T.C. ERCİYES ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ BİR ...docs.neu.edu.tr/library/nadir_eserler_el_yazmalari/TEZLER_YOK_GOV_TR... · Ahmet Hamdi Tanpınar 19uncu Asır

T.C.

ERCİYES ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

BİR HİKÂYE OLARAK EMİN NİHAT BEY’İN

MÜSAMERETNAMESİ ÜZERİNE BİR İNCELEME

Tezi Hazırlayan Yasemin ARAS

Tezi Yöneten

Prof. Dr. Hülya ARGUNŞAH

Anabilim Dalı ve Programı

Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi

Ağustos 2006

KAYSERİ

T.C.

ERCİYES ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ

BİR HİKÂYE OLARAK EMİN NİHAT BEY’İN

MÜSAMERETNAMESİ ÜZERİNE BİR İNCELEME

Tezi Hazırlayan Yasemin ARAS

Tezi Yöneten

Prof. Dr. Hülya ARGUNŞAH

Anabilim Dalı ve Programı

Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi

Ağustos 2006 KAYSERİ

I

ÖZET

Müsameretname geleneksel Türk hikâyesinin sonlandığı ve modern Türk hikâyesinin

başladığı bir noktada yer alır. Türk edebiyatının geleneksel anlatı unsurlarını ve Batı

edebiyatından alınan modern unsurları bünyesinde barındırır. Bu özellikler onun Türk

edebiyatındaki önemini belirlemektedir. Bu özellikleriyle öne çıkan Müsameretna-

me’yi incelemek modern Türk hikâyesinin başlangıç devresini aydınlatmak açısından

önemli olacaktır. Müsameretname’nin hikâye olarak incelendiği bu çalışmada hem

eserin bir bütün halinde ele alınması hem de ilk dönem eserlerine farklı bir bakış açısı

getirmek amaçlanmaktadır. Bu amaç doğrultusunda tezde farklı kaynaklardan

yararlanılarak oluşturulan metot Müsameretname’nin geleneksel ve modern yönlerini

ortaya koymaya da fırsat vermiştir.

Anahtar kelimeler: Müsameretname, Emin Nihat Bey, hikâye, geleneksel anlatı,

modern anlatı

II

ABSTRACT

Müsameretname stays in a place where the traditional Turkish narrative end and the

modern Turkish narrative starts. It contains both the traditional narrative components of

Turkish literature and the modern components received from the Western literature.

These characteristics determines the significance of Müsameretname in Turkish

literature. Analyzing Müsameretname has significance in lightening the beginning

period of modern Turkish literature. The aim of this study, in which Müsameretname

is analyzed as a narrative, is to analyze this masterpiece as a whole and to provide a

different point of view to the early period products. In the thesis, the method which

formed with the help of the different sources admits traditional and modern aspects of

Müsameretname.

Key words: Müsameretname, Mr. Emin Nihat, story, traditional story, modern story.

III

ÖNSÖZ

XIX. yy’da Batıya yönelen Türk toplumu siyasî, sosyal ve kültürel bir değişim yaşar.

Bu değişim Türk edebiyatının biçim ve muhteva özelliklerini de etkiler. Bu döneme ait

yazılı anlatılarda özellikle hikâye ve roman türlerinin biçim ve muhteva özelliklerindeki

geleneksel anlatılardan gelme unsurların yerini, yeni tanınmaya başlanılan Batı

edebiyatına ait modern unsurlar alır. Bu dönüşüm birden bire gerçekleşmez. XIX. yy’a

ait bu türlerin ilk örnekleri modernleşme hareketinin ilk basamaklarını oluşturur.

Geleneksel hikâyeden Batılı tarzda modern hikâyeye geçişte ilk basamaklardan biri de

Müsameretname’dir. Geçiş dönemi eseri olarak kabul edilen Müsameretname, bir

yandan taşıdığı sözlü kültüre ait özelliklerle geleneği sürdürürken diğer taraftan Batıya

ait unsurlarla modern Türk hikâyesinin oluşmasında öncülük eder.

Bu çalışmanın hazırlanmasındaki sebep de bir köprü vazifesi gören Müsameretna-

me’yi bir hikâye olarak bütüncül bir yaklaşımla ve farklı bir metotla inceleme isteğidir.

Kullanılan metotla Müsameretname altı ana başlık altında değerlendirilmeye

çalışılmıştır. Böylece modern Türk hikâyesinin ilk adımlarına da tanıklık edilmek

istenmiştir.

İlk bölümde Müsameretname’deki metin türleri üzerinde durulmuştur. Hikâyelerdeki

betimsel, anlatısal, açıklayıcı ve kanıtlayıcı metin türleri bulunarak bu metin türleri

özellikleri açısından incelenmiştir.

İkinci bölümde hikâyelerde mekân, zaman, kişilerin sahneye konması, başlangıçlar ve

bitişler üzerinde durulmuştur. Hikâyelerdeki mekânlar, açık, kapalı, kapsanan,

kapsayan, gerçek kurmaca mekan ve burası, başka bir yer başlıklarıyla

gruplandırıldıktan sonra bu mekânların işlevlerine değinilmiştir. Zaman ifadeleri ise

artsüremsel öyküleme, önsüremsel öyküleme, eşsüremsel öyküleme ve katılımsal

öyküleme şeklinde sınıflandırılmıştır. Zamanla ilgili anlatının ritmini şekillendiren

tekniklerden duraklama, sahne, özetleme ve eksiltiler gösterilmiştir.

IV

Üçüncü bölümde Müsameretname’de anlatı yapısı incelenmiştir. İlk olarak çerçeve

kurgusu üzerinde durulmuş ve bu kurgu çeşidinin Doğu ve Batı edebiyatlarındaki

örneklerinden bahsedilmiştir. Daha sonra hikâyelerdeki metinlerin bölümlenmesi

yapılarak, oluntu ve dönüşümleri tek tek çıkarılmıştır. Çerçeve hikâye ile birlikte diğer

yedi hikâyenin oluntu ve dönüşümleri maddeler halinde listelenirken sadece Faik Bey

İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti adlı hikâyenin oluntu ve dönüşümleri anlatının anlam

ekseninde şemalandırılmıştır. Bu tekniğin sadece bir hikayede uygulanmasının sebebi

bir hikayeyi baştan sona ele alarak bütüncül bir yaklaşım sergilemek ve tekniği tam

olarak örnekleyebilmektedir. Diğer altı hikâyede uygulanmama sebebi ise çalışmanın

hacmini şekil ve şemalarla artırmamak ve karmaşık bir hâle sokmamaktır. Bölümün

sonunda verilen dizimler başlığında da anlatının yüzeysel yapısı, paragraf, kişi, zaman

ve mekân unsurlarının yerleştirilmesi ve bağlaçların kullanımı üzerinde durulmuştur.

Dördüncü bölüm Müsameretname’deki çözümleme düzeylerine ayrılmıştır.

Çözümleme düzeylerinde bakış açısı ve anlatıcı tipleri incelenmiştir. Hikâyelerdeki

bakış açıları, sıfır odaklayım, dış odaklayım, iç odaklayım başlıklarıyla gruplandırı-

lırken anlatıcı tipleri de anlatıcı-gözlemci, içöyküsel anlatıcı, ben öyküsel anlatıcı

başlıklarıyla verilmiştir.

Beşinci bölümde hikâye kahramanları üzerinde durulmuştur. Hikâyelerdeki

kahramanların adları, yaşları, fiziksel ve dil özellikleri, becerileri ve tanımlanmaları

ayrıntılı olarak incelenmiştir. Bölümün sonunda bu kahramanların hikâyelerdeki

durumları ve işlevleri ele alınmıştır.

Çalışmanın son bölümünde Müsameretname’nin dil ve üslup incelemesi yapılmaya

çalışılmıştır.

Farklı bir metotla oluşturulan bu başlıklarda Müsameretname’deki geleneksel ve

modern unsurlar ele alınmaya çalışılmıştır. Özellikle masal, halk edebiyatına ait halk ve

meddah hikâyelerin ve divan edebiyatına ait hikâyelerin izleri üzerinde durulmuştur. Bu

türler için zaman zaman geleneksel anlatı ismi kullanılmıştır. Bu isimle özellikle masal

ve halk hikâyeleri kasdedilmiştir. Bütün bu çabalara rağmen çalışmada eksik bırakılan

noktalar olabilir. Modern Türk hikâyeciliğinin oluşmasında önemli bir yere sahip

Müsameretname, muhtemeldir ki daha bir çok açıdan ele alınabilir ve farklı metotlarla

incelenebilir.

V

Bu çalışmanın hazırlanış sürecinde birçok kişinin yardım ve desteği alınmıştır.

Öncelikle çalışma boyunca sabır ve desteklerini benden esirgemeyen eşim ve aileme

teşekkürü bir borç bilirim. Çalışma konusunun belirlenmesinde ve hazırlanmasında

çalışma azmi ve titizliğiyle yardımcı olan saygı değer hocam Prof. Dr. Hülya

ARGUNŞAH’a şükranlarını sunarım.

Yasemin ARAS

Kayseri 2006.

VI

İÇİNDEKİLER

ÖZET .................................................................................................................................I

ABSTRACT..................................................................................................................... II

ÖNSÖZ ........................................................................................................................... III

KISALTMALAR ............................................................................................................IX

GİRİŞ ................................................................................................................................ 1

I. BÖLÜM

MÜSAMERETNAME’DE METİN TÜRLERİ.............................................................. 13

1.1. BETİMSEL METİN................................................................................................. 13

1.2. ANLATISAL METİN.............................................................................................. 19

1.3. AÇIKLAYICI METİN............................................................................................. 26

1.4. KANITLAYICI METİN .......................................................................................... 28

II. BÖLÜM

MÜSAMERETNAME’DE ANLATININ DÜZENLENMESİ ...................................... 31

2.1. ANLATIYA BAŞLANMASI .................................................................................. 31

2.1.1. Mekân ve Mekân Türleri .................................................................................. 35

2.1.1.1. Açık Mekân-Kapalı Mekân ...................................................................... 36

2.1.1.2. Kapsanan Mekân- Kapsayan Mekân ........................................................ 45

2.1.2. Diğer Mekân Türleri......................................................................................... 47

2.1.2.1. Gerçek Mekân-Kurmaca Mekân .............................................................. 47

2.1.2.2. Burası-Başka Bir Yer................................................................................ 48

2.1.3. Mekânın İşlevi.................................................................................................. 48

2.1.3.1. Mekân: Engelleyici Eyleyen..................................................................... 48

2.1.3.2. Mekân: Gönderici Eyleyen....................................................................... 50

2.1.3.3. Mekân: Yardımcı Eyleyen........................................................................ 51

2.1.4. Zaman............................................................................................................... 55

2.1.4.1. Öyküleme Zamanı .................................................................................... 55

2.1.4.1.1. Artsüremsel Öyküleme ..................................................................... 55

2.1.4.1.2. Önsüremsel Öyküleme...................................................................... 59

2.1.4.1.3. Eşsüremsel Öyküleme....................................................................... 61

2.1.4.1.4. Katılımsal Öyküleme ........................................................................ 61

VII

2.1.4.2. Sıra............................................................................................................ 63

2.1.4.3. Süre Anlatımın Ritmi................................................................................ 68

2.1.4.3.1. Duraklama......................................................................................... 68

2.1.4.3.2. Sahne................................................................................................. 71

2.1.4.3.3. Özetleme ........................................................................................... 75

2.1.4.3.4. Eksilti ................................................................................................ 77

2.1.4.4. Sıklık......................................................................................................... 80

2.2. KİŞİLERİN SAHNEYE KONULMASI.................................................................. 82

2.3.ENTRİKAYI BAŞLATMA...................................................................................... 82

2.4. ANLATININ SONA ERDİRİLMESİ...................................................................... 84

III. BÖLÜM

MÜSAMERETNAME’DE ANLATI ............................................................................. 93

3.1. ANLATININ GENEL YAPISI................................................................................ 93

3.2. METNİN BÖLÜMLENMESİ ............................................................................... 107

3.3. DİZİMLER............................................................................................................. 130

IV. BÖLÜM

MÜSAMERETNAME’DE ÇÖZÜMLEME DÜZEYLERİNİN AYIRT EDİLMESİ . 135

4.1. BAKIŞ AÇISI (ODAKLAYIM)............................................................................ 135

4.1.1. Sıfır Odaklayım yada Sınırsız Bakış Açısı..................................................... 135

4.1.2. Dış Odaklayım................................................................................................ 136

4.1.3. İç Odaklayım yada Sınırlı Bakış Açısı ........................................................... 137

4.2. ANLATICI TİPLERİ ............................................................................................. 138

4.2.1. Gözlemci Anlatıcı........................................................................................... 140

4.2.2. İçöyküsel Anlatıcı........................................................................................... 141

4.2.3. Benöyküsel Anlatıcı ....................................................................................... 143

V. BÖLÜM

MÜSAMERETNAME’DE ANLATI KAHRAMANLARI ......................................... 145

5.1. KAHRAMANIN ÖZELLİKLERİ ......................................................................... 153

5.1.1. Ad ................................................................................................................... 154

5.1.2. Yaş.................................................................................................................. 157

VIII

5.1.3. Kahramanın Fiziksel Özellikleri .................................................................... 158

5.1.4. Kahramanın Dili ............................................................................................. 162

5.1.5. Beceriye İlişkin Özellikler.............................................................................. 163

5.1.6. Kahramanın Tanımlanması ............................................................................ 165

5.2. KAHRAMANIN DURUMU VE İŞLEVLERİ...................................................... 173

VI. BÖLÜM

MÜSAMERETNAME’DE DİL VE ÜSLUP................................................................ 172

SONUÇ ........................................................................................................................ 188

KAYNAKLAR ............................................................................................................. 201

IX

KISALTMALAR

T.C. Türkiye Cumhuriyeti

çev. Çeviren

hzl. Hazırlayan

S. Sayı

s. Sayfa

age. Adı geçen eser

YKY. Yapı Kredi Yayınları

GİRİŞ

Türk edebiyatında hikâye yüzyıllardır var olan bir türdür. Zaman içinde edebiyatımızda

yaşanan değişim ve gelişim çizgisiyle paralel olarak iki koldan gelişen Türk hikâyesi

kaynağını Türk destan ve masallarından alır. Bu nedenle yüzyıllar geçmesine rağmen

bünyesinden destan ve masallara ait unsurların tamamını atamaz. Kaynağını destan ve

masallardan alan Türk hikâyesi halk ve divan edebiyatı çerçevesinde iki ayrı kolda

gelişerek dinleyici kitlesiyle bir gelenek oluşturur.

Halk hikâyeleri Türk destanlarının devamı olarak kabul edilir. “Yeni ve orijinal bir

nev’i karakteri alarak meydana gelen halk hikâyeleri, yerini tuttuğu destanın birçok

vasıflarını hâlâ taşımaktadır. Fakat bunlar onun asıl karakterini verenler değildir. Süratle

yeni bir nev’e gidiş vak’ası karşısında bulunuyoruz. Destanî an’ane gittikçe zayıflıyor,

çünkü destanın eski karakterini tayin eden sosyal şartlar gittikçe ortadan kalkıyor.”1

Boratav’ın da belirttiği üzere sosyal şartlardaki değişimler hikâyeyi destandan ayıran

özellikleri de şekillendirir. Halk hikâyelerinde destanlardan farklı olarak toplumsal

konuların yerini daha güncel ve bireysel konular alır. Kahramanlık ikinci plâna atılarak

âşıklık ön plana çıkar. Bu noktadan sonra hikâye yüzeysel de olsa ferde yönelir.

Destanlardaki belirsiz zaman ve mekân ifadelerinin yerini gerçek zaman ve mekân

ifadeleri almaya başlar, böylece modern hikâye için bir zemin sağlanır. Ancak halk

hikâyeleri modern hikâyeden hacimce daha uzundur. Sözlü kültüre dayanan halk

hikâyesinin hacmini şekillendiren anlatıcıdır. Nesilden nesile aktarılan halk hikâyesi her

anlatım esnasındaki eklemelerle oldukça geniş bir hacme sahiptir.

Divan edebiyatına ait hikâyeler halk hikâyelerinden oldukça farklıdır. Halk hikâyeleri

daha çok sözlü kültür ürünleriyken, divan edebiyatına ait hikâyeler yazılı kültüre aittir.

Bu da divan edebiyatındaki anlatıcının yetkilerini sınırlar ve hikâyeyi belli bir forma

sokar. Halk hikâyeleri kaynaklarını Türk destanlarından alırken divan edebiyatındaki

hikâyelerin kaynağı daha çok İran ve Arap edebiyatından tercüme hikâyelere dayanır.

Bu hikâyeler ya divan edebiyatına ait türlerin içine parça parça yerleştirilir ya da

mesnevilerde bir bütün halinde yer alır. Konularını din tasavvuf ve aşk oluşturur.

1 Pertev Naili Boratav, Halk Hikâyeleri ve Halk Hikâyeciliği, Adam Yayınları, İstanbul 1988, s. 63.

2

Kahramanların mazmunlarla fiziksel özellikleri betimlenir. Bu özelliklerle divan

edebiyatına ait hikâyeler modern hikâyelerin çok uzağında kalır.

Tanzimatla birlikte değişmeye başlayan Türk edebiyatındaki Batıya yöneliş hikâye

türünde de görülür. Bu değişimin ilk örneklerini Muhayyelât ile Giritli Ali Aziz Efendi

ve daha sonra da Letaif-i Rivayat ile Ahmet Midhat Efendi verir. Ahmet Hamdi

Tanpınar 19uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi’2nde Muhayyelât’ı Binbir Gece

Masalları’nın ve Doğu hikâyelerinin bir taklidi olarak değerlendirir ki, gerçekten

Muhayyelât yapı ve içerik bakımından geleneksel hikâye geleneğinden kendisini tam

anlamıyla soyutlayamamıştır. Ahmet Midhat Efendi ise Letaif-i Rivayat’taki uzun

hikâyeleriyle bir adım daha Batı’ya yönelir. Ahmet Midhat Efendi okuyucuya seslenen

üslubuyla meddah hikâyelerinin anlatım şeklini hâlâ devam ettirirken anlatı

kahramanlarını ve konularını günlük hayattan alan realist tavrı onu modern hikâyeye

yaklaştırır. Letaif-i Rivayat’ın altıncı cüzünün yayınlandığı 1871 yılında

Müsameretname’nin de ilk cüzü yayınlanır.

Ahmet Hamdi Tanpınar3 Müsameretname’nin teknik bakımdan Doğudaki geleneksel

anlatma tekniğiyle oluşturulduğunu, üslup bakımından Ahmet Midhat’ın çözük

üslubuyla halk hikâyelerinin arasında kaldığını ancak, bazı olayların tertip şekli,

kahramanlarla etraf arasında kurulmak istenilen alâkalar, hadiseler üzerinde duruş tarzı

ve bazı fikirlerle geleneksel hikâyelerden ayrıldığını belirtir. Gerçekten de Emin Nihat

Bey Müsameretname’de kurgu tekniği, bazı tema ve bu temaların işleniş tarzı ve üslup

bakımından Ahmed Midhat Efendi’ye göre oldukça yenidir. Özellikle çerçeve

kurgusuyla Doğu ve Batı edebiyatındaki bir geleneğin Türk edebiyatındaki devamıdır.

Doğuda Binbirgece Masalları’nda ve Tutiname’de, Batıda Canterbury Hikâyeleri

ile Decameron’da kullanılan çerçeve kurgu ya da çerçeve anlatı tekniğinin Türk

edebiyatındaki ilk örneklerinden biri de Müsameretname’dir. Pertev Naili Boratav,

Folklor ve Edebiyat adlı kitabında Müsameretname ve Decameron’u çerçeve kurgu

tekniği çevresinde oluşan yeni ve modern bir eser olduğunu belirtir. Bu yönüyle

2 Ahmet Hamdi Tanpınar, 19uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul 1997, s.

289. 3 19uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, s. 289.

3

Müsameretname geleneksel çerçeve hikâye biçimiyle kurgulanmış, esaret, evlilik,

boşanma gibi yeni temalar ve işleniş tarzıyla modern bir eser olarak kabul edilebilir. 4

Müsameretname’de çerçeve hikâyenin içine yerleştirilmiş yedi ayrı hikâye mevcuttur.

