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MABEL TASSARA

El castillo de BorgonioLa producción de sentido en el cine

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Colección Del CirculoDirigida por Oscar Steimberg y Oscar Traversa

Publicación del Circulo de Buenos Aires para elestudio de los lenguajes contemporáneos

Tapa: BilousdisettoComposición y Diagramación: Mari Suárez

ISBN 987-9006-82-8

Atuel, 2001Dean Funes 743Buenos Aires - ArgentinaTel-fax: 4931-6542

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723

IMPRESO EN ARGENTINAPRINTED IN ARGENTINA

El Theatrurn Statuum Regiae CeisitudinisSabaudiae Ducis, encargado por CarloErnanuelle II e impreso en Amsterdam1682, muestra en una ilustración deGiovanni Tomaso Borgonio el imponentecastillo de Pccetto que preside el pueblo.Este castillo sin embargo no fue

construido jamás y esa disparidad entrela realidad y su catálogo no le disgusta aquien -viniendo de ese "ningún lugar" quesegún el viajero hasbúrgico IlermannBahr. era Trieste- ama las cosas que noexisten y encuentra, svevianamente, enla ausencia su propio desuno.

CLAurno MAGRIS

Microcosmos

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actualidad: luego, la presión social y, derivada deella. la presión afectiva sobre el protagonistaresultaban más verosímiles.

a) En otra linea, contribuye también a hacer hoymenos creíbles esas presiones el hecho de que lasociedad ha abundado, sobre todo después de losliberadores años sesenta, en la parodia de eseritual

Por lo tanto, puede decirse que, en el film de Minnelli,el "hiperpotente mundo exterior freudiano con que seenfrentaba el protagonista poseía mayor credibilidad.En consecuencia, creo que la capacidad de critica decostumbres es inferior en la versión de Shyer. y meparece que puede extenderse a gran parte de estavariante de la comedia en la actualidad. Desde lopersonal, también creo que ha disminuido su capacidadpara generar efectos de comicidad.

La percepción del narradoren el relato fílmico'

La enunciación y la narración en el filme son temasque han generado en los últimos años un marcadointerés dentro de la teoría. El hecho de haberse dejadode lado al autor concreto en el análisis textual hadesencadenado. tal vez. la nostalgia por las posturas deun romanticismo que sólo entendió la obra en funciónde su presencia dominante. Pero lo cierto es queencontramos un número importante de trabajosdedicados a seguir las huellas de ese hacedor fantasmaque la lingúistica ha denominado enunciador.

Cuando este seguimiento se ha ejercicio sobre el relato.han aparecido desdobladas las nociones de: enunciador,

marcas de un yo visibles: en el enunciado 2 y narrador,instancia oferente. dadora, ordenadora del relato.' Dentrode la instancia de narración. Gcrard Genette ha

' Ponencia presentada en cl V Congreso de la AsociaciónInternacional de Semiótica Visual. efectuado en Siena. en 1998.

2 Benveniste. Emite." El aparato formal de la enunciación", enProblemas de Lingüística General 1L México. Siglo XX Editores.1985.

3 Barthes. Roland. "Introducción al análisis estructural de losrelatos". en Anóltsis estructura/ del relato, Buenos Aires. TiempoContemporáneo. 1970.

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propuesto distinguir entre el narrador la"voz" y el puntode vista: el "modo" en que se. ejerce la perspectivanarrativa.' Por otra parte, habitualmente los análisistextuales buscan la delimitación de lugares deemergencia del yo enunciacior, se exprese este o no através de deícticos, lo que, si nos apropiamos de laexpresión de Ducrot. da lugar a una verdadera "polifoniade la enunciación".5

Pero es posible también un planteo como el realizadopor Oscar Steimberg 6 que considera la enunciación comoun efecto de sentido global del texto, producido por elconjunto de las operaciones temáticas y retóricas quetienen lugar en su seno. Desde este enfoque todo textodelimita un solo enunciador, que más allá de cuál seasu caracterización (articulado/coherente o fragmentado/contradictorio) se plantea con una identidad analíticaunitaria.

Si ordenarnos estas distintas aproximaciones a laenunciación y a la narración tendriamos, al menos enrelación con el relato literario:

Los lugares puntuales del texto donde puedeadvertirse una marca enunciativa, sean éstos provocadospor un shifter gramatical o por una modalización deltexto.'

