, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İnkılâp Kitabevi, İstanbul 2010, s. 79. 639

Önder Göçgün, Belgelerle Yeni Türk Edebiyatı Tarihi, Nisan Kitabevi, Ankara 2007, s. 179. 640

Mehmet Kaplan, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar 1, Dergâh Yay., İstanbul 1995, s. 381.

293

uçuk renkli hayâlât güzâr ederek kâh çocukluğunda gecenin o müthiş a’mâk-ı zalâmı

içinde boş yere valideciğini aradığını ve kâh esircinin kurûn-ı vusta zindanlarını

andıran evinde en son gece kendisine musallah olan mahlûkât-ı muzlime-i leyliye ile

geçirdiği zamanı yâd ve tahattur eylediği esnada, silsile-i vukûât-ı sergüzeştinin daha

ileri taraflarına doğru arz-ı hayâlât edince Celal Bey’in kolunu hala incecik belinde, ilk

bûse-i muhabbetin tesir-i ateşînini hala dudaklarının üzerinde hissederek hilkâtin

halini, mevkiini düşünmeden kendisine verdiği bu kalb-i hassasında açılan cerihaların

yavaş yavaş kanadığını duyuyordu.” (s. 112).

Tanzimat edebiyatının genel yönelimine uyan Fatma Aliye, Muhâdarât isimli

romanını tezi itibarıyla sade ve anlaşılır bir dille yazmış, ancak romanının dilini

psikolojiyle irtibatlandıramamıştır. Kahramanların zihnî ve psikolojik faaliyetlerinden

bahsederken; “kalp, eser-i hüzn, tefekkür vüsati, ızdır’ab-ı derûn, kuvve-i akl ü zekâ,

mükedder, erbâb-ı kadr ü haysiyet, bed-ahlak, zekâvet, hulyâ, meyûs olmak, tûl-ı emele

inhimâk etmek, hüsn-i rıza, mütelezziz olmak, hüsn-i ahlak, tebeddül-i ahvâl, hal-i

mağmûmiyet, tervîc-i âmâl, ahvâl-i mezmûme, pençe-i esâret, cebr-i nefs, eza, cefa,

hiddetlenmek, suhûlet göstermek, meftun eylemek, kalbindeki ateş-i aşkı daha ziyade

alevlendirmek, kemâl-i teessüf, kemâl-i hayret, bir acı hissetmek, âsâr-ı ıstırab, mesele-i

psikoloji, ihtisâsât-ı ruhiyece mütesâvi zannetmek, muhabbeti gittikçe iştidad bulmak,

ıztırâb-ı derûn, tahayyül etmek, sükûnet-i leylî, âlem-i hayalât, tecennün etmek,

mecnûn” gibi daha çok kelime ve kelime gruplarını kullanmıştır. Psikolojik olguları

fizyolojiyle ilişkilendiren Fatma Aliye, orta uzunlukta fiil cümlelerini tercih etmiş,

hüner gösterme telaşında olmamıştır. Bu bağlamda dili göndergesel işlevde kullandığı

söylenebilir:

“Fâzıla’nın dünden beri bir damla gözyaşını kimse görmemişse de bu sabah

gözlerinin içinin kıpkırmızı, kapaklarının şiş bulunması, kimsenin görmediği bir

zamanda pek çok yaşlar dökmüş olduğunu bildiriyordu.” (s. 118).

Dil konusunda, diğer Tanzimat romancılarından farklı düşünmeyen Nabizade

Nazım, sade ve süssüz bir dil tercih ettiğini belirtmiş, imla ve gramer açısından

savrukluğa karşı çıkmış, yabancı dillerden dilimize giren kelimelerin Türkçe

söylenişleriyle muhafazasından yana olmuş ve dilden kelime atmaya karşı çıkmıştır.641

Zehra’da, kahramanlarının psikolojik durumlarını aşk ve kıskançlık bağlamında

yansıtmaya çalışan romancı, Osmanlı Türkçesinin sözdağarına başvurmuş ve

imkânlarını genişletmeye çalışmıştır. Özellikle kıskançlık duygusu üzerine yoğunlaşan

romancı, bu duyguyu farklı kelime ve kelime gruplarıyla ifade etmiş, çeşitli

benzetmelere başvurmuş ve kendisinden önceki romancıların aksine fiil tercihlerini

641

Himmet Uç, Nabizade Nazım, Kitabevi Yay., İstanbul 2007, s. 164-169.

294

genişletmeye çalışmıştır. “Tabiat, tab’-ı vahşîyânesi, talim, hüsn-i terbiye, kuvve-i

inbisâtiye, kesb-i inbisât, âlâm-ı vicdânîye, müteezzi, mariz-i manevi, takallüs-i vicdânî,

it’ab-ı zihin, icbâr-ı vicdânî, enzâr-ı cevvâl, gazal-ı vahşi, hâl-i ızdırap, cebr-i tabiat,

ihtiyâc-ı tabiye, feverân-ı hissiyât, ızdırâb-ı vicdânî, vehim, tereddüt, tefekkür, zan,

şüphe, infiâlât-ı vicdânî, sekinet, müvesvis, çare-i esef-engiz, buhar-ı sevdâ, sehâb-ı

hava, hırs-ı mütehâlikâne, iştiyâk-ı intikâm, mahzûn, buhran, azap, iç sıkıntısı,

tedehhüş, zulmet-i sırf, zulmet-âbâd, tabiat, vicdan, benlik” gibi isim soylu kelime ve

kelime gruplarıyla aşk, kıskançlık, zan, şüphe ve intikam gibi insan psikolojisinin

önemli duygularını anlatmıştır. Romancı, fiil ve fiil gruplarının seçiminde de titizlik

göstermiş, özellikle iç-dış münasebetini anlatmak üzere birtakım fiillerden,

fiilimsilerden ve fiil gruplarından yararlanarak kahramanların psikolojilerini ve an

içerisinde neler hissettiklerini sergilemeye çalışmıştır. “Kesb-i inbisat ve tevessü etmek,

müteessir olmak, acımak, aks-i tesirini hissetmek, rabt ü bent etmek, hissiyât-ı

hayâlîyesini uyandırmak, hayâlât içine dalmak, cebr-i tabiat eylemek, mülâyemet

görülmek, muazzep olmak, nazâr-ı insafa almak, tadil eder ümidi, mütehayyirâne

mıhlanıp kalmak, vehimden tereddüte geçmek, zan derecelerini çabuk çabuk atlayıp

hüküm mertebesine varmak, kıskançlık damarları harekete gelmek, gözyaşları sekinet

vermek, iptilâsını izhâr etmek, beynini gıcıklayıp durmak, zihinden vesveseyi çıkarıp

atmak, tevehhüm etmek, buhrân-ı istiğraktan kurtarmak, münbasıt olmak, muazzep

olmak, kalbini yılan ısırmak, içini kurt yemek, kalbi katılaşmak, hissiyâtı kaşarlanmak”

gibi, biraz da argoya kaçan fiil ve fiil grupları ile kıskançlık duygusunu anlatmıştır.

Kendisinden önceki romanlara göre kelime ve kelime gruplarının seçiminde bu denli

hassasiyet göstermesi, insan psikolojisini ifade edebilecek yetenekte bir dil kurmak

istemesinden kaynaklanmaktadır. Romancı, kahramanlarının eylem ve tavırlarını iç

hayatlarıyla açıklama niyetindedir ve bu niyetini kurduğu cümlelerin niteliği ve

yapısıyla sergilemiştir. Kendisinden önceki romancılara göre nitelik açısından basit ve

orta uzunlukta cümleler kuran romancı, psikolojik olayları anlattığı cümleleri daha

soyut planda tutmuşken fizyolojik değişimleri aktardığı cümleler somut nitelikler arz

etmektedir:

“Henüz ismini bilmediği bu delikanlıya sahip olmak hevesine kadar hayalâtına

yol vermiş, onun bazı ef’âlinden kıskançlığı tepmekte ve bu infiâl ile vücûd-ı mevhûmu

daha şiddetli sıkmakta idi. (…) Kim bilir ne zamandan beri fırsat gözlemekte olan

gözyaşları akmaya başladı. Epeyce bir müddet ağladı.” (s. 21).

295

Şiir diliyle ilgili görüşlere sahip olan Recaizade Mahmut Ekrem, nesir diliyle

ilgili herhangi bir fikir ifade etmemiş, ancak üslûptan bahsederken dil konusuna küçük

değinilerde bulunmuştur. Recaizade, Araba Sevdası’nda başkahraman Bihruz Bey’in

alafrangalık ve aşk psikolojisini Fransızca kelimeler kullanmak suretiyle karikatürize

ederek anlatmış, Samipaşazade Sezai ve Nabizade Nazım’ın insan psikolojisini tematik

olarak ifade etme çabasını sürdürmüştür. Osmanlı Türkçesinin imkânlarından

yararlanan romancı, ortalama okurun anlayabileceği kelime ve kelime gruplarını tercih

etmiştir. Ayrıca Bihruz’un zihnine başvurup birtakım Fransızca kelime, kelime grupları

ve cümleler de kullanmıştır. “Tehevvür-ü nagihânî, hâric-i eztahammül, enzâr-ı hasret,

su-i zan, müteellimâne düşünmek, tefekkürât, düşünmek, efkâr, tefevvüh etmek,

müteessir olmak, şiddetli heyecanlara tutulmak, asabında külli bir tezelzül vukûa

gelmek, bahtiyar, aşırı mesrûr olmak, dakika-i şevk ve sürûr, giriftâr-ı yeis, gûş-ı

medhûş, sufran bir yürek, mucib-i infiâl olmak, müteessir olmak, insaf, taaccübe

düşmek, tuşe olmak, ağlamak, sirişk-i teessürât, mahzûnluk, ümitsizlik, teemmül ve

teessüf etmek, şiddet-i infiâl, tefekkür, emel, kuruntu, heves, teessürât-ı kalbîye, infiâlât-

ı nefsânîye, mahzun mahzun düşünmek, ruh-ı elemnâk, tahassürât, hicran-ı müebbed,

yeis ve keder-i azim ile gelmek, perişânî-i efkâr, ruh-ı muteheyyic, müstağrâk-ı

tefekkürât olmak” gibi isim ve fiil soylu kelime kelime gruplarını kullanmış, Bihruz

Bey’in iç dünyasını anlatmak istediğinde soyut nitelikli uzun sıralı, bağlı ve bileşik

cümleler kurmuş, bir bakıma sanatçılık hünerini göstermeye çalışmıştır:

“Bîçâre genç uğraşa uğraşa kendisini hayaline mağlup ettiği sarışın hanımı

hiçbir yerde rastgetiremedikçe onu mücerret görmek noktasında toplanan efkâr ve

amâli bir başka tavr-ı ciddî alarak ve yevmiye araba kullanmak suretiyle icra ettiği

esfâr-ı baidenin metâip ve meşakı da başkaca yardım ederek beyin asabı gereği gibi

hastalanıp hassasiyeti artmış ve diğer taraftan iştahsızlık, uykusuzluk ve paraca ara

sıra hisseder olduğu darlık gibi ahval ise ahlakına icrây-ı tesirât ederek zavallı genci

dâimî sûrette infiâlât-ı nefsanîye ve teessürât-ı kalbiye içine düşürmüş olduğundan o

hafifü’l-mizaç, o lakayt, o tenperver Bihruz Bey iki ayın içinde bütün bütün değişip

meyyâl-i hamuşî, mütefekkir, mütahassis, mahzûn, seriül’infiâl, şikestebal bir Bihruz

Bey olmuş idi.” (s. 130).

Servet-i Fünûn romancıları, Tanzimat romancılarına göre roman tekniği ve dili

açısından oldukça ileri bir düzeye ulaşmıştır. Genel itibarıyla Osmanlı Türkçesinin

herkes tarafından bilinmeyen sözcükleriyle yazan edebiyatçıların şiir dilindeki

tasarrufları, “Dekandanlar” tartışmasıyla Tanzimat edebiyatçıları tarafından

eleştirilmiştir. Taklitçi, millî olmayan, kozmopolit, halk dilinden uzak ve Fransız diline

296

öykünen bir dil kullandıkları için eleştirilen Servet-i Fünûn yazar ve şairleri,642

roman

dilinde de eleştirilen tutumlarını sürdürmüşlerdir. Sahip oldukları ülküyle yakından

ilişkili olarak dili ellerinden geldiğince sadeleştirmeye çalışan Tanzimat ediplerinin

aksine Servet-i Fünûn sanatçıları, siyasî atmosferin etkisiyle içlerine kapanarak dili

sanat kudretlerini gösterme alanı olarak görmüşlerdir.

Servet-i Fünûn döneminin velût yazarlarından biri olan Halit Ziya Uşaklıgil, Mai

ve Siyah ile Aşk-ı Memnu isimli romanlarında dil hususunda, Tanzimat’ın son

romanlarında kaydedilen başarıyı bir üst noktaya taşımış, belli bir çaba ve birikimle

roman türüne has bir dil kurmaya çalışmıştır. Kahramanların ait olduğu toplumsal

katmana ve içinde bulunduğu psikolojik duruma göre dili şekillendiren romancı,

Fransızcanın dil kurallarını Türkçeye uydurmaya çalışmıştır.

Halit Ziya, Mai ve Siyah isimli romanın başkahramanı Ahmet Cemil’in

psikolojik dünyasını oldukça ileri düzeyde bir dille yansıtmaya çalışmış, kelime

gruplarının seçiminde ve cümle tertibinde olabildiğince titiz davranarak anlatımı

bireyselleştirmiştir. Temaya uygun bir dil kurmaya çalışan romancı, geleneğin sunduğu

imkânların yerine modern Osmanlı bireyinin hislerini net bir biçimde anlatmaya, tasvir

ve tahlil etmeye yönelik yeni bir gramer geliştirmiştir. Çağın huzursuz ve mutsuz

bilincini sergileyebilmek için onun iç dünyasına girmiş ve onunla empati kurmuştur. Bu

doğrultuda; “beyin, varlık, insan ruhu, dimağ, maneviyat, serseri fikir, hürmet hissi, latif

bir haz, keder, neşe, tehevvür, cezbe dairesi, mariz bir hassasiyet, utangaçlık, metânet,

hulya, rüya âlemleri, insan ruhu, meyûs, bedbaht, hazin, müşevveş ruh, camit bir nefis,

matemi andıran bir sükût, şevk uyandırmak, soğukkanla düşünmek, tazip etmek,

rüyalarının sefil hakikati, müphemiyet, varlığının ta derinliklerinde ruhunu keşfetmek”

gibi isim ve fiil soylu kelime ve kelime gruplarını kullanmıştır. Kelime ve kelime

gruplarını bilinen bağlamlarından soyutlayarak “söz”e dönüştürmüştür. Uzun ve sanatlı

cümleleri tercih eden romancı, Servet-i Fünûn sanatçısı olan Ahmet Cemil’in hassas ve

kırılgan yapısını ortaya koymak için üç noktalı ve soru işaretli cümleler kurmuş,

özellikle onun bilincini bu cümlelerle yansıtmak istemiştir. Genel itibarıyla virgül,

noktalı virgül, fiilimsi ve birtakım bağlaçlarla tertip ettiği uzun cümleler, sıralı ve/veya

birleşiktir. Öyle ki kimi noktalarda konuşanın romancı mı yoksa Ahmet Cemil mi

olduğu konusunda tereddütler uyanmaktadır. Aşağıdaki uzun cümle bunu

örneklemektedir. Şiir diline has sembol ve imajlarla bezenen metin, adeta bir şairin

642

K. Akyüz, Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, s. 90.

297

kaleminden çıkmış izlenimi vermektedir. Romancı, daha romanın başında Ahmet

Cemil’in, Mirat-ı Şuun için verilen yemekte hangi psikolojiye sahip olduğunu, özellikle

uzun ve sıralı cümlelerle anlatmıştır:

“Bir rüya içinde yahut sihir âlemi karşısında idi; kemanların titreyen eninleri,

flavtanın kahkahaları, sanki bu aletlerden, bütün bu kirişlerle tahta veya bakır

parçalarından sihirli bir nefesle canlanarak, kanatlanarak uçuşan küçük nağmeler

birbirine atılıyor; birinden ötekine bir hicran sedası, ötekinden bir ıstırap enini, şundan

bir tahassür nâlesi, diğer birinden bir ümit cevabı çıkarak, bütün o biçâre insan ruhuna

mahsus acılıkların tatlılıkların hazinesi taşıyor, mai-siyah kelebekler gibi uçuşarak,

birbiriyle dudak dudağa bir visal içinde ağlıyorlar, yükseliyorlar; sonra bunlar o

parlak semanın mailiklerine, şu muzlim denizin siyahlıklarına serpiliyor; işte işte şu

aşağıya süzülen, şu yukarıya uçuşarak siyahlara bürünen soluk ziyalar! Bârân-ı

elmas…” (s. 37).

Halit Ziya Uşaklıgil, çalışmamıza konu olan diğer romanı Aşk-ı Memnu’da, Mai

ve Siyah’taki tavrını sürdürmüş, kahramanların psikolojilerini yansıtmak üzere Fransız

dilinin gramerinden de yararlanarak yeni bir dil geliştirmeye çalışmıştır. Yuva, Mai ve

Siyah’ta Ahmet Cemil’in Fransız diliyle ilişkisinin derin olduğunu, ancak günlük

hayatta bu dilin imkânlarından yararlanmadığını, oysa Aşk-ı Memnu’daki pek çok

kahramanın Fransız grameriyle konuştuğunu ifade etmiştir. Aşk-ı Memnu’da, özellikle

cümle yapısı, edat kullanımı, kelime gruplarının ve deyimlerin teşkili, anlamsal düzen,

söz dizimi, tanımlık ve “-ki” bağlacının kullanımı gibi hususlarda Fransız gramerine

benzerlikler bulunmaktadır.643

Psikolojik gerçekliği esas alan romanda yasak aşk teması

etrafında kahramanların iç dünyalarını aydınlatmak, tahlil ve tasvir etmek için

psikolojinin dilini kullanan romancı, alışılmış kelime ve kelime gruplarının yerine,

modern insanın psikolojisini yansıtabilecek kelime ve kelime grupları seçmiş, kelime

yelpazesini olabildiğince genişleterek psikolojik her durum ve olayı farklı kelime

türleriyle anlatmaya çalışmıştır. “Haşyet sayhası, merhametsiz bir tebessüm, şebap

vehminin iğfal hazzı, meşkûk ve müphem, mebhut ve mütehayyir, nedamet, nefsi için

yaşamak, zerafet ruhu, mütehassir kalmak, istihfaf handesi, intikam vesilesi, emel,

humma, mariz, hastalıklı, yabancılık, vahhûş, şikeste ve meftûr handeler, zafer neşâtı,

teskin etmek, istihza, asabına çöken bir gevşeklik, mariz asab, asab buhranı, teskin

edilemeyen ihtiyaç, melâl, neşve iras etmek, teneffür etmek, muhayyel, sükût ilzam

etmek, ruhunu mest eden süslü şeyler, sıcak bir şehvet rayihası, mahremiyet, benliğiyle

baş başa kalmak, muaşaka, asab lerzişi, ruh teslimiyeti, mustarip ruh, hıyanet etmek,

kalplerinin bütün telleri, mest etmek, rehâvet vermek, vahşi bir arzu, sefil münasebet,

643

Gül Mete Yuva, Modern Türk Edebiyatının Fransız Kaynakları, YKY, İstanbul 2011, s. 132-145.

298

ıstırap veren arzu, televvüs etmiş, sefil, murdar bir mahlûk, gizli bir endişe sisi, mariz

ruh, ebedi çocuk, hiras lerzişi, metanet, vahşi bir kıskançlık” gibi isim ve fiil soylu

kelime ve kelime gruplarıyla kahramanların ruh durumlarını nakletmiştir. Mai ve

Siyah’taki tutumunu sürdürerek kelime ve kelime gruplarını bilinen anlamlarının dışına

çıkarmış, şiirsel bir işlevle “söz”e dönüştürmüştür. Uzun, sanatlı, sıralı, bağlı ve bileşik

cümleleri, özellikle soyut olayları anlatırken daha da karmaşıklaştırmıştır. Aşağıdaki

cümle bunu örneklendirmektedir:

“Evet, şu dakikada bu vücût, güya bir kaza anı içinde gasp olunan bikrinin,

küçük bir tesliyet lütfu, hafif bir neşve bakiyesi bırakmaksızın verilmeyerek alınan

bûselerin, asâbını isyan ettirerek derin bir ıstırap ile sızlanan muanakaların, evet, bütün

izdivaç hayatına ait o çirkin, sefil muaşaka hâtıratının ıstıraplarını duyuyor; bunlar

kendisinden alındıktan sonra o asıl ruhunun, sevda ruhunun bikrini, o asıl dudaklarının,

kadınlığına ait dudaklarının busesini verememekten inliyordu.” (s. 215).

Mehmet Rauf, Eylül isimli romanında Halit Ziya gibi, kahramanların

psikolojilerini anlatmak üzere özel bir dil geliştirmeye çalışmıştır. Kelime ve kelime

gruplarının seçimi ile cümle tertibi konusunda sanatsal bir ifadeyi yakalayan romancı,

kültürlü ailelere mensup kahramanları sosyal sınıflarına göre konuşturmuş ve

anlatmıştır. Bu noktada isim, sıfat, fiil, fiilimsi ve zarf gibi pek çok kelime türünün

imkânlarıyla farklı kelime grupları oluşturmuş, kahramanların iç dünyalarını tematik

kelime ve kelime gruplarıyla anlatmıştır. “Zebûn-ı şitâ muzlim, mağmûm, sakin, sükût,

müteheyyic, sükûn, tel’im etmek, muhayyile, çare bulamamak, deliren gazap ve tehevvür

hissetmek, kalbini sızlatan can sıkıntısı, kalb-i beşer, derûnîlik, keder, gayr-ı muntazır

bir şevk, samimi bir arzu, nâmütenâhî bir kalb-i kuvvet, cebr-i nefs, ibzâl-i hayal, hayat-

ı mahrûm ve zelil, hâyhûy-ı ezvâk, vesvese-i tahayyül, ruh, sükûn ve ümid, müşkil-

pesend, siyah fikir, kurban-ı âlâm, derin ve ateşîn olmayan tabiat, çâre-i selâmet, zevk-

yâb olmak, nedâmet” gibi isim ve fiil soylu kelime ve kelime gruplarıyla kahramanların

psikolojilerine ışık tutmuştur. Romancı, kurduğu uzun, sıralı, bileşik ve iç içe bileşik

cümlelerle hem kahramanların karmaşık ruh yapılarını sergilemeye çalışmış hem de

onların iyi bir eğitim aldığını, sanat ve edebiyatla ilgilendiğini göstermiştir. Romancı,

kullandığı kelime ve kelime gruplarıyla ve kurduğu cümlelerle dili mümkün olduğunca

bireyselleştirerek şiirsel işleve yakın bir biçimde kullanmıştır. Aşağıdaki uzun cümlede

romancı, bu tavrını sergilemektedir:

“Sandal bîhareket, küreklerin resmi denizde sâkit, duruyordu. Ve insana emin

kalplere sığınmak ihtiyacı veren bu hava içinde Necib, karşısında gözleri bir katre-i

hüzün ve şiirle pür-nem dalmış görünen Suad’a bakarak, onu hiç görülmemiş bir

güzellikle görerek, meftûniyeti birden son derece-i ateşe çıkaran bir incizâb, ona nasıl

299

kırılmaz râbıtalarla nasıl dehşetli bir sûrette bağlı olduğunu kalbine hücûm eden

helecendan, sâde ona bakmak helecanından anlıyordu ve tezyid için gibi en küçük sima

çizgilerine kadar dikkat edip incizâbını artırmak isteyerek, içinden onun ateşlerini

çoğaltıp ölerek yaşamak istiyordu.” (s. 149).

Mehmet Rauf, Genç Kız Kalbi isimli romanını Millî Edebiyat döneminde yazmış

olsa da dil kullanımı açısından Servet-i Fünûn anlayışını sürdürmüş ve yer yer Osmanlı

Türkçesinin sözdağarından yararlanmıştır. Ancak kahraman-anlatıcının on dokuz

yaşında olmasından dolayı cümleleri Eylül’deki gibi uzun ve külfetli kurmamıştır. Genç

kız, “esas-ı tahayyül, izzet-i nefs, vasi bir hayal, derin bir ruh, hodpesend,

müşkülpesend, kalb, zerrin hülya, zucret, ihtiyacât-ı ruhîye, iştiyâk-ı ruh, âlem-i esîre,

sarhoşum, râyiha, sermest, rakik, vecdengiz, celb ve teshir etmek, taziz etmek, ruh,

müteveccih, tereddüt, vecd-i ruh, harab-ı irade” gibi kelime ve kelime gruplarıyla

psikolojik durumunu yansıtmaya çalışmıştır. Kendisiyle dertleşen Pervin, yapı

bakımından basit, bileşik, sıralı ve orta uzunlukta cümleler kurmuş, kimi cümlelerinde

anlatımı bozmuştur. Kullandığı üç nokta ve soru işaretleriyle neler hissettiğini ortaya

koymuştur. Daha çok göndergesel bir üslûpla kurduğu cümleler, bilgisel bir içeriğe

sahiptir; fakat zaman zaman duygusal bir atmosfer de yakalamıştır. Pervin, âşık olduğu

Mehmed Behic Bey’in “Elhan-ı Nücûm” isimli kitabını okuduktan sonra psikolojisini

aşağıdaki cümlelerle aktarmış, aşkın kendisinde oluşturduğu psikolojiyi farklı

uzunluktaki cümlelerle nakletmiştir:

“Sarhoşum… Nur ile, renk ile, râyiha ile sermestim. Ne eser, ne eser… Hayır,

yemin ederim ki kimse benim kadar böyle sermest olamaz ve olmamıştır; diyebilirim ki,

bu eser yalnız benim okumaklığım, benim anlamaklığım, benim meftûn olup ebediyen

sahibine hasr-ı hayat etmekliğim için yazılmış bir kitap…” (s. 126).

Servet-i Fünûn’un diğer romancıları gibi Hüseyin Cahit Yalçın da Hayal İçinde

isimli romanında başkahraman Nezih’in hayal-gerçek bağlamında yaşadığı platonik aşk

duygusunu titiz bir tutumla seçtiği kelime ve kelime gruplarıyla yansıtmaya çalışmıştır.

Romancı, Nezih’in durumunu anlatabilmek için hem iç hem de dış gözlemler yapmış,

özellikle hayal dünyasını ifade etmeye yönelik kelime ve kelime gruplarıyla romanın

söylemini oluşturmuş, içerisinde “hayal” kelimesinin geçtiği, hayalle aynı kökten

türeyen ve yakın anlamlı olan kelime ve kelime gruplarıyla Nezih’in bilincini

yansıtmıştır. “Müfekkire, hissiyât-ı hayalperverâne, perde-i şiir, galeyân-ı hissiyât,

hatır, hiss-i nâhoşnûdî, muazzeb düşünceler, rüya, rûh-ı meftûn, hiss-i atâlet, kalp, ruh,

hayât-ı âşıkâne, âlem-i hayal, muaşaka-i zihniyye, ecnihâ-i hayâl, muhakeme, fikr-i

selim, kuvve-i tahayyül, muhayyile, pür-hûlya, hayal-i nizar, zihin, şeh-bal-i hayâl,

300

bina-yı âmâl, âmâl, muhayyelât, hayal-firib ihtimal, muaşaka-i hayaliyye” gibi isim

soylu tamlamalarla; “tahattur etmek, meftûn olmak, tahayyül etmek, müstağrak-ı hayâl

kalmak, ruh verdiği hulyalar, selâmet-i aklına hükmetmek, terk-i hayâl etmek” gibi fiil

gruplarıyla Nezih’in psikolojisini sergilemiştir. Ayrıca içinde “hayal” kelimesinin

geçtiği kelime gruplarının dışında; “nazar-ı tetkîk, kesb-i şiddet, huzûzât-ı hayvânîye,

hâhiş-i şebâb, arzu-yı firar, bûy-ı müskir, şiddet-i temâyül, endişe, bahr-i lâciverdî,

melâl, nevmîdâne, ruh-nüvâz manzara, pür-emel, kulûb-ı âşıka, adem-i imkân, şuh,

beşûş, ah-ı derûnî, endişnâk, bûy-ı muhabbet, bârân-ı bela, hiss-i içtinâb, hiss-i sürûr,

nevmîd, kemâl-i şevk, müsâraat, muzlim, muhabbet, meşkûk, mücadelât-ı kalbiyye, rabt-

ı kalb, bedbinliğe kapılmak, muzdarib olmak, istilâ etmek, teskin etmek, müteezzi olmak,

duçar-ı tezelzül olmak, aksa-yı emel bilmek, gayz hissetmek, teheyyüce kapılmak,

hissiyat-ı muhtelife, kalbini dökmek, asar-ı muhabbet, ihtirâsât-ı kalbiyye, pür-sükût,

hab-alûd, muntazır beklemek” gibi isim ve fiil soylu kelime ve kelime gruplarıyla

psikolojik belirlemeler yapmıştır. Görüldüğü üzere seçilen kelimeler şiirsel bir ton

barındırmaktadır ve romancı bu yönüyle dili kahramanın sentaksına uygun bir şekilde

kullanmıştır. Kurduğu cümlelerle de kahramanının psikolojisini sergilemeye çalışmış,

herkes tarafından görülebilen ve dışa yönelik hususları anlatırken yalın, psikolojik

durumları külfetli ve sanatlı cümlelerle anlatmıştır:

“Nezih endîşnâk bir halde yatağına girdi. Fakat semâ-yı tahayyülâtında uçuşan

perilerin refâkat-ı muazzezesi olan bu sefîl hakîkatleri unutturdu. O kalbine nüfûz eden

bûy-ı muhabbetle sermest iken bîtâb vücûdu kendinden geçmiş, rûh-ı meftûnu ise

Alis’inin âgûş-ı hârından ayrılmamıştı.” (s. 71).

Servet-i Fünûn dışında yazan Hüseyin Rahmi Gürpınar, İffet isimli romanında

farklı dil kullanımlarıyla karşımıza çıkmaktadır. Çerçeve hikâyenin anlatıcısı

durumudaki Hüseyin, romantik bir yazar olmasından dolayı daha sanatlı ve şairâne bir

dil tercih etmişken iç/asıl anlatıcı İffet, bilgili ve kültürlü olduğunu yansıtan bir dille ve

kelime kadrosuyla yazmıştır. Bunun dışında, kimi diyaloglar meddahvâri bir dille

yapılmıştır. Anlatıcı konumundaki Hüseyin ve İffet, o anki psikolojilerini anlatabilecek

nitelikteki kelime ve kelime gruplarına yer vermiştir. Romancı, psikolojiden haberdar

olduğunu gösterircesine İffet’e “psikoloji” kelimesini kullandırarak onun açıklamalarını

bu minvalde vermiştir. Anlatıcılar, psikolojik olguları; “hevl-engiz, nevmidâne, renc-i

can-fersayı düşünmek, hüzn-i ulvi, kuvve-i hayal, tasavvur etmek, dar’ül-mihen,

meyûsîyet-i valihâne ile bakışmak, maişet-i muhavvif, fıkdan-ı külliye, umman-ı ıstırap

şeklinde görünmek, yeis, fakâ-yı dil-sûz, mebhût-ı hayret etmek, meşakk, kuvve-i

301

mukavime, matem-i aşk, reng-i nevmidî, seri’üt-teessür, tehellüf, izhâr-ı nedâmet,

pesimist, psikoloji, hisse-mend-i meşakk, elem-i tahassür, def-i elem-cû, mücâzât-ı

maneviye, âsâr-ı hüzn, hayat-ı mustaribâne, teşevvüş-i hissiyat” gibi isim ve fiil soylu

kelime ve kelime gruplarıyla anlatmış, uzun, sıralı, bağlı ve bileşik cümleler kurmuştur.

Dilin iletişim işlevini daha öne çıkardığını göstermektedir. Aşağıdaki cümlelerin ilki

Hüseyin’e ikincisi İffet’e aittir. Görüleceği gibi ilk cümlede Hüseyin’in sanatkârlığı,

ikincisinde de İffet’in kültürlü bir genç kız olduğu kullandıkları dille görünmektedir:

“Hava-yı saidin nisbet-i suûdla münbasit olması kaidesince dimağım kesafetini

kaybediyor, mefkûrem şeffaf haline giriyor, âlem bâlâ-yı hayalin nurdan münevver,

esîrden hafif sisleri beynime doluyor, hâsılı zihnim kalemin tarif edemeyeceği mahiyette

ulûviyete temas ediyor gibi bir vecde düştüm…” (s. 45-46).

“Giyinip süslenmek için kırık aynanın karşısına geçip de mirat-ı ismetin şikeste

bir köşesinde içinde pûyân olmaya hazırlandığım âlem-i rezâilin cerihalarını seyreder

gibi gözüm gözüme isabet edince yüzlerce yıllardan mürekkep bir elektrik bataryasıyla

vücûdum temasa gelmiş kadar bir sâika-i lerze her tarafımı şiddetle sardı.” (s. 138).

Hüseyin Rahmi Gürpınar, mektuplarla yazdığı romanı Mutallâka’da anlatıcı

konumunda bulunan Akile Hanım ile Mail Bey’in bilgi ve kültür düzeyini kullandıları

dille ortaya koymuştur. Akile Hanım’ın kullandığı; “ızdırap, sûziş-i derûn, rûz-ı meşûm,

bî-hoşî, zalâm-ı leyâl, peri-i emel, hayal-i ruhnevaz, müteellim olmak, afâk-ı ümid, eşk-i

yeis, bedbahtî” gibi kelimelerle Mail Bey’in kullandığı “hal-i teessür, şiddet-i teessür,

tadil-i hüzün, hun-ı hayatı gözlerden isale etmek, girye bâdi olmak, tahassür, nedâmet,

telhkâm olmak” gibi kelimeler ayrılık acısını ve kavuşma isteğini yansıtmaktadır.

Kültürlü olduğu anlaşılan her iki kahraman orta uzunlukta ve birleşik cümleler kurarak

psikolojik durumlarını aktarmaya çalışmışlardır. Hüseyin Cahit İffet’teki tutumunu

sürdürerek dili göndergesel işlevde kullanmış, sanatçılık hünerini göstermeye

çalışmamıştır. Akile Hanım ve Mail Bey’den aşağıya alınan cümlelerin uzunluğu ve

konuşma diline yakın oluşu bu tespitleri örneklemektedir:

“Beyim, emin ol ki sensiz yaşayamayacağım. Bu ateş-i iftirak beni öldürecek.

Söyle! Ölürsem bana acırsın değil mi? Ah… Acıyacağını bilsem, benim için bir damla

gözyaşı dökeceğinden emin olsam öldüğüme gam yemem.” (s. 197).

“Akileciğim, Cenabıhak o güzel gözleri sana ağlamak için değil belki vech-i

dilâşubuna initaf eden nazarları ağlatmak için vermiştir. O gözlerden ayrılan bir zevcin

artık dünyada gözü kalır mı? Girye, yalnız benat-ı Havva’ya mahsus bir atiye-i hilkat

değildir.” (s. 209).

Servet-i Fünûn dışında yazan bir başka romancı Saffet Nezihi’nin Zavallı Necdet

isimli romanının kahraman-anlatıcısı, psikolojisini yalın bir dille anlatarak Türkçenin

sadeleşmeye başladığını göstermiştir. Özellikle yasak aşka bağlı olarak tedirginlik

302

duygusunun egemen olduğu romanda Necdet; “hatırlamak, ruh, kalp, istiğna, sevda,

muhabbet, aşk, dilin söylememesi, kalbin söylemesi, sinir zaafı, asabî buhran, hayâl,

hayâline tabi olmak, ümitsiz sevda, heyecan, kederli inilti, sinir, emel, endişe, dalgınlık,

benlik, müteessir bir ses, ateşli, hiddetli nazar, metanet, azim, ihtiram sükûtu, ıstırap,

iptila, intikam, meyûs sevdazede, matem verici bir haz, korkmak, cesaret, arzu,

kıskanmak, gam, elem, bahtiyar olmak, asabî darbe, korkunç, derin, yüz kızartıcı bir

uçurum, ruhun ağlaması, insafsızlık, merhametsizlik” gibi kelime ve kelime gruplarıyla

duygularını anlatmıştır. Necdet, içerisinde bulunduğu gerilimi kısa, üç noktalı, ünlemli,

soru işaretli, bitmemiş cümlelerle ve günlük dilin imkânlarıyla sergilemiştir:

“Fakat bu kordela… Demek bu, bir hakikatti. Ben kendimi bir cinâyet

uçurumunun derinliğine atmıştım; fakat bilmeyerek, ihtiyarım elimde olmayarak.

Cinâyetimde ne kast var, ne de taammüt. Fakat bu, beni mazur gösterebilir mi?

Alnımdaki “cani” lekesiden beni kurtarabilir mi acaba? Ah, işte ben bir cinâyet

işledim. Fakat ne diyorum, neler söylemek istiyorum. Kime hitap ediyorum. Kimden af

talebine kalkışıyorum, vicdanımdan mı?” (s. 105).

Güzide Sabri Aygün’ün Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi isimli romanında

iç/asıl hikâyenin yazarı olan başkahraman Fikret, kendisini etkileyen olayların

psikolojisine yaptığı tesirleri ortaya koyarken kullandığı dille kültürlü bir kadın

olduğunu göstermiştir. Bu noktada Osmanlı Türkçesinin imkânlarından yararlanmıştır.

Genç kadın; “kuvve-i idrâkiye, tecerrüd etmek, ye’s, azab çekmek, safiyet-i vicdan,

tehâcüm-i âlâm, nidâ-yı teellüm, mahkûm-ı mevt, kalbimdeki melâl, sükûn-amiz nigah,

ıztırâbât-ı derûn, amâk-ı ruhum, reng-i matem, gayr-i kabil-i nisyan, melâl-engiz

ıssızlık, nâ-meşru bir muhabbet, tuğyan eden aşkım, hissetmek, kahrolmak, müteezzi

etmek, alîl ve bedbaht olarak inlemek, amâk-ı kalp, kemâl-i havf, hiss-i müellim,

mesûliyet-i vicdaniyyeden muarra, amâk-ı hafâya, derin bir iğbirar, amâk-ı kebûd-

fâmında siyah bir kin olmak, hiss-i intikam, şehik-i teellüm” gibi isim fiil soylu kelime

ve kelime gruplarıyla psikolojik durumunu aktarmıştır. Genel itibarıyla psikolojik

durumları anlatırken kurallı, kısa veya orta uzunlukta, bileşik ve bağlı cümleler

kurmuştur:

“Yaşlı gözlerimin önünde tecelli eden menâzır-ı sevda, melâl-i ruhumu

artırıyordu. Şimdi, şurada arabadan inip çamların zılâl-engiz sâyelerine gizlenerek

istediğim gibi ağlamak istiyordum. Bu gece ruhumda buna derin, mukavemet-sûz bir

ihtiyaç vardı. Heyhât! Bu mümkün müydü?” (s. 135).

Fecr-i Âti romancısı Cemil Süleyman, Siyah Gözler isimli romanında

başkahraman dul kadının aşk/cinsellik-aldatılma-intikam üçgenindeki psikolojik

sorunlarını, grubun dil anlayışına bağlı kalarak psikolojik bir dikkatle anlatmıştır. Genel

303

ruh durumlarını anlatmak için; “isyan-ı efkâr, ta’b-ı dimağ, ruh, vakf-ı hülya, intibâh-ı

dimağ, a’mâk-ı ruh, zihin, hava-yı zulmet, kanaât-i hissiye, buhran-ı a’sâb”; cinsellik ve

aşktan bahsederken “neşve-i haz, buhar-ı sevda, şerâre-i ümid, ihtiyâc-ı aşk, lerze-i

saadet, lezzet, lerze-i visal, dakika-i istiğrak, bakiye-i neşve-i sevda, sermest-i rüya,

sevâik-i teheyyüc”; intikam ve kıskançlık duygularını anlatmak için “mevce-i zulmet,

hazz-ı intikam, zehr-i âlâm, kalpsiz, vicdansız, ebkemiyet, hezimet-i maneviye,

kıskanmak, azâb, derin bir zulmet, şâibe-i levs, zıll-ı hicab, yeis, şüphe, vehim, hüsran,

intikam, iğfâl edilmiş aşk, bârân-ı gayz ü tehevvür” gibi kelime ve kelime gruplarını

tercih etmiştir. Bu kelimelerle psikolojik durumları anlatırken orta uzunlukta, sıralı,

bileşik ve bağlı cümleler kurmuştur. Üç noktalı, monologlu, soru ve ünlem işaretli

cümleleriyle hem samimi bir hava oluşturmuş hem de dul kadının içsel tecrübeleri

hakkında fikir vermiştir. Romancı, anlatımlarına kadınsı ve şiirsel bir hassasiyet katmış,

dili göndergesel işlevinin dışına çıkartarak kendisine öncü olarak seçtiği Halit Ziya ve

Mehmet Rauf’un yaptığı gibi “söz”e dönüştürmüştür:

“Şimdi bunu düşündükçe, kalbinde derin bir eza duyuyor; kendisini, yabancı bir

erkeğin kolları arasında hissetmekten duyulan bir hicapla eziliyordu. Yarabbi, o zaman

buna nasıl razı olmuştu?.. Fakat bu bir namussuzluktan başka bir şey değildi. Şimdi

gözünün önünde bir hakikat yaşıyor; o zaman, düşünülmeden ihtiyar olunan hareketler,

bütün çirkinlikleriyle birer birer kesb-i vuzûh ederek, onu, elîm bir mesûliyet-i vicdâniye

altında müttehem gösteriyordu.” (s. 53).

Halide Edip Adıvar, mektuplarla teşkil ettiği Handan isimli eserinde,

kahramanların bilgi ve kültür düzeylerini Osmanlı Türkçesine pek fazla başvurmadan

yansıtmıştır. Anlatıcı konumundaki kahramanlar, kelime ve kelime gruplarını psikolojik

durumlarına uygun olarak seçmiştir. Kahramanlar; “zaaf, hicap, sevinç, hürmet,

ürkütücü his, şefkat, kıskançlık, garip bir korku, mutmain, ruh, dimağ, tahassüs, efkâr,

tahavvül, bedbaht, silsile-i efkâr, meshûr ve mesût, dimağ-ı şule, kalbî ve ruhî dostluk,

ruhun karanlık ve çirkin boşlukları, tahayyülâtın hududu, izzet-i nefsim ve ruhum,

gaşyolmak, müteessir etmek, sükût, muhayyile, parlak ve nihâyetsiz efkâr, ideal, fikir ve

his beyâbanları, gözlerinden esef uçmak, yeis, mazlûm, ebedî bir yeis ve elem gölgesi,

şedit ve canlı azap, ruhu ve efkârı tatmin etmeyen boşluklar, azap çekmek, mesûliyet-i

vicdâniye, hürmet, şefkat, intikam, hummalı, hazeyanlı galeyanlar, cinnet unsuru, eza

duymak, cinâî zaaf, şifasız surette sevmek, fırtınalı, mütehevvir ve teskini kabil olmayan

bir cinnet” gibi kelime ve kelime gruplarıyla yasak aşk karşısında yaşadıklarını

anlatmışlardır. Kültür düzeylerini dillerine yansıtan kahramanlar, orta uzunlukta,

genellikle sıralı, bileşik ve bağlı cümleler kurmuş, içinde bulundukları psikolojik

304

durumlara göre cümlelerin niteliğini değiştirmişlerdir. Romancının seçtiği dil, mektup

türünün dilini yansıtmaktadır. Buna göre sanatçılık hünerini göstermeye çalışmamış,

sözcükleri genellikle bilinen anlamlarıyla kullanmıştır. Eşi Hüsnü Paşa metresiyle

Fransa’ya gittiğinde Handan, yaşadıklarını konuşma üslûbuyla ve çektiği ızdırabı

gösteren uzunlu kısalı cümlelerle sergilemiştir:

“Senin arkandan haykıran ruhum, bu son unutamayacağım ıstıraplarında artık

bu rabıtanın intizârını çekiyor. Evet, bu acı… Ölüm acısı, can ayrılıp giderken duyulan

acı. Eğer bu uzun ihtizardan sonra ölmeden kalırsam, kurtulmuş olacağım. Fakat nasıl?

Bu uzun rabıtanın bazen ufak ve unutulmuş zannettiğim anlar için, bazen bütün anlar

için azaplar çekiyorum.” ( s. 131).

Oysa Refik Cemal, hissettiği aşk duygusunu üzerinde daha fazla düşündüğü

cümlelerle anlatmıştır:

“Birden, onun havada istiap ettiği yerin bir aynı ruhumda mevcut olduğunu

hissettim ve bir-iki sene evvel çirkin addettiğim bu kadının ruhuma açtığı, ruhuma

verdiği münferit, güzide güzelliğin nasıl nâfiz, nasıl mühlik bir zehir olduğunu ve bu

insanın varlığına bir kere damladıktan sonra bütün zerrâtın onu nasıl çekip massettiğini

düşündüm.” (s. 148).

Halide Edip Adıvar, Son Eseri isimli romanında kullandığı dille kahraman

anlatıcıların içinde bulunduğu psikolojiyi ve sahip oldukları kültür düzeyini

yansıtmıştır. Romancı, kahramanların iç dünyalarına uygun kelime ve kelime grupları

seçmiştir. “Arzu, kin, gayız, hırçınlık, sükûn, rûhiyât, ihtiras, acımak, psikoloji,

kıskanmak, şüphe, tahammül etmek, ibtila, emel, fikir, manevi hayat, intikam, kalp, zillet

ve zaaf, derûnî bir ahlak inzibatı, iz’aç etmek, minnet hissetmek, hodgâm, hassas,

fedakâr, galeyan yapmak, çarpıntı vermek, ruhsuz görünmek, içini derin derin

sızlatmak, azap, hüsran, ızdırap” psikolojik durumları anlatırken kullandığı kelime ve

kelime gruplarıdır. Romancı, seçtiği kelime gruplarıyla birey gerçekliğini yalın ve

doğrudan anlatmaya çalışmış, sözcüklerin ilk anlamlarını tercih etmiştir. Kahramanlar,

kısa, basit, bağlı ve sıralı cümlelerle dertlerini anlatmaya çalışmışlardır. Romanın büyük

bir kısmını günlük ve mektuplarıyla anlatan Feridun Hikmet’in cümleleri oldukça kısa

ve psikolojisini kestirmeden izah etmeye yöneliktir. Aşağıdaki cümlede Feridun

Hikmet, sade ve anlaşılır bir dille yaşadığı ızdırabı ve bilinç bölünmesini anlatmaktadır:

“Büyük heyecan dakikalarında, sebebi ne olursa olsun, ben derhal iki ayrı adam

olurum. Gerçi herkes belki iki, hatta birçok şahsiyetli olabilir. Fakat ekseriyetle büyük

heyecan insanın bütün varlığında vahdet yapar, bende ikilik. Benden vücûdu olmayan

bir Feridun yarılır, yüksek bir yerden sadece vücut olan Feridun’a bakar: Tecessüsle

bakar. Aşk, korku, sevinç ıstırap ne olursa olsun bu hariçteki Feridun insan şeklindeki

Feridun’u bir yabancı gibi seyreder, taşkınlığına güler, aptallığıyla eğlenir.” (s. 179).

305

Millî Edebiyat döneminde, “Yeni Lisan” hareketiyle Türk dilini sadeleştirme

çabaları meyvesini vermiş, dönemin sanatçıları bu anlayışa bağlı olarak Türk dilini

Osmanlı Türkçesinin, özellikle de Servet-i Fünûn ve Fecr-i Âti dil anlayışının

boyunduruğundan kurtarmaya çalışmışlardır. “Yeni Lisan” hareketi, Türkçedeki Arap

ve Fars dilbilgisi kaidelerini ve bu kaidelere göre yapılan tamlamaları kaldırmayı, dile

yerleşen Arapça ve Farsça kelimeleri asıllarına göre değil, Türkçedeki kullanışlarına

göre söylemeyi, kelimeleri söylendikleri gibi yazmayı ve yabancı dillerden dilimize

geçen ilmî terimleri korumayı amaçlamıştır.644

Bu program gereği romancılarımız, sade

ve halkın anlayabileceği bir dille yazarak Türkçenin gelişimi adına önemli bir adım

atmışlardır.

Sade bir dille yazan Refik Halit Karay, İstanbul’un Bir Yüzü isimli romanında

sosyal bir mesaj vermek istediği için psikolojik olguları anlatan bir dil tercih etmemiştir.

Romancı, anlatıcı konumundaki İsmet’e harp zenginliğini ve buna bağlı olarak sonradan

görmeliği eleştirme rolü yüklediği için değerlendirmeler toplumsal planda kalmıştır.

İsmet, portrelerini çizdiği insanların iç dünyalarıyla ilgili herhangi bir söz

söylememiştir. Romanın, özellikle başında ve sonunda kendi duygularını cinsellik ve

bedbinlik bağlamında değerlendirmiş olsa da psikolojinin dilini kullanmamış, bilinç ve

bilinçaltı süreçlerini net bir yaklaşımla sergileyememiştir. Cinsellik ve bedbinliği bahis

konusu yaptığı yerlerde; “hırs, arzu, hissetmek, hayvanî bir istek, kıskançlıksız,

dayanamamak, fikirleri işlememek, durulmak, ürkek hırs, fısk ve fücûr, ihtiras, şefkat,

muhabbet, hissiyat, benlik, insan ruhu, sükûn, muhayyele, teessür yapmak, yüreği

sıkılmak, sinirleri gerilmek, vicdan azabı, üzülmek, yeis” isim ve fiil soylu kelime ve

kelime gruplarıyla insan psikolojisini yansıtmıştır. İsmet, psikolojisinden nadiren

bahsettiği satırlarda yer yer kısa ve basit cümleler kursa da konuşma dilini yansıtan

eksiltili cümlelere de yer vermiştir. Bunun dışında orta uzunlukta, sıralı, bağlı ve bileşik

cümleler de kurmuştur:

“Durgun ve karanlık sokaklarda dolaşan gece simitçileri, bozacılar, keten

helvacılar… Tahassürle onları anıyorum ve eriyorum, yüreğim sızlıyor, matem içinde

gibiyim; çok yaşlanmışım da gençliğimi hatırlıyor gibi lezzetle için için dalıyorum...” (s.

196).

Millî Edebiyat’ın dil anlayışını yansıtan bir diğer isim Yakup Kadri

Karaosmanoğlu, sosyal bir teze dayandırdığı Kiralık Konak isimli romanında psikolojik

644

İsmail Çetişli (vd.), “İkinci Meşrutiyet Döneminde Ortaya Çıkan Fikrî, Siyasî Hareketler ve Türk

Edebiyatına Yansımaları”, II. Meşrutiyet Dönemi Türk Edebiyatı, Akçağ Yay., Ankara 2007, s. 160-161.

306

olguları nakledebilecek nitelikte bir dil kullanmamıştır. İnsan psikolojisinden

bahsederken; “zevk, irade, çekingen, ruh, kötü huy, his, lakayt, rint, ciddi, iç sıkıntısı,

basiret, dirâyet, mizac, endişeye düşmek, mahçup, korkak, kızgın, eza, cefa, humma,

sinir buhranı, zevk ve haz bahsi, şefkatli, kıskanç, vahşet ve toyluk, acayip tabiatlı kız,

sevinç, hayret, egoist, kendini beğenmiş, ölüm korkusu, riyakâr olmak, iradesizlik, sükût

içinde olmak, şefkatli, uslu, iltihaplanan ruh, nefse düşkünlük, benlik, ıstırap, şehvanî

haz, gülünç sevâik” gibi isim ve fiil soylu kelime ve kelime gruplarını kullanmıştır.

Uzun, sıralı ve bağlı cümleler kurarak kendi retoriğini yansıtmış ve kahramanların

sosyolojik ve psikolojik durumlarına göre cümleleri bireyselleştirememiştir:

“Genç adamın ruhu, son zamanda, değişe değişe, dolaşa dolaşa epeyce yüksek

zirvelere varmıştı. Seniha’nın yanına yaklaşamadığı bütün o hicran ve hasret

demlerinde, ıstırabını, göğsü üstünde bir kedi gibi okşamanın ve kalbini parça parça

edip tekrar toplamanın sırrına erdi. Kendi varlığından sızarak kendi varlığını kaplayan

sıcak hava içinde bütün yeşil ve ham tarafları sonbahar yemişleri gibi olgun ve pişkin

bir hâle girdi ve bulunduğu yerden uçarak yükselen veya koşarak uzaklaşan bir insan

gibi arkasında bıraktığı şeyler ona naçiz, adi, küçük ve gülünç görünmeye başladı.” (s.

128).

Bir diğer Millî Edebiyat romancısı Reşat Nuri Güntekin de gruba bağlı diğer

romancılar gibi “Yeni Lisan”ın dil anlayışına uymuştur.645

Ona göre dilimiz Şinasi ve

Namık Kemal ile “müstakil bir ziynet, başlıbaşına bir gaye olmaktan çıkarak yavaş

yavaş bir vasıta mevkiine inmeye”646

başlamıştır. Dili, anlatacaklarını aktarmak için bir

vasıta olarak gören romancı, bu düşüncesine uymuş, romanını sade, akıcı ve anlaşılır bir

dille yazmıştır. Bu yüzden çok okunan Reşat Nuri, yıllar boyunca bu ilk romanıyla

anılmıştır. Çalıkuşu isimli romanının ilk dört bölümünün anlatıcısı olan başkahraman

Feride, psikolojik durumuna çok fazla değinmemiştir, ama genel itibarıyla sade bir dil

kullanmıştır. Feride; “dayanılmaz bir acı, delilik yapmak, sabırlı insan, iğrenmek, sükût

hakkı, müteessir ve dargın görünmek, hayal meyal hatırlamak, sevgi uyandırmak, utana

utana bakmak, bir yabancı gibi seyretmek, gurur, kendini beğenmişlik, nefret etmek,

mahzûnlaşmak, bütün ruhuyla koklamak, idraksizlik, kalbini sıkmak, zihni durmak,

kalpsizlik etmek, derin, hazin, ümitsiz hayal, mustarip bir şeffaflık, pişman olmak” gibi

kelime ve kelime gruplarını kaçış, pişmanlık, aşk ve gurur duygularını anlatırken

kullanmıştır. Kısa cümleler kuran genç kız, basit, sıralı, bağlı ve bileşik cümle yapılarını

tercih etmiş, bunun yanında da birtakım gramer hataları yapmıştır:

645

Birol Emil, Reşat Nuri Güntekin, TDK Yay., Ankara 1989, s. 17. 646

Reşat Nuri Güntekin, “Lisan Meselesi ve Tiyatro”, Türk Yurdu, S. 11 (10 Ağustos 1918). Akt. O.

Önertoy, a.g.e., s. 57.

307

“O günden beri sen benim için bir yabancıydın, bir düşmandan başka bir şey

değildin Kamran!.. Bir daha yüz yüze gelmeyeceğimizi, bu dünyanın gözleriyle

birbirimize bakmayacağımızı, birbirimizin sesini işitmeyeceğimizi biliyordum. Böyle

olduğu halde ben, senin nişanlın olmak hissini bir türlü gönlümden çıkaramamıştım. Ne

söylesem ne yapsam kendime, sana ait bir şey gözüyle bakmaktan kurtulamıyordum.” (s.

351).

1911 yılından sonra “Yeni Lisan” hareketiyle yüklerinden arınan ve olgun bir dil

olma yolunda ilerleyen Türkçe, psikolojik olguları ifade etme açısından Peyami

Safa’yla ileri bir düzeye ulaşmıştır. Dilini giderek sadeleştiren ve Servet-i Fünûn dilinin

Türk dilini geriye götürdüğünden şikâyet eden Peyami Safa, Genç Kalemler, Türk

Yurdu ve Aydede Türkçesinin korunması ve geliştirilmesinden yanadır.647

Birtakım

psikoloji/psikanaliz kaynakları da okuyan ve öğrendiklerini romanlarına yansıtan

Peyami Safa, kahramanların iç dünyalarını farklı türde kelime ve kelime gruplarıyla

anlatmaya çalışmış, özellikle Şimşek isimli romanında oldukça başarılı olmuştur. Sosyal

bir mesele olan Batılılaşma’yı ele aldığı Sözde Kızlar isimli romanında kahramanların

psikolojilerini; “derin sükût, cılız bir ümit, izzetinefsinin menettiği arzu, ruhu türlü türlü

hâtıralarla, ümitler, arzularla kaynamak istemesi, nefse emniyet etmek, korkmak,

psikolojik muvazenesizlik, hodbin, nankör, içini sızlatan merhamet, tüyleri ürpermek,

namustan ibaret servet, isterik bir silkiniş, neslin ahlakî çöküntüsü, asabî, istihza,

haysiyetini kaybetmek, yalnızlığın, kimsesizliği azapları, gençliğin hevesleri, arzularıyla

mücadele etmek, maddî ve manevî arkadaşlık ihtiyacı, küçük, müphem, tatlı arzuların

hücûmu, aşk tahayyülü, et raşesi, bayıltıcı hayal, uyanık ve gergin hülya teselsülü,

utandırıcı tasavvurlar, derin ve yüksek arzular” gibi isim ve fiil soylu kelime ve kelime

gruplarıyla anlatmıştır. Uzun cümlelerden mümkün olduğu kadar uzak durarak orta

uzunlukta, basit, bileşik ve sıralı cümle yapılarını tercih etmiştir. Özellikle içsel

süreçleri anlatırken basit cümleler kurmaya özen göstermiş, monologlu cümlelere

ağırlık vererek bireysel bir atmosfer oluşturmuştur:

“Arada bir doğan bir aşk tahayyülüne kendini bırakarak ilk nümayişlerden

sonra râşeye kadar giden bayıltıcı bir hayal içinde bütün mantıklarını unutuyordu.

Uyanık ve gergin bir hülya teselsülü arasında, utandırıcı tasavvurlardan hiç

kurtulmayarak saatlerce düşündü. Saçların dibinde sıcak nemler dolaştı. Vücûduna

devamlı bir titreme geldi.” (s. 152).

Peyami Safa, diğer romanı Şimşek’te yasak aşk temasına bağlı olarak psikolojik

olguları anlatabilecek yetenekte bir dil kurmuştur. Aldatılan koca Müfid’in ve ikilemler

yaşayan Pervin’in iç dünyasını türlü yollarla anlatan romancı, bütün bunları psikolojik

647

Peyami Safa, Osmanlıca-Türkçe-Uydurmaca, Ötüken Neşriyat, İstanbul 1999, s. 129-130.

308

bir romanın gereklerine uygun bir dille gerçekleştirmiş, savruk davranmayarak her

psikolojik olay için farklı kelime ve kelime grupları tercih etmiştir. “Hüzün, his, melûl,

nefret, iç sıkıntısı, şüphe etmek, muhakeme, uzvî tahassüs, tabiî sevk, uzvî ve ruhî sevk,

ailevî terbiye, muvesvis, haris, kendine hâkim olmak, zaaf, istihfaf etmek, hassas olmak,

muhakeme, ruhî mümtaziyet, televvün, ruhunun tenevvüleri, ruhî teşekkül, müphem ve

derin korkular, vehim, tahakküm, yabancılık, mağrûr, mütehakkim tavır, hakikî benlik,

ferâgat, ihtiraz, ruhî buhran, izzetinefs, tecennüne yakın bir feveran, muhayyile, itimad-ı

nefs, arzu, ebedî hiçlik, serî-üt-teessür, dehhaş tereddüt, korkunç tahmin, gayrişuur,

gizli ruh tabakası, şehvet, irade, mücrim, masum, korkunç azap, tedaiyiefkâr, kıskançlık,

istihza, meyûs, mevhûm vakalar, şuur, sevkitabiî, derunî mücadele, zıt ihtiyaç, ruha ait

felaket, ruh ilmi, şehevî bir eziyetle süzülüş, kin ve nefret, gayrihakiki ve mevhûm

hayaller, rüya, vicdan azabı” gibi isim ve fiil soylu kelime ve kelime gruplarıyla

psikolojik olayları sergilemiştir. Kısa, yüklemsiz, üç nokta ve soru işaretiyle biten

cümleler kahramanların psikolojik sıkıntılarını ve problemler karşısında neler

hissettiklerini sergilemeye yöneliktir. Romancı, monologlu cümlelerle kahramanın

gramerini hem iktibas hem de taklit ederek bireysel bir ton oluşturmuş, sessiz

konuşmaları andıran bu cümlelerle ifade edilemeyen duyguları anlatmıştır. Aşağıdaki

cümleler Pervin’in eşi Müfid ile sevgilisi Sacid arasında yaşadığı ikilemi

yansıtmaktadır:

“Müfid’in kalbiyle kendi kalbi arasında metin bir hâil gibi duran Sacid’e kızdı.

Fakat bu adama niçin kızdığını bilmiyordu. İzzetinefs, bazı kere, kendi kendisiyle cidal

eder. İtham eden de, müdafaa eden de izzetinefstir. Burada Pervin’in izzetinefsi, yine

Pervin’in izzetinefsine kelimesiz bir his yığını halinde hücûm ediyordu.” (s. 32).

Aşağıdaki satırlarda da Müfid’in ölüm anında Sacid’i görmesiyle gerçekleşen

psikolojik değişiklik yer yer yüklemsiz ve kısa cümlelerle yer bulmuştur:

“Müfid o anı da gözünün önüne getiriyordu: Nefeste bir darlık. Kalbin tıkanması

ve göğüste boğucu bir sıkılış. Gözlerde karartı. Kulaklarda derin bir uğultu. Vücût

hareketsiz. Kollar ve bacaklar hiç kımıldamadan yatağa yapışık. Ölümü en evvel duyan

ayaklar, hissiz ve soğuk. Kan, damarların içinde uyuşmuş, miskin, zahmetle yürüyor.

Vücûdun neresinde olduğu bilinmeyen, adelelerin, sinirlerin, kemiklerin arasına sinmiş

garip bir eziyet.” (s. 229).

3.2.Anlatım Tarzları

Anlatıcının anlatacağı konuyu, olayı veya meseleyi aktarmak için kullandığı

anlatım araçlarına anlatım tarzı denmektedir. Bir olay metninde anlatılacak konu kadar

konunun anlatım şekli de önemlidir. Zira anlatılan konunun değeri, bir bakıma anlatım

309

tarzıyla belirlenmektedir.648

Bu bağlamda anlatım tarzı, “ne” sorusuyla değil, “nasıl”

sorusuyla ilgili bir dil meselesi olarak karşımıza çıkmaktadır. “Dilin zaman içinde

kazandığı ifade şekilleri”649

olarak tarif edilebileceğimiz anlatım tarzı, yazarın dili

kullanma becerisi, üslûbu ve duyuş tarzıyla yakından alakalıdır. Yazar, konunun ve

türün niteliğine göre bir veya birkaç anlatım tarzını kullanmakta, anlatımı tekdüzelikten

kurtarmakta ve eserine güzellik katmaktadır. Anlatım tarzının ustalıkla kullanılması,

konudan öte sanatçının hünerini, konuya hâkimiyetini ve okurla diyalog kurarken

kullandığı vasıtaların değerini ön plana çıkarmaktadır. Yazar, seçtiği konu, tema,

kahraman ve kurguya; yakınlık duyduğu edebî anlayışa göre tahkiye, tahlil,

gösterme/dramatizasyon, diyalog, monolog, bilinç akışı, mektup ve günlük gibi anlatım

tarzlarından istifade etmektedir. Bütün bu anlatım tarzları, yazarın temaya ve yapı

unsurlarına yaklaşım biçimini gösterdiği gibi eseriyle ilişkisini de ortaya koymaktadır.

Yani bir anlatım tarzı tek başına değil, romanın tümüyle ilişkisi içerisinde önem ve

değer kazanmaktadır.

Anlatım tarzının romanın tümüne yansıyor oluşu, yazar ile anlatıcı arasıdaki

bağın varlığını da düşündürmektedir. Seçilen anlatım tarzının tür, konu ve yapı

unsurlarıyla yakından ilişkili olduğunu yukarıda söylemiştik. Anlatım tarzlarının bu

manada özel bir hususiyeti bulunmaktadır. Anlatıcının niteliği ve bakış açısı, anlatım

tarzlarının seçiminde ön plana çıkmaktadır. Yani anlatıcının dışarıdan biri olup

olmaması, kullandığı dil ve eylem kipleri, olayı görme ve değerlendirme mesafesi

anlatım tarzlarının kullanımında oldukça önemli hususlardandır. Zira üçüncü kişi

anlatıcıyla birinci kişi anlatıcının olaya yaklaşım biçimi, olayı kendisiyle ilişkilendirme

tarzı birbirinden farklıdır ve bundan dolayı olay ve temanın aktarımı da

şekillenmektedir.

Bütün bu anlatım tarzlarının birtakım psikolojik yönleri bulunmaktadır. Anlatıcı-

yazar, insan psikolojisini aktarma ve somutlaştırma gibi bir niyete sahipse anlatım

tarzlarını da buna uygun olarak şekillendirecek, kahramanın iç dünyasını uygun anlatım

tarzlarıyla anlatacaktır. Bu doğrultuda denilebilir ki her anlatım tarzı bir biçimde

psikolojiyle ilişkilendirilebilir. Yazar ve seçtiği anlatıcının tutumu, bir duygu

durumunun anlatımında anlatım tarzlarının önemini ortaya koymaktadır. Çalışma için

648

Mehmet Tekin, Roman Sanatı-Romanın Unsurları I, Ötüken Neşriyat, İstanbul 2010, s. 185. 649

İsmail Çetişli, Metin Tahlillerine Giriş/2: Hikâye-Roman-Tiyatro, Akçağ Yay., Ankara 2009, s. 88.

310

seçilen örnek romanlarda yazarların anlatım tarzlarını bu doğrultuda şekillendirip

şekillendirmediği değerlendirilmiştir.

3.2.1. Tahkiyeden Tahlile

Olay metinleri, özü itibarıyla anlatmaya dayanmaktadır ve bundan dolayı

tahkiye, olay metinlerinin zorunlu anlatım tarzı olarak kullanılmaktadır. Tüm anlatım

tarzlarını kuşatan tahkiyenin gerçekleşebilmesi için anlatıcının “birtakım olayları ve bu

olaylar çerçevesindeki insanları, belli bir mekân ve zaman içerisinde

dinleyiciye/okuyucuya” nakletmesi lâzımdır.650

Aytür’ün tabiriyle, anlatma sırasında

yüzü okura dönük olan anlatıcı651

kahramanların iç dünyalarını, olaylar karşısındaki

durumlarını, iç ve dış hayatları arasındaki etkileşimi ve niyet-eylem örüntüsünü tahkiye

yöntemine bağlı kalarak anlatmaktadır. Anlatıcı, tahkiye anlatım tarzını kullanırken

kahramanın iç dünyasını bahis konusu ediliyorsa, iç konuşmalarını alıntılayıp yorumlar

yapıyorsa ve karmaşık iç hayatını sergilemeye çalışıyorsa tahkiye, tahlil/iç çözümleme

anlatım tarzına dönüşmektedir. “Olay örgüsünde yer alan önemli kahramanların iç

dünyalarını okuyucuya aktarma arzusunun doğurduğu iç çözümleme/tahlil, bir tür

tahkiyedir”652

ve romancı, psikolojik olgulardan bahsettiği andan itibaren zorunlu olarak

tahlil/iç çözümleme yapmaya başlamaktadır. Tahlil/iç çözümleme anlatım tarzı,

“anlatıcının araya girerek kahramanının duygu ve düşüncelerini okura aktarması”653

veya “olay örgüsünde yer alan kahramanların iç dünyalarının (duyguları, psikolojilari,

ruh dünyaları) anlatıcı tarafından bütün derinliği ve çıplaklığı ile irdelenip gün yüzüne

çıkarılması”654

için kullanılmaktadır. Bariz bir anlatıcı hâkimiyetiyle gerçekleştirilen

tahliller, genel itibarıyla psikolojik bir amaca sahiptir. Mehmet Tekin’in tabiriyle “iç

okuma”655

yapan romancı, kurguladığı kahramanların eylem ve niyetleri arasındaki

ilişkiyi, olaylar karşısındaki tavrını, bilinç ve bilinçaltı süreçlerini tahkiye ederken

sıklıkla tahlil/iç çözümleme anlatım tarzına başvurmaktadır. Böylece kahraman okurun

gözünde somutlaşmakta, kahramanın çevresiyle, zaman ve mekânla ne surette ilişkiler

kurduğu ortaya çıkmaktadır. Ancak romancının psikoloji birikimi ve gözlem kabiliyeti

iyi bir tahkiye ve tahlil için oldukça önemlidir. Nitekim romancı, anlatacağı insanlık

650

İsmail Çetişli, Metin Tahlillerine Giriş/2: Hikâye-Roman-Tiyatro, s. 93. 651

Ünal Aytür, Henry James ve Roman Sanatı, YKY, İstanbul 2009, s. 27. 652

İ. Çetişli, Metin Tahlillerine Giriş/2 Hikâye-Roman-Tiyatro, s. 107. 653

Mehmet Tekin, Roman Sanatı-Romanın Unsurları I, s. 260. 654

İ. Çetişli, Metin Tahlillerine Giriş/2 Hikâye-Roman-Tiyatro, s. 106. 655

M. Tekin, Roman Sanatı-Romanın Unsurları 1, s. 262.

311

durumları hakkında psikolojinin neler söylediğini bilmelidir ki insan psikolojisi

hakkında sahih çıkarımlarda bulunabilsin.

Anlatıcının konumundan dolayı Türk romancılığının özellikle ilk dönemlerinde

çok önemli bir yere sahip olan tahkiye anlatım tarzı Tanzimat döneminde çok sık

kullanılmıştır. Romancılarımız, Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’tan Sergüzeşt’e kadar tahkiye

düzeyinde kaldığı için psikolojik olgulara yeterince nüfûz edememiştir. Sergüzeşt,

Zehra ve Araba Sevdası’nın yazarları, psikolojik olguları tahkiye ve tahlil tarzının

imkânlarıyla anlatmaya çalışmış, ancak çağdaş romancılığın gereksinimlerini

karşılayacak düzeye ulaşamamışlardır. Servet-i Fünûn’da bireysel psikolojiye verilen

önemin gereği olarak tüm romanlarda tahlil ve tahkiye anlatım tarzı oldukça etkin bir

şekilde kullanılmış, romancılar kurguladıkları karakterlerin iç dünyalarını bizzat

kendileri aktarmak istemişlerdir. Servet-i Fünûn dışındaki edebiyat ile Fecr-i Âti

romancıları da Servet-i Fünûn sanatçılarının yolundan giderek tahkiye ve tahlili insan

psikolojisini anlatırken kullanmışlardır. Halide Edip tahkiye ve tahlil anlatım tarzlarını

psikolojik olgularla ilişkilendirmiştir. Ancak Millî Edebiyat döneminde sosyal sorunlar

üzerinde duran Yakup Kadri ve Refik Halit tarafından psikolojik bir perspektifle

kullanılmayan sözü geçen anlatım tarzları, Peyami Safa tarafından oldukça işlevsel bir

şekilde değerlendirilmiştir.

