T.C. ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ …acikarsiv.ankara.edu.tr/browse/26426/tez.pdf · Bu belge ile bu tezdeki bütün bilgilerin akademik kurallara ve etik

T.C.

ANKARA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

FELSEFE VE DİNBİLİMLERİ ANABİLİM DALI

FELSEFE TARİHİ BİLİM DALI

İDEALİST ESTETİK İLE PRAGMATİST ESTETİK ANLAYIŞLARININ

KARŞILAŞTIRILMASI

Doktora Tezi

Ġbrahim YILDIRIM

Ankara-2013

T.C.






KARŞILAŞTIRILMASI

Doktora Tezi

Ġbrahim YILDIRIM

Tez DanıĢmanı

Prof. Dr. Celal TÜRER

Ankara-2013

T.C.






KARŞILAŞTIRILMASI

Doktora Tezi

Tez DanıĢmanı : Prof. Dr. Celal TÜRER

Tez Jürisi Üyeleri

Adı ve Soyadı İmzası

Prof. Dr. Celal TÜRER ........................................

Prof. Dr. Murtaza KORLAELÇĠ ........................................

Prof. Dr. ġamil DAĞCI ........................................

Prof. Dr. Ġsmail KÖZ ........................................

Doç. Dr. Funda BAYRAKTAR .........................................

Tez Sınavı Tarihi 03/10/2013

TÜRKİYE CUMHURİYETİ


SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ MÜDÜRLÜĞÜNE

Bu belge ile bu tezdeki bütün bilgilerin akademik kurallara ve etik davranıĢ ilkelerine

uygun olarak toplanıp sunulduğunu beyan ederim. Bu kural ve ilkelerin gereği olarak,

çalıĢmada bana ait olmayan tüm veri, düĢünce ve sonuçları andığımı ve kaynağını

gösterdiğimi ayrıca beyan ederim.23/10/2013.

Ġbrahim YILDIRIM

İÇİNDEKİLER

TEŞEKKÜR………………………………………………………………………………..i

ÖNSÖZ……………………………………………….…………………………………...ii

GİRİŞ……………………………………………….……………………………………..1

I. BÖLÜM: İDEALİST ESTETİK ANLAYIŞI………….………………………...15

A. Platon’un Sanat Anlayışı……………………….……………………….…………….21

B. G. W. F. Hegel’in Sanat Anlayışı…………….………...…………………………….42

C. B. Croce’nin Sanat Anlayışı………………………………………………………..…66

II. BÖLÜM: PRAGMATİST ESTETİK ANLAYIŞI………...…………………....90

A. W. James’in Estetik Anlayışı…………...…...………………………………………..96

B. J. Dewey’in Estetik Anlayışı…...…………....………………………………………120

C. R. Shusterman’ın Estetik Anlayışı……………………...……………...…………....147

III. BÖLÜM: İDEALİST ESTETİK VE PRAGMATİST ESTETİK ANLAYIŞIN

KARŞILAŞTIRILMASI …….………………………………………………….174

A. Hakikat Bağlamında İdealizm ve Pragmatizm……………………………………....182

B. Sanat Bağlamında İdealist Estetik ile Pragmatist Estetik.…………………………..204

SONUÇ……………………………………………….………………………………...248

KAYNAKÇA……………………………………………….……………………….........v

ÖZET…………………………………….………………………………………...…....xvi

SUMMARY…………………………………….……………………………………...xviii

i

TEŞEKKÜR

Bu çalıĢmamda, öncelikle, çeĢitli nedenlerle bir çıkmaza giren doktora

eğitimimi yeniden Ģekillendirme imkânı sağlayan çok değerli hocam Prof. Dr.

Murtaza KORLAELÇĠ’ye; sonra bilgisi, tecrübesi ve yaklaĢımı ile bana yol

göstererek çalıĢmanın bu hale gelmesinde büyük emeği bulunan danıĢman hocam

Prof. Dr. Celal TÜRER’e; ayrıca güzel dilekleriyle hep yanımda olduğunu hissettiren

hocam Prof. Dr. ġamil DAĞCI’ya yürekten teĢekkür ederim.

ii

ÖNSÖZ

Ġdealist estetik anlayıĢı ilk olarak Platon’da karĢımıza çıkan, daha sonra

Hegel’de doruğa ulaĢan ve 20. yüzyılda da en çok Croce ile temsil edilen bir estetik

teorisidir. Pragmatist estetik anlayıĢı ise W. James’in öncülüğünü yaptığı, J.

Dewey’in teori olarak sistemli bir bütün haline getirdiği ve R. Shusterman’ın

çabalarıyla günümüzde hızla yayılmaya baĢlayan bir teoridir.

Ġdealist estetik anlayıĢı Platon’dan sonra geniĢ çevrelere yayılmıĢ ve yüzyıllar

boyunca da farklı Ģekillerde birçok düĢünür tarafından savunulmuĢken, kökleri antik

çağa dayanan pragmatizmin estetik anlayıĢı ancak 20. yüzyılda ortaya çıkabilmiĢ ve

geliĢmesi de daha sessiz olmuĢtur. Bu durumun eldeki çalıĢmaya yansıması,

pragmatist estetikle ilgili yayının az olması, dilimize çevrilmiĢ yayının ise yok

denecek kadar az olması Ģeklinde olmuĢtur. Bu nedenle çalıĢmanın pragmatist estetik

ile ilgili kısmı daha çok son zamanlarda A.B.D.’de yayınlanan eserlerden

yararlanılarak yazılmıĢtır. Bu husus, yazım aĢamasında bir zorluk olarak kendini

hissettirdiyse de, pragmatist estetik anlayıĢın ülkemizde tanınmasına katkı

sağlayacağı düĢünüldüğünde memnuniyetle karĢılanmıĢtır.

Bu çalıĢmada doğrudan bir karĢılaĢtırma ya da değerlendirme yapılmamıĢ,

değerlendirmeye, ele alınan teorilerin düĢünce tarihindeki sistematiği içinde

incelenmesinden sonra geçilmiĢtir. Çünkü düĢünce hayatımızın aĢamalarını

tanımadan bugünkü durumumuzu öğrenemeyiz; hiçbir düĢünce köksüz ve geleneksiz

olarak doğmamıĢtır, karĢıt düĢünce akımları bile birbirlerinden etkilenerek ve

birbirlerini tanıyarak doğmuĢtur.1 Dolayısıyla Platon, zamanındaki düĢünsel

1 Ülken, H. Z., Türkiye’de Çağdaş Düşünce Tarihi, Ġstanbul, Ülken Yayınları, 1994, s. 12.

iii

birikimden, Hegel Platon’dan, Croce Hegel’den, Dewey Hegel ile Croce’den vb.

beslenmiĢtir. Bu durumu toplumsal olarak sınırlamak da mümkün değildir. Çünkü

düĢüncelerin yayılımı birbirinden farklı toplumları ve ülkeleri de kapsamaktadır. Bu

nedenle Türk düĢüncesinin kendine ait bir çizgisi olmakla birlikte, onu eksiksiz bir

Ģekilde anlamak dünya düĢünce tarihindeki bağlantılarının görülmesiyle mümkündür.

Bu çalıĢmanın temelinde böyle bir bilinç durumu vardır. Zira biliyoruz ki,

günümüz Türkiyesi’nin eğitim anlayıĢının temelleri Amerikan pragmatist filozof

John Dewey tarafından atılmıĢtır.2 Bir fikrin, eğitimin içine dâhil edildikten sonra

görülmez bir hızla yayılacağını sanırım herkes kabul edecektir. Bu nedenle

pragmatizmin bizim hayatımız üzerinde sandığımızdan çok daha fazla etkisi

olduğunu da kabul etmek gerekir. Ancak ülkemizdeki felsefe bölümlerine

baktığımızda pragmatizmin daha çok bilgi, bilim ve etik görüĢüyle sınırlanarak ele

alındığı, sanat ve din anlayıĢına ise neredeyse hiç değinilmediği görülmektedir.

Bunda pragmatist estetiğin bir yanlıĢ anlama dolayısıyla yıllarca geri plânda

kalmasının etkisi olduğu gibi, dünyada ve ülkemizde 20. yüzyıl ve sonrasını etkisi

altına alan pozitivist yaklaĢımın da payı vardır. Etimolojik olarak ilk defa A. Comte

tarafından kullanılan ve 20. yüzyılın hemen ilk çeyreğinde birçok ülkeye yayılan

Pozitivizm, bu dönemde bizim ülkemiz de dâhil olmak üzere çoğu ülkenin edebiyat,

fikir ve hatta siyasî hayatında etkili olmuĢtur.3 Bu bakımdan pragmatist felsefe

anlayıĢının üzerinde de pozitivizmin etkilerini görmek mümkündür. Ancak

pragmatizm deneyim öğretisiyle hayata, dünyaya ve sanata pozitivizmin yok saydığı

2 Dewey’in, Cumhuriyetin baĢlarında Mustafa Kemal Atatürk’ün davetlisi olarak Türkiye’ye geldiği,

Ankara-Ġzmir ve Ġstanbul’daki eğitim durumumuzu incelediği, tespit ve önerilerini de bir rapor

halinde sunduğu bilinmektedir.

3 Korlaelçi, Murtaza, Pozitivizmin Türkiye’ye Girişi, Ġstanbul, Ġnsan Yayınları, 1986, s. 13, 226.

iv

bir yerden bakmakta, en az bilim kadar diğer insanî etkinliklerin de önemini

vurgulamaktadır.

1

GİRİŞ

Sanat dünya içinde var oluşun

ve onu sevmenin insana özgü bir yoludur.

Sartwell

Grekçe‘de duyum anlamına gelen aisthesis/estetik kavramı, ―var olan şeyler

karşısında, duyumları, duyguları ve sezgileri yoluyla duyarlı olan kişi‖ anlamına

gelen aisthetikos‘tan türemiştir. Bir disiplin olarak da, güzelliği konu alan, güzellikle

ilgili kavramları araştıran, insandan bağımsız veya insan yapımı olarak dünyada

bulunan ürünlerdeki güzellikle ilgili değerleri, tavır ve hazları analiz eden felsefî bir

etkinliktir.1 Bu sözcüğü ilk kez kullanan Alman düşünür Alexander Gottlieb

Baumgarten‘dır. Baumgarten (1714-1762), estetiğin tanımını yaptığı ve sınırlarını

çizdiği Aesthetica adlı kitabında estetiği ―duyusal bilginin bilimi‖ anlamında

kullanmıştır. Ona göre, zihinsel bilgilerin doğruluğunu inceleyen mantık gibi, estetik

de duyusal bilginin doğruluğunu inceler ve bu anlamda mantığın ikiz kardeşi gibidir.

Bu nedenle estetiğin, mantık, etik, bilgi felsefesi, varlık felsefesi gibi felsefenin bir

disiplini olarak doğması Baumgarten sayesinde olmuştur. Baumgarten‘ın estetiği

bağımsız bir felsefî disiplin olarak kurmasının geri planında ise, sanatsal alanda

süregelen başıboşluğa son verme isteği vardır. Çünkü 18. yüzyıla gelinmiş olmasına

rağmen sanatın ve güzelin ne olduğu konusunda kabul gören hiçbir standardın ve

ölçütün olmaması nedeniyle estetik alanda tam bir belirsizlik yaşanıyordu.

Baumgarten da, estetiği felsefenin bir disiplini olarak konumlandırarak, keyfiliğin ve

1 Cevizci, Ahmet, Paradigma Felsefe Sözlüğü, İstanbul, Paradigma Yayıncılık, 2013, s. 587-588.

2

aşırı bireyselliğin hüküm sürdüğü bu alana felsefenin sahip olduğu ciddiyeti

kazandırmak istemiştir.2

Estetiğin isim babası olan Alexander Gottlieb Baumgarten, yaşadığı dönemde

kartezyen ve rasyonalist bir çizgide yer alan Leibniz-Wollf okulunun bir

öğrencisiydi. Leibniz‘e göre ise, bilim, yalnızca bir karakteristiği inceleyip onu basit

ögelerine ayrıştırmakla elde edilen ―içlemsel açıklığı‖ amaçlarken, estetik, bir

tasarımın karakteristiklerinin mümkün en tam sayımı anlamına gelen, tasarımların

―kaplamsal açıklığı‖ peşinde koşar. Baumgarten‘ın, estetiği, duyusal tikelliği öne

çıkaran bir felsefe dalı olarak konumlandırması, bir bakıma da, kartezyen felsefedeki

hakikat yaklaşımını sanat alanına uygulamak istemesinden kaynaklanmaktadır. Bu

nedenle, Baumgarten‘ın Aesthetica adlı yapıtının ―Descartes‘ın hakikatin yüreği

kıldığı öznelleştirme hareketinin en önemli halkası‖ olduğunu söylemek

mümkündür.3

Baumgarten‘ın döneminde daha çok güzelliğe yönelen estetik, daha sonra

özellikle Kant ile birlikte ―beğeni yargıları üzerine felsefi düşünüm‖ yönünde

gelişmiştir. Kant (1724-1804), estetik yargıların doğamızın teorik ve pratik yönlerini

birbirine bağlaması ve doğal dünya ile özgürlük dünyasını uzlaştıran temeli meydana

getirmesi bakımından önemine dikkat çekmiştir. 19. yüzyılda da Hegel‘in (1770-

1831), estetiği, felsefî sisteminin ayrılmaz bir parçası haline getirmesiyle estetik

felsefede daha çok ön plana çıkmıştır. Ancak Hegel ile birlikte ―beğeni yargılarına

ilişkin felsefî teori‖ anlamını kaybederek ―güzel sanatlar felsefesi‖ şeklinde

2 Hünler, Hakkı, Estetiğin Kısa Tarihi, Ankara, Doğu Batı Yayınları, 2011, s. 36-37.

3 Hünler, Hakkı,2011, a.g.e., s. 76-87.

3

sınırlanmıştır.4 Böylelikle estetik 19. yüzyılda sadece sanatsal güzelliği ve sanatın

anlamını araştıran bir disiplin haline gelmiş, sanat ve sanat eserlerindeki güzel

üzerine düşünme anlamına gelen sanat felsefesiyle özdeşleşmiştir.5

Estetiğe ilişkin çalışmalar, elbette ki Baumgarten tarafından estetik adı altında

toplanmadan ve felsefenin bir disiplini olarak belirlenmeden çok daha önceye

dayanır. Meselâ, antik çağın ünlü filozofu Platon‘un felsefesinde güzelin ne

olduğuna ilişkin tartışmalar önemli bir yer tutar. Ona göre güzel, aynı zamanda hem

iyi hem de doğrudur. Öyle ki güzel, meydana gelmemiş, yok da olmayacak,

değişmeyen, hep olduğu gibi kalan en yüksek idea olup, güzellik de bu ideada ışıyan

bir şeydir. Güzel‘in aynı zamanda iyi ve doğru olarak düşünülmesi, sanatın ahlâksal

amaçlara da hizmet etmesi gerektiği ve sınırsız geçerliliğe sahip olduğu düşüncesini

doğurmuş, bu fikir de uzun yıllar boyunca felsefî estetiğin temel savları arasında yer

almıştır. Aynı şekilde Platon‘un sanatı taklit (mimesis) olarak tanımlaması da yine

felsefî estetiğin en önemli savlarından biri olarak estetik tarihindeki yerini almıştır.6

Platon (M.Ö. 427-M.Ö. 347), reel dünyada estetik bir öz bulamadığı için

güzelliği ideal alanda aramış ve duyusal alana güzelliğin kapılarını kapatmıştır. Bu

ise açık olarak sanatı idealist bir yaklaşımla ele almaktır. 19. yüzyılın en önemli

filozoflarından Hegel, Platon‘un güzellik düşüncesini kendi idealizmiyle tutarlı bir

şekilde sonuna kadar geliştirmiş ve güzelliği kendi Geist anlayışının içine

yerleştirmiştir. Ona göre, var olan her şey Geist‘ın kendini açmasıyla meydana

gelmiştir ve her şey kendi doğruluğunu Geist‘ın mutlak doğruluğundan almaktadır.

4 Cevizci, Ahmet, 2013, a.g.e., s. 588.

5 Goetz, Philip W(ed.)., Anabritannica, cilt 11, İstanbul, Ana Yayıncılık, 1994, s. 388.

6 Diemer, Frenzel vd, Günümüzde Felsefe Disiplinleri, Çev. Doğan Özlem, İstanbul, Ara Yayıncılık,

1990, s. 361-363.

4

Böylece, Platon‘un güzellik-doğruluk özdeşliği Hegel estetiğiyle yeniden ortaya

çıkmıştır. Çünkü Geist‘ın kendini açtığı yerlerden biri de sanattır ve Geist sanat

yapıtlarında tinsel bir nesnellik kazanmaktadır. Bu ise, onun sadece güzel değil, aynı

zamanda doğru olması demektir. 20. yüzyılda ise estetiğin öncelikle empirist bir

karakterde ilerlediği görülür. Çünkü bu dönem insan dâhil olmak üzere her şeyi

olgularla açıklayan pozitivist felsefe anlayışının yıldızının parladığı bir dönemdir.

Estetiği yeniden idealist pencereden temellendirme denemesi ise İtalyan düşünür

Benedetto Croce‘den gelmiştir. Croce (1866-1952), Aesthetics adlı yapıtında sanatı

sezgisel bir etkinlik, güzelliği de ifade olarak tanımlamıştır. Ona göre, sanat, içten

gelenin ifadeye dökülmesi olup, bu haliyle de hiçbir şeyin taklidi değildir; tam

tersine o, bizzat bir ifade olarak, tamamen bireysel bir gerçeklik taşır. Croce‘nin bu

görüşü, bir bakıma, insanın ve doğanın aynı bilimsel terimlerle açıklanmasını

savunan pozitivist akla karşı sanatın üstünlüğünü savunan bir meydan okumadır.

Çünkü o, kavramsal bilgiyi tikelin sezgisi olan sanata bağlı kılarak rasyonel

düşünceyi türevsel ya da diğer bir deyişle türemiş bir hale getirmiştir.7

Felsefe tarihinde ilk olarak Platon‘da gördüğümüz akıl ile duyuyu birbirinden

ayıran ve duyuyu aklın dışında tutan yaklaşım, yüzyıllar boyunca belirginleşerek

devam etmiş; duyu hep aklın gerisinde, çoğunlukla da aldatıcı-yanıltıcı-güvenilmez,

7 Croce‘nin bu kitabının ilk etkisi de pozitivizmden bıkan ve ahlakî eylemi meşru kılmak isteyen genç

entelektüeller üzerinde olmuştur. O dönem bu etki öyle geniş bir tabana yayılmıştır ki, İtalyanlar için

Croce‘nin yazdıklarının dünya görüşünü değiştirmek anlamına geldiği, Croce‘nin de İtalya üzerindeki

etkisini gördükten sonra Karl Vossler‘e ―ben bile kendimin takipçisi oldum‖ dediği anlatılır (Jacobitti,

Edmund E., ―The Impact of Croce‘s Aesthetics of 1902 and Today‘s Revolt against Modernity‖, The

Legacy of Benedetto Croce Contemporary Critical Views, D‘Amico, Dain A. Trafton and

Massimo Verdicchio(ed.), Toronto-Buffalo-London, University of Toronto Press, 1999, s. 31)

5

hatta aşağılık, bu yüzden aşılması gereken şeylerin kaynağı olarak görülmüştür.

Estetiğin kurucusu Baumgarten ise, bu şekilde koparılmış akıl ve duyuyu birbirlerine

tekrar nüfuz edebilecekleri bir kullanıma oturtmak istemiştir. Fakat zamanında

birbirlerinden parçalanarak koparılan akıl ve duyuyu, sadece birbirlerine karşı tehlike

oluşturmayacak şekilde konumlandırmaktan başka yapılabilecek bir şey kalmamıştır.

Bunu da Kant, kritik felsefesiyle bilgi, ahlâk ve sanatın yollarını birbirinin yolunu

kesmeden ayırarak ve onları birbirleri için tehdit oluşturmayacak şekilde yan yana

koyarak yapmıştır. Hünler‘e göre, Baumgarten‘da belli belirsiz sezilen, Kant

tarafından son şekli verilen bu ayrımın temelinde Leibniz‘in (1646-1716) sözünü

ettiği içlemsel ve kaplamsal açıklık ayrımı vardır ve bu da Kant‘ın tüm felsefî

projesinin aslında estetik bir yönü olduğu anlamına gelir. Dolayısıyla tüm modern

tarihe estetik sorunun damgasını vurduğunu ileri sürmek mümkündür.8

Baumgarten, duyulur dünyayı düşünülür dünyaya dâhil etmek ve bu suretle

tümelin bilgisi ile tikelin bilgisi arasındaki kayıp bağları yeniden kurmak istemiştir.

Tam da bu noktada Kant, doğa ve özgürlük kavramları arasındaki çatışmayı, bu

kavramların yanına onlarla aynı ölçüde özerk statüye sahip bağımsız bir üçüncü

kavram olarak sanat kavramını yerleştirerek çözmüştür. Kant öncelikle hakikat

sorunu ile ahlâk sorununu, olgu ile değerleri birbirinden ayırmış, sonra da estetik

sorunu ahlâk sorunundan, estetik değerleri de moral değerlerden ayırmıştır. Böylece

de, estetik sorun bir bakıma hakikat sorunundan ayrılmış olur. Fakat Kant her ne

kadar sanat ile hakikati birbirinden ayırmışsa da sanatı hakikat sorunuyla bir şekilde

ilişkilendirerek ele almaya devam etmiştir. Gerçekten de modern sanat, düşünüm

8 Hünler, Hakkı, 2011, a.g.e., s. 90-91.

6

(reflection) sanatıdır ve onun avant-garde9 sanat hareketine uzanan gelişimi saf

düşünüm sanatı haline gelme yönünde olmuştur. Ancak Kant‘ın sanatçının bir deha

olduğuna yönelik sözleri, kısmen yanlış yorumlandığı için, sanat eserlerini herkesin

beğenmesinin söz konusu olamayacağı gibi ―elitist‖ bir yaklaşımın doğmasına neden

olmuştur. Bu yönde idealize edilen sanat da, giderek geniş insan kitlelerinden

uzaklaşarak yalnızca o sanatçı dehayı anlayabilecek başka dehalara yönelmiştir.

Ancak bu ayrıcalıklı deha ve beğeni düşüncesi, avant-garde yaklaşım tarafından

tamamen tersine çevrilmiştir.

Avant-garde olarak bilinen bu sanat akımı, 20. yüzyılın başlarında geleneksel

sanat anlayışına bir tepki olarak doğmuştur. Avant-garde sanat, sanatta yenilikler

meydana getirmek, yeni estetik ideler oluşturmak için ortaya çıkmıştır. Avant-garde

estetiğin amacı, yüzyıllarca idealize edilerek göklere çıkarılan sanatı ―halka

indirmek‖ ve böylelikle o yüksek zirvelere tırmanma imkânından mahrum kalmış

kitleleri sanatla tanıştırmaktır. Bu bakımdan avant-garde hareketi, sanatın toplumdaki

statüsüne bir başkaldırı olup, sanatın insanların hayat praksisinden kopuk bir kurum

olarak ele alınmasına karşıdır. Onlar, modern sanat yaklaşımını yıkmak, sanat ile

hayatın koparılmış bağını yeniden kurarak sanatı hayat praksisine taşıyan yeni bir

sanat anlayışı ortaya koymak istemişlerdir. Ancak bu açıdan haklı gibi görünse de

avant-garde hareketle birlikte, sanat, hakikati bilmenin bir tarzı olmaktan çıkıp,

―ifade-edilemez-olanı ifade etmeye çabalayan bir etkinlik tarzı‖ haline dönüşmüştür.

Aslında avant-garde sanatçılar, bilinebilir türden olmasa da bir hakikat ideasına bağlı

kaldılar fakat öznel olarak ele alınan hakikat her öznede farklı bir şekle bürünmüştür.

9 Fransızca‘dan gelen avant-garde sözcüğü, geriden gelen birliklere güvenli yollar açmak amacıyla

savaş meydanına öncü olarak giren birlikler için kullanılan askerî bir terimdir.

7

Dolayısıyla, sanatın hakikati gibi bir şeyi girişimlerinin önkoşulu kılmalarına

karşılık, bu hakikatin çoğul ve istikrarsız bir hale gelmesine neden olmuşlardır. Öyle

ki zaman içinde her avant-garde hareket, hatta tek tek her avant-garde sanatçı, kendi

hakikatini ilan etmiştir. Sanatın bu şekilde aşırı bireyselleştirilmesi ve

öznelleştirilmesi de avant-garde hareketin kendi sonunu hazırlamıştır. Çünkü ölçüsüz

bir pluralizmin egemen hale geldiği bu koşullarda, hakikat iddiasından kesin ve

kararlı bir vazgeçiş, kimilerine daha güvenilir bir hakikat olarak görünmüştür ve

avant-garde sanatçıların meydana getirdiği bu boşluktan da postmodernizm

doğmuştur.

Avant-garde yaklaşımdan bir kopuş olarak postmodernizm, sanatsal alanda

hakikat arayışından tam olarak vazgeçişi ifade eder. Zira postmodernizm, sanatın

hakikat iddiasını tamamen askıya almıştır. Postmodernist bir söylemle ifade etmek

gerekirse, works of art is evident/eserler ortadadır ve onlardan daha ötede bir hakikat

aramak anlamsızdır. Dolayısıyla postmodernizmle Kant, hatta Baumgarten ile

başlayan ve avant-garde akımla devam eden sanat ile hakikatin yollarının ayrılması

sürecinin doruk noktasına ulaşılmıştır. Ayrıca postmodernizm, modern estetiğin

ulaşmayı amaçladığı ve Hegel‘in Mutlak Tin başlığı altında özdeşleştirdiği duyu-akıl

uzlaşımı idealinden de tam bir kopuşu ifade etmektedir.10

Bu serencamda pragmatist estetiğin tavrına dikkat çekmekte fayda vardır.

Çünkü pragmatist estetikte sanat ile hakikatin yolları büsbütün ayrılmamıştır.

Dewey‘in açık bir şekilde ilan ettiği gibi, modern entelektüel çağ zihin-beden, akıl-

duygu ikilikleri gibi kendini hep birtakım ikiliklerle karakterize etmiştir. Bu ikilikler

çağında, bilgi akılla, sanat duyguyla eşleştirildiği için de akla verilen değer

10 Hünler, Hakkı, a.g.e., s. 211-485.

8

dolayısıyla sanatın ne olduğu tam olarak anlaşılamamış ve ona hak ettiği değer de

verilememiştir.11

Dewey estetiğine göre, bir sanat eseri, organik bir bütün içindeki

her ögenin diğer ögelere ayrılmazcasına bağlandığı bir yapı olmak durumundadır.12

Zira estetik deneyimin ayırt edici özelliği, özne ile nesne arasında bir ayrımın olmadığı ve

organizma ile çevrenin yok olarak tek bir vücut haline geldiği anda oluşan bir deneyim

olmasında yatmaktadır.13

Bu bakımdan Dewey‘e göre, sanat, insanın varlıkla

bütünleşmesinin bir yoludur. Böylelikle sanat ile hakikat arasında yeniden ama bu

defa da pragmatik bir bağ kurulmuş olur. Bu ise, çalışmanın ilerleyen kısımlarında

açıklanacağı üzere, farklı hakikatlerin ortaya çıkmasıyla hakikat alanında bir

pluralizme neden olacak bir yaklaşımdır. Diğer bir deyişle, bu yaklaşım, bizi,

estetiğin felsefi bir disiplin olarak kurulmasının nedeni olan sanatsal alanı

belirsizliklerden kurtararak bir standart oluşturmak düşüncesinden uzaklaştırma ve

avant-garde sanatın da içine düştüğü bir ölçütsüzlüğe ve standart yokluğuna götürme

tehlikesini içinde barındırmaktadır.

Pragmacı fikirleri ilk ortaya atan kişi, Amerikalı mantıkçı ve filozof Charles

S. Peirce‘dır. Ancak pragmacılık kesin biçimini okulun kurucusu ve başlıca

temsilcisi olan William James ile almıştır. James (1842-1910), ‗pragmacılık‘

sözcüğüyle bireyin yalnızca maddesel gereksinimlerinin doyurulmasını değil, aynı

zamanda insanın ve toplumun gelişip serpilmesine yarayan her şeyi kastetmiş;

11 Sartwell, Crispin, Yaşama Sanatı Dünya Tinsel Geleneklerinde Gündelik Hayatın Estetiği, Çev.

Abdullah Yılmaz, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2000, s. 211.


13 Dewey, John, ―Having an Experience,‖ The Problems of Aesthetics, Eliseo Vivas and Murray

Kriger(ed.)., New York, Holt, Rinehart and Winston, 1966, s. 326.

9

tekçiliğe kendine has bir hoşgörüyle karşı çıkmıştır.14

Ona göre, pragmatizm, her

şeyden önce, başka türlü son verilemeyecek olan metafizik tartışmaların

yatıştırılması metodudur. Çünkü pragmatik metot, her bir kavramı, kendilerinden

değer verilebilecek pratik sonuçlar çıkarmak suretiyle tefsir etmeye çalışmaktır.

Diğer bir deyişle, pragmatizm, söz konusu edilen bir kavram için, bu kavram diğer

kavramlardan daha doğru olduğunda herhangi bir kimse için pratik bakımdan ne gibi

bir ayrılık doğacağına bakar. Bu nedenle pragmatizm, erişilmiş birtakım özel

sonuçlar değil, yalnızca bir araştırma tavrıdır.15

Amerikan pragmacılığı, James‘in düşüncelerine natüralizmi dâhil eden John

Dewey ile birlikte asıl mânâsını bulmuştur. Dewey (1859-1952), Peirce ile James‘in

düşüncelerinin bir sentezini yapmış, pragmatizmi mantıksal ve ahlâkî bir analiz

kuramı olarak geliştirmiştir. Ona göre, her şey sürekli değişmektedir ve düşüncenin

kendisi bile eylem için bir araçtan başka bir şey değildir.16

Tohumları James

tarafından atılan pragmatist estetik de, Dewey‘in Art as Experience/Deneyim Olarak

Sanat (1934) adlı eseri ile düşünce dünyasına girmiştir. Ancak bu eser, pragmatizm

ile bağdaşmadığı ve daha çok Hegel, Croce gibi idealist estetikçilerin görüşleri ile

benzerlik gösterdiği iddiaları nedeniyle pek ilgi görmemiş; 1950‘lerden sonra da

analitik felsefenin etkisiyle neredeyse tamamen unutulmuştur.17

Fakat 1970‘lerden

14 Bochenski, Joseph M., Çağdaş Avrupa Felsefesi, Çev. Serdar Rifat Kırkoğlu, İstanbul, Kabalcı

Yayınevi, 1997, s. 144-148.

15 James, William, Pragmacılık, Çev. Muzaffer Aşkın, İstanbul, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları,

1948, s. 3-40.

16 Bochenski, Joseph M., 1997, a.g.e., s. 144-148.

17 Croce‘nin bile bu kitaptaki çoğu fikrin Aesthetics adlı eserinden kaynak verilmeden alındığını öne

sürdüğü bilinmektedir.

10

sonra analitik felsefenin sanata dair sınırlamalarından hoşlanmayan pek çok kimse

Dewey‘in estetiğine yönelmiş, sanatın sosyal, ahlâkî, ideolojik vb. pratik etkilerini

tartışmaya açmış, böylelikle de Dewey‘in eseri pek çok açıdan yeniden

değerlendirmeye alınmıştır.18

Günümüze geldiğimizde de, W. James‘i pragmatist estetik için önemli bir

kaynak olarak kabul eden, Dewey‘in Art as Experience kitabının 20. yüzyılın estetiğe

dair en önemli eserlerinden biri olduğunu öne süren düşünürlerin olduğu dikkat

çekmektedir. Pragmatist estetikle ilgili birçok yazısı bulunan 1949 doğumlu

Amerikan pragmatist filozof Shusterman, tam da bu noktada eldeki çalışmaya dâhil

olmuştur. Gerçekten de pragmatizmin estetik anlayışını, James ve Dewey‘den ilham

aldığını yazılarında açıkça dile getiren Shusterman‘ın yeniden sahneye çıkardığını

söylemek mümkündür.19

Shusterman, yazdığı kitaplarda ve verdiği seminerlerde

James ve Dewey‘den yaptığı alıntılarla özellikle A.B.D.‘de ve birçok başka ülkede

pragmatist estetiğin aslında ne demek istediğini anlatmaya ve bu estetiğin uygulama

alanlarını göstermeye çalışmaktadır. Onun bu çabası sayesinde felsefe ve sanat

dünyası günden güne artan bir hızla ‗somaestetik‘ kavramı ile tanışmakta, tanıştıkça

da pragmatist estetiğe daha fazla ilgi duymaya başlamaktadır. Çünkü pragmatist

estetik, sanatı bütün olarak anlama ve değerlendirmede yeni bir yolu ve başlangıcı

temsil etmektedir.20

Günümüz düşünürlerinden Sartwell de, kendi estetik görüşünü

pragmatist estetik doğrultuda geliştirerek, sanatı, ―gerçeklikte tam olarak mevcut hale

18 Türer, Celal, Pragmatik Estetik John Dewey’in Sanat Felsefesi, Kayseri, Laçin Yayınları, 2009,

s. 2-12.

19 Shusterman, Richard, ―The Pragmatist Aesthetics of William James‖, British Journal of

Aesthetics, Oxford University Press, vol. 51, number 4, 2011, s. 347-360.

20 Türer, Celal, 2009, a.g.e., s. 2.

11

gelmenin, insanların şeylerle ve birbirleriyle bir oluşlarını yaşamalarının bir yolu‖

olarak tanımlamaktadır.21

Ona göre, sanat maddelerle kaynaşmayı gerektirir ve

sanatın getirdiği kaynaşma başka kaynaşmaların yolunu açarak, bizi kendimizle,

birbirimizle, dünyayla, ilahî olanla kaynaşmaya çağırır. Sartwell, sanatı sadece duygu

âlemine havale ederek modernist anlayışın reddettiği şeyin tam da bu olduğunu

belirtmektedir.22

Pragmatist estetiğe dair bu çok önemli gelişmelere rağmen günümüzde estetik

denildiğinde daha çok Max Scheler (1874-1928), Moritz Geiger (1880-1937),

Nicolai Hartmann (1882-1950), Martin Heidegger (1889-1976) ve Roman Ingarden

(1893-1970) gibi düşünürlerden söz edildiği; estetiği reel hayatla buluşturan ve

yaşamsal köklerini açığa çıkaran pragmatizmin estetik yaklaşımından ise neredeyse

hiç söz edilmediği görülür. Yukarıda adı geçen düşünürlerin estetik anlayışı, idealist

estetik gibi artık gelenekselleşmiş kabul edilen birçok estetik teoriyle karşıtlık

içermekle birlikte, daha çok fenomenolojik ve ontolojik bir merkezden yola

çıkmaktadır. Elbette ki, bu düşünürlerin hepsi gerek estetik alana ait görüşleriyle

gerekse diğer konularda öne sürdükleriyle tartışmaya değer fikirler ortaya

koymuşlardır. Ancak burada asıl söylenmek istenen şey, felsefe tarihinin ya da

felsefe disiplinlerinin anlatıldığı kitaplarda pragmatist estetiğin adına bile

rastlanmadığıdır.23

Gerçekten de, estetik ve sanat felsefesi alanında yapılan

çalışmalara bakıldığında, estetik tarihinin Platon ile başlatıldığına, Aristoteles ile

devam ettirildiğine, günümüze doğru gelindiğinde de Kant, Hegel ve Croce‘nin

21 Sartwell, Crispin, 2000, a.g.e., s. 10.

22 Sartwell, Crispin, a.g.e., s. 141-143.

23 Bu iddia özellikle dilimize çevrilmiş ya da Türkçe yazılmış felsefe tarihi içerikli tüm kitaplar için

geçerlidir.

12

görüşleri üzerinde yoğunlaşıldığına, sonrasında da günümüzdeki çeşitli postmodern

ve aktüel görüşler üzerinde durulduğuna, bu serencamda 20. yüzyılın önemli düşünce

akımlarından biri olan pragmatizmin estetik anlayışından ise, sanki böyle bir

yaklaşım hiç yokmuş gibi, neredeyse hiç söz edilmediğine tanık olmaktayız. Oysa

James ile başlayan pragmatist estetik çizgi, Dewey‘in bir bütün olarak sunduğu

haliyle öylece durmaktadır.

Ülkemizdeki duruma baktığımızda ise, pragmatizmin hâlen bilgi, bilim ve

ahlâk felsefesi alanındaki görüşleri çerçevesinde ele alındığını, estetik görüşünün ise

âdeta hiç bilinmediğini görmekteyiz. Bu serencamda, pragmatizmin bilgi, bilim ve

ahlâk görüşüne ilişkin birçok Türkçe çeviri eser varken, estetik görüşüne ilişkin yok

denecek kadar az eser olduğu dikkat çekmektedir.24

Durum böyle olunca, ülkemizde

felsefe eğitimi alan, hatta felsefe alanında akademik çalışma yapan kişilerin büyük

çoğunluğunun bile pragmatizmin bir estetik görüşü olduğundan haberi

olamamaktadır. Dolayısıyla pragmatizmi, fayda sağlayan bilgi doğru, sağlamayan ise

yanlış veya fayda sağlayan eylem iyi, sağlamayan ise kötü eylem şeklinde bilen biri,

pragmatist estetik denilince de olsa olsa iyi eylemin güzel olduğunun öne

sürüldüğünü zannedecektir. Oysa konu yakından incelendiğinde ve ilgili metinler

kaynağından okunduğunda durumun hiç de böyle olmadığı ortaya çıkmaktadır.

Görülebileceği gibi felsefenin yeni ve önemli bir disiplini olan estetik alanda

yaşanan sorunlar bir türlü çözüme kavuşturulamamıştır –belki alanın özelliği gereği

nihaî bir çözüme hiçbir zaman da varılamayacaktır. Ancak bu geniş yelpazeli

tablodan idealist ve pragmatist estetiğin estetik gerçekliği nasıl ele aldığını ortaya

24 Bu konuda Prof. Dr. Celal Türer‘in Pragmatist Estetik: John Dewey’in Sanat Felsefesi başlıklı bir

kitabı bulunmaktadır.

13

koymak, pragmatist estetiğin pek bilinmediği de dikkate alınırsa, ileride bu alanda

yapılacak tartışmalara katkı sağlayabilecektir. Bu bakımdan pragmatizmin estetik

görüşünü incelemek, tartışmaya açmak, özellikle ülkemiz akademik ortamı için

oldukça önemlidir. Bu çalışmada, idealist estetiğe benzediği yönündeki iddiaların

açıklığa kavuşabilmesi adına da pragmatist estetik bir karşılaştırmayla ele alınmıştır.

Çalışmamız, ilk bakışta her ne kadar idealist ve pragmatist düşünürlerin

estetik anlayışlarının ortaya koyulması gibi görünse de aslında hermeneutik bir

yaklaşımı içermektedir. Zira her iki akımın estetiğe dair fikirleri öncelikli olarak

kendi kaynaklarından, sonra da haklarındaki diğer kaynaklardan yararlanılarak

betimlenmiş, ardından bu iki akımın hakikati anlama çabası olan felsefede hangi

noktada yer aldığı açıklanmış, son olarak da farklı ve benzer yönleri

karşılaştırılmıştır. Böylelikle, görünürde sadece iki akım karşılaştırması olan

çalışmanın asıl maksadı ortaya koyulmak istenmiştir.

Çalışmada, idealist estetik ile ilgili dilimizde ve yabancı kaynaklarda birçok

eser bulunduğu için hem orijinal eserlerden, hem çeviri eserlerden hem de Türkçe

yazılmış eserlerden yararlanılırken, pragmatist estetikte ele alınan üç düşünürün

orijinal eserlerinin yanı sıra özellikle son yıllarda A.B.D.‘de yayınlanan İngilizce

eserlerden yararlanılmıştır. Yaptığımız literatür çalışmasında idealist estetik ve

pragmatist estetik üzerine ayrı ayrı çalışmalar yapıldığı –ki pragmatist estetik üzerine

yapılan çalışmaların sınırlı sayıda olduğu– ama idealist estetik ile pragmatist estetik

anlayışın karşılaştırıldığı ulusal ve uluslararası düzeyde herhangi bir çalışmanın

bulunmadığı görülmüştür.

İdealist estetik anlayış ile pragmatist estetik anlayışı içeren bu çalışmada,

idealist estetik, kökleri bakımından Platon‘a dayandığı için Platon‘la başlatılmış,

14

zirve noktasına Hegel‘de ulaştığı için Hegel ile devam edilmiş, günümüz dünyasında

en çok Croce ile temsil edildiği için de Croce ile tamamlanmıştır. Kant, idealist

estetikte çok önemli bir noktada yer almakla birlikte çalışmalarının kapsamı ve

içeriği bakımından ayrıca ele alınması daha uygun olur düşüncesiyle bu bağlamda

başka bir çalışmaya bırakılmıştır. Aynı şekilde pragmatist estetik de, kökleri James

tarafından atıldığı için James ile başlatılmış, Dewey‘de sistemli bir teori biçimini

kazandığı için Dewey ile devam edilmiş ve günümüzdeki en önemli temsilcisi olması

bakımından da Shusterman ile tamamlanmıştır.

Hermeneutik bir yaklaşım içeren çalışmamız söz konusu iki estetik görüşü

güzelde hakikatin örtüsünü kaldırma çabası olan estetikteki hakikat arayışının farklı

görünümleri olarak ortaya koyarken, ister bilimle ister ahlâkla isterse de sanatla ilgili

olsun ulusal veya uluslararası düzeydeki her felsefî çalışmanın eninde sonunda

hakikat probleminde buluştuğunu ve hepsinin de aslında hakikatin farklı görünümleri

olduğunu, bu nedenle hiçbirinin bir diğerinden daha değersiz olmadığını, aksine bu

anlamda hepsinin değerli olduğunu ve bu hususun anlaşılabilmesi için de birbirinden

farklı teorilerin hakikatle bağlantısının kurularak ele alınması gerektiğini göstermek

istemiştir. Türk düşünce ve kültür dünyasının da böyle bir yaklaşımı kazanabilmesi,

hakikatin farklı görünümlerinin ifadesi olan felsefî çalışmaları tanımasına bağlı

olduğundan bu çerçevede yürütülen çalışmamamızın kültürümüze de katkı

sağlayacağı düşüncesindeyiz.

15

I. BÖLÜM

İDEALİST ESTETİK ANLAYIŞI

“İnsanın salt güzellikle karşı karşıya geldiği an yok mu sevgili Sokrates,

işte yalnız o an için insan hayatı yaşanmaya değer!”

dedi Mantineia‘lı yabancı kadın (Platon, 2003: 108).

16

İdealist estetik anlayışı bir sanat teorisi olarak her ne kadar 19. yüzyılda

ortaya çıkmışsa da, kökleri bakımından antik çağa kadar uzanmaktadır. Antik

Yunan‘da bu konudaki ilk felsefî temellere ise, felsefenin neredeyse her konusuna

zamanında değinmiş olan Platon‘da rastlanmaktadır. Hatta idealist estetik teorisinin

temel kavramı olan ‗idea‘ kavramını felsefe dünyasına kazandıran da Platon‘dan

başkası değildir. İdea, Platon düşüncesinde öyle merkezi bir yerde bulunmaktadır ki,

onun bilgi-varlık-ahlâk-sanat gibi görüşlerinin ‗idea‘ kavramı etrafında şekillendiğini

söylemek yanlış olmaz. Bu nedenle Platon‘un sanat görüşü, bugün idealist estetik

olarak kabul edilen teorilerin ilk örneği kabul edilmektedir.

Platon‘da sanat, devlet-insan-eğitim merkezinde ve daha çok işlevsel yönüyle

ele alınmış ve ―idealar öğretisiyle‖ temellendirilmiştir.25

İdealar öğretisinin Platon‘un

bilgi görüşü ile bağlantısı hatırlandığında, burada ―mimetik bir etkinlik‖ olarak ele

alınan sanatın tamamen bir bilme etkinliği olarak düşünüldüğü anlaşılmaktadır. Bu

nedenle sanatın hakkında olduğu şey ya da sanat eserlerinde anlatılan şey Platon

estetiği açısından çok önemlidir. Aslında ilk defa Platon‘da rastlanan ―bu idealist-

içerikçi estetik görüşü‖, daha sonra tüm idealist estetik teorilerinde farklı şekillerde

görmek mümkündür.26

Zaten Platon‘un başlatmış olduğu bu idealist estetik çizgi,

kendisinden sonra da değişik biçimler alarak devam etmiş ve 19. yüzyılda Alman

İdealizmi ile doruğa ulaşmıştır.

Alman İdealizmi‘nin en büyük düşünürü Georg Wilhelm Friedrich Hegel,

felsefesini ―Geist‖ etrafında şekillendirmiştir. Akıl, ruh, tin, idea gibi anlamlara gelen

25 Erbay, Adviye, Sanat ve İşlevi Bakımından Platon, Marxizm, Frankfurt Okulu, Hacettepe

Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, YL Tezi, 1993, s. 7.

26 Tunalı, İsmail, Grek Estetik’i, İstanbul, Remzi Kitabevi, 2007, s. 86.

17

‗Geist‘, tıpkı ‗idea‘ kavramının Platon‘un tüm düşüncesini belirleyen bir kavram

olması gibi, Hegel felsefesini belirleyen biricik kavramdır. Ona göre, felsefî

idealizm, sonlunun gerçek varlık olarak tanınmaması ile kendini karakterize

etmektedir. Bu nedenle felsefesi, tıpkı Platon‘unki gibi özünden idealizmdir.27

Öyle

ki Hegel felsefesi Geist ile başlamakta ve Geist ile bitmektedir. Ancak Hegel, kendisi

gibi idealist bir estetik anlayışa sahip olan Platon‘un aksine, sanatın ―mimesis‖

olduğu düşüncesini kabul etmemiştir. Ona göre, doğa güzelliğinden farklı tözsel

özelliğe sahip olan sanatsal güzelliğe taklit ile ulaşmak mümkün değildir. Tüm sanat

yapıtları İdea‘nın birer somutluk kazanması olup, ―güzel‖ de İdea‘nın duyusal

alandaki bir yansımasıdır.28

Hegel‘in ―idea‖ merkezli bu güzellik tanımı, aslında tüm

idealist estetik anlayışları için geçerli bir güzellik tanımıdır. Çünkü idealist estetik

anlayışı, kendisinden önce öyle olduğu gibi kendisinden sonra da, ‗idea‘ ya da ‗tin‘

kavramı merkezinde gelişen bir estetik öğretisidir.

Hegel‘den sonraki estetik felsefede 20. yüzyıl İtalyan düşünürü Benedetto

Croce‘nin öne çıktığı görülmektedir. Croce felsefesi de, aslında Hegel felsefesinin

kilit noktası olan ‗tin‘ kavramına dayanmaktadır. Ona göre, tıpkı Hegel‘de olduğu

gibi, tinden başka bir gerçeklik yoktur ve tin ile gerçeklik arasında herhangi bir fark

da bulunmamaktadır. Dolayısıyla onun sanat görüşü de idealist estetiğin temelini

oluşturan ‗tin‘ kavramı etrafında şekillenmiş ve bu temelde gelişmiştir. Başka bir

deyişle, Hegel‘in Estetik‘i, onun felsefesinden gelen Croce üzerinde derin etkiler

27 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Bütün Yapıtları (Seçmeler) I, Çev. Hüseyin Demirhan, Ankara,

Onur Yayınları, 1976, 67.

28 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Seçilmiş Parçalar, Çev. Nejat Bozkurt, İstanbul, Remzi Kitabevi,

1986, s. 155.

18

uyandırmış ve sanat görüşünde önemli izler bırakmıştır. Hatta bir yazara göre Croce,

―mutlak ülkücülüğü savunmuş olan bir Hegelcidir.29

Ancak Croce estetiği, Hegel‘in

―soğuk‖ ve ―anlaşılması güç‖ felsefî sisteminden farklı olarak, daha sıcak ve

anlaşılması daha kolay bir felsefedir. Ona göre, estetik, lüx bir etkinlik olmayıp,

kökü gündelik hayat sezgilerine kadar inen en temel etkinliktir.30

İşte biraz sanata

hayatın içinde insanî bir temel sağlaması nedeniyle olsa gerek, biraz da insanların

materyalist dünya görüşlerinin yaşamları üzerindeki olumsuz etkilerini görmeye

başlamaları nedeniyle olsa gerek ki, Croce‘nin öğretisi çok kısa bir zaman zarfında

farklı çevreler tarafından benimsenmiştir.31

Üstelik görüşleri öyle geniş bir çevreye

yayılmıştır ki, bugün estetik ile ilgili bir tartışmanın Croce‘yi anmadan yapıldığına

rastlamak neredeyse mümkün değildir. Dolayısıyla Croce‘nin idealist estetik

anlayışının ―modern‖ dünyadaki temsilcisi olduğunu söylemek pekâlâ mümkündür.

Croce de, tıpkı Hegel gibi, Platon‘un sanatın ―mimesis‖ olduğu düşüncesini

kabul etmemiştir. Hatta onun ―güzellik‖ anlayışı, sanatın mimesis olduğu yönündeki

görüşün karşısında yer almaktadır. Ancak, sanat görüşünün başından sonuna kadar

―tin‖ anlayışı ile belirlendiği de dikkatlerden kaçmamaktadır. Bununla birlikte,

estetiğinin merkezinde yalnızca ―tin‘ kavramı yer almamakta, sanatta sezgiye de

birinci sırada yer vermektedir. Her ne kadar Platon İon diyaloğunda ―şair hafif,

29 Sena, Cemil, Estetik/Sanat ve Güzelliğin Felsefesi, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1972, s. 66.

30 Tunalı, İsmail, B. Croce Estetik’ine Giriş, ikinci basım, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1983, s. 153.

31 Mario Vinciguerra daha 15 yaşındayken Croce‘nin Estetik adlı kitabının eline geçişini ‗‘onu

göğsüme yapıştırdım ve eve koştum, hiçbir şey düşünmeden başladım okumaya‖ şeklinde

anlatmaktadır. Gerçekten de başta İtalya olmak üzere bir kuşak için Croce‘nin yazdıkları dünya

görüşünü değiştirmek anlamına gelmiştir (Jacobitti, Edmund E., 1999, a.g.e., s. 181).

19

kanatlı, kutsal bir şeydir, ilhamı duymadan, kendinden ve aklından öteye geçmeden

yaratamaz şiirini‖ demişse,32

Hegel de sanatsal güzellik ―kendisini duyuya, duyguya,

sezgiye, hayalgücüne‖ sunar demişse de,33

sezginin sanat bakımından değerini, en

azından kendisine gelinceye değin, hiç kimse Croce kadar net bir şekilde ortaya

koymamıştır. Croce sanat görüşünü serimlerken sezgiye sırası gelince değinmemiş,

sanat görüşünü açık olarak sezgi temeli üzerine kurmuştur. Hatta onun için sezgi-

bilmesi bilgisel etkinlikler arasındaki en temel bilgi edimi olup, ‗sezgi‘ ve ‗sanat‘ da

birbiriyle özdeş kavramlardır.34

Görüldüğü üzere ideadan yola çıkan bu üç felsefe de, Hegel‘in yukarıda

belirtilen tanımına göre, özünden idealisttir. İdealist estetiğin serencamı

incelendiğinde ise, Platon‘dan günümüze gelinceye dek evrildiği, farklı yüzyıllarda

en çok Hegel ve Croce ile öne çıktığı ve düşünce dünyasında her zaman tazeliğini

koruduğu anlaşılmaktadır.35

Diğer yandan, idealist estetik, nihayetinde genel olarak

felsefî idealizmin içinde yer alan bir estetik anlayışı olduğundan, genel olarak

idealizmin sanatsal alandaki görünümüdür. Genel olarak idealizm ise, felsefe

32 Platon, Diyaloglar I, Çev. Teoman Aktürel-Tacettin Ünlü, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1993, s. 268.

33 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Estetik Güzel Sanat Üzerine Dersler, Cilt I, Çev. Taylan Altuğ-

Hakkı Hünler, İstanbul Payel Yayıncılık, 1994, s. 5-6.

34 Croce, Benedetto, İfade Bilimi ve Genel Linguistik Olarak Estetik, Çev. İsmail Tunalı, İstanbul,

Remzi Kitabevi, 1983, s. 13.

35 Aslında Kant estetiği de idealist estetik kapsamında yer alan ve bu nedenle üzerinde durulması

gereken önemli bir estetik anlayışı olmasına rağmen, bölümler arasında bir dengesizlik oluşmaması ve

ayrıca üzerinde durulmasının daha verimli sonuçlar ortaya çıkaracağı düşüncesiyle Kant estetiğine bu

çalışmada yer verilmemiştir. Bununla birlikte, duyguyu temel aldığı için özneden hareket eden Kant

estetiğinin ―idealist estetik‖ kategorisi altında ele alınmasının da onun ontolojik görüşü çerçevesinde

mutlaka değerlendirilmesi gereken bir nokta olduğunu belirtmekte de yarar vardır.

20

tarihindeki en büyük iki felsefe akımından biri olup, günümüz dünyasında da etkisini

sürdürmeye devam etmektedir.

Sonuç olarak, Platon‘un başlatmış olduğu idealist estetik çizgi, antik

Yunan‘dan günümüze kadar değişik biçimler alarak gelmiş, günümüz estetik

teorilerine etkisi bakımından da halen varlığını sürdürmeye bir şekilde devam

etmektedir.

21

A) Platon’un Sanat Anlayışı

Güzel şeylere duyulan aşk, aslında, iyi şeylere yönelik

arzunun özel bir formundan başka bir şey değildir.

Platon

Felsefe tarihi içinde ―sanat‖ konusunu tartışmaya açan, ―güzel nedir?‖ diye

soran, güzel olarak kabul edilen şeylerin ortak niteliklerini, sanat eserlerinin insanlar

üzerindeki etkilerini, bu eserleri ortaya koyan sanatçıların estetik yaşantılarını ve

sanatsal sürecin yapısını bilgi nesnesi olarak ele alıp, bunları felsefî

temellendirmelerle açıklamaya çalışan ilk düşünür Platon‘dur. Platon‘un estetik

görüşünün, ―bütün sanat anlayışlarını, sanatın her dalındaki hemen bütün sanatçıları

dolaylı ya da dolaysız büyük ölçüde etkilediği ve bu etkisini hala da sürdüğü bilinen

bir gerçektir.‖36

Onun sanat üzerine söyledikleri, kuşkusuz idealist felsefe anlayışının

bir parçasıdır. Bu bakımdan ―sanat‖ hakkında öne sürdüğü düşünceler de, tüm fikir

tarihi boyunca etkisini göstermiş olan idealist estetik anlayışının başlangıcında yer

almaktadır.

İçinde yaşadığı dönemde Atina‘nın siyasal ve sosyal sorunları üzerine kafa

yoran ve bu sorunları tasarladığı ideal devlet düzeninde çözüme ulaştırmaya çalışan

Platon, sanat konusunu da tasarladığı devlet içindeki yeri bakımından, ―İdeal

Devletin içinde sanatın görevini, alacağı yerin ne olacağını, devletin sanat

karşısındaki tavrını araştırırken‖ ele alıp incelemektedir.37

İnsanların toplum halinde

nasıl mutlu olabilecekleri, en iyi şekilde nasıl yaşayabilecekleri konusu onun

düşüncesinde öyle merkezi bir yere sahiptir ki, biri olgunluk döneminin, diğeri

36 Doğan, Mehmet H., 100 Soruda Estetik, İstanbul, Gerçek Yayınevi, 1975, s. 65.

37 Tunalı, İsmail, Grek Estetik’i, İstanbul, Remzi Kitabevi, 2007, s. 69.

22

yaşlılık döneminin eseri olan Politea/Devlet ile Nomoi/Yasalar bunun en iyi

örnekleridir. Platon‘un felsefî görüşlerinin ana kaynağı başından sonuna kadar

―ahlâki ve siyasal güdüsü‖ olup, son nefesini de ―toplumun yeniden

biçimlendirilmesi için son şeması olan Yasalar üzerinde çalışırken‖ vermiştir.38

Bu

yapıtlarda, üzerine konuşulan sorunların esasını ideal devlet sorunu teşkil ettiğinden

sanatın da idealize edilmeye çalışıldığı dikkat çekmektedir. Başka bir deyişle, onun

aradığı ideal devletin ideal sanatıdır. Çünkü Platon, sanatın alımlayıcı üzerindeki

etkisinin farkındadır ve bu etkiden ideal devletinin ideal yurttaşlarının yetiştirilmesi

bakımından yararlanmak istemektedir. Ona göre, sanatın ―ritmik ve uyumlu

unsurları‖ insanı çocukluğundan alarak ―aklıbaşındalığın güzelliğiyle uyumuna‖

götürebilecek bir güce sahiptir ve bu uyumun ahengiyle yetişen biri, zamanı

geldiğinde ―akla kucak açacak‖ ve onu temel alacaktır.39

İnsanın henüz ham olduğu erginleşmemiş dönemlerinde, güzel, güzel

görüsüdür ya da diğer bir deyişle, göze güzel görünendir. Oysa Şölen diyaloğunda

belirttiği üzere ―güzel bir bedene duyulan haz, eros‘un en alt düzeydeki

tezahürüdür.‖40

Çünkü güzellik hakikî mânâda tensel değil, tinsel bir şeydir. Ama

insan tinsel güzellikten önce göze güzel görünen tekil şeylerin güzelliği ile

tanışmakta ve bu güzel görüden kurtulması da birdenbire olmamaktadır. Phaidros

diyaloğunda dediği gibi, ―insan bu dünyada güzellik adı verilen şeyi temaşa ettiğinde

38 Conford, Francis. Macdonald, Soktares’ten Önce ve Sonra, Çev. Ufuk Can Akın, Ankara, Ayraç

Yayınevi, 2003, 85.

39 Dewey, John, ―Felsefeye Meydan Okuma‖, Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı, Mehmet

Yılmaz(ed.), Çev. Nazım Özüaydın, 2. Baskı, Ankara, Ütopya Yayınları, 2009, s. 71.

40 Platon, Şölen, Çev. Cüneyt Çetinkaya, İstanbul, Bordo Siyah Yayınları, 2003, s. 81.

23

ondan hemen mutlak güzelliğe yükselemez.‖41

Güzelin görüsü, ―ideaların bilgisine

giden yolda sadece bir hazırlıktır‖ ve Platon için asıl yol ―diyalektik düşünce‖ dediği

yöntemdir.42

―İlkin bir tek insanı sever ve ona söyleyecek güzel sözler bulur, sonra anlar ki bu

bedende gördüğü güzellik, başka bedenlerdekinin kardeşidir…Bundan sonra

yapacağı şey, ruh güzelliğini beden güzelliğinden üstün görmektir…davranış ve

huylardaki güzelliği görerek, hepsinin birbirinin kardeşi olduğunu anlayarak,

beden güzelliğine önem vermemeyi öğrenecektir…Gözleri böylece daha geniş

bir güzele erdiği zaman…bütün güzel şeyleri birbiri ardı sıra ve doğru olarak

gördükten sonra…birdenbire eşsiz bir güzellikle, güzelliğin özü ile karşı karşıya

gelir…Bu güzellik artık hep vardır; doğumsuz, ölümsüz, artmaz, eksilmez bir

güzelliktir…kiminin gözünde güzel, kiminin gözünde çirkin bir güzellik

değildir…kendi başına, kendi ile bir bütün olarak var olacak bir güzelliktir.

Bütün güzellikler ondan pay alır.‖43

Platon, Nomoi/Yasalar diyaloğunda sanattan beklediği şeyin ―gençleri erdem

yolunda büyülemeleri‖ olduğunu açıkça ifade etmiştir.44

Tasarladığı devlet ile ilgili

olarak da Politea/Devlet adlı eserinde, ―çocukların ilk duydukları sözlerin, iyilik

yolunu gösterecek güzel masallar olmasına çok önem vermeliyiz‖ demektedir.

Demek ki Platon sanat yapıtlarından insanlara ―iyilik yolunu göstermesini‖

beklemektedir. Bu fikir, onun bilgi, varlık ve ahlâk görüşü ile birlikte

41 Platon, Phaidros, Çev. Hamdi Akverdi, İstanbul, Mili Eğitim Bakanlığı Yayınları, 1997, s. 61.

42 Platon, 2003, a.g.e., s. 19.

43 Platon, a.g.e., s. 106-107.

44 Platon, Yasalar, Çev. Candan Şentuna-Saffet Babür, İstanbul, Ara Yayıncılık, 1988, s. 88.

24

değerlendirildiğinde, ―iyilik yolunu göstermenin‖, ancak ―ideaların gösterilmesi‖ ile

mümkün olduğu anlaşılacaktır. Çünkü burada ―iyilik yolu‖ diye sözü edilen aslında

erdemlerin yoludur ve –dürüstlük, cesaret, aklıbaşındalık vb– erdemler de birer

ideadır. Dolayısıyla insanların, ―kinin, nefretin‖ kötü olduğuna inanması isteniyorsa,

onlara ―daha küçükken bambaşka şeyler‖ anlatılması gerekmektedir.45

―Bu dünyanın güzelliklerinden başlayacaksın, hiç durmadan, basamak basamak

yüce güzelliğe yüceleceksin; bir güzel bedenden ikisine, ikisinden, bütün güzel

bedenlere, sonra güzel bedenlerden güzel işlere, güzel işlerden güzel bilgilere,

güzel bilgilerden de, sonunda bir tek bilgiye varacaksın; bu bilgi de, o tek başına

var olan salt güzelliğe varmaktan, gerçek güzelliğin özünü tanımaktan başka bir

şey değildir.‖46

Burada duyulardan başlayıp, ―akılcı özlere‖ doğru giden ―ardışık

basamaklardan oluşan‖ bir merdiven söz konusudur. En alt basamakta ―duyusal

nesnelerin güzelliği‖ bulunmakta, ardından ―akılsal güzellik‖ basamağı gelmekte,

oradan ―yasalar ve kurumların güzelliğine‖, oradan da ―bilimlerin güzelliğine‖

çıkılmakta, en sonunda da mutlak güzelliğin ―içedoğuşsal bilgisine‖ ulaşılmaktadır.47

Görüleceği üzere Platon düşüncesinde dört çeşit ―güzellik‖ söz konudur. Bunların

ilki, duyulur formların sevgisiyle elde edilen ―bedensel güzellik‖; ikincisi ruhların

sevgisiyle ulaşılabilen ―moral güzellik‖; üçüncüsü bilimin elde edilme aşkı ile ilgili

45 Platon, Devlet, Çev. Sabahattin Eyuboğlu-M.Ali Cimcoz, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1992, s. 69-70.

46 Platon, 2003, a.g.e., s. 107-108.

47 Dewey, John, Art as Experience, New York, Capricorn Books, 1958a, s. 291.

25

olan ―intellektüel güzellik‖; dördüncüsü ise ideaya ulaşarak elde edilen ―saltık

güzellik‖tir.48

Bu son anlamıyla güzellik, ―iyi ideası‖ ile aynı anlama gelmektedir.49

Platon‘un duyulardan idealara yükselen merdiveninin en yüksek basamağında

―iyi ideası‖ bulunmaktadır. İyi ideası, ―her şey için en iyi olanın ideası, bütün varlık

ve oluşun en yüksek ilkesi, bu niteliği ile her şeyin üstünde‖ olan ideadır.50

Her şeyin

iyiliği ve güzelliği de iyi ideası dolayısıyladır. Bu nedenle, sanat yapıtlarında birer

idea olan dürüstlük, cesaret, aklıbaşındalık gibi erdemlerin gösterilmesi de, aslında

―iyi‖nin gösterilmesinden başka bir şey değildir.

—―İyi bir şey zararlı olabilir mi?

—Olamaz

—Zararlı olmayınca da zarar vermez.

— Zarar vermeyen bir şey kötülük etmez.

—Etmez tabi.

—Kötülük etmeyen, kötülüğe sebep de olmaz değil mi?

—Olmaz.

—İyi şey faydalı mıdır?

—Faydalıdır.

—Öyleyse mutluluk gelir ondan.

—Evet‖51

48 Turnagöl, A. N. Nihan, Platon’un Sanat Görüşü Üzerine Bir İnceleme, Hacettepe Üniversitesi,

Sosyal Bilimler Enstitüsü, YL Tezi, 1998, s. 28.

49 Platon için ―güzel‖ ile ―iyi‖nin aynı şey olması ―Güzel, Hakikî ve İyi üçlüsü içerisindeki‖ aşama

sırası anlamındadır. Burada ―Güzel, İyi‘ye giriş yeridir‖; çünkü ―yüce ve tanrısal ilke olan İyi‘ye

estetik düşünceyle varılabilir.‖(Doğan, Mehmet H.,Estetik, İzmir, Dokuz Eylül Yayınları,1998, s. 74).

50 Gökberk, Macit, Felsefe Tarihi, 6. Basım, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1994, s. 68.

51 Platon, Devlet, Çev. Sabahattin Eyuboğlu-M. Ali Cimcoz, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1992, s. 70.

26

İyi olan şeyin aynı zamanda faydalı olacağına inandığı anlaşılan Platon‘un bu

sözlerinden, ―iyilik yolunu gösteren‖ sanat eserlerinin sonucu da ―iyi‖ olacağına

göre, sanatın faydalı olabileceğini düşündüğü sonucunu çıkarmak mümkündür. Zira

Der gröBere Hippias/Büyük Hippias adlı diyaloğunda ‗güzel‘ kavramını ―kullanışlı‖

ve ―yararlı olma‖ ile tanımlaması da bunu göstermektedir.52

Ancak Philebos

diyaloğunda ise güzelliğe ölçü ve oranla ulaşılabileceğini söylediği görülmektedir.53

Yine de Platon‘un daha çok ideal olarak tasarladığı ―politea‖ ya da ―devlet‖ ile

ilgisinde ortaya koyduğu sanat görüşü, ideal olarak tasarladığı devlet düşüncesinin de

bağlı olduğu ve felsefî düşüncelerinin asıl temelini oluşturan ―idealar öğretisi‖ ile

ilişkilidir. Bu çerçevede Platon idealar öğretisini, bilgi ve varlık görüşüyle aynı

düzlemde açıklamakta, ahlâk ve sanat görüşünü de bu öğreti üzerine kurmaktadır.

Dolayısıyla, Platon‘un ―sanat‖ ve ―estetik‖ hakkındaki görüşlerini onun ―idealar

öğretisi‖ ile birlikte ele alıp değerlendirmek gerekmektedir. Aksi takdirde onun bilgi,

varlık ve ahlâk görüşü ile ilgili düşüncelerini dikkate almadan sanat görüşünü

anlamak mümkün değildir.54

Platon‘a göre, özce ve nitelikçe birbirinden farklı iki varlık-alanı

bulunmaktadır. Bunlar, ―görülenler alanı‖ ile ―düşünülenler alanı‖dır. Görülenler

alanı, belli bir zamanda ve belli bir mekânda yer alan tek tek nesnelerden,

düşünülenler alanı ise zihinsel olarak kavranabilen idealardan oluşmaktadır.

Görülenler alanında yer alan tek tek nesneler, belli bir zamanda ve belli bir mekânda

52 Platon, Platons Dialoge, Hippias I und II, Ion, Übersetz und Erlautert von Otto Apelt, Zweite

Auflage, Felix Meiner in Leipzig, 1921, s. 53 vd.

53 Platon, Philebos, Çev. Sabri Esat Siyavuşgil, Ankara, Cumhuriyet Yayınları, 1998, s. 121.

54 Doğan, Can, Platon ve Georg Lukacs’da Sanatın Neliği, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler

Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Hacettepe Üniversitesi, 2004, s. 9-10.

27

yer aldıkları için, zamanla değişmekte veya yok olmakta; düşünülenler alanında yer

alan idealar ise, belli bir zamanda ve belli bir mekânda yer almadıkları için, zamanla

ne değişmekte ne de yok olmaktadırlar. Bu nedenle asıl gerçek varlık da hep

oldukları gibi olan ―idealar‖dır; oluş ve değişim içindeki tek tek nesneler ise, bu asıl

varlık olan ideaların birer kopyası gibidir. Parmenides adlı diyaloğunda söylediği

gibi, idealar ―kendi başlarına ilkörnekler (paradeigmata) olarak bulunurlar, öteki

nesneler bunlar gibi görünürler ve bunlara benzerler; öteki nesnelerin idealardan pay

almaları da bunlara benzemekten başka bir şey değildir.‖55

Peki, sanatsal varlık alanının nesneleri görülenler alanında yer alan tek tek

şeyler midir, yoksa düşünülenler alanında yer alan idealar mıdır? Diğer bir deyişle,

sanat birbirinden farklı bu iki varlık alanından hangisi hakkındadır? Mimesis

kuramını estetiğe kazandıran Platon‘a göre, sanat ―mimesis‖e, yani ―taklit‖e

dayanır.56

Bu taklit, görülenler alanındaki tek tek şeylerin taklididir; diğer bir deyişle,

―taklidin objesi doğrudan doğruya bizi her yanımızdan saran nesneler, görünüşler

dünyasıdır.‖57

Öyleyse sanat, düşünülenler alanında yer alan idealar hakkında değil,

görülenler alanında yer alan tekler hakkındadır. Öyleyse sanatı ve sanat eserlerini

oluşturan ―mimesis‖ etkinliği, belli bir zamanda ve belli bir mekânda yer alan, zaman

içinde değişen ya da yok olan nesnelere ilişkindir. Bu nesnelerin asıl gerçek varlık

olan ideaların birer yansıması ya da kopyası olduğu düşünülürse de, sanat eserleri,

kendileri zaten birer kopya olan nesnelerin bir kopyası olarak ―taklidin taklidi‖

55 Platon, Parmenides, Çev. Saffet Babür, İstanbul, Ara Yayıncılık, 1989, s. 15.

56 Arat, Necla, Etik ve Estetik Değerler, İstanbul, Say Yayınları, 1987, s. 40.

57 Tunalı, İsmail, 2007, a.g.e., s. 81.

28

olmaktadır. Bu durumda denebilir ki, Platon‘un estetik anlayışı içinde sanat,

doğadaki tek tek nesnelerin ikinci dereceden bir taklidi olarak konumlanmaktadır.

Sanatın ikinci dereceden bir taklit olduğu düşüncesi Politea/Devlet adlı

eserindeki ünlü ―sedir‖ örneği ile açıkça ifade edilmektedir. Bu örneğe göre, bir

ressam daha önce marangoz tarafından yapılmış bir sediri gördüğü için ―sedir‖

resmini yapabilmektedir. Bu da ressamın yaptığının bir taklitten başka bir şey

olmadığı anlamına gelmektedir. Ancak burada taklit eden sadece ressam değildir;

aslında marangozun yaptığı da bir taklittir. Çünkü marangoz da, zihnindeki ―sedir

ideası‖ sayesinde o sediri yapabilmiştir. Öyle ki, ―sedir ideası‖ olmasa marangozun

ressam tarafından taklit edilen sediri yapması da mümkün olmayacaktır. Demek ki

sanatçıların meydana getirdiği eserler ―gerçekten üç derece uzak…birer gölgedir olsa

olsa, gerçek varlıklar değil.‖58

—―Üç türlü sedir olmadı mı şimdi? Biri asıl sedir ki onu yalnız Tanrı yapabilir

diyebiliriz, kim yapabilir onu Tanrı‘dan başka?

—Yalnız o yapabilir bence de.

—Sonra dülgerin yaptığı sedir.

—Evet.

—Üçüncüsü de ressamınki olsun.

—Olsun.

—Demek ki üç türlü sedirin üç de ustası var: Ressam, dülger, Tanrı.‖59

58 Platon, 1992, a.g.e., s. 285.

59 Platon, a.g.e., s. 283.

29

Görüldüğü gibi Platon, sanatın temelde bir ―mimesis‖ olduğunu, sanatın

görülenler alanında yer alan teklerin bir taklidi olduğunu, üstelik bu taklidin birinci

dereceden değil de ikinci dereceden bir taklit olduğunu düşünmekte ve içeriği

bakımından sosyal bir etkisi olduğuna inandığı sanatın insanları ―kötü‖ye değil de

―iyi‖ye yöneltecek içerikleri taklit etmesi gerektiğini savunmaktadır. Böylece, ileriki

yüzyıllarda daha belirginleşecek olan biçim-içerik ayrımı ve içeriğe vurgu yapılması

fikri Platon ile birlikte başlamış olur.60

Şimdiye kadar anlatılanlar, aslında, Platon‘un sanat anlayışı hakkında yaygın

olarak bilinenlerin bir özeti gibidir. Ancak madalyonun bir de öteki yüzü olduğu

unutulmamalıdır. Daha açık bir deyişle, sanata ve sanatçılara karşı olmasıyla tanınan

ve ideal devletinde sanatçılara yer vermemesiyle bilinen Platon‘un yukarıda

açıklanan düşüncelerine ―bütüncül‖ bir bakış açısıyla bakarak hakkını vermek

gerekmektedir. Çünkü Platon‘un genellikle üç ayrı dönemde ele alınan eserleri bir

bütün olarak değerlendirildiğinde ortaya yaygın olarak bilinenden çok daha farklı bir

sonuç çıkmaktadır. Öyle ki, bazı eserlerinde sadece duyusal nesnelerin bir taklidi

olarak görülen ve bu haliyle küçümsenen sanat eserlerinin, başka bazı eserlerinde

idealar ile bağlantılı olarak ele alındığı ve bu haliyle hiç de küçümsenmediği

görülmektedir. Bu nedenle öncelikle bu noktaya bir açıklık getirerek konuya devam

etmekte yarar görüyorum.

Platon, her ne kadar ―sanatçıları kesin olarak mahkûm edişiyle ve onları

Site‘den kovuşuyla‖ tanınıyor olsa da, aslında ―çok daha ince ve komplike‖

düşünmektedir. Ancak tam anlamıyla bir estetik düşüncesi kaleme almış olmadığı

60 Adams, Hazard(ed.)., Critical Theory Since Plato, Irvine, University of California, 1971, s. 11.

30

için söyledikleri pek de doğru anlaşılmış değildir.61

O, sanat hakkındaki

düşüncelerini, diyaloglar biçiminde yazdığı eserlerinde genellikle dağınık olmak

üzere, çok az derli toplu bir şekilde ifade etmiştir. Bu diyalogların yazılması ise

oldukça uzun bir zamana yayılmıştır. Bu nedenle Platon‘un yapıtları, ―gençlik

diyalogları, geçit diyalogları, olgunluk diyalogları, yaşlılık diyalogları‖ şeklinde

dönemlere ayrılarak ele alınmaktadır.62

Estetik bakımından da, güzeli bir kavram

olarak ele aldığı ―Sokratik dönem‖, güzeli bir idea olarak ele aldığı ―olgunluk

dönemi‖ ve güzeli geometrik olarak temellendirdiği ―yaşlılık dönemi‖ olmak üzere

üç dönem çerçevesinde incelenmektedir.63

Platon‘un sanat ile ilgili görüşlerini içeren eserlerini üç dönemde ele alan bu

sınıflandırmanın yapılması, aslında söylediklerinin doğru anlaşılması için bir

zorunluluk olarak ortaya çıkmıştır. Çünkü zaman içinde farklılık gösteren

düşünceleri, kendi tarihsel yolculuğu dikkate alınmadığında, çelişkili

görülebilmektedir. Bu nedenle, aslında her zaman, özellikle de sanat anlayışı ile ilgili

olarak Platon‘un sözleri ―bütün‖ olarak değerlendirilmelidir. Şu halde Platon sanata

karşı mıdır değil midir, ona göre sanat taklit midir değil midir, taklitse neyin

taklididir gibi konuların yeniden ele alınarak açıklığa kavuşturulması gerekmektedir.

Platon Sofist diyaloğunda ―öykünmenin‖64

bir çeşit meydana getirme

olduğunu, ―meydana getirme‖ sanatının da Tanrısal ve insansal olmak üzere ikiye

ayrıldığını, tüm doğa nesnelerinin, yani biz insanlar ile geri kalan tüm varlıkların

61 Farago, France, Sanat, Çev. Özcan Doğan, Ankara, Doğu Batı Yayınları, 2003, s. 32-33.

62 Gökberk, Macit, 1994, a.g.e., s. 59.

63 Tunalı, İsmail, Estetik, İstanbul, Cem Yayınları, 1979, s. 133.

64 ‗Mimesis‘ kavramı aynı anlama gelmek üzere bazen taklit, bazen de öykünme olarak dilimize

çevrilmiştir.