1871-1875 yılları arasında yayınlanan bu eser on iki cüzden oluşur.

1. Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti (I. Cüz)5

2. Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın Sergüzeşti (II-III. Cüzler)6

3. Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti (IV. Cüz)7

4. Gerdanlık Hikâyesi (V. Cüz)8

5. Vasfi Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti (VI.-VIII. Cüzler)9

6. Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti (VIII.-IX. Cüzler)10

7. İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti (X.-XII. Cüzler)11’dir.

Bu hikâyelerden Mustafa Nihat Özön Gerdanlık Hikâyesi’nin Alexandre Dumas’ın

Kraliçenin Gerdanlığı adlı eserinin bir tercümesi olduğunu belirtir. Ahmet Hamdi

Tanpınar da bu hikâyeyi tercüme olarak ele alır ve bu nedenle 19uncu Asır Türk

4 Pertev Naili Boratav, Folklor ve Edebiyat I, Adam Yayıncılık, İstanbul 1991, s. 310. 5 Emin Nihat Bey, “Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti”, Müsameretname (Cüz:1), Ahmet Midhat Efendi

Matbaası, İstanbul 1289. 6 Emin Nihat Bey, “Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın Sergüzeşti” Müsameretname

(Cüz II-III), İstanbul 1289. 7 Emin Nihat Bey, “Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti”

Müsameretname (Cüz: IV), Hacı Mustafa Efendi Matbaası, İstanbul 1289. 8 Emin Nihat Bey, “Gerdanlık Hikâyesi” Müsameretname (Cüz: V), Hacı Mustafa Efendi Matbaası,

İstanbul 1290. 9 Emin Nihat Bey, “Vasfi Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti” Müsameretname (Cüz: VI-VII), Hacı

Mustafa Efendi Matbaası, İstanbul 1290. 10 Emin Nihat Bey, “Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti” Müsameretname (Cüz: VII-IX), Hacı

Mustafa Efendi Matbaası, İstanbul 1292. 11 Emin Nihat Bey, “İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti” Müsameretname (Cüz:

X-XII), Tasvir-i Efkâr Matbaası, İstanbul 1292.

4

Edebiyatı Tarihi’12nde Müsameretname’deki hikâye sayısını altı olarak belirtir.

Ancak Gerdanlık Hikâyesi tercüme bir eserden daha çok telif bir hikâye olarak

görülebilir. Çünkü Emin Nihat Bey hikâyeyi aktarırken her ne kadar Alexandre

Dumas’ın kurgusunu kullansa da hikâyeyi kendine özgü söyleyiş tarzıyla anlatmaktadır.

Kraliçenin Gerdanlığı hikâyesi burada 19. yüzyıl ortalarının henüz iddia taşımayan bir

anlayışla hazırlanan tercümelerinden okunmuştur. Emin Nihat Bey çerçeve hikâyede

Müsameretname’de yer alan anlatıların hikâyelerini verirken Gerdanlık Hikâyesi

hakkında bu bilgiyi verir. Bu anlatılar sonradan düzenlenerek kitaba dahil edilirler.

Gerdanlık Hikâyesi bu noktadan değerlendirildiğinde kitapta yer alan diğer hikâyeler

gibi telif değilse de tam olarak tercüme de olmamalıdır. Çünkü o dönemin anlatı

sanatının özelliklerine göre kurgusu aynı kalsa da yeniden düzenlenmiş olmalıdır. Bu

sebeple hikâyeyi telif tercüme karışık bir eser olarak değerlendirmek mümkün gibi

görünmektedir. Bu hikâyenin kurgusu Kraliçenin Gerdanlığı hikâyesinde olduğu gibi

Fransız Kralı 17. Lui’nin karısı Mari Antuanet için yapılan gerdanlık üzerinde oynanan

oyunlara dayanır. Emin Nihat Bey bu kurguyu yeniden aktarırken diğer hikâyelerindeki

söyleyiş tekniklerini ve özelliklerini burada da sergiler. Gerdanlık Hikâyesi’nin baş

kahramanı Madam Dö Lamot son derece fettan ve dilbaz bir kadındır. Şeytani

fikirleriyle insanları birbirine düşürerek kendisine her olaydan bir menfaat çıkarabilir.

Madam Dö Lamot kuyumcu başının Kraliçe Mari Antuanet için bir gerdanlık yaptığını

ancak ülkenin ekonomik sıkıntılarından dolayı kraliçenin kral XVI. Lui’ye gerdanlığı

istemediğini belirttiğini öğrenir. Bunun üzerine Madam Dö Lamot harekete geçer ve

öncelikle kendisine yardım etmesi için Kont Kalistro’yu tuzağa düşürür. Kont Kalistro

sayesinde Kardinal’le tanışır ve arkadaş olur. Kardinal saraya en yakın kişilerden

biridir. Kardinal’in tek istediği kendisini sevmediğini düşündüğü kraliçenin

düşüncelerini değiştirerek onun gözüne girebilmektir. Bunun farkında olan Madam Dö

Lamot bir plan kurar ve Kardinal’e kraliçenin kuyumcubaşının hazırladığı gerdanlığı

almasını, ancak bunu kimseye söylememesini istediğini yazan sahte bir mektup verir.

Mektupta yine kraliçenin ağzından gerdanlığın taksitle satın alınması, taksidin her ay

kraliçe tarafından Kardinal’e gönderileceği belirtilir. Kardinal kuyumcubaşıdan

gerdanlığı alır ve kraliçeye vermesi için Madam Dö Lamot’a verir. Madam Dö Lamot’ta

12 19uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, s. 289.

5

gerdanlığı satması için kocası Kont Dö Lamot’a verir. Aradan bir ay geçer. Ancak

kraliçe çok istediğini söylediği gerdanlığı bir kez bile takmadığı gibi taksidin günü

geçmesine rağmen parasını da göndermez. Bu durum Kardinal’i şüphelendirir. Madam

Dö Lamot hemen bir plan daha yapar. Kraliçeye çok benzeyen Matmazel Eyge’ye

kraliçenin elbiselerine benzeyen bir kıyafet giydirerek gece yarısında bir ormanda

Kardinal’le buluşturur. Kraliçe kılığına giren Matmazel Eyge ile görüşen Kardinal,

kraliçe ile görüştüğünü zanneder ve hiçbir şeyin farkına varamaz. Bunun üzerine

Kardinal yine Madam Dö Lamot’un kandırdığı Sent Ceyms’den gerdanlığını ilk

taksidini ödünç alarak kuyumcubaşına verir. Aradan bir ay daha geçer. Gerdanlığın

ikinci taksidinin de zamanı dolar. Hiçbir şeyin farkında olmayan kuyumcubaşı

gerdanlığın parasını almak için kraliçeye gider. Şaşkınlığa uğrayan kraliçe

kuyumcubaşıdan her şeyi öğrenir. Bütün olanları krala anlatır. Kardinal, Madam Dö

Lamot, Kont Kalistro, Kont Dö Lamot ve adamı Vilet tutuklanır. Fransa parlamentosu

toplanır. Burada Madam Dö Lamot ve eşi Kont Dö Lamot, adamları Vilet’e hapis cezası

verilirken. Kardinal ve Kont Kalistro’nun suçsuz olduğu kararına varılır.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti adlı bir cüzden oluşan hikâyenin konusunu Batıyla

temas halindeki Türk erkeğini tehdit eden Hristiyanlaştırma teması oluşturur. Binbaşı

Rıfat Bey bir pazar günü gezmek için Boğaziçi’ne gitmeye karar verir. Ancak bu

gezintide kendisine eşlik edecek bir arkadaş bulamaz. Boğaziçi’ne gitmek üzere bindiği

vapurda bir ecnebi ile tanışır. Ecnebi Rıfat Bey’i evine davet eder. Rıfat Bey ve ecnebi

birlikte eve giderler. Evde ecnebinin iki kızı vardır. Ecnebi bir işinden dolayı bir saat

kadar gidip geleceğini, Rıfat Bey’den kendisini beklemesini söyler ve evden ayrılır.

Ecnebinin kızları Rıfat Bey’i misafir ederler. Özellikle küçük kız Rıfat Bey’e oldukça

sıcak ve yakın bir alaka gösterir. Rıfat Bey’e evi gezdirir ve en son yatak odasına

çıkarır. Burada karşılıklı içki içerler. Küçük kız Rıfat Bey’den bedenine karşılık

Hristiyan olmasını ister. Rıfat Bey’in sinirlenmesi üzerine kapıyı dinleyen büyük kız da

odaya girer. İki kız ve Rıfat Bey arasında geçen tartışmalardan sonra, Rıfat Bey

Hristiyan olmayı kabul etmeyerek sinirli bir şekilde evden ayrılır. Türk edebiyatında o

dönem için oldukça yeni bir tema olan Hristiyanlaştırmanın ele alındığı bu hikâyede

kullanılan dil de dikkat çekicidir. Yazar yer ve kişi betimlemelerinde oldukça ağır ve

süslü bir dil kullanırken, Rıfat Bey ve ecnebinin küçük kızı arasında geçen diyaloglarda

daha açık ve samimi bir dile yer verir.

6

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti adlı iki cüzden oluşan

hikâyenin kurgusunu aşk şekillendirir. Divan edebiyatındaki mesnevilerden ‘Leyla ve

Mecnun’ hikâyesinin belirgin izleri görülen bu hikâyede, aynı mektepte okurken

birbirine âşık olan iki gencin öyküsü anlatılır. Behçet Efendi ile Makbule Hanım sıbyan

mektebinde okurken birbirine âşık olur. Makbule Hanım’ın ailesi çıkan dedikodular

üzerine Makbule Hanım’ı okuldan alır. Makbule Hanım ve Behçet Efendi haberleşmeye

devam eder ve nişanlanır. Ancak Behçet Efendi, babasının ölümü üzerine düğünü

yapabilmek ve diğer masrafları karşılamak için gerekli olan parayı kazanmak amacıyla

Girit’e çalışmaya gider. Burada gümrük memuru olur. Aradan iki yıl geçer. Makbule

Hanım’ın ailesi nişanı bozar ve Makbule Hanım’ı zorla bir başkası ile evlendirir. Behçet

Efendi’nin amiri Zeynel Bey de kızını Behçet Efendi ile evlendirmek ister. Ancak

Behçet Efendi bunu kabul etmez. Bir gece gizlice Girit’ten kaçar. Zeynel Bey’in

adamları Behçet Efendi’yi Bosna’da yakalar. Bosna valisine götürülen Behçet Efendi

her şeyi vali paşaya anlatır. Vali paşa Behçet Efendi’yi yanına katip olarak alır. Vali

paşa Behçet Efendi’yi çok sever ve ondan evlenerek Bosna’ya yerleşmesini ister.

Behçet Efendi bu sırada annesinden gelen bir mektupta Makbule Hanım’ın eşinden

ayrıldığını öğrenir ve hemen İstanbul’a dönmek ister. Ancak vali paşa işlerin

yoğunluğundan dolayı ve Behçet Efendi’yi kaybetmemek için İstanbul’a gitmesine izin

vermez. Behçet Efendi’ye hareminden istediği kızla evlendireceğini belirtse de Behçet

Efendi kabul etmez. Bir gece Behçet Efendi’nin odasının kapısı vurulur. Kapıyı

açtığında kimseyi bulamayan Behçet Efendi, lavaboya gider. Döndüğünde odasında bir

kadın vardır. Odanın karanlık ve kadının yüzünün de peçeyle kapalı olmasından dolayı

kim olduğunu anlayamaz. Biraz konuştuktan sonra kadın gider. Birkaç hafta sonra bir

gece yine Behçet Efendi’nin kapısı vurulur. Yine aynı kadın gelir. Bu kez Behçet Efendi

kadının Makbule Hanım olduğunu anlar. Makbule Hanım, Behçet Efendi’yi bulmak için

Bosna’ya geldiğini, kendisinin vali paşanın yanında çalıştığını öğrenince vali paşanın

karısı ile arkadaş olduğunu, vali paşanın hareminden kendisiyle evlendirmek istediği

kişinin de o olduğunu belirtir. İki sevgili bu durumu vali paşaya anlatamaz ve birkaç ay

böyle gizli gizli buluşur. Bu arada vali paşa hareminde gördüğü Makbule Hanım’a âşık

olur ve Behçet Efendi ile görüştüğünü öğrenir. Bir gece vali paşa yanına adamlarını da

alarak Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ı bastırır. Behçet Efendi’yi hemen İstanbul’a

gönderir. Makbule Hanım, vali paşanın evlenme teklifini reddeder ve hastalanarak

yataklara düşer. Bu durum üzerine vali paşa, Behçet Efendi’yi yeniden Bosna’ya

7

getirtir. Ölüm döşeğindeki Makbule Hanım’la Behçet Efendi’yi evlendirir. Nikâhın

ardından Makbule Hanım hemen ölür. Behçet Efendi de hayatı boyunca Makbule

Hanım’a sadık kalır ve bir daha evlenmez.

Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti adlı bir cüzden

oluşan hikâyede modern bir Türk gencinin bir İngiliz kızıyla yaptığı evlilik ve bu

gençlerin temsil ettiği Doğu-Batı medeniyetleri arasındaki farklılıklar anlatılır.

Hikâyenin baş kahramanı Nacit Bey o dönem Türk aydınını yansıtan bir tiptir.

Mühendis olduktan sonra eğitimini İngiltere’de devam ettirir ve burada yabancı dil ve

edebiyat dersleri aldığı hocası Elizabet’e âşık olur. On sekiz aylık Hindistan

yolculuğundan sonra Elizabet’le evlenir. Bir müddet sonra Nacit Bey’den ülkesine

dönmesi istenir. Nacit Bey Elizabet’in de isteğiyle ülkesine döner. İngiltere’de kaldığı

süre zarfında zaman zaman yadırgasa da İngilizlerin yaşam tarzlarına, âdet ve

geleneklerine uyum sağlar. İstanbul’a döndüğünde annesi onu evlendirmek ister. Nacit

Bey bu isteğe ısrarla karşı koyarken Elizabet’ten aldığı bir mektupla bütün düşünceleri

değişir. Bu mektupta Hanri adında bir oğlunun olduğunu ancak doğumdan birkaç gün

sonra öldüğünü ve büyük annesinin yanına defnedildiğini öğrenir. Oğlunun bir

Hristiyan olarak ölmesi Nacit Bey’in Elizabet’le arasındaki din ve milliyet farkının

bilincine varmasını sağlar. Nacit Bey bunun üzerine Elizabet’ten vaz geçer ve ülkesinde

kalır. Hikâyede Avrupalıların Türkler hakkındaki yanlış düşüncelerine de yer verilir.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti adlı hikâyede olduğu gibi yazar burada da Türk

gençlerini Batıyı örnek alırken misyonerlik çalışmaları konusunda uyarmak istemiş

olmalıdır. Hikâyede Nacit Bey’in fiziksel özelliklerinin verildiği realist izler taşıyan

betimlemeler dikkat çekicidir. Ancak yazarın hikâyenin sonunu birden bire vermesi,

Nacit Bey’in fikirlerini âniden değiştirmesi anlatıda sonunun gerçeklik boyutunu

sarsmıştır.

Vasfi Bey ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti adlı beşinci hikâye iki cüz halinde

yayınlanır. Halk hikâyelerinin olaya dayalı kurgusuna benzeyen bu hikâyede Vasfi Bey

ile Mukaddes Hanım’ın aşkları anlatılır. Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule

Hanım’ın Sergüzeşti’nde olduğu gibi iki genç mektepte karşılaşır ve birbirine âşık olur.

Mukaddes Hanım on üç yaşını doldurduktan sonra okuldan alınır. Vasfi Bey, Mukaddes

Hanım’ı görebilmek için her cuma ve pazar Kağıthane’ye gider. Aylardan sonra burada

Mukaddes Hanım’ı görür. Behçet Efendilerin uşağı Hüsrev, Mukaddes Hanım’ın dadısı

8

Cevri Kalfa’yla anlaşarak iki gencin görüşmesini sağlar. Vasfi Bey’in babası, Vasfi

Bey’i kardeşinin kızıyla evlendirmek ister. Ancak Vasfi Bey bu evliliği kabul etmez.

Babası, Vasfi Bey’in odasını karıştırırken Mukaddes Hanım’ın yazdığı mektupları bulur

ve Vasfi Bey’e kızarak evlenmelerine asla izin vermeyeceğini söyler. Bu arada

Mukaddes Hanım’ın babasının tayini Trabzon’a çıkar. Vasfi Bey, Uşağı Hüsrev’i de

Mukaddes Hanımlarla birlikte Trabzon’a gönderir. Hüsrev burada Mukaddes Hanım’a

âşık olur. İki gence birbirinin öldüğü yalanını söyler. Bu haber üzerine Vasfi Bey

bunalıma girer ve intihar etmeyi düşünür. Bu sırada aile dostları Lütfü Dede ziyarete

gelir. Lütfü Dede bir derviştir. Olgun ve farklı bir kişiliğe sahiptir. Lütfü Dede biraz da

olsa Vasfi Bey’i konuşmalarıyla rahatlatır ve intihar etmekten vazgeçirir. Vasfi Bey’e

üzülmemesini çünkü sevgilisine kavuşacağını söyler. Bir gün eve gelen Vasfi Bey

salonda Cevri Kalfa’yı görür. Cevri Kalfa, öldüğünü sandığı Vasfi Bey’i görünce çok

şaşırır. Vasfi Bey, Cevri Kalfa’dan Mukaddes Hanım’ın da yaşadığını öğrenir. Cevri

Kalfa, haberi hemen Mukaddes Hanım’a verir. Ancak iki sevgilinin kavuşması için bir

engel vardır. Ailesi Mukaddes Hanım’ı bir başkasıyla evlendirmiştir. Mukaddes Hanım

zorla evlendirildiği eşine hiçbir zaman yakınlık göstermez. Her şeyi öğrenen eşi,

Mukaddes Hanım’dan ayrılır. Böylece Mukaddes Hanım ve Vasfi Bey evlenirler.

Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti adlı iki cüzden oluşan altıncı hikâye Tanzimat

edebiyatında sıkça işlenen esaret teması ve Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın aşkı üzerine

kuruludur. Asıl adı Biçuk olan Faik Bey, ailesi tarafından Kabartaylı isminde bir esir

tüccarına satılır. Biçuk ve Kabartaylı, Anapa’dan İstanbul’a gitmek üzere yola çıkarlar.

Kış mevsiminin zor hava koşulları ve tabiatla mücadele içine girerler. Zor tabiat

koşulları hayatlarını tehdit edince, bir çoban kulübesine sığınırlar. Burada Biçuk bir

başka esir çocuk Pişasimaf’la tanışır. Ertesi sabah kulübeden ayrılırken Biçuk, üşüyen

Pişasimaf’a gizlice Kabartaylı’nın paltosunu bırakır. Limana gelen Biçuk ve Kabartaylı

bir gemiye biner ve Karadeniz sahillerinden Sinop Limanı’na gelir. Ancak burada

limana alınmazlar ve top atışına tutulurlar. Türk askerleri tarafından ele geçirilen

geminin yolcuları ile Biçuk ve Kabartaylı bir Türk gemisine bindirilerek İstanbul’a

gönderilir. Gemideki askerlere Kabartaylı Biçuk’un kendi oğlu olduğunu söyler.

Şüphelenen askerler bu durumu araştırır ve Biçuk’un bir esir olduğunu anlarlar. Biçuk’u

Kabartaylı’dan alarak İstanbul’da Esat Efendi’nin yanına verirler. Kabartaylı’yı da

Rusya’ya geri gönderirler. Esat Efendi, Biçuk’un adını Faik olarak değiştirir ve ona

kendi mesleği olan eczacılığı öğretir. Biçuk’a bir baba gibi davranır. Elleri mayasıl olan

9

Nuridil adındaki esir kız tedavi için Esat Efendi’nin evine gönderilir. Faik Bey Nuridil

Hanım’ın ellerini tedavi eder. Bu sırada iki genç birbirine aşık olur ve rahat

görüşebilmek için kardeş olduklarını söylerler. Nuridil’in hanımı onu oğlu Tevfik

Bey’le evlendirmek ister. Bu evliliği kabul etmeyen Nuridil Hanım satılığa çıkarılır.