Şemsettin Sami, Türk edebiyatının ilk romanı unvanını taşıyan Taaşşuk-ı Tal’at

ve Fitnat isimli eserinde tahkiye anlatım tarzını kahramanların psikolojik durumlarını

anlatmak üzere kısa birkaç örnek dışında tercih etmemiştir. Kaldı ki romanda tahkiyenin

ağırlığı oldukça azdır, romancı daha çok diyalog anlatım tarzını kullanmıştır. Bu

örneklerden en önemlisi, Fitnat’ın gerçek babası Ali Bey’in rüyasının anlatımıdır.

Evin’in ifadesiyle, Türk romanında psikolojik bir durumu tanımlamaya yönelik bu ilk

gerçek girişimde656

romancı, Ali Bey’in gördüğü rüyanın etkisiyle psikolojik durumunu

camdan dışarıya bakarak karısına karşı sergilediği olumsuz davranışın pişmanlığını

yaşamıştır:

“Ali Bey, bir taraftan, gördüğü rüyanın ve diğer taraftan tabiatın gösterdiği bu

güzel manzaranın te’siriyle, pencerenin yanına oturmuş, başını duvara dayatmış,

gözlerini karşısında -bahçede- rastgelen bir şeye dikmiş, hiç kımıldanmaz. Ara-sıra iki

gözünden birer damla yaş akar, yanaklarından iner, yastığa düşer. Yine, eli gözlerini,

yanaklarını silmek için hareket etmeye üşenir. Vicdanı, tabiatın bu hazin suretiyle

birleşerek zavallıyı muaheze eder, ta’zib eder. Kabahat kendisinde olduğunu ve

656

Ahmet Ö. Evin, Türk Romanının Kökenleri ve Gelişimi, Agora Kitaplığı, (Çev.: Osman Akınbay),

İstanbul 2004, s. 73.

312

karısının hiçbir kabahati olmadığını anlar. O kadar sevdiği karısından ayrıldığına ve

onun dahi o kadar hakaretle gönlünü kırdığına müteessif olur, pişman olur.” (s. 81).

Şemsettin Sami’nin Taşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ına göre İntibah’ta insan tabiatını

daha ustaca eğilen Namık Kemal, Ali Bey’in psikolojini daha çok tahkiye anlatım

tarzının imkânlarıyla anlatmış, bu yolla kahramanın iç dünyasından haberdar olduğunu

göstermiştir. Bu çabasında tahkiyenin yanında dramatizasyon/gösterme anlatım tarzına

da başvurmuştur. Aşağıdaki örnekte romancı, Mehpeyker’in iffetsizliğini öğrenen Ali

Bey’in psikolojisini, onun “efkâr, âmâl ve ilel-i ruhâniyesini” söz konusu ederek

öyküleştirmiştir:

“Efkâr ve âmâlinde bu suretle zuhûr eden tagayyür-i küllî kendini ifrâd-ı ıstırap

mümteziç bir tereddüd-i seri’-ül-inkılâb içinde bırakmakla ilel-i rûhâniyesinin âsârı

sîmâsına in’ikas ederek gecelerce imtidâd eden uykusuzluğun bahşettiği zaif ve sükûn

dahi o reng-i hâili bir kat daha soldurduğundan ve ekseri zamanları hatta göz

kapaklarını bile oynatamayacak derecelerde bir beht içinde geçtiğinden kıyafetine

bakılsa kıyam halinde kalmış bir meyyit zannolunurdu.” (s. 58).

Ahmet Mithat Efendi, Yeryüzünde Bir Melek isimli romanında tahkiye anlatım

tarzını yoğun olarak kullanırken tasvir ve gösterme gibi diğer anlatım tarzlarının

imkânlarına da başvurmuş, ancak bunu yaparken Namık Kemal’in İntibah’ta gösterdiği

başarıyı yakalayamamıştır. Kahramanlarının psikolojik durumlarına dair konuşmayan

romancı, eğer herhangi bir değini yapacaksa bunu tahkiye anlatım tarzının imkânlarıyla

gerçekleştirmiştir. Her şeyi bilen anlatıcıyla olaylara tepe noktadan bakan Ahmet

Mithat, gördüklerini çözümlemek yerine yorumlarını aktarmıştır. Kahramanların iç

dünyalarına girmeyen romancı, tahkiye düzeyinde kalmış, ruh analizleri yapmamıştır.

Şefik, sosyal mevkîini düşünerek Raziye’ye yaklaşamamaktadır. Romancı da Şefik’in

içinde bulunduğu psikolojik durumu anlatmaya çalıştığı aşağıdaki örnekte, onun ruh

halini birtakım yorumlar yaparak sezdirmiş ve ruh tahlilinin sınırlarına yaklaşmıştır:

“Aradan zaman geçip de Şefik, Mehmet Hulusi Efendi konağında kendi mevkîi

ile Raziye’nin mevkîini mukabele ve mukayese etmek için biraz daha fikrini topladıkça

bîçâre çocukta me’yûsât-ı âşıkâne dahi te’sirât-ı fâciasını göstermeğe başladı.

Başından bir defacık olsun aşk hali geçmiş olanlar, aşktaki meyûsiyetin de sair

meyûsiyetlere kıyas kabul edemeyeceğini teslim ederler. Aşk bahtiyarlığı, nasıl cihanda

hiçbir bahtiyarlığa benzemezse onun ye’si dahi aynıyla bu nispettedir. Vakıâ, Şefik bir

gün olup da Raziye kendi zevcesi olacağına ihtimal vermek şöyle dursun, hemen aklına

bile getirmezdi. Lakin bir gün olup da Raziye’nin bir kocaya varacağı ihtimali hatırına

hutûr eyledikçe, yüreğinden aktığı, ıstırabıyla hissolunan bir kaynar su, çocuğun adeta

gözünden yaş getirirdi. Bu hali Raziye’ye açmak kabil midir? Bazı kere böyle bir

meyûsiyet ıstırabıyla pek ziyade mustaripken Raziye yanına gelip de kemâl-i telâşla

hâlini hatırını sordukça ıztırâb-ı derûnunu ona açmamak için ihtiyâr-ı kizbe kadar

nefsini tenzil eyler veya bir kimseden tekdir gördüğünden veyahut âher bir sebepten

313

bahisle beyân-ı hâl eylerdi. Asıl ıstırabını kıza nasıl haber versin ki şöyle bir adî

şikâyeti bile Raziye’yi ziyadesiyle mahzûn ederek sevgili Şefik’i tekdir edene ez-can ü dil

husûmet peyda edip başka suretle dahi ahz-ı sâre muktedir olamadığı için güzel

gözlerinden elmas taneleri gibi yaş dökerek Şefik’i tekdir edene gâyet müessir

beddualarla teskîn-i hiddetle muktedir olurdu.” (s. 36-37).

Samipaşazade Sezai, Sergüzeşt isimli romanında kahramanların psikolojik

durumlarını ağırlıklı olarak tahkiye ve tahlil/iç çözümleme anlatım tarzıyla nakletmiştir.

Başkahraman Dilber’in dışındaki kahramanların iç dünyalarına da girmeye çalışan

Samipaşazade Sezai, böylelikle sosyal bir tema olan esareti farklı temalarla birleştirmiş

ve psikolojik bir tema haline getirmiştir. Meselâ oğlunu odasında bulamayan Zehra

Hanım’ın neler hissettiğini başarılı bir biçimde analiz etmiştir:

“Büsbütün sabah olmuştu ki Zehra Hanım, mahdûmunun üçüncü defa olarak

yatak odasına girip de sahibinin zihin ve halini gösterir surette ayak ucundan yere

düşmüş yorganı, baş tarafında açık kalmış bir kitabı, sabaha kadar hiç sönmediği için

bitmiş bir mumu, öteye beriye atılmış rubaları, hüzün ve yeisle seyrederken sonra

Dilber’in odasında olmadığına dördüncü defa olarak emin olup da evladının, kalb-i

mâderânesini bî-huzur eden endişe ve istiğrakı böyle bir hakikate tesadüf edince bir

buhran-ı asabî ile birbirine kilitlenmiş ellerini dizlerine doğru indirerek hırs ve emelin

kendisine açtığı saray-ı ikbalin kapıları yüzüne karşı kapanmakta olduğunu ve o kadar

harisâne arzu eylediği şan ve şerefin kendisine ebedî surette veda eylediğini gözleriyle

görüyordu.” (s. 63).

İç gözlemlere ağırlık veren, elde ettiği verileri, genel itibarıyla tahkiye ve tahlil

anlatım tarzlarının imkânlarıyla nakleden Nabizade Nazım, Zehra’da aşk ve kıskançlık

bağlamında kahramanların iç hayatlarını sergilemeye çalışmıştır. Anlatıya hâkim olan

romancı, aktarmayı amaçladığı psikolojik durumları tahkiye ve tahlil anlatım tarzlarıyla

başarılı bir şekilde sunmuştur. Suphi, eşi Zehra ve Sırrıcemal arasında çelişkiler

yaşamaktadır. Romancı, tahlil anlatım tarzını tahkiyeyle birlikte kullanarak onun içinde

bulunduğu ruh durumunu ve düaliteyi nakletmiş, böylece bilinç ve bilinçaltı süreçlerini

gözler önüne sermiştir:

“Suphi artık Sırrıcemal’e olan muhabbetine kesb-i kanaat ve itminân etmişti.

Düşündükçe bu muhabbeti karısına olan muhabbetten başka bir lezzette bulmakta idi.

Vakıa Zehra’yı da vaktiyle sevmişti; hem de “sevmek”ten ne mana çıkarsa o yolda

sevmişti. Fakat şimdi Sırrıcemal’e olan muhabbeti buna benzemiyor idi. Evvelki

muhabbet sırf hissî, yani ruhânî olduğu halde Sırrıcemal’i sevmesinde bazı emârât-ı

cismaniye bulmakta idi. Tabir-i diğerle karısını maneviyatı için sevmişti, şimdi

Sırrıcemal’i cismâniyatı, yani “benliği” sevmekte idi. En evvel bu fark Suphi’nin nazar-

ı dikkatini açtı. Hâlbuki benliğini memnun edebilmek husûsunu adeta muhal olmak

üzere hükmeylemekte idi.” (s. 39).

Fatma Aliye, tahkiye anlatım tarzını kullandığı Muhâdarât isimli romanında

kahramanların içinde bulunduğu ruh durumlarını sergilemeye çalışmamış, bu yüzden de

314

tahlil yapmamıştır. Meddah tavrı ve olaya hâkim olduğunu gösterme endişesi, yorumlar

yapmasına sebep olmuş, ama bunları da kahramanların psikolojik durumlarını gösterme

amacına matuf olarak gerçekleştirmemiştir. Böyle durumlarda kahramanların

psikolojilerini bir iki cümleyle değinmiş, anlatım ve tahillerinde ahlakî kaygılarla

derinleşmemiştir. Şebib’in âşık olduğunu fark ettiği aşağıdaki satırlar, buna güzel bir

örnektir:

“Şebib, Fâzıla’ya âşık olduğunu anlamışsa da bu âşıklığını kendi kendine bile

itiraf etmekten utanıyordu. Zira bunu itiraf, kendinin bir kadına mağlûbiyetini itiraf

demek olduğundan, buna da gururu mani oluyordu. Fakat Şebib bu halin böyle devam

edemeyeceğini görüp kendisine bu kadar eziyet etmesine bir lüzûm olmadığını,

gönlünün hoşlandığı bir cariyeyi ondan diriğ eylemeye bir sebeb görmediğini ve ortada

bir mani olmayıp cariye valdesinin cariyesi olduğu halde ne için kendi kendine bu

kadar azab eylemekte olduğunu tefekkürle, teehhül etmek, odalık almak, kendisi gibi

otuz yaşındaki bir erkek için utanılacak bir şey olmadığını düşünüyordu. Lakin bunu

peder ve valdesine söylemeğe utanıyordu. Şebib bir çocuk kadar afif, bir kız kadar

mahcubdu.” (s. 312).

Recaizade Mahmut Ekrem, Araba Sevdası’nda Bihruz Bey’in psikolojik

durumunu nakletmek üzere daha çok tahkiye ve tahlil/iç çözümleme anlatım tarzından

yararlanmıştır. Bihruz’un iç dünyasına girip çıkarak onun bilinç ve bilinçaltı süreçlerini

sergileyen romancı, aşağıdaki örnekte Periveş Hanım’a duyduğu aşkı hocasıyla

konuşmak isteyen, ama ondan olumsuz yanıt alan genç adamın yaşadığı hayal

kırıklığını öyküleştirerek tahlil etmiştir:

“Zavallı Bihruz Bey bu dakikada gerçekten pek ziyade mustarip idi. Gündüzün

saat dokuzundan beri dimağının bir faaliyet-i müfrite halinde bulunmasından, kalbinin

növbet be-növbet şiddetli heyecanlara tutulmasından bîçâre gencin asabında küllî bir

tezelzül vukûa gelmişti. Odasında tek ü tenha bir hayli düşünmekle yapacağı şeyi

kararlaştırdıktan sonra bir dereceye kadar teskine muvaffak olduğu tezelzül-i asabiyi

Mösyö Piyer’den alacağı öğütler sayesinde bütün bütün yatıştırabileceğini ümit ederek

bu ümit ile sofraya oturmuş iken muallim efendiden nagihanî uğradığı şiddet-i muamele

sinirlerini yeniden altüst ettiğinden bîçârenin ser-i sevda eserine şiddetli bir ağrı

yapışmış ve bu ağrı kendisini istirahate muhtaç etmiş idi.” (s. 53).

Servet-i Fünûn döneminin önemli romancısı Halit Ziya Uşaklıgil, tahkiye ve

tahlil anlatım tarzını ustaca birleştirmiş, kahramanlarını okura sunarken bu anlatım

tarzlarının imkânlarından sıkça yararlanmıştır. Romancının gözlem kabiliyeti ve

insan psikolojisini anlama hususunda gösterdiği gayret, tahkiye ve tahlili kullandığı

satırlara yansımıştır. Mai ve Siyah’ta tahkiye anlatım tarzını iç gözlemlerle birlikte

kullanmış, özellikle başkahraman Ahmet Cemil’in iç hayatında neler yaşadığını

göstermek istemiş ve ulaştığı sonuçları objektif ve somut olarak sunmaya çalışmıştır.

İkbal’in evlenmesi mevzubahis olunca Ahmet Cemil, kardeşinin saadetini arzu

315

etmekle ona yakın olamamak arasında ikilem yaşamaktadır. Aşağıdaki örnekte bu

ikilem, tahkiye ve tahlil anlatım tarzlarının imkânlarıyla aktarılmıştır:

“Bu hissi tahlil etmek istedikçe sebebi, esası daima tetkikinden musır bir firar

ile kaçardı. Soğukkanla düşünürdü: İkbal’in izdivacını, izdivaçta saadetini bütün

emellerin gayesi bulurdu; o halde o garip his nedir ki izdivaç meselesi çıktıkça

kalbinde hiddete benzer bir şey uyandırır, istememezliği andırır bir tesir hâsıl

ederdi? Belki bir hodkâm hissi!.. Diğer bir adamın başka bir samimi münasebet ile

mahremiyet ve muhabbetine dâhil olduktan sonra kardeşi kendisi için daha az yakın

olacak, bir yabancıya herkesten ziyade harim olduktan sonra ona -kardeşine-

yabancı kalacak idi…

Bu hissin ismini vermek istemezdi. Zihninde bulmak istediği tevilin altında

saklanan tesiri görmemeye çalışır, İkbal’in izdivacına ait düşüncelerin bundan tesir

almasını menederdi. Fakat Ahmet Şevki Efendi’nin bu sabah şu bir kelime ile yeniden

uyandırdığı mesele akşama kadar zihnini kurcaladı.” (s. 182).

Halit Ziya Uşaklıgil, Aşk-ı Memnu’da tahkiye ve tahlil anlatım tarzlarını,

romanda aktif bir yere sahip olan tüm kahramanların psikolojilerini sergilemek için

kullanmıştır. Tahkiyeyi kullanarak gerçekleştirdiği her girişimde tahlile/iç

çözümlemeye uzanan romancı, insanı anlama konusundaki gayretini gözler önüne

sermiş, psikolojik olguları tespit etmek ve aktarmak adına neredeyse her kahramanın

iç dünyasını, fizikî durumlarını ve zihin yarılmalarını nakletmiştir. Eve bir “kadın”

geleceğini öğrenince Nihal’in kıskançlık duyguları artmış, romancı da bunu genç

kızın bilincinden kopmaksızın sergilemiştir:

“Eve bir kadın geleceğine vukûf hâsıl eder etmez bunun esas mahiyetini

düşünmeksizin sırf hissî, sırf asabî bir eza duymuş idi; bu meselede muhakemenin

hiçbir tesiri yoktu. Bu his en doğru olarak kıskançlık tabiriyle kabil-i icmâl idi: O

gelecek kadından her şeyi, hele babasını, Bülent’i, daha sonra Beşir’i, bütün ev

halkını, evi, eşyayı, hatta kendisini kıskanıyordu; bu sevilmiş seylerin içine girmekle

o kadın bunları çalacak, elinden alacak; evet, nasıl, pek iyi tahlil edemiyor, vuzûh ile

düşünemiyor, fakat ruhu hissediyordu ki o geldikten sonra kendisi şimdiye kadar

sevdiklerini artık sevemeyecekti.” (s. 126).

Servet-i Fünûn romanının önemli isimlerinden Mehmet Rauf’un romanı Eylül,

ilk psikolojik roman vasfını taşımaktadır ve bu vasfı tahkiye ve tahlil anlatım

tarzlarını kullanarak insan psikolojisini anlattığı için kazanmıştır. Romancı, olayları

sık sık keserek kahramanların ruh durumları üzerinde araştırmalar yapmış, yasak aşk

teması etrafında kahramanların bilinç ve bilinçaltı süreçlerini somutlaştırmaya

çalışmıştır. Suad’ın Necib üzerindeki tesirlerini öyküleştirerek çözümlediği aşağıdaki

metinde insan psikolojisini bilinç süreçlerinden ayrılmadan anlatan romancı,

kahramanın dış hayatından daha çok iç hayatıyla ilgilenmektedir:

316

“Onu asıl öldüren Suad’ın gözleri idi. En çok kendisini zevkle medhûş eden

şeylerle ölüyormuş hissini hâsıl etmek için ölümün nasıl tatlı bir şey olduğunda

tahayyül ediyordu. Bu gözler, ah bu gözler… Bunlara bir renk vermek kâbil mi idi? O

kadar müddet bakamıyordu ki rengini tayin edebilsin. Bakmak mümkün değildi,

bâhusus nazarları telâkî etse ve ne zaman Suad’a baksa onun gözlerinin de kendine

insibâbını görürdü. Bir anda tesâdüm edip çarpışan nazarlar… O zaman bu gözler bir

siyah elmas gibi, bir siyah ateş gibi bakarak bakıyor, manasında öyle irade-sûz bir

incizâb, öyle bir hem serzeniş hem perestiş hem melâl hem neş’e manaları memzûc

oluyordu, buna öyle bir tevâlî-i gayr-i muayyen ile titremek, parlamak, yanmak vehmi

veriyordu ki onlara mansûb nazarı, müptelâ müncezib, hayatta ondan başka bir zevk

olamayacağına emniyetle, fakat bu derece zevkten sersem, bîtâp düşüyordu. Ah,

ruhunda ne fırtınalar, bu nazarın siyah yahut koyu kestane huzme-i maânisi içinde ne

hemen bayılıveren tehâcümleri oluyordu. Eğer nefsini zabt etmese haykırmak lâzım

gelecekti. Buna bir dakika bu iptilâ ile bakmak insanı yakar, eritir hissiyle istese,

cebretse bile bakamayarak, fakat bakmak daima yetişilmez bir saadet kalarak

yaşıyordu. Aynı mana kaşlarda da, sade inhinâları, sade üzerlerinde uçuşan

lerzişleriyle o neş’e ve melâl manaları tevâlî ediyor ve beyaz yahut hafif sarı diye kat’î

bir hüküm verilemeyecek ten üstünde, bu kumral silik hatlar rikkatleriyle, ifadeleriyle,

nazarla hem-mana oluşlarıyla onu mest ediyordu. Saçları kumral turrelerle alnını

küşâde bırakıp kaşlarının ucuna kadar dökülüyordu. Bunların o noktada kalmalarının

mültezim olduğu Suad’ın ara sıra elinin maharet ve rastîsine inanarak şöyle bir

düzeltmesinden istidlâl olunurdu. Sonra saçların asıl kümesi, bu kulakların arkasında

birden çoğalarak tepesinde toplanan siyaha mâil kestane yığını… Necib bunlara

saatlerce bakarak işte bütün âmâl-ı hayatının, bütün saadetinin orada gizlenmiş, ne

zaman onun bûy-ı müskiriyle mest olursa mevt-i mesut o zaman gelecekmiş fikriyle

yanardı.” (s. 150).

Mehmet Rauf, Genç Kız Kalbi isimli romanında, en çok tahlil ve tahkiye anlatım

tarzının imkânlarından yararlanmıştır. Anlatıcı konumundaki Pervin, İstanbul’da

başından geçen olayları öyküleştirmiş, psikolojik vakalardan bahsettiği noktalarda da

tahliller yaparak iç dünyasındaki olguları somutlaştırmıştır. Ancak psikolojik

araştırmayı bütün bir romana yaymamış, duygusal yoğunluk yaşadığı noktalarda

yapmıştır. Mehmed Behic Bey’in geldiği günü anlattığı kısımda Pervin, küçük

değinilerle psikolojisini ortaya koymuştur:

“Hanımın kapısını açıldığını ve sofada telaşla yürüyerek merdivenden aşağı

indiğini işittim. Amcamın sesi: “Neredesiniz yahu, kayıplara mı karıştınız? Misafifimiz

geldi” diyordu. Birden yüreğim oynadı. Misafir? Bu kim olabilirdi… Mutlak, mutlak o

idi; hemen fırladım, aşağı koştum, salonda camlı kapısından kendisini ayakta amcamla

hanımın arasında tebessüm ederek lakırdı söylüyor gördüm. Ve birden muhrib bir

heyecan içinde içeri girmekten korkarak tekrar yukarı çıktım. Son geldiğinden sonra o

kadar şeyler olmuş, bu kitap beni ona o kadar gayr-ı kabil-i mukavemet bir surette bend

ve esir etmişti ki, onun büyük huzuruna çıkarsam gayr-i ihtiyarî ayaklarına düşerek:

“Hayatım senindir, onu al, istersen köpeklere at, fakat bil, bil ki senindi…” diye

inleyeceğimden korkuyordum.” (s. 128).

Halit Ziya’nın Mai ve Siyah’ta Ahmet Cemil üzerinden yaptığı iç gözlemleri

Hüseyin Cahit Yalçın da Hayal İçinde isimli romanında başkahraman Nezih üzerinde

317

yapmıştır. Genç adamın hayal dünyasını ve gerçekleştirdiği eylemleri öyküleştirerek

tahlil eden romancı, Nezih’in şahsında, Servet-i Fünûn’un hayal ve hakikat ikilemi

yaşayan gençlerini anlatmıştır. Romanın tümünde tahkiye ve tahlil/iç çözümleme

anlatım tarzlarının yardımıyla ruh durumlarının sergilendiğini görmek mümkündür.

Nezih, Tepebaşı Bahçesi’nde Diyapulolarla ilk karşılaştığında onları her haliyle tetkik

etmiştir. Romancı, bu noktada onun bilincine girerek korkularını, çekingenliklerini ve

cesaretsizliklerini aktarmıştır:

“(…) O, genç muhayyilesinin, meftûn gözleri önüne çektiği perde-i şiir altında

güzel aktrisleri temâşâya, tahayyüle dalmıştı. Bazen onlardan biriyle, şu küçük kızın

size davetler ediyor gibi bakan kara gözleriyle, hele daha ziyade o mavi gözlü sarışın

kız ile nazarları tekabül ettiği zaman kabahat ederken tutulmuş küçük bir çocuk gibi

kızarıyor; bu cesur, müstehzî nazarların sadmesine mukâvemet edemiyordu.

Tabiatındaki ictinâb, korkaklık gittikçe, kızlardaki meyl-i istihzâyı gördükçe artıyor;

arkasında pek bayağı bulduğu şâkirt elbisesiyle, başında kalıbının biraz bozuk

olduğunu şimdi tahattur ettiği fesiyle, hele yeni kesilmiş saçlarıyla gülünç olmaktan, bir

hande-i tezyîf celb etmekten korkuyordu.” (s. 28).

Servet-i Fünûn dışındaki edebiyatın en önemli ismi Hüseyin Rahmi Gürpınar,

İffet isimli romanında anlatıcı konumundaki kahramanlarının iç dünyalarını tahkiye ve

tahlil anlatım tarzlarının yardımıyla çözümlemesine izin vermiştir. Aynı zamanda bir

romancı olan çerçeve anlatıcı Hüseyin, intibalarını, olayların hem kendisi hem de

başkaları üzerindeki psikolojik etkisi ile olaylar arasındaki benzerlik ve farklılıkları

tahkiye ve tahlil anlatım tarzlarının imkânlarını kullanarak vermiştir. Arkadaşı Doktor

N. Bey’le çıktıkları bir gezide Sulukule izlenimlerini anlatırken tahkiye anlatım tarzını

kullanarak yer yer içinde bulunduğu psikolojiden de bahsetmiştir:

“Orası garâib-i âşıkânesi sefâlet-i mâişetiyle saatlerce tetkîke şayan bir

mezbele-i hayattı. Doktor durmadı. Yürüdük. Kulübelerin arasından surun yıkık bir

kısmına doğru yükselen bir yokuştan çıktık. Bu tepecik üzerinde etrafımıza bakındık

akşamın hüzünlü hafif bir dumanı içinde baygın gibi görünen şehre güneş veda

ediyordu. Bu veda bana pek elim göründü. Sanki o sis elem-i tahassürle bîtâp kalmış

yanık gönüllerden feza-yı iştiyâka tereffu eden iftirak dumanıydı. Yahut hüzün sis haline

girerek kendine bir şekil vermeye uğraşıyordu. Güneşten altın tozu gibi dökülen uçuk

envâr-ı zeval bu sisler taafından bel’ edildiğinden onların altında kalan evler, ağaçlar,

minareler bütün eşya derece derece birer zıll-ı iftiraka giriyordu.” (s. 73).

Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın diğer romanı Mutallâka’nın anlatıcıları Akile

Hanım ve Mail Bey, psikolojik dünyalarına pek fazla değinmemişler. Ama bunları iyi

bir çözümleme olarak değerlendirmek mümkün değildir. Genç kadın, ilk mektubunun

başında eşinden ayrıldığı günü, iç dünyasının elverdiği ölçüde anlatmıştır:

“O günü o baygınlıktan biraz aklımı başıma topladığım zaman bir de etrafıma

baktım ki ne göreyim? Bütün evin hizmetçileri birikmiş, harıl harıl eşyalarımı toplayıp

318

bağlıyorlar. İki gözümün yaşı dereler gibi revan olduğu halde, “Bana merhamet ediniz.

Hizmetçi bile olsa böyle yarım saat içinde evden kovulmaz. Ben bu eve düğünle

dernekle geldim. Biraz evvel ben bu hanenin geliniydim. Küçükhanımıydım. Şimdi böyle

rezaletle beni nasıl dışarı atarsınız? Allah aşkına, bana beyimi çağırınız, iki lakırdı

söyleyeceğim.” dedim.” (s. 198).

Saffet Nezihi’nin Zavallı Necdet isimli romanında anlatıcı konumundaki Necdet,

yasak aşk karşısında yaşadığı ızdırapları aktarırken tahkiye ve tahlil anlatım tarzını etkin

bir şekilde kullanmıştır. Necdet, sadece kendi psikolojisi üzerinde gözlemler yapmamış,

onu yasak aşka zorlayan Meliha’yı da anlamaya ve anlatmaya çalışmıştır. Genç adam,

aşağıdaki metinde yasak aşk için Meliha’nın kendisine baskı yapması karşısındaki

yaşadığı zorlanım duygusunu bilincine başvurarak ve bilinçaltı sesini dinleyerek

anlatmıştır:

“O sırada ağustos sonlarında bulunuyorduk. Böyle olmakla beraber havalar pek

sıcak gidiyordu. Binaenaleyh köyden İstanbul’a nakletmeyi aile halkından hiçbiri

aklından geçirmiyordu. Hava böyle sıcak devam ederse eylül de Fener’de geçirilecekti.

Buna şüphe yoktu. Hâlbuki benim için Meliha’dan uzaklaşmak lâzımdı. Evet, bunun

şiddetle lâzım olduğu görüyordum. Öyle sanıyordum ki onunla beraber bulundukça

mukavemet iktidarım azalıyor, itaat arzularım uyanıyor. Binaenaleyh muvakkat bir

zaman için olsun onun muhitinden dışarı çıkmak istiyordum. Rezalet, alçaklık,

vicdansızlık sahneleri gözümün önüne geldikçe tüylerim ürperiyor, sanki gizli bir ses

bana “Budalalığı kabul et! Fakat alçaklığı kabul etme.” diyordu. O halde ne yapmalı?

Mümkün mertebe uzaklaşmaya, mülakatı sıklaştırmamaya gayret etmeli, değil mi?

Fakat münasebetli vesileler her zaman bulunabilir mi?” (s. 69).

Servet-i Fünûn dışındaki edebiyatın bir diğer ismi Güzide Sabri Aygün de

kahraman anlatıcıyla yazdığı Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi isimli romanında

Fikret’in, psikolojisini ve çevresindeki olayları öyküleştirerek tahlil etmesini

sağlamıştır. Tahlilci bir kişi olan Fikret, çoğunlukla kendisinden bahsetmiştir, ancak yer

yer diğer kahramanları da anlatmayı ihmal etmemiştir. Ayrılık ve aşk hislerini anlattığı

aşağıdaki bölüm buna güzel bir örnektir:

“Gözlerim o pür-esrâr-ı aşk gecesinin şiir-i letâfetine dalmıştı. Şu dakika her

türlü endişelerden muarra gibi idim. Fikrimi teşviş, ruhumu tazib eden kederlerim,

elemlerim benden uzaklaşmış; gecenin zulmetleri içinde gizlenmiş idi. Ben şimdi, yalnız

aşkımla, onun zevk ve huzuruyla yaşıyordum. Onu daima hırpalayan, zedeleyen

hicranların merhametsiz pençelerinden kurtulmuş, şimdi en nevâzişkâr, en Nermin

temaslarla ruhumu bir mesti-i saadet içinde oğuşturmuştu. Artık zulmet koyulaşıyordu.

Kamer karşıdaki yüksek dağların arkasında gurûb ediyordu.” (s. 73).

Fecr-i Âti romancısı Cemil Süleyman, Siyah Gözler isimli romanında tahkiye ve

tahlil anlatım tarzını dul kadının içinde bulunduğu tereddütleri, aşka ve cinselliğe karşı

açlığını, kıskançlık ve intikam duygularını anlatırken başarılı bir şekilde kullanmıştır.

Bu bakımdan Servet-i Fünûn romanına eklemlenen Siyah Gözler adeta bir tahkiye ve

319

tahlil/iç çözümleme romanıdır. Aşağıdaki örnekte romancı, dul kadının genç erkekle ilk

cinsel birlikteliği yaşadıktan sonraki utanç ve pişmanlık duygularını tahkiye anlatım

tarzıyla çok gerçekçi biçimde sergilemiştir:

“Şimdi bunu düşündükçe, kalbinde derin bir eza duyuyor; kendisini, yabancı bir

erkeğin kolları arasında hissetmekten duyulan bir hicapla eziliyordu. Yarabbi, o zaman

buna nasıl razı olmuştu?.. Fakat bu bir namussuzluktan başka bir şey değildi. Şimdi

gözünün önünde bir hakikat yaşıyor; o zaman, düşünülmeden ihtiyâr olunan hareketler,

bütün çirkinlikleriyle birer birer kesb-i vuzûh ederek, onu, elim bir mesûliyet-i vicdâniye

altında müttehem gösteriyordu. Demek bu çocuk, onu iğfâl etmişti. Lâkin asıl kabahat

yine kendisindeydi. Bunun böyle olacağını bildiği halde onun arkasından gitmişti…” (s.

53).

Halide Edip Adıvar, Handan isimli romanında olay ve durum anlatımlarında

tahkiye ve tahlile önemli ölçüde yer vermiştir. Kahramanlar, mektup aracılığıyla

birbirlerine çevrelerinde meydana gelen olayları anlatırken tahkiye ve tahlili sıklıkla

kullanmış, özellikle Refik Cemal ve Handan, hem kendisini hem de çevresindekilerin

duygularını sürekli olarak tahlil etmiştir. Handan, Neriman’a yazdığı mektupta

Nazım’la karşılaştığında neler hissettiğini bilincine başvurarak anlatmıştır:

“Bu kadar hüküm ve kudretle musiki lisanını söyleyen bir adama karşı biraz

evvelki övünmemi düşündüm. Mahçubiyetimden yanaklarıma kan hücum etti. Bütün

sabahtan beri birkaç saat içinde bu kadar muhtelif kabiliyetlerini tanıdığım bu adam

beni kendi nazarımda ne kadar da küçülttü. Onun zengin ve canlı dimağı Garp’ın ve

Şark’ın esrar felsefesinden ve sanatından renk ve şekil alarak önümüzde akarken ben

adeta sarhoştum. Ve sanki ayağımın altındaki kum dağları yıkılmış, ben de öteki

fanilerle aynı seviyeye inmiştim. Fakat ben de, Neri, çalışacağım, çalışacağım. Parlak

ve meşhur olmazsam bile, hiç olmazsa insanları hiçkimsenin sevemediği bir şefkat ve

fadakarlıkla seveceğim, onlara ruhumun son zerresine kadar vereceğim. Bu karanlık ve

bedbaht memleketin başından başına dolaşarak benden evvel gelen büyük ve güzel

ruhların insanlara mirası olan şeyleri memleketimin insanlarının ruhuna akıtacağım ve

ruhum bütün arzuları ve kabiliyetleri ile memlekete dökülecek. Sonra ruhumu alanlar

da onu kendi ruhlarıyla daima bir nesilden ötekine verecekler, ben de her nesil yükselip

büyüdükçe büyüyüp yükseleceğim. Fakat beni, büyük ruhların teranelerini ve

büyüklüklerini memlekete ilk defa kendi ruhundan akıtan Handan’ı unutacaklar, ben bir

hiç, fakat ruhum her şey olacak! İçimde ne fırtına, ne fırtına var, Neri!” (s. 48-49).

Halide Edip Adıvar, günlük, mektup ve gazete yazısından oluşan Son Eseri

isimli romanında da Handan’da olduğu gibi kahraman anlatıcılara psikolojilerini

öyküleştirerek tahlil etme imkânı tanımıştır. Tahlilci bir kişiliğe sahip olan romancı

Feridun Hikmet, eşine karşı yaşadığı bıkkınlık ile Kamuran’a karşı duyduğu aşkın

psikolojisinde oluşturduğu yarılmaları sergilemek istemiştir. Kamuran’ın kendisi

üzerindeki etkisini tahlil ederken objektif davranan Feridun, tahlilini bir monolog

320

ortamında sürdürmüştür. Kendisiyle varsaydığı benini birbirinden ayırdığı açık bir

biçimde görülmektedir:

“Sizi görmeden evvel ben ne idim? Işığını, hararetini etrafındaki boşluğa vere

vere soğuyan, tükenen bir vücut. Eğer âmiyane olmasa o zamanki Feridun’u

gökyüzünde serseri dolaşan ölü bir seyyâreye benzetebilirim. Öyle bir seyyâre ki, bir

gün birdenbire içinde yeniden ateş ve ışık doğuvermiş. Böyle bir mucize göklerde

olur mu bilmem. Fakat bende oldu. Bütün hareretini ve ışığını hariçten alan ben

birdenbire kendi içimde bir ateş, bir nur yaratıldığını duydum. Her şeyden evvel

benim hayatımda siz işte böyle bir kudretsiniz. Ve onun için zaman oluyor ki, hatta

güzelliğinizi, kadınlığınızı ve benim bunlara karşı duyduğum hayranlığı bile

düşünemiyorum.” (s. 82).

Millî Edebiyat romancısı Refik Halit Karay, İstanbul’un Bir Yüzü isimli eserinde

sosyal bir sorun olan harp zenginliği ve alafrangalılaşmayı anlatmış, psikolojik

çözümlemeler yapmamıştır. İsmet, Şişli’deki evde Kani’nin geçmişiyle bugünü

arasındaki farkı hayret duygusuyla anlatmıştır:

“Ben kanepeye yarı yatmış düşünüyordum. Talih ve dünya ne yaman ne kudretli

bir hokkabazdı… Benim bildiğim o Kani’den şu, gözümün önündeki adam nasıl

çıkabilirdi, hani meşhur adamların resimli gazetelerde fotoğraflarını basarlar, ta küçük

yaşlarından başlayarak derece derece çocukluğu, mektebe gittiği hali, delikanlılığı, ilk

şöhret zamanı ilah… Bunun gibi Kani de hayalimde boy boy tecessüm ediyor, ayrı

şekilde, kılıkta gözümün önünden ağır ağır geçiyordu.” (s. 40).

Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Kiralık Konak isimli romanında “Batılılaşma” ve

“nesil çatışması” temalarına bağlı olarak zaman zaman tahkiye ve tahlil anlatım tarzını

kullanmış ve kahramanlarının ruh durumlarını bu anlatım tarzlarının imkânlarıyla

sunmuştur. Romancı, baştaki partiden sonra Seniha’nın psikolojisini tahkiye ve tahlil/iç

çözümleme anlatım tarzı kullanarak anlatmış, bilinç olaylarını somutlaştırmıştır:

“Seniha alacakaranlıkta dolan salonda bir müddet yalnız kaldı, alacakaranlıkta,

bu genç kız, bembeyaz görünüyordu. Pencerenin önünde koltuğun içine atılmış bir

demek zambak gibiydi. Düzgün ve narin endamı şeklini kaybetmiş, bu ılık yaz

akşamında sanki eriyordu. Ruhunda da böyle bir eriyiş vardı. Derin bir iç sıkıntısı bu

alacakaranlık gibi asabını sarmıştı. Niçin öbürleriyle beraber çıkıp gitmemişti? Bütün

gece bu koca evin içinde yapayalnız ne yapacaktı? Bu ev, bazı günler, bazı saatler ona

mezar gibi görünüyordu. Nefesi darlaşıyor ve sokağa fırlamak, koşmak, haykırmak

istiyordu. Ta on dört yaşından beri kalbinde bilmediği yerlerin, görmediği şeylerin,

tanımadığı kimselerin hasreti vardı. Fransızca, “Nereye kaçmalı?” sözü dilinde daimi

nakarattı. Bu memlekette ve bu konakta ona her şey dar, az ve adi görünüyordu. Eşya,

arzusuna göre değildi. Evin nizamı her türlü ihtişamdan arî idi, büyük babası, annesi,

hatta bazen babası ona, lisanlarını anlamadığı, hareketlerinden ürktüğü başka cinsten

birtakım mahlûkat gibi geliyordu.” (s. 39).

Reşat Nuri Güntekin, kahraman anlatıcıyla yazdığı Çalıkuşu isimli romanında

anlatıcı konumundaki Feride’yi ketûm ve gururlu bir karakter olarak kurgulamış, bu

321

doğrultuda onun iç dünyasını anlatmasına ve tahlil etmesine fazla müsaade etmemiştir.

Romancının öncelikli hedefi Feride’nin yaşadığı maceraları ve savrulmaları anlatmaktır.

Feride, yurdun değişik yerlerinde öğretmenlik yaptığı sırada başından geçenleri

anlatırken iç dünyasına geçmişte yaşadıklarıyla ilişkili olarak küçük değinilerde

bulunmuştur. Örneğin Darülmuallimat’ta çalışırken kullanılmayan bir salonda bulduğu

orgu çalarken psikolojisini hissettirmiştir:

“Etrafıma bakınırken köşelerden birinde gözüme, toza, toprağa bulanmış bir

eski org ilişti, birden bire gönlümde tatlı ve mahzun bir ihtizaz uyandı. Çocukluğumun

mesut günleri bir orgun çaldığı ağır, derin ilahiler içinde geçmişti. Unutulmuş bir dost

mezarına yaklaşır gibi titreye titreye onun yanına gittim. Bu salona ne yapmaya

geldiğimi, nerede olduğumu unutmuştum. Yavaşça ayağımı bastım, tuşlardan birine

parmağımı koydum. Org, yaralı bir gönülden gelir gibi ağır, derin bir ses verdi. Ah bu

ses!

Ne yaptığımı düşünmeden bir sandalye çektim. Orgun önünde oturdum; yavaş

olarak sevdiğim cantiquelerden birini çalmaya başladım.

Org inledikçe yavaş yavaş kendimi kaybediyor, ağır bir rüya içine gömülmeye

başlıyordum. Mektebimin loş koridorları gözlerimin önünde açılıyor, siyah önlüklü,

kesik saçlı arkadaşlarım kafile kafile bu dehlizden geçiyordu. Ne vakitten beri burada

olduğumu, neler çaldığımı bilmiyordum. Eski günlerimin eski rüyasına tamamıyla

kendimi terk etmiştim.” (s. 256).

Millî Edebiyat döneminde tahkiye ve tahlil anlatım tarzlarını ustaca kullanan

Peyami Safa, insan psikolojisini çeşitli yönleriyle sergileme hedefindedir. Sözde Kızlar

isimli ilk romanında sözü geçen anlatım tarzlarını kahramanların iç dünyalarını

somutlaştırmak için kullanmaya başlayan Peyami Safa, Şimşek’te bu çabasını daha da

ileri bir düzeye ulaştırmış, romanın hemen her paragrafında kahramanlarını

psikolojilerini öyküleştirerek tahlil etmiştir. Sözde Kızlar isimli romanında Siyret’in

Güzide’yi hamile bırakmasından sonra Mebrure’nin yaşadığı karmaşayı, iç dünyasını da

göz önünde bulundurarak anlatmıştır:

“Artık kendi odasına kapanarak sonu gelmeyen uzun düşünceler içinde

hapsolmaktan çekiniyordu. Güzide ile Siyret’in meselesinden sonra büsbütün

asabileşmeye, yeniden kendi kendine düşünmeye başlamıştı. Fakat şaşırtıcı bir

kararsızlık içindeydi. Fikirleri mevzudan mevzuya atlıyor, onu hemen can sıkıntısına

düşürüyordu. Mecmualardan sıkıldı, onları dağınık bir halde yerlerine bıraktı, isterik

bir silkinişle yerinden kalktı, gezinmeye başladı.

Zihnine yığılan şeylerin hiçbirini durduramıyor, hiçbir fikri iyice takip

edemiyordu. Bir aralık o evde ne yapacağını düşündü, günün birinde ev halkından

istiskal, belki de tahkir görmek ihtimalini hatırladı. Sonra, Behiç’in uzun ve biçimli

gölgesi, manalı tavırlar, son günlerdeki hareketleri gözünün önüne geldi. Behiç’in

mizacındaki değişikliği, kumara, kadına ve sefahata karşı ani nefretini muhakeme etmek

istedi. Fakat hiçbir şeye karar veremiyordu. Bazen bütün ihtimalleri unutarak Behiç’e

mağlup oluvereceğini, namustan ibaret servetini kaybedeceğini hatırına getiriyor,

tüyleri ürperiyordu. Bir aralık babasını düşündü, korkunç şeyler tahayyül etti, ansızın

322

ölümünü göz önüne getirdi, dişlerini sıkarak birkaç defa gözlerini yumup açtı, dehşetten

titredi.” (s. 109).

Peyami Safa insan psikolojisini, psikoloji ve psikanaliz müktesebatıyla

öyküleştirerek çözümlediği Şimşek isimli romanında bireysel bir atmosfer

oluşturmuştur. Kahramanlarının bilinç ve bilinçaltı süreçlerine sürekli olarak

başvurmuş, okura eylem ve durumların arkasında yatan psikolojik olguları net bir

biçimde göstermiştir. Aldatıldığını düşünen Müfid, karmaşık bir süreç yaşamaktadır.

Özellikle bu durum hastalanıp evden ayrıldığında daha da derinleşmiştir. Romancı,

aşağıdaki örnekte Müfid’in hastalandığında hangi duygulara sahip olduğunu, onun iç

dünyasına başvurarak sergilemek istemiştir:

“Yan yatıyordu. Gözleri güneşin üstündeki aksine takılmıştı. Nöbetli iken küçük

bir şeye gözleri ilişerek büyük bir ehemmiyet veren, hatta saatlerce ona bakan hastalar

gibi, güneşin aydınlattığı keçe parçasıyla çok meşgul oldu. Bu keçenin üstünde baklava

biçiminde, sıra ile dizili, renkli şekiller, her şeklin içinde de, birbirine geçmiş ve gittikçe

küçülen üç ayrı resim vardı. Renkleri başka başka idi. Müfid bu şekillere çok dikkat

ediyor, çiziler arasındaki mesafeleri ölçüyor, zaviyeleri hesap ediyordu. Fakat birden

gözleri bulanıyor, şekiller karışıyor, münkesir çizgiler yuvarlaklaşıyor, renkler

dağılıyor, baklava şekli, artık büsbütün başka bir resim gibi görünüyor, kâh bir insan

başına benziyor; burnu ve ağzı var, gözler yok, sonra bu resim de siliniyor, çizgiler yine

eski hallerine geliyor, baklava ve renkler yine teressüm ediyor. O vakit Müfid hissediyor

ki bu bir vehimdi. Fakat biraz sonra yine aynı insan başı zuhûr ediyor. Müfid bunun bir

vehim olduğunu yine biliyor, fakat bir baklava şeklinin tagayyür ederek bir insan başı

haline nasıl geldiğini anlamaya çalıştığı halde muvaffak olamıyor.” (s. 190-191).

3.2.2. Gösterme/Dramatizasyon/Sahneleme

Modern romancılıkla birlikte sunum sorunu gösterme/dramatizasyon/sahneleme

anlatım tarzının imkânlarıyla aşılmıştır. Romancının etkin olduğu tahkiye anlatım

tarzının gerçekçiliği sınırladığını, anlatımı daralttığını ve kahramanı olduğu gibi

göstermediğini düşünen romancılar, tiyatroya has teknikleri kullanarak okuyucuyu

olaylar ve kişilerle baş başa bırakmış, kendileri aradan çekilmiştir.657

Bu da romancının

anlatım uhdesinden vazgeçerek olayı kahramanlara sundurmaya çalışması anlamına

gelmektedir. Anlatıma görsellik katan ve daha çok eylem ve hareketleri sunmak için

kullanılan gösterme/dramatizasyon/sahneleme anlatım tarzı, iki şekilde

gerçekleşmektedir. Monolog, diyalog ve bilinçakışı bir tür göstermedir, ancak

çalışmada bunlar müstakil birer anlatım tarzı olarak ele alındığı için burada bahis

mevzuu edilmeyecektir. İkincisi ve bu başlığın konusu olan türü ise kahramanların

657

Ü. Aytür, Henry James ve Roman Sanatı, s. 27.

323

psikolojilerine bağlı olarak fizyolojik ve biyolojik değişimleri ile tavır ve

davranışlarındaki değişikliklerin nakledilmesidir. Romancı, kahramanın iç dünyasında

meydana gelen, ama okurun göremediği psikolojik olayları ve duygu değişimlerini bu

anlatım tarzını kullanarak verebilmektedir. Özellikle vücudun belli noktalarında

meydana gelen titreme, kızarma, sararma, kanın yüze ve beyne hücum etmesi gibi irade

dışı değişimler fizyolojik ve biyolojik kökenlidir. Romancılar, kahramanların en çok bu

noktadaki değişimlerine yer vermiştir. Bir de kahraman, yaşadığı içsel olaya veya

psikolojisini etkileyen dış olaylara bağlı olarak yerinden kalkmakta, ağlamakta,

yürümekte, koşmakta ve doğrulmakta, yani birtakım hareketler yapmaktadır. Tüm

bunlar, okurla kahramanı baş başa bırakmakta, anlatıcının hâkimiyetini sınırlandırarak

kahramanın psikolojik durumunu doğrudan sunmaktadır.

Tanzimat dönemi romancılarının psikolojik olguları aktarma konusundaki

yetersizlikleri, psikolojiyi vücutta meydana gelen değişikliklerden ibaret görmelerine

sebep olmuştur. Bunu da genellikle beylik ifadelerle ve geleneğin imkânlarıyla

yapmışlardır. Yüz, göz ve vücudun farklı yerlerinde meydana gelen, herkesin

görebileceği değişiklikleri hemen hemen bütün ruhî durumlar için kullanan Tanzimat

romancıları, kahramanları bireysel özellikleriyle algılamamış, vücutta meydana gelen

değişimlerin herkeste aynı biçimde gerçekleşeceğini düşünmüşlerdir. Ancak, Nabizade

Nazım, Zehra isimli romanıyla bu anlamda bir ilerleme kaydetmiştir. Servet-i Fünûn’la

gösterme/dramatizasyon anlatım tarzı, artık mümkün olduğunca bireyselleştirilip

kahramanın fizyolojik ve biyolojik durumu doğrultusunda değer görmüştür. Servet-i

Fünûn dışındaki edebiyat ile Fecr-i Âti’de, Hüseyin Rahmi’nin Mutallâka romanı hariç,

gösterme/dramatizasyon anlatım tarzı ustalıkla kullanılmıştır. Halide Edip de

romanlarında bu anlatım tarzına önem vermiştir. Millî Edebiyat döneminde sosyal

konuları anlatan Refik Halit ile Yakup Kadri, gösterme/dramatizasyon anlatım tarzına

Reşat Nuri ve Peyami Safa kadar iyi kullanamamıştır.

Şemsettin Sami, psikolojinin romancılarımız tarafından henüz bilinmediği

yıllarda yazdığı romanı Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ta insan psikolojisini genellikle

gösterme/dramatizasyon anlatım tarzıyla sergilemiş, kahramanların fizyolojik, biyolojik

ve hâle bağlı değişimlerini naklederek psikolojik dünyaları hakkında bilgiler sunmuştur.

İnsandaki psikolojik değişimi sadece bedenî değişimlerden ibaret gören bir gelenekten

gelen Şemsettin Sami, yeni insanın iç dünyasına ancak bu minvalde temas edebilmiştir.

Bu yüzden gösterme/dramatizasyon anlatım tarzı onun birey gerçekliğini, tek boyutlu da

324

olsa vermesine imkân tanımıştır. Rif’at Bey’den aldığı mektuptan sonra yaşadığı

sevince bağlı olarak Saliha Hanım’ın fizyolojisinde birtakım değişimler söz konusu

olmuştur. Bu değişimlerin ana sebebi, aldığı mektubun iç dünyasında oluşturduğu

kıpırdanmalardır:

“İşte, ben bir hayırlı haber beklerken, bu mektubu okuduğumda aklım zâil oldu.

Vücûdum titremeye, gözyaşlarım çeşme gibi akmaya başlar. Nihâyet kendimde

olmadığım halde, mektubu okudum. Bitirdiğim gibi mektup elimden düştü. Vücûduma

fena halde bir titremek geldi. (…) Nihâyet, kalemi aldım; elim, vücûdum titreyerek,

gözyaşlarım aka aka Rif’at Bey’e son defa olarak bi iki söz yazamaya başladım.” (s.

32).

Romancı, kahramanlarının psikolojik durumlarını olaylar karşısında

sergiledikleri tavırlara ve hareketlere bağlı olarak da sezdirmeye çalışmıştır. Ragıbe’nin

gerçekte Tal’at olduğu ortaya çıkınca Fitnat, heyecan ve mutluluğuna gizleyemeyerek

yerinde olduğu gibi kalmış, geri çekilmiş ve gözleri bir noktaya kilitlenmiştir:

“Tal’at böyle diyerek başından yemenisini, uydurma saçını ve göğsünden meme

yerini tutmak üzere koymuş olduğu pamuk parçalarını çıkarır, atar. Başında tabiî olan

erkek saçı kalır. Fitnat bu vakayı gördüğü ve bu sözleri işittiği gibi birdenbire yerinden

kalkarak iki adım geriye çekilir. Ellerini kilitler, gözlerini ayaklarına diker. Bir beş

dakika kadar hiç hareket etmeksizin böyle durur. Sonra olduğu yerde kendini minderin

üzerine atar. Başını önüne eğmiş ve gözleri dizlerine dikmiş, bîlâ-hareket duruyor.” (s.

96).

Namık Kemal, İntibah isimli romanında, Şemsettin Sami gibi psikolojik

durumları tespit etmek için gösterme/dramatizasyon anlatım tarzını çok sık kullanmış,

kahramanları psikolojik durumlarına bağlı olarak fizyolojik ve biyolojik değişimleri

içerisinde göstermiş, onların hal ve tavırlarındaki farklılıkları da sergilemiştir. Böylece

kahramanların iç dünyaları hakkında izlenim oluşturmaya çalışmıştır. Bu noktada

Göçgün’ün tespitiyle söylemek gerekirse gösterme/dramatizasyon anlatım tarzını

Namık Kemal, klasik şiir retoriğine başvurarak sunmuştur.658

Ali Bey’le tanıştıktan

sonra Mehpeyker’in bedeninde aşk ve cinsellik dürtüsüne bağlı olarak birtakım

fizyolojik değişimler söz konusu olmuştur:

“Mükâleme bu dereceye varınca Mehpeyker bütün bütün tarzını tebdîl ederek

çehresindeki terâvet-i ferâh yerine karaltıya mâil bir hafif reng-i meyûsiyet peyda oldu.

Ağzında nazlı nazlı tebessümler, etrafındaki fıkırdak fıkırdak şiveler arasında bir

mekânet, bir durgunluk karıştı.” (s. 38).

Romancı, kahramanlarının hal ve tavırlarını aktarmak suretiyle de

gösterme/dramatizasyon anlatım tarzına başvurmuştur. Ali Bey, Mehpeyker’in kendisini

658

Önder Göçgün, Namık Kemal, AKM Bşk. Yay., Ankara 2009, s. 59.

325

aldattığını düşünerek içinde bulunduğu duygu durumuna dayalı olarak ona türlü

hakaretler etmiş ve evi terk etmiştir:

“Etrafa attığı vahşi vahşi nigâhlarla o mastaba-i sefâhâte ebedî bir veda etti,

sokağa uğradı.” (s. 99).

Ahlakçı bir bakış açısına sahip olan Ahmet Mithat Efendi, Yeryüzünde Bir Melek

isimli romanında, kahramanların psikolojik durumlarını sergilemek gibi bir amaçla

hareket etmediği için fizyolojik ve biyolojik değişimleri kısa değinilerle geçiştirmiştir.

Meselâ Arife’nin Şefik’le konuşurken yaşadığı fizyolojik değişimi oldukça basit

düzeyde, esasa dokunmadan ve meddah tarzı içerisinde vermiştir:

“Oo!... Hanımda ne evvelki nabız kaldı ne evvelki renk ve evvelki hâl! Hatta

hepsine zamime olmak üzere bir de helecan-ı kalb aldı ki göğsü gümbür gümbür

gümlemeğe başladı.” (s. 68).

Ahmet Mithat Efendi, aslen tiyatroya özgü olan bu anlatım tarzını, tiyatrodaki

gibi parantez içerisindeki açıklamalarla kullanmıştır:

“Şefik- (Çehresinin tagayyürâtı mehtabın ziyâ-yı hazîni mukabilinde pek fark

olunamıyorduysa da gâyet meyusâne ve müsterhimâne olduğu ihtizasından anlaşılacak

bir sesle) Fakat darılmakta hakkım yok muydu efendim? Eğer sen de hâlâ evvelki

Raziye isen yüreğindeki merhamet ve adaletin vereceği hükme razıyım.” (s. 8).

Samipaşazade Sezai, Sergüzeşt isimli romanında kahramanların psikolojik

durumlarını aktarırken onların yaşadığı fizyolojik ve biyolojik değişimlerinden ziyade

hal ve hareketlerindeki değişimleri vermiştir. Psikolojik olgulara bağlı olarak

gerçekleşen fizyolojik değişimleri verdiği nadir örneklerden birinde Zehra Hanım,

oğlunun Dilber’le birlikte olduğunu tahmin ederek sinirlenmiştir ve duygu durumunu

çatılmış kaşlarıyla, dudaklarının titremesiyle aktarmıştır:

“Zehra Hanım uzandığı kanepede elini başına koyarak bir azm-i kaviyi gösteren

çatılmış kaşlarıyla tebliğ edeceği karar-ı katinin dehşetinden -hazan rüzgârına tesadüf

etmiş gül yaprakları gibi- dudakları titriyordu.” (s. 68).

Romancı, özellikle Dilber’in psikolojisine bağlı olarak gerçekleştirdiği eylemleri

oldukça gerçekçi bir biçimde vermiştir. Aşağıdaki örnekte Dilber’in satılmaya

götürülürken yaşadığı ayrılık duygusunu çok başarılı bir şekilde yansıtmıştır. Dilber,

diğer esirelerin boynuna sarılmış, onlarla öpüşmüş ve küçücük ruhunda hissettiği

ızdıraba bağlı olarak gözyaşı dökmüştür:

“Çocuk kendi sinnindekilere mahsus bir tavırla hemen yerinden kalktı. Koşarak

beraber geldiği kızlardan birinin boynuna sarıldı. Birbiriyle öpüşüp ayrıldıkları zaman

çocuğun gözünde küçücük ruhunun ıztırabına delâlet eden bir damla yaş gözüktü; sonra

birden bire hayatın bâr-ı ıztırabını hissetmeye başlayan adamlar gibi mini mini

326

kaşlarını çatarak, ciddi, müessir, mütefekkir bir çehreyle esircinin o cesim ellerinden

tutarak evden çıktılar.” (s. 7).

Fatma Aliye Hanım, Muhâdarât isimli romanında insan psikolojisini gösterme

anlatım tarzıyla nakletmeye çalıştığı satırlarda kahramanların içinde bulunduğu

psikolojiyi daha çok eylemlerle yansıtmış, bedenî/fizyolojik değişimleri bir cümlelik

anlatımlarla geçiştirmiştir. Örneğin aşk teklifi yapan Süha’nın, Fâzıla’dan aldığı

olumsuz yanıt üzerine yaşadığı hayal kırıklığını renk unsurunu kullanarak tek cümlelik

bir açıklamayla geçiştirmiştir:

“Süha’nın yüzü mosmor oldu.” (s. 134).

Babasından Mukaddem’le evliliği konusunda aldığı olumsuz yanıttan sonra

Fâzıla’nın bedeninde değişimler olmuştur:

“Fâzıla’nın bir müddet eli ayağı titremeğe başladı.” (s. 144).

Romancı, psikolojinin hal ve tavırlara yansıyan taraflarını gösterme konusunda

daha başarılı olmuştur. Calibe’nin yasak aşkı Süha’yla yaptığı tartışmadan sonraki tavrı

buna iyi bir örnektir:

“Calibe muntazır olmadığı bu hâle pek ziyade hiddetlenerek tehdidkârâne bir

surette ayağa kalktı. Hiddetten gözleri hal-i tabiîsinden daha ziyade açık bulunup

burnunun kanatları kalkıp inmekte ve dudakları titremekteydi.” (s. 69).

Zehra isimli romanında insan psikolojisini “kıskançlık” ve “aşk” bağlamında

anlatmayı amaçlayan Nabizade Nazım, gösterme/dramatizasyon anlatım tarzını başarılı

bir şekilde kullanmış, kahramanlarının iç ve dış hayatı arasındaki etkileşimi bu anlatım

tarzının imkânlarıyla göstermiştir. Gerçekçiliğe ilişkin önemli uygulamalar yapan

romancı, kahramanların psikolojilerini kendisinden önceki romancılarda olduğu gibi

beylik sözlerle ve bir cümleyle değil, özgün benzetmelerle ve farklı bakış açılarıyla

sunmuştur. Suphi, Zehra’yı seyrederken Şevket tarafından görüldüğünde korku

psikolojisiyle birtakım bedenî değişimler yaşamıştır:

“Suphi gülerek döndü. Şevket’in enzâr-ı müstakarresi gözlerine tesadüf edince

put gibi dondu kaldı. Bir ölüm teri şakaklarını ıslatmaya başladı. Bir cinâyet üzerinde

baskına uğramış gibi dili tutulmuş, damarlarından kanı çekilmiş, adeta kalbi durmuştu.

Karşısında duran efendisini fırıl fırıl döne döne eb’âd-ı nâmütehaniyeye doğru

küçülerek gidiyor gibi görmekte idi.” (s. 12).

Romancı, Zehra’nın Suphi’yle evlenmeden önce kıskançlık duygusuyla onu

nasıl sahiplendiğini hal ve eylemlerindeki değişimlerle göstermeye çalışmış, Türk

edebiyatında psikolojik bir durum olan halüsinasyonu ilk deneyen romancı olmuştur.

Paranoid bir kişi olan Zehra, bir “rakib-i hayalî” tasavvur ederek onunla savaşmıştır:

327

“Henüz ismini bilmediği bu delikanlıya sahip olmak hevesine kadar hayalâtına

yol vermiş, onun bazı ef’âlinden kıskançlığı tepmekte ve bu infiâl ile vücûd-ı mevhûmu

daha şiddetli sıkmakta idi. Hırçınlığı bir dereceye gelmişti ki kemâl-i tehevvürle

yerinden sıçrayıp karşısında duran rakib-i hayalîyi elleriyle boğmaya davranmıştı. Bu

hareket havâssını yerine getirince me’yûsâne kanepenin üzerine düşüyordu. Kim bilir

ne zamandan beri bir fırsat gözlemekte olan gözyaşları akmaya başladı. Epeyce bir

müddet ağladı.” (s. 20).

Nabizade Nazım’dan sonra Tanzimat romanında gerçekçiliği önemseyen bir

diğer isim olan Recaizade Mahmut Ekrem, Araba Sevdası isimli eserinde Bihruz Bey’i

çok yönlü olarak göstermek istediği için onun eylemlerini psikolojisiyle ilişkili olarak

sergilemiş, yaşadığı fizyolojik ve biyolojik değişimlere yer vermiştir. Bihruz Bey

Periveş Hanım’a yazdığı mektubun cevabını beklerken aşk duygusuna dürtüsüyle

birtakım fizyolojik ve biyolojik değişimler yaşamıştır:

“Bir aralık gene yerinden fırladı, kapıya doğru gitti. Devr-i dâim zincirini teşkil

eden arabaların mürûruna içeriden meyûsane bakıyordu. Birden bire serâpâ-yı vücûdu

bir ihtilaca tutuldu. Çehresi iptida kızardı, sonra sarardı, daha sonra yemyeşil oldu.

Bulunduğu noktadan sol tarafa şitap etmek istedi. Orası geçit vermez dererede

ormancık idi. Ormancığın azıcık yukarısına gitti. Orası bahçenin kenarında müntehi bir

düzlük ise de bir iki madama, birkaç erkek, birkaç da çocuktan mürekkep bir aile

sandallarıyla bir halka teşkil ederek orada oturuyordu.” (s. 88).

Batı’ya yönelimin epistemolojik bir mesele halini aldığı Servet-i Fünûn

döneminin romancıları, gösterme/dramatizasyon anlatım tarzından yararlanarak

psikolojik hadiseleri gerçekçi bir bakış açısıyla aktarmıştır. Halit Ziya Uşaklıgil, Mai ve

Siyah isimli romanında kahramanların psikolojik durumlarını bu anlatım tarzını

kullanarak sunmuş, onların psikolojik durumlarına bağlı olarak yaşadıkları fizyolojik

değişimlerle gerçekleştirdikleri eylemleri sergilemiştir. Yaşanan psikolojik durumun

özelliğine göre farklı ve yeni ifadelerle kullanmış, insan psikolojisinin sadece ruhî bir

mesele olmadığını, bedenî değişimlerin de ruhî durumlarla yakından ilişkili olduğunu

ortaya koymuştur. Ahmet Cemil, Lâmia’nın evleneceğini öğrendiğinde, bu ummadığı

haber karşısında birtakım fizyolojik ve biyolojik değişimler yaşamıştır:

“Kulaklarında bir şey tıkandı, Hüseyin Nazmi’nin sesini bir uğultu içinde duydu.

Gözleri bulandı, durduğu yerde vücudu sallanıyor zannetti.” (s. 361).

Ahmet Cemil, şiirlerinin okunduğu gece çok mutlu olmuş, hem şiirlerini sunmuş

hem de Lâmia’nın kendisini seyrettiğini fark etmiştir. Bu duruma bağlı olarak

güdülenmiş ve rüyasında genç kızla cinsel ilişki kurduğunu görmüştür. Romancı, genç

adamın cinsel duygularını benzetme ve mecazlarla yansıtmıştır:

“Yatağına sokuldu, uyumaya çalıştı, fakat şimdi müthiş bir hummaya tutulmuş

gibi şakakları yanıyor, dimağı başının içinde eriyormuş gibi dağılıyordu. Bir aralık

328

dalıyordu, belki bir müddet uyudu: şimdi sanki o ateşle yanan şakaklarının, o içinde bir

taş çöken başının üzerine bir şey dökülüyor, bir siyah tufan boşanıyordu. Sonra bu

dalganın içinde bir çehre belirdi. Bir aşk cinnetiyle tutuşmuş bir ağız uzanıyor,

dudaklarını arıyor, uzun ve yakan bir bûse ile dudaklarını çekiyor, massediyordu.

Silkinerek uyandı…” (s. 267).

Halit Ziya Uşaklıgil, gösterme/dramatizasyon anlatım tarzını Aşk-ı Memnu isimli

romanında Mai ve Siyah’a göre daha başarılı bir şekilde kullanmıştır. Kahramanların

ruh durumlarını yansıtırken sadece bedenî değişimleri veya tavır değişikliklerini

vermemiş, bunları bütüncül olarak yansıtmıştır. Bu noktada gerçekçi bir perspektif

sergileyen romancı, insan psikolojisini etkileyen bir olayın sadece bedenî değişikliklere

sebep olmadığını, eylemleri de yönlendirdiğini bilmektedir. Örneğin Bihter ve annesi

evlilik meselesini konuşurken her ikisinde de meydana gelen gerginliği bu anlayışla

yansıtmıştır:

“Bihter’in sesine gittikçe asabî bir ihtizaz geliyordu. Boğaz’ın sakin sularını

yararak Karadeniz’e doğru yol alan cesim bir yük vapurunun velvelesi Bihter’in son

sözlerini boğmuştu. Firdevs Hanım şimdi büsbütün doğrulmuştu. Anne kız karanlıkta,

yekdiğerini boğmak isteyen iki düşman gibi yüz yüze, nefes nefese, gözleriyle birbirini

araştırarak duruyordu.” (s. 56).

Adnan Bey’le konuşan Bihter’in yaşadıklarını psikolojisine de başvurarak

anlatan romancı, göstermeyi müstakil bir anlatım tarzı olmaktan çıkarmış, başka anlatım

tarzlarıyla bütünlük içerisinde vermiştir:

“Bihter cevap vermiyordu, yüzüne bir kan tabakasının fışkırdığını hissederek

kayıtsız görünememekten korkuyordu. Kalbinde küçük bir şüphe de doğmuş idi,

tebessüm ederek söylenen bu sözler müthiş bir fırtına saklayan mahir bir istintak da

olabilirdi.” (s. 370).

Mehmet Rauf Eylül isimli romanında, Halit Ziya gibi gösterme/dramatizasyon

anlatım tarzını kahramanların iç dünyalarıyla bedenleri ve eylemleri arasındaki ilişkiyi

sergilemek için ustalıkla kullanmıştır. Durumlara ağırlık veren romancı, bu anlatım

tarzının imkânlarını kullanarak kahramanlarını iradî ve gayr-i iradî davranışlarını

başarılı bir şekilde sergilemiştir. Eldiveni Necib’in aldığı ortaya çıkınca Suad şaşırmış,

korkmuş ve ne yapacağını bilememiş, bu da onun fizyolojisine yansımıştır:

“Ve bu, Suad için o kadar şedîd, nâgehani bir sadme oldu ki uğuldayan başında

gözlerini karartan bir nabazân-ı ateş, ayakta olsaydı düşürecek kadar vücûdunda bir

zaaf hissetti. Otururken bile dayanmak ihtiyacını duydu.” (s. 134).

Suad, Hacer’le birlikteyken Süreyya ile Necib’i bir arada gördüğünde

heyecanlanarak bedeninde meydana gelen irade dışı değişikliklere mani olamamıştır:

329

“Suad ne var gibi baktı, öteki başını çevirmeyip cama yapıştırarak cevap verdi:

“Necib’le Süreyya!” ve birden helecan ile sararan Suad’a manalı bir nazarla bir saniye

bakıp sonra cama yapışarak (…)” (s. 226).

Eylül’de gösterme/dramatizasyon anlatım tarzını kahramanların psikolojileriyle

uyum içinde kullanan Mehmet Rauf, günlük tarzını kullanarak yazdığı Genç Kız Kalbi

isimli romanında, anlatıcı konumundaki Pervin’e, gösterme/dramatizasyon anlatım

tarzını sınırlı bir biçimde kullandırmıştır. Pervin, psikolojisiyle ilişkili olarak yaşadığı

bedenî ve eylemsel değişimlere fazlaca değinmemiştir. Nadir değinilerinden birinde

Behic Bey’in savunduğu fikirlere kendisinin de katıldığını fizyolojik değişimlerini

vererek ortaya koymaya çalışmıştır:

“Memnuniyetle haykırmak istiyorum. Hep kendi fikirlerimin, böyle amcamın

huzurunda bu kadar serbest ve mükemmel bir tarzda söylenmesi beni mest ediyordu.

Son sözleri söylediği esnada ayakta, piyanonun yakınında idi; nazarı piyanonun

üzerindeki notalara initaf etti; o anda yüreğim yerinden sökülüyormuş gibi bir

heyecanla sarsıldım.” (s. 130).

Diğer Servet-i Fünûn romancısı Hüseyin Cahit Yalçın, Hayâl İçinde isimli

romanında gösterme/dramatizasyon anlatım tarzıyla psikolojik olguların anlatımını

Halit Ziya ve Mehmet Rauf kadar iyi yapamamıştır. Başkahraman Nezih’in hayal ve

gerçek arasında yaşadığı ikilemleri daha çok fizyolojik ve biyolojik değişim düzeyinde

göstermiş, eyleme dönük ifadeleri tercih etmemiştir. Aşağıdaki örnekte kızlarla

karşılaşma umudunu kaybeden Nezih’in yaşadıklarını somutlaştırmaya çalışmıştır:

“Ziya, bu farkı kolayca gösterebilecek bir çare bulduğuna seviniyormuş gibi

gülerek Nezih’in yüzüne baktı. Fakat Nezih yakıcı bir nedâmet ile kendi kendisine levm

ediyordu. Dayısı ona beraber gitmeyi teklîf etmemiş miydi? Demek gitseydi… İşte

boyuna kaçırdığı fırsatın acısı onun göğsünü daraltıyor, boğuk bir nefes aldırtıyordu.