31

Tanrı‘nın oluşturduğu şeyler olduğunu, insanların bunlardan oluşturduğu şeylerin ise

insansal sanatla meydana getirildiğini; ayrıca, insansal meydana getirmenin de sanıya

ve bilgiye dayanmasına göre farklılık gösterdiğini, çünkü doğru sanı olabileceği gibi

yanlış sanının da olabileceğini ve yanlış sanının olmasının ―bir aldatma sanatını

olanaklı kıldığını‖, bu nedenle sanıya dayanan öykünmenin ―görüntü-öykünmesi‖ ve

bilgiye dayanan öykünmenin de ―bilimsel öykünme‖ olarak ikiye ayrılabileceğini,

ama görüntü-öykünmecisinin çok önemli bir kusurunun bulunduğunu, çünkü

―yalnızca sandığı şeyi, gerçekten bildiği inancı‖ taşıdığını, bu nedenle birinin ―dürüst

bir öykünmeci‖, diğerinin ise ―ikiyüzlü bir öykünmeci‖ olduğunu öne sürmektedir.65

Platon‘a göre insansal sanattaki öykünme, ―modelin boyutlarını ve renklerini

olduğu gibi yeniden üreten taklitler‖ olduğundan dolayı ―kopyalama sanatı‖ ve

―simülakrlar üretme sanatı‖ olarak ikiye ayrılmaktadır. Platon, ―kopya olmayan fakat

kopyalama işi nesnenin büyüklüğü nedeniyle imkânsız olduğunda nesneyi

yanılsamalı olarak vermeye yönelik olan simülakrları‖ da bu ikinci kategoride ele

almaktadır. Ona göre sanatta, göz aldatmasından başka bir şey olmayan ―simülakr‖66

meydana getirilmemelidir. Çünkü göz aldatma, aslında ―kopyayı orijinalmiş gibi

sunma isteğinden‖ kaynaklanmaktadır. Söz gelimi, sedir örneğindeki ressam ―bir

simülakr üreticisinden başka bir şey‖ değildir. Ancak, buradan yola çıkarak

Platon‘un sanatçıların bir simülakr üreticisinden başka bir şey olmadıklarını

düşündüğü yargısına ulaşmak doğru değildir. Çoğunluğun yaptığı gibi, onu bu

görünüme sıkıştırmak ―sahte ve basite indirgeyici‖ bir yaklaşım olmaktan öteye

65 Platon, Diyaloglar II, Çev. Tanju Gökçöl-Ömer Naci Soykan vd., İstanbul, Remzi Kitabevi, 1986,

s. 349-354.

66 Simulakr: Bir nesne veya olayın gerçekte ―varmış gibi‖ gösterilmesidir.

32

gidemez. Platon, burada, taklit ile illüzyon arasındaki farka dikkat çekmek

istemektedir. Çünkü illüzyondaki yanılsama gerçeğin aynen kopya edilmesi ile

sağlanmaktadır ama sanattaki kopya ―modele indirgenemez‖ olmalıdır. Eğer sanat

eserleri ile bir imge elde edilmek isteniyorsa, ―imgesi yaratılan objenin karakteri‖

bütün ayrıntılarıyla verilmemelidir. Aksi halde sanatın alımlayıcısında ―imge‖

oluşturması mümkün değildir. Bunun için, sanattaki taklidin, illüzyondan farklı

olarak, ―gerçeğe bakılarak değil, belli bir ideal için yapılması‖ gerekmektedir. Ona

göre, sanat, ―imgenin içerisinde onu bir kopya değil de bir imge yapan farklılığın

fark edilememesine ve sonuç olarak imgenin, sadece imgesi olduğu nesne

sanılmasına dayanan bir illüzyon olan rüyadaki halüsinasyon gibi‖ olmamalıdır.

Dolayısıyla Platon‘un esas olarak karşı çıktığı ve eleştirdiği şey de kendi başına taklit

değil, illüzyon ile simülakr oluşturan sanatçılardır. Diğer bir deyişle onun asıl öfke

duyduğu şey, ―Yunan sanatının, sofistlerin düşüncesiyle birleşen insan-merkezci bir

akım olan illüzyonizme‖ doğru kaymaya başlamış olmasıdır. Çünkü o dönemdeki

Yunan sanatında ―dekor resimlerinin etkisiyle, sadece göz aldatmacısını hedefleyen

bir tür illüzyonist empresyonizm‖ gelişmiştir.67

Platon‘a göre, sofistlerin asıl istediği halkın hoşuna gitmektir. Bunun için de

ideaları, onların aslını bozup tahrip ederek, halkın hoşuna gidecek şekilde tasvir

etmektedirler. Söz gelimi, adalet ideasını, ―tahrif edilmiş bir adalet modelini‖ taklit

ederek sunmaktadırlar. Bunun sonucunda da ―aldatıcı ve çekici‖ bir sanat doğmuştur.

Öyle ki insanlar sanattan sadece basit duyusal zevklerinin tatminini bekler hale

gelmiştir. Oysa Platon için, sanat eserlerini, insana verdiği basit duyusal zevke göre

yargılamak doğru bir şey değildir. Ona göre, insan açısından iki türlü zevk söz

67 Farago, France, 2003, a.g.e., s. 35-41.

33

konusudur. Bunlardan biri, ―ruhun, duyumsanabilirin aynasında kaybolduğu

zevkler‖, diğeri de ―duyumsanabilirin, imgenin yansıtılması, aydınlık içinde ışıması

işlevini yerine getirdiği saf zevkler‖dir. Platon‘a göre, sanat, elbette ki ―saf zevk‖ ile

ilgilidir. Ama sofistler insanları ―ruhun duyumsanabilirin aynasında kaybolduğu

zevklere‖ yöneltmektedir. İşte Platon, sofist yaklaşımın doğurduğu, ―insanları daha

iyi kılmayı değil de, özellikle kalabalığın hoşuna gitmeyi amaçlayan‖ ve

―ahlâkdışılığı‖ taklit eden, ―ruhun etkilenmesi en kolay irrasyonel kısımları üzerinde

yarattığı etki‖ ile ayakta duran sanat anlayışına karşı çıkmaktadır.68

Yasalar adlı

eserindeki şu yakınmaları da bu anlamda hatırlamaya değerdir:

―Eskiden müzik kendine özgü tür ve figürlerine göre ayrılmıştı…zaman

geçtikçe, yaratılıştan yetenekli ama müziğin doğru kuralını bilmeyen, sanattan

uzak ve kural tanımayan ozanlar çıktı, çılgın gibi gereğinden fazla zevk düşkünü

olduklarından…müzikte doğruluğun söz konusu olmadığını, en doğru kuralın,

ister iyi ister kötü olsun, hoşlanan birinin aldığı zevke göre karar vermek

olduğunu ileri sürdüler…Böylece seyirci sanatta güzel olanla olmayanı anlarmış

gibi, tiyatrolar sessizlik içindeyken gürültüye boğuldu ve bu sanattaki yönetimde

aristokrasi yerini seyirci egemenliğine bıraktı.‖69

Platon, başta Homeros olmak üzere, gerçeğin kendisine ulaşamadıklarından

en yüksek değerleri anlatırken gerçeğin kendisini değil de sadece birer benzerini

anlatan o dönemin birçok şairini de eleştirmiştir.70

Çünkü onların da ―tanrılarla ve

kahramanlarla ilgili olarak çizdikleri portrelerin gerçekleriyle hiçbir benzerlik

68 Farago, France, a.g.e., s. 47-48.

69 Platon, 1988, a.g.e., s. 139-140.

70 Platon, 1992, a.g.e., s. 287.

34

taşımadığını‖ ve bu tür şeylerin yalnızca inançsızlığı beslediğini düşünmektedir. Bu

nedenle de, gençlere ―tanrılara inanılmamasını telkin eden ve böylelikle sanatsal

üretimi doğanın üretiminin çok altına düşüren inançsızlıklara‖ karşı çıkmaktadır.

Ona göre ―bir ressamın temsil ettiğini iddia ettiği nesnelerle hiçbir benzerliği

olmayan resimler yapması gibi, yanlış bir biçimde temsil edilmesine bağlı yalanlar‖

da inançsızlığı besleyebileceği için böylesi eserler yapılmamalıdır. Farago‘nun

deyişiyle, ―Tanrı‘nın konu edildiği şiir ister epik, ister lirik, ister trajik olsun,

Tanrı‘yı her zaman olduğu gibi‖ sunmak gerekmektedir.71

Çünkü ―taklidin

doğruluğu, taklit edilen şeyin niceliği ve niteliği ne idiyse, onu gerçekleştirmesinde‖

yatmaktadır.72

Neticede, taklit edilen şeyi oluşturulan illüzyon ile gerçek göstermek

de, ideaları olduğundan farklı ya da yanlış göstermek de hakikî değil, sahte taklidin

işidir. Oysa Platon‘a göre sanat, Bozkurt‘un da belirttiği gibi, ―hakikî taklit olmalı,

ama sahte taklit olmamalıdır.‖73

Bu durumda denebilir ki, Platon için mimesis ya da taklit sanatsal üretimin

―evrensel yasasıdır‖ ama ona göre taklit, sanatsal alanda bir aynanın yaptığından çok

daha fazlasını içermelidir; sanat, bir simülakr meydana getiren bir kişinin yaptığı

gibi, doğanın görünümünü yansıtmaktan başka bir şey yapmayan bir ayna

olmamalıdır.

—―Senin bile bütün bunları bir türlü yaratabileceğinin farkında değil misin?

—Ne türlü?

71 Farago, France, 2003, a.g.e., s. 45.

72 Platon, 1988, a.g.e., s. 84.

73 Bozkurt, Nejat, Sanat ve Estetik Kuramları, İstanbul, Ara Yayıncılık, 1992, s. 75.

35

—Hiç de zor değil, birkaç türlü olabilir bu iş; hem çabuk, çarçabuk. İstersen bir

ayna al eline, dört bir yana tut. Bir anda yaptın gitti güneşli, yıldızları, dünyayı,

kendini, evin bütün eşyasını, bitkileri, bütün canlı varlıkları.

—Evet, görünürde varlıklar yaratmış olurum, ama hiçbir gerçekliği olmaz

bunların.‖74

Platon, dans konusuna değindiği Yasalar‘ın VII. kitabında da, danstaki

hareketlerin rahatlama sağlayan yararlı bir egzersiz olmaktan çıkıp şiirdeki sözleri

hareketlerle taklit etmeye başladığı andan itibaren sanata dönüştüğünü

belirtmektedir.75

Öyleyse, daha önce de belirtildiği gibi, ―gençleri erdem yolunda

büyülemesi‖ beklenen taklide dayanan sanat76

, görülenleri taklit etmekten çok daha

başka bir şeydir.77

Çünkü bu taklit, ―güzellik değerlerini ahlâki değerlere, estetiği

etiğe bağlayan ve bilindiği gibi, ahlâkdışılığın taklitçisi olan şairlere, sanatçı ve

zanaatçılara karşı çıkan‖ bir taklittir. Bu bakımdan, Platon‘un aslında ―verimli bir

taklidin koşullarını felsefî olarak belirlemeye‖ çalıştığını söylemek de mümkündür.

Bu nedenle, Platon‘a göre sanatsal verimliliğin ilk koşulu ―taklide girişen sanatçının

özgün bir modeli‖ ciddiyetle takip etmesidir.78

Ancak bu taklit, iyi olabileceği gibi

kötü de olabilir. Çünkü ―doğası gereği‖ nesnesine yabancıdır. Dolayısıyla taklidin

ahlâki açıdan iki yönü söz konusudur. Fakat sanatsal olan, elbette ki ―ahlâk bozucu‖

olmayan taklittir; iyi taklittir. Görüldüğü gibi Platon‘un sanata yaklaşımı aslında

74 Platon, 1992, a.g.e., s. 282.

75 Platon, Plato’s Laws, VII. Kitap, Yunancadan çeviren Seth Benardete, The United States of

America, Chicago and London, University of Chicago press, 2000, s. 190-230.

76 Platon, 1988, a.g.e., s. 88.

77 Yetkin, Suut Kemal, Estetik Doktrinler, Ankara, Palme Yayınevi, 2007, s. viii.


36

ahlâk anlayışıyla paralel gitmektedir. Bu nedenle, onun sanat anlayışı nasıl idealar

öğretisinden ya da ontoloji görüşünden bağımsız ele alınamıyor ise ahlâk

anlayışından ayrı ele alınması da mümkün değildir. Bu durum, ―güzel kavramını, iyi

kavramından ayrılmaz bir şey olarak‖ düşünmesinde de kendisini açık bir şekilde

göstermektedir. Platon Timaios adlı diyaloğunda bu görüşünü ―iyi olan her şey

güzeldir‖ şeklinde ifade etmiştir.79

Devlet’in V. kitabında ise ―faydalı olan güzel,

zararlı olan çirkindir‖ demektedir.80

Demek ki, Platon için ‗güzel‘ ve ‗iyi‘ aslında iki

aynı kavramdır, iki aynı değerdir.81

Yasalar‘da söylediği gibi, ―ister doğrudan

doğruya, ister bir imgeyle canlandırılmış olsun, ruh ve beden erdemine ilişkin figür

ve ezgilerin hepsi güzeldir, kötülüğe ilişkin olanlar ise bunun tersidir.‖82

Devlet

diyaloğunda ―güzelle çirkin, birbirinin tersi olduklarına göre, iki ayrı şeydir bunlar‖

diyen Platon‘un,83

Sofist diyaloğunda da güzel-olmayanı ―var olan‘a karşı var olan‘ın

bir tür karşı konumu‖ olarak tanımladığı görülmektedir.84

Peki Platon‘a göre sanat neyi taklit etmelidir? Şimdiye kadar yapılan tüm

açıklamalar ışığında denebilir ki, sanat, duyulabilir olanın ötesine geçerek ―evrensel

ve ebedi bir modeli‖ taklit etmelidir.85

Bu ise, ancak akılla kavranan idealar

aracılığıyla mümkündür. Platon ―duyulur dünyadaki gelip geçici olan, kişiden kişiye

ve durumdan duruma değişebilen düzenin karşısına, hep var olan ve değişmeyen

79 Platon, Timaios, Çev. Erol Güney-Lütfi Ay, İstanbul, Sosyal Yayınlar, 2001, s. 103.

80 Platon, 1992, a.g.e., s. 145.


82 Platon, 1988, a.g.e., s. 61.

83 Platon, 1992, a.g.e., s. 165.

84 Platon, 1986, a.g.e., s. 339.


37

güzel ideasını‖ koymuştur.86

Bu noktada sanatçıdan beklenen şey, görülenler

alanındaki tek tek nesnelerin bireyselliğinden uzaklaşıp onların genelliğini

yakalayarak taklit etmesidir. Dolayısıyla, Platon‘a göre sanatın duyulur dünyadaki

nesnelerin ikinci dereceden bir taklidi olduğu yönündeki genel kanıyı bu noktada

yeniden değerlendirmek gerekmektedir. Çünkü, ona göre, ―eğer sanatçı akılla

kavranan modele gönderme yapmaksızın duyumsanabilen modeli kopyalarsa, eseri,

asıl gerçekliğin üç derecesinden uzaklaşmış‖ olacaktır; ―akılla kavranan formu taklit

eden duyumsanabilen bir nesneyi taklit eden sanatçı‖ ise ―çok değerli bir eser‖

meydana getirmiş olacaktır. Bu durumda, artık, Platon için sanat sadece duyusal

nesnelerin ikinci dereceden bir taklididir demek pek mümkün değildir. Zira, ona göre

―özgün sanatçının görevi‖, duyumsanabilen modellerin ötesine geçmektir.87

Platon‘un, sanatçıların tek‘lerdeki genelliği, bireysellikteki ideayı taklit

etmesi gerektiği yönündeki bu düşüncesini antik Yunan sanatında da görmek

mümkündür:

―V. Yüzyılın sonlarına doğru, heykeltıraşlar, modellerinin idealitesini deneysel

bireye indirgemeksizin, canlı modellerle çalışmaya başlamışlardır. Ayrıca, ideal

modele ulaşabilmek amacıyla, bir insanın tekil özelliği yerine evrensel olanı,

‗insanlık, gençlik ve güzellik‘ düşüncesini temsil etmeye çalışarak, çok sayıda

canlı modele başvurmuşlardır.‖88

86 Turnagöl, A. N. Nihan, 1998, a.g.e., s. 19.



38

Platon‘a göre, insan birçok algısını bir kavram halinde toplayabilmek gibi

özel bir yetiye sahiptir. İnsandaki bu yeti kendini en kolay da ―güzel‖de

göstermektedir. Çünkü duyuların doğrudan doğruya kavradığı şey, güzeldir, güzel

olandır. Güzel en dikkat çekici haliyle insanı kendine çektiği için insan güzele

yönelmektedir. Güzel‘in kendisi ise idealar dünyasında yer almaktadır. Bu haliyle

güzel, sadece duyusal dünyada en göze çarpan değil, idealar dünyasında da her şeyin

üstünde yer alan bir ideadır. Dolayısıyla ―güzel‖e ulaşmak isteyenin idealar

dünyasına yönelmesi gerekmektedir. Sanatçı güzel aşkına bu yolda yürümeli ve tek

tek birçok algıyı bir kavram halinde toplayarak sonunda idealara ulaşmalıdır. Demek

ki ―güzelin görüsü daha önce de değindiğimiz gibi, ideaların bilgisine giden yolda

sadece bir hazırlıktır.‖89

İşte Platon‘a göre, ―güzellik değerlerini ahlâki değerlere, estetiği etiğe‖

bağlayan bu taklit dolayısıyla sanat ―en güzelin‖, ―en kusursuz olanın‖, ―en erdemli

yaşamın‖ bir taklidi olmalıdır. Böylelikle ―varlığı görünümün temsiline feda eden

illüzyon estetiğinin karşısına, Platon, salt fiziksel olan aynanın hiçbir şekilde

yansıtamayacağı özlerin taklidi estetiğini‖ koymuştur. O, buradan hareketle, en genel

anlamıyla yaşamın ideaların bir taklidi olduğu, felsefenin de en nihayetinde yaşamın

bir taklidi olduğu düşüncesine ulaşmıştır. Çünkü Platon için, sanat ―bakan göze

dünyanın nizamıyla ilgili ve dünyayı daha iyi anlamamıza olanak veren eskizler‖

sunmaktadır. Yasalar adlı eserinde tragedya şairlerine şöyle seslenmektedir: ―En

güzel ve en kusursuz trajediyi yazmakla meşgulüz; Cumhuriyetimizin kendisi, en

güzel ve en erdemli yaşamın bir taklidinden, evrensel tragedya olarak baktığımız bir

taklitten ibaret değil midir?‖. Yine aynı eserinde felsefeyi de ―bütün mükemmelliği

89 Platon, Şölen, Çev. Cüneyt Çetinkaya, İstanbul, Bordo Siyah Yayınları, 2003, s. 19.

39

içerisinde yaşamın kusursuz bir taklidine‖ benzetmekte, hatta felsefe ile tragedyayı

üretilen bir eser olmaları bakımından birbiriyle eşdeğer kabul etmektedir. Ancak ona

göre felsefe ―aşkın bir modelin çok daha kusursuz bir taklidi‖ olması nedeniyle

tragedyayı geçmektedir. Bu nedenle, felsefe, aslında ―en üstün tragedya‖dır.90

Demek ki, genellikle, sanatı duyusal nesnelerin ikinci dereceden bir taklidi

olarak gördüğü ve sanata karşı çıktığı bilinen Platon‘un sözleri, geçirdiği üç düşünce

dönemi ve bu dönemlerde verdiği tüm eserler birlikte ele alınarak

değerlendirildiğinde ortaya daha farklı bir sonuç çıkmaktadır. Bu sonuca göre,

Platon‘un sanata karşı olduğu yönündeki iddiaların doğruyu pek de yansıtmadığı

anlaşılmaktadır. Bir yazarın da belirttiği gibi, Platon, sanata değil, sadece ―aldatan ve

ayartan‖, yani insanları ―yanlış yönlendiren‖ ve onların ―ahlâkını bozan‖ eserlere

karşı çıkmaktadır.91

Sözgelimi ―müziğin insanı götüreceği yerin, güzellik sevgisi‖

olduğunu, ―müzik eğitimi görenin de içi dışı birbirine uyan düzenli kişileri

seveceğini‖ Platon‘un bizzat kendisi söylemektedir.92

Kaldı ki Yasalar adlı yapıtında

da, müziği ―ruhun erdem yolunda eğitimine uğraşan ezgiler‖ olarak tanımladığı

görülmektedir.93

Buna bağlı olarak da, ―sanat yapıtlarında ideaların ve erdemlerin ele

alınması‖ gerektiğini belirtmektedir. Doğan‘ın deyişiyle, Platon ―ideaları temele

almak yoluyla, sanat yapıtlarının olumsuz etkilerinin azaltılabileceğini, olumlu

90 Platon, 1988, a.g.e., s. 817b; Farago, France, 2003, a.g.e., s. 37-43; Akan, Nesrin, Platon’da

Müzik, İstanbul, Bağlam Yayıncılık, 2012, s. 52.

91 Ross, Stephan David, A Theory of Art, Albany, State University of New York Press, 1982, s. 38.

92 Platon, 1992, a.g.e., s. 93.

93 Platon, 1988, a.g.e., s. 92.

40

özelliklerinin ise arttırabileceğini‖ söylemektedir. Çünkü sanat ―insanın iyi yanını

geliştirebilecek ve insanın daha iyi olmasını sağlayabilecek‖ bir güce sahiptir.94

Platon‘un eleştirileri aslında kendi döneminde ―yapılan‖ sanatla ilgilidir. O,

asıl anlamıyla sanata karşı çıkmamakta, yalnızca belli bir yerdeki mevcut sanat

anlayışını eleştirmektedir. Çünkü dönemindeki mevcut sanat eserleri, genellikle, ya

kopyayı orijinal gibi sunan illüzyon meydana getirmekte ya da ideaları olduklarından

farklı göstermektedir. Başka bir deyişle, Platon, sanatın yanlış ellerde yanlış şekilde

kullanılmasından, bunun da ―sanat bu demekmiş‖ gibi yapılmasından duyduğu

rahatsızlığı ifade etmiş ve hakikî anlamıyla sanatın aslında idealara yönelmesi

gerektiğini belirtmiştir. Ona göre, ―sanatçının amacı yeryüzündeki güzellikleri

görerek, bunlardan idealara yükselmek ve sanat eserlerinde onları yansıtmak‖

olmalıdır. Bu nedenle, Yetkin‘in de belirttiği gibi, ―büyük bir eser yaratmak isteyen

sanatçının gözlerini idealardan ayırmaması‖ gerekmektedir.95

Öyleyse denebilir ki,

Platon sanat ideasına uygun eserler üreten hakikî mânâda sanatçıya değil, yalnızca

sanat adı altında sanat ideası ile uzaktan yakından ilgisi olmayan işlerle uğraşan

kişilere ideal devletinde yer vermemektedir. Erbay‘ın deyişiyle, sadece ―insanı

gevşeten, iç dengesini bozan tipte sanatı ve bu tip sanatla uğraşan sanatçıları ideal

devletinden‖ kovmaktadır.96

Yasalar‘da söylediği gibi,97

bir kimse sanatın ―verdiği

haz açısından değerlendirilmesini‖ savunursa, bu kabul edilmemeli; eğer bu amaçla


Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Hacettepe Üniversitesi, 2004, s. 15-29.

95 Yetkin, Suut Kemal, 2007, a.g.e., s. viii.

96 Erbay, Adviye, 1993, a.g.e., s. 18.

97 Platon, 1988, a.g.e., s. 83.

41

yapılmış sanat varsa ona da ―ciddi gözle bakmamalı‖ ve sadece ―güzelin taklidi

açısından‖ benzerliğe sahip olan sanat araştırılmalıdır.

98

Sonuç olarak; her ne kadar sanatla ilgili sözleri bakımından farklı zamanlarda

yazılan farklı yapıtlarında bir ―anlam belirsizliği‖ varsa da, Şölen diyaloğunda açık

bir şekilde ―bütün yaratıcı şairler ve sanatlarına yenilik getiren işçiler, ruhu bereketli

insanlardır‖ diyen Platon için, sanatın ya da sanatçının mahkûm edilmesi diye bir

şeyin söz konusu olmadığı artık anlaşılır olsa gerekir.99

Öyleyse Platon‘un farklı

diyaloglarında söyledikleri bütüncül bir bakışla ele alındığında, dışlaması şöyle

dursun, sanata, düşüncesinin ön sıralarında yer verdiği ortaya çıkmaktadır.

98 Platon‘un sanatsal alanla ilgili olarak yaptığı eleştiri aslında günümüzdeki aktüel bir tartışmayla

ilgilidir. Şöyle ki, mantar biter gibi sanatçının bittiği ülkemizde, ―sanat‖ adı altında ama sanat

olmaktan çok uzak sayılabilecek kimi ürünlerin ortaya konduğu görülmektedir. Bazı sanat

çevrelerince de bu tarz ―sanat‖ yapanların eleştirildiği herkesçe bilinmektedir. Öyle ki, ―sarı şekerim,

haydi bize gidelim, bana şekerini ver‖ ya da ―kız hepsi senin mi?‖ veya ―elimi tut, gözüme bak, saçımı

tut, okşa, okşa!‖ tarzındaki eserlerin gençler ve özellikle de çocuklar açısından ―zararlı‖ olduğu ilgili

uzmanlar tarafından sürekli olarak açıklanmaktadır. Ancak bu demek değildir ki, sanat yararlı

olabildiği gibi zararlı da olabilir. Asıl mesele ―sanat‖ adı altında ortaya konan bu gibi eserlerin sanat

olmaktan çok uzak olduğunun görülmesidir. Platon‘un dediği de bundan başka bir şey değildir

aslında. Eğer bir eser, gerçekten ―sanat‖ adını almayı hak ediyorsa, o zararlı olamaz, mutlaka faydalı

olur. Çünkü Platon‘un da belirttiği gibi, iyi bir şey her zaman faydalıdır ve ondan mutluluk gelir

(Yıldırım, İbrahim, Sanatta Fayda Kavramı, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, YL

Tezi, 2002, s. 88).

99 Platon, 2003, a.g.e., s. 104.

42

B) Georg Wilhelm Friedrich Hegel’in Sanat Anlayışı

İnsan, taklit şaheserleri yapacağına çekici,

çiviyi icat ettiği için öğünse yeri vardır.

Hegel

İdealist felsefenin en önemli temsilcisi kabul edilen Hegel‘in Küçük Mantığa

Giriş’te yaptığı tanıma göre, felsefe, genel olarak, şeylerin düşünce ile

araştırılmasıdır. Şeylerin düşünce ile araştırılması derken de, daha önce verilmiş bir

nesne üzerine düşünce üretmek kastedilmemektedir. Felsefe Tarihi Dersleri‘nde

söylediği gibi, içeriğin kendisi zaten düşüncedir; tümel düşüncedir. Felsefede hareket

noktası olarak alınması gereken de bu tümel düşüncedir. Çünkü felsefe sonlu bir şeyi

mutlak ya da gerçek varlık olarak kabul etmez. Bu nedenle, ona göre, her felsefe ya

―özünden idealizmdir ya da hiç değilse ilke olarak idealizmi taşır.‖100

Hegel‘in felsefî sisteminin başındaki kavram ‗varlık‘ kavramıdır. Ama bu

kavram, başlangıçta içerikten yoksun, boş bir kavramdır ve ‗yokluk‘tan bir farkı

bulunmamaktadır. Şu halde varlığı yokluk olmaktan çıkaracak bir şey gereklidir; bu

da oluştur. Düşünme, oluşu keşfettiği anda diyalektik olarak çalışmaya başlar ve

kavramları birbirinden üretmeye geçer. Bu işlem, ―varlığı bir kavramlar sistemi

içinde toparlayıncaya kadar‖ devam eder. Varlığı diyalektik oluş içinde kavrayan

düşünce, onu aynı zamanda bir amaca doğru ilerleyen bir süreç olarak görür. Bu

sürecin temelinde ise, düşünce ve varlığın türdeşliğini ifade eden ‗Geist‘ ya da ‗Tin‘

bulunmaktadır. Almanca bir kelime olan ‗Geist‘ın Türkçe karşılığı ‗Tin‘dir. Tin,

felsefede birkaç anlam içermekle birlikte Hegel‘de ―diyalektik süreç içinde kendini

100 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Bütün Yapıtları (Seçmeler) I, Çev. Hüseyin Demirhan, Ankara,

Onur Yayınları, 1976, s. 18-28.

43

açan, doğal yaşam ilkesinden ayrı temel evren ilkesi‖101

mânâsında

kullanılmaktadır.102

Hegel bu mânâdaki ussal ilkeye bazen Geist, bazen İdea, bazen

de Akıl demekte ama aralarında dikkat çeken anlamsal bir ayrım gözetmemektedir.

Hegel‘e göre, tinin salt amacı kendi bilincine ve özgürlüğüne ulaşmaktır. Bu

da hep üç basamaklı diyalektiksel bir süreç içinde gerçekleşmektedir. Şöyle ki, Tin,

İdea ya da Geist önceleri ‗kendi başına‘ iken, daha sonra özüne yabancılaşmış ve

somut bir varlık olarak doğada ‗gerçekliğini‘ bulmuştur. Tin‘in, kendi başınalığından

koparak doğada ‗başka bir şey‘ haline gelmesiyle de bir çelişki ortaya çıkmıştır.

Çünkü doğa, tinsel özün zıttı olan maddesel tözden meydana gelmektedir.103

Bu

çelişki, Geist‘ın gelişmesindeki üçüncü basamak olan kültür ve tarih dünyasında,

Tin‘in ‗kendini yeniden bulması‘ ile ―ama bu kez bilinç ve özgürlük yoluyla

kendisine dönmesiyle‖ ortadan kalkmıştır. Böylece doğada bir zorunluluk olarak,

âdeta kör bir determinizm olarak işleyen Tin, kültür ve tarih dünyası denen bu

özgürlük alanında kendini yeniden bulur. Gerçi tarihsel alanda da zaman ve uzam

kategorileri vardır ama tarih insanın ―özgürlük‖ bilinciyle gerçekleştirdiği

eylemlerden oluşmaktadır. Çünkü insan tarihte sadece bir doğa varlığı olarak değil,

bir bilinç varlığı, bir ‗kişi‘ olarak yer almaktadır. Ama o yine de başkaları ile bir

arada yaşadığı için, bu başkaları ile etkileşimi içinde ne ise o olmaktadır. Bu nedenle

101 Akarsu, Bedia, Felsefe Terimleri Sözlüğü, İstanbul, İnkılâp Kitabevi, 1988, s. 99, 176.

102 Hegel‘de Geist ya da Tin kelimesinin Tanrı mânâsına gelmediğini de bu noktada belirtmekte fayda

vardır. Zira ‗Tanrı‘ kavram olarak tam özgür bir iradeyi içerirken, Hegel‘deki Gesit‘in kendini açması

özgürlüğüne ulaşmak için bir zorunluluktur. Bu nedenle özellikle ‗Mutlak Tin‘ kavramından söz

ederken bu ayrımın farkında olmakta yarar vardır.

103 Birbiriyle çeliştiği belirtilen bu tez (kendinde ide) ile antitezin (maddî doğa) aynı zamanda

birbiriyle özdeş olduğu gerçeğine de Hegel ontolojisi bakımından dikkat çekmekte yarar vardır.

44

Tin kendi bilincine tek insanda değil, tüm insanların ortaklaşa oluşturduğu şeylerde

ulaşabilmektedir. Dolayısıyla tinsel dünyanın ilk gelişim basamağı olan tek insan,

―Subjektif Tin‖ olmakla birlikte, tek insanda tin henüz eksiktir. Tin ancak ikinci

basamakta, ―Objektif Tin‖ basamağında özüne uygun hale gelebilmektedir. Objektif

Tin‘in ögeleri ise, toplum, devlet ve tarihtir. Ama Tin, bilinç ve özgürlüğüne tam

anlamıyla bu basamakta da değil, ancak ‗Mutlak Tin‘ basamağında ulaşmaktadır; bu

basamağın ögeleri ise sırasıyla sanat, din ve felsefedir.104

Görüldüğü gibi, Hegel‘e göre varlık, kendisinin bilincine ve özgürlüğüne

ulaşmak için Geist‘ın kendini açması şeklinde ortaya çıkan diyalektiksel bir süreci

temsil etmektedir. Bu diyalektiksel sürece göre de, Geist, kendini, Mutlak Tin

basamağında, bu basamağın ögeleri olan sanat, din ve felsefede gerçekleştirmektedir.

Çünkü özü gereği tinsel olan Geist, sonsuzdur; somut birer varlık olan insanlar gibi

ya da kurulan ve yıkılan toplumlar veya devletler gibi sonlu değildir. Geist‘ın özüne

uygun sonsuz gelişmeye de, bu nedenle, sadece sanat, din ve felsefe sahiptir.

Dolayısıyla Geist‘ın özünü gerçekleştirmesi tam olarak Mutlak Tin‘de, en tam

olarak da bu basamağın son aşaması olan felsefede meydana gelmektedir. Gerçekten

de tarihe bakıldığında insanların öldüğü, toplumların yok olduğu, devletlerin

yıkıldığı, buna karşılık sanatın, dinin ve felsefenin ―hayatta kalmaya‖ devam ettiği

anlaşılmaktadır. O halde sanat, din ve felsefe, Geist‘ın özünü gerçekleştirdiği tinsel

alanlar olmakla birlikte, gelişimindeki sırların da keşfedilebileceği en önemli kaynak

durumundadırlar. Öyle ki sanat, din ve felsefe ―bilincin salt nesnesi olarak hakikatle

uğraştıkları‖ için tinin salt alanına girmektedir ve zaten bu içerikleri dolayısıyla aynı

104 Hegel, G. W. Friedrich, Tarihte Akıl, Çev. Önay Sözer, İstanbul, Kabalcı Yayınları, 1995, s. 56-

66, 122-132; Özlem, Doğan, Tarih Felsefesi, İstanbul, Anahtar Kitaplar Yayınevi, 1994, s. 87-88.

45

zemin üzerinde yer almaktadırlar. Ancak bu, sanat, din ve felsefenin bir ve aynı şey

olması demek değildir. Çünkü Mutlak Tin‘in üç alanı olan sanat, din ve felsefe

içeriklerinin aynı olmasıyla birlikte ―nesnelerini bilince taşıyışlarının biçimleri

bakımından, yani salt olana giden yollarının farklılığı bakımından‖ birbirlerinden

ayrılmaktadır.105

Hegel‘in sanat ile ilgili görüşlerini kapsayan Estetik Güzel Sanat Üzerine

Dersler adlı eseri Berlin Üniversitesi‘nde verdiği derslerde alınan notlardan

oluşmaktadır.106

Öğrenci notlarına oldukça sadık kalınarak oluşturulan bu eser, onun

1818 ile 1830 yılları arasında verdiği estetik derslerini kapsamakta olup, tam bin iki

yüz sayfadan oluşmaktadır.107

Hegel, bu derslerde estetik hakkındaki düşüncelerini

detaylı olarak ortaya koymuş ve sanatla ilgili önceki yüzyıllardan kalma birçok

problemi de kendi estetik görüşü çerçevesinde yeniden ele almıştır.

İlk olarak söylemek gerekir ki, temelleri Platon‘a kadar giden idealist estetik

anlayışının tepe noktası, aslında Hegel estetiğidir.108

Hegel‘e göre, felsefenin konusu

―bir bütün olarak‖ ideadır, tindir, Geist‘tır. Onun sanat felsefesinin konusu da yine

ideadır, tindir, Geist‘tır. Dolayısıyla, Hegel‘in ―sanat felsefesinin başlangıç

noktasında idea kavramının‖ bulunduğunu, hatta estetik teorisinin de, ―felsefî

105 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Seçilmiş Parçalar, Çev. Nejat Bozkurt, İstanbul, Remzi

Kitabevi, 1986, s. 153.

106 Jameux, Dominique, Sanat Estetik, Çev. Gönen Güzey, İstanbul, Marmara Üniversitesi Güzel

Sanatlar Fakültesi Yayınları, 1990, s. 30.

107 Jimenez, Marc, Estetik Nedir?, Çev. Aytekin Karaçoban, İstanbul, Doruk Yayınları, 2008, s. 128.


46

sisteminin yalnızca bir sonucu‖ olduğunu söylemek mümkündür.109

Demek ki Hegel

estetiği, tıpkı felsefesi gibi, ―Geist/Tin/İdea‖ anlayışına dayanmaktadır. Bizzat

kendisinin de belirttiği gibi, estetiği, tinin öteki alanlarıyla ilişkileri içerisinde gelişen

bir estetiktir. Öyle ki, tüm sanat yapıtlarının, tıpkı var olan her şeyin öyle olması gibi,

Tin‘in duyusal alanda somutluk kazanmasından başka bir şey olmadığı savunulur.110

Bu nedenle Hegel‘in Tin felsefesinin aslında bir estetik felsefesi olduğu bile

söylenmektedir.111

Hegel‘e göre, sanatın ―kökeni‖ de insanın temel bir varlıksal özelliğine

dayanır. Diğer bir deyişle, sanat kökenini ―kendi için bir varlık yapan insanda‖ bulur.

Cisimsel varlığının yanı sıra tinsel bir varlık olarak ikili112

bir varoluşa sahip olan

insan, tek bir biçimde var olan diğer varlıkların biçimini değiştirme gereksinimi

içerisindedir. İnsanı ―dış şeylerin biçimini değiştirmeye‖ iten bu yönelim, ―iç ve dış

dünyanın bilincine varmak için insanı iten ussal bir gereksinmedir‖ ve insanı söz

konusu bu her iki dünyadan ―kendisini yeniden tanıyacağı bir nesne yapmaya‖

itmektedir. Çünkü insanoğlu, ―kendisine dışarıdan sunulanın, kendisine aracısız

olarak verilenin içine kendisini yeniden tanımak ve kendisini bulmak için

itilmiştir.‖113

Öyleyse denebilir ki, sanat, ―insanın içsel ve dışsal dünyayı, içerisinde

kendi özünü yeniden tanıdığı bir nesne olarak, kendi tinsel bilincine yükseltme

109 Hünler, Hakkı, Hegel Estetiğinde Güzel ve Sanat Kavramları, Ege Üniversitesi, Sosyal Bilimler

Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, 1990, s. 187.

110 Hegel, G. W. Friedrich, 1986, a.g.e., s. 126.

111 Chytry, Josef, The Aesthetic State A Quest in Modern German Thougt, London, England,

University of California Press, 1989, s. 205.

112 Ruh ve madde

113 Hegel, G. W. Friedrich, 1986, a.g.e., s. 135-136.

47

yönündeki akılsal gereksiniminden‖ kaynaklanmaktadır. Kısacası Hegel‘e göre sanat,

insan aklının bu gereksinimi neticesinde ortaya çıkmıştır.114

Hegel, estetiği, ―güzelin ve somut olarak da sanatın felsefî kuramı‖ olarak

tanımlamakta, estetik yaklaşımıyla da ―sanatın ve güzelin kurucu ögelerini‖

açıklamaya çalışmaktadır.115

‗Estetik‘ ile kastettiği de, ―Sanat Felsefesi‖ ya da daha

açık bir deyişle ―Güzel Sanat Felsefesi‖dir. Bu ise, estetiği, sanatsal güzellik ile

sınırlandırdığı ve ‗doğa güzelliği‘ kavramını ise estetiğin dışında bıraktığı anlamına

gelmektedir.116

Ancak Hegel estetiği açısından ―sanat güzelliği‖ denen bu güzellik,

sıradan anlamının dışında çok önemli ve derin bir anlama sahiptir. Hatta Hegel

estetiğinin en başta gelen konusunun güzellik olduğunu söylemek mümkündür.

Çünkü Mutlak Tin aşamasında Tin‘in ilk biçimi olarak karşımıza çıkan sanatta, Tin,

sanatın içinde ―duyusal bir biçim altında‖ görünüşe çıkmaktadır.117

Weber‘in

deyişiyle, sanat, maddeye giren ve onu kendi şekline sokan idedir.118

Bu nedenle

güzellik de, Tin‘in ―duyusal bir görünüş kazanması‖ ya da diğer bir deyişle ―Tin‘in

dışlaşarak, nesnelleşerek, duyular dünyasında görünüşe çıkması‖ olarak

tanımlanmaktadır.119

Güzel, bu şekliyle ―her şeyin ruhu ve ilkesi olan İdea‘nın

114 Hegel, G. W. Friedrich, Estetik Güzel Sanat Üzerine Dersler, Cilt I, Çev. Taylan Altuğ-Hakkı

Hünler, İstanbul Payel Yayıncılık, 1994, s. 32.




118 Weber, Alfred, Felsefe Tarihi, Çev. H. Vehbi Eralp, Sosyal Yayınlar, İstanbul, 1998, s. 363.


48

duyulara görünmesi‖ olmaktadır ki, anlaşılabileceği gibi, bu da bizi yeniden

Platon‘un idea anlayışına götürmektedir.120

Hegel‘in tin anlayışı temelinde gelişen sanat görüşü, elbette ki Platon‘un idea

öğretisinden bazı yansımalar taşımaktadır. Ancak Hegel, kendisi gibi idealist bir

estetik anlayışa sahip olan Platon‘un aksine, sanatın ―mimesis‖ olduğu düşüncesini

kabul etmez. Çünkü o, tabiatta zaten olan şeyleri tekrarlamanın gereksiz olduğunu

savunmaktadır.121

Ona göre, var olanı taklit etmek konusunda sanatın ―gerçek‖

karşısında hiçbir şansı yoktur. Zaten ―bülbülün şakımasını mükemmel biçimde taklit

edebilen bir insandan çok çabuk bıkılması‖ gibi, böyle şeyler bir süre sonra

insanlara sıkıcı gelmeye başlar.122

Hegel bu noktada böylesi beceriler sergileyen

birine Büyük İskender‘in ―bu kadar anlamdan yoksun, yararsız ve değersiz bir

yeteneği olduğundan ötürü ödül olarak bir teneke mercimek verdirttiğini‖

hatırlatır.123

Üstelik insanın kendini tabiat ile yarışmaya zorlaması, kendisini

sınırlamasından başka bir şey değildir. Bu nedenle, doğanın taklidiyle ulaşılan en

yetkin tasarımlar bile sanatın hakikî amacı olamaz. Hegel, yaptığı bir benzetmede

―genel olarak öykünmeden doğan ve onunla yetinen bir sanatın doğayla

yarışamayacağını ve bunun tersinin bir kurtçuğun sürünerek bir fili öykünmesine

benzediğini‖ söyleyerek bu konudaki düşüncesini net bir şekilde dile getirmiştir.124

120 Yetkin, Suut Kemal, 2007, a.g.e., s. 98.

121 Bu noktada, Platon ile ilgili önceki bölümde yapılan açıklamaları hatırlamak, Platon için

―mimesis‖in doğada zaten var olan şeyleri taklit etmek olmadığını ve yine açıklanan sebeplerden

dolayı ne yazık ki Hegel‘in de Platon‘u yanlış anlamış olduğunu belirtmek de yarar vardır.



124 Hegel, G. W. Friedrich, a.g.e., s. 142.

49

Öyleyse, sanat tabiatın bir taklidi olarak düşünülmemeli; tam tersine, ―kaynağını,

temelini duyusal alanda bulduğu, fakat idenin etkinliğe çıkışını sağlayan bu duyusal

formlarla kendine özgü bir uyum ve ruh kazandığı ideal bir dünyanın yaratısı‖ olarak

düşünülmelidir.125

Hegel, sanatın taklit olamayacağı yönündeki düşüncesini şu

şekilde de temellendirmiştir:

―Taklit ilkesi tamamen biçimsel olduğu için, bu ilke sanatın amacı kılındığı

zaman, nesnel güzelliğin kendisi ortadan kalkar. Çünkü bu ilke eğer amaç

kılınırsa, o zaman artık taklit edildiği düşünülen şeyin karakteri değil, ama

yalnızca taklidin doğruluğu söz konusudur. Bu durumda güzel olanın nesnesine

ve içeriğine tamamen kayıtsız kalınır.‖126

Sanat yapıtlarında elbette ki tabiatta var olan nesnelerin biçimleri kullanılır,

sanatçılar pek tabii ki ―kompozisyonlarında‖ tabiatın biçimlerinden yararlanırlar,

ancak amaç onları tekrar etmek olmamalıdır. Neticede her sanat eseri, sanatçısının

tabiatın biçimlerini kendi düşlediği bir örneğe göre değiştirmesiyle, bu biçimlere bir

başkalık vermesiyle ortaya çıkmıştır.127

Bu anlamda denebilir ki, sanat yapıtları salt

gerçeklik ile değil, gerçekliğe ideal olanın karışması ile meydana gelmektedir.128

125

Hegel, G. W. Friedrich, a.g.e., s. 127.



128 Hegel‘in tam zıt kutbunda yer alan sanat kuramcısı Kagan‘ın bu noktada söyledikleri ilginç

benzerliğiyle dikkat çekmeye değerdir. Hegel‘in tersine maddesel içeriğin tinsel olmadığını savunan

Kagan, konuyla ilgili olarak ―ideal ile ilişki içinde olmaksızın, gerçek dünya, estetiksel hiçbir değer

taşımaz. İçinde fiziksel, kimyasal ve biyolojik yasaların döndüğü, gerçek, maddi dünya olarak algılana

durur, onlar tarafından tüketime ve pratikte dönüşüme uğrar, ama, doğanın kendi varlığı içinde

50

Hegel‘in deyişiyle ―sanat, fenomenlerin hakikî içeriğini, bu kötü, gelip geçici

dünyanın saf görünüşünden ve aldatımından kurtarır ve onlara tinden doğmuş olan

daha yüksek bir edimsellik verir.‖129

İşte Hegel estetiğinin idealist karakteri de tam

bu noktada ortaya çıkmaktadır. Çünkü ona göre ―sanat, gerçeklikle ideal olanı kendi

içinde kaynaştırmaktadır.‖130

Bu nedenle sanatın amacını da, ―gündelik hayata ilişkin

malzemeyi ve onun görünüş tarzını soyup atmak ve içeriden gelen tinsel etkinlik

yoluyla, yalnızca mutlak olarak akılsal olan şeyi ortaya çıkarıp, buna hakikî dışsal

şekillenmesini kazandırmak‖ olarak belirlemiştir.131

Ona göre, sanatın ve sanatçının

―orijinalliği‖ tam da bu noktada saklıdır.132

Dolayısıyla Hegel‘in biz seyircilerden

sanatta görmemizi istediği şey, sonlu varlıkların ―içeriğinden ve biçiminden

bağımsızlaşarak kendisini özgür kılan‖ Tin‘in kendisinden başka bir şey değildir.133

Sanatın taklit olarak ele alınması, yukarıda belirtildiği gibi, sanat yapıtını,

güzel olanın nesnesi ve içeriği yönünden değersiz kılmakta ve sadece doğru bir taklit

olması ölçüsünde değerli yapmaktadır. Bu ise ―beğeni‖ de bir bulanıklık ve

ölçütsüzlük meydana getirir. Çünkü taklitte güzelin nesnesine kayıtsız kalınmakta ve

bu kayıtsızlık ölçüsünde de hangi sanatsal tasarımın güzel olarak görüneceği,

estetiksel-olan tek şeye rastlanmaz. Ancak doğanın insanlar tarafından zihinsel olarak algılanışı

devreye girdiği zaman, doğa da estetiksel olarak ışımaya başlar‖ demektedir (Kagan, Moissej,

Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat, Çev. Aziz Çalışlar, İstanbul, Altın Kitaplar Yayınevi,

1982, s. 83).






51

hangisinin ise güzel görünmeyeceği öznel beğeniye kalmaktadır. Diğer bir deyişle,

taklit ilkesi nesnel güzelliği ortadan kaldırarak yerine öznel beğeniyi getirmekte, bu

ise yalnızca tek tek bireyler düzleminde bir güzellik ölçütsüzlüğü meydana

getirmekle kalmamakta, aynı zamanda ulusların beğenileri düzleminde de bir

ölçütsüzlüğe neden olmaktadır.134

Demek ki, sanat taklit olarak düşünüldüğünde,

sanatsal güzellik, gerçeğe benzerlikle sınırlandırılmakta ve hakikî mânâda anlamını

yitirmektedir.

Sanatın taklit bakımından tabiatın önüne geçme şansı olmadığını savunan

Hegel, ―güzel‖ konusunda ise tam tersini savunmaktadır. Ona göre, ―güzellik‖

bakımından da tabiatın sanatın önüne geçme şansı bulunmamaktadır. Çünkü duyulur-

üstü olan Tin, duyusal bir görünüm olan sanat eserlerinde hiçbir kesintiye ve

değişime uğramadan göründüğü için sanat tabiattan üstündür.135

Örneğin bir

tablodaki manzaranın sunuluşuna katılan duygu ve iç görü yoluyla bu tinsel yapıt salt

doğal manzaradan daha yüksek bir konum üstlenir.136

Bu durumda sanattaki güzellik

ile tabiattaki güzellik de birbirinden ayrılmış olmaktadır. Zaten Hegel için ―tabiat

güzelliği‖ ile ―sanat güzelliği‖ iki ayrı kavramdır ve elbette ki güzellik konusunda

tabiatın sanatla yarışması mümkün değildir. Güzellik bakımından sanatın tabiat

karşısındaki mutlak üstünlüğünü Hegel şu şekilde açıklamıştır:

134 Hegel, G. W. Friedrich, 1994, a.g.e., s. 44; Hünler, Hakkı, 1990, a.g.e., s. 210.

135 Hegel, G. W. Friedrich, a.g.e., s. 2, 30; Bozkurt, Nejat, 1992, a.g.e., s. 142.

136 Hegel, G. W. Friedrich, ―Lectures on Aesthetics‖, Continental Aesthetics Romanticism to

Postmodernism an Anthology, Richard Kearny and David Rasmussen(ed.)., The United States of

America, Blackwell Publishers, 2001, s. 106.

52

―Sanattaki güzel doğadaki güzelden çok daha üst düzeyde yer alır. Çünkü sanat

güzelliği Tin‘den doğmuş ve sanki iki kez yeniden doğmuş bir güzelliktir. Başka

bir deyişle, sanatsal güzellik Tin‘den doğmuştur ve Tin‘den iki kez doğmuş bir

güzelliktir. Nasıl Tin ve onun yaratmaları, doğa ve onun görünüşlerinden çok

daha yüksek düzeyde bulunuyorlarsa, sanatsal güzelin kendisi de doğal

güzellikten çok daha yukarıda yer alır.‖137

Aslında Hegel‘in genel olarak felsefe anlayışı düşünüldüğünde, tabiatta yer

alan herhangi bir şeyin tinsel bir şeyin yanında pek de değerli sayılamayacağı

kolaylıkla anlaşılacaktır. Çünkü, ona göre esas değerli olan tek şey Tin‘dir.

Kendisinin de açıkça söylediği gibi, ―tin ve ürünleri, doğa ve fenomenlerinden ne

kadar yüksekse, sanat güzelliği de doğa güzelliğinden o kadar yüksektir.‖ Şunu da

belirtmek gerekir ki, Hegel için, tin ve onun sanat güzelliği, sırf doğaya kıyasla

göreli bir değere sahip değildir. Tin ve tinsel sanat güzelliği, mutlak olarak

değerlidir. Çünkü ―yalnızca tin hakikî olandır, o kendinde her şeyi kapsar, öyle ki

güzel olan her şey ancak bu daha yüksek alandan pay almakla ve ondan doğmakla

gerçekten güzel olur.‖138

İşte sanatsal güzellikte ―güzel‖ olan şey de, aslında ―şekil

verilmiş tinselliktir, İdeal‘dir ve daha kesin olarak mutlak tindir, hakikatin

kendisidir.‖139

Görüldüğü gibi, Hegel‘in sanat görüşünün temel kavramı ‗güzellik‘

kavramıdır. Ona göre, sanatta idea, ―güzellik‖ ya da diğer bir deyişle ‗güzel‘

kavramıdır. Güzel, güzel ideası olarak adlandırıldığında ise, güzelin kendisinin idea




53

olarak, ―özellikle de belirlenimli bir biçim içerisindeki İdea, yani İdeal olarak‖

kavranması gerekmektedir.140

Çünkü sanat ―İdeal‖in egemen olduğu bir alan olduğu

için, güzellik, gerçek anlamını sadece sanat alanında kazanabilmektedir. ‗İdeal‘ den

ise, Hegel estetiğinde, görünüşe çıkan ‗İde‘ değil, ―kendi duyusal formunda tüm

katışıksızlığıyla, tüm saltlığıyla ortaya çıkan, doğa alanında geçerli ve egemen olan

zorunluluğun ve rastlantının bağından kurtulmuş, bireysel ve içsel bir yasayla

dengelenmiş İde‖ anlaşılmaktadır.141

Ancak güzellik idea olarak düşünüldüğünde,

hakikat ile bir ve aynı şey olmaktadır. Çünkü güzel, ―özellikle kendi içinde hakikat

olmak zorunda olduğu için‖ kendiliğinden doğru olmaktadır. Dolayısıyla denebilir

ki, İdea‘yı duyusal alanda görünüşe çıkaran sanat, hem hakikattir hem de güzeldir.

Bu durumda, ide yalnızca hakikat olmayıp, aynı zamanda güzeldir de. Buna

dayanarak Hegel için ―güzellik‖ ile ―hakikat‖ bir anlamda özdeştir demek mümkün

görünmektedir ancak fikirleri daha yakından incelendiğinde hakikî olanın güzel

olandan ayrı olduğunu söylediği ortaya çıkmaktadır:

―Güzel ve hakikat arasında bir fark vardır; ‗Hakikat‘ eğer ‗İde‘, kendinde ve

kendi genel ilkesi içinde düşünülürse ‗İde‘nin ta kendisidir ve ne ise olan

düşüncedir de. Çünkü o, us için var olan dışsal ve duyusal biçim altında değil,

fakat evrensel ‗İde‘ özelliğiyle vardır. Eğer hakikat aracısız olarak yani doğrudan

doğruya dış gerçeklikle bilince görünürse ve İde‘de dışsal görünüşüyle birleşmiş

ve özdeşleşmiş olarak kalırsa, o zaman ‗İde‘ yalnız hakikat değil aynı zamanda

güzeldir de.‖142




54

Buradan da anlaşıldığı gibi, ‗güzellik‘ ile ‗hakikat‘ kavramları bir anlamda

birbiriyle özdeştir ama sonuçta hakikat düşünce için var olan idea, güzel ise ideanın

duyuya görünüşüdür. Diğer deyişle, ‗hakikat‘ ve ‗güzellik‘ kavramları, hakikatin

―düşünsel karakteri‖ ile güzelliğin ―duyusal karakteri‖ bakımından birbirinden

ayrılmaktadır. O halde, sanatın amacının hakikatin ifade ediliş yollarından biri olan

güzellik olduğunu söylemek mümkündür. Güzellik de, zaten ―sıradan bir varoluş

veya kendisinde Kavram‘ın veya İdea‘nın görünemeyecek derecede dışsal ve nesnel

örtülere büründüğü bir varoluş değil, bizzat İdea‘nın hakikî ve aktüel varoluşudur,

tam anlamıyla varoluş içerisindeki İdea‘dır.‖ 143

Bunun için de ―sanat yapıtında

temelli bir biçimde içeriğe bağlı olmayan ve onu dile getirmeyen hiçbir şey

bulunmaz.‖144

O halde Sena‘nın ifadesiyle denebilir ki, ―güzel, fikrin mahsus bir

surette tezahüründen ibarettir. Zira, bir san‘atin muhtevası fikirden başka bir şey

değildir.‖145

Hegel‘e göre, sanatın kendine özgü özelliği, evrensel ruhu çeşitli biçimlerle

açığa vurması olup; amacı da insana yaşamın gerçekliğinden daha açık bir imgesini

sunmaktır.146

Bu anlamıyla Tin‘in duyusal form içinde görünüşü olan sanat, hakikati

de bu duyusal form içinde bilince gösteren şeydir. Dolayısıyla, ilk bakışta, sanat

kendini ―yalnızca bir görünüş olarak‖ sunuyor gibi düşünülebilir ama bu görünüş,

aslında ―tinle yüklü‖, ―idelerin hakikî gerçeği ile dolu‖ bir görünüştür. Hegel‘in

deyişiyle, ―sanat eseri duyusal bir nesne olarak, sadece duyusal kavrayış için var

değildir; onun konumu öyle bir türdendir ki, duyusal olmasına karşın aynı zamanda

143 Hegel, G. W. Friedrich, 1994, a.g.e., s. 69-82; Hünler, Hakkı, 1990, a.g.e., s. 151.


145 Sena, Cemil, Estetik, İstanbul, Naşiri: Kanaat Kütüphanesi, Akşam Matbaası, 1931, s. 94.

146 Hegel, G. W. Friedrich, 1986, a.g.e., s. 176 ; Yetkin, Suut Kemal, 2007, a.g.e., s. 88-90.

55

özünde tinsel kavrayış için de vardır; tin, onun tarafından etkilenmek ve onda bir

doyum bulmak durumundadır.‖147

Bu durumda sanatın bir ―görünüş‖ olduğunu kabul

etmek gerekir ama bunun pek hafife alınacak bir durum olmadığının da farkında

olmak gerekir. Çünkü sanatın görünüşü, hakikatin bilincine ulaşmaya imkân

sağlayan bir görünüş olup, kendisi aracılığıyla tinsel olana işaret eden bir üstünlüğe

sahiptir.148

Bu da, Hegel estetiğinde sanatın çok belirleyici bir noktada yer aldığını

gösterir. Öyle ki, sadece sanat sayesinde gerçekleşebilecek olan ―estetik öz-bilinç‖

olmadan ―dinsel ve felsefî bilincin‖ ortaya çıkması imkânsızdır. Çünkü Mutlak Tin,

―kendisini ilk kez sanat yapıtlarında görünür kıldığı‖ için ―idea‘nın duyusal görünüşe

çıkması‖ ancak ve ancak sanatsal etkinlik sayesinde mümkün olmaktadır. Durum

böyle olunca, ―felsefenin konusu olan Mutlak‘ın bizzat Mutlak olarak kavramsal

biçimde bilinmesi öncelikle onun duyusal biçimde bilinmesine‖ bağlanmış

olmaktadır. Buradan da sanatın Tin‘in bir gereksinimi olduğu ve sanat olmaksızın

Tin‘e ilişkin bir kavrayışın eksik kalacağı sonucu çıkmaktadır. Öyleyse, ―sanat, tinsel

bir zorunluluktan doğmuştur‖ demek mümkündür. Dolayısıyla Hegel estetiğinde

sanat, İdea‘nın gerçekleşmesinin bir formu ya da Tin‘in bir formu olmasıyla ―insanî

deneyim içerisinde zorunlu bir tinsel form‖ olarak çok önemli bir noktada yer

almaktadır. Ayrıca, sanat olmaksızın Tin‘e ilişkin bir kavrayış eksik kalmak

zorundaysa, bu, sanat ve sanat güzelliğinin başka hiçbir deneyim formuna, hiçbir

insanî etkinlik tarzına indirgenemeyeceği anlamına da gelir. Bu ise, sanat ve sanat

güzelliğinde başka hiçbir forma indirgenemeyen bir özelliğin olması demektir. Sonuç

olarak, Hegel‘e göre sanat ―Mutlak‘ı dile getirmenin indirgenemez bir tarzı olduğu



56

için zorunludur ve bu nedenle de otonom, özgür ve kendinde bir amaç taşıyan insanî

bir etkinliktir.‖149

Şimdiye kadar anlatılanlardan anlaşılmaktadır ki; (i) sanat yapıtı bir doğa

ürünü değildir, insan etkinliği tarafından ortaya çıkarılır, (ii) esasen insanlar için

yapılır ve onların duyuları için az ya da çok duyusal olandan türetilir, (iii) Kendi

içinde bir amacı vardır.150

Hegel estetiğinin genel olarak şu şekilde ifade edildiği görülmektedir:

―Estetik süreç içerisinde, duyusal olan tinselleştirilmiş ve tinsel olan da

duyusallaştırılmış olarak görünüşe çıkar.‖151

Çünkü Hegel‘in güzel ve sanat hakkında

yapmış olduğu saptamalar dikkate alındığında, tüm sanat eserlerinde ―ikili bir yapı‖

dikkat çekmektedir. Bu ikili yapı sanat eserlerinde öncelikle ―bir içerik, bir amaç, bir

anlam‖ olarak, sonra da ―bu içeriğin ifadesi, görünüşü, gerçekleşimi‖ olarak ortaya

çıkmaktadır. Sanat yapıtlarındaki bu ikili yapı birbirine öyle nüfuz etmiştir ki, ―dışsal

ve tikel olan, salt içsel olanın bir sunumu olarak‖ görünmektedir. Bu nedenle, sanatta

―içerikle özsel bir bağlantıya sahip ve içeriğin ifadesi olmayan‖ hiçbir şey yoktur.152

Öyleyse içeriği idea, biçimi ise duyusal maddenin şekillenmesi olan sanat, ―duyusal

bir şekillendirme tarzı içerisinde hakikati zihinlerimizin önüne koyar; çünkü güzelin

ve onun sanat tarafından üretiminin özü, tam da bireysel görünüşle Kavram‘ın

birliğidir.‖153

Sanatın amacı da, bu ideal durumu göstermektir. Fakat ideal olanı

149 Hegel, G. W. Friedrich, 1986, a.g.e., s. 134-137; .Hegel, G. W. Friedrich, 1994, a.g.e., s. 30-35;

Hünler, Hakkı, 1990, a.g.e., s. 86 vd.

150 Hegel, G. W. Friedrich, 1994, a.g.e., s. 25; Hegel, G. W. Friedrich, 2001, a.g.e., s.104.

151 Bozkurt, Nejat, 1992, a.g.e., s. 146.



57

gerçekliğin dışında ya da ona karşıt bir şekilde değil, gerçekliğin içinde göstermesi

gerekmektedir. Çünkü, sadece ―İdea‘nın kavramına göre şekillenen gerçeklik olarak

İdea, İdeal‘dir.‖154

Bu ise gerçekliğin ideaya uygun hale getirilmesi ile

sağlanabileceğinden dolayı, sanatta ideal, idea ile duyulur biçimin tam uzlaşması

demektir.

Hegel‘e göre, ―insanlığın en derin ilgilerini ve Tin‘in en kapsamlı

hakikatlerini‖ taşıyan sanatın en büyük görevi de, ―idea ile duyulur biçimin tam

uzlaşmasını‖ sağlayarak, Tin‘in bu en yüksek ilgilerini zihinlerimize getirmektir.

Ancak ―içerik bakımından olsun biçim bakımından olsun, sanat, tinin hakikî ilgilerini

zihinlerimize getirmenin en yüksek ve mutlak tarzı‖ değildir. Çünkü hakikatin

sanatta bir içerik olabilmesi için ―duyu alanına doğru ilerleyebilmesi ve orada kendi

kendisine tam uygun kalabilmesi‖ gerekmektedir. Bu ise, sanatın, biçimi nedeniyle

―özgül bir içerikle sınırlanmış‖ olduğunu göstermektedir. Dolayısıyla, sanatta,

hakikatin yalnızca tek bir alanının ya da tek bir evresinin temsil edilebilmesi

mümkündür. Bunun için de, ―tinin hakikî ilgilerini‖ zihinlerimize getirmenin en

yüksek yolu sanat değildir.155

Zira insanın en temelden ihtiyaç duyduğu şeyi sanat

―dışarıdan‖ göstermektedir. İşte tam da bu noktada, sanatsal alanın üstünde, Mutlak

Tin‘in sonsuzluğunu açığa vuran din görünür, onu da daha sonra felsefe takip eder.

Bu anlamıyla sanat, din ve felsefe aslında hakikatin değişik biçimleridir. Çünkü her

üçü de Tin‘in birer açılımı olup, özünde aynı hakikati serimlemektedir. Zira hakikat

tektir, sadece bu hakikate varış yolu ve bu hakikati anlatış yolu farklıdır. Dolayısıyla

sanat, din ve felsefe arasındaki fark sadece metodik bir farktır. Bu metodik fark da,


155 Hegel, G. W. Friedrich, a.g.e., s. 8-14.

58

hakikate, sanatın estetik deneyim temelinde, dinin vahiy temelinde, felsefenin ise

kültür temelinde ulaşmaya çalışmasında görünür. Buradan sanatsal yapıtların birey

ve toplum yaşamı üzerinde bazı etkilerinin olabileceği sonucunu çıkarmak da

mümkündür. Hegel, sanatın bu dolaylı etkisinin kaçınılmaz olduğunun farkındadır.

Onun esas olarak üzerinde durduğu şey ise, sanatın bu etkilere indirgenmemesi ve

bu etkiler ile asıl sanatsal etkinin birbirine karıştırılmamasıdır. Ama ne yazık ki

―sanatın ahlâksal sonucu‖ ile ―gerçek amacı‖ birbiriyle karıştırıldığı için ―sanat

sorunu‖ ile ―ahlâk sorunu‖ içiçe geçmiş durumdadır.

Hegel‘e göre, ―sanat sorunu‖ ile ―ahlâk sorunu‖ temelde birbirinden farklıdır.

Söz gelimi, sanatın esas amacı ―güzeli ortaya çıkarıp göstermek‖ iken, ahlâkın amacı

―iyi‖ye ulaşmaktır. İyi ise ―aranılan uyum‖ iken, güzel ―gerçekleşen ahenk‖tir. Bu

nedenle sanatsal yapıtların eğitim, arıtma, iyileştirme ve onur için mücadele gibi

ahlâksal etkilerinin sanatın gerçek amacı olmadığı, sadece sanatsal güzelden dolayı

ortaya çıkan sonuçları olduğu unutulmamalıdır. Elbette ki her sanat eserinden ahlakî

birtakım sonuçlar çıkarılabilir ama bunların hepsi yoruma ve ahlakî sonucu çıkarana

bağlı olduğu gibi, bu türden amaçların sanat olmak bakımından sanat eserleriyle

hiçbir ilişkisi yoktur.156

Demek ki sanat yapıtlarına sanatın bu özsel amacı dışında

başka herhangi bir amaç için yaklaşmamak gerekmektedir. Çünkü sanat yapıtlarının

―tinsel ilgilerden ve çıkarlardan başka bir şeyi tatmin etmek‖ gibi bir amacı yoktur ve

tinsel ilgi dışında kalan diğer tüm arzular sanatın dışında kalmaktadır.157

Elbette ki,

sanat eserlerinden ahlâki sonuçlar çıkarmak mümkündür ama bu ―yorumlamaya‖ ve

ahlâki sonucu çıkaran kişinin özelliklerine bağlı olarak değişecek bir durumdur.

156 Hegel, G. W. Friedrich, 1994, a.g.e., s. 52-55; Yetkin, Suut Kemal, 2007, a.g.e., s. 94-97.


59

Ayrıca sanata bu şekilde bir yaklaşım, bizi, sanatın ―kendinde bir amaç olmaktan

çıktığı bir sınıra‖ getirmektedir. Çünkü bu durumda sanat ―ya salt eğlendirici bir

oyuna ya da salt bir eğitim aracına‖ indirgenmiş olmaktadır. Dolayısıyla sanatı

―dünyanın ahlâki amacına, eğitme ve iyileştirme yoluyla bir araç olarak hizmet

etmek durumunda‖ bırakmak, onu kendi tözsel amacını kendinde değil, başka bir

şeyde bulmaya mahkûm etmek demektir. Sonuç olarak, ―eğitim, arıtma, iyileştirme,

mali kazanç, şöhret ve onur için mücadele gibi başka amaçların, sanat olmak

bakımından sanat eserleriyle hiçbir ilişkisi yoktur ve bunlar sanat eserinin doğasını

belirlemezler.158

Hegel‘e göre ‗güzellik‘ kavramı, ‗iyi, hoş, yararlı‘ kavramlarından ayırt

edilmesi gereken bir kavramdır. Çünkü ‗güzel‘ kavramı, içinde ―sonsuzluk ve

özgürlük‖ taşırken, ‗iyi‘ kavramı, ―sonlu ve tek yanlı‖ olmak zorundadır; aynı

şekilde ―güzel‖, ―aklın nesnesi‖ iken, ―yararlı‖ ve ―hoş‖, ancak ―istemin nesnesi‖

olabilmekte ve istem de ―nesneyi araç konumuna‖ indirgemektedir. Oysa Hegel‘in

güzele ilişkin düşüncesinde temel olan şey, ―güzel nesnenin kendinde bir amaç

olarak görülmesi ve onun dışsal amaçlar tarafından bir yarar veya çıkar adına‖

belirlenmemesidir. Bu nedenle sanatın amacı, pedagojik-psikolojik-sosyolojik

beklentilerle sanatı faydaya indirgeyen herhangi bir şey olamaz. Onun amacı olsa

olsa kendi dışındaki bir başka şeye fayda sağlamak değil, ―kendi nihai ve mutlak

ereğini gerçekleştirmek‖ olabilir. Bu da ―İdea‘nın duyusal görünüşe çıkması‖ ile

mümkün olduğu için, sanatın gerçekteki tek amacı ―İdea‘nın duyusal yansıması

olarak‖ güzelliği görünüşe çıkarmaktır. Bilindiği gibi, güzel, ―salt duyusal bir

varoluş‖ değildir; aynı zamanda duyusal olan bu varoluş ancak içinde parıldayan


60

İdea ile algılandığı zaman ―güzel‖ olmaktadır. Bu nedenle, zihin Mutlak Tin‘i ilk

olarak ―sanatsal güzellik‖te kavramaktadır. Çünkü Hegel‘e göre, ―estetik bilinç‖,

―dolayımsızlığı nedeniyle ilk bilinç tarzı‖dır. Dolayısıyla ‗güzel‘ kavramının, ―asıl

gerçekleşimi ve bu yolla Mutlak‘ı kavramanın ilk tarzı sanat‖tır.159

Hegel‘in bu şekilde ortaya koyduğu ‗güzel‘ kavramının, aslında bir idealist

estetikte bulunması gereken birçok özelliği içerdiği söylenebilir. Daha açık bir

deyişle, Hegel‘in ―İde‘nin duyusal alanda görünüşe çıkması‖ olarak yapmış olduğu

―güzellik‖ tanımı, aslında bütün idealist estetik anlayışlar açısından geçerli

olabilecek bir güzellik tanımıdır.160

Çünkü burada ―İdea‘nın, kendisini maddi

dünyada görünür kılması‖ olarak ele alınan ―güzel‖, aynı zamanda hem ―duyusal‖

hem de ―tinsel‖ bir kategoriye sahip bir varoluş olarak karşımıza çıkmaktadır.

Böylelikle de felsefe tarihi boyunca birbirine karşıt olarak gösterilen ‗madde‘ ve

‗ruh‘ kavramları, Hegel‘in ‗güzel‘ kavramında ―uzlaştırılmış‖ bulunmaktadır. Bu

durumda ―güzellik de form ve içerik özdeşliği olarak belirlenmiş‖ olmaktadır.

Demek ki Hegel‘e göre, sanat yapıtlarında iki yan bulunmaktadır: (a) İçerik (b)

Biçim. İçerik, en genel anlamıyla İdea‘dır, Tin‘dir, Geist‘tır; biçim de, yine en genel

anlamıyla duyusal maddedir. Sanatta bu iki yan birbirine ayrılmaz bir bağ ile bağlı

olduğu için bu iki yan bir bütündür aslında. Çünkü ―içsel olan‖ ancak ―dışsal olanda‖

görünüşe çıkmakta ve ―kendisini dışsal olan sayesinde bilinen bir şey‖ haline

getirmektedir. Hegel‘e göre, sanatın ideali de, ―belirlenimli bir içeriğin tüm

karakteristiklerinin bireysel bir formda tüketilmesi, yani içeriğin form haline gelmesi

ve formun da bu duruma tam uygun olması, yani içerik haline gelmesi‖dir. Zaten

159 Hegel, G. W. Friedrich, 1994, a.g.e., s. ; Farago, France, 2003, a.g.e., s. 154-213.


61

Mutlak Tin‘in ―sanat güzelliği‖ olarak kavranabilmesi için de, form ve içeriğin özdeş

olması gerekmektedir. O halde ―bir özne-nesne bağıntısı olarak anlaşılabilecek bir

form-içerik bağıntısını‖ her sanat yapıtı kurmak zorundadır. Bu anlamda güzel olan,

―özne ve nesnenin mutlak özdeşliğinin bir görünümü‖ olmaktadır. Dolayısıyla,

sanatın ―duyusal kavrayışın elverdiği ölçüde özne ile nesnenin birliğini ve

özdeşliğini sergileme amacına‖ sahip olduğunu söylemek de mümkün

görünmektedir. Sanat, elbette ki bu ―özne-nesne özdeşliğini, belli bir form altında,

duyusal olarak sunulan güzellik formu altında‖ görünüşe çıkarmaktadır. Çünkü

Geist, ―kendi sonsuzluğunu ve özgürlüğünü güzel nesneye aktarmış‖, bu sayede de

kendini güzel olanda ―görünür‖ kılmış; güzellik de Geist‘ın aktardığı ―bu özgürlük

ve sonsuzluk sayesinde, sonlu şeylerin göreliliğinden‖ kurtularak ―idea ile onun

hakikatinin mutlak alanına‖ doğru yükselmiştir. Bu nedenle ―güzel kavramının

merkezini, duyulur olan ile düşünülür olanın, görünüş ile özün, Doğa ile Mutlak‘ın

mükemmel uyumu ve dengesi‖ oluşturmaktadır. Başka bir ifadeyle, ―güzel

kavramının karakteristiği, onun, Mutlak‘ın duyusal ve dolayımsız doğal dışsallığı

olmasında‖ yatmaktadır. Kısacası, sanatın mutlak hakikati duyusal yolla dile

getirmesi, ―güzelin duyusal ve reel bir nesne olması‖ anlamına gelir; bu duyusal ve

reel nesne de, ―içerisine tinselliğin nüfuz ettiği‖ bir nesnedir.161

Farago‘nun

deyişiyle, Hegel‘e göre ideal bir sanat yapıtındaki form ve içerik arasındaki

uyuşumun gerçekleşebilmesi için üç şey zorunludur: İlk olarak, içeriğin sanatsal

tasarım haline gelmeye uygun olması, yani ―içeriğin form almaya elverişli olacak

şekilde var olması‖; ikinci olarak, içeriğin ―tinsel olanın duyusal kavrayışın nesnesi

olabilme yeterliliği‖ anlamında somut olması; üçüncü olarak da, ―yalnızca içeriğin

161 Hegel, G. W. Friedrich, 1994, a.g.e., s. 73-95

62

değil, aynı zamanda içeriğin anlatımının da somut olması veya her ikisinin de aynı

somut bireyselliği taşıması‖ gerekmektedir. Mesela, insan bedeni düşünülecek

olursa, bu beden aynı zamanda ―içerik olarak somut tinin kendisinin‖ ve ―form

olarak tinin somut sergilenişinin‖ kendisinde çakıştığı bir şeydir. İşte, form ve içerik

arasındaki bu üç koşulun yerine getirilmesiyle ―ideal sanat‖ ortaya çıkmaktadır162

–ki

Hegel‘e göre ideal sanat, hakikî içerik olan Mutlak‘ı güzellik formunda duyusal

kavrayışa sunan sanattır.

Görüldüğü gibi Hegel, güzelden ―hem epistemolojik hem de ontolojik bir

kategori olarak‖ söz etmekte; diğer bir deyişle, güzeli ―hem kavram hem de reel bir

fenomen olarak‖ ele almaktadır. Bu nedenle, Hegel felsefesi için sanat ile güzel,

―sistematik bütünlük adına‖ vazgeçilmesi mümkün olmayan epistemolojik ve

ontolojik kategorilerdir. Güzel, epistemolojik bir kategoridir; çünkü Mutlak‘a ilişkin

belirli türden bir bilgi vermektedir. Güzel, aynı zamanda ontolojik bir kategoridir;

çünkü ―Mutlak‘ın belli türden bir gerçekleşimi‖ olarak Mutlak Tin‘in bir formudur.