Faik Bey bu sırada askeri idadiyi bitirir ve subay olur. Nuridil’i satın alacak parayı

bulamaz. Tevfik Bey ile Faik Bey’in mektuplaşmaları esnasında Faik Bey ile Nuridil

Hanım’ın kardeş olmadıkları ortaya çıkar. Nuridil Hanım satılır ve Faik Bey bir daha

ondan haber alamaz. Bu duruma çok üzülen Faik Bey Girit’teki savaşa katılır. Savaşta

yaralanır ve İstanbul’a gönderilir. İstanbul’da onu daha önceden hayatını kurtardığı

Mustafa Efendi karşılar. Mustafa Efendi, Faik Bey’i köşküne götürür ve ona bakar.

Mustafa Efendi, Faik Bey’e tanımadığı bir kişinin bu köşkü ve parayı kendisine

bakması karşılığında verdiğini ve yine bu gizemli kişinin kendisiyle tanışmak istediğini

söyler. Bu esrarengiz adam Faik Bey’i evlendirmek ister. Mustafa Efendi’nin de

ısrarlarıyla Faik Bey evlenmeyi kabul eder. Düğün günü evlendiği kızın Nuridil

olduğunu anlar. Nuridil Hanım, kendisini Pişasimaf’ın satın aldığını zamanında

kulübede yardım ettiği kızın Pişasimaf olduğunu, bunu öğrenen Pişasimaf’ın da

kendilerine yardım ettiğini anlatır. Pişasimaf iki genci evlendirir ve kocasından kalan

malları onlarla paylaşır.

Emin Nihat Bey esaret konusunu ele alırken Osmanlılardaki esaret kurumunun

Batıdakinden farklı yanlarını göstermeye çalışır. Faik Bey ve Pişasimaf’ın yaşamlarının

esir olmalarına rağmen çevrelerindeki diğer insanlardan farklı olması bu amaç

doğrultusundadır.

Müsameretname’nin son hikâyesi İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının

Sergüzeşti üç cüz halinde yayınlanır. Bu hikâyede bir çok tema birlikte işlenir. Atiye

Hanım’ın kaçırılarak başka bir ailede büyütülmesi, kandırılarak evlendirilmesi ve

kocasının ihanetleri karşısında boşanmasının anlatıldığı kompleks bir yapıya sahiptir.

Kurgu bakımından diğer hikâyelere oranla daha gelişmiş olan bu hikâyenin sonundaki

tesadüfler sonun gerçeklik boyutuna bölge düşürür. Atiye annesigille beraber Alay

Caddesi’ndeki geçit törenini izlemeye gelir. Annesi Atiye’yi kendi uşaklarına benzeyen

ve Atiye’nin yakınlık gösterdiği yanlarında duran adamın kucağına verir. Bu arada

atılan maytap ve fişeklerden çıkan kıvılcımlar kargaşaya neden olur. Herkes hızla

koşuşmaya başlar. Atiye’yi kucağında taşıyan adam etrafına bakar, ancak Atiye’nin

10

annesini bulamaz. Birden Atiye’nin başındaki altınlar dikkatini çeker. Atiye’yi de alarak

hemen oradan uzaklaşır. Altınları aldıktan sonra Atiye’yi bir tütüncü dükkanına bırakır.

Dükkana gelen İsmail Efendi, dükkan sahibine Atiye’yi ve ailesini tanıdığını ve onu

ailesine götüreceğini söyleyerek Atiye’yi alır. Ancak Atiye’yi evine değil Daniş Bey’in

evine götürür. Daniş Bey, oldukça varlıklı bir kişidir. Daniş Bey’in dört çocuğu da

doğumundan birkaç yıl sonra ölür. Evlat hasreti çeken Daniş Bey, Atiye’yi en son ölen

çocuğu İhsan’ın yerine koyar ve adını da İhsan olarak değiştirir. Atiye’yi de yanına

alarak Tırhala’daki çiftliğine taşınır. Burada İhsan, İsmail Bey’in oğlu Tahsin Efendi ve

uşaklarının kızı Despino birlikte yetişirler. Aradan on yıl geçer. Daniş Bey ölür. İhsan

Hanım, İsmail Beylerle birlikte İstanbul’a döner. İhsan Hanım, gezmeye, eğlenceye ve

kılık-kıyafete oldukça düşkündür. Sık sık Beyoğlu gezintilerine çıkar. Burada Natır

Hanım’la tanışır. Natır Hanım yine gezme ve eğlenceye düşkün olan Sait Bey’e İhsan

Hanım’dan bahseder. Sait Bey’le anlaşarak bir plan yapar ve Sait Bey’le İhsan Hanım’ı

tanıştırır. İhsan Hanım’ı Sait Bey’le evlenmeye ikna eder. Başta mutlu bir evlilik

sürdürürken daha sonra Sait Bey’in akşamları geç saatlere dışarıda kalması ve ilgisiz

tavırları İhsan Hanım’ı çok üzer. İhsan Hanım eşini bu huylarından vazgeçirmeye

çalışır. Ancak Sait Bey’in durumu gittikçe kötüleşir. Bunun üzerine İhsan Hanım, Sait

Bey’i Tahsin Bey’e takip ettirir. Bu takiplerin ardından İhsan Hanım, kocasının

kendisini aldattığını öğrenir ve kocasından intikam almaya karar verir. Yeni tanıştığı

Hakkı Bey ve Tahsin Efendi ile çektirdiği fotoğrafları kocasına gönderir ve boşanmak

ister. Mahkemede Sait Bey hakimlere karısının kendisini aldattığını söyler ve

fotoğrafları gösterir. İsmail Efendi söz alarak fotoğraftaki kişilerden Tahsin Efendi’nin

oğlu olduğunu, Hakkı Bey’in de İhsan Hanım’ın öz kardeşi olduğunu söyleyerek her

şeyi anlatır. Aslında İhsan Hanım’ın Atiye olduğunu, kocasını aldatmadığını, asıl Sait

Bey’in onu aldattığını açıklar. Bu duruma sinirlenen Sait Bey kılıcını çeker ve İhsan

Hanım’a saldırır. Tahsin Efendi bir anda kendisini İhsan Hanım’ın önüne atar ve

yaralanır. Sait Bey tutuklanır. Hikâyenin sonunda İhsan Hanım Atiye olduğunu öğrenir.

Gerçek ailesine kavuşur. Kendisini gerçekten seven Tahsin Bey’le evlenir. Kardeşi

Hakkı Bey ile de Despino’yu evlendirir.

Bu hikâyenin kadın baş kahramanı İhsan Hanım Müsameretname’nin en modern kadın

tipidir. O kocasının ilgisiz ve yanlış tutumlarını değiştirmek için mücadele etmiş ancak

başarılı olamamıştır. Bunun üzerine İhsan Hamın o dönemde çoğu kadının yapmaya

cesaret edemeyeceği bir olayı gerçekleştirerek kocasından boşanmıştır.

11

Müsameretname’nin tam metni Sabahattin Çağın ile Fazıl Gökçek tarafından

Müsameretname13 adıyla ve Salih Okumuş tarafından Müsâmeretname Gece

Hikâyeleri14 adıyla Latin harflerine aktarılmıştır. Çalışma boyunca Müsameret-

name’nin orijinal metni kullanılmıştır. Latin harflerine aktarılırken yazım kılavuzu esas

alınmış ve metinde okunmakta zorluk çekilen kısımlarda ise günümüz yazım ve

noktalama kurallarına daha uygun ve daha doğru bir çeviriye sahip olan Sabahattin

Çağın ve Fazıl Gökçek’in hazırladığı Müsameretname’den faydalanılmıştır.

Müsameretname’nin yazarı Emin Nihat Bey’in hayatı, edebî kişiliği ve eserleri

hakkında pek fazla bilgi yoktur. Cevdet Kudret’in15 belirttiği üzere daire arkadaşı

olduğu anlaşılan Yusuf Neyyir isminde bir kişinin “Gülzâr-ı Hayâl”16 adlı hikâyesinin

başına yazdığı bir ‘takriz’ vardır. Bu takrizden onun “mektubi-i hariciye hulefasından”

olduğu anlaşılmaktadır. Doğum tarihi bilinmeyen yazarın ölüm tarihinin, son kitabı

1875’te basıldığına göre bu tarihten sonra olduğu düşünülmektedir.

Türk edebiyatında hikâye teorisi ve incelenmesinde belirli bir metot olmayışı çalışmayı

oluşturan başlıkların seçimini ve hazırlamasını oldukça zorlaştırdı. Bu nedenle

çalışmanın bölümleri ve başlıkları oluşturulurken farklı ve yeni bir bakış açısıyla örnek

bir eser olan Ayşe Eziler Kıran ve Zeynel Kıran’ın birlikte hazırladıkları Yazınsal

Okuma Süreçleri17 esas alındı. Bununla birlikte Ahmet Hamdi Tanpınar’ın 19. Asır

Türk Edebiyatı Tarihi ve Mehmet Kaplan’ın Hikâye Tahlilleri18 çalışmanın her

bölümünde faydalanılan kaynakların başında gelmektedir. Çalışmanın anlatı, zaman ve

kahramanlar başlıklarında E.M. Forster’in Roman Sanatı19, Mehmet Tekin’in Roman

13 Emin Nihat Bey, Müsameretname (çev. Sabahattin Çağın; Fazıl Gökçek), Özgür Yayınları, İstanbul

2003. 14 Emin Nihat Bey, Müsâmeretnâme Gece Hikâyeleri (çev. Salih Okumuş), Şule Yayınları, İstanbul

2002. 15 Cevdet Kudret, Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman, İnkılâp Kitabevi, İstanbul 1987, s. 64. 16 Yusuf Neyyir, “Gülzar-ı Hayâl”, A. Mithat Efendi Matbaası, İstanbul 1289. 17 Ayşe (Eziler) Kıran; Zeynel Kıran, Yazınsal Okuma Süreçleri, Seçkin Kitabevi, Ankara 2001. 18 Mehmet Kaplan, Hikâye Tahlilleri, Dergâh Yayınları, İstanbul 1997. 19 E.M. Forster, Roman Sanatı, (çev. Ünal Aytür), Adam Yayınları, İstanbul 2001.

12

Sanatı 120, Yavuz Demir’in Zaman Zaman İçinde Roman Roman İçinde21, mekân

başlığında Gaston Bachelard’ın Mekânın Poetikası22, dil ve üslup bölümünde Şerif

Aktaş’ın Edebiyatta Üslup ve Problemleri23 adlı kitapları çalışmaya kaynaklık eden

ve yol gösteren eserlerdir.

Müsameretname’deki geleneksel anlatılardan gelen özelliklerin bulunmasında,

özellikle halk edebiyatına ait destan, masal, halk hikâyesi, meddah hikâyesi gibi türlerin

ve özelliklerinin kavranılmasında Pertev Naili Boratav’ın Halk Hikâyeleri ve Halk

Hikâyeciliği, Ali Berat Alptekin’in Halk Hikâyelerinin Motif Yapısı24, Gonca Gökalp

Alpaslan’ın XIX. Yüzyıl Yazılı Anlatılarında Sözlü Kültür Etkileri25 adlı kitapları ile

İslam Ansiklopedisi26 ‘Hikâye Maddesi’ kaynak olarak kullanılan diğer eserlerdir.

Bu belirtilen eserlerin dışında birçok kitap, dergi ve makale çalışmanın hazırlanmasına

ışık tutmuş ve içerdikleri bakış açıları ve yöntemlerle Müsameretname’yi bir hikâye

olarak incelemeye imkan sunmuştur.

20 Mehmet Tekin, Roman Sanatı (Romanın Unsurları) I, Ötüken Yayınları, İstanbul 2001. 21 Yavuz Demir, Zaman Zaman İçinde Roman Roman İçinde: Müşâhedât, Dergâh Yayınları, İstanbul

2002. 22 Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, (çev. Aykut Derman), Kesit Yayıncılık, İstanbul 1996. 23 Şerif Aktaş, Edebiyatta Üslûp ve Problemleri, Akçağ Yayınları, Ankara 1998. 24 Ali Berat Alptekin, Halk Hikâyelerinin Motif Yapısı, Akçağ Yayınları, Ankara 1997. 25 Gonca Gökalp Alpaslan, XIX Yüzyıl Yazılı Anlatılarında Sözlü Kültür Etkileri, T.C. Kültür

Bakanlığı Yayınları, Ankara 2002. 26 İslam Ansiklopedisi, “Hikâye Maddesi” (hzl, Hüseyin Yazıcı; Mehmet Kanar; Fikret Türkmen; Hasan

Kavruk-İskender Pala; Alim Kahraman), Diyanet Vakfı Neşriyat, İstanbul 1998, s. 479-501.

13

I. BÖLÜM

MÜSAMERETNAME’DE METİN TÜRLERİ

Bir anlatı içinde birçok metin türü bulunur. Betimsel, anlatısal, açıklayıcı ve kanıtlayıcı

gibi metin türleri anlatının oluşumunu çeşitli yönlerden tamamlar. Bu metin türleri,

anlatıyı meydana getiren temel öğenin ve öykülemenin doğal akışını sağlarlar. Kişi ve

olay tanıtımında, atmosfer oluşturmada, dikkat çekmede, zaman ve mekân

kavramlarının öyküye oturtulmasında, gerçeklik izleniminin verilmesinde, okuyucunun

bilgilendirilmesinde ya da okuyucuya birçok fikrin sunulmasında bu metin çeşitlerinden

faydalanılır.

1.1. BETİMSEL METİN

Betimleme, bir yerin ya da bir varlığın kendine özgü dikkat çekici özelliklerini

anlatmaktır. Yani betimlenen nesnenin, durumun ya da mekânın insan zihninde yeniden

canlanmasını sağlar. Betimsel metinlerin anlatıyı tamamlamak, insan tabiat ilişkisini

vermek ve atmosfer oluşturmak amacıyla bilinçli olarak kullanılması ‘romantik dönem’

de başlar:

“Romantiklerin uygulamalarıyla, klasik akımda ‘insan tabiatını esas alan anlayış’

büyük ölçüde terk edilir; bunun yerine, bildiğimiz, gördüğümüz, seyrettiğimiz tabiat

ve tabiat güzellikleri anlatılır. Bir anlamda klâsik akıma tepki olarak doğan ve kısa

sürede hayli kabul gören bu anlayışla sanat ve edebiyat yeni bir boyut kazanır:

Romantiklerin çabalarıyla dağın, gölün, çiçeğin, rüzgârın, ağacın, renklerin... güzellik

ve büyüsü edebiyata taşınır;(…)”27

Realistler ve naturalistler betimlemeyi farklı bir boyuta kaydırırlar ve onlar için

betimleme gerçeği yansıtmak için kullanılan ‘araç’ olur.

Yazar betimlemeyi kişi ve tabiatı tanıtmak, olayların koşullarını vererek bir sonraki

gelişmeler hakkında bir beklenti yaratmak ve bütün bunlar için bir atmosfer oluşturarak

27 Roman Sanatı I, s. 201.

14

gerçeklik izlenimi vermek amacıyla kullanır. Bunu yaparken de betimlemeyi, anlatının

iç düzenine ya da kendi bakış açısıyla oluşturduğu betimlemenin iç düzenine göre

anlatıya yerleştirir.

Emin Nihat Bey mekân ve kişi betimlemelerinde bir yandan divan edebiyatının

kalıplaşmış mazmunlarını kullanırken bir yandan da gözlemlere dayanan gerçekçi bir

yaklaşımla mekân ve kişi betimlemelerinde bulunur. Realist bir tavırla yaptığı kişi

betimlemelerinde kimi zaman kahramanların dış özelliklerinden hareketle kişilik

özelliklerine de inmeye çalışır.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti adlı birinci hikâyede Binbaşı Rıfat Bey tarafından

ecnebi ve iki kızının fiziksel özellikleriyle vakanın büyük bir kısmının geçtiği ecnebiye

ait köşkün bazı odaları betimlenir. Özellikle ecnebinin dış özelliklerinin betimlemesi

gerçekçi bir anlatımla verilmiştir:

“Hele sağ tarafımda oturan garabet-i heyeti calib-i dikkat olup kendisinin nereli ve ne

makule adam olduğunun cihet-i teşhisine kuvve-i intikaliyemi sevke çalıştığımda,

esaf-ı mütehalifeyi cami olması ihtimalât-ı adideye karine verdiğinden tayin-i şahsında

mütereddit kaldım; Çünkü nasiye-i hâli ellibeş yaşından aşağı göstermeyip kır ve

kabaca sakallı ve beşeresinden eser-i zaaf-ı pîrî zahir ve nümayan olduğu halde,

bıyıklarının gayet burulu ve dimdik duruşu meşrep ve efkârının zinde ve gençliğine

delâlet ederdi. Kafa ve çehresinin şekil ve heyeti ve başında fesin suret ve vaziyeti bir

ecnebi olduğunda şüphe bırakmadığı hâlde yeleğinde ve gömleğinin kollarında

bulunan düğmeler sarı olup üzerleri asker-vari kabartmalı ay ve yıldız şekilleriyle

müzeyyen idi. Ve bir de gözündeki altın gözlük gayet narin ve saat kordonu filan

kont-ı İngilizkâri pek kibarsı birşey olup kullandığı tabakta savatlı gümüşten gayet

musanna ve kapağının üzeri Napoli ve Sicilya cezirelerindeki yanardağların resimleri

ile müzeyyen olduğu hâlde içtiği tütünün acı acı kerih kokusundan yanında bulunanlar

taciz olmakta idi.”28

Ecnebinin fiziksel özelliklerinden hareketle kişilik özellikleri “meşrep ve efkârında

zinde ve gençliğine delâlet” verilmeye çalışılmıştır.

Anlatıcı Binbaşı Rıfat Bey, hikâyenin başında yaptığı mekân tasvirleri ile okuyucuyu

vakanın gelişimine hazırlarken ilerleyen zamanlarda meydana gelecek olan bir takım

olayların da açıklamasını yapmış olur. Rıfat Beyin bakışı ile verilen, özellikle ecnebinin

28 Müsameretname (Cüz: I), s. 4-5.

15

küçük kızı ve kızın odasının betimlemeleri hikâyenin sonunda bir seçim yapmak

zorunda kalan Rıfat Bey’in iradesini göstermek için bir araç olarak kullanılacaktır.