Nezih yalnız bu nedâmet ile muzdarip değildi. Şimdi kıskançlık da onu kahrediyordu.”

(s. 143).

Servet-i Fünûn dışındaki edebiyatın güçlü temsilcisi Hüseyin Rahmi Gürpınar,

İffet isimli romanında kahramanların ruhî durumlarını, daha çok fizyolojk ve biyolojik

değişimleri sergileyerek vermeyi tercih etmiş ve bunda da oldukça başarılı olmuştur.

Özellikle bir romancı olan çerçeve anlatıcı Hüseyin, hem kendisini hem de muhatap

olduğu kişileri ruh-beden bütünlüğü içerisinde vermek amacıyla

gösterme/dramatizasyon anlatım tarzına sıklıkla başvurmuştur. Annesi muayene

edilirken oldukça üzgün olan İffet’in durumunu dramatize eden çerçeve anlatıcı, genç

kızın yaşadığı korkuları başarılı bir biçimde yansıtmıştır:

“Validesinin muayenesi esnasında İffet de kemal-i tehâlükle gözlerini doktora

dikmiş bulunduğundan netice-i muayenede bir vahâmet keşfolunduğuna benim gibi o da

330

intikal etti. Solgun yanakları pembeleşmeye, uçuk dudakları gülgûn-nişan olarak hafif

hafif ihtizaza başladı. Bâd-ı sarsar mukaddimesine tutulmuş bahar gülleri gibi boynu

bir tarafa büküldü.” (s. 27).

Hüseyin Rahmi Mutallâka isimli romanında gösterme/dramatizasyon anlatım

tarzına neredeyse hiç başvurmamıştır. Nadir örneklerden birinde Mail Bey’in annesi,

gelininin adını duyunca olumsuz bir psikolojiyle birtakım fizyolojik değişiklikler

yaşamıştır:

“Validem seni gelin sıfatıyla tekrar bu haneye getirmek değil, yanında ismini

bile andırmıyor. (…) Geçen gün fikrini yoklamak, gönlünü etmek için biraz senden

bahsetmek istedim. Yüzü morardı, her tarafında raşeler peyda oldu.” (s. 213).

Servet-i Fünûn dışındaki edebiyatın temsilcilerinden biri olan Saffet Nezihi,

Zavallı Necdet isimli romanında gösterme/dramatizasyon anlatım tarzına fazlasıyla

başvurmuştur. Ben-anlatıcılar, hem kendilerinin hem de muhataplarının psikolojilerine

bağlı olarak yaşadıkları fizyolojik ve biyolojik değişimlerle eylemlerini bütünlüklü bir

şekilde yansıtmışlardır. Meliha’yla yaşadığı cinsel ilişkinin sabahında eniştesinin

odasına gelmesiyle ne yapacağını şaşıran Necdet, o gittikten sonra yaşadığı tedirginlik

psikolojisini anlatmıştır:

“Enişte Bey gitti. Kalbimin eridiğini duyar gibi oluyordum. Sanıyordum ki

ciğerlerimden deverân etmekte olan kan, mâyi değil, ateştir. O çok ateşli, o çok yakıcı

madde kalbimi o derece yakıyordu ki… Fakat bir müddet sonra vücûdum buz kesilmişti.

Ayaklarım titriyordu. Karyolanın ayak ucuna yavaşça oturdum. Oraya adeta yıkıldım.

Biraz sonra yavaş yavaş kalktım. Akşam oturmakta olduğum koltuğa kadar ilerledim.

Felce uğramış bir vücut gibi oraya düştüm. Kordelayı titreyen ellerimle koynumdan

çıkardım. Bir müddet hayretle baktım sonra avuçlarımın içinde onu hısla buruşturdum.”

(s. 104).

Güzide Sabri Aygün’ün Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi isimli romanında

anlatıcı konumundaki Fikret, psikolojik durumunu bedeniyle ilişkileri içerisinde vermiş,

fizyolojik, biyolojik ve harekete bağlı değişiklikleri bir arada sunarak iç dünyasını

somutlaştırmıştır. Babası, yaşlı bir koca adayı bulduğunu söylediğinde Fikret, psikolojik

durumunu dramatizasyon tekniğini kullanarak somutlaştırmıştır:

“Bu anda beynim bir sâika-i felaketle sarsılmıştı. Gayr-i ihtiyârî bir hareketle

başım ellerimin arasına düştü. Şu çaresizlik içinde bütün aşkımın merâretiyle, mahkûm-

ı ıztırab olan şu hayatın bütün hüsrân-ı melâliyle isyan etmek istiyordum, heyhat!

Karşımda duran babam idi. Saadeti servetle satın almak fikr-i cahilânesine mağlûb

olan şu zavallı adamdan istiâne-i merhametin pek vâhi bir ümid olduğunu kemâl-i

teessüfle görüyordum. Artık göğsümü yırtan hıçkırıklar içinde gözyaşlarım kalbime

damlıyordu.” (s. 34).

Fecr-i Âti romancısı Cemil Süleyman, kadın cinselliği konusundaki gözlemlerini

yansıttığı Siyah Gözler isimli romanında, özellikle cinselliğin oluşturduğu psikolojiye

331

bağlı fizyolojik ve eylemsel değişimleri büyük bir ustalıkla yansıtmıştır. Genç erkek ve

dul kadının yaşadığı cinsel ilişkiyi onların bedenlerine yansıyan taraflarıyla aktaran

romancı, çiftin iç dünyasına ışık tutmuştur. Dul kadınla genç erkek arasında yaşanan ilk

teması anlattığı satırlarda fizyolojik değişimler somut olarak görülmektedir:

“Dizlerin hafif temaslarıyla birinden diğerine lâtif seyyâleler geçerek, onları bir

ra’şe-i ihtiras içinde yakıyor, kavuruyor, henüz tamamıyla birbirlerinin olamamış bu

meshûf ve âteşîn kalplerde asabı tutuşturan şerâreler hâsıl oluyordu.” (s. 40).

Dul kadın, genç erkek çayıra gelmeyince heyecanından yerinde duramamış,

oturduğu yerden kalkmıştır:

“Şimdi kalbinde, tahammüllerini kesr eden bir heyecan vardı. Oturduğu yerde

duramıyor, nefesi darlaşıyordu. Kalktı, biraz dolaşmak istedi. Arada sırada dönüp

arkasına bakıyor, kalabalığın arasında, ona benzeyen birisini görmeye çalışıyordu.” (s.

56).

İnsan psikolojisini “aşk” ve “yasak aşk” bağlamında yansıtmaya çalışan Halide

Edip Adıvar, Handan ve Son Eseri isimli romanlarında gösterme/dramatizasyon anlatım

tarzını başarıyla kullanmıştır. Handan’da kahramanların psikolojilerine bağlı olarak

gerçekleşen fizyolojik değişimlerle eylemlere yer vermiştir. Ayrıca ben-anlatıcılar,

sadece kendilerinde meydana gelen değişimlere yer vermemiş, aynı zamanda

muhataplarını iç-dış bütünlüğü içerisinde sergilemişlerdir. Refik Cemal, Handan’la

Notre Dame kilisesinde karşılaştıklarında onun heyecanını konuşmasına yansıyan

tarafıyla sergilemiştir:

“Şimdi gözlerini görmüyordum ama sesinin doluluğundan, boğazında

kelimelerin takılmasından herhalde müteheyyiç olduğunu, belki de ağladığını

zannediyordum.” (s. 33).

Refik Cemal, Handan’larla karşılaştığı günün gecesinde Hüsnü Paşa’nın

Handan’la ilişkisini dramatizasyon anlatım tarzını kullanarak tahlil etmiş, Hüsnü

Paşa’nın Handan’ı için sadece vücudundan ibaret bir varlık olarak gördüğünü onun

tavırlarına bağlı olarak anlatmıştır:

“Tabiî çiçeklerle ve ziyalarla, bu güzel yeğenle otel odalarının soğukluğundan

ve yabancılığından kurtulan bu odada karşı karşıya oturduk. Onun ayakları üst üste,

elinde sigara. Dalgın ve memnun gibi. Hüsnü Paşa ilk beş-altı cümleden sonra sustu.

Gözlerinde gündüz renkli matmazellere bakan ziya ile Handan’a bakıyordu. Bu fena bir

nazar Neriman, bu nazarı hiç sevmedim. Alelade, karısına lakayt görünen bu adamın

gözündeki bu muhteris ziyayı hiç, hiç sevmedim.” (s. 36).

Halide Edip Adıvar, Son Eseri isimli romanında dramatik anlatımlara

tasvirlerden fazla yer vermiş, kahramanlarının psikolojilerini istemli ve istemdışı

hareketleriyle yansıtmıştır. Dramatizasyonu bu denli etkili kullanılıyor olması, kişilerin

332

gerçekçi biçimde belirmesini sağlamıştır. Anlatıcı konumundaki Feridun Hikmet,

romancı olmasının verdiği kabiliyetle insanların hal ve hareketlerini psikolojik

durumlarıyla ilişkili olarak anlatmıştır. Feridun Hikmet, Kamuran’a resmini çizdirmeye

gittiğinde onun tavırlarındaki değişimin psikolojisiyle ilgili olduğunu fark etmiştir:

“Hafifçe kızarmasa beni işitmediğine hükmedeceğim. Elleri cebinde, ayakları

ayrık, başı bir tarafa eğilmiş, gözleri beni delip geçiyor. Fakat aradığı bir şeyi

bulamamış ve hiddetlenmiş gibi dişleriyle üst dudağının bir tarafını ısırdı, sonra elini

cebine soktu, bir sigara tabakası çıkardı, bana uzattı.” (s. 60).

Feridun Hikmet, sadece başkalarıyla ilgili gözlemler yapmamış, kendisinde

meydana gelen fizyolojik değişimleri de anlatmıştır. Kamuran’ı evin kapısında

gördüğünde heyecandan kalbi normalden farklı atmıştır:

“Gölgelikte çok koyulaşan gözlerini görür görmez itiraf ederim ki, yüreğim

çarptı.” (s. 50).

Almanya’da Kamuran’la karşılaşmadan önce çok sevinçlidir ve bu durum

fizyolojisine yansımıştır:

“Dizlerim titriyor. Acaba garson kalbimin atışını görüyor mu, diyorum. Çünkü

ceketimin içinden bir el itiyor gibi kalbimin inip kalktığını hissediyorum.” (s. 136).

Halide Edip’in aksine, kahramanının psikolojik durumunu yansıtma amacında

olmayan Refik Halit Karay, İstanbul’un Bir Yüzü isimi romanında

gösterme/dramatizasyon ögelerine çok az yer vermiştir. İsmet, Darülmuallimât’tan

aldığı diplomayı Fikri Paşa’ya göstermek isterken hem kendisinin hem de Paşa’nın hal

ve tavırlarını sıkılma psikolojisiyle vermiştir:

“Hiç aklımdan çıkmaz, Darülmuallimat’ı bitirdiğim seneydi; şehadetnamemi

konağa götürdüm; hanımefendi beni Paşa’nın yanına çıkardı, saathanesinde okumakla

meşguldü. Ben hemen eteğine vardım; geri çekilip ta kapının yanında durdum. Hiç

lakırdı söylemedi, yüzüme de bakmıyordu… Derin derin, kederli kederli düşünüyordu;

zavallı adamı fena halde sıkmıştım; bunu düşündükçe ben kızarıyorum, terliyorum.” (s.

49).

Yakup Kadri Karaosmanoğlu, sosyal bir tez üzerinden yazdığı Kiralık Konak

isimli romanında gösterme/dramatizasyon anlatım tarzını kahramanların bedenî

değişimlerini anlatmaktan çok hal ve hareketlerinde meydana gelen değişimleri

göstermek için kullanmıştır. Pazartesi günü verdiği partide Faik Bey kendisiyle

ilgilenmeyince Seniha’nın canı sıkılmış ve tuhaf hareketler yapmaya başlamıştır:

“(…) Ve madamın baş ucunda duran Macit Bey bu sözü üzerine alınarak

gülmeye başladı. Seniha, gittikçe artan bir asabiyetle şiir okuyanlara doğru gitti ve

afacan, şımarık bir çocuk tavrıyla Hakkı Celis’in uzun perçemli saçlarından yakalayıp

333

yukarı doğru çekti. Biçare genç sapsarı kesildi ve ağzında yarım kalmış bir mısra ile

gülmeye başladı.” (s. 37).

Refik Halit ve Yakup Kadri’nin aksine gösterme/dramatizasyon anlatım tarzını

etkin bir şekilde kullanan Reşat Nuri Güntekin, Çalıkuşu isimli romanında anlatıcı

konumundaki Feride’ye hem kendisinin hem de diğer kahramanların bedenî

değişimlerini anlattırmıştır. Aşağıdaki örnekte Kamran’ın “mesut dulla” ilişkisinin

bittiğini ve yatılı okula kendisini ziyaret etmek için uğradığını öğrenen Feride

psikolojisini hareketleriyle yansıtmıştır:

“Bu sefer bari mesut olsa zavallı.” duasını bu sefer de ben, üçüncü defa olarak

tekrar ettim ve köpeği kucağıma kaparak dışarı fırladım. Fakat artık havuza gitmiyor,

çitlerin, bağ kütüklerinin üstünden atlayarak koşuyor, bahçenin etafını dört

dönüyordum.” (s. 61).

Feride, Munise’yi evlat edinmek için muhtarın yanına gittiğinde oldukça

heyecanlıdır, bu durum onun fizyolojisine yansımıştır:

“Ben, akşamki vakayı anlattım. Sözümün sonuna gelirken yüreğim çarpıyor,

gözlerim kararıyordu. Dünyada en olmayacak bir şey için yalvarır gibi ellerimi

kavuşturdum.” (s. 207).

Millî Edebiyat döneminde insan psikolojisi üzerinde en çok duran romancı

Peyami Safa’dır. Gösterme/dramatizasyon anlatım tarzını oldukça önemsemiş,

kahramanlarını istemli ve istemdışı hareketleriyle gerçekçi bir biçimde yansıtmıştır.

Sözde Kızlar isimli ilk romanında kahramanların fizyolojik değişimleriyle hareketlerine

yansıyan değişiklikleri sergilemek için gösterme anlatım tarzını çok yönlü ve bir bütün

olarak kullanmıştır. Mebrure’nin köşke geldiği ilk gün yaşadığı şaşkınlık, hal ve

tavırlarına yansımıştır. Yatması için verilen oda onun iç dünyasında birtakım duygular

uyandırmıştır ki bunu hal ve hareketlerinden görmek mümkündür:

“Mebrure yalnız kalınca başını eğdi, küçük avuçlarının içinde gizledi, kolları

titreyerek, omuzları çırpınarak, saçlarından dizlerine kadar sarsılarak ağlamaya

başladı, kendi kendisine birkaç defa, yüksek sesle: “Ne kadar bedbahtım…” diyerek

soyundu, karyolaya girdi, hemen derin bir uykuya daldı.” (s. 12).

Romancı, Belma’nın/Hatice’nin ölüm anında içinde bulunduğu psikolojiyi

gerçekçi gözlemlerle dramatize etmiştir:

“Ve yüzünü birdenbire şişirip söndüren kızıl bir kan hücumundan sonra tıkayıcı

hıçkırıklarla ağlamaya başladı. Göğsünden yırtılan kalın bir muşamba sesine benzeyen

boğuk ve çatlak bir ince ses geliyordu. Alt çenesi sallanıyor, dişleri birbirine

vuruyordu.” (s. 178).

Yazar, gösterme/dramatizasyon anlatım tarzını Şimşek’te, Sözde Kızlar isimli

romanına göre oldukça başarılı ve çok yönlü olarak kullanmış, kahramanların psikolojik

334

durumlarının fizyolojilerine, hal ve tavırlarına ne surette yansıdığını göstermiştir.

Romancı, bu anlatım tarzını sadece jest ve mimiklerde meydana gelen değişimleri

anlatmak üzere kullanmamış, Halit Ziya gibi bedeni bütünüyle göstermiştir. Müfid’in,

Behire’yle eşi Pervin hakkında yaptığı konuşmadan sonraki psikolojik durumu

fizyolojisine yansımıştır. Müfid’in yaşadığı değişimler aldatılma duygusuna

dayanmaktadır:

“Uzviyeti de rahat değildi. Göğsünün içinde gizli ve tehlikeli bir şeyler olduğunu

hissediyordu. Kalbi intizamsız çarpıyor ve her nefes alışında içine hafif baygınlık

çöküyor; başı ağır, midesi rahat değil. Ağzında fena kokulu gazlar ve geğirmeler

dolaşıyor. Bacakları kuvvetten kesilmiş.” (s. 124).

Romancı, kahramanların hal ve tavırlarıyla psikolojilerini verme konusunda da

oldukça başarılıdır. Teyzesinin evindeyken Pervin’in gelmesiyle ona bigâne

davranmaya çalışan Müfid’in durumunu çarpıcı biçimde anlatmıştır:

“Müfid, bu beyaz elbiseli kadının Pervin olduğunu birden bire anlayamamış gibi

şaşırarak yerinden kalktı, meçhul bir cazibeye yenildi, ileriye doğru üç dört adım attı ve

kendini tutarak durdu. Pervin’in yalnız omuzlarından aşağısını, beyaz elbisesini, beyaz

çoraplarını ve beyaz iskarpinlerini görüyor, başına bakamıyordu. Bir koku duydu, onun

kokusu ve sersemledi.

Kendini toparlayınca Pervin’e yan döndü, odanın kenarına doğru birkaç adım

yürüdü, karyolasına biraz dayandı, bir ayağını ötekinin üstüne koyarak bacaklarını

çaprazladı, kollarını gererek ellerini karnı üstünde kavuşturdu, başını öne eğdi ve yere

bakarak artık hiç kımıldamadı.

Pervin ondan gözlerini ayırmıyordu. Kocasının bu hareketinden sonra kadın,

ayaklarının ucuna bir uçurum açılmış gibi yürümekten korktu. Adım atmak için sarf

etmeye mecbur olduğu cehdin güçlüğünü düşünmek, bütün vücudunu birden bire öyle

yormuştu ki dizlerinde bir kırgınlık duydu ve hemen oturmak istedi.

Bir sandalyeye doğru iki adım atı, fakat oraya kadar gidemediği için kolunu

uzatarak sandalyeyi kendine çekti, oturdu ve pencereden dışarı bakarak sustu.

Sonra üstünde ağır bir yük varmış gibi aşırı zahmetle kocasına doğru çevirdi,

ona bakmadan camid eşyadan birine hitap eder gibi tavrının çirkinliğiyle de ayrıca

muazzeb olarak birkaç kelime söyledi:

-Sana gelmeye… mecbur oldum.” (s. 180).

3.2.3. Tasvir

Roman türünün en önemli anlatım tarzlarından biri olan tasvir, “insan, tabiat,

eşya veya mekânın kelimelerle resmedilmesi, adeta görünür hâle getirilmesi,

okuyucunun gözü önünde tecessüm ettirilmesi”659

veya “romanın kurmaca dünyasında

yer alan kişi, zaman, olay, mekân gibi unsurları sanatın sağladığı imkânlardan

659

İ. Çetişli, Metin Tahlilleri/2: Hikâye-Roman-Tiyatro, s. 100.

335

yararlanılarak görünür”660

kılınmasıdır. Soyut ve dilsel planda gerçekleşen tasvirler,

roman atmosferini oluşturmaktadır ve her romancı, tasvir anlatım tarzını kullanarak

belirli ölçülerde bu atmosferi yaratmaya çalışmaktadır. Romancı, romanı

görselleştirerek anlatılan olayla ilgili okurun zihninde intiba uyandırmak için mekânı,

çevreyi, nesneyi, eşyayı ve insanı tasvir etmektedir. Tasvir, amaç ve araç olmak üzere

iki şekilde kullanılmaktadır.661

Eğer romancı, hüner göstermek istiyorsa amaç olarak

kullandığı tasviri yapı unsurları ve muhtevanın önüne geçirmektedir. Oysa tasvir araç

olarak kullanıldığında romandaki diğer tüm yapı unsurları ve muhteva birincil konuma

yükselmekte, tasvir bunlara farklı yönlerden hizmet etmektedir. Tasvir anlatım tarzı

araçsallaştığında kahramanın algısı merkezdedir ve anlatıcı aradan çekilerek

kahramanın gördüklerini nakletmeye çalışmaktadır. Kahramanın iç dünyası, olay ve

durumlar karşısındaki duygu durumu araçsallaşan tasvirlerle görselleşmektedir.

Şüphesiz bu da romana beşerîlik katmaktadır. Zira psikolojik olguların bireysel bir

atmosferle ve kahramanın gözüyle anlatılması daha uygundur. Romancı, eğer

kahramanın iç dünyasını sergilemek istiyorsa onun perspektifini hâkim kılmalı, mekân,

nesne, eşya ve kişileri kahramanın psikolojisiyle ilişkileri içerisinde tasvir etmelidir.

Çünkü insanoğlu, gerçek hayatta kendisini etkileyen tüm unsurları psikolojik durumuna,

yaş ve cinsiyetine göre algılamakta, bazen beğendiği ve kendisiyle mutlu olduğu bir

nesne veya mekândan başka bir gün hoşlanmamaktadır.

Türk romanının ilk dönemlerinde romancılar, tasviri amaç olarak algılamış ve

hüner sergilemek üzere tasvir yapmışlardır.662

Özellikle Namık Kemal, yaptığı uzun

soluklu ve romantik tasvirlerde hüner göstermek istemiştir. İleriki dönemden itibaren,

özellikle Sergüzeşt, Zehra ve Araba Sevdası’yla birlikte kahramanın perspektifi tasvire

egemen olmaya başlamış, daha sonraları da romancılarımız, tasvirlerde kahramanlarını

ihmal etmemişlerdir. Servet-i Fünûn’un realist romancılarıyla araçsallaşmaya başlayan

tasvir, temayı verebilmenin en iyi yolu olarak tercih edilmiş ve gerektiğinde

kullanılmıştır. Mekân, nesne, eşya ve insan tasviri bu dönemden itibaren insan

psikolojisiyle doğrudan ilişkili olarak yapılmış ve romancı, önemsiz olduğu düşünülen

bir nesneyi veya mekânı onu algılayanla ilişkisi içerisinde vermiştir. Halit Ziya’nın Mai

ve Siyah’ıyla başlayan ve Aşk-ı Memnu, Eylül ve Hayal İçinde’yle devam eden süreç

bunun açık bir göstergesidir. Servet-i Fünûn’un tasvir adına açtığı yol, Servet-i Fünûn

660

M. Tekin, Roman Sanatı-Romanın Unsurları 1, s. 200. 661

A.g.e., s. 211. 662

M. Tekin, Roman Sanatı-Romanın Unsurları 1, s. 211.

336

dışındaki edebiyatta, Fecr-i Âti’de ve Millî Edebiyat’ta da aynı başarıyla süregitmiş,

romancılar kullandıkları anlatıcılarla kahramanların psikolojilerini aktarmaya

çalışmıştır. Elbette bu süreçte Hüseyin Rahmi gibi romantik tasvirler yapanlar olduğu

gibi Refik Halit gibi tasviri insan psikolojisiyle hiçbir biçimde ilişkilendirmeyenler de

bulunmaktadır.

Şemsettin Sami, Türk roman tarihinin ilk ürünü olan Taaşşuk-ı Tal’ât ve

Fitnat’ta tasvir anlatım tarzını çok yönlü bir biçimde kullanmamış, daha çok anlatıcı

merkezli tasvirler yapmakla yetinmiştir. Kahramanların bakış açılarını merkeze

almadığı için psikolojik olguları tasvir yoluyla vermemiştir. Örneğin daha romanın

başında yaptığı mekân tasvirinde Saliha Hanım’ı bireyselliğiyle yakalamış, fakat nesne

ve eşyaların tasvirinden yola çıkarak onun iç dünyasına girememiş, yalnızca “mahzûn ve

mükedder” olduğunu söylemekle yetinmiştir:

“Aksaray’da ufacık bir oda. Tantanalı değil, lakin pek temiz döşenmiş bir odada,

yüzünde bir hüsn ü ânın harabeleri nümâyân, elli-ellibeş yaşlarında bir kadın, minder

üstünde oturup bir şey dikiyordu. Gözü dikişte, eli iğnede, lâkin zihni başka yerde olup

bir şey düşünüyor; düşüncükçe mahzûn ve mükedder olur gibi görünüyordu.” (s. 3).

Bir başka noktada romancı, kahramanın psikolojik durumuyla çevre şartlarını

birleştirmeyi denemiş, Fitnat’ın Ragıbe’nin arkasından bakarkenki halini çevreyle

uyumlu bir biçimde sergilemeye çalışmıştır:

“İşte Fitnat Hanım, Ragıbe Hanım’ı gözüyle teşyi’ etmek için pencereye çıkmıştı.

Fakat Ragıbe Hanım, çoktan Fitnat’ın gözünden saklanıp gitmiş ve Fitnat Hanım ise

gözlerini sokağa dikip ve başını koluna dayatıp zikr ettiğimiz hulyâlara dalmıştı. Küre-i

şemsin yarısı gurûb etmiş ve yarısı, daha gözüküyordu. O kuvvetsiz ziyâsı, o kırmızıya

mâil rengi Fitnat Hanım’ın oturmuş olduğu penceyere aks ediyordu. Tabiatın bu sûret-i

acibesiyle Fitnat Hanım’ın öyle dalgın dalgın oturuşunun ne kadar hazin, ne kadar latif

bir manzara irâe ettiği tarif ve tasvir olunmak muhaldir.” (s. 72).

Namık Kemal, İntibah’ta Şemsettin Sami’nin tasvir hususunda açtığı yolu biraz

daha genişletmiş ve tasvirlerinde “romantik üslûbun özelliklerinden”663

yararlanmıştır.

Başkahraman Ali Bey’in psikolojisindeki olguların farkında olan romancı, psikolojik

derinliği olmayan tasvirlerinde çevre-insan ilişkisini bir ölçüde yakalamıştır. Romanın

başındaki uzun ve “izlenimci”664

Çamlıca tasviri divan edebiyatı retoriğini yansıtsa da

romancının Ali Bey’in cinselliğe uyanışıyla ilkbaharın gelmesi arasındaki ilişkiyi

tasvire dayalı olarak fark ettiğini göstermektedir:

663

C. Kavcar, “Namık Kemal’in Üslûp Anlayışı”, s. 56. 664

A. Ö. Evin, Türk Romanının Gelişimi ve Kökenleri, s. 220.

337

“Sahraları safasından harekete mecâli kalmamış derya, deryaları şevkinden

ihtiraza gelmiş sahra kıyas edersen güller göründükçe zannolunur ki birçok nevreste-

nihal-i cemal ağyar nazarından kaçarak ağaç gölgelerine, yaprak aralarına saklanmış;

ara sıra rüzgârı muvafık buldukça hicab-ı ihtifalarından çıkarlar, birbiriyle dudak

dudağa gelirler. Rüzgâr muhalefete başlayınca gene inzivaya çekilirler, birbirlerine

mütehassirane arz-ı iştiyak ile hafif hafif gülüşürler.” (s. 2).

Romancı, tasvirlerinde bazı noktalarda Ali Bey’in algı ve gözlemlerini yer

vermiştir. Ali Bey’in Mehpeyker’i gördüğü anı anlattığı satırlarda beylik ifadeler

kullanmış olsa da onun bakış açısını ve aşk duygusunu hissedişini tasvirle yansıtmaya

çalışmıştır:

“Ali Bey ahlakındaki olan hicâb ile gönlündeki şevk ve incizâbın şiddet-i tesirâtı

içinde -ki mıknatıs arasına düşmüş bir cüz’-i madeni gibi- sükûtu ıstırabı calib ve

ıstırabı sükûtuna galib bir hal-i mütereddidâne ile nihâyet derecelerde icbâr-ı nefs

ederek gözlerinin üst kapağını biraz yukarı kaldırmaya muktedir olunca karşısında ne

görsün: Üstâd elinden çıkma sanemlerden mütenasip yapılı, siyaha mail samurî saçlı,

incerek düz kaşlı, noktalı yeşil gözlü, siyah ve uzun kirpikli, hafif sarı üzerine mevçli

koyu al yanaklı, irice çekme burunlu, ufak ağızlı, (şiddet-i şehâveti gösterir surette)

ateşî kırmızı kalınca dudaklı, her karşısına geleni kucaklayacak gibi önüne mail yürür,

insanın kalbine girecek gibi mahzuruna dikkatle bakar bir afet duruyor.” (s. 26-27).

İnsan psikolojisini yansıtmayı amaçlamayan Ahmet Mithat Efendi, Yeryüzünde

Bir Melek’te tasvir anlatım tarzıyla kahramanların psikolojilerini anlatmayı tercih

etmemiştir. Tahkiyeyi öyküyü anlatmak için tek araç olarak görmüş, bu manada

tasvirleri birkaç cümleyle geçiştirmiştir. Bir yerde Şefik’in bakış açısını kendi bakış

açısıyla birleştirmeye çalışmıştır:

“Kalktı. Ata bindi. Arife Hanım’ın yanına vardı.

Hanımın bugünkü hâli dört gün evvelki hâlinden dört kat daha âlâ idi.

Çehresine, dudaklarına renk gelmiş yüzündeki tebessüm daha ziyade artmış, hâl ve

şanına bir şetaret ve hatta onun biraz daha fevki olmak üzere biraz da işvebazlık

munzam olmuş. Hele o güne mahsus olmak üzere bir giyinmiş, kendisine bir de çeki

düzen vermiş ki tarife sığmaz.” (s. 89).

Namık Kemal’in amaç olarak gördüğü romantik ve yüzeysel tasvirlerin tersine

Samipaşazade Sezai, Sergüzeşt’te mekân ve nesnelerle kahramanların psikolojileri

arasında birebir bağlantılar kurmuş, hem anlatıcının hem de kahramanların bakış

açısıyla tasvirler yapmıştır. Göçgün’e göre, Sergüzeşt’in yazarı dekoratif tasvirler

yapmamış, realist roman tekniğine bağlı kalarak olayların geçtiği çevreyi olduğu gibi

tanıtmak, kahramanların ruh hallerini gerçekçi bir çizgide ve daha canlı olarak

anlatabilmek amacıyla fonksiyonel tasvirler yapmıştır.665

Aşağıdaki metnin ilk

paragrafında Dilber’in bakış açısı tasvirin mahiyetini belirlemiştir. Dilber, içinde

665

Ö. Göçgün, Belgelerle Yeni Türk Edebiyatı, s. 179.

338

bulunduğu durum gereği esirciyi olumsuz duygularla görmektedir. İkinci paragrafta

anlatıcı, kendisini merkeze koyarak kahramanın yoksunluğunu yansıtmaya çalışmıştır:

“Sandalın içindeyken o büyük yuvarlak gözleriyle Çerkes’e bakarak ve birer

küçük yelpaze kadar büyük olan ellerini sallayarak esirleri pazarlık ediyordu. Pazarlık

yolunda gitmeyince kırk beş yaş ile elli arasında olduğunu gösteren ve siyahtan ziyade

kirli bir renge mâil olan kır sakalıyla esmer çehresinde bir iki kaba buruşukluğu şâyan-ı

nefret bir suret kesbederdi.

Halâyıkların ikisi on altı on yedişer yaşında Kafkasya’nın iki parlak mahsul-i

hüsnü idi. Üçüncüsü tahminen sekiz dokuz yaşında bir küçük esir idi ki saçlarıyla

kaşlarının arası biraz yakınca, ağzı gâyet küçük, yuvarlak olan omuzlarına nisbetle beli

incecik, hele o siyah gözlerde pertev-i zekâ bir letâfet-i nâmütenâhi gösterirdi. Bir dest-i

üstadâne ile hutût-ı mütenâsibesi çekilmiş, fakat rengi verilmemiş bir tasvirdi. Zira

küçücük dudakları pek renksiz, bakılmamaktan saçları seyrek, sefalet ve meşakk-ı

seferin tesiriyle rengi uçuk, gözlerinin etrafı ince bir siyah daire ile çevrilmiş,

nazarında kafesin içine konulmuş bir kuşun ara sıra semaya bakışını andırır surette hafî

bir hüzün ve teessür meşhûd idi. Bu küçük kızın üzerinde dar ve serâpâ ilikli bir Çerkes

paltosu, başında bir küçük eski kalpağı vardı.” (s. 6).

Fatma Aliye, Muhâdarât’ta insan psikolojisini ve kahramanların bakış açısını

dikkate almamış, yaptığı realist tasvirleri kahramanların psikolojik durumlarına uygun

olarak bireyselleştirememiştir. Toplumcu ve ahlakçı bir bakış açısına sahip olmasının,

meddah ve hâkim anlatıcıyı kullanmasının bunda payı olduğunu söylemek lâzımdır.

Romancı, bir noktada başkahraman Fâzıla’nın Şebib hakkındaki gözlemlerini esas

alarak tasvir yapmaya çalışmıştır:

“Fâzıla, tamamıyla kendini topladığı vakit Şebib’e eylediği teşekkürü, o zamana

kadar ona bakmadığı bir nazarla bakarak ifâ eyliyordu. Fâzıla artık hür ve serbestti.

Gayrı üzerinde bir zevc hakkı bulunmadığından, Şebib’e istediği gibi bakabilmekte

kendisini muhtar buluyordu. Fâzıla, bir diğerinin nikâhlısı olduğu halde dikkatle

erkeklere bakabilmek salâhiyetini kendinde görememiş olduğundan, o zamana kadar

Şebib’e dikkatle bakmamıştı. Şebib, çok güzel ve yakışıklı bir gençti. Alnının, kaşlarının

üstündeki cihetiyle saçlarına yakın olan cihetinin yumrulup o iki cihetin ortasının biraz

çökük gibi kalan şekli fevkalâde olan akl ü zekâvetini ibrâz eylemekte, o güzel alnın

ortasında iki kaşların arasında yukarı doğru giden amûdî iki hat fetânet ve vakârını

izhâr eylemekteydi. Çatmağı mutad edinmiş olduğu güzel biçimli kaşları simasına şan

ve halâvet vermekte gözlerinde nûr-ı zekâvet parlamaktaydı. Uzun boyu ve geniş

omuzları şan ve halâvetini tezyîd eylemekte, omuzlara nisbet ince beli endâmının

letâfetini arttırmaktaydı.” (s. 333).

Nabizade Nazım, psikolojik karakteri ağır basan Zehra isimli romanına Göksu

deresi, Beykoz, Büyükdere, Sultaniye çayırları, Sarıyer suları ve Kefeliköy gibi

semtlerin ilkbahar aylarındaki hallerini gerçekçi bir şekilde tasvir ederek başlamış,

tasvirini “bezm-i carî erbâbından” birisinin kasidesiyle sürdürerek Suphi ve Zehra’nın

balkondaki saadetlerini tasvir tonu ağır basan bir anlatımla nakletmiştir. Bu tasvir,

İntibah’ın başındaki tasvirden daha gerçekçidir ve somut doğa olaylarını teşhis etmeye

339

yöneliktir. Ancak romancı, gerçekçi tasvirler yapmadaki başarısını insan psikolojisini

merkeze alan tasvirler yaparak sürdürememiştir. Aşağıdaki örnekte Zehra’yı Suphi’nin

gözlemleriyle sunmuştur:

“Bahçede gördüğü vücut bir gül fidanının sararmış yapraklarını koparmakla

meşgul bulunuyor idi: Saçlarını külfetsizce bir deste-i perişan halinde toplamış,

arkasına doğru atıvermiş. Kavuniçi renkli satenden bir hafif entari giymiş; entarinin

kolları dirseklerini pek de tecavüz etmiyor, beyaz kolları meydanda; içindeki gömleğin

göğsü açılmış, beyaz sinesi nîm görünmekte. Dar entari, sinesini istiaptan izhâr-ı acz

edecek derecedeydi.” (s. 11).

Suphi, Urani ile yaşamaya başladıktan sonraki gün dışarı çıktığında arkasında

bıraktığı her şeyi unutarak o anın mutluluğunu yaşamaya başlamıştır. Romancı da buna

uygun olarak Kâğıthane vadisini, Maslak tepelerini ve Büyükdere Caddesi’ni Suphi’nin

içinde bulunduğu mutluluk duygusuna göre tasvir etmiştir:

“İki gün evvel İstanbul semâsını ihata etmiş olan dolgun bulutlar, Kâğıthane

vadisini bir âlâ sulamış, çayırlar bu âb-ı hayat ile canlanıp renklenmiş idi. Baştan başa

bir kaliçe-i zümürrüdîn haline gelmiş olan şu latîf vadi içinde Kâğıthane Koyu,

safâsından kabına sığamamış gibi güya karşı tepelere doğru tırmanmakta idi. Hele

parkın çıplak ormanı iktisab-ı taravete can atar gibi görünmekte idi. Karşı tepeler

üzerinde Kâğıthane yaylası alabildiğine uzanıp gitmekte, sağ tarafta Maslak tepeleri ve

Büyükdere Caddesi’nin sıra ağaçları sanki vadinin şu taravetini temâşaya şitâb

gösteriyor zannolunmakta idi.” (s. 73).

Recaizade Mahmut Ekrem, Araba Sevdası isimli romanıyla gerçekçi tasvirler

konusunda önemli bir ilerleme kaydetmiştir. Özellikle romanın başındaki tasvirle

Çamlıca’yı İntibah’ın aksine somut temlerle anlatmıştır.666

Araçsallaştırdığı tasvirlerde

insan psikolojisini oldukça önemsemiş, çevre ve mekânı başkahraman Bihruz Bey’in

ruh durumuna göre yansıtmıştır. Bihruz Bey, “Kalamış cihetinde nasb-ı enzâr ederek

mahzûn mahzûn” düşünürken romancı, çevreyi onun ruh durumuna uygun olarak tasvir

etmiştir:

“Latif poyrazın iânesiyle denizde biri biri ardınca yuvarlanan ufak ufak

dalgaların sahile karip ve müteferrik kayalara gelip çarpmasından husûle gelen hafif ve

samiânevaz çağıltı cesim meşe ve dişbudak ağaçlarının ihtizâz-ı ağsan ve evrakından

peydah olan vahşetengiz uğultu ve hışıltı ile birleşince bir aheng-i garip vücûda

getiriyor; bu aheng-i garip ise hab-âlûde hisleri uyandırmak, gizli dertleri aşikâr etmek,

mahrûm-ı didâr kalmış gözleri ağlatmak, mağlûb-ı sevda olmuş yürekleri inletmek için

talip ve heveskâr arıyordu.” (s. 131).

Romancı, güzel bir rüya görüp mutlu bir şekilde uyanan Bihruz Bey’in

psikolojisini tasvirle yansıtmıştır:

666

A. Ö. Evin, Türk Romanının Gelişimi ve Kökenleri, s. 220.

340

“Bihruz Bey ertesi sabah saat ikiye doğru gözlerini tatlı uykudan açtığı zaman

odanın içerisini ziya içinde görünce bir heyecan-ı fevkalâde-i sürûr ile yatağından

fırladı, pencerelerin perdelerini kaldırdı, bir pencere açtı, dışarıya doğru bir baktı.

Nazarına maruz olan manzara-i letâfet geceki halin zıdd-ı tamı idi. Geceleyin

tehevvürler, şiddetler içinde ağlayıp feryâd eden dilber-i nâzenin-i tabiat etrafında

henüz kurumamış olan gözyaşlarından dolayı mahcûbiyetini ketmedemediği halde latif

latif tebessüm ediyordu. Birkaç saat evvel afâkı kâmilen ihâta eden kara bulutlardan

çehre-i handan-ı semada bir leke bile yoktu. Ağaçlar, çimenler, dağlar, taşlar yıkanmış,

toprakların tozları basılıp yerler -Çamlıca ve civarı kırlarına mahsus- sarılığı almış

idi.” (s. 80).

Servet-i Fünûn romancıları, Tanzimat’ın sonuna doğru Nabizade Nazım ve

Recaizade Mahmut Ekrem ile başlayan gerçekçi tasvir girişimlerini daha ileri bir

noktaya götürmüştür. Merkeze insan psikolojisini koydukları için mekân, nesne, eşya ve

insanları kahramanın bakış açısına göre vermişlerdir. Halit Ziya Uşaklıgil, Mai ve Siyah

ile Aşk-ı Memnu’da tasvir anlatım tarzını çok başarılı ve gerçekçi bir şekilde kullanmış,

insan hayatı için belirleyici olan mekân, nesne ve eşyalar ile ikinci dereceden varlıkları

da anlatarak tasvire psikolojik bir nitelik katmıştır. Tanpınar’ın tespitiyle Halit Ziya’yla

eşya, artık romanda kahramanları her bakımdan etkileyen bir unsur halini almıştır.667

Romancı, genel tabiat tasvirleri yerine, özel tasvirler yaparak varlıkları böldüğü gibi

insan gözlerinin detayı yakalama kabiliyetini de ortaya koymuştur. Mai ve Siyah’ın

başında detaylı ve insanî boyutlarını atlamadan gerçekleştirdiği yemek masası tasvirinde

insanların yemekle ve masanın üzerindeki nesnelerle ilişkisini çok yönlü bir şekilde

vermesi, Türk romanı için önemli bir aşamadır. Böylece yemek masası, alelade bir eşya

olmaktan çıkmış, kahramanların boşvermişlik ve keyif arasındaki ruhî durumlarını

yansıtmıştır:

“Sofrada artık yemek sonuna mahsus bir dağınıklık hüküm sürüyordu; kahvenin

gelmesine kadar unutularak bırakılıvermiş elma, portakal kabuklarıyla dolu son

tabaklar, diplerinde kırmızı cür’alar görünen şarap kadehlerinin yanında duruyor;

sofranın kenarından yer yer çıkan tütün dumanı bir müddet dalgalanarak lambanın

etrafında bir bulut teşkil ettikten sonra dağılıyor; beyaz örtünün üzerinde yüksek yemiş

tabaklarının, sürahilerin, kadehlerin, oraya bırakılmış bir fesin şarap lekelerine karışan

gölgeleri lambanın oynak ziyası altında gâh küçülüp gâh büyüyor… Şurada devrilmiş

bir tuzluk... Ötede birisinin can sıkıntısıyla üç çataldan teşkiline çalıştığı bir ehram…

Yer yer tabakların üzerine yahut şişelerin yanına bırakılmış peşkirler… Düşmüş de

kaldırılmasına üşenilmiş bir bardak… Sofrayı baştan başa örten bir kargaşalık, sanki

yedi kuvvetli çenenin hücûmundan yorgun düşmüş, melûl bir enkaz kümesi şeklinde

serilmiş bir sofra.” (s. 14).

Halit Ziya, tasviri sadece nesne, mekân ve algılanabilen somut unsurların

anlatımı için kullanmamış, dış dünyayı tasvir ederken kahramanın o anki algı ve zihin

667

Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yay., İstanbul 1998, s. 278.

341

durumlarını da dikkate almıştır. Kırmızı rengi kullanarak erotik bir atmosfer

oluşturmuş,668

kırmızıyla yaptığı imgeler yoluyla Ahmet Cemil’in iç dünyasında

Lâmia’nın ne tür bir karşılık bulduğunu göstermiştir:

“Büyük lambanın kırmızı kalpağından yakut renginde bir ziya intişar ederek

bütün bu odayı alevden bir renge boyamıştı. Bu kırmızı ziya odanın ortasında masanın

etrafında ateşten bir hâle teşkil ettikten sonra yavaş yavaş hafifleşerek bütün

duvarlardan, eşyadan, perdelerden kayarak burada bir pembe gül uyandırıyor; sonra ta

piyanonun kenarına kadar gelerek Lâmia’nın sırtını, omuzlarını, başından arkasına

dökülen kıvırcık saçların dalgalarını münevver bir ihtizaz içinde sarıyor, mumların

sarımtırak ziyasıyla titreşe titreşe öpüştükten sonra sönüyordu.” (s. 142).

Halit Ziya Uşaklıgil, Mai ve Siyah’taki tutumunu Aşk-ı Memnu’da da sürdürmüş,

tasvir anlatım tarzını çok yönlü olarak kullanarak nesne ve eşyaları hem somut yanları

hem de kahramanlarla kurduğu türlü ilişkilerle sunmuştur. Neredeyse mekân, nesne ve

eşya tasvirlerinin tümünde insan psikolojisine dair izler bulmak mümkündür. Romancı,

yaptığı tasvirlerde kahramanın önemsediği nesne ve eşyaları doğal varlıklarından

soyutlayıp yeni bir imajla vermiş, mekân, nesne, eşya ile kahraman arasında kurduğu

ilişkide bir unsurdan diğerine yayılan enerjiyle ruhî bir portrenin ortaya çıkmasını

sağlamıştır. Bihter’in tasvir edildiği bölüm buna iyi bir örnektir:

“Ötede kandilin titrek ziyası odanın mahrem gölgeleriyle boğuşuyor gibiydi;

masanın üzerine şişelerin irileşen, nispet haricinde şişen gölgeleri odanın döşemesine

dökülüyordu. Şimdi Bihter yatağının içinde, hakikatle hulyanın arasına cibinliğinin tül

duvarını çekerek yatıyor, odanın sükûnunda bir uyku nefesi uçmaya başlıyordu. Yalnız -

ufuklardan bir parça güneş istemek için yuvasının kenarında bekleyen beyaz bir

güvercin yavrusu gibi- yataktan, cibinliğin arasından küçük, beyaz, tombul bir ayak

sarkıyor; asabî bir hırçınlıkla sallanarak şuh, çapkın bir davet manasıyla güya bu emel

yatağına takım takım huylalar çağırıyor.” (s. 59).

Halit Ziya kahramanının gözünden tasvirler de yaparak kinaye mesafesini

olabildiğince daraltmış, böylece anlatımda beşerîği yakalamıştır. Aşağıdaki örnekte,

Nihal’in bakış açısını kullanmıştır:

“Nihal etrafına bakındı. Evvela pencereleri gördü. Gâyet açık, beyaz bir bulut

altında saklanmış zannolunacak kadar donuk mavi atlastan yer yer boğularak

kaldırılmış yarım perdelerin arasından beyaz tüller dökülüyor, Kula’nın Garp zevkinin

tesiriyle son zamanlarda vücuda getirdiği solgun halılardan birinin üzerinde küçük

küçük kümeler yapıyordu. Tamamıyla açılmış pancurlardan dalgalanarak giren ziya ile

bu perdeler mavi bir kayalıktan dökülen, döküldükçe köpüren beyaz bir şelaleye

benziyordu. Yine öyle açık mavi ile boyanmış duvarlar, o renkte atlasla gerilerek

etrafına ince sarı kornişler çekilmiş tavan, ortasında sarkan eski mabetlere mahsus

fanuslara takliden mülevven muhtelif camlarla yapılmış bir büyük kandil; köşede tam

vaktiyle Nihal’in piyanosunun yerinde yatak, tavanda azim bir sarı halkadan dolaşarak

668

Murat Belge, Edebiyat Üstüne Yazılar, İletişim Yay., İstanbul 2012, s. 336.

342

dökülen atlas ve tül karışık cibinlik; karşıda iki pencerenin arasında, tuvalet takımı;

yanda kapısı unutularak açık bırakılmış aynalı dolap, uzun bir sedir, yine açık mavi

kalpakla bir uzun yer lambası, ufak bir geridon, mini mini bir şamdanla birkaç kitap, ta

aynalı dolabın karşısında babasının kara kalemle yapılmış tabiî cesamette bir resmi…”

(s. 132).

Mehmet Rauf Eylül isimli psikolojik romanında, Halit Ziya gibi neredeyse tüm

tasvirleri kahramanları merkeze koyarak yapmış, insan psikolojisini tasvirler yoluyla

yansıtmıştır. Özellikle Suad ve Necib’in ruh durumlarıyla mekân, nesne ve eşyalar

arasında yakın münasebetler kurmuş, onların iç hayat karmaşaları, psikolojik

problemleri ve kişilik sorunlarını bu münasebetlerle vermeye çalışmıştır. Aşağıdaki

örnekte Suad’ın içinde bulunduğu “sükûn ve kasveti” görmek mümkündür:

“Hava, yine o harâret ve rengin üzerine şimdi gayr-ı mahsûs bir tül çekilmiş gibi

ketûm bir gölgeye, harâret hafif bir revnaka, ancak hissolunan bir ılık nefhaya

munkalib olmuş, ziyâ sâde bir in’ikâs halinde intişâr ediyor, denizin lâcivert gözleri

sanki bulanarak sinesinden nebeân eden o keskin bahar râyihasıyla Beykoz koyuna

doğru sokuldukça kararıyordu.” (s. 170).

Necib, Süreyya ve Suad’ın evini ilk kez ziyaret ettiğinde çok mutlu olmuştur.

Romancı, Necib’in bakışlarının yöneldiği denizi mutluluk duygularıyla ve kahramanın

gözlemleriyle tasvir etmiştir:

“Balkonun kenarına kadar ilerlemişti. Hafif bir nevâziş-i rüzgâr ile dalgacıklar

püsküren geniş sath-ı âb güneşin altında baygın, mütenevvir, bîtap serilmiş, müzâb bir

vadi-i sîmîn gibi tele’lü’ ediyor, sevâhilin üstünde imtidâd-ı nazarı sürükleyip ufuklarda

yoran tepelerin her biri başka gölgeler, dumanlar altında, havasının ateşten titrediği

hissedilen eflatun, kurşunî, sarı hutût-ı cibâl en nihâyet vâsi’ bir denizin ziyalar içinde

ufka dökülen hayalî adaları gibi müphem, nermîn bir ateş-i beyaz üzerinde lerzende

esdâd-ı ehvâl tevâlî ediyordu.” (s. 40).

Mehmet Rauf’un Genç Kız Kalbi isimli romanında anlatıcı konumundaki Pervin,

çevresini ve insanları içinde bulunduğu ruh durumuna göre tasvir etmiş ve dünya

görüşünü tasvirlerine yansıtmıştır. Mütecessis ve romantik bir kişilik özelliğine sahip

olan genç kız, çevresindeki mekân, eşya ve insanların özelliklerini bütüncül olarak

görmeye çalışarak tasvirlerine yansıtmıştır. Aşağıdaki tasvirde Pervin, vapur İstanbul’a

yaklaşırken romantik ve dikkatli bir gözlem yapmıştır:

“Sağda bu mayıs sabahının sisleri arasında Adalar, hab-âlûd bir rehâvet içinde

gunûde idiler; sonra onların arkasından ince bir sahil uzanarak Fenerbahçe ve Moda,

Kadıköy ile İstanbul’a mülâki oluyordu; ben Adalar’a, Fenerbahçe’ye bakarak bütün

buralarda yaşanılan hayatın letâfetini mübalağa ile tasavvur ediyordum.” (s. 83).

Vapurdan inip de İstanbul’un rıhtımının İzmir’in kordonuna, insanların İzmir

muhitindekilere benzemediğini görünce tasvirleri de olumludan olumsuza kaymıştır:

343

“Filhakika Galata ne ise Beyoğlu, Boğaziçi, hele İstanbul ondan başka bir şey

değil… Meselâ Beyoğlu, iki tarafa uzayan dar, pis sokaklarla yayılmış yegâne bir

caddeden ibaretti ki en geniş yeri on beş metreden fazla değil… Hele o Boğaziçi…

Enkaz yalılarıyla nazarı tırmalayan serâpâ bir tevâli-i harâbât… Rumeli sahilinde yeni

birkaç binaya mukabil Anadolu sahili harab âbâd köyleriyle asırlık uykusunda ezilmiş

gibi bî-hareket, bî-hayat… Hatta o kadar müşkülpesend görünen amca beyimin

oturduğu bu köy, bu İstinye… Dört beş yalıdan başka oturulacak bir evi yok… Bütün

balıkçı kulübeleri, serapa harâb âbâd…” (s. 84).

Hüseyin Cahit Yalçın, Hayal İçinde isimli romanında tasvir anlatım tarzını çok

yönlü bir biçimde kullanmış, gerçekçi tasvirlerin yanında başkahraman Nezih’in ruh

durumunu yansıtan tasvirler de yapmıştır. Anlatıcı, Nezih’in kızları gördüğü anı onun

bakış açısıyla vermiştir:

“Mükellef giyinmemişlerdi. Üçünün de arkasında krem renkli birer basma fistan

vardı. Fakat yan tarafa eğildikleri hasır şapkalarından süzülen ziyâ-yı şems ile

yaldızlanan çehrelerinden; ince, o kadar kopacak zannolunan bellerinin fevkinde bir

tenemmüv-i nazar-giriz ile dalgalanan nâzik vücûdlarından öyle bir servet-i hüsn ü ân

tesâud etmekte idi ki kâğıt yelpazeleri şuh bir ahenk ile sallayan küçük ellerdeki

eldivenlerin, kısaca eteklerden dışarı çıkan mini mini, afacan ayaklardaki sarı

iskarpinlerin eskice olması hiç de nazar-ı dikkate ilişmiyordu.” (s. 28).

Servet-i Fünûn dışında yazan Hüseyin Rahmi Gürpınar, İffet isimli romanında

tasvir anlatım tarzını kahramanların iç dünyalarını yansıtmak için kullanmıştır.

Özellikle romancılık yaptığı anlaşılan çerçeve anlatıcı Hüseyin, romantik kişiliğinin de

etkisiyle mekân ve nesneleri hem kendi varlıklarıyla hem de idealize ederek

yansıtmıştır. Daha romana başlarken bu tutumunun izlerini görmek mümkündür:

“1300 senesi eylülü evsatına doğru bir perşeme idi ki saat yedi buçuk

raddelerinde bardaklardan boşanır gibi şiddetli sağanaklar ile başlayan bir yağmur,

tufandan nişan veren selleri velvele-i kıyameti andıran hevl-engiz şimşek

gümbürtüleriyle damları, sokakları su içinde bırakıp her tarafa sarstıktan iki saat sonra

mübeddel-i sükûnet olmuştu. Yağmurun dinmesini müteakiben semadaki bulutlar

merkezlerine doğru koyu sincabî ve muhitlerine doğru kar gibi beyaz cesim kitlelere bil-

inkısam kesafetlerini yavaş yavaş kaybedip bin türlü azametli şekiller alarak etraf-ı

cevve doğru uçuştuklarından laciverdî-i sema oraya buraya kâinata arz-ı ibtisama

başladı.” (s. 9).

Hüseyin Rahmi Gürpınar, tasvir hususunda İffet’te ulaştığı düzeyi Mutallâka’da

kaydememiştir. Tasvir anlatım tarzına fazlaca yer vermediği Mutallâka’da kahraman-

anlatıcılar, kendi gözlemleriyle ve psikolojik durumları doğrultusunda tasvirler

yapmamıştır. Anlatımlar arasında yer yer bir veya birkaç cümlelik tasvirler

bulunmaktadır, ama bunlar, psikolojik derinlikten yoksundur. Anlatıcı konumundaki

Akile Hanım’ın aşağıdaki tasviri romanda bulunabilecek müstakil tasvirlerden biridir:

344

“Altı aylık müddet-i iftirakın hatırımda zayıf düşürdüğü hutût-ı simanızdan

bazılarını fotoğrafınızda buluyorum… Ah, işte tıpkı yanağı böyleydi, çenesinin

ortasında ufacık bir hatt-ı amudî vardı. Alt dudağı biraz ziyade kıvrıktı, diye hep o

eşkâli amik bir nazar-ı tahassürle tetkike koyuluyorum.” (s. 204).

Servet-i Fünûn dışında yazan Saffet Nezihi de Zavallı Necdet isimli romanında

tasvir anlatım tarzından geniş ölçüde yararlanmıştır. Romancı, Necdet’in ruh durumunu

mekân, nesne ve eşya tasvirlerine yansıtmış, tasvir yoluyla kahramanının yaşadığı

psikolojik problemlere ışık tutmuştur. Daha romanın başında çerçeve anlatıcı, Necdet’in

hikâyesini dinlemeye başlamış, hikâyenin gerilimiyle karşısındaki adamı olumsuz

ifadelerle tasvir etmiştir:

“Beş on saniyelik bir sessizlikten, derin bir sessizlikten sonra hikâyesinin

neresinden başlanılmak lâzım geleceğini tayin etmiş olmalı ki gözlerinde bir parlaklık

eseri görür gibi oldum. Karşımızda bir şişman zat oturuyordu. Büyük karnı vücûdundan

yarım metre ileriye fırlamıştı. Dizlerimize dokunmamak için kendimizi biraz köşeye

çektik. Koşmuş, yorulmuş olmalı ki geniş geniş nefesler aldığı sırada yeleğinin cebinden

çıkardığı büyücek bir altın kutudan bir iki tutam enfiye çekti. Birkaç kere zevkle, lezzetle

hapşırdı. Bu gamsız, kasavetsiz, hissiz, evet, evet hissiz zat; karşısında kimse

bulunmuyormuş gibi lâkayit duruyordu, o büyük vücûdunu, o koca karnını güzelce

yerleştirecek, -velev ki iki şahsın rahatsızlığını mucip olsun- istirahat edecek yer

arıyordu.” (s. 8).

İç/asıl anlatıcı Necdet de ruh durumunu tasvirler yoluyla ortaya koymaya

çalışmış, eşi görev için yurtdışına gittiğinden yalıya gelen Meliha’ya duyduğu aşk

hislerini yaptığı tasvirle sergilemiştir:

“Meliha’yı iskeleden alıp getiren araba öğlene yakın köşkün önünde durdu.

Hepimiz karşılamaya koştuk. Siyah hareli bir çarşaf giymişti. O güzel vücut, o latif

endam ne kadar cazibeli görünüyordu. Arabadan inişinde bir kuş atlayışı vardı. Öyle

gönül kapıcı bir tavırla, bir eda ile inmişti ki…” (s. 86).

Güzide Sabri Aygün de Saffet Nezihi gibi tasvir anlatım tarzından geniş ölçüde

yararlanmıştır. Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi’nde anlatıcı konumundaki Fikret,

psikolojisini yansıtmak ve dış olayların kendisinde uyandırdığı tesirleri ortaya koymak

için tasvirler yapmıştır. Fikret, eşi Sâîd’in çiftliğini çok beğenmekte ve burayı bir

“uzletgâh” olarak görmektedir. Çünkü bu mekânda yalnızlığını samimi bir şekilde

hissetmekte, şehir hayatının verdiği sıkıcılıktan uzak kalmakta ve Nejad’dan ayrı

kalışının ızdırabını yaşamaktadır. “Evrak-ı metrukesinin” on mayıs tarihli, ilk metninin

giriş cümlelerinde mekânın/çevrenin kendisinde uyandırdığı sevgi duygusunu tasvirle

anlatmıştır:

“Şafak vakti uyandım; penceremin önündeki leylak dalı üzerinde gizlenen bir

yaramaz sakanın ötüşü ne kadar ruhnevâz idi! Seherin elvân-ı dilfiribi semâyı ihâtaya

başlıyorken, bütün etraf ümid kadar tatlı, sevda kadar hazin bir levha-i letâfet irâe

345

ediyordu. Güneşin envâr-ı ibtisâmı yavaş yavaş ovalara kadar yayılıyor, her yerde bir

hayat-ı neşedâr uyandırıyordu.” (s. 24).

Fikret’in tasvirleri her zaman olumlu değildir. Eşi ısrar ettiği halde o, İstanbul’a

gitmek istememekte, Nejad’ın veya kendisinin yanlış bir davranışıyla işlerin daha da

çetrefilleşmesinden korkmakta ve çevreyi bu duygularla algılamaktadır:

“Her taraf ridâ-yı hazine bürünmüştü. Heybeli’nin üzerine doğru mavi bir tül

gibi hafif bir sis iniyordu. İleride, beyaz bir kotra, emvâc-ı derya üzerinde çırpınıyor,

bazen köpüklü dalgalar arasına gömülüyor, anûd bir tehâlüke koşmak, kaçmak için

rüzgârlarla mücadele ediyor, bazen yükseliyor, yükseliyor ve sath-ı âb üzerinde beyaz

bir martıyı andırıyordu.” (s. 110).

Servet-i Fünûn etkisini üzerinde taşıyan Fecr-i Âti romancısı Cemil Süleyman,

Siyah Gözler’de tasvir anlatım tarzını romanın başkahramanı dul kadının iç dünyasıyla

çevre arasındaki ilişkiyi sergilemek için kullanmış ve her şeyi dul kadının

perspektifinden görmeye çalışmıştır. Aşağıdaki tasvirde dul kadının genç adamla ilgili

tereddütlerini çözmesinin verdiği rahatlığı görmek mümkündür:

“Hayır, bunu da yapmayacak; ona mağlup olmamak için, icap ederse, her şeyi

feda edecekti. Buna karar verdikten sonra kalktı; pencerenin yanına geldi…

Karşıda deniz, lacivert eteklerini sürükleyerek akıp gidiyor; evin çatısından

uğultulu bir rüzgâr geçiyordu. Ağaçlar sallanıyor; yapraklar uçuşuyor; Yûşa’nın

üzerinde siyah bir bulut, ufukları kesif bir dumanla ihata ediyordu…” (s. 30).

Dul kadın, çayırlığa gittiğinde genç erkeği görememiş ve artık kendisiyle

ilgilenmeyeceğini düşünerek üzülmüştür. Eve geldikten sonra yatak odasına çıktığında

dul kadının kırgınlığı tasvire yansımıştır:

“Başını pencerenin kenarına dayadı; endişeli nazarlarla akşamların esmer

sislerinde kaybolarak ufuklara daldı. Zihni durgun, hiçbir şeyi düşünmüyor gibiydi.

Gözünün önünde sema, gittikçe alçalıyor; âteşîn bir daire içinde, tedrîcen eriyen

menâzir, dağlar, ağaçlar, evler, siyah bir volkanın sönmüş lavları şeklinde birer birer

denize yuvarlanıyor; denizle sema birleşerek, gecelerin zalâm-ı esrarında kayboluyor;

bu zübân menâzir içinde bütün çizgiler tedrîcen silinerek, ebedî siyah bir boşluğun

korkunç derinlikleri açılıyor; uzakta dubanın kırmızı gözü, Boğaz’ın kurşunî sularında

eriyen zulmetleri tecessüs ediyor gibiydi.” (s. 22).

Halide Edip Adıvar, Handan ve Son Eseri isimli romanlarında tasvir anlatım

tarzını başarılı bir şekilde kullanamamıştır. Mektup ve günlüklerle yazdığı bu

romanlarında kahramanlara iç dünyalarını tasvirle anlatma imkânı tanımamıştır.

Handan’ın anlatıcıları Handan ve Refik Cemal, nadiren yaptıkları tasvirlerde iç

dünyalarını kısmen yansıtmıştır. Refik Cemal, Handan’ı Londra’da dekolte kıyafetlerle

ve eski hüznünden arınmış bir şekilde gördüğünde onun psikolojik durumunu yansıtan

bir tasvir yapmıştır:

346

“Handan Londra’ya geldi geleli ilk defa olarak o akşam için dekolte giymişti.

Zannımca biraz fazla açık, fakat zengin bir dekolte, zengin saçları çıplak ensesi üstünde

incili bir tarakta perişan toplanmış, şakaklarına inen ipek dalgalı saçlarıyla, ziya ile

yanan gözleri ve mütebessim dudakları ile ne kadar zamandır koyu ve sakit bir gölgeye

benzeyen kadın tamamen değişmişti.” (s. 97).

Refik Cemal, Hüsnü Paşa ile Handan’ın kendisiyle ilgili tartışmasının üzerine

Handan’la köye giderken ormanı genç kadının hüzünlü atmosferine göre tasvir etmiştir:

“Bir de bu nihâyetsiz sakit orman, bu yumuşak ve loş ziya, bu ratıp kurşunî gök,

hepsi onun bu akşamki hüznüyle imtizaç eden birer ahenk, birer sahne idiler.” (s. 106).

Halide Edip Adıvar, Son Eseri’nde de Handan’dan farklı bir tutuma sahip

değildir. Anlatıcı konumundaki Feridun Hikmet ve Kamuran, çevre ve mekân

tasvirlerine pek fazla müracaat etmemiştir. Feridun Hikmet, insan tasvirlerinde bunun

dışına çıkmış, psikolojisini anlatımlarına yansıtmıştır. Eşi Mediha’yı yaşlılığı, kardeşi

İbrahim’den ayrılmasına sebep oluşu ve gitgide çirkinleşmesinden dolayı olumsuz; âşık

olduğu “bakire” Kamuran’ı gençlik ve güzelliğiyle olumlu bir biçimde tasvir etmiştir.

Aşağıdaki örnekte Mediha’nın Feridun Hikmet tarafından nasıl algılandığı görmek

mümkündür:

“Galiba sahiden ihtiyarlıyor. Sarı saçları hayli beyazlandı, esasen soluktu, şimdi

daha cansız. Şakaklarına, ensesine öyle dümdüz ve darmadağınık bir dökülüşü var ki

fena halde sinirime dokunuyor. Neden kalkar kalkmaz taramıyor?” (s. 22).

Oysa Kamuran’ı söz konusu ettiğinde aşk ve beğeni duyguları devreye girdiği

için kullandığı sıfatlar da değişmiştir:

“Başında gene uzun, beyaz bir tül sarılı, uçları arkaya atılı. Yüzü güneşte altın

gibi yanmış. Gözleri yuvarlak, büyük, uzun kirpikleri arkasından insana serbest serbest

bakıyor. Belki bunlarda biraz da hüzün var, belki kirpiklerinin tesiri. Kaşlarının rengi

kirpiklerinden daha açık, düz ve gür iki hat. Saçları gözlerinden daha koyu bir kestane

rengi, çepçevre başına sarılmış. Şakaklarında, dudaklarının üstünde hafif ipek tüyler bir

çiçek yaprağına benziyor. Dudakları kırmızı, dolgun, burnu küçük ve biraz yana doğru

çarpık.” (s. 41).

Refik Halit Karay’ın İstanbul’un Bir Yüzü isimli romanında anlatıcı

konumundaki İsmet, sosyal çürümeyi anlatmak için eski ve yeni hayatından tanıdığı ve

tanımadığı pek çok insanın portresini çizmiştir. Portrelerini çizdiği kişilerin tasvir

anlatım tarzının imkânlarını kullanarak vermeye çalışmıştır. Daha çok zenginlik,

alafrangalık ve sonradan görmelik gibi temalar üzerine yoğunlaşan İsmet, portrelerini

çizdiği kişilerin iç dünyaları üzerinde durmamıştır.

Millî Edebiyat’ın güçlü kalemi Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Kiralık Konak’ta

kahramanların psikolojilerini, onların gözünden yaptığı tasvirlerle yansıtmış,

347

psikolojileriyle mekân, nesne ve eşya arasındaki ilişkileri sergilemiştir. Aşağıdaki

örnekte konağı sadece şeklî yanlarıyla vermemiş, ona insana has özellikler yükleyerek

psikolojik bir atmosfer oluşturmuştur:

“Konak, Naim Efendi’yle beraber, her gün biraz daha yıkılıp gidiyordu. Vakıa

sağı solu yangın viraneleriyle çevrilmiş olan bu evin haricî manzarası pek mağmûm bir

şeydi, fakat asıl içine girildikten sonradır ki insanın kalbine korku ile karışık derin bir

kasvet çöküyordu. Zili bozulan sokak kapısı ağır bir tokmakla vuruluyor ve birçok

gıcırtılarla mustarip bir hayvan gibi sarsıla sarsıla açılıyordu. İçeriye atılan ilk adımda

göze tesadüf eden manzara kırık dökük, yırtık pırtık birtakım eşya yığınları, buruna

çarpan koku bir nevi toz ve küf kokusuydu; kımıldamaktan ve söz etmekten bıkmış, yarı

derviş, yarı meczup kıyafetli bir uşak arkasından ve bu eşya yığınları arasından iç

avluya geçip de harem dairesine varıldı mı, insanı istila eden hüzün daha ziyade

artıyordu; burası tıpkı yer altında bir mahzen gibiydi, sanki senelerden beri hiçbir

tarafından ne hava ne ziya almıştı; bununla beraber, divanhaneler ve dehlizler

çepeçevre geniş, perdesiz ve pervazları sökülmüş pencerelerle muhattı ve bu

pencerelerin camlarından birçoğu kırıktı; bu kırık camları örten örümcek ağlarının

arkasında kış, yaz rutubetten, adeta bozulmuş birtakım su yolları gibi sızan yüksek

bahçe duvarlarının esmer şekilleri görünüyordu; her basamağı bir ayrı ses çıkaran

merdivenlerden çıkıp da eskiden, büyük otellerdeki “hol”ler tarzında, Psalti’ye

döşetilmiş büyük sofaya varılır varılmaz en hafif bir ses bile boş bir kubbenin altında

gibi aksisedalar çıkarıyordu.” (s. 210).

Romancı, kahramanın gözünden yaptığı tasvirlerde de psikolojik olguları ihmal

etmemiş, kahramanın iç dünyalarında olup bitenleri tasvirler yoluyla görselleştirmiştir.

Büyükada’da geniş sofrada Hakkı Celis, kendisini yabancı hissetmektedir:

“Esasen Hakkı Celis’in arzu ettiği şey, bu sofradan bir an evvel uzaklaşmak,

kaçmaktı; hemen ayağa kalktı. Karşıdan sağdan soldan deniz görünüyordu; tenha,

durgun ve cilalı bir deniz… O kadar tenha ki, Hakkı Celis kendini gurbette sandı, o

kadar durgun ki, ruhuna bir ölüm korkusu girdi ve suların bu uzak pırıltısından

gözlerine nâhoş bir kamaşma geldi.” (s. 69).

Reşat Nuri Güntekin Çalıkuşu’nda, tıpkı Halide Edip gibi, tasvir anlatım tarzını

çok yönlü ve psikolojik durumları ortaya koyabilecek biçimde kullanmamıştır. Feride,

anlatıcı olduğu ilk dört bölümde tasvirleri realist gözlemler şeklinde yapmıştır. Nadir

örneklerin birinde evlenen öğrencisini tasvir ederken onun psikolojisini sezdirmiştir:

“Çoban Mehmet’le evlenecek Zehra, insanın rüyasına girse korkutacak kadar

acayip bir mahlûk, bir nevi delidir. Kına renginde çalı gibi sert, karmakarışık saçları,

balmumu gibi renksiz yüzünde yine o renkte çilleri, daracık alnıyla bir hizada korkunç

gözleri vardır.” (s. 199).

İnsan psikolojisini romancılığın tüm imkânlarını kullanarak anlatmaya çalışan

Peyami Safa, Sözde Kızlar ve Şimşek’te tasvir anlatım tarzını çok yönlü olarak

kullanmış, gerek anlatıcının gerek kahramanın bakış açısını kullanarak tasvirler

yapmıştır. Türk romancılığının Tanzimat’la oluşturmaya başladığı birikimleri

348

romanlarına yansıtmıştır. Sözde Kızlar’da, “kabul gününde” Mebrure’nin Güzide’ye

köşkün tehlikelerini anlatacağı konuşma öncesinde romancı, bu psikolojik atmosfere

uygun bir tasvir yapmıştır. Tehlikeler, tasvirde kullanılan renklerle, etrafın sessizliğiyle

ve gecenin korkunç, renksiz ve ürkütücü oluşuyla ortaya konmuştur:

“Mebrure ile Güzide, bahçenin solundaki kameriyede oturmuşlardı. Hiç

konuşmuyorlar, gökyüzüne birer ehram gibi sivrilen çam ağaçlarının taş kadar

hareketsiz, katı, simsiyah gölgelerine bakıyorlardı. Bu iki kız için kalabalık meclisten

birdenbire sükûnete geçiş, bahçenin bu ıssızlığı, gecenin bu renksizliği korkunç,

düşündürücü bir şeydi. İkisi de yaşadıkları anın felsefî manasına yükselmek

istiyorlardı.” (s. 51).