Çünkü Mutlak Tin‘in bir formu olarak ele alınan ‗güzellik‘, Hünler‘in de belirttiği

gibi, sadece öznel bir kavram değil, İdea‘nın duyusal yansıması olarak bir varoluşa

sahip olmasıyla nesnel bir varlığa da sahip olmaktadır.163

Hegel‘e göre, sanat, bireysel sanatçıların ve genel insan ruhunun yanı sıra,

belirli kültürlerin de ruhunu ifade etmek gibi bir özelliğe sahiptir. Çünkü sanat

eserlerinde, ―uluslar en zengin iç sezgilerinin ve düşüncelerinin tortusunu‖

bırakmışlardır. Bu nedenle de, sanat, toplumların düşüncesini ve inancını anlamanın

biricik anahtarıdır. Sanatın bunu din ve felsefeden farklı bir şekilde, en yüksek


163 Hünler, Hakkı, 1990, a.g.e., s. 145 -148.

63

gerçekliği duyusal bir biçimde sergileyip onu doğanın görünüş tarzına yakınlaştırarak

yaptığını tekrarlamaya ise sanırım artık gerek yoktur.164

Sanatsal güzellik, ―kendisini duyuya, duyguya, sezgiye, hayalgücüne‖

sunmaktadır. Bu nedenle de, ―onun düşünceden farklı bir alanı vardır ve etkinliğinin

ve ürünlerinin kavranması, bilimsel düşünmeden başka bir organı gerektirir.‖165

Buradan da anlaşılabileceği gibi Hegel sanatı salt rasyonel bir etkinlik olarak

görmemekte, sanatta sezgi, duygu ve imgeye de yer vermektedir. Böylelikle Hegel‘in

sanat görüşünde, idealist estetiğin önemli bir kavramı olan ve daha çok Croce‘de öne

çıkan ‗sezgi‘ kavramının da yer aldığı ortaya çıkmış olmaktadır. Zira, ona göre

―sanat eserlerinin kaynağı düş gücünün özgür etkinliğidir.‖166

Düş gücünün görevi

ise, bize ―iç akılsallığın bir bilincini, genel önermeler ve ideler biçimi içinde değil,

ama somut şekillenme ve bireysel gerçeklik içerisinde vermekten oluşur.‖167

Başka

bir deyişle, sanatın Mutlak Tin‘i duyusala dönüştürmek gibi bir görevi vardır.

Yukarıda açıklandığı üzere, sanat, duyusal bir formda Mutlak Tin‘i görünüşe

çıkarmaktadır. Üstelik Mutlak Tin‘i ―en iyi karakterize eden duyusal nesne‖ de sanat

yapıtlarıdır. Çünkü sırasıyla sanat, din ve felsefe basamaklarından geçen Mutlak Tin,

kendisini ilk olarak sanatta bulmaktadır. Bu nedenle de, ―Mutlak‘ı bir dolayımsızlık

tarzı içerisinde‖ sergileyen sanatsal gerçeklik, ―en yüksek duyusal form‖dur. Ancak

Mutlak Tin‘in bilinmesi bakımından bu duyusal yol, daha önce de belirtildiği gibi,

çok sınırlı bir yoldur. Bunun için de, Mutlak hakkında duyusal bilgi veren sanatın

görevi kendinden sonra gelen alanlar için bir temel oluşturmakla sınırlı kalmakta ve





64

sanatın duyusal yolla görünür kıldığı Mutlak Tin, bu duraktan özüne en uygun form

olan din ve felsefeye doğru yola çıkmıştır.168

Diğer bir deyişle, sanat, sınırlılığını

kendi içinde taşımakta, Mutlak‘ın anlaşılabilmesi için de yerini daha yüksek bilinç

formlarına bırakmaktadır. Çünkü insan tarihinin zirve noktası saf rasyoneldir ve

sanatın sahip olduğu sezgi, duygu ve imgeyi içermez.169

Bu nedenle sanat, Mutlak

Tin‘in tam anlamıyla bilinmesini sağlaması bakımından son durak değildir. Sanat, bu

yolda sadece daha yüksek birer basamak olan din ve felsefeye götüren bir ara durak

konumundadır. Ama sanatın Tin‘in amacına ulaşmasına ―duraklık etme‖ görevi, yine

daha önce açıklandığı gibi, hiç de azımsanacak bir görev değildir. Tin‘in amacının

gerçekleşmesi bu duraktan geçilmesine bağlı olduğu için, Hegel‘e göre, bu oldukça

önemli bir şeydir ve sanatın en büyük görevi de budur.

Hegel‘in teorisine göre, Geist‘ın açılımından ibaret olan tarihsel sürece

bakıldığında, sanatın bu en büyük görevini yerine getirerek tamamladığı

anlaşılmaktadır. Ona göre, Mutlak‘ın basamaklarından ilki olan ve önce din, sonra da

felsefe tarafından aşılan sanat, artık geçmişteki toplumların onda bulduğu akılsal

gereksinimleri karşılayamamaktadır. Bu bakımdan, çağımızın koşulları sanat yapmak

için elverişli değildir. Dolayısıyla, Tin‘in sanatsal formda tasarımlanması, bugün için

Geist‘ın bir hedefi olmaktan çıkmış ve Mutlak‘ın kavranması daha yüksek bir

zihinsel yeti olan kavramsal düşünmeye bırakılmıştır. Artık sanat bizim için geçmişte

kalan bir şeydir ve şimdi estetik çağı başlamıştır. Çünkü sanatın, sanat yapıtları

aracılığıyla Tin‘in en yüksek ilgilerini zihinlerimize getirdiği altın çağı, Geist‘ın

168 Hegel, G. W. Friedrich, a.g.e., s. 8; Hegel, G. W. Friedrich, 1986, a.g.e., s. 126.

169 Tansel, İ. Billur, Study and Analysis of the Traditional Aesthetics in Art as Opposed to the

New Aesthetics in Digital Art, Yeditepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi,

2008, s. 6.

65

bilincine ve özgürlüğüne ulaşmak için yürüdüğü yolda aşılmıştır. Şimdi yapılması

gereken, sanatı yeniden meydana getirmek değil, sanatın ne olduğunu felsefî olarak

belirleyebilmek için sanat üzerine düşünmektir. Bu nedenle, günümüzde sanattan

daha ziyade sanat felsefesine, yani estetiğe ihtiyaç vardır.170

Diğer bir deyişle, sanat

bizleri hakkında felsefî düşünmeye, sanat felsefesi yapmaya çağırmaktadır.171

Ancak

bugünkü sanatsal oluşumlara bakıldığında sanatın hiç ara vermeksizin yeni

biçimlerle var olmaya devam ettiği yadsınamayacak şekilde ortadadır. Bu nedenle,

bir yazarın da belirttiği gibi, Hegel‘in ―sanat çağının artık kapanmış olduğu

düşüncesinin bugün pratikte aşılmış olduğunu‖ söylemek mümkün görünmektedir.172



172 Doğan, Mehmet H., 100 Soruda Estetik, İstanbul, Gerçek Yayınevi, 1975, s. 103.

66

C) Benedetto Croce’nin Sanat Anlayışı

İnsan, içinde yaşadığı evrendeki nesnelerle yalnız zihnî,

empirik ve pragmatik ilgiler kurmakla kalmaz,

aynı zamanda estetik ilgiler de kurar.

Croce

İdealist estetiğin 20. yüzyıldaki en önemli temsilcisi kabul edilen Croce, tıpkı

Hegel gibi, Platon‘un sanatın ―mimesis‖ olduğu düşüncesini kabul etmez. Hatta onun

―doğa görüşü ve doğa güzelliği anlayışı, her çeşitten mimetizm‘in karşısında‖ yer

alır. Çünkü tek ve bütün gerçekliği ―tin‖ olarak ele alan Croce‘ye göre, içine ―tin‖

karışmayan tabiat kendi başına güzel ya da çirkin olamaz. Tabiat, ancak ve ancak

birilerinin kendi tinini doğada dışlaştırmasıyla ―güzel‖ olabilir.173

Diğer bir deyişle

―tabiatta güzellik diye bir şey yoktur. Tabiat güzelliği denilen şey, çoğu zaman kırda

hissedilen fiziksel bir rahatlık izleniminden başka bir şey değildir.‖174

Bunun dışında

tabiatta güzellik olduğunu söylemek, hâlis bir metafizikten başka bir şey değildir.175

Bu nedenle tabiat, sanat için kopya edilecek bir ―örnek‖ ya da bir ―model‖ değil,

sadece bir ―fizik tutamak noktası‖ ya da bir ―ilham kaynağı‖dır. Tabiatta bulunan

―bir gül, bir lale, bir at‖ da insanın hoşuna gidebilir, onlara bakarken de bir zevk

duyulabilir, onlar da güzel olarak değerlendirilebilir; ancak bu, onların doğal bir veri

ya da doğal bir ifade olarak bizi etkilemesinden kaynaklanmamaktadır. Çünkü

insanın birtakım doğal objelerden hoşlanmasının kaynağında doğal ifade olmaları

değil, doğaya bakan sujenin tini bulunmaktadır. Bunun için de Croce, ―doğal ifade ile

173 Croce, Benedetto, İfade Bilimi ve Genel Linguistik Olarak Estetik, Çev. İsmail Tunalı, İstanbul,

Remzi Kitabevi, 1983, s. 57.


175 Cömert, Bedrettin, Croce’nin Estetiği, Ankara, De Ki Yayınları, 2007, s. 37.

67

tinsel ifade arasında öz farkı‖ bulunduğunu ve ―bu ikisinin kesinlikle birbiriyle

karıştırılmaması gerektiğini‖ belirtmektedir. Ona göre, hoşa giden doğa, aslında,

doğal veri olarak algılanan doğa değil, keşfedilen doğadır. Bu nedenle, doğanın güzel

görünmesi, ―tinin bir ifadesi olarak‖ algılanması demektir. Çünkü ―doğa güzelliği,

güzelliğini, onu hayalgücü ile bezeyen tinsel etkinlikte elde eder‖; bir başka deyişle

güzel, ―tinsel etkinliğin dışlaştığı şeydir.‖ Bu bakımdan doğadaki hiçbir parça

imgelem (hayalgücü) işe karışmadığı sürece güzel değildir ve tinsel bir aktiviteye

dayanan ve güzelliği bu tinsel aktiviteden kaynaklanan sanat güzelliği doğa

güzelliğinden üstündür.176

Dolayısıyla sanatçının tabiatı taklit etmemesi gerektiği

gibi, hareket noktası da tabiat olmamalıdır. Kısacası, tabiata yönelmesi sadece ―dış

reeliteyi ideale yaklaştırarak değiştirmek‖ maksadından kaynaklanmalıdır.177

Aslında

bu açıklama, Croce‘nin estetik anlayışının nasıl idealist bir yönde geliştiğini açık bir

şekilde göstermektedir.

Görüldüğü gibi Croce‘nin felsefî düşüncelerinin temelinde Hegel felsefesinin

kilit noktası olan ‗tin‘ kavramı yer almaktadır. Her ne kadar daha sonra Hegel‘in

sistemini eleştirmişse de, Felsefem isimli çalışmasında Hegel konusunda zor bir

durumda olduğunu ve ne onunla ne de onsuz yaşayamadığını belirtmiştir.178

Croce

felsefesi de kelimenin tam anlamıyla ―bir genel idealizm‖dir; bu felsefeye göre de

tinden başka bir gerçeklik yoktur. Daha açık bir deyişle, Tin‘in özü gerçeklik

olduğundan gerçeklik ile aralarında herhangi bir fark yoktur ve onun karşısında

başka hiçbir gerçeklik, hiçbir varlık, hiçbir dünya yoktur. Üstelik Tin, olmuş, bitmiş,

176 Croce, Benedetto, 1983, a.g.e., s. 55-61.

177 Croce, Benedetto, a.g.e., s. 212.

178 Moss, M. E., Benedetto Croce Reconsidered, Truth and Error in Theories of Art, Literature

and History, Hanover and London, University Press Of New England, 1987, s. 9.

68

kapanmış, eylemsiz bir varlık da değildir; tersine, tin, yaşam gibi gelişen bir

süreçtir.179

Tinin temelde iki ana biçimi vardır: Bilme etkinliği olarak ―teorik etkinlik‖ ve

eyleme etkinliği olarak ―pratik etkinlik.‖ Tinin bu iki ana biçimi de ―kendi içinde iki

alt-basamağa‖ ayrılmaktadır: Teorik etkinlik, ―sezgi bilmesi ve zihni bilme‖ olarak;

pratik etkinlik de ―ekonomik istek ve ahlâki istek‖ olarak ikişer basamağa sahiptir.

Neticede bu dört basamak, 1) ifade 2) kavram 3) faydalı 4) ahlâk olarak sıralanabilir.

Demek oluyor ki tinin bir beşincisi daha olmayan tam dört basamağı bulunmaktadır.

Bütün tin, işte, ―bu iki ana etkinlikten veya dört tin alt basamağından‖ oluşmaktadır.

Tinin iki ana etkinliğinin bu dört alt-basamağına ise tam dört değer karşılık

gelmektedir: Sezgi bilgisine ―güzel‖; zihin bilgisine ―doğru‖; ekonomik etkinliğe

―faydalı‖; ahlâki istemeye de ―iyi‖ tekabül etmektedir. Demek ki, bir bilme etkinliği

olduğu düşünülen sanat ―teorik etkinliğin‖ alt basamağında ele alınmakta ve zihinsel

yolla değil de sezgi yoluyla bir bilme olduğu düşünüldüğü için de ―sezgi bilgisi‖

kategorisinde değerlendirilmekte, Tin‘in iki ana biçiminden ―teorik etkinliğin‖ alt

basamağı olan sanata, bu basamakta karşılık gelen değerin ise ‗güzel‘ kavramı

olduğu belirtilmektedir.180

Croce, teorik etkinliğin iki alt basamağına bağlı olarak iki bilgi türünü

―sezgisel bilgi‖ ve ―mantıksal bilgi― olmak üzere birbirinden ayırmıştır. Ona göre,

sezgisel bilgi bireysel olanın bilgisidir ve ―imge‖ üretir; mantıksal bilgi ise tümel

olanın bilgisidir ve ―kavram‖ üretir. Ayrıca sezgisel bilgi, özerk bir yapıya sahip olup

mantıksal bilgiden bağımsızdır; ama mantıksal bilgi ortaya çıkabilmek için sezgisel

179 Croce, Benedetto, 1983, a.g.e., s. 11.


69

bilginin varlığına ihtiyaç duyar. Başka bir deyişle sezgi bilgisi, kavramsal bilginin

meydana gelmesi için zorunludur; çünkü ―bir kavramın, onu önceleyen bir sezgi

olmadan varolması‖ mümkün değildir. Ancak sezgisel bilginin meydana gelmesi için

böyle bir zorunluluk ya da gereklilik bulunmamaktadır. Sezgi, kendine özgü bir

bilme yetisi olup, hem algıdan hem de duyum ve tasavvurdan farklıdır. Öyle ki

kavram olmadan sezgi olabilmekte, fakat sezgi olmadan kavram olamamaktadır.

Hatta, sezginin kavramdan ayrı ve ondan bağımsız olmasının yanı sıra, sezgi alanına

kavramla girilmesi de mümkün değildir. İşte bütün teorik tin, bu sezgi ve kavramdan

ibarettir.181

Croce‘nin estetik anlayışının epistemolojik temeli ise ‗sezgi‘ kavramına

dayanmaktadır. Ona göre, ―bilen veya eylemde bulunan tinin ilk basamağı‖ olan

sezgi, ilk tinsel etkinlik olup, bütün öbür tinsel etkinlikler ondan sonra gelmektedir.

Asıl tinsel bilme eylemi olan ve yalnız insanda ortaya çıkan ―sezgi bilmesi‖ en temel

bilgi edimidir.182

Sezgi, ―varlıkları dışarıdan tanımamızı sağlayan gidimli (discursif)

ve çözümsel (analitik) bilgiye karşıt olarak, bize varlıkları kendi kendilerinde

oldukları biçimde tanıtan‖ kendine özgü bir bilme türüdür.183

Bu nedenle sezgisel

bilginin, aklı, madde ile doğrudan doğruya ilişkiye sokan ―içsel bir etkinlik‖

olduğunu söylemek yerinde olacaktır.184

Croce‘nin yukarıda izah edilen düşüncesi, yani sezginin kavramsal

düşünceden bağımsız bir bilgi formu olduğu fikri, aslında, düşüncenin temelde

kavramsal olarak kabul edildiği ve kavramsal olmayan bir şeyin düşünceden



183 Bozkurt, Nejat, 1992, a.g.e., s. 193.


70

sayılmadığı bir çağ bakımından moda deyişle ezber bozan bir fikirdir. Üstelik

Croce‘nin sadece bu kadarıyla da yetinmediği, sanatın kavramsal düşünceden

bağımsız olduğunu savunmasının yanı sıra, en temel bilgi formu olarak sanatı kabul

etmesiyle diğer tüm bilgilerin de sanata bağımlı ve sanattan türemiş olduğunu

düşündüğü anlaşılmaktadır. Ona göre, sezginin ve dolayısıyla sanatın en temel bilgi

formu olmasıyla ―nesir, felsefe, tarih ve hatta bilim çalışmaları‖ bile ilk önce şiirsel

bir niteliğe sahiptir.185

Gerçekliği ifade etmemizin yolu olan dilimiz estetik olduğu

için de ―bildiğimiz şey dünya değil, bizim oluşturduğumuz poetik bağlantılardır.‖186

Croce estetiğinin ―temel denklemi‖ sezgi ile ifade arasındadır. Çünkü Tin‘in,

―yapmanın, oluşturmanın, ifade etmenin‖ dışında başka herhangi bir şey sezmesi söz

konusu değildir. Bu nedenle ifadede somutlaştırılmayan ya da somutlaştırılamayan

bir şey sezgi değil, sadece bir algılama ya da doğallıktır.187

Dolayısıyla, sezgi ile

sezginin objektifleşmiş hali olan ifade, aslında, bir ve aynı şeydir. Öyle ki sezginin

ortaya çıkması, ancak, ―ifade‖ halinde meydana çıkmasıyla mümkündür. Hatta aynı

zamanda ifade halinde olmayan sezgi yoktur da denebilir. Croce‘nin kendi deyişiyle,

―sezgi ile bilmek, ifade etmektir ve ifade etmekten başka bir şey değildir.‖188

İşte

Croce estetiğinde ‗sanat‘, ‗sezgi‘ ve ‗ifade‘ kavramları bu şekilde birbirleriyle

özdeşleştirilmiştir.

185 Croce, sanatın taklit olarak ele alınmasına karşı çıkmışsa da, görüldüğü gibi, tıpkı Platon ve Hegel

gibi, sanattan ―bilgi‖ olarak bahsetmektedir. Ancak onun için sanat sadece bilme değil, hem bilme

hem de yapmadır (Brown, Merle E., Neo-Idealistic Aesthetic: Croce-Gentile-Collingwood, Detroit,

Wayne State University Press, 1966, s. 125-126).

186 Jacobitti, Edmund E., 1999, a.g.e., s. 178-185.

187 Jacobitti, Edmund E., a.g.e., s. 179.


71

Croce‘nin estetik dizgesinin en belirgin yanı özdeşleştirmelere dayanması

olup, bunun en önemlisi de, yukarıda izah edilen ‗sezgi‘ ile ‗ifade‘ kavramlarının

özdeş olduğu yönündeki düşüncesidir.189

Onun için her sezgi aynı zamanda bir

ifadedir ve bu ikisi arasında görülen fark da bir kuruntudan başka bir şey değildir.

Öyle ki sanatçının kullandığı araç ne olursa olsun, hiçbir sezgide ifade olmamasına

imkân yoktur. Çünkü ifade sezginin ayrılmaz bir parçasıdır.190

Aynı şekilde sezgi de

sanatın ayrılmaz bir parçasıdır. Çünkü sezgi-bilgisi, sanatın kendisinden başka bir

şey değildir. Dolayısıyla sezgi ile sanat aslında aynı şey demektir ve sezgi ile sanatın

özdeşliği bir defa ortaya konulunca, sezginin öncelliği ve bağımsızlığı nedeniyle

sanatın da bağımsızlığı kendiliğinden ispat edilmiş olur.191

Kısaca söylemek

gerekirse, sezgisel nitelikte olduğu için sanat da otonomdur.

Sanatı ―insan tininin belli başlı formlarından biri‖ olarak ele alan bu estetiğe

göre, sanat, Tin‘in işleyişinin ve ürünlerinin estetik bir görünümde ortaya

çıkmasıdır.192

Bu ise, tıpkı Hegel‘de olduğu gibi, sanatın, tinin zorunlu bir basamağı

olması demektir. Ancak Hegel‘in tersine, Croce‘ye göre, sanatın sonunun gelmesi ya

da sanattan kaçınmak diye bir şey mümkün değildir.193

Çünkü sonlu olmayan Tin

nedeniyle sanatın bir sonu yoktur. Sanat, Tin‘in sonsuz işleyişi sürecinde değişik

görünümlerde ortaya çıkmaya devam edecektir. Ayrıca, sezgiye dayanmakla beraber,

sanat, ―usdışı‖ ya da ―mantıkdışı‖ değildir; sanattaki ―us‖ ya da ―mantık‖, sanatın

189 Cömert, Bedrettin, 2007, a.g.e., s. 49.

190 Bosanquet, Bernard, Croce’s Aesthetic, London, Published fort he British Academy, Oxford

University Press, 1919, s. 2-3.

191 Yetkin, Suut Kemal, 2007, a.g.e., s. 166-169.

192 Bozkurt, Nejat, 1992, a.g.e., s. 187-189.


72

kendine özgü olup, bilinen anlamdaki ―us‖ ya da ―mantık‖tan çok farklıdır.194

Sanat

ile ifadenin özdeş olduğu söylenirken de, bununla yalnızca sözlü ifadenin

kastedildiği düşünülmemelidir. Çünkü birbirinden çok farklı nitelikte ifadeler olduğu

zaten bilinen bir şeydir. Örneğin, şairin ifade aracı söz ise, müzisyeninki ses,

ressamınki de renkler ve çizgilerdir. Fakat sanatçının kullandığı ifade aracı her ne

olursa olsun hiçbir sezginin aynı zamanda ifade olmaması imkânsızdır.

Elbette ki, ―dilin pratik, lojik, bilimsel v.b. yollarda kullanılması ile sanat

yolunda kullanılması arasında‖ önemli birtakım farklar vardır. Söz gelimi ―kavramlar

başka başka yollardan anlatılabilir‖ ancak duygular için bu söz konusu değildir. Tam

da bu nedenle, bir ―ifade‖ olarak her sanat yapıtı tekrar edilmesi mümkün olmayan

bir tekliğe ve biricikliğe sahiptir. Diğer yandan, bir ifadede ya da aynı şey olmak

üzere bir sanat yapıtında, örneğin ―bir şiirde dile getirilen duygu önceden duyulmuş,

sonra bir fonetik dokuya dökülmüş, vezne sokulmuş değildir.‖ Çünkü sanatçının

tininde meydana gelen sezgisel yaşantıya eşlik eden duygunun ifadeden ayrı olarak

düşünülmesi mümkün değildir. Öyle ki hakikî mânâdaki bir estetik etkinlikte eser ya

da duygu birbirinden önce varlığa gelmiş değildir. Bunların ikisi de, aynı eylemde

birlikte oluşur; o da ifade eylemidir.195

Croce‘nin estetiğine göre, her pratik eylem gibi sanatsal eylem de, eylemi

yapan kişinin yaşarken hissettiği tüm duygulardan bir tanesinin egemenliğiyle

belirlenmektedir. Fakat pratik eylemde belirleyici konumundaki bir duygu diğerlerini

reddederek ve inkâr ederek onların üzerinde hâkimiyet kurmakta iken, sanatsal


195 Moran, Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Genişletilmiş 6. Baskı, İstanbul, Cem Yayınevi,

1988, s. 91.

73

eylemde belirleyici olan duygu, diğerlerini kendisine dâhil ederek ve hepsini

karmaşık bir imgede toplayarak onlara hâkim olur. Pratik eylem dışlayıcı, sanatsal

eylem dâhil edicidir. Croce, sanattan, pratik eylemde olmayan belirli bir bütünlüğe

sahip ve evrensel bir şey olarak bahsetmektedir. Ona göre, sanatsal bir üretimde

baskın olan duygu, pratik bir eylem sırasında baskın olan duygudan daha farklı bir

işleve sahiptir. Çünkü hakikî mânâdaki sanatçıların her biri Croce‘nin ―evrensel

uyumun aşkı‖ adını verdiği bir duygu tarafından yönetilmektedir. Bu duygu, üretime

konu olayın egemen duygusuyla birleşerek sanatçının duygularını ve imgelerini

birleştirmesini sağlar ve nihayetinde onu estetik bir forma, estetik eylemin

bütünlüğüne, imge ve duygunun mükemmelleşmiş uyumuna kavuşturur.196

Öyleyse

denebilir ki, her sanat eserinde zorunlu olarak iki öge bulunmaktadır. Bunlar, imgeler

karmaşası ve bu imgeleri canlandıran duygudur. Bu iki öge, ayrı gibi görünse de

aslında iki ayrı şey değildir; birbirleriyle sarmaş dolaştırlar ve içiçe geçmişlerdir.

Başka bir deyişle, sanat eserlerindeki duygular imgelere dönüşmüş, düşünülerek

aşılmıştır. Bu nedenle, sanat için ne duygu, ne imge ne de ikisinin toplamı demek

yeterli değildir. Çünkü o, ―duygunun düşünülmesi‖ ya da ―lirik sezgi‖ veya ―katkısız

sezgi‖dir.197

Sanatçının tininde sezgiyle yaşanan bu yaşantı ya da duygu, genel ve

değişmez bir özelliğe sahip ―soyut bir duygu‖ ya da bütün insanlarda yaşanan ―ortak

bir duygu‖ olmayıp, sanatçının tek başına yaşadığı, belki de bütün yaşamı boyunca

bir daha aynı şekilde yaşayamayacağı türden bir duygudur. Bu nedenle, sanat

yapıtlarında dışlaşan estetik duygu, bireysel ve her sanat yapıtında ayrı ayrı dile

196 Brown, Merle E., 1966, a.g.e., s. 123-125.

197 Doğan, Mehmet H., 1998, a.g.e., s. 137.

74

gelen somut bir duygudur. Ancak bu duygu, sanatçının daha önceden planlayıp

tasarladığı bir duygu da değildir. Diğer bir deyişle, sanatçı, sanat yapıtının ortaya

çıkmasından daha önce bildiği bir duyguyu değil, yapıtın meydana gelmesi esnasında

yaşadığı bir sezgiyi dile getirdiği için ifadeden önce duygu yoktur. Zaten bu nedenle

Croce, sezgi ile ifadeyi bir ve aynı şey saymaktadır. Dolayısıyla sanatçının ifade

ettiği duygunun, sanat yapıtının ya da ifadenin ortaya çıkmasından önce bilinmesi

mümkün olmadığından, sanatçıların, insanlara şu ya da bu duyguyu duyurmak

amacıyla sanat yapması söz konusu değildir. Ona göre, ―sözde-sanat‖ ile ―gerçek-

sanat‖ arasındaki fark da burada ortaya çıkmaktadır. Çünkü ―sözde-sanat,

‗eğlendirme‘, ‗etkileme‘ ve ‗öğretme‘ amaçlarıyla, daha önce bilinen birtakım

duyguları sanat izleyicisine duyurmak için‖ uğraşırken, ―gerçek-sanat yapıtlarında‖

önceden tasarlanmış, planlanmış böyle bir maksat bulunmamaktadır. Ancak bu

demek değildir ki, sanat yapıtlarında kavram ya da fikirden eser yoktur. Burada

kastedilen kesinlikle bu değildir. Elbette sanat yapıtlarında da ―kavramlar,

düşünceler, yargılar‖ vardır ama bunlar yapıtın içinde ―erimiş‖, duygu anlatımına

―dönüşmüş‖ olarak vardır.198

Çünkü sanatçı duygusunu dile çevirmek çabasında

olduğuna ve bunu yaparken de bireyselliğini yakaladığına göre, bir benzetmeyle

söylemek gerekirse, ilaç ile şeker birleşip başka bir madde meydana getirmelidir.

Daha açık bir deyişle, ―fikir artı estetik değer yerine‖, bunlar bir arada erimeli; fikir

sanatçıda sezgiyle yaşanan bir yaşantı halinde ifadeye dönüşmelidir.199

Kaldı ki,

sanatsal üretim süreci, Croce‘ye göre, sanatçıda bir soruyla başlamaktadır. Sanatçıyı

üretime iten bu soru ise, ―eğer bu özel duyguyla birleşmiş olsaydı dünyam nasıl bir

198 Doğan, Mehmet H., a.g.e., s. 238-240.

199 Moran, Berna, 1988, a.g.e., s. 96-98.

75

yer olurdu?‖ sorusudur. İşte sanat da, aslında, sanatçıların sezgisel bir yaşantıyla bu

soruya karşılık olarak ifade ettikleri cevapların bir toplamından oluşmaktadır.200

Kendine özgü bir bilme yetisi olan sezgisel etkinlikte olup-biten şey,

izlenimlerin dışlaştırılmasıdır. İzlenimleri dışlaştırmak, sezgiyi sezgi yapan temel

niteliktir. İzlenimleri dışlaştırmakla da izlenimlere biçim verilmiş, yani izlenimler

ifade edilmiş olmaktadır. Çünkü ―izlenimlere biçim vermek‖ demek, onları ―ifade

etmek‖ demektir; ifade etmek ise sezgi ile bilmektir. Dolayısıyla sezgi ile bilmek,

―izlenim ve duyguları dışlaştırmak, onlara biçim vermek‖; daha açık bir deyişle,

izlenimleri ifade etmek demektir. Bu durumda, her sezgi aynı zamanda bir ifade

olacağına göre, ifade halinde objektifleşmeyen bir şey sezgi de değildir. Sezginin en

yetkin olarak kendini gösterdiği alan da sanatsal varlık alanıdır. Çünkü izlenim ve

duygulara biçim verilerek gerçekleştirilen ―dışlaştırma‖ en yetkin halini ―sanat

eserlerinde‖ göstermektedir. Sanat dünyası denilen dünya da, zaten bu

biçimlendirmenin örnekleri ile dolu olan bir dünyadır.201

Bu anlamda denebilir ki,

sayısız çokluktaki ve çeşitlilikteki tüm sanat eserleri, aslında, açıklanan şekilde

ortaya çıkan birbirinden farklı dışlaştırmalardan başka bir şey değildir.

Croce‘ye göre, estetik üretim süreci dört basamaktan oluşmaktadır:

1) İzlenim, 2) İfade, 3) Estetik zevk, 4) İfadenin dışlaştırılması. Bu sıralamadaki asıl

estetik süreç, ikinci aşama olan ―ifade‖ aşamasıdır. Çünkü ―estetik süreç, salt ifade

demektir ve ifade de izlenimlerin bir sentezini, onlara biçim verilmesini ve onların

tinselleştirilmesini gösterir.‖202

Sezginin işlevi, nesnenin tekliği ile karşı karşıya

200 Brown, Merle E., 1966, a.g.e., s. 126.


202 Croce, Benedetto, a.g.e., s. 38-39.

76

gelmenin yolunu açmaktır.203

Kendine özgü bir defalık bir sezgi yaşantısıyla

meydana gelen ―ifade‖ ya da diğer deyişle ―sanat yapıtı‖, aslında, bu yaşantıyı

yaşayan kişinin tininde başlar ve başından sonuna kadar da orada olup biter. Bu

kendine özgü yaşantıyı yaşayan kişi ―sanatçı‖dır; sanatçının kendi tininden doğan

ifadeyi ―sezgi‖ ile kavraması sonunda duyduğu zevk de ―estetik zevk‖tir. Yalnız

estetik zevkin sadece sanatçıların yaşadığı bir şey olmadığını belirtmekte yarar

vardır. Çünkü bir sanatçının kendi tininden doğan bir ifadeyi dışlaştırması ile

başkalarının da bu ―ifade‖ ile karşı karşıya gelme imkânı ortaya çıkmakta ve artık

alımlayıcı konumunda olan bu kişilerin karşı karşıya gelmiş oldukları ifadeyi ―sezgi‖

ile kavramaları sırasında duydukları zevk de yine ―estetik zevk‖ kategorisine

girmektedir. Burada sanatçının tininde meydana gelen ―ifade‖ kendine özgü bir sezgi

yaşantısıyla bu defa da alımlayıcı tarafından yaşanmakta, böylece ―ifade‖ ya da

―sanat yapıtı‖ ile ―estetik zevk‖ adı verilen sanatsal yaşantının bir tekrarı ortaya

çıkmaktadır.204

Croce‘ye göre, sanatçı ile alımlayıcı aynı tinsel öze sahip oldukları ve

dolayısıyla ―tözce aynı‖ oldukları için, ifadenin sezgi ile kavranması sürecinde karşı

karşıya gelebilmektedirler. Zaten bir başka tinde meydana gelen ifadenin kavranarak

estetik beğeninin ortaya çıkması da bu şekilde açıklanmaktadır. Esas olarak ikisi de

tinsel bir varlık olan sanatçı ile alımlayıcı, dışlaşan bir ifadede karşı karşıya gelirler

ve bu karşılaşmada alımlayıcı söz konusu ifadeyi dışlaştıran sanatçı tinde meydana

gelen yaşantı bütünlüğünü sezgiyle kavrayarak sanatçı tinle aynı düzlemde bir araya

gelmiş olur. Artık o iki tin bir ve aynıdır. Croce, bu durumu şu şekilde ifade etmiştir:

203 Goetz, Philip W(ed.)., Anabritannica, cilt 11, İstanbul, Ana Yayıncılık, 1994, s. 224.


77

―Dante‘yi incelediğimiz ve onun hakkında yargı verdiğimiz anda, ruhumuz,

Dante‘nin ruhu ile tamamen bir ve aynıdır ve böyle bir an içinde biz ve o, bir ve

aynıyızdır. Bizim küçük ruhumuzun büyük ruhlarla birlikte tınnete geçmesi ve

büyük ruhlarla birlikte tinin tümelliği içinde daha da büyüme imkânı yalnız bu

aynılık içinde bulunur.‖205

Demek oluyor ki, Dante‘yi eleştirmek için onunla aynı düzlemde karşı

karşıya gelebilmek gerekmektedir. Elbette ki biz Dante değiliz, Dante de biz değildir;

ama ―yargıya varma anında‖ tinimiz Dante‘nin tiniyle bir bütün olmaktadır. Bu

bütünlük de, ―bizim küçük tinlerimizin büyük tinleri taklit edebilmesi ve tinin

evrenselliği içinde onlarla büyüyebilmemizin‖ imkânını taşımaktadır.206

Croce, bu

noktayı ‗prodüksiyon‘ ve ‗reprodüksiyon‘ kavramlarıyla açıklamıştır. Ona göre,

sanatçının tininde sezgiyle yaşanan ve orada ortaya çıkan ―ifade‖, asıl sanatsal

üretimdir, gerçek sanat yapıtı ve gerçek güzel de bu prodüksiyon‘dur; fiziksel bir

varlıkta dışlaştırılan bu ifadenin alımlayıcılar tarafından yine sezgi yoluyla

kavranması ise reprodüksiyon‘dur. Çünkü sanat eseri, ―estetik üretim‖ olarak

mutlaka bir sanatçı tarafından meydana getirilir; ama bu estetik üretimi algılayan

alımlayıcı tarafından da bir anlamda yeniden üretilir. Başka bir ifadeyle, ―güzelliği

tanımak, onu meydana getirmek gibi bir şeydir.‖207

Bu nedenle ―estetik yargı,

reprodüksiyon ile aynıdır. Şu farkla ki, sanatçı estetik prodüksiyon meydana getirir,

tenkitçi ise reprodüksiyon meydana getirir.‖208

Söz gelimi, bir şiiri ya da bir romanı





78

okuyan, bir tiyatro oyununu seyreden, bir filmi izleyen alımlayıcı, bu ―sanat yapıtını‖

ya da ―ifadeyi‖ sezgiyle kavrayarak bu estetik üretimi yeni baştan üretmiş

olmaktadır.

Görüldüğü gibi Croce, sanat yapıtları ile alımlayıcı olarak buluşan, güzeli

eleştiren ve tanımlayan yargı eyleminin onu üretenle aynı olduğunu ileri sürmektedir.

Ona göre, bu ikisi arasındaki tek fark, sadece koşulların çeşitliliğinde yatmaktadır.

Birinde ―estetik üretim sorusu‖ varken, diğerinde ―yeniden üretim‖ vardır. Bu

nedenle de üretici eyleme ―yetenek”; yargılayan/eleştiren eyleme de ―beğeni” adını

verir; ancak yeteneği ve beğeniyi özünde aynı şey kabul eder.209

Sanat, sanatçının sezgisel yaşantısının bir ifadesiyse ve bu bir defalık bir

yaşantı sonucunda ortaya çıkıyor ise, sanat yapıtları geçici olmaya mahkûm mudur

yoksa kalıcı olmalarının bir yolu var mıdır? Croce‘ye göre, estetik etkinlik sürecinde

sanatçı doğadan birtakım izlenimleri almakta, bu izlenimleri bir senteze tâbi tutmakta

ve sonunda ifadeye ulaşmaktadır. İfade, sanatçının tininde meydana gelen bir

fenomendir ama bu fenomen aslında bir defalık estetik bir yaşantıdır. Bu ifade, diğer

deyişle bu estetik fenomen, sanatçının ruhunda meydana gelir ve sanatçının kendi

ruhunda meydana gelen bu ifade estetik bir tatmin sağlar. Ancak bu ifadenin sürüp

giden bir sürekliliğinin olması mümkün değildir. Çünkü insan hâfızasının morfolojisi

tinsel bir sentez olan bu ifadeyi sürekli olarak koruyacak niteliğe sahip değildir.210

Dolayısıyla sanatçının tininde meydana gelen ifadenin kalıcı olmasının tek yolu,

dışlaştırmadır ve tinsel yaşantının dışlaştırılmasıyla da ifadenin kalıcılığı sağlanmış

209 Croce, Benedetto, ―Taste and the Reproduction of Art‖, Continental Aesthetics Romanticism to

Postmodernism an Anthology, Richard Kearny and David Rasmussen(ed.)., The United States of

America, Blackwell Publishers, 2001, s. 271.


79

olmaktadır. Aksi takdirde insan zihninin bu ifadeyi hâfızada olduğu gibi saklaması

mümkün değildir. Öyle ki ifadenin sahibi olan sanatçı bile bir süre sonra aynı ifadeyi

tekrarlamak istese büyük olasılıkla bunu yapmakta başarılı olamayacaktır. İşte tam

da bu sebepten ötürü, ifadenin ―ses, ton, boya, mermer, odun‖ gibi fiziksel

varlıklarda dışlaştırılmasıyla birer estetik üretim olan ―sanat anıtları‖ meydana

getirilmiştir. Sanat anıtları, ―estetik reprodüksiyon‘un uyarım araçları‖ olup, hepsinin

ayrı ayrı fiziksel bir varlığı bulunmaktadır. Bu nedenle, Croce, sanat anıtlarındaki

güzelliği de tabiattaki güzellik ile aynı kategoride değerlendirerek, ikisini de ―fizik

güzel‖ olarak adlandırmaktadır. Böylece de, doğadaki ve sanat anıtlarındaki güzellik

―sanatçının ruhunda meydana gelen bir fenomen olan asıl güzellik‖ten ayrılmış

olmaktadır.211

Sanat yapıtlarını da fizikî güzel kategorisine alan Croce, bu noktada, tabiat

güzelliği ile sanatsal güzelliği birbirinden farklı olarak ele alan Hegel‘den bir bakıma

ayrılmış olmaktadır.

Görüldüğü gibi, Croce, tüm sanat tarihi boyunca ―sanat eseri‖ ya da ―sanat

yapıtı‖ olarak adlandırılan sanatsal ürünleri ―sanat anıtı‖ olarak adlandırmaktadır. Bu

durumda, ―bir şiir, bir resim, bir heykel ve bir müzik parçası, ereği kendinde olan

varlıklar olmayıp, tinsel bir sentezi, estetik ifadeyi canlı tutmada belleğe yardımcı

olan araçlar‖ olarak karşımıza çıkmaktadır. Diğer bir deyişle, sanat yapıtı olarak

kabul edilen ürünler, bu haliyle, sadece ―sanatçının tininde meydana gelen ifadenin

tekrarlanmasına (reprodüksiyon) yardım eden araçlar‖ olmaktadır. Her ne kadar,

aslında birer reprodüksiyon aracı olan bu fiziksel varlıklara ―sanat yapıtı‖ ve ―güzel‖

denilmesi bir alışkanlık olmuşsa da, Croce için ―güzel‖ sanatçının tininde ortaya


80

çıkan ifadenin kendisinden başka bir şey olmayıp, sanat yapıtlarındaki ―güzellik‖ de,

yalnızca asıl estetik güzelliğe götüren bir araçtır.212

Croce‘nin sezgisel etkinliğin sonucu olan estetik bireşimin daha sezgi

halindeyken tamamlanmış bir sanat eseri olduğu yönündeki fikrinin, estetik

çevrelerce kabul gördüğünü söylemek biraz zordur. Çünkü genel olarak iç ifadeyi dış

ifadeden ayırmanın ya da eserin maddi kuruluşunu sanatsal etkinliğin dışına atmanın

imkânsız olduğu ve sanat eserinin maddi yanının estetik etkinliğin ayrılmaz bir

parçası olduğu kabul edilmektedir. Şöyle ki sanatsal üretim sürecinin maddesel

boyutunda eseri üretmeye neden olan sezgide bazı değişmeler olduğu yine sanat

dünyasındaki örneklerden bilinmektedir. Söz gelimi, önemli kabul edilen bazı

ressamların taslakları ya da ünlü bazı yazarların müsveddeleri ile bu eserlerin bitmiş

halleri arasındaki farklar bize bu gerçeği açık bir şekilde göstermektedir. Aynı

şekilde Michelangelo‘nun Musa eserini yapmak için ―Carrara dağlarında günler ve

haftalarca, sezgisine uygun mermeri uzun uzadıya aradığı‖ da yine bilinen bir

husustur.213

Yukarıda daha önce açıklandığı gibi, tinin dört basamağı vardır ve bu dört

basamak da, sırasıyla, ifade-kavram-faydalı ile ahlâktır. Tinsel etkinliğin bir beşinci

biçimi ya da başka herhangi bir biçimi daha bulunmamaktadır. Bu dört basamak

birbirine sıkı sıkıya bağlı olup, her bir basamak da kendinden önce gelen basamağa

dayanmaktadır. Tinsel etkinliğin ilk apaçık hali ise ifadedir. Bu nedenle ―kavram,

ifade olmaksızın; faydalı, kavram ve ifade olmaksızın; ahlâk da kendinden önce


213 Yetkin, Suut Kemal, 2007, s. 176.

81

gelen diğer üç basamak olmadan var olamaz.‖214

Dolayısıyla ifade, keyfi bir etkinlik

ya da ―böyle olduğu gibi şöyle de olabilen bir etkinlik‖ değildir. Tam tersine

doğrudan bir etkinlik olduğu için keyfiliğin yerine zorunluluğun söz konusu olduğu

bir etkinliktir. Croce‘nin kendi sözleriyle söylemek gerekirse:

―İfade etkinliği doğrudan etkinlik olduğu için bir keyfilik değil, tersine, tinsel bir

zorunluluktur…Tinsel etkinlikten ibaret olan ifade, biricik mümkün bir

somutlaşmadır. İfade, keyfi olan, böyle olduğu gibi şöyle de olabilen bir etkinlik

olmadığına göre, bu etkinliği yargılayan da onu olduğu gibi yargılamak

zorundadır. Başarılı bir ifade, buna göre, çirkin olarak yargılanamayacağı gibi,

başarısız bir ifade de güzel olarak yargılanamaz.‖215

Burada, Croce‘nin sezgi temelli estetik görüşüne rağmen beğeni yargılarının

mutlak bir yanı olduğunu düşündüğü dikkat çekmektedir. Şöyle ki, kendi tininde

meydana gelen ifadeyi dışlaştırarak estetik bir ürün ortaya çıkaran sanatçı aslında bu

―ifade‖ ya da ―sanat yapıtı‖ ile kendi görüş tarzını somutlaştırmış olmaktadır. Bu

nedenle, beğeni yargısının oluşma sürecinde sanatçı ile alımlayıcının görüşleri

arasında ―uygunluk olması‖ son derece önem taşımaktadır. Çünkü, bir ―ifade‖ ya da

―sanat yapıtı‖ ile karşı karşıya gelen alımlayıcı, eğer sanatçı ile aynı görüş tarzını

benimsiyor ise sezgi yoluyla kavradığı ―ifade‖ ya da ―sanat yapıtı‖ hakkında olumlu

bir yargıya ulaşabilmektedir.216

Bu da aslında ―prodüksiyon‖ sürecini tekrarlamaktır.

Yine Croce‘nin kendi sözleriyle söylemek gerekirse:




82

―Beğenme, sanat yapıtını keyfi ve kişisel eğilimlere göre algılamak olmayıp,

sanatçının tininde meydana gelen ve fizik uyarım araçlarında sanat yapıtları

halinde somutlaşan yaratma sürecini, aynen tekrarlamak (reprodüksiyon)

demektir. Tekrarlanacak olan bu süreç, yalnız belli bir süre için geçerliği olan bir

süreç olmayıp, herkes için geçerliği olan bir süreç olduğuna göre, buradan beğeni

yargısının suje-üstü, mutlak (ama metafizik olmayan) bir geçerliğinin olması

gerekir.‖217

Buradan şöyle bir sonuç da çıkmaktadır: Aslında bir ―ifade‖ ya da ―sanat

yapıtı‖ hakkında estetik bir değerlendirme yapmak, Croce‘nin deyişiyle, ―sanat

anıtını‖ değerlendirmek demek değildir. Diğer yandan beğeninin mutlak bir yanı

olduğundan bahsedildiğine göre, beğeni yargıları üzerinde tartışma yapmak da

mümkün görünmektedir. Ancak bu tartışmanın, estetik-dışı yollara sapmadan sadece

sanat eserinin temel alınarak yapılması çok önem arz etmektedir. Çünkü bir estetik

obje, tümel lojik bir kategoriye ya da metafizik bir yetiye dayanılarak değil, sadece

kendisine dayanılarak estetik olarak yargılanabilir. Bu bakımdan beğeni yargısının

mutlaklığı, sezgiye dayanan bir mutlaklıktır. Beğeni yargısının sezgiye

dayanmasından ise, beğeni yargısında subjektif duyguların ve ruh hallerinin

tekrarlandığı anlaşılmamalıdır. Zira beğeni yargısında tekrarlanan, ifadenin ―objektif

ve somut içeriği‖dir. Croce‘ye göre beğeni yargıları, bu nedenle, mutlak ve zorunlu

yargılardır; kendi tininde meydana gelen ifadeyi dışlaştıran sanatçı ile bu ifadeyi

tekrarlayan alımlayıcı aynı özden olduğu için de, bu ―tekrarlama‖ ya da ―beğeni

yargısı‖ sorunsuz bir şekilde meydana gelebilmektedir.218



83

Yukarıdaki açıklamalardan insanın sezgisini dışlaştırmasıyla sanatsal varlık

alanına geçtiği anlaşılmaktadır fakat her ifadenin bir sanat yapıtı olmadığını ve

ifadesini kavrayan herkesin de sanatçı olmadığını belirtmekte de yarar vardır. Croce

bu düşüncesini ―insan, sezgisini objektifleştirmekle ancak sanata yükselir, yoksa

alelade sezgilerde olduğu gibi yalnız duyumları objektifleştirmekle değil‖ diyerek

açık bir şekilde ifade etmiştir. Ona göre, basit duyumların ifadesinden oluşmayan

sanatsal varlık alanında, günlük hayatta sahip olunan sezgilerden ―daha geniş ve daha

karmaşık sezgilere‖ ulaşılmaktadır. Bu nedenle sanatçılar, ―karmaşık ruh hallerini

tümüyle ifade etmek için, herkesten daha fazla bu iş için belirlenmiş ve buna

yetenekli olan‖ kişilerdir. Bu kişilerin ulaştığı ―oldukça karmaşık ve güç ifadelere‖

de ―sanat yapıtı‖ adı verilmektedir. Croce‘ye göre, sanat sezgi olmakla birlikte sezgi

her zaman sanat değildir. Sanat sezgisi, özel çeşitten bir sezgi olup, genel sezgiden

daha fazla bir şey olmasıyla ayrılır; ama sanat sezgisi diye genel sezgiden apayrı bir

sezgi yoktur. Çünkü sezgi türleri ya da çeşitleri diye birbirinden farklı sezgiler

bulunmamaktadır. Günlük yaşam içindeki sezgi ile sanat dünyasındaki sezgi de, öz

bakımından birbirinden farklı değildir. Dolayısıyla, sanattaki sezgi ile gündelik

hayattaki sezgi töz ve öznitelik bakımından birbirinden farklı değildir; bunlar

arasındaki fark sadece ―nicelik‖ yönündendir. Kendi ifadesiyle söylemek gerekirse,

―sanat denen ifade-sezgileri ile sanat olarak adlandırılmayan popüler ifade-sezgileri

arasındaki sınırlar, empirik özelliktedir; bu sınırları tanımlamak da, mümkün

değildir.‖ Neticede ―gündelik sezgilerden en yüksek sanat sezgilerine kadar bir tek

sezgi‖ vardır. Bu sezgiyi inceleyen bilim de, bilindiği gibi, Estetik‘tir. Estetik,

hayatın farklı katmanlarının farklı görünümlerinde sadece bazı özellikleri ile farklı

olan ama aslında bir ve aynı olan sezgiyi inceleyen tek bilimdir. Bu nedenle Croce,

84

estetiği, ―salt tinsel olan bir etkinliğin, ifadenin tümel bir bilimi‖ olarak

tanımlamaktadır.219

Sanat anlayışında bir çeşit duygu olan ―sezgi‖yi temel alan Croce‘ye göre,

sanatların sınıflandırılması, belli kategoriler ya da başlıklar halinde adlandırılması

doğru olmadığı gibi, sezginin bireyselliğine, duygunun öznelliğine aykırı olan bu tür

bir yaklaşım sadece sanata duygu-dışı ya da sezgi-dışı bir tavırdan, ―zihnî, mantık

elemanları ile sanat alanına girmekten‖, daha açık bir deyişle usçu bir tavırdan

kaynaklanmaktadır.220

Ona göre ―sanatların bölünmesine ilişkin her kuram

temelsizdir.‖ Çünkü ―her bir ifadesel olgu bir bölünmezdir‖; sadece ―başarılmış

ifadeler, yarı başarılmış veya yanlış ifadeler‖ vardır; değişen ise yalnızca

izlenimlerdir, içeriklerdir. ―Tür veya sınıf, bu durumda, tek‘tir, o da sanatın

kendisidir veya sezgidir. Tek tek sanat yapıtları sonsuzdur, hepsi özgündür, hiçbiri

ötekisine çevrilemez.‖ Dolayısıyla ―bir roman biçimi, bir tragedya biçimi diye bir şey

yoktur, tersine, ne kadar somut-tarihsel yapıt varsa, o kadar biçim vardır.‖221

Aynı

şekilde sanatı pratik değerlerle ya da pratik etkinliğe dayanarak söz gelimi haz ve acı

ile açıklamak, bunları esas alarak ―güzel‖ ve ―çirkin‖ tanımı yapmak da yanlıştır.

Çünkü ―güzel‖ ile ―haz‖ arasındaki ilgi bir öz ilgisi olmayıp, aralarında zorunlu bir

bağ bulunmamaktadır.222

Ona göre, ―güzel‖ yalnızca ifade ile ilgilidir; diğer bir

deyişle ―güzel‖ başarılı ifadedir. Bu durumda salt güzellik, salt ifade olup, salt

sezgidir; ―çirkin‖ de, ifadenin eksikliğinden ya da yokluğundan başka bir şey

219 Croce, Benedetto, a.g.e., s. 26/123-124.


221 Cömert, Bedrettin, 2007, a.g.e., s. 61-63.


85

değildir.223

Dolayısıyla ―bir sanat eserine güzel demek, onun sezgi ve ifade ile güzel

olduğunu söylemektir.‖224

Croce, ―güzel‖ ile ilgili olarak söz konusu edilen ―trajik,

komik, yüce, dokunaklı, acıklı‖ gibi tüm kavramların, aslında ―estetik-dışı‖

kavramlar olduğunu belirtmektedir.225

Çünkü ―insanın beden güzelliği, geometrik

figürlerin güzelliği, güzelliğin objektif biçimleri‖ gibi tüm kavramlar ―estetik

astroloji‖ olup, ―asıl estetik olan, içsel bir şeydir, bir vizyon‘dur, bir ilhamdır, bir

sezgidir, bir iç-ifadedir.‖226

Bu nedenle, estetik fenomenin taşıyıcısı olarak ―haz‖ ya

da ―acı‖ görülmemelidir. Bu kavramlar ―utilitarist ve pratik olgular‖ olup, beğeninin

doğru olarak kavranmasına engel olurlar. Dolayısıyla haz ve acıyı estetik fenomenin

taşıyıcısı olarak görmek, estetik-dışı bir yola sapmaktır. Üstelik estetik, bu şekilde

ele alındığında, estetik-dışı bir unsur ile açıklanmış olmaktadır.227

Öyleyse, ‗güzel-

çirkin‘ kavramları hiçbir pratik unsuru işin içine dâhil etmeden tanımlanmalı ve

―trajik, komik, humoristik gibi bütün psikolojik ve yalancı estetik kavramlar‖

estetiğin dışına atılmalıdır. Croce, ―biz biliyoruz ki hoş ve hoş-olmayan şeyler

faydacı ve pratik gerçeklerdir. Ancak estetik gerçeğin özel karakterini inkâr edenler

ifadeyi, izlenimle; teoriyi, pratik olanla birbirine karıştırıyorlar‖ demektedir.228

Ona

göre, ifadenin hiçbir aracı olmadığı gibi, hiçbir amacı da yoktur. İfade sadece sezer,

fakat hiçbir şey istemez; çünkü kendi dışında bir şeye yönelen pratik istemelerden

farklı olmasıyla karakterize olmuştur. Bu nedenle ―sanat sanat olarak hem







86

faydalılıktan hem de ahlâktan, yani her tür pratik değerden bağımsız‖ olarak ele

alınmalıdır.229

Zaten sanat ―sezgi‖ olarak tanımlanmasıyla kendiliğinden akılsal

üretimin diğer biçimlerinden ayrılmış olmaktadır. Sanat, a) fizik değildir, b) yararcı

değildir, c) ahlâk değildir, d) felsefe değildir, e) tarih değildir, f) doğa bilimi ve

matematik değildir ve zevk, neşe, iyilik, doğruluk gibi kendisine çok yakın öteki

pratik eylem biçimleri ile de karıştırılmamalıdır.230

Hatta Croce daha ileriye giderek,

keyif üretmenin de sanatta faydacı bir amaç olduğunu ve mümkün olduğunca

azaltılması gerektiğini söyler. Burada pek çok insan bu fikre katılmayacaktır; çünkü

genellikle sanatın doğası gereği keyifle bağlantılı olduğu düşünülür. Fakat Croce‘ye

göre, bir şeyin keyif veriyor olmasının onu sanat yapmaya yetersiz olduğuna

katılıyorsak, ayırt edici bir ‗estetik keyif‘ kavramına başvurmamız gerekir.231

Daha önce de söylendiği gibi, ifadeler, sınıflara bölünerek kategorize

edilemez; sadece ―başarılı ifadeler vardır ve yarı başarılı veya başarılı olmayan

ifadeler vardır.‖ Bu nedenle, güzellik, ―başarılı ifade‖ ya da doğrudan doğruya

―ifade‖ olarak da tanımlanabilir; çünkü ―ifade başarılı değilse, ifade değildir.‖232

İfade başarılı değilse zaten ifade olmayacağına göre, ―güzel‖ de demek ki kısaca

―ifade‖dir. Bir ifade gerçekten ifadeyse güzel olacağına göre de, ‗ifade‘ ve ‗güzellik‘

kavramlarını iki ayrı kavram olarak değil, tek kavram olarak düşünmek gerekir. Bir

sanat yapıtı, yetkin bir şekilde ifade edilebilmişse o ―mükemmel‖ bir estetik üründür

ve şüphesiz ki güzeldir. Güzel olduğu için de hakkında hiçbir derecelendirme


230 Cömert, Bedrettin, Estetik, Ankara, De Ki Yayınları, 2008, s. 34-42.

231 Graham, Gordon, Phılosophy of The Arts An Introduction to aesthetics, Third Edition, London

and New York, Published by Routledge, Taylor&Francis Group, 2005, s. 39.


87

yapılamaz. Yetkin bir şekilde ifade edilemeyen yapıtlar ise içlerinde değişik nitelikte

ve nicelikte çeşitli kusurlar barındırmaktadır. Dolayısıyla ―güzel olan, bize güzelliğin

biricikliğini ve çirkin ise, güzelliğin çeşitliliğini gösterir.‖ Ancak bu yapıtlar da ne

kadar kusurlu olurlarsa olsunlar mükemmel bir şekilde çirkin olamazlar. Çünkü

çirkinin mükemmel olması demek, güzelliğe ait hiçbir unsuru taşımaması demektir;

bu ifadenin olmaması anlamına gelir ki, bu durumda da çirkin diye bir şey söz

konusu olamaz.233

Bu nedenle Croce, ―ifade edilemeyen bir şeyden başka bir çirkin

tanımıyoruz‖ demektedir.234

O halde, güzel olan tamamen güzeldir ve tam olarak

başarılmış ifadelerde bulunmaktadır; güzellikteki derecelendirmeler ise sadece

estetik bireşimin tamamlanmadığı kusurlu eserlerde ortaya çıkmaktadır.235

Croce, sanatın doğrusal bir çizgide birikimsel olarak ilerlediğini ya da

gerilediğini düşünmemekte, buna dayanarak da ―insanlığın bir estetik ilerlemesinden

söz açılamayacağını‖ ileri sürmektedir. Çünkü sanatın dayanağı sezgidir ve sezgi ise

bireysel olmasıyla karakter bulduğundan ―kendisini tekrarlaması‖ söz konusu

olabilecek bir şey değildir. Bu bireysellikten dolayı da, ―ilkellerin sanatı sanat olarak

uygar milletlerin sanatı karşısında aşağı bir sanat değildir, tersine her bireyin, hatta

bireyin tinsel hayatının her elemanın kendi sanat dünyası‖ bulunmaktadır ve ―bütün

bu dünyalar, sanat yönünden birbirleriyle karşılaştırılamayacak‖ şeylerdir. Bu

nedenle sanatları, ―doğu sanatı, klâsik sanat, romantik sanat‖ şeklinde

bölümlendirmek de doğru değildir.236





88

Croce‘nin vurguladığı diğer bir önemli nokta da, istenç sonucu doğmadığı

için, sanatın, her türlü ahlâksal sınıflamanın dışında yer aldığı ve sanatın temelinde

zaten ahlâksal bilincin bulunduğu yönündeki düşüncesidir. Ona göre, ―estetik

bilincin, ahlâksal bilinçten edep duygusunu ödünç almaya gereksinimi yoktur, çünkü

bu duygu onda, estetik utanç, estetik edep, estetik iffet duygusu olarak zaten

vardır.‖237

Sanatsal bir imge ahlâkî olarak övgüyü ya da yergiyi hak eden bir eylemi

betimleyebilir ama imgenin kendisi ahlâkî olarak ne övgüyü ne de yergiyi hak eder.

Bir imgeyi cezaevine ya da ölüme gönderecek bir ceza hukuku olmadığı gibi, bir

insan tarafından verilen ahlâkî bir yargı da objesi olarak kendini adres gösteremez.

Aksi takdirde, Dante‘nin Francesca‘sını ahlâksız, Shakespeare‘nin Cordelia‘sını

ahlâklı olarak yargılamak bir kareyi ahlâklı bir üçgeni ahlâksız olarak yargılamakla

eş anlamlı olurdu.238

Bu nedenle gerçek bir sanat anıtı söz konusu olduğunda estetik

değerlendirme dışında ayrıca bir ahlâksal, tarihsel ya da bilgisel değerlendirmeye

gerek yoktur. Croce, konuyla ilgili olarak ―tüm şiirin temeli, insan kişiliğidir, insanî

kişilik de bütünlüğünü ahlâkta bulduğu için tüm şiirin temeli ahlâki bilinçliliktir‖

demektedir.239

Sanatın sezgi olduğu, sezginin de ifade olduğu düşüncesi, mantıksal bir sonuç

olarak sanat ile dilin özdeş olduğu düşüncesini doğurmaktadır; bu durumda da dil

felsefesi ile sanat felsefesi bir ve aynı şey olmaktadır. Ancak Croce ―sanat-dil

özdeşliği‖ derken, elbette ki tüm cümlelerin ya da herhangi bir cümlenin estetik

nitelikte olduğunu savunmamaktadır. Her ne kadar sezgi, bilginin ilk biçimi olduğu


238 Harrison, Charles ve Wood, Paul(ed.)., Art in Theory 1900-1990 An Anthology of Changing

Ideas, Oxford UK&Cambridge, USA, Blackwell Publishers, 1992, s. 109-110.

239 Doğan, Mehmet H., 1975, a.g.e., s. 136.

89

için bütün cümlelerin estetik bir yanı oluyorsa da, Croce mantıksal nitelikte

cümlelerin bulunduğunu da kabul etmektedir.240

Ona göre linguistik, estetikten farklı

bir alan değildir; ―estetik‖ ve ―dil felsefesi‖ anlamındaki ―linguistik‖ bir ve aynı

şeydir. Çünkü her ikisinin de konusu ‗ifade‘ kavramıdır.241

İfade, dilin tek ereğidir;

diğer bir deyişle ―dil, ifade demektir‖ ve estetiğin de konusudur. Bu nedenle estetik,

genel ifade bilimidir.242

Linguistik‘in estetik‘ten farklı bir bilim olabilmesi için,

―onun doğrudan doğruya estetik olgu olan ifadeyi obje olarak alamaması gerekir‖ ki,

bu da ―dilin ifade olduğunun inkâr edilmesi‖ anlamına gelir. Oysa ―hiçbir şey ifade

etmeyen seslerin meydana getirilmesi, bir dil değildir.‖243

Bu bakımdan, sanat

eserlerinden ifade kaldırılırsa, söz gelimi edebiyattan sözcükler, resimden renkler,

müzikten sesler kaldırılırsa, geriye herhangi bir imge ya da herhangi başka bir şey de

kalmaz. Çünkü ―ifade edilmemiş bir imge, var olmayan bir şeydir.‖244

Dolayısıyla

linguistiği estetikten farklı bir alana yerleştirmek mümkün görünmemektedir. İşte,

genellikle birbirinden ayrı iki etkinlik alanı olarak düşünülen linguistik ile estetiğin

aynılaştırılması, Croce estetiğinin ulaşmış olduğu son noktadır.245

240 Cömert, Bedrettin, 2007, a.g.e., s. 64-68.






90

II. BÖLÜM

PRAGMATİST ESTETİK

Yararlı olanı hoş olanla karıştırıp birleştiren, her övgüye layıktır.

Horatius/Art Poetica

91

Pragmatist estetik, idealist estetiğin aksine düşünce dünyasının pek aşina

olduğu bir konu değildir. Öyle ki idealist estetik dendiğinde felsefe ya da sanatla

ilgilenen bir kişinin aklına ‗idea‘ kavramıyla Platon, Hegel, Croce gibi bu anlayışın

önde gelen isimlerinin sanat hakkındaki bazı görüşleri gelirken, pragmatist estetik

dendiğinde akla daha çok klâsik pragmatizm ile Dewey, James, Peirce gibi bu

anlayışın öne çıkan düşünürlerinin sadece genel felsefe anlayışı gelmektedir. Bu

nedenle, en azından ülkemiz düşünce dünyası için, ‗pragmatist estetik‘ kavramıyla

neyin kastedildiği pek de açık değildir. Çünkü ―pragmatist estetik‖ dendiğinde

birbirinden farklı iki yaklaşımın akla gelmesi söz konusudur: 1) Sanat eserlerinden

belli bir amaç doğrultusunda fayda sağlamasını bekleyen estetik teoriler, 2) Kökleri

antik çağ‘a dayanmakla birlikte felsefî bir akım olarak 20. yüzyılda ortaya çıkan

pragmatist felsefenin estetik anlayışı. Sanat eserlerinden belli bir yönde fayda

sağlamasını bekleyen ―faydacı sanat teorileri‖, sanattan gerçekleştirmesini

bekledikleri faydanın ne olduğuna bağlı olarak çeşitli sanat akımları içinde yer

alırken,246

bu çalışmada konu edilen, felsefî bir akım olarak pragmatizmin aslında

pek de bilinmeyen estetik görüşüdür.247

Pragmatizm, başta A.B.D. olmak üzere 20. yüzyılda ortaya çıkan, daha sonra

pek çok ülkede çeşitli açılardan etkili olan felsefî bir akımdır. Bu felsefî akım, birçok

ülkenin toplumsal yaşamına öyle derinden sızmış ve yerleşmiştir ki, özellikle 20.

yüzyılda uygulanan eğitim sistemlerinin çoğunda pragmatizmin etkisini görmek

246 Bu konuda detaylı bilgi için İbrahim Yıldırım, Sanatta Fayda Kavramı, Hacettepe Üniversitesi,

Sosyal Bilimler Enstitüsü, YL Tezi, 2002.

247 ‗Pragma‘ ya da ‗fayda‘ gibi ortak kelimelerle ifade edilmeleri nedeniyle bu iki görüşün benzer ya

da aynı şey olduğunu düşünenler de, pragmatizmin estetik görüşünü bilmedikleri için bu şekilde

düşünmektedir.

92

mümkündür. Bu etki yalnızca eğitim alanıyla da sınırlı olmayıp, bilgi, bilim, ahlâk

olmak üzere hayatın her alanında karşımıza çıkmaktadır. Bunun sonucunda da, 21.

yüzyıl insanı bilimde pozitivist, hayatta pragmatist bir tavra bürünmüştür. Ancak

etkisi eğitim, bilgi, bilim, ahlâk gibi birbirinden farklı alanlara yayılan pragmatizmin

estetik hakkındaki çalışmaları için aynı durum geçerli değildir. Bu ise, estetik

görüşlerinin zayıf ya da değersiz oluşundan değil, tamamen birtakım yanlış

anlaşılmalardan kaynaklanmaktadır. Çünkü pragmatist estetiğin derli toplu ilk kitabı

sayılan Art as Experience/Deneyim Olarak Sanat,248

o dönemki bazı yazarlarca

pragmatizm ile bağdaşmadığı ve daha çok idealist estetikle benzerlik gösterdiği

gerekçesiyle bir kenara itilmiş ve yıllar boyunca da bir daha dönülüp bakılmamıştır.

Bir sanat teorisi olarak pragmatist estetik anlayışı Dewey‘den önce, aslında

William James tarafından geliştirilmiştir. James yaşadığı sağlık sorunlarının da

etkisiyle fizyoloji bilgilerini ―psikosomati‖ üzerine yoğunlaştırmış ve bu konudaki

çalışmalarını The Principles of Psychology/Psikolojinin İlkeleri adlı yapıtında

ayrıntılı olarak ele almıştır. Kitap, ilk bakışta daha çok psikolojiye ait konuları ele

alıyor gibi görünse de, özellikle duygular ve beden arasındaki etkileşim ile ilgili

tespitleri bakımından oldukça felsefîdir ve pragmatist estetik anlayışını da hazırlayan

bir kaynak durumundadır. Ona göre, estetik duygular da dâhil olmak üzere tüm

duyguların temelinde bedenimiz bulunmaktadır ve bütün pragmatist estetik anlayışın

da James‘in bu beden temelli duygu görüşünden yola çıktığını söylemek

mümkündür.

James, pragmatist estetiğin öncülerinden olmasına rağmen, ne yazık ki

doğrudan estetik üzerine herhangi bir yazı yazmamıştır. Aynı şekilde klâsik

248 John Dewey.

93

pragmatizmin öncülerinden biri olan C. S. Peirce de yapıtlarında estetik için çok

önemli bir noktayı, bilincin ilk kategorisinin deneyimin anlık hissedilen niteliği

olduğunu belirtmiş, hatta ―ahlâki olarak iyi olanı estetik anlamda iyi olanın özel bir

türü gibi‖ ele alarak, estetiğin değerini etik alanda da göstermeye çalışmış, ama

estetik üzerine hiçbir inceleme yazısı yazmamıştır.249

Bununla beraber James, aldığı

sanat eğitimi ve sahip olduğu sanatsal hassasiyetle diğer klâsik pragmatistler arasında

―bambaşka bir durumu‖ temsil etmektedir. Çünkü onun düşüncelerinde açıkça dile

gelmemiş olsa da çok zengin bir estetik yaklaşım söz konusudur. Nitekim ressam

olmayı çok istemiş ve kendisini bu amaca ulaşmaya adamış; ancak somut şartları bu

amacına ulaşmasına izin vermemiştir.250

Yaşadığı psiko-bedensel rahatsızlıkları,

onun felsefî düşüncesinde bedenin zihinsel ve manevî önemine büyük yer vermesine

neden olmuş, dikkatini bedensel formlara ve ifadenin inceliklerine kaydırmıştır.

Ancak estetiğe ilişkin görüşlerini bir estetik teorisi olarak şekillendirmemiş, hatta

bunu yapmaktan özellikle kaçınmıştır. Ona göre, estetiğin sunduğu genel formül,

soyut ilkeler ve sözlü ölçütler, estetik deneyimi çok güçlü kılan ve sanat eserini değer

ve duygu anlamında çok farklı yapan adsız niteliklerin hakkını verememektedir. Bu

nedenle James, sistematik bir estetik teorisi formüle etmekten özellikle kaçınmıştır.

James, her ne kadar estetik hakkındaki görüşlerini formüle etmemişse de The

Principles of Psychology adlı kitabında pragmatist estetiğe dair çok önemli tespitler

sunmuş ve pragmatist estetiğin neredeyse tüm önemli konularına değinmiştir. James

açtığı yolda ilerleyen Dewey de Art as Experience adlı yapıtında bu konuları daha

249 Shusterman, Richard, ―The Pragmatist Aesthetics of William James‖, British Journal of

Aesthetics, Oxford University Press, vol. 51, number 4., s. 347–361, 2011, s. 347.

250 Simon, Linda, Genuine Reelity: A Life of William James, United States Of America, The

University of Chicago Press, 1988, s. 66-68.

94

detaylı bir şekilde ele alarak pragmatist estetiği bir bütün halinde fikir dünyasına

sunmuştur. Bu nedenle Dewey estetiğini James‘in bu kitabına borçlu olduğumuzu

söylemek pek de yanlış olmaz. Kaldı ki Dewey‘in adı geçen kitabı James‘in misafiri

olarak Harvard‘ta verdiği derslerden oluşmaktadır. Ancak, estetiğin ―deneyim‖

olarak yeniden ele alındığı, estetik deneyimin pratik ve pragmatik unsurlarının ortaya

konduğu bu kitap, açıklanan sebepler yüzünden gerekli ilgiyi görmediği için yıllar

içinde unutulup gitmiştir. Kitaba ilişkin iade-i itibar ise 1970 sonrasında Amerikalı

düşünür Richard Shusterman tarafından yapılmıştır. Shusterman, Dewey‘in bu

önemli eserini yeniden gün ışığına çıkardığı gibi onun estetiğe dair düşüncelerini de

ele alıp geliştirmiştir. Bu sayede sadece pragmatist estetiğin bir savunucusu olarak

kalmamış, aynı zamanda James‘in açtığı, Dewey‘in bir bütün olarak sistemleştirdiği

pragmatist estetiği doruğa ulaştırmış; bu arada da tüm çalışmalarının James

tarafından ―düşünmenin bazı eski yolları için yeni bir kelime‖ olarak ortaya atılan

pragmatizmin kapsamında olduğunu açıkça beyan etmekten kaçınmamıştır.251

Shusterman‘ın estetik teorisi, pragmatist felsefenin karakteristiği olan iyimser tutumu

hiç bırakmayan, çeşitliliği ve farklılığı teşvik eden, dilin yanı sıra deneyimin

önermesel-olmayan somatik bir boyutu olduğunu savunan bir yaklaşımı

içermektedir. O, estetik teorisinde, James ve Dewey‘in vurguladığı ama üzerinde

durmadığı algının bedensel temelini de ayrıntılı olarak ele almış ve estetik dünyaya

yeni bir kavram sunmuştur: Somaestetik252

251 Shusterman, Richard, The Pragmatist Aesthetics of Richard Shusterman: A Conversation,

Günter Leypoldt(röportaj), From: Zeitschrift f&uumlr Anglistik und Amerikanistik: A Quarterly of

Language, Literature, and Culture, 48:1, 2000c., s. 57-71.

252 Shusterman, Richard, 2011, a.g.e., s. 347-360.

95

Shusterman‘ın felsefî çalışmalarının merkezini oluşturan somaestetik, yeni bir

olgu olmasına karşın, çok hızlı bir şekilde, başta A.B.D. olmak üzere, günümüzdeki

felsefe, sanat, sağlık ve fitness çalışmaları gibi pek çok farklı alandaki

akademisyenleri etkisi altına almayı başarmıştır. O, kökleri bakımından antik çağ‘a

kadar uzanan bu kavramla, aslında James‘in kendi üzerinde uygulamaya çalıştığı,

Dewey‘in ise teorisini anlattığı pragmatist estetiğin hayatla olan pratik ve pragmatik

bağlarını uygulama alanına çıkarmıştır. Böylelikle de pragmatist estetik tam da

pragmatizmin özüne uygun olarak bir teori olmanın yanı sıra ―metot‖ formunu da

alarak tamamlanmıştır.

96

A) William James’in Estetik Anlayışı

İnsanî davranışa belli bir yön vermeyen

herhangi bir iddia boş ve yararsızdır.

James

Klâsik pragmatizmin kurucularından olan James, duyguların bedensel

kaynağı ve deneyimin estetik boyutu hakkında söyledikleriyle özellikle öğrencisi

Dewey‘in estetik görüşüne kaynaklık etmesi bakımından pragmatist estetik anlayışın

da kurucusu konumundadır. Ayrıca pragmatist estetik yaklaşımın günümüzdeki en

önemli temsilcisi olan Shusterman‘ın estetik teorisinin kaynağı da yine James‘in

düşünceleridir. Bu nedenle pragmatizmin estetik anlayışının James‘in açtığı yolda

ilerlediğini ve geliştiğini söylemek yanlış olmaz. Ancak estetik hakkında doğrudan

hiçbir inceleme yazısı yazmamış olduğundan, onun estetikle ilgili fikirleri iki ciltlik

The Principles of Psychology/Psikolojinin İlkeleri adlı kitabı ile diğer bazı

yazılarında söz ettiği kadarıyla bilinmektedir. James‘in bu davranışı, düşüncelerinde

sanata gerektiği kadar yer vermemesinden ya da bir teori oluşturacak kadar sanat

üzerine düşünmemiş olmamasından değil, kendi görüşleri ile tutarlı bir tavır

sergilemesinden kaynaklanmaktadır. Ona göre, sanatsal alan tanım yapmayı

kaldırmayan bir alandır; bu nedenle sanattaki ilk ve ikinci en iyi şeyler arasındaki

fark da kesinlikle sözlü bir tanımdan kaçınmaktır. Durum böyle olunca da James‘in

estetik görüşü, yukarıda adı geçen iki ciltlik kitabı ile editörlüğünü Knight Dunlap‘ın

yaptığı The Emotions adlı kitaptaki yazıları ve Shusterman, Johnson, Torossian gibi

yazarların bunlardan yola çıkarak yazmış olduğu metinlerden öğrenilebilmektedir.