Una configuración textual determinada a partir dela interrelación de esas marcas enunciativas: el narrador

Genette. Gerard, Figuras III. Barcelona Lumen. 1986.

5 Ducrot, Oswald. El decir y lo dicho. Parte II. Cap. 8. Barcelona.Paldós. 1986.

Stelnberg. Oscar. "Proposicion.ts sobre el género", en Semióticade los medios masivos. BuenAIres, Atuel. 1993.

'Como ejemplo de un enunciador textual que emerge a partir deuna modallzación verbal, véase la referencia a Flaubert que seencuentra en Ducrot. op. cit.. pág. 213.

(No nos abriremos todavia a la discusión sobre si entrao no para la construcción de esta instancia la totalidadde esas marcas).

Comienzan a jugar aquí las espacializaciones delnarrador, según se encuentre o no incorporado a ladiégesis del relato. En este aspecto existe ciertacoincidencia en la teoría, podríamos decir que la tipologíapresentada por Gerard Genette sintetiza las posicionesplanteadas al respecto. a Genette distingue entre:

narrador heterodiegético, aquél que no participa de lahistoria narrada y narrador homodiogético, aquél queestá presente como personaje. Y. a su vez, entre: losnarradores en primer grado-extradiegéticos, aquéllos queestán fuera de la diégesis y los narradores en segundogrado-intradigéticos, que toman la palabra dentro de ladiégesis del relato.

c) El punto de vista

Asociado tradicionalmente por el análisis literario auna economía del saber, a una distribución del saber dela historia entre el narrador y los personajes.

El mismo Genette, depurando tipologías anteriores,plantea aquí la noción de focalización9, distinguiendoentre:

♦ La no localización o localización cero: El narradoromnisciente, que detenta más saber que todos lospersonajes en conjunto.

La localización interna: El narrador colocado enpersonaje, que lo iguala en saber.

La localización externa: El saber del narrador es

inferior al del personaje.d) Por último, el enfoque de Steimberg se dirige

a una caracterización del enunciador -así como de

8 Op. Cit.

Op. cit.

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su carreta to textual: el enunciaiario, y del tipo deinterrelación establecida entre ambos-. Desde estamirada, la elección de un tema, su modalización enel texto. los motivos temáticos a través de los cualesse expresa articulan una figura de enunciador quediseña una propuesta enunciativa del texto respectode su enunciatario construido. Lo mismo sucede conuna elección de estructura narrativa o de figuraretórica. '°

Estas miradas sobre aspectos que son indudablemen-te en todos los casos del orden de lo enunciativo hansido altamente esclarecedoras en lo que hace a ilumi-nar lugares específicos de comportamiento de la activi-dad enunciativa, pero ellas han tendido a moverse en lamayor parte de los casos aisladamente.

Los enfoques sobre la enunciacióny la narración en el cine

Observar la interrelaeión entre estas diferentesinstancias me parece una tarea previa necesaria para elacercamiento a la narración en el film, porque es eneste ámbito. _justamente, donde se verifica unaatomización mayor de enfoques. Y es en su puesta enrelación donde se ponen de manifiesto colisiones que.creo, arrojan alguna luz sobre el modo particular enque opera la narración en el cinc.

Entonces, si, sin apartarnos todavía del campo de loliterario, buscásemos una conexión entre las cuatroperspectivas planteadas sobre la enunciación y lanarración obtendríamos que:

Op. cit. págs. 48 y 49.

La indagación sobre los lugares de emergencia del,enunciador en el texto da cuenta de las instanciastextuales competentes para generar efectos enunciativos.Responde a la pregunta: dónde y de qué modo emerge elenunciador en el texto.

Podríamos pensar que estas modalidades de

emergencia textual del enunciador, por ejemplo si seencuentra más o menos borrado, si se pone más o menosafuera entrarían finalmente, según la perspectiva deSteimberg, en la categorización del enunciador globaldel texto, juntamente con las elecciones temáticas ysu tratamiento, y con las configuraciones de ordenretórico. Desde este enfoque responderíamos a lapregunta: cómo es el anunciador, cuál es su

convocatoria al enunciatario.

En la literatura, el narrador es efectivamente unavoz, como dice Genette, que da a conocer el relato, comoplantea Barthes. Si coincidimos con la articulación de

ese anunciador global de que habla Steimberg. éste seexpresaría a través de la voz del narrador. Esta voz seconstruye indudablemente 'a través de las marcasenunciativas presentes en el texto. Se respondería aquia la pregunta: desde dónde y de qué modo se expresa elenunciador textual. Si estamos en presencia de un relato.

este enunciador global del texto se expresará a través

del narrador.