Kahramanın bakış açısıyla gerçekleşen tasvirlerde onların bilinç düzeylerini

görmek mümkündür. Romancı, Mebrure’nin bakış açısını, Nadir’le Fahri’nin evini ve

odasını tasvir ederken ortaya koymuştur:

“Parmağıyla iki katlı bir bina gösterdi: Bu viran taş evin kirli beyaz rengi otuz

kırk seneden beri tabiatla mücadelesini bütün yorgunluklarını haykırıyor, pencere

kenarlarının parça parça dökülmüş sıvalar, yakın bir inkırazın kara haberini veriyordu.

Mebrure, eve uzun müddet bakmadı, hemen içeriye girdiler.

Bir kat çıktılar. Tahta merdivenler, kuvvetli adımlara razı olmadıklarını boğuk,

gıcırtılı bir sesle ilan ediyorlar, bazen diplere doğru çukurlaşarak kopmaya ve

sökülmeye hazır tahtalardan son bir gayretle ayrılmaya muvaffak oluyorlardı. Birinci

katın görünüşü acıklı: Duvalar badanasızlığın ve kireç döküntülerinin azap verici

manzarasını örtmek isteyen renkli gazeteler ve mukavvalarla kaplanmış, yamalı bir

bohçaya benziyor. Tavan kambur, basık, kapkara ve yer yer çatlak. Ortalığı genzi

yakan, teneffüsü ağırlaştıran, mideye bulantı veren keskin bir yağ ve soğan kokusu

sinmiş, bir mahzen loşluğunu hatırlatan yarı karanlıklar içinde, Nadir odayı gösterdi.”

(s. 120).

Peyami Safa, Şimşek’te tasvir anlatım tarzından geniş bir biçimde yararlanmış,

kahramanların zihnine girerek onların çevre, mekân ve nesneleri nasıl algıladıklarını

ortaya koymuştur. Tasvirlerde kullandığı sıfatlar, soyut kelimeler, bilinçaltını sergileyen

ifadeler, onların hislerini ve psikolojilerini sergilemeye yöneliktir. Romancı, kendi

uhdesinde gerçekleştirdiği tasvirlerde de bireylerin psikolojilerini ihmal etmeyerek

mekân ve çevre ile insan psikolojisi arasındaki ilişkiyi yansıtmıştır. Müfid, bir mektup

bırakarak teyzesinin yazlık evine taşındığında rahatlamış ve kendine gelmiştir. Evin

bulunduğu yer sükûn içindedir. Aşağıdaki tasvire, Müfid’in içinde bulunduğu rahatlık

yansımıştır:

“Bir tepeye giden yol üstünde her tarafı tellerle çevrili büyük bir bahçe içinde,

pencereleri sarmaşıklarla örtülü, odaları yeşil ışıklarla dolu, ferah, geniş, sessiz ev.

İnce rüzgâr ürperişleri ve tatlı yaprak sesleri, çiçek, sıcakta usâreleri tebahhur ederek

havaya dağılan ot, ıhlamur kokuları. Denizde, ufukta, havada, ağaçlar ve yapraklar

arasında renkli ışıklar. Doğarken ve batarken güneş. Saf hava. Derin sükût ki bir sigara

349

külü düştüğü vakit sesi duyulur. Öğle güneşinde kiremitleri parlayan seyrek, dağınık,

tek-tük evlerin arasından kıvrıla kıvrıla tepeye giden sarı yollar. Bu kimsesiz yerden

geçen bir iki yolcunun kızarık, terli, yanık yüzlerine serin gölgeler bırakan ve bahçe

duvarlarından sarkan büyük, yaşlı, dalgaları birbirine dolanarak gökyüzünü kaptamış

ağaçlar. Uzakta bostanların yeşil aralıklarından gümüşlü parıltısı geçen deniz. Rüyalı

geceler. Sarhoşluk sızıntısı veren mehtap. Gözleri ürperten yıldızlar.” (s. 154).

Romancı, kahramanların gözlemleriyle de tasvirler yapmıştır. Pervin, yasak aşk

yaşadığı Sacid’den hoşlanmaktadır. Kimi zaman ikilemler yaşasa da onun verdiği cinsel

hazlardan bir türlü uzaklaşamamakta, sürekli olarak eşi Müfid’le onu

karşılaştırmaktadır. Aşağıdaki tasvirde Pervin açısından Sacid’le Müfid arasındaki fark

ortaya çıkmaktadır:

“Sacid başını biraz önüne eğdi. Ve cevap vermedi. Pervin yan gözle ona bakıyor,

“Bu güzel bir erkek mi?” diye düşünüyordu: Uzun boy, geniş omuzlar, küçük baş. Sert,

siyah, parlak saçlar. Düz, kısa, basık alın. İnce, uzun, kuru çizgileri keskin, beyaz bir

yüz. Kanatları yapışık, büyük, ucu sivri burun. Köşeli ve geri çekik etsiz ve sert bir çene.

Her şeye dikkat eden, parlak, nafiz, keskin bakışlı, canlı, siyah gözler. Küçük, tabiî

halinde mütebessim ve müstehzi bir ağız, bıyıkları kesik… Bu güzel bir erkek mi? Pervin

sonra Müfid’i gözünün önüne getirdi. Daha kısa boylu, omuzları düşük, saçları

yumuşak ve donuk, alnı geniş ve yuvarlak, yüzü soluk buğday renkli, gözleri yorgun,

tatlı, derin bakışlı… Hangisi daha güzel? Sacid bir İngiliz fabrikatörüne, Müfid bir

Hindli prense benziyor.” (s. 40).

Müfid, hasta yatağında Pervin’le Sacid’in cinsel ilişki yaşadığını fark ettiğinde

Pervin, eskiden hiç görmediği kadar olumsuz bir çehreyle karşısına çıkmıştır. Pervin’in

içinde bulunduğu durum, Müfid’in algısını etkilemiştir:

“Dişlerini gıcırdattı. Pervin’e öyle dikkatle bakıyordu ki yüzünün, en ince

tahavvüllerini gözden kaçırmamak, rüzgârın ürperttiği bir su üstündeki en hafif

dalganlanışları olan enstantane bir fotoğraf mükemmeliyetiyle zaptetmek istiyordu.

Pervin, bu gece dünyanın en çirkin mahlûklarından biriydi, Müfid onda bu suratı hiç

görmemişti: Kart bir yüz, alın, gözlerin altı, yanaklar ve çene kenarları buruşukluklarla

dolu. Gözlerinin altından başlayan dik iki çizgi yüzü aşağı çekiyor, yanakları sarkıtıyor

ve ağzı dişsiz bir kocakarı çenesi gibi daraltıyor, gözlerinin iğrenç bakışları var.

Cürmünü hisseden, korkan ve kendini kurtarmak için daha yeni şenâetler irtikâp etmeye

hazırlanan, yeni bir seyyie arayan ve bunu bulamadığına kızan bir ruhun mütecessis,

korkak, dessas, kızgın, kötü bakışı.” (s. 266).

3.2.4. Diyalog

Romanı günlük hayata en çok yaklaştıran anlatım tarzı olan diyalog,

kahramanların belli hususlarda karşılıklı ve sesli konuşmalarıdır. Romandaki

yeknesaklığı kırmanın en iyi yolu olan diyalog, kahramanların birbirlerini anlamalarını,

düşünce ve fikirlerini anlatmalarını ve herhangi bir sorun hakkında müzakerelerde

bulunmalarını sağlamaktadır. Romancının sesinin en çok kısıldığı ve gösterme anlatım

350

tarzının imkânlarının da kullanıldığı diyaloglarda kahramanlar, kendilerini hiçbir

aracıya ihtiyaç duymadan sunmakta, psikolojik durumlarını, sosyal ve kültürel

seviyelerini yansıtmaktadırlar.

Danışan ile hekim arasındaki diyalog/ilişki, “psikolojik danışma” adıyla

anılmaktadır. Buna göre danışan/analizan, danışmanına/analistine akıl ve ruh sağlığı,

yaşadığı çatışmalarla, kişilik bölünmesiyle, normal olmadığını düşündüğü davranışları,

duygusal heyecan ve dengesizlikleriyle ilgili olarak başvurmaktadır. Danışman/analist

ve danışan/analizan arasındaki ilişki, bir diyalog ortamında sözel bir biçimde

başlamakta, gelişmekte ve sürmektedir. Bu noktada psikolojik danışmanın kişinin kendi

yetersizliklerini tanıması ve keşfetmesi, “bilişsel ve duygusal dengesizliklerine ilişkin

farkındalık ve iç görü”669

oluşturmasını sağlamaktadır. Danışan/analizan ile

danışman/analist arasındaki ilişki, en azından danışan/analizan için bir farkındalığın

oluşmasını sağlamakta, onu kendi kendisiyle yüzleştirmekte ve özellikle geçmişini

değerlendirmesini sağlayarak sağlıklı bir kişilik yapısına ulaşmasını hedeflemektedir.

Bu ilişkilerde “aktarım” ve “karşı-aktarım” adı verilen psikolojik bir olay da

gerçekleşmektedir. Terapi sırasında “kişinin geçmiş deneyimlerindeki kişilere yönelik

bilinçdışı duygularını terapiste yönlendirmesine” aktarım670

, “analistin danışana

yönelik duygusal tepkilerine” de karşı-aktarım denmektedir.671

Zira hem

danışan/analizan hem de danışman/analist diyalog ortamında geliştirdikleri ilişkide ister

istemez birtakım duygu transferleri yaşamaktadır. Hatırlama temeline dayanan bu

faaliyette “katharsis/arınma” önemli bir sonuç olarak belirmektedir. Diyalog kuran

kişilerin iç dünyalarını rahatlatmalarına, kendilerini bunaltan düşüncelerden

kurtulmalarına ve yeni bir “ben” etrafında kendilerini mutlu etmelerine arınma

denmektedir. Bella Habip’in deyimiyle, hatırlama geriye doğru yapılan bir harekettir.

Nitekim danışman/analist, konuştuğu kişinin, yani danışanın/analizanın geçmişinin bir

parçası/figürü olmakta ve arzu edilen bir geleceği barındırmaktadır.672

Birbirlerini simgeleştirerek başka şeylerin/kimselerin yerine koyan bu ikilinin

gerçekleştirdiği eylem, roman kişilerinin diyaloglarıyla yakından ilişkilidir.

Kahramanlar, samimi bir ortamda birbirlerini dinlerken duygu transferi yapmakta ve

birbirlerini anlamak için olabildiğince gayret sarf etmektedirler. Gelişen içten ilişki,

669

Gürsen Topses; Nergüz Bulut Serin, Psikolojik Danışma ve Kişilik Kuramları, Nobel Yay., Ankara

2012, s. 14. 670

Güncel Masaroğlu; Muhammet Koçakgöl, Psikoloji Sözlüğü, Nobel Yay., Ankara 2011, s. 7. 671

A.g.e., s. 96. 672

Bella Habip, Psikanalizin İçinden, YKY, İstanbul 2012, s. 224.

351

güven duygusun da etkisiyle psikolojik olguların aktarılmasını, yansıtılmasını ve

üzerinde konuşulmasını sağlamaktadır. Böylece kahramanlar duygusal veya düşünsel

bir boşalım yaşayarak (katharsis/arınma) psikolojik tedavi süreçlerindekine benzer bir

rahatlama içerisine girmektedirler.

Türk romanının ilk dönemlerinde, psikolojik olguların anlatımı için diyalog

anlatım tarzına pek fazla başvurmayan romancılarımız, Tanzimat’ın ikinci döneminden

itibaren bu anlatım tarzına yönelmeye başlamışlardır. Tanzimat’ın ahlakçı bakış açısı,

kahramanların mahrem olarak addedilebilecek yanlarının sergilenmesine, hele hele

kahramanın kendisi tarafından sunulmasına müsaade etmiyordu. Ancak bu durumu

Servet-i Fünûn romancıları aşmaya çalışmış, kahramanlara iç dünyalarını aktarabilme

imkânı tanımışlardır. Fakat kişilik özellikleri rahatça konuşmalarına izin vermeyen

bireyler, meselâ Eylül’deki Suad, Hayal İçinde’deki Nezih, diyalog anlatım tarzıyla

psikolojik durumlarını aktaramamışlardır. Servet-i Fünûn dışındaki edebiyatın

romancıları, iç dünyalarını sergileme açısından kahramanlarını oldukça özgür

bırakmıştır. Hüseyin Rahmi’nin İffet ve Mutallâka’sında, Saffet Nezihi’nin Zavallı

Necdet’inde başkahramanlar psikolojilerini diyalogla çok rahat bir biçimde

açıklamışlardır. Fecr-i Âti yazarı Cemil Süleyman Siyah Gözler’de tüm dinî ve sosyal

engelleri aşarak kahramanı dul kadına en mahrem duygularını ifade etme olanağı

tanımıştır. Henüz Millî Edebiyat anlayışıyla yazmayan Halide Edip ile Millî Edebiyat

döneminin yazarı Peyami Safa diyalog anlatım tarzını kullanarak kahramanlarını iç

hayatlarıyla sergilemiş, ancak Refik Halit ve Reşat Nuri’de kahramanlar romanın

temasından ve birtakım engellerden dolayı kendilerini ifade edememişlerdir.

Şemsettin Sami, Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’ta Batı’dan edebiyatımıza ilk gelen

türün kurallarına göre kahramanlarına uzun diyaloglar yaptırarak673

onları kültür

seviyelerine uygun bir konuşma diliyle sergilemiş, ama psikolojilerini ifade etmelerine

izin vermemiştir. Zira Tanzimat romanının kahramanları, kültürel, dinî ve psikolojik

faktörlerin etkisiyle psikolojilerini anlatamamaktadırlar. Mektepte ağlarken Saliha

Hanım’la Rif’at Bey’in arasında geçen aşağıdaki konuşma aşk duygusunun varlığını

sezdirmektedir:

“-Ah canım Saliha’m, ne ağlıyorsun! Ne oldu!... Ah... Sus. Gözlerini sil… İşte

beni de ağlatıyorsun. Yalnızdın da korktun mu yoksa, niçin ağlıyorsun?...

-Nasıl ağlamayayım… Ah… Ben… Seni… Seviyorum. Bilmem…

673

A Ali İhsan Kolcu, Tanzimat Edebiyatı-II Hikâye ve Roman, Salkımsöğüt Yay., Erzurum 2011, s. 84.

352

-Sen… Beni sever misin, sevmez misin?... Hatta dün pederime de seni sevdiğimi

söyledim de… Benimle güldüler… O neyse, fakat bir şey hatırıma geldi: Yarın öbür gün

beni mektepten alacaklar. Yaşmak, ferâce, bilmem ne giydirecekler. O vakit nasıl

görüşeceğiz, nasıl yapacağız?...” (s. 19).

Namık Kemal de İntibah’ta Şemsettin Sami gibi, psikolojik olguları ortaya

koymak için diyalog anlatım tarzını etkin bir biçimde kullanmamıştır. Bunun arkasında

hem Türk romanının içinde bulunduğu düzey hem Namık Kemal’in anlatım uhdesini

elinde tutma isteği hem de başkahraman Ali Bey’in antisosyal/psikopatik kişiliğe

sahiptir ve bu kişilik özelliğini taşıyan insanlar duygularını dile getirme yeteneğine

sahip değildir.674

Ali Bey, bazı diyaloglarda iç dünyasına yüzeysel olarak temas etmiş,

fakat kişilik özelliklerinden dolayı bunları derinleştirememiştir. Annesiyle tartıştıktan

sonra Mehpeyker’in evine gitmiş, gece boyunca onu beklemiş ve öfkesini kısa

cümlelerle ifade etmiştir:

“-Nerede idin? sözünü tekrar ettikten ve kız tarafından hâifane bir tarz-ı

tahayyürle:

-Öyle hiddet etme ki biraz aklım başıma gelsin de uğradığım belayı hikâye

edeyim, cevabını aldıktan sonra etvarı dehşetlenerek, sadası gittikçe şiddet bularak:

-Başına gelen belayı mı nakledeceksin? Hala yalanlarına inanırlar sanıyorsun,

öyle mi? Şimdiye kadar eğlencemi bozmamak için sahte sahte tavırlarını

bilmezlendiğime bakıp da beni gerçekten budala zannediyorsun değil mi? Artık usanç

geldi, al ücretini de biraz da var yeni peydah ettiğin dostlarını eğlendir! dedi ve sür’atle

koynundan çıkardığı dört yüz altınlık evrak-ı nakdiyeyi başına atarak kapıya doğru

şitâb eyledi.

Heves-i şehvânîsine esir olan Hanımefendi ise bu tahkîr-i takat-güdâzın

hazmından dahi çekinmeyerek ve ifrat-ı teessüründen kapının önüne yığılarak:

-Allah aşkına beş dakika beni dinle de cürmüm var ise öldür, sözleriyle eteğine

sarılmak istediyse de Ali Bey ayağıyla göğsünden kaparak kapıda hâsıl edebildiği

daracık güzer-gâhtan bahçeye atıldı.” (s. 99).

Ahmet Mithat Efendi, Yeryüzünde Bir Melek’te diyalog anlatım tarzını fazlasıyla

tercih etmiş, özellikle romanın kadın kahramanları Raziye ve Arife’nin aşk duygusu

etrafındaki beylik ifadelerini aktarmıştır. Ancak romanın genelinde diyaloglar yoluyla

kahramanların psikolojilerini sergilememiştir. Aşağıdaki örnekte Şefik ile Raziye,

cumbanın altındaki ilk görüşmelerinde hasret duygusunu yansıtmıştır:

“Raziye- Şefikim! Senin nazarında mayûb olarak yaşamaktansa, mahbûb olarak

ölmeyi tercih ederim. Ben sana hâlâ yüreğimi açıp içimi gösteriyorum. İşte ikrar

ediyorum ki “Olunuz” ve “Olsunlar” cevabını verdiğim gün sana karşı bir büyük

cinâyet işlediğimi derhatır etmedim. Bu cinâyetimi ne kadar büyük görür ve onun

674

Nancy McWilliams, Psikanalitik Tanı-Klinik Süreç İçinde Kişilik Yapısını Anlamak, (Çev.: Erkan

Kalem), İstanbul Bilgi Ünv. Yay., İstanbul 2013, s. 187. Ali Bey’in kendisini ifade edememesinde kişilik

özelliklerinin yanında yetişme tarzı ve yaşı da önemli bir etkendir. Aldığı eğitim ve içinde bulunduğu

toplum onun kendisini açık bir biçimde ifade etmesine engeldir.

353

cezasını da ne kadar şiddetli olsa tertip edersen o kadar bahtiyar olacağım diyorum.

Zira hâlâ beni ne kadar sevdiğin bununla anlaşılacaktır.

Şefik- Demek oluyor ki sen dahi beni hâlâ sevdiğin için bana bu fedakârlığı

gösteriyorsun.

Raziye- Elhamdülillah! Söyletmek istediğimi söyletebildim. Ey artık cidden

bahtiyarım Şefikim! Ölmeyeceğim! Artık ölmeyip ebediyen yaşayacağım! Bahtiyar

olarak yaşayacağım! Hayır! Bir fena yüreği intikam demiriyle delip içindeki sebatsızlık

kanını yerlere serptirmeyeceğim. Bende bu derecelere kadar tahkire şayan yürek

olmadığını Şefikim anladı. Yahut anlayacak. Şefik! Şefik! Evvelki sözümü tekrar ederim.

Senin nazarında müttehim olarak yaşamağa, müntakim olarak ölmeği tercih ederdim.

Müttehim olarak yaşarsam, kendimi senin aşkından men ve müdafaa etmiş olacağım.

Bense hâlâ istiyorum, ömrümün sonuna kadar da isteyeceğim ki sana söyleyim. Fakat

müntakim olarak ma’dûm olursam, sana söyletmekte olduğum halde kurban edilmiş

olurum. Çünkü sen beni sevmeyecek olursan intikama da layık görmezsin, değil mi?

İnsan sevdiğinden intikam alır kendisi sevip de ona söylemiyorum zannettiği hainden

intikam alır. Sanki muhabbete, sadakate, vefaya teşne olan ol âşık, hain maşukasından

isâle eylediği birkaç yudum kanla teskîn-i harâret edecekmiş itikadıyla intikam alır.

Değil mi, Şefikim?

Şefik- Ah Raziyeciğim!

Raziye- Raziyeciğim ha! Evet Raziyeciğim!

Şefik- Raziyeciğim! Görüyorum inanıyorum ki şu anda beni evvelkiden ziyade

seviyorsun. Hem de mebhas-i aşk ve sadakatte kâmilen bir surette seviyorsun…

Raziye- Söyle Şefikim söyle! Benim sana söyletmek istediğim sözleri sen söyle!

Bu sözleri sana ben söylemeliydim gibi zannolunursa da isterim ki sen söyleyesin! Söyle

ki bahtiyar olayım! Te’kîden söyle, tekraren söyle ki bahtiyarlığımdan daha ziyade emin

olayım!” (s. 10-11).

Samipaşazade Sezai, Sergüzeşt’te başkahraman Dilber’in iç dünyasını

sergilemek için diyalog anlatım tarzından yararlanmamıştır. Bunun en önemli sebebi,

Dilber’in yaşının küçüklüğü, Türkçeyi sonradan öğrenmesi ve esire olmasıdır. Daha çok

kısa konuşmalar yapan Dilber, psikolojisini diyalogdan ziyade dramatizasyonla

sergilemiştir. Ancak Celal Bey, ait olduğu sınıf, eğitim düzeyi ve yaşının büyüklüğüyle

kendisini daha kolay ifade etmiştir. Özellikle Dilber’den ayrılıp akıl hastası olduğunda

iç dünyasında yaşadığı karmaşaları net bir biçimde ortaya koymuştur. Dilber, Mustafa

Efendi’nin konağından kaçtıktan sonra yaşlı bir kadın tarafından bulunmuş ve kendisine

sorulan sorulara kısa cevaplar vermekle yetinmiştir. Verdiği cevaplar, psikolojik

durumunu derinlemesine göstermese de içinde bulunduğu durumun zorluğunu fark

ettirmektedir:

“Çocuk yatağın içinde kalkıp da arkasını yastığa dayadığı ve yanına koydukları

bebeği kucağına aldığı zaman ihtiyar kadın konuşmaya başladı:

-Yavrucuğum, sen kimin kızısın?

-Ben halâyığım.

İhtiyar kadın biraz düşündükten sonra o nerm ve lerzan olan elleriyle Dilber’in

saçlarını okşayarak:

-Kimin halâyığısın? diye sordu.

354

-Hanımın…

-Hangi hanımın?..

-Atiye Hanım’ın validesinin…

İhtiyar kadın bir asırlık başını eline dayayarak biraz daha düşündükten sonra:

-Sen dün gece öyle geç vakit niçin sokağa çıkmıştın, kızım?

Dilber cevap vermedi.

-Öyle gece yarılarında çıkan hayalleri düşünmeden, yaramaz çocuklara gözüken

umacılardan korkmadan buralara nasıl geldin, yavrucuğum?

Dilber yine cevap vermedi.

-Dün gece yatakta anneciğini sayıklıyordun. Validen kimdir? Şimdi nerede?

Söyle evladım.

-Bilmem, dedi.

İhtiyar kadın gözlerinin yaşını sildi.

-Dur sana torunumu göndereyim de beraber oynayın, diyerek kapıdan çıktı. Bir

iki dakika sonra odanın kapısından bir çocuk zuhûr ederek yüz yüze baktıktan sonra

çocuk yatağa doğru koşarak birbirinin boynuna sarıldılar. Dilber bu çocuğun mektep

arkadaşı Lâtife Hanım olduğunu tâ yatağın yanına yaklaşmayınca anlamamıştı.

-Dilber sana ne oldu?

-Hiç, ben kaçtım.

-Niçin kaçtın?

-Beni çok dövüyorlar, çok hizmet ettiriyorlar. Sonra her dakika “Pis Çerkes, pis

halâyık” diyorlar. Oyun oynasam yasak. Üşüdüğüm zaman mangalın kenarına otursam

Taravet maşa ile elimi yakıyor. Bak koluma, dedi.” (s. 19-20).

Kahramanların psikolojileriyle ilgilenmeyen ve toplumsallığı ön plana çıkartan

Fatma Aliye, Muhâdarât isimli romanında diyalog anlatım tarzını kahramanların

psikolojik durumlarını aktarmak için kullanmamıştır. Zira roman yazmanın ahlakî bir

bakış açısı gerektirdiğini düşünen romancı, bireyin iç dünyasının başkaları tarafından

bilinmesine hoş bakmamaktadır ve bunun için mahrem olabilecek hususları

aktarmamıştır. Din ve geleneği oldukça önemseyen başkahraman Fâzıla, iç dünyasını

diyaloglarla aktarma yoluna gitmemiştir. Fâzıla tüm tavır, hareket ve diyaloglarında

toplumsal kuralları karşısına almamaya özen göstermiştir. Beyrut’ta Mukaddem’le

karşılaştığında ona hasret duyduğunu ifade edememiş, nikâhı henüz düşmediğini için

genç adamdan uzak durmuştur:

“-Artık beni bırakmayacaksın değil mi? Artık sen herkes indinde ölmüş olduğun

için kimse seni aramayacak ve kimse bizi birbirimizden ayırmayacak değil mi? Vakıâ

daha nasıl olup da burada bulunduğunu nakletmedinse de neme lâzım? Sen hayattasın

ya! Bana lâzım olan odur. Cariye isen bedelini şimdi veririm! İstersen iki katını veririz.

Vakıâ sana bütün varım bedel olamaz. Lakin sana vermiş oldukları akçayı tediye ve

iade ederiz! Gidelim Fâzıla! Gidelim! Nereye istersen, neresini münasib görürsen

gidelim! İstersen uzak mahalde bir çiftlik alalım. Yahut bir köşk iştira edelim! İstersen

şuradan çöllere ilerleyip Arabâna katılalım!... Bana sen kâfisin. Şehirlerin zînet ve

âlâyişinde gözüm yok. Yalnız sen benim yanımda bulun. Ben başka bir şey istemem!

Fâzıla – Zavallı Mukaddem! Benim henüz o adamın taht-ı nikâhında olduğumu

unutuyor musun?

355

Mukaddem – Nemize lâzım? Sen herkes için nâ-mevcûdsun ya!

-Fakat bu gaybûbet o nikâhı feshetmedi!...

-Senin hayatta olduğunu bilmiyor ki menkûha olup olmadığını arayacak!” (s.

258).

Nabizade Nazım, Zehra isimli romanında kahramanların psikolojik durumlarını

yansıtmak için diyalog anlatım tarzına pek başvurmamıştır. Anlatım uhdesinden

vazgeçmeyen romancı, diyalog anlatım tarzını kullanarak kahramanların kendisini ifade

etmesine müsaade etmemiş, onların iç dünyalarını tahkiye ve tahlil anlatım tarzlarıyla

sunmayı tercih etmiştir. Uzun olmayan aşağıdaki örnekte Suphi ile Zehra, evlenmeden

önceki ızdıraplarını kısa bir konuşmayla sergilemiş ve psikolojik durumlarını dar bir

çerçevede aktarmışlardır:

“Nihâyet derecede helecânı ima eder bir seda ile hafifçecik dedi ki:

-Senin için ne ıztıraplar çektim.

Zehra da içini yiyip bitirmekte olan sırrı daha ziyade ketme tahammül

edemeyerek meftûnâne nigâh ile dedi ki:

-Ne ıztıraplar çektim senin için!” (s. 23).

Nadir diyalogların birinde Zehra, Sırrıcemal’i yanına çağırarak onun hakkında

neler hissettiğini ortaya koymuştur:

“Bu levha hemen bir dakika kadar imtidat etti. Nihâyette Zehra’nın sabır ve

tahammülü kalmayarak karşısında duran Sırrıcemal’in vaz’ ve sükûtunu da bir tahkîr

addederek kemâl-i tehevvürle dedi ki:

- Karşımda zebânî gibi ne duruyorsun. Haydi, yıkıl git!

Sırrıcemal, derûnî bir ah etti, fakat gitmedi, durdu.

Zehra buna daha ziyade kızdı. Kızın üzerine doğru yürüyerek bağırdı ki:

- Daha duruyor musun?

(…)

Sırrıcemal, gözlerini sildikten sonra ayağa kalktı. Titrek bir sesle dedi ki:

-Hanımcığım ıztırap veriyorum… Ben bu evden gidersem hanımcığım rahat

olacaksa razıyım, beni çıkarın.

Zehra sanki gönlünün aks-i sedasını işitmiş kadar memnun oldu. Fakat bir

cariye önünde işin burasını itiraf etmeyi kibrine yediremeyip dedi ki:

-Deli sen de!... Sen bana ne yaptın ki… Hatırıma anam gelmişti de… Haydi,

haydi işine git. Hem bir daha ben çağırmayınca sen gelme…” (s. 33-34).

Recaizade Mahmut Ekrem, Araba Sevdası’nda Bihruz Bey’in gülünç

diyaloglarına yer vermiştir. Sevdiği kadınla pek fazla karşılaşamayan Bihruz Bey’e iç

dünyasını doğrudan sergileme fırsatı vermemiştir. Genç adam diyaloglarından çok

monologlarıyla görülmektedir. Romanın sonunda öldüğünü zannettiği Periveş Hanım’la

karşılaştığında yeterince konuşamayan, kısa cümlelerle psikolojisini yüzeysel olarak

sezdiren Bihruz Bey gülünç bir tablo çizmektedir:

“-Ah! Pardon efendim!... mil pardon!...

356

-Niçin? Ne var pardon diyecek?...

-Ah! Nasıl söyleyeyim? Dilim varmıyor… Lakin mecburiyet… Ah! İki aydır ne

kadar sufrans içinde olduğumu bilseniz bana merhamet edersiniz.

-Ne istiyorsunuz? Adamlar geliyor, çabuk söyleyiniz.

-Ah! Nasıl söyleyeyim? Hemşirenizin… Of! Söyleyemiyorum… Ah! Mezarını

nerede ise bana söylemenizi rica ederim, af edersiniz, lakin emin olunuz ki hemşireniz…

Ah! Bir anj gibi şast olarak gitmiştir.

-Ne söylüyorsunuz anlamıyorum ki…

-Ah! O zavallı meleği görmüş, sevmiş idim… Benim bahtsızlığım… Aman

affediniz!

-Ne istiyorsunuz diyorum size?

-Hemşirenizin mezarını öğrenmek isterim.

-Benim hemşiremin mezarını?

-Evet! Pardon, kusurumu affedin… ne yapayım, zat-ı seniyenizi temin ederim

ki…” (s. 222-223).

Birey olgusunun ön plana çıktığı Servet-i Fünûn romanında diyalog anlatım

tarzı, klasik anlatıcı profilinin etkisiyle çok fazla kullanılmamıştır. Şüphesiz,

diyaloglarda birey gerçekliğinin yansıtılması adına Tanzimat romanına göre büyük bir

başarı ve ilerleme söz konusudur, ancak anlatmayı seven romancılarımız, tahkiye, tahlil,

tasvir ve gösterme anlatım tarzlarını daha fazla kullanmışlardır. Yani Türk bireyi,

kendisini doğrudan ifade etme noktasında henüz istenen düzeye ulaşamamış, hele hele

psikolojik olgularını muhataplarına anlatma açısından pek çok problem yaşamıştır. Halit

Ziya Uşaklıgil, Mai ve Siyah isimli romanında kahramanların psikolojilerini sergilemek

için diyalog anlatım tarzını fazlaca tercih etmemiş, kendi uhdesinde tuttuğu anlatımlarda

psikolojik incelemeleri tahlil ve tahkiye anlatım tarzının imkânlarını kullanarak

yapmıştır. Romancı, tüm diyaloglarda araya girerek uzun açıklamalar yapmış,

kahramanları serbest bırakmamış ve onların anlatabileceği hususları kendisi

nakletmiştir. Yazarın tavrının dışında Ahmet Cemil’in melankolik kişilik özelliği de

duygularını yeterince iyi ifade edememesinin sebeplerindendir. Depresif kişiler, “içe

atma savunma” mekânizmasına sıklıkla başvurmakta, duygularını sesli konuşmalarla

ifade edememektedirler.675

Ahmet Cemil, kardeşi vefat ettikten sonra içinde bulunduğu

psikolojik durumu, Ali Şekip’le kurduğu diyalogla sergilemiştir:

“O sabah Ahmet Cemil, Ali Şekip’in dükkânına girdiği zaman perişan

saçlarından, bozulmuş çehresinden, bozuk yakasından eski arkadaşı ürktü. Henüz o bir

şey söylemeden: “Ne oluyorsun?” dedi.

Ahmet Cemil acı bir hande ile cevap verdi:

-Ne olduğumu bilmiyorum, fakat iyi bir şey olmuyorum…

675

N. McWilliams, Psikanalitik Tanı-Klinik Süreç İçinde Kişilik Yapısını Anlamak, s. 282.

357

Pantalonunun cebinden buruşuk bir gazete parçası çıkardı, Ali Şekip’in küçük

yazıhanesinin üstüne koyarak açtı:

-Dükkânını iki saat bırakarak beni Emniyet Sandığı’na götürür müsün? dedi.

Şimdi Ali Şekip donmuştu; cevap vermiyor, bir şu yazıhanenin üstünde melûl

serilen küpelerle yüzüğe, bir de bu sarı meyûs simaya bakarak duruyordu.

Ahmet Cemil artık hiçbir şey saklayabilecek bir halde değildi. Ali Şekip’in

teessürünü anladı, dedi ki:

-Bunlar annemin küpeleriyle yüzüğü! Bir vakitler babam evi tamir için

borçlandığı zaman bunları bir türlü terhin etmek istememiş idi. İşte bugün kızını

ölümden kurtarmak için oraya gidiyor, ah! Bilsen, Şekip!.. Kardeşimi ben öldürüyorum,

zannediyorum…

Ali Şekip ne söyleyeceğinde mütereddit idi: “Her şeyi ifrat edersin!” dedi,

Ahmet Cemil taşmaya vesile arıyordu, bu söz kifâyet etti:

-İfrat mı? Kardeşim ölüyor diyorum, onu ben öldürdüm diyorum, sen bana hala

ifrattan bahsediyorsun… Siz, hepiniz, ne soğukkanlı adamlarsınız! Karşınızda çıldırmış

birisini görüyorsunuz da tam bir sükûnla: “İfrat ediyorsun.” diyorsunuz. Ah! Bilsen,

bütün hulyalarımdan sonra bugün şunları Emniyet Sandığı’na götürmek için mecbur

eden sebeplerin acılığını hissetsen… Yok, hissediyorsun, değil mi Şekip? Bana

acıyorsun değil mi? Bak, ağlamamak için kendini tutuyorsun.” (s. 333-334).

Halit Ziya Uşaklıgil, Aşk-ı Memnu isimli romanında kahramanların psikolojik

durumlarını ortaya koymak için diyalog anlatım tarzını işlevsel bir biçimde kullanmıştır.

Mai ve Siyah’ta psikolojisini ifade etme açısından henüz dezavantajları olan birey, Aşk-ı

Memnu’da kendisini ifade edebilmiştir. Nihal ve Behlül, Ada’da evlenme meselesini

konuştukları sırada Nihal’in çocuksu iç dünyası ve Behlül’ün bilgiç ve şımarık tarafı net

bir biçimde belirmiştir:

“-Nihal, dedi, beni bir parça seviyor musun?

Nihal, ufak, kesik bir kahkaha ile güldü.

-İşte! Anlaşılan bunu söylemek için gelmiş olacağız. Lakin bu o kadar sade bir

şey ki bundan bahsetmek için buraya gelmeye hiç hacet yoktu.

Nihal böyle başlayan muhavereyi bir latife zemininden çıkarmamak istiyor

gibiydi; büyük bir cebir ile dudaklarında bir tebessümle söylüyordu. Behlül pek samimi,

hatta biraz münfail cevap verdi:

-Seni temin ederim ki Nihal, dedi, bu gece, şu dakikada, bu meseleye dair en

küçük bir latifenin beni pek ziyade kıracak bir ehemmiyeti olabilir. İşte, sen de, evet sen

de hiç latifeye meyyal değilsin. Bana cevap vermemek için zorla gülmek istiyorsun,

zorla… İnkâr etme! Bu anlaşılıyor. Şu halde neden söylememeli? Evet, neden Nihal?

Muhakkak, beni bir parça, pek çok değil, fakat bana kifâyet edecek kadar seviyorsun.

Bunu söyleyivermek o kadar sade bir şey iken…

Nihal hep o tebessümüyle cevap vermek istedi:

-Lakin yanılıyorsunuz; ben sizi pek çok seviyorum. Hususuyla artık kavgalarımız

bittikten sonra!.. Şimdi sizinle bir dosttan daha fazla, sadece birer kardeş değil miyiz?

Behlül acı bir tebessümle baktı, bu tebessümde öyle derin bir serzeniş vardı ki

Nihal’in dudaklarından o latife etmek isteyen tebessümü birden silinerek:

-Behlül, dedi, bana söyler misiniz? Ne için benimle teehhül etmek istiyorsunuz?

İtiraf ediniz ki bu bir latifeden başka bir şey değildi. Siz her şeye ihtimal verebilirdiniz;

358

buna, bu latifeye, mini mini Nihal’le, haniya şu Japonya yelpazelerinin resimlerine

benzeyen kızla bir teehhüle ihtimal veremezdiniz. Öyle tesadüf etti ki sizin önünüze

sandalyesine esir, boş saatlerine eğlence arayan bir kadınla, genç karısıyla rahat

kalabilmek için fırsat bekleyen bir baba çıktı. Bunların elinin altında ilk zuhur edecek

talibe verilmeye mahkûm bir kız vardı: En evvel, en yakın olduğunuz için siz hâtıra

geldiniz. Siz de biraz hayatınızdan yorulmuş, bezmiş idiniz, ufak bir tahavvül

arıyordunuz. Önünüze bu latife yuvarlanınca elinizi uzattınız. Kendi kendinize: İşte iyi

bir oyuncak, dediniz; bir müddet eğlenmek için pek iyi bir çare! Sonra kırılınca,

bozulunca atmak bir şey değil…

Nihal yine ufak bir tebessümle Behlül’e baktı, sonra latif bir hareketle, kırık

oyuncağını atan bir çocuk vaziyetiyle ilave etti:

-Artık öyle zannediyorum ki bu oyuncağı atmak lâzım geliyor.

Behlül, sakit dinlemişti. Telaşsız, hafif ve sakin bir cereyan ile söyleyen Nihal

bitirince cevap verdi:

-Lakin işte ben asıl onu atmak istemiyorum, anlıyor musun? Evet, mini mini

Nihal, evet Japonya resimlerine benzeyen kız, mademki öyle söylüyorsun öyle olsun.

Sen bir oyuncaksın, hayatımdan artık yapılan, eğlenilen şeylerden bezildikten sonra

tesadüf olunmuş bir oyuncak; fakat kırılıp atılacak bir şey değil, pek kıymetli, hayata tek

irtibat bağı olarak alıkonulacak, her zaman için, işitiyor musun, en yumuşak, en nazik

çiçekler arasında saklanacak bir oyuncak!.. Bilsen Nihal, sana böyle söylerken kendime

ne kadar şaşıyorum! Hep değişmiş, başkalaşmış bir Behlül! Çünkü sen beni değiştirdin;

evet, evet, büsbütün… Senin çocukluğundan, safvetinden bana bir şey sirâyet etmiş

oldu; sanki hayatımın birkaç senesi, bütün o boş emellerle dolmuş sahifeleri birden

yırtılıverdi. Senin karşına çocuklaşmış, hatta ne için itiraf etmeyeyim, temizlenmiş

olarak çıktım. Bana o mini mini elini uzatıverirsen ben kurtulmuş bir adam olacağım.

Mesut, artık başka emeller arkasından koşmaya lüzum görmeyecek, kendisine mukadder

saadete vasıl olduktan sonra orada, bahtiyarlığının içinde yaşayacak bir adam… İtiraf

et ki, Nihal, senin de böyle bir ele, böyle bir sıyânet ve refâkat eline ihtiyacın var.” (s.

452).

Mehmet Rauf, Eylül isimli romanında kahramanların psikolojik durumlarını

aktarmak üzere diyalog anlatım tarzını çok fazla tercih etmemiş, bunun yerine monolog

ve tahlil anlatım tarzını kullanmıştır. Kahramanların iç ve dış hayatına hâkim olan

anlatıcı, anlatım uhdesini kahramanlara vermemektedir. Anlatıcının tavrının dışında

Suad’ın psikolojik durumunu aktaramamasının başka sebepleri vardır. “Sözle o kadar

münasebeti olmayanlara mahsus derûnîliği” olan Suad, içedönük bir kadındır. Ayrıca

evlidir ve hissettiği duyguları medenî durumu gereğince ifade edememektedir. Fakat

Necib, duygularını Suad’a göre daha rahat aktarabilmektedir. Aşağıdaki örnekte Necib,

aşk hislerini Suad’a göre daha rahat ifade etmektedir:

“Suad boğuk bir inilti işiterek başını çevirdi ve Necib’i oraya, koltuğa dayanmış,

mendilini ısırıyor gördü. Gayr-i ihtiyarî:

-Ne oluyorsunuz?

diye iki adım atmış bulundu; fakat tevakkuf etti. Evvelâ onu yine birden tifonun ilk

geldiği gün gibi ağzı burnu kan içinde yere kapanacak zannetmişti. Fakat tavrından ân-

ı mühlikin vürûdunu hissedince sapsarı, pür-helecan kaldı. Bütün geçen günlerde bu

359

ânın, bu itiraf ânının bir saniye gelip çatacağını düşünüp korkmaktan gelen bir telâş ile

bayılıyordu.

Necib uzun, ağır bir sükûttan sonra:

-Hiç, hiçbir şey…

diye mendilini indirdi.

Sonra birden başını çevirip her şeyi göze almış bir zulmet-i nazarla:

-Ölüyorum, işte o!

dedi ve sonra bütün bu ateşini bu sözlerle anlatamamış gibi:

-Ah ne kadar ölüyorum, ne kadar muzdaribim bilseniz! diye inledi.

Suad boğuluyor gibi ellerini kaldırdı; Allah aşkına makamında bakarak eliyle

susmasını rica etti. Necib, tehevvür ve tuğyanının esiri, artık elinde değilmiş gibi devam

etti. Şimdi sesinde derin bir esef titriyordu:

-Hayır, hayır, artık zaten her şey bitti! Zaten neye yarar, niçin susayım? Her şey

bitti, her şey… Her şey…

Suad kulaklarında uğultularla, boş gözler, mütekallis dudaklarla duruyordu.

Geri çekilmek istedi, fakat Necib’in eli bir rica ile kalkmıştı:

-Ah beni tahkîr etmeyiniz! diye yalvardı; sizi öyle değil, bilmeyerek sevdim, nasıl

olduğunu bilmeyerek, bir kardeş gibi bir nine gibi sevdim… Ve buraya gelince…

Tekrar acı bir sesle:

-Yok ediniz, beni tahkir ediniz ve ona muhtacım! diye inledi.” (s. 154-155).

Mehmet Rauf, günlük türünü kullanarak yazdığı Genç Kız Kalbi isimli

romanında diyaloglaradan çok monolog anlatım tarzının imkânlarını kullanmıştır.

Anlatıcı konumundaki Pervin, çevresindeki insanlarla gerçekleştirdiği diyalogları

aktarmış, ancak bu diyaloglarda psikolojik durumunu net bir dille sergilememiştir.

Aşağıdaki diyalogda bunu görmek mümkündür. Genç kız, Mehmed Behic Bey’le onun

kitabı hakkında konuşurken kısa cümlelerle ve arada yaptığı tahlillerle psikolojisini

yansıtmıştır:

“Tekrar meraretle tebessüm ederek: “Ne söylüyorsunuz, ben genç iken, yani,

layıkıyla istifade edeceğim bir sinde bu mükâfattan mahrum olduktan sonra…

İhtiyarken yahut öldükten sonra ismim kâmilen unutulsun, buna razıyım…”

Ben, bu fikre itiraz ettim: “Düşününüz ki edebiyatımız bu eserlerle zengin

olacak… Sonra bugün ne kadar az olursa olsunlar, bizim gibi meftunlarınızı da

unutmayınız…”

“İşte yalnız bu var… dedi, bilseniz kitabımı sizin takdir etmeniz bana nasıl bir

şevk verdi… Bahusus sizin gibi her hissiyle, her fikriyle, her haliyle pek müstesna olan

bir ruh tarafından takdir görmek beni ne kadar mesut etti. Bilhassa sizden bunu hiçbir

vakit zannetmezdim, bu kadar saadete hiç ihtimal vermezdim…”

Bahsin tekrar tehlikeli noktaya takarrübünü görerek titriyordum. Böyle olmakla

beraber, titreye titreye cebr-i nefs ederek sordum:

“Niçin? Benim diğerlerinden ne farkım var?”

“Ne farkınız mı var? dedi. Siz semaları tezyin eden nâmütenahi yıldızlar

arasında, şaşasıyla bila ihtiyar cezb-i ruh eden büyük seyyâreler gibi nadir tesadüf

olunur bir şeysiniz… Siz, değil tesadüfü, yalnız uzaktan, hatta hayal olarak rüyeti bile

bütün bir hayatı tenvîre kâfi bir Zühre-i hüsn olduğunuz halde, eserim hakkında

iltifatınız beni nasıl bahtiyar etmez… Ve sizi görüp tanıyıp da meftûn olmamak nasıl

mümkün olur!”

360

Ben, bu sözlerin lahn-ı nevâzişiyle eriyor gibi titriyordum, o ise mutlaka bir kere

nasılsa cesaret etip başladığı bu ifadede sûziş ve hararetle devam etmekten başka bir

şey yapamayarak:

“Yalnız bilsem ki bu lutf ve teveccühünüz sade eserim hakkında değildi, bilsem

ki, o eserin sahibi hakkında bu zerre kadar olsun mevcuddu, bunu bilsem, ah bunu

bilsem…”

(…) Yalnız nurdan, yalnız râyihadan mürekkeb bir âlem-i esirede yaşamaya

başlıyordum… Daha doğrusu, zannettim ki ölüyorum… (…) Onun nefsine cildimde

hissettiğim bir gaşy-ı münevver içinde eridim ve onun için: “Demek kabul ediyorsunuz,

beni reddetmiyorsunuz… Öyle mi, öyle mi?” sözüne son nefes-i ihtizar içinde gibi.

“Evet, evet, hem saadetle hem saadetle…” diye inledim…” (s. 154).

Hüseyin Cahit Yalçın, Hayal İçinde isimli romanında diyalogla kahramanların,

özellikle başkahraman Nezih’in psikolojik durumlarını aktarmayı tercih etmemiştir.

Nezih’in ketûm ve içedönük bir kişi olması bunun en önemli sebebidir. Diyalogların

azlığının bir diğer sebebi ise romancının hâkimiyetini devretmek istememesidir.

Aşağıdaki diyalogta, Nezih’in aşk duygusuna verdiği değeri görmek mümkündür:

“Akşam üzeri saat on bir buçukta tekrar gazinoya geldikleri zaman Nezih,

Fransız operet kumpanyasının o gece için yapıştırmış olduğu büyük ilanlardan birini

okumakla meşgûl Ziya’ya:

İstersen, diyordu, kızlar Jenyo Oteli’nde oturuyorlar, oraya kadar gidip bir

başvuralım da yine geliriz.

Ziya muvâfakat etmedi. Tombul, beyaz bir kız göstererek:

Of, dedi. Buradan ayrılmayalım Allah aşkına! Otele gidip de ne yapacağız?

Nezih buna itirâz etti:

Sen böyle yakalık değiştirir gibi sevdiklerini de iki günde bir değiştirecek misin?

Bir parça sebât lâzım, hele muhabbette. Fakat sahîhen latîf şey. Geçen sefer bunu

buralarda hiç görmedimdi. Bir otelde misâfir olmalı.” (s. 98).

Servet-i Fünûn dışında yazan Hüseyin Rahmi Gürpınar da Tanzimat ve Servet-i

Fünûn romancıları gibi, kahramanların psikolojik durumlarını diyalog anlatım tarzını

kullanarak sergilememiştir. Ben-anlatıcıyla yazdığı İffet’te daha çok tahlil, monolog ve

gösterme anlatım tarzını kullanmıştır. Latif, Hüseyin koynunda sakladığı hâtıra ve

mektupları almak isteyince duygularını romantik bir hassasiyetle ifade etmiştir:

“Senin canının içinde ne var?”

Biraz düşündükten sonra dedi ki:

“Benim canım var mı ki onun içinde bir şey olsun! O İffet’le beraber çıkıp

gitmedi mi?”

“Gitti ama içinde bir şey vardı.”

“Ha! İçinde İffet vardı. O kaçtı… Yerine kâğıtlarını bıraktı.”

“Ya! Biliyorum. Kâğıtlarını bıraktı. Çıkarsana, şunları bakalım.”

Birdenbire pür-hiddet kesilerek:

“Amma da teklif ha! Hiç canını kendi eliyle çıkarabilir mi?”

“Çıkaramaz. Sen yerini söyle ben çıkarayım.”

361

“Sen Azrail misin? Ben seni arıyordum.” Deyip sağ eliyle sol memesinin üstünü

gösterdi. Göğsünü bana doğru gerip bîlâ-hareket öyle durarak yine dedi ki:

“Canım çıkarsa ben İffet’i görecek miyim?”

“Göreceksin ya… Doğru onun yanına gideceksin.”

“Öyleyse çabuk al…”

(…)

“Ben İffet’i göremiyorum. Beni aldattın! O ateşi getir, yine kalbimin üstüne

koy…”

“Yazık değil mi sana? O ateş bu kadar zamandır seni yakıp duruyor. Artık onu

başka bir tarafa atalım da sen rahat et…”

“Hayır, olmaz onu yerine koymalı… Aşkım döküldü. Gönlüm boşaldı. Bütün

azâ-yı sadriyem dışarı çıktı. İçim bomboş kaldı, zannediyorum.” deyip üzerime hücûm

etti.” (s. 90).

Hüseyin Rahmi Gürpınar, kısa mektuplarla yazdığı Mutallâka isimli romanında

türün doğasına uygun bir şekilde diyaloglara fazlaca yer vermemiş, karı-koca ayrılığını

daha çok anlatıcıların sözleri bağlamında ve monolog ortamında nakletmiştir. Psikolojik

olguların nadir olarak ortaya çıktığı diyalogların birinde Akile Hanım’ın kaynanasına

evliliğinin yıkılmasına seyirci kalması karşısında neler hissettiği sezilmektedir:

“Sanki beni çocukla korkutacak! Evladını başına çal… Benim oğlumda çocuk

çooook.. Şunun çocuğunu bulun, getirin.

İnşallah bu sefer bir kısır karıya düşersiniz. Allah sana Bedri’den başka torun

yüzü göstermez!

Allah oğluma ömürler versin. Görmediğimiz torun yüzü olsun.

Hanım, bu kadar böbürlenme. Ev bark yıkımına sevinmek iyi değildir.” (s. 200).

Akile Hanım ile oğlu Bedri arasında geçen diyalogda, Bedri’nin çocukça

masumiyeti ile anne ve babasının ayrılışının iç dünyasına yansıyan taraflarını görmek

mümkündür:

“Anneciğim!

Ne var yavrum?

Biz babamın evine niçin gitmiyoruz? O buraya niye gelmiyor? Yoksa o şimdi

senin kocan değil mi?

Senin beybaban benim daima kocamdır yavrucuğum.

Ya anne, hani ben geçen günü haminnemin elini öpmeye öteki evimize gitmedim

miydi?

Gittindi güzelim.

İşte o zaman haminnem bana “Biz senin ananı bu evden kovduk. O artık senin

beybabanın karısı değil.” dedi.

Sonra sen ne dedin yavrum?

Annem beybabamın karısı olmazsa ben yine beybabamın oğlu olmaz mıyım,

dedim.

Haminnen ne cevap verdi?

Olmazsın zahir! Biz buraya sana bir cicianne getireceğiz. Bizim yanımıza

gelirsen işte o zaman beybabanın oğlu olursun. Senin annen kaka. Biz cicisini

bulacağız, dedi. Ben de, “Benim annem cicidir, sensin kaka! Ha sen bunaksın.” dedim.

362

Sonra haminnem bağırdı. “Bakınız, büyük anasına neler söylüyor! Anandan mı

öğrendin o fena sözleri? Geliniz, şu yılan yavrusunu karşımdan alınız!” dedi.

Oğlum, terbiyesizlik etmişsin. Hiç adam büyük anasına öyle fena lakırdı söyler

mi?

Ya biz oradayken sen öyle söylemez miydin? Beybabam da öyle derdi, Gülfem de

öyle derdi.

Sonra ne yaptınız?

Sonra beni Gülfem aldı. Beybabamın yanına götürdü. Beybabam bana para

verdi. Yemiş aldırdı. Beni kucağına aldı. Öptü. Öptü. Öptü. Çok çok öptü. Anne… Anne,

beybabam beni öperken o da tıpkı senin gibi ağlıyordu.” (s. 206).

Servet-i Fünûn dışında yazan Saffet Nezihi, Zavallı Necdet isimli romanında

bilhassa Necdet ve Meliha’nın iç dünyalarına belirginlik kazandırmak için diyalogları

etkin bir biçimde kullanmıştır. Bunda Meliha ve Necdet duygularını oldukça rahat bir

şekilde aktarabiliyor olmasının büyük payı bulunmaktadır. Çocuk düşüren Meliha ile

Necdet, aşağıdaki örnekte psikolojik durumlarını oldukça rahat bir şekilde

aktarabilmişlerdir:

“Meliha koltuk sandalyesinden birdenbire kalkarak iki elini omuzlarıma

dayamıştı. Bakışları mahzundu. Derdine çare arayanlara mahsus bir hali vardı.

Omuzlarımı pek yavaş bir surette sarsarak tatlı bir sesle dedi ki:

-İşitiyor musun, Necdet, seni sevdim, sevmeye alışmamış bir kalbin bütün

hırsıyla, bütün hevesiyle sevdim.

Meliha, şimdiye kadar “seni” diye bana hitap etmemişti. Demek ki aramızdaki

resmi kayıtları kırmak, laubali bulunmak istiyordu.

-Rica ederim, dedim. Kendinize geliniz. Artık bu muhavereye nihâyet verelim.

Birinin içeri girmek ihtimali var. Sizi bu halde görürlerse…

-Görürlerse ne ehemmiyeti var? Ben kahramanca bir aşk istemiyor muydum?

İşte onun neticeleri hâsıl olur. Bu iş de biter vesselam…

-Müsaade buyurunuz da bendeniz çekileyim. Ne kadar ıstırap çekmekte

olduğumu bilseniz bana merhamet edersiniz.

-Yok, itiraflarımı tamamıyla dinleyeceksiniz, bunun için ben de sizin

merhametinizi rica ederim. Evet, sizi sevmekte olduğumu anladıktan sonra benden

çekinmeğe başladınız. O derecede ki kendimi çok güç zaptedebiliyordum. Lüzumsuz bir

münasebetsizlik çıkarmaktan korkuyordum. Nihâyet… Nihâyet sizin sinir hastalığının

tedavisi için hemen çıkmayı kabul etmiş olduğuma beni nadim ettiniz. Ben size her ne

suretle olursa olsun yakın bulunmak istiyordum. Bunun neticesinden korkmuyordum.

Bunda da hata ettiğimi sonradan anladım. Size olan muhabbetim o sıralarda daha

ziyade artmıştı. Bir sabah hissiyâtımın galeyanı esnasında bir buhrana kapılarak

çocukçasına bir harekette bulundum. Ben o dakikada kendimden geçmiştim. Ertesi gün

oda kapısını kapalı buldum. Bir sene evvel sizin muhabbetinizi reddettiğim gibi siz de

benim aşkımı hakarete layık gördünüz. Beni reddettiniz. Ertesi günü de Midilli’ye

gittiniz. Bu harekete tahammül edebilmek benim için mümkün değildi. Aşkınızı

kalbimden tırnaklarımla çıkarıp atabileceğimi, sizi unutabileceğimi sanıyordum. Bunda

da aldandığımı biraz sonra hissettim. Sizi unutamıyordum, muhabbetinizi kalbimden

atamıyordum. Sonraları, bu hareketinizi mazur gördüm. Hatta bunu samimiyetinize,

ahlakınızdaki ulviyete atfederek sizi daha ziyade perestişe şayan bulmaya başladım.

Yalnız… Yalnız siz samimi, hissî bir muhabbetle kalmak istiyordunuz. Ben buna razı

363

değildim. Muhabbetin her türlü manasıyla sizi sevmek istiyordum. Yarabbi! Neler

söylüyorum. Necdet, Necdet sen beni çıldırttın!” (s. 60-61).

Güzide Sabri Aygün, Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi’nde diyaloglar

önemli bir yer tutmaktadır. Romancı, diyaloglar yoluyla kahramanların yaşadığı

mutsuzluğu yansıtmıştır. Fikret, kendisinden uzak durmak istediği Nejad’la yaptığı on

bir nisan tarihli konuşmada iç dünyasında vicdan mekânizmasının ne denli önemli

olduğunu göstermiştir. Buna karşılık Nejad da sevdiği kadının aşkının iç dünyasındaki

yerini ortaya koymuştur:

“Niyazkâr bir tavır ile:

“Allah aşkınıza biz de gidelim.” dedim.

Nazarlarında tarif edemeyeceğim bir mana-yı istirham vardı. Ağlayan bir sedâ-

yı lerzedâr ile:

“Fikret, artık merhamet et. Yarım saatlik bir mülâkatı benden diriğ etme.

Mevkîinin nezâketini teslim ediyorum. Fakat şimdi korkacak, çekinecek bir şey yok. Gel

şu leylakların sâye-i muattarına ilticâ edelim.”

“Benim için,” dedim, “vicdanımın sedâ-yı hâkimânesinden gayrı çekinecek bir

kuvvet yoktur. Ben ona karşı bir mücrim sıfatıyla yaşadıktan sonra o bîçâre adamı, o

masum zevci iğfâl etmek pek kolaydır değil mi?”

“Fikret, Fikret bana bunlardan bahsetmeyiniz, aşkımız sizi bir mücrim sıfatıyla

yaşatacak kadar kirli değildir.”

“Evet doğru! Fakat bâdemâ yekdiğerimizi bir dost, bir akraba gibi tanısak

vicdanımız bu ufak şâibeden dahi ârî bulunsa.”

“Ne söylüyorsunuz? Teklifinizin iktidar-ı beşer haricinde olduğunu düşünmüyor

musunuz? Bu sizin için bu kadar kolay mı? Soruyorum size?” (s. 79).

Fecr-i Âti romancısı Cemil Süleyman, kadın psikolojisini ön plana çıkardığı

Siyah Gözler’de, genç erkekle konuşurken başkahraman dul kadının çekincelerini,

tereddütlerini ve yaşadıkları/yaşayacakları karşısında düşeceği olumsuz durumları net

bir biçimde nakletmiştir. İlk karşılaşmalarında dul kadın ile genç erkek arasındaki şu

konuşma, onların bilinçlerini sergilemektedir:

“Bugün sizde bir vaad almayınca bir yere bırakmam…” dedi. “Rica ederim,

artık bana merhamet ediniz; gençliğime acıyınız… görüyorsunuz ki sizi çıldırasıya

seviyorum.. ne yapayım, bu elimde değil.. hissiyâtımı idare edemiyorum.. bir söz, tek bir

söz kifâyet eder.. nasıl, vaad ediyorsunuz, siz de beni sevdiğinizi itiraf ediyorsunuz değil

mi?.. Oh, buna eminim.. fakat belli etmemek, bütün güzel kadınlar gibi istiğnalarınızla

beni helâk etmek, kendinize yalvartmak istiyorsunuz.. işte size yalvarıyorum.. bir esir

gibi, bir köle gibi yalvarıyorum.. rica ederim, beni reddetmeyiniz; aşkımı istihfaf

etmeyiniz.. Biliyorum, siz de beni seviyorsunuz.. inkâr etmeyiniz; söyleyiniz.. bunu, sizin

ağzınızdan işitmek isterim..”

O heyecanından boğuluyor; bütün bu, başının üzerine yağan bârân-ı elfâz

arasında, teessüründe söyleyecek bir şey bulamıyordu. Delikanlı devam ediyordu:

“Niçin sükût ediyorsunuz?.. Rica ederim, söyleyiniz.. bakınız, etraftan bizi

görmeleri ihtimali var.. ne olur? Tek bir kelime.. tereddüt etmeyiniz; itiraf ediniz..”

Gittikçe ziyadeleşmiş bir heyecanla, nihâyet tahammül edemedi:

364

“Rica ederim, beni bırakınız.. bu yaptığınız şeyin, namuslu bir kadına karşı bir

hakaret olduğunu düşününüz..” diyebildi.” (s. 24).

Halide Edip Adıvar’ın Handan isimli romanında kahramanlar, psikolojik

durumlarını diyalog anlatım tarzıyla ifade edebilmişlerdir. Özellikle Refik Cemal, iç

dünyasını anlatma konusunda diğer kahramanlardan bir adım öne çıkmıştır. Genç adam,

eşi Neriman’la Nazım meselesi yüzünden yaptığı tartışmada içindeki kıskançlığı çok net

bir dille sergilemiştir:

“Niçin ağlıyorsun, dedim ve zannederim sesimde halimden ziyade bir hiddet ve

tecessüs vardı. Fakat Neriman farkına varamadı. Zaten bendeki tahavvüllerin hiç

farkına varmaz. Düşündüm ki benim cahil annem ve komşunun adi kızları kocalarının

ruhlarıyla daha meşguldürler.

-Zavallı Nazım’ı hatırladım, dedi.

-Nazım senin nen oluyor da hatırlayıp ağlıyorsun?

O vakit, Neriman’ın yüzünde ilk defa olarak inkisâr-ı hayale, hayrete delalet

eden düşüklükle beni süzdüğünü gördüm.

-Nem mi? Nem mi oluyor? Selim Bey amcamızın yeğeni ve Handan’ın hocası.

-Handan’ın hocası, her şüpheli şey Handan’a ait.

-Refik, diye haykırdı. Sana ne oldu rica ederim? Eski bir dost, hem de o kadar

feci bir surette ölen bir dost için ağlamak tabiî değil mi? Belki Nazım’ın nasıl öldüğünü

bilmiyorsun?

-Biliyorum, Nazım arkadaşımdı.

O zaman daha hayretkâr, biraz (belki benim tahayyülümden öyle) sıkılmış gibi

sükût etti.

-Neriman, dedim, sen şimdiye kadar hiç yalan söylemedin. Rica ederim söyle.

Nazım bu familya içinde bir kız sevmedi mi?

Neriman pek açık surette bozulan bir çehre ile sükûnetinde devam etti.

-Neriman, genç bir kızın evlenmeden hiçbir aşk geçirmeyeceğini bekleyecek

kadar safdil olmak bir budalalık olacağını ben de hissediyorum. Söyle rica ederim,

yalnız, ne derece kadar seviştiniz? Söyle!

Bu defa Neriman, pürfeveran:

-Beni sevdiğini nereden biliyorsun, dedi.

Bu bana büyük bir ümit verdi.

-O halde Handan, dedim.

Bu defa sakit ve hadit:

-Azıcık fazla soruyorsun, bir şey söylemeyeceğim.” (s. 30).

Halide Edip Adıvar, günlük, mektup ve haber yazılarından oluşan Son Eseri

isimli romanında etkin olarak kullanmadığı diyaloglarda psikolojik olguları nadiren

sergilemiştir. Kahramanların şahsiyet özellikleri bunda oldukça etkilidir. Kendisini

yazarak ifade eden Feridun Hikmet ve mağrur eşi Meliha arasındaki diyalogların sayısı

azdır. Feridun Hikmet, gerek Asım gerekse eşi Meliha’dan dolayı Kamuran’a karşı da

yeterince açık davranamamaktadır. Tüm bunlardan dolayı kahramanlar psikolojik

durumlarını konuşarak ifade edememişlerdir. Feridun, yaşlı olduğunu ve aşk istidadını

365

kaybettiğini düşünerek başlarda Kamuran’la ilgilenmemiştir. Halasının kızı Münire’yle

Kamuran üzerine konuşurken aşka geç kaldığını belirtmiştir:

“-Sen farz ettiğimden ziyade kendini beğenmiş bir adamsın, Feridun.

-Sen de mutlak beni her gördüğüm, her eserlerimi metheden kadına âşık olur

zannediyorsun.

Biraz alındı galiba. Hayli ters cevap verdi.

-Merak etme, böyle bir kuruntum yok.

-Münire, darıldın mı?

-Niçin darılayım? Yalnız kendini artık kimseye âşık olmaz zannetmene

kızıyorum.

-Beni tanımıyorsun, Münire. Kalbim, üstünü yabanî ot bürümüş bir tarla gibi.

Onları ayıklamadan artık yeni bir şey çıkmaz.

-Bu yabanî ot teşbihini biraz fazla yapıyorsun.

-Kusura bakma.

-Neden susuyorsun?

-Ne söyleyeyim? Teşbih biraz çocukça, ama doğru. Senin de anlamış olman

lâzım. Bu belki her evli adamın hayatı… Belki sade benim… Her heyecan kalbimde

etrafını sarmaşık bürümüş, ot basmış bir filiz gibi çarçabuk soluyor. İçimi böyle

kuruttuğu için de çok…” (s. 39).

Refik Halit Karay, İstanbul’un Bir Yüzü isimli romanında diyalog anlatım tarzını

kahramanların iç dünyasını sergilemek için kullanmamış, kahraman-anlatıcıyla yazdığı

eserde monolog anlatım tarzı daha fazla kullanılmıştır. Başkahraman İsmet, anlatıcı

olduğu romanda diyaloglarında iç dünyasına değinmemiştir.

Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Kiralık Konak isimli romanında diyalog anlatım

tarzını kahramanların iç dünyalarını derinlemesine ve genel bir bakış açısıyla aktaracak

biçimde kullanmamıştır. Kahramanlar, diyalog yoluyla psikolojilerini yansıtmak yerine,

kanaatlerini ve fikirlerini aktarmayı tercih etmişken bazı diyaloglarda kahramanlar,

psikolojik durumlarını bir iki cümleyle sergilemiştir. Örneğin Hakkı Celis, Büyükada’da

Seniha’ya duygularını itiraf etmiştir:

“Abla, bana çocuk, dediniz. Fakat ben, sizi bir büyük adam gibi seviyorum.” (s.

65).

Hakkı Celis’in bu itirafı üzerine Seniha ve gruptaki diğer kişiler, esprilerle

karşılık vermiştir. Seniha, Faik Bey’in sefil ve perişan durumunu görmüş, ondan

vazgeçmiş olsa da genç adam, Seniha’nın karşısına birkaç defa çıkmış ve iç dünyasını

aktarmıştır. Ancak Seniha bunlara karşılık vermediği için diyalog derinleşememiştir:

“Ne oldu? Niçin? Hayatında artık fazla mıyım? Yemin ederim, bundan sonra

istediğin gibi olacağım, kaç zamandır, nasıl yaşadığımı bilmiyorum. Her gün yeni bir

zulüm icat ediyorsun! Söyle, bu cezaya müstahak olmak için ne yaptım?” (s. 108).

366

Reşat Nuri Güntekin, Çalıkuşu isimli romanında kahramanların psikolojik

durumlarını ortaya koyma adına diyalog anlatım tarzına pek fazla başvurmamıştır.

Bunun sebebi, ilk olarak romanı hâtıra türüyle ve ben-anlatıcıyla kaleme almasıdır,

ikincisi ise başkahraman Feride’nin mağrûr ve ketûm oluşudur. İlk dört bölümün

anlatıcısı olan Feride, gerçekleştirdiği diyaloglarda psikolojisini bütünüyle

aktarmamıştır. Aşağıdaki örnekte ağlama sebebi Kamran’ın evlilik teklifi olmasına

rağmen bunu teyzesine söylememiştir:

“-Bir yerin acıyor mu, kızım? diyordu.

-Hayır, teyze, dedim.

-Öyleyse niçin ağlıyorsun? Gözlerindeki yaşlar ne?

-Ben mi ağlıyorum, teyze?

Başımı teyzemin göğsüne soktum:

-Düşmeden evvel ağlamış olacağım, teyze dedim.” (s. 86).

Romancı, anlatıcıyı değiştirdiği beşinci bölümde Kamran ile eniştesinin

diyaloglarına yer vermiş, kahramanın iç dünyasıyla ilgili birtakım izlenimler sunmuştur:

“Aziz Bey, dişleri arasından mırıldandı:

-Yaman sevda, yaman aşk!...

-Söyledim ya, enişte. İnanmıyorsunuz. Zaten kimse inanmıyor. Müjgan,

senelerden beri bana dargın. Feride sözünü ağzıma aldırmıyor; kaşlarını çatarak: “Yok

Kamran, ondan bahsetmeye hakkın yok!” diyor. Annem öyle, teyzem öyle, herkes öyle.

Burada Feride’den bahsedebileceğim yalnız Nermin var. Nermin, bugün on yedi

yaşında. Feride buraya geldiği vakit yedi yaşındaydı, hayal meyal aklında kalmış.

Feride’yi: “Beni salıncakta sallayan kırmızı entarili ablam.” diye hatırlıyor. Öyle

günlerim oluyor ki, Neriman’a entarili ablasından bahsettirmek için lisanımın bütün

kuvvetini sarf ediyorum.

-Ne tuhaf insansın Kamran? Peki, ya öteki?

-O bir hastaydı, benim yüzümden ölmesi mümkündü. Feride’den ümidi kestikten

sonra ona karşı olsun bir insanlık ve merhamet vazifesi ifa etmek istedim, o kadar.

-Anlaşılır dava değil. Sen karışık ruhlu bir adamsın Kamran.

-Burası doğru enişte. Ne istediğimi, ne yaptığımı hiçbir zaman kendim de

bilmedim. Emin olduğum yalnız bir şey var, Feride’ye karşı zaafım. Bir çocuğun öyle

halleri, öyle hâtıraları var ki, unutmak mümkün değil. Öyle sanıyorum ki, bunları

ölürken hatırlarsam ağlayarak öleceğim. Size bir delil daha söyleyeyim enişte. Tebdil-i

havaya ihtiyacın var dedikleri zaman ilk aklıma gelen yer Tekirdağ oldu. Beni buraya

sizin davetleriniz mi getirdi zannediyorsunuz? Köy, düğün eğlenceleri için mi bir aydır

burada durduğumu sanıyorsunu? Darılmayınız. Ben burada, ilk gençliğimin birkaç

kırık hâtırasını aramaya geldim, o kadar.” (s. 387).