Bu hikâyede daha önce de belirtildiği gibi vakanın gelişiminde rol oynayan kişilerin ve

atmosferi oluşturan mekânın tasvirleri yapılmıştır. Kişilerin fiziksel ve bazı kişilik

özellikleri üzerinde durulurken de onların vakanın gelişiminde üstlendikleri rolleri

yansıtacak ve pekiştirecek özelliklerine yer verilmiştir.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın Sergüzeşti adlı ikinci hikâyede kişi

ve mekân tasvirlerine fazla yer verilmemiştir. Makbule Hanımın güzelliği ve cilveli bir

kadın oluşu birkaç cümle ile geçilmiştir. Çünkü bu hikâyenin genelinde ‘merak ve

gizem’ unsurları ağır basmaktadır. Bu nedenle hikâyede yer yer merak ve gizem

unsurlarını arttıracak tasvirler yapılmıştır:

“(…) badehu abdeste girmek için abdesthane kapısı önüne şamdanı bırakarak içeri

girdim. Bir iki dakika sonra güya birisi mumu üfler gibi bir hâl olup, mum sönmesi ile

karanlıkta kaldığı gibi o zaman vahşet-i zulmet, nazarıma yeniden başka bir dehşet

arzeyledi. Lakin çare ne? Ellerimle etrafı yoklayarak duvarları tutuna tutuna dışarı

çıkıp bata çıka yanmakta olan odadaki kandilin şavkından istimdat edecek oldumsa da,

ondan da hiçbir eser göremediğimden, sönmüş şamdanı elime alarak karanlıkta

merdiven tarafına gitmemek üzere divanhanenin orta yerinden tasarlaya masarlaya,

kör körüne yoklaştırarak gide gide hele bertagrip oda kapısı bulup yakaladım. Ve

baktım ki, fîl-hakika odadaki kandil de sönüp orası da zindan kesilmiş. Yavaş yavaş

içeri girip karanlıkta ellerimle kibriti araştırdım. Lakin onu da yerinde bulamadım. Her

ne hâl ise kandilin yanından sır olmuş. Artık kibritten de ümit kesilince, her tarafımı

ziyâdesi ile dehşet alarak benim de elim ayağım kesildi.”29

Anlatısal metinle iç içe verilen realist betimlemede kullanılan “karanlık, duvarları

tutuna tutuna, kör körüne, zindan” gibi ikileme sözcüklerle yaratılan gerilim ve gizem

daha da artırılmıştır. Bu betimleme âdeta sessizliğin ve karanlığın ardından gelecek

olayın habercisidir. Okuyucuda bir beklenti oluşturur. Betimleme, anlatıya, Behçet

Efendi’nin bakışından betimlemenin kendi iç düzenine göre yerleştirilmiştir. Yazar, bir

şeyi betimlerken öteki öğelerden daha dikkat çekici, çarpıcı öğeleri sunmayı ve onları

belli bir sıra belli bir düzen içinde vermeyi seçer:

29 Müsameretname (Cüz: III), s. 5-6.

16

“Betimlemenin düzenleniş sırası, betimlemeler bakış açısının mantığına uyar. Yukarı-

dan aşağıya, yakından uzağa, ya da tersi. Betimlemeler, betimleyen kişinin bakış

açısını ortaya koyan belirtiler yardımıyla düzenlenir, ‘öte yandan’, ‘önce’, ‘sonra’ gibi

sözcükler kullanılır.”30

Betimlemede anlatıcı Behçet Efendi’dir. Betimlenin düzenini de öncelikle o oluşturur.

Betimleme yapılırken en dikkat çekici, atmosfere en uygun unsurlar seçilir. ‘şamdan,

mum, duvarlar, merdiven, kibrit’ vs. daha sonra da bu unsurlar betimlemenin kendi iç

mantığına uygun olarak sıralanır, “abdest-hâne kapısı önüne, içeri girdim, ellerimle

etrafı yoklayarak, duvarları tutuna tutuna, dışarı çıkıp, merdiven tarafına, gide gide,

hele, ber-tagrip, oda kapısı, yavaş yavaş içeri girip.”

Bir Osmanlı Kaptan’ın Bir İngiliz Kızı ile Vuku Bulan Sergüzeşti adlı hikâyede de yine

betimlemeler anlatıcının bakış açısı ile verilir. Hikâyenin baş kahramanı ve aynı zaman-

da anlatıcısı olan Nacit Bey mekân ve atmosfer tasvirlerinden çok kendisinin ve âşık

olduğu Elizabet’in betimlemesini yapar:

“(…) edebiyat hocamız olacak o sarı saçlı mavi gözlü mehpârenin etvar-ı fazilet-

medarı ve hususiyle temaşa-yı didar-ı melâhat-nisarı, değil bir saat, belki bir gün,

belki bir gece beklemeye değer bir manzar-i pür-behçet idi. İşte şu cihetle bana nöbet

odasında beklemekten ziyâde esna-yı derste zülf-i pîç-â-pîçine dolaşan zihn-i

perişanımı toplamak da ağır ve müşkil-ter görünürdü. Çünkü kendisinin ilim ve

tedrisçe fazl u maharetine bahusus haiz olduğu terbiye ve nezaketine meftun olmamak

ehl-i tabiata göre tahammülün haricinde idi.”31

Elizabet’in betimlemesinde fiziksel özellikleri ve özelliklerin yarattığı durum divan

edebiyatına ait “mehpare, etvar-ı fazilet-medârı, temaşa-yı didar-ı melâhat-nisarı, zülf-i

pîç-a-pîçine dolaşan zihn-i perişan” gibi kalıplaşmış mazmunlarla verilir. Nacit Bey’in

kendisinin fiziksel özelliklerini anlattığı betimlemesi ise daha gerçekçidir:

“(…) bendeniz İngiltere’ye gittiğimde yirmi üç yirmi dört yaşlarında olup, boy bos ve

tenasüb-ı endamıma şu hâlim de delâlet edebilirse de, o vakit vücudun henüz

taravetyab-ı kemâl olduğundan şimdiki gibi pâ-nihade-i zaaf u fütur olmayıp şîrane

kol salıp ayak attıkça besalet ve mehabetin cezâ-yı zemini tazyik eder. Hele şu

omuzlarımın genişliği ise güya feleğe göğüs gererek burc-ı esedi pençe-i nazarımda

30 Yazısal Okuma Süreçleri, s. 20. 31 Müsameretname (Cüz: IV), s. 25-26.

17

lerzan ederdi. İngilizlerin ekseriyâ omuzları düşük olduğundan tenâsüb-i endamıma

haset ederlerdi. Bununla beraber âsâr-ı taravet üzerinde tâb-dâr ve envâr-ı şebabet

vechimde şaşaa-nisâr olurdu. Her nasılsa İngiltere’nin âb u havasıyla da hüsn-i imtizaç

ederek vücutça gereği gibi istifade etmekle orada bir kat daha gelişip güzelleşmiş

olduğundan, hakikaten yüzüme bakmaya kıyılamazdı. Ve hele dide-i nisâ ile bakılır ve

nazar-ı seyr ve meylin ardı bırakılır şey değildim. İşte Elizabet’i de bana ziyadesi ile

mecbur eden şurasıdır. Bundan başka kuşam ve süs ve imtizan hususunda o derece

itina ve ihtimam ederdim ki maaşım şöyle dursun, servet-i zatiyemin bir haylisini de

terzi ve saireye sarf ederdim”32

Bu betimlemelerde anlatıcıya ait bir beğeninin olduğu göze çarpar. Bu tasvirler daha

çok iki gencin birbirlerine âşık olma sebebinin açıklanması için yapılmıştır. Nacit

Bey’in fiziksel özelliklerini anlattıktan sonra Elizabet’in ona fiziksel görünüşünden

dolayı âşık olduğunu açıklaması tasvirin de bu amaçla yapıldığının bir işareti olabilir.

Ayrılıkla biten bu aşkın çok da kuvvetli olmadığı betimlemelerle sezdirilir.

Tercüme olan Gerdanlık Hikâyesi’nde de daha önceki hikâyelerdeki tasvirlerle

karşılaşılır. Kişilerin fiziksel özelliklerine ve az da olsa bazı mekân tasvirlerine yer

verilir. Anlatıcı hikâye kahramanlarından biri değildir. Bu nedenle betimlemeler daha

çok anlatının mantığına göre düzenlenir. Kişiler sırasıyla teker teker tasvir edilir,

mekânların ise dikkate değer bölümleri sırası geldikçe betimlenir. Bu betimlemeler

hikâyeye bir durağanlık getirir. Çünkü betimlemeler anlatıda yer alan hareketin en az

olduğu kısımlardır. “Betimsel metin durağan görünümüyle ötekilerden ayrılarak

belirginleşir: Olaylar eş zamanlı olarak gerçekleşir ve sanki olaylarda hareket yokmuş

izlenimi verilir.”33 Betimlemelerde durağanlığa bir sebep de genellikle isim cüm-

lelerinin kullanılması; bu cümlelerde de niteleme sıfatları ile yer tamlayıcılarına sıkça

yer verilmesidir. Bu hikâyede Kardinal Ruhan, Madam Dö Lamot ve Kont Kalistro’nun

betimlemeleri anlatıyı durduran, sıfat ve yer tamlayıcılarıyla zenginleştirilmiş

metinlerdir.

“Zevk ve safahat-ı saltanatta familyasında cümleden namdarı ve yakışık ve güzellikte

Fransa’nın en dilber ‘kavaliyerlerin biri’ Gençliğinde Avusturya imparatoriçesi

32 age., s. 6-7. 33 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 20.

18

meşhur Mari Terez’in nezdine Fransa elçisi tayin olunmuş idi. İmparatoriçenin

nezdinde en yüzlü ve en nüfuzlu elçi bu idi.”34

Beşinci hikâye olan Vasfi Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti de bir aşk hikâyesidir.

Diğer hikâyelerde olduğu gibi burada da âşık olunan kadın Mukaddes Hanım ve onunla

birlikte gezilen mesire yerlerinin betimlemeleri verilmiştir. Mukaddes Hanım, divan

edebiyatındaki kalıplaşmış mazmunlarla tasvir edilir. “Lakin Mukaddes Hanım daha on

iki yaşında olduğu hâlde bir duhter-i peri-peyker ve hüsn-i dilârası hakikaten nazar-ı

dikkati celb eylerdi.”35 Bu betimlemelerde de yine bir derinlik söz konusu değildir.

Sadece aşkın başlamasını ve gelişmesini sağlayan kişi ve mekân tasvirleri yine bir

araçtır.

Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti adlı hikâyede betimsel metinler anlatısal me-

tinlerle içiçe verilmiştir. Hikâyenin başlangıcının soğuk kış günleri olması sebebiyle

anlatının devamı içinde yer yer tabiat tasvirleri yapılmıştır:

“Hasbe’l-mevsim dolu ile kar iki üç defa çend saat miktarı semâdan arz-ı çehre-i

haşmet ve vakar eylediyse de müteakiben inkilâb-ı hava ile barana mübeddel olup

sultan-ı bürudet-ferma-yı şita henüz lâyıkıyla hükmünü icra etmemekte, bunları tacile

mecbur eden halet ise şu müsaade-i şitaiyeden bilistifade Anapa’ya vâsıl olmak

maksadından neşet eylemekte idi.”36

Zavallı çocuk Biçuk ile sahibi Kabartaylı’nın zahmetli ve çetin yolculuğunu okuyucuya

göstermek için yapılan bu tasvirler hikâye ilerledikçe daha gerçekçi bir boyut kazanır ve

yine betimlemenin kendi iç düzenine uygun verilir. Anlatıcı, olay kahramanlarından biri

değildir. Bu nedenle betimleme yaparken kişilere ve tabiata dışarıdan bakar. Uzaktan

yakına doğru yoğunlaşan bir bakış açısı kullanır. Kahramanlar önce bir dağ eteğindedir.

Dağın tepesine tırmanırlar ve daha sonra dağın bitiminde bir dere kenarında yer alan

kulübeye ulaşırlar. Yapılan betimleme de bu sıralamayı takip eder.

“Şu cihetle son gayret olmak üzere aşacakları yüksecek bir dağa avcılardan firar eden

tavşanın bayıra sardığı gibi tırmanırcasına çıkmaya başladılar. Fakat onlar derece

derece yükseldikçe şimal rüzgarları da sert sert esmeye başlayıp karın yağışı da bir

derece kuvvetleşti ki ... Bu hal onlar için bâis-i telâş ve istical olup bari hiç olmazsa

34 Müsameretname (Cüz: V), s. 11. 35 Müsameretname (Cüz: VI), s. 4. 36 Müsameretname (Cüz: XIII), s. 12-13.

19

çıktıkları dağın öte tarafındaki coşkun dere kenarında bulunan çoban kulübelerinden

birine olsun can atabilmek için canlarını dişlerine alarak güç bela şahika-i cebele vasıl

olabildilerse de sultan-ı şita tamamıyla ahkâm-ı takat-fersasını icraya itina etmesiyle,

artık yer yüzünde yolculara men ve tehdide başladı. O hâlde dağın tepesinden etrafı

temaşa ile gidecekleri ciheti keşf etmek murad eyledilerse de yağmakta olan karın

kesretinden cevv-i hevada tabiî bir kesafet hâsıl olup ettikleri ciheti, hatta dağın alt

tarafları bile bir duman içinde kalıp eteklerini dahi asla müşahede edemediler. Eğer ki,

havanın şiddetine nazaran soğuk daha o dereceye gelmediyse de ruy-ı arzı teşkil eden

manzara-yı hak-i siyah serapa zir-i puşide-i sefid-i bürudet-iktinah olup yollar

nazardan nihân, (...)”37

Biçuk ve Kabartaylı’nın amacı dağın diğer tarafındaki kulübeye ulaşmaktır. Anlatıcı

onları dağın zirvesine çıkardıktan sonra, buradan gidecekleri kulübeyi seyrettirirken bir

sırayı takip eder. Kardan dolayı önce dağın eteklerine oradan da yollara geçer.

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanımın Sergüzeşti adlı son hikâyenin başından itibaren İs-

tanbul’un çeşitli gezinti yerlerinin, sokak ve mahallelerinin betimlemesi yapılır.

Mekânın insan üzerindeki ve olay örgüsündeki etkisini göstermek için başından itibaren

İstanbul tasvirleri kullanılmıştır. Beyoğlu, Kâğıthane, Cağaloğlu, Taksim, Cihangir

hikâyede devamlı olarak karşılaşılan mekânlardır. Bunun yanında yine diğer

hikâyelerde olduğu gibi burada da asıl kahramanların fiziksel özellikleri biraz da olsa

kişilik özellikleri ile birlikte anlatı içinde kısa kısa betimlenir.

1.2. ANLATISAL METİN

Bir olayın zaman, mekân ve kişilerini belirterek gelişimini, duraklamalarını,

hızlanmalarını, değişimlerini veren metin türü anlatısal metindir. Anlatısal metinler

öyküyü anlatma yani öykülemedir. “Bir anlatımın okuru kendisine bağlaması için

gereken ilk öğe öykülemedir.”38 Çünkü önemli olan olay, yer, zaman ve kişilerden daha

çok bunların nasıl anlatıldığıdır.

Müsameretname’de yer alan yedi hikâyede anlatısal metinler ön plandadır.

Müsameretname’nin dış öyküsel kurgusu, gece toplantılarında mekânda bulunan

kişilerin sırası geldikçe birer hikâye anlatmasına dayanır. Sözlü kültür geleneğinin

37 age., s. 13-14. 38 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 21.

20

izlerini taşıyan bu yapıda da anlatıcı ön plana çıkar. Olaylar anlatıcının bakış açısından

verilir, daha doğrusu öykülenir. “Hikâyelerde en belirgin ve birinci plandaki anlatım

tarzı, ‘tahkiye anlatma’dır. Anlatıcı hikâyesini genellikle tahkiye yöntemi ile

dinleyicisine takdim etmektedir. Bu yöntemin tercih edilmesinin gerisinde ‘sözlü kültür

geleneği’ vardır.”39

Anlatısal metinlerin de tıpkı betimsel metinler gibi bir iç düzeni vardır. Olaylar

mantıksal bir çerçevede ardarda yerleştirilirken, kişiler mekâna oturtulur ve

süredizimsel bir sistemle anlatı gerçekleştirilir. Bu süre dizimsel sistemi de eylem

bildiren fiillerin zaman çekimleri, zaman belirteçleri ve fiilimsiler sağlar. Anlatısal

metinlerde genellikle geçmiş zaman (özellikle görülen geçmiş zaman) ve şimdiki

zamanın hikâyesi şeklindeki çekimli fiiller kullanılır.

Müsameretname’de yer alan Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti adlı birinci hikâyede

anlatıcı Binbaşı Rıfat Bey hikâyesine anlatısal metinle başlar ve genelde de hikâyenin

bütününe anlatısal metin hâkim durumdadır. Bir pazar günü yaptığı Boğaziçi gezisini

şöyle anlatır:

“Çend sene mukaddem, evvel-baharda bir pazar günü bera-yı tenezzüh Boğaziçi’ne

azimet etmiştim. Fakat şu azimet fevka’l-memul havanın birdenbire kesb-i safvet ve

letafet edişinden neşet eylediğinden, sabahleyin erkence bir münasip refik tedariki için

ehibbadan pek sevdiğim bir iki zata ariza-i Teşvikiye takdiminde bulundum ise de

tesadüfen biren mevani-i kaviye ile mukayyet bulunduklarından bahisle beyan-ı

teessüfü havî cevap alarak, hiçbirisinden eser-i muvafakat göremediğim vehleten

revnak-şiken-i şevk-i azimet olmuş idi. Lâkin hasbe’l-mevsim oraları pek çok zevatın

rağbet ve içtimaından gayr-i halî olacağı ve belki çoktan beri mütehassir-i şeref-

musahabeti olduğum bazı ehibbanın tesadüfü bile, siyab-ı ihtimalden sade ve ârî

olmayacağı ümidi, şem-i azimeti bettekrar işal eylediğinden, yalnızca gidivermeye

niyet ve Köprü’den saat iki buçuk vapuruna rakiben tahrik-i şerh-i azimet eyledim.”40

Kişi Belirten Sözcükler: ehibbadan, bir iki zata, hiçbirisinden, yalnızca, azimet

etmiştim, göremediğim, olmuşidim, azimet eyledim. (I. tekil şahıs eki de kişi

belirtmekte.)

39 İsmail Görkem, Halk Hikâyeleri Araştırmaları, Akçağ Yayınları, Ankara 2000, s. 130. 40 Müsameretname (Cüz: I), s. 3.

21

Zaman Belirteçleri: çend sene, evvel-baharda, bir pazar günü, birdenbire, sabahleyin,

erkence, hasbe’l-mevsim, çoktan beri, saat iki buçuk.

Zaman Çekimleri: öğrenilen geçmiş zamanın hikâyesi, görülen geçmiş zaman.

Eylem Bildiren Fiiller, Zarffiller, Sıfatgiller: etmiştim, olmuşidim, azimet eyledim,

edişinden, alarak, eylediğinden, sevdiğim bulunduklarından, göremediğim, olacağı,

olduğum, olmayacağı, gidivermeye.

Yer Belirteçleri: Boğaziçi’ne, vapuruna, köprüden, azimet etmiştim, gidivermeye

(fiillerde yer değiştirme anlamı bulunmakta).

Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın Sergüzeşti adlı ikinci hikâyede de

anlatısal metinler ağırlıktadır. Yer yer betimsel ve açıklayıcı metinlerle iç içe verilen

anlatısal metinlerde Behçet Efendi anlatının iç mantığına uygun bir şekilde hikâyesini

anlatmaya başlar:

“Dediğim tarihlerde sinnim on üçüne davranarak mektep derslerinde oldukça okuyup

yazmayı ilerletmiş ve tab’an dahi güzeli çirkini fark etmek derecelerine gelmiş

olduğum halde, Makbule Hanım bizim mektebe verilerek kalfalığı bizzat bana tahsis

olunmuş idi. Çünkü ben Girit’li bir familya eczâsından bulunduğum cihetle Rumca

tekellüm edebiliyordum. Makbule Hanım da lisan-ı Türkîden ziyade şive-i zeban-ı

Rûmîye aşina idi. Buna da sebep, pederi mülkiye memuriyetiyle hayli müddet Bahr-i

Sefid adalarında geçmiş, o birkaç seneler de ahalisi sırf Hristiyandan olup, Makbule

Hanım da pederiyle bulunup, oralarda Türkçe muallim bulunmadığı cihetle kendisi

tahsilsiz kalmamak üzere on yaşına kadar Türkçeye bedel Rumca tahsilinde

bulundurulduğundan ve bundan başka validesi dahi zaten Sakızlı olmak cihetiyle

mükâlemeleri tabiî Rumcaya münhasır gibi olduğundan elhasıl Makbule Hanım

Türkçe tekellümde âdeta bir mübtedi hükmünde bulunduğu hâlde pederi vefat ederek

validesiyle beraber İstanbul’a avdetle mektebe verileceği sırada her nasılsa benim

Rumca bilişim haber alınarak, şu münasebetle kalfalığım dahi Makbule Hanım’ın

validesi tarafından tensip olunmuş idi.”41

Kişi belirten sözcükler: güzeli, çirkini, Makbule Hanım, bizim, bizzat, bana, familya

eczâsından, pederi, ahalisi, muallim, kendisi, validesi, benim, kalfalığım, sinnim,

olduğum, bulunduğum (I tekil şahıs iyelik eki kişi belirtmekte), aşina idi, geçmiş (III.

tekil şahıs eki kişi belirtmekte).

41 Müsameretname (Cüz: II), s. 4-5.

22

Zaman belirteçleri: tarihlerde, sinnim, on üçüne, hayli, birkaç senelerde, on yaşına,

kadar, sırada.