Por último, este narrador elige transmitir oescamotear saber sobre la historia narrada. Para ello seubica, en cuanto al caudal de saber que detenta porencima de los personajes, a su nivel o por debajo deellos. El estudio de la focalización o el punto de vista

responde a la pregunta: cuánto sabe el narrador enrelación con los personajes.

Cuando estos estudios se asocian al cine encontrarnosque son abundantes los trabajos que se ocupan de los

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lugares del film capaces de producir un efectoenunciativo, podrian citarse entre otros los de Betettini",CasettP 2 o Jost /Gaudreault 13. Se centran habitualmenteen cuestiones como la mirada a cámara. la cámarasubjetiva, la voz en off, las tomas desde ángulos raros,las panorámicas o travellings particularmente indicativoso cotnentativos de lo que sucede en la historia. Es decir,habitualmente recursos que parecen denotar lapresencia de un yo que deja traslucir su enfoque, suopinión, su punto de vista sobre los acontecimientos.Por lo general este tipo de estudios tiendemetodológicamente a plantear categorías teóricas yejemplificadas con fragmentos de filmes. Son menosfrecuentes los estudios realizados sobre el nivelenunciativo de todo un film y aun menos lo es una

indagación sobre los efectos de sentido producidos porla propuesta enunciativa global de un film.

El punto de vista narrativo ha recibido también unaconsiderable atención, aunque tal vez menos que el delos lugares de enunciación: no obstante, muchas vecesse trabajan conjuntamente. planteando algunos autoresuna discriminación entre los recursos que en un filmgenerarían un efecto narrativo y aquéllos que daríanlugar a un efecto enunciativo."

11 Betettini, Gianfranco. Tiempo de ta expresión cinematográfica.Nléxico. Fondo de Cultura Económica. 1984

" Casen!. Francesco. El film y su espectador. Madrid. EdicionesCátedra. S.A..1996.

" Gaudreault. André/ Jost. Francois. El relato cinematográfico.Barcelona. Paidós. 1995.

14 Una clara discriminación entre ambas instancias puedeencontrarse en el análisis de la secuencia de la preparación delcrimen en La llamada fatal (Hitchcock. 1954) que realizaBettetinl en op. cit. en 11.

El lugar del narrador no suele atenderse más allá delestablecimiento de una tipología de narradores y de larelación jerárquica establecida entre ellos.

En cuanto al enfoque presentado por Steimberg, talvez quien más se haya acercado a esta perspectiva es

Christian Metz 15 . Metz considera a la enunciación fílmica

del orden de lo metadiscursivo. La enunciación afectaríaa todos los lugares de producción de sentido del film

siendo finalmente todo el enunciado ! " filmico espacio de

la enunciación.

El narrador extradiegético en el cine

En relación con estas aproximaciones, advertimos queel enfoque de Metz es estrictamente filmico, en la medidaque considera las operaciones discursivas que tienenlugar en el film desde asentamientos puramentecinematográficos (la construcción del plano. el montaje.

la iluminación, los raccords de mirada, la música, etc.).

Todos ellos pueden efectivamente ser lugaresdisparadores de operaciones de orden enunciativo entanto integran el basamento del lenguaje del cine y. enconsecuencia, son origen de todas las operacionesdiscursivas del filme. Podríamos decir que, en este

sentido. Metz ve al anunciador (aunque prefiere hablar

directamente de enunciación para evitar la connotaciónpersonalizada) como un efecto generado por lasoperaciones de sentido que tienen lugar en el enunciado.

Otro aspecto interesante del enfoque de Metz es ladesestimación de las diferencias entre enunciación y

15 Metz. Christian. 1..* Etionciation impersonalle en le site du film.

Paris. Méridiens Klinsieck. 1991.

1G Benveniste. Emite. op. cit.

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narración en el cine. La narración, propone Metz, es laenunciación en el relato, aceptar que todo lo comentativo.todo lo que Implica apreciaciones, posturas sobre loshechos es enunciativo, implicaría limitar la narración ala entrega desnuda de los hechos, y la narración nuncaha sido considerada de este modo. narrar es dar aconocer los hechos con todas las modalizacionesemergentes. Comparto esta propuesta de Metz y es desdeeste lugar de no diferenciación entre enunciación ynarración que busco acercarme al relato cinematográfico.