Peyami Safa, Sözde Kızlar’da kahramanların psikolojik dünyalarını diyalog

anlatım tarzını kullanarak vermemiştir. Kahramanların psikolojik durumlarını ifade

ettiği nadir örneklerden birinde ölüm döşeğindeki Belma/Hatice, Mebrure’yle

konuşurken geçmişinin muhasebesini yaparak içinde bulunduğu durumun psikolojisine

367

ne türlü tesirler yaptığını büyük bir açıklıkla ve romancının mesaj verme gayretinin

ürünü olarak ortaya koymuştur:

“Mebrure son fasıladan istifade ederek hemen cevap verdi:

-Haber pek doğru değil. Böyle bir bahis oldu. Fakat ben kat’î muvafakat cevabı

vermedim, onlar kendi kendilerine gelin güvey oldular.

-İyi… iyi… Her neyse… Bugün değilse yarın… onların seni de aldatacaklarını

biliyorum, itiraz etme, biliyorum, muhakkak…

(…)

Ağlamaya çalışıyordu. Fakat gözlerinin dibi kızarmış, parlak bir çizgiyle

ıslanmış küçük bir damla, kirpiklerinin ucundan sızarak yanakların buruşuklarına

dağılmıştı. Dudaklarını ısırıyor, küçük dilini gıcıklayan hıçkırık parçalarını zaptetmek

için yutkunuyor, hafif hafif öksürüyordu.

-Her şey bitti. Düşündüğüm yalnız sensin. İlk tanıştığımız günlerde ben kıskanç

ve fenaydım. Hatta… sana kinim de vardı. Hatta… bütün erkeklere senin aleyhinde

bulundum. Hatta… herkesin içinde birden ayağa kalkarak senin yüzüne haykırmak,

“ahmak” diye de bağırmak istiyordum. Bilmem, hatırında mı? Bir oyun oynamıştık da

ben senin için “Mumya” demiştim. Hâlbuki sen bana “Zarif kız” yazdırdın. O inceliğin

bile beni kızdırdı. Beni kıskanmadığına çok öfkeleniyordum. O zamanlar pek asabiydim,

ah, bilmezsin, bilmezsin, sonradan öyle bir uyanış uyandım ki, öyle bir uyanış uyandım

ki…

Yatağından büsbütün sivrilerek Mebrure’nin elini yakaladı, sıktı, akları şişen

gözlerini açarak daha yüksek sesle, daha müteheyyiç, daha sıcak anlattı:

-Öyle bir uyanış uyandım ki, ah, Mebrure, bu tavanı basık odamda geçirdiğim

geceleri, karyolamı sarsarak, göğsümü yırtarak ağladığım geceleri bütün genç kızlar

bilseler; ah Mebrure, benim felaketime habersiz koşan binlerce Müslüman kızına bu

karanlık odadan haykırabilsem, kısık ve öksürüklü sesimi duyurabilsem; ah, Mebrure,

ne diyeyim? Burada, şu karşıki evlerde, başka semtlerde, hatta uzak yerlerde, denizaşırı

memleketlerde, İstanbul’da ve dışarıda yaşayan bazı genç kızlara: “Heyy yollarını

şaşıranlar… Vazifelerini unutanlar… Ne yapıyorsunuz? Nereye gidiyorsunuz? Bir adım

ilerinizde sizi bekleyen çukurları ve kuyuları görmeden nereye? Nereye?” diye, avazım

çıktığı kadar uzun bir çığlık koparabilsem… Ahh, ahh, tahayyül edemezsin, ne büyük ne

derin bir teselli nefesi alacağım, hatta bu, son nefes bile olsa.” (s. 172).

Peyami Safa, Şimşek isimli romanında, diyaloglar yoluyla kahramanların iç

dünyalarını büyük bir ustalıkla sergilemiştir. İçedönük ve depresif/melankolik bir kişi

olan Müfid, gerçekleri eşi Pervin’le konuşamamış ve ona kaçamak yanıtlar vermişken

arkadaşı Ali’yle daha rahat diyalog kurabilmiştir. İç dünyasını diyaloglarla

sergileyemediği durumlarda romancı, genç adamı monologlarıyla konuşturmuştur. Oysa

Pervin, iç dünyasını sesli konuşmalarla aktarma konusunda daha avantajlıdır ve

sorunları net bir dille eşiyle konuşmaya çalışmaktadır. Romanın başlarında Pervin’le

gerçekleştirdiği şu diyalog, Müfid’in anlatamadığı şüphelere sahip olduğunu ortaya

koymaktadır:

“(…) Müfid gözlerini bir defa kırpınca Pervin kendine geldi ve elini kocasının

alnına koyarak sorabildi:

368

-Dinlendin, iyisin değil mi?

Teneffüs etmek için bu suali bekliyormuş gibi, Müfid içini birden bire boşaltan

kuvvetli bir teneffüsten sonra:

-Çok fenayım, dedi.

-Ateşim yok ama…

Fakat gözleriyle fenalığın vücûdunda olmadığını hissettirdi. Pervin anlatı. Ve

tereddütle sordu:

-Niçin?

-Sen onu bilirsin.

Kadın bir an şunu düşündü: “Acaba Müfid, Sacid’le beni gördü mü?” Odadaki

vaziyeti hatırlamaya çalıştı: Lambayı yakmak için yürümüştü, ışık birden bire vurduğu

için kamaşan gözlerini yummuştu, sonra açtı, Sacid’in koltuğa oturmuş olduğunu

gördü. O sırada Müfid içeriye girmişti. Acaba daha evvel kapının önünde miydi?

İçeriye bakıyor muyum? Ayak sesleri… Ayak seslerini hatırlamak lâzım. Fakat bunlar

pek müphem. Ayak sesleri… Sofada bir tahta gıcırtısı işitir gibi oluyor. Bu da o kadar

keskin değil… Hayır, hatırlamıyor.

(…)

Müfid, Pervin’in omuzlarını tutarak başını kendine doğru çekti:

-Ne düşündün şimdi? Neden ben sana: “Sen onu bilirsin!” dedikten sonra

düşünceye daldın?

Pervin şaşırdı:

-Hiç! “Sen onu bilirsin!” dedin de… Düşündüm.

-Ne düşündün?

Kadın kendini topladı:

-Bildiğim şey nedir diye düşündüm.

Müfid başını Pervin’e biraz daha yaklaştırarak sordu:

-Nedir?

-Bilmiyorum ki. Bildiğimi sen iddia ediyorsun, bir şey bilmiyorum.

(…)

Kadın, kocasının söylemek isteyip de söyleyemediği şeyi anlamak için sordu:

-Son günlerde niçin böylesin? Nen var?

Müfid kısık bir sesle cevap verdi:

-Şüphe ediyorum.

(…)

Müfid utandı. Evvelki cümlesine hemen bir kelime ilave etti:

-Ondan şüphe ediyorum.

(…)

-Ondan şüphe ediyorum, anlıyor musun, ondan… Sana emin olduğumu

söylemeye bile lüzum görmem… Fakat reddedileceğime emin olsam bile onun sana

dokunmasını istemiyorum. Hayır… Dur… İtiraz mı edeceksin?... Dur… Ben onu bilirim,

ben onu bilirim, sus… Hayatımız beraber geçmişti: Kendi de zaten gizlemez ki.. Ahlakla

münasebeti olmayan bir adamdır. Her şeyi yapar, her şeyi… Muktedir olabildiği şeyi

yapar ve izini katiyen belli etmez.” (s. 11-13).

Müfid, eşine şüphelendiği hususları açık bir şekilde söyleyemezken arkadaşı

Ali’ye şüphelerini çok rahat bir şekilde anlatabilmektedir:

“Arkadaşı onu teşvik etti:

-Söyle! Başka bir adama ihtiyacı olmayan adam yoktur.

Müfid mırıldandı:

369

-Ne söyleyeyim? Sana anlatmak lâzım gelince kederimi birden bire çok bayağı

buldum. On dakika evvel salonda, dudaklarımı dişlerimle yiyerek için için kıvranırken

zannediyorum ki benim ıstırabım yalnız bana mahsus bir şeydir, dünyada eşi yoktur ve

hiç kimse benim çektiğimi çekmemişti. Bu bir gaflet. Herkes ıstırabının nevini kendi

şahsına münhasır sanır. Fakat bu gaflet şimdi bende kalmadı, kederim o kadar bayağı

ve umumi ki sana üç dört kelime ile anlatabilirim: Pervin’in beni aldattığını

zannediyorum.

(…)

Yine Müfid söze başladı:

-Bu müthiş bir şey. Ali, anlıyorsun değil mi? Bu korkunç bir şey. Benden evvel

milyonlarca erkeğin duydukları bu azaba insanlığın nasıl katlanabildiğine şaşıyorum.

Aldanmak mı, razı olmak mı lâzım? Söyle Ali, bana bütün insanlığa söyler gibi söyle!

Şüphe ediyorum. Bu iki kelimeyi telaffuz etmek bile ne korkunç! Şüphe… ediyorum!

Pervin onlardandır, onların arasında büyümüştür, onların ahlakî telakkileriyle zekâsı

terbiye almıştır, onlarla beraber yaşamıştır; onlar ki Ali, bilirsin canım, onlar ki berbat

kadınlardı. Ah… O Behire ile, o Melike ile, o Melahat’la, Pervin’in yan yana

durmalarına tahammül edemiyorum. Bir söz, bir bakış, bir ima, beni çıldırtıyor.

Zannediyorum ki etrafımda bulunan herkes, hatta sen bile benim bilmediğim bir şeyi

biliyorsunuz ve bu korkunç sırrı hem ara sıra bana hissettirmekten zevk alıyor hem de

ebediyen benden gizlemek istiyorsunuz. Deminki soğuk izdivaç münakaşası ne idi, o

Suat neler söylüyordu? Ne gayr-i tabiî, garip, manalı, müstehzî gülüyordu? (s. 61-62).

3.2.5. İç Monolog ve İç Diyalog

İnsanların iç ve dış olmak üzere iki tür konuşması vardır. Herkes tarafından

duyulabilen sesli konuşmalara diyalog denmekteyken kimse tarafından duyulamayan iç

konuşmalar, “iç monolog” ve “iç diyalog” olarak adlandırılmaktadır. Modern

romancılık, gerçekçilik endişesiyle ve psikolojik olgulara yer vermek amacıyla iç

monolog ve iç diyalog anlatım tarzlarına etkin bir biçimde başvurmuştur. İç monolog

kahramanların işitilemeyen, uzun ve tekil konuşmalarıdır. Kahraman, hiçbir dolayıma

başvurmadan sadece konuşmaktadır, herhangi bir cevap bekleme endişesi olmadığı için

(tıpkı trajedyalardaki tiratlarda olduğu gibi) bilinç ve bilinçaltı olgularını sergileyerek

bir bakıma arınmaktadır. İç diyalog ise bu konuşmaların soru-sorup cevap düzeyinde,

varsayılan benlikle ve diyalog ortamında gerçekleşmesidir. Kahraman, ikinci bir “ben”

oluşturarak onunla konuşmaktadır. “Varsayılan ben/benlik” adıyla karşılanabilecek olan

bu varlıkla tıpkı sesli konuşmalardaki gibi diyalog kurmakta, ona birtakım sorular sorup

cevaplar vermektedir. Bu anlatım tarzlarıyla kahramanın iç hayatı etkin bir biçimde

sergilenerek okurun gözünde canlanmaktadır. Kahramanın kendisini olduğu gibi

aktardığı iç monolog ve iç diyalogların kullanıldığı romanlarda anlatıcı da geriye

çekilmektedir. Kahraman olay ve durumları kendi gözlemleriyle aktarmakta ve aracısız

370

bir şekilde okuyucuya sezdirmektedir.676

İnsanların/kahramanların bu tip konuşmalar

yapmalarının en önemli amacı, iç hayatlarını bir başkasıyla paylaşamayacak durumda

olmalarıdır. Romancı da “bilinç konuşması” olan iç monolog ve iç diyalogları vererek

okuru kahramanın iç dünyasına çekmek istemektedir. Psikolojik tedavi sürecinde iç

monolog ve iç diyaloglara etkin bir biçimde başvurulmaktadır. Terapik faaliyetin

sağlıklı bir zeminde gerçekleşmesi, danışanın/analizanın iç konuşmalarını yakalamaya

ve bunları anlamlandırmaya bağlıdır. Çünkü bu tip cümleler, bireysel sorunları ve

bireyin sorun hakkında neler hissettiğini açık ve net bir şekilde göstermektedir.

Türk romanında psikolojik olguları anlatmak üzere iç monolog ve iç diyalog

anlatım tarzı, fonksiyonel bir şekilde kullanılmamıştır. Özellikle ilk dönem romancıları,

birkaç örneğin dışında üçüncü kişi anlatıcılı romanlarında bu anlatım tarzının

imkânlarına başvurmamıştır. Nabizade Nazım Zehra’da, Recaizade Mahmut Ekrem

Araba Sevdası’nda, Mehmet Rauf Eylül’de yer yer kahramanların iç konuşmalarına

müracaat etmiştir. Özellikle bir tür monolog olan mektup, hâtıra ve günlük anlatım

tarzları, Servet-i Fünûn dışındaki edebiyatta ve Millî Edebiyat’ta kullanılmış, kahraman

anlatıcılar iç olgularını bu anlatım türlerin imkânlarıyla ve iç konuşma düzeyinde

aktarmıştır. Hüseyin Rahmi İffet ve Mutallaka’da, Saffet Nezihi Zavallı Necdet’te,

Güzide Sabri Aygün Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi’nde, Halide Edip Handan ve

Son Eseri’nde, Reşat Nuri Çalıkuşu’nda günlük, hâtıra ve mektup anlatım tarzlarını iç

konuşma suretinde kullanmıştır. Millî edebiyatta ayrıcalıklı bir yere sahip olan Peyami

Safa Sözde Kızlar ve özellikle Şimşek isimli romanlarında iç monolog ve iç diyalogları

romandaki pek çok kahraman için etkin bir şekilde ve psikolojik amaçlarla kullanmıştır.

Tanzimat yazarlarından Nabizade Nazım, Zehra isimli romanında iç monolog ve

iç diyalog anlatım tarzını oldukça basit bir düzeyde kullanarak vakalara yeni boyutlar

katmıştır.677

Psikolojik bir roman olan Zehra’da romancı aşk, kıskançlık ve intikam

duyguları etrafında kahramanların iç dünyalarına girmiş ve onların varsaydıkları

benleriyle yaptıkları konuşmaları aktarmıştır. Zehra, eski eşinden intikam almak için

planlar yaptığı halde onu sevdiğinin bilincindedir ve bunu iç konuşmalarıyla kendisine

itiraf etmektedir. Koyu yazılan son üç cümlede romancı, kendi gramerinden saparak

Zehra’nın grameriyle konuşmaya başlamış, onun iç olgularını birinci elden vermiştir:

676

İ. Çetişli, Metin Tahlillerine Giriş/2: Hikâye-Roman-Tiyatro, s. 105. 677

H. Uç, Şair ve Romancı Nabizade Nazım, s. 106.

371

“Zehra, Suphi’yi de düşman addetmekte idi. Düşman, fakat hâlâ sevimli düşman.

O düşman hâlâ bugün mütareke teklifinde bulunacak olsa ona teslîm-i silâha hazır idi.

Parçalanası kalp! Kör olası kalp!... Hâlâ onu, o nankörü, o hercaî-meşrebi seviyorsun.”

(s. 61).

Recaizade Mahmut Ekrem, Araba Sevdası’nda başkahraman Bihruz Bey’i daha

çok iç monolog ve iç diyaloglarıyla konuşturmuştur. Bir sessiz konuşma romanı

mahiyeti kazanan eserde başkahraman, iç konuşmalarıyla sergilenen psikolojik

hayatıyla sahih bir şekilde belirmiştir. Moran’a göre Bihruz Bey’in iç konuşmaları kafa

yapısını ve zihniyet dünyasını net bir şekilde sergilemektedir.678

Bihruz Bey, Periveş

Hanım’ın landosunu gördüğünde kendisini göstermek ve biraz da görgüsüzlük yapmak

istemektedir. Romancı, bu anda onun zihninden geçenleri iç monolog anlatım tarzıyla

sunmuştur:

“Bihruz Bey arabasını biraz geri almak bahanesiyle hayvanlarını hareket ettirdi.

Bundan maksadı landonun içindekilere: “Ben buradayım!” demekti. Bu hareketin de

hükmü olamadı. Lando geldiği gibi geçti gitti.

Ne bayağı kadın!... Yazık ekipaja! O da bir şey değil a… zati modası geçmiş!...

Hayvanlar dersen kaç paralık şeyler?... Öyle ordiner insanlar kendileri gibi insanlara

meyleder. Se natürel, lâkin domaj vualâ ün bote mal plase! Si se –tün bote par

egzampl!” (s. 25).

Bihruz Bey, kendisiyle konuşmayı seven bir gençtir ve sadece iç monologlar

yapmamaktadır. Bazen kendi sözlerine karşılık verip iç monologu iç diyaloga

dönüştürmektedir. Periveş Hanım’ı görme umuduyla yaşadığı mutluluğu kendisiyle

konuşma yoluyla izhar etmiştir:

“Bihruz Bey bu âsar-ı ibtihac-ı tabiatı yarım saat temaşa etti. Güneşe baktıkça

öpeceği geliyordu. Çünkü kaç günlerdir hasretkeşi bulunduğu mâh-ı didâr-ı dilâramını

bu güneşin sayesinde görebileceğini takdir ediyordu.

Ne kadar güzel! Ne kadar parlak… güzel natür! Bugün o da aynı benim sevgilim

gibi blond! Demek ki yarın kendisini göreceğim… evet, yarın mutlak gelir. Ârizemi

takdim ederim. O da elbet hüsn-i kabul der, eğer bizim zevzek gene bir entrig

yapmazsa… bakalım talih ne gösterir.” (s. 81).

Mehmet Rauf Eylül isimli romanında kahramanların psikolojilerini sergilemek

üzere iç monolog ve iç diyalog anlatım tarzlarını fazlaca tercih etmemiştir. Bunun nadir

iç konuşmalarından birinde Necib, Suad’ın “levs” bilip bilmediğini kendi kendine

tartışmaktadır:

“Ona bakarak bu gözlerin, bu dudakların böyle mülevves hıyânetlerin kadını

olmadığını düşünmek, Suad’ın bütün o kadar zamandır hayran olduğu melekliğini

678

B. Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I, s. 80. Bihruz Bey, iç konuşmalarından anladığımız

kadarıyla kafası karşışık biridir. Okuduğu metinler bağlamında yaşadığı toplumla arasında koplukluk olan

Bihruz Bey’in bu durumunu anlatıcı iç monolog ve iç diyaloglarla çok net bir şekilde aksettirmektedir.

372

tasavvur etmek istiyor, “Nasıl olur, başkaları için peki, fakat onun için kâbil değil…”

demeye uğraşıyordu. Onun her günkü hayatını göz önüne getirerek bu hayatta öyle

ihtimaller mevcut olmadığını tekrar ediyordu. Fakat o sualler, o hain sualler tekrar

kulaklarına, tekrar ruhuna sokuluyor, tevâlî ediyordu. “Kadın değil mi?” diyordu.

Onları ne zaman insan kâfi derecede anlamış, tanımış olurdu? Öyle olmasına ne mâni

vardı? Zahirî bir sebep, bir işaret yoksa bile herkes bilmez miydi ki kadınlarda böyle

şeyleri gizleyebilmek için ne hain kabiliyetler, suhuletler ne muvaffakiyetler vardır…

Sebep? Lâkin kadınlara hıyânet için sebep sormak kadar budalalık olur mu? Bu onlar

için bir ihtiyaç; aldatmak, hıyânet etmek, bu bir vazife-i tabiîye-i hayâtîye gibi değil

midir? Ah, onlar böyle levslerle aldattıklarına, kendilerine, büyük, temiz ruhlarına

aldananlara acaba nasıl bir nazarla bakarlar, yarabbim?” (s. 91-92).

Mehmet Rauf, günlük türünü kullandığı Genç Kız Kalbi isimli romanında türün

imkânları uyarınca iç monolog ve iç diyaloglara sıklıkla başvurmuştur. Etrafında

dertleşecek başka kimsesi olmadığı için kendi kendisiyle dertleşen Pervin, İstanbul’daki

amcasındayken yaşadığı bütün psikolojik olayları iç monolog ve diyaloglarla aktararak

varsaydığı beniyle konuşmuştur. Bir bakıma hem anlatıcı işlevini üstlenmiş hem de

romanın nesnesi olarak zihninden alıntılar yapmıştır. İstanbul’a geldiğinde uğradığı

hayal kırıklığını soru-cevap biçiminde ortaya koymuştur:

“Şehrin nasılsa tabiat tarafından nail olduğu az çok ziynete bedel hayatında

halkının istidatsızlığından hiçbir renk-i câlib mevcûd değil; bu halkın eline düştüğü

asırlardan beri daha az zengin köşelerin başka milletlerin elinde kesbettiği revnaktan

külliyen mahrûm kalmış olan bu bed-baht şehirde benim hayalimin ziynetlerine muvafık

bir hayat nasıl mevcûd olabilir?...

İşte bir aydır bu halkın içinde, bu şehrin her tarafını gezmek şartıyla

söylüyorum: İstanbul’da hayat yok… Diyebilirim ki oradaki halk yaşamıyor; gaflet ve

meskenet içinde uyuşmuş yalnız tenebbüt ediyor. İşin mudhik ciheti eğer İstanbul halkı

hayattan ve eğlenceden mahrûm olduklarını bilseler, şikâyet etseler insan tahammül

eder; hâlbuki orada herkeste yaşıyoruz ve eğleniyoruz fikri mevcûd ki işte beni

ağlatacak kadar güldüren de budur!” (s. 85).

Hüseyin Rahmi Gürpınar, birinci kişi anlatıcıyla kaleme aldığı İffet isimli

romanında bu anlatıcının bir gereği olarak iç monolog ve iç diyalog anlatım tarzını

kullanmış, psikolojik olguları bu anlatım tarzının imkânları içerisinde sergilemiştir.

Özellikle bazı noktalarda birinci kişi anlatıcı olmaktan çıkmış, birtakım soru

cümleleriyle bilincini net bir biçimde sergilemiştir. İffet’in öldüğünü düşünen Hüseyin,

“sedâ-yı hafî” şeklinde şu sesi duymuştur:

“O göklerde tâir gördüğün İffet’in ruhudur. Cesedi işte şu servilerin karaltıları

altında yatıyor!” (s. 68).

“Sedâ-yı hafî”nin ardından kendisiyle konuşmaya başlamıştır:

“Titredim. İkide bir de bu muvahhiş fikir bana nereden geliyor? İffet’in üzerine

böyle şeyi niçin yoruyorum, diye kendi kendime kızdım… Neye ölsün! Hayat kendi

letafeti intişara vasıta etmek için yetiştirdiği öyle bir vücûdu toprağa sokar mı? Hayat,

373

hüsnünden ayrılmak ister mi? Fakat nerelerde o melek kız? Zavallı hasta bir kadın…

Bîçâre masum Sabri… Bedbaht Latif… Hangi inzivagâh-ı sefâlete çekildiler? İstanbul…

Ey koca şehr-i şehîr! Şu dört makhûr-ı talihi nerende saklıyorsun? Amik, muzlik

kuyularında mı? Harap, garibâne mezarlarında mı? Yoksa yegâne mevâ olan virane

kulübelerinde mi? Yüz binlerce nüfusa mesken olan lâbüt hanelerinde bu mazlumlar

için bir odacık bulunamadı mı? Gümrükler, hanlar, mağazalar, dükkânlar olmayan

bunca ithalât zehâirinden bu dört açın nafakası neden istisna ediliyor? Nasıl taayyüş

ediyorlar? Yoksa akvât-ı yevmiyelerini benî nevilerinin merhametlerinden istiâne için

gizlice dilenme, merdân-ı nâmerdâne avuç açmaya mı çıktılar? Yok… İffet dünyaya o

azamet-i halkîye ile gelen kız, dört günlük ihtiyâc-ı hayat için ağyara avuç açmaz…

Lakin meskensiz… Giyeceksiz… Ekmeksiz… Nasıl yaşanır? Dört kiremitle örtülen şu

damlar ne kadar fecâyî-i insânîyeyi, ne kadar esrar-ı elîmeyi nazarlardan setrediyor?”

(s. 68).

Saffet Nezihi, Zavallı Necdet isimli çerçeve hikâye tekniğiyle yazdığı romanında

iki kahraman anlatıcı kullanmıştır. Sadece iç anlatıcı Necdet, psikolojisini sergilemek

için iç konuşmalarına başvurmuştur. Özellikle hâtıralarını anlattığı uzun mektubunda

içten bir üslûpla kullanarak kendisiyle konuşmuştur. İç/asıl hikâyenin anlatıcısı olan

Necdet de vefat ettikten sonra arkadaşı çerçeve anlatıcıya bıraktığı mektubunda, çok

başarılı iç konuşmalar yapmış, Meliha’yla yaşadığı ilişkide karşılaştığı sorunların iç

dünyasını ne surette etkilediğini açık bir biçimde anlatmıştır. Meliha’dan uzaklaşmak

için Tarabya’da bir otele yerleşen genç adam, Meliha’ya benzeyen yabancı bir kadınla

karşılaşarak onu düşünmüştür:

“İrlandalı zengin bir İngiliz seyyahının kızı olduğunu tahkîk ettiğim sarı saçlı,

mavi gözlü bir mis denize girip de yüzmeğe başladığı zaman gözlerimle, dürbünümle

kendisini takip ederdim. Niçin? Sonraları dikkat ettim ki bu kızın saçlarıyla gözleri

Meliha’ya benziyordu.” (s. 78).

Güzide Sabri Aygün’ın Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi isimli

günlük/hâtıra yazı türünün imkânlarıyla kaleme aldığı romanı, baştan sonra iç monolog

ve iç diyalog anlatım tarzlarına örneklik etmektedir. Başkahraman Fikret, “evrak-ı

metruke”lerinde iç dünyasını derinden etkileyen vuslatla bitmeyen aşkını ve eşini

sevememesi karşısında duyduğu ızdırabı kendisiyle söyleşmekte, bir bakıma konuşma

ihtiyacını gidermektedir. Eşi Sâîd hediye ettiği gerdanlıkla sevgisini izhar etmiş olsa da

aynı hisler Fikret’te bulunmamaktadır. Genç kadın, iç konuşmasıyla bu duygularını

sergilemiştir:

“Bu iri inci ile karışık pırlanta bir gerdanlık idi. Ah! Zavallı adam şu parlak

maden parçalarının tezyîn edeceği mahallin altında nasıl hûn-âlûd bir ceriha

bulunduğunu bilseydi!” (s. 35).

Eşi Sâîd, İstanbul’a gitmeyi teklif edince Fikret, şu soruları zihninden

geçirmiştir:

374

“Ah! Tekrar oraya gitmek, onun teneffüs ettiği havayı teneffüs etmek, ona yakın

olmak, bu mümkün mü? (…) Ya Rabbim ben daha o günden itibaren onu aldatıyordum!

Zira hakkan ve vicdânen diğer birini sevmeye artık mezûn değildim, işte bu cesaret

bana pek girân gelmişti.” (s. 37).

Halide Edip Adıvar’ın Handan isimli mektup-romanında kahramanların

birbirlerine yazdığı pek çok mektup bulunmaktadır ve bu mektupların her biri kendi

içinde bir iç konuşma örneğidir. Ancak bunların içerisinde en önemlisi Refik Cemal’e

ait olanlarıdır. Genç adam, mektuplarında iç dünyasını, diğer kahramanlara göre tüm

açıklığıyla sergilemiştir. Eşi Neriman’la nişanlıyken onların bahçesinde yaşadıklarını iç

konuşma biçiminde aktarmıştır:

“Oynamadığımı anlayınca azıcık inkisâr-ı hayâle benzer bir şeyle elindeki topu,

raketi bıraktı. Gittik bir ağacın altına oturduk. Bilmem her İngiliz deliliğini

yapmadığımı duydukça bu çocuğun yüzünde bu gölge uçacak mı? Mamafih, bu gölge

çabuk geçti. Yerini emniyet ve saadet ve buna haber vermek istediği bir şeyin sevinciyle

yanan gözler…” (s. 13).

Handan, Hüsnü Paşa’ya evlilikleriyle ilgili kararını sorduğu mektubunda iç

diyaloga yer vermiştir:

“Kararın nedir, beni istiyor musun, istemiyor musun? Çünkü artık bu müphem

ve sefil hayata mütehammil değilim. İstemezsen ne olacağım? Bilemiyorum. Fakat artık

kendimce pek mühim sebeplerden dolayı mutlak Londra’dan çıkıp gitmem lâzımdır.” (s.

138).

Halide Edip Adıvar’ın günlük ve mektuplarla kurguladığı Son Eseri isimli

romanında kahraman anlatıcılar iç konuşmalarıyla psikolojilerini aktarmışlardır.

Özellikle Feridun Hikmet’e ait olan mektup ve günlüklerde gerçek bir iç monolog ve iç

diyalog ortamı oluşmuştur. Bir romancı olan Feridun Hikmet içedönük, yalnızlığı seven,

eşiyle mutlu olmayan bir erkektir ve bütün bunlar iç dünyasında gerilim ve sıkıntı

oluşturmaktadır. Bu noktada monolog anlatım tarzını kullandığı günlük ve mektupları,

ona kendisiyle söyleşme imkânı vermiştir. Varsaydığı benine soru yönelten Feridun

Hikmet, bir bakıma psikolojik bir boşalım yaşamaktadır. Niçin yazdığını tartıştığı 1

Haziran ve 2 Temmuz tarihli günlük metinlerindeki aşağıdaki bölümler dikkat çekicidir:

“Eskilerden üstün olmasa da onlar derecesinde mutlak bir roman yazmak

istiyorum. Niçin? Şöhret için mi, para için mi?

Şöhret? Bu kısa süren bir zevk. Para? O bir gaye değil, fakat sarf etmeyi

sevdiğim bir şey. Onun için biraz kıymeti var.” (s. 15).

“Hiç şüphe yok ki, bu kız yepyeni bir âlem… Hiç şüphe yok ki, resim

bahanesiyle onun karşısında geçen saat bana gençliğimin bir parçasını, heyecan

kabiliyetimi iade etti. Sevecek miyim? Henüz bilmiyorum. Fakat mesudum.” (s. 61).

375

Refik Halit Karay, İstanbul’un Bir Yüzü isimli romanını ben-anlatıcıyla yazmış

ve romanın tümünde iç monolog ve iç diyalog anlatım tarzlarını kullanmıştır. Ancak

anlatıcı konumundaki İsmet, bu anlatım tarzını genel itibarıyla iç dünyasını aktarmak

için değil, II. Meşrutiyet öncesi hayattan bazı kesitleri sunmak için kullanmıştır.

Psikolojik mahiyet arz eden nadir bir örnek olan aşağıdaki metinde İsmet, Kani’yle

yaşadığı cinselliği anlatmıştır:

“Beni kalçalarımdan çapkınca iterek içeriye soktu. Yüreği hevesle, arzu ile

dolduran o rayihanın hala tesiri altındaydık; ikindi sıcağı, boş ev, alışkanlık; bunlar da

birleşerek ikimizi artık başka bir şey düşünmeye bırakmıyordu. Nereye girdik? Nasıl bir

odadaydık? Bakmaya vaktim olmadı. Yalnız pancurları çekilmiş, perdeleri inik gizli ve

kapanık bir yerde olduğumuzu fark edebildim; birbirimizin üstüne, düşman gibi atıldık.”

(s. 30).

Reşat Nuri Güntekin, büyük ölçüde hâtıra türünü kullanarak yazdığı Çalıkuşu

isimli romanında dertleşecek kimsesi olmayan Feride’nin hayat serüvenini, içine attığı

sıkıntıları ve başkalarına anlatmaktan çekindiği olayları iç monolog ve iç diyalog

anlatım tarzlarının imkânlarıyla vermiştir. Varsaydığı beniyle soru-cevap biçiminde

konuşan Feride, samimi bir tavır içerisinde olmuş, ancak Kamran’la yaşadığı ayrılığın iç

dünyasında oluşturduğu sıkıntılara nadiren değinmiştir. Duygusallaştığı anlarda iç

konuşmalara yer vermiştir:

“Ben, bir genç kız için daha büyük bahtsızlıklar da biliyorum. Sevdiği bir

nişalının ölümünü gören genç kızlar zannettiğin kadar acınacak insanlar değillerdir.

Bir büyük tesellileri vardır onların…” (s. 246).

Peyami Safa, ilk romanı Sözde Kızlar’da kahramanların psikolojik durumlarını

anlatmak üzere iç monolog anlatım tarzını birkaç cümleyle geçiştirirken iç diyalog

anlatım tarzını hiç kullanmamıştır. Babasını aramaya Muhacirîn bürosuna giden

Mebrure’nin kendisine sorduğu soruları iç monolog anlatım tarzıyla görmek

mümkündür:

“Mebrure iç kapıdan taşlığa girdiği zaman sokakta duranlar gibi, birbirinin

varlığına ehemmiyet vermeyen dağınık ve kayıtsız bir halk arasında bulundu. İdarenin

memuru, odacısı, kapıcısı yok mu? Varsa hangileri? Biraz karışık derdini kime soracak,

anlatabilecekti?” (s. 24).

Peyami Safa, Sözde Kızlar romanında, kahramanların psikolojilerini sergilemek

için pek fazla yönelmediği iç monolog ve iç diyalog anlatım tarzını, Şimşek isimli

romanında büyük bir yetkinlikle kullanmıştır. Kahramanlarını adeta dış sesleriyle değil,

iç sesleriyle konuşturmuş, onların zihinlerine girerek yasak aşk olgusu karşısındaki

psikolojik durumlarını vermiş, böylece bireysel bir atmosfer yakalayarak okuru

376

kahramanla baş başa bırakmıştır. Kahramanlarını derinliğine gösterme çabasında olan

romancı, özellikle başkahraman Müfid’i iç monolog ve iç diyalog anlatım tarzının

yardımıyla diğer kahramanlardan daha kompleks bir iç hayatla çizmiştir.679

Müfid, hasta

yatağındayken yanında bulunan eşi ve Sacid’in kendisini bırakıp dışarı çıkmasını

istememiş, en azından eşi Pervin’in yanında bulunmasını arzu etmiştir. Zira Pervin,

onun psikolojik hayatı için bir canlılık işaretidir. Romancı, bu psikolojik durumu iç

monologla vermiştir:

“Sonra büyük bir öfkeye tutuldu. Niçin onu bırakıp gittiler? Niçin kaçtılar? Bir,

üç veya beş gece daha bu zahmete katlanmıyorlar? Bu bile onlara ağır mı geliyor? Hem

demediler mi ki “Biz buradayız, korkma.” Vaad etmediler mi? Niçin sözlerini

tutmuyorlar? Ah, doğru: Bu dünya sözlerini tutmayanlarındır. Can çekişeni bile

aldatıyorlar ve böyle sağ kalıyorlar. Ah, ne yapmalı? Ne yapabilir? Hiç.” (s. 252).

3.2.6. Bilinç Akışı/Şuur Akımı

Modern romanın önemli anlatım tarzlarından biri olan bilinç akışı, bir çeşit

bilinçaltı konuşmasıdır ve bilinç konuşması olan iç monolog ve iç diyaloga bazı

bakımlardan benzemektedir. En önemli farkı gramer kaidelerine bağlı olmadan

yapılmasıdır. Psikolojik olguların hiçbir dolayıma uğramadan, kahraman merkezinde

sunulduğu bilinç akışı, serbest ve çağrışımsal konuşmadır. Lawrence Bowling’in

tabiriyle “zihnin dile tercüme etmediği saf duyumlar ve imgeler olan duyum

izlenimlerinde”680

kahraman doğrudan görülebilmekte, anlatıcı tümüyle ortadan

kalkmaktadır. Psikanalizin romana armağanı olan bilinç akışı konuşması yapan

kahraman, zaman ve mekân algısından uzak bir biçimde dış dünyanın iç dünyasına

yaptığı etkileri şiirsel ve ritmik bir tonda aktarmaktadır. Bilinç akışının devreye girdiği

noktalarda yaşananlar, duygular, izlenimler, bir düş atmosferi halinde anlatıma

düşmekte, anlatım böylece derinleşerek ruhî bir karaktere sahip olmaktadır.681

Bilinç

akışına başvuran romancı, olayı kesmekte, kahramanın olayla ilgili izlenimlerini

aktarmaktadır. Psikanalizin gelişmesiyle danışan/analizan-danışman/analist ilişkisini

farklı bir konuma çekmek için kullanılan bu yöntem, “serbest çağrışım” ilkesine

dayanmaktadır. Masaroğlulları’nın tanımına göre bilinçakışı, psikanalizde danışan

kişinin, analizanın aklına gelen mantıksız, ilgisiz, önemsiz, utandırıcı veya saçma

herhangi bir şeyi sansürsüz olarak anlatmasıdır.682

Danışman/analist, kendisine çeşitli

679

Mehmet Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, Ötüken Neşriyat, İstanbul 1999, s. 80. 680

Seymour Chatman, Öykü ve Söylem-Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı, (Çev.: Özgür Yaren), Ankara

2009, s. 174. 681

Necip Tosun, Modern Öykü Kuramı, Hece Yay., Ankara 2011, s. 59. 682

G. Masaroğlulları; M. Koçakgöl, Psikoloji Sözlüğü, s. 151.

377

problemlerden dolayı başvuran danışanını/analizanını söylediklerini değerlendirmek

suretiyle birtakım önerilerde bulunmakta, terapinin seyrini belirlemektedir. Romancılar

da bu tekniği kullanarak kahramanın iç dünyasını mümkün olan en sahih biçimde ortaya

koymaya çalışmışlardır. Türk romanının incelediğimiz döneminde yeni yeni ortaya

çıkan bu teknik romancılarımız tarafından henüz tanınmamakta ve kullanılmamaktadır.

Ele alınan dönem içerisinde bilinç akışı anlatım tarzına Recaizade Mahmut Ekrem ve

Hüseyin Cahit Yalçın dışındakiler rağbet etmemişlerdir.

Recaizade Mahmut Ekrem, Araba Sevdası’nda Türk romanında ilk kez olmak

üzere bilinç akışı anlatım tarzına yer vererek Bihruz Bey’in kafa karışıklığını açık bir

biçimde göstermiştir.683

Bihruz Bey, Periveş Hanım’ın öldüğü yalanına inanınca ona

duygularını anlatan bir şiir bulmak için hocasından ricacı olmuş, o da Lamartine’nin

Greziyella’sını önermiştir. Bihruz, kitabı kendi kendine okumaya çalışırken romancı,

onun mantikî bağdan yoksun bilinçaltı konuşmalarını aktarmıştır:

“Birinci rögre… acayip! Rögre… jö regret … tü regret… il regre… teessüf

ederim, teessüf edersin, teessüf eder. Demek ki ilk yahut birinci teessüf… Güzel, çok

güzel! Benim için ne kadar uygun… Sonor, sonor… ses çıkaran deniz kenarında ki

oraya Sorrant denizi mavi dalgalarını… portakal ağacının altında açar… Vardır… ne

vardır? İnce yolun kurgünde (der kurb-ı Çamlıca-i sagir gibi) kokulu çit duvarının

altında vardır. Ne vardır? Bir adet ufak ve dar, yani ensiz ve yabancının dalgın

ayaklarına endiferan, yani ilişiksiz bir taş vardır.

Oh! Ne kadar güzel!... Ben bu latif poeziyi nasıl olmuş da görmemişim. Çok

şey… Ah! Dur bakalım alt tarafı nedir? Müsyü Piyer de gecikti.” (s. 166).

Hüseyin Cahit Yalçın, Hayal İçinde isimli romanında, bir yerde bilinç akışı

anlatım tarzını denemiş, kısa birkaç cümleyi ard arda sıralamak suretiyle başkahraman

Nezih’in iç dünyasına romantik aşk duygusu etrafında ışık tutmaya çalışmıştır:

“O zaman ufak bir muhâkeme, bir itizâr başlardı: İmtihanda kendisine sıra geç

geliyordu. Sabahleyin pek erken kalkınca, gündüz saat sekize kadar… Bu on saat

zarfında, evet, saatte otuz sayfadan… O! Vakit artıyor, hatta bir daha tekrara bile

müsâid… Hem zaten sabahtan beri çalışıyor. Kaç günden beri de zihni yorulmuş…

Hıfzıssıhha tenezzühü, istirahâti tavsiye etmiyor mu?” (s. 42).

3.2.7. Mektup

Bir haberleşme aracı ve öğretici düzyazı türü olan mektup, tarafların

tecrübelerini, problemlerini, olay ve durumlar karşısındaki tutumlarını, edebî, bilimsel

ve felsefî konulardaki fikirlerini aktarmalarını sağlayan metinlerdir. Roman türünde

683

B. Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I, s. 80.

378

mektup, yardımcı bir anlatım tarzı ve müstakil bir tür olmak üzere iki şekilde

kullanılmaktadır. İlkinde romancı, olay anlatımlarında zaman zaman mektuplara

başvurmakta, yeri geldikçe tahkiyeli anlatımların arasında mektupları entrik unsur

olarak yerleştirmektedir. Örneğin bir intihar vakası, başkasına gönderilecek bir haber

veya romancının doğrudan anlatmak istemeyip de kahramanın sesiyle vermek istediği

hususları klasik yapıya eklenen mektuplar aracılığıyla sunmaktadır. Dereli’nin

Flauret’ten naklettiği kadarıyla mektupların kullanıldığı ikinci tür romanlar, mektup-

roman adıyla anılmaktadır. “Monofonik”, “biofonik” ve “polifonik” olmak üzere üç tür

mektup-roman bulunmaktadır. Monofonik mektup-romanda öykü, en önemli kaynak

olan anlatıcı aracılığıyla nakledilmektedir. O, dilerse anlatıcı olarak kendi mektuplarına

yer vermekte, muhatapların mektuplarını doğrudan alıntılamayarak kendi anlatımları

içerisinde onların yanıtlarını da sunmaktadır. Bifonik mektup-romanlar, iki kişinin

mektuplaşmasıyla oluşmaktadır. Bu tür mektup-romanlarda iki anlatıcı ve iki alıcı-

verici vardır. Muhataplar, sırlarını, ortak anı ve tecrübelerini paylaştıkları için aralarında

geçmişe dayanan bir ilişki olduğu anlaşılmaktadır. Polifonik mektup-romanlarda, ikiden

fazla anlatıcı bulunmaktadır ve bunlardan ikisi asıl kahramanlardır. Diğerleri, tali

durumdadır ki bunların mektuplarına ya yeni bir bakış açısı sunmak ya da boşlukları

doldurmak için yer verilmektedir. Çoklu anlatıcıyla yazılan bu tür romanlarda farklı

kişilerin görüşlerine, yorum ve önerilerine yer verilmekte, çelişki ve zıtlıklar bir arada

sunulmaktadır.684

Mektup anlatım tarzının iki türünün de birbirine benzeyen özellikleri vardır.

Anlatıcı konumunda bulunan mektup yazarı, okurla hiçbir aracıya ihtiyaç duymaksızın

karşı karşıya gelmektedir. Mektup anlatım tarzının kullanıldığı romanlarda anlatıcı,

kendi hâkimiyetini kısıtlayarak kahramanın iç ve dış hayatını anlatmasına müsaade

etmektedir. Kendisini oldukça rahat ve samimi bir biçimde aktaran kahramanın yazdığı

mektubun muhatabı ya gerçek biridir ya da varsaydığı benidir. Mektup yazarı, özellikle

yaşadığı iç sıkıntıları anı anına aktarmakta, hislerini irdelemektedir. İç monolog anlatım

tarzının farklı bir tezahürü olan mektuplar, Kefeli’ye göre, ruhun tasvir ve tahlilidir.685

Kahraman, kendisini en iyi tanıyan kişi olduğu için okura kendisiyle iligili daha sağlıklı

psikolojik bilgiler vermektedir. Okurun gözden kaçırabileceği, anlamlandıramayacağı

684

Phoebe Overall Fleurat, Female Pedagogues and Feminine Palimpsests: A Study of the Eighteenth

Century French Epistolary Novel by Women, PhD Thesis, The Catholic University of America 1999,

74.’ten akt. Bihter Dereli, Mektup-Roman ve Kadın Yazarlar: Fatma Aliye, Halide Edip Adıvar ve Şükûfe

Nihal Başar, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Boğaziçi Ünv. 2010, s. 2-12. 685

Emel Kefeli, Anlatım Tekniği Olarak Mektup, Kitabevi Yay., İstanbul 2002, s. 33.

379

bir ayrıntı, kahramanın iç dünyası hakkında pek çok ipucu verebilmektedir. Kahramanın

iç dünyasını mektuplarla anlatması, romana beşerî bir yön katmakta, okurun gerçek

insanla karşı karşıya kaldığını anlamasına vesile olmaktadır. Ayrıca mektuplar,

kahramanların/bireylerin bilinç ve bilinçaltı süreçleri sergilemelerine vesile oldukları

için bir çeşit terapi veya arınma aracı olarak kullanılmaktadır.

Türk romancıları, Tanzimat’tan Cumhuriyet’e kadar mektup anlatım tarzını

fonksiyonel bir şekilde kullanmışlardır. Mektupları, meydana gelen olayların

anlaşılmasını sağlamak ve bu olayları çözümlemek için kullanan Tanzimat romancıları,

kahramanlarının iç hayatlarını bu anlatım tarzının imkânlarıyla sunmuşlardır. Meselâ

Şemsettin Sami, Ahmet Mithat Efendi ve Fatma Aliye diğer anlatım tarzlarıyla

psikolojik olguları anlatmayı fazlaca tercih etmezken mektubu kahramanların iç

dünyalarının sergilenmesinde kullanmıştır. Servet-i Fünûn romancılarının pek tercih

etmediği mektup anlatım tarzını Servet-i Fünûn dışındaki edebiyatın güçlü temsilcisi

Hüseyin Rahmi de kullanmıştır. İffet’te araç olan mektup türünü, Mutallâka’da roman

yazma tekniği olarak kullanmış ve Tanzimat’la başlayan süreçte önemli mesafeler

katetmiştir. Servet-i Fünûn dışındaki romancılar ile Fecr-i Âti romancısı Cemil

Süleyman, psikolojik olguları ifade eden mektuplara yer vermemiştir. Meşrutiyet

döneminde bireyci edebiyat anlayışına sahip olan Halide Edip Handan ve Son Eseri

isimli romanlarında mektubu bir romancılık tekniği olarak kullanmış ve kahramanların

psikolojik durumlarını sadece mektuplarla anlatmıştır.

Şemsettin Sami, Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat isimli romanında dönemin iletişim

imkânları gereği mektup anlatım tarzına sıkça başvurmuştur. Saliha Hanım ve Rif’at

Bey ile Tal’at ve Fitnat arasındaki mektupları aktaran romancı, bir de Fitnat’ın

annesinin “nüsha” içerisine yazdığı mektup türündeki bir nota yer vermiştir.

Kahramanlar, mektuplarda istemedikleri kişilerle evlenmek zorunda bırakılmaları

karşısında çektikleri ızdırapları anlatmış ve süreç istedikleri gibi ilerlemezse intihar

edebileceklerini bildirmiştir. Tal’at’a yazdığı aşağıdaki mektupta Fitnat, içinde

bulunduğu ümitsizliği sergilemiştir:

“Tal’at’ım!...

Ah! Tal’at diyeceğim. Çünkü bu isimle alıştım artık. Şimdi bana “Tal’at” ismi

“Ragıbe” isminden daha tatlı, daha munis görünür…Tal’at’ım!... Bu mektup… Ah bu

mektup, o geçenlerde aldığın mektubun zıddıdır!... O mektup size ne ümitler getirdi! Bu

mektup ise sizi meyûs edecek!... Ah, ah!... Tal’at’ım! Size verdiğim ümitlerin aslı

çıkmadı! O ümitler kazib imiş! Beni aldattılar. Beni aldatarak ecelin pençesine teslim

ettiler!... “Sayfiyyeye gidiyoruz!” diyerek beni, nikah kıymış oldukları herifin evine

380

getirdiler!... Eve girmezden evvel işi anladım. Anladım ama ne yapabilirdim?...

Ağladım, sızladım, hatta bayıldım bile… Az kaldı ölüyordum!... (…) Bu dünyanın işleri

böyle gelir geçer… Tal’at’ım ben böyle yaşayamam… Gece gündüz bir düziye

ağlıyorum. (…) Öleceğim, ama bir daha seni görmeden canım çıkmaz!... Ah! Bir daha

seni görsem! Beş dakika olsun beraber dursak! Sonra, ayrıldığımız gibi ölsem!...Ah!

Dünya hiç gözümde yoktur. Dünyada her ne varsa menfûrumdur.” (s. 125-126).

Ahmet Mithat Efendi, Yeryüzünde Bir Melek isimli romanında mektupla

anlatıma sık sık başvurmuş, bu iletişim aracını kahramanların birbirleriyle haberleşmesi

için kullanmış ve mektuplarda psikolojik olgulara yer vermemiştir. Şefik, Raziye ve

Arife ile mektuplaşmış, bu mektuplardan özellikle Raziye ve Arife’ninkilerde kadın

hisleri romantik bir şekilde ön plana çıkmıştır. Şefik, Arife’nin kendisiyle aşk yaşama

niyetini anlayınca onu muayeneye gitmemiş, bunun üzerine Arife de Şefik’e neler

hissettiğini uzun bir mektupla aktarmıştır:

“Şefikim!... Eyvah! Acaba size Şefikim diye hitap etmeğe hakkım var mıdır? Ah o

hakka mâlik olsaydım âlemde kendimi gerçekten bahtiyar bilirdim. Hayfâ ki yed-i

kudret beni böyle bahtiyar olsun diye halk etmemiştir. Bu tecellideki hikmet eğer âleme

beni ders-i ibret olarak göstermek ise benden başkasını bulamadığı için talihe de itiraz

edeceğim gelirse de o halde dahi o felâket-dîde yine benim gibi bir insan olacak değil

miydi? O da benim gibi sızlanacak değil miydi? Demek oluyor ki felek bizi böyle

sızlandırmakla kâmyâb oluyor. (…) Şefikim, ben yine hastalandım. Hem de asıl şimdi

hastalandım. Acınacak derecede hastayım. Siz bana ilaç değil, dert verdiniz. Beni bu

derde giriftâr eyledikten sonra vereceğiniz ilaç vaadiniz mucibince sık sık gelip

görmekti.

Nasıl Şefikim? Bugün veyahut yarın bir lahzacık bana kendinizi gösterebilir

misiniz? Sokağımdan geçerken görsem yine razıyım. Baki her kusurumun affını rica

ederim efendim.

Hasta Arife” (s. 96).

Fatma Aliye, Muhâdarât isimli romanında Fâzıla ile Şefik, Mukaddem ile Fâzıla

ve Mukaddem ile bir yakını arasındaki mektuplaşmalara yer vermiştir. Ancak bunların

içerisinde Fâzıla’nın intihar etmeden önce yazdığı mektup, psikolojik olguları ortaya

koyabilecek nitelikte iken diğerleri haber verme maksatlı kaleme alınmıştır:

“Suret-i Mektub

Kardeşim! Şefikciğim!

Bu mektubu eline aldığın zaman, metânet ve gayreti de ele almalısın! Zira bunun

sana öğreteceği şeyler de acıklı şeylerdir.

Beni intihara mecbur eden esbâbı sana nakl ile zaten yaralanacak olan

yüreciğini daha beter sızlatmak istemem. Fakat seni bırakıp gittiğimden dolayı bana

vefasızlık isnâd eylemekliğini de hiç istemediğim için buna mecburiyetimi biraz olsun

sana anlatmak isterim.

Nasıl büyüdüğümüzü, neler çekiğimizi sen de bildiğin için onlardan burada

bahse lüzum yoktu. Fakat çektiğim ezâlardan canıma kıymak mertebelere geldiğim

halde, seni mükedder etmemek için kederimi senden saklamış olduğumu, sana şimdi

bildiriyorum. Ben canından bıkmıştım. Lakin seni himaye ve muhafaza için o canı

381

muhafazaya lüzum görmüştüm. Bana hiç güler yüz göstermeyen tâliimle uyuşup

geçinmek istediğim halde, yine ona yaranamadım. Beni en sonunda tahammülfersâ bir

mevkie kadar sürükleyip götürdü. Artık benim için terk-i can etmekten başka çare

kalmadı.

Kardeşim! Zevcim beni hanesinden tard etti!... Pederim hanesine kabul

etmedi!... Ondan sonra yapılacak bir şey kalırsa o da eldeki birkaç parça mücevherâtla

eşyayı satıp bir odalı bir haneye sığınmak ve sermaye bittiği halde işleyip çalışmak

veyahut bir yere gidip hizmetçilik etmekti. Bunların hiçbiri benim yapacağım iş değildi.

(…) Ah Şefik!... Seni o kadar severim ki! Sana öyle haysiyetsiz bir hemşireyi layık

görmedim! Kadr ve haysiyetimi muhafaza ederek ölmek istedim! İşte şimdi ölmeğe

karar verdiğim dakikada, kıyacağım canımla, terk eyleyeceğim seni mukayese

eyliyorum da seni terk etmek, bana canımı terk etmekten acı geliyor!... Eğer bu acı

olmasa, bana can acısı bir şey gelmeyecek ve terk eylediğim dünyada sen bulunmasan

gözüm hiç onda kalmayacak!...

(…) Allahaısmarladık kardeşim! Gidiyorum!...

Hemşireniz Fâzıla” (s. 210).

Recaizade Mahmut Ekrem, Araba Sevdası isimli romanında mektup anlatım

tarzını kullanmış, başkahraman Bihruz Bey’in Periveş Hanım’a yazdığı iki aşk

mektubuyla Bender firmasının Bihruz Bey’e borçlarını ödemesi gerektiğini ve arabayı

alıkoyduklarını haber verdikleri iki mektuba yer vermiştir. Bu mektuplardan, Bihruz

Bey’in muhatabı Periveş Hanım tarafından okunmayan mektuplar psikolojik içerikli

iken diğerleri haber maksatlıdır. Bihruz Bey, aşk hisleriyle yazdığı ilk mektubunda Jean

Jaque Rousse’nun “muhaberât-ı âşıkâneyi havî meşhur” Nouvelle Héloise’inden,

Scretarie des Amants adlı eserden ile Vasıf’ın bir şarkısından alıntılar yapmış ve

tercümeye has bir dil kullanmıştır. Metinsel bir hayat yaşayan ve duygularını dar kelime

hazinesiyle tam olarak anlatamayan Bihruz Bey’in yazdığı mektubun bir kısmı

aşağıdadır:

“Küçük hanımefendi!

Muterifim. Çâkeriniz daima hayal ederdim ki sevda ki, bana ekseri karşı

konulmaz eşkâl altında ve bir çokluk ile müsellah reprezante olunmuş idi, gerçekten

muhataralı değildir. İlla o zaif o romanî canlar için ki, kuvvetli etüdlerle meşgul

olamazlar ve şiddetli ve sıhhî jimnastiklere kendilerini veremezler de her yerde işsiz

güçsüz, tatsız tuzsuz, rahat yükü altında eğilir akıl taşırlar. Bu sizi görerek letafetleriniz

içinde natür’ün en sevimli işlerinden birisini admire ederek kendimi kandırdım ki,

benim fikirlerim mütecasirane olduğu kadar sehivli de imiş! Çünkü hep çâkerinizin

mağrûr safsatalarım karşı konulması muhal bir letafetten, bir cazibeden beni müdafaa

edemedi. Sevdaya sabûrâne karşı koymuş idim. Sevda kendi kuvvet ve kudretini dilfirip

bir şey üzerinde kamaşmış gözlerime karşı kâmilen arz-ı izhar ederek beni

cezalandırıyor! (…)

Âşık-ı bîçâreniz M.B.” (s. 60).

Hüseyin Cahit Yalçın, Hayal İçinde isimli romanında mektup anlatım tarzını

kullanmış, Alis’e/İzmaro’ya bir türlü açılamayan Nezih’in mektubunu alıntılamıştır.

382

Ancak mahçup, utangaç ve romantik delikanlı, sevdiği kıza veremediği mektuplarda iç

dünyasını yüzeysel bir biçimde sergilemiştir:

“Ey melek-i iffet,

Evvela, size yazmak cüretinde bulunduğum için affınızı taleb ederim. Size

kalbimi açacak, Tepebaşı Bahçesi’ndeki ilk tesâdüfümüzden beri hissettiğim tahassüsâtı

takdîm edeceğim. O tesâdüfü belki derhâtır edersiniz. Ne zayıf ümîd! O gün ne kadar

câzibeli, ne kadar mütebessim idiniz.

(…)

Sevgilim, sizden yazmaya müsâadeden başka bir şey istemem. Beni yalnız

yazmak müteselli edebilir. Eğer cevap verirseniz bir kalb-i cerîhadârı kurtarırsınız. Bu

mektupta birçok garîb cümleler, birçok hatalar bulacaksınız. Bu garâbeti Fransızcadaki

vukûf-ı cüzîme bağışlayınız. Ah hissiyâtımı hakkıyla ifadeye muktedir olabilseydim,

yemin ederim ki müteessir olurdunuz.

(…)

Sizi seven: Nezih” (s. 132).

Hüseyin Rahmi Gürpınar, İffet isimli romanında üç adet mektuba yer vermiştir.

Mektupların ilki Nermi Bey’den İffet’e, ikincisi İffet’ten Fettan Raziye’ye, üçüncüsü ise

İffet’ten öldüğünü zannettiği nişanlısı Latif’e hitaben kaleme alınmıştır. Bu

mektuplardan üçüncüsü psikolojik bir içeriğe sahiptir. İffet, Nermi Bey’in metresi

olmayı düşündüğü için pişmandır ve bu kararından sonra aynada Latif’in hayaliyle

karşılaşarak hastalanmış ve ölüm döşeğinde aşağıdaki mektubu kaleme almıştır. Bu

yüzden duygularını oldukça samimi bir biçimde dile getirmiştir:

“Ey enîs-i rûhum Latif!

Lâne-i âramım neresidir? Bu mücrim-i aşkının feryâd-ı nedâmetini istimadan

masûniyet için mi bî-nâm ü nişan oldun? Berhayat mı yoksa farig-i enduh-ı dünya

mısın? Kurb-ı Mevla mısın? Eğer makâm-ı refetin o eyvan-ı bekâyı bulduysa benim gibi

günahkâr bakîlerin enîn-i istimdâdı sana kadar bilmem nasıl vasıl olur? Bütün ismet-i

nalânımı yakan bu humret-i nedâmetle senden istirhâm-ı affa bile kendimde yüz

göremiyorum. Günah olur ki günahkârın istimana cüreti kalmaz. Fakat af, rahm ve safh

ile cezasını teşdit, mücrimi o suretle tahkir ve tahvif eder.

(…)

Ziyaret-i kabrime gel… Gunûm-ı hayatımdan vücût bulmuş gibi ser-i mezarımda

nigehbanlık eden servinin sâye-i sükûneti altında garibâne yatan İffet’ine bir Fatiha

ihda et… Medfenim bî-seng kalacaktır. Dünyada pâmâl-i enva-i hakaret olan bu

zavallının ahrette de çiğnendiğini istemezsen üzerime çimenden bir sedir yap.

Remadımdan renk ve hayat alacak o pûşîde-i sebzinde mezarımdan inkişaf edecek

âmâlimi gör…

Tahassürle ihtizaz eden dudaklarım, cebîn-i pâkından buseçîn-i veda olamadan

solup türâb olacak. Hazan-ı kabrimde görünecek ilk çiçekten sen bu bûseyi diriğ etme…

Elveda Latif…” (s. 142-143).

Hüseyin Rahmi Gürpınar, Mutallâka isimli mektup-romanında Akile Hanım ile

Mail Bey’in toplam beş mektubuna yer vermiştir. Akile Hanım, ayrıldıktan altı ay sonra

eşine mektup yazarak ayrılık sürecini ve kaynanasıyla yaşadıklarını anlatmış, bunun

383

üzerine eski eşi Mail Bey, aynı içtenlikle yanıt vermiş ve bu sayede çift, başlarından

geçen olayları, özellikle de Mail Bey’in annesinin evliliklerinin bitmesine sebep

oluşunu enine boyuna tartışmaya fırsat bulmuşlardır. Mektuplara kahramanların

yaşadığı özlem duyguları, pişmanlıklar ve kavuşma hayallerini yansımıştır. Akile

Hanım’ın yazdığı ilk mektup, hasret psikolojisini yansıtmaktadır:

“Fî 25 Kanunuevvel 13..

Beyim,

Birbirimizden iftirak edeli tamam bugün altı ay oluyor. Bu ayrılık eyyamında

çektiğim ıstırapları kalemle tasvir lâzım gelse bedbahtî içinde bir ömr-i kâmil

geçirenlerin hali benim bu altı ay zarfında düçâr olduğum eza ve cefa yanında adeta bir

saadet gibi kalır. Hele iki ay var ki gece uykuları gözlerime büsbütün haram oldu. Aylar

geçtikçe sûziş-i derûnum sükûnet yerine bütün bütün şiddet buluyor. Bir zamanlar, “Ah

meleğim, güzelim” diye perestiş eylediğin “Akile”ni şimdi görsen belki bir canlı cenaze

zanneder de korkarsın. Belki de biraz merhamet edersin.

Beyim, emin ol ki sensiz yaşayamayacağım. Bu ateş-i iftirak beni öldürecek.

Söyle! Ölürsem bana acırsın değil mi? Ah… Acıyacağını bilsem, benim için bir damla

gözyaşı dökeceğinden emin olsam öldüğüme gam yemem. Lakin heyhat! Hiç

ummuyorum. Pek taş yürekliymişsin. Cenab-ı Halik ekseriya en katı yürekleri, en

nermin, en güzel vücutlara veriyor.

(…)

Cariyen Akile” (s. 197).

Saffet Nezihi, Zavallı Necdet isimli romanında mektup anlatım tarzını Necdet’in

psikolojik durumunu sergilemek için kullanmıştır. Uzun soluklu mektup, bir süre sonra

mektup türünün özelliklerinden sıyrılarak kahraman-anlatıcıyla yazılmış bir iç/asıl

hikâyeye dönüşmüştür. Necdet, bu mektubunda psikolojik durumunu, Meliha’yla

yaşadığı sıkıntılı ve gerilimli yasak ilişkiyi tüm detaylarına kadar aktarmıştır:

“Kardeşim! Hatırına geliyor mu, bilmem. Sen seyahatinden dönüp de Bebek’e

beni görmeğe geldiğin zaman şehitliğe doğru beraber bir gezinti yapmıştık. Orada sana

bir mezar göstermiştim. Bu hususta benden izahât istemekte olduğunu nazarlarından

anlamıştım. O vakit başlangıcını bildiğin hikâyenin pek acıklı olan sonlarını da sana,

yalnız sana söylemek hevesi kalbimde şiddetle mevcuttu. (…) Şu satırları yazarken

tüylerimin yine ürpermekte olduğunu duyuyorum. Bilmediğim, tanımadığım bir ses,

gâipten gelen bir ses bana: “Hayatının o siyah sahifelerini tasvir eden kâğıdı yırt at,

cinâyetine kimse vakıf olmasın, sonra sana lânet ederler.” diyor. Hayır, yırtmayacağım,

bu izahâtı ben sana borçlu idim.(…) Vedalaşıp gitmeğe hazırlandığım vakit bir garip

bakışı, sonra da pek sitemli bir el sıkışı vardı ki… Bu bakışlar, bu el sıkışlar bana neler,

ah neler hatırlatıyordu. Mamafih ben onları anlamamayı tercih ediyorum. Zavallı

İbrahim Şemsi o günlerde ne kadar müteessir, ne kadar meyûs bulunuyordu. Karısının

rahatsızlığı onu fevkalâde ıstırap içinde bırakmıştı. Karısına karşı samimi, metin bir

sevdaya malik olan İbrahim Şemsi yalnız kaldığımız bir gün adeta bir çocuk gibi

ağlamıştı. O, bu çocuk düşürme meselesinde karısının dikkatsizliğinden şikâyet

ediyordu. Eğer hakikate vakıf olsa!” (s. 57).

384

Güzide Sabri Aygün, Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi isimli romanında

mektup anlatım tarzını birkaç kere kullanmış, üç kişinin mektubundan başkahraman

Fikret’in mektubunun metnini alıntılarken diğerlerini tam metin olarak almamıştır.

Fikret, teyzesinin kızı Suat’a yazdığı mektupla iç dünyasını sergilemiş, babasının onu

evlendirmek istemesi karşısında yaşadığı ızdırapları anlatmıştır:

“Kardeşim,

Sana bu mektubu yazdığım hükm-i idâmını bekleyen mazlûmlar gibi ben de bana

verecekleri son kararın tebliğini bekliyorum. Üvey validem beni başından defetmek için

vücûdumu derin bir girdâba atıyor. Zaten zehirlenmiş ömrüme bir de işkence ilâve

ediyor. Dört beş gün sonra benden büyük bir adamın zevcesi oluyorum. Ne olduğundan

ve ne de olacağımdan bî-haber denecek kadar kuvve-i idrakiyyeden mahrûmum.

Bu ölmüş vücûdu sürüklüyorlar. Bir şey duymuyorum, hayattan tecerrüd etmiş

gibiyim; emr-i pedere mutâvaatten gayrı çare kalmadı, kemâl-i tahassürle

yanaklarından, ellerinden öperim kardeşim.” (s. 22).

Cemil Süleyman, Siyah Gözler isimli romanında mektup anlatım tarzını genç

erkeğin duygularını verebilmek için birkaç defa kullanmıştır. Genç erkeğin gönderdiği

üç mektubun metnini tümüyle vermeyerek kendi cümleleri içerisinde bu mektuplardan

alıntılar yapmıştır. Dul kadını heyecanlandıran ve bütün savunma gücünü ortadan

kaldırarak genç erkeğe teslim olmasına yol açan duygusal mektup, anlatıcının yorum ve

tespitlerini içermektedir. Bu mektupta genç erkek, dul kadını elde etmek ve onu cinsel

bir obje haline getirmek için duygu sömürüsü yaparak dil dökmüştür:

“Kalpsiz” diyordu. “Oh evet, beni mazur görünüz; size ancak bu kelimeyle hitap

edebildiğim için beni affediniz… bakınız, gaddar demiyorum… çünkü hissetseydiniz,

eminim ki sizin için çarpan bir kalbi çiğneyip geçmezdiniz… hâlbuki siz çiğnediniz…

demek kalbiniz yoktu; hissetmiyordunuz; karşınızdakini kahrederken kahrolmaktaki

elemleri, ıztırapları duymuyordunuz… fakat ben…

Bunu tekrar etmek; size burada elemlerimden, ıztıraplarımdan bahsetmek

istemem… çünkü siz kalpsizsiniz; onları hissedemezsiniz… fakat mademki

sevmeyecektiniz, beni niçin teshîr ettiniz; kalbimle niçin oynadınız?.. Ve sonra bana:

“Ben sizi sevmiyorum…” derken, bunun seven bir kalp için ne müthiş bir darbe

olduğunu hiç düşünmediniz, değil mi?..” (s. 36).

Halide Edip Adıvar’ın Handan isimli eseri bir mektup-romandır ve romanda

bütün kahramanlar, birbirleriyle mektuplaşmışlardır. Mektup, sadece bir anlatım ve

aktarım tarzı olmaktan çıkmış, edebî uzamı teşkil eden asıl öge olmuştur. Handan’ın

ayrı ayrı zamanlarda Nazım, Hüsnü Paşa ve Refik Cemal’le yaşadığı aşk ilişkisine ışık

tutan mektuplar, farklı insanlar tarafından kaleme alınmıştır. Romanda, Refik

Cemal’den Server’e 22, Server’den Refik Cemal’e 10, Refik Cemal’de Neriman’a 3,

Neriman’dan Refik Cemal’e 5, Handan’dan Neriman’a 4, Nazım’dan Handan’a 1,

Handan’dan Hüsnü Paşa’ya 10, Hüsnü Paşa’dan Handan’a 2, Cemal Bey’den Refik

385

Cemal’e 1, Refik Cemal’den Cemal Bey’e 5, Doktor Şe.’den Refik Cemal’e 2 tane

olmak üzere toplam 65 mektup bulunmaktadır. Bu mektuplardan Refik Cemal, Handan

ve Hüsnü Paşa’nınkilerde psikolojik bir muhteva bulmak mümkündür. Aşağıdaki

mektup, Refik Cemal’in Server’e, Sicilya’dan 10 Temmuz 1322/23 Temmuz 1906

tarihinde yazdığı ve Handan’la ilişkisinin seviyesini ve psikolojik mahiyetini anlattığı

metindir:

“Sicilya, 10 Temmuz 1322

Senden ses seda yok, Server. İstanbul’da mısın ki Paris’e yazdığım mektubu

almadın? İstanbul’da bile olsan bana bir kelime yazarsın diye ümit ediyordum. Hâlbuki

o da yok. Benim hayatım, Handan’la hayatım -çünkü artık başka hayat bilmiyorum- en

buhranlı bir dakikasında. Artık aşkımızı son devre-i itilasına kadar götürdük, bir adım

daha yükselemez. Çünkü mavi gökle baş başa ve mavi gökte yanan güneşle beraberiz.

Şimdi oradan yuvarlanacak mıyız? Orada kalacak mıyız? Bilemiyorum, fakat eminim ki

mutlak bir şey olacak.

(…)

Sister Janette sandalyesinde horluyordu. Şimşekler geldikçe Handan’ın büyük

gözlerinde oynayan nurlara, alevlere bir biçare pervane gibi tutulan ben kendimden

geçiyor,

-Handan, söyle Handan, beni nasıl sevdin? Söyle beni nasıl sevdin, diye feryat

ediyordum.

Cevap vermedi, ikinci bir lem’ada dudaklarının bana geldiğini gördüm. İlk

bûse-i aşkımızı o zulmetler ve şimşekler içinde, İtalya’nın ateşli, ihtiraslı gözleri

karşısında aldık. Ruhum bu garip ve mes’ut işkence bu bûse ile artık tamamen

Handan’ın gözleri, saçları, elleri içinde mühürledi. Gece sabaha kadar Cemal Bey’den

“Handan’ı hastaneye götürünüz.” diye gelecek bir mektubun hayaliyle güreştim. Şimdi

ruhum rüzgâr yerine ateşler estiren bir kasırga ile kavruluyor, Server.

(…)

Refik Cemal” (s. 186).