Zaman çekimleri: duyulan geçmiş zamanın hikâyesi ve şimdiki zamanın hikâyesi

Eylem bildiren fiiller, zarffiiller, sıfatfiiller: tekellüm edebiliyordum, tensip olunmuş

idi, davranarak, oldukça, okuyup, verilerek, olup, ederek, alınarak, yazmayı, olduğum,

bulduğum, bulunmayan, bulunmadığı, bulunduğundan, verileceği.

Yer belirteçleri: mektep, Giritli, mülkiye memuriyeti, Bahr-ı Sefîd adalarında,

Mekâtib-i İslamiyye, mahallerde, Sakızlı, İstanbul’a, gezmiş, avdetle (son iki sözcükte

de yer değiştirme anlamı bulunmakta).

Gerdanlık Hikâyesi adlı tercüme hikâyede hem iç anlatı da hem de dış anlatıda anlatısal

metin kullanılır. Anlatıda, çerçeve hikâyenin anlatıcısı, iç hikâyeden ve iç hikâyenin

anlatıcısından bahsederken yani çerçeve hikâyeyi oluştururken tamamen anlatısal metni

kullanır:

“Bu yadigar, kulağı delik ve hem de oldukça hoş-efkâr olduğu cihetle nöbet-i hikâyet

bir gece de Hamparson Ağa’ya tevcih olundukta, kendisinin o misillü şayan-ı ibret

sergüzeşti olmayıp, varsa da ufak tefek vakıalardan ibaret olduğunu ifade ile, fakat

nöbetine mukabil olmak üzere âsâr-ı milliyelerinden en ziyade mezaya-pesend-ı tab’ı

olan bir Gerdanlık Hikâyesi tercümesini okuyup, garabet-i mealinden hakîkaten

huzzarı memnun bıraktı.”42

Kişi belirten sözcükler: yadigar, kulağı delik, hoş efkar, Hamparson Ağa’ya, huzzarı,

kendisinin, tevcih olunmakta, memnun bıraktı (I. çoğul şahıs ve III. tekil şahıs ekleri

kişi belirtmekte).

Zaman belirteçleri: bir gece, nöbetine, üzere.

Zaman çekimleri: görülen geçmiş zaman.

Eylem bildiren fiiller, zarffiiller, sıfatfiiller: memnun bıraktı, tevcih olundukta,

oldukça, okuyup, olmayıp, olduğu, olmak, olan.

Vasfi Bey’le Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti adlı beşinci hikâyede anlatının temeli

anlatısal metne dayanmaktadır. Zaman zaman Mukaddes Hanım’dan bahsedilirken

42 Müsameretname (Cüz: V), s. 2-3.

23

betimsel metinlerden faydalanılsa da, anlatının temel unsurları hikâyeye anlatısal

metinle oturtulur:

“Bunun üzerine ben o pazar yine Kağıthane’ye giderek dört gözle Mukaddes

Hanım’ın teşrifine muntazır bulundumsa da, nerede? Ertesi cuma pazar yine giderek

akşamlara kadar Kağıthane’de bekledim. Hayır, böyle böyle sırasıyla bir kaç haftalar

daha devam ettim. Asla bir eser yok. Mukaddes Hanım’ın öyle seyr ve seyrana alışık

olmadığını tahattur ederek artık kat-ı ümit etmeli idiysem de kendisiyle o cuma günkü

lezzet-i teşerrüf bir türlü hayalimden gidemediğinden (…) rivayet olunduğu gibi, ben

de ‘Kağıthâne serhat, biz yamak’ diyerek öyle bir kuru ümide bilâfasıla tamam on iki

hafta hizmet eyledim. Şöyle ki, gide gide hep Kağıthâne’nin mevsimi geçip çayırlar

çağlayanlar kurudu ve artık kimseler gelmez olup seyir günleriyle eyyam-ı âdiyenin

hiç farkı kalmadı.”43

Kişi belirten sözcükler: ben, Mukaddes Hanım’ın, kendisiyle, birisinin, biz, kimseler,

bulundumsa, bekledim, devam ettim, etmeli idiysem, (I. tekil şahıs eki kişi belirtmekte),

olmadığını, hayalimden, gidemediğinden (I. ve III. tekil şahıs iyelik eki kişi

belirtmekte).

Zaman belirteçleri: pazar, cuma, ertesi, akşamlara, kadar, böyle, sırasıyla, bir kaç

haftalar, daha, günkü, bir vaktiyle, yıllarca, on gün, iki hafta, mevsimi, seyir günleriyle.

Zaman çekimleri: görülen geçmiş zaman.

Eylem bildiren fiiller, zarffiiller, sıfatfiiller: bulundumsa, devam ettim, etmeli

idiysem, hizmet eyledim, kalmadı, bekledim, giderek, ederek, olup, diyerek, gide gide,

geçip, olmadığını, gidemediğinden, olduğu, olunduğu.

Yer belirteçleri: Kağıthâne’ye, çayırlar, çağlayanlar, derenin, giderek, gide gide (iki

zarffiilde de yer değiştirme anlamı bulunmakta).

Diğer hikâyelere göre metin türü bakımından en fazla çeşitliliği içeren (betimsel,

açıklayıcı, kanıtlayıcı) Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti adlı hikâyede de anlatı

anlatısal metne dayanmaktadır. Faik Bey’in Nuridil Hanım’la yeniden karşılaşması

şöyle verilir:

43 Müsameretname (Cüz: VI), s. 9-10.

24

“Faik Efendi birçok seneden ziyâde Girit’te bulunduğundan sedye içinde gelirken

İstanbul’un sokaklarını seve seve seyreder ve gelip geçenleri gördükçe, İstanbul’a

geldiğinden kalbinde bir memnuniyet hissederdi. O aralık Aksaray yokuşundan

yukarıya doğru siyah atlas feraceler ve ellerinde siyah şemsiyelerle iki hanım zuhur

etti. Bunların üç beş adım önlerinde üstü başı temiz ve kâmilce bir harem kâhyası

olduğu halde gele gele sedyeye yaklaşıp ikisi de Faik Bey’i süze süze seyrederek

geçtiler. Lâkin bunların geçmeleri Faik Bey’in o hâl-i bimarı içinde yüreğine bir oktur

saplandı. Çünkü o siyah feracelerin birini ziyadesiyle gözü ısırdı. Derhal yanında

Mustafa Efendi’ye bakındıysa da o da henüz gelmemiş idi. Eğer gelmiş olsaydı işi

gücü bıraktırıp artık misafirliğe mihmandarlığa bakmayarak hemen kendisini o genç

hanımların arkasından saldırıp hiç olmazsa konaklarının ne tarafta olduğunu olsun

öğrenmeyi rica edecekti.44

Kişi belirteçleri: Faik Bey, gelip geçenleri, iki hanım, harem kâhyası, ikisi de, siyah

feracelilerin, birini, Mustafa Efendi’ye, kendisini, bunların, o genç hanımların, seyr

eder, hissederdi, bakındıysa da, gözü ısırdı, gelmemiş idi, rica edecekti, gelmiş olsaydı,

geçtiler (I. ve II. tekil şahıs ekleri kişi belirtmekte), bulunduğundan, yüreğine (III. tekil

şahıs iyelik eki kişi belirtmekte).

Zaman belirteçleri: birçok seneden, o aralık, derhal, henüz, artık.

Zaman çekimleri: geniş zaman, görülen geçmiş zaman, öğrenilen geçmiş zamanın

hikâyesi, gelecek zamanın hikâyesi.

Eylem bildiren fiiller, zarffiiller, sıfatfiiller: seyr eder, hissederdi, zuhur etti, gözü

ısırdı, saplandı, gelmemiş idi, rica edecekti, gelmiş olsaydı, bakındıysa, gelirken, süze

süze, seve seve, gördükçe, gelip, gele gele, yaklaşıp, ederek, bıraktırıp, bakmayarak,

saldırıp, bulunduğundan, gelen, geldiğinden, olduğu, geçmeleri, öğrenmeyi.

Yer belirteçleri: Girit’te, İstanbul’un, Aksaray, sedye, yokuşundan, yukarıya, doğru, üç

beş adım, önlerinde, arkasından, konaklarının, ne tarafta bulunduğundan, geldiğinden,

gele gele, yakalayıp, geçmeleri, gelmemiş idi (fiilimsilerde ve fiillerde de yer değiştirme

anlamı bulunmakta).

İhsan Hanım yahut Atiye Hanım’ın Sergüzeşti adlı son hikâyede diğer hikâyelerde

olduğu gibi anlatının omurgasını anlatısal metinler oluşturur:

44 Müsameretname (Cüz: IX), s. 42.

25

“Kadınlar şu hâl-i dehşetistimale evvela biraz suret-i tahammül gösterdiler ise fena

halde bunalıp derken saçılan şerarelerden içlerinden birisinin yaşmağına düşmesi ile

orada bir gulguledir koptu ve biçareler hep birden telaş ve heyecana gelerek artık

birbirlerini çiğnercesine hemen türbe-i şerifin iki tarafındaki sokaklardan

Cağaloğlu’na doğru firara başladılar. O karışıklıkta artık bağıran kim? Çağıran kim?

Tekerlenip düşen, üstü başı yırtılan kim? Pabucunu ayakdaşını kaybeden kim?... Her

ne hal ise kaçanlar vardıkları mahallerde hallerini muayene ederek kendilerine

çekidüzen vermekte bulundukları sırada Hacı Nazif Efendi’nin haremi dahi esna-yı

firarda rüfekasından bazılarının tesadüfen kimisi ilerde kimisi geride kaldıkları cihetle

yanından ayrı düşenlerin cümlesi ile Cağaloğlu caddesinin dört yol ağzında

buluştularsa da kemâl-i mihr ü vikayetle kucaklarında götürdükleri Atiye isminde üç

üç buçuk yaşında bir kerimesinin nerede kaldığından hiçbirisi malumat veremedi.45

Kişi belirten sözcükler: Hacı Nazif Efendi, Atiye, kadınlar, haremi, refikâsı, birisini,

biçareler, kim, kendileri, kimisi.

Zaman belirteçleri: Evvela, hemen, sırada.

Zaman çekimleri: görülen geçmiş.

Eylem bildiren fiiller, zarffiiller, sıfatfiiller: tahammül gösterdiler, gulguledir koptu,

firara başladılar, buluştularsa, malumat veremedi, bulanıp, derken, gelerek, ederek,

saçılan, düşmesi, bağıran, çağıran, tekerlenip, düşen, yırtılan, kaybeden, vermekte,

bulundukları, kaldıkları, götürdükleri, kaldığından.

Yer belirteçleri: Cağaloğlu, türbe-i şerif, sokaklarından, mahallerde, dört yol ağzında,

yanından, caddesinin, doğru, ilerde, firara başladılar, vardıkları, ayrı düşenler, vardıkları

(fiillerde ve sıfatfiillerde de yer değiştirme anlamı bulunmakta).

Müsameretname’nin geneline bakıldığında yedi hikâyenin de anlatısal metne

dayandığı görülür. Anlatısal metnin iç düzenini oluşturan şahıslar, yer belirteçleri,

zaman ve durum ifade eden zarffiiller, sıfatfiiller ve çekimli fiiller hikâyelerin içine

mantıksal bir çerçevede yerleştirilir. Bu unsurlar hikâyelerde süredizimsel bir sıra

izlerler. Hikâyelerin tamamı geçmişte yaşanan bir takım öykülere dayanır. Bu öyküler

geçmişten başlayarak yaşanılan güne doğru kendi içlerinde bir sıra takip ederler. Bu

sırayı da fiil çekimlerindeki zaman ifadeleri sağlar. Hikâyelerin genelinde anlatısal

45 Müsameretname (Cüz: X), s. 6-7.

26

metne uygun olarak öğrenilen geçmiş zamanın hikâyesi, şimdiki zamanın hikâyesi ve

görülen geçmiş zaman çekimli fiiller kullanılır. Bunların yanında dönemin dil

özelliklerine bağlı zaman belirteçleri ve fiilimsiler de bulunur.

1.3. AÇIKLAYICI METİN

Bilgi vermek amacıyla yapılan açıklamalardan oluşan metin türüdür. Bilgi iletilirken

anlaşılır ve kolay bir anlatıma başvurulur. Çünkü amaç bilgi verirken göndergede

bulunmak değil okuyucuyu bilgilendirmektir:

“Başlangıçta bir soru, bir sorun olduğunu var sayar ve bunları açıklamaya çalışır.

Onun için bilgilendirici yani göndergesel metinlerden farklılık gösterir. Bu tür

metinlere daha çok ders kitaplarında, basitleştirilmiş bilimsel kitaplarda sözlüklerde,

hatta deneme yazılarında rastlıyoruz.”46

Müsameretname’de Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku bulan

Sergüzeşti’nde, Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde, Gerdanlık Hikâyesi’nde

açıklayıcı metinler kullanılır. Bu açıklayıcı metinler yabancı sözcüklerin Türkçe

karşılıklarının dipnotlar halinde verilmesiyle oluşur. Sadece Türkçe karşılıkları

verilmekle kalınmaz eğer yer ya da nesne isimleriyse bunların özellikleri ile ilgili

açıklamalar da yapılır.

Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulunan Sergüzeşti’nde:

“Evvela Haystrit’te büyük gazinosunun (…)

(…)

(1) ‘Haystrit’ bulunduğumuz Porsmis tersanesine en yakın olan denize nazır bir mahal

olup pek güzel bir çarşısı vardır ki ağır ve temiz lokantalar ve pek temiz hoteller ve

gayet müzeyyen gazinolar ve güzel bahçeler mevcuttur. Orada çalgılar ve sair her türlü

eğlenceler eksik olmaz ve tersaneye kurbiyeti cihetiyle bahriye zabitanı ekseriya oraya

gidip tenezzüh ederler.” 47

46 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 25. 47 Müsameretname (Cüz: V), s. 13.

27

Gerdanlık Hikâyesi’nde:

“Ne zaman baktı gördüyse ki kraliçenin boynunda ne gerdanlık var ne de başka bir

şey! Ne ‘kadas’ ta(2) ne kralın tebrik dairesinde ne akşam ‘suare’sinde kraliçenin

boynunda gerdanlığa benzer hiçbir şey (…)

(…)

(2) Bir nev cemiyet-i takdisiye.

(3) Gece sohbeti, yani müsamere” 48

Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde:

“İşte bu ray(1) bandırası görülür görülmez sefine-i zafer-pişeden derhal ateş kesilip

maytaplar yakılarak üzerlerine bir büyük filika gönderildi. Gelen asakir içeri girerek

gemide yalnız kaptan ve miçosunu(2) terk ile arada bir onbaşı takımı bırakıp gemide

bulunan on nefer Rum marnelleri alıp götürdüler. Müteakiben o gemiden bunların

üzerine rampa(3) olunarak (…)

(…)

(1) Teslim demektir ki, mağlubiyyet-i harbiyede müstamel bir tabir-i umumîdir.

(2) Tüccar gemilerinde çekirdekten yetişen tayfalar.

(3) Bir geminin diğer gemi üzerine galibane yanaşması.”49

Üç hikâyede başvurulan bu açıklayıcı metinlerde genellikle isim cümleleri kullanılır.

Emin Nihat Bey bu açıklamaları okuyucusu açısından bir sorun yaratmaması için

yapmıştır. Çünkü o dönemde yabancı dil bilen kişi sayısı oldukça azdır. Okuyucusunun

beklentileri ve bilgi düzeyleri doğrultusunda hareket eden yazar başka dillere ait

sözcüklerin Türkçe karşılığını ve özelliklerini sözlüksel olarak açıklamıştır.

Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde anlatıcı Faik Bey ve Esat Efendi’nin

yaptığı ilaçların tariflerini sorulmuşçasına açıklama gereği duyar. Bu tarifler de

açıklayıcı metinler olarak alınabilir:

48 age., s. 32. 49 Müsameretname (Cüz: VIII), s. 38.

28

“Meselâ basur için, çalapa tozu dirhem-i yarım, erkek kasnı, keza meyan balı dirhem-i

bir hallolunmuş zamg-ı Arabî ile miktar-ı kâfi güvercin kökü tozu, yevmiye onar tane

alınmak üzere yirmi hap tertip olunurdu.

Meselâ frengi için, Cezayir saparnesi dirhem-i dört, peygamber ağacı, keza kısacık

mahmud dirhem-i iki, yarım kıyye su ile yüz elli dirhem kalıncaya kadar kaynatılıp

sabah akşam içilmek üzere matbuh tertip olunurdu.

Ve yine tertibi hatırda kalanlardan. Meselâ, sürer dirhem-i dört, ağu selmanî buğday-ı

dört, sarı balmumu dirhem-i on beş, zeytin yağı dirhem-i yüz. Bunlar melhem

suretiyle kaynayıp tozlu balgam ve alazlama ve çatlak için verilirdi.

Ve bazen de hikmet-i cedide üzere sulfatolu sıtma hapları ve trementi ve Mekke

pelesengi ile bel soğukluğu hapları ve daha sair bir takım uyuz ve ergenlik ve mayasıl

ve sancı ve başağrısı için gûnagûn tozlar ve matbuhlar tertip olunurdu.”50

1.4. KANITLAYICI METİN

Yazarın bakış açısı ile düşünce sistemini yansıtan ve bunu okuyucuya da

kabullendirmeye çalışan metin türüdür. Gönderge amacı güden bir metin türüdür.

Amaç düşünce ve yargıyı kabullendirmek olduğu için daha çok fikir ağırlıklı hareketsiz

metinlerdir. Okuyucuyu ikna etmek için yazar genelleme yaparak fiil çekimlerinde buna

uygun olarak geniş zaman ve şimdiki zaman eklerini kullanır. Verilen düşünce ve

yargıyı kanıtlama peşinde olan yazarın kullandığı bir başka dil özelliği de mantıksal

bağlaçlardır. “Bir kanıtlayıcı söylem oluşturulurken, ‘üstelik’, ‘çünkü’, ‘zira’,

‘gerçekten’, ‘ama’ gibi mantıksal bağlaçlar kullanılır.”51

Müsameretname’de Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan

Sergüzeşti’nde, Vasfi Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde ve Faik Bey İle

Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde, Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde kanıtlayıcı metin

örnekleri verilmiştir.

Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde Nacit Bey’in

annesinin oğlunu evliliğe ikna çabalarında kanıtlayıcı metin kullanılır:

50 Müsameretname (Cüz: IX), s. 59-60. 51 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 26.

29

“-A evladım! Daha iyi ya. Benim muradım ancak seni hoşnut etmektir. Elbette

‘Bilmediğin atı almaktan istediğin kısrağı almak iyidir’ derler, meşhur meseldir.

İstediğin her kim ise söyle hemen yarın ona gideyim.”52

Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Faik Bey ne kadar acı çektiğini, Mustafa

Efendi’ye ne kadar minnet duyduğunu göstermek için kanıtlayıcı metin türünü kullanır.

“-Ah ah! Senin şu lütufların beni ne derece memnun bırakıyorsa talih-i na-sâzım da

kalbimi o kadar meyusiyete düşürüyor. Çünkü ‘At bulunur meydan bulunmaz, meydan

bulunur at bulunmaz’ dedikleri işte benim hâlim gibi gece yarısıyla bir yerde içtimaı

mümkün olmayan gündüz ortasına benzeyen maddelerdendir.”53

İki hikâyedeki kanıtlayıcı metinlerde ikna etme durumu, düşünceyi kabul ettirme

özelliği verilen atasözlerinde yoğunlaşır. Nacit Bey’in annesi oğlunun nasıl mutlu

olacağını belirtirken onu atasözüyle örneklendirmeye çalışır. Faik Bey de Nuridil

Hanım’a kavuşamamasına en büyük engel imkânsızlıkların, şu anda yok olduğunu fakat

bütün imkânlara rağmen şimdi de Nuridil Hanım’dan haber alamadığını, bu durumun

kendisini ne kadar üzdüğünü anlatırken atasözüne başvurur. Bu iki atasözü yaşanılan

durumları daha iyi pekiştirir. Bu atasözlerinden önce yine kanıtlayıcı metnin belirgin

özelliklerinden mantıksal bağlaçlar kullanılmıştır.