Aslında ressam olmak istediği bilinen James, yaşadığı ciddi sağlık sorunları

nedeniyle bu hayalinden vazgeçmek zorunda kalmış bir düşünürdür. Çünkü ilk

gençlik yıllarından itibaren tüm hayatı boyunca ―kronik gastrit, baş ağrısı, kabızlık,

97

uykusuzluk, halsizlik, depresyon ve şiddetli sırt ağrısı‖ ve günde sadece iki saat

okuyabilmesine müsaade eden bir göz rahatsızlığı ile mücadele etmek zorunda

kalmıştır. Bu yüzden pek istememesine rağmen tıp eğitimi alan James, tıp bilgisi

sayesinde de rahatsızlıklarının pek çoğunun aslında psiko-bedensel kaynaklı

olduğunu fark etmiştir. Fark ettiği bu şey de, onun gerek kendi sağlığına gerekse

felsefî konulara yaklaşımını belirleyen temel perspektifini oluşturmuştur. Bu

perspektifle de, zihnin felsefî yönden araştırılmasında fizyolojinin önemine dikkat

çekerek, zihinsel, manevî ve sosyal yaşamda bedenin çok önemli bir rol oynadığını

savunmuş; felsefî görüşünü de, zihinsel yaşam ile fiziksel yaşamın ya da akıl ile

bedenin birbiriyle uyumlu olarak çalışmasını hedefleyen pragmatik yöntemler

üzerine kurmuştur. Bu nedenle daha çok ―beden filozofu‖ ya da ―somatik filozof‖

olarak anılan James, hayatı boyunca bedenin merkezi önemini vurgulamıştır.253

James‘e göre, zihinsel karışıklıklar da dâhil olmak üzere insanın yaşadığı her

şeyin kaynağında beden bulunmaktadır. Beden, karışıklığın kaynağı, koordinatların

orijini, deneyim düzenimizdeki stresin daimi yeridir. Her şey onun etrafında döner ve

onun bakış açısından hissedilir. Deneyimlediğimiz dünyanın görüş, hareket ve ilgi

merkezi her zaman bizim bedenimizdir. Başka bir deyişle, bedenimiz ile onun

ihtiyaçlarını karşılayan şeyler bizim beklentilerimizin ilk objeleridir; diğer objeler

ise, ancak onunla kurulan iletişim yoluyla ikincil bir şekilde ilgi çekici olabilir.

Çünkü beden her birimizdeki maddesel özün kalbidir. Ayrıca her birimizin bedeni

diğer insanların gözündeki görüntüde var olduğu için, beden sosyal kimliğimizin

belirlenmesi bakımından da çok önemlidir. Diğer yandan yaşanan her deneyimle

253 Shusterman, Richard, Body Consciousness A Phılosopy of Mindfulness and Somaesthetics,

New York, United States of America, Cambridge University Press, 2008, s. 136-139.

98

birlikte sinir sistemimiz, dolayısıyla da duygularımız ve düşüncelerimiz değişmekte

ama düşüncenin sürekli değişen akımına rağmen düşüncenin ―birliği‖ yine beden

tarafından korunmaktadır. Çünkü düşüncelerimizin mekânı, sonuçta bedensel

varlığımızdır. Bu durumda denebilir ki, beden hiçbir zaman aynı şekilde var olmasa

bile beden duygusu tüm bilgimize yayılmış olarak bulunmaktadır. Söz gelimi şu anki

bedensel pozisyonumuz, bedensel duyarlılığımız sayesinde bildiğimiz her şeye her

zaman eşlik eden farkındalıklarımızdan sadece birisidir. Demek ki, bireysel bilinç

bedensel duygular tarafından yayıldığı gibi, devamlı akış ve birlik duygusuyla eninde

sonunda bedensel duygulara dayanmaktadır.254

James, beden-merkezli bu görüşüyle güçlü ve dinamik bir bedene sahip

olmanın insan açısından çok önemli olduğunu da vurgulamaktadır. Ona göre, formda

tutulan kas gücü her insanın bugünü ve yarını açısından oldukça büyük bir öneme

sahiptir. Çünkü onun somatik natüralist anlayışında beden mekanik yararının yanı

sıra, ruhsal hijyenin de başta gelen unsurlarındandır. Bu nedenle, iyi gelişmiş kaslar

ve fiziksel zindelik olmadan güzelliğin daha incelikli ve entelektüel bir çeşidinden

tatmin olmak mümkün değildir. Öyle ki, bedensel zindelik, deneyimsel bir estetik

tatmin sağlayarak insan ruhuna dinginlik ve mutluluk verebilecek kadar etkili bir

güçtür.255

Duygular ile beden hareketleri arasında doğrudan bir bağlantı olduğunu

düşünen James‘e göre, düşüncelerimiz ile davranışlarımız tamamen alışkanlıklarımız

tarafından yönlendirilmektedir. İnsan âdeta yürüyen alışkanlıklar demeti gibidir. Bu

254 James, William, The Principles of Psychology, The United States Of America, The President and

Fellows of Harvard College, 1981, s. 220-270; Shusterman, Richard, 2008, a.g.e., s. 142-146.

255 Shusterman, Richard, 2011, a.g.e., s. 353.

99

nedenle, bedenimiz ya da sinir sistemimiz hala şekillendirilebilecek kadar esnekken,

her gayretimizi en iyi alışkanlıkları geliştirmeye yönlendirmemiz gerekir.256

Shusterman, James‘in bahsedilen alışkanlık teorisinden yola çıkarak varılacak önemli

pragmatik sonuçlar olduğunu belirtmiş ve şu açıklamayı yapmıştır:

―Eğer duygularımız ve bedensel değişimlerimiz arasında önemli bir bağıntı

varsa, bu değişimlerin duygusunun gelişkin bir farkındalığı, duygularımızı daha

iyi anlamak için yardımcı olabilir. Farkında olmadan endişeli ya da sıkıntılı

olabiliriz; tabii ki bir şeylerin farkına varırız, ama duygunun ne olduğunu tam

olarak ayırt edemeyiz, yani onu endişe ya da sıkıntı olarak tanımlamayız. Fakat,

eğer bedensel değişimlerimize karşı duyarlıysak, bedenimizin dışında bizi

endişelendiren ya da üzen şeyin tam olarak ne olduğunun farkına varmadan önce

bile, duygusal rahatsızlığımızın farkına varabilir ve onunla ilgilenebiliriz.

[Örneğin] Dikkatini bedenine değil topa odaklamış bir vurucu en iyi şekilde topa

vurabilir; fakat başka bir vurucu ayaklarını nasıl yere koyduğuna, sopayı nasıl

çok fazla gergince tuttuğuna dikkat ederek esnekliğini engelleyen ve topu

görüşünü bozan şeyi keşfedebilir. Bu noktada bilinçli dikkat, vurucunun

bedenine ve bedensel duygularına yöneltilmelidir, böylece kişi yanlış

alışkanlıklarını keşfedebilir, onları engelleyebilir ve daha etkili bir alışkanlık

elde edene dek pozisyonunu, hareketini ve duruşunu değiştirebilir. Alışkanlık

elde edilince, kişi ihmal edilen temele geri dönebilir ve vurmayı hedeflediği topa

odaklanabilir.‖257

James‘e göre, her zihinsel durumu zorunlu olarak bedensel bir hareket takip

eder. Bu nedenle yaygın olarak düşünülenin aksine, insan önce bir karar verip sonra

256 James, William, 1981, a.g.e., s. 19.


100

da onu eyleme geçirmez; karar, otomatik olarak fiziksel hareketle sonuçlanan bir

istenç hareketinin kendisidir aslında. Diğer bir deyişle, salt düşünceler ve duygular

da dâhil olmak üzere aklın tüm durumları bedeni harekete geçiren sonuçları kendi

içinde taşımaktadır. Dolayısıyla düşüncenin temel özelliği devindirici olmasında

yatmaktadır; düşünce, harekete yönlendiricidir. Düşünce ―hareket ettirici‖ ve

―yöneltici‖ olduğundan da, bilincin içindeki olayları birbirinden ayırmak mümkün

değildir. Çünkü ―hareket ettirici‖ de olsa ―iradesel‖ de olsa, bilincin doğasını bu

durumda ―devamlılık‖ ve ―akışkanlık‖ oluşturmaktadır. Bu bakımdan, insan, özü

itibariyle hareket ettirici düşüncenin akışı olarak; benlik de ―zamanın içinde,

deneyimin akışında‖ ele alınmalıdır.258

James, ―bilinç ırmağı‖ diye adlandırdığı düşünce akışında anî kesintiler

olmadığını, aksine her insanın bilincinde düşüncenin makûl bir biçimde süreklilik

sergilediğini düşünmektedir.259

Bu nedenle bilinci, ―kesintili parçacıklar‖ anlamına

gelen ‗zincir‘ ya da ‗tren‘ kavramlarıyla adlandırmak yerine, ―akan bir oluşumu‖

ifade eden ‗nehir‘ ya da ‗akış‘ kavramlarıyla adlandırmaktadır.260

Ona göre bu akış,

eklemi, çatlağı, kırığı, aralığı, bölünmesi olmayan devamlı bir akıştır ve tıpkı bilinç

gibi estetik deneyim de eklemi, çatlağı, kırığı, aralığı, bölünmesi olmayan sürekli bir

258 James, William, 1981, a.g.e., s. 219-279.

259 Dewey, John, ―Amerikan Pragmatizminin Gelişmesi‖, Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler

Enstitüsü Dergisi, Çev. Celal Türer, Kayseri, c. 7, 1996, s. 207.

260 ‗Bilinç akışı‘ olarak dilimize çevrilen ‗stream of consciousness‘ kavramı, James‘in bilincin statik

ve birbirinden ayrı ögeler dizisinden değil, kesintisiz, dinamik düşünceler, duygular, anılar, imajlar

akışından oluştuğu görüşünü ifade etmek için kullandığı bir terimdir (Türer, Celal, ―Bilinç Akışı‖,

Felsefe Ansiklopedisi, Ahmet Cevizci(ed.)., İstanbul, Etik Yayınları, 2004, s. 585-592).

101

akıştır.261

James, ―bilinç akışı‖ adını verdiği bu süreçte aralık olarak

değerlendirilebilecek şeylerin gerçekte sürekliliğin bozulması olmadığını, sadece

kavramsal bir kafa karışıklığı olduğunu göstermek amacıyla bilinç akışı içindeki

―uçuşları‖ ve ―tünemeleri‖ birbirinden ayırmıştır. Çünkü ―bilinç akışındaki belirgin

dinlenme yerleri‖ olarak ifade edilebilecek ―tünemelere‖ odaklanıldığı için bilinç

akışındaki süreklilik gözden kaçırılmakta; bilinçteki uçuşları birbirine bağlayan

şeyler ise fark edilmemektedir. Söz gelimi, anî olarak duyulan bir gök gürültüsünün

hissettirdiği şey kaybolan sessizliğin de bir duygusudur ve bunlar ilk başta farklı gibi

görünse de aslında sessizliğin sürekliliğinden başka bir şey değildir. James‘e göre bu

durum, iki tünemeyi birbirine bağlayan ve ―uçuşlar‖ olarak adlandırılabilecek geçiş

duygularının yerine, iki ayrı tünemeye, yukarıdaki örnekte sessizliğe ve gök

gürültüsüne, odaklanılarak sürekliliğin göz ardı edilmesinden kaynaklanmaktadır.

Oysa bilincimizdeki her duygu, bizim adlandırdığımız görüntülerden daha

karmaşıktır ve bizim adlandıramadığımız daha birçok şeyi içermektedir. Öyle ki, biz

bunları her ne kadar adlandıramamış olsak da onlar deneyimlediğimiz şeylerin

anlamını belirlememizde bir ―bağlam hâlesi‖ olarak işlev görmektedir. Çünkü tam

olarak belirlenemeyen ama hissedilen bu özelliklerin hâlesi, ögeleri seçerek ve

organize ederek bilincimize rehberlik eden ―ruhanî bir anlam‖ oluşturmaktadır. Bu

nedenle, tıpkı bir nesnenin çevresindeki nesnelerle birlikte algılanarak bir anlam

kazanması gibi, zihnimizdeki her görüntü de mutlaka zihnin çevresinde akan suda

261 Johnson‘a göre, James‘in sözü edilen bilinç akışı teorisi, özellikle de benliği zaman içine

yerleştirmesi, hikâyede karakterize etme sanatına yeni bir boyut kazandırdığı için Amerikan edebiyat

dünyasını da önemli ölçüde etkilemiştir (Johnson, Ellwood, ―William James and the Art of Fiction‖,

The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Blackwell Publishing, Vol. 30, No 3, s. 285-296,

1972, s. 285).

102

demlenmiş, o ne olduğu tam olarak dile getirilemeyen şeylerle kaynaşarak

bütünleşmiştir.262

James‘e göre, ne olduğu tam olarak dile getirilemeyen niteleyici arka plânın

bu geçişken ögeleri adlandırılmamış oldukları için genellikle fark edilmemektedir.

Kelimeler, bu ögelerin ya da tünemelerin birleştiği belirsiz arka plânı ya da belirli

ögelerin birleşip akışa karıştığı isimsiz özellikleri değil, yalnızca belirli objeleri,

ögeleri ya da bilinç akışımızdaki tünemeleri isimlendirmektedir. Diğer bir deyişle,

akış esnasındaki dolaysız geçişkenliği kelimelerle yakalamak imkânsız olduğundan,

akış sürecindeki an‘ları ve an‘ların birleştiği o an‘ları sözel olarak ifade etmek

mümkün değildir. James‘in, ―sıcak bir elle tutulmuş bir kar tanesi kristalinin artık bir

kristal değil de bir su damlası olduğunu‖ belirttiği örnekte de görülebileceği gibi,

akışın anlık geçişken özelliğini yakalamaya çalışmak onların yok olması anlamına

gelmektedir. Bu nedenle James zihnin kavramsal işlevlerinin deneyim akışından

çıktığını ve bunların deneyim akışına göre ikincil bir öneme sahip olduğunu ileri

sürer. Ona göre, kavramlar gerçekliğe nüfuz etmeyi ya da deneyimin muktedir

olduğu açıklama seviyesini ortaya koymayı başaramaz. Aksine kavramlar deneyim

akışının gerçekliğini çarpıtır ve durgun hale getirir.263

James, bilincin bu sürecini açıklarken duygular ile algılar arasında oldukça

dikkat çekici bir ilişkiden de söz etmiştir. Ona göre duygular, ilk olarak acı, ısı, ışık

gibi tamamen benliğin dışındaki kaynaklardan çıkmakta ve bebeklik döneminde

bunlar doğrudan deneyimlenmektedir. Söz gelimi parlak bir ışık karşısındaki bebek,

262 James, William, 1981, a.g.e., s. 252-278; Shusterman, Richard, 2011, a.g.e., s. 358-359.

263 Suckiel, Ellen Kappy, Cennet Savunucusu William James’in Din Felsefesi, Çev. Celal Türer,

Ankara, Elis Yayınları, 2005, s. 43.

103

kendini önce ışığın kendisiymiş gibi deneyimlemekte ama büyüdükçe benliğini

gördüğü nesneden ayırmayı öğrenmektedir. İlerleyen yaşlarda, duyumsal deneyimler

hatırlanan deneyimler tarafından belirlendiği için, dışsal uyarıcının duyuları ile

öğrenilmiş deneyimler aslında birbirine karışmaktadır. James‘e göre, dışsal

uyarıcının duyuları ile hatırlanan ya da öğrenilmiş deneyimin birleştirilmesine ise

algı denilmektedir. Dolayısıyla insan hafızası dolaysız duyulara uygun düşen sayısız

ön algılarla doludur ve bir objeyle ilgili duyulardan ne kadarının geçmiş hatıralara ne

kadarının da gözün o an algıladıklarına bağlı olduğuna karar vermek oldukça zordur.

Buna dayanarak da James, insanın algılarının objesini aslında kendisinin

oluşturduğundan söz edilebileceğini öne sürmüştür.264

James‘in duygular ile ön algıları birleştirmesi, benlik ile dünyanın aslında

aynı reelitenin sadece iki yönü olduğu sonucunu doğurmaktadır. Ona göre akıl,

inanmayı seçtiği şeyi görmekle kalmamakta, aynı zamanda onu yapmaktadır da.

Diğer bir deyişle, aklın inanmayı seçtiği şeyi beden gerçek yapmaktadır. Böylelikle

başlangıçta yalnızca inanılan bir şey olan algılarımız, artık ―yaptığımız şey‖

olmaktadır. Konuyla ilgili olarak Johnson da şöyle söylemektedir:

―Bir yerden bakılınca insan yüzü, başka bir yerden bakılınca başka bir şey gibi

görünen çizgileri hepimiz biliriz, iki imgeyi de aynı anda göremeyiz –aynı

çizgilerden meydana gelseler de birini ya da bir diğerini fark ederiz. Bu örnekte

daha açıklayıcı olan şey ise gözün aklın gördüğü kadar görmüyor olduğudur;

gördüğü imgeyi akıl seçer. Algıladığımız, çevremizdeki dünyanın bu yönünü biz


104

seçeriz. James bu kanıtı bir adım öteye taşır ve algılarımızın objelerini hem

tanıdığımızın hem de oluşturduğumuzun ihtimalinden bahseder.‖265

Bu nedenle James, estetiği, insan psikolojisinde temellenen algısal bir mesele

olarak ele almıştır. Ona göre, bilim, beynin fonksiyonlarını araştırırken aklın estetik

alanı, onun sahip oldukları, keyifleri ve acıları göz ardı edilmiştir.266

İçinde

bulunduğumuz ve algıladığımız ya da içinde yaşadığımız ve deneyimlediğimiz bu

dünya aslında ―sabit, bağımsız, değişmez‖ bir dünya değildir. Bu dünya, insan

seçimlerinin bir ürünü olup, bu seçme süreci birbirinden farklı seviyeleri

içermektedir. Hatta bu seçme sürecini sanatsal yaratmaya benzetmek de mümkündür.

Çünkü seçme ölçütü aslında estetiğin büyük bir parçasıdır. Ona göre, en başta

duygularımızın kendisi, belirli uyarıcıları algılayarak ve onları duyumsal algılara

dönüştürerek ―bir dünya‖ meydana getiren seçici organlarımızdır. Daha sonra da

dikkat, fark edeceği duyguları seçerek deneyimlediğimiz dünyayı

şekillendirmektedir. Dikkatimizin bu seçiciliğini ise bizleri nesnelere bağlayan

duygulanımlar yönetmektedir. Shusterman‘ın ifadesiyle söylemek gerekirse, ―duyu

organlarımızın seçtiği daha büyük bir duygu grubundan hiçbir şeye değmeyecek bir

duygu grubunu dikkatimiz seçerse, zihnimiz bir başka seçim daha yapmaktadır:

Zihnimiz nesneyi en doğru biçimde temsil etmek için belirli duyguları seçmekte ve

kalanını onun görünüşü olarak, o anın koşulları tarafından değiştirilmiş olarak

düşünmektedir.‖267

265 Johnson, Ellwood, 1972, a.g.e., s. 286.

266 James, William, ―What is an Emotion?‖, The Emotions, Knight Dunlap(ed.)., The United States of

America, Williams and Wilkins Company, s.11-33, 1922, s. 11.


105

James‘a göre zihin her seviyede ihtimallerin alanıdır, daha aşağı seviyelerden

veri seçerek ve onları şekillendirip birleştirerek çeşitli zihinsel ürünler ortaya

koymaktadır. Başka bir deyişle, zihin, algıladığı veri üzerinde tıpkı bir heykeltıraşın

önündeki taş parçası ile çalıştığı gibi çalışmaktadır. Bu nedenle, her birimizin

dünyası aslında duyguların ilkel kaosunda saklıdır; bilimin tek gerçek dünya kabul

ettiği akın halindeki atomlarda değil. Onun için hissettiğimiz ve içinde yaşadığımız

dünya, sadece atomlardan oluşuyormuş gibi düşünülmemelidir. Bu dünya

nihayetinde atalarımızın ve bizim toplu seçim hareketlerimizle, aynı heykeltıraşlar

gibi, verilen malzemenin bazı parçalarını reddederek yavaş yavaş çıkarıp aldığımız

şeydir. Bu nedenle, karıncanın, mürekkep balığının ya da yengecin deneyimlediği

dünya insanınkinden çok daha farklı bir dünyadır.268

James‘in seçim ve algının estetik yönüne ilişkin açıklamaları, onun sanatı

bilimden farklı ve daha kapsamlı bir alan olarak düşündüğünü gösterir. Boutroux‘ya

göre, James‘in sanatı bilimden farklı olarak düşünmesinin başında bilimsel yargılar

ile sanatsal üretim arasındaki fark gelmektedir. Çünkü bilimsel yargılar öyle ya da

böyle gerçekliğin bir görünümü ya da yansıması iken, sanatsal ürünlerin kendileri

birer gerçekliktir; sanat bu güce kendini ―kavramların şans karmaşasına‖

indirgemediği için sahiptir ve sanat eserleri ―gerçekleşmelerine göre belirli şartları

gösteren formüller ışığında gerçekten yeni, reddedilmez, saf teori tarafından

bilinmeyen bir aprioriyi‖ içermektedir.269

Ancak James, insan varlığı ile temelden

bağlantılı olduğu anlaşılan insanın estetik yönünün genellikle ihmal edildiğini

268 James, William, 1981, a.g.e., s. 19 vd.

269 Türer, Celal, William James’in Eğitim Anlayışı, Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

Dergisi, Sayı 12, Yıl 2002, s. 306, Metnin Aslı: Boutroux, Emile, William James, New York,

Logmans, Green and Company, 1912, s. 95.

106

belirtir. Gerçekten de tarihsel olarak bakıldığında her zaman aklın algısal ve iradesel

yönleri üzerinde durulmuş ama onun estetik yönü olan özlemleri, acıları, keyifleri ve

diğer duyguları hep göz ardı edilmiştir. Oysa akıl ile iradenin duygulardan farklı

olması, duyguların akıl ve irade ile zıt olduğu anlamına gelmez. Üstelik akıl ile

duygular birbirinden bağımsız olarak işleyen mekanizmalar da değildir; aksine

bunlar birbiriyle koordineli olarak çalışan mekanizmalardır. James, duygular ile akıl

ve irade arasındaki bu ilişki dolayısıyla, estetik ile pratik ve rasyonel olan arasında

yakın bir koordinasyon olduğunu düşünmüş ve pragmatik estetiğin anahtar temasını

da, estetiğin pratik olanla devamlılığı ve birleşmesi olarak belirlemiştir.270

Bu

nedenle, sanatın hayata dâhil edilmesi, bedensel keyiflerin ve arzuların da estetik

olabileceğinin farkına varılması ve sanat ile estetik deneyimin pragmatik

kullanışlılığının takdir edilmesi gerektiğini savunmuştur.

James‘a göre, estetik ile akıl arasındaki ilişki estetiğe göre aklın üstün olduğu

bir ilişki değildir. Aksine insan bilgisi ve aklı en çok estetik ve pratik fikirlere

dayanmaktadır. Çünkü objelerin gerçek özelliklerini belirleyen şeyler aslında estetik

ve pratik faktörlerdir. Şöyle ki, bilinen her objenin görülen özellikleri arasından

gerçek olan seçilmekte ve onun yansımaları olan diğer görülen özellikler de

elenmektedir. Bu arada gerçek kabul edilen özelliğin aslında estetik ve pratik ilgiler

tarafından belirlendiği ise genellikle fark edilmemektedir. İşte James‘in ―estetik

seçici şekillenme‖ adını verdiği bu görüşe göre, duygular algılara, algılar da objelere

dönüşmektedir. Örneğin, herhangi bir objenin gerçek rengi, en iyi aydınlatıldığı

zaman bizde oluşturduğu renk duygusudur. Bu durum, objenin ―gerçek boyutu‖ veya

―gerçek şekli‖ için de geçerlidir. Bunun için de, bir objenin boyutu, şekli ya da rengi


107

ile ilgili gerçek diye kabul edilen tüm özellikleri aslında diğer binlercesinin arasından

seçilmiş görsel duyular olup, diğerlerinden tek farkı bizim koşullarımıza ve

hazzımıza hitap eden estetik karakterlere sahip olmasında yatmaktadır. James,

nesnelerin gerçek özelliklerini belirlemeleri bakımından estetik ve pratik faktörler

arasında genellikle bir ayrım yapmamakta, her ikisinden de eşit şekilde söz

etmektedir. Ancak Shusterman, bu örnekte ―koşullarımıza ve hazzımıza hitap eden‖

pratik faktörlerden ―estetiğin karakteristiği‖ olarak söz edilmesi nedeniyle estetik

faktörün biraz daha öne çıkarıldığını belirtmektedir.271

James‘e göre, bedenin bilişsel önemini bilgi içeriğinin seçilmesindeki sürece

baktığımızda da görebiliriz. Çünkü duyu organlarımız, yeteneklerimizi ve algımızı

şekillendirerek bilgi sürecinde rol oynamaktadır. Diğer bir deyişle, duyu organları

fiziksel dünyanın sadece bazı yönlerini kabul eden bir ―filtre görevi‖ görerek

düşüncemize giren duyguları seçmektedir. Elbette ki ―gerçek düşünce, deneyimde

kazanılmış bazı duygulara gösterilen bilinçli dikkatin seçimini‖ gerektirmektedir;

ama dikkatin kendisinin de kısmen ―bedensel‖ olduğu unutulmamalıdır. Öyle ki,

herhangi bir yere bakarken ya da herhangi bir şeyi dinlerken gayri ihtiyarî bir

biçimde gözlerimizi ve kulaklarımızı kullanırız ve aynı şekilde başımızı ve

bedenimizi hareket ettiririz. Bir şeyi hatırlamaya çalışmak gibi sadece zihinsel şeyler

bile gözümüzde, göz çukurumuzda, kaşımızda, boğazımızda ya da glottiste272

bazı

kas kasılmalarını gerektirir. Eğer güçlü bir dikkat gerekiyorsa, çene kaslarımızda ve

nefes alış-verişimizde bile birtakım kasılmalar görülebilir.


272 Ses telleri ve aralarındaki boşluk, ses organı.

108

James, bu kadarıyla yetinmeyip daha da ileriye giderek, bilgisel bir etkinlik

olan ―kavramsal sınıflandırma‖ eyleminin de ―estetik hazdan çıkan bir şey‖ olduğunu

öne sürmüştür. Çünkü düşündüğün şey her ne ise onu özelliğine göre sınıflandırmak

ve bu sınıflandırmadaki çakışmalarla bir araya gelmeleri düşünmek, zihin için büyük

bir estetik haz anlamına gelir. Onun için estetik, yalnızca objelerin gerçek

özelliklerini belirlemesi ile insan bilgisi ve aklı üzerinde etkili olmayıp, felsefe ile

bilimin doğmasından tutun da, bilimsel ve felsefî teorilerin ortaya çıkmasına ve bu

teorilerden hangisinin seçilip benimseneceğine karar verilmesine kadar ki tüm

düşünsel süreç üzerinde etkili olan bir alandır.273

Görüldüğü gibi James‘e göre, felsefenin ortaya çıkışında ve bilimsel teorilerin

seçilmesinde estetiğin çok önemli bir rolü vardır. Zira felsefe de ―pratik olanla ilgisi

olmayan bilimsel merakın ya da metafiziksel merakın estetik itkisinden‖ ortaya

çıkmıştır. Bu nedenle, diğer estetik göstergeler gibi, ―felsefî düşüncenin isteği ve

tatmini‖ de, ―duyarlı‖ ve ―harekete geçirici‖ bir karaktere sahiptir. Söz gelimi, nasıl

ki müzikal duyarlılığa sahip bir zihin ―duyduğu seslerdeki uyuşmazlığa‖ bir

reaksiyon gösteriyor ise, felsefî duyarlılığa sahip bir zihin de ―bilgisinin içinde

gördüğü uyuşmazlığa‖ bir tepki vermektedir. Ancak bu tepkinin niteliği, kişiyi

harekete geçiren estetik duygunun özelliğine göre değişmektedir. Diğer bir deyişle,

çeşitli insanları çeşitli duygular harekete geçirdiği ve tatmin ettiği için birbirinden

çok farklı dünya algıları söz konusudur. Böyle olduğu için de, insanlar birbirinden

çok farklı hayat görüşlerine sahiptir ve herkes kendi görüşünün penceresinden hayata

ve dünyaya bakmaktadır. Ancak onların dünyaya veya hayata bakma şekillerini

belirleyen şey en nihayetinde estetiktir. Bu nedenle James, estetiği ―teori seçimindeki


109

pratik düşüncelerin temelinde var olan şey‖ olarak belirlemiş ve ısrarla insanların

benimsedikleri ―teorilerin seçiminde‖ estetiğin açık ara önceliğini savunmuştur.

Estetiğin insanın hayatla ilgili tüm bağlarının temeliyle olan ilişkilerini

gösteren James‘a göre, sanat ile estetik gökten inmemiş ve başka herhangi bir

mucizevî yolla da ortaya çıkmamıştır. Ona göre hem sanat hem de estetik deneyim

doğal ve kültürel bağlamlarımızla olan etkileşimlerimizdeki enerjilerin şekillenmiş

ifadeleri olup, bu bağlamlar aracılığıyla yönetilmiş ve rafine edilmiştir. Ancak, sanat

da estetik deneyim de ne kadar çok içinde bulunduğumuz kültürle etkileşim içinde

olursa olsun en nihayetinde bedenimiz ile zihnimizin biyolojik ve deneyimsel

gelişimiyle birlikte yol alan estetik yeteneklerimize dayanmaktadır. Söz gelimi, bir

şiir ya da roman okurken, bir müzik parçası dinlerken veya bir oyun ya da film

izlerken, bir anda derimize yayılan o tatlı ürperti, birdenbire artan nabzımız ve

beklenmedik bir biçimde gelen gözyaşlarımız başka nasıl açıklanabilir? Bu nedenle

sanat ve estetiğin kökeni, ancak insan bedeninin evrimsel kalıtımına dayalı ―basit

somatik duygularda, formlarda ve keyiflerde‖ bulunabilir. Dolayısıyla bedensel

oluşumları ve basit içgüdüleri bizimkilerden çok farklı olduğu için, insan dışındaki

diğer canlıların, söz gelimi bir karıncanın, yengecin ya da mürekkep balığının bizim

sahip olduğumuz gibi bir estetik deneyime ya da zevke sahip olması mümkün

değildir. Kısacası, en yüksek sanatsal ifadelerimiz ve en asil estetik deneyimlerimiz

dâhil olmak üzere hepsi bedenimizdeki estetik yeteneklerimize dayanmakta ve

bedensel kökten beslenmektedir.274

Sanat, estetik ve estetik deneyim, bedensel temelde ele alınınca sanat eserleri

karşısındaki beğeniyi ifade eden estetik yargıların da bedensel duygulara


110

dayandırılması kaçınılmaz olmaktadır. James‘a göre, estetik yargılar keyif ya da

hoşnutsuzluk veren algısal duygularla ilgilidir ve elbette ki tüm algısal duygular da

temelde bedenseldir. Ancak bu algısal duygular sadece algılamak için bedensel

organlara veya hareketlere ihtiyaç duyan şeyler değildir; bunlar, aynı zamanda kendi

bedensel pozisyonumuzun, tavrının ve durumunun bilincini de taşımaktadırlar. Bu

da, bizim şekillenmiş algısal keyif duygularımızın, ―evrimsel ve bireysel tarihimiz

tarafından şekillendirilmiş bedensel içgüdülere ve tatlara bağlı‖ olduğunu

göstermektedir. Bu nedenle James bedensel pragmatizmi ile ―iştah açıcı olanı‖

estetiğin dışına atmamakta; tersine basit iştah açıcı zevkler ile daha soyut ve rafine

bir form olan estetik arasında bir devamlılık olduğunu vurgulamaktadır. Çünkü daha

rafine olan estetik tatminlerimiz, daha ilkel olan diğer estetik tatminlerimize

dayanmaktadır.275

Söz gelimi, zevkle tüketilen bir yiyecekteki tadın duyumsal keyfi

de, aynı müzikteki armoni gibi estetik bir karaktere sahiptir. Bu da, yaygın kanının

aksine, bedensel duygular ile estetik duygular arasında sadece derece bakımından bir

fark bulunması demektir. Ayrıca James‘e göre, estetik duyguların en temelde

bedensel olması, aslında estetik yargıların ―kendiliğinden öylece kabul edilen temel

önermeler‖ olduğunu da ortaya koymaktadır. Nasıl ki, örneğin patates yerken tuza

ihtiyaç duyulur ve patates ile tuz arasındaki bu ilgi hiç sorgulanmadan öylece kabul

edilirse ya da nasıl ki bir nota üçüncü ve beşinci sesleriyle daha güzel duyulur ve bu

böylece kabul edilirse estetik yargılar için de aynı şey geçerlidir. Bu nedenle farklı

estetik beğenilerin olabileceği ve estetik bir beğeninin başka bir estetik beğeniden

daha üstün olmadığını kabul etmek gerekmektedir.276

275 Suckiel, Ellen Kappy, 2005, a.g.e., s. 65.


111

Görülebileceği gibi, estetik deneyim sadece uyum, birlik, algı ve duygunun

hazzı gibi estetik ilgileri değil, ―güçlü pratik ve bilişsel ilgileri de içeren geniş hayat

deneyimlerinde‖ ifadesini bulmaktadır. Bu nedenle, estetik deneyimi ―saf, ruhanî,

bölümlenmiş sanat takdirine ya da doğal güzelliğe‖ hapsedilmiş bir şey olarak

düşünmemek gerekir. Ayrıca, bir deneyim aynı zamanda hem bilişsel, hem pratik

hem de estetik olabilir. Bunun için de deneyimler birbirinden kesin çizgilerle

ayrılarak kategorize edilmemeli, aralarında geçişkenlik olabileceği hesaba

katılmalıdır. Daha açık bir deyişle, estetik bir deneyimde bilişsel birtakım ögeler

bulunabileceği gibi, bilişsel bir deneyimde de estetik birtakım ögeler bulunabilir.

Örneğin bir roman, bir resim ya da bir tiyatro oyunu yaşattığı estetik deneyimin yanı

sıra daha önce bilmediğimiz bir şeyi öğrenmemize sebep olabilir veya ders çalışırken

öğrendiğimiz bilgiler memnuniyetten kaynaklanan bir hoşlanma duygusu yaşatabilir.

Dolayısıyla bir deneyim mevcut koşullara ve amaçlara göre hangi yönü ağır

basıyorsa ve o doğrultuda bilişsel, pratik ya da estetik olarak adlandırılıyorsa da

aralarında kesin bir sınır çizmek mümkün değildir.

James‘in estetik görüşü, genel olarak, ―duygu‖ hakkındaki düşüncelerinin

etrafında şekillenmektedir. Ona göre duygu, ―birtakım uyarıcılardan kaynaklanan

psikolojik durumları aklın algılaması‖ demektir. Bu tanımı onun çok ünlü şu örneği

ile birlikte düşünmek yerinde olur: Genel kanıya göre, bir ayı ile karşı karşıya gelen

insan ayıyı görür, korkar ve bunun sonucunda da kaçar. Ancak bu sıralama, James‘e

göre ―ayıyı görür ve kaçar, sonucunda da ayıdan korkar‖ şeklinde değiştirilmelidir.

Çünkü duygu, bu örnekle daha da iyi anlaşılabileceği gibi, aklın ―adrenalin

seviyesini, kalp atışını‖ vb. algılamasıdır. Ama genellikle duygular ―doğrudan algı ve

bedensel tepkiler aracılığıyla yaşanan zihinsel olaylar‖ olarak, bedensel tepkiler ise,

112

―duyguların etkileri ya da ifadeleri‖ olarak kabul edilmektedir. Oysa James‘e göre,

―bedensel duyguların, hisleri, en azından güçlü duyguları (keder, öfke, korku, neşe

gibi) üretmede daha önemli bir rolü‖ bulunmaktadır. O, genel kanının tersine, ―bizi

sinirlendiren, korkutan ya da neşelendiren bir şeyi fark ettiğimizde, öncelikli olarak

bu algıladığımız şeyden zihinsel bir duygu elde etmediğimizi‖, bunun yerine

―bedensel değişikliklerden sonra ona neden olan gerçeği fark ettiğimizi‖ ve ondan

sonra değişimlerin duygusuna sahip olduğumuzu savunmaktadır.277

Kısacası,

duygular, bizlerin genellikle duyguların yaşanmasının bir sonucu olarak adlandırdığı

bedensel değişimlerden meydana gelmektedir.

―Standart olarak, bir durumun zihinde algılanışının, duygu adı verilen zihinsel

tesiri ortaya çıkardığını ve bu tesirin de bedensel ifadeye yol açtığını düşünürüz.

Ama benim tezim tersine şunu savunur: harekete geçirici durumun algılanışının

ardından bedensel ifade ortaya çıkar ve bu da duygu adı verilen tesiri üretir.

Ortak akıl şöyle söyler, paramızı kaybederiz, üzgün hissederiz ve ağlarız; bir

ayıyla karşılaşırız, korkarız ve koşarız; bir düşman tarafından aşağılanırız,

sinirleniriz ve atağa geçeriz. Buradaki hipotez bu sıralamanın yanlış olduğunu,

bir zihinsel durumun hemen bir öteki tarafından uyarılmadığını, bedensel

tepkilerin iki zihinsel durumun arasına konumlandırılması gerektiğini savunur.

Ağladığımız için üzgün hissediyor oluşumuz, atağa geçtiğimiz için kızgın

olduğumuz, titrediğimiz için korkuyor olduğumuz fikri daha rasyoneldir.‖278


278 James, William, ―What is an Emotion?‖, The Emotions, Knight Dunlap(ed.)., The United States of

America, Williams and Wilkins Company, 1922, s. 13.

113

Bu nedenle James, duyguyu, bir objenin algılanmasını ―kasların kasılması ya

da gevşemesi, damarların gevşemesi ya da sertleşmesi, hızlı ya da yavaş solunum,

nabzın hızlanması ya da yavaşlaması, hormonların salgılanması ya da durması‖ gibi

tüm organizmaya yayılan içsel kargaşalar takip ettiğinde yaşanılan deneyim olarak

tanımlamaktadır. Ona göre, duygu, yaşanılan bu his kargaşasıdır. Örneğin, ―hızlı

nabız, kesik solunum, dudakların titremesi, bacakların tutmaması, tüylerin diken

diken olması, ürperme‖ gibi bedensel durumların bilincinde olduğumuz zaman

―gözyaşı dökme, kalbin daralması ya da göğüsteki bir ağrı‖ keder duygusu olarak

hissedilmektedir. James bu iddiasının doğruluğunun, hissedilen güçlü bir duygunun

farkındalığından tüm bedensel semptomların soyutlanarak tecrübe edilebileceğini

söylemektedir. Çünkü, bu soyutlamanın bir egzersiz olarak yapılması halinde geriye

kalan tek şeyin ―soğuk ve nötr olan entelektüel bir algı‖ olduğunun görüleceğini öne

sürmektedir. Bu nedenle Torossian da, James için bedende temellenmeyen, bedenden

tamamen bağımsız, bütün bedensel duygulardan ayrılmış bir duygunun var olması

imkânsız demektedir.279

―Şimdi teorimin en can alıcı kısmına geçiyorum. Eğer güçlü bir duyguyu

aklımızda canlandırır, sonra onun tüm karakteristik bedensel semptomlarını

bilincimizden soyutlamaya çalışırsak, geriye hiçbir şey kalmadığını fark ederiz,

duygunun ortaya çıkacağı zihinsel gereçler yoktur, geriye kalan sadece soğuk ve

nötr bir zihinsel algıdır. Pek çok kişi bu durumu doğrularken bazıları da

kendilerinde olanın bu olmadığını savunur. Bazıları da soruyu anlayamazlar.

Onlardan zihinlerindeki gülünç bir objeden yola çıkarak gülmenin her çeşit

duygusunu akıllarında canlandırmaları istendiğinde, söylenen şeyin fiziksel

279 Torossian, Aram, A Guide to Aesthetics, California, Stanford University Press, 1937, s. 20.

114

olarak imkânsız olduğunu, komik bir şeyi gördüklerinde illa ki güleceklerini

söylerler. Elbette istenen şey gülünç bir objeyi görüp gülme eğilimini yok etmek

değildir. İstenen şey, tam olarak var olacağı düşünülen duygusal bir durumun

bazı elementlerini çıkarıp arta kalan şeyin ne olduğunu söylemeleridir. Bu

durumu tamamen doğru anlayanların yukarıda belirtilen tezle hem fikir olacağını

düşünmeden edemiyorum. Eğer hızlanan nabız, sıklaşan nefes, titreyen dudak ya

da güçten düşen kol ve bacaklar mevcut olmasa, korku duygusundan geriye ne

kalırdı, bunu düşünmek oldukça imkansız. Aynı şekilde keder duygusunda:

gözyaşları, iç çekmeler, kalbin boğuntusu olmasaydı, nasıl olurdu? Bedensel

tepkiler olmaksızın bir duygu hiçliktir.‖280

İşte duygunun bu şekilde tanımlanması, onun somatik olarak ele alınmasıdır.

Bedensel duygular ile estetik duygular arasında öze dayalı bir ayrım olmadığı, bu

ikisi arasında sadece bir derece farkı olduğunun söylenmesi de, bu durumda yalnız

fizyolojik kökenli duygular değil estetik duygular da bedensel olduğundan, estetiğe

somatik yaklaşımdır. Duyguların temelde bedensel olduğunu öne süren James‘e göre,

sanatın estetik tadı da, güzelliğin algılanması sonucunda bedensel heyecanla ortaya

çıkan hoş duygulardır; insanın heyecanlandığı ya da keyif aldığı bir güzellik

karşısında gözlerinin nemlenmesi, içinin ürpermesi, sıcak basması, göğsünde bir

sancı hissetmesi gibi. James, bu şekilde yaşanan duyguları ―ikincil zevkler‖ olarak

adlandırmakta ve onları ―ilksel estetik duygular‖ adını verdiği diğer duygulardan

ayırmaktadır.281

Çünkü ilksel estetik duygular, bedenin diğer kısımlarının yankılarına


281 Carr, Beauty and belief: William James and the aesthetics of delusions in schizophrenia adlı bir

yazısında, James‘a göre duygular arasında uyum (doğruluk, rayında olmak) duygusunun en önemli

olanı olduğunu; çünkü düşüncenin ilerlemesine rehberlik ettiğini ve araştırmalara devam etmede ya da

115

değil, sadece sanat eserinin tasarımını algılayan beyin aracılığıyla tanınan keyfe

dayanmaktadır. Bu nedenle bu tür duygular daha zor anlaşılmaktadır. Söz gelimi,

çizgiler ve kümelerden ve renk ile ses kombinasyonlarından aldığımız keyif bu

türden bir duygusal deneyimdir. Ancak sanat eserlerinin verdiği keyfin pratik

boyutunda özellikle ikincil keyifler büyük bir rol oynamaktadır. Çünkü belirli saf

duygularda ve onların kombinasyonlarındaki bu basit ve ilksel keyif, büyük ölçüde

ikincil zevkler tarafından zenginleştirilmektedir. Fakat bir kişinin beğenisi ne kadar

klâsikleşmişse, o kişi için ikincil keyifler o kadar arka plandadır.282

Birer sanat akımı olan klâsik teori ile romantik teori de uzun yıllar boyunca

birincil estetik duygularla ikincil estetik duygular üzerinde tartışmıştır. James‘e göre,

elbette ki, ―karmaşık anlamlılık, hafıza ve çağrıştırmanın uyandırılması, etkili gizem

ve kasvetle birlikte tenimizin kıpırdanması‖ gibi şeyler bir sanat eserini romantik

kılan unsurlardır. Klâsik beğeniler, bu estetik ögeleri kaba ve bayağı bulmuş; görsel

ve işitsel duyguların süslenmemiş, çıplak güzelliğini tercih etmiştir. Romantik beğeni

ise, ―bu duyguların dolaysız güzelliğini kuru ve zayıf‖ olarak değerlendirmiştir.

James, pragmatist tavrına uygun bir şekilde, klâsik beğeni cephesinde yer alanlar gibi

bu ikincil zevkleri gereksiz görmez, romantik beğeni ile bir tuttuğu bu keyifle dalga

son vermede rol oynadığını söylemektedir (Carr, Vaughan J., Cognitive Neuropsychiatry, Australia,

Psychology Press, Taylor and Francis Group, 2010, sayı 15, s. 181-201).

282 James duyguları, arzuları ve ihtiyaçları ilahî gerçekliğin mevcudiyeti için de delil olarak öne sürer.

Onun din felsefesinin ana unsuru da, bu noktadır (Suckiel, Ellen Kappy, 2005, a.g.e., s. 66).

116

da geçmez. Çünkü o, farkında olsak da olmasak da en rafine estetiğin bile bu ikincil

zevkleri içerdiğini düşünmektedir.

İyimser, uzlaşımcı ve çoğulcu tavrı ile tutarlı bir pragmatist yaklaşım

sergileyen James, hem bireylerin kendi estetik tercihlerini ifade edebilecekleri

romantiklik ve klâsiklik gibi bu aşırı iki uç arasındaki beğeninin sürekliliğini hem de

en basitinden en rafine olanına kadar estetik formların sürekliliğini savunur. İlkel

estetik formların kınanmadığı veya estetiğin dışına atılmadığı bu devamlılık fikri,

elbette ki, pragmatik estetiğin çoğulcu demokratik yaklaşımını ortaya koyar. Bu

çoğulcu demokratik yaklaşım, her ne kadar pragmatizmin uzlaşımcı tavrını gösterse

de, James, aslında sözü edilen iki görüşten hangisinin doğru olduğuyla da ilgili

değildir. Onun üzerinde durduğu şey, sadece, elde edilen duygusal bir özellik olarak

güzelliğin birincil duygusu ile onun sonucu olarak elde edilen ikincil duygular

arasında bir ayrım yapmak gerektiğidir. Bu ayrımı da kendisi yukarıda açıklandığı

şekilde zaten yapmıştır.

James, diğer insanlarla biraradayken daha etkili yaşandığını belirttiği estetik

deneyimin sosyal boyutu ile sanatın iletişimsel gücüne dikkat çekmiş ve estetik

anlayışında demokratik çoğulculuğu belli bir iyimserlikle birleştirmiştir. Ona göre,

diğer insanların beğenileri ile duygularının bizimkinden farklı olabileceği fikrini artık

kabul etmemiz ve farklı beğeni ile duygulara iyimserlikle yaklaşabilmemiz

gerekmekte; ayrıca görme, koku alma, tat alma, uyuma gibi basit somaestetik

tatminleri içeren hayatın daha basit, daha genel güzellikleri ile keyiflerine karşı da

duyarsızlaşmamamız gerekmektedir. Bunun için de insan hayattan keyif almak için

sadece üst düzeydeki beklentilerinin gerçekleşmesini beklememeli ya da estetik dâhil

olmak üzere böyle üst düzey beklentilere belki de hiç girmemeli, hayatın kendine

117

sunduğu en basit somatik duyguların keyfini çıkarmasını bilmelidir.283

Öyle ki,

insanların tüm pratik eylemleri, bu eylemlerin düzgün ve etkili bir biçimde ya da

boşu boşuna yapılıp yapılmadığının estetik duygusunu içinde barındırmakta, arzu

edildiği şekliyle gerçekleştirilen tüm etkinliklerin de belli bir keyif duygusu yaşattığı

tartışılmaz bir gerçektir. İşte insan etkinliklerinin keyif veren duyguları da içinde

taşıması, onların sahip olduğu pratik değeri göstermektedir. Demek ki, estetik ve

pratik ilgiler birbirlerinin içerisine öyle nüfuz etmişlerdir ki, entelektüel yollarla ayırt

etmeye çalışsak bile gerçek deneyimin içinde onları ayırmak mümkün değildir. Bu

nedenle James‘in pragmatist estetiği, estetiğin ve pratiğin birbirine daha yakın

olmasını ve uzlaşmasını istemektedir.

Görüldüğü gibi James‘e göre estetik boyut, insanın hayatında onun tüm

deneyimlerine yayılmış olarak bulunmaktadır. Bu noktada estetiğin insan hayatındaki

fonksiyonunu belirlemek çok önemlidir. Çünkü estetik zevkler ve sanatsal formlar,

içinde yaşadığımız dünyanın ve sahip olduğumuz deneyimlerin büyük bir kısmında

yer alıyorsa, bunları sadece dünya ve onun kurulu düzeniyle sınırlıymış gibi

değerlendirmek doğru olmaz. Her ne kadar algılarımız ile davranışlarımız

alışkanlıklarımız tarafından yönetiliyor, zevklerimiz ile keyiflerimiz de maddî ve

sosyal dünyadaki alışılagelmiş deneyimlerimiz tarafından şekillendiriliyorsa da,

estetik anlamda üretmek ve beğenmek istediğimiz şeyler aslında bunlardan çok daha

iyi –ideal– deneyim dünyalarıdır. Bu nedenledir ki, hayal gücü ve sanat aslında ideal

olana ulaşmanın peşindedir. Öyleyse, bir sanat eserinin ögeleri deneyim edindiğimiz

reel dünya ile ilgili olsa da, aralarında kurulan ilişki ağı deneyimlediğimiz reel

dünyanın taklidi değildir. Diğer bir deyişle, insanlar reel dünyada yaşayamadığı ideal

283 Pragmatizmin ahlâk anlayışı da aslında bu doğrultuda gelişen bir ahlak felsefesidir.

118

dünyayı hayal gücü ve sanat aracılığıyla deneyimleyerek ihtiyaç duyduğu estetik

tatmine sanatta ulaşmaktadır. Bunun için estetiğin de etiğin de dünyası, reel

dünyadaki ilişki ağı ile çelişen ama biz insanların inatla gerçekleştirmek istediği ideal

bir dünyadır, bir ütopyadır.

Sanatı hayattan soyutlaştırdıkları iddiası ile idealizmi eleştiren James,

görüldüğü gibi, sanatta ulaşılmak istenen amaç noktasında idealist tavra benzer bir

yaklaşım sergilemiştir.284

Ona göre, insan esas olarak ideal dünyaları deneyimlemek

istemektedir; bu nedenle de sadece alışılagelmiş düzenlemelerle yetinmek mümkün

değildir. Öyle ki alışılageldik olan, estetik ve etik hayal gücü aracılığıyla gerçek

dünyada gerçekleştirmek isteyeceğimiz uyumların sadece sahtesinin bir taklidi olarak

kabul edilebilirdir. Reel dünyada yaşanan ilişki ağlarının gerçekte olduğu haliyle

sanattaki yeri budur, bundan farklı bir yerinin olması da mümkün değildir.

Dolayısıyla bakış açımızı genişleterek acınacak halde olan kültürümüzün beslendiği

güzellik anlayışından ve yapay edebî romantiklikten kendimizi kurtarmamız

gerekmektedir. Çünkü bu anlamıyla güzellik vb. hepimiz için aldatıcı şeylerdir.285

Buradan anlaşılabileceği gibi, bir pragmatist olarak James‘in, sanattan

gerçekleştirmesini beklediği bir işlev vardır; bu işlev de, sanatsal güzel vasıtasıyla

ideal dünyaları deneyimlememizi sağlayarak kültürel gelişimimize katkıda

bulunmasıdır. Öyleyse James için estetik kendi başına amaç taşıyan bir şey değildir;

284 Kanımca, pragmatist estetiğe ―idealist‖ damgası vurulmasının önemli bir sebebi budur. Ancak bu,

pragmatist estetik ile idealist estetik arasında farklı yönlerin yanı sıra birtakım ortaklıkların da

bulunduğunu göstermesi bakımından yeterli olsa da, birbirinden farklı birçok felsefî teori arasında

bazı ortak yönlerin olabildiği dikkate alındığında, pragmatist estetiğin idealizmden farklı yönlerinin

göz ardı edilmesi için yeterli değildir.


119

ancak onun bu ―enstrümantal‖ tavrı, gelişigüzel bir araçsalcı yaklaşımdan

kaynaklanmamaktadır. Ona göre, estetik, aslında hayatî değere sahip bedensel

adaptasyonların dolaylı bir sonucudur. Kendisi de estetiği duyguların beden

üzerindeki etkisini incelerken ele almış, bu inceleme esnasında estetiğin bedenle

dolaysız ilgisini fark ettiği için de estetiğe çok önem vermiş fakat düşüncelerinin

merkezinde esas olarak hep beden bulunmuştur. Hatta Shusterman, estetik keyiflerin

de bizatihi hayatî değere sahip olduğunu, çünkü bunların hayatı yaşamaya değer

kıldığını, ayrıca sanatın çeşitli iletişimsel keyiflerinin de grup bilinci, dayanışma ve

iletişim gücü sağladığı için hayatî değere sahip olduklarını söyleyerek James‘i

eleştirmiştir.286

James, estetik boyutun deneyimdeki yaygınlığını ortaya koyması, estetiği

pratik olanın yanı sıra somatik ve iştah açıcı olanla barıştırması, yüksek ve popüler

kültürü bir araya getirerek sanatı hayata entegre etmeye çalışması ve algının bedensel

temeline vurgu yapması bakımından kendisinden sonra daha sistemli bir şekilde

ortaya konan pragmatist estetiğin gelişimine önemli katkılar sunmakla kalmamış,

Dewey‘in ‗estetik deneyim‘ kavramı ile Shusterman‘ın ‗somaestetik‘ kavramını

oluşturmalarında doğrudan belirleyici olmuştur. İlk örneğini kendisinde gördüğümüz

somatik estetik yaklaşım James‘in felsefe ve estetik tarihine bir armağanıdır ve o

güne kadar üzerinde hiç durulmamış olan estetik ile beden arasındaki dolaysız ve

zorunlu ilgiyi ortaya koyması bakımından da hâlâ tazeliğini korumaya devam

etmektedir.


120

B) John Dewey’in Estetik Anlayışı

Sanatın sonsuz mücadelesi, sıradan deneyim içindeki kekeme

ve dilsiz malzemeleri anlamlı vasıtalara dönüştürür.

Dewey

Dewey kariyerine aslında bir neo-Hegelci idealist olarak başlamış fakat

öğrencisi olduğu James‘in The Principles of Psychology adlı kitabı, felsefi

düşüncelerinin idealizmden pragmatizme kaymasına neden olmuştur. Her ne kadar

ilhâmını felsefî metinlerden ziyade gerçek yaşam deneyimlerinden aldığını söylese

de James‘in adı geçen kitabını bu metinlerin dışında tuttuğu bilinmektedir. Dewey‘i

en az James kadar etkileyen diğer bir isim de beden eğitimcisi ve terapisti olan F. M.

Alexander‘dır. Dewey, Alexander‘ın pratik tekniğini benimseyerek uzun ömrü

boyunca onun fikirlerinin takipçisi olmuş, insan bedenini ―koca evrenin tüm yapıları

içindeki en görkemli olanı‖ olarak tanımlayarak göklere çıkarmış, zihinsel yaşamın

bedenden üstün tutulamayacağını savunmuştur. Bu nedenle de, beden ile ruhu

birbirine karşıt olarak ele alan, bedeni hor gören ve duygulardan korkan hâkim fikre

karşı çıkarak, biyolojik faktörlerin estetiğin kökenini oluşturduğunu ve güzel sanatlar

ile yaratıcı düşünmenin en ruhanî deneyimlerine bile şekil verdiğini öne

sürmüştür.287

Dewey, sanat ve estetik hakkındaki görüşlerini bir bütün olarak Art as

Experience/Deneyim Olarak Sanat adlı kitabında dile getirmiştir. Bu eser, aslında

pragmatist estetik teoriyi kapsamlı olarak ifade eden ilk kitaptır. Daha önce

açıklandığı gibi, bunun öncesinde pragmatist estetik teorinin bütün olarak ele alınıp

anlatıldığı başka bir çalışma bulunmamaktadır. Türer‘in Pragmatik Estetik: John


121

Dewey’in Sanat Felsefesi adlı kitabında belirttiği gibi, Dewey, bu eserde pragmatist

felsefesinin tüm görünümlerini sanat felsefesi üzerinden ortaya koymayı denemiştir.

Diğer bir deyişle, bilgi, bilim, felsefe gibi tüm insan etkinliklerinin daha çok pratik

ve pragmatik yönleriyle ilgilenen Dewey, aynı tavrı estetik teorisinde de sergileyerek

sanatı bütün bağlantılarını açığa çıkaracak şekilde ele almıştır. Bu nedenle, onun

estetik anlayışı, aslında pragmatist felsefesinin sanatsal bir ifadesidir. Ona göre,

sanat, insan hayatında ikâmet eden imkânların en mükemmel örneklerini açığa

çıkarmasıyla kendini karakterize eder. Ancak ―estetik‖ ile ―sanatsal deneyim‖

birbiriyle bütünleşmiş ve tamamlanmış bir yapı ortaya koyar. Bu bağlamda insan

deneyiminin tüm görünümleri çok önemlidir ve hepsi deneyimsel bütünlük ve birlik

içinde değerlendirilmelidir.288

Dewey‘in pragmatist felsefesinin merkezinde, bu yönüyle pek bilinmese de,

aslında ―sanat‖ vardır. Onun estetik anlayışının en önemli görünümü de, doğanın

sanatın gelişimindeki önemini vurgulayan natüralizmidir.289

Çünkü o, estetiği insan

organizmasının doğal ihtiyaç, karakter ve eylemleri üzerine inşa etmiş; estetik

deneyim ile yaşamın diğer süreçleri arasındaki devamlılığı vurgulamış ve biyolojik

ortaklıklar olarak adlandırılabilecek temel hayatî işlevler ile estetiğin ortak kaynağını

göstermeye çalışmıştır. Bu natüralist yaklaşımıyla da, sanata dair yüzyıllardır devam

eden geleneksel imtiyazı ortadan kaldırmak ve sanatla bilim arasında herhangi bir

karşıtlığın olmadığını ortaya koymak istemiştir. Bu estetik, sanata sınır koyan

engelleri kaldırmayı amaçlayan ve küresel geçerliliği olabilecek bir sanat tanımı

288 Türer, Celal, Pragmatik Estetik John Dewey’in Sanat Felsefesi, Kayseri, Laçin Yayınları, 2009,

s. 3-4.

289 Alexander, Thomas M. , John Dewey’s Theory of Art, Experience and Nature: The Horizons

of Feeling, Albany State University Of New York, 1987, s. 267.

122

arayan bir estetiktir. Gereksiz ayırmalar ve sınırlamalarla hayatlarımız zaten

parçalara bölünmüştür; şimdi ise hayatlarımızı daha çok parçalamak yerine dağılmış

parçaları bir araya getirecek bir teoriye ihtiyaç vardır. Bu bakımdan Dewey‘in tüm

çabasının birçok parçaya bölünen hayatımızın yeniden bütünleşmesine yönelik

olduğunu söylemek mümkündür.290

Dewey, bu amaçla deneyim konusunu yüzyıllardan beri sadece psikolojik bir

anlayış olarak ele alan bir tür zihinsel duruma karşı çıkmış ve bizi ‗deneyim‘

kavramını farklı bir şekilde düşünmeye davet etmiştir. O, bu konudaki geleneksel

düşüncelerin terk edilmesi gerektiğini belirterek, ‗deneyim‘ kavramını psikolojik bir

anlayış şeklindeki algı olarak görmek yerine, yaşananların bir deneyim olarak kabul

edilmesini içeren daha kavramsal bir algıyı koymuştur. Ona göre, deneyim, bir

kişinin özel duyguları ve düşüncelerinden ziyade, kişinin dünya ile etkin ve uyanık

bir uyumunu açıklar; kendi boyutunda nesnelerin ve olayların dünyasının ve

kendisinin tam bir yorumunu temsil eder. Çünkü deneyim, dünyada yönümüzü tayin

ederken bilincimiz üzerinde rol oynamakla kalmaz, aynı zamanda dünyamızı

oluşturan nesneleri ve olayları da içerir. Zira nesneler ve olaylar da kendimiz gibi

aslında deneyimlerin bir parçasıdır.291

―Var olan teorilerin sorunu bir hazır yapım ayrışmasından ya da sanatı somut

deneyimlerin nesneleriyle olan bağından koparıp ruhanîleştiren bir olgudan

türetmiş olmalarıdır. Fakat böylesi bir ruhanîleştirmeye alternatif, güzel sanatları

290 Wood, Robert E. , Placing Aethetics: Reflection On The Philosophic Tradition, Ohio University

Press, 2000, s. 246.

291 Jackson, Philip W., John Dewey and the Lessons of Art, New Haven and London, The United

States of America, Yale University Press, 1998, 3.

123

küçümsemek ya da dışlamak değil, bu eserlerin genel deneyimde bulunan

vasıflarını idealize eden yolu açığa vurmaktır. Eğer sanat eserleri popüler

itibardaki insan bağlamına doğrudan doğruya yerleştirilseydi, hasıraltı sanat

teorilerinin genel bir kabul gördüğü zaman sahip olabileceğinden daha fazla

dikkat çekecekti.‖292

İşte Dewey, sanatın bütünlüğünün hakkını verebileceği ve sanatçı ile

alımlayıcısını birbirine daha iyi bağlayacağı için sanatı deneyim olarak (art as

experience) yeniden ele almıştır. Bunun içindir ki estetiğinin temeli de ‗deneyim‘

kavramıdır. Ona göre, insan içinde yaşadığı doğal ve toplumsal çevreyle sürekli bir

etkileşim halindedir ve organizmanın çevresiyle etkileşimi sonucunda da deneyim ortaya

çıkmaktadır. Deneyim, suje ile obje arasındaki etkileşim sonucunda gerçekleşen, belli

bir başlangıcı ve sonu bulunan fiili bir yaşantıyı ifade etmektedir. Bu bakımdan,

deneyim, hayatın somut koşulları tarafından belirlenmiş bir şekilde mutlaka

yaşanmış olması gereken bir şeydir. Başka bir deyişle yaşanmamış bir şey deneyim

olamaz. Her deneyim kendi somut koşulları bütününde yaşandığı için de hepsinin

kendine has bir şekli ve bir yapısı vardır.293

Dewey‘e göre, insan, bir organizma varlığı olarak belli bir fiziksel ve sosyal

çevrenin içine doğar; bu çevreye sağladığı uyum ölçüsünde de varlığını sürdürmeyi

başarır. Bu bakımdan, her insan çevresiyle etkileşim halindedir ve bu etkileşimin en basit

hali de gündelik deneyimlerde ortaya çıkmaktadır. Deneyimi bizzat yaşayan bir varlık

olarak insan, deneyimin olmazsa olmaz bir ögesidir ve gündelik deneyimler de dâhil

olmak üzere bütün deneyimler insan sayesinde meydana gelmektedir. Diğer bir deyişle,

292 Dewey, John, Art as Experience, New York, Capricorn Books, 1958a, s. 11.

293 Dewey, John, a.g.e., s. 1-44.

124

deneyim bir özne ile nesne arasında meydana geldiği için insan katkısı olmaksızın

yaşanması söz konusu olamaz.294

Ayrıca belli bir özne ile nesne arasındaki iletişimde

ortaya çıktığı için de, sadece fiziksel ya da zihinsel bir varlığa sahip değildir. Fakat

genellikle deneyimin dışarıdan tamamen bağımsız bir zihinde yaşandığı düşünülür. Oysa

bütün psikolojik süreç insanın doğal çevresinde yaşadığı fonksiyonlardan ibarettir.

Deneyim de, ―mekanik ve birleştirilmiş bir gelişimle değil; bireysel adımlarla ve anî

farklılıklarla‖ yaşanan bir süreçtir.295

Bu nedenle, bir deneyimin kapsamındaki fiziksel

ve sosyal dünyaya ait şeyler, deneyimi yaşayan insan tarafından dönüştürülmekte, bu

kendine özgü yaşantı sayesinde de insan daha önceleri dışsal olanla içsel bir etkilenme

sağlayarak gelişmekte ve değişmektedir. Deneyimlerin kalitesini ise bizde hoşa giden bir

duygu meydana getirip getirmemeleri belirlemektedir.296

Bu da, deneyimin duygusal bir

yönü olduğu anlamına gelir. Ancak Dewey, deneyimin içinde ―duygu‖ diye

adlandırılabilecek bir şeyin olmadığını düşünür. Ona göre, duygular sadece

deneyimleri birleştirir; yani deneyimlerin elemanlarını bir arada tutar. Diğer bir

deyişle, duygu, deneyimde ―hareket ettiren ve bağlayan bir kuvvet‖ olarak iş görür.

Şöyle ki, duygu, uygun olanı seçer ve seçileni kendi rengiyle boyar. Böylece dış

294 Buradaki nesne ifadesi sadece insanın çevresindeki diğer varlıkları akla getirmemelidir. Çünkü

nesne, diğer nesne ve öznelerden biri olabileceği gibi, bir yönüyle kendini nesne edinmesiyle öznenin

kendisi de olabilir.

295 Thayer, Horace Standish, Meaning And Action: A Critical History Of Pragmatism,

Indianapolis and Cambridge, Hackett Publishing Company, 1981, s. 114.

296 Dewey, John, Experience and Education, The United States of America, Touchstone Book,

Published by Simon and Schuster, 1997, s. 27.

125

görünüş olarak farklı ve benzemeyen malzemelere nitel bir bütünlük verir; bu sayede

de deneyimin değişen parçalarını bir araya getirerek bütünlük sağlar.297

Dewey ‗deneyim‘ kavramını bireysel anlamda da kullanmaz. O, deneyimi,

insanların çevresiyle kurduğu etkileşimin iletişime dönüştürüldüğü bir sonuç olarak

ele alır.298

Ona göre, deneyim, birçok insanın dâhil olduğu bir süreçte ortaya

çıkmakta ve toplumla bütünleşip nesnelleştiğinde de gerçek bir deneyim olmaktadır.

Bu nedenle sadece bireysel olarak değil, yaşanılan dünyadaki varlıkların hepsinin

deneyime katılması, var olan her şeyin o deneyim içinde birlik oluşturması

gerekmektedir. Bu da aslında deneyimin Dewey için bütün var oluşu içine alan bir

kavram olduğu anlamına gelir ve ‗deneyim‘ kavramı böyle geniş bir çevreye

yayılarak ele alındığında hayat dediğimiz şey de bir deneyim dünyası olarak

karşımıza çıkar. Gerçekten de hayat, deneyimlerle tecrübe edilen, tecrübe edilerek

öğrenilen, tecrübe edildiği kadarıyla bilinen ve tecrübenin bizde bıraktığı tada göre

beğenilen ya da beğenilmeyen bir şey değil midir?

Dewey‘e göre deneyimin ―duyusal, somut ve soyut‖ olmak üzere üç aşaması

vardır. İlk aşama genel olarak deneyimi, ikinci aşama entelektüel deneyimi, üçüncü

aşama ise duyusal ve somut aşamayı içine alan bütün bir estetik deneyimi ifade

etmektedir. Elbette tüm deneyimlerin estetik bir birleşeni vardır fakat bazı

deneyimler baskın bir şekilde estetiktir ve bu şekilde kabul edilir. Deneyimin bu üç

aşamasına göre, estetik deneyim bütün deneyimlerin son noktası olarak karşımıza

çıkmaktadır. Ancak, son aşamada yer alan estetik deneyimin ilk aşamadaki genel

297 Jackson, Philip W., 1998, a.g.e., s. 11.

298 Westbrook, Robert B., John Dewey and Amerikan Democracy, The United States Of America,

Cornell University Press, 1991, s. 394.

126

deneyimin üzerinde yükseldiği de aşikârdır. Bu nedenle, Dewey estetiği gündelik

deneyimlerin üzerine inşa edilen bir teoridir. Ona göre, her deneyimin temelinde

insanın çevresiyle etkileşimi vardır ve gündelik deneyimle temellenmeyen bir estetik

teorinin işlevselliğinden söz etmek mümkün değildir. Fakat gündelik deneyimler

insanların diğer insanlarla veya canlı ya da cansız diğer varlıklarla neredeyse

tamamen doğrudan yaşadığı etkileşimler sonucunda oluşurken, estetik deneyimler

insanların daha önceki deneyimlerinden çıkardığı anlamlarla birer imgesel üretim

olan sanat eserlerinin karşılaşması sonucunda ortaya çıkmaktadır. Estetik deneyim ile

entelektüel deneyim arasındaki en büyük fark ise, estetik deneyimin entelektüel

deneyimi de kapsayacak şekilde tamamlanmış bir deneyim olmasıdır. Dewey‘e göre,

her estetik deneyimde ―değişikliklerin düzenli değişmesi‖ anlamında belli bir ritim

vardır. Öyle ki estetik, eksiksiz yaşantıya ait özelliklerin açığa çıkmış ve

yoğunlaşmış biçimde gelişmesidir; o kadar yuvarlaktır ki onun kapanışı sadece bir

durma değil, bir tamamına erdirmedir. Böyle bir yaşantı bir bütün olup, kendi

bireyselleşme özelliği ile kendine yeterliliğini taşır ve her tamamlayıcı yaşantıda da

başlangıç, gelişme ve yerine getirme vardır.299

Dewey, estetik deneyimde bir araya gelen estetik özne ile estetik nesne

ilişkisinde, özellikle estetik öznenin önemini vurgulamıştır. Çünkü bir özne olmadan

estetik deneyimde herhangi bir ifadeden söz etmek mümkün değildir. Ona göre,

estetik deneyimin kaynağı da en basit haliyle insanların duyularıyla çevresine

yönelmesidir. Çünkü insan ile çevresi arasında herhangi bir ilişki kurulmazsa, hiçbir

etkileşim yaşanmazsa estetik deneyimin ortaya çıkması söz konusu olamaz. Bu

299 Saxena, Sushil Kumar, Art and Philosohpy Seven Aestheticians, New York, Humanities Press,

1967, s. 163-166.

127

nedenle estetik deneyimin temelinde özne vardır. Ancak nesne olmadan öznenin tek

başına bir şey yapamayacağı da göz ardı edilmemelidir. Bununla birlikte bir bilinç

varlığı olarak özne, aynı zamanda kendini de nesne edinebilen özelliği dolayısıyla

her zaman daha öncelikli bir konumdadır.

Dewey‘e göre, deneyim üzerinde her şeyin bir etkisi vardır. Söz gelimi tabiat

olmasaydı, iletişim kurulan bir yer de olmayacaktı. Onun için tabiat estetik deneyimi

geliştiren uzamların başında yer alır. Aynı şekilde estetik deneyimi geliştiren temel

formlardan birisi de şimdiki zamandır. Çünkü deneyimsel edim şimdide olduğundan

deneyim yaşanırken o ânın içinde yaşanmaktadır. Bu açıdan düşünüldüğünde, estetik

deneyimin birincil kaynağı hayvan, ikincisi ise doğadır. Çünkü hayvanlar şimdiyi

yaşar; biz de deneyimi şimdiyi yaşayarak elde ederiz. İkinci kaynak ise doğadır.

Çünkü tabiatın içinde barındırdığı canlılık ve çeşitli güzellikler estetik deneyime

kaynaklık eder. Örneğin, sonu görülmeyen masmavi bir denizin, yeşilin çeşitli

tonlarını gözler önüne seren bir manzaranın, renklerin birbirine dönüştüğü bir güneş

batışının vb. tecrübesi, öyle ya da böyle herkese estetik bir zevk verir. Ancak köken

olarak hayvansal yaşama ve doğaya kadar uzanıyor olsa da estetik deneyim diğer

deneyimlerden farklı olarak sahip olduğu özellikler bakımından bütün deneyimlerin

en son noktasıdır. Öyle ki, bir sanat eseriyle karşı karşıya gelen bir alımlayıcı, bu

karşılaşmanın ―şimdisinde‖ yaşadığı estetik deneyimle aslında hayatla

bütünleşmektedir. Bu nedenle, sanatsal deneyim, Türer‘in de belirttiği gibi, insanın

dünya ile etkileşimini tamamlayan, dünyayı tamamlayıcı bir deneyimdir.300

Dewey‘e göre, bir deneyimin estetik nitelik kazanması ancak tamamlanmış

olmasına bağlıdır. Çünkü nerede başladığı ve nerede bittiği belli olmayan

300 Dewey, John, 1958a, a.g.e., s. 39 vd; Türer, Celal, 2009, a.g.e., s. 52-62.

128

bütünleşmemiş deneyimlerde estetik bir nitelik bulunmaz. Bir deneyimin estetik

nitelik kazanabilmesi için de, eylemin tamamlanmasından önce gerçekleşen tüm olay

ve etkenlerin bir araya gelerek bir birlik oluşturması gerekir. Bu noktada, önemli

olanın seçilmesi ve olmayanın reddedilmesi yoluyla anlamın sıkıştırılması ve

yoğunlaştırılması da sanatta önem arz eder. Bu seçme ve ret olayı sanatçının ve

eserinin içinde bulunduğu koşullar tarafından yönetilir ve deneyim esnasında

meydana gelir Hatta sanat seçilen önemliliklerden kurduğu birlikle özel bir yere

sahiptir. Çünkü sanat eserleri, farklı unsur ve olayları aynı potada eritebildiği ve

kendi özelliklerini kaybetmeden bir birlik oluşturabildiği için diğer her şeyden daha

farklı bir estetik niteliğe sahiptir. Ayrıca estetik deneyimin yaşanmasını mümkün

kılan da, yine bu birliktir.301

Dewey‘e göre, sanatsal deneyim sonuçta bir ―algı‖ meselesidir; çünkü her

halükârda bir sanat eserinin algılanmasıyla yaşanmaktadır. Sanat eserleri ise, temelde

doğadaki ritimlerin varlığına dayanmaktadır ve ritim de bir düzenlilik meselesinden

ziyade bir ―algı‖ meselesidir. Dolayısıyla bir algı, deneyimin kendisinde bir ritim

oluşturduğunda estetik olmaktadır. Bu durum sanatta tesadüfe bırakılamayacağı için

de, sanat sıradan algıdan ziyade kasıtlı algıyla yapılmaktadır. Ancak bir sanat eseri

karşısında algıladıklarımız olaylar ya da varlıklar değil, anlamlardır. Zira sanat,

insanın çevresiyle etkileşimine dair deneyimin en güzel ürünü olup, deneyimdeki

doğal güç ve işleyişlerin en mükemmel birlikteliği olarak karşımıza çıkmakta ve

deneyimin zirvesi olduğu kadar doğal olayların da doruğa ulaştığı bir noktayı temsil

301 Dewey, John, ―Having an Experience,‖ The Problems of Aesthetics, Eliseo Vivas and Murray

Kriger(ed.)., New York, Holt, Rinehart and Winston, s. 325-343, 1966, s.326-342; Jackson, Philip W.,

1998, a.g.e., s. 36.