Halide Edip Adıvar, Son Eseri isimli günlük, mektup ve gazete yazılarıyla

oluşturduğu romanında, Feridun-Kamuran, Kamuran-Feridun ve Asım-Kamuran

arasındaki mektuplaşmalara yer vermiştir. Feridun ile Kamuran’ın psikolojik

ihtiyaçlarla yazdığı mektuplar, yasak aşk etrafında birtakım yanlış anlaşılmaları izale

etmiştir. Her iki kahraman da uzun mektuplarında hayat hikâyelerini, aile ortamlarını ve

bugüne kadar birbirlerine karşı neler hissettiklerini anlatmışlardır. Aşağıdaki örnekte

Feridun iç dünyasından bahsederek Kamuran’a karşı neler hissettiğini anlatmıştır:

“2 Mart 1908

Kamuran Hanım,

Üç aya yakındır nazarınızda kaba ve vahşi bir adam olduğumu hissediyorum,

azap çekiyorum. Bununla beraber size yazıp neden bu kabalığı yaptığımı anlatmaya ve

affınızı dilemeye cesaret edemedim. Çünkü mazeret diye göstereceğim şeyin size daha

büyük bir kabahat gibi görünmesinden korktum. Fakat artık tahammül edemeyecek hâle

386

geldim. Ve size yazıyorum. Uzun bir sükûttan sonra size yazmaya beni sevkeden hisleri

evvela izah edeyim.

(…)

Yalnız beni yeniden halkettiğiniz için size karşı minnetimin, düşkünlüğümün

derecesini düşünüyorum. Ve tam bir insan olarak yaşayabilmek için size o kadar

muhtacım ki, sırf sizin yanınızda olabilmek için köpek bile olmaya razı olacak kadar

kendimden geçiyorum. Zaman oluyor ki, elinize bir kardeş gibi sarılmak, zaman oluyor

ki göğsünüze bir ana göğsüne sığınır gibi sığınmak istiyorum. Fakat hislerim -eyvah ki-

daima bu manevi sahada kalmıyor. Kalsa belki o kadar azap çekmem. Güzelliğinizi,

kadınlığınızı, gençliğinizi de içimi parça parça eden bir hasretle özlüyorum. (…)” (s.

82).

Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Kiralık Konak isimli romanında mektup anlatım

tarzına haberleşme maksadıyla birkaç kere başvurmuştur. Seniha’nın Faik Bey’le

yaşadıklarını anlatan imzasız ve metni verilmeyen mektupların dışında, Seniha’nın

Avrupa’ya gittikten sonra ailesine yazdığı mektuplar bulunmaktadır. Bu mektupların

ilkinde Seniha, niçin Avrupa’ya kaçtığını psikolojisine bakan yüzüyle anlatmıştır:

“Baba, bir çocukluk ve delilik yaptım, fakat kendi hesabıma hiç pişman değilim;

sizi endişeye düşürmüş olmaktan başka bir elem hissetmiyorum. Kaç senedir beni

Avrupa’ya götürmek vaadiyle avuttunuz, oyaladınız. Düşündüm ki hayatımın sonuna

kadar böyle boş vaatlerle avunup oyalanacağım ve ömrümün yegâne gayesine vasıl

olmadan öleceğim. Sizin yapmadığınızı ben kendi kendime yaptım; zira bu arzu içimde

kalmış olsaydı beni mutlaka zehirleyecekti. (…) Bu yaptığım işten hissenize düşen keder,

emin olunuz ki, kendi hatanızın cezasıdır, tabiî onu yalnız siz çekeceksiniz. Her şey

sırayla… Aranızda acıdığım bir kimse varsa o da büyükbabamdır; zira o hepinizden

daha az günahkârdır; aramızda senelerin yığını ve bir sürü yanlış fikirlerin, batıl

akidelerin, manasız ananelelerin perdeleri vardı; bu yığının arkasından benim ruhumu

görebilmesi ve bana karşı ona göre hareket etmesi kabil değildi; ben onun için

halledilmez bir muammaydım. O beni yalnız sevmesini bildi; hepinizden ziyade

sevmesini bildi. Hiç şüphesiz son hareketim onun için öldürücü değilse bile pek fena,

pek ağır bir darbe olacaktır. Rica ederim, kendisine dikkat ediniz.” (s. 145-146).

Reşat Nuri Güntekin, Çalıkuşu isimli romanında mektup anlatım tarzına yer

vermiş, ancak kullandığı sekiz mektuptan sadece Feride’ye ait olanında psikolojik

olguları sergilemiştir. Kamran’a, Kamran’ın Avrupa’da birlikte olduğu kadına ve

Hayrullah Bey’e ait olan mektuplara kahramanların iç hayatları yansımamış, dahası

romancı bu mektupların bazılarını da tam metin olarak vermemiştir. Kamran’ın

Avrupa’daki sevgilisine yazdığı mektupta harcıâlem aşk sözleri bulunmaktadır, fakat bu

sözlerin Kamran’ın iç dünyasını yansıtmadığı sonradan meydana gelen olaylarla

anlaşılmıştır. Feride aldatma vakasının ardından ayrılırken yazdığı mektupta sadece

Kamran’a veda etmiş, köşkten ayrılmasına ve yeni bir hayata başlamasına sebep olan

hislerini sergilememiştir. Ancak teyzesine yazdığı aşağıdaki mektupta aldatma vakasına

387

girmeksizin gururlu, dirâyetli ve vakûr kişiliğini sergilemiş, iç dünyası hakkında

izlenimler sunmuştur:

“Seninle açık konuşacağım, teyze. Kamran, bana hiçbir zaman bir şey

söylemedi. O, benim için hiçbir zaman kendini beğenmiş, şımarık, manasız, ruhsuz,

karaktersiz bir konak çocuğundan başka bir şey olmadı. Zayıf, mini mini, çerden çöpten

bir insan. Daha sayayım mı?

Ben, onu hiçbir zaman ne beğendim ne istedim ne de başka türlü bir his duydum.

“Böyledir de niçin onunla evlenmeye razı oldun?” diyeceksin. Çalıkuşu’nun kafasızlığı

malum. Bir delilik yaptık. Fakat bereket versin ki, kendimi vaktinde topladım. Oğlunuz

için böyle düşünen bir kızın saadetli eviniz için nasıl bir felaket olacağını anlamanız

lâzım gelir. İşte bugün, içinizden ayrılmak ve aradaki bütün bağları kesmek suretiyle bu

felaketin önünü aldım. Senelerden beri gördüğüm iyiliklerin birazını ödedim.

Bu lakırdıları işittikten sonra, artık benim adımı ağzınıza almak küçüklüğünden

kendinizi sakınacağınızı umarım. Yine bilmelisiniz ki bu ağza alınmaz lakırdıları

utanmadan, çekinmeden bile size yazan nankör ve terbiyesiz kızla karşı karşıya gelecek

olursanız bir çamaşırcı kadın kavgası yapmaya da kadirdir.

Bunun için en yisi, artık birbirimizin adını anmamak olacaktır. Farz edin ki

Çalıkuşu da, anası gibi bir köşede ölüp gitti. İsterseniz bir iki damla gözyaşı dökün; ona

karışmam. Fakat sakın uzaktan bir yardıma filan kalkayım demeyin; hakaretle

reddederim.

Ben, yirmi yaşında, postunu sudan kurtarmış bir insanım, canım nasıl isterse

öyle yaşarım.” (s. 127-128).

Peyami Safa, Sözde Kızlar ve Şimşek’te mektup anlatım tarzını kullanmış, ancak

sadece Sözde Kızlar’daki bir mektupta insan psikolojisine yer vermiştir. Fahri’ye,

Mebrure’nin babasına ve intihar etmeden önce Belma’ya/Hatice’ya ait mektuplara yer

vermiştir. Ancak bunların içinde yalnızca Fahri’nin mektubu psikolojik olguları

yansıtmaktadır. Romancı, kendi cümleleri arasında verdiği bu mektupla Fahri’nin aşk

karşısındaki hislerini aktarmıştır:

“Cebinden Fahri’nin mektubunu çıkardı:

Coşkun kelimeler.

Satırlara sık sık görünen: “Ah… Mebrure Hanım”lar, talihe, gurbete, yalnızlığa

karşı birçok hararetli sitemler, bazen küçük isyanlar, bazen dervişçe bir tevekkül…

Meselâ, zavallı genç diyor ki: “Koyunuz, bu da böyle olsun Mebrure Hanım… Ben yine

sizin o aziz o ince, o içli ve candan arkadaşlığınızdan birkaç gün daha mahrum

kalayım. Odamın, siyah su damlaları sızan küflü duvarları içinde büzüleyim, kırık

lambadan dökülen yarı karanlık içinde, hep o günkü müstesna ve necip ve samimi ve

ilahi gezintiyi tahlil ederek hararetli alnımı kansız ve soğuk avuçlarıma kapayayım,

zarar yok Mebrure Hanım, koyunuz, bırakınız, bu da böyle olsun Mebrure Hanım…

Yalnızlığın ona alışanlara verdiği teselli, ispirtonun, düşkünlerine verdiği teselliden çok

daha kuvvetli ve derindir. Ben bunu bilirim, ben kimsesizliğin hudutsuz açık

denizlerinde avare yüzmesini bilirim, ben umman dalgalarının başımın üstünde

kudurarak haykırdıkları geceler sabahlara kadar nefesim kesik, göğsüm tıkalı, gözlerim

kapalı durmasını bilirim. Mebrure Hanım, bir küçük cevap yazarsanız, bu en hudutsuz

açık denizde, bana kıyılardan görünen bir kurtarıcı ışık ümidi ve tesellisi verir,

388

yazmazsanız ben yine ruhumun gecelerinde yalnız kalır ve karanlıklarına çekilir ve

düşünür, düşünür ve susarım Mebrure Hanım…” (s. 148).

3.2.8. Günlük ve Hâtıra

Öğretici ve ben-anlatıcılı bir tür olan günlük ve hâtıralar, yazanın kendisini

dolayımsız bir şekilde sunduğu edebî metinlerdendir. Günlük ve hâtıralar romanlarda iki

şekilde kullanılmaktadır. İlkinde romancı, bazı noktalarda ve gerek duydukça günlük ve

hâtıralara başvururken ikincisinde eseri tümüyle günlük veya hâtıra ile kurgulamaktadır.

Her iki türde de monolog vazifesi gören günlük ve hâtıralar, kahramanın iç dünyasını

diğer anlatım tarzlarına göre daha net bir şekilde sergilemektedir. Zira yazar ve

anlatıcının aynı kişi olması, kahramanın kendisini birinci elden anlatması, doğal olarak

psikolojik olguların sahih olarak sunulabilmesi adına önem arz etmektedir. Zaten

kahramanın günlük veya hâtıra yazma amacı, tümüyle psikolojiktir. Varsaydığı beniyle

iletişim kurmak isteyen kahraman, muhtemelen bir başkasına anlatamadığı mahrem

nitelikli bir konuyu yazıya dökmektedir. Psikolojisini en iyi bilen kişi olarak yaptığı

tahliller de diğer anlatım tarzlarına göre daha sahihtir.

Hüseyin Rahmi’nin İffet romanı, incelenen romanlar içerisinde günlük ve hâtıra

türünün kullanıldığı ilk eserdir. Hüseyin Rahmi, bu romanda İffet’in psikolojik

durumunu hâtıra anlatım tarzının imkânlarıyla başarılı bir şekilde sunmuştur. Ancak

İffet’ten sonra yazılmasına rağmen Genç Kız Kalbi’nden, Mehmet Rauf’un mensubu

bulunduğu edebî anlayış dikkate alınırsa daha önce bahsedilecektir. Servet-i Fünûn

dışındaki edebiyatın diğer ismi Güzide Sabri Aygün de Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı

Metrukesi’nde hâtıra ile başkahraman Fikret’in psikolojik durumunu başarılı bir şekilde

vermiştir. Halide Edip Handan ve Son Eseri isimli romanlarında günlük ve hâtıra

anlatım tarzını kahramanların psikolojilerini sergilerken tercih etmişken Reşat Nuri,

Çalıkuşu isimli romanlarında bu anlatım tarzını daha çok olay anlatımı için kullanmış,

gururlu ve ketum bir kız olan Feride’nin iç dünyasını anlatmasına izin vermemiştir.

Mehmet Rauf’un günlüklerden müteşekkil Genç Kız Kalbi isimli romanında

anlatıcı konumundaki Pervin, İstanbul’a gittikten sonra etrafında meydana gelen olayları

günlükleri aracılığıyla anlatmıştır. Sübjektif bir tavırla yazdığı günlüklerinde bıkkın ve

“müşkülpesent” bir insan portresi çizen Pervin, eleştirel ve önyargılı bir tavır geliştirmiş,

psikolojisinden çok fikirlerine yer vermiştir:

“Bu evin hayatı hiç insan hayatına benzemiyor… Bir kere hiçbirisi diğerini

sevmiyor, hiçbirinin diğeri hakkında hüsn-i zannı, hüsn-i teveccühü, hüsn-i niyeti yok;

389

hepsi birbirine düşman… Bu hayatın içinde yaşadığım müddet İzmir’deki aile

hayatımızı, ondaki samimiyet ve ulviyeti takdis etmekten hali kalmıyorum. Hepimiz

birbirimizi nasıl sever, nasıl taziz ederiz. Meselâ her birimiz ayrı ayrı diğerinin en

küçük bir arzusunu yerine getirmek için büyük fedâkarlıklara nasıl memnuniyetle razı

oluruz? Hâlbuki burası bir mareke-i cidal… Nasıl tahammül ediyorlar bu daimi azaba,

didişmeye nasıl muktedir oluyorlar?” (s. 104).

Hüseyin Rahmi Gürpınar, İffet isimli romanında iç/asıl hikâyenin önemli bir

kısmını başkahraman İffet’in hâtıra metniyle sunmuştur. Dramatik bir hayata sahip olan

genç kız, çocukluğundan itibaren başından geçenleri ana hatlarıyla anlatmış ve önemli

gördüğü olayların iç dünyasıyla ilişkisine değinmiştir. Latif’le çocukluğu birlikte geçen

ama okula başladıkları için ayrılmak zorunda kalan İffet, ayrılık duygusunun

psikolojisine yansıyan taraflarını anlattığı bölüm aşağıdadır:

“Beni pansiyona gönderdikleri tarihte Latif’i de Mekteb-i Sultânî’ye verdiler.

Benim için ilk elem-i tahassür işte o zaman başladı. Artık Latif’i haftada bir defadan

ziyade göremez olmuştum. O bir haftalık müddet-i müfârekât bana bir sene kadar uzun

görünüyordu. Her gün, her saat Latif’i düşünür, geceleri rüyalarımda hep onunla

meşgul olurdum. Bütün hayalât-ı masûmânem hep ona münhasırdı. Hafta başı… Latif’i

göreceğim o dakika-i meserret takarrüp ettikçe helecânım artardı.

(…)

İlk sözlerimiz de nazarlarımız gibi pek mahcûbâne olurdu. Bir küçük kızdım,

fakat hissiyâta ait bazı şeyleri büyük bir kadın gibi düşünürdüm. Latif benden uzakta

bulundukça dersleriyle kesret-i iştigâle, mektep refikleriyle sıkı ülfet ve muhabbete dalıp

zihninde beni düşünmeye yer kalmayacak, benim hâtıram yavaş yavaş silinecek diye

türlü müziç fikirlere düşüp meyûs olurdum. Birinci saatinde Latif’te gördüğüm şiddet-i

teessürden mütevellit o ağırlığı o mahcûbiyeti nefsine, güzelliğine ehemmiyet

vermesinden münbais bir gurur, beni unutmuş olmasından ileri gelme bir muamele-i

baride suretinde telakki eyler, mahzûn olurdum. Bana buz gibi donukluk gelir, ben de

kendisine karşı pek ağır davranır, ciddi bulunmaya uğraşırdım. Beni hakikaten

gönlünden çıkarıp çıkarmamış olduğunu anlamak için münasebet düşdükçe lakırdıyı o

vadiye sevk eder, bu şüphe ve sû-i zanlarımın isabet veya adem-i isabetini müeyyit bir

emareye destres olabilmek fikr-i mütecessisânesiyle Latif’in en ufak harekâtına

varıncaya kadar her bir tavır ve haline inceden inceye dikkat ederdim. Mert çocuk

benim zihnimdeki bu kadınca düşüncelerden, şeytânetlerden bîhaber bulunduğu halde

hemen her hareketiyle butlan-ı zünûnumu ispat ederdi de yine bana bir türlü kanaat-i

kâmile gelemezdi.” (s. 106).

Güzide Sabri Aygün, Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi’ni günlük/hâtıra yazı

türünün imkânlarını kullanarak yazmış, başka kimsesi olmadığı için kendisiyle dertleşen

Fikret’in çektiği acıların iç dünyasına yansımalarını samimi bir dille anlatmıştır.

Aşağıya alınan metinde çocuğu olan Fikret’in mutluluk psikolojisini görmek

mümkündür:

“8 Şubat

390

Vekâyi-i hayatımın merâre-engiz safahâtını ihtiva eden şu deftere on aydır bir

satır bile yazmadığım halde bu gün oraya kaydedilecek hayatımda yeni bir inkılâb var.

Artık valide oldum. Zulmât-ı hayatımda bir nûr-ı nev-emel tulû etti. Afâk-ı istikbalimde

bir huzme-i ümid müncelî oldu.

Artık kızımı sevmek, onu büyütmek için yaşamak istiyorum; her türlü âlâma

tahammül edecek kadar kendimde kuvvet hissediyorum; onun mini mini hizmetleri beni

meşgul ediyor, eğlendiriyor, o kadar eğlendiriyor ki…

Meğer şefkât-ı mâderâne, saf ve masum bir aşk kadar tatlı imiş. Onunla bir

odaya kapanıyorum. Kendimi dünyadan uzaklaşmış bir âlem-i diğerde zannediyorum.

Zevcim çocukla meşgul olmamdan dolayı şikâyet ediyor. Bunun için gizli bir iğbirâr

bile gösteriyor; anlıyorum, o beni mini mini “Nedret”ciğimden kıskanıyor, bütün bütün

kendine hasretmek, kalbimi, ruhumu zabt eylemek istiyor. Bütün bir genç gibi aşk

bekliyor. Zavallı adam! Hürmet ve hukuka riâyet vazifem! Lâkin muhabbet…

Maneviyâta karşı cebrin ne zayıf bir tesiri olduğunu bilmiş olsaydı, ihtimal o da şu

beyhûde iz’acâttan vazgeçer, Nedret’i bütün bütün benim agûşuma terk ederek benimle

meşgul olmaktan ferâgat eylerdi.” (s. 50-51).

Halide Edip Adıvar, Handan isimli mektup-romanındaki iki bölümü günlük ve

hâtıra anlatım tarzını kullanarak yazmıştır. Handan, hastalandığı için getirildiği

İtalya’nın Sicilya kentinde, “Handan’ın Tahassüsleri” ve “Handan’ın

Tahassüsleri’den” başlıklarıyla yazdığı metinlerin ilkinde orada yaşadıklarını, yaptıkları

gezintilerle birlikte Refik Cemal’den hoşlanmaya başladığını ve hatırlayabildiği

kadarıyla ilk aşkı Nazım’ı anlatmıştır. İkinci metinde ise Refik Cemal’i nasıl

sevdiğinden bahsederek sırasıyla Neriman’la, ailesiyle, babasıyla, kardeşleriyle,

Hüsnü’yle, günah ve pişmanlıklarıyla yüzleşmiştir. Aşağıdaki metinde kuzeni

Neriman’a karşı neler hissettiğini anlatmıştır:

“Neriman’ın yanındasın, görüyorum. Onu seviyorsun. Aynı nazar, aynı temas.

Çekil Refik Cemal, çekil Neriman; tahammül edemiyorum. Anlıyor musun? Sizin

kalbinizi ve kendiminkini dişlerimle parça parça yiyeceğim. Anlıyor musun? Yiyeceğim

ve kanlarınız dudaklarımdan akarken ruhum sükûnet bulacak. Çekil, çekil.

Hayır, Neriman seni sevmiyorum, senin öldüğünü istiyorum. Sen onu benden

alıyorsun, seni ve herkesi onu kaybetmemek için ezerim. Bu çocuk, bu yeşil gözlü çocuk

artık yanımdan çekilsin babacığım. Onu niçin getirdiniz? O niçin kalbimi bile küçük

elleri, kalın parmakları ile açıp giriyor, her şeyimi alıyor, bebeklerimi kırıyor,

şekerlerimi yiyor. (…)” (s. 208).

Halide Edip Adıvar’ın günlük, mektup ve gazete yazılarından müteşekkil Son

Eseri isimli romanında günlükler diğer türlere göre daha ağırlıktadır ve bu günlüklerin

tamamı da Feridun Hikmet’e aittir. Bir romancı olan Feridun Hikmet içten bir dille eşi

Mediha ile ilişkisindeki durağanlıktan, ne tür iç sıkıntıları yaşadığından bahsetmiş,

olayların psikolojik yönlerini anlatmıştır. Kamuran’dan bahsettiği aşağıdaki örnekte

Feridun Hikmet’in hislerini görmek mümkündür:

“2 Temmuz

391

Kamuran’ın bir şeyini en çok seviyorum. Hiç Münire gibi değil. Yani edebiyat

konuşmuyor, tahlil yapmıyor, hayatın en tabiî şeyine çapraşık manalar vermiyor. Hatta

kaç gündür konuştuk diyeceğimiz laf bile olmuyor. Kamuran bu hususta okumuş

kadınlar arasında bir istisna. Bahçesine girdiğimden on dakika sonra çalışmaya

başlıyor, ben rahat oturuyorum. Bu yeşil yer bana çok sükûn verdi. Başımı dinlendirdi.

Her köşesini tanıyorum, her ağaç eski bir ahbap gibi, hatta tavukları bile ayrı ayrı

tanıyorum. Bu benim senelerden beri duymadığım bir şey.

Resim meydana çıkıyor, fakat onunla meşgul değilim. İster iyi olsun ister fena

olsun, yalnız mümkün olduğu kadar uzun sürsün. Şimdi hissediyorum ki Kamuran’dan

ayrılırken ona içim minnetle dolu olacak. Çünkü bu kız ilk defa muhitime karşı isyan,

her şeye itirazdan, bilhassa mazimle fazla meşgul olmaktan kurtardı.” (s. 63).

Reşat Nuri Güntekin, Çalıkuşu isimli romanının ilk dört bölümünü hâtıra anlatım

tarzını kullanarak yazmıştır. Hâtıraların yazarı ve anlatıcısı konumundaki Feride,

küçüklüğünden itibaren başından geçen olayları yazmış, zaman zaman duygularından,

aşkıyla gururu arasında yaşadığı çatışmalardan bahsetmiş, ancak muhtevayı psikolojik

olgular bağlamında kurmamıştır. Çetişli’ye göre çevresinde kimse olmadığı için

kendisiyle dertleşmek isteyen genç kızın hâtıralarındaki duygusal ton, romana belli

ölçüde psikolojik derinlik katmıştır.686

Feride, hâtıra defterinin son sayfasında Kamran’ı

hatırlamış, onunla hâtıraları yoluyla dertleştiğini, ancak evlendiketen sonra bunun

mümkün olmayacağını hissederek acı yaşamıştır:

“Karınca ayağı gibi mini mini yazılarla dolan mektep defterimin son sayfalarına

geldim. Ne hazin tesadüf! Sergüzeştimle beraber defter de bitiyor. Yeni bir deftere yeni

hayatımı yazmaya başlamak mümkün değil, artık söyleyecek neyim kalıyor ki? Hem

yarın başkasının karısı olduktan sonra buna ne hakkım ne cesaretim olacak. Öbür

sabah başkasının odasında uyanacak genç kadının, hayatı bir parça nağme, birkaç

damla gözyaşından ibaret olan Çalıkuşu ile ne alakası kalacak?

Çalıkuşu bugün defterinin gözyaşlarından kirlenmiş sayfalarına dökülen

sonbahar yaprakları içinde müebbeden ölüyor.

Bu son ayrılık saatinde niçin hakikati saklamalı? Bu okumayacağın defteri ben

senin için yazdım Kamran. Evet, ne söyledim ne yazdımsa hep senin içindi. Yanlış, çok

yanlış bir iş tuttuğumu bugün artık itiraf edeceğim. Ben, her şeye rağmen seninle mesut

olabilirdim. Evet, her şeye rağmen seviliyordum, sevildiğimi de bilmiyor değildim; fakat

bu bana kâfi gelmedi, istedim ki çok, pek çok sevileyim, kendi sevdiğim kadar değilse

bile -çünkü buna imkân yok- ona yakın sevileyim. Bu kadar sevilmeye benim hakkım var

mıydı? Zannetmem Kamran. Ben, küçük, cahil bir kızdım. Sevmenin, kendini

sevdirmenin de bir yolu var, değil mi Kamran? Hâlbuki ben bunları hiç, hiç

bilmiyordum. Senin Sarı Çiçeğin -taş atmak için söylemiyorum Kamran, inan bana,

mademki seni mesut etti, ben hayalimde onunla barışıyorum- kim bilir ne kadar cazibeli

bir kadındı? Kim bilir sana ne güzel şeyler söylüyor ne güzel mektuplar yazabiliyordu?

Ben, belki senin çocuklarına, çocuklarımıza iyi bir anne olacaktım. O kadar.

Kamran, ben seni sevmesini, senden ayrıldıktan sonra öğrendim. Hatta yaptığım

tecrübelerle, başkalarını sevmekle sanma sakın. Gönlümün içindeki derin, hazin,

ümitsiz hayalini sevmekle.

686

İ. Çetişli, Metin Tahlillerine Giriş/2 Hikâye-Roman-Tiyatro, s. 230.

392

Zeyniler mezarlığının karanlığında, rüzgârın sonbahara kadar haykırıp ağladığı

uzun gecelerde, Çeçen arabalarının ince sesli yanık çıngıraklarının titrediği bu

ovalarda, Söğütlük bahçelerinin ılık iğde kokularıyla dolu yollarında, ben hep seninle

yüz yüze, senin hayalinin kollarında yaşadım. Yarın, karısı olacağım biçare adam, beni

zambak gibi masum bir kız zannediyor, ne yanlış!

Sevdanın hiçbirinin, bu dul kadın ruh ve vücudunu benim kadar hırpaladığını,

yıprattığını zannetmiyorum.

Kamran, biz asıl bugün birbirimizden ayrılıyoruz. Ben, asıl bugün dul

kalıyorum… Bütün olan geçen şeylere rağmen sen yine bir parça benimdin; ben bütün

ruhumla senin…” (s. 383-384).

3.3.Üslûp

“Stil, biçem, şîve, tarz, tarz-ı ifade, mişvâr-ı mahsûs-ı beyân, anlatım özgeliği,

özanlatı, eda, tarz-ı mahsûs, tarz, deyiş, anlatım tutumu”687

gibi karşılıkları bulunan

üslûp terimi, “yazarın dil içinde yapabileceği bir çeşit seçim”,688

“kelimelerin edebî

eserde, şekil ve muhteva ile ilgisini de kurarak ve orijinal bir söyleyişe uzanarak

kullanılmasından doğan kendine haslık”,689

“belli bir görüş, duyuş ve birikime sahip

olan sanatçının hayatı boyunca edindiği tecrübe ve tavırlarla seçtiği konuyu, biçim ve

içeriğin belirlediği vasıta ve yöntemleri kullanarak kendisine has bir biçimde ördüğü

kelimelerle anlatmasından doğan bir edebî değer unsuru ve ölçüsü”,690

“sanatkârın,

ferdî bir duyuş tarzı ve kompozisyona sahip muhtevayı, kelimeden cümleye kadar

uzanan dil unsurları aracılığıyla ve belli bir yapı bütünlüğü içinde, ferdî ve orijinal bir

biçimde ifade etmesi”691

“işleme ve hareket (fonksiyon) halinde bulunan şuur ve

umumiyetle ruh muhtevalarının ifade şekli”692

ve “her şahsın efkâr ve mülâhazâtını

ta’bîrdeki tarz-ı mahsusdur”693

şeklinde tanımlanmaktadır. Tüm bu tanımlardan yola

çıkarak üslûpla ilgili birtakım ortak noktalardan söz edebiliriz. Evvela üslûp, edebiyatın

tanımı gereği dille ilgilidir ve dil malzemesinin işlenmesi üslûbu vermektedir. İkincisi

üslûp, dilin bireysel kullanımıdır ve yazarın/şairin dille ilişkisini çok yönlü bir biçimde

belirlemektedir. Üçüncüsü ise üslûp, muhtevaya ilişkindir ve anlatılan konu/tema,

verilmek istenen mesaj ile sunulmak istenen anafikir, üslûbun oluşmasını sağlamaktadır.

687

N. Çetin, Roman Çözümleme Yöntemi, s. 291. 688

Richard M. Ohmann, “Mensur Üslûp Tahlillerine Giriş”, Roman Teorisi, (Ed.: Philip Stevick), (Çev.:

Sevim Kantarcıoğlu), Gazi Ünv. Yay., Ankara 1988, s. 211. 689

M. Önal, En Uzun Asrın Hikayesi Yeni Türk Edebiyatına Teorik Bir Yaklaşım, s. 199. 690

Ahmet Çoban, Edebiyatta Üslûp Üzerine, Akçağ Yay., Ankara 2004, s. 16. 691

İ. Çetişli, Edebiyat Sanatı ve Bilimi, s. 88. 692

Peyami Safa, Sanat Edebiyat Tenkit, Ötüken Neşriyat, İstanbul 1999, s. 157. 693

Recaizade Mahmud Ekrem, Ta’lîm-i Edebiyat, (Haz.: Murat Kacıroğlu), Asitan Yay., Sivas 2011, s.

68.

393

Aktaş, dilbilimin cümlelerle, üslûp özelliklerini inceleyen üslûpbilimin (stilistik)

ise metinle ilgilendiğini söylemektedir.694

Dilbilimin parçacı yaklaşımına karşı

üslûpbilimin bütüncül yaklaşımı, metnin sadece dil unsurundan oluşmadığının

göstermektedir. Zira metin, muhteva, dil ve yapısıyla bir bütündür. Muhteva, dil ve

yapıyı bireysel ve özgün bir şekilde ifade etmek de üslûpla ilişkili bir olgudur. Çünkü

üslûp, ne sadece metnin kelime kadrosunda ne de cümlede tezahür etmektedir. “Üslûp,

eser veya metnin en dışından en içine, kelimeden cümleye, muhtevadan yapıya, imlâdan

metne kadar uzanan bütünün terkibinde” hayat bulmaktadır.695

O halde üslûp,

romancının muhtevayı dille ilişkilendirme kudretinde yatmaktadır ki, bu noktada

sanatkârın dile hâkimiyeti, dili kullanma becerisi ön plana çıkmaktadır. Romancı, dil

edinimi sürecinde çeşitli kaynaklardan beslenmektedir. Okuduğu kitapların niteliği,

yaşadığı yöre, ailesinden ve toplumdan aldığı etkiler, ideolojik ve dinî tutumu onun dile

yaklaşımını belirlemektedir. Ayrıca yaşadığı dönem, bağlı olduğu edebî akım/ekol ve

yazdığı tür de dilini biçimlendirmektedir. Tüm bunların etkisi altındaki romancı,

geliştirdiği kendine has duyuşla, duygu ve düşüncelerini belli formlarla ifade ederek dili

şahsîleştirmektedir.696

Üslûp araştırmalarının tasvirî ve tekevvünî olmak üzere iki şekilde

yapılmaktadır. Türk dili araştırmalarında çokça başvurulan tasvirî inceleme yönteminde

dilin şekli ön plana çıkmaktadır. Edebî tür, çevresel koşullar, söz sanatları, gerçek

anlam-yan anlam ilişkileri, sözcüklerin sessel değerleri, sanatçının gayesi ve niyeti, söz

dizimi, norm ve sapma gibi hususlar doğrudan dili tasvir etmektedir. Oysa

tekevvünî/oluşumsal üslûp incelemesi, dilin kullanımıyla yazarın iç dünyasını bir bütün

olarak görerek psikanalize yardımcı olmaktadır.697

Metindeki dil kullanımının şüphesiz

sadece formel bir tarafı yoktur. Dil, yazarın toplumsal süreçler içerisinde öğrendiği,

şahsiyet özellikleri ve etkilendiği kaynaklarla ilişkili biçimde kullandığı bir malzemedir.

Bu noktada üslûbun psikolojik yanı belirlenirken tasvirî üslûp incelemesiyle tekevvünî

üslûp incelemesini bir arada düşünmek ve değerlendirmek gerekmektedir. “Zira dikkat

694

Şerif Aktaş, Edebiyatta Üslûp ve Problemleri, Akçağ Yay., Ankara 2007, s. 13. 695

İ. Çetişli, Edebiyat Sanatı ve Bilimi, s. 88. 696

Bu noktada Recaizade Mahmut Ekrem’in Buffon’un “Le style, c’est I’homme m’ême.” sözünü,

“Üslûb-ı beyan, ayniyle insan.” şeklinde çevirmiştir. Cenab Şahabettin ise aynı cümleyi “Edâ-yı lisan,

timsâl-i insandır.” tercümesiyle aktarmıştır. Bkz. Hasan Akay, Cenab Şahabeddin’in Şiirleri Üzerine

Stilistik Bir Araştırma, Kitabevi Yay., İstanbul 1998, s. 27. 697

Ş. Aktaş, Edebiyatta Üslûp ve Problemleri, s. 53.

394

olunsa her şahsın üslûb-ı beyânı mizâcın, ahlakın, etvârın, evzâ’ın mir’ât-ı

in’itâfıdır.”698

Romancının dili kullanma tarzı, niyetiyle yakından ilişkilidir. Bu noktada

psikolojik olguları anlatma niyetine sahip bir romancı, hususî bir üslûp geliştirmelidir.

Psikolojik olguların muhtevayla ilişkili olduğunu düşünürsek üslûbun da bu doğrultuda

şekillendiğini anlayabiliriz. Psikolojik olguları sunmak isteyen romancı, seçtiği

kelimelerden, kurduğu cümlelere kadar bu niyetini yansıtmaktadır. Özellikle

kahramanın iç-dış ilişkisinin kompleks bir yapı arz ettiği düşünülürse üslûbun

psikolojiyle ilişkisinin de sorunlu bir alan olduğu ortaya çıkar. Psikolojik olguların

sunulduğu romanlarda üslûbun şekillenmesinde iki husus ön plana çıkmaktadır.

Bireylerin içinde bulundukları psikolojiyle kendilerini nasıl ifade ettikleri ile

psikolojinin/psikanalizin aynı psikolojik durumlara hangi surette yaklaştığı üslûbun

psikolojiyle ilişkisini vermektedir. Bu da karşımıza anlatıcıyı çıkarmaktadır. Romancı,

etkilendiği kaynaklar çerçevesinde seçtiği anlatıcı ile üslûbunu belirlemekte, psikolojik

bir olayı anlatıcının tutumuna, yani bakış açısına göre sunmaktadır.

Birey, yaşadığı psikolojik durumları farklı tarzlarda sunabilmektedir. Romancı,

yaptığı gözlemlerin sonucuna göre bir kahramanı soyut ve somut taraflarıyla ve

özellikleriyle ifade edebilmektedir. Dıştan içe veya içten dışa yönelerek, metaforlar

kullanarak, biyografik ögelerden yararlanarak, psikolojiye/psikanalize ait terimlerden

istifade ederek ve karşıtlıklardan yararlanarak dili şekillendirmekte ve psikolojik

durumları nakledilebilmektedir. Ayrıca romancının dille ilişkisi ve bağlı olduğu edebî

ekol/akım bağlamında yukarıdaki tarzlardan birini seçerek psikolojik olguları

anlatabilmektedir.

Türk romanının ilk dönemlerinde romancılarımız daha çok dıştan içe yönelmiş,

psikolojik olguları takdim ederken tasvirî bir yol izlemiştir. Somut olaylardan hareket

eden Tanzimat romancılarının insan psikolojisini bilmemesi ve yeterince gözlem

yapmaması bunda etkili olmuştur. Özellikle dramatik ögeleri bol miktarda kullanan,

bilinç ve bilinçaltı süreçlerini ifade edecek araçlardan yoksun olan romancılarımız,

insan bedenindeki değişimleri anlatmak suretiyle psikolojik olguları ifade etmişlerdir.

Ancak Sergüzeşt’le başlayan süreçte durum değişmiş, Samipaşazade Sezai sosyal bir

olguyu anlatırken biyografisinden de yararlanarak kahramanla empati kurmuştur.

Zehra’nın yazarı Nabizade Nazım, okumalarını eserine yansıtmış, bilinç ve bilinçaltı

698

R. M. Ekrem, Ta’lim-i Edebiyat, s. 69.

395

süreçlerini çeşitli anlatım tarzlarının imkânlarıyla sunmuştur. Özellikle Recaizade

Mahmut Ekrem’in bol monologlu romanı Araba Sevdası’nda üslûbun içsel olguları

anlatabilecek bir düzeye eriştiğini görmek mümkündür. Romancımız, Türk ve dünya

edebiyatında bilinçakışı tekniğini kullanarak içten dışa yönelen bir üslûp belirlemeye

başlamıştır. Servet-i Fünûn’la birlikte üslûbun psikolojik olguları tam ve yeterince ifade

edecek bir kudrete eriştiğini çok rahatlıkla söyleyebiliriz. İçten dışa ve dıştan içe

yönelerek insan psikolojisinin soyut ve somut taraflarını nakleden romancılarımız

mekân, nesne ve eşya unsurlarını kullanmış, metaforlardan olabildiğince istifade etmiş

ve biyografik ögelerden yararlanmışlardır. Sonraki dönemde Hüseyin Rahmi, Halide

Edip, Safvet Nezihi, Güzide Sabri ve Reşat Nuri gibi romancılarımız samimi ve yalın

üslûplarını kahraman-anlatıcıyla sağlamış, psikolojik olguları birinci elden görmemizi

sağlamışlardır. Peyami Safa, özellikle Şimşek isimli romanında ferdi tekil olarak ve iç

dünyasıyla görmüş, psikoloji kaynaklarından da yararlanarak çok yönlü araştırmalar

yapmıştır.

Şemsettin Sami, Taaşuk-ı Tal’at ve Fitnat isimli romanında, üçüncü kişi ve

meddah anlatıcıya bağlı olarak üslûbunu şekillendirmiş, öyküyü belli bir mesafeden

görmeye çalışmıştır. Modern anlatı tekniklerini yeni yeni öğrendiğimiz bu evrede

romancı, anlatı geleneğimizden kopmamış, kahramanların iç dünyalarını anlatırken

oldukça basit ve herkes tarafından görülebilecek olgulardan hareket ederek dramatik

ögelerinden yararlanmıştır. Zira psikolojik durumun sadece fizyolojik ve biyolojik

değişimlerden ibaret olduğunu düşünen romancının kahramanlarını anlatırken eyleme

dönük sözcüklerden yararlanması ve vücutta meydana gelen değişimleri sunması

oldukça doğaldır. Bu noktada basit düzeyde gözlemler yaptığı, bu gözlemlerini de

yansıttığı görülebilmektedir:

“İşte bizim Tal’at, bunca müddetten beri sayıkladığı mahbûbesinin yanında

oturmuş! Eli, Fitnat’ın o pamuk gibi ellerinde kapanmış! Fitnat’ın o güzel sesi Tal’at’ın

kulağında aksediyor! Fakat Tal’at’ın o vakit ne hâl kesb ettiğini tarif etmek, doğrusu

imkânın haricinde. Yanaklarında her bir saniyede yüz renk peyda olur. Bir kıpkırmızı

olur. Aniden sapsarı olur. Bembeyaz olur. Yine kırmızı lekeler peyda eder… Vücûdu ve

hususiyle Fitnat Hanım’ın elindeki eli bir düziye titrer… Fitnan Hanım’ın nazikâne

sözlerine karşılık bulamaz… Söylediği nakıs karşılıkları dahi sesi titreyerek, kızararak,

sarararak ancak söyleyebilir. Fitnat’ın yüzüne bakmaya cesaret edemez." (s. 64).

“Ali Bey, bir taraftan gördüğü rüyânın ve diğer taraftan tabiatın gösterdiği bu

güzel manzaranın te’siriyle pencerenin yanında oturmuş, başını duvara dayatmış,

gözlerini karşısında -bahçede- rastgelen bir şeye dikmiş, hiç kımıldanmaz. Ara sıra iki

gözünden birer damla yaş akar, yanaklarından iner, yastığa düşer. Yine eli gözlerini

yanaklarını silmek için hareket etmeye üşenir. Vicdanı, tabiatın bu hazin suretiyle

396

birleşerek zavallıyı muaheze eder, ta’zib eder. Kabahat kendisinde olduğunu ve

karısının hiçbir kabahati olmadığını anlar. O kadar sevdiği karısından ayrıldığına ve

onun dahi o kadar hakaretle gönlünü kırıdığına müteessif olur, pişman olur. Kendi

kendine lanet okur. Kendi kendine, der:

-Ah! Ayağına düşsem. Affını rica etsem. Halt ettiğimi söylesem. Affetmezse,

evvelki muhabbetimiz dönmezse kendimi telef etmek istediğimi bildirsem!... Oh! Elbette

affeder. Benim kusuruma bakmaz. Yine gelir… Ah!... Onun gönlü!... O nazik gönül

çabuk müteessir olur. Benim bu halde durmama kail olmaz. Ah!... Bilse benim bu halde

bulunduğumu, benim böyle ağladığımı!...” (s. 81).

Şemsettin Sami, Tal’at’tan bahsettiği ilk metin ile Fitnat’ın babası Ali Bey’den

bahsettiği ikinci metinde aşkın psikolojik bir olgu olduğunu, insanın iç dünyasını farklı

suretlerde etkilediğini bilmektedir, ama bunların ifadesini basit bir yöntem ve üslûpla

gerçekleştirmiştir. Tasvir, gösterme ve tahlil/iç çözümleme anlatım tarzlarından

yararlanan ve içsel olayları dışa/vücuda yansıyan şekilleriyle sergileyen romancı, sadece

gördüklerini anlatmaktadır. Bu yüzden üslûbunu da daha çok satıhta kalan hususların

anlatımı üzerine kurmuş ve eyleme dönük ifadeler kullanmıştır. Meselâ Tal’at’ın

yüzünün Fitnat’la yakınlaştığında sararması, kızarması, beyazlaşması ve vücudunun

titremesi, aşk duygusunun tesiriyle gerçekleşmiştir ve romancı, elinde başka bir araç

olmadığı ve geleneğin ancak bu kadarına müsaade ettiği için psikolojik olguları dışa

yansıyan taraflarıyla sergilemiştir. Aynı biçimde Ali Bey’in gördüğü rüyanın tesiriyle

gözyaşlarının akması, damlaması, uzakları seyretmesi pişmanlık duyması aşk

duygusunun bir tezahürüdür ve romancı bunu tasvirî bir üslûpla sergilemiştir. Ayrıca

Ali Bey’in iç konuşmasını, konuşma üslûbuna bağlı olarak alıntılayarak psikolojisini

yansıtmaya çalışmıştır. Tüm bunları yaparken de “İşte bizim Tal’at” ifadesiyle de

romanın içinde olduğunu, her şeye hâkim bulunduğunu ve psikolojik durumların

anlatımının ancak kendisiyle mümkün olacağını ortaya koymuştur.

Namık Kemal İntibah’ta, Şemsettin Sami’nin genelenekten tevarüs ettiği üslûp

özelliklerini bir miktar geliştirmiş, ama o da psikolojik olguları anlatabilecek yeni bir

üslûp kuramamıştır. Yalnızca edebî bir ifade tarzı seçerek Şemsettin Sami’nin günlük

dile yaklaşan ifade tarzını aşmış, ancak üslûbunu tümüyle bağımsızlaştıramamıştır.

Üçüncü kişi anlatıcıyı kullanan romancı, kimi zaman sübjektif bir bakış açısıyla

olaylara yaklaşmış, romantik bir üslûp oluşturmuştur. Bu manada tasvir,

gösterme/dramatizasyon ve kimi noktalarda tahlil/iç çözümleme anlatım tarzı öne

çıkmıştır. Romancı farkında olduğu psikolojik olguları, basit bir düzeyde, Kavcar’a göre

bazen edebî bir dille bazen de konuşma dilinin üslûbuyla nakletmiştir.699

Ama

699

C. Kavcar, “Namık Kemal’in Üslûp Anlayışı”, s. 56.

397

gelenekten kopamayan romancı, meddah anlatıcının üslûbuyla kendi varlığını roman

boyunca hissettirmekten uzak durmamış, psikolojinin anlatımını bazen bu üslûbun

imkânları doğrultusunda gerçekleştirmiştir:

“Akşamdan sonra her illet tabiî tezâyüd eder. Sevda ise devâsı gâyet müşkül illet

olarak Ali Bey’in sevdası meyûsiyet beliyesiyle bir kat daha kuvvet bulmuş ve ye’si de

daha yeni başlamış olmak cihetiyle en ziyade tesirini gösterecek bir zaman tesadüf

etmiş idi. İşte bu iki kuvve-i galibeye bir de tenhâlığın vahşeti munzam olunca çocuğun

tabiî vücûduna bir ağırlık, kanına bir durgunluk, kalbine bir kasvet, nefesine bir darlık,

kendini toplamak için ettiği ikdâmâta bir imkânsızlık çöktü. Güya ki zulmet-âbâd-ı

âlemin her tarafını kâbuslar kaplayarak muttasıl üzerine hücûm eder dururlardı.

Mehpeyker’in hayali ise melek kıyafetine girmiş bir şeytan gibi vicdanına tasalluttan bir

zaman hâli kalmadı.

Bîçâre Çamlıca’daki sükûnetinin iadesini o yolda birkaç senelik ömrünü fedâ

edebilecek kadar hâhişle arzu ederdi. Heyhât!...

Kendini teskîn etmek şöyle dursun temennâ-yı sükûnet gailesi dahi kalbinin

heyecanına bir kat daha şiddet vermekten başka bir tesîr hâsıl edemedi. Hissiyâtını

teşrîhiyle uğraşa uğraşa tamamiyle yakîn hâsıl eyledi ki yüreğindeki cerihâ-i muhabbet

öyle fikrini tahvîl azminde ısrar ile tedavi kabul edemeyecek derecelerde derin açılmış!

Mehpeyker’in muhabbete değil, bir nigâh-ı şefkate bile lâyık olmadığı indinde tahakkuk

etmiş iken gene her hâlini affedecek ve yoluna canını ve belki namusunu feda etmekten

çekinmeyecek kadar seviyor!... Dünyada kendi hâline muvafık gelebilecek ne kadar

vahşi tasavvurlar ne kadar kara hülyâlar var ise hepsine imâle-i efkâr etmekten kendini

alamadı.” (s. 56-57).

Ali Bey’in Mehpeyker’in iffetsiz bir kadın olduğunu öğrendiği anda yaşadığı

karmaşayı anlatan yukarıdaki paragraflarda açık bir anlatıcı hâkimiyeti görülmektedir.

Namık Kemal, romantizmin üslûp özelliğinden yararlanarak Ali Bey’in zihninden

geçenleri melek-şeytan düalitesiyle vermiş, olayların merkezine onun psikolojisini

yerleştirerek Mehpeyker’i yargılamış ve Ali Bey merkezli sübjektif bir tavır

geliştirmiştir. “Bîçâre Çamlıca’daki sükûnetinin iadesini o yolda birkaç senelik ömrünü

fedâ edebilecek kadar hâhişle arzu ederdi. Heyhât!...” ifadesiyle meddah tavrını seçmiş,

psikolojik bir dürtü olan aşk arzusunu anlatırken “Heyhât” ünlemini kullanarak kendi

varlığını sezdirmiş ve anlattıklarını bireyselleştirememiştir. Ali Bey’in vücudunun

ağırlaştığını, kanının durgunlaştığını, kalbine kasvet çöktüğünü, nefesinin daraldığını

belirterek psikolojik olguları gösterme anlatım tarzının imkânlarıyla aktarmıştır. Ayrıca

kullandığı dille günlük dilden uzaklaşmış, psikolojik olguları anlattığının bilinciyle

üslûbuna bir külfet katmıştır.

Tanzimat romanında meddah üslûbunu en çok kullanan Ahmet Mithat Efendi,

Yeryüzünde Bir Melek isimli romanında Şefik ve Raziye arasındaki “marazî aşk”

öyküsünü üçüncü kişi ve meddah anlatıcıyla aktarmıştır. Romanın muhtevası, her ne

398

kadar psikolojik uygulamalara müsait olsa da yazar, bilinen üslûbunun dışına

çıkmayarak kahramanların iç dünyalarına dair pek fazla söz söylememiş, söylemesi

gerektiğinde de birtakım yüzeysel ifadelerle konuyu geçiştirmiştir. Psikolojik

olgulardan bahsederken gösterme ve tasvir anlatım tarzlarını tercih eden Ahmet Mithat

Efendi, dıştan içe yönelmiştir. Ayrıca anlatımlarında kendisini hissettirmiş, kimi zaman

okurla diyalog kurarak konu hakkındaki müktesebatını aktarmıştır. Konuşma üslûbunun

egemen olduğu eserde romancı, insan psikolojisini nakletmek üzere yeni bir dil

geliştirememiştir:

“Hasta hanım, Şefik’e bu yekdiğerini takip eden güya gizli ve fakat şiddetli

ahlardan başka bir zamana kadar verecek cevap bulamamıştı. Lâkin eşi’a-i enzâr-ı

dikkat ve ehemmiyeti hanımın çehresine mıhlamış olan Şefik, âdeta hanımdan hiçbir

gûne izahat almaya ihtiyaç kalmayacak surette keşfiyâta muvaffak olmaktaydı. Of!

Cenabıhak, şu insanın çehresini ne hayret-fermâ-yı ukûl olacak bir istidatta yaratmış!

Hangi bir hiss-i derûn olur ki çehrede alâmeti görülmez? Kalpte kımıldanan bir damla

kan ya çehreden inip orada kımıldanmıştır yahut çehreye çıkmak için galeyan

eylemiştir. O bir damla çehreden kalbe indiği zaman rengini beraber götürür. Kalpten

de çehreye çıktığı zaman rengini beraber getirir. Bu tagayyür-i elvânın her derece-i

tenâkuz ve tezayüdünden ne kadar manalar anlaşılır! Çehreye âdeta bir “kalb-nümâ!”

yahut bir “mîzânü’l kalb” demelidir. Hem de bu mîzânın âletleri yalnız o bir damla

kandan da ibaret değildi. Sinirleri nazar-ı ehemmiyetten uzak mı tutacağız, sinirleri ki

her ipliği elyâf-ı mütehassiseden bir tel olmak üzere her uzvu kalbe raptetmiş olduğu

gibi bilhassa mîzânü’l-kalb olan çehreyi kalbe rapt ile asâb-ı mezkûre vücudun sair

taraflarından daha kesretli daha kuvvetli bulunurlar. El, ayak gülmez. El ayak dehşet

tavırları göstermez. Fakat kalpte edna bir sevinç olsa tebesüm-i münbasitânenin en

naziği olmak üzere gözlerin en ince cihetlerini güldürmek için ol anda kalpten telgraf

vurulur. Kezalik yürekte en adî bir yeisçik olsa yine bu telgraf en evvel gözlerin ferini

değiştirmek emrini verir. Çehre, kalbin herkese açık sayfasıdır. Fakat okuyabilmek için

Şefik’teki gibi bir dikkat ister!!

Şefik, hastanın kalbinden geçenleri hep yüzünde görürdü. Sanki çehrenin derisi

bir hayal perdesiydi de perde içinde olan ahval tamamıyla zahire vuruyor gibi bir

bedâhetle her şeyi görürdü. Görülen şeyin hülâsası, hanımdan görülen tesîr-i aşkın öyle

alelıtlak bir muhabbet-i mecnûnâneden ibaret olmadığını hükme medar oldu. Hanımın

rengi kaçıp sinirlerin çekilmesiyle şeklini değiştiren dudakları ve güya alıp verdiği

nefesi girip çıkabilecek kadar geniş olmadığı için tevsîine zaruret mes etmiş

zannolunabilecek mertebede birden deliklerinin açılması ve sanki yüreğinde yanan

ateşlerin alevleri harice fırlamak için iki baca makamında kaim olmuş diye hükmedilen

gözlerdeki ateş, o hasta hanımda sadece bir aşk-ı mahz değil, belki azim bir hiddet,

men’i nakabil bir gazap olduğunu ima değil ilan eylerdi. Kadıncağız, o kadar da

asabiyyü’l mizâc ve o kadar da zaaf-ı asâba duçardı ki bu kadar sademâta karşı bir

türlü metanete muktedir olamayarak hemen bayılıp gidecek zannolunurdu. Hatta

hanımın bazı daha şiddetli sademata mukabil serilip bayıldığı dahi çok olurdu ya!” (s.

69-70).

Şefik’in Arife’yi muayene etmeye gittiği andaki duygularını anlatan romancı,

çok açık bir biçimde meddah üslûbunu metne egemen kılmış, psikolojik olguları bu

399

minvalde anlatmaya çalışmıştır. İlk iki cümlede Şefik’le Arife’nin yaşadıklarından

bahseden ve Şefik’in iç dünyasına girecekmiş gibi görünen romancı, konuyu dağıtarak

bu meselenin psikolojik boyutu hakkında bildiklerini okurla konuştuğunu varsayarak

anlatmaya başlamıştır. “Of! Cenabıhak, şu insanın çehresini ne hayret-fermâ-yı ukûl

olacak bir istidatta yaratmış! Hangi bir hiss-i derûn olur ki çehrede alâmeti görülmez?”

cümleleri insan psikolojisinin fizyolojiye ve biyolojiye yansıyan taraflarını anlatmak

için konuşma üslûbuyla yazmış ve ardından bildiklerini aktarmaya başlamıştır.

Psikolojik bir olguyu basit düzeyde anlatmaya çalışan romancı, aynı zamanda konuyu

da dağıtmış, anlattıklarıyla Şefik ve Arife arasında doğrudan bağlar kurmamıştır. “Fakat

okuyabilmek için Şefik’teki gibi bir dikkat ister!” cümlesiyle de konuya tekrar girmiş,

diğer paragrafta Şefik’in gözüyle Arife’yi tahlil etmeye başlamıştır. Arife’nin

duygularını yüzünün rengiyle, burnunun şekliyle, gözleri ve aldığı nefesle açıklamaya

çalışmış, psikolojik olguları fizyolojik ve biyolojik değişmelerle izah etmiştir.

Samipaşazade Sezai, Sergüzeşt isimli romanında biyografisiyle ilişkili olarak

başkahraman Dilber’le kurduğu psikolojik yakınlığı romanına yansıtmış, olayları onun

perspektifinden görerek değerlendirmiştir. Dilber’in karşılaştığı olaylar karşısında

verdiği tepkileri ifade ederken olumsuz bir kişiye veya olaya atıf yaparak oluşturduğu

karşıtlıkla romantik bir atmosfer oluşturmuştur. Köle ve çocuk olduğu için kendisini

ifade edemeyen Dilber’in tavır ve davranışlarından yola çıkarak psikolojisini yansıtmayı

tercih eden romancı, gösterme ve tasvir anlatım tarzlarını kullanarak dıştan içe

yönelmiştir. Bazı noktalarda kahramanların iç konuşmalarını alıntılayarak anlatımı

bireyselleştirmiş, konuşma üslûbuna yaklaşmıştır. Meddah anlatıcıyı da kullanan

romancı, psikolojik incelemeler yaparken varlığını her seviyede hissettirmiş; Dilber’e

acıdığını, esircilere ve Dilber’e zulmedenlerden nefret ettiğini açık bir biçimde ortaya

koymuştur:

“Böyle sofralarda taam nihâyete takarrüp edince tabiî olarak gelen bir neşeyle

edilen mükâlemeler ara sıra kahkaha sadâları, o gece rahatsız olan Tesliye Hanım’ın

bulunduğu oda kapısının eşiğinde bir hüzn-i garibâne ile küçük hanımını bekleyen

Dilber’e aksettikçe bir meyl-i maâlinin, bir muhabbet-i mahfînin tesirâtıyla kendisine

amik surette dokunuyordu. Mağrûr-ı asalet ve servet ve mest-i neşe-i saadet olan bu

genç hanımlarla beylerin emniyet-i istikbal ile şâşaa-i ikbalden husûl bulan bu kahkaha

sadalarının uzaktan uzağa aksi tekrar ettikçe kapı eşiklerinde bu kadar âli, bu kadar

mukbil bir beyin derd-i muhabbetiyle bî-karar olduğunu düşünerek esir olanlarda kalp

ve ruhun mevcûdiyetini bir ceza-yı zâlimâne addiyle mahzun mahzun ağlıyordu.” (57).

“Hemen süratle evden çıkarak vapur iskelesine doğruldu. Hissiyât-ı şedîde-i

muhabbetle galeyan-engiz bir hâlde bulunan bu tecrübesiz genç zihinlere hiçbir şüphe

ve tereddüt ârız olmamıştı. Vapur iskeleden hareket etti. Celal Bey’e o gün her şey ziya

400

içinde, hayat içinde görünüyordu. Mâşukasının cemaline saatlerce arz-ı hayret eden

gözlerine, Marmara’nın müntehasındaki ufuklar açılarak uzaktan uzağa vaad-i ebediyet

ediyordu. Köprüden diğer bir vapura bindiği zaman ilk defa görüyormuş gibi, Boğaziçi

kendisine şahane bir manzara arz ederek hiçbir vakit dikkat etmediği zî-halecan

sinelerini buluyor ve iki yâr-ı muhabbetkârı sükûnet ve letâfetiyle bahtiyar edecek

kâşâneler keşfeyliyordu. Sema, sevdiğini kendisine her cihetle gösterecek kadar şeffaf,

hava mâşukasının giysû-yı hayat-efzasının yüzüne dokunduğunu andıracak kadar latifti.

Heyhat! En ziyade itilâ eden efkâr-ı beşerin, bilcümle dehanın, mahşerlerin,

kıyametlerin teslimiyet-i tamme ile karşısında titrediği serâir kadar bir taraftan dehşetli

bir hakikat hazırlıyordu. Bîçâre genç, bilmiyordu ki mâşukasını kalb-i beşere vukûfu

olmayanların dest-i hunharânelerine teslim etmişti.” (s. 65-66).

Romancı, Dilber’in hürriyet ve aşk arzusunu anlattığı ilk paragrafta psikolojik

incelemeyi bir karşıtlık üzerine kurmuş, evin kızları ve erkeklerinin şen şakrak

tavırlarıyla Dilber’in kölelik ve aşk psikolojisini karşılaştırarak vermiştir. Köle

olmaktan kaynaklanan bir ezilmişlikle Dilber’in tepkilerini gözyaşlarıyla, yani gösterme

anlatım tarzının imkânlarıyla veren romancı, iç hayat olaylarını şekle yansıyan

hususlarla anlatmıştır. Gece amcasında kalan Celal Bey’in Dilber’e kavuşmak için hızla

evine giderken yaşadığı mutluluk psikolojisini, dramatizasyon anlatım tarzının

imkânlarıyla ve genç adamın bakış açısıyla tasvirler yapmak suretiyle anlatan romancı,

meddah anlatıcıyı kullanarak Dilber’in başından geçenleri bir zıtlık içerisinde haber

vermiş, psikolojik incelemeyi yapanın bizatihi kendisi olduğunu göstermiştir. “Heyhat!”

ifadesinin ardından gelen cümleler, özellikle “Bilmiyordu ki” ifadesiyle başlayan cümle,

önceki cümlelerdeki güzel atmosferi bilinçli olarak bozmuştur.

Fatma Aliye Hanım, Muhâdarât isimli romanında olay ve durumları üçüncü kişi

ve meddah anlatıcıyla aktarmış, başkahraman Fâzıla’yla aynı bakış açısına sahip

olduğunu kinaye mesafesini daraltarak göstermiştir. Fâzıla’nın psikolojisini anlatmayı

amaçlamayan romancı, aşk temasını ahlakî bir perspektifle görmüş, kahramanların

psikolojik durumlarından bahsetmek durumunda kaldığı anlarda dıştan içe yönelmiş,

tahlil girişimlerinde bulunmuştur:

“Fâzıla elleri ve dizleri titremekte olduğu halde odada geziniyordu. Bir müddet

böyle sükût ile gezindikten sonra cebindeki anahtarını alıp çekmecesini açtı. Bir resim

çıkardı. Bu resim Fâzıla’ya nişan takıldıktan sonra Mukaddem’in çıkarttığı resmiydi ki

o zaman Münevver Hanım bundan birkaç tane Calibe’ye getirmiş ve Calibe de birini

Sâî Efendi’ye birini de Fâzıla’ya vermişti. Sühâ ile Nâbi de birer tanesini almışlardı.

Fâzıla bir müddet resme baktıktan sonra titreyen elleriyle onu yırtmağa başladı. Her

parçalayışta kendisine ra’şe geliyordu. Sonra onun parçalarını sobaya döktü. Kendisi

de sobanın karşısında oturup onların yanmasına bakıyordu. Resmin parçaları yandıkça

onlar ile beraber Fâzıla’nın yüreği yanmaktaydı. Sanki o resim Fâzıla’nın yüreği imiş

de Fâzıla onu parçalamış ve şimdi yanan da onun parçalarıymış gibi Fâzıla bir acı

hissediyordu. Kemal-i hayretle kendisini seyreylemekte olan institutrice’i de Fâzıla’nın

401

yüzünde müşahede olunan âsâr-ı ıztırabdan kızın nasıl yüreği yanmakta olduğunu

anlıyordu. Kâğıt parçalanır yanıp kül oldukta Fâzıla öyle şiddetli bir “Of” salıverdi ki

karşısında bulunan institutrice bu “Of”un şiddetinden titredi.” (s. 149).

Üvey annesi Calibe’nin, nişanlısı Mukaddem’e attığı iftiradan sonra ayrılmak

zorunda kalan Fâzıla’nın içinde bulunduğu durumu anlattığı yukarıdaki paragrafta

romancı, gösterme/dramatizasyon anlatım tarzına başvurmuştur. Romancı, Fâzıla’nın

yüzündeki sararmayı, elinin ve dizinin titremesini, odada gezinmesini, nişanlısının

resmini yakmasını anlatarak eyleme, tavır ve hareketlere yansıyan hususları vererek içe

yönelmeye çalışmıştır. “Kendisi de sobanın karşısında oturup onların yanmasına

bakıyordu. Resmin parçaları yandıkça onlar ile beraber Fâzıla’nın yüreği yanmaktaydı.

Sanki o resim Fâzıla’nın yüreği imiş de Fâzıla onu parçalamış ve şimdi yanan da onun

parçalarıymış gibi Fâzıla bir acı hissediyordu.” gibi cümlelerde de meydana gelen

maddî olayları gerçekliğinden soyutlamış, genç kızın aşk acısını ifade etmek için

kullanmıştır.

Nabizade Nazım, Zehra isimli romanında üçüncü kişi anlatıcıyı kullanmış, olay

ve durumlar karşısında belli bir mesafede durmuş, zaman zaman bazı kahramanlara

acıdığını belli etmiştir. Bu manada mümkün olduğu kadar objektif davranarak gerçekçi

bir üslûp oluşturmaya, kahramanları kendi içlerinde ve psikolojik durumlarına göre

değerlendirmeye çalışmıştır. Kıskançlık ve aşk gibi psikolojik hayatı ilgilendiren

duyguları/temaları daha çok içebakış yöntemiyle ve tahlil anlatım tarzının imkânlarıyla

sergileyen romancı, vücuttaki fizyolojik ve biyolojik değişimleri de vererek sûretten

sîrete yönelmeye çalışmıştır. Psikolojik olguları gözleme dayalı bir anlatım biçimiyle

sergileyen Nabizade Nazım, bağlanmış olduğu edebiyat anlayışı olan

realizme/natüralizmin ilkelerine uygun bir tavır geliştirmiştir. Bu noktada

benzetmelerden yararlanarak iç olayları izah etmeye gayret etmiştir. Elbette eserini

yazarken sadece gözlem yapmadığını, aynı zamanda psikoloji üzerine bazı okumalarda

bulunduğunu da verdiği bilgilerden ve kullandığı kelimelerden anlamak mümkündür:

“Kadıncağız o tarafa yürüdü. Evvelemirde bu tesadüften hiçbir sû-i tefe’ül

hatırına gelmemişti. Fakat hayvanın yanına kadar gelip de oralarda Suphi’yi

göremeyince zihninde bir nokta-i iştibâh hâsıl oldu. Bu nokta sâde bir meraktan ibaret

idi. Bir de etrafa bir göz gezdirip de şöyle bir bağ içinde birkaç ağaçtan mürekkep siper

arkasında birisi erkek diğer kadın iki kişi müsâdif-i nazarı olunca tepeden tırnağa

kadar bir tehevvür-i mücessem kesildi. Bir hayli zamandan beri sükûnet bulmuş

zannolunan kıskançlığı müvellidü’l-humûzaya temas etmiş fosfor tozu gibi birdenbire

kemal-i sürat ve şiddetle parlayıverdi. O tehevvür ile ne yaptığını bilmeyerek kendisini

bağın içine attı; “Nankör kocasını” îka-yı kabahat dakikasında basmaya şitâb gösterdi.

Kendilerini enzâr-ı tecessüsten setretmiş olmak zu’muyla hasbıhâl-i dûr-a-dûra

402

koyulmuş olan bu iki tenha-cûyân-ı muhabbet bağ içindeki yaprak hışırtılarını, ayak

patırtılarını duyup da neye uğradıklarını anlamazdan evvel Zehra kendilerine yetişmiş

oldu: “Sizi gidi alçaklar!” itâbını henüz kemal-i şiddetle telaffuz etmişti ki olduğu yerde

put gibi dondu, elleri havada kaldı.

Zavallı kadın, hissiyâtında yanılmıştı. Karşısındaki kocası değil, hiç tanımadığı

bir delikanlı idi. Aklını başına aldığı zaman hicabından kıpkırmızı oldu. Bir kelime bile

tefevvühünden âciz idi. Karşısındakiler evvelce hayli ürkmüşler ise de kadının

bozgunluğundan hadisenin bir hatadan, bir kıskançlıktan ibaret olduğunu anlayarak

sükûnet bulmuşlar. Bîçare kadın tersine persine döndü. Harekât-ı kasriye ile olduğu

yerde mütehayyirâne mıhlanıp kalmış olan Nazikter’e kavuştu. Kendisini köşke attı.

Yüreği çarpıyor, vücûdu titriyor idi. Vâkıa hissiyâtında yanıldığını anlamış idiyse de ilk

tehevvür, asabını pek ziyade sarsmış idi. Birkaç günler adeta şiddetlice bir sıtma içinde

yatakladı.” (s. 26-27).

Romancı, Zehra’nın kıskançlığını anlatırken psikolojik olayları aşamalı olarak

geliştirmiştir. Bir gezi esnasında genç kadın, gördüğü atı eşininkine benzetmiş,

şüphe/merak duyarak harekete geçmiş ve gördüğü manzara karşısında “tehevvür-i

mücessem” kesilmiştir. Ardından gerçekle karşılaşıp şüphelerinin yersiz olduğunu

anlamıştır. Romancı, tüm bu olayları sırayla ve doğal ahengiyle anlatırken Zehra’nın

kıskançlık psikolojisini gösterme anlatım tarzıyla vermiş, onun gördüğü manzara

karşısında olduğu yerde kalmasını, bağın içine yürümesini, söylediği sözleri, yanıldığını

anlayıca put gibi donmasını, ellerinin havada kalmasını ve “hicabından kıpkırmızı”

olmasını yaşadığı duygusal gerilimi aktarırken kullanmıştır. Ayrıca Zehra’nın iç

dünyasını içebakış yöntemini kullanarak tahlil etmiştir. Fakat dikkat çekici bir başka

nokta da kıskançlık psikolojisi somutlaştırmak için başvurduğu benzetmedir. Buna göre

Nabizade Nazım, gerçekçi portreyi tamamlamak için Zehra’nın uzun süredir sükûnet

bulan kıskançlığının artmasını, oksijene (müvellidü’l-humuz) temas eden fosfor tozunun

birdenbire parlamasıyla izah ederek psikolojik olayı hem somutlaştırmış hem de

bilimsel bir mahiyete büründürmüştür.

Nabizade Nazım’ın psikolojik olguları gerçekçi bir üslûpla ifade etme

konusundaki girişimleri, Recaizade Mahmut Ekrem’le daha olgun bir noktaya

ulaşmıştır. Recaizade Mahmut Ekrem, üçüncü kişiyle yazdığı Araba Sevdası’nda

kahramanına mesafeli davranmış ve objektif bir üslûp kurmaya çalışmıştır. Romancı,

Bihruz Bey’i anlatırken içebakış yöntemini kullanarak tahlillere/iç çözümlemelere

ağırlık vermiş, birtakım iç konuşmaları alıntılayarak onun zihniyet dünyasını kendi

üslûbuyla ve samimi bir biçimde sergilemiştir. İç olaylara ağırlık veren ve bunların dışa

etkisini sergilemeye çalışan romancı, vücut hareketleriyle kahramanın psikolojisini

yansıtmış, bundan dolayı da dramatizasyon anlatım tarzını sık sık tercih etmiştir. Ayrıca

403

tabiat olaylarını Bihruz Bey’in bakış açısına göre tasvir etmiş, bu noktalarda kinaye

mesafesini daraltmıştır. Fransız kültürüne özenen ve Fransızlar gibi yaşayan Bihruz

Bey’in psikolojisinden bahsederken Fransızca kelimeler/cümleler kullanan romancı,

üslûbunu Bihruz Bey’in dilini taklit ederek oluşturmuştur:

“Bey penceresini kapadı. Yağmurun kesilmesini saatlerce bekledi. Yağmur

dembedem şiddetini artırıyor, fırtına kıyametler koparıyor, şimşekler çakıyor, etrafa

sâikalar düşüyordu. Bu halde saat altıya geldi. Bey hepsi birbirinden müz’iç

endişelerden zihnini kurtarıp da hareme gitmeyi hatırına getiremiyordu. Mişel Ağa iki

üç defa salona girmiş ise de vaktin geciktiğinden dolayı observasyon etmeye cesaret

edememiş idi. Hâlbuki beyefendinin saat altılara kadar -hususiyle böyle yürekleri

heyecana giriftâr eden bir fırtına gecesi- içeriye girmemesi valide hanımefendiye, dadı

kalfaya başka başka meraklar vermiş idi. (…) Filhakika dadı kalfa çekildiği gibi Bihruz

Bey de yerinden kalktı, doğruca yatak odasına gitti, soyundu, mumlarını söndürdü,

yatağına girdi. Fırtınanın, yağmurun dilhıraş âvazesini işitmemek için kulaklarından

birisini yastığa yapıştırdı. Diğerinin üzerine yorganı çekti ise de gürültüyü işitmemek

kabil değil idi. Hâlbuki Bihruz Bey’in akşamdan beri tutturduğu hırçınlık sebebiyle

takattan düşen tıfl-ı aşkbâz-ı hayalisini uyutmak için tabiatın bu feryad-ı ıztırabı

korkunç ve fakat müessir bir ninni hükmünü icra ediyordu. İşte gûş-ı medhûşu bu

ninniyi dinlediği kadar dide-i satir dahi veyyözün fanusu üzerinde nümayan Zühre-i

bürehnepeykeri temaşa ede ede Bihruz Beyefendi âlem-i yakazanın dağdağa-i

ruhfersasından tamamiyle âzade olan âlem-i hâb-ı nûşine müntekil olduktan sonra

muzallâl ve muattar hiyâbanlardan geçerek mahut nüzhetgâh-ı hayalîden daha

mükemmel bir parka dâhil oldu.” (s. 79-80).