Vasfi Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde kanıtlayıcı metni, Vasfi Bey’i yanlış

bir hareket yapmaması için ikna etmeye çalışan Lütfü Dede kullanır:

“-Dur! Delilik etme. Bir adam madem ki sevdiğinin kara haberini aldığı ilk saatte

tahammül eder, ondan sonrakiler o kadar ağır değildir. Hem öyle bil ki, bu saat

kendini öldürsen sevgiline kavuşamazsın. Yalnız kıyamete kadar bir seyyah-ı bekanın

üç aylık peşine düşmüş olursun!

- Vay! Ölüm de o kadar insafsız mıdır ki, eşiğine baş koyan bir biçareyi yine fırkatte

bıraksın?

- Evet! Kolay mı sandın? Sen bu yiğitliği işte o vakit etmeliydin. Madem ki o hâle

sabrettin senin için yine tahammül gerektir. Çünkü eşinden arda kalan bir gönül ne

kadar cefaya katlanırsa vefatında sevdiğine o derece yaklaşır.”54

52 Müsameretname (Cüz: IV), s. 94-95. 53 Müsameretname (Cüz: IX), s. 52. 54 Müsameretname (Cüz: VI), s. 40.

30

Lütfü Dede Vasfi Bey’i intihar fikrinden vazgeçirmeye çalışır ve onu ikna ederken

kanıtlayıcı metni kullanır. Sonunda Vasfi Bey’i ikna eder. Vasfi Bey’in Lütfü Dede’nin

söylediklerini kabul etmesinin bir nedeni de onun farklı ve mistik kişiliğidir. Lütfü Dede

bu özelliklerini kullanır ve açıklamalar yaparak Vasfi Bey’i ikna eder.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde kanıtlayıcı metin, ecnebinin kızları tarafından Rıfat

Bey’e Hristiyanlığı kabul etmesi için kullanılır. Karşılıklı konuşmalara dayanan bu

metin çeşidinde kızlar başarılı olamaz. Bütün çabalamalarına rağmen Rıfat Bey’e

Hristiyanlığı kabul ettiremezler.

31

II. BÖLÜM

MÜSAMERETNAME’DE ANLATININ DÜZENLENMESİ

2.1. ANLATIYA BAŞLANMASI

Müsameretname’nin çerçeve öyküsü bir açıklama ile başlar. Bu açıklama kısmı

çerçeve hikâyenin kurgusunu özetler niteliktedir. Her gece toplanan arkadaş

sohbetlerinde her kişinin bir hikâyesini anlatacağını belirten özet kısmı hikâyenin

kendisini oluştur. Geleneksel öykü yapısının bir özelliği olan bu özet kısmı bir hazırlık

safhasıdır. Geleneksel hikâyeler de anlatılar genellikle ya bir açıklama ile ya da bir özet

kısmıyla başlar. Bu açıklama ve özet yaşanacak olan entrika ve gerilimin habercisidir,

bir hazırlık safhasıdır. Bu tür öykülerde ayrıntılara fazla yer verilerek uzun ve gereksiz

tasvirler yapılabilir. Başlangıçta yapılan açıklamaların bazılarının sonuçla alakalı

olmadığı da görülür. Örneğin kitabın ilk hikâyesi Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti bir

açıklama paragrafı ile başlar:

“Çend sene mukaddem evvel-baharda bir pazar günü bera-yı tenezzüh Boğaziçi’ne

azimet etmiş idim. Fakat şu azimet fevk’al memul havanın birdenbire kesb-i safvet ve

letafet edişinden neşet eylediğinden sabahleyin erkence bir münasip refik tedariki için

ehibbadan pek sevdiğim bir iki zata ariza-i teşvikiye takdiminde bulundum ise de

tesadüfen birer menavi-i kaviye ile mukayyet bulunduklarından bahisle beyan-ı

teessüfü havî cevap alarak hiçbirisinde eser-i muvafakat göremediğim vehleten revnak

şiken-i şevk-i azimet olmuş idi…”55

Hikâyenin bu açıklama kısmı daha sonra oluşacak olayların habercisidir. Entrika ve

merak dolu olaylar için ortam hazırlanmıştır. Bu açıklamanın devamında hemen

olaylara geçilmez. O günkü Boğaziçi’nin hava durumu, binilen vapurdaki yolcuların

tasvirleri, İstanbul’un coğrafî konumu ve betimlemeleri asıl olayın başlamasına kadar

55 Müsameretname (Cüz: I), s. 3.

32

verilen ayrıntılardır. Bu ayrıntıların pek çoğunun olayla alakası yoktur. Asıl olay Rıfat

Bey’in ecnebi ile tanışması ve misafir olarak onun evine gitmesidir.

Açıklama ile başlayan İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde,

anlatıcı Topkapı Saray’ı ile Beyazıt Cami’sine kadar olan kısımda hazırlanan alay

caddesinden ve alay geçidinden bahsederek hikâyeye başlar:

“Bin iki yüz altmış beş senesi ramazan-ı şerifi, mevsim-i sayfın esna-yı

germagermisine tesadüf edip leyle-yi mukaddese-yi Kadr’in mutat olan selâmlık resm-

i alîsi Topkapı saray-ı hümayunundan berren Bayezit cami-i şerifin[d]e tertip

olunduğu halde malûm olan alay caddesi bir derece tezyin ve tenvir olunmuş idi ki

sokaklar o vaktin ihtiraat-ı nariye ve iştialiyesine bir meslek-i tecrübe ittihazıyla

serapa eşkâl-i mütenevviayı havî münevver armalarla tezyin ve darphane ve Sultan

Ahmet ve Bayezit meydanlarıyla mevki-be-mevki vasice olan mahaller süruc-ı

rengârenk ve gûnagûn maytap ve fişeklerle tevşih ve teş’il olunup Divan yolu ise

heyet-i kadimesi olan darlığıyla beraber iki geçeli haneleri istilâ eden âsâr-ı

tenviriyeden hakikaten reşk-aver-i masebk-i şehrayin olmuş idi.”56

Yapılan bu açıklamalar asıl olaya, Atiye’nin kaybolmasına kadar devam eder. Alay

caddesinin süsünden, güzergahından, kalabalıklığından, yaşanılan izdihamdan

bahsedilir. Çünkü bu mekânda, yaşanılan izdihamdan ve geçiş alayının patlattığı maytap

ve fişeklerin yarattığı korkudan ve kargaşadan dolayı Atiye kaybolacaktır. Bu hikâyenin

başlangıç kısmı Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’ndeki kadar uzatılmamıştır. Olaya giriş

yapılan bu başlangıçta entrika başlar ve gergin bir hava oluşur.

Müsameretname’de açıklama ile başlayan hikâyelerin yanında özetle başlayan

hikâyeler de vardır. Bunlardan ilki Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın

Sergüzeşti’dir. Hikâye Behçet Efendi’nin Makbule Hanım’a olan aşkını anlatan ve

ailesini tanıtan bir özetle başlar:

“Ben gençliğimde Makbule Hanım namında bir kızın ateş-i aşkıyla sûzan ve mihnet-i

muhabbetiyle giryan ve sergerdan olup hâlâ tahassur-i ebedîyesiyle nalende ve firkat-i

ciğer-sûzuyla müteessir ve dil-âzerde olmaktayım.

Pederim Asmaaltı tüccarından Giritli Haşim Ağa namında muteber bir zat olup

hanemiz Fatih’te Boyacıkapısı civarında olmak münasebetiyle hin-i sabavetimde

56 Müsameretname (Cüz: X), s. 2

33

Fatih’teki taş mektebe devam eder ve Makbule Hanımla ülfet ve ünsiyet ederek

kendisini gayetle sever idim.”57

Bu özet kısmı aslında hikâyenin konusu oluşturan temayı belirterek anlatıyı başlatır.

Özetten sonra Behçet Efendi hemen Makbule Hanım’a olan aşkına geçmez. Önce o

dönem sıbyan mektepleri hakkında bilgi verir ve genellikle halk hikâyelerinde de

sevgililerin karşılaşma ve âşık olma mekânı olan bu geleneksel mekânda filizlenen

aşkını anlatmaya başlar.

Özetle başlayan bir başka hikâye Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku

Bulan Sergüzeşti’nde Nacit Bey mühendis oluşunu, İngiltere’de Viktorya adındaki bir

gemiye mühendis olarak atanmasını, Elizabet’e âşık olduğunu özet halinde sıralar:

“Bendeniz bir vakit İngilizli bir kızın sefine-i muhabbetine süvar ve derya-yı aşkında

yıllarca bikarar olup nihayet cezire-i visalinde payidar olmuş idim. Bu macera şu

vechle ârâyiş-bahş-ı iptida oldu ki, bendeniz ikmal-i fünun-ı bahriye için mukaddema

İngiltere’ye gönderilerek altı sene tahsilde bulunmuş idim. Fakat biz bu evvelce

bahriye mektebinde tekmil-i ders ile birinci sınıf şehadetnamesini alarak gemilere

çıkıp on altı ay kadar da donanma-yı hümayunda ameliyat-ı bahriye gördükten sonra

çend nefer refikimle beraber İngiltere’ye gönderildiğimizde İngiliz gemilerine

mühendislik sıfatıyla kabul olunarak her birimizi bir gemiye dağıttıkları sırada beni de

henüz tezgahtan indirilmiş olan Viktorya namında bir uskur fırkateyne verdiler.58

Nacit Bey bu özet kısmında hikâyenin zamanını da belli etmiştir. Gerçeklik izlenimi

uyandırmaya çalışan yazar özette donanma ve atama biçimi ile ilgili bilgiler verir.

Bunların gelişecek olaylarla hiçbir ilgisi yoktur. Nacit Bey bu girişten sonra da hemen

olaya geçmez. Elizabet’in babası Mister Havel ve Elizabet, dershaneleri ve sistemleri

hakkında bilgiler verir. Özette belirtilen aşk gelişecek olayların habercisidir. Bu aşk

sonucunda Nacit Bey bir süre İngiltere’de kalacak, Flaver ile gerilim yaşayacak,

Elizabet’le evlenecek, çocuğunu kaybedecek ve pişmanlık yaşayacaktır.

Vasfi Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti de bu hikâyede olduğu gibi özetle başlar.

Vasfi Bey Mukaddes Hanım’a olan aşkını, eğitimini, oturduğu semti özetler:

57 Müsameretname (Cüz: II), s. 2. 58 Müsameretname (Cüz: IV), s. 2.

34

“Bendeniz Mukaddes Hanım namında bir mehparenin ateş-i aşkıyla sûzan ve mihnet-i

hicriyle nalân ve giryan olup el’an daire-i ümit ve visalin bir mehcuriyet-i garibesi

içinde sefil ve sergerdan olmaktayım.

Şimdi bende-haneyi inşa ettirmeden evvel sekiz on sene kadar icar ile üç beş mahalde

aram ve ikamet edip o tarihte birkaç senelerde Aksaray’da Yusuf Paşa Çeşmesi

civarında bir hanede bulunmuş idik. O vakitler sinnim on üç on dört raddelerinde olup

Aksaray Rüştüye Mektebine devam ile pederin teşviki üzerine ehibbasından Mesut

Efendi namında bir zattan da rik’a tahsil ederdim.

(…)

Biz o meşk günleri sekiz on çocuk Mesut Efendinin hanesinde içtima ettiğimiz gibi bir

müddet sonra Mukaddes Hanım da konağı o civarda olmak münasebetiyle lalası

Reyhan Ağa ile oraya devama başladı.”59

Vasfi Bey özette ailesi, kendisi, Mukaddes Hanım, oturdukları semt ve Mesut Efendi

hakkında da bilgi verir. Oysa Mesut Efendi’nin hikâyede fonksiyonel bir yönü yoktur.

Bu hikâyede de Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde

olduğu gibi iki gencin aşkı mektepte başlar. İkisinin de başındaki özet kısmında

aşklarından, ailevi durumlarından ve oturdukları yerden bahsedilir. Bu hikâyede de

yaşanılan bütün olayların hazırlayıcısı ve itici gücü konumundaki aşk hikâyenin

başlangıcında verilir.

Özetle başlayan son hikâye Gerdanlık Hikâyesi’dir. Yalnız bu hikâyenin başlangıcı

başta ayrı bir bölüm halinde Mecmua-i Kıtaat-ı Tevarih Gerdanlık Hikâyesi adıyla

verilir. Hemen hemen dört sayfadan oluşan bu özette Fransa kralı XIV. Lui ve XVI.

Lui’den, Kraliçe Mari Antuanet’ten, ülkenin o günkü sosyal ve ekonomik durumundan,

kuyumcu başı Bahemr’in kraliçe için çok pahalı ve güzel bir gerdanlık hazırlaması,

fakat kraliçenin ülkenin durumunu düşünerek krala gerdanlığı almamasını söylemesi,

gerdanlığın kuyumcu başının elinde kalması anlatılır. Anlatıcı özetin sonunda hikâyenin

daha iyi anlaşılması için hikâyede yer alan kişilerin tanıtılacağını belirterek “İptida-yı

Hikâye” başlıklı kısma geçer. Bu özette anlatı içinde açıklayıcı olan bir takım

ayrıntılarla beraber olay kısaca anlatılır. Gerçekten İptida-yı Hikâye başlığında gelişecek

olayların nedeni başlangıç kısmında verilir ve bu başlangıç entrika, yalan, gerilim dolu


35

hikâyenin hazırlayıcısı konumundadır. İptida-yı Hikâye’nin başlangıcında hemen

olaylara geçilmez. Kahramanların isimleri verilerek tek tek ayrıntılı bir biçimde tanıtılır.

Fazla ayrıntı içeren bu açıklamalardan sonra anlatıya geçilir.

Özet veya açıklama ile başlayan bu hikâyelerin dışında faklı şekilde başlayan tek hikâye

Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüteşti’dir. Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti

yine geleneksel hikâyelerdeki başlangıçlardan biri, anlatının ortadan başlaması şeklinde

olan bir anlatıyla verilir. Geleneksel hikâyelerde anlatıcı, hikâyesine o anla ilgili

düşünce veya anısını anlatarak, o anda gerçekleşen bir konuşma ya da davranış ile

başlayabilir. Ardından anlatının daha önce gerçekleşmiş olan olaylarına dönülür. Faik

Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde anlatı Biçuk ile Kabartaylı’nın Anapa

yolculuğu esnasında başlar. Anlatıcı Biçuk hakkında bilgi verir. Anlatı bu şekilde

devam ederken Kabartaylı ve Biçuk arasındaki konuşma sırasında Kabartaylı hikâyeyi

başlatan ilk olaya döner. Bu geriye dönüşten sonra hikâyeye kalınan yerden devam

edilir ve yolculukları anlatılır. Hikâyeyi başlatan ve sonrasında da devam eden bu

yolculuk oldukça ayrıntılı ve uzun anlatılır. Diğer hikâyelere oranla daha gerçekçi tabiat

betimlemeleri yapılır. Oysa burada hikâyenin ilerleyişi için önemli olan Biçuk’un

satılması ve ülkesini zorla terketmesidir.

Müsameretname’deki hikâyeler geleneksel hikâyelerdeki başlangıçlar gibi başlamıştır.

Ya bir özet ya bir açıklama ya da hikâyeye anlatının ortasından başlanmıştır. Bu

başlangıçlarda gereksiz ayrıntılara, tasvirlere, bilgilere yer verilse de bunlar hikâyenin

gelişen olaylarının, entrika, gerilim ve gizemlerinin hazırlayıcısı, ön habercisi olmuştur.

2.1.1. Mekân ve Mekân Türleri

Anlatıların vazgeçilmez ögelerinden biri mekândır. Mekân, anlatıdaki kişileri, olayları

ve zamanı belirli bir yere bağlar. Bu nedenle yazar mekân konusunda daha dikkatli ve

seçici davranır. Mekânda yapılan bir değişiklik aynı zamanda kişileri olayları ve zamanı

da etkileyecektir. Çünkü mekân bütünleyici ve birleştirici görev üstlenir. Yazarın mekân

seçimini birçok unsur belirleyebilir. Yazarın sanatı, bakış açısı, eserin bakış açısı, dahil

olduğu edebiyat dönemi ya da akımı bu unsurlar arasında sayılabilir.

Hikâyenin bütün unsurlarını bir kompozisyon halinde toplayan mekânın anlatıya kattığı

diğer bir özellik ise gerçeklik boyutudur. Yazarın dil içi dünyasını dış dünyaya ya da

tam tersi olarak dış dünyayı dil içi dünyasına taşır. Bunu yaparken ‘bildik, bilinmedik,

36

var olan ya da olmayan’ bir takım mekân sözcükleri kullanılır. Bu sözcükler yer bildiren

özel ve cins isimler, sıfatlar, edatlar, hareket ve yer değiştirme ifade eden fiilimsi ile

fiillerden oluşur. Bunlar öyküleyici ve betimleyici metinlerin içinde kullanılır.

Öyküleyici metinlerde metnin içine dağıtılır, olaylar geliştikçe, kişiler değiştikçe ve

zaman ilerledikçe anlatının yapısında gerektiği anlarda kullanılır. Betimsel metinlerde

ise amaç mekân sergilemek olduğu için hakim olan, mekânın özellikleri ve işlevleridir.

Bu nedenle bu metinler hareketsizdir. A.Karadeniz’in belirttiği gibi mekân sadece bir

dekor değildir. Kimi zaman ânı yansıtan bir ayna, kimi zaman kişilerin oluşumunu,

gelişimini ve olgunlaşmasını hazırlayan ve sağlayan bir ortam, kimi zaman da duygu ve

düşüncelerin simgesi durumundadır:

“(…) Mekân, ân’da donmuş zamandır. Dolayısıyla ân’a uygun düzenlemeler

gerektirir. Öykü mekânları öykü kişilerine kimlik ve kişilik kazandırmak için vardır.

Tanpınar’ın, coğrafya kaderdir, deyişini öykü kişileri için uyarlayabiliriz: Öykü

coğrafyası, öykü kişilerinin kaderidir. Zaten dünyadaki varlığımız da hikâye gibi değil

midir? Öykü mekânı, anlatıyı ve kişileri derinden etkileyip şekillendirir bu yüzden.

Anlatının hangi mekânda oluştuğunu önemsemek, öykünün şifreleri ve üzerinde

yüklenecek kültür katları için gereklidir. (…)”60

Anlatıyı ve kişileri şekillendiren mekânın bu oluşumlar için oluşturduğu atmosfer de

önemlidir. Özellikle romantik dönem yazarları vermek istedikleri duygular için mekânı

kullanırlar. “Romantik tasvir bir duygusal hava (mood) oluşturup bunu sürdürmeyi

amaçlar: Mekânın oluşturduğu atmosfer ve tesirin olay örgüsüne ve kişilere hakim bir

durumda olması gerekir.”61 Romantikler tabiat insan ilişkisini vermek ve atmosfer

oluşturmak için mekânı yeniden düzenler ve okuyucu da bırakmak istedikleri etki

doğrultusunda kullanırlar.

2.1.1.1. Açık Mekân - Kapalı Mekân

Açık mekânlar tabiatla iç içe olunan mekânlardır. Bahçeler, sokaklar, ormanlar, denizler

gibi insanın kendini daha özgür hissettiği, sınırlama getirmeyen mekânlardır. Kimi

yazarlar açık mekânları kapalı mekânlara göre daha huzurlu bulurken kimi yazarlar ise

60 Abdurrahim Karadeniz, “Öykü Tekniği”, Hece Öykü, S. 1, Şubat-Mart 2004, s. 65-66 61 Rene Wellek; Austin Warren, Edebiyat Teorisi, (çev: Ömer Faruk Huyugüzel), Akademi Kitabevi,

İzmir 1993, s. 196.

37

açık mekânları genişliği, bilinmezliği, dışarı olması gibi sebeplerden dolayı ürkütücü ve

yabancı bulurlar.

Ev, iş yeri, salon, köşk, konak gibi kapalı mekânlar açık mekânlara göre daha sınırlı, dar

ve karanlık mekânlardır. Bunun yanında bu mekânlar bilinen, tanıdık yerlerdir.