A diferencia de lo que sucede con el enfoque metziano.creo que las otras perspectivas no pueden desprenderseen algunos aspectos de un inicial origen en la teorialiteraria. Este anclaje se instala, me parece, sobre todoen la sobredimensión concedida a lo humano. Lahumanidad se instala en el relato literario en dosinstancias: en la caracterización de los personajes entérminos de historia y en el plano del discurso a travésde las apariciones de los enunciadores/ narradores'7.En el relato illmico, el hombre como personaje ocupaun lugar equivalente al de la literatura pero su espacioen el plano de la narración es harto conflictivo. En laliteratura el narradores una voz (la expresión de Genetteresulta feliz en este sentido), una voz que hace uso de lalengua para expresarse. Ya aquí aparece una diferenciabásica con el cine: el hombre y la literatura compartenaquello que los determina como tales: la lengua. Suesencia, podríamos decir, es la misma. El narradorliterario se construye con recursos textuales siempre

Las nociones de historia y discurso en el relato sondesarrolladadas por Todorov.Tzvelan."Las categorías del relatoliterario" y Genette Gerard. 'Fronteras del relato' en Anedisisestructural del relato. Buenos Aires. Tiempo Contemporáneo.1970.

comprendidos en el lenguaje verbal. El cine se constituyea partir de una multiplicidad de lenguajes. en el planovisual y sonoro. El lenguaje verbal es en cl cinc nadamás que un lenguaje incluido: su participación es másreducida que en la literatura, donde lo es todo. Laconformación del narrador en este ámbito es. entonces.

de una altísima complejidad.Creo que las extensiones al cinc de los planteos

realizados para la literatura dejan muchos aspectos sinexplicar precisamente por este anclaje en el hombre. Qué

sucede. por ejemplo, cuando se busca distinguir en el

filme un narrador extradiegélico de uno intradiegético.

El extradiegético no presenta problemas en su

configuración. es éste un narrador fuera de la historianarrada, y si en literatura aparece como una voz cuyasituación de exterioridad se expresa en modalizacionesdel lenguaje verbal, en cl cine se expande a través detodas sus instancias de lenguaje. En el cine el receptorno se identifica con una voz que habla sino con el lugarde la cámara, que en la espectación cinematográfica seubica en el lugar del proyector."'

Esta identificación con el lugar de ese foco producti-vo que es el proyector permite asumir al espectador unacomplejidad de puntos de vista y de escucha. Es unapercepción mucho más completa que la recogida por lacámara como aparato tecnológico porque incluye tam-bién todas las significaciones que derivan del montaje.Entonces, el lugar del proyector de imágenes, acompa-ñado de todo el sistema audio, se transforma en unlugar de total omnisciencia. independizado de connota-ciones físico/tecnológicas. como categoría textual/na-rrativa, aquí se ubica el narrador extradiegético.

'° Mctz. Christian."El filme de ficción y su espectador. enPsicoanálisis y cine. Barcelona. Gustavo Gill. I 979.La

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Corno vemos, este narrador es muy poderoso y frentea él un narrador ubicado en personaje resulta muchomás débil. Es muy distinta la situación en el casoliterario, cuando a la voz. expresada en lenguaje verbal.del narrador extradiegético. sucede la voz de un narradorintradiegético, ambas aparecen en un nivel muy parejode importancia y, además, el narrador intradiegético

desplaza totalmente al extradiegético. salvo que éstedecida introducirse deliberadamente en el relato delintradiegético. En el cine no ocurre nada de esto, esimposible que el narrador intradiegético reemplacetotalmente al extradiegético, porque se dan a lapercepción de manera muy diferente: uno a través detoda las vías expresivas del cine, el otro, en principio,sólo a través de la imagen y los parlamentos delpersonaje.