Bihruz Bey, Periveş’ten istediği gibi bir yanıt alamadığı için oldukça endişelidir

ve romancı, onun endişesini tabiat olaylarıyla somutlaştırmak istemiştir. Romancı tasvir

anlatım tarzını imkânlarını kullanarak dış hayatı Bihruz Bey’in “endişeli tefekkürâtı”

bağlamında sunmuş, bu sayede gerçekçi bir üslûp oluşturmaya çalışmış ve çevre ile

mekâna onun gözleriyle bakarak kinaye mesafesini daraltmıştır. Dramatizasyon ögeleri

de bu noktada önem arz etmiş, genç adamın psikolojik dünyası onun birtakım eylemler

içerisine girmesini sağlamıştır. Yerinde duramayan Bihruz Bey, beklemiş, yerinden

kalkmış, soyunmuş, mumları söndürmüş, yatağına girmiş ve kafasını yastığa

gömmüştür. Romancı, Bihruz Bey’in bovarist kişiliğiyle ilişkili olarak tasvirini daha

masalsı ve romantik bir atmosferde yapmıştır: “Fırtınanın, yağmurun dilhıraş âvazesini

işitmemek için kulaklarından birisini yastığa yapıştırdı. Diğerinin üzerine yorganı çekti

ise de gürültüyü işitmemek kabil değil idi.” Romancı, genç adamın bovarist kişiliğini

vurgulamak için dışarıdan gelen seslerin bir “ninni” olduğunu belirtmiştir. Aşk endişesi

psikolojisini yoran ve başta korktuğu tabiat olaylarını sonradan ninni olarak algılayan

genç adam, rüyaya dalmıştır.

404

Halit Ziya Uşaklıgil, Mai ve Siyah isimli romanında kinaye mesafesini mümkün

olduğunca daraltarak başkahraman Ahmet Cemil gibi hissetmiş, düşünmüş ve

konuşmuştur. Romancı ile başkahraman arasındaki bakış açısı mesafesinin daralmış

olması, ister istemez romanın üslûbuna tesir etmiştir. Dilin, muhtevaya uygun bir

biçimde bireyselleşmesi olarak açıklayabileceğimiz üslûp, Mai ve Siyah’ta yazar ile

kahramanın psikolojik dünyasını ifade edebilecek bir mahiyette karşımıza çıkmıştır.

Başkahraman Ahmet Cemil, bir şairdir ve duygularını ifade ederken şiir lisanında

uzaklaşmamaktadır. Ahmet Cemil’i kurgulayan Halit Ziya da mensur şiirler yazan, nesir

lisanını mümkün olduğu kadar şiire yaklaştıran bir sanatkârdır. Bu bağlamda romanın

muhtevası olan hayal-gerçek düalitesi, bedbinlik ve aşk gibi psikolojik hayatla sıkı

irtibatlara sahip olan duygular, imkânsızlık ve yetersizlik gibi iç ve dış hayatı tüm

boyutlarıyla belirleyen kavramlar üzerinden işlenmiştir. Doğal olarak imkânsızlık ve

yetersizlik duygusunu hissetmek sıradan ve herkesin konuştuğu bir duyuş ve üslûpla

değil, sanatkârane/şairâne bir duyuş ve üslûpla işlenmek durumundadır. Bu noktada

hem Ahmet Cemil hem de romancı, psikolojik dünyalarını sanatkârane/şairâne üslûp

özelliklerinin imkânlarını kullanarak ifade etmişlerdir. Mai ve Siyah’ta karşımıza çıktığı

kadarıyla şiirsel bir üslûbun kurulabilmesi için sembol ve imgelere, buna bağlı olarak

birtakım karşıtlıklar ile duyulara hitap eden sözcüklere ihtiyaç bulunmaktadır. Daha

romanın başında Ahmet Cemil, duygularını yansıtmak için ne türlü bir lisana muhtaç

olduğunu anlatırken sanatkârane üslûptan oldukça fazla yararlanmıştır:

“Bilseniz, şiirin nasıl bir lisana muhtaç olduğunu bilseniz! Öyle bir lisan ki…

Neye teşbih edeyim, bilmem?.. Mütekellim bir ruh kadar beliğ olsun, bütün

kederlerimize, neşelerimize, düşüncelerimize, o kalbin bin türlü inceliklerine, fikrin bin

çeşit derinliklerine, heyecanlara, tehevvürlere tercüman olsun; bir lisan ki bizimle

beraber gurubun mahzûn renklerine dalsın düşünsün, bir lisan ki ruhumuzla beraber

bir matemin yeisiyle ağlasın. Bir lisan ki asabımızın heyecanına refakat ederek

çırpınsın… Haniya bir kemanın telinde zapt olunamaz, anlaşılamaz, bir kaide altına

alınamaz nağmeler olur ki ruhu titretir… Haniya fecirden evvel âfaka hafif bir renk

imtizacıyla dağılmış sisler olur ki üzerlerinde tersim olunamaz, tayin edilemez akisler

uçar; nazarlara buseler serper… Haniya bazı gözler olur ki sonsuz karanlıklarla dolu

bir ufka açılmış kadar ölçülemez, nerede biteceği vukûf kabil olamaz derinlikleri vardır,

hissiyâtı yutar… İşte bir lisan istiyoruz ki onda o nağmeler, o renkler, o derinlikler

olsun. Fırtınalarla gürlesin, dalgalarla yuvarlansın, rüzgârlarla sarsılsın; sonra

müteverrim bir kızın yatağı kenarına düşsün ağlasın, bir çocuğun beşiğine eğilsin

gülsün, bir gencin ümitle parlayan nazarına saklansın. Bir lisan… Oh! Saçma

söylüyorum, zannedeceksiniz, bir lisan ki sanki tamamıyla bir insan olsun.” (s. 23).

Ahmet Cemil, duygusal ve içedönük bir insandır, hayata dair pek çok şey

hissetmektedir ve bunları söyleyebilecek bir dil arayışı içerisindedir. Bu metin, Ahmet

405

Cemil’in psikolojik dünyasında fazlasıyla yer eden bu imkânsızlığı ve yetersizliği şiir

diline has bir üslûpla ortaya koymaktadır. Görüldüğü gibi, hem duygularını ifade

etmeye hem de yeni bir şiir dili kurmaya matuf bir arayış içerisindedir, ama ne

yapacağını, nereden başlayacağını bilmemekte, bir karmaşanın içerisinde duygularını

ifade etmektedir. Bu karmaşayı, daha konuşmasının başında “Neye teşbih edeyim,

bilmem?” soru cümlesiyle oldukça açık bir biçimde ifade etmiş ve konuşmasını aynı

duygularla “Oh! Saçma söylüyorum, zannedeceksiniz (…)” sözüyle bitirerek

bedbinliğini belirtmiştir. Ahmet Cemil, kendisini anlatma telaşını aşmak için şiir diline

has benzetmelerden yararlanmış, sembolik ifadelerle ve imgelerle duygularını

yansıtmıştır. “mütekellim bir ruh, gurubun mahzûn renkleri, matemin yeisi, kaide altına

alınamaz nağmeler, tersim olunamaz, tayin edilemez akisler” gibi söz grupları şair

adayının hislerini yansıtmaktadır. Son olarak tüm hislerini, şiir dilinin vazgeçilmez

ifade şekillerinden olan görme ve işitme duyusuyla ifade etmiştir. Matemin yeisiyle

ağlamasını, çırpınmasını, nağmelerle ruhu titretmesini, buseler serpmesini, saklanmasını

istediği lisan, görme ve işitme duyusuna sahip bir insan olmuştur. Kaplan’ın deyişiyle

Ahmet Cemil’in çıkış noktası ruh ve insandır.700

Halit Ziya, Aşk-ı Memnu isimli romanını üçüncü kişi anlatıcıyla kurgulamış,

realizmi hâkim kılmak isteyerek kahramanlarla arasında belli bir mesafe bırakmış ve

onları değerlendirirken iç dünyalarına nüfûz etmiştir. Kahramanların duygularını ifade

ederken hem içten dışa hem de dıştan içe doğru yönelmiştir. Çevresel ve mekânsal

unsurlarla kahramanlar arasındaki sınırı ortadan kaldırdığı ve kahramanların iç

dünyalarını somut varlıkların maddesini aşan bir mahiyetle aktardığı için kimi zaman

metafiziğe kaymış, psikolojik unsurları müteal bir dilin sunduğu üslûpla ifade etmiştir.

Realist üslûbun tasvir ve tariflerde somut varlıklarla soyut durumları anlatma amacı,

duyuları, özellikle görme, koklama ve işitme duyularını ön plana çıkarmaktadır.

Romancı, bu duyuların yardımıyla maddeye sahip varlıkları, kendiliklerinden

soyutlayarak onlara kahramanla ilişki içerisinde yeni fonksiyonlar yüklediği

görülebilmektedir. Bu yüzden de dili metaforik bir işlevle kullanarak hem şiir dilinin

imkanlarından yararlanmış hem de iç ve dış hayat arasındaki ilişkiyi tesis etmiştir:

“Behlül devam edemedi. Önünde, dudaklarının kenarında duran bu yarı açık

enseden sıcak bir şehvet râyihası onun yüzünü yakıyor, gözlerine bir perde çekiyor, bu

yaz gününün ağır havası içinde onu bunaltıyordu. Peyker’in başında ince bir tül vardı

ki yalnız saçlarını sararak arkasından bütün ensesinin beyazlıklarını açık bırakıyordu.

700

M. Kaplan, Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar 1, s. 439.

406

Behlül şimdi o kadar yakın idi ki bu beyaz cildin hararetini içiyor, bundan mest olarak

çıldırıyordu. Peyker’in saçlarından bir tel genç adamın terli alnına dokunuyor, bir

saniye yapışıyor, Behlül’ü titretiyordu. Bu tel saç, genç kadınla onun arasına sanki bir

busenin visalinden bir nebze koyuyor gibiydi. Behlül oradan ayrılmıyor, bu bir tel saçı

arıyor, ona sürünmek ve bununla Peyker’den bir şeye tasarruf heyecanını duymak

istiyordu. Artık kendisinde zapt olunamayacak bir heves vardı. İki elleriyle Peyker’in

omuzlarından tutmak ve şimdi dudaklarını yakan bir buse ihtiyacını işte şurada, şu

ensenin bellisiz küçük kumral tüllerle, gölgelenmiş bir dalgacığa benzeyen noktasında

tatmin etmek istiyordu. Boğazında bir kuruluk vardı ki artık sözlerine kavuruyordu,

Feridun’u tamamıyla unutmuş idi.” (s. 174).

Göksu gezisindeyken Behlül ve Peyker arasındaki cinsel yakınlaşmayı anlatan

bu metin, tümüyle realist bir gözlemin ürünüdür ve romancı, gördüklerini belli bir

mesafeden bakarak anlatmış, somut varlıklardan yola çıkarak cinsel duyguları tasvir ve

tahlil etmiştir. Metnin başında işitme ve koklama duyusuna hitap eden ayrıntılar “sıcak

bir şehvet” duygusunu oldukça net bir şekilde açıklamaktadır. Romancı, iki insanı

gerçek halleriyle, hiçbir mübalağa unsuru katmadan tasvir etmiş, onların

yakınlıklarından, vücutlarından çıkan kokulardan, jest ve mimiklerinden yola çıkarak iç

dünyalarına ulaşmaya çalışmıştır. Görsellik bu noktada realist bir tablonun olmazsa

olmazı durumundadır. Örneğin Peyker’in bir tel saçının sadece saç olmadığı, kendisini

de aşan bir mahiyete sahip olduğu ortadadır. “Behlül oradan ayrılmıyor, bu bir tel saçı

arıyor, ona sürünmek ve bununla Peyker’den bir şeye tasarruf heyecanını duymak

istiyordu.” Romancı, Behlül’in cinsel olarak sahip olmak istediği kadının vücudunun bir

unsurundan yola çıkarak ve bu unsuru kendi fonksiyonunun dışına çıkartarak cinsel bir

mahiyette karşımıza çıkarmıştır. Yani saç teli kendi varlığını aşarak metafizik bir

içerime sahip olmuş, tüm vücudu temsil etmiştir. Romancı, böylece dışsal unsurlardan

içe, Behlül’ün psikolojik dünyasına yönelmiş ve bunu ifade etmiştir. Mai ve Siyah’ta

olduğu gibi şairane üslûp özelliklerinden yararlanmayı ihmal etmeyerek duyular arası

aktarım yapmış, şehvet duygusunu şiirsel bir üslûpla yansıtmıştır. “Behlül şimdi o kadar

yakın idi ki bu beyaz cildin hararetini içiyor, bundan mest olarak çıldırıyordu.” Görme,

dokunma ve tatma duyularının iç içe geçtiği bu cümlede cinsellik, “harareti içmek” söz

gurubuyla net bir biçimde ifadesini bulmuştur. Dokunma duyusuyla ilişkili bir sözcük

olan “hararet”in tatma duyusuyla ilişkili bir başka sözcük olan “içmek” fiiliyle bir araya

gelmesi ve cümlenin tümünde görme duyusunun hâkim oluşu iyi bir aktarım örneği

olduğu kadar cinsellik psikolojisinin ifadesi adına da önem arz etmektedir.

Mehmet Rauf, Eylül isimli romanını üçüncü kişi anlatıcıyla yazmış ve

kahramanları bu anlatıcının üslûbuyla nakletmiştir. Halit Ziya’nın Aşk-ı Memnu’da

407

dıştan içe yönelen realizmi, Mehmet Rauf’ta da zaman zaman dıştan içe yönelse bile,

genellikle iç planda kalarak psikolojik realizm mahiyetini almıştır. Sürekli olarak

tahlil/iç çözümleme yapan romancı, kahramanların psikolojisiyle meşgul olmuş, bu

yüzden duyulara hitap eden sözcüklere sıkça başvurmamış, hislerden, düşüncelerden

bahsetmiş ve bilinç konuşmalarına yer vermiştir. Sanat ve edebiyatla ilgilinenlere has

bir dil ve üslûp geliştirdiği için çoğu zaman şairâne cümleler kurmuş, benzetme ve

metaforlardan (eldiven, sandal vs.) yararlanarak birtakım varlıkları kendi

fonksiyonlarından soyutlamış, onları yasak aşk temasını ifade eden bir imgesellikle

kullanmıştır. Özellikle Necib’in iç dünyasındaki sıkıntıları ifade ederken zıtlıklardan

yararlanan, karmaşık psikolojik olayları bu düzlemde vermeye çalışan romancı, yasak

aşk duygusuna yabancı olmadığını ve bu temayı yakından gözlemlemiş olduğunu ortaya

koymuştur. Mai ve Siyah’ta hayal ve gerçek arasındaki zıtlık, Eylül’de aşk ve

arkadaşlık, namus ve namussuzluk arasında yaşanmıştır:

“Necib tamam tahayyül ettiği saâdete nail olmuştu. Suad’ın sükûn ve mekâneti

onu temin etmişti, şüphe etmemiş fikriyle müsterih oldu; fakat kâbil değil şüpheyi

mahvedemiyordu. Bu onu çok mesut eden bir faraziye olduğu için “Biliyor, fakat öyle

görünüyor.” demekten, bu müphemiyet, bu şüphe içinde yaşamaktan mest oluyordu. Ve

bu nazarla baka baka bazen emin olacağı geliyordu. Mazi ile mukayese edince Suad’da

şimdi bir reng-i ihtirâz, bir tayin edilmez fazla-i ciddiyet, bir telâşa benzeyen endişe

görüyor, gözlerinin pek çabuk titreyip yerlere düştüğünü, söz söylerken kendine bakınca

sesinin titreyip emniyetini muvazenesini, metânetini kaybettiğini hisseder gibi oluyor ve

bu onu mesut ediyordu. Bu bir nevi muâşaka gibi oluyordu, hiçbir zaman ne kâmilen

emniyet ne kâmilen şüphe olamayan ve asıl cazibesini bu adem-i tayin teşkil eden bir

muâşaka; zılâl ve elvânın nîm hükümran olmasıyla tezâhür eden bir muâşaka; emsalsiz,

can-feza, masum bir muâşaka oldu.” (s. 139).

Hastalığı iyileşen Necib, nekâhat dönemini Suad’larda geçirmektedir ve eldiven

olayından sonra Suad’a hissettiği aşkın fark edilip edilmediği hususunda şüpheler

yaşamaktadır, ama bir taraftan da Suad’la birlikte olmanın verdiği sevinç duygusuyla

mutludur. Şüphe ve sevinç gibi birbirine zıt denilebilecek duyguları, tahlilî bir bakış

açısıyla ve bilinç durumlarını yansıtan bir üslûpla sergileyen romancı, Necib’in iç

dünyasında kalmış, herhangi bir somut varlıkla ilişki kurarak duyguları anlatma yoluna

gitmemiştir. Necib, bir taraftan sevilmeyi isterken diğer taraftan da akıbetinden

korkmakta, bu yüzden ruh durumu karmaşıklaşmaktadır. Romancı, “şüphe ile

yaşamaktan mest olmak, emniyet ve şüphe, şu an ile mazi, zılâl ve elvan” arasındaki

karşıtlıklara yer vererek Necib’in karmaşık ruh durumunu anlatma yoluna gitmiştir.

Necib’in gözünden Suad’ı tasvir ettiği için sadece görme duyusuna yer vermiş, onunla

Suad’ı aynı bakış açısıyla görmeye çalışmıştır. Aslında bu noktada Suad’ın hal ve

408

hareketlerini, Necib’in bakış açısıyla tahlil ve tasvir etmektedir. Ayrıca “muâşaka”

kelimesini tekrar ederek şiirsellik oluşturmaya çalışan romancı, bu konuda Halit Ziya’ya

yaklaşamamıştır.

Mehmet Rauf, Eylül’deki psikolojik gerçekçi bakış açısından sonra, Millî

Edebiyat yıllarında daha romantik bir eserle karşımıza çıkmıştır: Genç Kız Kalbi.

Günlüklerle yazdığı bu eserde kullandığı kahraman anlatıcı, kinaye mesafesinin çok

fazla daralmasını sağlayarak samimi bir üslûp oluşturmuştur. Hem anlatıcı hem de

başkahraman olan Pervin, olay ve durumları değerlendirirken bakış açısını mümkün

olduğunca öznelleştirmiştir. Bovarist genç kız, kitaplardan okuduğu hayatın gerçek

olduğunu düşündüğü için psikolojik dünyasını ifade ederken romantik bir üslûp

kullanmıştır. Çevresindeki her şeyi kendi merkezinden gördüğü için sübjektif bir algıya

sahiptir ve tüm yargılarını bu üslûpla vermektedir. Okuduğu kitaplarla oluşturduğu iç

hayatı, zihin dünyası onun için diğer her şeyden önemlidir, tüm hayatı bu psikolojiyle

görmekte ve ifade etmektedir:

“Ruhumun iştiyakı galeyan ettikçe aldanmak korkusu, yanılmak tehlikesiyle

kendime cebr ederdim. Sonra da nasıl anlatayım bilmem ki… Bence aşk için daima

daha pek erken gibi bir fikir mevcut idi; mademki sevdiğim adamla mutlak teehhül

etmek istiyordum, teehhül sinnine gelinceye kadar beklemek lâzım gelmez mi idi? İşte

bu muhtelif sebeblerle, bu cebr ve intizar içinde bütün şebabım masumane geçti; şimdi,

artık şimdi ki ibtizar elimde değil, şimdi de kendime layık bir kimse bulamamak elemiyle

sızlıyorum, ben de sevmek, sevilmek, sevdiğimin nevâzişiyle, onun hitabıyla titremek

istiyorum… Kalbimin bütün şiir ve iştiyakıyla semalarda pervaz etmek, yıldızlar

arasında cevelanlar yapmak, kimseyi titretmemiş heyecanlarla lerzan, hiçbir vücûdu

gaşy etmemiş zevklerle bîhuş olmak istiyorum… Öyle zevkler, öyle saadetler ki yalnız

benim için tezehhür etmiş olsun, öyle aşklar ki genç kızlığımın bütün zerrin hülyalarıyla

pür-nûr-ı garam olsun… Öyle aşklar ki… aşklar mı? Hayır, aşk, bir tek aşk… Bir tek

vücûd için bir tek aşk ki kalbimin bütün ezhâr makramesiyle müzeyyen ve murassa

olsun… Bütün mevcûdiyetim, senelerden beri galeyen eden kalbimin bütün garamı,

bekâret-i ezelisiyle onun, yalnız onun olacaktır… Yalnız onun ebediyen… Fakat kim ve

nerede? Acaba yaşıyor mu? Yaşıyorsa bu tesadüf, bu celil, ilahi tesadüf bir gün

mümkün olacak mı?” (s. 117-118).

Pervin, romantik ve Bovarist kişiliğiyle aşk ihtiyacı hissetmekte, bunu da sadece

kendi duygularını önemseyerek ifade etmektedir. Romantizmin temelindeki bireysellik,

Pervin’in ifade biçimini belirlemiş, genç kız psikolojik dünyasına ait olan aşk

duygusunu seveceği erkeğin duygularını, özelliklerini düşünmeden, masalsı bir

atmosfer içerisinde hayal etmiştir. Meselâ “Kalbimin bütün şiir ve iştiyakıyla semalarda

pervaz etmek, yıldızlar arasında cevelanlar yapmak, kimseyi titretmemiş heyecanlarla

lerzan, hiçbir vücûdu gaşy etmemiş zevklerle bîhuş olmak istiyorum…” cümlesi, onun

409

aşk duygusunu oldukça “celil” bir duygu olarak gördüğünün kanıtıdır. Genç kız,

romantiklere has bir biçimde aşkı “şiir” gibi, yani kitaplardaki gibi yaşamak

istemektedir ki zaten ilerleyen safhalarda bir şair olan Mehmed Behic Bey’e hem

fikirlerinden hem de şiirlerinden dolayı âşık olacaktır. “Öyle zevkler, öyle saadetler ki

yalnız benim için tezehhür etmiş olsun, öyle aşklar ki genç kızlığımın bütün zerrin

hülyalarıyla pür-nûr-ı garam olsun…” cümlesi de duygularını ifade ederken şiirsel ve

samimi bir üslûp oluşturduğu, aşkı kendi yüceliği içerisinde algıladığı için bu yüceliğe

uygun bir tarzda ifade ettiğini göstermektedir.

Hüseyin Cahit Yalçın, Hayal İçinde isimli romanında başkahramanı Nezih’in

hayal ile gerçek arasındaki çırpınışlarını üçüncü kişinin anlatımıyla ve kinaye

mesafesini mümkün olduğunca daraltarak vermiştir. Bu manada Servet-i Fünûn şairi

olan Nezih’in iç dünyasıyla onu kurgulayan Hüseyin Cahit’in iç dünyası arasında

birebir bağıntılar vardır.701

Romancı, gerçeklerden sürekli olarak kaçan Nezih’in

psikolojik hayatını, hayal dünyasındaki şekilleri göstererek ifade etmiştir. Bu yüzden de

genç adam, karşılaştığı ve etkilendiği her şeyi, özellikle de Alis/İzmaro’yu

imgeleştirmiştir. Genç adamın psikolojik dünyasında önemli yere sahip olan aşk ve

bedbinlik temasının psikolojik yönlerini sergilerken hayal-gerçek düalitesinden

yararlanmış, Nezih’i ilgilendiren varlıkları, yine onun zihin dünyasına başvurarak ifade

etmiştir. İçten dışa yönelen romancı, Nezih’in psikolojisinde yeri olan unsurlardan yola

çıkarak çevreyi ve mekânı şekillendirmiş, genç adamın algı dünyasını merkeze

koymuştur. Bu noktada Servet-i Fünûn estetiğiyle yaklaşarak dili şiirsel bir biçimde

kullanmış ve özellikle görme duyusundan yararlanmıştır:

“Hayali, komşunun ufku kaplayan kara kiremitli damından aşar, hiç bilmediği

Maltepe’ye kadar uçardı. Orada akasya ağaçlarıyla sâyedâr olmak üzere tahayyül

ettiği uzun bir hıyâbân altında koşarak, gülerek tenezzüh eden kızları görür; birbirlerini

kovalarken, sonra yorularak çimenler üzerine kendilerini atarlarken onlara refâkat

eder; sık sık teneffüslerle kabaran tâze sînelerinin heyecânını, bûy-ı müskirini duyardı.

Fakat o sarışın güzel Alis, niçin vakit vakit, önündeki bahr-i lâciverdînin tâ uzaklarına

nazarını atfederek düşünüyordu? Orada, arz ile semânın ihtilât-ı mübheminde,

hafızasında mahkûk bir hayâli görmek mi istiyordu? Bu hayal kimindi, Nezih’in mi? Oh,

bu ne ümîd olunmaz saâdetti!.. Sonra Nezih, acı bir ihtimâli mülâhaza ile bu saâdetler

veren hulyâdan ferâgat ederdi. İhtimâl ki kızlar şimdi sadece köşklerinde oturarak yine

bahçedeki gibi, fakat bu defa her tahattur ettikleri erkekle, kadınla eğleniyorlardı.

İhtimâl ki bunların içinde mahcûb hâli, meftûn nazarları ile Nezih de dâhildi? Bu

701

Muhteva bölümünde açıkladığımız gibi, Hüseyin Cahit Nezih’le bir bakıma kendisini anlatmıştır.

Bunun için bkz. Hüseyin Cahit Yalçın, Edebiyat Anıları, (Haz.: Rauf Mutluay), Türkiye İş Bankası Yay.,

İstanbul 2010, s. 54.

410

tahayyüller Nezih’i saat yarıma kadar işgâl ederdi. Gelip yemeğe çağırmasalar daha

devam edeceği muhakkaktı.” (s. 54).

Nezih’in sürekli olarak hayal kurmaktadır ve psikolojik dünyası gerçeklerden

ziyade hayaller üzerine yoğunlaşmaktadır. Bu metinde de görüleceği gibi, Nezih,

sevdiği kız Alis’i/İzmaro’yu hayal etmiş, romancı da bu psikolojik durumu içten dışa

yönelen bir tecessüsle aktarmıştır. Romancı, Nezih’in hayal dünyasına girmiş ve hayal

dünyasını algı merkezi haline getirerek çevreyi ve mekânı ne surette şekillendirdiğini

ortaya koymuştur. Nezih, Maltepe’de oynayan kızları hayal etmiş ve Alis’i bir imge

haline getirmiştir. Alis, gerçekte o anda o eylemi yapmamaktadır, ama Nezih, onun

kendisini düşündüğünü ve hayal ettiğini zannetmekte, bu yüzden de gerçeği, olduğu gibi

algılamamaktadır. Romancı, bu psikolojik durumu onun zihninden hareketle anlatmaya

çalışmaktadır. Nezih, gerçekte duyularını kullanmamakta, sadece zihnî bir faaliyetle

çevreyi ve mekânı algılamaktadır, ama romancı, görme ve işitme duyusunu somut

işlevinde kullanmamış, Nezih’in hayal dünyasını merkeze koyarak soyut bir işlevle

karşımıza çıkarmıştır. Nezih, Alis’i/İzmaro’yu hayal ettikten sonra gerçeğe dönmüş ve

kızların şu anda evlerinde olduğunu, kendisini hayal etmediğini düşünmüştür. Yani

hayal dünyası gerçeklerden bir adım öndedir ve gerçekleri şekillendirmesini

sağlamaktadır. Romancı da bunu anlatabilmek için Nezih’in zihnine girip çıkarak onun

psikolojik dünyasını aydınlatmaya çalışmıştır.

Hüseyin Rahmi Gürpınar, kahraman-anlatıcıya naklettirdiği İffet isimli romanını

samimi bir üslûpla kaleme almıştır. İki anlatıcının bulunduğu romanda çereve anlatıcı

Hüseyin, olayların kendisi üzerindeki psikolojik tesirlerini romantik bir üslûpla

aktarırken iç/asıl anlatıcı İffet, daha realist bir üslûp tercih etmiştir. Mukaddime’de

aktardığı gibi romancı, “realizme bir zemin tehyie etmek için hiç olmazsa romantikliği

okşa”mış, çerçeve anlatıcı Hüseyin ile iç/asıl anlatıcı İffet arasında romantizm realizm

karşıtlığı kurmuş ve bu karşıtlığı da psikolojik olayların anlatımına yansıtmıştır.

Duygularını önemseyen ve hayata romantik bir perpektiften bakan çerçeve anlatıcı

Hüseyin, sanatçı kişiliğinin etkisiyle etrafında olup biten her hususu, tanık olduğu çevre

ve mekânı “ben” açısından görmüştür. Bunun zorunlu bir sonucu olarak da psikolojik

dünyasını dış dünyaya yansıtmış, dış dünyada meydana gelen olayları kendi

psikolojisiyle ilişkileri içerisinde anlatmıştır. Romantik akıma bağlı olan Hüseyin, iç

dünyasından bahsederken idealist tasvirler yapmış, gösterme ve tahlil anlatım

tarzlarından yararlanmış, kimi zaman da insan psikolojisini bilimsel denilebilecek

açıklamalarla tahlil etmiştir. Bunda bağlandığı akımın dışında sanatçı kişiliğinin de

411

etkisi vardır ve Hüseyin tüm bunları yaparken sadece kendi duygularını

önemsemektedir. Buna karşı iç/asıl anlatıcı İffet, fakir ve dezavantajlı sınıftan

gelmesinden dolayı hayatı daha objektif algılamış, psikolojisini gerçekçi bir perspektifle

yansıtmıştır. İffet, bu üslûbuyla yer yer natüralizme yaklaşmıştır:

“İffet nazarımda eskisinden bin kat teali etti. Nazarım bu kızı maddiyat fevkinde

bir cism-i nazik, lâhutî bir melek gibi görmeye başladı. O derecedeki gözlerimin önünde

o firişte cemal yükseldi, yükseldi. Bulutlara karıştı. Nazarımda cismaniyetten bir hayal

suretine intikal eden o peri-i bâlâ-pervaz ile beraber itila ediyordu. Şimdiye kadar ne

rüyada ne âlem-i hayal-i şairânede görememiş olduğum şu ehakk-ı efkâr bu kızı temaşa

sayesinde bana münceli oluyor zannettim. Havâ-yı saidin nisbet-i suûdla münbasit

olması kaidesince dimağım kesafetini kaybediyor, mefkûrem şeffaf haline giriyor, âlem

bâlâ-ı hayalin nurdan münevver, esîrden hafif sisleri beynime doluyor, hâsılı zihnim

kalemin tarif edemeyeceği mahiyette uluviyete temas ediyor gibi bir vecde düştüm…

Heyhat! Bu kızın hilkatındeki meyl-i itila merakıma dokundu. Kendisini bu raz-ı deniye

pek bigâne gördüm. Mahzun oldum… Bu tasavvurâtla çehremin ne hal kesp ettiğini

bilemiyorum.” (s. 45-46).

“Raziye’nin gelmesi için yazdığım tezkerede muayyen olan gün vürûd etti.

Giyinip süslenmek için kırık aynanın karşısına geçip de mirat-ı ismetin şikeste bir

köşesinde içinde pûyân olmaya hazırlandığım âlem-i rezâilin cerihalarını seyreder gibi

gözüm gözüme isabet edince yüzlerce yıllardan mürekkep bir elektirik bataryasıyla

vücûdum temasa gelmiş kadar bir sâika-i lerze her tarafımı şiddetle sardı. Gözlerim

karardı. Ben aynayı kaybettim. Ayna beni… O anda Latif boylu boyunca karşıma

dikeldi. Gözünü hûn-ı yeis bürümüştü. Çeşman-ı teessüründen yaş yerine kan akıyordu.

Görüyordum. Hazin fakat iğrenç bir şeye bakar gibi bir nazarla beni tepeden tırnağa

süzdü.” (s. 138).

Çerçeve anlatıcı Hüseyin’e ait olan ilk metinde, sevgi ve merhamet duygusu

romantik bir üslûpla ve idealizasyon edilerek yansıtılmıştır. İffet’i “lâhutî bir melek”

gibi görmesi, bulutlara yükselmesi, ona karşı hissettiği duyguların anlatımı için

kullanılmış mecazlardır. Hüseyin, İffet’in içinde bulunduğu durumu anlatmak yerine

onun fakirlik ve acziyetinden yola çıkarak adeta bir şair gibi kendisini merkeze koyarak

psikolojisini anlatmıştır. Romancı, psikolojik durumun anlatımının bu denli romantik

olmasını istemediği için psikolojik bir olay olan Hüseyin’in dimağının kesafetini

kaybetmesini bilimsel bir açıklamayla, yükselen havanın yoğunlaşmasıyla açıklamıştır.

İkinci metinde metres olmaya karar veren İffet, duygularını daha basit ve herkesin

anlayabileceği dille aktarmıştır. Aynanın karşısına geçen ve kendisiyle karşılaşan İffet,

yapacağı eylemin kötülüğünü anlatmak için vücudunun elektirik bataryasıyla temas

etmiş gibi titrediği söyleyerek psikolojisini somutlaştırmıştır. Halüsinasyon görerek

aynada nişanlısı Latif’le karşılaşmış, psikolojisini onun bakışlarıyla anlatmaya

çalışmıştır. Bunları yaparken çerçeve anlatıcı Hüseyin’in “melek” mecazını kullanırken

412

gerçekleştirdiği idealizasyonla değil, psikoloji biliminde yeri olan halüsinasyonla

anlatmıştır.

Hüseyin Rahmi Gürpınar Mutallâka isimli romanında iki adet ben-anlatıcı

kullanmıştır. Ben-anlatıcılı romanların aksine Mutallâka’da Akile Hanım ve Mail Bey,

psikolojik incelemeler yaptıkları noktalarda mümkün olduğunca samimi bir atmosfer

oluşturmuş, olay ve durumları objektif ve sübjektif bakış açısıyla değerlendirmiştir.

Kahramanlar, psikolojilerinden bahsettiği noktalarda romantik bir perspektif seçmiş,

ayrılmalarına sebep olan hususları ise daha objektif bir değerlendirmeye tabi

tutmuşlardır. Ayrılıktan dolayı çektikleri azabı, kendi duygularını merkeze koyarak,

kimi zaman konuşma üslûbuyla ve çoğunlukla da tekellüflü bir üslûpla aktarmışlar,

duygularını anlatırken birtakım karşılaştımalar yapmaktan geri durmamışlardır:

“Şeb-i yelda-yı ahzan içinde firaş-ı ıstırabıma uzandığım zamanlar piş-i

nazarımdan teşahhus eden hayal-i dilfiribinize karşı döktüğüm gözyaşları, sizin bana

olan muhabbet-i maziyeniz gibi nisyan-abad havaya tebahhur etmeyeydi mutlak bu

katrelerden bir umman-ı yeis husûle gelirdi. Bu giryelerime hande-i bî-kaydîyle

mukabele edecek kadar hiss-i vefadan bigâne değilsiniz zannederim. Bir peri-i emel gibi

her akşam döşeğimin etrafında tair olan hayal-i ruhnevazınıza sarılmak için kollarımı

açıp hezar savlet-i beyhudede bulunuyorum. Aguşumu sizden hali, gönlümü ateşle mâlî

bunca yine ağlıyorum, yalvarıyorum, yakarıyorum. Feryat ediyorum. Hiç hakikatin

istirhamı, hayalin gûş-ı teessürüne girer mi?

Nihâyet baygın düşüyorum. Bir nevm, bir helecana dalıyorum. Hep rüyalarım da

size münhasır kalıyor. Dün hakikat olan bir şeyin bugün hayale tahavvülünde meğer ne

müessir bir acılık varmış!.” (s. 203-204).

“Cenab-ı hak o güzel gözleri sana ağlamak için değil, belki vech-i dilaşubuna

initaf eden nazarları ağlatmak için vermiştir. O gözlerden ayrılan bir zevcin artık

dünyada gözü kalır mı? Girye, yalnız benat-ı Havva’ya mahsus bir atiye-i hilkat

değildir. Hal-i teessürde erkekler de ağlar. Hele benim bazen düştüğüm nazariye-i

hüzün-perverâneye kalırsa dünyada her şey-i mahlûk giryebazdır. Ben ara sıra o

kâinatı öyle görüyorum.” (s. 209).

Akile Hanım’a ait ilk iki paragraf ile Mail Bey’e ait üçüncü paragrafta da

romantik bir üslûp göze çarpmaktadır. Severken ayrılmış olmanın hüznü ve mektup

anlatım tarzı, ister istemez çifti duygusallaştırmış, sorunun psikolojik yönünü

“ben”lerini merkeze alarak değerlendirmesini sağlamıştır. “Ben”i merkeze almak,

beraberinde idealizasyonu getirmiş, mektuplarında birbirlerinin kendileri için ne denli

önemli olduğunu anlatmaya çalışmışlardır. Gerek Akile Hanım gerekse Mail Bey,

duygularının şiddetini anlatmak için daha tekellüflü bir üslûp seçmiş, uzun cümlelerle

ve ağır bir dille içinde bulundukları ruh durumunu muhataplarına sezdirmek istemiştir.

413

Güzide Sabri Aygün’ün Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi isimli romanında

kullandığı kahraman-anlatıcı kinaye mesafesini daraltmış, olay ve durumlara hem

anlatıcı hem de kahraman olarak bakarak samimi bir atmosfer oluşturmuştur. Bu

manada üslûbu da olabildiğince bireyselleşmiştir. Ancak kimi noktalarda dilini

ağırlaştırarak konuşma tarzının dışına çıkmış, psikolojisinden bahsettiği için daha

yüksek bir üslûp benimsemiştir. Monolog anlatım tarzını kullanarak iç hayatını

anlatmaya çalışan başkahraman Fikret, yaşadığı ızdıraplı hayatın üzerinde oluşturuğu

etkiye bağlı olarak içinde bulunduğu psikolojiyi romantik bir üslûpla anlatmıştır. Hâtıra

anlatım tarzını da kullandığı için çevresinde meydana gelen tüm olayları ben

merkezinde görmüş, iç hayatından yola çıkarak tüm hayatı anlamlandırmaya çalışmıştır.

Özellikle psikolojik durumuna göre tasvirler yaparak objeleri kendi gerçekliği içerisinde

algılamamış, gösterme/dramatizasyon anlatım tarzına başvurarak psikolojik durumunu

vücuduna yansıyan taraflarıyla anlatmak istemiştir. Bu yüzden psikolojik durumunun

anlatımında kimi zaman dıştan içe kimi zaman da içten dışa yönelmiştir:

“Ben bu dakikada hissimi okşayan, kalbimi parçalayan bir sevdâ kadar dilsûz,

bir enîn gibi sönük olan bu sedâ-yı âhengdârın zemzeme-i aşkına vakf-ı semâ etmiştim.

Gecelerin reng-i siyahından daha muzlim gördüğüm levha-yı hayat, şimdi sihir

bulutlarından münakis bir pembelik içinde en dilfirîb tebessümlerle gülüyordu. Galiba

burada bir subh-ı infilâk başlıyor, burada tulû’ edecek bir nûr-ı saadetin tulûat-ı

mukaddemesi rû-nümâ oluyordu. Lâkin birden bire gözlerim kararmaya, kulaklarım

uğuldamaya başlamıştı. Ruh-nevâz, şiir-âlûd bir rüya-yı garâmdan, emel-şiken bir acı

ve hakikate ric’at ediyorum. Pîş-i nazarımda o levha-i ruh-perver silinmişti, her tarafım

siyah bir duman, kesîf bir zulmet içinde kalmıştı. Çeşm-i mükedderimin önünde sanki

yıkılmış, söndürülmüş bir beyt-i saadetin bakiye-i harâbisi vardı; o zaman tüylerimi

ürperten bir çaresizlik, bir felâket karşısında zebûn ve hâsir, ağlayan aşkımın bütün

merâretini hissederek çırpındım, inledim!” (s. 27).

Fikret, evli ve iki çocuklu olan Doktor Nejad’ın evlenme teklifi karşısında

yaşadığı tereddütü yüksek ve romantik bir üslûpla aktarmış, içinde bulunduğu psikolojik

durumun şiddetini göstermeye çalışmıştır. İmkânsızlık yaşayan ve aşkı idealize eden her

genç kız gibi o da masalsı bir atmosfer oluşturmuş, bunun için de “sihir, vakf-ı sema,

subh-ı infilak, run-nevaz, kesif bir zulmet” gibi sözcükleri kullanmıştır. Annesini

kaybetmiş olması, babasının tayin sebebiyle İstanbul’dan uzaklaşması ve âşık olduğu

kişinin evli ve çocuklu olduğunu öğrenmesi, onun psikolojik olayları romantik bir

hassasiyetle değerlendirmesine sebep olmuştur. Bedbinlik psikolojisi tüm bunların

sonucudur ve iç dünyasını bu psikolojiyle yansıtmıştır. Fikret, içinde bulunduğu

psikolojiyle yakından ilişkili olarak çevresini olumsuz bir tasvirle sunmuş, içten dışa

yönel bir üslûpla bedbinliğini anlatmak istemiştir. “Pîş-i nazarımda o levha-i ruh-perver

414

silinmişti, her tarafım siyah bir duman, kesîf bir zulmet içinde kalmıştı. Çeşm-i

mükedderimin önünde sanki yıkılmış, söndürülmüş bir beyt-i saadetin bakiye-i harâbisi

vardı.” cümleleri bu durumu ortaya koymaktadır. Fikret çırpındığını, inlediğini ve

ağladığını söyleyerek psikolojisini gösterme anlatım tarzının imkânlarıyla sunmuştur.

Cemil Süleyman, Siyah Gözler isimli romanında başkahraman dul kadının

psikolojisini incelerken üçüncü kişi anlatıcının imkânlarını kullanmış, yer yer dul

kadının iç dünyasına girerek onun psikolojisini realist bir bakış açısıyla yansıtmaya

çalışmıştır. Dul kadının aşk ve cinsellikten kaynaklanan psikolojik ihtiyaçlarını vehim,

hayal ve fantezilerini anlatarak naklederken gösterme ve tahlil anlatım tarzının

imkânlarından yararlanmıştır. İçten dışa ve dıştan içe yönelmiş, dul kadının algısını

hâkim kılmış ve zaman zaman zıtlıklardan yararlanarak psikolojik belirlemeler yapmaya

çalışmıştır. Romanın başlığı olan Siyah Gözler ifadesini leitmotif olarak kullanmış, bu

kelime gurubuna dul kadının genç erkeği karşılamak için verdiği anlamı yüklemiştir:

“Bir aralık gözleri uzakta Yûşâ’ya çıkan beyaz yola ilişti; sonra yavaş yavaş

kayarak koruları tecessüs etti. Şimdi orada, işte şu ağaçların agûş-ı hadâretinde onu

bekleyen bir aşk, elîm bir metrûkiyet içinde geçen gençliğinin tatmin edilmemiş

heyecanlarını ona bir lahza-i sevdâ için bütün hararetleriyle iade edecek âteşîn bir sine

vardı. Eğer şimdi istese gidip ona: “Mademki öyle istiyorsun, haydi…” diyebilir; onun

genç ve kavî kolları arasında, mahrûmiyetlerinin bütün acılarını uyutabilirdi. Bu

dakikada onun, kim bilir nasıl âteşîn bir helecan içinde beklediğini düşündü; sonra

genç ve güzel bir delikanlının agûşunda yaşanacak dakikaların lezzet-i hülyasıyla

başını kolunun üzerine dayayarak uzun bir an istiğrak geçirdi. Vücûdu baştan ayağa

titriyor; dudaklarını arayan ince, harîs dişlerin hiss-i ezâsıyla kalbinde lâtif bir sızı

duyuyordu. Gözlerini kapadı. Şimdi o hayal, daha ziyade yaklaşmış, onu kolları

arasında sıkıyor; hırpalanmaktaki hazz-ı neşveyi sanki katre katre içmek isteyecek,

ruhunun bu ihtiyac-ı a’sab-sûziyle her dakika kendisini ona bir parça daha teslim

ederek yavaş yavaş kendinden geçiyor ve artık yekdiğerinin olan bu iki vücut arasında

tamir edilecek bir şey kalmıyordu…” (s. 18).

Romancı, genç kadının balkonda Yuşa tepesini seyrederken yaşadıklarını bir

gözlemci titizliğiyle aktarmıştır. Seyrettiği manzaradan etkilenen ve psikolojik

ihtiyaçlarını hatırlayan dul kadını dıştan içe yönelerek anlatan romancı, dul kadının

bilinçaltına inmiş ve fantezilerine yer vermiştir. Somuttan (ağaçlardan) soyuta (bilinç

durumlarına) yönelen romancı, dul kadının bilinç konuşmalarını alıntılayarak tahlil/iç

çözümleme anlatım tarzına başvurmuştur. Dul kadının Yuşa tepesine bakmasını,

gözlerini ruhî ihtiyaçlarıyla kapamasını, vücudunun titremesini, dişlerinin hareketini

vererek psikolojik durumları vücuda yansıyan yanlarıyla aktarmıştır.

415

Saffet Nezihi’nin Zavallı Necdet isimli romanında iç/asıl anlatıcı Necdet,

melankolik kişiliğinin etkisiyle romantik bir üslûp benimsemiş ve iç dünyasını kinaye

mesafesini mümkün olduğunca daraltarak çözümlemiştir. Necdet, konuşma diliyle

yazdığı mektubunda psikolojisini samimi bir şekilde aktarmış, iç tahliller yaparak “ben”

etrafında neler olup bittiğini sergilemek istemiştir. Psikolojisini anlatırken bedeninde

meydana gelen değişimlere de yer veren Necdet, kendisine sorular sorarak yanıtlamış ve

monolog ortamı oluşturmuştur:

“Konsolun gözünü açtım. Küçük lavanta kutusunu çıkardım. İçinden beyaz

kordelaya sarılmış kuru gülü elime aldım ve nefsimin bütün hırsıyla bunların üzerine

ebedî bir veda bûsesi kondurdum. Hayatımın son dakikasında aldığım zevk işte bundan

ibaret kaldı. Bunları tekrar yerine koydum. Kenarını kırmızı mumla mühürledim.

Bunların senin elinden başkasına geçmesini, kimsenin görmesini istemiyordum. Bu

işlerimi bitirdikten sonra küçük masanın üzerine koydum. Biraz sonra artık vicdan

azabından kurtulacağıma şüphe etmem: Artık o zaman öyle zannederim; Meliha da

çılgınlıklarına nedamet eyleyecek, kocasının kucağına atılacak ve sevdiğim o vücutlar

mes’ut olacaklar. Onların bu saadetlerinden ruhumun duyacağı zevk ile böyle karanlık,

ıstıraplı hayatın safası arasında bir mukayese yapmak kabil midir? Yalnız, evet, yalnız

bir şeye hasret olarak gidiyorum. Çocuğumun yüzünü bir kerecik olsun görseydim…

Budala, sefil neler söylüyorsun? Cinâyetinin eserini görmek seni daha ziyade mustarip

etmeyecek mi? Hıyanetini her dakika yüzüne çarpmayacak mı? Öyle… Fakat

hissediyorum ki o zaman buna, nefsimi fedaya cesaret edemeyeceğim. Çocuğumun bir

gülüşü bana her şeyi unutturacak. Her türlü zilleti kabul ettirecek. Oh; bedbaht!

Bunları ifşa etmek… Böyle âdi hislere malik olduğunu itiraf eylemek, bu da bir cürüm,

cinâyet; fakat ne yapayım hakikat…” (s. 150).

İntihar etmeden önceki anlarını anlattığı yukarıdaki satırlarda Necdet, daha çok

gösterme anlatım tarzının imkânlarından yararlanarak romantik bir atmosfer oluşturmuş,

hayatının bu son dakikalarında mektubunu yazdığı kutuya veda busesi koymuş ve onu

zevkle mühürlemiştir. Soru ve yanıtlarıyla kendisiyle konuşmuş ve yaşamak zorunda

kaldığı yasak aşktan duyduğu pişmanlığı aktarmıştır. Kendisiyle hesaplaşmaktan

korkmayan Necdet, üslûbunu şahsîleştirmiştir. “Oh; bedbaht! Bunları ifşa etmek…”

gibi ifadeler üslûbunun ne denli şahsîleştiğini göstermektedir.

Halide Edip Adıvar, Handan isimli romanını mektup anlatım tarzıyla yazdığı

için ben-anlatıcı kullanmış ve bu yüzden kinaye mesafesini oldukça daraltmıştır.

Mektupların sahibi olan anlatıcı konumundaki şahıslar ve özellikle de Refik Cemal,

olayları ve durumları kendi perspektiflerinden değerlendirmiştir. Kahramanlar,

psikolojilerini etkileyen olayları gerçeklikten koparak romantik bir üslûpla anlatmıştır.

Ayrıca mektup türünün kullanılması üslûba bir samimiyet ve bireysellik katmıştır.

Bunda yalnızlık ve heyecan gibi duyguların etkisi de vardır. Mektubun bir monolog

416

olduğunu gözden kaçırmamak şartıyla anlatıcıların, özellikle de Refik Cemal’in içebakış

yöntemini benimsediğini ve bu yüzden de duygularını tahlil cihetine gittiğini

söyleyebiliriz. Ayrıca şahıs tasvirleri yoluyla muhtaplarının/Handan’ın iç dünyasını

kavramaya çalışan Refik Cemal, karşısındakinin iç dünyasına girmeye çalışmaktadır:

“Kapısını vurdum, yavaşça “Giriniz” dedi. Kapıyı ittim. Yatağın karşısında

küçük bir masaya kolunu dayamış, arkası kapıya dönük oturuyordu. Dar, uzun etekli

lacivert fistanının içinde genç ve zarif vücudu biraz öne mütemayil, parlak saçlarıyla

başı elinin üstünde mütefekkir ve muntazır bir tavrı vardır. Birden onun havada istiap

ettiği yerin bir aynı ruhumda mevcut olduğunu hissettim ve bir iki sene evvel çirkin

addettiğim bu kadının ruhuma açtığı, ruhuma verdiği münferit, güzide güzelliğin nasıl

nafiz nasıl mühlik bir zehir olduğunu ve bu insanın varlığına bir kere damladıktan

sonra bütün zerrâtın onu nasıl çekip massettiğini düşündüm. Bir iki saniye ona, ince

vücudu üstünde duran sevgili başına baktım. Ve o zaman anladım ki Server, artık kendi

ruhuma karşı riya ile bu merbûtiyetin cinsini örtmeye çalışmak beyhude bir şeydi.

Korkak bir şeydi. Anladım ki onu ümitsiz ve şifasız bir surette seviyorum. Bu, o kadar

yavaş yavaş benliğimi istila eden bir şey olmuştu ki dimağıma, kalbime ve ruhuma,

bütün mevcûdiyetime ağır, fakat kati bir kudretle yerleşmiş, yayılmıştı. Şimdi artık

bütün mevcûdiyetimde ondan arî bir nokta, bir cüzi fert bile yoktu ki şurası da boş

diyebileydim. Bu bana nihâyetsiz bir hüzün, aynı zamanda nihâyetsiz bir zevk veriyor.

Bu ebedî mahrumiyette, bu kimsenin bilemeyeceği arzularda, ilelebet isaf edilmeyecek

feryatlarda müstesna bir hayat ezgisi var. Sonra, onun sakin, müşfik, dost nazarları ilk

gördüğüm günden beri daima bana o tatlı şefkati, bulutsuz ruhun bütün emniyet ve

muhabbeti ile bakan nazarları karşısında birden bire bütün varlığımı tatmin eden bir

sükûnet bulurdum. Eğer Handan yanı başımda, böyle bu kadar yakın, aynı zamanda bu

kadar uzak olarak kalsa hayatımda başka bir gaye aramayacaktım.” (s. 147-148).

Refik Cemal, arkadaşı Server’e yazdığı ve Handan’a âşık olduğunu anladığını

itiraf ettiği mektubunu monolog atmosferinde yalın ve samimi bir üslûpla yazmıştır.

Psikolojisini olduğu gibi aktaran genç adam, sanat peşinde değildir. Tek amacı

Handan’dan ne kadar etkilendiğini arkadaşına aktarmaktır. Giriş cümleleri bu durumu

örneklemektedir. Ama bundan da önemlisi, duygularını anlatmadan önce duygularının

değişmesini sağlayan kadını tasvir etmiş ve bu tasvire hâkim olan merhametle iç

dünyasını anlatmaya başlamıştır. Bu noktada empati çabası içinde olduğunu da

söylemek mümkündür. Tasvirdeki gerçekçi ton, bir anda değişmiş ve aşk duygusu Refik

Cemal’in romantik bir havaya bürünmesine sebep olmuştur. “Birden onun havada istiap

ettiği yerin bir aynı ruhumda mevcut olduğunu hissettim ve bir-iki sene evvel çirkin

addettiği bu kadının ruhuma açtığı, ruhuma verdiği münferit, güzide güzelliğin nasıl

nafiz nasıl mühlik bir zehir olduğunu ve bu insanın varlığına bir kere damladıktan

sonra bütün zerrâtın onu nasıl çekip massettiğini düşündüm.” Özellikle bu satırlar, genç

adamın hissettiği aşkın onu gerçekten kopardığını ve idealizasyona açık bir üslûp

417

benimsediğini göstermektedir. Bu cümlelerin ardından psikolojik durumuna yönelmiş

ve iç dünyasını tahlil etmeye başlamıştır.

Halide Edip Adıvar’ın günlük ve mektup türünü kullanarak yazdığı Son Eseri

isimli romanında anlatıcı konumundaki kahramanlar, olay ve durumları bakış açılarına

göre değerlendirmiş, Handan’da olduğu gibi samimi bir üslûp oluşturmuştur. Romanda

günlük ve mektup anlatım tarzının kullanılıyor olması, psikolojik olguların anlatımında

monolog anlatım tarzının kullanılmasını gerektirmiş, buna bağlı olarak da konuşma

üslûbu egemen olmuştur. Kahramanlar, psikolojik dünyalarını içebakış yöntemiyle

sergilemiş, tahlil/iç çözümleme anlatım tarzını kullanarak o anda neler hissettiklerini

anlatma imkânını bulmuşlardır. Feridun Hikmet, bu noktada bir romancı titizliğiyle hem

kendisinin hem de muhataplarının iç dünyalarını tahlil etmiş, zaman ve şahıs

karşılaştırmaları yapmıştır. Tahlillerinde konuyu derinleştirerek bilgi vermeyi de ihmal

etmemiştir. Ayrıca iç dünyasını gerçekleştirdiği tasvirler yoluyla somutlaştırmış, iç-dış

ilişkisini nesnelerin yardımıyla anlatmıştır:

“Arkasını dinlemiyorum. Kamuran’ın mahut mektubundaki fıkra gözümün

önünde. Neden hiç evlenmemek için yemin ettiler? Neden bir genç kızın bu yemini

etmesine müsaade etti? İnsanların en iyilerinin hareketlerinin sebebini araştırırsanız

hep altında kocaman harfle yazılmış BEN ve TAHAKKÜM sırıtıyor. Ya ben neyim?

Burasını düşünecek değilim, çaresiz görünen ve içimi parça parça eden bu vaziyette

benim için tatlı bir şey var. Asım denilen bu mükemmel adama kendimi gösteriyorum.

İnsan, en çok fenalık ettiği adamdan nefret ediyor. En çok kendi küçüklüğünün zaafının

canlı bir vesikası olan adamı ezmek, ortadan kaldırmak istiyor. Başımızdaki ayrılık

ifade eden korkunç gümbürtü benden ziyade onun başında patlayacak. Ben gideceğim,

fakat Kamuran’ın kalbi benim… O hüsran içinde, azap içinde inleyecek…” (s. 167).

“Trenin hareketine beş dakika var. Kamuran biletimi ve cüzdanımı cebime

yerleştirdi. Yanıma oturdu, ince kolları vücuduma sarıldı. Bir şeyler fısıldadı. Ne

söylediğini bilmiyorum. Fakat ses hep o, başımı dayadığım göğsü insanların felaket

dakikalarında sığındığı vefa ve merhamet köşesi. Beni bırakınca can çekişen yaralı bir

köpek gibi inledim. Ellerimi yakaladı, dudakları yanaklarıma bir tüy yumuşaklığı ile

dokundu.” (s. 181).

Asım’ın isteğiyle Kamuran’dan ayrılmak durumunda kalan Feridun Hikmet,

yaşadığı duyguları konuşma atmosferi içerisinde aktarmış, samimi ve yalın bir üslûp

oluşturmuştur. Tahlilci bir insan olan Feridun Hikmet, duygularını tartışmış, iç hayatını

soru-cevap yöntemiyle sergilemeye çalışmıştır. Bu, şüphesiz bir psikolojik tahlildir ve

bunu yaparken genel üslûndan uzaklaşmamış, bu durum hakkında yorumlar yapmıştır.

“İnsanların en iyilerinin hareketlerinin sebebini araştırırsanız hep altında kocaman

harfle yazılmış BEN ve TAHAKKÜM sırıtıyor.” cümlesi içinde bulunduğu durumu

açıklar nitelikte bir yorumdur ve genç adam, romanın anlatıcı olduğu kısımlarında

418

psikolojisini bu tip yorumlarla vermiştir. Ayrıca yorumlarını yaparken karşıtlıklar

oluşturmuş, psikolojisini bu karşıtlıklarla temellendirmeye çalışmıştır. Kızının vefat

ettiğini öğrendiği ikinci paragrafta romancı kudretiyle Kamuran’ı gözlemlemiş, yaptığı

tasvirde onun merhamet duygusunu yansıtmıştır. Bunu yaparken de benzetmelerden

yararlanmıştır: “Beni bırakınca can çekişen yaralı bir köpek gibi inledim.”

Refik Halit Karay’ın İstanbul’un Bir Yüzü isimli romanında kahraman anlatıcı

İsmet, psikolojisini tahlil etmemiş, ancak bazı noktalarda cinselliğe dayalı olarak

duygularını aktarmıştır. Bu anlarda kinaye mesafesini daraltmış, ama başkalarını daha

geniş bir perspektiften değerlendirmiştir. İsmet, cinsel duygularından birkaç kere

bahsetmiş, bunun dışında daha çok insan portreleri vererek sosyal bir problem olan harp

zenginliği ve yanlış Batılışma üzerinde durmuştur. Dili göndergesel işlevde kullandığı

için nesre has bir üslûp geliştirmiş, psikolojisinden bahsettiği yerlerde

gösterme/dramatizasyon anlatım tarzından yararlanmıştır:

“Evvela sinirlerimizin üzerinde toplanıp katılaşmış olan şu fırtınayı geçirmek,

rahatlatmak lâzımdır. Ancak ondan sonra yumuşayıp durulur, iki arkadaş gibi

konuşabilirdik. Zaten ne zaman yan yana gelsek senelerden beri bu hep böyle olurdu;

vücût vücûda buluşmadan, fikirlerimiz işlemiyor, sohbet edilemiyordu. Musafaha eder

gibi biz, daima bununla başlıyorduk. (…) Şişli’nin henüz arsa, taş ocağı, tarla halinde

duran yarı boş bir sokağındaki yepyeni binaya girer girmez, daha merdivende iken Kâni

kolunu belimden geçirdi, beni kendisine çekti. İkindi uyuşukluğu altında apartman daha

içine taşınılmamış kadar boş, tenha görünüyordu. Çabuk çabuk, sabırsızca mermerlere

tırmanıyorduk; boşluk, durgunluk içinde ayaklarımız sakin bir denizi hırpalayan uskur

gibi derinden, telaşçı, hışıldatıcı bir ses çıkarıyordu.” (s. 28).

Yukarıdaki metinde de görüldüğü gibi İsmet, kaba bir şekilde ve konuşma

üslûbuyla cinsel birleşme öncesinde yaşadığı psikolojik hazırlık sürecini anlatmıştır.

Duygularını eyleme dönük ifadelerle aktaran genç kadın, tasvir ve gösterme anlatım

tarzından yararlanmıştır. Cinsel duyguların şiddetinin arttığını “çabuk çabuk, sabırsızca,

telaşçı, hışıldatıcı” gibi kelimelerle vurgulamıştır. Ben-anlatıcı olması ve kinaye

mesafesini mümkün olduğunca daraltması, yaşananların doğrudan sunması samimi bir

atmosfer oluşturmuştur.

Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Kiralık Konak isimli üçüncü kişiyle yazdığı

eserinde kahramanların psikolojisine fazlasıyla değinmemiştir. Kahramanların iç

dünyalarını anlatmak istediği kısımlarda gerçekçiliğin üslûbunu kullanan, psikolojik

durumları tablolar halinde yansıtan romancı, gösterme/dramatizasyon anlatım tarzına

başvurmuş ve dıştan içe yönelmiştir. Benzetmeleri, kahramanların hal ve hareketlerini

tarif etme, somutlaştırma adına başvurduğu hususlardandır. Ayrıca mekân, çevre ve

419

şahıs tasvirleri yoluyla kahramanların iç dünyasına girmiş, psikolojik tahliller yapmıştır.

Özellikle Naim Efendi’yle mekânlara arasındaki ilişkiyi psikolojik bağlamda vermiş,

mekânları, insan psikolojisinin anlatımında kullanmıştır:

“Seniha alacakaranlıkla dolan salonda bir müddet yalnız kaldı, alacakaranlıkta,

bu genç kız, bembeyaz görünüyordu. Pencerenin önünde koltuğun içine atılmış bir

demet zambak gibiydi. Düzgün ve narin endamı şeklini kaybetmiş, bu ılık yaz

akşamında sanki eriyordu. Ruhunda da böyle bir eriyiş vardı. Derin bir iç sıkıntısı bu

alacakaranlık gibi asabını sarmıştı. Niçin öbürleriyle beraber çıkıp gitmemişti? Bütün

gece bu koca evin içinde yapayalnız ne yapacaktı? Bu ev, bazı günler, bazı saatler ona

bir mezar gibi görünüyordu. Nefesi darlaşıyor ve sokağa fırlamak, koşmak, haykırmak

istiyordu. Ta on dört yaşından beri kalbinde bilmediği yerlerin, görmediği şeylerin,

tanımadığı kimselerin hasreti vardı. Fransızca, “Nereye kaçmalı?” sözü dilinde daimi

nakarattı. Bu memlekette ve bu konakta ona her şey dar, az ve adi görünüyordu. Eşya,

arzusuna göre değildi. Evin nizamı her türlü ihtişamdan arî idi, büyük babası, annesi,

hatta bazen babası ona, lisanlarını anlamadığı, hareketlerinden ürktüğü başka cinsten

birtakım mahlûkat gibi geliyordu.” (s. 39).

Romanın başındaki partiden sonra Seniha’nın yaşadığı ruh durumuna yer veren

romancı, oldukça gerçekçi bir portre çizmiş, üslûbunu da bu anlayışa göre belirlemiştir.

Seniha’yı alacakaranlıkla dolan salonda yalnız bırakmış, onun beyazlığını, zambak gibi

koltuğun üzerine bırakılmasını, psikolojik atmosferi tamamlamak için özellikle

belirtmiştir. Bu tasvir, yalnızlığı ve imkânsızlığı anlatmaktadır. Dıştan içe yönelen

romancı, genç kızın vücudunun biçimini anlattıktan sonra iç dünyasındaki eriyişi

vermeye başladığı andan itibaren iç çözümelemeler yapmıştır. Çözümlemeleri

benzetmelerle sağlayan ve mekân-insan psikolojisi ilişkisini vererek kahramanın iç

dünyasına ulaşmaya çalışan romancı, realist üslûbun gereğini yapmıştır. Çevreyi,

mekânı ve insanları kahramanın gözleriyle görmeye çalışmış, böylece psikolojik

durumu şahsileştirmiştir.

Reşat Nuri Güntekin, kahraman-anlatıcıyla yazdığı Çalıkuşu isimli romanında

samimi bir üslûp oluşturmuştur. Pek fazla psikolojik araştırma yapmayan romancı, ruhî

olguları anlatmak istediğinde gerçekçilikten ödün vermemiş, tasvir ve gösterme

ögelerini kullanmıştır. Feride, çevre ve mekândan yola çıkarak duygularını

somutlaştırmış, yani dıştan içe yönelen bir üslûp oluşturmuştur. Konuşma üslûbuyla

yazdığı hâtıralarında monolog havası hâkimdir ve psikolojisini değerlendirirken zaman

zaman iç çözümlemeler yapmış, kendisine sorular sormuş ve bu sorulara yanıtlar

vermiştir. Feride, sadece kendi psikolojisini değerlendirmemiş, muhtaplarının iç

dünyasını onların vücuduna yansıyan değişikliklerle tasvir ve dramatize etmeye

çalışmıştır:

420

“Saatler geçtikçe yollara mahzun bir ıssızlık çöküyordu. Bu Çeçen arabalarının

ince, yanık sesli çıngırakları var. İcat edenler ne iyi düşünmüşler. Yamaçlarda,

derelerde uyandırdıkları, uzak akisler insana adeta bir teselli gibi geliyor. Hele bir

kayalığın içinden geçerken öyle sandım ki uzaklarda, şu yanmış gibi görünen kara taş

yığınının öte tarafında görünmez bir yol var, ince sesli bir kadın, hıçkıra hıçkıra

ağlayarak bu yolun içinde arkamızdan koşuyor.” (s. 170).

“Bu köyün evleri, sokakları, mezarları gibi çocuklarında da siyah bir neşesizlik

var. Renksiz dudakları gülmenin ne olduğunu bilmiyor, durgun gözleri ağır bir melal

içinde ölümü düşünüyor gibi. Ben bile yavaş yavaş onlara benzemeye başlamıyor

muyum? Eskiden ölümü ben başka türlü düşünürdüm. İnsan elli sene, altmış sene,

hülasa istediği kadar yorgunluktan bitap düşünceye kadar gezer, koşar, eğlenir. Sonra,

gözleri tatlı bir uyku ihtiyacıyla mahmurlaşmaya başlar. O vakit bembeyaz, temiz bir

yatağa uzanır. Yeni başlayan uykuların hafif sarhoşluğu içinde gülümseye gülümeseye

sönüp gider. Güneşe karşı parlayan beyez mermerler üstünde kucak kucak çiçekler… O

mermerlerdeki küçük yalaklardan su içmeye gelmiş birkaç kuş… İşte ölüm denince

benim gözümde böyle sevimli ve hemen hemen neşeli bir hayal uyanırdı. Şimdi, onun

acı lezzetini, ödağacı ve servi kokuları içinde dilimle tadıyor, ciğerlerimle kokluyor

gibiydim!” (s. 187).

Feride, duygularını/psikolojisini tasvir anlatım tarzıyla anlatmış, dış olaylardan

iç olaylara yönelmiştir. Hayata iyimser gözlüklerle bakan Feride, ayakları üzerinde

durarak başkalarına muhtaç olmama duygusunu ve Zeyniler köyüne giderken rastladığı

manzaraları olumlu bir ruh durumuyla aktarmış, mekânın tasviriyle ruh durumunu

sezdirmeye çalışmıştır. Aynı tavrını ikinci paragrafta da sürdürmüş, Zeyniler köyünün

insanlarını çevre mekânlarla anlatmıştır. Geneli anlatan Feride, sözü kendisine getirmiş

ve kendisini tahlil etmeye başlamıştır. Zeyniler köyü sakinlerinin durumu ona ölümün iç

dünyasında oluşturduğu yankıları düşündürmüştür. Tahlilini köy sakinleri ile kendisi,

köyün renksiz mekânları ile hayalinde mekânlar arasındaki karşılaştırmalar üzerine bina

etmiş, böylece ruh durumunu somutlaştırmıştır. Ayrıca tüm bunları konuşma üslûyla

yapmış, realist tablolarla zenginleştirmiştir.

Peyami Safa, üçüncü kişiyle anlattığı Sözde Kızlar isimli romanında olay ve

durumları başkahraman Mebrure’yle aynı bakış açısıyla görerek değerlendirmiştir.

Ancak psikolojik olguları anlattığı kısımlarda olabildiğince objektif olan romancı,

insanı tüm çıplaklığıyla yansıtmak istemiştir. Mekân ve çevre ile kahramanlar

arasındaki psikolojik ilişkiyi önemsemiş, yaptığı tasvirlerle bu ilişkiyi yansıtmaya

çalışmıştır. Ayrıca kahramanların psikolojilerini verme yolu olarak onların tavır ve

davranışları ile hareketlerine yer vermiştir. Kahramanların iç dünyalarını anlamaya ve

anlatmaya çalışan romancı, içebakış yöntemini benimsemiş ve onları iç-dış ilişkisi

içerisinde çeşitli benzetmelerle, zıtlıklarla ve karşılaştırmalarla çözümlemiştir.

421

Psikolojik olgularla yakından ilgilenen ve bu konuda bazı okumalar yaptığı belli olan

romancı, üslûbunu tamamlamak üzere psikolojiye ait terimlerinden yararlanmıştır:

“Zihninde yığılan şeylerin hiçbirini durduramıyor, hiçbir fikri iyice takip

edemiyordu. Bir aralık o evde ne yapacağını düşündü, günün birinde ev halkından

istiskal, belki de tahkir görmek ihtimalini hatırladı. Sonra, Behiç’in uzun ve biçimli

gölgesi, manalı tavırları, son günlerdeki hareketleri gözünün önüne geldi. Behiç’in

mizacındaki değişikliği, kumara, kadına ve sefahate karşı ani nefretini muhakeme etmek

istedi. Fakat hiçbir şeye karar veremiyordu. Bazen bütün ihtimalleri unutarak Behiç’e

mağlup oluvereceğini, namustan ibaret servetini kaybedeceğini hatırına getiriyor,

tüyleri ürperiyordu. Bir aralık babasını düşündü, korkunç şeyler tahayyül etti, ansızın

ölmünü göz önüne getirdi, dişlerini sıkarak birkaç defa gözlerini yumup açtı, dehşetten

titredi.

Biraz piyano… İki adım attı, ondan da vazgeçti, tekrar babasını, Muhacirîn’i,

müdürün vaadini düşündü.

Sinirleri gittikçe gevşiyodu. İradesini kötürüm eden, bu kararsızlığın azabıyla

mücadeleden yoruldu. Koltuklardan birine kendini bırakmak istedi, fakat yine piyano

çalmak arzusuna mağlup olamayarak geriye döndü, piyano iskemlesine oturdu. Tuşlara

biraz baktı, ne çalacağını tayin etmek istedi.” (s. 109).

Peyami Safa, iç hayat olaylarını oldukça önemsemektedir. Bu bağlamda

psikolojik durumları anlatmayı öncelemekte, iç-dış ilişkisini sergilerken genellikle iç

hayatın anlatımıyla işe başlamaktadır. Yukarıdaki paragrafta da romancı, Mebrure’nin

İstanbul’daki akrabalarının yanında neler hissettiğini, hangi psikolojiye sahip olduğunu

iç hayat olaylarını anlatarak başlamıştır. Genç kızın zihninden geçen hususları veren

romancı, onun gözleriyle Behiç’i tasvir etmiş ve dışa ait bir perspektif geliştirmiştir.