Özellikle ev, kahramanların içinde yaşadığı, huzur bulduğu, sığındığı ve dinlediği

yerdir. Aynı zamanda insanların anıları ve hayalleri de yaşadıkları yerlerle özdeşleşirler.

“Evin, insanın düşünceleri, anıları ve düşleri için en büyük birleştirici güçlerden biri

olduğunu kanıtlamak. Bu birleştirmede bağlayıcı ilke, düş kurmacadır. Geçmiş, bugün

ve gelecek, eve farklı dinamizmler kazandırır; çoğu zaman birbirinin içine giren, kimi

zaman birbirine zıt düşen, kimi zaman da birbirini uyaran dinamizmler.”62 Bütün

bunlardan da anlaşılacağı üzere ev insanın bir bütünlük içinde yaşamasını ve

sürekliliğini sağlar.

Müsameretname’nin çerçeve hikâyesinde kapalı mekân kullanılmıştır. Fakat bu

mekânla ilgili hikâye boyunca hiçbir açıklama ve tasvir yoktur. Sadece arkadaş

grubunun her akşam bir yerde toplandığı belirtilir.

Mekânın açık ya da kapalı olduğu belirtilmemiştir. Fakat başta mevsimin kış olduğunun

söylenmesi mekânın da kapalı olduğunu düşündürmektedir. Hakkında bilgi verilmemiş

olsa da sıcak samimi bir atmosferin varlığı kabul edilebilir.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti adlı hikâye açık mekânla başlar, kapalı mekânla sona

erer. Hikâyeye hakim olan da bu iki mekândır. Hikâye Beyoğlu’na yapılacak olan bir

pazar gezmesiyle başlar. Anlatıcı bu gezmeye sebep olarak o gün havanın güzel, saf ve

temiz olduğunu gösterir. Mekân tasviri yapılmaz. Ancak Rıfat Bey’in yaptığı açıklama

tabiatın insanlar üzerindeki etkisini göstermektedir. Havanın “Kesb-i safvet ve letafet”

oluşu insanları tabiata çekmiş, onları harekete geçirmiştir.

Vapur yolculuğu esnasında tanıştığı ecnebi İstanbul’un coğrafi ve jeopolitik

konumundan bahseder, başka yerlerle mukayesesini yapar.

“Çünkü İstanbul mevki-i coğrafîsi iktizasınca Avrupa ile Asya kıtalarının merkez-i

ictimaı olduğu gibi Bahr-i Sefid ile Bahr-i Siyah’ın dahi mecra-yı ittihadıdır. Bundan

62 Mekânın Poetikası, s. 35.

38

başka arz ve tûl cihetleriyle de bir belde-i mutavassıta da bulunduğu gibi harareten ve

bürudeten dahi bir nokta-i mutedile olup fusul-i erbaa dahi üzerinde lâyıkıyla

hükmünü icra etmektedir. Eğer şu vasıflardan bazılarıyla Akdeniz Boğazı da tavsif

olunabileceği iddia olunur ise de beynlerinde fark-ı azim olduğu meydandadır. Çünkü

İstanbul bir belde-i cesime olup cihat-ı adidesinde bu kadar imarat-ı kesire ve âsâr-ı

kadime-i vefire mevcut olduktan başka letafet-i âb u hava cihetiyle dahi asla nispet

kabul edemez. Elhasıl İstanbul öyle bir şehr-i şehîrdir ki ekalim-i saireden hiçbiriyle

mukayase olunamayıp evsaf-ı ber-güzidenin mecmaı ve muhassenat-ı arziyenin

menbaıdır.”63

Üzerinde amaçları olan bir yabancı tarafından yapılan bu açıklama ve tasvirlerde mekân

yüceltilir. İstanbul’un coğrafi konumuyla, iklimiyle, yaşadığı dört mevsimle,

topraklarıyla başka bir yerle kıyaslanamayacağı belirtilir. Derinlemesine bir tabiat

tasviri değildir. Genel unsurlar ve özellikler üzerinde durulmuştur. Daha çok coğrafya

kitaplarındaki mekân tanıtımlarını anımsatmaktadır.

Aynı hikâyede dikkat çeken başka bir mekân da ecnebinin evidir. Tasvir edilen tek

kapalı mekândır. Bu tasvirler ayrıntılı değildir. Anlatının içerisine yerleştirilen kısa

açıklamalarda salon ve yatak odasından bahsedilir.

“Vakıa yukarıdaki salon pek güzel ve daha ziyade nezaretli ve havadar olup deniz

tarafından biraz etrafı temaşa ettikten sonra ben duvarlarda asılı olan bazı musanna

resimleri seyrederken kendisi yanıma gelip (…) Yatak odası da arka tarafa doğru

koruluğa nazır olup tezyinatı da epeyce ve karyolası filân da gayet süslü ve genişçe

olduğu gibi odanın içinde bir de kütüphane olup derununda bazı tarih misilli Türkçe

kitaplar dahi mevcut idi.”64

Bu kısa tasvirlerde amaç mekân tanıtımı, duyguyu ya da kişiyi tanıtmak değildir.

Sadece ecnebinin kızının yatak odası, bu kızın Rıfat Bey’in üzerindeki emelleri için bir

atmosfer oluşturabilir. Odada göze ilk çarpan gayet süslü ve büyük olan yataktır. Bunun

dışında odadan ve içindeki eşyaların hiçbirisinden bahsedilmez.

Atmosfer oluşturmak amacıyla yapılan bir başka mekân tasviri de Kapı Kethüdası

Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti adlı hikâyede yer alır. ‘Betimsel

Metinler’ başlığında verilen bu betimleme de anlatısal metnin içine yerleştirilmiş,

63 Müsameretname (Cüz: I), s. 11-12. 64 age., s. 29-30.

39

okuyucu üzerinde gizem ve merak unsuru oluşturulmaya çalışılmıştır. Hikâyede bunun

dışında kullanılan açık ve kapalı mekânların sadece isimleri geçmiştir. Bu durum

tercüme olan Gerdanlık Hikâyesi’nde de aynıdır. Kapalı ve açık mekânların sadece

isimleri geçer. Bunlarda kardinal ile kraliçenin görüştüğü açık mekânın kısa bir tasviri

yapılır. “O gece berrak bir gece olup biraz da ay ışığı var idi. Lakin mükâlemeye tayin

olunan mahal ormanlar içinde olduğundan karanlığa benzer bir bölgelik idi.”65 Vaka

gelişiminin ve devamının bir parçası olan mekânda ‘biraz ay ışığı, karanlığa benzer

bölge’ ile ‘belirsiz, silik’ bir görünüm oluşturulmuştur. Mekânın adının verilmemesi de,

belirsizliği tamamlamıştır.

Mekân isimlerinin geçtiği fakat hiçbir açıklama ve tasvirin yapılmadığı diğer bir hikâye

de Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’dir. Sadece

hikâyenin sonunda, sona hazırlık yapmak amacıyla Nacit Bey’in annesinin evindeki

eşyaların bazılarından bahsedilir. “çifte kalıplı müzeyyen fağfur kavonoz, üç katlı billur

sürahi, o mahut delikli gırgır” bu eşyalar ve konuldukları yerler, gördükleri itibar ile

Nacit Bey’in annesini yansıtmaktadır. Annesinin kişiliğinin, inançlarının, dahil olduğu

medeniyet dairesinin ve zihniyetinin bir göstergesidir.

Tabiat, insanı bazen coşturan, bazen mutlu eden, bazen de genişliği ve kudreti ile güven

ve huzur veren bir unsur olmuştur. Yaşanılan dünyadaki duygu yoğunluğu, tabiata

yüklenebilir. “Mekân insanın arzularının bir ifadesi olabilir. Eğer mekân olarak tabiat

seçilmişse, burada arzular tabiata yansımış olabilir (…)”66 . Vasfi Bey Kâğıthane’yi

tasvir ederken insanı coşturan, mutlu eden, huzur ve güven veren duyguları da dile

getirir:

“Bununla beraber o Kâğıthane’de evvel bahar için ne emsalsiz bir mesire olduğu

erbab-ı dikkate malumdur. Hele evvela yokuş başından bakılıp köy tarafından bed ile

Silahtarağa cihetlerine doğru imale-i nazar olundukta o iki taraflı dağlar, bayırlar

serapa zümrüt gibi çimen ve orta yer baştan başa yeşil yeşil çayırlar ki, üzerleri o

mevkie mahsus beyaz beyaz ve daha gûnagûn çiçeklerle bezenmiş bir kraliçe-i kudret

ve o çemenzari bir baştan bir başa tûlanî ikiye taksim ile orta yerde bulunan köprülere

doğru çağlayanlardan güzeran eden o cu-yı dil-cûnun yılankavî bir şekilde aheste reviş

dolana dolana akışı ve bu nehr-i lâtifin üst başından ortasına kadar iki geçeli cesim

65 Müsameretname (Cüz: V), s. 42. 66 Edebiyat Teorisi, s. 196

40

cesim ağaçlar ve ortasından intihasına doğru iki taraflı serapa top top zümrüt gibi

sazlar arasından cereyanı çeşm-i dikkat ve ibrete bir hoş teşrifat-ı tabiiye arz etmekle

beraber in’ikas-ı şua-ı mihr-i münir ile ta bâlâlara şaşaa-endaz oluşu ve hem de bu

nehr-i yegâne-i dehr hakikaten üst baştan çağlayanlara kadar hubub-ı nesim ile hare

gibi mevişlerle ince ince temevvüç eder bir havz-ı hoş-güvar ve oradan da süzüle

süzüle çağlayanlara geçerek sıra sıra o mermerden masnu tabakalardan şarıl şarıl akışı

ile nagamat-ı mücesseme-asa bir zemzeme-i bîkarar ve bunu müteakip büyük

havuzdan cevr ile şapır şapır harice dökülerek bir derya-ı letafet medar olup derhal

üzerinde ‘Anadolu’ya! Rumeli’ye!’ nidalarıyla karınca gibi kayıklar gezinmesi ve

sevahilini ihata eden eşcar-ı saye-barının seyircilere serin serin sayeler arz etmesi

…”67

Bu tasvirde kullanılan sıfatlar ‘zümrüt gibi çimen, yeşil yeşil çayırlar, beyaz beyaz’

insanı dinlendiren huzur veren ve saflığın, temizliğin simgesi olan renklerdir. Büyüklük

ve güç ifade eden sözcükler ‘dağlar, kaliçe-i kudret, çağlayanlar, yılan kavi, büyük,

derya’ tabiatın büyüklüğü ve kuvveti ile insanı saran, koruyan ve kollayan yönünü akla

getirir. Buradaki tabiat tablo halindeki cansız bir varlık değildir. Hareket vardır, canlılık

vardır. Bu hareketi ve canlılığı da ‘ses’ sağlamaktadır. Suyun akarken çıkardığı sesler

‘şarıl şarıl, şapır şapır’, hareket bildiren fiilimsiler ve fiiller ‘güzeran eden, akışı,

temevvüç eder, geçerek, dökülerek, gezinmesi’, konuşma bildiren sözcükler ‘arz etme,

nida’ sesi ve hareketi sağlayan unsurlardır. Bunlar aynı zamanda anlatıya coşku katan,

canlandıran ifadelerdir. Böylece insana ait birçok duygu bu tabiat betimlemesinde

gösterilerek yine insanoğluna olan etkisi vurgulanmıştır. Sadece vurgulama ile

yetinilmemiş Vasfi Bey’in kendisi ilerleyen sayfalarda bu etkiyi dile getirmiştir:

“Peder yine hâlimin derece derece kesb-i sükûn ve kasvet ettiğini gördükçe merakına

dokunarak etmediği mesai kalmadı ve bir gün yine evvel bahar münasebetiyle beni

kendisi eğlendirmek üzere Veliefendi sahrasına götürdü ve mürtefice bir mahalde

aram ile âsâr-ı bahar-ı letafet-nisarı oradan seyredip vakıa o taraf taraf medd-i nazara

kadar ittisa eden ovalarla o ca-be-ca dest-i sanatkârî-i tabiatla teşkil olunmuş dere ve

tepeler ve üzerlerinde serapa çimen-i zümürüdün yüz göstermiş ve mevki tezyin-i

menazır eden eşcar-ı şükûfedar ile zemin-i feyz-i kemînden mahal-be mahal ru-nüma-

yı taravet olan rengarenk ezhar-ı anber-bar etrafında tezyin-i dide-i tenezzüh eden

halkın meşam ve hatırlarına ferah ve neşenisar olduğu halde ben orada yalnız âsâr-ı


41

kudreti temaşa ederdim. (…) Peder benim öyle yerlerde de durgunluğumu görünce

daha ziyade mükedder olurdu.”68

Tabiat bazen sertliği, vahşiliği ve acımasızlığı ile bir mücadele alanı olabilir. İnsanlar

zor tabiat şartları ve varlıkları karşısında yetersiz kalabilirler. Faik Bey ile Nuridil

Hanım’ın Sergüzeşti adlı hikâyenin başlangıç bölümünde Biçuk adlı çocuk ile

Kabartaylı adlı bir esir tüccarının kış mevsiminde Anapa’ya yaptıkları zor ve çetin

yolculukları anlatılır. Anapa’nın dağlık, kayalık ve bataklıklardan oluşan görünümü ile

kış mevsiminin o soğuk ve çetin hava şartları sık sık tasvir edilir:

“Şapşih kabilesinden geldikleri Anapa beynindeki cadde yollar bittabi ekseriya dağlık

ise de Kabartaylı kendisine müsait mahallerde beytutet edebilmek üzere ca-be-ca

caddeyi terke mecbur olduğundan bazı kere daha beter sarp, dağlık ve kayalık, bazen

dahi sa’bü’l-mürur ırmak, çalılık, sazlık, bataklıklardan geçerlerdi. Şu cihetle tesadüf

eyledikleri tehlikeli geçitlerde Kabartaylı çocuğu ileriye sürer ve yalnız yüzünden

alacağı akçe için kendisini kaybetmemek üzere ırmak ve bataklara sürerken belinden

bir ip takmakla ihtiyata riayet ederdi.”69

Yolculuk yapılan yer oldukça zor coğrafi koşullara sahiptir. Kabartaylı ve Biçuk tabiatla

mücadele halindedir. Amaçları bu zor koşulları aşarak Anapa’ya ulaşmaktır. Yağan kar

da bu amacı daha zor ve ulaşılamaz hale getirmektedir:

“Bir de bir sabah yola çıktıklarında hava bir reng-i mağmumiyetle boyanmış ve biraz

müddet sonra ince ince kar dökülmeye başladıysa da onların da Anapa’ya nihayet

dokuz on saatlik yolları kalmış idi. Şu cihetle son gayret olmak üzere aşacakları

yüksecek bir dağa avcılardan firar eden tavşanın bayıra sardığı gibi tırmanırcasına

çıkmaya başladılar. Fakat onlar derece derece yükseldikçe şimal rüzgarları da sert sert

esmeye başlayıp karın yağışı da bir derece kuvvetleşti ki, geri dönecek olsalar karşı

gidilmesi mümkün değil idi. Bereket versin ki arkalarından gelirdi. Hele arasıra geri

dönüp baktıkça yüzlerine çarpan o beyaz beyaz taneler soğuk saçma kadar tesir ederdi.

Bu hâl onlar için bâis-i telâş ve istical olup bari hiç olmazsa çıktıkları dağın öte

tarafındaki coşkun dere kenarında bulunan çoban kulübelerinden birine olsun can

atabilmek için canlarını dişlerine alarak güç bela şahika-i cebele vasıl olabilirlerse de

68 Müsameretname (Cüz: VII), s. 50-51. 69 Müsameretname (Cüz: VIII), s. 11.

42

sultan-ı şita, tamamıyla ahkâm-ı takat-fersasını icraya itina etmesiyle artık yeryüzünde

yolcuları men’ ve tehdide başladı.”70

Hava koşulları o kadar kötüleşmiştir ki insanların canını tehdit eder hale gelmiştir.

Tabiat karşısında aciz kalan insan avcıdan kaçan bir tavşana benzetilmiştir. Tabiat

koşullarından tıpkı bir tavşan gibi ürkmüş ve canını kurtarmak için korku ve telaşla

kaçmaya başlamıştır. Kullanılan sözcükler de ‘yüksecek, sert sert esme, bir derece

kuvvetleşti, soğuk saçma, coşkun dere’ bu korkuyu ve telaşı artırmıştır. Artık tabiatla ve

hava koşullarıyla mücadele etmek mümkün değildir.

Mekân tasvirleri bazen kahramanların fiziksel ve ruhsal durumları hakkında bilgi

verirken, bazen de anlatıcının bakış açısını yansıtabilir. Anapa’nın tasvir edilen coğrafi

özellikleri ve hava durumu Kabartaylı’nın kişilik özelliklerine benzer. Kabartaylı da

hava gibi soğuk, acımasız ve kötü bir insandır. Bulunduğu ortamla özdeşleşmiştir.

Biçuk ise tam tersi bir durumdadır. Kabartaylı’nın kötü davranışlarına, hakaretlerine ve

açlığa maruz kalırken bir de bu kötü hava koşulları ve yer şekilleri onun durumunu daha

da acınır bir hale sokmuştur. Böylece anlatıcı kendi bakış açısından Kabartaylı’yı

okuyucu gözünde bir kat daha acımasız ve nefret edilecek bir kişi haline getirmiştir. Bu

tabiat tasvirleri Kabartaylı’nın Biçuk’a yaptığı eziyetlerle birlikte ilerleyen sayfalarda

devam eder.

Hikâyede bir diğer açık mekân tasviri de İstanbul’dan bahsedilen kısımdır. Binbaşı Rıfat

Bey’in Sergüzeşti adlı hikâyede olduğu gibi hayranlıkla izlenilen ve anlatılan bir

İstanbul vardır:

“Sinop’tan hareketle volta yelken üçüncü günü Karadeniz Boğazı’ndan içeri girerek

oradan Sarayburnu açıklarına gelinceye kadar serapa İstanbul’un letafet-i

mevkiiyesiyle o iki geçeli şehrin cesamet ve memuriyetine ve her bir ciheti başkaca

calib-i meftuniyet olan o kışlalar, saraylar ve cami-i şeriflerin ulviyet-i manzarasına

Biçuk’un ne rütbe hayran olduğu tarif olunamaz!”71

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti adlı hikâyede olduğu gibi bu hikâyede de

yüceleştirilerek, betimlenen bir İstanbul vardır. ‘cesamet, mamuriyet, calib-i meftuniyet,

cami-i şeriflerin ulviyet-i manzarası’ sözcükleri hayranlığın derecesini bildiren ve aynı

70 age., s. 13-14. 71 age., s. 50.

43

zamanda mekâna değer yükleyen unsurlardır. Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde

betimlemeyi yapan bir ecnebidir. Bu hikâyede de betimlemeyi yapan İstanbul’u daha

önce hiç görmemiş bir Çerkez çocuğudur. İki tasvirdeki ortak bir başka noktada

İstanbul’un genellikle mimarisinden bahsedilmesidir.

Mekân tasvirleri kişilerin fiziki ve ruhsal durumları hakkında bilgi verebileceği gibi

bazen de sosyal ve ekonomik durumlarını yansıtabilir. Sahip oldukları mekânlar ve

eşyalar maddi durumlarına, sosyal çevrelerine ve zevklerine ışık tutabilir. Kapalı

mekânları üzerinde fazla durulmayan ve bu mekânlarla ilgili sınırlı tasvirlerin

bulunduğu bu hikâyede Pişasimaf’ın Faik Bey ve Nuridil için hazırlattığı gelin odası

Pişasimaf’ın zenginliğinin ve sosyal durumunun bir aynasıdır:

“Faik Efendi kapıdan içeri girer girmez her ciheti bir gûna şaşaa-nisar olan odanın

manzarasına meftun oldu. Vakıa haclegâhın tezyinatı da gerçekten calib-i meftuniyet

idi. Ez cümle daha kapıdan girmeden içeride gayet münevver yanan gazlarla on ikişer

kollu gümüş şamdanların ziya-yı bahçet-fezası insanın gözlerini alırdı.