Pero, se dirá, a menudo el relato del narrador intra-diegético en personaje se audiovisualiza y se percibe comoel relato del extradiegético. Sin embargo. este hecho tam-bién ofrece aspectos que, creo, merecen problematizarse:

a) Es habitual que cuando un personaje sc hace cargodel relato y esta narración se audiovisualiza aparezcanhechos, situaciones, ángulos de toma, etc. que no puedenprovenir del conocimiento o la percepción del narradorintradiegético, ya sea porque éste no ha entrado en

constitución del significante cinematográfico se articula paraMet z en una identificación del orden de lo primario(psicoanalitico)del espectador con el lugar de la cámara/proyector. A partir deesta identificación primaria se constituirian las identificacionessecundorias(del orden de lo simbaico), con los personajes, conla configuración espacial, con la dirección de miradas. etc.Considerando esta identificación primaria con un lugar deproducción. el narrador textual puede pensarse como elartici dador de todas las propuestas de identificación secundaria.

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posesión de esa información o por su ubicación no hapodido ver u oir lo que se nana. En general los autoresque abordan este tipo de narración suelen comentar esehecho. Sin embargo lo consideran una suerte detransgresión convencionalizada por el cine, sin destacarparticulares efectos sobre la narración ' 9 . Pero el hecho

es que el espectador de cine cuenta y sabe que puedecontar con estas intrusiones del narrador principal (sinplanteárselo de este modo, claro) y esto no me pareceun hecho de poca importancia: es una transgresión queno es tal. porque este recurso se integra en el modohabitual de percepción del relato fílmico.

Cuando el personaje/narrador interviene en lahistoria narrada como personaje. quién lo narra, desdedónde se lo narra. Podría plantearse que se muestrasegún la perspectiva que tiene de si mismo, pero esfrecuente que aparezcan recursos tales como gestos.miradas que él no pociria llegar a captar. personajes queintervienen significativamente en la escena y que él nopodría ver. Nos movemos nuevamente en el ámbito de

las transgresiones aceptadas_Cuando el personaje es narrador quién da a conocer

lo contextual: la ambientación, la escenografia. el vestuario,la música que se oye. etc. En la literatura, todo lo contextualaparece únicamente a través de la uoz del narrador

intradiegético y queda claro que es su enfoque el que sepresenta. Esto no es nunca tan explicito en el filme.

La personalización también es conflictiva en el cine

en el caso del narrador extradWgéticohomodiegético. Este

narrador sólo puede ser diferenciado del heterodiegético

a través de unos pocos recursos, básicamente el relatoren off. Pero globalmente seguirá dándose a la percepción

111 Casctti. F. op. cit. y Gauclreault. A. / Jost F.. op. cit.

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del enunciatario como el heterodiegético. En el cine, endefinitiva la única posibilidad de un narradorhoznodiegélico seria una cámara subjetiva permanente.también con un audio manejado desde esta perspectiva.

Las situaciones descriptas ponen de manifiesto queaquello que la obra literaria produce con fluidez hacenecesario en el cine un forzamiento muy marcado dellenguaje, porque el narrador macro extradiegético

muestra en el filme un dominio expresivo muy superioral de las otras instancias narrativas.

Similares objeciones podrían hacerse en la tipologíaaceptada para los puntos de vista. El único punto devista fluido en el cine es lo que Genette Ilarnafocalizacióncero. El punto de vista en personaje sólo puede manejarseabiertamente en términos de un saber sobre la historia,cualquier otro punto de vista visual o auditivo esnecesariamente limitado.

En cuanto a la localización externa ésta podría tenerlugar únicamente en momentos puntuales del film y sólopara algunos aspectos, por ejemplo, algo que sólo elpersonaje puede percibir y el aparato audiovisual delcine no da a comunicar a través de la imagen o la bandasonora. Pero dentro de esta limitación, su modo de com-portarse guarda una especificidad marcada respecto delo literario (de hecho la interioridad psicológica de unpersonaje es mucho más inasible en cine que en litera-tura).

Consideremos ahora un ejemplo, desde los espaciossupuestamente productores de marcas enunciativas: latan comentada mirada a cámara. Vahos autores hanseñalado que se trata de una enunciación enunciada.2°

° Es considerada de este modo, por ejemplo, por Casetti yBettetini en los trabajos antes citados.

Comparto en principio este criterio que está enconcordancia con lo que vengo considerando hasta aquí;no obstante, creo que merece algunas reflexiones más.Sin duda es este un efecto altamente inipactante deldiscurso cinematográfico, fuertemente involucrador delespectador, pero como marca enunciativa superformance me parece más limitada de lo que se sueleconsiderar habitualmente. Como expresión de un yoenunciador en el texto, creo que sólo podría operar en clcaso en que el personaje se asumiera como narrador delrelato que lo incluye. Si el personaje sólo es personajeen la historia su efecto es similar al que produce eldiscurso directo en literatura y en este sentido no puedeconsiderarse en términos técnicos una operaciónenunciativa del texto global, lo es solamente en eldiscurso propio del personaje. Por eso no parececonveniente plantear indiscriminadamente la mirada acámara como lugar destacado de la enunciación en elcine.