Zira zihin karışıklığının yegâne sebebi Behiç’tir. Ardından tekrar içine dönen ve

namusunu kaybetmekten korkan Mebrure’nin durumunu dramatizasyon anlatım tarzının

imkânlarıyla vermiştir. Genç kız, namusunu kaybetme korkusuyla titremiş, dişini sıkmış

ve gözlerini yummuştur. Oldukça gerçekçi bir anlatımla verilen bu hususlar, romancının

insan gerçeğini yakalama peşinde olduğunu göstermektedir. Bunun için genç kızın

eylemlerine yer vermiş onu tahlil etmiştir.

Peyami Safa, Şimşek isimli romanında üçüncü kişi anlatıcıyı hâkim konumda

tutmuş ve her şeyi bilme vasfını daha çok psikolojik olayları sergilemek için

kullanmıştır. Romancının amacı, kahramanların psikolojisini doğal bir biçimde

nakletmektir. Bu yüzden kimi noktalarda kahramanların çevre ve mekânla ilişkisini

anlatarak iç-dış ilişkisini sağlamış, kahramanların bakış açısını egemen kılarak varlıkları

kendi gerçekliğinden soyutlamıştır. Kahramanların tavır ve davranışlarını yalın bir

biçimde değil de psikolojik olguların eşliğinde anlatmış, fiillere sahicilik katmıştır. İçe

yönelmiş, insan zihninin ve psikolojisinin işleyişini ortaya koymaya çalışmış ve iç

422

konuşmaları birtakım yorumlar eşliğinde vermiştir. Yorumlarını bilimsel bir temele

dayandırıp zaman zaman isim vermeden çeşitli psikolojik kuramlarına atıf yaptığı için

üslûbuna sahihleştirmiştir. Örneğin roman kahramanını kullanarak “histeri” vakalarının

niteliğinden bahsetmiş, Freud’un yaşam-ölüm düalitesine ve Jung’un arketipler teorisine

roman formu içerisinde atıflar yapmıştır. Karşılaştırma ve benzetme, psikolojik

olguların anlatımı için karşımıza çıkan bir başka formdur. Sessizlik, yanlış anlaşılma ve

diyalogsuzluk romanın en önemli anlatım tarzlarıdır. Romancı, özellikle Müfid’in

monologlarına yer vererek sessizleşmesini anlamlı bir çerçeveye yerleştirmiştir.

Monolog cümlelerini veren romancı, kısa, soru işaretli ve üç noktalı cümlelerle

belirsizlik oluşturmak istemiştir:

“Gece erken yattı ve geç uyandı. Yanı başında, kocasının büyük kararından

haberi olmadan yatan, sık sık uyanarak, sıkıntılı, rahatsız uyuyan Pervin’in sıcaklığı ve

kokusu Müfid’i her vakitkinden fazla teheyyüc ediyordu. Muvakkat olduğu pek iyi

bilinen güzelliklere karşı dolan müfrit incizabla Pervin’i kucaklamak ihtiyacı Müfid’i

çok sıktı. Hasretle mücadeleye o geceden başlamış oluyordu. Pervin’in verdiği

arzuların kuvvetini anlamaya çalıştı. Fakat bunlar, alay alay temayül orduları halinde

hücum ediyor, Müfid’in bütün tahmin kabiliyetini dağıtarak muhayyilesini kışkırtıyorlar

ve başına büyük bir iştiyakın âteşin kanını dolduruyorlardı.

Müfid, bu sıcaklık ve bu korku içinde diğer hasselerinin bütün faaliyetlerini

kaybederek tam bir gaşy halinde kalıyordu. Vücudu şiddetli bir temas ihtiyacıyla

kıvrılıyor, teneffüsü titriyor ve derinleşiyor, burun kanatları şişiyor, gözleri yanıyor ve

bütün uzviyetinde zaptedilmez bir hassasiyet uyandırıyordu. Müfid, ayrıldıktan sonra da

bu delirtici ihtiyacın devam etmesi ihtimalini hatırlayarak büyük bir haşyet içinde kaldı.

Sıcaklığın ve kokunun tesirlerinden azâde kalırsa ihtiyacının ne derece ineceğini

anlamak için yataktan kalktı, bitişik odaya gitti ve pencerenin önünde oturdu.

Eti bu sıcaklığı ve burnu bu kokuyu unutuncaya kadar oturdu. Fakat dikkat etti

ki zevcesinden uzaklaştıkça onun vücudunun tesirleri kendisinin yalnız havassı

üzerinden çekiliyor, ruhunda uyanan bir yığın zevk hâtırası, belki hakikatten daha canlı

intibalarla mukavemetini sarsıyordu.” (s. 149).

Psikoloji kuramlarına vakıf olan romancı, Müfid’i ölüm yatağında cinsel

güdülerle canlandırmış ve üslûbunu tümüyle bu olayı anlatmak üzere kurmuştur. Koku

gibi dışsal bir etkinin insanda oluşturduğu cinsel duyguyu “teheyyüc etmek” fiiliyle

vererek yaşananları anlamlandırmaya çalışmıştır. Adım adım ve belli bir düzene göre

ilerlemiş, bu düzeni de dıştan içe yönelerek gerçekleştirmiştir. Müfid’in psikolojik

dünyasına girdikten sonra tahliller yapmaya başlamış ve genç adamın çelişkilerini

zıtlıklarla anlatmıştır. Gurur ve arzu arasındaki zıtlık, iç dünya olgularının anlatımında

romancının başvurduğu önemli bir düalite olmuştur. “teheyyüc etmek, kışkırtmak,

iştiyakın âteşin kanını doldurmak, sıcaklık, gaşy hali, şiddetli bir temas ihtiyacı” gibi

kelime grupları üslûbun mümkün olduğunca kişiselleşmesini sağlamıştır. Ayrıca

423

“titremek, derinleşmek, burun kanatlaırnın şişmesi, gözleri yanmak, yatağından kalkıp

diğer odaya gitmek” gösterme anlatım tarzıyla bedene yansıyan fiillerdir ve belli bir

psikolojik durumu anlatmaktadır.

424

SONUÇ

Başta felsefe olmak üzere, pek çok bilim ve sanat dalının temel konusu insandır.

Diğer bilim dallarının parçacı yaklaşımına karşı psikoloji, insana bütüncül olarak

yaklaşmış, onu iç ve dış hayatıyla; maddî ve manevî cephesiyle; bilinç ve bilinçaltı

süreçleriyle bir bütün halinde inceleme konusu yapmıştır. Mikrokozmoz olan ve işleyiş

biçimi itibarıyla küçük bir âlem olarak görülen insan, bir sistemdir ve bu sistem, belli

kurallara göre işlemektedir. Psikoloji müstakil bir bilim dalı olmaya başladığı modern

çağda insanı bilinç, bilinçaltı ve davranış süreçleriyle incelemiş, bu sistemi anlamaya

çalışmıştır. Tüm çabalarının merkezine insanı koyan ve onu parçalamadan; yani bedenî

ve ruhî yanlarıyla ele alan psikoloji, insanın içinde bulunduğu problemleri teşhis ederek

ona yardımcı olmaya çalışmıştır.

Psikoloji gibi edebiyatın da baştan beri biricik konusu insandır. İnsanın

yaratıldığı ilk günden beri dil ve edebiyat verimlerinin de ortaya çıkmaya başladığını

söylemek mümkündür. Kendini ve içinde yaşadığı çevreyi merak eden insan, edebî

verimlerinin tümünde “ben”ini anlatıp tahlil etmeye çalışmıştır. İnsanın kendine karşı

geliştirdiği bu tecessüsün temelinde biricik olduğunu bilmesinin etkisi vardır. Kendisini

tanımanın ve varlık problemini idrak etmenin dışında insan, mutlu olmak, haz duymak,

yaşadıklarına önem vermek ve kendini gerçekleştirmek gibi pek çok sebeple ilişkili

olarak edebiyata yönelmiştir. Yaşadığı felâketleri, savaşları, kıtlıkları, sınıf

problemlerini anlatarak tatmin olan ve arınan insan için edebiyat adeta zaruri bir ihtiyaç

olmuştur. Oldukça zengin bir iç âleme sahip olan, bilinç ve bilinçaltı süreçlerinin

farkına varan insanın kendini anlatmak istemesi doğal bir durumdur. Çünkü itibarî bir

dünya olan edebiyat eseri, insana kendisini tanıtmış, hayatını zenginleştirmiş, ona mutlu

olma yollarını öğrettiği gibi farklı alanlarla ilgili bilgiler de vermiştir. Bütün bunlar

insanın kendisini gerçekleştirmesi, benliğini idrak etmesi, içgüdüleriyle yüzleşmesi ve

bireyleşmesini sağlamıştır.

İnsanı tümel olarak anlatan ve bu yönüyle psikolojiyle yakın ilişkilere sahip olan

en önemli edebî tür “roman”dır. Hayattan seçilmiş parçaları nakleden ve bu hayatın

içerisinde etkin bir varlık olan insanı türün merkezine yerleştiren roman, diğer edebiyat

türlerinde olduğu gibi tek bir “ben” üzerinde durmamakta, “öteki”ni de anlatmaktadır.

Muhteva ve yapı unsurlarıyla ilişkili olarak gerçek hayatla sıkı irtibatlara sahip olduğu

için romanı insan varlığının dışında düşünmek mümkün değildir. Roman, insanın var

oluş sorunlarını, iç ve dış hayatının kompleks yapısını, çevresindeki varlık ve eşyalarla

425

ilişkisini naklederek insana bilinç katmakta, onu yeni bir “ben” etrafında inşa

etmektedir. Bu çerçevede roman, bir bakıma geleneksel kalıplardan kurtardığı insanı

modernleştirmekte, çağla ilişkilerini kuvvetlendirmektedir.

Roman, mahiyeti gereği hem Batı’da hem de Osmanlı-Türk toplumunda

değişimi sağlayan edebî tür olmuş, insanın bireyleşmesine oldukça fazla katkıda

bulunmuştur. Batı’da Hümanizm’le birlikte sanatsal ve kültürel hayatın merkezine

yerleşen insan, medeniyetin ulaşacağı ideal ufuk olmuş; XVI. yüzyılda romanla birlikte

kendini daha rahat şekilde ifade etmeye başlamıştır. Batı’dakine benzer bir süreç

Osmanlı-Türk toplumunda da gerçekleşmiştir. Geleneksel ve dinî değerlerin egemen

olduğu toplum, Batılılaşma’yla birlikte modern değerleri tanımıştır. “Mutlak” kavramını

düşünce, toplum ve kültür hayatının merkezine koyan Osmanlı-Türk toplumu,

modernleşmeyle birlikte dünyevî olanı keşfetmiştir. Evvela çevirilerle tanışılan roman

ve tiyatro gibi edebî türler, insann bu manada değişimini hızlandırmış; Türk insanına,

ait olduğu toplumla medenî toplumlar arasındaki farkı göstermiştir. Nitekim romanın

Osmanlı toplumunda kabul görmesi yeni bir insan tipinin ortaya çıkmasını sağlamıştır.

Bu bağlamda toplumunun değerlerini eleştiren, otorite ve ahlâkla çatışan, hürriyet

talebini dile getiren, aşk duygusunu hem cinsel hem de ruhî bakımdan yaşamak isteyen,

okudukları ve inandıklarından dolayı kınanmak istemeyen insanın oluşmasını sağlayan

temel araçlardan biri de romandır. Roman, Osmanlı-Türk insanına dünyada olduğunu

fark ettirmiş; çevresi ve toplumuna karşı duyarlı olmasını sağlamıştır.

Romanın insan açısından en önemli katkılarından biri de psikolojisinin anlatı

türlerine girmesidir. Geleneksel tahkiyede insan, tipler etrafında, bilinen, toplum

tarafından verilen dışsal özellikleriyle anlatılmıştır. Hâlbuki romanla birlikte davranış

formları belli olan ve okuru şaşırtmayan tiplerin yerini hayatın içerisinde beşerî

kimliğiyle yer alan ve “ben” diyen insan almaya başlamıştır. Tahkiye geleneğiyle

yetişen romancılar, yeni insanı da tipler çerçevesinde kategorize etmiştir, ama onları

birtakım beşerî hususiyetlerle anlatmaları önemli bir dönüşümü de başlatmıştır.

Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’la başlayan Türk romanında psikolojik dünyasıyla

kısmî olarak beliren birey, Türk yazarlarının tahkiye geleneğinden kopmaya

başladıklarının açık bir kanıtıdır. Adı geçen romanla başlayan süreç, toplum içerisinde

kendi varlığıyla bulunmak isteyen ve farklı sınıflara mensup kahramanların

kurgulanmasını sağlamıştır. Tanzimat döneminde Türk romanına girmeye başlayan

psikoloji, yazarların dünya görüşleriyle ilişkili olarak ahlâkçılıktan payını almıştır.

426

Kahramanlar her ne kadar yuvarlaklaşarak kendi benliklerini idrak etmeye başlasa da,

romancıların didaktik tavırları psikolojik olguların henüz istenilen seviyede

sergilenmesine müsaade etmemiştir. İntibah, Sergüzeşt, Zehra ve Araba Sevdası’nda

birey kavramı insan psikolojisi bağlamında sergilenmiş olsa da yazarlar, ahlâk dersi

vermekten çekinmemiştir. Mesela Namık Kemal İntibah’ta, Ali Bey’i iç ve dış hayatıyla

çizmeye çalışırken bir yandan da “Son pişmanlık fayda vermez” teziyle kahramanın

hatalarını ortaya koymaya çalışmıştır. Kahramanların psikolojilerini anlatma noktasında

buna benzer problemler diğer Tanzimat romanlarında da bulunmaktadır. Ancak

Tanzimat romanına eklenen ve psikolojik olguları tümüyle görmezden gelen Ahmet

Mithat Yeryüzünde Bir Melek’te, Fatma Aliye Muhadarât’ta iç hayatı olmayan

kahramanlar yaratmıştır. Servet-i Fünûn romanında “birey” kavramı geri dönülmez bir

şekilde belirmiş, insan bilinç ve bilinçaltı durumlarıyla sergilenmiştir. Özellikle Aşk-ı

Memnu ve Eylül’de kahramanlar, geleneksel değerlerle aralarındaki mesafeyi ciddi bir

biçimde açmışlardır. Tanzimat romanına eklemlenen Servet-i Fünûn dışındaki

edebiyatta insan psikolojisi net bir şekilde belirmese de Fecr-i Âti romancısı Cemil

Süleyman Siyah Gözler isimli romanında bir kadının cinsellik, aşk ve kıskançlık

merkezinde psikolojik hayatını gözler önüne sermiştir. Kahramanların psikolojik

durumlarını, bireysel duyarlılığı dile getirdiği ilk dönemde oldukça önemseyen Halide

Edip de Handan ve Son Eseri’nde kahramanlarını iç hayatlarıyla sergilemiştir. Millî

Edebiyat dönemi yazarlarından Refik Halit ve Yakup Kadri sosyal meseleler üzerinde

durmuşken Peyami Safa ve kısmen Reşat Nuri insan psikolojisine yaklaşmıştır. Peyami

Safa’nın özellikle Şimşek isimli romanı bu noktada önem arz etmektedir.

Tema romanda, insan psikolojisini incelemede önemli bir değer olarak karşımıza

çıkmaktadır. Bilinen bir gerçektir ki her tema, yazarın insan psikolojisini ele alması için

müsait bir ortam sağlamaz. “Sevgi”, “aşk”, “yasak aşk”, “platonik aşk”, “kıskançlık”,

“intihar”, “melankoli” ve “bedbinlik” gibi temalar, insan psikolojisinin hiçbir engele

takılmadan belirmesini sağlamaktadır. Türk yazarları, hiç de yabancısı olmadıkları bir

tema olan aşkı sıklıkla işlemiş, insan psikolojisini bu tema etrafında sergilemeye

çalışmıştır. Aşk, bireyin iç dünyasıyla davranışları arasındaki ilişkinin niteliğini,

olayları değerlendiriş biçimini ve insanlarla münasebetini belirleyen kapsayıcı bir

temadır. İnsan psikolojisinin net bir şekilde gözlemlenebildiği aşk duygusu, birkaç

istisna dışında, incelediğimiz tüm romanlarda ana tema/duygu/değer olarak ön plana

çıkmıştır. İlk romanımız Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’la birlikte romancılarımız, genel

427

itibarıyla aşkı merkeze almış, insan psikolojisine bu bağlamda yaklaşmışlardır.

Tanzimat döneminde İntibah ve Araba Sevdası’nda ana tema olan ve başkahramanın

davranışlarının anlam kazanmasını sağlayan aşk, esaret temasını işleyen Sergüzeşt ile

kıskançlık temasını ele alan Zehra’da ikincil temalar olarak karşımıza çıkmıştır.

Romancılarımız, psikolojik inceleme yapmak için bir biçimde aşktan yararlanmışlardır.

Aynı tutum Servet-i Fünûn döneminde de sürmüş, örneğin Halit Ziya Mai ve Siyah’ta

esas itibarıyla hayal-gerçek düalitesini anlatmaktayken romana psikolojik bir atmosfer

katabilmek için aşktan yararlanmıştır. Aşk-ı Memnu ve Eylül gibi romanlarda yasak aşk,

Hayal İçinde ve Genç Kız Kalbi’nde platonik aşk, aşkın bir çeşidi olarak kahramanların

psikolojilerinin tahliline imkân tanımıştır. Aşk teması Servet-i Fünûn dışındaki

edebiyatta ve Fecr-i Âtî’de romanında insan psikolojisinin sergilenebilmesini

sağlamıştır. Bu dönemlerde aşkın her türüne rastlamak mümkündür. İffet’te romantik,

Zavallı Necdet’te yasak nitelikeriyle kahramanların iç dünyasını somutlaşmasını

sağlayan aşk teması, Mutâllaka’da evlilik sorunlarıyla, Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı

Metrukesi’nde vicdanla, Siyah Gözler’de tatmin arzusu ve kıskançlıkla birlikte ele

alınmıştır. Millî Edebiyat döneminde de romancılar aşkı merkeze almıştır. İnsan

psikolojisi, Handan, Son Eseri, Şimşek gibi romanlarda yasak nitelikleriyle yer alırken

Çalıkuşu’nda gurur ve kaçışla birlikte verilmiş, Kiralık Konak ile Sözde Kızlar’da

ideolojik olgularla ilişkili olarak sunulmuştur. Tanzimat’tan Cumhuriyet’e kadar geçen

süreçte aşkın türleri, insan psikolojisinin sergilenmesi için en önemli tema olarak

karşımıza çıkmıştır. Diğer temalar, insan psikolojisini somutlaştırmak için nadiren

müstakil olarak işlenmiş, genel itibarıyla romancılar aşk duygusunu başka duyguları

anlamlandırmak için kullanmıştır.

Romanda şu veya bu temanın işleniyor olması tek başına anlamlı değildir. Bu

temaya görünürlük kazandıran ve temayı adeta bir kalıba sokan husus yapı unsurlarıdır.

Olay örgüsü, şahıs kadrosu, zaman ve mekân muhtevayla ilişkili olarak psikolojik bir

kıymet kazanmaktadır. Tanzimat romancılığında teknik unsurlar, olay örgüsü dışında

insan psikolojisiyle ilişkili olarak kullanılmamıştır. Romancılar, temanın sağladığı

duygu atmosferiyle kahramanlarının eylemlerinin sebeplerini psikolojik olgulara

dayandırmışlar, ama bu noktada fazlaca derinleşmemişlerdir. Özellikle zaman ve

mekân/nesne/eşyalar insan algısıyla ilişkili olarak vermemiştir. İç zaman kavramını,

insan algısının mekân ve nesneleri biçimlendirmedeki rolünü bilmeyen romancılarımız

birkaç tesadüfî uygulamanın dışına çıkamamışlardır. Ancak kahramanları farklı

428

karakteristik özellikleriyle olayları determine etmek için kullanmışlardır. İntibah’taki

Ali Bey’in psikopatik, Zehra’daki Zehra’nın paranoid ve Araba Sevdası’ndaki Bihruz

Bey’in bovarist kişiliğini olay örgüsüyle net bir şekilde ilişkilendirmişlerdir. Ayrıca

mekân algısı bu romanlarda psikolojik bir bakış açısıyla olmasa da bireysel bir algıyla

sunulabilmiştir. Servet-i Fünûn romanı, yapı unsurlarının kullanımı açısından oldukça

önemli bir yere sahiptir. Romancılar, insan psikolojisini romanın tüm cepheleriyle

yansıtmak için ellerinden geleni yapmış, olay örgüsü, şahıs kadrosu, zaman ve

mekân/nesne/eşyayı büyük bir titizlikle kullanmışlardır. Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnu,

Eylül ve Hayal İçinde’de insan psikolojisi ele alınan duygu bağlamında olay örgüsü,

zaman ve mekân unsrularına yansımıştır. Popüler bir değere sahip olan Servet-i Fünûn

dışındaki romanlar ile Fecr-i Âtî romanlarında teknik unsurlar insan psikolojisiyle

ilişkisi bir yana doğaları itibarıyla de eksikliklere sahiptir. Millî Edebiyat dönemi

romancıları, Servet-i Fünûn’la kaydedilen ilerlemeyi teknik unsurların kullanımı

bağlamında daha ileri bir noktaya taşımışlardır. İstanbul’un Bir Yüzü dışında kalan tüm

romanlarda teknik unsularla insan psikolojisi arasındaki ilişkiler net bir biçimde

yansıtılmıştır. Özellikle Kiralık Konak sosyal psikolojik olguların mekân ve nesne

algısındaki rolünü göstermesi açısından ilginç sonuçlar vermiştir.

İnsan psikolojisinin anlatımında yapı unsurları kadar anlatıcı-yazarın tavrı da

önemdir. Anlatıcı-yazar, seçtiği bakış açısı ile temayı insan psikolojisiyle

ilişkilendirmekte ve bu doğrultuda anlatım tarzlarını, dil ve üslûbu şekillendirmektedir.

Anlatıcı-yazarın kullandığı bakış açısına göre belirlenen anlatım tarzları, dil ve üslûp

psikolojik olguların takdimi ve okurda yankı bulması için oldukça önemlidir. Tanzimat

döneminde bazı yazarlar insan psikolojisini anlatmayı amaçlarken bazıları sosyal planda

kalmış, küçük dokunuşlar dışında insan psikolojisine girememişlerdir. İntibah’ta açık

amacının insan tabiatını tahlil etmek ve yansıtmak olduğunu belirten Namık Kemal

dışında Zehra’yla Nabizade Nazım, Araba Sevdası’yla Recaizade Mahmut Ekrem ve

Sergüzeşt’le Samipaşazade Sezai insan psikolojisini anlatmayı amaçlamışlardır. Her ne

kadar kullandıkları anlatım tarzları, dil ve üslûp buna müsait olmasa da insan bilincini

göstermeye çalışmaları, psikolojik tahlillerle psikolojik olguları somutlaştırmaya

çalışmaları ve zaman zaman dramatik anlatımlara başvurmaları takdire şayandır. Ancak

diğer romancılarımız, insan psikolojisini anlatma niyetinde olmadıkları için

perspektiflerini buna göre konumlandırmamış, dil ve üslûpta özensiz davranmış, daha

çok tahkiye anlatım tarzını kullanmışlardır. Servet-i Fünûn romanı, anlatıcının insan

429

psikolojisini anlatma amacı, bu doğrultuda seçtiği bakış açısı, kullandığı anlatım

tarzları, dil ve üslûp bakımından oldukça titiz uygulamalara sahne olmuştur. Bu

çerçevede ele aldığımız Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnu, Eylül ve Hayal İçinde’de

romancılar, evvela insanın bilinç süreçlerine nüfûz etmeyi amaçlamışlardır. Bu

doğrultuda titiz bir dil kullanmış, kahramanı dıştan ve içten kavrayan bir üslûp

seçmişlerdir. Ancak anlatım tarzlarında geleneksel alışkanlıklarından vazgeçmeyerek

tahkiye, tahlil, dramatizasyon ve tasviri sıkça kullanmış; modern romancılıkta öne

çıkmış olan iç monolog, iç diyalog, diyalog ve bilinçakışı tekniklerini tercih

etmemişlerdir. Bu yüzden anlatım uhdesi anlatıcı-yazarda kalmış, kahraman kendisini

doğrudan anlatamamıştır. Servet-i Fünûn dışındaki edebiyat ile Fecr-i Âtî

romancılarının amacı, insan psikolojisini belli açılardan vermektir. Bunu başarmak için

iyi çalışılmış bir dil ve üslûp tercih etmemişlerdir. Bu dönemde birinci kişili anlatımlar

öne çıktığı için Servet-i Fünûn’daki anlatıcı hâkimiyeti kırılmış, kahramanlar günlük,

hâtıra ve mektuplarla psikolojilerini doğrudan aktarmışlardır. İffet, Mutâllaka, Zavallı

Necdet ve Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi’nde kullanılan kahraman anlatıcı,

anlatımı özelleştirmiştir. Ancak dil, üslûp ve anlatım tarzlarının kullanılması hususunda

aynı başarı gösterilememiştir. Servet-i Fünûn’da özel olarak çalışıldığı fark edilen dil ve

üslûp bu dönemde yeterince iyi değildir. Kahraman anlatıcı daha çok tahkiye, tahlil,

dramatizasyon ve diyaloglara başvurmuş, iç konuşmalarını mektup, hâtıra ve

günlükleriyle sunmuştur. Meşrutiyet döneminde Halide Edip’in Handan ve Son

Eseri’nin kahraman anlatıcıları ile Millî Edebiyat’ta Peyami Safa’nın Şimşek’inin

üçüncü kişi anlatıcısı insan psikolojisi üzerinde durmuştur. Handan ve Son Eseri’nde

dil, psikolojik olguları ifade etme açısından yeterince nitelikli değilken Şimşek, Türk

romanının dil hususunda geldiği seviyenin ne kadar yüz ağartıcı olduğunu

göstermektedir. Halide Edip birinci kişiye anlattırdığı romanlarında bir monolog ortamı

oluştururken Peyami Safa bilinç konuşmalarına yer vererek okuru kahramanın

psikolojisiyle sürekli olarak karşılaştırmıştır. Her iki romancı da insan psikolojisini

anlatmak üzere tahkiye ve tahlilin dışında iç monolog, iç diyalog, bilinçakışı,

dramatizasyon, mektup ve hâtıra anlatım tarzlarını kullanmışlardır. Refik Halit,

İstanbul’un Bir Yüzü’nde insan psikolojisini anlatmayı amaçlamadığı için teknik

unsurları bu doğrultuda kullanmazken Reşat Nuri Çalıkuşu’nda, Yakup Kadri Kiralık

Konak’ta doğrudan insan psikolojisini anlatmayı amaçlamamışlardır. Çalıkuşu’nun

kahraman anlatıcısı, zaman zaman iç dünyasına değinmiş, anlatım uhdesini içebakış

yöntemiyle kullanmamıştır.

430

Türk romanını Tanzimat’tan Cumhuriyet’e kadar geçen süreçte insan

psikolojisini anlatma konusunda ciddi bir yetkinliğe ulaşmıştır. Tanzimat dönemindeki

denemeler, psikoloji bakımından epsitemolojik bir birikime dayanmamış, daha çok

tecrübî girişimler düzeyinde kalmıştır. Romancılar, belli bir çaba içerisinde bulunmuş

olsa da bunu ciddi okumalarla desteklememiş; roman türünü, tahkiye geleneğiyle

ilişkilendirmeyi tercih etmişlerdir. Oysa Servet-i Fünûn’la başlayan dönemde

romancılarımızın Batı romanıyla kurduğu ilişkiler, onların insan psikolojisini

kavramasını sağlamıştır. Temaların çeşitlendiği Servet-i Fünûn döneminde romancılar,

insanı tümel olarak görerek iç ve dış bütünlüğüyle yansıtmaya çalışmışlartır. Servet-i

Fünûn dışındaki edebiyatta ve Fecr-i Âtî döneminde bu birikimler yeterince

kullanılamamıştır. Millî Edebiyat döneminde yayımlanan romanlar, romancılarımızın

tüm bu tecrübeleri ne denli ustalıkla kullandığının kanıtıdır. Sosyal ve bireysel

temaların işlendiği Millî Edebiyat’ta insan psikolojisi, birkaç örneğin dışında, merkezî

bir yere sahip olmuştur. Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat’la başlayan ve Şimşek’le sona eren

süreç, insan psikolojisinin Türk romanında ne denli önem kazandığını gözler önüne

sermektedir.

431

İNCELEMEYE KONU OLAN ROMANLAR

1872 Şemsettin Sami (2011). Taaşşuk-ı Tal’at ve Fitnat, Akçağ Yay., Ankara.

1876 Namık Kemal (2011). İntibah, Akçağ Yay., İstanbul.

1879 Ahmet Mithat Efendi (2000). Yeryüzünde Bir Melek, TDK Yay., Ankara.

1888 Samipaşazade Sezai (2011). Sergüzeşt, Akçağ Yay., Ankara.

1892 Fatma Aliye Hanım (1996). Muhâdarât, Enderun Kitabevi, İstanbul.

1896 Nabizade Nazım (2006). Zehra, Çağrı Yay., İstanbul.

1898 Recaizade Mahmut Ekrem (2010). Araba Sevdası, İnkılâp Kitabevi, İstanbul.

1897 Halid Ziya Uşaklıgil (2011). Mai ve Siyah, Özgür Yay., İstanbul.

1898 Hüseyin Rahmi Gürpınar (2011). İffet, Everest Yay., İstanbul.

1899 Hüseyin Rahmi Gürpınar (2012). Mutallâka, Everest Yay., İstanbul.

1900 Halid Ziya Uşaklıgil (2006). Aşk-ı Memnu, Özgür Yay., İstanbul.

1901 Hüseyin Cahit Yalçın (2012). Hayal İçinde, Orion Kitabevi, Ankara.

1901 Mehmed Rauf (2005). Eylül, Çağrı Yay., İstanbul.

1902 Safvet Nezihi (1961). Zavallı Necdet, İnkılâp Kitabevi, İstanbul.

1905 Güzide Sabri Aygün (2010). Ölmüş Bir Kadının Evrak-ı Metrukesi, Antik Türk

Klasikleri, İstanbul.

1911 Cemil Süleyman Alyanakoğlu (1997). Siyah Gözler, Oğlak Yayıncılık,

İstanbul

1912 Halide Edip Adıvar (2008). Handan, Can Yay., İstanbul.

1914 Mehmet Rauf (1997). Genç Kız Kalbi, Arma Yay., İstanbul.

1918 Refik Halit Karay (2009). İstanbul’un Bir Yüzü, İnkılâp Kitabevi, İstanbul.

1919 Halide Edip Adıvar (2008). Son Eseri, Can Yay., İstanbul.

1922 Reşat Nuri Güntekin (b.t.y.). Çalıkuşu, İnkılâp Kitabevi, İstanbul.

1922 Yakup Kadri Karaosmanoğlu (1997). Kiralık Konak, İletişim Yay., İstanbul.

1923 Peyami Safa (1991). Şimşek, Ötüken Neşriyat, İstanbul.

1923 Peyami Safa (1993). Sözde Kızlar, Ötüken Neşriyat, İstanbul.

432

KAYNAKÇA

Adler, A. (2010). Yaşamın Anlamı, (Çev.: Hasan İlhan), Alter Yay., Ankara.

Adler, A. (2010). İnsanı Tanıma Sanatı, (Çev.: Kamuran Şipal), Say Yay.,

İstanbul.

Adler, A. (2011). Yaşama Sanatı, (Çev.: Kamuran Şipal), Say Yay., İstanbul.

Adler, A. (2011). Psikolojik Aktivite, (Çev.: Belkıs Çorakçı), Say Yay., İstanbul.

Adler, A. (2011). Bireysel Psikoloji, (Çev.: Ali Kıllıoğlu), Say Yay., İstanbul.

Ağaoğulları, M. A. (2011). Sokrates’ten Jakobenlere Batı’da Siyasal Düşünceler,

(Ed.: Mehmet Ali Ağaoğulları) İletişim Yay., İstanbul.

Ağca, İ. (2008). Halit Ziya Uşaklıgil’in Romanlarında Yapı ve Tema

(Yayımlanmamış Doktora Tezi), Gazi Ünv. SBE, Ankara.

Ahmet Mithat Efendi (1979). “Osmanlıcanın Islahı”, Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi

III, İstanbul Ünv. Edb. Fak. Yay., İstanbul, s. 628-640.

Ahmet Mithat Efendi (2014). Ahbâr-ı Âsâra Tamîm-i Enzâr, (Haz.: Sabahattin Çağın),

Dergâh Yay., İstanbul.

Akay, H. (1998). Tanzimat Sonrası Türk Edebiyatında Yeni Fikirler, Kitabevi Yay.,

İstanbul.

Akay, H. (1998). Servet-i Fünûn Şiir Estetiği, Kitabevi Yay., İstanbul.

Akay, Hasan. (1998). Cenab Şahabeddin’in Şiirleri Üzerine Stilistik Bir Araştırma,

Kitabevi Yay., İstanbul.

Aksan, D. (1999). Şiir Dili ve Türk Şiir Dili, Engin Yay., Ankara.

Aksoy, S. E. (2004). Aşk-ı Memnu’da Cennet İmgeleri, (Yayımlanmamış Yüksek

Lisans Tezi), Bilkent Ünv. ESBE, Ankara.

Aktaş, Ş. (1984). Roman Sanatı, Birlik Yay., Ankara.

Aktaş, Ş. (1993). “Namık Kemal ve İnsan”, Doğumunun Yüz Ellinci Yılında Namık

Kemal, AKM Bşk. Yay., Ankara, s. 1-13.

Aktaş, Ş. (2007). Edebiyatta Üslûp ve Problemleri, Akçağ Yay., Ankara.

Aktaş, Ş. (2013). Anlatma Esasına Bağlı Edebi Metinlerin Tahlili-Teori ve Uygulama-,

Kurgan Edebiyat Yay., Ankara.

Akyüz, K. (2010). Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri 1860-1923, İnkılâp

Kitabevi, İstanbul.

Algül, R. (2010). “Baba-Kız İlişkisi Neden Önemlidir?”, Romantik İlişkiler, Evlilik

ve Ana Baba-Çocuk İlişkileri, (Ed.: Tarık Solmuş), Nobel Yay., Ankara, s.

409-417.

Altunyay, K. (2012). “Zamanla Mekânın Diyaloğu: Tanpınar’ın “Bursa’da Zaman”

Şiirinde Kronotop Olarak Bursa”, Bursa: Geçmiş Zamanın Nöbetçisi,

Osmangazi Bld. Yay. Bursa, s. 53-65.

Altunyay, K. (2012). “Amat Romanında Postmodern Üslûp”, Dil ve Edebiyat

Araştırmaları Dergisi, S. 5, Kış 2012, s. 193-219.

433

Andı, M. F. (1996). İnsan Toplum Edebiyat, Kitabevi Yay., İstanbul.

Aristoteles (2010). Poetika, (Çev.: Samih Rifat), Can Yay., İstanbul.

Arslanoğlu, A. A. (2002). Halit Ziya Uşaklıgil’in Romanlarında Aşk ve Nesne

İlişkileri (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Bilkent Ünv. ESBE, Ankara.

Ataman, V. (2011). Aydınlanma, Bordo-Siyah Yay., İstanbul.

Aytaç, G. (2002). Yeni Alman Edebiyatı Tarihi, Multilingual Yay., İstanbul.

Aytaç, G. (2009). Genel Edebiyat Bilimi, Say Yay., İstanbul.

Aytaç, S. (2004). İnsanı Anlama Çabası, Ezgi Kitabevi, Bursa.

Aytür, Ü. (2009). Henry James ve Roman Sanatı, YKY, İstanbul.

Ayvazoğlu, B. (1998). Peyami Hayatı Sanatı Felsefesi Dramı, Ötüken Neşriyat,

İstanbul.

Bachelard, G. (2008). Uzamın Poetikası, (Çev.: Alp Tümertekin), İthaki Yay.,

İstanbul.

Bachelard, G. (2010). Sürenin Diyalektiği, (Çev.: Emine Sarıkartal), İthaki Yay.,

İstanbul.

Bachelard, G. (2006). Su ve Düşler: Maddenin İmgelemi Üzerine Denemeler, (Çev.:

Olcay Kunal), YKY, İstanbul.

Bahtin, M. (2014). Karnavaldan Romana, (Çev.: Cem Soydemir), Ayrıntı Yay.,

İstanbul.

Balcı, Y. (2002). Türk Romanında Aydın Problemi (1908-1950), KTB Yay., Ankara.

Başlı, Ş. (2010). Osmanlı Romanının İmkânları Üzerine: İlk Romanlarda Çok

Katmanlı Anlatı Yapısı, İletişim Yay., İstanbul.

Baymur, F. B. (2010). Genel Psikoloji, İnkılâp Kitabevi, İstanbul.

Bayrak, Ö. (2013). Tevfik Fikret’in Şiirlerinde Mekân ve Algı, Kesit Yay., İstanbul.

Bec, C.; François, L. (2007). İtalyan Edebiyatı, (Çev.: İsmail Yerguz), Dost Kitabevi,

Ankara.

Bergson, H. (1947). Yaratıcı Tekâmül, MEB. Yay., İstanbul.

Bergson, H. (1989). Zihin Kudreti, (Çev.: Miraç Katırcıoğlu), MEB. Yay., İstanbul.

Berksoy, B. (2003). Fecr-i Âti Yazarlarından Cemil Süleyman Alyanakoğlu’nun Hayatı,

Şahsiyeti, Eserleri ve Eserlerinin Feminist Eleştirel İncelemesi,

(Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Yeditepe Ünv., SBE, İstanbul.

Belge, M. (2012). Edebiyat Üzerine Yazılar, İletişim Yay., İstanbul.

Bilgegil, K. (1989). Edebiyat Bilgi ve Teorileri-Belâgât, Enderun Kitabevi, İstanbul.

Blévis, M. (2010). Kıskançlık-Sevginin Düştüğü Tuzak, (Çev.: Işıl Aydın), Sel Yay.,

İstanbul.

Bolay, S. H. (2009). Felsefe Doktrinleri ve Terimleri Sözlüğü, Nobel Yay.,

Ankara.

Bonamour, J. (2006). Rus Edebiyatı, (Çev.: İsmail Yerguz), Dost Kitabevi, Ankara.

Booth, W. C. (1988). ‘Bakış Açısı ve Kinaye Mesafesi’, Roman Teorisi, (Çev.: Sevim

Kantarcıoğlu), (haz. Philip Stevick), Gazi Ünv. Bas., Ankara, s. 82-102.

434

Buğra, T. (1995). Politika Dışı, Ötüken Neşriyat, İstanbul.

Cebe, G. A. (2007). “Aşk Acısından Varoluşa: Nabizade Nazım’ın Zehra Romanı

Üzerine Psikanalitik Bir Çözümleme”, Pasaj, S. 4-5, İstanbul, s. 61-78.

Cebeci, O. (2009). Psikanalitik Edebiyat Kuramı, İthaki Yay., İstanbul.

Cevdet Kudret (2004). Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman-1 1859-1910, Dünya

Kitapları, İstanbul.

Canbaz, F. (2010). Fatma Aliye-Fatma Aliye’nin Eserlerinde Kadın Sorunu, Timaş

Yay., İstanbul.

Chatman, S. (2008). Öykü ve Söylem, Film ve Kurmacada Anlatı Yapısı, (Çev.: Özgür

Yaren), De Ki Basım Yay., Ankara.

Çalak, Y. (2012). “Birey ve Bireyleşme: Psikolojik Bir Analiz”, Muhafazakâr Düşünce,

Y. 8, S. 32, Ankara, s. 199-219.

Çelik, R. (2001). L. N. Tolstoy’un ‘Anna Karenina’ Romanı ile H. Z. Uşaklıgil’in

‘Kırık Hayatlar’ ve ‘Aşk-ı Memnu’ Romanlarından Evlilik Temasının

Karşılaştırılması, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Ankara Ünv. SBE,

Ankara.

Çetin, N. (2003). Roman Çözümleme Yöntemi, Öncü Bas., Ankara.

Çetin, N. (2006). Şiir Çözümleme Yöntemi, Edebiyat Otağı Yay., Ankara.

Çetişli, İ. (1991). “Kıskançlığın Romanı Zehra”, Türklük Araştırmaları, S. 6, s. 91-104.

Çetişli, İ. (2008). Edebiyat Sanatı ve Bilimi, Akçağ Yay., Ankara.

Çetişli, İ. (2010). Batı Edebiyatında Edebî Akımlar, Akçağ Yay., Ankara.

Çetişli, İ. (2009). Metin Tahlillerine Giriş/2: Hikâye-Roman-Tiyatro, Akçağ

Yay., Ankara.

Çetişli, İ. (vd) (2007). “İkinci Meşrutiyet Döneminde Ortaya Çıkan Fikrî, Siyasî

Hareketler ve Türk Edebiyatına Yansımaları”,II. Meşrutiyet Dönemi Türk

Edebiyatı, Akçağ Yay., Ankara, s. 125-364.

Çetişli, İ. (2012). Halit Ziya Uşaklıgil, (y.e.y.), Denizli.

Çoban, A. (2004). Edebiyatta Üslûp Üzerine, Akçağ Yay., Ankara.

Çolak, Y. (2012). “Haklar ve Aidiyetler Arasında Birey”, Muhafazakâr Düşünce, S.

32, Ankara, s. 21-47.

Çonoğlu, S. (2010). “Namık Kemal’in Romanlarında Kadın”, Doğumunun 170.

YılındaUluslararası Namık Kemal Sempozyumu, Namık Kemal Üniversitesi

Yay., C. I, Tekirdağ 2010, s. 307-321.

Çüçen, A. K. (2010). Orta Çağ ve Rönesans’ta Felsefe, Ezgi Kitabevi, Bursa.

Demir, Y. (2002). İlk Dönem Türk Hikâyelerinde Anlatıcılar Tipolojisi, Dergâh Yay.,

İstanbul.

Demir, A. (2011). Mekânın Hikâyesi-Hikâyenin Mekânı-Türk Hikâyesinde Mekân

(1870-1922 Dönemi), Kesit Yay., İstanbul.

Dereli, B. (2010). Mektup Roman ve Kadın Yazarlar: Fatma Aliye, Halide Edip

Adıvar ve Şükufe Nihal Başar, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi),

Boğaziçi Ünv. SBE, İstanbul.

435

Dervişcemaloğlu, B. (2014). Anlatıbilime Giriş, Dergâh Yay., İstanbul.

Devellioğlu, F. (1999). Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Aydın Kitabevi,

Ankara.

Dilman, İ. (2011). Sevgi-Biçimleri, Boyutları ve Paradoksları, (Çev.: Ertürk

Demirel), YKY, İstanbul.

Dumas, A. (1996). Kamelyalı Kadınlar, (Çev.: Nesrin Altınova), Oda Yayınları,

İstanbul.

Dino, G. (2008). Türk Romanının Doğuşu, Agora Kitaplığı, İstanbul.

Duane, P. S;Syney E. S. (2007). Modern Psikoloji Tarihi, (Çev.: Yasemin Aslay),

Kaknüs Yay., İstanbul.

Durant, W. (2010). Felsefenin Öyküsü, (Çev.: Ender Gürol), İz Yay., İstanbul.

Durgun, H. (2008). Ahmet Mithat Efendi’nin Edebiyat Teorisi, Tarihi ve Eleştirisine

Dair Görüşleri Üzerine Bir İnceleme, (Yayımlanmamış Doktora Tezi), Ege

Ünv. SBE, İzmir.

Durkheim, E. (2013). İntihar, (Çev.: Zühre İlkgelen), Pozitif Yay., İstanbul.

Eagleton, T. (2004). Edebiyat Kuramı, (Çev.: Tuncay Birkan), Ayrıntı Yay.,

İstanbul.

Ecevit, Y. (2004). Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yay.,

İstanbul.

Eco, U. (2011). Genç Bir Romancının İtirafları, (Çev.: İlknur Özdemir), Kırmızı

Kedi Yay., İstanbul.

Eliot, T. S. (1983). Edebiyat Üzerine Düşünceler, (Çev.: Sevim Kantarcıoğlu), K TB.

Yay., Ankara.

Elmas, N. (2011). Romanın Kapıları: Tanzimat Romanında Mukaddimeler ve

Hatimeler, Çizgi Kitabevi, Konya.

Emil, B. (1989). Reşat Nuri Güntekin, KTB Yay., Ankara.

Emil, B. (b.t.y.). Türk Kültür ve Edebiyatından Şahsiyetler 2, Akçağ Yay., Ankara.

Emre, İ. (2006). Edebiyat ve Psikoloji, Anı Yay., Ankara.

Emecen, F. (1999). “Kuruluştan Küçük Kaynarcaya”, Osmanlı Devleti Tarihi, C. 1,

(Ed.: Ekmeleddin İhsanoğlu), Feza Yay., İstanbul, s. 5-130.

Enginün, İ. (2009). Yeni Türk Edebiyatı-Tanzimat’tan Cumhuriyet’e (1839-1923),

Dergâh Yay., İstanbul.

Esen, N. (2010). Modern Türk Edebiyatı Üzerine Okumalar, İletişim Yay.,

İstanbul,

Esen, N. (2014). Hikâye Anlatan Adam: Ahmet Mithat, İletişim Yay., İstanbul.

Ercilasun, B. (1994). Servet-i Fünûn’da Edebi Tenkit, MEB Yay., İstanbul.

Erkıran, M. (2010). “Tutkuyu Anlamak”, Başka (Psikiyatri ve Düşünce Dergisi

“Tutku” Özel Sayısı), S. 4, İstanbul, s. 128-133.

Erol K. (2010). Modern Türk Şiirinde Aşk, Ölüm ve İntihar, Akçağ Yay., Ankara.

436

Evin, A. Ö. (2004). Türk Romanının Kökenleri ve Gelişimi, Agora Kitaplığı Yay.,

İstanbul.

Fethi Naci (2012). Yüz Yılın 100 Türk Romanı, Türkiye İş Bankası Kültür Yay.,

İstanbul.

Finn, R. B. (1984). Türk Romanı: İlk Dönem (1872-1900), Bilgi Yay., İstanbul.

Forster, E. M. (1982). Roman Sanatı, (Çev.: Ünal Aytür), Adam Yay., İstanbul.

Freidman, N. (1988). “Romanda Bakış Açısı: Eleştiri Kavramının Gelişmesi”, Roman

Teorisi, (Çev.: Sevim Kantarcıoğlu), (Haz.: Philip Stevick), Gazi Ünv. Bas.,

Ankara, s. 102-131.

Freud, S. (1999). Sanat ve Edebiyat, (Çev.: Emre Kapkın vd.), Payel Yay., İstanbul.

Freud, S. (2009). Yaşamım ve Psikanaliz, (Çev.: Kamuran Şipal), Say Yay.,

İstanbul.

Freud, S. (2011). Psikanaliz Üzerine, (Çev.: A. Avni Öneş), Say Yay., İstanbul.

Freud, S. (2011). Kültürdeki Huzursuzluk, (Çev.: Veysel Ataman), Say Yay.,

İstanbul.

Freud, S. (2011). Haz İlkesinin Ötesinde Ben ve İd, (Çev.: Ali Babaoğlu), Metis Yay.,

İstanbul.

Freud, S. (2011). Yanılgılar ve Düşler, (Çev.: Kâmuran Şipal), Say Yay., İstanbul.

Fromm, E. (1993). Sevme Sanatı, (Çev.: Işıtan Gündüz), Say Yay., İstanbul.

Fromm, E. (2008). Psikanalizin Bunalımı, (Çev.: K. Erzincan Kına), Say Yay.,

İstanbul.

Fromm, E. (2008). Sevginin ve Şiddetin Kaynağı, (Çev.: Yurdanur Salman vd.), Payel

Yay., İstanbul.

Garrett, H. E. (1969). Psikolojiye Giriş, (Çev.: F. Ertem vd.), MEB Yay., İstanbul.

Gençtan, E. (2008). Psikanaliz ve Sonrası, Metis Yay., İstanbul.

Göçgün, Ö. (1993). Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Romanları ve Romanlarında Şahıslar

Kadrosu, KTB Yay., Ankara.

Göçgün, Ö. (2007). Belgelerle Yeni Türk Edebiyatı Tarihi, Nisan Kitabevi, Ankara.

Göçgün, Ö. (2009). Namık Kemal, AKM Bşk. Yay., Ankara.

Göka, Ş. (2001). İnsan ve Mekân, Pınar Yay., İstanbul.

Göka, E. (2010). “Bir Hastalık Olarak Aşk: Karşılıksız Aşk Sendromu”, Başka

(Psikiyatri ve Düşünce Dergisi “Tutku” Özel Sayısı), S. 4, İstanbul, s. 31-44.

Gökçek, F. (2012). Küllerinden Doğan Anka-Ahmet Mithat Efendi Üzerine Yazılar,

Dergâh Yay., İstanbul.

Göktürk, A. (2007). Okuma Uğraşı, YKY, İstanbul.

Gülendam, R. (2005). “Kıskançlık Temasını İşleyen Birkaç Roman Hakkında,

Süleyman Demirel Ünv. Fen-Edebiyat Fak. Sosyal Bilimler Dergisi, s. 300-332.

Günay, M. (2010). Felsefe Tarihinde İnsan Sorunu, Karahan Kitabevi, Adana.

437

Gündüz, O. (2013). İkinci Meşrutiyet Romanı 1908-1918 Yapısal ve Tematik İnceleme,

Dergâh Yay., İstanbul.

Güney, S. (2009). Sosyal Psikoloji, Nobel Yay., Ankara.

Gürbilek, N. (2010). Kör Ayna, Kayıp Şark: Edebiyat ve Endişe, Metis Yay.,

İstanbul.

Güven, G. (1970). Samipaşazade Sezai ve Eserleri, Hacettepe Ünv., Sosyal ve İdari

Bilimler Fak., Ankara.

Habip, B. (2012). Psikanalizin İçinden, YKY, İstanbul.

Hadot, P. (2011). İlkçağ Felsefesi Nedir?, (Çev.: Muna Cedden), Dost Kitabevi,

İstanbul.

Hall, C. S. (2010). Freudyen Psikolojiye Giriş, (Çev.: Ersan Devrim), Kaknüs Yay.,

İstanbul.

Has-Er, M. (2000). Tanzimat Devri Türk Romanında Kadın Kahramanlar, AKM Bşk.

Yay., Ankara.

Huyugüzel, Ö. F. (1995). Halit Ziya Uşaklıgil (Hayatı, Eserleri, Eserlerinden

Seçmeler), MEB Yay., İstanbul.

Jung, C. G. (2006). Analitik Psikoloji, (Çev.: Ender Gürol), Payel Yay., İstanbul.

Jung, C. G. (2008). İnsan Ruhuna Yöneliş, (Çev.: Engin Büyükinal), Say Yay.,

İstanbul.

Jung, C. G. (2009). Dört Arketip, (Çev.: Zehra Aksu Yılmazer), Metis Yay.,

İstanbul.

Jung, C. G. (2010). Keşfedilmemiş Benlik, (Çev.: Barış İlhan vd.), Barış İlhan Yay.,

İstanbul.

Kantarcıoğlu, S. (2007). Türk ve Dünya Romanlarında Modernizm, Paradigma Yay.,

İstanbul.

Kantarcıoğlu, S. (2009). Edebiyat Akımları: Platon’dan Derrida’ya, Paradigma Yay.,

İstanbul.

Kantarcıoğlu, S. (2008), Yakınçağ Tarihimizde Roman (1908-1960), Paradigma Yay.,

İstanbul.

Kanter, B. (2010). “Eylül Romanında Estetize Edilmiş Kimlikler”, Tübar, S. XXVIII,

Güz, s. 231-243.

Kaplan, M. (1994). Şiir Tahlilleri 1, Dergâh Yay., İstanbul.

Kaplan, M. (1995). Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar 1, Dergâh Yay., İstanbul.

Kaplan, M. (1998). Tevfik Fikret Devir-Şahsiyet-Eser, Dergâh Yay., İstanbul.

Kaplan, M. (1999). Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar 2, Dergâh Yay., İstanbul.

Kaplan, M. (2011). Türk Edebiyatı Üzerine Araştırmalar 3 Tip Tahlilleri, Dergâh

Yay., İstanbul.

Karaca, Ş. (2004). Güzide Sabri Aygün Hayatı, Sanatı ve Türk Edebiyatındaki Yeri

Üzerine Bir İnceleme-Araştırma, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Erciyes

Ünv. SBE, Kayseri.

438

Kavcar, C. (1993). “Namık Kemal’in Üslûp Anlayışı”, Doğumunun Yüzellinci Yılında

Namık Kemal, AKM Yay., Ankara, s. 47-59.

Kaya, N. (1999). Neden İntihar Ediyorlar?, Nesil Yay., İstanbul.

Kayıklık, H. (2011). Din Psikolojisi Bireysel Dindarlık Üzerine, Karahan Kitabevi,

Adana.

Kefeli, E. (2002). Anlatım Tekniği Olarak Mektup, Kitabevi Yay., İstanbul.

Kerman, Z. (1998). Yeni Türk Edebiyatı İncelemeleri, Akçağ Yay., Ankara.

Kernberg, O. F. (2011). Aşk İlişkileri-Normallik ve Patoloji, (Çev.: Abdullah Yılmaz),

Ayrıntı Yay., İstanbul.

Kıran, A.; Kıran, Z. (2011). Yazınsal Okuma Süreçleri (Dilbilim, Göstergebilim ve

Yazınbilim Yöntemleriyle Çözümlemeler), Seçkin Yay., Ankara.

Klein, M. (2011), Haset ve Şükran, (Çev.: Orhan Koçak vd.), Metis Yay., İstanbul.

Koçak, O. (1996). “Kaptırılmış İdeal: Mai ve Siyah Üzerine Psikanalitik Bir Deneme”,

Toplum ve Bilim (“Psikanalize Bakmak” Özel Sayısı), S. 70, s. 94-153.

Koçak, Ö. (2007). Emile Zola’nın Thérése Raquin ve Mehmet Rauf’un Eylül

Romanlarındaki Evlilik, Aldatma ve Pişmanlık Konularının Analitik Olarak

Karşılaştırılması, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Eskişehir

Osmangazi Ünv. SBE

Kolcu, A. İ. (2011). Tanzimat Edebiyatı-II Hikâye ve Roman, Salkımsöğüt Yay.,

Erzurum.

Kolcu, A. İ. (2014). Servet-i Fünûn Edebiyatı, Salkımsöğüt Yay., Erzurum.

Korkmaz, R. (2009). “Servet-i Fünûn Edebiyatı”, Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı 1839

-2000, (Ed.: Ramazan Korkmaz), Grafiker Yay., Ankara, s. 131-179.

Kundera, M. (2009). Roman Sanatı, (Çev.: Aysel Bora), Can Yay., İstanbul.

Kutub, M. (1990). İslâm’a Göre İnsan Psikolojisi, Esma Yay., İstanbul.

Kütükçü, T. (2006). “Tanzimat romanı, Kadın/Aşk ve Yeryüzünde Bir Melek”, Merhaba

Ey Muharrir Ahmet Mithat Üzerine Eleştirel Yazılar, (Haz.: Nüket Esen vd.),

Boğaziçi Ünv. Yay., İstanbul, s. 163-183.

Levend, A. S. (1972). Türk Dilinde Gelişme ve Sadeleşme Evreleri, TDK Yay., Ankara.

Lucy, N. (2003). Postmodern Edebiyat Kuramı-Giriş, (Çev.: Aslıhan Aksoy), Ayrıntı

Yay., İstanbul.

Lukacs, G. (2007). Roman Kuramı, (Çev.: Cem Soydemir), Metis Yay., İstanbul.

McWiliams, N. (2013). Psikanalitik Tanı-Klinik Süreç İçinde Kişilik Yapısını Anlamak,

(Çev.: Erkan Kalem), İstanbul Bilgi Ünv. Yay., İstanbul.

Mardin, Ş. (1997). Türk Modernleşmesi: Makaleler 4, İletişim Yay., İstanbul.

Masaroğlu, G.; Koçakgöl, M. (2011). Psikoloji Sözlüğü, Nobel Yay., Ankara.

Mehmet Rauf (2008). Edebî Hatıralar, Kitabevi Yay., İstanbul.

Meriç, C. (1998). Kırk Ambar, C. 1, İletişim Yay., İstanbul.

Meriç, C. (2014). Bu Ülke, İletişim Yay., İstanbul.

439

Meriç, C. (2014). Jurnal 1 (1955-1965), İletişim Yay., İstanbul.

Moran, B. (2003). Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1, İletişim Yay., İstanbul.

Morgan, C. T. (2011). Psikolojiye Giriş, (Çev.: Sirel Karakaş vd.), Eğitim Kitabevi,

Konya.

Nabizade Nazım (2011). “Karabibik Mukaddimesi”, Romanın Kapıları-Tanzimat

Romanında Mukaddimeler ve Hatimeler, (Haz.: Nazım Elmas), Çizgi Kitabevi,

Konya, s. 195-197.

Namık Kemal (1993). “Mukaddime-i Celâl”, Doğumunun Yüzellinci Yılında Namık

Kemal, AKM Bşk.Yay., Ankara, s. 224-261.

Namık Kemal (2011). “İntibah Mukaddimesi”, Romanın Kapıları-Tanzimat

Romanında Mukaddimeler ve Hatimeler, (Haz.: Nazım Elmas), Çizgi Kitabevi,

Konya, s. 180-192.

Ohmann, R. (1988). “Mensur Üslûp Tahlillerine Giriş”, Roman Teorisi, (Çev.: Sevim

Kantarcıoğlu), (Haz.: Philip Stevick), Gazi Ünv. Yay., Ankara, s. 203-218.

Ögel, K. (2010). “Tutkudan Bağımlılığa”, Başka (Psikiyatri ve Düşünce Dergisi

“Tutku” Özel Sayısı), S. 4, İstanbul, s. 17-22.

Önal, M. (1999). En Uzun Asrın Hikâyesi Yeni Türk Edebiyatına Teorik Bir Yaklaşım

1, Akçağ Yay., Ankara.

Önal, M. (2009). Yeni Türk Edebiyatı-En Uzun Asrın Edebiyatına Teorik Bir Yaklaşım

-2, Akçağ Yay., Ankara.

Önertoy, O. (1983). Reşat Nuri Güntekin, TDK Yay., Ankara.

Özakpınar, Y. (2011). Psikoloji Tarihi, Ötüken Neşriyat, İstanbul.

Özbalcı, M. (1997). Mehmet Rauf’un Romanlarında Şahıslar Kadrosu, MEB Yay.,

İstanbul.

Özdemir, M. (2003). Allah’ın Bilgisinin Ezeliliği ve İnsan Hürriyeti, İz Yay.,

İstanbul.

Özgüven, İ. E. (2012). Cinsellik ve Cinsel Yaşam, Nobel Yay., Ankara.

Özkan, R. (2012). Türk Romanında Aşk, Kitabevi Yay., İstanbul.

Öztürk, N. (2001). Türk Edebiyatında İnsan, AKM Bşk. Yay., Ankara.

Öztürk, Y. N. (1997). Kur’ân ve Sünnete Göre Tasavvuf, Yeni Boyut Yay., İstanbul.

Pamuk, O. (2013). Yeni Hayat, YKY, İstanbul.

Parla, J. (2011). Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım, İletişim Yay., İstanbul.

Parla, J. (2008). Babalar ve Oğullar: Tanzimat Romanının Epistemolojik Temelleri,

İletişim Yay., İstanbul.

Parla, J. (2009). Don Kişot’tan Bugüne Roman, İletişim Yay., İstanbul.

Parlatır, İ. (1987). Tanzimat Edebiyatında Kölelik, TTK Yay., Ankara.

Parlatır, İ. (2005). Recaizade Mahmut Ekrem, MEB Yay., İstanbul.

Peker, H. (2011). Din Psikolojisi, Çamlıca Yay., İstanbul.

440

Phillips, A. (2007). Hep Vaat Hep Vaat: Edebiyat ve Psikanaliz Üzerine Denemeler,

(Çev.: Ferit Burak Aydar), Metis Yay., İstanbul.

Pospelov, G. (2005). Edebiyat Bilimi, (Çev.: Yılmaz Onay), Evrensel Basım Yay.,

İstanbul.

Raimond, J. (2005). İngiliz Edebiyatı, (Çev.: İsmail Yerguz), Dost Kitabevi Yay.,

Ankara.

Recaizade Mahmud Ekrem (2011). Ta’lîm-i Edebiyat, (Haz.: Murat Kacıroğlu), Asitan

Yay., Sivas 2011.

Recaizade Mahmud Ekrem (2011). “Erbâb-ı Mütâlâaya”, Romanın Kapıları-Tanzimat

Romanında Mukaddimeler ve Hatimeler, (Haz.: Nazım Elmas), Çizgi Kitabevi,

Konya, s. 192-194.

Reik, T. (2006). Aşk ve Şehvet Üzerine-Romantik ve Cinsel Duyguların Psikanalizi 1.

Kitap, (Çev.: Ali Kılıçoğlu), Say Yay., İstanbul.

Reik, T. (2009). Aşk ve Şehvet Üzerine-Romantik ve Cinsel Duyguların Psikanalizi 2.

Kitap, (Çev.: Ali Kılıçoğlu), Say Yay., İstanbul.

Safa, P. (1999). Osmanlıca-Türkçe-Uydurmaca, Ötüken Neşriyat, İstanbul.

Safa, P. (1999). Sanat-Edebiyat-Tenkit, Ötüken Neşriyat, İstanbul.

Saint-Pierre, Jaques Henri Bernardin de (1999). Paul ve Virginie, (Çev.: Ali Kami

Akyüz), (Haz.: Egemen Berköz), Cumhuriyet Yay., İstanbul.

Sambur, B. (2005). Bireyselleşme Yolu, Elis Yay., Ankara.

Samipaşazade Sezai (2011). Sergüzeşt, “Sergüzeşt Mukaddimesi”, (Haz.: Tacettin

Şimşek), Akçağ Yay., Ankara,

Saussure, F. D. (1998). Genel Dilbilim Dersleri, (Çev.: Berke Vardar), Multilingual

Yay.

Sayar, K.; Dinç, M. (2008). Psikolojiye Giriş, Dem Yay., İstanbul.

Sayar, K. (2010). “Aşk ve Tutku: Bir Başka Hal”, Başka (Psikiyatri ve Düşünce Dergisi

“Tutku” Özel Sayısı), S. 4, İstanbul, s. 44-56.

Sazyek, H. (2008). Abdülhak Şinasi Hisar’ın Romanlarında Özel Yabancılaşma, Akçağ

Yay., Ankara.

Solmuş, T. (2012). Kadınlık ve Annelik Psikolojisi, Nobel Yay., Ankara.

Stendhal (1997). Kızıl ve Kara, (Çev.: Tuncay Yılmaz), Cem Yay., İstanbul.

Stevick, P. (1988). Roman Teorisi, (Çev.: Sevim Kantarcıoğlu), Gazi Ünv. Yay.,

Ankara.

Smith, E. E.; Nolen-Hoeksema (vd.). (2012). Psikolojiye Giriş, (Çev.: Ö. Öncül vd.),

Arkadaş Yay., Ankara.

Sunat, H. (2009). Spinoza ve Psikanaliz ve Hayat, Yirmi Dört Yay., İstanbul.

Şenler, Y. (2009). Türk Romanında Reformist Tipler, Palet Yay., Konya.

Şengül, M. B. (2010). “Romanda Mekân Kavramı”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar

Dergisi, Bahar, S. 3/11, s. 528-538.

Şentürk, H. (2010). İslâmî Hayatın Psikolojik Temelleri, İz Yay., İstanbul.

441

Şinasi (2004). Müntahabât-ı Eş’ar, (Haz.: Kemal Bek), Bordo Siyah Yay., İstanbul.

TDK Elektronik Sözlük, http://www.TDKgov.tr

Tanık, M. (2012). “Deniz ve Ayna”, Düşler, Düşlemler ve Masallar-Psikanalitik

Bakışlar, İstanbul Bilgi Ünv. Yay., İstanbul, s. 77-83.

Tanpınar, A. H. (1997). 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul.

Tanpınar, A. H. (1998). Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yay., İstanbul.

Tarlan, A. N. (1981). Edebiyat Meseleleri, Ötüken Neşriyat, İstanbul.

Tekin, M. (1991). Fecr-i Âti Yazarlarından Cemil Süleyman (Alyanakoğlu), Kültür

Ofset Bas., Antakya.

Tekin, M. (2010). Roman Sanatı: Romanın Unsurları 1, Ötüken Neşriyat, İstanbul.

Tekin, M. (1999). Romancı Yönüyle Peyami Safa, Ötüken Neşriyat, İstanbul.

Topaloğlu, Y. (2012). Şemsettin Sami Süreli Yayınlarda Çıkmış Dil ve Edebiyat Yazıları

İnceleme-Metin, Ötüken Neşriyat, İstanbul.

Topses, G.; Nergüz Bulut, S. (2012). Psikolojik Danışma ve Kişilik Kuramları, Nobel

Yay., Ankara.

Tosun, N. (2011). Modern Öykü Kuramı, Hece Yay., Ankara.

Törenek, M. (1999). Hikâye ve Romanlarıyla Mehmet Rauf, Kitabevi Yay., İstanbul.

Tuğcu, E. (2013). Osmanlı’nın Son Döneminde Şiir Eleştirisi, İletişim Yay., İstanbul.

Tunalı, İ. (1989). Estetik, Remzi Kitabevi, İstanbul.

Tuncer, H. (1994). Arayışlar Devri Türk Edebiyatı 1: Tanzimat Edebiyatı, Akademi

Kitabevi, İzmir.

Tuncer, M. (2011), Sait Faik Abasıyanık’ın Eserlerindeki Halk Edebiyatı Unsurları

Üzerine Bir İnceleme, (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul Ünv.

SBE, İstanbul.

Tural, S. K. (1993). Edebiyat Bilimine Katkılar, Ecdad Yay., Ankara.

Turhan, M. (2010). Kültür Değişmeleri: Sosyal Psikoloji Açısından Bir Tetkik, Çamlıca

Yay., İstanbul.

Türk Dil Kurumu Türkçe Sözlük http: // www.TDKgov.tr/index.php? option=com

_gts& view=gts

Tüzer, V. (2010). “Cinsellik ve Bağlanma”, Romantik İlişkiler, Evlilik ve Ana-Baba

Çocuk İlişkileri, (Ed.: Tarık Solmuş), Nobel Yay., Ankara.

Tüzer İ. (2007). “Kimliklerin Çatıştığı Mekân: ‘Kiralık Konak’ ve Evini/Evrenini

Arayan Nesiller”, Bilig, S. 41, Bahar, s. 225-238.

Uç, H. (2007). Şair ve Romancı Nabizade Nazım, Kitabevi Yay., İstanbul.

Ulağlı, S. (2006). İmgebilim ‘Öteki’nin Bilimine Giriş, Sinemis Yay., Ankara.

Uludağ, S. (1999). Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, Marifet Yay., İstanbul.

Ulutaş, N. (2006). Türk Romanında İntihar, Uludağ Ünv. SBE, (Doktora Tezi), Bursa.

Uşaklıgil, H. Z. (2008). Kırk Yıl, (Haz.: Nur Özmel Akın), Özgür Yay., İstanbul.

442

Uşaklıgil, H. Z. (2012). Hikâye, (Haz.: Fazıl Gökçek), Özgür Yay., İstanbul.

Uşaklıgil, H. Z. (2014). Sanata Dair, (Haz.: Sacit Ayhan, Levent Ali Çanaklı), Özgür

Yay., İstanbul.

Uysal, Z. (2014). Metruk Ev-Halit Ziya’nın Romanında Modern Osmanlı Bireyi,

İletişim Yay., İstanbul.

Ünaydın, R. E. (2000). Diyorlar Ki, (Haz. Şemseddin Kutlu), KTB Yay., Ankara.

Vardar, B. (2005). Fransız Edebiyatı, Multilingual Yay., İstanbul.

Booth, W. C. (1988). “Bakış Açısı ve Kinaye Mesafesi”, Roman Teorisi, (Çev.: Sevim

Kantarcıoğlu), (Haz.: Philips Stevick), Gazi Ünv. Yay., Ankara 1988, s. 84-104. Wellek, R., Warren A. (1983). Edebiyat Biliminin Temelleri, (Çev.: Ahme Edip Uysal),

KTB Yay., Ankara.

West, D. (2008). Kıta Avrupası Felsefesine Giriş, (Çev.: Ahmet Cevizci), Paradigma

Yay., İstanbul.

Winnicott, D. W. (2010). Oyun ve Gerçeklik, (Çev.: Tuncay Birkan), Metis Yay.,

İstanbul.

Yalçın, A. (2002). Sosyal ve Siyasal Değişimler Açısından Cumhuriyet Dönemi Türk

Romanı, Akçağ Yay., Ankara.

Yalçın, S. K.; Şengül, M. (2007 Spring). “Dilin İletişim Sürecindeki Rolü ve İşlevleri”,

Turkish Studies/Türkoloji Araştırmaları, Volume 2/2, s. 749-769.

Yalçın, H. C. (2010). Edebiyat Anıları, (Haz.: Rauf Mutluay), İş Bankası Kültür Yay.,

İstanbul.

Yavuz, H. (2012, 10 Haziran). “Modernite ‘Birey’ mi Üretti, Yoksa ‘Bencil İnsan’

mı?”, Zaman Gazetesi, s. 25.

Yavuz, H. (1996). Yazın, Dil ve Sanat, Boyut Kitapları, İstanbul.

Yetiş, K. (2007). Dönemler ve Problemler Aynasında Türk Edebiyatı, Kitabevi Yay.,

İstanbul.

Yuva, G. M. (2011). Modern Türk Edebiyatının Fransız Kaynakları, YKY, İstanbul.

443

ÖZGEÇMİŞ

16. 04. 1977 tarihinde Sakarya’da doğdu. İlk, orta ve lise öğrenimimi Isparta’da

tamamladı. 1996 yılında Dumlupınar Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve

Edebiyatı Bölümü’nde başladığı yüksek öğrenimini 2000 yılında tamamladı. Aynı yıl

Dumlupınar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı Ana Bilim

Dalı’nda başladığı Yüksek Lisans öğrenimini 2003 yılında “Hilmi Yavuz’un Şiirlerine

Dinî-Tasavvufî Edebiyat ve Geleneksel Edebiyat Açısından Bir Bakış” isimli tezle

tamamladı. 2010 yılında Pamukkale Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Dili

ve Edebiyatı Ana Bilim Dalı’nda başladığı doktora öğrenimini sürdürmektedir. 2000-

2012 yılları arasında Millî Eğitim Bakanlığı bünyesinde sırasıyla Kütahya, Yozgat ve

Isparta illerinde Türkçe ve Türk Dili ve Edebiyatı öğretmenliği yaptı. 2012 yılında

Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı

Bölümü’nde Öğretim Görevlisi unvanıyla görev yapmaya başladı ve halen bu görevini

sürdürmektedir. Evli ve bir çocuk babasıdır.