129

etmektedir. Dewey‘e göre, başarılı bir doğumla sonuçlanan hamileliğe benzer bir

şekilde sonuçlanan deneyimler eksiksiz deneyimlerdir. Elbette ki, bir deneyimi

tamamlanmış yapan sadece sonuçlanması değildir ama tamamlanmış deneyimler

kendi içinde bütünleşmiş ve diğer deneyimlerden kazanılan deneyimin genel akışı

içerisinde ayrılmış olan deneyimlerdir. Diğer yandan bütün tamamlayıcı deneyimler

estetik deneyim değilken, bütün estetik deneyimler tamamlayıcıdır; zira onlar hayat

deneyimlerinin zirvesidir. Ayrıca, bu deneyimde doğrudan algılama sona erdiğinde

bile bir sanat objesi çalışması bir çalışma olarak tam anlamıyla durmaz, dolaylı

kanallardan devam eder. Bunun için de sanatta takdirin ya da diğer bir deyişle

beğeninin sonu yoktur, etkisi gelecek deneyimleri bilinçaltından etkilemeye devam

ederek sürüp gitmektedir.302

Estetik deneyim, diğer tüm deneyimlerden farklı olarak ve kendi öz özelliği

olarak doğrudan ve aracısızdır. Bu deneyim öyle doğrudan ve aracısız yaşanmaktadır

ki, deneyimin tecrübe edilmesi esnasında zihni çelen rastgele düşüncelere ve sistemli

analitik düşünmelere kesinlikle izin verilmez. Zaten gerçek estetik deneyim de, özne

ile nesne arasında ―su geçirmez‖ tarzda bir etkileşimin yaşandığı ender anlarda

meydana gelmektedir. Bu nedenle estetik deneyimin ayırt edici özelliği, özne ile nesne

arasında bir ayrımın olmadığı ve organizma ile çevrenin yok olarak tek bir vücut haline

geldiği anda oluşan bir deneyim olmasında yatmaktadır. İşte deneyimin en yüksek

formu, özne ile nesnenin özdeşleştiği, benlik ile dünyanın özdeş olduğu böyle bir

durumu içermektedir ve böyle bir deneyim de Dewey‘e göre sanatın başlangıcını

oluşturmaktadır.303

302 Dewey, John, 1958a, a.g.e., s. 137-230; Jackson, Philip W., 1998, a.g.e., s. 64.

303 Dewey, John, 1966, a.g.e., s. 326-342.

130

Görüldüğü gibi Dewey, felsefe tarihi boyunca genellikle birbirinden ayrı

olarak ele alınan özne ile nesnenin sanat eserlerinde bir araya gelerek birleştiğini öne

sürmektedir. Ona göre, beden ve akıl iki farklı, etkileri karşılıklı izlenebilir iki ayrı

şey değildir; bunlar temelde birlikte olan şeylerdir. Bedensel ve zihinsel tepkiler de

felsefi bir sentez arayışı içinde iki farklı olgu değildir. Bu nedenle, sanat-yaşam,

subje-obje, teori-pratik gibi her tür düalizme karşı olduğu anlaşılan Dewey, beden ve

zihin olarak iki ayrı kullanım yerine ‗beden-zihin birliği‘ kavramını önerir.304

Dewey‘e göre, özne ile nesne ya da daha genel bir ifadeyle organizma ile

çevre sanat eserlerinde birbirine nüfuz ederek bir birlik oluşturmakta, özne de estetik

deneyimi oluşan bu birlik sayesinde yaşamaktadır. Bu nedenle, estetik deneyim, bir

deneyimi ikincil kılan tüm etkenlerden uzaktır. Başka bir deyişle, diğer deneyimlerde

parça parça görülen varlığımızın unsurları estetik deneyimde kusursuz bir şekilde bir

araya gelmektedir. Öyle ki, deneyimin anlık bütünlüğü içerisinde varlığımızın tüm

unsurları eksiksiz bir biçimde bir araya gelerek hepsi birbirini örter ve hiçbiri

kendisini bilinç içerisinde ayrı bir unsur olarak sergilemez. Alımlayıcı açısından da,

sanat eserlerine katılım özelleşmiş arzulardan soyutlanmayı gerektirir. Bu nedenle

yukarıda bahsedilen birliğin oluşması için sanat eserleriyle iletişim kurmaya yönelen

alımlayıcı, bireysel arzu ve eğilimlerinden uzaklaşmak zorundadır. Aksi durumda,

öznenin sanat eserine katılımı gerçekleşmez.305

Sanat eserleri, kendisiyle iletişime geçen alımlayıcılara ―vasıtasız bir

deneyim‖ sunmaktadır. Diğer bir deyişle, deneyimin biçimlenmiş maddesi kendini

aracısız olarak sunduğu için, sanat eserleri sayesinde tecrübe edilen estetik deneyim


305 Dewey, John, 1958a, a.g.e., s. 258-274.

131

aracısız yaşanmaktadır. Dolayısıyla sanat eserlerindeki anlam ―kendiliğinden‖ ve

―tahayyülî olarak‖ ortaya çıkmakta; bu da sanatı ―çağrışım yapma ve organize etme‖

yoluyla düşünmeyi gerektiren tüm alanlardan farklı kılmaktadır. Dewey‘e göre, bu

durum, felsefe olarak adlandırılan sistemli düşünmeye sanatın bir meydan

okumasıdır; çünkü sanat sistemli düşünmenin sonucunda ortaya çıkmaz. Estetik

deneyim, çağrışım yapmayı ve organize etmeyi gerektirmeden yaşanan anî bir

deneyimdir. Sanat sistemli düşünmenin sonucunda ortaya çıkan bir şey olmadığı

gibi, eski ile yeniyi de ek bir düşünme gerektirmeden eserin içinde eritmektedir.

Çünkü yaşanan estetik deneyimde, özne ile nesne, organizma ile çevre, benlik ile

dünya tek vücut olmaktadır. Geçmiş deneyimlerden çıkarılan anlamların etkileşime

yol bulabilecekleri tek geçit ise, imgelem ya da bir diğer deyişle tahayyüldür.

Tahayyül, bu anlamda eski ve yeninin bilinçli bir adaptasyonudur. Dolayısıyla estetik

deneyim, imgeseldir, tahayyülîdir. Sanatta, eskiyle yeninin birbirine tamamen nüfuz

etmesi, bunların sanat eserinde kusursuz bir şekilde birbirine karışması da, sanatın

felsefî düşünceye karşı bir başka meydan okumasıdır. Deneyim temelli bu

düşüncede, bilgi, bilim, felsefe gibi tüm insansal ürünler bir merdivenin basamakları

olarak düşünüldüğü için, Dewey, doğa ve deneyim arasında ve dolayısıyla sanat ile

bilim arasında kesin bir ayrım yapmanın imkânsız olduğunu düşünür. Ona göre,

bilim adamları düşüncelerini ifade ederken sembol veya kelime kullanmakta,

sanatçılar da niteliksel bir araçla duygu ve düşüncelerini ifade etmektedir; bilim ile

sanat arasında bu ifade şekli dışında da başka bir fark yoktur.306

Dewey, hepsinin kendi bireysel özelliğine ve bütünlüğüne sahip olduğunu

vurguladığı deneyimlerin, kendi somut hayat şartlarına göre anlaşılması gerektiğini

306 Dewey, John, 1958a, a.g.e., s. 137 vd.

132

savunur. Çünkü her deneyim, kendine özgü olup, kendine özgülüğü içinde tek ve

biriciktir. Bu nedenle, her deneyim için diğerlerinden ayrı bir anlamaya ihtiyaç

vardır. Başka bir deyişle, estetik bir algılama için eski deneyimlerin yeni kalıplarla

birleşmesi gerekmektedir. Bu bakımdan Dewey‘e göre estetiğin görevi, Türer‘in de

belirttiği gibi, ―sanat eserlerindeki deneyimin rafine edilmiş ve yoğunlaştırılmış

formları ile günlük hayatın deneyimleri arasındaki devamlılığı‖ yeniden

oluşturmaktır; estetik teorisyeninin temel görevi de estetikle gündelik hayatın

yakınlaşmasını sağlamaktır.307

―Estetiğin görevi sanatın hayat ve deneyimle olan sürekli devamlılığını

sağlamaktır. Dağ zirveleri desteksiz bir biçimde havada asılı durmaz, öylesine

yeryüzüne de yaslanmaz. Onlar aslında yeryüzünün kendisidir. Bunu kanıtlamak,

yeryüzü, coğrafya ve jeoloji alanlarında çalışanların işidir. Güzel sanatları felsefe

açısından ele alacak teorisyenin de yapacağı böyle bir iştir.‖308

Estetik deneyim, insanın ve toplumun pratik yaşamını geliştirmeye ve

zenginleştirmeye yöneliktir. Bu nedenle, hayatı yeniden şekillendirmek için onun

eksik yanlarını giderme girişimi olarak veya hayatta karşılaşılan problemli

durumları çözmeye yönelik bütünsel bir cevap arayışı olarak da tanımlanabilir.

Zira sanat eserleri hayatı aydınlatan, ait olduğu medeniyeti yansıtan temel

ürünlerdir. Bu nedenle Dewey, bu ürünlerle karşı karşıya gelinmesi sonucunda

yaşanan estetik deneyimin, hayatın karışık manzaralarını daha anlaşılabilir hale

307 Dewey, John, Experience and Nature, New York, Dover Publications, 1958b, s. 388; Türer,

Celal, 2009, a.g.e., s. 28.

308 Dewey, John, 1958a, a.g.e., s. 3.

133

getireceğini düşünmektedir. Ona göre, sanatın bu türden birtakım sosyal işlevleri

olduğundan bahsetmek, sanatı dar bir çerçeveye ―araç‖ kılmak anlamına gelmez.

Öyle ki, sanat, nihayetinde maksadın vasıtasız gerçekleştirilmesidir. Zira hakikî bir

sanatsal üretimde eser tamamlanana kadar sonuç hakkındaki ―kaygı‖ devam

etmektedir. Çünkü gerçek bir sanatçı kendi ―tahayyülünden‖ doğan eserin sonucunu

o son kendiliğinden ortaya çıkana kadar bilmemektedir. Bu nedenle sonucun önceden

planlandığı, amaçların önceden belirlendiği eserler gerçek bir sanat eseri olarak

değil, daha çok mekanik veya akademik ürünler olarak değerlendirilmelidir. Zaten

özel olarak tasarlanan gayeler de, asıl estetik etki gibi doğrudan algı aracılığıyla

değil, düşünce tarafından algılanmaktadır.309

Sanat sonuçtur; her eser kendi şahsına münhasır bir deneyimde kendiliğinden

ortaya çıkan bir sonuçtur. Bu nedenle, sanatta dar çerçevede bir araçsallığa yer

verilemez fakat sanat eserlerinin, yukarıda ifade edildiği gibi, birtakım sosyal

işlevleri olduğu da inkâr edilemez. Bu anlamda her eser aynı zamanda bir araçtır da;

çünkü bütün sanat eserleri nihayetinde alımlayıcısına bir şey katmaktadır.

Dolayısıyla sanatta araçsallığa, dar gaye ve anlamlara hizmet etmesi anlamında yer

yoktur fakat gündelik deneyime rafine edilmiş tavırlar sunması ve sonsuz huzur

duygusunun kazanılmasına katkıda bulunması anlamında yer vardır. Sanatın bu

görevini yerine getirebilmesi için de, daha önceki açıklamalardan da anlaşılabileceği

gibi, amaç ile aracın deneyimin içinde birbirine tamamen nüfuz etmiş olması gerekir.

Yoksa amaç ile aracın ―birbirine harici‖ olduğu durumlarda estetik deneyimin

yaşanması mümkün değildir. Sanat, yaşattığı estetik deneyimle her tür niteliği bir

araya getirerek şeylerin ifadeselliğini açığa çıkarır, nesnede bulunan ifadeselliğin her

309 Dewey, John, 1958a, a.g.e., s. 115.

134

karanlığını ortadan kaldırır, onları yaşamın yeni deneyimi olarak düzenler,

deneyimlenen şeyin çeşitli şekillerinden ve niteliklerinden tat almayı sağlar.

Dolayısıyla, sanat tüm nitelikleri bir araya getiren araçsallığın en yüksek formu

olarak da tanımlanabilir.310

Yukarıda da belirtildiği gibi, Dewey‘e göre sanat eserlerinin oluşumunda ve

deneyimlenmesinde ―imgelemin‖ ya da diğer deyişle ―tahayyülün‖ rolü çok

büyüktür. Fakat bir eserin sanat ürünü olarak ortaya çıkabilmesi için mutlaka nesnel

olarak var olması gerekir. Çünkü sanat ürünü, ancak bir objede vücut bulduğunda

görünür olmakta ve asıl mânâsıyla bu şekilde var olmaktadır. Bu nedenle, her sanatçı

gerek duygularını gerek imgelemini obje üzerinde yoğunlaştırmalıdır. Zira sanatçının

duyguları ile imgelemi objenin maddesiyle karışmazsa estetik ürünün ortaya çıkması

mümkün değildir. Aynı şekilde bir ürün olarak ortaya çıktıktan sonra da, bu estetik

objenin tam mânâsıyla deneyimlenebilmesi için duyguların objenin nitelikleriyle

doyurulması gerekmektedir. Eğer deneyimlemesi muhtemel kişinin duyguları söz

konusu estetik objenin nitelikleriyle dolmuyorsa, aralarında bu bütünlük

oluşmuyorsa, deneyimin de tam mânâsıyla gerçekleşmesi mümkün değildir.

Dolayısıyla deneyimin tam olarak yaşanabilmesi ve gerçekleşebilmesi için bu

―birliğin‖ oluşması zorunludur. Bu birliğin kurulduğu anlar da, diğer deyişle

duyguların objenin nitelikleriyle tam olarak doyurulduğu durumlar da, duyguların

varlığından artık ayrı olarak söz edilemeyen anlardır.

310 Alexander, Thomas M., 1987, a.g.e., s. 237-244.

135

Dewey, genellikle aynı mânâda kullanılan ‗sanat ürünü‘ ile ‗sanat eseri‘

kavramlarını birbirinden ayırmıştır.

311 Ona göre, ‗sanat ürünü‘ ile ‗sanat eseri‘ aynı

anlama gelmez. Sanat ürünü bir ürün olarak ortaya konmuş ama henüz bir alımlayıcı

yaşantısında deneyim edilmemiş olanı, sanat eseri ise bu ürünün bir alımlayıcı

yaşantısında deneyim edilmiş halini ifade eder. Diğer bir ifadeyle, sanatçı tarafından

somut olarak ortaya konan ama alımlayıcı tarafından henüz deneyimlenmemiş olan

sanat ürünüdür. Bu sanat ürünü ne zaman seyircisi/izleyicisi/okuru ya da genel olarak

alımlayıcısı tarafından ―içselleştirilirse‖ işte o zaman da ―sanat eseri‖ olmaktadır.

Çünkü sanat eserinin somut yönü onun yalnızca tek bir yönüdür ve bir sanat eseri

olarak bütünündeki anlamın ortaya çıkması için onun yaşantıya dönüşen bir deneyim

içinde ―içselleştirilmesi‖ gerekmektedir. Eski malzemenin bireyselliklerle etkileşimi

ise, deneyimde daha önce mevcut olmayan yeniyi vücuda getirmektedir. Dolayısıyla

bir sanat ürünü estetik açıdan her değerlendirilişinde bir sanat eseri olarak ―yeniden‖

canlanmış olmaktadır. Örneğin ―bir parşömen kâğıdı, bir mermer parçası ya da bir

tuval‖ yüzyıllar boyunca kendi kendisiyle özdeş olarak kalmakta fakat bir sanat eseri

halinde estetik olarak deneyimlendiği zaman âdeta yeniden meydana gelmektedir.

Tıpkı, söz gelimi bir müzik eserinin canlı performansta her dinlendiğinde yeniden

icra edilmesi gibi, bir sanat eseri de her deneyimlendiğinde tekrar tekrar varlığa

gelmektedir. Demek ki bir eser estetik olarak algılandığı her defasında tözü yeni olan

bir deneyim yaşatır; çünkü töz algılayıcılar tarafından her defasında farklı şekillerde

yeniden oluşturulmaktadır.312

311 Dewey‘in yapmış olduğu bu ayrım aslında birinci bölümde ele alınan idealist estetisyen Croce‘nin

‗prodüksiyon‘ ile ‗reprodüksiyon‘ kavramları arasında yaptığı ayrıma çok benzemektedir.

312 Dewey, John, 1958a, a.g.e., s. 109-162.

136

Görüldüğü gibi Dewey, anlamın sanat eserinin içinde durağan ve değişmez

bir şekilde durduğunu ve alımlayıcısı tarafından keşfedilmeyi beklediğini

düşünmemektedir. Onun için anlam her sanatsal algılamada yeniden üretilmektedir.

Çünkü her deneyimde yaşanan etkileşim kendi tekliğini taşımaktadır. Bu bakımdan,

sanat, sanatçı açısından da alımlayıcı açısından da bireyselliğin kendini gösterdiği bir

alandır. Ancak Dewey‘e göre, estetik alanda her ne kadar bireysellik ağır basıyorsa

da nesnelliğe de yer vardır. Çünkü sanat eserleri, eninde sonunda içinde yaşanılan

―nesnel dünyanın‖ birer parçası olup, bu dünyanın materyalleri ve enerjileri

tarafından meydana getirilmektedir. Bununla birlikte estetik deneyimin ―muhtevası‖

yine bir ―nesne‖ olduğu için, estetik deneyim o nesnenin ait olduğu dünyaya dair

nesnel şartları da tatmin etmek zorundadır.

Dewey, ‗açıklama‘ ile ‗ifade‘ kavramlarını da birbirinden ayırarak sanat için

‗ifade‘ kavramının daha uygun olduğunu belirtmiştir. Çünkü açıklamanın

―genelleştirilmiş‖, ifadenin ―bireyselleştirilmiş‖ bir anlam içerdiğini düşünmektedir.

Ona göre sanat eserleri ifadesel, bu nedenle de iletişimseldir. Diğer bir deyişle her

sanat iletişimdedir; çünkü o bir şey ifade etmektedir. Ancak bu ―iletişim‖ sanatçının

amacı değildir.313

Şöyle ki, bütün sanat eserleri, sanatçıların yaptığı çalışmaların

kendiliğinden ortaya çıkan bir sonucudur ama başkalarının deneyimlerinde iş

görmeleri aynı zamanda iletişim içinde yaşadıkları anlamına gelir. Zaten bir sanat

eseri de sadece sanatçısının değil, diğer insanların hayatını da etkilediğinde

bütünlüğe ulaşmaktadır. Ancak bir sanatçı eseriyle özel bir mesaj iletmek isterse –ki,

bu eserini ―açıklamak‖ istemesi demektir, eserinin ifadeselliğine, dolayısıyla da

sanatsallığına zarar vermiş olur. Bu nedenle sanatçı, sanatsal üretimi esnasında

313 Daha önce de belirtildiği gibi, sanat, maksadın vasıtasız gerçekleştirilmesidir.

137

sanatın alımlayıcı boyutunu dikkate almamalıdır. Çünkü bir eserin,

izleyici/seyirci/okuyucu ya da genel olarak alımlayıcı tarafından beğenilip-

beğenilmeyeceği, beğenilmesi ya da daha çok beğenilmesi için nelere dikkat edilmesi

gerektiği yönündeki düşünceler ―popülerlik‖ ile ilgili düşüncelerdir. Sanatın ve sanat

eserlerindeki iletişimselliğin ise ―popülerlik‖ ile herhangi bir ilgisi yoktur. Sanatın bu

yönünün, önceden belirlenmiş bir amaç olmamakla birlikte, eğitimsel işleviyle bir

ilgisi vardır. Şöyle ki, sanatsal üretim esnasında her ne kadar sanatın alımlayıcı

boyutu dikkate alınmasa da, deneyimlenen bir sanat eseri iletişim yoluyla

alımlayıcısını etkiler ve değiştirir. Bu nedenle, ―ifadesellik‖ ve ―iletişimsellik‖

boyutuyla alımlayıcı üzerindeki etkisi tartışılmaz olan sanatın eğitimle ilgili rolü,

diğer hiçbir şeyle kıyaslanamayacak ölçüde büyüktür.314

Dewey, sanatın duyusal ve anlamsal olmak üzere iki boyutu olduğunu belirtir.

Ona göre, sanat eserleri anlamlı bir bütündür, anlamlı bir yapıdır; hiçbir anlamı

olmayan bir sanat eserinin olması da mümkün değildir. Tüm sanat eserleri, tıpkı

kullandığımız kelimeler gibi, çeşitli anlamlara gebedir; bu anlamlar da, ―tıpkı bir

annenin karnında bebeğini taşıması‖ gibi, duyu nitelikleri tarafından taşınmaktadır.

Bu nedenle her sanat eseri, açık bir şekilde duyusaldır ve bir o kadar da anlam zenginliği

içerir. Anlamlar, sanat eserlerinde ifadeye araç olacak bir materyal içerisinde vücut

bulur ve duyular tarafından taşındıkları için de duyu nitelikleri estetik bir niteliğe

sahiptir. Bu, aslında estetik olan bütün deneyimlerin özelliğini oluşturmaktadır.

Ancak söz konusu materyalin ―imgesel‖ niteliği her zaman daha baskındır. Çünkü

eserlerdeki anlamlar ―şimdi‖ ve ―burada‖ olandan daha geniş ve daha derindir. Bu

314 Dewey, John, 1958a, a.g.e., s. 90-347.

138

nedenle sanat eserlerindeki anlamlar, ―obje‖ yoluyla değil, ―ifade‖ yoluyla etkide

bulunmaktadır.315

Dewey‘e göre, sanat objeleri ifadesel olduğu için onlar dili temsil eder. Her

sanat kendi aracına ve kendi diline sahip olduğu için de bu anlamda pek çok dil

bulunmaktadır. İnsanlar arasındaki ortak değerler de, dil ve diğer bağlantı araçları

sayesinde oluşmuştur. Bu nedenle, değerlerin oluşumunda insanlar arasındaki

iletişimin rolü çok büyüktür ve insanlar arasındaki iletişimin en etkin şekli de

sanattır. Zira bilinçli deneyim içerisindeki ortak faktörlerin varlığı sanatın bir

sonucudur. Dünyadaki her şey çevrenin bir parçası olmasıyla herhangi bir canlıyla

etkileşime girebilecek bir şey olması bakımından potansiyel olarak ortaksa da, bunlar

çoğunlukla sanat eserleri aracılığıyla bilinçli bir ortaklık haline gelmektedir. İşte

sanat, bu hayatın tüm olaylarını bir deneyim formunda herkesin paylaşımına sunarak

insanları birbirleriyle ve tabiatla bütünleştirmektedir. Bu görevini yerine getirirken

sanatın kullandığı dil, dilin en evrensel formu olduğu için de, sanatın, dilin ve dolayısıyla

da iletişimin en evrensel ve en özgür formu olduğunu söylemek mümkündür. Bu nedenle

Dewey, büyük görüş ayrılıklarının olduğu bu dünyada iki kişi arasında olabilecek

engelsiz ve eksiksiz iletişimin tek aracının sanat eserleri olduğunu belirtmiştir.

Dewey‘e göre, tüm sanatların maddesinde ortak olan bir şey vardır ve onlarda

ortak olan bu şey de tözdür. Zira tözün formunu almasıyla malzeme sanat maddesine

dönüşmektedir. Bu nedenle, sanat eserini ―tözün biçimlendiği madde‖ olarak

tanımlamak da mümkündür. Ancak sanattaki form ve töz ilişkisi hiçbir şekilde

dayatılan bir ilişki değil; tamamen doğal bir ilişkidir. Ayrıca sanatların maddesinde

ortak bir tözün olması, sanat eserlerine yönelik anlamaların farklı zaman ve

315 Dewey, John, 1958a, a.g.e., s. 121-273.

139

mekânlarda değişeceği gerçeğini de değiştirmemektedir. Dolayısıyla sanat

eserlerinin, farklı zaman ve mekânlarda yeni anlamlar bulma imkânı her zaman

mevcuttur.316

Dewey‘e göre, sanatı ―idealize‖ ederek yaşamın dışında ya da uzağında bir

yerlere yerleştirmek, sanatı günlük yaşam deneyimlerinden ayıran ve onu müzelere

bağlayan bir bakış açısının ürünüdür. Oysa sanat, insanın beden-ruh bütünlüğü

içerisinde gerçekleştirdiği bir etkinliktir. Bu nedenle, onu sadece bir yönüyle ele alıp

değerlendirmek, diğer yönüyle bağlantısını koparmak doğru değildir. Üstelik sanat

sadece insanla değil, insanın içinde yaşadığı doğayla, toplumla, o toplumun dini,

kültürü, uygarlığı ve ahlâkıyla da etkileşim halindedir. Öyleyse sanat hayat ile olan

bağı koparılmadan, toplumun ve yaşamın içinde olduğu unutulmadan ele alınmalıdır.

Eroğlu‘nun da dediği gibi, bunun aksi bir yaklaşım, sadece ―ruh‖ ile ―madde‖

arasındaki ayrımı yaygınlaştırmakta, bu da sanatın gelişimine zarar vermektedir.317

Bu nedenle Dewey, duyuyu insanı ruhsaldan uzaklaştıran bir kandırmaca gibi

gördüğü için Platon‘u da eleştirmiştir.318

O, başta Platon olmak üzere, insanın duyusal yönünü geri plana iten

düşünürlere katılmaz. Çünkü duyumlar, öznenin çevresiyle somut olarak iletişimde

bulunmasına imkân veren, özne ile çevresi arasında yaşanan etkileşimin somut

deneyim haline gelmesini sağlayan temel unsurlardır. Dolayısıyla, ―duyu‖ ile ―akıl‖

ya da ―beden‖ ile ―ruh‖ birbirinden ayrı olarak değil, ―bütün‖ olarak düşünülmelidir.

İnsanın duyusal yönü ile zihinsel yönü birbirine göre ne daha aşağıda ne de daha

316 Dewey, John, 1958a, a.g.e., s. 109-191.

317 Eroğlu, Ayşe, John Dewey’de Deneyim ve Sanat, Atatürk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü,

Doktora Tezi, 2011, s. 4-22.

318 Dewey, John, 1958a, a.g.e., s. 291.

140

yukarıdadır; bunlardan birine öncelik vermek, sadece insanın bütünlüğünü bozar.

Aynı şekilde sanatı ―duyu‖, ―duygu‖ ya da ―zihin‖ temelinde değerlendirmek de,

insanın ve sanatın bütünlüğü açısından pek doğru bir yaklaşım değildir. Sanatçı

eserinin üretimi esnasında, alımlayıcı da bu eserle karşılaşması esnasında yaşadığı

estetik deneyimde hayatı ―tümüyle‖ yaşamaktadır. Çünkü sanat, algılamada ve

yapmada yaşantının bütünlüğünü içermektedir. Diğer bir deyişle, estetik deneyim

bütünlük arz eden bir yaşantıdır. Bu nedenle sanatı sadece bir yönüne öncelik vererek

―ideal‖ ya da ―reel‖ bir şey olarak veya ―içsel‖ ya da ―dışsal‖ olarak değerlendirmek

doğru değildir. Ona göre sanat, maddesel ve ideal olanın birliğinin en iyi kanıtıdır.

Bunun için de, sanatın sadece zihinsel olduğunu ya da sadece fiziksel olduğunu

söylemek mümkün değildir. Öyle ki sanat, deneyimin ideal fonksiyonunu

gerçekleştirmesi bakımından ideal bir karakter taşırken, somut bir nesneyle ifade

edilmesi bakımından da reel bir niteliğe sahiptir. Çünkü her sanat eseri ―duyum‖ ve

―anlam‖ bireşimi sonucunda meydana gelmektedir. Bu da sanatın duyu ile zihnin

karışımı neticesinde ortaya çıkan bir bütünlük olduğu anlamına gelir. Öyleyse sanat

ne idealisttir ne de reelisttir. Ancak tarihsel olarak bakıldığında idealist sanat

teorilerinde duygunun, rasyonalist sanat teorilerinde de aklın ön plana çıkarıldığı

görülmektedir. Dewey ise duyuya, duyguya, akla aynı derecede önem verdiği için,

onun estetik teorisinin idealist ve rasyonalist teorilerin bir bireşimi olduğunu

söylemek mümkündür. Ancak estetik tarihinde bu durum genellikle göz ardı edilmiş ve

sanat tek bir kavramla ifade edilmeye çalışılarak estetik deneyimin bütünlüğü

bozulmuştur. Oysa estetik deneyim tüm deneyimleri tamamlayan bir deneyimdir. Zira

sanat eserleri arasındaki güzelliğe ilişkin derecelendirmeler de, yalnızca algı ve

141

deneyim oluşturmada yaşamı tamamlama başarılarından kaynaklanmaktadır.319

Dewey‘e göre, doğa ve sanatta güzellik için tek formül sanat eserinin dinamikliğini

gösteren ―çokluk içinde birlik‖ prensibidir. Bu nedenle, kavramları enerjilerin

ilişkisine göre ele almak gerekir. Burada ‗Bir‘, enerjilerin etkileşen parçalarının

sırasıyla gerçekleşiminin; ‗Çok‘ da, nihaî bir denge arayan zıt güçlerin

bireyselleştirmelerinin tezahürüdür.320

Dewey, deneyimin, estetik deneyimin ve sanat eserinin oluşumunu temelde

üç kavramla ifade etmiştir. Bunlardan birincisi tanıma safhası olup, bu devrede bize

eşlik eden duyulardır; tanımayı gerçekleştirmemizi sağlayan ikinci aşama zihin

sayesinde bilinçle gerçekleştirilir; üçüncü aşama ise derin düşünmenin, diğer deyişle

teemmülün gerçekleştiği sezgi safhasıdır.321

O, bir sanat eseri karşısındaki tüm

alımlayıcıların eserdeki deneyimi fark edebilmesinin sezgi ile ilgili olduğunu

düşünmektedir. Ona göre, sanat eserinin her tarafına nüfuz eden ve varoluşundaki

deneyimin fark edilmesini sağlayan tek şey sezgidir. Şöyle ki, alımlayıcının

bilincinde bulunan eski anlamlar, yeni bir eserle karşı karşıya geldiğinde, bu iki

kutup arasında ortaya çıkan kıvılcım bir ahenk oluşturur. Bu ise, bilinçteki

anlamların yeni durumlara dönüşmesi olup, sezginin ta kendisidir; çünkü sezgi, bilince

dair eski ve yeni her formun yeniden uyarlanmasıdır. Başka bir deyişle, Dewey için

sanat eserini meydana getiren ruh hali bir zihin halinin tezahürü olarak ifadedir ve bu

ifade zihin durumuna dair bilgi olarak da sezgidir.322

Böyle bir sezginin içinde ise hem

duyu, hem hayal hem de zihin yer almaktadır. Dewey‘e göre, sezgi, bu haliyle estetik

319 Dewey, John, 1958a, a.g.e., s. 26.

320 Dewey, John, 1958a, a.g.e., s. 161.

321 Eroğlu, Ayşe, 2011, a.g.e., s. 349.

322 Türer, Celal, 2009, a.g.e., s. 177-196.

142

deneyimin de son safhasıdır. Ancak Dewey‘in sözünü ettiği sezgi, aynı kavramdan aynı

şeyi anlamadığı için, Croce‘nin betimlediği sezgiden farklıdır. Hatırlanacağı üzere,

Croce, sezgi, ifade ve sanat eserini aynı şey kabul eder; fakat Dewey‘de böyle bir

özdeşleştirme yoktur. Hatta Dewey, Croce‘nin sezgi ile ifade kavramını

özdeşleştirmesinin okuyucuya büyük güçlükler yarattığından bahsederek ve bu

durumun bir teorisyenin felsefî önyargılarını estetik deneyime dâhil etmesiyle neler

olabileceğine mükemmel bir örnek oluşturduğunu belirterek Croce‘yi hicvetmiştir.323

Dewey‘in estetik yaklaşımının özellikle Croce‘nin estetik görüşüne

benzetilerek pragmatizmle örtüşmediği, daha çok idealist bir tavır sergilediği

iddiasıyla görmezden gelindiği, bu yüzden pragmatizmin bir estetik anlayışının

olduğundan bile yıllar boyunca kimsenin haberi olmadığı çalışmanın başında

belirtilmişti. Bu durum, başta Dewey olmak üzere, pragmatizm ve pragmatizmin

estetik teorisi açısından büyük bir talihsizliktir. Öyle ki her teori diğer bir teoriyle

taban tabana zıt başka fikirler öne sürebilirken, bazen de diğer teoriyle örtüşen

fikirler öne sürebilmektedir.324

Hele de birbirinden farklı görüşlere açık olan,

―hoşgörüyü‖ ve ―uzlaşımı‖ esas alan pragmatizm söz konusu olunca durumun böyle

olması neredeyse kaçınılmazdır. Hatta Peirce ―pragmatizm, Hegelci mutlak idealizm

ile yakın bir ittifak içindedir‖ diyerek pragmatizmin idealizmin karşısında olmak gibi

bir bakış açısına sahip olmadığını açıkça ifade etmiştir.325

Ancak bu iki görüş

arasında kayda değer ve vurgulanması gereken farklılıklar anlaşılmadığından olsa

gerek ki Dewey estetiği yıllarca boş yere raflarda beklemek zorunda kalmıştır.

323 Dewey, John, 1958a, a.g.e., s. 295.

324 Felsefe ve bilim tarihi bu durumu doğrulayan örneklerle doludur.

325 Türer, Celal, ―Bilinç Akışı‖, Felsefe Ansiklopedisi, Ahmet Cevizci(ed.)., İstanbul, Etik Yayınları,

2004, s. 118.

143

Nihayetinde Dewey‘in sözünü ettiği estetik deneyim süreci sonunda ortaya çıkan

ifade de sezgiyi içinde barındırmaktadır fakat bu sezginin içinde aynı zamanda

kavramsal bilgi de vardır. Çünkü Dewey‘de, sezgiden sonra bilgi gelmektedir. Oysa

Croce‘nin anlattığı estetik deneyimin kavramsal bir yönü yoktur.

Dewey‘e göre, sistemli düşünmenin değil de ―imgelemin‖ ya da diğer bir

deyişle ―tahayyülün‖ etkili olduğu estetik dünya, sınırsız imkânlarla doludur. Bir

kimsenin imkânlarla dolu bir dünyaya yönelmesi ise, hayata anlam veren idealleri

üretecek kapasitelere yönelmesi demektir. Bu bakımdan, sanatın duygu ve algının

birleşmesi ile şahsî olmayan duyguları açığa çıkararak insanları evrensel olan ideal

değerlerle buluşturmaya çalıştığını söylemek mümkündür. Bu noktada, sanatın ve

dinin amacı da aynı şey olmaktadır. Çünkü dinsel alanda ulaşılmak istenen ―ideal

değerler‖, sanatsal alanda da ulaşılmak istenen hedef durumundadır. Ona göre,

gerçekten de sanat özü itibariyle ahlâkidir ama bu ahlâk evrensel olana açık, hiçbir

kapalı sistem içine sıkıştırılamayacak olan insanlık ahlâkıdır. Zira Dewey‘e göre,

Türer‘in deyişiyle, ―sanat her ahlâk sisteminden daha ahlâkidir.‖ Sanatın tabiatında

bulunan ahlâksal işlevi, önyargıları yok etmek, gözü görmekten alıkoyan etkenlerden

kurtarmak, alışkanlık ve geleneklerden kaynaklanan peçeleri yırtıp atmak, anlama

yetisini mükemmelleştirmektir. Bu nedenle, sanatçının ayrıca ahlâksal bir mesaj

kaygısı taşımasına hiç gerek yoktur.326

Dewey, sanatı sadece bilgisel bir etkinlik olarak ele alan ve onu salt bir bilgi

tarzına indirgeyen idealist estetik teorisi gibi teorilere karşı çıkmıştır. Ona göre,

326 Dewey, John, ―Eleştiri ve Algılama‖, Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı, Mehmet Yılmaz(ed.).,

Çev. Nazım Özüaydın, 2. Baskı, Ankara, Ütopya Yayınları, 2009, s. 110; Türer, Celal, 2009, a.g.e., s.

232-233.

144

―mimesis‖ anlayışının temel kusuru, sanat yapıtının malzemesini nesnel olan şeyle

özdeşleştirmesidir. Oysa nesnel malzeme ancak sanatçının subjektif özellikleriyle

yapıtı gerçekleştirme etkinliğine katılarak biçim değiştirmekle sanatın malzemesi

olur. Dolayısıyla bu şekilde düşünen filozoflar ya estetik deneyime hiç sahip

olmamışlardır ya da sanat üstüne yorumlarında önyargılı davranmaktadırlar.327

Çünkü sanat eserlerindeki bilgi, üretim aşamasında da deneyim aşamasında da

dönüşüme uğramaktadır. Üstelik bu dönüşüm esnasında zihinsel olmayan unsurlar da

sürece dâhil olmakta ve bu zihinsel olmayan unsurların bilgiyle birleşmesiyle söz

konusu bilgi salt bilgiden çok daha fazla bir şey olmaktadır. Bu nedenle, sanat

herhangi bir bilgi tarzına indirgenerek ele alınmamalıdır. Dewey, kendi estetik

görüşüyle bağlantılı olarak durumu şu şekilde ifade etmiştir:

―Ben bu tür sözlerde estetik deneyimin bir bilgi biçimi olarak tanımlanması

gerektiği yolunda bir eğilim görmüyorum. Zihnimde canlanan şey, sanatsal

yapıtların, gerek üretimi gerekse beğeniyle algılanması sürecinde bilgi biçim

değiştirir ve bilginin çok ötesinde bir şeye dönüşür; çünkü o, bir deneyim olarak

değer taşıyan bir deneyime dönüşmek üzere zihinsel olmayan unsurlarla

kaynaşmıştır. Kendi payıma zaman zaman, ‗enstrümantal‘ olarak

yorumlanabilecek bir bilgi kavramı ortaya atmışımdır.‖328

Dewey, yukarıda araçsallık olarak açıkladığımız sanatın ―enstrümantal‖

yönünden söz etmiştir fakat bu açıklamalar ışığında düşünüldüğünde sanatı bu

işlevinden ibaret görmediği de anlaşılmaktadır. Ona göre, sanat bir deneyim olarak

327 Dewey, John, 1958a, a.g.e., s. 289.

328 Dewey, John, 1958a, a.g.e., s. 290.

145

algılandığında, hayatın zenginlikleri içinde yer almayı ve niteliksel anlığından zevk

almayı başarmamızı, düşüncelerimizi ve ilhamlarımızı hayali kurulan ama belki de

asla gerçekleşmeyecek bir geleceğe yönlendirerek buradan ve şimdiden

uzaklaşmamamıza neden olan durumdan kaçınmamızı sağlar, üstelik bundan neden

ve nasıl kaçınacağımızı da anlamamıza yardımcı olur.329

Görüldüğü gibi Dewey, idealist estetiğin teorisyenleri Platon ile Hegel‘in

aksine, sanata, insan deneyimindeki en üst rolü vermiştir. Platon‘da da, Hegel‘de de

sanatın üstünde ondan daha değerli bir alan olarak felsefe varken; Dewey‘de estetik

deneyim bütün deneyimlerin en son noktasıdır. Zira sanatsal deneyim, insanın

dünyayla etkileşimini kusursuz bir şekilde tamamlayan tek deneyimdir. Dewey‘in

sanat görüşü, bizi günlük dünyadan başka bir dünyaya taşımaz; sadece yaşadığımız

dünyanın imkânlarını gözümüzün önüne serer. Bir deneyim olarak ele alındığında

sanat, yaşanan şeylerin açıklığını gizleyen örtüleri atar, neyi görmediğimizi

görmemizi sağlayacak duyarlılıklarımızı uyandırır, bizi gevşeklikten kurtararak

çabuklaştırır, çeşitli kalite ve şekillerde yaşanan hayattan memnunluk duymamızı

sağlayarak kendimizi unutmamızı sağlar, nesneler içinde bulunan anlamlılığın tüm

gölgelerini keser ve onlara yeni bir yaşam deneyimi emri verir. Bir deneyim olarak

sanat, bize sevinç ve zevkin kısa anlarından fazlasını verir; alışkanlıklarımızın

yeniden yapılandırılmasına yardımcı olur, düşünme, duygu ve kavramanın yeni

yollarını öğretir, ufkumuzu genişletir, gelecekteki deneyime anlam ve değer katar,

dünyayı kavrama yollarımızı değiştirir, böylece de bizi ve dünyayı geri dönülemez

bir şekilde değiştirir.330


330 Jackson, Philip W., 1998, s. 33-61.

146

Dewey estetiğinin temelini oluşturan ‗estetik deneyim‖ kavramının

oluşmasında, aslında James‘in ―bilinç akışı‖ teorisi şekillendirici bir model olmuştur.

Nasıl ki James ‗bilinç akışı‘ kavramını açıklarken sürekliliği ve devamlılığı

vurgulamışsa, aynı şekilde Dewey de ‗estetik deneyim‘ kavramını açıklarken

‗süreklilik‘ ve ‗devamlılık‘a vurgu yapmıştır. Diğer yandan Dewey‘in üzerinde

durduğu estetik deneyimimize rehberlik eden isimsiz yönelimler de James‘in sözünü

ettiği duygulardan başka bir şey değildir. Ancak Dewey‘in estetik teorisi, yukarıda

genel bir özet halinde sunulmaya çalışılandan çok daha fazlasını içermektedir. Onun

estetik teorisi, kıymeti henüz yeterince anlaşılmamış bir teori olarak keşfedilmeyi

beklemektedir. Öyle ki günümüzün önde gelen estetisyenlerinden Shusterman‘a

göre, Dewey‘in estetik anlayışı Anglo-Amerikan dünyada eşi ve benzeri olmayan bir

niteliğe sahiptir.331

331 Shusterman, Richard, Praticing Philosophy Pragmatism and The Philosophical Life, New York

and London, Routledge, 1997, s. 5-8.

147

C) Richard Shusterman’ın Estetik Anlayışı

Nasıl göründüğümüz, nasıl hissettiğimizi belirler.

Shusterman

Shusterman, felsefe tarihi boyunca sanatın ne olduğu konusunda birçok

estetik teori ortaya konmuş olmasına rağmen genel bir kabul sağlama noktasında

bunların pek de başarılı olamadığını öne sürmekte; konuyu pragmatist çerçevede ele

alan Dewey‘in de sanatın ―müstesna bir deneyim‖ olduğu yönündeki tanımının

oldukça ―belirsiz‖ ve ―genel‖ olduğunu belirtmektedir. Kendi durumu için de, bir

pragmatist olarak, mevcut problemin çözümüne hiçbir katkısı olmayacağını bile bile

yeni bir teori geliştirmeye çalışmanın paradoxal bir döngü olduğunu söylemekten

kaçınmamaktadır. Ona göre, pragmatist teorisyen bu anlamda bir çıkmazdadır.

Geleneksel iddialar ve teorinin başarısı konusunda şüpheci olarak o, en nihayetinde

estetik tarihin çöp kutusuna atılacak bir teori daha geliştirmeye gönülsüzdür. Fakat

―sanat nedir?‖ sorusunun atlanılamayacak kadar merkezde olduğunun da aynı

derecede farkındadır. Dolayısıyla teori aynı anda hem ulaşılmaz hem de

kaçınılmazdır.

Bir pragmatist olarak Shusterman, bu kısır döngünün ‗sanat‘ kavramına

ilişkin yapılan tanımlar ile sanata dair teorilerin amaçlarının yanlış kavranmasından

kaynaklandığını, sanat ve sanat teorileri arasındaki bu uyumsuzluğun ―teorinin

amaçları‖ ile ―tanımın‖ yararlı bir şekilde değiştirilmesiyle çözülebileceğini

düşünmektedir. Ona göre, Platon‘un sanatı ―taklit‖ olarak tanımlaması, sanatın

―limitsiz bir şekilde bölümlere ayrılmasına‖ ve böylece ―hayatla olan etkileyici

bağının koparılmasına‖ neden olmuştur. Çünkü sanat görünümün bir taklidi olarak

anlaşıldığında, gerçeğin doğru formunun iki derece uzağına mahkûm edilmiş

olmaktadır. Ancak Shusterman‘a göre, sanat ile gerçeklik arasında herhangi bir

148

kopukluk bulunmamaktadır. Sanat, inkâr edilemez bir şekilde gerçektir; dünyamızda

ve hayatımızda etkin bir şekilde yer almaktadır. Elbette ki, gerçek bir nesne ile onun

sanatsal temsili arasında her zaman bir fark vardır; fakat bu, sanatsal temsilin gerçek

dışı ya da aldatıcı olduğu anlamına gelmemektedir. Bu nedenle Shusterman,

nesnelerin asıl varlık kabul edilen ideaların birer yansıması, gölgesi ya da taklidi

olduğu, sanat eserlerinin de kendileri zaten birer taklit olan tek tek nesnelerin ikinci

dereceden bir taklidi olduğu düşüncesine şiddetle karşı çıkmıştır.332

Shusterman, sadece Platon‘un ―mimesis‖ teorisinin değil, sonraki yüzyıllarda

iddia edilen ―dışa vurum, oyun, form ve sembol‖ gibi diğer teorilerin de, sanatın ne

olduğunu anlama hususunda yeterli olmadığını düşünmektedir. Ona göre, sanatın

ayırt edici özelliğinin anlaşılabilmesi için çözümü esas alan pragmatist bir tavırla

konuya bakış açısının değiştirilmesi gerekmektedir. Aslında 1955 yılında Amerikalı

estetiysen Morris Weitz, sanatın gerçekte ne olduğunun tespit edilmesinin mantıksal

olarak imkânsız olduğunu, çünkü tanımlanabilecek genel bir öze sahip olmadığını,

böyle bir özden yoksun olduğu için de ―ne olduğuna‖ ilişkin kesin ve değişmez bir

tanım bulmayı amaçlayan araştırmaların terk edilmesi gerektiğini ileri süren bir

yaklaşımdan söz etmiştir. Bu yaklaşım bakımından sanat, yapısal olarak değişken bir

özelliğe sahip olup, sürekli olarak değişmektedir. Diğer bir deyişle, sanatta hep

olduğu gibi kalan değişmez bir ―doğa‖ bulunmamaktadır. Bu nedenle, tüm sanat

ürünlerini kapsayabilecek nitelikte bir tanım ortaya koymak mümkün değildir. Böyle

bir tanım bugün için yapılmış olsa bile gelecekte yapılacak sanatın bugüne göre

332 Shusterman‘ın Platon‘un sanat görüşü üzerine söylediklerini, birinci bölümde yapılan açıklamalar

ışığında düşünmekte yarar vardır. Çünkü bu eleştirileri, Platon ile ilgili yaygın yanlış anlamanın

etkisinde olmasından kaynaklanmaktadır.

149

belirlenen sınırlar içinde ―kalacağı‖ konusunda hiçbir delil ya da dayanak yoktur. Bu

da demektir ki, sanatın çok geniş ve değişken karakteri tanımlanmasını mantıksal

olarak imkânsız hale getirmektedir.

Sanatın sözü edilen varlıksal ve yapısal özelliği nedeniyle kesin olarak

tanımlanamayacağını düşünen Shusterman, sanatı bir ―deneyim‖ olarak ele aldığı

için Dewey‘in yaklaşımını diğer estetik teorilerinden ayrı bir yere koyar. Ona göre,

Dewey‘in sanatı ―deneyim‖ olarak tanımlaması, bizlere, farklı ve yeni bir bakış

açısıyla sanat üzerinde tekrar düşünme fırsatı vermiştir.

―Sanatı deneyim olarak görmek, yaşam ve sanat arasındaki varsayılan boşluğun

tüm problemlerine yanıt vermektir. Deneyim olarak sanat, onun yalnızca

kurgusal bir taklidi olmaktan ziyade, yaşamlarımızın kesin olarak bir parçası,

özellikle deneyim sahibi gerçekliğimizin canlı bir şeklidir. İkinci olarak,

deneyim, davranışsal bağlamda dâhil edilen farklı dürtüleri ve çevreleyen

maddeleri birleştirmesi gerektiğinden ve biz herhangi bir içeriğe amaca yönelik

algılayıcılar olarak yaklaştığımızdan, sanatın deneyimi, sanatsal veya estetik

deneyim olarak geçerliğini kaybetmeden bilişsel ve nesnel ögelere olanak

tanır.‖333

Sanat tarihine bakıldığında sanatın genellikle yaşamın dışında ele alındığı,

yaşamla dolaysız bağlantısının koparılarak ―tek-taraflı‖ olarak tahrip edildiği

görülmektedir.334

Oysa sanat, içinde yaşadığımız gerçek hayatın uzağında dışsal bir

333 Shusterman, Richard, Pragmatist Aesthetics Living Beauty, Rethinking Art, Second Edition,

New York, Rowman&Littlefield, 2000a, s. 53.

334 Bu durumun da sanatın insanlar üzerindeki güçlü etkisinin ve doğurabileceği sonuçların farkında

olunmasından kaynaklandığını düşünmek mümkündür.

150

yapım değildir. Shusterman‘a göre, sanat ile hayat arasındaki bozulan bu dengeyi

düzeltmek için sanatı deneyim olarak ele almak gerekmektedir. Diğer bir deyişle,

sanatı dışsal bir yapım olarak ele alan sanat teorilerinin sanat ile hayat arasındaki

kopardığı bağı yeniden kurabilmek için sanatı ―deneyim olarak‖ ele alan pragmatist

estetiğin sesine kulak vermek gerekir. Çünkü sanatın deneyim olarak ele alınması,

onu dünyaya kapalı tutan düşüncenin sınırlamalarından kurtararak özgürlüğüne

kavuşturur; böylelikle de sanat estetik olarak biçimlendirip başkalaştırdığı yaşamın

gelecek deneyimlerine açık olabilir.335

―Sanatı deneyim olarak tekrar düşünmek, gerekli ve deneyimin tamamlayıcı

anları olarak zıt (cins bağlantılı) prensipleri birleştirerek bu iki görüşün çelişkili

beraberliğinin ve tek taraflılığının üstesinden gelmektir. Deneyim, Dewey‘in

üstelediği gibi, deneyim edilen konunun hem biçimlendirdiği hem de

biçimlendirildiği yerde, hem algısal süregelen ve üretken yapım, hem de tecrübe

edilen şeyi özümsemeyi ve esnek bir biçimde tekrar oluşturmayı içermektedir.

Deneyim kavramı, sanatın bütünlüğünün hakkını daha iyi vermektedir ve

sanatçıları ve de kitlesini aynı iki misli süreçte daha iyi birbirine

bağlamaktadır.‖336

Shusterman, burada, sanat hakkındaki farklı görüşlerin ancak sanatın deneyim

olarak ele alınmasıyla aşılabileceğini, bu sayede sanat hakkında öne sürülen

çelişkilerden ve ―biz, siz, onlar‖ cılıktan kurtulunabileceğini söylemekte; aynı

zamanda da sanatsal deneyimin hem eseri hem de sanatçısını biçimlendiren güçlü bir

deneyim olduğunu belirterek ―bütünleştirici‖ yönüne vurgu yapmaktadır. Çünkü

335 Shusterman, Richard, 2000a, a.g.e., s. 34-58.

336 Shusterman, Richard, a.g.e., s. 55.

151

felsefe tarihi boyunca sanat belli çevrelerce hep ―öznel bir deneyim olarak‖

tanımlanmış; bu nedenle de ―sanatın sanat için olduğu‖ görüşü bir sanat doktrini

olarak uzun yıllarca savunulmuştur. Bilinebileceği gibi ―sanat için sanat‖ düşüncesi,

sanat yapıtlarından bir ürün olarak gerçekleştirilmelerinin dışında başka hiçbir şeyin

beklenemeyeceğini iddia eder.337

Oysa bu, ―sanatın sadece kendi deneyimi için var

olduğu anlamına gelebilir‖ ve bu şekildeki bir yaklaşımla da sanat, basit ve öznel bir

zevkten ileri gidemez. Sanat deneyim olarak ele alındığında ise, yaşanacak olan

estetik deneyim ―basit zevkten daha güçlü olan yenilenmiş bir mutluluk vaadini

düşündürerek özneyi dönüştüreceğinden‖ herhangi bir öznel zevke indirgenemez.338

Shusterman‘a göre, yaşattığı estetik deneyim sayesinde sanatın hem

alımlayıcısı hem de sanatçısı üzerinde insan ruhunun içine nüfuz edecek ve onu

biçimlendirecek güçte bir etkisi vardır. Onun için estetik deneyim, Dewey‘de olduğu

gibi, estetikten daha fazla bir şey ifade eder. Öyle ki, sanatın, insanı ―tümleşik bir

bütün şekline sokmak‖ gibi estetik deneyimle yaşanan bir işlevi hep olagelmiştir. Bu

nedenle estetik, estetik olarak değil belki ama deneyim olarak hayatın içindedir ve

insanlar üzerindeki etkileri ile âdeta yaşayan bir şeydir. Dolayısıyla estetiği

kutsallaştırılmış nesnelerin bir koleksiyonu olarak görmek ya da müze duvarları içine

indirgemek, onun yaşayan deneyimsel yönünü görmezlikten gelmek veya inkâr

etmek demektir.339

Ünlü estetisyenlerden Adorno‘ya göre de estetik deneyim, bu

337 Buna göre, bir eserin ―sosyal, politik ya da ahlaki yönleri‖ sanatsal açıdan hiçbir önem taşımaz;

bunlar ―sanat-dışı‖ unsurlardır, dolayısıyla sanat eserlerinden bu yönde bir şey beklemek de ―sanat-

dışı‖ bir amaç olup, eserin sanatı ilgilendiren tek yönü biçimidir (Moran, Berna, 1988, a.g.e., s. 142).

338 Shusterman, Richard, Performing Live Aesthetic Alternatives for The Ends of Art, London,

Cornell University Press, 2000b, s. 15-18.


152

deneyimi tecrübe edeni ―dönüştüren‖ ve ―değiştiren‖ bir deneyimdir.340

Yaşayan

yönüyle estetik deneyim değişmez bir kavram da değildir. Çünkü estetik-dışı

dünyada yaşanan değişiklikler, duyarlılığımızı ve deneyim kapasitemizi etkilediği

gibi, sanatsal alanı da etkilemektedir. Diğer bir deyişle estetik deneyim, hem sanat

alanını hem de genel olarak deneyim kapasitemizi etkileyen sanatsal olmayan

dünyadaki değişikliklerle belirlenmektedir.341

Shusterman‘a göre, sanat, estetik deneyim ile yeniden değerlendirilirse gerçek

dünyayla tam olarak bütünleşecek, bu bütünleşme sayesinde ―çeşitli yaşam sanatı

arayışlarıyla‖ gelişecek ve alanı da bu sayede ―köklü bir şekilde‖ genişleyecektir.

Zaten onun estetik deneyiminin temel amacı da, sanatı yaşamın diğer yönlerinden

ayrı tutmak değil, aksine normal süreç dâhilinde estetik deneyimin devamlılığını

sağlamaktır. Çünkü yaşam ile entegrasyonun tam olarak sağlanması durumunda

sanat gelişecek ve estetiği gerçek hayattan ayıran ―müze ruhu‖ da ortadan

kalkacaktır. Bu nedenle, müzelerde ve özel koleksiyonlarda ayrı tutularak

kutsallaştırılmış sanatsal objelerin, ―basmakalıp dogmanın sanat olarak görüp taptığı

maddesel objelerin‖ yerine, devingenliğinden taviz vermeyen estetik deneyimleri

savunan Dewey haklıdır. Shusterman‘a göre de, ―sanatın özü ve değeri bu tip sanat

eserleri ile değil; devingen ve algılanış ve yaratılış yoluyla deneyimsel faaliyetleri

geliştiren eserlerde‖ bulunmaktadır. Onun için de, ―insanî deneyim olmadan var

olabilen maddesel ürün ile deneyim sonucu oluşan gerçek sanat eseri‖ birbirinden

kesin olarak ayrıdır. Bu nedenle, deneyimsel faaliyetleri geliştiren eserler diğerlerine

340 Adorno, Theodor W., Aesthetic Theory, Gretel Adorno and Rolf Tiedemann(ed.)., Minneapolis,

University of Minnesota Press, 1996, s. 32-33.

341 Shusterman, Richard, 2000b, a.g.e., s. 18-19.

153

nazaran sanatsal üretimin özüne daha uygundur. Ona göre, estetik deneyimden gelen

bu üstünlük, sanatı ―nesne fetişizminden‖ ayırmakta ve geleneksel etki alanına

hapsolmaktan da kurtarmaktadır.342

Her ne kadar yaşattığı estetik deneyim

unutularak sanat bazen sıradan bir materyalden başka bir şey olmayan ürünlere

indirgeniyor olsa da, aslında bu ürünlerin estetik deneyimdeki kullanım değerinden

ayrı olarak hiçbir sanatsal değeri bulunmamaktadır. Çünkü onlar yaşanan bir

deneyim olmadan ―ölü ve anlamsızdır‖ ve onlara deneyimden bağımsız olarak

kendilerinde bir değere sahipmiş gibi yaklaşmak ―çağdaş sanat sahnesine hastalık

yayan somutlaştırmanın, nesneleştirmenin ve fetişleştirmenin‖ daha da

yaygınlaşmasını sağlamaktan başka bir işe yaramamaktadır.343

Estetik alanına

yayılan bu hastalıktan kaçınmanın ve korunmanın tek yolu ise sanata deneyim

merkezli yaklaşmaktır.

Deneyim, hayatın her alanında yaşanılan kendine özgü bir tecrübedir; estetik

deneyim de bu anlamda diğer deneyimler gibi kendine özgü bir tecrübedir. Ancak

estetik deneyimin diğerlerine nazaran daha yoğun ve özel bir tecrübe olduğunu

söylemek mümkündür. Çünkü estetik deneyim, ―sıradan deneyim unsurlarının daha

canlı bütünleşmesi‖ olup, ―takdir edilen algı eşiğinin‖ de daha ilerisine gitmektedir.

Tıpkı Dewey gibi Shusterman da ―rutin deneyimlerin sıkıcı akışından estetik

deneyimin dikkat çektiğini‖ ve estetik deneyimin ―gerçek anlamda bir deneyim

olduğunu‖; çünkü sadece ―gerçek anlamda bir deneyim içindeyken çok canlı, enerji


343 Shusterman, Richard, 2000a, a.g.e., s. 47.

154

dolu ve bütünleştirilmiş olan tek parçaya destek veren yeteneklerimizin (duyusal,

duygusal, bilişsel) tatmin edildiğini hissettiğimizi‖ belirtmiştir.344

―İlk olarak, estetik deneyim esasen değerli ve keyiflidir; buna onun

değerlendirilen boyutu denir. İkincisi; o canlı olarak hissedilen ve öznel olarak

zevk alınan, bizi duygusal olarak saran, doğrudan varlığına dikkatlerimizi çeken

ve bu nedenle de rutin deneyimlerin sıradan akışından uzak olan bir şeydir; bu

onun fenomenolojik boyutudur. Üçüncü olarak; onun anlamlı deneyimi sadece

duygu değildir; bu onun anlamsal boyutudur. (Onun duygusal gücü ve anlamı,

birlikte, estetik deneyimin nasıl transfigüratif olabildiğini açıklar) Dördüncü

olarak o, güzel sanatın ayrımı ve sanatın temel amacının temsili olarak

tanımlanan özgün bir deneyimdir; bu da sınırsal-tanımsal boyutudur.‖345

Yukarıdaki ifadelerden anlaşılacağı gibi Shusterman‘a göre her estetik

deneyim ―önceki algılamaların altyapısına, uyum sağlamaların (oryantasyonların)

önceden yapılandırılmasına ve altyapı uygulamalarının gerektirdiği birleştirilmiş

anlamlara‖ bağlıdır. Bunun için de, tüm canlı varlıkları kapsayan estetik deneyim,

―hem kendi içinde hem de geriye kalan deneyimlerle bağlantılı bir şekilde, türlü

çeşitlilikte olan birleştirici bütünlüğünü‖ devam ettirmektedir. Öyle ki estetik

deneyim, diğer deneyimlerin anlarını içeren süreçsel gelişme ile aktif ve dinamiktir;

basit olarak duygusal olmaktan ziyade estetik olarak açıklayıcı olmayı mümkün kılan

engeller ve direnç aracılığıyla biçimlendirilmektedir. Diğer yandan, araçların ve

amaçların, öznelerin ve nesnelerin, yapmanın ve katlanmanın içerisinde

344 Shusterman, Richard, 2000b, a.g.e., s. 23.


155

bütünleştirildiği bir biçim olup, daha da önemlisi değerinin ―doğrudan karşılayıcı‖ ve

başka bir amaç ya da deneyim için ertelenmeyen bir ―anî deneyim‖ olmasıdır.346

Peki, ‗estetik deneyim‘ tıpkı kavramı gibi yeni ortaya çıkan bir şey midir? Ya

da estetik deneyim ‗estetik‘ kavramından sonra mı gelir? Elbette ki, ‗estetik‘

kavramına sahip olmadan önce estetik deneyimin olmadığını ileri sürmek mümkün

değildir. Bunun aksi, kör bir dilbilimsel tartışmanın ötesine gitmez. Nasıl ki,

güzelliğin deneyimi estetiğin doğumu olan 18. yüzyıldan önce geliyorsa, aynı şekilde

sanat eserleri ile karşı karşıya gelen insanların yaşadığı bir şey olarak estetik

deneyim de ‗estetik‘ ve ‗estetik deneyim‘ kavramlarından önce gelmektedir.347

Kısacası, ‗estetik‘ kavramı yokken de bir yaşantı olarak estetik deneyim zaten vardı.

Shusterman, bir eser estetik deneyim üretmiyor ise ortada bir sanat eserinin

bulunmadığını düşünmektedir. Ona göre, böyle bir durumda, ortada sanatsal bir

çalışma olabilir ama bu sanatsal çalışmanın sonucunda ortaya bir sanat eseri

çıkmamıştır. Çünkü sanat adını alabilen bir eser, mutlaka estetik deneyim üretir. Bu

nedenle, sanat ile estetik deneyim arasında dolaysız ve zorunlu bir ilgi vardır ve

sanatın geleceği de bu ilginin görülüp-görülmemesine bağlıdır.348

346

Shusterman, Richard, 2000a, a.g.e., s. 47-56.

347 ‗Estetik‘ terimi ‗güzellik‘ ve ‗yücelik‘ adı altında toplanmak için aslında ―nitelikte çok çeşitli,

yalnız beğeni olarak tanımlanmak için anlamda çok zengin ve sanat uygulaması tarafından

sınırlandırılmak için kesinlikle çok geniş olan önceki deneyimlere açıklık getirmek ve bu deneyimleri

yapılandırmak için ortaya çıkarılmıştır.‖ (Shusterman, Richard, 2000a, a.g.e., s. 48).

348 Shusterman, Hegel‘e gönderme yaparak, bir gün sanatsal çalışmalardaki bu ilginin ―evrensel

olarak‖ reddedildiği bir noktaya gelinirse, işte o zaman sanatın gerçekten ortadan kaybolacağını

belirtmektedir (Shusterman, Richard, 2000b, a.g.e., s. 31).

156

Shusterman‘a göre, estetik deneyim bir bütündür ve bu bütünün merkezinde

de ―estetik duygu‖ yer alır. Çünkü estetik deneyim, neticede anlık hissedilen bir

duyguyla edinilen özel bir tecrübedir. Bu nedenle duyguların, estetik deneyim için

inkâr edilemez bir şekilde hayatî rolü bulunmaktadır. Ancak estetik deneyimin

sadece estetik duyguya indirgenemeyeceği ve bir duygudan daha fazlasına sahip

olduğu unutulmamalıdır. Yine de estetik deneyimlerin ―anlık, etkili ve güçlü

duygulardan çok daha fazlasına sahip olması‖, elbette ki, bu anlık hislerin estetik

deneyimler için ne denli önemli olduğu gerçeğini değiştirmez. Öyle ki Shusterman,

bu duygular olmasa insanı diğer varlıklardan ayırmanın imkânsız olduğunu

söylemektedir:

―İnsanoğlunu görsel eşleri olan robot terminatörlerden veya robot katillerden

ayırmanın tek yolu, insanlara ait, kendisi sürekli olarak fütürist yaşamın

yönetilemeyen akışı ve eziyeti tarafından sarsılan ve tehlikeye düşürülen

hissetme kapasitesidir.‖349

Eğer sanat insanlara birtakım duygular yaşatıyor olmasaydı veya estetik

deneyim bir duygu eşliğinde tecrübe ediliyor olmasaydı sanat olabilir miydi ya da o

şekilde varlığını sürdürebilir miydi? Söz gelimi, herkesin robota dönüştüğü veya

robotlar tarafından yok edildiği ve duygunun olmadığı bir dünyada sanatın varolması

mümkün müdür? Shusterman‘a göre, böyle bir durumda sanat ―varlığını bir parça

devam ettirebilir ama gelişmeye ve güçlü bir biçimde ayakta kalmaya‖ devam

edemez. Çünkü ―hiçbir güçlü fenomenolojik duygu ve zevk vaat etmezse, sanatı

yaratmanın ve sanata dâhil olmanın‖ bir anlamı kalmaz; estetik deneyimden bir


157

bütün olarak bahsetmek de imkânsızlaşır. Bu nedenle estetik deneyim, duyguların,

sezgilerin ve tüm etkileşimlerin oluşturduğu bir bütün olarak ele alınmalıdır.350

Bu

fikriyle Shusterman, rasyonalizmin etkisiyle ―duygusal deneyime karşı‖ direnç

gösteren Dewey‘den de ayrılmış olmaktadır.351

Shusterman‘ın pragmatist estetik görüşünün önemli bir noktası da, bedenin

estetik deneyimdeki rolüne ilişkin düşüncesidir. O, yaptığı çalışmalarda bedenin

estetik deneyimdeki merkezi rolünü ortaya koymuş ve Somaesthetics:A Disciplinary

Proposal/Somaestetik:Bir Disiplin Teklifi başlıklı yazısında olduğu gibi yeni bir

disiplin olarak somaestetik adını verdiği ―beden merkezli disiplini‖ öne sürmüştür.352

Ona göre, estetik deneyimde beden çok önemli bir role sahiptir. Hatta tüm estetik

algı ve beğenilerin kökeninde beden bulunmaktadır. İçinde James ile Dewey‘in

estetik tavrını barındıran bu bakış, felsefe ve tabii ki estetik dünyası için yeni bir

bakış açısıdır. Üstelik Shusterman, beden-merkezli bu estetik görüşü ile estetik

dünyasına sadece yeni bir bakış sunmakla kalmamış, estetik literatürüne yeni bir

kavram da kazandırmıştır: Somaestetik.

‗Somaestetik‘ kavramı, Shusterman‘ın sadece estetiğe yaklaşımını değil,

onun felsefî antropolojiye yaklaşımını da gösteren bir kavramdır. Çünkü, Dewey gibi

o da, insanın bedensel ve biyolojik boyutu ile zihinsel ve kültürel boyutunun

birbirinden ayrılamayacağını düşünür; bu birliğe işaret etmek için de ―soma‖ terimini

özellikle kullanır. Ona göre ‗soma‘ kavramı, ‗beden‘ kavramından farklı olarak

―dinamik ruh ve zihnin tersi olan pasif eti‖ akla getirmez; bu nedenle de, ―beden‖


351 Maus, Fred Everett, ―Somaesthetics of Music‖, Action, Criticism and Theory for Music

Education, Wayne Bowman(ed.)., The refereed journal of the Mayday Group, Vol.9,No.1, 2010,s.13.


158

kelimesi yerine ―soma‖ kelimesini kullanmak daha uygundur.

―Somaestetik geçici olarak deneyimin hassas, eğitici çalışması ve bir kişinin

algısal-estetik takdirin yeri olarak bedenini kullanması ve kendi kendine yaratıcı

biçimde şekil vermesi olarak tanımlanabilir. Yanî somaestetik böylesi bir

bedensel dikkati oluşturabilecek ya da onu geliştirebilecek bilgi, hitap, pratik ve

bedensel disiplinlere adanmıştır.‖353

Shusterman, her ne kadar ‗somaestetik‘ kavramını ilk kez kendisi kullanmış

olsa da, bu kavramın düşünce tarihinde bir temelinin bulunduğunun farkındadır. Söz

gelimi James‘in pragmatizmi ile kendi ―somaestetik‖ ya da ―beden-estetiği‖ görüşü

arasında birçok bakımdan paralellik bulunduğunu, Dewey‘in açık olarak belirtmeden

de olsa kendisinin somaestetik görüşünü benimsediğini ve söyledikleriyle aslında bu

fikri açıkladığını belirtmekte; bu nedenle de somaestetik adlandırmasını ―bazı eski

düşünme biçimlerinin yeni adı‖ olarak düşünülmesini önermektedir. Shusterman için

somaestetik, estetiğin ―her konusuna‖ dokunur; çünkü bedeni, sadece estetik değerin

bir objesi olarak değil, onu estetik olan ve olmayan tüm diğer objelere karşı duyulan

ilgiyi arttıracak ―önemli bir duyusal araç olarak‖ ele alır. Ona göre, somaestetik

felsefî bir başlıktır ve bilgi felsefesi ya da sanat felsefesi gibi felsefenin ayrı bir alt

disiplini olarak ele alınması mümkündür fakat en azından başlangıç için felsefenin

bir alt disiplini olan estetiğin içinde ele alınması da yeterlidir.354

Shusterman, modern estetiğin kurucusu olarak kabul ettiği ve Aesthetica adlı

kitabının ―yaşama sanatındaki felsefî öz-mükemmeliğin bütün bir programını‖



159

sunduğuna inandığı Baumgarten‘in görüşlerini analiz etmiş ve somaestetik açıdan

dikkat çekici sonuçlara ulaşmıştır.355

Ona göre Baumgarten, estetiği ―duyumsal algı

bilimi olarak ve onun mükemmelliğine hedeflenmiş olarak‖ tanımlamasına rağmen,

estetik görüşü ―soma/beden‖ yönünden eksik kalmıştır. Çünkü duyularla ilgili her

ayrıntıya değindiği estetiğinde bedene hiç yer vermemiştir. Oysa duyular bedene

aittir ve duyularımız bedenimizin durumundan önemli düzeyde etkilenmektedir. Öyle

ki, ―duyumsal algımız bedenin nasıl hissettiği ve nasıl işlev gördüğüne, ne arzu

ettiğine, ne yaptığına ve neden acı çektiğine‖ dayalı olarak değişmektedir. Ancak

Baumgarten, estetiğin ―soma/beden‖ yönünü, kendi estetik programına dâhil etmeyi

reddetmiş, mitos vb. birçok unsuru estetiğine dâhil etmesine karşın fizyoloji

konusuna hiç değinmemiş, bu nedenle de ―tasarladığı estetik egzersizlerin geniş alanı

içinde‖ herhangi bir bedensel egzersiz önermemiştir. Hatta beden için herhangi bir

estetik egzersiz önermediği gibi, beden eğitimini de ―ihtiras‖, ―uçarılık‖, ―cümbüş‖

gibi genellikle ―ayıp‖ kabul edilen diğer bedensel davranışlarla eşit tutmuştur.356

İşte

Shusterman‘ın somaestetiği, modern estetiğin başında bulunan Baumgarten‘in dâhi

üzerinde durmadığı bir özelliği kucaklayarak daha da öteye gitmiştir; bu özellik ise

bedenin eğitilmesi meselesidir.357

Shusterman, felsefî estetikte, Baumgarten‘in bedeni görmezden gelmesi

355 Maus, Fred Everett, 2010, a.g.e., s. 13.

356 Shusterman‘a göre, Baumgarten‘in estetik teorisindeki bu eksiklik, bedeni, ―duyguların aşağı

kabiliyeti‖ olarak görmesinden kaynaklanmaktadır. Daha açık bir deyişle, Baumgarten‘in bedene

yönelik hoşnutsuzluğu, Hristiyanlık dininin bedene yaklaşımı dolayısıyladır. Çünkü Hristiyanlık

dininde ―beden‖ bilindiği gibi doğuştan ―günahkâr‖ olarak kabul edilir. (Shusterman, Richard, 2000b,

a.g.e., s. 266).


160

yüzünden bedene çok az önem verildiğini ve bu eksikliğin ondan sonra gelen Kant,

Hegel gibi düşünürlerce de devam ettirildiğini ileri sürer. Başka bir deyişle, estetik

alandaki ―beden ihmali‖ idealist estetik gelenekle yoğunlaşmıştır. Bu nedenle,

tarihsel olarak ―beden güzelliği ve duyusal keskinlik takdirinin‖ idealist estetik

gelenek tarafından engellendiğini söylemek mümkündür. Çağımızda ise, idealist

estetik geleneğin bu engeline rağmen bedene yönelik ilgi gittikçe artmaktadır. Ancak

felsefe alanında henüz gelinmesi gereken noktaya gelinememiştir. Çünkü

günümüzdeki estetik beden idealleri ―sığ ve baskıcı klişeler tarafından‖ esir edilmiş

olup, bu klişeler de ―bedensel güzelliğin deneyimini zenginleştirmek yerine,

kozmetik endüstrisinin kazançlarını artırmayı hedeflemesine‖ hizmet etmektedir.

Bedeni merkeze alan birtakım hümanist disiplinler ise, insanların ―gelişmiş somatik

pratiğe doğrudan dönüştürebileceği açık bir pragmatik oryantasyona‖ sahip olmaktan

uzaktır.

Shusterman‘a göre, tıpkı felsefe gibi ―soylu bir yaşama sanatı‖ olan estetik,

―geniş bir duyumsal algı alanını‖ kapsamasına rağmen, salt dışsal bir ürün olarak

değerlendirilmesi nedeniyle ―güzelliğin ve güzel sanatların dar kapsamına‖

indirgenerek ―ilk pragmatik ve ıslah edici yönünü‖ kaybetmiş ve sıradan herhangi bir

―üniversite disiplinine‖ dönüşmüştür. Oysa felsefenin asıl amacı olan ―yaşama

sanatının gerçekleştirilebilmesini sağlamak‖ ancak ve ancak estetiğin beden ile

aralarındaki bağını doğrudan ortaya koyan somaestetik ile mümkündür. İşte

Shusterman, somaestetik görüşü ile Baumgarten‘in estetiğinde görülen beden

ihmalini sona erdirmeyi ve felsefenin yaşama sanatını gerçekleştirebilmesine imkân

sağlamayı istemektedir. Onun, estetik dünyaya ―bedensel merkezli bir somaestetik

161

önerisi‖ sunmasının nedeni de bundan başka bir şey değildir.358

Felsefenin genel olarak bilgiye, insanın kendisini tanımasına, doğru eylemde

bulunmanın ve iyi yaşamanın yollarına ulaşmayı amaçladığı düşünüldüğünde,

somaestetiğin felsefî değeri daha açık bir biçimde ortaya çıkar. Diğer yandan, doğru

eylemde bulunabilmek ve iyi yaşayabilmek için gerekli diğer şartların yanı sıra

iradenin aklın kontrolünde olması ve duygular ile bedenin de iradenin kontrolü

altında olması gerektiği antik çağdan bu yana savunulan bir düşüncedir. Aksi

takdirde akıldan yoksun bir beden muhtemelen ―geçici‖ ve ―dağınık‖ çeşitli

heveslere yönelecek, sonu da büyük olasılıkla ―acı‖ ve ―hüsran‖ olacaktır. Antik

Yunan filozoflarından Platon‘a göre insan ruhunun akıllı yanı, irade yanı, arzu ve

istekler yanı olmak üzere üç yönü bulunmakta; Aristoteles‘e göre de logoslu (akıllı)

ve alogoslu (akıllı olmayan) olmak üzere iki yönü bulunmakta, alogoslu yanı da

kendi içinde irade ve arzular olarak ikiye ayrılmaktadır. Platon Devlet, Aristoteles de

Nikomachos’a Ethik adlı kitabında doğru eylemde bulunmak için insanın akıl yönüne

uygun hareket etmesi gerektiğini, iradenin akla göre hareket ettiğinde doğru eyleme

ulaştıracağını, bedenin arzu ve isteklerinin de akıllı yanın istekleri ile uyumlu olması

halinde mutluluk getireceğini açık olarak ifade etmektedir. 359

İnsan sadece bedensel

zevk ve hazlar tarafından belirlenirse, Platon‘un deyişiyle, ―kendinin kölesi‖ olur.

Oysa insanın ―kendinin efendisi‖ olabilmesi için, bu türden zevkleri aklın buyruğuna

alması gerekmektedir.360

Bu türden zevklerin hayvanlarla ortak olan bazı hazlarla

ilgili olduğunu ve bundan dolayı bu haz kaynaklarının hayvansal olduğunu söyleyen


359 Platon, 1992, a.g.e., s. 129-131; Aristoteles, Nikomakhos’a Ethik, Çev. Saffet Babür, Ankara,

Hacettepe Üniversitesi Yayınları, 1988, s. 26-27.