Estas cuestiones que he marcado son por todosconocidas, han sido señaladas por distintos autores yalgunas entran en el terreno de lo obvio, pero el hechode que las haya traído aquí sé debe a que. me parece,cabria preguntarse si. en la teoría, cuando unordenamiento, una categorización, una tipología hacennecesarios frecuentes transgresiones y excepciones paraser implementados es oportuno que continúen

sosteniéndose.El relato fílmico, por las caracteristicas del dispositivo

técnico cinematográfico y el tipo de percepciónespectatorial que propone. sólo autoriza a hablar conprecisión de una categoría de narrador: el narradormacro generado por el efecto global de todas lasoperaciones semióticas del texto, en sus múltipleslugares de aparición (el encuadre, el montaje, la

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iluminación, la música, etc.); este narrador domina atodos los narradores secundarios y juega con todos lospuntos de vista, en tanto éstos interactúanpermanentemente con él, en un grado mucho más altoy con un carácter más institucional que en el relatoliterario

El narrador macro y las expectativas delnarratario: el caso del relato de suspenso

Creo que la observación de los juegos narrativosexistentes entre este narrador omnisciente y losnarradores delegados ofrece desde este enfoque mayoresfacilidades para la aprehensión de la especificidad dellenguaje fílmico en términos de la producción de sentido.El enunciatario cinematográfico se construye comocualquier enunciatario a partir de una serie deprevisibilidades y expectativas. La posibilidad de estosjuegos es precisamente una de las expectativas fuertesde su constitución.

El relato de suspenso me parece ilustrativo de estasituación. En este género es habitual la existencia deun punto de vista puesto en el lugar de un personajeque desde la ignorancia avanza hacia la adquisición deun saber sobre los hechos. El enunciatario construidopor este tipo de relato se identifica en principio con estepersonaje que es carente en el plano del saber, pero esusual que el narrador extradiegético, a partir de sucapacidad omnisciente, le pase en pequeños gradosinformación que el personaje no posee. Es la función.por ejemplo, cumplida por los cruces de miradas que sesorprenden, los planos detalles que revelan datosocultos, los sobresaltos casi imperceptibles del presuntoculpable que la cámara descubre. Esta complicidad entreel narrador omnisciente y el enunciatario / narratario

del relato de suspense es uno de sus principalescondimentos y no tiene equivalente por su reiteración yfluidez con similares literarios. Ni siquiera un filme tanmarcadamente centrado en el punto de vista enpersonaje. notorio por ello en la historia del cine, comoLa ventana indiscreta, de Alfred Ilichtcock (1954)abandona este recurso. En algún momento del relato,después de habernos visto obligados a sostener laperspectiva del fotógrafo anclado en su habitación, comoespectadores ubicados en el lugar del enunciatariologramos tener acceso a una información que él no posee.Cuando el fotógrafo sc duerme, llegamos a ver lo que élno puede ver.

Aunque esto sólo sirva sirva para confundirnos aúnmás. porque el narrador extradiegético no siempre

favorece al narratario con un saber suplementario, aveces puede complotarse con el narrador en personajepara engañarlo, como sucede con otro Ilitchcock: Pánico

en la escena (1950). Este filme es recurrencia obligadacuando se discute la confiabilidad que el receptor sueleponer en el narrador intradiegético en personaje. El

narrador extradiegético. puesto en el lugar del aparatotecnológico que registra las acciones, como habiamosvisto, muestra algo que no sucedió, apoyando lasmentiras de un personaje.

Qué sucede exactamente en este filme: Eve se reúnecon su amigo Jonathan porque éste se encuentra endificultades con la policía y le pide que lo ayude aocultarse. En el relato de Jonathan a Eve. Charlotte,una estrella de la escena teatral que ha matadoaccidentalmente a su marido, ha acudido a casa de suamante en demanda de ayuda. Charlotte viste un vestidoensangrentado y Jonathan se ha ofrecido a ir aldepartamento de la actriz, donde se encuentra el cadáver,en busca de otra vestimenta, pero ha sido sorprendido

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