360 Platon, 1992, a.g.e., s. 120.

162

Aristoteles de, söz konusu zevklerle ilgili duyunun insan olarak değil de hayvan

olarak bizde bulunduğunu, bu nedenle ―en çok böyle şeylerden hoşlanmanın

hayvanca bir şey‖ olduğunu söylemektedir.361

Görülebileceği gibi, Shusterman‘ın ―somaestetik stratejisi‖ antik çağın felsefî

görüşlerini de içinde barındıran bir düşüncedir. Çünkü bu strateji, Dewey‘in

pragmatist estetiğine dayanmakla birlikte, bir yanıyla da antik Yunan felsefesi ile

Konfüçyüsçülük gibi Doğu-Asya bilgeliğinde kök bulmaktadır. Söz gelimi antik

Yunan düşünürlerinden Sokrates, bilgelik ve erdeme ulaşma adına ―bedensel

bakımın önemli rolünü‖ vurgulamış, Platon da Timaios adlı diyoloğunda ―ne vücudu

ruhsuz ne de ruhu vücutsuz harekete geçirmemek, ta ki birbirine karşı kendilerini

koruyarak ikisi de dengelerini kursunlar ve sağlıklarını korusunlar‖ demiştir.362

Japon düşünür Yuasa Yusuo da doğru bilgiye sadece teorik düşünmeyle değil,

―bedensel tanıma ve fark etme‖ aracılığıyla ulaşılabileceğini belirtmiş ve Çince‘de

―derin bir zihin-beden eğitimi‖ anlamına gelen Shugyo öğretisi ile düzenli bir beden

eğitimini salık vermiştir. Shusterman‘ın ―somaestetik stratejisi‖ne çok uyan bu

örnekleri çoğaltmak elbette mümkündür; fakat yukarıda verilen örnekler hem Batı

düşüncesinde hem de Doğu düşüncesinde bedensel bakıma çok önem verildiğinin

anlaşılması bakımından yeterli olsa gerek.363

Çağımızda ise beden bakımı üzerine

361 Aristoteles, 1988, a.g.e., s. 66.

362 Platon, 2001, a.g.e., s. 104.

363 Bir antik Yunan filozofu olan Aristippos da, ―formda olan vücutlar daha keskin algı, daha fazla

disiplin ve düşünce, davranış ve hareketlere adaptasyonda daha fazla beceri sağladığından beden

eğitiminin erdeme ulaşmaya yardımcı olduğunu‖ savunmuştur. Shusterman‘a göre, Hume‘un ―duyusal

takdiri keskinleştirmek için bir metot olarak egzersizi önermesi‖ de somaestetiğe işaret etmektedir

(Shusterman, Richard, 2000b, a.g.e., s. 268-277).

163

―Aleksander Tekniği, Feldenkrais Metodu ve Biyoenerji‖ gibi çeşitli beden

disiplinlerinin bulunduğu görülmektedir. Günümüzdeki bu somaestetik perspektifler

de, tıpkı Shusterman‘ın somaestetiği gibi, ―dünyanın bilgisinin bedensel

duygularımızı reddetmekle değil, onları mükemmelleştirmekle geliştirilebileceğini‖

savunmaktadır.

Shusterman felsefenin asıl bilişsel amaçlarından birinin ―kendini tanıma‖

olduğunu hatırlatarak, bu bakımdan ―bilginin bedensel boyutu‖nun yok sayılmasının

mümkün olmadığını belirtmiştir. Bu hususu sağlayacak olan ise somaestetiktir.

Somaestetik, ―bedenin sadece dış şekli ya da temsili ile değil aynı zamanda

tecrübeleri ile ilgili‖ olduğu için, ―bedensel durumlarımızın ve duyularımızın

bilinçliliğinin‖ artırılmasına katkıda bulunarak ―hem geçici ruh hallerimizi hem de

kalıcı davranışlarımızı‖ anlamamızı sağlar. Böylece de, normal koşullarda fark

edilmeyen ve aslında ―sağlığımızı, performansımızı kötü biçimde etkileyen bedensel

bozukluklarımızı saptamaya ve iyileştirmeye‖ yardımcı olur. Söz gelimi ―soluk

almanın bilinci bize sinirli, gergin ya da endişeli olduğumuzu‖ fark ettirir ya da

―gerginlik yaratan bir kasın kronik kasılması fark edilmeyebilir‖ ama bu kasılmayı

fark etmek için ―bedensel bir uygulama yapılırsa sadece acı yaratmayıp aynı

zamanda duyguları körelten, estetik duyarlılığı ve zevki azaltan sağlıksız koşulları

değiştirmek ve onlardan kaçınmak için‖ bir imkân ortaya çıkar.364

Shusterman‘ın somaesteği felsefe için bir yaşam egzersizi olarak

algılandığında önemi daha kolay anlaşılır. Çünkü genel olarak ―bir kişinin bedeninin

duyumsal estetik takdirinin merkezi olarak kullanımının ve deneyiminin eleştirel ve

geliştirici çalışması‖ olarak tanımlanan bu disiplin, bilgi, erdem ve mutluluk arayışı


164

gibi felsefenin klâsik amaçlarına götürebilecek önemli araçları temin edebilecek bir

konuma sahiptir. Nitekim felsefe ―erdemin ne olduğunu bilmek‖ istemekte, elde

edeceği bilgiyi de gerçek yaparak ―erdemli davranışlara‖ ulaşmaya çalışmaktadır.

Bunun için ise bilgiye ama aynı zamanda ―kendini tanımaya ve etkili bir iradeye‖

ihtiyaç vardır. Ancak hareket denilen şey, bedenler tarafından yerine getirildiğinden,

―irademizin gücü –hareket edeceğimiz şekilde hareket etme yeteneği– bedensel

güce‖ dayanmaktadır. İşte somaestetiğin bedensel deneyimlerimiz üzerinde

sağlayacağı disiplin yoluyla iradenin pratik etkinliğine ulaşmak mümkün

olabilecektir. Bu durumda iradenin beden üzerinde etkin olması, ―iradenin davranış

üzerindeki somut uygulamasının ustalığı‖ olarak karşımıza çıkmaktadır. Çünkü

bedenimize istediğimiz hareketleri yaptıramazsak, ―doğru hareketi bilmek ve

yapmayı arzu etmek‖ hiçbir işe yaramayacağı için, en basit bedensel hareketleri bile

yapamadığımız için şaşırmaktan öteye gidemeyiz. Oysa böylesi bir durum, sadece

yeterli somaestetik bilince sahip olmamaktan kaynaklanmaktadır. İrademizi

güçlendirecek bedensel duyarlılığa, diğer deyişle ―beden estetiğine‖ sahip

olmadığımız için hareketlerimizin pek çoğunda irademiz etkili olamamaktadır. Bu

sıkıntıyı aşmak için yapılması gereken tek şey ise, yetersiz olduğu anlaşılan

somaestetik bilincin artırılmasıdır.365

Aksi takdirde felsefenin yukarıda bahsedilen

amacına ulaşması da mümkün değildir. Çünkü irade zayıflığı erdeme ulaşmayı

engelleyen bir faktördür. Oysa erdem, kişinin bedensel yönden de kendisini

mükemmelleştirmesini gerektirmektedir. Bu yönüyle düşünüldüğünde, somaestetik

365 James‘in, ilgili bölümde açıklandığı üzere, insanın düşünce ve davranışlarının tamamen

alışkanlıkları tarafından yönlendirildiği, istenmeyen alışkanlıkların değiştirilebilmesi için de bedenin

eğitilmesi gerektiği yönündeki fikriyle Shusterman‘dan önce somaestetik bilincin önemine dikkat

çektiği anlaşılmaktadır.

165

bilincin artırılması sadece estetik açısından değil, genel itibariyle felsefe için,

özellikle felsefenin bir alt disiplini olan etik için de bir zorunluluk olarak

görülmektedir.

Shusterman daha önce de söylendiği gibi, sanatın değişmez bir doğasının

olmadığını; aksine değişken bir karakteri olduğundan kesin olarak tanımlanmasının

mümkün olmadığını düşünür. Ona göre, tıpkı sanatta olduğu gibi, insanın da

değişmez bir doğası yoktur. Değişmez bir insan doğası olmadığı için bu doğada

temellenen değişmez bir etik de yoktur. Bu nedenle insanlar değişmeyen bir etiğe

göre değil, kendilerine ―çekici‖ gelen davranış modellerine göre hareket

etmektedirler. İnsanlar kendilerine ―en çok çekici gelen‖ etiği seçmeye yönelmek

durumunda kaldıkları için de ―nasıl yaşamalıyız‖ sorusu etiğin değil estetiğin bir

sorusudur.366

Ancak estetik beğenilerimiz ve eleştirilerimiz daha çok sosyal çevremiz

tarafından ve bu çevrede ifade edilen etik değerler tarafından belirlendiğinden, bu iki

alan arasında çatışmadan ziyade çakışma söz konusudur. Bu nedenle, bizi etik

anlamda dehşete düşüren şeyler estetik olarak da tiksindirmeye meyillidir ve aynı

366

Shusterman‘ın bu iddiasının ―değişmez bir insan doğası yoktur‖ gibi bir varsayıma dayandığına ve

bu varsayım ―doğru‖ kabul edilmediği takdirde ―bu doğada temellenen değişmez bir etik de yoktur‖

sonucuna ulaşılamayacağına dikkat çekmekte yarar vardır. Çünkü insanların ahlakî bir eylemde

bulunurken estetikle ilgili faktörlerin de etkili olduğu iddiasında haklı gibi görünse de, bu faktörleri

eylemin belirleyici sebebi olarak ortaya koyması pek kabul edilebilir değildir. Zira ahlakî bir eylemin

belirleyici sebebi estetik ya da keyfî başka bir neden değildir. Bu bağlamda ahlâk felsefesinin görev,

ödev, sorumluluk gibi bazı kavramları düşünülebilir. Ayrıca sonu mutlak rölativizme giden bu

anlayışın etik alanında bitmek tükenmek bilmeyen bir kargaşaya da neden olacağı açıktır.

166

şekilde etik olarak bize kendini beğendiren şeyler estetik olarak da bizde hoş bir

duygu oluşturmaya meyillidir.367

Somaestetik görüşüyle bedenin estetik ve etik ile yakın ilişkisini ortaya koyan

Shusterman için beden eğitimi âdeta insanın iyi, doğru, güzel ve mutlu yaşamasının

bir anahtarı gibidir. Günümüzde beden eğitimini kişi etiğinin âdeta kalbi olarak

gören, beden eğitimini ―akılsal sağlık ve kişinin psikolojik hâkimiyeti için‖ bir ön

koşul olarak düşünen başka görüşler de mevcuttur.368

Bu görüşler, ―bir kişinin bedeni

ve psikolojik gelişimi arasında‖ karşılıklı bir etkileşim olduğuna inanmakta ve bu

görüşü destekleyen birçok uygulayıcı ya da beden terapisti bu doğrultuda beden

terapileri yapmaktadır.369

Shusterman‘ın bizzat kendisi de Feldenkrais Metodu‘nun

sertifikalı bir uygulayıcısı olup, somatik terapist adıyla pratik egzersizleri ve

gösterileri içeren dersler vermekte; hatta çeşitli somatik engellerin tedavisinde görev

almaktadır. O, ―bedenin fonksiyonel performansını düzeltmek‖ istemekte, bunun da

ancak beden merkezli bir estetik yaklaşımla mümkün olduğunu öne sürmektedir.

Çünkü bedeni ―doğru‖ yönetmenin yolu duyguları ―doğru‖ yönlendirebilmekten

geçmektedir. Duygular ise ―bedene aittir ve beden tarafından‖ yönetilmektedir.

Dolayısıyla ―bedenin gelişmiş yönetimiyle duygularımızın gerçek fonksiyonel

367

Shusterman, Richard, The Pragmatist Aesthetics of Richard Shusterman: A Conversation,

Günter Leypoldt(röportaj), From: Zeitschrift f&uumlr Anglistik und Amerikanistik: A Quarterly of

Language, Literature, and Culture, 48:1, 57-71, 2000c, s. 57-71.

368 Aleksander Tekniği, Feldenkrais Metodu, Shugyo öğretisi vb.

369 Feldenkrais ve biyoenerji gibi yukarıda adı geçen bedensel terapi uygulamalarında, insanların

gevşemeleri ve pasifleşmeleri sağlanarak bazı şeyleri daha keskin bir biçimde hissetmeleri

amaçlanmaktadır. Günümüzde Alexander Tekniği de dâhil olmak üzere bu tür teknikler, bedensel öz-

farkındalığı ve bilinçli kontrolü vurgulayan metotlar olarak çalışmalarına devam etmektedir.

167

performansını düzeltmek‖ somaestetik bir disiplini gerektirmektedir. Ancak ona

göre, insanlarda bu disiplini sağlayacak yeterli bir somaestetik bilinç yoktur, hatta

insanlardaki yetersiz somaestetik bilincin yanı sıra, bugünkü felsefî beden

konuşmalarında ―pragmatik oryantasyon‖ da eksiktir. Çünkü bu konuşmalarda

―kişinin doğrudan doğruya gelişmiş beden pratiği disiplinine çevirebileceği‖

herhangi bir şeyden bahsedilmemektedir. İşte gerek somaestetik bilinç konusundaki,

gerekse bedenin pragmatik oryantasyonu konusundaki bu eksiklik, hem teorik hem

de pratik bir disiplin olan somaestetik ile giderilebilecektir.370

―Somaestetik üç temel boyuta sahiptir: (1) Analitik Somaestetik, bedensel

algıların ve egzersizlerin temel doğasını; onların bilgimizdeki ve gerçeğin

yapılanmasındaki rolünü tanımlar … (2) Pragmatik Somaestetik, …kuralcı bir

karaktere sahiptir, bedensel gelişme için özel metodlar sunar ve karşılaştırmalı

kritiğini yapar…fakat…standart beden ölçüleri dayatmaz371… (3) Pratik

Somaestetik,…söylemekle değil uygulamakla ilgilenen bu pratik boyut da

kendini tanıma ve kişisel bakımla ilgilenen kapsamlı bir felsefî disiplin olarak

algılanan somaestetiğin önemli pratik boyutu olarak adlandırılır.‖372

Görüldüğü gibi Shusterman analitik, pragmatik ve pratik somaestetiğin üçünü

birden somaestetik alanda bir araya getirmektedir. Analitik somaestetik daha çok

betimsel, pragmatik somaestetik daha çok kuralcı ama her ikisi de söylevsel bir şekil

alırken, pratik somaestetik doğrudan bedensel pratikte yer almaktadır. Betimsel ve


371 Bu nedenle somaestetik, günümüz reklam endüstrisinin tüketim amaçlı kullandığı ―abartılı

pazıların kaba görüntüsüne‖ de indirgenemez (Shusterman, Richard, a.g.e., s. 278).

372 Shusterman, Richard, a.g.e., s. 271-275.

168

teorik bir girişim olan analitik somaestetik, ―zihin-beden meselesiyle ilişkili olan

zihin felsefesindeki geleneksel başlıkların, ontoloji ve epistemolojinin ve bilinç ve

harekette somatik faktörlerin rolünün‖ yanı sıra, ―kalıtımsal, sosyolojik ve kültürel

analizleri‖ de incelemektedir. Genelde betimsel olan analitik somaestetiğin tersine

normatif bir yapıya sahip olan pragmatik somaestetik de, ―somatik gelişmenin belirli

metotlarını önermekte ve onların karşılaştırılmasını, anlatımını ve eleştirisini‖

içermektedir. Son olarak pratik somaestetik ise, ―somatik öz-gelişmeyi hedefleyen

disiplinli, reflektif ve fiziksel pratiğin programlarını‖ kapsamaktadır. 373

Shusterman, diğer sanat türleri arasında daha farklı bir yeri olduğunu

düşündüğü müziğin somaestetiği olup-olamayacağı konusunu da ele almış ve

müziğin aslında somaestetik için çok uygun bir sanat olduğunu belirtmiştir. Ona

göre, ―bedenlerimiz müzik yapmak için ilksel enstrümanlarımızdır‖ ve ―müziğin

takdiri için bedenlerimiz temel ve yeri değiştirilemez bir araç‖ konumundadır. Çünkü

insan diğer sanat dallarında ―dışsal formları‖ inceleyerek kazanım elde

edebiliyorken, müzikte sadece ―bedenin rolünü keşfetmesi‖ ile kazanım elde

edebilmektedir. Bu ise bedenin ―müziğin yüzeyinin yorumlanmasını‖ mümkün

kılmasından kaynaklanmaktadır. Dolayısıyla gereksiz ayrıntılara girmemek kaydıyla

373 Shusterman‘a göre, somaestetiği bu üç boyutuyla da incelemiş olan Dewey, James‘in de etkisiyle

beden-akıl bütünlüğüne her zaman bağlı kalmış, hatta uzunca bir süre kendi kendisini somut pratik

egzersizlerle eğittiği için sağlıklı ve uzun bir ömre sahip olmuştur. Öyle ki, yirmi seneden fazla bir

süre kendisini Alexander tekniğinde önerilen pratik beden egzersizleriyle eğittiğini, 90 yaşına

yaklaştığı yıllarda da devam eden sağlığını bu tekniğe borçlu olduğunu açıkça söylemekten

kaçınmadığı bilinmektedir (Shusterman, Richard, a.g.e., s. 280).

169

―somaestetik duygulara dikkat etmek‖, insanların müzikle olan ilgisini geliştirmede

de yararlı bir deneyim sağlayacaktır.374

Shusterman, genel olarak bu çerçevede özetlenebilecek somaestetik

düşüncesinin oluşumunda James ile Dewey‘in rolünü her fırsatta vurgularken,

onlarla ayrı düştüğü noktaları da belirtmekten kaçınmamıştır. Ona göre, James

deneyimdeki ―estetik boyutun yaygınlığını‖ vurgulamış, estetiği pratik olanın yanı

sıra ―somatik ve iştah açıcı olanla‖ barıştırmış, hatta ―yüksek ve popüler kültürü bir

araya getirerek sanatı hayata entegre etmeye‖ çalışmıştır. Dewey de estetik

deneyimin merkezi önemini ortaya koymuş, tıpkı James gibi duyguların bedensel

kökenli olduğunu savunmuş ve tüm bunları bir teoride bir araya getirmiştir. Ancak

her ikisi de, üstelik bu temeli vurgulamalarına rağmen, algının bedensel temelini göz

ardı etmiştir. Yine de onların algının bedensel temeline yaptıkları vurgu

Shusterman‘ın somaestetik çalışmasına ilham vermiş ve bu ilham sayesinde estetik

görüşünü duyguların bedensel kökenli olmasının yanı sıra, algıların da bedensel

kökenli olduğu düşüncesi doğrultusunda geliştirmiştir.375

Bununla birlikte

Shusterman, James‘in psikolojik olguların tamamen bedensel duygulara

dayandırılarak açıklanabileceği fikrine katılmamıştır. Ona göre, bir duygu o

duyguyla ilgili bedensel duygularla aynı şey olarak düşünülemez. Başka bir deyişle,

―bedensel durumun ve hareketin bilgisi, belirli bedensel duygulara sahip olmakla

aynı şey‖ değildir. Bu nedenle James‘in psikolojiyi teorik olarak bedensel duygulara

indirgeyen yaklaşımı yanlış olabilir ama bu duygular deneyimin önemli bir parçası

ve bazen bir kişinin düşünceleri hakkında değerli bir bilgi kaynağıdır; mesela ―bir

374 Maus, Fred Everett, 2010, a.g.e., s. 10-15.


170

kişinin elinin kenetlendiğini hissedince öfke ya da kaygı hissettiğini fark etmesinde‖

olduğu gibi. Kısacası bedensel duygular, elbette ki, estetik deneyimin önemli bir

parçasıdır ama bir sanat deneyimini de yalnızca bedensel duygularla açıklamak

yeterli değildir. Çünkü estetik, somatik duygulardan ibaret değildir; bu nedenle de

somatik duygulara indirgenmemelidir.376

Ancak James gibi Shusterman‘a göre de

deneyimin estetik, estetiğin de somatik bir yönü olduğu gibi, ―yüksek sanat ile

popüler sanat‖ arasında temel bir fark da yoktur. Onun için sanat eserleri ―yüksek iyi

olanlar ve düşük kötü olanlar‖ diye basitçe ikiye ayrılamaz. Böyle bir yaklaşım

mantıksal bakımdan bir gaf olduğu gibi, estetik için de tam bir faciadır.377

Shusterman‘ın Dewey‘den ayrıldığı nokta ise şu şekilde açıklanabilir: Ona

göre, Dewey ―kendini dönüşümsel engelle‖ sınırlandırmamış, bunun sonucu olarak

da, estetik deneyimi ―sanatın teorik tanımı olarak‖ önermiştir. Ancak mevcut ‗sanat‘

kavramımızı ―yanlış‖ temsil eden bu tanımın felsefî olarak yeterli bulunması

mümkün değildir. Çünkü estetik deneyim, dolayısıyla da sanat, değişime açık bir

alandır. Bu nedenle onu durağan herhangi bir şey gibi tanımlamak, sanat ve

deneyimin yapısal özelliğine aykırıdır. Diğer bir deyişle, sanatı estetik deneyim ile eş

süreli bir biçimde, tam da Dewey‘in yapmaya çalıştığı gibi, ―evrensel olarak yeniden

tanımlamak‖ mümkün değildir. Dolayısıyla estetik deneyimi, haklı bir biçimde

―sanat felsefesinin merkezine oturtarak‖ göklere çıkaran Dewey, sanatın gerçekte ne

olduğunu estetik deneyimle de olsa tanımlamaya girişmesiyle bir yanıltma meydana

getirmiştir. Bu yanıltma insana mantıklı gibi geldiğinden ilk başta fark edilmese de,

dikkatli bir düşünme sonunda, sanatın deneyimle de olsa tanımlanmasının değişken

376 Maus, Fred Everett, 2010, a.g.e., s. 13-14.

377 Shusterman, Richard, 2000c, a.g.e., s. 57-71.

171

özüne uygun olmadığı anlaşılmaktadır. Shusterman‘a göre, Dewey‘in Art as

Experience/Deneyim Olarak Sanat adlı kitabında açıkladığı estetik deneyim fikrinin

o dönemki düşünürlerce reddedilmesinin sebebi de aslında bundan başka bir şey

değildir. Öyle ki, özü itibariyle değişken bir özellik gösteren sanat üstelik değişimi

içinde barındıran ‗deneyim‘ kavramıyla durağanlaştırılmak istenince, pragmatizmle

bağdaştırılmamış ve bir kenarda kendi kaderine terk edilmiştir.378

―Estetik deneyimin, daha fazla açıklayıcı güce sahip olamayacak kadar zor

anlaşılır göründüğü gibi bir problem mevcuttur. Bu, inkâr edilemez bir şekilde

var olmasına rağmen, bizim açıkça soyutlayabileceğimiz ve

tanımlayabileceğimiz bir şey olarak var olmamaktadır; bu yüzden, sanatı estetik

deneyim olarak tanımlamada, anlaşılmaz şekilde tarif edilmesi zor ve

tanımlanamaz bir şey ile nispeten açık ve kesin olanı tanımlamaktayız.‖379

Yukarıdaki sözlerinden de anlaşılabileceği gibi Shusterman‘a göre, estetik

deneyimi daha ayrıntılı olarak açıklamak, sanatı da estetik deneyimle tanımlamak

mümkün değildir. O, ―tanımlanamazı tanımlama ya da onu sanatın genel bir felsefî

tanımı olarak tanıtmayla ilgilenmediğini‖ açık olarak belirtmiş ve amacını da şu

şekilde ifade etmiştir: ―Dewey‘in toplayıcı tanımsal macerasını sürdürmektense

bunun yerine, azar azar pragmatist emeğin gayretinde, sanatın, popüler kültürün

biçimlerine ve birinin hayatına şekil veren etik sanata olan sınırlarını genişletmek

için daha özel bir durum oluşturmayı hedeflemekteyim.‖380

Ona göre ‗estetik




172

deneyim‘ kavramı sanatı tanımlamak için değil, sanatta veya hayatın herhangi bir

alanında neyin aranmaya değer olduğuna yönlendirmesi bakımından ele alınması

gereken bir şeydir. Fakat Dewey‘den sonra öne sürülen estetik deneyim teorilerinin

yanlış yaklaşımı yüzünden ‗estetik deneyim‘ kavramı hak ettiği ilgiyi görememiş,

neredeyse de ―sanat sınırlandırmasını destekleyen tam anlamıyla betimleyici ve

anlambilimsel bir deneyim‖ görüşü, ne yazık ki Dewey‘in değerlendirmeci ve

dönüşümsel bir kavram olan estetik deneyim görüşünün yerini almıştır.381

Betimleyici bir estetik yaklaşım, sanatın ve dolayısıyla insanın gelişimini

engellemekten öteye gidemez. Oysa sanat, estetik deneyimin dönüşümsel yönüyle

―insan gelişimi için‖ el üstünde tutulması gereken bir kaynaktır.382

Bu nedenle

çağımızda sanatın yaşadığı bütün problemler bu çerçevede ele alınarak,

değerlendirmeci ve dönüşümsel ‗estetik deneyim‘ kavramına kapanan tüm kapılar

yeniden açılmalıdır.

Shusterman, tıpkı Dewey gibi, sanatın bir şekilde insanların ihtiyaçlarına

cevap vermesi ve çevresiyle olan mücadelesinde insan organizmasının yaşamına ve

gelişimine katkıda bulunması gerektiğine inanır. Bununla birlikte, ona göre, estetik

deneyim, bazı sosyal amaçlara hizmet edebilecek ve birtakım arayışlarımıza faydası

olabilecek ―etkilere‖ sahipse de, belirli bir ―dışsal işleve‖ de indirgenmemelidir.

Çünkü sanatın bir değil birçok işlevi vardır ve pek çok kullanıma hizmet ettiği için

de tek bir spesifik işlevle sınırlandırılmamalıdır. Kendisi katıldığı bir söyleşide

―benim pragmatist yaklaşımım (Dewey‘inki gibi) deneyimin bir araç olarak hizmet

ettiği dışarıdaki belirli bir pratik amaç sebebiyle olduğundan daha çok, keyfin



173

hissedilen getirileri, yoğunlaşmış ve anlamlı farkındalık ve yüksek canlılık sebebiyle

estetik deneyimi vurgular‖ diyerek bu konudaki düşüncesini açıkça ifade etmiştir.

Yine ona göre estetik deneyim de, enstrümantal olmaktan ziyade tamamlayıcı bir

değerdir. Ama estetik deneyimin tamamlayıcı bir değer olması, sanat eserlerinin

pratik işlevlerinin onların estetik değeriyle bağlantılı olmadığı anlamında değildir.

Çünkü bir sanat eserinin işlevsel amaçları onun estetik deneyiminin önemli

kısımlarını oluşturabilir ve böylece onu zenginleştirebilir; aynı şekilde estetik

deneyimin gücü de, bir sanat eserinin pratik etkilerini güçlendirebilir. Bu nedenle

Shusterman‘ın pragmatist estetiği, estetik değeri insan deneyiminin dışında

algılamaz. Ona göre, sanatın birçok işlevi olduğu gibi, bu farklı işlevler de aslında

birbiriyle genelde uyumludur ve bu farklı işlevlerden birini takip eden bir kişi

otomatik olarak bir diğerini inkâr etmeye zorlanmaz. Zira Shusterman, ―anlama‖ ile

―keyif‖in amaçlarının birbiriyle çok bağlantılı olduğunu ve bunları birbiriyle çelişen

şeyler olarak ele almamak gerektiğini düşünür. Sonuç olarak, pragmatist estetiğin

bilişselcilik, hazcılık ve sosyal erdemi bir araya getirebilecek bir estetik olduğunu

savunan Shusterman‘ın, sanatta ―işlevsel çoğulculuğu‖ savunduğu anlaşılmaktadır.383

383 Shusterman, Richard, 2000c, a.g.e., s. 57-71.

174

III. BÖLÜM

İDEALİST ESTETİK İLE PRAGMATİST ESTETİK ANLAYIŞIN

KARŞILAŞTIRILMASI

175

Estetik, güzelde ortaya çıkan hakikatin

örtüsünü kaldırma çabasıdır.

İdealizm ile pragmatizmin estetik görüşünü belli bazı düşünürler üzerinden

betimledikten sonra, sıra, bu çalışmanın esasını oluşturan bu iki estetik görüşünü

karşılaştırmaya gelmiştir. Ancak bu karşılaştırma hangi zemin üzerinde

yürütülecektir? İdealizm ile pragmatizmin temel felsefî yaklaşımı nasıldır?

Felsefenin temel problemi olan hakikat konusundaki iddiaları nelerdir? Zira estetik

görüşleri genel felsefî tavırlarından bağımsız olamayacağına göre, söz konusu

karşılaştırmaya geçmeden önce bu hususların açıklığa kavuşturulması gerekir.

Tüm sanat anlayışlarının hakikati güzel üzerinden inşa etme girişimlerini ya

da güzelde ortaya çıkan hakikatin örtüsünü kaldıran bir arayışı temsil ettiği

söylenebilir. Çünkü hakikat, sanat için vazgeçilemez bir arayıştır; bu arayıştan

vazgeçildiği anda sanat kendi varlık sebebini yitirir. Bu yüzden tüm estetik

anlayışlar, hakikati kendilerine özgü bir şekilde inşa ederken ya da hakikat örtüsünü

aralarken benzerlikler ve farklılıklara sahip olabilir. İdealist estetik ile pragmatist

estetik arasında da, ileride açıklanacağı üzere, hem farklılıklar hem de benzerlikler

söz konusudur. Burada önemli olan bu durumun ―neden‖ kaynaklandığı ve ―bütün‖

içinde ne gibi bir anlam ifade ettiğidir. Dolayısıyla bu husus açıklanmadan sadece

aralarındaki birtakım benzerliklerle farklılıkları tespit ederek bu çalışma amacına

ulaşamaz. Kanımca felsefî bir çalışmada, varlık bir bütün olduğuna göre, sanatta da

benzer ve farklı görüşler bütün içindeki temel bağlantıları içinde ortaya konulmalıdır.

Zira bu yapılırsa ancak bu görüşlerin temelleri ve bağlantıları anlaşılabilecek,

böylece de havada asılı duran düşünceler olmaktan kurtulacaklardır.

Varlıkta öyle olduğu gibi sanatta da hiçbir şey diğeriyle bağlantısız değildir

ve her şey eninde sonunda hakikat probleminde bir araya gelir. Çünkü her estetik

176

anlayış hakikat arayışından doğan bir çabanın ürünüdür; farklı sistemler de farklı

noktalardan hakikatin görünümleridir. Aynı şekilde bilgi felsefesi, bilim felsefesi,

ahlâk felsefesi, sanat felsefesi ve ontoloji gibi felsefenin farklı alanları da yine aynı

hakikatin farklı görünümlerinden başka bir şey değildir. Dolayısıyla estetik açıdan

bir hakikate ulaşmaya çalışan sanat felsefesi de, bilim açısından bir hakikate ulaşmak

isteyen bilim felsefesi de ya da ahlâk açısından bir hakikate ulaşmak isteyen ahlâk

felsefesi de temelde aynı hakikate ulaşmak istemektedir.

Felsefe tarihine hakikat arayışı bağlamında baktığımızda belli bir temel

felsefeden ziyade, birbirinden çok farklı, hatta birbiriyle çelişen çeşitli felsefelerle

karşılaşıyoruz. Bu fikir savaşının bir galibi olmayınca da herkesin diğerini dışlar bir

tavra girerek ―kendi felsefesini‖ savunmaya başladığını, böylece de ―benim

felsefeme göre…‖ şeklinde hiçbir uzlaşmayı mümkün kılmayan mutlak subjektif bir

yaklaşımın yaygınlaştığını görüyoruz. Çünkü birbirinden farklı bu felsefi …izm‘ler,

sistemlerindeki metot farklılıklarına takılıp kalmaları yüzünden ortak felsefî temelleri

gözden kaçırmışlardır. Bunun sonucunda da felsefe yapmaktan vazgeçilmesi

gerektiği gibi felsefe açısından oldukça tehlikeli bir noktaya gelinmiş ve felsefî

problemlere başka alanlarda çözümler üretilmeye başlanmıştır. Fakat bu şekilde

başarıya ulaşmak, bu hususların her birinin zımnen hakikat problemini

gerektirmesinden dolayı mümkün değildir. Zira bütün çalışmalar, ileri sürülen fikir

ister doğru olsun ister yanlış olsun hakikate ilişkin bir kabulü gerektirmektedir.

Dolayısıyla bütün felsefî çalışmaların temelinde bir hakikat probleminin olduğunu ve

177

her felsefenin de aslında bu hakikatin ne olduğunu açıklama çabasından ibaret

olduğunu söylemek mümkündür.384

Bir eleştirme ve tespit etme faaliyeti olarak felsefe metot olarak aklı esas alır.

Her ne kadar, bazı idealist görüşlerin aksine tüm gerçeğin akıl kurallarına göre

kurulduğu ve insanın akıldan ibaret olduğu söylenemezse de, felsefenin akıl dışında

bir yöntem kullanması söz konusu olamaz. Üstelik felsefe akla dayalı konular gibi,

duygu, irade, dış-bilinç gibi akıl dışı konuları da akılla ele alır. Neticede sonlu

insanın sonsuz olanı kavrama çabası olan felsefe, aklı aşan problemleri de

kapsamaktadır. Genel olarak ―varlık için düşünme‖ şeklinde tanımlanabilecek

felsefe, insan eliyle yapılmış ya da yapılmamış varlıklar üzerinde ve insan aklının

bunlar hakkındaki akıl yürütmeleri üzerinde ―tahlilci ve tenkitçi‖ bir şekilde

düşünmektir. Bu anlamda felsefeden beklenen, insan zihninin ortaya koyduğu

problemlerin hangi varlık, bilgi ve değer alanına karşılık geldiğini; herhangi bir

varlık, bilgi veya değer alanında karşılığı olmayan sözde-problemlerin hangileri

olduğunu; çözülmüş, çözülebilecek ve çözülmesi mümkün olmayan problemlerin

neler olduğunu belirlemesidir.385

Bu noktadan hareketle hakikat, gerçek, ideal, iyi ve

güzel gibi tüm felsefî tartışmaların hepsinin varlık probleminden ortaya çıktığı

söylenebilir. Çünkü bir şeyin varlığı onun hakkında verdiğimiz tüm yargılardan önce

geldiği gibi, o şeyin varlığını onun hakkında verdiğimiz yargıdan da önce kavrarız.

Üstelik bu, doğrudan doğruya bir kavramadır. Dolayısıyla hakikat, gerçek, ideal, iyi

ve güzel gibi tüm kavramlar akıl ya da düşünceden önce varlığa ait bir şeydir; hatta

384 Ülken, Hilmi Ziya, Varlık ve Oluş, Ankara, Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Yayınları,

1968, s. 10.

385 Sanat felsefesi ve estetik de değerler felsefesi kapsamında yer almaktadır.

178

akıl ve düşüncenin kendisi de varlıktan çıkmaktadır. Neticede düşünce, varlığı ya da

bir var olanı düşünmenin sonucunda ortaya çıkan bir şey değil midir? Bu,

düşüncemizin malzemesini varlıktan aldığımız anlamına gelir ama varlığın sadece

reel varlıktan ibaret olmadığını biliyorsak bu malzemenin sadece dış dünyayla sınırlı

olmadığını da biliriz.386

Bu nedenle, insan aklı ile düşüncesi ve onu kullanma şekli

olan mantık, malzemesini tabiatta bulsa da bir alet olarak yapma olandan çıkmaz.

Ancak bu çalışmada ele alınan pragmatizm bu noktayı gözden kaçırarak

mantığımızın ilkelerinin yapma ve pratik faydaya bağlı olduğu görüşünü savunur.

Oysa reel olarak var olan şeyler bu aletin ilkelerini kavramamızda bize yardım etse

de, mantık yalnızca bu yapma var olanların ortaya çıkardığı bir şey olamaz. Burada

gözden kaçırılmaması gereken nokta, dünya içinde doğum ve ölümle sınırlı, sonlu bir

varlık olarak bulunan bizlerin, aslında, sonsuz ve sınırsız varlık hakkında doğrudan

hiçbir bilgiye sahip olmadığımız gerçeğidir. Çünkü bizim bu sonlu dünyada diğer

varlıklarla birlikte yaşamamız sadece bireysel bilinci aştığımızı ve dünyadaki tüm

varlıklarla temasta olduğumuzu gösterir; fakat bu âlemde var olmak sujeyi aştığımızı

gösterse de âlemi aştığımızı göstermez. Bu nedenle her şeyin herkese göre

değişebileceği sonucuna ulaşılan pragmatizmin rölativist düşüncesine katılmak

mümkün değildir.387

Yaygın kanının aksine, felsefe her filozofun kendinden önceki görüşleri

yıkarak yeni bir sistem kurması demek değildir. Eğer durum böyle olsaydı filozof

sayısı kadar felsefî sistem olurdu ve bunların çoğu birbiriyle çelişeceği için felsefe

386 Varlık, gerçek, kavramsal ve olanak olarak var olma şeklinde üçe ayrılır. Varlık türleri ile ilgili

daha fazla bilgi için özellikle Hartmann ontolojisi ile ilgili eserlere bakılabilir.

387 Ülken, H.Z., 1968, a.g.e., s. 94-98.

179

tarihi de fikirler anarşisi tarihi olmaktan öteye gidemezdi. Oysa felsefede sistem

kurmaya yönelik çalışmalar, ―eskiyi yıkıp kendine göre yeni bir bina yapmak için

değil eskiyi tamamlamak, düzeltmek ve onu ilerletmek‖ içindir. Felsefede

rölativizmi, yani herkesin kendine göre bir felsefesi olduğu fikrini ilk olarak sofistler

ileri sürmüştür. Bilindiği gibi, sofistlere göre insan bilgisi duyu ve algılara dayanır.

Duyu ve algılar ise insanın içinde bulunduğu durum ve koşullara göre değiştiğinden

çoğu zaman insanı yanıltır. Bu nedenle, felsefenin herkes için geçerli mutlak bir

hakikate ulaşması söz konusu olamaz. İşte nesneler hakkındaki bilginin dolaylı

olması yüzünden aldatıcı olabileceğini, duyu niteliklerinin subjektif olduğunu, bu

nedenle izlenimler ve görünüşlerden başka herhangi bir şeyi bilmenin mümkün

olmadığını savunan sofistler, şüpheciler ve empiristler neredeyse her çağda varlık

karşısında olumsuz bir tavır takınarak hakikate ulaşmanın imkânsız olduğunu dile

getirmişlerdir. Hakikat arayışına ket vuran bu görüşler, birçok filozof tarafından

eleştirilmiş ve hakikatin imkânı ispatlanmaya çalışılmışsa da, 20. yüzyılda William

James ile birlikte yeniden savunulmaya başlanmıştır.388

Bu görüşlerin ortaya

çıkmasında ve savunulmasında, elbette insan bilgisinin sınırlarının ne olduğu, insan

aklının neyi bilebilip neyi bilemeyeceği, akıl ve akıl-dışı etkenlerin bilme sürecinde

nasıl bir rol oynadığına ilişkin birtakım belirsizliklerin etkili olduğunu söylemek

mümkündür.389

Yukarıda da söylendiği gibi, felsefe akıl ile yapılan bir etkinlik olmakla

birlikte aklı aşan problemleri de içine alır. Çünkü insan zihni akılla çözülemeyen

388 Ülken, H.Z., 1968, a.g.e., s. 46-47/95.

389 Kant‘ın çalışmalarının temelini tam da bu sorunlar oluşturmuştur; zira onun her bir yapıtı bu

sorulara verilen cevaplardır.

180

problemleri düşünmekten vazgeçemez.390

Hatta insan bu problemlerin akılla

çözülemediğini yine akılla anlasa bile, başka yollarla, örneğin duygu veya inanç

yoluyla bunları ―çözmeye‖ çalışır. Dolayısıyla duygu, irade, dış-bilinç gibi insanın

akıl-dışı yetilerinin, özellikle değerler alanındaki problemler üzerinde daha önemli

bir rol oynadığını söylemek mümkündür. Söz gelimi güzel bir eser karşısında

duyulan ―beğeni‖, erdemli bir eylem karşısında hissedilen ―takdir‖ sadece akla ait bir

şey değildir; duygu vb. gibi unsurlar da bu yargıların oluşmasında etkilidir. Bu

durumda, sözü edilen akıl-dışı yetilerin değerlerle ilgili problemlerde gördükleri

işlevi felsefenin dışında bırakmamız söz konusu olamaz. Çünkü sanat, ahlâk, din,

hukuk, teknik gibi insan değerleri de felsefenin konusuna girer. Bunun için de onlar

hakkında, tıpkı basit zevklerimizde olduğu gibi, ferdî ve keyfî hükümler vermemiz

doğru olmaz. Bunların da akılla ele alınıp, ulaşılacak sonuçların insan açısından

ortaya konması gerekir. Dolayısıyla, duygu gibi akıl dışı unsurların da dâhil olduğu

felsefî problemleri incelemek de yine felsefenin işidir. Ancak ister akılla çözülebilen

problemler söz konusu olsun isterse aklı aşan problemler söz konusu olsun, her iki

durumda da felsefenin temel aleti akıldır ve bir düşünce metodu olarak da mantıktır;

zira felsefe akılla çözülebilecek ve çözülemeyecek problemleri ayırma bakımından

mantığı kullandığı gibi, akıl-dışı yetilerden faydalanma bakımından da yine mantığı

kullanır. Neticede, duyguların sanat ve estetiğe ilişkin tercihlerde veya din ve ahlâk

hükümlerindeki tercihlerde ölçü olabildiğini söyleyebilmek için duyguların akıl ve

mantıkla incelenmesi gerekir. Aynı şekilde varlığın esasına irade ile nüfuz

390 Kant, Prolegomena to Any Future Metaphysics adlı yapıtının “How is metaphysics possible in

general? başlıklı bölümünde insanın akılla açıklayamadığı konuları düşünmekten yine de kendini

alıkoyamadığını vurgular (Kant, Immanuel, Prolegomena to Any Future Metaphysics, Cambridge,

Hackett Publishing, 2002, s. 45-60).

181

edebileceğimize hükmetmek için de yine irade hakkındaki akıl yürütmeyi akıl

yoluyla irdelememiz gerekir.391

Ancak özellikle bazı idealist görüşler, aklın

felsefenin sadece yöntemi olduğunu ve konu olarak da diğer konular gibi bir konu

olduğunu unutarak akla çok fazla anlam yüklemişlerdir. İşte bu çalışmada ele alınan

diğer bir görüş olan idealizmin bu yaklaşımı, felsefede savunulan mutlak

rölativizmin yolunu genişleterek insanları iyiden iyiye şüpheciliğe götürmüştür.

391 Ülken, H.Z., 1968, a.g.e., s. 54.

182

A) Hakikat Bağlamında İdealizm ve Pragmatizm

Varlık, hakikatin ontolojik cephesi olduğu gibi,

düşünce de onun epistemolojik ve lojik cephesidir.

H.Z.Ülken

Başta Hegel olmak üzere idealizm, aklı felsefenin yöntemi olmaktan çıkarıp

amaç haline getirmekle ve bir varlık türü olan bilgiyi felsefenin biricik konusu

yapmakla varlıklara ve genel olarak varlığa karşı şüpheci bir tavır alınmasına neden

olmuş, bunun sonucunda da bütün hakikati bilgiden ibaret gören idealizmin felsefede

doğurduğu çeşitli problemler ortaya çıkmıştır. Oysa idealizmin tohumlarını atan

Platon varlığı bilgiden ibaret görmemiş ve bilgiyi sadece varlıkları açıklamak için bir

araç olarak kullanmıştır. Bu haliyle varlığı bilmenin bir aracı olan akıl, daha sonraki

yüzyıllarda birçok idealist düşünür tarafından varlığın kendisi olarak sunulmuş, bu da

aklın tek gerçek olmadığını kavrayan birçok kişinin tüm hakikat karşısında şüpheci

bir tavır takınmasına neden olmuştur. İdealizmin büyük filozofu Hegel, idealist

felsefeyi bu çıkmazdan kurtarmak için varlık+yokluk sentezinden oluşu meydana

getiren diyalektiği gündeme getirmiş fakat o da tam bir metafiziğe saplanmıştır. Ona

göre, bir yanda düşünce ile varlık, bir yanda da varlık ile yokluk birbirinin aynıdır ve

bunlar oluşu meydana getirir. O, bu görüşüyle hem bilgi dışında asıl varlığa

ulaşılamayacağı hakkındaki idealizmin yanlış axiom‘una sadık kalmış hem de

bilinemeyeceği ileri sürülen mutlak gerçeğe ulaşma imkânı veren yeni bir yöntem

ortaya koymuştur. Ancak bu iddianın haklılığının öncelikle varlık+yokluk sentezinin

başarılı olmasına bağlı olduğu da dikkatlerden kaçırılmaması gereken bir noktadır.392

392 Ülken, H.Z., 1968, a.g.e., s. 60-62.

183

Felsefe tarihindeki ilk dikotomi hatırlanacağı gibi ―varlık-yokluk‖

dikotomisidir.393

İlk olarak Platon tarafından ortaya konan, 19. yüzyılda Hegel

tarafından yeniden ele alınan ―varlık-yokluk‖ dikotomisi, aslında iddiaya bağlı

olarak hakikate ilişkin bir kabulü de kendi içinde taşımaktadır. Felsefe tarihinde

dikotomilerden kurtulmak için başvurulan en önemli yöntemlerden biri ise

diyalektiktir. Diyalektiği önce Herakleitos, sonra Platon, bugünkü anlamına en uygun

şekilde de önce Hegel, sonra da Marx kullanmıştır. Bu yöntem, her fikrin kendi

antitezi ile çatışarak sentezini meydana getirmesi ve her sentezin de tekrar bir tez

olmak üzere kendi antitezini doğurarak yeni sentezlere doğru ilerlenmesi üzerine

kuruludur. Hegel, klâsik mantık yerine çelişme üzerine kurulu bu diyalektik mantığı

savunmuştur. Bu nedenle Hegel‘e göre, hakikat, tüm eski görüşlerden farklı,

hareketli bir süreçtir. Bu hakikat, zaman-dışı sabit bir hakikat değil, oluşun diyalektik

gelişmesine bağlı artarda meydana gelen çeşitli hakikatlerden oluşan bir hakikattir.

Çünkü bir sentez için hakikat olan başka bir sentez için hakikat değildir.394

Dolayısıyla Hegel‘in ―varlık-yokluk‖ dikotomisi içinde erittiği diyalektik görüşünün

anlamı şudur: Varlıkta durağanlık olmadığı için ―var‖ ya da ―yok‖ denecek bir şey

yoktur; sadece belli bir ―oluş‖ sürecinde olmakta olan şeyler vardır. Fakat varlık

olmadan oluş nasıl olmaktadır? Bir şey hakkında ―oluyor‖ diyebilmek için öncelikle

bir şeyin olması gerekmez mi? Elbette ki, var olan bir şey olmadan oluştan söz

edilemez. Nasıl ki, insanın doğması, bitkinin çiçek açması, kâğıdın sararması, bu

varlıkların birer görünümü ve nasıl ki onları bunlardan sıyırınca yalnız başına

393 Dikotomi, herhangi iki şeyin birbirlerinden çok temelli bir biçimde ve birbirlerine

indirgenemezcesine farklı oldukları düşünülen iki temel parçaya bölünmesi (Cevizci, Ahmet,

Paradigma Felsefe Sözlüğü, İstanbul, Paradigma Yayıncılık, 2013, s. 448).

394 Ülken, H.Z., 1968, a.g.e., s. 476.

184

doğma, açma, sararma diye gerçek bir oluş düşünülemezse, aynı şekilde bir ―varlık‖

olmadan da, ―oluş‖ düşünülemez. Diğer bir deyişle, oluşun olması için oluşacak bir

şey, değişimin olması için de değişecek bir şey olmalıdır. Neticede, oluş varlığın bir

tavrı, bir görünümüdür. Bu nedenle genel ve soyut bir oluştan değil de, birbirinden

farklı varlıkların her birinin kendi oluşundan söz etmek daha doğru olur. Dolayısıyla

Hegel‘in ilk başta insana mantıklı gibi görünen ―oluş diyalektiği‖ düşüncesi bu

yönüyle problemlidir. Ayrıca varlık ve yokluk gibi birbiriyle çelişen iki terimin bu

metotla birleştiği iddiası da pek akla uygun değildir. Çünkü birbiriyle çelişen şeylerin

birleşmesi imkânsızdır; ne zihin çelişikleri birleştirebilir ne de gerçekte çelişikler

birleşebilir. Zihinsel olarak da fiilî olarak da sadece farklıların birleşmesi söz konusu

olabilir. Zira yeni-Hegelci olarak adlandırılan Croce de, diyalektiği farklıların

birleşmesi olarak ele almıştır. Ona göre, Hegel‘in zıtlıkların birleşmesine ait iddiasını

savunmak mümkün değildir. Çünkü birbiriyle zıtlık içinde olan kavramların akılda

bile olsa birleşmeleri söz konusu olamaz. Varlıkta çelişkiler değil, birtakım

farklılıklar vardır ve bu farklılıklar birbirine katılma suretiyle biraraya gelerek

birbirini tamamlamaktadır. Ancak Croce‘nin de konuyu başlangıçta farklı olanların

sonradan birleştirilmesi şeklinde ele alması nedeniyle eleştirisini idealizmin ötesine

taşıyamadığını söyleyebiliriz. Çünkü başlangıçta farklı olup da sonradan birleşen

şeyler değil de, ayrılmamış ve aslında tamamlayıcı vasıfları olan birlikler vardır.

Öyle varlıkların anlaşılması için de, önce zıt vasıflarını soyut olarak ortaya koymaya,

sonra da bu soyut vasıfların sentezini aramaya gerek yoktur. Çünkü onlar aslî birliğin

birer manzarasıdır ve bu manzaralardan hiçbiri de kendi başına varlık değildir.395

Oysa Hegel, varlıkta olup biten her şeyin ―tez+antitez=sentez‖ biçiminde yaşanan

395 Ülken, H.Z., a.g.e., s. 138, 513.

185

diyalektik bir süreçte ortaya çıktığını savunmaktadır. Bu şekilde ele alınan

diyalektiğin doğruluğu ise ―zıt terimlerin ayrı ayrı bulunmasına ve çatışmalardan

daima yeni bireşimlere geçilmesine‖ bağlıdır. Fakat zıtlığı meydana getiren ilk

olguda terimler birbirinden ayrı olarak değil, sadece aynı varlığın manzaraları olarak

görünmektedir. Bu da ilk olgunun başka terimle birleşecek bir olgu olmadığı, farklı

görünümleri içinde barındırdığı ve bu farklı görünümlerin her birinin ayrı ayrı

meydana çıkarılması gerektiği anlamına gelir. Bunun için de, diyalektik yapay bir

metot olmaktan öteye gidemez.396

Dolayısıyla Hegel‘in varlık ile yokluğu önceden

ayrı gibi ele aldığı diyalektik görüşüne katılmak mümkün değildir. Varlık, onun

düşündüğü gibi, varlıkla yokluğun bir sentezi değil; asıl varlığın gerçekleşmesidir.

Varlık dışında bir oluş düşünülemeyeceği gibi oluş dışında bir varlık da

düşünülemez. Kısacası, oluş, sadece varlığın bir halden başka bir hale geçmesi

demektir.397

Ancak Hegel bu kavramları birbirine karıştırdığı için diyalektiği

sistemine yanlış uygulamış ve bu yüzden de iddiasını temellendirirken bir yanılgıyla

düşünceden varlığa geçmiştir. Oysa zihin hakikatinden varlık hakikatini çıkarmak

hiçbir şekilde mümkün değildir. Diğer bir deyişle, varlığa ait hakikat ile

sembollerden yola çıkan formel hakikat birbiriyle karıştırılmamalıdır. Çünkü

birincisi doğrudan varlığın kendisiyle, ikincisi ise işaretler sisteminin çelişkiye

düşmeden işlemesi ile ilgilidir.398

O halde kökleri bakımından antik Yunan‘a

dayanmakla birlikte esas olarak Hegel‘in geliştirdiği diyalektik mantık, kanıtlamanın

düşüncenin hareketinden olguların hareketine doğru atlanarak yapılması bakımından

396 Ülken, H.Z., a.g.e., s. 166-167.

397 Ülken, H.Z., a.g.e., s. 142.

398 Ülken, H.Z., a.g.e., s. 99.

186

eleştirilebilir. Dikkat edilirse, bu sistemde ‗salt-varlık‘ kavramı ile ‗salt-yokluk‘

kavramı da birbirinden ayrılmamıştır. Aslında karışanlar da yalnız kavramlardır; zira

salt-varlık ile salt-yokluk saf halde iseler birbirlerine karışmaları söz konusu olamaz.

Ayrıca, zihinde kavramlar arası böyle bir karışma olsa da, oradan ontolojik ―varlık-

yokluk‖ birliğine geçmeye hakkımız yoktur. Peki, bu kavram diyalektiğinin temeli

olan ―salt-varlık‖ ile ―salt-yokluk‖ nerededir? Elbette ki, onlar düşünceden başka

hiçbir yerde değildir ve buradan çıkarılan kavramsal oluş da varlıksal oluşu

açıklamak için yeterli değildir.399

Hegel‘in bu diyalektiksel hakikat görüşü, akıl-deneyim, şüphecilik-

dogmatizm, gerçek-ideal, teorik-pratik arasındaki tüm zıtlıklar gibi değişme ile

değişmezlik arasındaki zıtlığı da ortadan kaldırdığı iddiasındadır. Ancak değişme-

değişmezlik arasındaki zıtlığın ortadan kaldırıldığı iddiası, Hegel felsefesinin

temelindeki ―oluş‖ düşüncesiyle pek uyuşmaz. Zira soyut varlığın yerine oluş

konuluyorsa gerçek olan tek şey ―değişim‖ olmaktadır. Bu durumda da ―değişmez

temele dayanan değişme tavırlarının‖ anlaşılması mümkün değildir. Bu çıkmazdan

kurtulmanın yolu ise, imkânsız görülen ―zıtlıklar sentezi‖ yerine bir ―farklılıklar

sentezi‖ koymaktır. Farklıdan farklıya geçiş klâsik mantık içinde işlediği için de bu

yol artık diyalektik yöntemden çıkmayı gerektirir. Öyle ki, bu yöntemde, diyalektik

mantığın zıtlıkların sentezi yolunda ortaya çıktığını ileri sürdüğü çeşitli hakikatlerin

yerini, birbiri ardına gelen ayrı dengelerin hakikati almaktadır. Felsefe, gelinen bu

noktadan sonra zıt terimlerin birbiriyle ilişkisini onları bir sentezde eriten diyalektik

yöntemden farklı başka yöntemlerle inceleme yoluna gitmiştir. Yapma sentezlere

düşmekten kaçınan bu çözüm yolunda ise ―uzlaşamaz olanları uzlaştırmaya

399 Ülken, H.Z., a.g.e., s. 514-515.

187

çalışmayalım, onlardan her birini kendine elverişli tarzda inceleyelim‖ düşüncesinin

öne çıktığı görülür. Bu da pek tabii olarak birbirinden çok farklı birkaç çözüm yolu

doğurmuştur.400

İşte bunlardan birisi de pragmatizmdir.

Pragmatizm, hakikat arayışında felsefe tarihinde yer alan karşıt görüşlerden

birini tercih etmek yerine daha tarafsız bir çözüm yolu sunduğu iddiasındadır.

Özellikle de plüralist bir yaklaşımla Hegel‘in mutlakçı idealizmindeki bütüncü

görüşe karşı çıkarak, belirsiz bir gerçek açılışında belirli bilgi parçalarının kesilip

ayrıldığını ileri sürmüştür. Zira pragmatistlere göre, zihin ―dikotomik‖ görüşlerden

herhangi birini kesin olarak seçme gücünde değildir. Çünkü her iki tarafın da lehine

ya da aleyhine çeşitli kanıtlar ileri sürmek mümkündür. Ancak bu dikotomiler bu

şekilde kaldığı sürece de doktrin kavgaları hiç bitmeyecektir. Bu anlamda bir

çıkmaza girildiği açıktır. Bu çıkmazdan kurtulmanın yolu ise konuya pragmatik bir

tavırla yaklaşmaktır. Çünkü insan bu dikotomiler karşısında hep belli bir pratik fayda

ve tatmin ihtiyacı nedeniyle bir seçme durumunda bulunmaktadır. Bu nedenle, bütün

doktrinler pratik faydamızı tatmin ettikleri nispette doğrudur. Nitekim James, pratik

faydayı, bütün zıt doktrinlerin üstünde ve onları çözme iddiasıyla ele almış, bu

amaçla da rasyonalizmin karşısına empirizmi, monizmin karşısına da plüralizmi

koymuştur. Ancak bu yaklaşım da sözü edilen dikotomiyi çözüme ulaştırmada yeterli

olamamıştır. Çünkü pragmatizmin sunduğu ölçüt, her ne kadar diğer …izm‘lerin

sunduğundan farklı olsa da onun da başka çıkmazları vardır. Pragmatizmin ölçütü,

içeriği net ve değişmez bir ölçüt olmayıp, durum ve koşullara göre değişebilecek bir

ölçüttür. Öyle ki, pratik faydanın yön değiştirmesine göre doğru hakkındaki yargının

yönünün de değiştirilmesi gerekmektedir. Dolayısıyla bu kadar ―kararsız‖ bir ölçüyle

400 Ülken, H.Z., a.g.e., s. 477.

188

sürekliliği olan bir hakikat kriteri ortaya koymak mümkün değildir. Diğer yandan

pragmatizm her ne kadar dikotomilerle ilgili girilen çıkmazda doktrinlerden birini

seçmek yerine pluralist yaklaşımıyla daha tarafsız bir yol sunmuş gibi görünse de

―bircilik karşısına çokçuluğu, akılcılık karşısına tecrübeciliği‖ koyduğu için doktrin

çatışmalarını da devam ettirmekten kendini kurtaramamıştır.401

Dikotomileri birleştirmekte Hegel‘in diyalektiği ―düşüncenin mutlaka fiille

birleşik olması gerektiği‖ fikrini kapsadığı için, onun teori ile pratiği birleştirdiğini

söylemek mümkündür. Hegel‘in bu görüşü daha sonra Croce tarafından da ―istek

fiili‖ şeklinde ifade edilmiştir. Ancak pragmatizm bunun tam aksi bir düşünceyle

teorinin pratikten çıktığını, teoriyi yapanın da pratik olduğunu ileri sürmüştür. Öyle

ki, pragmatizmin önemli temsilcilerinden James ve Dewey‘e göre, insan düşünen

olmadan önce alet yapan bir varlıktır. Fakat yukarıda açıklanan nedenlerden dolayı

pragmatizm varlık ile yokluk, gerçek ile ideal, teori ile pratik arasındaki karşıtlığı

çözme arayışına girmemiştir. Ne idealizm ne pragmatizm ne de başka bir felsefî akım

varlık ile yokluk, gerçek ile ideal, teori ile pratik arasındaki karşıtlığı çözemediği için

de bugün hakikat probleminde son noktaya gelinmiştir.402

Bu nokta ise her şeyin

herkese göre değiştiğinin ve güvenilir hiçbir hakikatin olmadığının savunulduğu

mutlak rölativizm düşüncesidir.

Bu çerçevede, ―hakikat‖ konusunda yaşanan problemi körlerin ünlü fil

betimlemesine benzetmek mümkündür. Nasıl ki fili hortumundan tutan onu ince ve

uzun bir boru gibi, gövdesinden tutan kocaman ve yumuşak bir kaya gibi,

kuyruğundan tutan aşağı kıvrılan bir yılan gibi, dişlerini tutan da mızrak gibi

401 Ülken, H.Z., a.g.e., s. 485.

402 Ülken, H.Z., a.g.e., s. 467.

189

tanımlıyor ve fili sadece belli bir parçasından tuttuğunu bilmediği için de o parçanın

filin bütünü olduğunu zannediyorsa, hakikat konusundaki bütün meselenin de

bundan ibaret olduğu görülmektedir. Öyle ki tıpkı filin yalnızca bir parçasını tutan ve

gerisini görmediği için de tuttuğu parçayı filin tamamı zanneden kör gibi, her felsefî

sistem de kendi içinde tutarlı olduğu için kendi dışındakini inkâr eden bir ―cephe

hakikati‖ meydana getirmiştir. Bu nedenle de birbiriyle uzlaşamayan ―dikotomik‖

görüşler ortaya çıkmıştır. Oysaki bu görüşlerin her birinin aslında bir ―cephe

hakikati‖ olduğunu ve diğerlerini inkâr etmelerine rağmen yine de hepsinin hakikatin

bütününden bir manzara olduğunu kabul etmek gerekir. Zira felsefe tarihi de ancak

böyle bir bağlantı içinde düşünüldüğü takdirde anlamlıdır; aksi durumda birbiriyle

çelişen fikirler karmaşası olmaktan öteye gidemez. Örneğin ―gerçek-ideal‖

dikotomisini ele alalım: ―Gerçekçi görüş ideali dışta bırakır, idealci görüş gerçeği

dışta bırakır. Fakat gerçek ve ideal üstün bir bakışla birbirlerini tamamlarlar. Bu ne

sanat sezgisidir, ne mistik bir bütüne ermedir. Bu, kökten birliğin ve karşıt rit imlerin

bilinmesinden doğan mantıkî bir bütünleşmedir.‖ Ülken‘e göre, bunu ortaya koymak

için, Hegel‘in yaptığı gibi, karşıt görüşlerin birbiriyle çelişik olduğunu ve mutlaka bir

sentez içinde erimeleri gerektiğini söylemeye de gerek yoktur. Çünkü böylesi bir

mantıksal bütünleşmede karşıt görüşlerin hepsi olduğu gibi kalır; ne gerçek ideale ne

de ideal gerçeğe dönüştürülür. Esasında gerçek ile ideali birbiriyle asla uzlaşmayan

zıt şeyler olarak görmek doğru değildir. Çünkü onlar köken olarak birdir ve birinin

ötekini dışta bırakması kendi gerçekleşiminde ona dayanmasına engel değildir.

Sanat, ahlâk, din, hukuk, teknik vb. bu bütünleşmenin çeşitli aşamalarıdır.

Dolayısıyla, hakikat iki terim arasındaki bir uzlaşma olmadığı gibi, Hegel‘in söz

ettiği gibi diyalektik bir sentez de değildir. Hakikat, varlığa ait bir kategoridir ve

190

sonlu varlığımızın belirsizlikten kurtulma çabasının en büyük idealidir.403

Benzer

şekilde James‘e göre de, bir düşünürün öncelikli olarak farkına varması gereken

temel şey, hiçbir felsefenin ―özet bir taslak, bir dünya resmi, olayların perspektifine

kuşbakışı bir bakış‖ olmak dışında bir şey olmadığını kavramaktır. James, felsefe

tarihinde yer alan farklı görüşlerin taraf tutmalara neden olarak …izm‘cilikleri ortaya

çıkardığını, bunun da bir tür antipati oluşturduğunu düşünür. Ona göre, bu kabul

edilebilir bir durum değildir, çünkü bütün gruplar aynı zorunlu çıkarlara sahiptir ve

hiç biri diğerlerinin onu düşündüğü şekilde yanlışın savunucusu değildir. Birbirinden

farklı bu …izm‘lerin hepsi evreni anlama çabasının bir sonucudur ve hiç biri evrenin

bozulmasını veya anlamı olmayan bir tutarsızlık alanına dönüştürmeyi istememiştir;

sadece aynı evren her düşünce tarafından farklı şekilde vurgulanmıştır o kadar.

Buradan da anlaşılabileceği gibi, James için önemli olan evreni anlamaya yönelik

farklı düşünceler değil, evrenin kendisi ve insanın onunla kurduğu iletişimin

devamlılığıdır. Ona göre, felsefe tarihindeki farklı görüşler, savunucularının

tercihleri ve seçimleriyle ilgili olarak savunulabilirdir ve hiç biri tek başına bütün

evrene uygulanabilme yeterliliğine sahip değildir. Gerçeklik, bizim insanî

bilgimizden bağımsız olarak meydana gelmiştir ve aynı şekilde bilgimizden ayrı

olarak da işlemeye devam etmektedir. Bu aşamada bizim yapabileceğimiz tek şey,

onu olduğu gibi kabul etmekten ve ona bağlı kalmaktan başka bir şey değildir.404

Kökleri bakımından Platon‘a dayanan idealizm, birçok filozof tarafından

savunulan ama neredeyse her savunucusunda yeniden şekillenen bir felsefe olarak

403 Ülken, H.Z., a.g.e., s. 494-496.

404 James, William, 1948, a.g.e., s. 6-31; Kınağ, Mustafa, William James’in İdealizm Eleştirisi,

Erciyes Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, YL Tezi, 2011, s. 35-45.

191

yazınsal ve tarihsel alanlarda da kullanılan oldukça genel bir ifadedir.405

Bu nedenle

idealizmi kesin ve tam bir şekilde tanımlamak neredeyse imkânsız olduğu gibi, bu

konu üzerinde genel bir uzlaşının bulunduğunu söylemek de aynı derecede zordur.

Öyle ki idealist felsefelere bakıldığında, temel birkaç unsur hariç, aralarında çok açık

benzerlikler olmadığı görülmektedir. ‗İdealizm‘, felsefi bir terim olarak ilk kez 17.

yüzyılda Leibniz tarafından ―bir insanın zihninde idealardan başka hiçbir şeyin

bilinemeyeceğini‖ savunan görüş için kullanılmıştır.406

Daha kapsamlı bir şekilde

ifade etmek gerekirse, idealizm, ―pratik eylemlerden ziyade eylemler bütününün

oluşturduğu ilkeler ve kavramlarla; tikel olandan ziyade tümel olanla, olaylardan

ziyade olgularla, somut olandan ziyade soyut olanla ilgilenen‖ bir düşünce

akımıdır.407

Başka bir deyişle, ―insanın gerçekliğe ya da deneyime ilişkin yorumunda

ideal ya da tinsel olana öncelik veren, dünya ya da gerçekliğin özü itibariyle tin

olarak var olduğunu, soyutlama ve yasaların duyumsal şeylerden daha temel ve

gerçek olduğunu savunan‖ bir öğretidir.408

Diğer bir ifadeyle de, ―gerçekliğin özünü

yalnızca görüngü olarak kabul ettiğimiz cisimler dünyasında değil, özdeksel olmayan

varlıkta arayan, nesnel gerçekliği idea, us, tin olarak belirleyen ve özdeği düşüncenin

(tinin) bir görünüş biçimi olarak inceleyen‖ felsefe akımıdır.409

Gerçekten de Hegel

başta olmak üzere tüm idealist düşünürler, gerçek olanın rasyonel olduğunu

405 Beiser, Frederick C., German Idealism The Struggle Against Subjectivism, London, Harvard

University Press, 2002, s.vii.

406 Rorty, Richard, Consequence of Pragmatism, USA, Harvester Wheatsheaf Publishing, 1982, 140.

407 Acton, Harry Burrows, ―Idealism‖, The Encyclopedia of Philosophy, Paul Edwards(ed.)., Vol. 4,

New York, The MacMillan Company Press, 1967, s.110.


409 Akarsu, Bedia, Felsefe Sözlüğü, İstanbul, Remzi Kitapevi Yayınları, 1988, s. 100.

192

söylemiştir. Hegel‘in ―gerçek olan akla uygundur, akla uygun olan da gerçektir‖

sözünü tam da bu nokta hatırlamak belki faydalı olur.

James‘e göre, idealizmin iddia ettiği gibi, gerçekten de zihnimizin mantıksal

önceliği var ve tüm somut evren sınırlı düşüncemizdeki bir bütünse ve düşüncemiz

diyalektik metotla çalışıyorsa, bilimde diyalektik metodun daha önce hiç

denenmemiş olması çok tuhaftır! Ona göre, Hegel, nesneler arasındaki bağıntıları

diyalektik hale getirerek sistemini somutlaştırmaya çalışmışsa da, felsefesi

yaşadığımız dünyanın somut ayrıntılarını anlamak için yeterli değildir. James yine de

felsefe tarihindeki bütün farklı görüşlerin birbiriyle ne kadar çelişirse çelişsin veya

birbirini ne kadar dışarıda bırakırsa bıraksın, insan-evren ortak zemininde aynı amaca

hizmet ettiğini düşünür. Bu nedenle o kendi felsefesini hiçbir görüşü dışarıda

bırakmayacak şekilde düzenlemiştir.410

Aslında Papini‘nin ―koridor‖ örneği

pragmatizmin temel yaklaşımını tipik olarak ortaya koymaktadır. Öyle ki bu koridor

üzerinde bulunan her oda aslında farklı bir felsefî görüşü temsil etmektedir. Söz

gelimi, bir odada idealizm, diğerinde ise materyalizm vardır ve aynı şekilde diğer

odalarda da diğer felsefî akımlar oturmaktadır. Pragmatizmin burada dikkat çektiği

nokta, felsefenin her durumda anlamlı olması isteniyorsa, bu örnekte pragmatik

yöntemi temsil eden koridordan faydalanılması gerektiğidir.411

Sonuçta bütün

odaların kapıları aynı koridora açılmaktadır. Daha açık bir deyişle tüm felsefî

sistemler, insanın bu dünyadaki yerini açıklama çabasıdır. Bu nedenle birbirlerine

karşı üstünlükleri olmadığı için hiç birinin bir diğerini dışlamaya hakkı da yoktur.

410 Kınağ, Mustafa, 2011, a.g.e., s. 47-53.

411 Suckiel, Ellen Kappy, William James’in Pragmatik Felsefesi, Çev. Celal Türer, İstanbul,

Paradigma Yayınları, 2003, s. 9.

193

James‘e göre, felsefede herhangi bir kanaati saatlerce tartışmak yerine, onu

adım adım somuta indirgemek bizi çözüme götürür. Eğer felsefî bir iddia somuta

indirgenemiyor ve hayatta idrak edilemez sonuçlara sahipse, onun pragmatik olarak

hiçbir anlamı yoktur. Bu bakımdan pragmatizmin hakikat olması muhtemel şeyler

hakkındaki tek ölçütü, hangi şeylerin hayatın her parçasına en iyi oturduğu ve

hiçbirini dışarıda bırakmadan deneyin gerektirdiklerine uyduğudur. Ona göre somut

gerçeklikle uyuşan şey hakikattir, uyuşmayan da değildir; bunun daha ötesi yoktur.

Bu nedenle, hiçbir deneyimimizde yer almayan ―soyut doğru‖ diye bir şey yoktur;

aynı şekilde soyut doğruların zirvesi olan ―mutlak doğru‖ diye bir şey de yoktur.

Oysa birçok felsefî görüş değişmez ve kesin bilgilerin olduğu konusunda çok ısrarcı

davranmıştır. Bu mutlakçı görüşün hayatın gerçekleriyle uyuşmadığını gören insanlar

da, hakikati tamamen reddeden, hiçbir doğrunun olmadığını, olsa da

bilinemeyeceğini savunan şüpheciliğe sığınmıştır. James‘e göre, ―mutlakçı-şüpheci‖

dikotomisi, insanlar için üçüncü halin imkânsız olduğu bir durum değildir. O,

mutlakçılığı dogmatik, şüpheciliği de irrasyonel olduğu için reddederek bu iki

alternatife şöyle bir üçüncü seçenek ekler: Deneyimcilik. Deneyimciliğin cevapları

mutlak olmayan, göreli cevaplardır ve pratik hayatta işlediği müddetçe de doğru

kabul edilir.412

Buradan anlaşılabileceği gibi James pragmatik görüşüyle aslında insanları

hakikati reddetmeye götüren şüphecilikten kurtarmak istemiştir. Ancak daha önce de

açıklandığı gibi, bu amacına ulaşmak yerine görüşünün bir sonucu olarak ortaya

çıkan rölativizm nedeniyle insanların zihinlerinde açılan şüpheciliği pekiştirmiştir.

Ona göre, tüm felsefe tarihi aslında ―sert-zihin‖ ve ―yumuşak-zihin‖ şeklinde ifade

412 Türer, Celal, William James’in Ahlâk Anlayışı, Ankara, Elis Yayınları, 2005, s. 31-62.

194

edilebilecek iki insan mizacının çatışmasından ibarettir.413

Oysa, ya o ya da bu

olmaya gerek yoktur ve tam da bu nedenle pragmatizm bu iki mizacı birleştirmeyi

önermiştir. Pragmatizmin olgulara bağlı, onları açıklamaya gönüllü, bununla beraber

değerlerle barışık bir akım olması da bundan dolayıdır. Bu özellikleriyle pragmatizm

felsefî meselelerin çözümünde geleneksel anlayışa alternatif bir yaklaşım olarak

karşımıza çıkmaktadır. Pragmatizmin bu genel tavrı estetik alanda da aynı şekilde

alternatif bir yaklaşım olarak dikkat çekmektedir. Çünkü sanat olan ile olmayanı

kesin bir tavırla birbirinden ayıran idealizm, bu yaklaşımıyla pragmatizme göre çok

sert bir tavır sergilemektedir.

Görüldüğü gibi, pragmatizm, düşünceleri ve teorileri deneyim ile

uygulamadaki işlevleri ve sonuçları bakımından ele alan, her tür dikotomiyi

reddeden, insan deneyiminin doğal dünyadan bağımsız olamayacağını ve

çevremizdeki nesnelerle etkileşimimiz sonucunda oluştuğunu savunan dinamik bir

felsefedir. Pragmatizmin dikotomilerle ilgili safında yer aldığı herhangi bir taraf

yoktur ya da savunduğu bir dogma veya mutlak yoktur; onun için önemli olan girilen

bir çıkmazdan en pragmatik şekilde kurtulmaktır. Bu nedenle pragmatizmin sonu

gelmez tartışmaları insan deneyimlerine dayanarak sona erdirmek için tasarlanmış bir

felsefe olduğunu söylemek de mümkündür.414

Bazı bakımlardan idealizmle benzeşen

unsurlara sahipse de –ki pragmatist düşünürlerin bizzat kendileri bunu açıkça ifade

etmiştir zaten– pragmatizm deneyim esaslı düşüncesiyle idealizmin düalistliğini

aşmıştır; onlar gibi insan deneyiminin doğal dünyadan ayrı olduğunu ileri sürmez.


414 Shook, John, Amerikan Pragmatizminin Öncüleri, Çev. Celal Türer, İstanbul, Üniversite

Kitapevi Yayınları, 2003, 7-12.

195

Tam tersine, deneyimin çevremizdeki nesnelerle etkileşime girdiğimizde oluştuğunu

savunur. Buna göre, herhangi bir nesneyi gözlemlediğimizde deneyimlediğimiz şey,

dışarıdaki bir nesnenin neden olduğu zihinsel bir fikir değil, bizatihi o nesnenin

kendisidir. Bu bakımdan, idealist düalizmin birbirinden tamamen ayrı olarak ele

aldığı iki çeşit kâinat anlayışını reddeder.415

Pragmatizme göre, var olan her şey

arasında sürekli ve hiç bitmeyen bir akış vardır. Söz gelimi James‘e göre, yaşam

sürekli bir değişim içindedir; yaşamın özü de, onun bu sürekli değişen özelliğindedir.

Ancak kavramlarımız sabittir. Bu nedenle, kavramlarımız gerçekliğin parçaları değil,

sadece varsayımlarıdır. Bir şeyi kavramlaştırdığımızda onu parçalara bölmüş,

sabitlemiş ve diğer şeyleri onun dışında bırakmış oluruz. Oysa gerçekliği kavramlara

böldüğümüzde onun bütünlüğünü elde etmemiz imkânsızdır. Ona göre, evrendeki

sürekli akışta, bu duyusal süreklilikte hiçbir element, kavramların diğer

kavramlardan ayrılması gibi, kendini diğer elementlerden ayırmaz. Çünkü bu akış

içerisinde kesişme noktası olamayacak kadar küçük parça yoktur. Diğer bir deyişle

bitişiği olmayan hiçbir parça yoktur. Bu da, boşluğun oluşturduğu herhangi bir ara

boşluktan bahsedilemeyeceği, hiçbirinin diğer bir parçayı dışlayamayacağı, sadece

birbirlerinin bileşenleri olup, birbirlerine bağlı oldukları anlamına gelmektedir.416

Her tür dikotomiyi reddeden, her felsefî akıma kapısını açan, hepsini aynı

hoşgörüyle kucaklayan, her felsefî görüşün hakikatin farklı bir görünümü olduğunu

belirten pragmatizm, bu yönleriyle idealizm ve diğer felsefî görüşlerden ayrı bir yere

sahipmiş gibi dursa da, hakikat problemi ile ilgili çözmesi gereken önemli bir

problemle karşı karşıyadır. Bu problem ise, daha önce de ifade edildiği gibi

415 Shook, John, 2003, a.g.e., s. 27, 66.

416 Kınağ, Mustafa, 2011, a.g.e., s. 70-74.

196

pragmatizmin mutlak rölativizme açılan yoludur. Aslında James, pragmatist teoriyle

ilgili doğabilecek bu problemi öngörmüş ve pragmatizmin herkesin kendi

deneyiminden dolayı kendi doğrusuna sahip olacağı şeklinde yorumlanabileceğini

önceden tahmin etmiştir. Bu nedenle, doğruluğu keyfî bir şey olarak ortaya

koymaktan özellikle kaçınmış ve herkesin kendi doğrusuna sahip olduğu ―şahsî

idealizm‖ düşüncesinden farklı bir yola girmiştir. Ona göre, doğruluk, en nihayetinde

bir fikir ile ondan bağımsız olarak var olan bir şey arasındaki ilişki hakkındadır.

Ancak, her ne kadar teorisiyle insanları dikotomilerden ve hakikati reddetmeye

götüren şüphecilikten kurtarmak istemişse de, bu amacını gerçekleştirememiştir.

Çünkü kendisi yeni dikotomiler oluşturmuştur ve keyfi-şahsî rölativizme karşı

olmasına rağmen de görüşünün doğal bir sonucu olarak subjektivizme varmaktan

kurtulamamıştır.

James‘in doğruluk teorisine göre, insan bilgisi seçicidir; bu nedenle bilginin

tarafsız, nötr ve arzulardan bağımsız olduğu şeklindeki genel kabul doğru değildir.

Zira bilgi deneyimi de insanın diğer deneyimleriyle içiçe ve birbiriyle kaynaşmış

haldedir. Bunun için de her bilgide subjektif ve objektif özellikler birarada

bulunmaktadır. Benzer şekilde, Dewey‘e göre de mesela değerler hoşlanımlarından

bağımsız değildir. Çünkü ―vasıtaları ve sonuçları bir dereceye kadar hesaba katan

düşünsel çabalar yoluyla‖ değerlerden de haz alınmaktadır. Ona göre, değerler,

zihnin seçimleriyle zihin tarafında inşa edilir ve onlar da iyiyi inşa eder. Ancak iyinin

ve doğrunun birbirine göre herhangi bir üstünlüğü yoktur; zira doğrular, iyiye ve

kötüye aracılık etmektedir.417

417 Shook, John, 2003, a.g.e., s. 91-132.

197

Görüldüğü gibi, pragmatizm düalizmi her kategoride reddetmektedir.

Pragmatizmin düalizmi reddetmesinin bir nedeni insan deneyiminin bölünmesi

imkânsız sürekli bir akış içinde olduğu yönündeki düşüncesi iken, diğer bir nedeni de

gerçekliği plüralist bir temelde ele almasıdır. Pragmatizm çoğulcudur, çünkü

gerçekliğin tek bir çeşit maddeden oluştuğunu kabul etmez. Aksine gerçekliğin

birçok formu ve çeşidi olduğunu savunur.418

Böyle bir gerçeklik anlayışı da doğal

olarak hiçbir şeyi bir diğerinden ayırarak ele almamayı ve hiçbir şeyi diğerlerinin

dışında bırakmamayı gerektirmektedir.

James, ―zihnin fonksiyonunun temelde aklî olduğunu‖ iddia eden geleneksel

zihinci varsayıma da karşıdır. Ona göre biliş, dinamik ve pratik bir girişimdir. Çünkü

insan bilinci, teleolojiktir, yani erekseldir. Bu nedenle, herhangi bir amaca yönelik

olmayan bir insan etkinliğinden söz etmek imkânsızdır. Felsefe de, insanın

amaçlarına hizmet eden bir etkinliktir. Bu amaç ise, insanın bu dünyadaki yerini

açıklamaktır. Hegel‘inki gibi soyut felsefî sistemler gerçek hayata inmedikleri için

insanın bu amacını gerçekleştirmesinde bir işe yaramaz. Felsefe, günlük

hayatımızdaki deneyimlerimize uygulanabilir olmalıdır.419

Fakat düşünce dünyasına

baktığımızda durumun hiç de böyle olmadığını görüyoruz. Öyle ki felsefe tarihindeki

iki büyük düşünce akımı olan rasyonalizm ve empirizm arasında yüzyıllardır devam

eden mücadele insanları bir dilemmaya düşürmüştür.420

İnsanlar, âdeta bu iki

düşünce akımı arasındaki mücadelede iki taraftan birini seçmeye zorlanmıştır.

Pragmatistler ise, felsefenin en önemli görevinin hayatla gerçek bağlantılar kurmak

418 Shook, John, 2003, a.g.e., s. 92.

419 Suckiel, Ellen Kappy, 2003, a.g.e., s. 6-30.

420 Türer, Celal, 2005, a.g.e., s. 32.

198

olduğunu düşündüğü için, birbirinden farklı bu iki eğilimi birleştirmeye çalışmıştır.

İşte pragmatizm bu nedenle gerek idealizmi gerekse de insanı dilemmaya düşüren

diğer doktrinleri reddetmiş ve kendini tüm doktrinlere eşit mesafede duran alternatif

bir görüş olarak sunmuştur.

Pragmatizm bu alternatif görüşü doğruluk anlayışı ile tesis etmeye çalışmıştır.

Hatırlanacağı gibi felsefe tarihinde doğrulukla ilgili iki teorinin öne çıktığı görülür.

Bunlar ―tekabüliyet‖ ve ―tutarlılık‖ olarak bilinen doğruluk teorileridir. Pragmatizme

göre, doğruluğa ilişkin en çok öne sürülen bu teoriler işlevsel değildir; zira her iki

teoride de, doğruluk ―tesirsiz statik bir ilişki‖ anlamı taşımaktadır. Oysa

pragmatizmin doğruluk teorisi, bir fikrin objesi ile uygun olması halinde bu

uygunluğun pratikteki sonuçları arasında da olacağını söyleyerek doğruluğa hayatın

dinamizmini katmıştır.421

Denilebilir ki pragmatist düşünürlerin diğer iki teoriyi

kabul etmemesinin ana nedeni, bu teorilerdeki doğruluğun nesneyi öncelemesidir.

Oysa pragmatizm, örneğin James, her ne kadar nesneleri özneden bağımsız olarak

kabul etse de, gerçekliği deneyime dayanarak tanımlar. Ona göre, eğilimlerimiz,

nesnelerin temel içeriği olarak neyi algıladığımızı belirlemektedir. Bu nedenle,

nesneleri niçin doğru olarak adlandırdığımızın nedenleri onların niçin doğru

olduğunun da nedenidir. Açıklamak gerekirse, insan, eğilimleri doğrultusunda

kendisini etkileyen karmaşık duyu akışına seçici olarak katılır ve onları belli

tarzlarda organize eder. Ortaya çıkan sonuç ise, onun-için-gerçeklik, diğer bir deyişle

pragmatik-gerçekliktir. Bu nedenle James‘in gerçekliğe yaklaşımının iki kutbu

olduğunu söylemek mümkündür: Bir yanda belli birtakım eğilim, değer ve kaygılara

421 Türer, Celal, a.g.e., s. 218.

199

sahip olan teleolojik özne, diğer yanda da deneyimin akışı vardır.422

Dolayısıyla

pragmatizm gerçekliği her ne kadar zihinden bağımsız olarak kabul etmişse de, onu

ele alışı bakımından idealizmle benzeşmektedir. Söz gelimi James, düşünce ve

nesnelerin, deneyim içindeki bağlamsal ayırımlar olduğunu belirterek, deneyimin

aynı parçasının bir bağlamda düşünce, diğer bağlamda bir nesne gibi işlev gördüğünü

belirtmiştir. Ona göre, düşünce ve düşüncenin nesnesi aslında aynı şeydir. Örneğin,

fizikî bir nesne olarak oda ile zihnî bir içerik olarak oda farklı bağlamlarda ele alınan

bir ve aynı saf deneyimdir. Bu bakımdan ne özne ne de nesne mevcuttur; sadece saf

deneyim vardır ve özne de nesne de daimi akış içinde ayırt edilebilecek deneyim

setleridir.423

Ancak burada dile getirilen ve deneyimde karşılığı olmayan ‗saf

deneyim‘ kavramının, pragmatizmle pek de uyuştuğunu söylemek mümkün değildir.

James‘in vurgulamak istediği, sanırım, gerçekliği tamamen deneyim içinde

değerlendirmek gerektiği düşüncesidir. Önemli bir James yorumcusu olan Suckiel,

onun gerçeklik kavramını iki farklı şekilde anlamanın imkânına dikkat çekmiş ve

buna bağlı olarak da iki farklı yoruma gidildiğini belirtmiştir:

―James‘in teorisinde nesneler, önemli ölçüde özneden bağımsız olarak mevcuttur

ve dolayısıyla bu düşünce, James‘in reelizmi kabulüne ve felsefesindeki reelist

yorumlara sebep olmuştur. Aynı önemde bir gerçek de James‘in gerçekliği

deneyime dayanarak tanımlamasıdır ve dolayısıyla bu durum, onu idealist

yoruma götürmüştür.‖424

422 Suckiel, Ellen Kappy, 2003, a.g.e., s. 87-122.

423 Suckiel, Ellen Kappy, a.g.e., s. 128-130.

424 Suckiel, Ellen Kappy, a.g.e., s. 121.

200

Suckiel‘e göre, James‘in gerçeklikle ilgili iddiaları ilk başta tutarlı görünmese

de, ‗gerçeklik‘ kavramını bu iki farklı şekilde anladığımızda ifadelerinin bir bütün

olarak tezat teşkil etmediği anlaşılmaktadır.425

Benim burada dikkat çekmek

istediğim nokta ise, James‘in gerçeklik ile ilgili görüşünün aslında Croce‘nin

―bildiğimiz şey dünya değil, bizim oluşturduğumuz poetik bağlantılardır‖

düşüncesiyle olan benzerliğidir. Hatırlanırsa Croce‘ye göre sanat temel bilgi formu

olup, diğer tüm bilgiler de ona bağımlı ve ondan türemiştir. Bu bakımdan gerçekliği

ifade etmemizin yolları olan felsefenin, tarihin, hatta bilimin bile ilk başta poetik

olduğunu, dilin bu öncelikli estetik niteliğinin insanın oluşturduğu tüm gerçekliğe de

estetik bir boyut kazandırdığını savunmuştur. Jacobitti‘nin deyişiyle, Croce şekilsiz

bir dünyayı gerçeğin yorumlanmasını sağlayan bir ortak akla çeviren şeyin kültürün

özünde var olan poetika olduğunu göstermiştir.426

Kısacası, onun için gerçeklik

insanın dilsel-estetik bağlantılarla kurduğu bir şeydir. Neticede James‘e göre de

gerçeklik özne tarafından inşa edilen ve deneyim akışıyla ilerleyen bir şey değil

midir? Bu durumda, insandan bağımsız bir gerçeklik hakkında konuşmak mümkün

müdür? Bu soruyu pragmatizme uygun bir ifadeyle cevaplandırmak gerekirse,

mutlak gerçekliklerden veya öznenin inşa edici eylemlerinden bağımsız bir gerçeklik

hakkında konuşmanın hiçbir pragmatik anlamı yoktur. Demek ki, James‘in ya da

genel olarak pragmatizmin estetik görüşü ile Croce‘nin ya da genel olarak idealizmin

estetik görüşü arasındaki benzerliklerin kaynağında, her iki tarafında gerçeklik ile

ilgili benzer bir değerlendirmesi yatmaktadır. Bu tespitimiz ise bir kez daha bize

şunu göstermektedir: Farklı felsefî sistemler arasında birtakım benzerlikler de olabilir


426 Jacobitti, Edmund E., 1999, a.g.y., s. 185.

201

farklılıklar da ve bunların her ikisi de aynı derecede ―normal‖dir; çünkü neticede

hepsi aynı hakikatin bir arayışıdır. Metaforik bir deyişle, kaynağı ortak olan bir dere

birçok farklı yoldan gittiği gibi bazen de bir yerde buluşarak bir su birikintisi

oluşturur ve oradan da yine başka yollara gider. Aynı kaynaktan beslenen felsefe de

bazen farklı yollardan bazen de kesişen yollardan geçerek şimdiye dek sürdürdüğü

hakikat arayışını aralıksız olarak sürdürecek ve bize aynı hakikatin farklı

görünümlerini farklı şekillerde sunmaya devam edecektir.

İdealizmin güçlü ve zayıf yanlarını değerlendiren bir yazar, ―ben‖ gerçeğini

filozofça düşünmenin odak noktası yapması, bilgi edinmede ve bilgiyi organize

etmede benin merkeziliğinde ısrar etmesi, hem metafizikle hem de epistemolojiyle

uğraşan oldukça kapsamlı bir felsefe olması gibi hususları idealizmin güçlü yanları

olarak, doğru şekilde anlaşılmasının gerçekten çok zor olması, zira kimilerinin onu

romantikleştirmesi, kimilerinin gizemleştirmesi, kimilerinin ise anlaşılmaz bir

spiritüalliğin içine yerleştirmesi ve akıl ile gerçekliğin özdeş olduğu fikrini öne

sürmeleri nedeniyle idealizmdeki bazı makul düşünme tarzlarının gözden kaçması,

bu yüzden de genellikle onlardan birinin idealizmin tümü sanılması, kapsamlı ve her

şeyi içine alan bir felsefe olmakla birlikte daha çok şematik kalması, ayrıca eskimiş

ve şu anki tarihsel ortamımızla biraz ilişkisiz görünmesi, bu nedenle değişen zamana

karşı olduğu haliyle dayanıp-dayanamayacağı konusunda bugün her zamankinden

daha fazla kuşku olması gibi hususları da idealizmin zayıf yanları olarak

belirlemiştir.427

Aynı değerlendirmeyi pragmatizm için de yapan yazar, insanlara

aynı zamanda dinî bir iman tavsiyesi de olan kendimizi geçmişin sıkıntılarına ve

427 Butler, J. Donald, Four Philosophies and Their Practice in Education at Religion, The United

States of America, Harper&Row Publishers, 1968, s. 236-244.

202

gelecekle ilgili endişelere bırakmadan şimdiki zamanda tümleşik bir yaşamı

önermesi, dayanıklı bir özü sahiplenmemizi sağlamamakla ve sonsuz bir varoluşa

nasıl yerleşeceğimizi söylememekle birlikte bize yaşamın özüne sahip olmanın bir

ölçüsünü sunması, yaşam döngüsünü araştırmamıza yardımcı olurken aynı zamanda

öğrenim döngüsüne hassas olmamızı sağlaması gibi hususları pragmatizmin güçlü

yanları olarak, özü ve varoluşu bize sunmanın bir yolu olarak tatmin edici olmaması,

çünkü varlığına ve özüne inanmadan ruhun yolunu takip etme gibi bir özelliğe sahip

olması, zira kökten agnostik olması, bu nedenle her şeyi saran bir birliğe sahip olma

anlamında felsefî bir eksikliğinin bulunması, bireyselliğe aşırı önem vermesinin bir

sonucu olarak çoğulculuğu ve süreksizliği içermesi, her şeyi işlevsel olarak

açıklaması ve aslında bize o şey hakkında hiçbir şey söylemeyen negatif bir

ontolojiye sahip olması, değerleri sadece yaşam sürecince ortaya çıkan tahminler

olarak ele alması, estetiğinde mağduriyet, keder, umutsuzluk, çirkinlik, korkaklık,

ihtiras, kibirlilik gibi negatif değerlere pek yer vermemesi, oysa estetik değerin

sadece güzellik olmadığı, güzelliğin pozitif karşıtları da dahil olmak üzere başka

niteliklerin de estetik değer olabileceği gibi hususları da pragmatizmin zayıf yanları

olarak ortaya koymuştur.428

Neticede, her iki felsefe akımının güçlü yanlarının yanı sıra birtakım zayıf

yanları da olsa ve her ne kadar pragmatizm bazı bakımlardan idealizmle ve idealist

estetikle benzeşen unsurları içinde barındırsa da, Suckiel‘in de belirttiği gibi, bir

felsefî sistemin başarısı sadece tek bir ölçüt ile ölçülemez. Felsefe, daima zihni

çalıştıran ve geliştiren öğretici bir faaliyet olmuştur. Bu noktadan hareketle felsefî bir

sistemin değeri için uygun unsurlar ―açıklığı, gücü ve filozofun delilinin inceliği;

428 Butler, J. Donald, 1968, a.g.e., s. 430-435.

203

derinliği, hüneri ve görüşünün özgünlüğü; sisteminin tutarlılığı, yaklaşımının

otantikliği; görüşlerinin ciddi mütalaalarından doğan zihnî, ahlakî ve şahsî faydaları‖

olarak sıralanabilir.429

Pragmatizm de estetik görüşüyle insanın deneyimleri

temelinde dünyanın nasıl estetik bir nitelikte oluştuğunu kendine has bir şekilde

anlatmaya çalışmıştır. Dolayısıyla böyle bir estetik görüşü, ne sebeple olursa olsun

felsefî alanın dışına çıkarmak haksızlık olur.


204

B) Sanat Bağlamında İdealist Estetik ile Pragmatist Estetik

Teori de sanat gibi pratiğe yöneldiği

zaman öğretici sonuçlar doğurur.

Adorno

Bu çalışmanın ilk bölümünde Platon, Hegel ve Croce üzerinden idealist

estetik; ikinci bölümünde de James, Dewey ve Shusterman üzerinden pragmatist

estetik açıklanmaya çalışıldı. Adı geçen düşünürlerin estetik ile ilgili görüşleri

sistematik bir sıralamayla ele alındı ve estetik anlayışlarında öne çıkan kavramlar

vurgulandı. (Platon-İdea, Hegel-Geist, Croce-Sezgi, James-Duygu, Dewey-Estetik

Deneyim, Shusterman-Somaestetik). Üçüncü bölümün ilk kısmında ise idealizm ile

pragmatizmin estetik anlayışını doğru bir şekilde karşılaştırmamıza imkân

sağlayacak zemin hazırlandı. Ayrıca çalışmanın giriş kısmında ve ilgili bölümlerinde

idealist damgası vurulan pragmatist estetiğin yıllarca yok sayıldığı, bu yüzden

Dewey‘in o çok önemli kitabının da yıllarca bir kenarda bekletildiği belirtildi. Bu

durumda, pragmatist estetiğin idealist estetik kapsamında değerlendirilip-

değerlendirilemeyeceği, varsa benzer ve farklı yönlerinin neler olduğu, yeni ve

özgün bir estetik anlayışı olarak kabul edilip-edilemeyeceği ve genel olarak

pragmatizmle uygunluk gösterip-göstermediği hususları cevaplanması gereken

sorular olarak karşımızda durmaktadır.

Bu sorulara cevap vermeden önce ise ele alınan estetik anlayışlarını genel

hatlarıyla hatırlamakta fayda vardır.430

İlk bölümde belirtildiği gibi idealist estetik

anlayışı antik Yunan‘da Platon ile başlar. Platon‘un, sanatı, ideal devlet kapsamında

430 Önceki bölümlerde yararlanılan alıntılardan bu bölümde de kullanılanların kaynakça bilgileri tekrar

edilmemiş, ilk kez yararlanılan alıntılar ise kaynakça bilgileri ile birlikte gereken şekilde

gösterilmiştir.

205

ele aldığı ve idea öğretisiyle temellendirdiği artık bilenen bir şeydir. Onun farklı

diyaloglarında dile getirdiği estetikle ilgili fikirleri bütün olarak ele alındığında ise,

sanat anlayışının birbiriyle iç içe geçmiş üç temel görüşten oluştuğu anlaşılır. Buna

göre, (a) sanat anlayışının temelinde bilgi ve varlık görüşü bulunmakta; (b) mevcut

sanat eserlerine yönelik eleştirisinin altında olması gerekene ilişkin düşünceleri yer

almakta; (c) sanatın ne olduğunu sanat eserlerinin insanlar üzerindeki etkilerinden

yola çıkarak belirlemeye çalışmaktadır.431

Platon için sanat bir ―mimesis‖tir ve

sanatsal üretimin evrensel yasası da budur. Ancak bu taklit, genelde bilinenin aksine,

görülenler alanındaki nesneleri ikinci dereceden taklit etmek değildir. Ona göre,

sanat, taklit edilen şeyi yanılsamayla gerçekmiş gibi göstermemeli ya da ideaları

olduğundan farklı şekilde taklit etmemelidir. Sanat, duyulabilir olanın ötesine

geçerek evrensel bir modeli taklit etmelidir. Diğer bir deyişle, görülenler alanındaki

tek tek nesnelerin bireyselliğinden uzaklaşarak onların genelliğini yakalayıp taklit

etmelidir. Sanatsal güzellik de hakikî manasını bu noktada kazanmaktadır. Onun

sanat anlayışında ―güzel ideası‖ ile ―iyi ideası‖ aynı şeyi ifade eder. İdealar

merdiveninin tepe noktasında ―iyi ideası‖ vardır ve iyi olan aynı zamanda güzeldir

de. Bu nedenle, eğer sanat eserlerinde adalet, cesaret, aklıbaşındalık gibi aynı

zamanda birer idea olan erdemler temel alınırsa insanların iyi ideasına yönelmesi

sağlanacak; böylece de iyi yönleri gelişecek ve kötü yönleri zayıflayacaktır. Öyleyse

sıradan bir mimesis‘e değil de, ideanın taklidine dayanan eserler değerli eserlerdir;

çünkü o eserler hem iyi hem de güzeldir.


Enstitüsü, YL Tezi, 2004, s. 9.

206

Görülebileceği gibi, Platon‘un sanat anlayışında estetik değerler etik

değerlere bağlanmaktadır. Çünkü sanatsal taklitten, en güzelin, en kusursuz olanın,

en erdemli yaşamın, kısacası ideal olanın bir taklidini anlamaktadır. Ona göre,

aslında hayatın kendisi ideaların bir taklidi olup, felsefe de hayatın bir taklididir.

Burada felsefe ile sanat insan üretimi bir eser olmaları bakımından birbiriyle

eşdeğermiş gibi görünse de, Platon ideaları sadece filozofların bilebileceği fikriyle

felsefeye sanatın üstünde yer vermiştir. Onun idealar merdiveni duyusal

basamaklardan başlayıp idealara uzanmakta, duyulardan ideaların bulunduğu

basamaklara yükseldikçe de zihinsel bir sıçrama yaşanmaktadır. Duyulara değil de

zihinsel etkinliğe dayanan felsefe de, bu nedenle, diğer tüm insan etkinliklerinin tepe

noktasında yer almaktadır. Ancak Dewey‘in de belirttiği gibi, bu inişi olmayan tek

yönlü bir çıkıştır. Bu nedenle de, insana yukarıdaki güzellikten algılayışsal deneyime

geri dönüş imkânı tanımamaktadır.432

Pragmatist estetisyenler, duyulardan uzaklaşarak idealara ulaşmayı amaç

edinen ve tamamen idea merkezinde şekillenen bu estetik anlayışını, duyuların ve

duyusal olanın küçümsenmesine, rasyonel özelliklerin öne çıkarılmasına, hatta

sanatın hayatla olan bağlantısının gözden kaçırılmasına ve sanatın sadece bir bilme

etkinliği olarak görülmesine neden olduğu için eleştirmiştir. Hatta Dewey, sanat

aracılığıyla karşılaştığımız dünyanın Platon‘un şekiller dünyası ya da soyut başka bir

dünya olmadığını açıkça ifade etmiştir.433

Zira Jackson‘ın da dediği gibi Dewey‘e

432 Dewey, John, 1958a, a.g.e., s. 291; Dewey, John, 2009, a.g.e., s. 71.

433 Bu eleştirilerde Platon‘un sanat görüşüyle ilgili birinci bölümde açıklanan yanlış anlamanın payı

olduğunu unutmamak gerekir.

207

göre, sanat, bizi içinde yaşadığımız dünyadan başka bir varoluş alanına taşımaz,

sadece içinde bulunduğumuz dünyanın imkânlarını ortaya çıkarır.434

Platon‘un ‗idea‘ kavramı, en geniş anlamıyla Hegel felsefesinde devam

etmiştir. Öyle ki idea Hegel‘de sadece bilgi nesnesi değil, tüm varlıksal gerçekliğin

kendisi olmuştur. Bu nedenle temellerini Platon‘un attığı idealist estetik anlayışının

en üst noktası Hegel estetiği olarak kabul edilir. Hegel‘e göre, var olan her şey gibi

tüm sanat yapıtları da ideanın cisimleşmesinden ya da ideanın somutluk

kazanmasından başka bir şey değildir. Ancak bu, sanatın ideaların taklidi olduğu

şeklinde yorumlanmamalıdır. Çünkü Hegel, Platon‘un aksine, sanatın ―mimesis‖

olduğu düşüncesini kabul etmez. Ona göre, sanat tabiatın bir taklidi olarak değil,

ideal bir dünyanın yaratısı olarak ele alınmalıdır. Neticede her ne kadar sanatta

doğadaki nesnelerin biçimlerinden yararlanılıyorsa da, amaç onları tekrar etmek

olmayıp, belli bir ideaya göre onları yeniden şekillendirmektir. Aksi takdirde sanatsal

güzellik, gerçeğe benzerlikle sınırlandırılmakta ve asıl anlamını yitirmektedir. Çünkü

taklit olarak ele alındığında sanat yapıtı sadece doğru bir taklit olması ölçüsünde

değerli olmakta ve güzel olanın nesnesine kayıtsız kalınmaktadır.435

Hegel, sanatı

doğanın taklidi olarak ele almadığı gibi ‗doğa güzelliği‘ kavramını da sanat

felsefesinin dışına çıkarmış ve sadece sanattaki güzelliği ele almıştır. Çünkü sanatsal

güzelliği, mutlak güzelliğin bir ürünü olarak düşünmektedir. Ona göre sanat

güzelliğinde ―güzel‖ olan şey, şekil verilmiş tinselliktir, mutlak tindir; bu da

hakikatin ta kendisidir. Öyleyse güzellik ile hakikat bir anlamda özdeştir ve ideayı

duyusal alanda görünüşe çıkardığı belirtilen sanat da aynı zamanda hem hakikat hem


435 Görüldüğü gibi Hegel de Platon‘un ―mimesis‖ görüşü ile ilgili aynı yanlış anlama noktasındadır.

208

de güzeldir. Ayrıca ideanın kendisini maddî dünyada görünür kılması anlamıyla

güzel, idealist estetiği karakterize eden özelliklerin başında gelir. Hegel‘e göre,

‗güzellik‘ kavramı ile ‗iyi‘, ‗hoş‘ ve ‗yararlı‘ kavramları birbirinden farklı

kavramlardır. Çünkü ―güzel‖ içinde sonsuzluk ve özgürlük taşırken, ―iyi‖ sonlu ve

tek yanlıdır; diğer yandan ―güzel‖ aklın nesnesi iken, ―yararlı‖ ve ―hoş‖ ancak

nesneyi araç konumuna indirgeyen istemin nesnesi olabilmektedir. Bu nedenle o,

kendi başına bir amaç olan güzelin dışsal amaçlar tarafından belirlenemeyeceğini ve

sanatın pedagojik, psikolojik veya sosyolojik bir faydaya indirgenmemesi gerektiğini

savunmuştur. Ona göre, sanat gerçeği sezgisel bir yolla açığa çıkarır. Bu bakımdan

sanatsal güzelliğin kendisini duyuya, duyguya, sezgiye, hayal gücüne sunduğu

düşünülürse, sanatın düşünceden farklı bir alanı olduğu ve bu alanın da bilimsel

düşünmeden başka bir organı gerektirdiği anlaşılır. Hegel‘e göre, sanat yapıtlarında

içerik ve biçim olmak üzere iki yan vardır. İçerik, en genel anlamıyla İdea‘dır,

Tin‘dir, Geist‘tır; biçim ise, yine en genel anlamıyla duyusal maddedir. Sanatta bu iki

yan birbirine ayrılmaz bir bağla bağlı olduğu için bir bütün olarak görülür. Çünkü

içsel olan dışsal olanda görünüşe çıkmakta ve kendisini dışsal olan sayesinde bilinen

bir şey haline getirmektedir. Sanatın ideali de belirlenimli bir içeriğin tüm

karakteristiklerinin bireysel bir formda tüketilmesi, yani içeriğin form haline gelmesi

ve formun da bu duruma tam uygun olması, yani içerik haline gelmesidir. Bu nedenle

sanatsal gerçeklik, en yüksek duyusal formdur. Geist‘ın bir görünümü olarak ele

alındığı anlaşılan sanat, aslında Hegel felsefesinde çok önemli bir yerdedir. Çünkü

Geist kendisini ilk kez sanat yapıtlarında görünür kıldığı için ideanın duyusal

görünüşe çıkması sadece sanatsal etkinlik sayesinde mümkündür. Durum böyle

olunca, felsefenin konusu olan Mutlak‘ın bizzat Mutlak olarak kavramsal biçimde

209

bilinmesi onun duyusal biçimde bilinmesine bağlanmış olmaktadır; bu da, sanatsal

görünüş olmadan hakikatin bilincine ulaşmak imkânsız demektir. Ancak Geist

hakkında duyusal bilgi veren sanatın görevi kavramsal bilgi veren felsefenin temelini

oluşturmakla sınırlıdır. Çünkü sanatın üstünde sonsuzluğunu açığa vuran din görünür

ve sanatın dışarıdan gösterdiği şeyi derin düşünce ile ruhun derinliğine götürür.

Öyleyse sanat ile din ve ahlâk aslında gerçeğin değişik biçimleridir. Her biri Geist‘ın

birer açılımı olup, özünde bu hakikati sergiler. Sanatın da ahlâkın da amacı, iyiliğin

ve mutluluğun uyumuna ulaşmaktır. Bu bakımdan sanatsal yapıtların bireysel ve

toplumsal hayat üzerinde bazı etkilerinden söz etmek mümkündür fakat sanatı bu

etkilere indirgemek ve bu etkilerle asıl sanatsal etkiyi birbirine karıştırmak doğru

değildir. Sanatsal yapıtların ahlâksal etkileri sanatın gerçek amacı olmayıp, sadece

sanatsal güzelden dolayı ortaya çıkan sonuçlarıdır.

Görüldüğü gibi Hegel estetiği, tıpkı genel felsefesi gibi, ―Geist‖ ile

başlamakta ve ―Geist‖ ile bitmektedir. O, kurduğu felsefe sistemi içinde estetiğin

yerini ve ilgili olduğu sorunları sistemiyle tutarlı bir biçimde ele alarak açıklamıştır.

Kendi içinde tutarlı bir sistem kurduğu için, yapılan her eleştiri sisteminin dışına

çıkmaya mahkûmdur; sistemin dışına çıkıldığında ise çok farklı yorumların

yapılması mümkündür. Her şeyin Geist ile bağlantısında bir anlam kazandığı bu

estetikte, sanatsal güzellik de aynı çerçevede değerlendirilmiş ve ―İdea‘nın duyusal

görünümü‖ olarak tanımlanmıştır. Onun tüm idealist estetik teorileri için geçerli olan

bu güzellik tanımının temeli elbette ki Platon‘un idea anlayışıdır. Bu güzellik

anlayışı, daha sonra Croce estetiğinde de karşımıza çıkmıştır. Zira Croce‘nin felsefî

düşüncelerinin temeli de, aslında Hegel felsefesinin kilit noktası olan ‗tin‘

kavramıdır.

210

Croce‘ye göre, Hegel‘de olduğu gibi, Tin‘den başka bir gerçeklik yoktur.

Sanat, Tin‘in işleyişinin estetik bir görünümde ortaya çıkmasıdır. O da, tıpkı Hegel

gibi, Platon‘un sanatın ―mimesis‖ olduğu düşüncesine karşı çıkmış, sanatçının sadece

belli bir ideale göre değiştirmek için tabiata yöneldiğini savunmuştur. Yine Hegel

gibi sanat güzelliğini de doğa güzelliğinin üstünde kabul etmiştir. Ona göre, tinin

işleyişinin bir ürünü olarak sanat, varlığı keyfe bağlı olan ya da öyle veya böyle

olabilen bir etkinlik değildir; Hegel‘in öne sürdüğü gibi, sonunun gelmesi de

mümkün değildir. Bu estetik anlayışının temel yapı taşı ‗sezgi‘ kavramıdır. Sezgi,

temel bilgi edimidir ve sanat da sezgi bilgisinden başka bir şey değildir. Croce‘ye

göre, sanat sezgi olduğu için, sezgi bilgisi de bireysel olduğu için, sanatın otonom ve

bağımsız olması zorunludur. Sezginin ortaya çıkması ifade ile olduğu için de, sezgi

ile ifade aynı şeydir. Hatta sanat sezgi olduğuna göre, sezgi de ifade olduğuna göre,

sanat ile dil birbiriyle özdeştir. Bu durumda estetik ile dil felsefesi de aynı anlama

gelir. Anlaşıldığı üzere Croce estetiği öne sürülen özdeşlikler ve yapılan ayrımlar

bakımından alışılmışın biraz dışında yer alır. Bu estetiğe göre, sanatçının tininde

sezgiyle yaşanan ve orada ortaya çıkan ifade, asıl sanatsal üretimdir ve gerçek sanat

yapıtı da, gerçek güzel de bu prodüksiyon‘dur. Fiziksel bir varlıkta dışlaştırılan bu

ifadenin alımlayıcılar tarafından yine sezgi yoluyla kavranması ise

reprodüksiyon‘dur. Ona göre, birer reprodüksiyon aracı olan bu fiziksel varlıklara

―sanat eseri‖ ve ―güzel‖ denilmesi bir alışkanlık haline gelmişse de, sanat eseri ve

güzel, sanatçının tininde ortaya çıkan ifadenin kendisinden başka bir şey değildir.

Sanatçı tindeki ifadeyi sezgiyle kavrayan tinin beğenisinde ise keyfiyet yoktur;

çünkü beğenide öznel duygular değil, ifadenin objektif ve somut içeriği tekrarlanır.

Croce‘ye göre, sanatçının sezgiyle yaşadığı duygu genel ve değişmez bir özelliğe

211

sahip soyut bir duygu ya da bütün insanlarda yaşanan ortak bir duygu değil,

sanatçının tek başına yaşadığı, belki de bütün ömrü boyunca bir daha aynı şekilde

hissedemeyeceği türden bir duygudur. Sanatta dışlaşan bu estetik duygu, sanatçının

daha önceden bildiği bir duygu olmadığı için önceden tasarlanmış belli bir etkiyi

uyandırmak amacıyla sanat yapılması söz konusu değildir. Bu nedenle, eğlendirme,

etkileme veya öğretme amaçlarıyla daha önce bilinen birtakım duyguları

uyandırmaya çalışan sanat, sözde sanattır. Sanatların sınıflandırılması da sezginin

bireyselliğine ve duygunun öznelliğine aykırıdır. Sanatta tek bir sınıf ya da tür

bulunmaktadır; o da sanatın kendisidir. Tek tek sanat yapıtlarının hepsi özgün olup,

hiçbirinin ötekisine çevrilmesi mümkün değildir. Dolayısıyla şu roman biçimi ya da

şu şiir türü diye bir şey yoktur; ne kadar somut yapıt varsa, o kadar biçim vardır. Ona

göre, sanatı pratik değerlerle ya da pratik etkinliğe dayanarak, söz gelimi haz ve acı

ile açıklamak, bunu esas alarak ―güzellik‖ tanımı yapmak da yanlıştır. Çünkü ―güzel‖

ile ―haz‖ arasında özsel bir bağlantı yoktur. Güzel yalnızca ifade ile ilgili olup,

başarılı ifade demektir. Bu nedenle, trajik, komik, yüce, dokunaklı, acıklı gibi tüm

kavramlar, aslında estetik-dışı kavramlardır. Asıl estetik olan şey sadece sezgidir ve

sanat faydalılık, ahlâklılık gibi tüm pratik değerlerden bağımsız olarak ele

alınmalıdır.

Görülebileceği gibi, önceki idealist düşünürler gibi, Croce de, sanatı bir bilme

etkinliği olarak ele almış, sezgi bilgisi olduğunu belirttiği sanatın tinsel bir etkinlik

olarak kavranması gerektiğini savunmuş, sanat eserini sanatçının tininde yaşanan

yaşantıyla aynı şey olarak kabul etmiş, o yaşantıyı da ifade ile özdeşleştirmiş,

güzelliğe de böyle bir yaşantıyı anlamaya imkân veren sezgiyle ulaşılabileceğini

212

belirtmiş, ayrıca beğeninin bireysel yönünün yanı sıra mutlak bir yönünün de

bulunduğunu vurgulamıştır.

Her ne kadar Platon‘un sanata ilişkin ―mimesis‖ tanımı, Hegel ve Croce

tarafından kabul görmemişse de, onun ―idea‖ kavramı, Hegel ve Croce‘de olduğu

gibi, idealizmin ve idealist estetiğin en temel kavramı olarak bugüne kadar gelmiştir.

Ancak Platon idea düzleminde estetik değerleri etik değerlere bağlayarak ‗güzel‘ ile

‗iyi‘ kavramlarını birbiriyle özdeşleştirirken, sanatı ve ahlâkı aynı tinin farklı

görünümleri kabul eden Hegel, sanatın pratikteki belli bir faydaya göre

değerlendirilmesi fikrini kabul etmemiştir. Ona göre, sanatın amacı sadece tinin

duyusal yansıması olarak güzelliği görünüşe çıkarmak olup, bunun dışındaki ahlâksal

etkileri sadece sanatsal güzelden dolayı ortaya çıkan sonuçlardır. Aynı şekilde Croce

de, sanatı tüm pratik değerlerden bağımsız olarak ele almış ve onların hepsini estetik-

dışı unsur olarak sanatın dışına atmıştır. Diğer taraftan Platon‘da birbirine zıt olarak

ele alınan ‗duyu‘ ve ‗akıl‘ ya da ‗madde‘ ve ‗ruh‘ kavramları, Hegel‘in ‗güzel‘

kavramında uzlaştırılarak bir araya gelmiştir. Ayrıca Hegel‘de Mutlak olanın

kavramsal biçimde bilinmesi öncelikle duyusal biçimde bilinmesine bağlandığı için,

sanat, zorunlu bir basamaktır. Bu bakımlardan Hegel estetiği Platon estetiğinden çok

farklıdır. Fakat her iki düşünürde de sanat ulaşılması gereken nihaî nokta değildir.

Çünkü Platon‘a göre ideaların asıl anlamı sadece felsefeyle anlaşılabilmekte, Hegel‘e

göre de tin kendisini din ve felsefede sanatta olduğundan daha sonsuz olarak

açmaktadır. Croce‘nin bu noktadaki yaklaşımı ise daha çok pragmatist estetisyenlerin

yaklaşımını hatırlatmaktadır. Ona göre, sanat doğrusal bir çizgide birikimsel olarak

ilerleyen bir noktada yer almaz; her ifade ya da sanat eseri kendine özel biricik bir

yaşantıdır. Bu nedenle, ilkel dönemlerde yapılan sanat ile çağımızda yapılan sanat

213

arasında da sanat olmak bakımından bir fark yoktur. Her bireyin bir sanat dünyası

vardır ve hiç birinin sanat dünyası diğerine göre daha üstün değildir. Çünkü bir

kimsenin ruhsal yaşamının her anı kendi artistik dünyasına sahiptir; bu dünyaların

hiçbiri artistik değer bakımından başka herhangi biriyle kıyaslanamaz.436

Croce‘nin

bu sözleri, çeşitliliği ve farklılığı teşvik eden, farklı fikir ve beğenileri hoşgörüyle

kucaklayan pragmatist düşünceyle paraleldir. Diğer yandan Croce için, tıpkı

Hegel‘de olduğu gibi, sanat tinin zorunlu bir basamağıdır. Tinsel işleyişin bir ürünü

olarak sanatın varlığı da keyfi değildir ve içinde tinselliği barındıran sanat güzelliği

doğa güzelliğinden üstündür. Ancak Croce‘ye göre, Hegel‘in aksine, sanatın sonunun

gelmesi diye bir şey söz konusu olmadığı gibi, sanatların belli kategorilerde

sınıflandırılması da doğru değildir.

Genel olarak bakıldığında, farklı yüzyıllarda farklı düşünürler tarafından

savunulan idealist estetik anlayışları içinde birtakım farklılıkların olduğu, yine de

hepsinin ―idea‖ ya da ―tin‖ düşüncesi etrafında şekillendiği, sanat yapıtlarını

içerikleri bakımından idea ya da tinin görünümü olarak kabul ettikleri, sanata ve

sanatçıya da buradan yola çıkarak görev biçtikleri, sanatı kendine özgü bilgisel bir

etkinlik olarak değerlendirdikleri, Platon hariç olmak üzere sanata pratik yönden

herhangi bir işlev yüklenmesine karşı oldukları, daha çok zihinsel ya da sezgisel

boyutu öne çıkardıkları ve sanat eserlerinin duyusal boyutunu görmezden geldikleri

anlaşılmaktadır. İdealist estetiğin ortak özelliklerinin başka yapıtlarda da ―sezgiciliğe

başvuru, aslın aranması, yansıtmacı metot, anlamların toplumsal bilimlerin çözüm

şablonları kullanılmadan kavranması‖ şeklinde özetlendiği görülmektedir.437

436 Saxena, Sushil Kumar, 1967, a.g.e., s. 26.

437 Huisman, Denis, Estetik, Çev. Cem Muhtaroğlu, İstanbul, İletişim Yayınları, 1994, s. 59.

214

Bu çalışmanın ikinci bölümünde sanatın özellikle hayatla olan bağlarını

ortaya koyma iddiasında olan pragmatist estetik ele alınmıştır. Bu anlamda karşımıza

çıkan ilk düşünür, James‘tir. James‘e göre, estetik, insan bedeninin basit somatik

duygularına dayanmaktadır. Aynı şekilde estetik zevklerimiz de, somatik güdülerde

temellenmekte, sosyo-kültürel çevremiz ve bireysel deneyimlerimiz tarafından da

şekillenmektedir. Ona göre, estetik tatminlerimizde de benzer bir durum söz

konusudur. Çünkü daha rafine olan estetik tatminlerimiz, aslında daha ilkel olan

diğer somatik tatminlere dayanmaktadır. Bu bakımdan, sanat ve estetik deneyim

hayatın dışında değildir; her ikisi de doğal ve kültürel etkileşimlerimizin bir

sonucudur. James, hiç kimsenin sanat dünyası diğerine göre daha üstün değildir

diyen Croce‘ye benzer şekilde, diğer insanların beğeni ve duygularının

kendimizinkinden farklı olduğu düşüncesini artık kabul etmemiz gerektiğini

savunmuştur. Ona göre, estetik boyut insanın hayatında onun tüm deneyimlerine

yayılmış olarak bulunmaktadır. Algılarımızdan, hayata bakış açımıza, bilim ya da

felsefe teorilerinin doğuşundan bunların seçimine kadar her şeyde estetiğin rolü

vardır. Bu nedenle James, tıpkı bilinç akışımızın devamlılığı gibi, estetiğin de pratik

olanla devamlılığını ve biraradalığını vurgulayarak, sanatın pragmatik

kullanışlılığının hakkının verilmesi gerektiğini öne sürmüştür. Onun estetik

görüşünün orijinal yanı da, estetiği, bedensel temelde ele alması ve sanatsal alana ait

bir şey olmaktan çıkarıp, algının, bilginin, bilimin, felsefenin, kısacası insan

dünyasının geniş yelpazesine yerleştirmesidir. Ona göre estetik, tüm insan

deneyimlerinin temelinde bulunan ve insan hayatını şekillendiren ana unsurdur. Bu

bakımdan, içinde yaşadığımız dünyanın ve sahip olduğumuz deneyimlerin büyük bir

kısmında yer alan estetiği sadece dünya düzeniyle sınırlı olarak düşünmek doğru

215

değildir. Çünkü estetik anlamda üretmek ve beğenmek istediğimiz şeyler aslında

ideal deneyim dünyalarıdır. Bu, hayal gücünün ve sanatın ideal olanın peşinde

olmasından da bellidir. Dolayısıyla estetiğin ve etiğin dünyası aynı ideal dünyadır.

Görülebileceği gibi James, idealizmin genel olarak tinsel düzeyde ele aldığı

sanatın hayatla aralarındaki somut bağlantılarını vurgulamış, estetik boyutun insanın

bedeni ve dünyasıyla ilişkilerini ortaya koymuş, sanat eserlerini tinin görünümü

olarak değil deneyim merkezli ele almıştır. O, ―şu koşulu sağlayanlar sanat diğerleri

değil‖ şeklindeki idealizmin dayatmacı yaklaşımından ziyade pragmatizmin

uzlaşımcı ve çoğulcu iyimser anlayışıyla sanata yaklaşmıştır. Bu nedenle, sanatsal

formların çoğulluğunu ve en basitinden en rafine edilmişine kadar tüm beğenilerin

hoşgörüyle karşılanması gerektiğini savunmuştur. Çünkü onun gözünde en basit

bedensel duygulara dayananları da, entelektüel bir estetik deneyim yaşatanları da

sanat olmak bakımından aynıdır. Her ne kadar bu düşüncesiyle Croce ile benzerlik

gösterse de, sanatın pratik yönden kullanılması yönündeki görüşüyle ondan kesin

olarak ayrılır. Ancak James‘in insan dünyasının tamamına yaydığı estetiğin

pragmatik kullanışlılığına dikkat çekerek idealizmden ayrılırken, estetik ile etiğin

dünyasının aynı ideal dünya olduğunu söyleyerek idealist teoriyle paralellik

gösterdiğini belirtmekte de yarar vardır.

Pragmatist estetiğin esas teorisyeni olarak kabul edilen Dewey, James‘in

‗bilinç akışı‘ kavramında vurguladığı devamlılık ile sürekliliği estetik deneyimde ele

almış ve sanatı deneyim olarak ortaya koymuştur. Ona göre, estetik, insan

organizmasındaki ihtiyaçların doğal bir sonucu olup, temel hayatî işlevlerle ortak bir

kaynağa sahiptir. Sanat ―taklit‖ ya da diğer bir deyişle ―mimesis‖ değildir. Üstelik

Platon‘un duyumdan başlayıp akla doğru yükselen merdiven metaforu tek yönlü

216

olup, algısal deneyime geri dönüş imkânı vermemektedir.438

Platon insanın duyusal

yönüne ikinci plânda yer vermekte haklı değildir. Çünkü duyumlar, özne ile çevresi

arasında yaşanan etkileşimin somut deneyim haline gelmesini sağlayan temel

unsurlardır. Bu nedenle, insan ―duyu‖ ve ―akıl‖ ya da ―beden‖ ve ―ruh‖ şeklinde

ikiye bölünmemeli; sanat da, ―reel‖ ya da ―ideal‖ olmak zorundaymış gibi ele

alınmamalıdır. Sanat, somut bir nesneyle ifade edilmesi bakımından reel, deneyimin

ideal fonksiyonunu gerçekleştirmesi bakımından da idealdir. Dolayısıyla, sanatı

insanın beden-ruh bütünlüğünde gerçekleşen bir etkinlik olarak görmek ve hayatla

bağlarını koparmamak gerekir. Bunun için Dewey estetiğinin temeli sanatı bir

―deneyim‖ olarak kavramaktır. Deneyim, kendine özgü bir yaşantı olup, özne ve

nesne arasındaki iletişimin temel yoludur; ne sadece fizikseldir ne de sadece zihinseldir;

birçok bireyin dâhil olduğu bir süreçte ortaya çıkar ve toplumla bütünleşip

nesnelleştiğinde gerçek bir deneyim olur. Deneyimin duygusal bir yönü de vardır

fakat duygu olarak deneyimin içinde yer almaz. Deneyimin en yüksek formu olan

estetik deneyimde, özne ile nesne, organizma ile çevre, benlik ile dünya arasındaki

ayrımlar ortadan kalkar, bunlar birbiriyle özdeşleşerek tek bir vücut haline gelir. Bu

nedenle estetik deneyim, insanın dünyayla etkileşimini tamamlayan bir deneyimdir.

Ona göre, sanatın duyusal ve anlamsal olmak üzere iki boyutu vardır fakat sanat

deneyimde kendiliğinden ortaya çıkan bir sonuç olduğu için sonucun önceden

plânlanıp, amaçların önceden belirlendiği eserler gerçekte sanat değildir. Sanatta

araçsallığa, sadece deneyimin içinde amaçla tamamen bütünleşmiş olması

durumunda yer vardır. Dewey, bu noktada, ‗açıklama‘ ile ‗ifade‘ kavramlarını

birbirinden ayırarak, sanat için ifade kavramının daha uygun olduğunu belirtir. Diğer

438 Dewey, John, 1958a, a.g.e., s. 274-291.

217

yandan, ‗sanat ürünü‘ ile ‗sanat eseri‘ kavramlarını da birbirinden ayırarak, bir sanat

ürününün sanat eseri olabilmesi için yaşantıya dönüşen bir deneyimle

içselleştirilmesi gerektiğini iddia eder. Ayrıca, sanat eserlerinin estetik açıdan her

değerlendirilişlerinde de yeniden canlandırılmış olduklarını savunur. Onun bu

görüşü, aslında, idealist estetiysen Croce‘nin ‗prodüksiyon‘ ile ‗reprodüksiyon‘

kavramları arasında yaptığı ayrıma çok benzeyen bir düşüncedir. Dewey‘in, özellikle

sezgi ile ilgili söyledikleri de yine Croce‘nin teorisiyle benzerliği bakımından dikkat

çekicidir. Ona göre, sanat eserini meydana getiren ruh hali bir zihin halinin

görünümü olarak ifadedir ve zihin durumuna dair bilgi olarak da sezgidir. Sezgi,

sanat eserlerindeki tecrübenin fark edilmesini sağlayan şeydir. Ancak estetik alan

sadece duygu, sezgi gibi öznel unsurların yer aldığı bir alan değildir; sanat eserleri

içinde bulunduğumuz nesnel dünyanın materyalleri tarafından meydana getirildiği

için estetiğin nesnel bir boyutu da vardır. Sanat, böylesi geniş bir yelpazeye sahip

olduğu için de, onu sadece bir bilgi tarzı olarak ele almak mümkün değildir. Dewey,

bu bakımdan da idealist estetik teorisyenlerini eleştirmiş; sanatın herhangi bir bilgi

tarzına indirgenmesinin mümkün olmadığını, sanat alanındaki bilginin üretim ve

deneyim aşamasında dönüşüme uğradığından bilgiden çok daha kapsamlı bir şey

olduğunu savunmuştur. Bu noktada, Platon‘a benzer şekilde, sanatın eğitim ile ilgili

rolünü vurgulamış, sanatın bu hayatın tüm olaylarını bir deneyim formunda herkesin

paylaşımına sunarak insanların birbiriyle ve dünyayla bütünleşmesini sağladığını

belirtmiştir. Sanat bunu dilin en evrensel formunu kullanarak yaptığı için de, sanatın,

dilin ve iletişimin en evrensel formu olduğunu söylemiştir. Ona göre, sanatın insanın

içinde yaşadığı toplumun din ve ahlâk anlayışıyla da yakın bir bağlantısı vardır.

Ancak sanatın ahlâk öğretilerini sunmaya ihtiyacı yoktur; çünkü ahlâklılık onda

218

zaten bulunan bir şeydir. Hatta Dewey sanat ile dinin amacının aynı olduğunu ve her

ikisinin de ―ideal değerleri‖ hedeflediğini belirtmiştir.

Görüldüğü üzere Dewey de, James gibi, sanatın, hayatın uzağında, ondan

kopuk bir etkinlik olarak ele alınmasına karşı çıkmış, insan ve insan hayatının tüm

yönleriyle bağlantılı olarak ele alınması gerektiğini savunmuş, sanatın yaşattığı

estetik deneyimi insanın dünyayla bütünleşmesini sağlaması bakımından

tamamlanmış bir deneyim olarak kabul etmesiyle de, sanata insan deneyiminin en üst

noktasında yer vermiştir. Ancak Dewey‘in pragmatist estetik teorisinin, bazı

bakımlardan Croce‘nin idealist estetik teorisi ile benzer yönler içerdiği de

görülmektedir. Şöyle ki, estetik deneyim her ikisinde de estetik özne üzerine

kurulmuştur ve estetik deneyimin sonunda ortaya çıkan ifade sezgiyi içinde

barındırmaktadır. Sezgi ise daha çok idealist bir öge olup, Croce estetiğinin temel

kavramıdır. Ancak Dewey‘in sözünü ettiği sezginin kavramsal bir yönü olduğu da

unutulmamalıdır; çünkü sezgiden sonra bilgi gelmektedir. Oysa Croce‘nin açıkladığı

estetik deneyimin herhangi bir kavramsal yönü yoktur. Ayrıca Croce, sezgi ile

ifadeyi aynı şey olarak kabul ederken, Dewey‘de böyle bir durum söz konusu

değildir. Diğer yandan, her ikisinde de estetik deneyim estetik özne üzerine

kurulmuşsa da, iki düşünürün estetik deneyim kavramları birbirinden faklıdır.

Çünkü Croce‘nin daha çok bireysel düzlemde bir yaşantı olarak ele aldığı estetik

deneyim, Dewey‘de bireyselliğin çok ötesinde tüm varlığı kapsayan ve insanı

tamamlayan bir boyutta yer almaktadır. Diğer yandan Dewey‘in ‗estetik deneyim‘

kavramını bir yaşantı yapan özelliklerin hepsi de, aslında, sanat olarak bizim ritim

yaşantımızda kolayca izlenebilir. Ayrıca onun ritmi tanımlama biçimi

–―değişikliklerin düzenli değişmesi‖– yalnızca sanatta değil, hayatın kendisinde

219

geçerli görünmektedir. Çünkü ritim şiirden, ressamlıktan, mimarlıktan ve müzikten

önce doğada vardır. Söz gelimi insanların yaşamı onların uyanma ritminden,

uyumaktan, açlıktan ve doymuşluktan, çalışmaktan ve istirahattan etkilenir. Aynı

şekilde vücudumuzdaki kan akışında veya nefes alışverişinde, yürürken

bacaklarımızın ve kollarımızın ileri geri sallanmasında da bir ritim vardır. Bu

nedenle sadece sanat insanın vücut fonksiyonlarındaki ritim baz alınarak

açıklanamaz. İnsanın varoluşunun ilk şartını oluşturan şey, doğanın daha büyük

ritimlerinin çalışmasıdır; gün ağarması ve güneşin batışı, gündüz ve gece, yağmur ve

güneş ışığı ve mevsimlerin birbiri ardına gelmesi gibi. Doğadaki her tekdüzeliğin ve

değişikliğin devamlılığı bir ritim olarak açıklanabilir. Dolayısıyla, ritmin bir evrensel

varoluş şeması olduğunu ve her sanat ritminin ve her sanat eserinin altında, bilincin

derinliklerinde bir asıl neden yattığını söylemek daha yerinde olur.439

Yukarıda da söylendiği gibi, Dewey estetiği, pragmatist olmasının yanı sıra

içinde bazı idealist unsurlar barındırmaktadır. Ancak birçok teoride rastlanabilecek

bu durum, Dewey‘in estetik görüşünün değerini azaltan bir şey olarak

düşünülmemelidir. Çünkü ortaya koyduğu haliyle estetiği özgün bir estetik teorisidir.

Ayrıca bir pragmatist olarak uzlaşımcı, iyimser ve çoğulcu tavrı dikkate alındığında,

bazı görüşlerinin Croce ile ya da başka herhangi biriyle benzerlik taşıyor olmasının

Dewey açısından hiçbir sakıncası olmasa gerekir. Bu noktada, İtalyan pragmacısı

Papini‘nin ―pragmacılık bir otelin içindeki koridor gibi bütün kuramların ortasında

bulunur, sayısız odaların kapıları onun üzerindedir‖ sözlerini hatırlamak da durumun

anlaşılmasına yardımcı olabilir.440

Öyle ya, pragmatizm değil de başka bir teori

439 Saxena, Sushil Kumar, 1967, a.g.e., s. 163-164.


220

olsaydı bu benzerlikler belki bir eleştiri konusu olabilirdi fakat söz konusu teori

pragmatizm olunca benzer yönleri eleştiri konusu yapmak pragmatizmin temel

iddialarıyla aykırı düşmek olur. Üstelik, yukarıdaki örnekten de anlaşılabileceği gibi,

pragmacılığın sadece idealist teoriyle değil daha birçok teoriyle bağlantısını kurmak

da mümkündür. James‘in de açıkça ifade ettiği gibi, yeni bir fikir hem eski hakikate

dayanmak hem de yeni olguyu kavramak zorundadır.441

Konuya kaldığımız yerden devam edersek, James ile Dewey‘in vurguladığı

algının bedensel temeli, Shusterman estetiğinde geniş yer bulmuş ve onun

somaestetik görüşü duygularla birlikte algıların da bedensel kökenli olduğu

düşüncesi doğrultusunda gelişmiştir. Ona göre de, sanat ―mimesis‖ değildir. Çünkü

varlığı görülenler alanı ve idealar alanı şeklinde ikiye bölüp, sanatın bunlardan

biriyle bağlantılı olduğunu, diğeriyle bağlantılı olmadığını söylemek, sadece insan

hayatını değil, sanatı da bölmek demektir. Oysa Shusterman da, diğer pragmatist

düşünürler gibi, sanatla gerçeklik arasında herhangi bir kopukluk olmadığını

düşünmektedir. Ona göre, sanat gerçektir ve canlı bir şekilde hayatımızda yer

almaktadır. Gerçek bir nesne ile onun sanatsal temsili arasında elbette ki bir fark

vardır ama bu durum temsilin gerçek dışı olduğu fikrini barındırmaz.442

Shusterman,

sadece Platon‘un ―mimesis‖ teorisinin değil, daha sonra öne sürülen diğer teorilerin

de sanatı açıklamakta yeterli olamadıklarını belirtmiştir. Çünkü bunlar yerleşmiş bir

alışkanlıkla sanatı hep bir yönüyle ele almışlardır. Oysa sanatı deneyim olarak ele

almak, sanat ve hayat arasında olduğu varsayılan boşluğu ortadan kaldırır, sanatı

441 James, William, a.g.e., s. 47.

442 Görüldüğü gibi estetik çalışmalarına yoğun bir şekilde devam eden Shusterman da Platon‘un

mimesis görüşünü yaygın kanı doğrultusunda eleştirmektedir.

221

hayatın yalnızca kurgusal bir taklidi olmaktan kurtararak hayatımızın bir parçası

yapar. Ona göre, sanat öznel bir zevkten ileri gitmeyen basit bir deneyimden ziyade,

sanatçısını ve alımlayıcısını değiştirip dönüştürerek biçimlendiren bir deneyim

üretmektedir. O, James ve Dewey‘in de yaptığı gibi, estetik deneyimde bedenin

rolünü vurgulamış, tüm estetik algı ve beğenilerin kökeninde bedenin bulunduğunu

belirtmiştir. Ancak rasyonalizmin etkisiyle duygusal deneyime hak ettiği değeri

vermediğini belirttiği Dewey‘den farklı olarak estetik deneyim kapsamında duygusal

deneyimi de vurgulamış, onun aksine, estetik deneyimi sanatın tanımı olarak da

önermemiş, estetik deneyimden sanatta ve hayatta ―neyin aramaya değer olduğuna‖

yönlendirmesi bakımından yararlanılması gerektiğini öne sürmüştür. Çünkü

deneyimle bile olsa sanatın tanımlanması, sanat ile estetik deneyimin değişken

özüyle çelişir. Ona göre, idealist estetikte görüldüğü gibi, estetiğin güzel sanatların

kapsamına indirgenmesi bize onun pragmatik yönlerini kaybettirmiştir. Oysa estetik

sadece sanatla sınırlı değildir ve bedenle bağlantısı kurularak pragmatik yönleriyle

kullanılacak olsa insanı dünyayla tam olarak bütünleştirecek bir güce sahiptir.

Dolayısıyla felsefenin de asıl amacı olan yaşama sanatının gerçekleştirilebilmesi için,

estetiğin bedenle bağını ortaya koyan bir estetik yaklaşıma ihtiyaç vardır. Bu

yaklaşım da somaestetiktir. Çünkü bedeni doğru yönetmenin yolu duyguları doğru

yönlendirebilmekten geçer. Duygular ise, bedene aittir ve beden tarafından yönetilir.

Somaestetik, bedenin sadece şekliyle değil, aynı zamanda deneyimleriyle ilgili

olduğu için bedensel durumlara ve duygulara ilişkin bilinci artırmakta, bu sayede

geçici veya kalıcı ruh hallerimizle davranışlarımızı anlamamızı sağlamakta, böylece

de normal koşullarda fark edemediğimiz ve aslında performansımızı etkileyen

bedensel bozukluklarımızın saptanmasına ve onların iyileştirilmesine yardımcı

222

olmaktadır. Ancak Shusterman, James‘in aksine, psikolojik olguların tamamen

bedensel duygularla açıklanamayacağını, bir sanat deneyimini de yalnızca bedensel

duygularla betimlemenin doğru olmayacağını belirtmiştir. O, James‘i, estetiği

kendisinden dolayı değil de, bazı bedensel uyum ve ahenkler bakımından ele aldığı

için de eleştirmiş, tüm estetik keyiflerin kendiliğinden ―sağkalım değerine‖ sahip

olduğunu ve hayatı onların yaşamaya değer kıldığını savunmuştur.

Görüldüğü gibi Shusterman da, estetik ile ilgili bazı temel hususları

pragmatist bir tavırla değerlendirmiş, estetiğin pratik ve pragmatik bağlantılarını açık

bir şekilde göstermeye çalışmış, aslında felsefenin temel amacı olduğunu belirttiği

insanlara yaşama sanatını sunmayı somaestetik görüşü ile gerçekleştirmek istemiştir.

İlk olarak James ile Dewey‘de gördüğümüz algının bedensel temelini vurgulamış,

estetik görüşünü duyguların ve algıların bedensel kökenli olduğu düşüncesi

doğrultusunda geliştirmiştir. Ona göre, James ile Dewey‘in de söylediği gibi, aslında

sanatla gerçeklik arasında herhangi bir kopukluk yoktur. Görünürde olan bu

kopukluk ise, idealizm ile sanatı tek taraflı ele alan diğer yaklaşımların bir

sonucudur. Yine tıpkı James ve Dewey gibi, estetiğin dar bir duyusal alana

indirgenmesine karşı çıkmış, estetiğin sadece güzel sanatlar ile ilgili bir üniversite

disiplini olmadığını, estetik deneyimin çok daha geniş bir duyumsal algı alanını

kapsadığını savunmuştur. Ancak bedensel duyguları estetik deneyimin önemli bir

parçası olarak kabul etmesine rağmen, James‘in aksine, estetik deneyimin yalnızca

bedensel duygularla açıklanmasını yeterli görmemiştir. Diğer yandan Dewey‘i de

duyguya estetik deneyimin içinde yer vermemiş olması nedeniyle eleştirmiştir.

Gelin şimdi bu bölümün başında sorduğumuz, pragmatist estetiğin idealist

estetik kapsamında değerlendirilip-değerlendirilemeyeceği, varsa benzer ve farklı

223

yönlerinin neler olduğu, yeni ve özgün bir estetik anlayışı olarak kabul edilip-

edilemeyeceği ve genel olarak pragmatizmle uygunluk gösterip-göstermediğine

ilişkin soruları cevaplandıralım. Fakat bu soruları cevaplandırmadan önce şimdiye

kadar filozof-merkezli açıkladığımız pragmatist estetiğin nasıl bir teori olduğunu

belli bir bütünlük içinde anlatmakta yarar vardır. Zira bu anlatımın sonunda bu

teorinin özgün bir teori mi yoksa idealist estetik kapsamında değerlendirilebilecek bir

teori mi olup-olmadığı zaten ortaya çıkacaktır.

Pragmatist estetiğin temel kavramı ‗estetik deneyim‘ kavramıdır. Çünkü

―beden‖, ―duygu‖ ve ―deneyim‖ hakkındaki tespitleri ile James‘in, bu tespitlerin

açtığı yolda düşüncesinin merkezine ―estetik deneyimi‖ koyan Dewey‘in, bütün

bunlar üzerine yaptığı analiz ve sentezlerle ‗somaestetik‘ kavramına ulaşan

Shusterman‘ın estetik görüşünün ortak noktası ‗estetik deneyim‘ kavramıdır. Estetik

deneyim, genel olarak, bir sanat eseri ile alımlayıcısı arasında hissedilen nitelikleri

içeren psikolojik bir reaksiyondur. Bu deneyim, reaksiyonun iki yönü tarafından da

belirlenen bir deneyimdir. Öyle ki, bireyin dürtüsel arzuları, genetik ve çevresel

koşulları tarafından belirlenen zevkleri ve idealleri gibi tüm kişiliği ile objenin boyu,

şekli, çizgileri, renkleri, sesleri, anlamları, işlevi gibi her türlü özelliği estetik

reaksiyonu etkilemektedir. Farklı koşullar farklı deneyimlere neden olduğu için de

her estetik reaksiyon kendine özgüdür, biriciktir. Ancak temel insan özellikleri aynı

olduğuna göre, tüm reaksiyonların ortak bir noktası da vardır. Estetik deneyim,

insanın duygusal tabiatını da içermektedir; hatta duygularla, insanın ruh halleri ile

ilgisi olmayan bir estetik deneyim mümkün değildir. Dolayısıyla estetik deneyim,

başka bir deneyim şekli olan entelektüel deneyimden farklıdır. Entelektüel deneyim,

düşünmeyi ve muhakeme etmeyi içerdiğinden duygulardan ziyade insanın rasyonel

224

tarafı ile ilgilidir. Çünkü entelektüel bir deneyimde, belli bir zamanda ve belli bir

mekânda yer alan reel objelerin ve olguların nitelikleri algılanmaktadır. Oysa insanın

duygusal yönü, objeyi anlık kavramamızla ortaya çıkan his ile ilgilenir. Bu nedenle

daha çok kişisel düşünceler ve arayışlar estetik deneyimi yönlendirmektedir. Bu

durumdaki biri ise, artık sadece gerçeklerle ilgilenmez, söz konusu objenin içsel

kısımlarına yönelir. Entelektüel deneyim ile estetik deneyim, esas olarak iki farklı

bilgi alanına karşılık gelmektedir: Bilim ve sanat. Bunlar birbirinden ne kadar farklı

olsa da her biri diğeri kadar önemli ve geçerlidir; sadece bilimsel deneyimde

entelektüellik baskındır, estetik deneyimde ise duygusallık baskındır. Dolayısıyla

duygusal reaksiyon taşımayan hiçbir deneyim estetik alanın içine giremez. Ancak her

duygusal deneyim de, elbette ki estetik değildir. Gerçek bir estetik deneyimde obje

ne kadar kabul edilebilir ya da edilemez olursa olsun, duygu somut bir cevaba yol

açmaz. Hissettiğimiz objenin içine öylece dalarız; tüm benliğimiz ona cevap verir

fakat onun için hiçbir şey yapmayız, onu arzulamayız ya da reddetmeyiz, onun

değerini, yapılışını ya da diğer özelliklerini merak etmeyiz. Onun karşısında soru bile

sormayız ve itaatkâr bir köle gibi tamamen obje tarafından yönlendiriliriz. Bir şeyler

yapmaya ya da onu merak etmeye başladığımız anda ise estetik tavrın dışına çıkarız

ve deneyimimiz estetik olmaktan çıkar. Söz gelimi, bilimsel bir yaklaşım objeyi

istenilen bir amaca ulaşmak için araç yapabilir, bu anlamda objenin özelliklerinden

uzaklaşılmasına neden olabilir; oysa estetik bir yaklaşım, tam ve bütün bir varlık

olarak gördüğü objenin kendisine yönelir ve onu hiçbir amaca araç yapmaz. 443

443 Estetik tavrın burada anlatılan özelliği, Hegel ve Croce‘de görülen idealist estetiğin güzel

karşısındaki tutumuna, özellikle de idealist estetiğin başka bir önemli ismi Kant‘ın güzelin hiçbir arzu

ve istemenin nesnesi olamayacağı, kendi dışında başka bir şeye araç kılınamayacağı, herhangi bir

225

Estetik deneyim, aslında insanın tabiatının bir sonucudur. Öyle ki her insan,

belli bir estetik reaksiyon kapasitesiyle doğmaktadır. Ancak bu kapasitenin

geliştirilmesi ve kullanımı arasında insanlar arasında birtakım farklar vardır. İnsan

dışındaki hiçbir canlının da estetik deneyimi yaşaması söz konusu değildir. Çünkü

estetik deneyim, zorunlu olarak duygusal bir varlığı, yapan-eden bir ruhu gerektirir;

hatta hayatın gerçekleri tarafından engellenen fark etme arzusuna yönelik içsel bir

isteği zorunlu kılar. Objeyi bütün olarak kavramak da, estetik deneyim bakımından

önemli bir önkoşuldur. Bu da, ancak dikkatin tamamen objeye odaklanması ve onun

dışındaki her şeyin dışarıda bırakılabilmesiyle mümkündür. Bu yeteneği geliştirmek

ise, bir objeye ―çok sevdiğin bir kişiye son kez bakarmış‖ gibi bakabilmekten geçer.

Bu ―gibi bakabilmek‖, ―mış gibi yapabilmek‖ estetik deneyim açısından gerçekten de

çok önemlidir. Zira bir tiyatro sahnesindeki olup-bitenlere, bir romanda

okuduklarımıza o esnasında onlar sanki gerçekten oluyormuş gibi yaklaşmazsak

estetik bir tat alabilmemiz mümkün değildir.444

Bu kendini inandırma, her estetik

deneyimde zorunlu olarak ve kendiliğinden vardır. Bu inanç yoksa estetik deneyim

zaten olamaz. Başka bir deyişle, bu yaklaşımın kırıldığı an, hayal edilmiş objelerin

fayda ya da çıkar beklenemeyeceği vb. yönündeki görüşünü hatırlatmaktadır (Kant, Immanuel, The

Critique of Judgement, Almancadan Çev. James Creed Meredith, Oxford, Clarendon Press, 1964, s.

41-61).

444 Shusterman bu durumu sanırım henüz Türkçeleştirilmemiş bir kavram olan ‗willing suspension of

disbelief‘ kavramıyla açıklamaktadır. Türkçeye ―inanmamayı kasıtlı olarak erteleme‖ olarak

çevrilebilecek bu kavramla anlattığı şöyle bir şeydir: Meselâ bir drama gösterisi izlerken sahnedeki

olayların ve karakterlerin o anda hayatın kendisinden gerçek bir kesit olmadığını, bir kurgu olduğunu

biliriz fakat ―inanmama‖yı kasıtlı olarak erteleyip, sanki gerçekmişçesine izleyip, olaylar ve

karakterler üzerine duygulanımlarda bulunuruz (Shusterman, Richard, 2000c, a.g.e., s. 57-71).

226

gerçekte oldukları haliyle algılandığı an insanın pratik güdüleri devreye girer ve

estetik yaklaşım da oracıkta son bulur. Karşımızdaki duygu barındıran obje –film,

oyun, heykel, müzik eseri– elbette gerçektir ve biz bunu biliriz. Fakat gerçek

olduğuna kendimizi inandırdığımız esas şey, o objeyi estetik olarak algılayışımızdır;

insan değerleriyle donattığımız obje –heykelin temsil ettiği kederli adam, senfoninin

yarattığı cenaze havası gibi–.

Estetik deneyim sürecinde insanda neler olup-bitmektedir? Estetik deneyim,

bilindiği gibi, duygusal boyutu olan bir deneyimdir. Her duygusal deneyim, estetik

değildir ama ―estetik deneyim‖ ile genel anlamdaki ―duygusal deneyim‖ arasında da

çok büyük bir fark yoktur. Sonuçta her ikisinde de hâfıza ve çağrışım gibi aynı

psikolojik faktörler rol oynamaktadır. Şu farkla ki, genel anlamdaki duygusal

deneyimlerde meydana gelen duygular deneyimi yaşayan insan ile açıklanırken;

estetik deneyimde meydana gelen duygular ise üzerine düşünülen obje ile açıklanır.

Ancak pragmatist estetiğin duygu derken ne kastettiğini anlamak için de, James‘in

duygunun ne olduğuna ilişkin öne sürdüklerini hatırlamak gerekir. Ona göre, objenin

algılanmasını tüm organizmaya dağılan içsel kargaşalar takip ettiğinde sahip

olduğumuz deneyim duygudur. Örneğin, hızlı nabız, kesik solunum, dudakların

titremesi, bacakların tutmaması, tüylerin diken diken olması, ürperme gibi anların

bilincinde olduğumuz zaman, gözyaşı dökme, kalbin daralması ya da göğüsteki bir

ağrı keder duygusudur. Demek ki insana ait bütün duygular bedenseldir ve bedensel

duygulardan bağımsız, bedenin tamamen dışında olan herhangi bir duygu

bulunmamaktadır. Bedensel temelde kök bulan duygu, bir uyarıcının algısının takip

ettiği organik bir kargaşadır. Sayıca çok olan ve fark edilmesi güç olan bu bedensel

değişimler, ortaya çıktıkları an hissedilir, fakat sadece şiddetleri arttığı zaman onları

227

fark ederiz; yoksa varlıklarının bilincinde değilizdir. İşte her estetik deneyim aslında

böylesi bir reaksiyon sürecinde ortaya çıkmaktadır. Ancak insan objenin

farkındalığından sonra meydana gelen içsel kargaşaların farkında değildir. Çünkü

aynı anda iki şeyin bilincinde olmak mümkün değildir. Daha önce de belirtildiği gibi,

bu kargaşanın fark edildiği an estetik yaklaşımın kırıldığı an‘dır. Örneğin bir tiyatro

oyununu seyrederken, eğer sahnedeki dünyaya tam olarak odaklanmayı başarmışsak,

başka hiçbir şeyin, meselâ ağladığımızın bile farkında değilsek, orada estetik bir

yaklaşım vardır. Ancak seyir esnasında duygularımızın farkına varırsak, meselâ

ağladığımızı fark edersek, o anda estetik yaklaşımdan çıkarız ve estetik deneyimimiz

de sona erer.

Peki, estetik bir deneyimin final safhasını oluşturan ―güzel‖ ve ―çirkin‖ ne

anlama gelir? Öncelikle belirtmek gerekir ki, bu kavramlar, her durumda bir yargıyı

ifade eder. Çünkü ‗güzel‘ ile ‗çirkin‘ kavramları, algılanan objenin sanatçı tarafından

nasıl başarılı ya da başarısız bir biçimde ifade edildiğinin bilincinden doğmaktadır.

Başka bir deyişle bir objeye güzel derken algılanan ifadenin ―tatmini‖, çirkin derken

de algılanan ifadenin ―tatminsizliği‖ dile getirilir. Öyle ki algılanan özellikler tatmin

ediciyse objeye ―güzel‖, tatmin edici değilse de ―çirkin‖ denmektedir; ‗güzel‘ ve

‗çirkin‘ kavramlarının bu şekildeki kullanımı da ―estetik beğeniyi‖ oluşturmaktadır.

Bu durumda, estetik beğeni, algılanan bir eserden bizim aldığımız tatmini anlatan bir

ifade olduğuna göre, ‗güzel‘ ile ‗çirkin‘ kavramlarının bir objenin özelliklerini tam

olarak nitelendirmesi mümkün değildir. Buradan çıkan pratik sonuç ise şudur:

Beğeni yargısında bulunurken ya da bir sanat eserini yorumlarken ‗güzel‘ ile ‗çirkin‘

kavramlarını tutumlu kullanmamızda yarar vardır. Çünkü bir esere güzel ya da çirkin

dememizi sağlayan şey genellikle bizdeki bir duygudur. Bu nedenle birbirinden farklı

228

estetik beğenilere hoş görüyle yaklaşmamız gerekir. Şunu da belirtmek gerekir ki,

sonuçta bazı eserler başarılı bir şekilde ifade edilmiştir, bazıları ise edilememiştir.

Tam olarak güzel ve mükemmel ifade edilmiş ya da tam olarak çirkin ve yetersiz

ifade edilmiş bir obje ise çok ender olarak görülür. Bunun için de, sanat eserleri her

birey için farklı derecede güzellik ve çirkinlik taşır. İnsanların bir sanat eserinin

güzelliği konusunda anlaşamamalarının nedeni ise, daha çok kullanılan kelimenin

farklı anlamlara sahip olmasından ve onların bu durumun farkında olmamasından

kaynaklanır. Demek ki pragmatist estetik bu noktada idealist estetiysen Croce‘nin

düşüncelerine katılmaz. Çünkü Croce‘ye göre, bir ifade başaralı ise güzeldir, değilse

de başarısızlık derecesine göre çirkindir; bunun için de güzelliğin derecesi yoktur

fakat çirkinliğin çeşitli dereceleri vardır. Pragmatist estetiğe göre ise, durum

gerçekten böyle olsaydı, güzel bir objeye sahip olmamız imkânsız olurdu. Çünkü

sanatçıların kendi ürettiklerinden tam olarak tatmin oldukları görülmüş bir şey

değildir. Eksiksiz, tam, mükemmel bir ürün ortaya koymak hiç de öyle kolay bir şey

değildir. Bu ancak bir ideal olabilir. Dolayısıyla, sanatsal alanda mükemmelliğe

ulaşmak da, hayatın her alanında olduğu gibi, istenen ama nadiren elde edilen bir

idealdir sadece.445

Genel hatlarıyla bu şekilde özetlenebilecek olan pragmatizmin estetik

teorisinin özgün bir teori olduğu ve idealist estetik kapsamında

değerlendirilemeyeceği bu anlatımdan sonra açık olsa gerekir. Çünkü yukarıda

anlatılanlar bir estetik teorisinin taşıması gereken özelliklere pragmatizmin de sahip

olduğunu göstermektedir. Öyle ki estetiğin herhangi başka bir konu dolayısıyla

tesadüfen ve gelişigüzel ele alınmadığı, bir bütün olarak tüm bağlantılarıyla birlikte

445 Torossian, Aram, 1937, a.g.e., s. 11-29.

229

açıklandığı, öne sürülen fikirlerin birbiriyle tutarlı olduğu ve son derece yeni ve

özgün bir görüşü ifade ettiği, felsefe tarihindeki diğer estetik teorilerle de

hesaplaşıldığı ve onlarla kimi zaman zıt kimi zaman farklı kimi zaman da benzer

şeyler öne sürdükleri ortadadır. Dolayısıyla Dewey‘in Art as Experience adlı kitabını

Croce‘nin Aesthetics adlı kitabından onu referans göstermeden yararlanarak yazdığı

ve esasında pragmatizmin felsefî yaklaşımıyla da uyuşmadığı iddiasını kabul etmek

mümkün değildir. Kanımca pragmatist estetik tam da böyle bir estetik olabilirdi!

Farklı düşünürlerde birbiriyle paralel çizgide ilerlediği anlaşılan pragmatist

estetikte, sanatın, hayattan uzakta, yaşamdan koparılarak ele alınmasına karşı

çıkılmış; yaşamla olan pratik ve pragmatik yönleri açıklanarak sadece teorik ya da

müzelere kilitlenebilecek bir alan olmadığı, tersine insanın yaşadığı canlı bir

deneyim olduğu gösterilmeye çalışılmıştır. Bu bakımdan James, duyguların aslında

bedensel bir temeli bulunduğunu söylemiş, estetik boyutun insanın tüm

deneyimlerine yayıldığını vurgulamış, estetiği pratik olanın yanı sıra basit somatik

duygularla barıştırmış, hatta popüler kültür ile entelektüel kültürü bir araya getirerek

sanatı hayata entegre etmeye çalışmıştır. Dewey de, tıpkı James gibi duyguların

bedensel kökenli olduğunu savunmuş, deneyimin insan hayatındaki yerini

açıklayarak pratik ve pragmatik yönlerini ortaya koymuş, estetik deneyimin

yaşandığı sanatı da insan deneyiminin en üst noktasına yerleştirmiştir. Shusterman

ise, estetik görüşünü, duyguların yanı sıra algıların da bedensel kökenli olduğu

düşüncesi doğrultusunda geliştirmiş, sanatın değişmez bir öze sahip olmadığı

düşüncesinden hareketle bu konuda evrensel bir tanımın yapılamayacağını belirtmiş

230

ve henüz Türkçe çevirisi yapılmamış olan ‗somaestetik‘446

kavramını ortaya koyarak,

estetikten bir yaşam sanatı olarak yararlanılmasını önermiştir.

Pragmatist estetisyenlerin tamamı Platon‘un ―mimesis‖ düşüncesine karşı

çıkmış, tüm idealist teorileri de duyuları geri plânda tutarak insanın sadece bir yönü

üzerinde durdukları, bu yüzden de hayatın dışına çıkarılmasına neden oldukları

sanatın bütünlüğünü bozdukları için eleştirmişlerdir. Aslında Platon‘un ―mimesis‖

düşüncesi yalnızca pragmatist düşünürlerce değil, Hegel ve Croce gibi idealist

düşünürlerce de eleştirilmiştir.447

Pragmatist anlayışa göre, insan için sanatın taklit

olmaktan öte bir anlamı vardır; sanat tüm yönleriyle insan hayatının içindedir. Bu

nedenle toplumdan ya da insanı ilgilendiren diğer unsurlardan bağımsız olarak ele

alınamaz. Hatta Dewey‘in sanatın eğitimsel işlevinin başka hiçbir şeyle

kıyaslanamayacak kadar önemli olduğunu düşündüğü daha önceki açıklamalardan

bilinmektedir. Bu nokta, aslında, Dewey‘in birçok bakımdan eleştirdiği Platon ile

aralarındaki ortak bir noktadır. Her ne kadar Dewey dâhil olmak üzere tüm

pragmatist estetisyenler, Platon‘u, sanatı gerçeklikten kopararak ideaların arasına

yerleştirdiği gerekçesiyle eleştirmişse de, Platon‘un yanlış yorumlanmasına ilişkin

yapılan açıklamalar ışığında, bu eleştirilerinde haklı olduklarını söylemek pek de

mümkün değildir. Çünkü sanatın sosyal yönünü ve görevini vurgulayan ilk düşünür

Platon‘dur. Ancak Platon‘un idealist çizgideki felsefî görüşü, zamanla

düşüncelerinde görülen değişiklikler ve sözleri arasındaki kimi tutarsızlıklar sanat

anlayışının doğru kavranmasında hep bir engel olmuştur. Oysa onun sözünü ettiği

446 Bu bileşik kavramı Türkçeye ―beden-estetiği‖ ya da ―beden-merkezli estetik‖ olarak çevirmek

mümkündür.

447 Gerekçeleri farklı olmakla birlikte bu idealist düşünürlere göre de sanatın ―mimesis‖ olmadığını

hatırlamakta fayda vardır.

231

idealar, epistemolojik veya ontolojik olarak gerçeklikte bulunan nesnelerden ayrı

olsun veya olmasın, sonuçta sanat eserlerinde eylemin içinde ortaya çıkmaktadır.

Diğer bir deyişle ‗güzel‘ kavramı bir idea olsa da, en nihayetinde, eserde kurulan

somut ilişkilerde açığa çıkmaktadır. Bu nedenle, pragmatist düşünürler, Platon‘un

sanatı hayatın uzağında ele aldığını söylerken sanki ona biraz haksızlık etmiş gibidir.

Zira Dewey‘in kendisi de bu konudan bahsederken Platon ve diğer antik Yunanlıların

sanatı toplumsal kurumların ve ahlâkın temel bir parçası olarak ele aldığını söyler ve

sözlerine şöyle devam eder:

―Atinalıların sanatın bir yeniden üretme ya da taklit etme olduğunu düşünmeleri

şaşırtıcı değildir. Bu düşünceye pek çok itiraz vardır. Fakat bu teorinin temeli,

güzel sanatların günlük yaşama yakın temasına şahitliktir; eğer sanat bu

insanların günlük yaşamına uzak olsaydı bu düşünce kimsenin aklına gelmezdi.

Çünkü bu tez, sanatın objelerin birebir kopyası olduğunu savunmaz; sosyal

hayatın başlıca kuruluşlarıyla birebir ilişkili olan duygu ve düşüncelerin

yansıması olduğunu söyler. Plato bu ilişkiyi öylesine güçlü hisseti ki, bu onun

şairlerin, oyuncuların ve müzisyenlerin sansürlenmesi gerektiği fikrini

oluşturmasına neden oldu.‖448

Bilindiği gibi pragmatizm, bilgiyi sabit temellere dayandıran geleneksel

felsefe anlayışına karşıdır.449

Çünkü pragmatist düşünürlere göre, şüphe edilmez

temeller ne mevcuttur ne de insan bilgisi ve sosyal eylemler için böyle temellere

448 Dewey, John, ―The Live Creature‖, Aesthetics: The Big Questions, Korsmeyer Carolyn(ed.).,

Oxford UK&Cambridge, Blackwell Publishers, 1998, s. 15.

449 Dewey, John, ―Amerikan Pragmatizminin Gelişmesi‖, Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler

Enstitüsü Dergisi, Çev. Celal Türer, Kayseri, c. 7, s. 199-210, 1996, s. 205.

232

ihtiyaç vardır. İnsanın zihni de, tıpkı bedeni gibi, doğal dünyanın dışında değil,

ondan ortaya çıkmış bir parçadır. Dolayısıyla insan ürünü olan bilgi, bilim, felsefe ve

sanat gibi değerler doğaüstü şeyler olmayıp, doğal etkileşimler sonucunda ortaya

çıkan ürünlerdir. İnsanı birbirinden farklı bu alanlar ile bir araya getirip, dünyayla

bütünleşmesini sağlayacak tek şey ise, özne ile nesnenin içinde eridiği bir

deneyimdir. İşte Dewey‘den hatırlanabileceği gibi, pragmatist estetik, deneyimi,

doğanın farklı ama sürekli boyutlarına köprü kurmak için en ideal kavram olarak ele

almış, gündelik ve entelektüel deneyimlerden farklı olarak da insanı bu dünyayla

bütünleştirecek tek deneyim olarak estetik deneyimi kabul etmiştir.

İdealizme göre ise değişmez, kesin bilgi mümkündür ve bu türden bilgilerin

kaynağı akıldır. Bu felsefenin bir sonucu olan idealist estetik de aklı kullanarak

sanatın değişmez, kesin bir tanımını yapmak istemiştir. Ancak pragmatistler, bilginin

böyle bir temeli olduğunu kabul etmedikleri için, sanatın içeriğini değişmez, kesin

bir tanımla belirlemeye de çalışmamışlardır. James, sanatta sözlü bir tanım

yapmaktan kaçınmak gerektiğini özellikle belirtmiş, Shusterman sanatın değişken

yapısı nedeniyle tanımlanmasının imkânsız olduğunu savunmuş, hatta sanatı estetik

deneyim ile tanımlamak isteyen Dewey‘i estetik deneyimin de değişken dinamiklere

sahip olduğunu söyleyerek eleştirmiştir. Aslında bir pragmatist olarak Dewey de,

sanatı durağan bir alan olarak ele almamış, estetik deneyimdeki devamlılığı ve

sürekli akışı hep vurgulamıştır. Bu nedenle, onun sanatı estetik deneyim olarak

tanımlamasının diğer tanımlamalardan farklı olduğunu gözden kaçırmamak gerekir.

Zira idealist estetikteki gibi bir içerik belirleme çabası Dewey‘de görülmez; onun

yapmaya çalıştığı sadece sanatın ne olduğunu biçim olarak belirlemektir. Dolayısıyla

233

Shusterman‘ın Dewey‘i eleştirirken bu noktayı gözden kaçırdığını öne sürmek

mümkündür.

İdealist felsefede akıl/idea/tin ön plandadır; idealist estetikte de

akıl/idea/tin ve duygu ön plandadır. Bu estetikte akıl/idea/tin sanatın içeriği ile duygu

ise daha çok yöntemi ile ilgilidir. İdealist felsefede ve dolayısıyla idealist estetikte,

insan, duyusal olan beden yönü ile tinsel olan zihin yönü birbirinden ayrılarak ele

alınmıştır. Oysa pragmatist estetik, insanın, bütünlüğünde, tüm bağlantılarıyla

birlikte, ruh-beden diye ikiye bölünmeden ele alınması gerektiğini savunmuştur.450

Söz gelimi Dewey, estetik teorisinde sadece duygu ya da düşünceye değil, hem

duyguya hem de düşünceye aynı derecede önem vermiştir. Sanat-yaşam, suje-obje,

teori-pratik gibi düalizmin her çeşidine karşı çıkan Dewey, zihin ve bedeni etkileri

karşılıklı izlenebilir ve bağdaştırılabilir ayrı şeyler olarak konuşmak ya da ikisini de

teori ve pratikte ayrı ayrı incelemek yerine, onların temelde birlikte olduğunu

savunmuştur. Ona göre, zihinsel ve bedensel tepkiler felsefî bir sentez arayışı

içindeki iki farklı olgu değildir. Bu nedenle, dilbilimsel boyutta ayrı olan bu iki

kelimenin geleneksel kullanımını hiçe sayarak onların bir olduğunu ‗beden-zihin

birliği‘ kullanımını ortaya koyarak öne sürmüştür.451

Bu nedenle, idealist estetikte

akılla birlikte duygu ön plana çıksa da, pragmatist estetikte tüm bağlantılarıyla

birlikte insan bütünlüğü ön plandadır. Bunun içindir ki, pragmatist estetiğe göre,

idealizm gibi sanatı tek bir kavramla ifade etmeye çalışan görüşler, sanatsal deneyimin

bütünlüğünü böldükleri gibi, insanı ve insan hayatının bütünlüğünü de bozarlar.

450 Aslında Hegel gibi bazı idealist düşünürler de sanatta benzer bir bütünlükten söz etmişse de,

idealizmin beslendiği kaynak zihnin bedene olan önceliğidir.


234

İdealist estetikte sanat diğer bilgi türlerinden farklı bir yere konmuşsa da,

neticede bir bilgi tarzı olarak kabul edilmiştir. İlk olarak Platon‘da başlayan içerik

temelli bu görüş, sanat eserlerinden tinin somutlaşan görünümünü bekleyen Hegel ve

Croce‘de de devam etmiştir. Bu bakımdan, idealist estetikte sanat bilgisel bir

etkinliktir. Sanatı deneyim olarak ele alan pragmatist estetik ise onu bir bilgi etkinliği

olarak sınırlandırmaz. Hatta Dewey‘in sanatı bu çerçevede ele alan filozofların

estetik deneyimi hiç yaşamadıklarını ya da bu konuda önyargılı davrandıklarını

söylediği daha önceki açıklamalardan bilinmektedir. Ona göre, estetik deneyim

esnasında yaşanan dönüşümsel sürece zihinsel olmayan unsurlar da dâhil olduğu için

sanat bilgiden çok daha kapsamlıdır. Bu nedenle pragmatist estetik, idealist estetiğin

sanatı bir bilgi tarzına indirgeyen fikrini kabul etmemiş ve estetiğin sadece akademik

bir disiplinmiş gibi ele alınmasına karşı çıkmıştır. Hatta idealist düşünürlerin estetiği

sadece sanatla sınırlandıran yaklaşımının aksine James ile Dewey‘in estetiği,

Shusterman‘ın somaestetik‘i ya da diğer bir deyişle beden bilinci üzerine kurulu

estetik teorisi, felsefî estetiğin temel başlıklarına odaklanmamıştır. Üçü de estetiğin

yelpazesini çok geniş tutmuş ve onu sadece güzelliğin ya da sanatın felsefesiyle

sınırlandırmamıştır.

İdealist estetikte, özellikle de Platon ve Hegel‘de, sanatın âdeta felsefenin

gerisinde kalmaya mahkûm edildiği de dikkat çeken diğer bir husustur. Platon‘a

göre, idealara zihin yoluyla ancak filozoflar ulaştığı için, Hegel‘e göre de tin

kendisini düşüncede daha açık olarak gösterdiği için idealizm bakımından sanatın

felsefenin önüne geçmesi ya da ona yetişmesi mümkün değildir. Bu anlayışta sanat

hep çıkılması fakat aşılması gereken ara bir basamak olup, hiçbir zaman ulaşılacak

son nokta değildir. Oysa pragmatist estetikte sanat bir deneyim olarak ele alınmış,

235

üstelik sanatsal deneyimin insanın dünyayla etkileşimini tamamlayan tek deneyim

olduğu öne sürülmüş ve sanat tüm insan etkinliklerinin en üst noktasına

çıkartılmıştır. Bunun için de, pragmatist estetikte, sanatın felsefenin gerisinde

kalması diye bir şey kesinlikle söz konusu değildir.

İdealist düşünür Platon‘un ideaların bilgisi olan felsefî bilgi ile nesnelere

ilişkin olan duyusal bilgiyi birbirinden ayırdığı ve felsefî bilgiye üstünlük tanıdığı

zaten bilinen bir şeydir. Ona göre, felsefe, bilim ve sanat birbirinden farklıdır.

Hegel‘e göre de, sanatın düşünceden farklı bir alanı vardır ve bu alanın kavranması,

bilimsel düşünmeden başka bir organı gerektirir; çünkü tinin somutlaşması olan

sanatsal güzellik, kendisini akla değil, duyuya, duyguya, sezgiye ve hayal gücüne

sunar. Diğer idealist düşünür Croce‘ye göre de sanat sezgidir ve özellikleri

bakımından yine bilimsel düşünmeden farklıdır; çünkü sezgi, mantıksal

sınıflandırmalarla değil, doğrudan aracısız olarak bilir ve her türlü bilginin de

temelidir. Pragmatist estetik ise, insanı bütünlüğünde ve estetiği de insanla ve insanı

çevreleyen her şeyle bağlantılı olarak ele aldığı için, sanatın tabiat, toplum ve bilimle

koparılması mümkün olmayan ilişkisinden söz etmiş, onu bilimden ayırmamıştır.

Örneğin Dewey‘e göre, sanat sadece deneyimin zirvesi değil, doğal olayların da

doruğa ulaştığı bir nokta olduğu için, doğa ile deneyim ve sanat ile bilim arasında

kesin bir ayrım yapmak imkânsızdır; sanat ile bilim arasında herhangi bir karşıtlık da

yoktur. James‘in bilimsel ve felsefî teorilerin doğuşundan seçimine kadarki süreçte

estetiğin oynadığı role ilişkin düşünceleri hatırlanacak olursa, ona göre de bu alanları

birbirinden kesin çizgilerle ayırmanın pek mümkün olmadığı anlaşılır.

Pragmatist estetiğin duyulara yaklaşım biçiminin idealist estetiğin

yaklaşımından tamamen farklı olduğu ortadadır. Pragmatist açıdan bakıldığında,

236

duyuları estetiğin dışında tutmak, sadece bu fikri içinde barındıran teorinin kendi

kusurudur. Dewey‘e göre, duyular, estetik deneyimin başlangıcıdır ve estetik

deneyim duyular sayesinde kendisini somut olarak ifade etme imkânı bulur. Bu

bakımdan Türer de, Dewey‘in Platon‘un estetik anlayışını ―aktüel estetik deneyime

ilgisiz manevî bir metafizik olarak‖ değerlendirdiğini belirtmiştir.452

Pragmatist

estetiğe göre, estetik deneyim, kesinlikle metafizik bir algılama değildir; o hayatın

içinde yer alan, aktüel, canlı, yaşayan bir şeydir. Hayatla arasındaki yaşayan bağın

görülebilmesi için de, sanatın deneyim temelinde ele alınması gerekir. Çünkü

deneyim temelli ele alındığında, sanatın insan ve onun hayatıyla olan tüm bağları

ortaya çıkacak, böylelikle de sanatın pratik ve pragmatik yönlerinden daha iyi ve

daha mutlu yaşayabilmek adına yararlanmak mümkün olacaktır. İdealist estetik ise,

bilindiği gibi, sanatın pratik temelde ele alınmasına kesinlikle karşıdır. Ancak

sanattan pratik yönleriyle yararlanılabileceğini, hatta özellikle yararlanılması

gerektiğini öne süren pragmatist estetik için de sanatta gelişigüzel bir araçsallık söz

konusu değildir. Zira Dewey‘in sanattaki araçsallığa ancak deneyimle bütünleşmesi

halinde yer verilebileceği yönündeki düşüncesi, Shusterman‘ın da tüm estetik

unsurların bizatihi önemli bir değere sahip olduğunu belirterek bu konuyu atladığı

gerekçesiyle James‘i eleştirdiği daha önceki açıklamalarımızdan hatırlanacaktır.

Fakat sonuçta idealizmin her şeye pratik ve pragmatik temelde yaklaşan

pragmatizmle bu noktada uyuşması pek mümkün değildir. Çünkü idealist estetik,

sanatın pratik ilgiler içinde ele alınmasına kesinlikle karşıdır. Zaten pragmatist

estetiğin idealist estetikten ayrıldığı temel noktalardan biri de, estetiğin pratik

ilgilerinden yola çıkıyor olmasıdır.

452 Türer, Celal, 2009, a.g.e., s. 195.

237

Pragmatist yaklaşım, hatırlanabileceği gibi, idealist teorinin ―güzellik‖ fikrine

de katılmamıştır. Çünkü idealizme göre, genel olarak, bir eser ya güzeldir ya da

değildir. Meselâ Croce bir eser güzel ise onun hakkında derecelendirme yapılamaz

demiştir. Oysa Dewey‘e göre, sanat eserleri arasında deneyimi oluşturmada yaşamla

bütünleşmelerine bağlı olarak bir derecelendirme söz konusudur. Dolayısıyla

pragmatizm için eserin başarı derecesine göre bir güzellik derecesi söz konusu iken,

idealizme göre eser sadece başarılı olduğunda güzeldir. Aslında Croce, ―ifade

başarılı olmadığında ifade değildir‖ derken, kendi görüşüyle ilgili bir şüpheye neden

olmaktadır. Çünkü bu dışavurumculuğun derece bakımından değişemeyeceği

anlamına gelir. Fakat estetik dışavurumcululuk derecesinin açıklık kriteriyle, ifade

edilen estetik anlamın kesinliğiyle ve açıklığıyla ölçüldüğünü söylemek pek doğru

olmaz. Diğer yandan Croce, her ne kadar estetiği ifade bilimi olarak tarif etmişse de,

ifade estetiğin sadece önemli bir konusudur. Bu nedenle estetik deneyimi ifadeyle

özdeşleştirmek pek uygun değildir ve estetiği dil felsefesi kapsamında değil de

güzelle ilgili sorunlar üzerine felsefî bir çalışma alanı olarak ele etmek daha

uygundur.453

Şu halde, farklı yönleri bakımından yapılan karşılaştırmalar idealist

estetik ile pragmatist estetiğin, estetiği ele alışları, estetiğin ne olduğu, sınırları ve

işlevleri ile güzel hakkındaki düşünceleri bakımından birbirinden ayrıldığını

göstermektedir.

Bütün olarak bakıldığında idealist estetiğin sanatı ve güzeli tek-yanlı bir

şekilde, sadece bir yönüyle ele alması teorinin en zayıf noktalarından biri olarak

görülmektedir. Çünkü estetik bu gibi tek yanlı tanımlamalara girmez; değer, nesne ile

özne arasındaki ilişkide ortaya çıkar; diğer deyişle kendine özgü ilişkiler sisteminin

453 Saxena, Sushil Kumar, 1967, a.g.e., s. 27.

238

bir sonucudur.454

Bu bakımdan pragmatist estetiğin sanatı ve güzeli bölmeden-

parçalamadan, onu belli bir tek yöne indirgemeden ele alması, pragmatist teorinin en

güçlü noktalarından biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Ancak pragmatizmin her şeyi

onaylayan hiçbir şeyi reddetmeyen hoşgörülü yaklaşımı nedeniyle de ortaya belirsiz

bir durumun çıktığı görülmektedir. Bir yazarın da belirttiği gibi, pragmatist

düşünürlerden söz gelimi Dewey‘e göre, sanat salt birikim yerine ritim içeren, salt

bitirmek yerine tamamlayan bir deneyimdir ve bu görüş son derece müphem ve çoğu

durumda verili bir yapıtın bir sanat eseri olup olmadığına karar vermemiz için hiçbir

ipucu vermemektedir.455

Pragmatist estetik ile idealist estetik arasındaki benzerliklere gelindiğinde ise,

kanımca en dikkat çekici olanlardan biri şudur: Pragmatist estetik, tıpkı sanattan

ideayı göstermesini bekleyen idealistler gibi, sanatın bildik ve alışıldık olanı değil de,

ideal olarak tasarlanabilen değerleri göstermesini istemektedir. James‘in mevcut

dünyada olup-bitenleri anlatan eserlerin sadece ideal olanın sahtesinin bir anlatımı

olarak kabul edilebileceğini öne sürdüğü ilgili bölümde açıklanmıştır. Ona göre,

estetik anlamda üretmek ve beğenmek istediğimiz şeyler aslında daha iyi deneyim

dünyalarıdır. Sanat ve hayal gücü işte buna aracılık etmektedir. Zira sanat sadece reel

dünya ile sınırlı olsaydı, insan beğenisinin ve hayal gücünün de reel dünya ile sınırlı

olması gerekirdi. Fakat sanatsal alana baktığımızda estetik üretimin ve beğeninin

ideal olana yönelik olduğu görürüz. Aynı şekilde, Dewey‘e göre sanatın amacının

insanların hayata anlam veren ideal değerlerle uyumunu sağlamak olduğu,

454 Kagan, Moissej, Estetik ve Sanat Dersleri, Çev. Aziz Çalışlar, Ankara, İmge Kitabevi, 1993, s.

71-72.

455 Sartwell, Crispin, 2000, a.g.e., s. 27.

239

Shusterman‘a göre erdemli davranışlara ulaşmak isteyen felsefenin bu amacına

ulaşmasının ancak estetikle mümkün olduğu da daha önce açıklanmıştır. Bu durumda

pragmatist estetiğe göre, estetiğin ve etiğin ulaşmak istediği dünya aynı ideal dünya

ya da mümkün ideal dünyalardır denilebilir. Bu da güzelliğin ideal olan ile

bağlantısının kurularak ele alındığı ve içi boş bir kavram olarak görülmediği

anlamına gelir. O halde, pragmatist estetik, sanatı, pratik ve pragmatik yönleriyle ele

alırken, insanın ahlakî bağlantılarını görmezden gelmemiş, en nihayetinde estetiğin

amacı ile etiğin amacını bir ve aynı görerek, bu fikri estetik tarihinin başında öne

süren ve estetik değerleri etik değerlere bağlayan idealist Platon‘la ortak bir noktada

buluşmuştur. Bu nokta, pragmatist estetiğin idealist estetikle paralellik gösterdiği

önemli bir nokta olmakla birlikte, belki de pragmatist estetiğin idealist damgası

yemesinin nedenidir de.

İdealist düşünür Croce‘ye göre, sanatçı, tininde sezgiyle yaşanan bir duyguyu

ifade etmektedir. Bu duygu sanatçının daha önceden bildiği bir duygu olmadığından,

sanatın önceden tasarlanmış belli bir etkiyi uyandırmak amacıyla yapılması söz

konusu değildir. Bu nedenle, eğlendirme, etkileme veya öğretme amaçlarıyla daha

önce bilinen birtakım duyguları uyandırmaya çalışan sanat, sözde sanattır. Pragmatist

düşünür Dewey‘e göre de, sanat, deneyimde kendiliğinden ortaya çıkan bir sonuç

olduğu için sonucun önceden planlanıp, amaçların önceden belirlendiği eserler

gerçek sanat değildir. Her ne kadar sanatın pratik yönlerini vurgulayan pragmatizmde

―araçsallık‖ söz konusuysa da, bu, sıradan bir araçsallık değildir. Daha önce

açıklandığı gibi, bu, estetik deneyimle tamamen bütünleşmiş, ona tam olarak nüfuz

etmiş bir araçsallıktır. Dewey, estetiğinde bu noktayı özellikle vurgulamış,

Shusterman da tüm estetik unsurların sadece araç olmaları bakımından değil,

240

kendilerinden dolayı değere sahip olduklarını önemle belirtmiştir. O halde her iki

görüşün de sanatın dar bir çerçeveye indirgenerek belli birtakım amaçlara araç

kılınmasına karşı olduğunu söylemek mümkündür. Bu söylenirken, elbette ki,

idealist yaklaşımın pratik tüm ögeleri sanat-dışı kabul ederek sanatın uzağına attığı

unutulmuş değildir. Ancak ―söylenenden‖ ziyade ―söylenmek istenene‖ bakılırsa,

idealist estetiğin bu noktada pragmatist düşünceyle bir karşıtlık içinde olmadığı

anlaşılabilir. Çünkü pragmatizm sanatın eğitim işlevi gibi birçok işlevinden söz

ediyor ve sanatın pratik kullanışlılığına dikkat çekiyorsa da onun dar bir çerçevede

araçsallaştırılmasına kesin olarak karşı çıkmıştır. Diğer bir deyişle, idealizmin

estetik-dışı unsurlar diye dışarıya attığı pratik ögelerin estetiğin içinde bizatihi yer

aldığını, bunların etkilerinin de estetiğin doğal sürecinde yaşandığını fakat bu

durumun önceden tasarlanan bir amaca göre planlı bir şekilde yapılmasının doğru

olmadığını savunmuştur. Dolayısıyla buradaki temel sıkıntı, aslında, aynı sözcüklerin

farklı anlamlarda kullanıyor olmasıdır. Sonuçta, her iki yaklaşım da sanat ile ideal

değerler arasındaki ilişkiden söz ettiğine göre söylemek istedikleri çok da farklı

şeyler olmasa gerek. Diğer yandan idealist estetiğin başlangıcında yer alan Platon‘un,

sanatı işlevi bakımından ele almasıyla pragmatist tavra benzer bir tutum sergilediği

de pragmatist estetiğin idealist estetik karşısındaki yerini anlamak açısından

dikkatlerden kaçırılmaması gereken bir noktadır.

İdealist estetiysen Croce‘ye göre, sanat sezgidir ve sezgi de bireyseldir.

Ancak sanatsal dünyadaki her şey öznel değildir. Çünkü beğeni yargısında, öznel

duygular değil, ifadenin objektif ve somut içeriği tekrarlanmaktadır. Bu nedenle,

beğeni yargısının sezgiye dayanan bir mutlaklığı vardır. Dewey‘e göre de, sanat,

bireyselleştirilmiş bir anlam içermesi nedeniyle bir ifade olarak duygu, sezgi gibi

241

öznel unsurlardan oluşmaktadır fakat bunların yanı sıra bazı nesnel unsurları da

içermektedir. Çünkü sanat eserleri içinde yaşadığımız nesnel dünyanın materyalleri

tarafından meydana getirildiğinden estetik deneyimin içeriği de sonuçta bir nesnedir.

Dolayısıyla, estetik deneyim o nesnenin ait olduğu dünyaya dair nesnel şartları da

tatmin etmek zorundadır. Bu noktada, Dewey‘in ‗deneyim‘ kavramını bireysel

anlamda kullanmadığını da hatırlatmakta yarar vardır. Ona göre, deneyim, birçok

bireyin dâhil olduğu bir süreçte ortaya çıkar ve toplumla bütünleşip nesnelleştiğinde

gerçek bir deneyim olur. Shusterman da, aynı şekilde sanatı öznel bir deneyim olarak

değerlendirmemiştir. Ona göre de, sanat, öznel bir zevkten öte gitmeyen basit bir

deneyimden ziyade sanatçısını ve alımlayıcısını değiştirip dönüştürerek

biçimlendiren bir deneyimdir. Kısacası her iki görüşe göre de, sanat ne sadece öznel

ne de sadece nesnel unsurlardan meydana gelir; çünkü sanat hem öznel hem de

nesnel unsurları içinde taşımaktadır.

İdealist estetisyenler de pragmatist estetisyenler de ‗estetik özne‘ ile ‗estetik

nesne‘ kavramlarını birbirinden ayırmış ve her iki anlayış da daha çok ―özne‖

üzerinde durmuştur; bu da aslında yine pragmatizmin idealizmle benzeşen başka bir

yönüdür. Ancak Dewey‘in estetik özne ile estetik nesneyi birbirinden ayırmanın

yeterli olmadığı ve bu iki öge arasında mutlaka bir uyum olması gerektiği yönündeki

sözleri ile Hegel‘in güzeli özne ve nesnenin mutlak özdeşliğinin bir görünümü olarak

tanımladığını da unutmamak gerekir. Diğer yandan James ile Dewey‘in estetik

nesneyi estetik özne tarafından meydana getirilen bir şey olarak ele alması da yine

pragmatist yaklaşımdaki önemli idealist motiflerdendir. Çünkü Dewey‘e göre, bir

özne olmadan estetik deneyimde bir ifadeden söz etmek mümkün değildir. James‘in

de nesneleri algılarımızın meydana getirdiği yönündeki düşünceleri ilgili bölümde

242

açıklanmıştır. Demek ki pragmatist yaklaşım bu noktada da idealist estetikle önemli

bir benzerlik göstermektedir.

Hegel sanatın gerçeği sezgisel bir yolla açığa çıkardığını, Croce de sanatın

sezgi ya da diğer bir deyişle sezgisel bilgi olduğunu öne sürmüştür. Dewey ise, sanatı

bir zihin halinin görünümü olarak ifade, zihin durumuna dair bilgi olarak da sezgi

kabul etmiştir. Ona göre, sanat eserlerindeki deneyimin fark edilmesini sağlayan şey

de yine sezgidir. Hatta Dewey, ifade ile dili özdeşleştiren Croce‘ye benzer şekilde,

sanatın, nesnesinin ifadesel olması nedeniyle dili temsil ettiğini belirtmiştir. Ancak

Dewey‘de, Croce‘de gördüğümüz gibi bir özdeşleştirme yoktur. Demek ki genellikle

idealist birer öge olarak kabul edilen ifade ve sezgi gibi kavramlar Dewey estetiğinde de

önemli bir yer tutmaktadır.

Bu iki görüş arasındaki diğer bir ortak nokta ise, Croce‘nin sanat sezgisinin

gündelik sezgi üzerinde yükseldiği iddiasına benzer şekilde, pragmatizm de estetik

deneyimin gündelik deneyim üzerinde yükseldiğini öne sürmüştür. Estetik deneyim

kavramı da aslında pragmatizmle doğmuş bir kavram değildir. Aslında farklı

şekillerde neredeyse her estetik teoride bu kavramdan söz edilmektedir. Ancak diğer

hiçbir teori estetik deneyimi pragmatist estetiğin anladığı anlamda ele almamıştır.

Aynı şekilde idealist düşünürler de estetik deneyimden söz etmiştir ama onlar bu

deneyimi daha çok sanat yapıtı ile karşı karşıya gelen alımlayıcının yaşadığı içsel bir

bireysel yaşantı olarak kabul etmiş ve aslında bu yaşantı üzerinde de çok

durmamışlardır. Bu yaşantıyı esas olarak vurgulayan pragmatizm olmuştur. Hele de

estetik deneyimin insanın dünyayla etkileşimini tamamlayan yönü ilk kez pragmatist

estetikte dile getirilmiş ve başka hiçbir estetik yaklaşımda da sanata bu kadar üst

noktada yer verilmemiştir.

243

Bütün bu açıklamalar, estetiği ele alışları, estetiğin ne olduğu, sınırları ve işlevleri

bakımından temelden farklı olduğu belirtilen idealist ve pragmatist estetik teorinin,

aslında birçok bakımdan da ortak bir noktada buluştuklarını, hatta bazı açılardan ilginç

benzerlikler sergilediklerini göstermektedir. Ancak gerek ifade, gerek sezgi gerekse idea

ile ilgili düşünceleriyle idealist teoriyle benzer yönleri olsa da, pragmatist estetik ayrı bir

teoridir. Çünkü en az benzerlikleri kadar farklılıkları da mevcuttur ve bir bütün olarak

değerlendirildiğinde de estetik dünyasına yeni bir bakış açısı sunmaktadır. Bu anlamda

pragmatist estetik daha önceki bildiklerimizi sarsan, eskiyi yeniyle uzlaştıran yeni bir ses,

yeni bir bakış, yeni bir gözdür.

Pragmatizm, bilgiyi değişmez, kesin bir gerçek olarak kabul etmediği için,

varlık karşısında felsefe tarihindeki diğer ―…izm‖ lere göre daha farklı bir tavır

sergiler. Malum neredeyse her felsefî akım bazı görüşlerle dost, bazılarıyla da

düşman gibidir. Pragmatizm ise hiçbir görüşe bu şekilde yaklaşmaz; sadece öne

sürülen teorilerin katılmadığı yönlerini belli bir iyimserlik çerçevesinde eleştirmekle

yetinir. Çünkü pragmatizm, bir tavır olarak kapılarını kimseye kapatmaz, kendine

açık hiçbir kapıyı da reddetmez. James‘in de söylediği gibi, pragmacılık, bir ara

bulucu, bir uzlaştırıcıdır; hiçbir önyargısı, inatçı dogması, kanıt sayılabilecek hiçbir

soğuk ve katı kural ve kanunu yoktur; tamamen samimi olup, her varsayıma güleryüz

gösterir.456

Pragmatizmin bu tutumu, estetiğe de farklı beğenilere daha çok

hoşgörüyle yaklaşılması şeklinde yansımıştır. Bu bakımdan idealizm, bir tavır olarak

pragmatizme göre daha serttir ve pragmatizmin uzlaşımcı tavrı idealist düşünürlerle

kıyaslandığında hemen fark edilmektedir. Öyle ki idealizm sanat olan ile olmayanı


244

kesin bir tavırla birbirinden ayırmaya çalışırken, pragmatizm sanattaki tüm

farklılıkların iyimserlikle kabul edilmesini önermiştir.

İçeriği bakımından ele alındığında idealist estetik, tamamen idealist

düşünürlerin idealist felsefelerinin bir sonucudur. Pragmatist estetik de bir bakıma

pragmatizmin bir sonucu olarak görülebilir fakat pragmatizm bu estetiğin sadece

sanata yaklaşım biçimini belirlemiştir, içeriğini değil. Zira pragmatizmin James

tarafından yapılan tanımı da tam olarak bunu belirtmektedir. Pragmatizm sadece bir

doktrin değil, bir yöntemdir. Bu nedenle idealist bir estetik, başından sonuna kadar

idealist iken ya da idealist olmak zorunda iken, pragmatist estetik için böyle bir

―şart‖ söz konusu değildir. Ancak bu demek değildir ki, pragmatist düşünürler teori

içinde pragmatizmden uzaklaşabilirler ya da birbiriyle çelişen görüşler öne

sürebilirler. Elbette ki pragmatistler de, diğer düşünürler gibi, teoriden uzaklaşamaz

ve çelişkili görüşler öne süremez. Fakat pragmatist bir tavır, teoriyi, pratik koşullar

çerçevesinde ele aldığından, içerik olarak farklı felsefî motifler taşıyan bir fikrin

teoriye dâhil edilmesinin de pratik ve pragmatik nedenleri olabilir. Dolayısıyla o

farklı felsefî motifler pragmatist bir teoriye dâhil edildiğinde artık daha farklı bir

bağlam kazanmış olmaktadır. Bu nedenle, idealist estetikle aralarındaki benzerlikler,

pragmatizmin kendi pragmatik tavrıyla, çoğulcu, iyimser ve uzlaşımcı yaklaşımıyla

uyumlu olduğu için pragmatist estetiğin zayıf bir noktası olarak değerlendirilemez.

Diğer yandan pragmatist estetik ile idealist estetik arasında görülen benzerlikler,

pragmatist estetiğin idealist estetikten farklı olduğu, hatta birçok noktada onunla

taban tabana zıt olduğu ve estetik dünyaya çok önemli bazı özgün fikirler getirdiği

gerçeğini de değiştirmemektedir. Özellikle beden ile estetik duygular ve algılar

arasındaki öne sürülen bağlantı felsefe dünyası açısından tamamen yeni bir

245

penceredir. Bu nedenle, bu estetik, daha önce Dewey‘e yapıldığı gibi, ―idealist‖

suçlamasıyla bir kenara itilmeyi değil, hem teorik hem de pratik açıdan insan

hayatına sağlayacağı katkılar bakımından ele alınıp incelenmeyi en az diğer teoriler

kadar hak etmektedir.

Pragmatist estetiğin ―estetik deneyim‖ üzerine yaptığı vurgu ise özellikle

dikkate alınmalıdır. Çünkü ‗estetik deneyim‘ kavramı, aslında, farklı estetik

yaklaşımlar arasına köprü kuran bir çözüm gibidir. Neticede estetik deneyimin inkâr

edilmesi diye bir durum hiçbir zaman söz konusu olmamıştır. Zira hangisi olursa

olsun estetiğe ilişkin her teorinin mutlaka estetik deneyimden söz ettiği görülür.

Belki de teoriler arası ortak bir kavram olan ‗estetik deneyim‘ kavramı, pragmatist

düşünürlerin iddia ettiği gibi, sanatın ne olduğunu bize gösterebilecek bir özelliğe

sahiptir. Belki de deneyim merkezli yaklaşıldığında estetiğe dair yüzyıllardır

tartışılan birçok tartışma son bulacaktır.457

Çünkü yaşadığımız bir estetik deneyimi

düşündüğümüzde şu anlatılanların herkesçe kabul edilmesi yüksek ihtimaldir:

―Kesin olan şudur ki bu deneyimlerden bir şeyler öğrenirim. Estetik deneyimin

yoğun anlarında insan, bu anları sanki bilmenin yörüngesindeymiş gibi hisseder;

sanki çok hafif bir sesle bir şey fısıldanmış, yine de bu ses bir şekilde duyulmuş

gibidir. Bununla birlikte öğrendiğim şeyin dikkatlice ve sabırla, deneyimin

içinden ayıklanması gerekir. Belki de bunun farkına, örneğin deneyimi ortaya

çıkaran nesneyle pek çok kez yeniden karşılaştığımda ya da deneyimin üzerinden

uzun bir süre geçtiğinde varırım. Diğer bir deyişle bu deneyimler çoğu kez,

çoktan beri bildiğim ama yine de kendime bilgi olarak göstermem gereken şeyi

457 Bugün estetik üzerine çalışma yapan birçok yazar sanat yapıtını sanat yapıtı kılan özelliğin estetik

yaşantıdan bağımsız olarak ele alınamayacağını vurgulamaktadır (Kaygı, Abdullah, Edebiyat ve

Varlık, Ankara, Kebikeç Yayınları, 1995, s. 261).

246

tanımlamamda yardımcı olur. Bildiğimin sınırlarına dikkat çekerler, böylece

bilinmeyen ya da bilinemez olanı gözle görünür kılarlar. Bu durum

gerçekleştiğinde bilinmeyen ya da bilinemez olan bilgiyi nesneye yansıtırım:

Sanat yapıtının, ortaya çıkarmaya ya da kendime mal etmeye çabaladığım bir şey

içerdiğini sezerim. Bu türdeki deneyimler, bunu bilmemi sağlar.‖458

Pragmatist estetiğin savunduğu, tüm pragmatist estetisyenlerin özellikle

vurguladığı şey, sanatın içinde doğduğu ve geliştiği dünyadan bağımsız olarak değil

de dünyayla olan tüm bağlarıyla ilgisi içinde ele alınması gerektiğidir. Bu da aslında

insanın ürettiği, insanın kendini ifade ettiği ve kendini ifade etmenin insan için belki

de en iyi yolu olan sanatı anlamanın tek gerçek yoludur. Çünkü bir düşünürün de

dediği gibi, ―nerede bir gerçekliğin bir iki özelliğini değil de, gerçekliğe ilişkin tüm

verileri işin içine katabiliyorsak, orda güdük savlardan çok kuşatıcı doğrulara

varmayı umabiliriz.‖459

Konuya bu şekilde yaklaşıldığında, pratik ve pragmatik

yönleriyle ele alarak sanatın canlı-yaşayan tüm bağlarını açıklığa kavuşturmak

isteyen ama onu kesinlikle dar çerçevedeki bir faydacılığa indirgemeyen pragmatist

estetik, bir bütün olarak sanatı kucaklamada idealist estetiğe nazaran daha başarılı bir

teori olarak karşımıza çıkmaktadır. Ayrıca, kronolojik bakımdan zaten yeni olan

pragmatist estetik, sadece bu bakımdan değil, içerik olarak da gerçekten yeni bir

teoridir. Sanat felsefesi ve estetik tarihindeki hak ettiği yeri almak için de anlaşılmayı

beklemektedir.

Böylece, bölümün başında sorduğumuz pragmatist estetiğin idealist estetik

kapsamında değerlendirilip-değerlendirilemeyeceği, varsa benzer ve farklı yönlerinin

458 Bolla, Peter de, Sanat ve Estetik, Çev. Kubilay Koş, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2006, s. 23.

459 Uygur, Nermi, İnsan Açısından Edebiyat, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1985, s. 147.

247

neler olduğu, yeni ve özgün bir estetik anlayışı olarak kabul edilip-edilemeyeceği ve

genel olarak pragmatizmle uygunluk gösterip-göstermediğine ilişkin sorularımız da

cevaplanmış olmaktadır. Sonuç olarak, yukarıda ayrıntısıyla açıklandığı gibi,

pragmatist estetik, pragmatizmin felsefî tavrının genel özelliklerini yansıtan, idealist

estetik kapsamında değerlendirilemeyecek kadar farklı fakat kimi yönlerden benzer

unsurları barındıran yine de kesinlikle yeni ve özgün bir estetik anlayıştır.

248

SONUÇ

Sanat, en yüksek yoğunlukta ve

derinlikteki insan deneyimidir.

Sartwell

Bu çalışmada, idealist estetik anlayışı ile pragmatist estetik anlayışı tarihsel

bir sıralamada ele alınmış, öncelikle idealist estetik anlayışının Platon‘la ortaya

çıktığı, Hegel‘de doruğa ulaştığı ve 20. yüzyılda da en çok Croce ile temsil edildiği,

pragmatist estetik anlayışının ise 20. yüzyılda James ve Dewey ile günümüzde de

Shusterman‘la temsil edildiği belirtilmiş; sonra da adı geçen düşünürlerin estetik

yaklaşımları genel hatlarıyla açıklanmaya çalışılmıştır.

Buna göre, idealist estetiğin, insanı akıl ve beden ikilemi temelinde ele alan

idealist yaklaşımıyla sanatı tek bir yönüyle idealize ettiği, sanatı ‗idea/tin‘ kavramı

merkezinde ele aldığı, sanatın amacını ideanın gösterilmesi olarak belirlediği,

‗güzellik‘ kavramını da yine bu çerçevede ele alarak tanımladığı, sanatı bir bilgi

etkinliği, bu bilgiye ulaşmanın kendine özgü yolunu da sezgi olarak kabul ettiği,

bilim vb. diğer insan etkinliklerinden ayırdığı, sanattaki güzelliği doğa güzelliğinden

üstün saydığı, estetiği sanatsal alanla sınırlandırdığı, sanattan pratik yönde bir şeyler

beklemeyi de sanat-dışı bir tavra bağladığı ve sanatı bir gün felsefe tarafından

aşılması gereken bir ara basamak olarak değerlendirdiği anlaşılmıştır.

Pragmatist estetiğin ise, insanı, akıl ve beden şeklinde ikiye ayırmayarak

bütünlüğünde ele aldığı, sanatın duyusal yönüyle olan ilişkisini küçümsemediği gibi

bu yönüne özellikle önem verdiği, böylece metafizik bir havada gelişen idealist

estetiği yeryüzüne indirerek estetiğin insan ve hayatla olan bağlarını canlı bir şekilde

ortaya koyduğu, sanatı ‗estetik deneyim‘ merkezinde ele aldığı, tüm insan

deneyimine yayılmış olarak bulunması nedeniyle de estetiği sadece sanatsal alanla

249

sınırlandırmadığı, bu bakımdan onu bilimin karşına koymadığı ve sanatsal güzellik

ile doğa güzelliği için de tek bir formül oluşturduğu, estetiği bilgiden çok daha

kapsamlı bir şey olarak ele aldığı, en basit estetik tatminlerden en yüksek beğenilere

kadar hepsini estetik olma noktasında aynı kabul ettiği, farklı estetik beğenilere daha

iyimser bir şekilde yaklaşılması gerektiğini belirttiği fakat sanatı kesinlikle dar bir

araçsalcılığa indirgemediği ve idealizmde hep aşılması gereken bir ara basamak

olarak ele alınan sanatı insan deneyimlerinin en üst noktasına yerleştirdiği

anlaşılmıştır.

Sonuç olarak; estetik tarihinde genellikle sanat ile hakikat arasında bir ilişki

kurulmuş, Hegel‘de olduğu gibi bazen bu ilişki güzel ile hakikatin aynı şey olduğu

noktasına götürülmüş, bazen de güzelin hakikatle olan tüm bağları koparılmaya

çalışılmıştır. Neticede her sanat anlayışının, estetikle ilgili her görüşün öyle ya da

böyle hakikatle bir bağlantısı vardır. Bu bağlantı bazen red noktasına da varsa devam

ediyor demektir. Zira estetik, güzelde ortaya çıkan hakikatin örtüsünü kaldırma

çabasından başka bir şey değildir. Bu bağlamda bütün estetik anlayışları güzeldeki

hakikati görünür kılma arayışı olarak değerlendirilebilir. Estetik tarihine

baktığımızda da çeşitli felsefî akımların sanat konusuna kendi felsefe anlayışları

çerçevesinde yaklaştığı görülmektedir. Bu akımların en önemlilerinden idealizm

genel felsefî tavrı doğrultusunda sanatı akıl-duyu ayrımı temelinde ele alırken, 20.

yüzyılın önemli felsefî akımları arasında yer alan pragmatizm her tür düalizmi

reddeden bir anlayışla sanattaki akıl-duyu ayrımına karşı çıkmıştır. Bununla birlikte,

idealist estetiğin akla verdiği öncelik, tüm hakikati akıl temelinde ele alması ve

duyulara ikinci planda yer vermesi sanatsal alanda ―elitist‖ bir yaklaşımın doğmasına

neden olarak modern sanatın insanlardan uzaklaşmasına ve hayattan kopmasına

250

neden olmuş, ayrıca idealizmin hakikatin ifadesi anlamında tek gerçek olduğu

iddiasının reeliteyle örtüşmediğini gören birçok insana da hakikati reddeden

şüpheciliğin yolunu açmıştır. Pragmatist estetik ise, idealist bir çizgide ilerleyen ve

akıl-duyu ayrımı temelinde gelişen modern estetiğe bir tepki olarak doğan avand-

garde sanat akımı ile postmodernizmin neden olduğu hakikat karmaşası, belirsizliği

ya da reddi ortamında sanatın hakikatle olan bağını yeniden kurmaya çalışmıştır.

Pragmatist estetik, aklın yanı sıra duyuların da önemine dikkat çekmiş, insanı

parçalara bölmemiş, sanatı da deneyim temelinde ele alarak insanın varlıkla

bütünleşmesinin bir imkânı olarak sunmuştur. Böylece de, daha önce idealize

edilerek göklere çıkarılan sanata insanların arasına inmesinin ve hayatla tekrar

barışmasının yolunu açmıştır.

Varlık bir bütündür ve hiçbir teori bu bütünü tek başına tüketemez. Bu

nedenle her felsefî anlayış, sadece hakikatin farklı bir görünümünün ifadesi olarak

değerlendirilmelidir. Dolayısıyla idealist estetik ile pragmatist estetik de, tıpkı diğer

teoriler gibi, insanın hakikat arayışında kendi zamanlarının ruhunun bir girişimi

olarak kabul edilmelidir. Zira idealist estetik de pragmatist estetik de sanat ile hakikat

arasındaki bağı kendi felsefî tavırlarına göre kurmaya çalışmışlardır. Ancak, tıpkı

diğer estetik anlayışları gibi, ne idealist estetik ne de pragmatist estetik estetikle ilgili

sorunları nihai olarak çözebilmiş değildir. Bu ise, teorilerin eksikliğinden ya da

kusurlu oluşundan değil, her birinin bir ―cephe hakikati‖ olmasıyla, her birinin

hakikatin farklı bir görünümünü sunmasıyla ilgilidir. Çünkü, yukarıda da belirtildiği

gibi, hiçbir teorinin tek başına hakikati bütün olarak tüketmesi söz konusu değildir.

Bütün teoriler gibi idealist estetik ile pragmatist estetik de hakikat arayışında sadece

zamanın ruhunun girişimi olup, hakikate bir de bu pencereden bakma imkânı

251

sağlarlar. Bu bağlamda ele alınarak değerlendirilen idealist estetik ile pragmatist

estetiğin kendi aralarında birtakım benzerlikler ve farklılıklar sergiledikleri ama her

ikisinin de temelde hakikatin perdesini aralamaya çalıştığı, idealist bir çizgide gelişen

modern estetiğin neden olduğu problemlere pragmatizmin bir çözüm olarak kendi

estetik yaklaşımını önerdiği fakat bu estetik yaklaşımın da estetik alanda yaşanan

tüm sorunları çözemediği gibi, yeni birtakım sorunları beraberinde getirdiği, ancak

ne olursa olsun pragmatizmin estetik teorisinin özgün bir felsefî teori olduğu

anlaşılmıştır. Bu nedenle de, pragmatist estetik, rölativizme giden yolu açması

bakımından bazı problemleri barındırıyorsa da, aralıksız olarak devam edegelen

düşünce tarihi ırmağında hakikatin farklı bir görünümü olarak yerini almayı hak

etmektedir.

v

KAYNAKÇA

Acton, Harry Burrows, “Idealism”, The Encyclopedia of Philosophy, Paul

Edwards(ed.)., Vol. 4, New York, The MacMillan Company Press, 1967.

Adams, Hazard(ed.)., Critical Theory Since Plato, Irvine, University of

California, 1971.

Adorno, Theodor W., Aesthetic Theory, Gretel Adorno and Rolf

Tiedemann(ed.)., Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996.

Akan, Nesrin, Platon’da Müzik, İstanbul, Bağlam Yayıncılık, 2012.

Akarsu, Bedia, Felsefe Sözlüğü, İstanbul, Remzi Kitapevi Yayınları, 1988.

Alexander, Thomas M. , John Dewey’s Theory of Art, Experience and

Nature: The Horizons of Feeling, Albany State University Of New York, 1987.

Arat, Necla, Etik ve Estetik Değerler, İstanbul, Say Yayınları, 1987.

Aristoteles, Nikomakhos’a Ethik, Çev. Saffet Babür, Ankara, Hacettepe

Üniversitesi Yayınları, 1988.

Beiser, Frederick C., German Idealism The Struggle Against

Subjectivism, London, Harvard University Press, 2002.

Bochenski, Joseph M., Çağdaş Avrupa Felsefesi, Çev. Serdar Rifat

Kırkoğlu, İstanbul, Kabalcı Yayınevi, 1997.

Bolla, Peter de, Sanat ve Estetik, Çev. Kubilay Koş, İstanbul, Ayrıntı

Yayınları, 2006.

Bosanquet, Bernard, Croce’s Aesthetic, London, Published fort he British

Academy, Oxford University Press, 1919.

Bozkurt, Nejat, Sanat ve Estetik Kuramları, İstanbul, Ara Yayıncılık, 1992.

vi

Butler, J. Donald, Four Philosophies and Their Practice in Education at

Religion, The United States of America, Harper&Row Publishers, 1968.

Brown, Merle E., Neo-Idealistic Aesthetic: Croce-Gentile-Collingwood,

Detroit, Wayne State University Press, 1966.

Campbell, James, Understanding John Dewey Nature and Cooperative

Intelligence, Chikago and La Salle, Open Court Publishing Company, 1995.

Carr, Vaughan J., “Beauty and Belief: William James and the aesthetics of

delusions in schizophrenia”, Cognitive Neuropsychiatry, Australia, Psychology

Press, Taylor and Francis Group, S. 15, s. 181-201, 2010.

Cevizci, Ahmet, Paradigma Felsefe Sözlüğü, İstanbul, Paradigma

Yayıncılık, 2013.

Chytry, Josef, The Aesthetic State A Quest in Modern German Thougt,

London, England, University of California Press, 1989.

Conford, Francis. Macdonald, Soktares’ten Önce ve Sonra, Çev. Ufuk Can

Akın, Ankara, Ayraç Yayınevi, 2003.

Cömert, Bedrettin, Croce’nin Estetiği, Ankara, De Ki Yayınları, 2007.

Cömert, Bedrettin, Estetik, Ankara, De Ki Yayınları, 2008.

Croce, Benedetto, İfade Bilimi ve Genel Linguistik Olarak Estetik, Çev.

İsmail Tunalı, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1983.

Croce, Benedetto, “Taste and the Reproduction of Art”, Continental

Aesthetics Romanticism to Postmodernism an Anthology, Richard Kearny and

David Rasmussen(ed.)., The United States of America, Blackwell Publishers, s. 271-

275, 2001.

vii

Demir, Çiğdem, Pragmatizm Üzerine Bir Deneme, İstanbul Üniversitesi,

Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, 2004.

Dewey, John, Art as Experience, New York, Capricorn Books, 1958a.

Dewey, John, Experience and Nature, New York, Dover Publications,

1958b.

Dewey, John, “Having an Experience,” The Problems of Aesthetics, Eliseo

Vivas and Murray Kriger(ed.)., New York, Holt, Rinehart and Winston, s. 325-343,

1966.

Dewey, John, “Amerikan Pragmatizminin Gelişmesi”, Erciyes Üniversitesi

Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Çev. Celal Türer, Kayseri, c. 7, s. 199-210,

1996.

Dewey, John, Experience and Education, The United States of America,

Touchstone Book, Published by Simon and Schuster, 1997.

Dewey, John, “The Live Creature”, Aesthetics: The Big Questions,

Korsmeyer Carolyn(ed.)., Oxford UK&Cambridge, Blackwell Publishers, 1998.

Dewey, John, “Felsefeye Meydan Okuma”, Sanatın Felsefesi Felsefenin

Sanatı, Mehmet Yılmaz(ed.), Çev. Nazım Özüaydın, 2. Baskı, Ankara, Ütopya

Yayınları, s. 48-78, 2009.

Dewey, John, “Eleştiri ve Algılama”, Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı,

Mehmet Yılmaz(ed.)., Çev. Nazım Özüaydın, 2. Baskı, Ankara, Ütopya Yayınları, s.

79-110, 2009.

Diemer, Frenzel vd, Günümüzde Felsefe Disiplinleri, Çev. Doğan Özlem,

İstanbul, Ara Yayıncılık, 1990.

Doğan, Mehmet H., 100 Soruda Estetik, İstanbul, Gerçek Yayınevi, 1975.

viii

Doğan, Mehmet H., Estetik, İzmir, Dokuz Eylül Yayınları, 1998.

Doğan, Can, Platon ve Georg Lukacs’da Sanatın Neliği, Hacettepe

Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, Hacettepe Üniversitesi,

2004.

Erbay, Adviye, Sanat ve İşlevi Bakımından Platon, Marxizm, Frankfurt

Okulu, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, 1993.

Eroğlu, Ayşe, John Dewey’de Deneyim ve Sanat, Atatürk Üniversitesi,

Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi, 2011.

Farago, France, Sanat, Çev. Özcan Doğan, Ankara, Doğu Batı Yayınları,

2003.

Goetz, Philip W(ed.)., Anabritannica, cilt 6, İstanbul, Ana Yayıncılık, 1987.

Goetz, Philip W(ed.)., Anabritannica, cilt 11, İstanbul, Ana Yayıncılık,

1994.

Gökberk, Macit, Felsefe Tarihi, 6. Basım, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1994.

Graham, Gordon, Phılosophy of The Arts An Introduction to aesthetics,

Third Edition, London and New York, Published by Routledge, Taylor&Francis

Group, 2005.

Harrison, Charles ve Wood, Paul(ed.)., Art in Theory 1900-1990 An

Anthology of Changing Ideas, Oxford UK&Cambridge, USA, Blackwell

Publishers, 1992.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Bütün Yapıtları (Seçmeler) I, Çev.

Hüseyin Demirhan, Ankara, Onur Yayınları, 1976.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Seçilmiş Parçalar, Çev. Nejat Bozkurt,

İstanbul, Remzi Kitabevi, 1986.

ix

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Estetik Güzel Sanat Üzerine Dersler, Cilt

I, Çev. Taylan Altuğ-Hakkı Hünler, İstanbul Payel Yayıncılık, 1994.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Tarihte Akıl, Çev. Önay Sözer, İstanbul,

Kabalcı Yayınları, 1995.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, “Lectures on Aesthetics”, Continental

Aesthetics Romanticism to Postmodernism an Anthology, Richard Kearny and

David Rasmussen(ed.)., The United States of America, Blackwell Publishers, s. 99-

126, 2001.

Huisman, Denis, Estetik, Çev. Cem Muhtaroğlu, İstanbul, İletişim Yayınları,

1994.

Hünler, Hakkı, Hegel Estetiğinde Güzel ve Sanat Kavramları, Ege

Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, 1990.

Hünler, Hakkı, Estetiğin Kısa Tarihi, Ankara, Doğu Batı Yayınları, 2011.

Jackson, Philip W., John Dewey and the Lessons of Art, New Haven and

London, The United States of America, Yale University Press, 1998.

Jacobitti, Edmund E., “The Impact of Croce’s Aesthetics of 1902 and

Today’s Revolt against Modernity”, The Legacy of Benedetto Croce

Contemporary Critical Views, D’Amico, Dain A. Trafton and Massimo

Verdicchio(ed.), Toronto-Buffalo-London, University of Toronto Press, s. 174-195,

1999.

James, William, “What is an Emotion?”, The Emotions, Knight

Dunlap(ed.)., The United States of America, Williams and Wilkins Company, s.11-

33, 1922.

x

James, William, Pragmacılık, Çev. Muzaffer Aşkın, İstanbul, Milli Eğitim

Bakanlığı Yayınları, 1948.

James, William, The Principles of Psychology, The United States Of

America, The President and Fellows of Harvard College, 1981.

Jameux, Dominique, Sanat Estetik, Çev. Gönen Güzey, İstanbul, Marmara

Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, 1990.

Jimenez, Marc, Estetik Nedir?, Çev. Aytekin Karaçoban, İstanbul, Doruk

Yayınları, 2008.

Johnson, Ellwood, “William James and the Art of Fiction”, The Journal of

Aesthetics and Art Criticism, Blackwell Publishing, Vol. 30, No 3, s. 285-296,

1972.

Kagan, Moissej, Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat, Çev. Aziz

Çalışlar, İstanbul, Altın Kitaplar Yayınevi, 1982.

Kagan, Moissej, Estetik ve Sanat Dersleri, Çev. Aziz Çalışlar, Ankara, İmge

Kitabevi, 1993.

Kant, Immanuel, The Critique of Judgement, Almancadan Çev. James

Creed Meredith, Oxford, Clarendon Press, 1964.

Kant, Immanuel, Prolegomena to Any Future Metaphysics, Cambridge,

Hackett Publishing, 2002.

Kaygı, Abdullah, Edebiyat ve Varlık, Ankara, Kebikeç Yayınları, 1995.

Kınağ, Mustafa, William James’in İdealizm Eleştirisi, Erciyes Üniversitesi,

Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, 2011.

Korlaelçi, Murtaza, Pozitivizmin Türkiye’ye Girişi, İstanbul, İnsan

Yayınları, 1986.

xi

Maus, Fred Everett, “Somaesthetics of Music”, Action, Criticism and

Theory for Music Education, Wayne Bowman(ed.)., The refereed journal of the

Mayday Group, Vol. 9, No. 1, 2010.

Moran, Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Genişletilmiş 6. Baskı,

İstanbul, Cem Yayınevi, 1988.

Moss, M. E., Benedetto Croce Reconsidered, Truth and Error in Theories

of Art, Literature and History, Hanover and London, University Press Of New

England, 1987.

Özlem, Doğan, Tarih Felsefesi, İstanbul, Anahtar Kitaplar Yayınevi, 1994.

Platon, Platons Dialoge, Hippias I und II, Ion, Übersetz und Erlautert von

Otto Apelt, Zweite Auflage, Felix Meiner in Leipzig, 1921.

Platon, Diyaloglar II, Çev. Tanju Gökçöl-Ömer Naci Soykan vd., İstanbul

Remzi Kitabevi, 1986.

Platon, Yasalar, Çev. Candan Şentuna-Saffet Babür, İstanbul, Ara

Yayıncılık, 1988.

Platon, Parmenides, Çev. Saffet Babür, İstanbul, Ara Yayıncılık, 1989.

Platon, Devlet, Çev. Sabahattin Eyuboğlu-M. Ali Cimcoz, İstanbul, Remzi

Kitabevi, 1992.

Platon, Diyaloglar I, Çev. Teoman Aktürel-Tacettin Ünlü vd., İstanbul,

Remzi Kitabevi, 1993.

Platon, Phaidros, Çev. Hamdi Akverdi, İstanbul, Mili Eğitim Bakanlığı

Yayınları, 1997.

Platon, Philebos, Çev. Sabri Esat Siyavuşgil, Ankara, Cumhuriyet Yayınları,

1998.

xii

Platon, Plato’s Laws, VII. Kitap, Yunancadan çeviren Seth Benardete, The

United States of America, Chicago and London, University of Chicago press, 2000.

Platon, Timaios, Çev. Erol Güney-Lütfi Ay, İstanbul, Sosyal Yayınlar, 2001.

Platon, Şölen, Çev. Cüneyt Çetinkaya, İstanbul, Bordo Siyah Yayınları, 2003

Rorty, Richard, Consequence of Pragmatism, USA, Harvester Wheatsheaf

Publishing, 1982.

Ross, Stephan David, A Theory of Art, Albany, State University of New

York Press, 1982.

Sartwell, Crispin, Yaşama Sanatı Dünya Tinsel Geleneklerinde Gündelik

Hayatın Estetiği, Çev. Abdullah Yılmaz, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2000.

Saxena, Sushil Kumar, Art and Philosohpy Seven Aestheticians, New

York, Humanities Press, 1967.

Sena, Cemil, Estetik, İstanbul, Naşiri: Kanaat Kütüphanesi, Akşam Matbaası,

1931.

Sena, Cemil, Estetik/Sanat ve Güzelliğin Felsefesi, İstanbul, Remzi

Kitabevi Yayınları, 1972.

Shusterman, Richard, Praticing Philosophy Pragmatism and The

Philosophical Life, New York and London, Routledge, 1997.

Shusterman, Richard, Pragmatist Aesthetics Living Beauty, Rethinking Art,

Second Edition, New York, Rowman&Littlefield, 2000a.

Shusterman, Richard, Performing Live Aesthetic Alternatives for The Ends

of Art, London, Cornell University Press, 2000b.

Shusterman, Richard, The Pragmatist Aesthetics of Richard Shusterman:

A Conversation, Günter Leypoldt(röportaj), From: Zeitschrift f&uumlr Anglistik

xiii

und Amerikanistik: A Quarterly of Language, Literature, and Culture, 48:1, 57-71,

2000c.

Shusterman, Richard, Body Consciousness A Phılosopy of Mindfulness

and Somaesthetics, New York, United States of America, Cambridge University

Press, 2008.

Shusterman, Richard, “The Pragmatist Aesthetics of William James”, British

Journal of Aesthetics, Oxford University Press, vol. 51, number 4., s. 347–361,

2011.

Simon, Linda, Genuine Reality: A Life of William James, United States Of

America, The University of Chicago Press, 1988.

Shook, John, Amerikan Pragmatizminin Öncüleri, Çev. Celal Türer,

İstanbul, Üniversite Kitapevi Yayınları, 2003.

Suckiel, Ellen Kappy, William James’in Pragmatik Felsefesi, Çev. Celal

Türer, İstanbul, Paradigma Yayınları, 2003.

Suckiel, Ellen Kappy, Cennet Savunucusu William James’in Din Felsefesi,

Çev. Celal Türer, Ankara, Elis Yayınları, 2005.

Tansel, İ. Billur, Study and Analysis of the Traditional Aesthetics in Art

as Opposed to the New Aesthetics in Digital Art, Yeditepe Üniversitesi, Sosyal

Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, 2008.

Thayer, Horace Standish, Meaning And Action: A Critical History Of

Pragmatism, Indianapolis and Cambridge, Hackett Publishing Company, 1981.

Thayer, Horace Standish(ed.)., Felsefi Metinler: Pragmatizm, Çev. Celal

Türer, Bilal Genç, İsmail Doğu, İstanbul, Üniversite Kitabevi Yayınları, 2004.

xiv

Torossian, Aram, A Guide to Aesthetics, California, Stanford University

Press, 1937.

Tunalı, İsmail, Estetik, İstanbul, Cem Yayınları, 1979.

Tunalı, İsmail, B. Croce Estetik’ine Giriş, ikinci basım, İstanbul, Remzi

Kitabevi, 1983.

Tunalı, İsmail, Estetik Beğeni, İstanbul, Say Yayınları, 1983.

Tunalı, İsmail, Grek Estetik’i, İstanbul, Remzi Kitabevi, 2007.

Turnagöl, A. N. Nihan, Platon’un Sanat Görüşü Üzerine Bir İnceleme,

Hacettepe Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi, 1998.

Türer, Celal, William James’in Eğitim Anlayışı, Erciyes Üniversitesi Sosyal

Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı 12, Yıl 2002, s. 305-3011, Metnin Aslı: Boutroux,

Emile, William James, New York, Logmans, Green and Company, 1912.

Türer, Celal, “Bilinç Akışı”, Felsefe Ansiklopedisi, Ahmet Cevizci(ed.).,

İstanbul, Etik Yayınları, 2004.

Türer, Celal, William James’in Ahlâk Anlayışı, Ankara, Elis Yayınları,

2005.

Türer, Celal, Pragmatik Estetik John Dewey’in Sanat Felsefesi, Kayseri,

Laçin Yayınları, 2009.

Türker, Habip, Görüngübilim ve Estetik, Marmara Üniversitesi, Sosyal


Türker, Habip, Moritz Geiger ve Nicolai Hartmann’da Estetik Değerin

Temellendirilmesi, Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi,

2007.

Uygur, Nermi, İnsan Açısından Edebiyat, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1985.

xv

Ülken, Hilmi Ziya, Varlık ve Oluş, Ankara, Ankara Üniversitesi İlahiyat

Fakültesi Yayınları, 1968.

Ülken, Hilmi Ziya, Türkiye’de Çağdaş Düşünce Tarihi, İstanbul, Ülken

Yayınları, 1994.

Weber, Alfred, Felsefe Tarihi, Çev. H. Vehbi Eralp, Sosyal Yayınlar,

İstanbul, 1998.

Westbrook, Robert B., John Dewey and Amerikan Democracy, The United

States Of America, Cornell University Press, 1991.

Wood, Robert E. , Placing Aethetics: Reflection On The Philosophic

Tradition, Ohio University Press, 2000.

Yetkin, Suut Kemal, Estetik Doktrinler, Ankara, Palme Yayınevi, 2007.

Yıldırım, İbrahim, Sanatta Fayda Kavramı, Hacettepe Üniversitesi, Sosyal


Zeltner, Philip M., John Dewey’s Aesthetic Philosophy, Amsterdam and

Netherlands, B. R. Grüner B. V., 1975.

*http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Shusterman.

*http://www.lion-gv.com/v08/shugyo/html/what_is_shugyo.html.

http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Shusterman

http://www.lion-gv.com/v08/shugyo/html/what_is_shugyo.html

xvi

ÖZET

Bu çalışmada öncelikle modern estetik anlayışın temelinde bulunan idealist

estetik Platon, Hegel ve Croce üzerinden açıklanmış, sonra modern estetiğe bir tepki

olarak doğan avant-garde sanatın düştüğü hakikat çıkmazında çareyi sanatın

hakikatle ilişkisini tamamen koparmakta bulan postmodernizmin yaşandığı bir

dönemde gelişen ve 20. yüzyılın en önemli felsefî akımlarından biri olan

pragmatizmin estetik görüşü James, Dewey ve Shusterman üzerinden açıklanmış,

sonra da bu iki estetik görüşü arasında bir karşılaştırma yapılmıştır.

İdealist felsefenin sanatsal alandaki görünümü idealist estetiktir. Bu nedenle

bu estetik anlayışında akıl/idea/tin/sezgi gibi kavramların öne çıktığı görülür.

İdealizm, insanı akıl ve beden şeklinde ikiye ayıran ve beden karşısında akla öncelik

veren bir felsefe olduğu için, idealist estetik de sanatta duyusal olana değil zihinsel

olana öncelik vermiştir. Bu bakımdan, sanat eserlerini, idea ya da tinin somut

görünümleri olarak ele almış, güzelliği idea ya da tine uygunluk olarak kabul etmiş,

sanatı da yöntemi sezgi olan bir bilgi etkinliği şeklinde değerlendirmiştir.

Pragmatizm ise, idealizmin aksine, varlığı ve insanı ikiye bölerek bir tarafı bir tarafa

üstün tutan bir yaklaşım sergilemez. Bu bakımdan estetiği de tüm bağlantıları içinde

duyusal olandan ayırmadan, bilimin karşısına koymadan ve sanatla sınırlandırıp,

kesin bir tanımla durağanlaştırmadan ele alır. Pragmatist estetiğe göre, insan beden-

zihin birliği içinde bütün bir varlıktır, içinde bulunduğu fiziksel ve sosyal çevreyle de

sürekli bir deneyimle etkileşim halindedir.

Konu bütün olarak değerlendirildiğinde, idealist estetik ile pragmatist estetik

anlayışlarının güzeldeki hakikati görünür kılma arayışı olarak ortaya çıktığı, idealist

xvii

temelde gelişen modern estetiğin sanatı idealize ederek insanlardan ve hayattan

kopardığı, kendini hakikatin tek görünümü olarak dayattığı; bu duruma bir tepki

olarak avant-garde sanat akımının doğduğu, ancak bu sanat akımının da aşırı

bireyselleşmeye ve keyfiliğe neden olduğu için zamanla yerini tüm hakikat

arayışlarını reddeden postmodernizme bıraktığı, bu bağlamda pragmatist estetiğin

sanatın hakikatle bağlantısını yeniden kurması bakımından dikkat çektiği, ancak

onun da felsefi teorisinin bir sonucu olarak rölativizmin yolunu açması nedeniyle

sanatsal alanda yaşanan sorunları çözmede yeterli olamadığı fakat hakikatin farklı bir

görünümünü ifade etmesi bakımından estetik tarihindeki diğer estetik teorilerin

yanında yer almayı hak ettiği anlaşılmıştır.

xviii

SUMMARY

In this study, the idealist esthetic understanding that lies in the base of modern

esthetic was elucidated from the view of Platon, Hegel and Croce and then the

pragmatism’s esthetic view which was developed in a period where postmodernism

(that completely broke the relationship of art with realty as a last resort) is

experienced in the reality dead-end where avant-garde art, emerged as a reaction

against modern esthetic, has fallen into and is one of the most important

philosophical trends of 20th

century was explained from the view of James, Dewey

and Shusterman.

The appearance of idealist philosophy in art is idealist esthetics. Therefore, in

this esthetic understanding it seems that concepts such as wisdom/idea/tin/intuition

come into prominence. Since idealism is a philosophy that divides human into

wisdom and body and attaches priority to wisdom rather than body, also the idealist

esthetic has given precedence to mental area in art instead of emotional area. In this

regard, it considered art works as concrete appearances of idea or tin and accepted

the beauty as suitability to idea or tin and evaluated the art as knowledge

effectiveness with a method of intuition. Bu pragmatism, opposite to idealism, does

not demonstrate an approach that holds one side superior to other by dividing entity

and human into two parts. Therefore, it handles esthetics without separating it from

emotional one, without setting it against science and without making it stable with

finite definition by limiting it with art. According to pragmatist esthetics, human is a

complete entity within body-mental unity and it is in a continuous interaction with

the physical and social environment.

xix

When the subject is evaluated as a whole, it was understood that the idealist

esthetics and pragmatist esthetic understandings have emerged as an attempt to

visualize the reality in beautiful; the modern esthetics developed in the idealist base

has detached from humans and life by idealizing the art; the avant-garde art

movement has raised as a reaction to this situation, but since this art movement has

caused extreme individualization and arbitrariness it gave place to postmodernism

that rejects all reality searches, in time; in this context pragmatist esthetics has drawn

attention in terms of reestablishing the connection of art with reality: however, as a

result of its philosophic theory, because it exceeded the relativism road it was

inefficient in solving the problems experienced in artistic area but it deserved to take

place next to the other esthetic theories in the esthetic history.

Documents

T.C. ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ …acikarsiv.ankara.edu.tr/browse/26426/tez.pdf · Bu belge ile bu tezdeki bütün bilgilerin akademik kurallara ve etik