Odanın mefruşatı güvez kadife üzerine serapa zer ü zivere müstağrak olmuş ve bir

köşeden dahme gibi fışkıran kol kol tavan ve duvarlara yayılan alafranga askının

alâyiş ve rengârenk tüyleri ortalığı bir başka türlü tezyinata boğmuş idi. İşte bu suretle

her taraf pür-ziynet. O ayna önünde ve sair yerde bulunan tecemmülât-ı gûnagûnun

her birisi ise başka başka calib-i dikkat idi.”72

Pişasimaf esir bir Çerkez kızken zengin bir adamla evlenmiş, kocasının ölümü üzerine

bütün servet Pişasimaf’a kalmıştır. Böylece hem sınıf atlamış, farklı bir sosyal çevreye

ve yaşama dahil olurken hem de zengin olmuştur. Bu zenginliği ve sosyal hayatı Faik

Bey ile Nuridil’e de sunmuştur. Oda bir sürü değerli parlak süs eşyası ve ziynetlerle

doludur. Bu eşyaların parıltısı ve mumların ışığı gözleri kamaştırmaktadır. Odanın bu

kadar süslü, değerli eşyalarla dolu ve aydınlık olması biraz da gelin odası olmasından

kaynaklanmaktadır. Türk toplumunun evliliğe verdiği önem ve kıymet evliliğin

başlangıcı sayılan gelin odasına ve eşyalara yüklenmiştir.

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti adlı hikâyenin başlangıcında

Topkapı Sarayı’ndan Bayezit Cami’sine kadar olan alanda kurulan alay caddesinin


44

tasvirleri hakimdir. Bu tasvirler hikâyedeki olayların ve entrikaların başlamasını

hazırlayan ve sağlayan atmosferi oluşturmaktadır:

“(…) alay caddesi bir derece tezyin ve tenvir olunmuş idi ki, sokaklar o vaktin

ihtiraat-ı nariye ve iştialiyesine ve meslek-i tecrübe ittihazıyla serapa eşkâl-i

mütenevviayı havi münevver armalarla tezyin ve Darphane ve Sultan Ahmet ve

Bayezit meydanlarıyla mevki-be-mevki vasice olan mahaller sürve-i rengârenk ve

gûnagûn maytap ve fişeklerle tevşih ve teş’il olunup Divanyolu ise heyet-i kadimesi

olan darlığıyla beraber iki geçeli, haneleri istilâ eden âsâr-ı tenviriyeden hakikaten

reşkaver-i ma-sebk-i şehrayin olmuş idi.

O misilli şehrayin-i fevkaladeyi cami rikab-ı şehriyarî, halkı seyir ve temaşaya ne

derece mecbur edeceği tarif ve tafsilden arîdir. Şu kadar denilebilir ki, o alay caddesi

her koldan takım takım hücum eden rical ve nisa ve her taraftan şaşaa-endaz olan

kesret-i ziya-yı hayret efzadan bir hâle gelmiş idi ki, ne iğne atsa yere düşebilir ve ne

de bir karınca olsa ihtifaya muktedir görünürdü.”73

Hikâyenin baş kahramanı Atiye’nin kaybolmasına alay caddesinin bu kalabalık hali ile

atılan maytaplardan ve fişeklerden sıçrayan ateşlerin neden olduğu kargaşa sebep

olacaktır. Özellikle ‘darlığı, her koldan takım takım hücum eden rical ve nisa, ve iğne

atılsa yere düşebilir, ne de bir karınca olsa ihtifaya muktedir olabilir’ sözcükleri

kalabalığı ve kargaşayı belirtmektedir. Alay caddesinin nasıl süslendiğini açıklayan

sözcüklerin görevi ise, bu kalabalığın ve insanların ilgisinin sebebini açıklamaktadır.

Anlatıcı insanların bu göz alıcı, süslü ve rengârenk güzellikler karşısında kendilerini

alamayarak seyretmeye mecbur kaldıklarını söylemiştir.

Mekân tasvirlerinde kullanılan yerlerden biri de köşelerdir. Köşe insanların dış

dünyadan koptukları yalnız kaldıkları mekânlardır. “(…) köşe yaşamı yadsır, yaşamı

kısıtlar, yaşamı gizler. Köşe bu durumda, Evren’in yadsınmasıdır. Köşede, kendi

kendimizle konuşmayız. Köşede geçirdiğimiz saatleri anımsadığımızda anımsadığımız

şey bir sessizlik, düşüncelerin sessizliğidir.”74 Bu hikâyede Atiye Hanım’ın babası (öz

değil) Daniş Bey’in yalnızlığı, insanlardan kaçışı Yüksekkaldırım’daki konağın

bahçesinin köşesinde geçirdiği zamanlarla vurgulanır.

73 Müsameretname (Cüz: X), s. 2. 74 Mekânın Poetikası, s. 154

45

“(…) Daniş Bey, İstanbul’da Yüksekkaldırım’da bir tarz-ı dil-nişin üzre inşa ve

tanzim ettirdiği konağı bahçesinin şimal cihetini tezyin eden tak-ı valâ-sakı ezhar-ı

gûnagûn ile müzeyyen kameriye-i zümürrüdin ile muhat olan kenare-i havz-ı dilârada

oturur ve gündüzleri kûşe-nişin-i tenhaî olarak geceleri dahi sahura kadar o mevkiin

hâl-i sükûneti içinde balin-i efkârına ittika eder ve dururdu.”75

Daniş Bey’in üç kızı genç yaşta peş peşe ölmüştür. En son doğan oğlu İhsan da ölür.

Artık Daniş Bey’in bu acılara katlanacak dermanı kalmamıştır. Onun için bu yalı ve

bahçesi sığınılacak, yalnız kalınacak bir yer halini almıştır. Daniş Bey sakin, sessiz,

insanlardan uzak bu yerde biraz da olsa huzur bulur. Verilen ‘kuşe-nişin-i tenha’

sözcükleri de bu yalnızlığı, insanlardan kaçışı daha belirginleştirir. Köşe genellikle

tenha ve sessiz olan, insanların yalnız kalmak istedikleri ya da çekingenlikle, korkuyla

sığındıkları alanlardır. Köşe Daniş Bey’i dış dünyadan soyutlar onu anıları ve

düşünceleri ile baş başa öyle bırakır ki, oturduğu koltuk ‘balin-i efkar’ olarak

nitelendirilmiştir. Artık bu koltuk onun için düşüncelere dalarak hayal etme ve anıları

hatırlama koltuğu olmuştur. Köşenin konağın içinden seçilmesi yerine bahçesinden

seçilmesinin nedeni aydınlık, daha sıcak ve tabiatla iç içe olduğu için kapalı mekâna

göre daha ferah, huzur verici ve koruyucu olmasından kaynaklanabilir. Hikâyede kapalı

mekânlar da kullanılmış, fakat bunların özellikleri ve bulundurdukları eşyalarla ilgili

tasvirler yapılmamıştır.

2.1.1.2. Kapsanan Mekân - Kapsayan Mekân

Kapsanan mekân merkez, iç mekândır. Kapsayan mekân ise iç mekânı çevreleyen, saran

mekândır. O halde bir ada parçası denize, bir ev mahalleye, oda eve göre kapsanan bir

mekândır. Önemli olan bu iki mekân çeşidinin birbirine olan konumudur. Yazar bu iki

mekânı bazen birbirini tamamlayarak bir bütünlük oluşturmak, bazen de birbirindeki

zıtlıkları göstermek amacıyla kullanabilir. Üzerinde düşünülmesi gereken ise yazarın

bunları nasıl ve niçin kullandığıdır.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti ve Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti adlı

hikâyelerde deniz kapsayan bir mekân olarak kullanılmıştır. İlk hikâyede ecnebi boğazı

geçmek için bindiği vapurdan İstanbul’u anlatır. Daha önce de belirtildiği gibi bu genel

bir bakıştır. Denizden seyredilen bu şehir kıtaları, denizleri, medeniyetleri birbirine

75 Müsameretname (Cüz: X), s. 22.

46

bağlayan kültürel bir varlık olarak tasvir edilir. Burada kapsayan ile kapsanan mekân

olan deniz ve İstanbul bir bütün oluşturur. Kapsanan mekân kapsayan mekânın

vazgeçilmez bir parçasıdır. İkinci hikâyede anlatıcı kapsayan mekân Karadeniz ile

kapsanan mekân olan Sinop limanı’nın mukayesesini yapar.

“Bir de o gece hava bozulup lodos cihetinden bir fırtına zuhur ederek bir derece kesb-i

şiddet eyledi ki, ertesi gece o vakte kadar üstlerindeki niver-i nivardan bîzâr ve

altlarında da her bir sadmesi girdab-ı hatardan nişane veren Karadeniz’in müthiş

dalgalarından medhuş ve bîkarar oldular. Talihsiz başın yağmurdan kurtulup doluya

tutulduğu gibi onlar da karada sıkılıp ca-yı selâmeti bulmuş iken Karadeniz’in

ortasında rehberleri barika-i dehşet ve sayebanları sehab-ı felâket oldu.

O niver-i vahşet güster-i nüh-kıbab, tübeddül-i hava ile barandan doluya ve ondan

yine kara inkılâp ederek kendileri için Sinop limanını tutabilmek (…)”76

Kapsayan mekân Karadeniz fırtınanın etkisiyle, girdabı andıran şiddetli dalgalarıyla

tehdit eden bir unsur olmuştur. Buna karşılık kapsanan mekân Sinop Limanı, bu

fırtınada ve dalgalardan kurtulacak güvenli bir yerdir. İki mekân insanlara birbirinin

zıddı duygu ve durumları yaşatmaktadır. Kapsanan mekânlar daha küçük, kapalı ya da

bildik olduklarından kapsayan mekânlara göre güvenli ve sığınılabilecek bir yer

konumunda olabilirler. Aynı hikâyede Biçuk ile Kabartaylı’nın Anapa’ya yaptıkları

yolculuk esnasında sığındıkları, etrafı dağlarla ve nehirle çevrili çoban kulübesi de

kapsanan bir mekândır. Kapsayan mekân tabiat, hayatı tehdit eden tehlikelerle doludur.

Kabartaylı ve Biçuk burada aç, soğuktan üşümüş, yorgun ve uykusuz, kardan dolayı

hiçbir yeri göremeyen ve yürüyemeyen bir halde iken kapsanan mekân bu iki kişiye tam

tersi özellikler sunacaktır. Kahramanlar kapsayan mekândan kapsanan mekâna yavaş

yavaş basamak basamak ulaşmışlardır. Her basamakta da bir güçlük aşılmış böylece

merkezde bulunan kulübe bir hedef halini almıştır. Kulübe dışarıdaki bütün

olumsuzluklara karşı sıcak ve rahattır. Burada karınlarını doyururlar ve uyurlar. İki

mekân birbirinin tam zıddı özelliklere sahiptir.

76 Müsameretname (Cüz: VIII), s. 35.

47

2.1.2. Diğer Mekânlar

2.1.2.1. Gerçek Mekân - Kurmaca Mekân

Mekân, yazarın oluşturduğu kurmaca dünyanın bir parçasıdır. Her ne kadar dış

dünyadaki mekânla benzerlikler gösterse de o sonradan oluşturulmuş bir unsurdur. “(…)

metinde gerçek dünyanın eksiksiz bir yeniden sunumunu aramak boşuna olacaktır.

Buradaki coğrafî terimlerin çağrıştırdığı göndergesel görünüm tam bir aldatmacadır.”77

Hiçbir yazarın amacı dış dünyaya ait mekânları aynen sunmak, anlatının içinde vermek

değildir. Yazar mekânın gerçeklik boyutunu artırmak, okuyucunun dikkatini çekmek ve

anlatının içine onu da yerleştirmek amacıyla dış dünyaya ait mekânları ve özelliklerini

kullanabilir, bunlara göndermelerde bulunabilir.

Müsameretname’de yer alan yedi hikâyede de bu dünyaya ait mekânlar ve özellikleri

kullanılmıştır. Yazar hikâyelerin yaşanılan gerçek hayat hikâyeleri olduğunu belirtirken

bu olayları ve kişileri de gerçek mekânlar üzerine oturtmak istemiştir. Hikâyelerin

genelinde İstanbul, İstanbul’un semtleri, Girit, Bosna, İngiltere, Hindistan, Rusya,

Karadeniz ve Akdeniz gibi gerçek mekân isimleri kullanılmıştır. Anlatıdaki bu yerler ile

dış dünyadaki yerler birbirine çok benzerler. Fakat bunlar gerçeğin aynısı değildirler.

Anlatının kurmaca yapısında oluşan kurmaca bir mekândır.

Yazar bu gerçeklik izlenimi konusunda bazen o kadar ileri gider ki, anlatı içindeki

mekânların dış dünyadaki coğrafî konumları, mimarisî, tarihi gelişim ve değişimleri

hakkında bilgileri de eserin içine yerleştirir. Bunun en belirgin örnekleri birçok

hikâyede yaptığı İstanbul tasvirleridir. Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti adlı

hikâyede Faik Bey’in Girit’te katıldığı savaş esnasında Arkadi Manastırı’nın tasviri de

oldukça gerçekçidir.

“Bu Arkadi Manastırı, Resmo ile Kandiye sancakları beyninde şehirden beş saat

mesafede vaki ve ebniyesi zaten Venedikliler zamanında kale misali yapılarak etrafı

ise muahharan verilen gayet metin istihkâmatı cami olup o iki sancak eşkıyasının

nokta-i mühimme-i fesadı ve rüesa-yı eşkiyadan meşhur Petropi ve Gamnos ile bir de

77 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 234

48

miralaylık rütbesiyle Atina’dan gelen beş kumandan Kara Neos’un kuvvetü’z-zahr ve

merkez-i istinadı idi.”78

Dış dünyaya ait bir mekânın kullanıldığı bu tasvirde manastırın coğrafî konumu, kimler

tarafından yapıldığı ve savaş esnasında nasıl kullanıldığı gerçeğe uygun olarak anlatılır.

Yazarın var olan mekânlar ve özelliklerini kullanması okuyucunun bu hikâyelerin

gerçekten olabileceği gibi tanıdık, bilinen mekânların kullanılması ise okuyucuya bir

yaşanmışlık, yakınlık ve benimseme hissini de verebilir.

2.1.2.2. Burası ve Başka Bir Yer

Burası kahramanın yaşadığı, gezdiği, gördüğü yerlerdir. Başka bir yer ise gezilmeyen,

görülmeyen, bilinmeyen yerlerdir. Tamamen yabancı bir mekândır. Bu yabancılık,

bilinmezlik hem kahraman hem de okuyucuda merak ve ilgi uyandırırken, ikisinde de

buraları tanıma, keşfetme isteği oluşur. Oysa kahraman yaşadığı, tanıdığı mekâna

alışıktır. Onun için yaşadığı mekân artık sıradanlaşmış ve sıkıcı olmaya başlamıştır.

Bazen anlatılarda başka bir yer kahramana özgürlük ve mutluluk sunmuştur. Bu

bilinmeyen yerler yenilik, farklılık, huzur ve yalnızlık anlamına gelmiştir.

Müsameretname’deki hikâyelerin hiçbirinde kahramanlar yaşadıkları, bildikleri,

gördükleri mekânların dışındaki yerleri merak etmemişler, düşünmemişlerdir. İçinde

yaşadıkları, gezdikleri mekânlar üzerinde bile derinlemesine düşünmemiş, betimleme-

mişlerdir. Yeterli donanıma sahip olmayan, gelişmemiş bu kahramanların ve

anlatıcıların geniş ufuklara sahip olması, dışarıya yönelmesi de beklenilemezdi.

2.1.3. Mekânın İşlevi

Mekân anlatıda birçok görevi yüklenebilir. Şahısların kişilik özelliklerini, bakış

açılarını, yer değişimlerini belirleyebileceği gibi atmosfer yaratma, yardımcı ya da

engelleyici olma gibi rolleri üstlenebilir.

2.1.3.1. Mekân: Engelleyici Eyleyen

Mekân olayların ve entrikaların oluşmasında, ilerlemesinde engelleyici bir rol

oynayabilir. Bazen kişilerin hareketlerini özgürlüklerini kısıtlarken, bazen de


49

sevgililerin ayrılığına neden olabilir. Engelleyici olan bu mekânlar tasvirlerinde de bu

vasıflarını renkleri, durumları ve özellikleriyle yansıtırlar.

Müsameretname’deki ikinci hikâyede Girit ve Bosna sevgilileri ayıran bir mekân

olarak kullanılmıştır. Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti

adlı hikâyede Behçet Efendi, Makbule Hanım’ın ailesinin düğün ve diğer isteklerini

yerine getirebilecek parayı kazanmak için Girit’e gitmek zorunda kalır. “(…) Hayri

Efendi’yle beraber azimet ve o vakitler Osmanlı denizlerinde vapur bulunmadığı cihetle

bir yelken gemisine binerek haftasında Girit ve Bosna’da muvasalât eyledik.”79 Bu

mecburi mekân değişimi iki sevgiliyi birbirinden ayırmıştır. Behçet Efendi’nin Girit’te

geçirdiği günler çok zor geçmiştir. İlerleyen zamanlarda annesi ölmüş ve Makbule

Hanım’la ilgili haberler almış fakat gümrük müdürü yüzünden Girit’ten İstanbul’a

gidememiştir. Girit onun için özgürlüğünü kısıtlayan, isteklerini yerine getirmesine bir

engel olmuştur. Girit’ten bir gece kaçmayı denemiş fakat başarılı olamamıştır. Bu sefer

de Bosna’da vali paşanın yanında kalmaya mecbur olmuştur. Buradan da İstanbul’a

gitme çabaları paşa tarafından engellenmiştir. Sonunda Makbule Hanım Bosna’ya gelir.

Fakat mekân engelleyici özelliği ile yine iki sevgili arasına girer. Vali paşa Makbule

Hanım’a âşık olur bu sefer de Behçet Efendi’yi İstanbul’a gönderir. Başta sevgiliye

ulaşılacak yol olarak görülen mekân, barındırdığı kişilerle birlikte artık engelleyici bir

unsur haline dönüşmüştür.

İki sevgiliyi birbirinden ayıran bir başka mekân da Trabzon’dur. Vasfi Bey ile Mukaddes

Hanım’ın Sergüzeşti’nde Mukaddes Hanım babasının tayininden dolayı Trabzon’a

gitmek zorunda kalır. “(…) bir gün Mukaddes Hanım’ın pederi Trabzon tarafına memur

olmaz mı? Aman zaman? Çare yok sevgilim de beraber gidecek!”80 Mukaddes

Hanım’ın Trabzon’a gitmesiyle iki sevgili görüşemez olur. İstanbul’dayken de pek fazla

görüşemeseler de aynı şehirde olmak, aynı havayı solumak gibi duyguların verdiği

yakınlık hissinin iki sevgiliyi birbirine bağladığını Vasfi Bey ayrılınca anlar:

“Biz İstanbul’da bulundukça, hiçbir vakit sevgilimle bir aydan evvel mülâkat

edemedikse de suret-i firkat imkân ve ihtimale de haylûlet eylediğinden beni büsbütün

meyus ve biçare bıraktı. O vakit anladım ki, nazardan nihân olan, uzak yakın herhalde

79 Müsameretname (Cüz: II), s. 24-25. 80 Müsameretname (Cüz: VI), s. 10.

50

kayıp sayılırsa da insan sevgilisiyle bir mahalde veya bir civarda olmakla, büyük bir

şehirde uzak mahalde veya ayrı bir beldede bulunmanın pek çok farkları varmış.

Çünkü insan sevgilisiyle bir mahalde veya bir civarda bulundukça her saat

görüşemezse bile dilediği gibi arar bulur ve bir şehir derununda olup da uzak

bulunduğu hâlde dahi eğer mümkün olup göremezse bile hiç olmazsa üzerine düşer de

ahvalinden haber almaya olsun muvaffak olur. Lakin böyle bizim gibi ayrı ayrı

beldelerde iftirak ettikçe, yalnız ne yolda zuhur edeceği belli olmayan beklediği cebre

muntazır olmaktan başka ne çaresi kalır? İşte benim de yollara bakmaktan başka

çarem olmadığından yalnız sevgilimden gelecek habere muntazır bulunurdum.”81

Vasfi Bey, Mukaddes Hanım’la kendisini birbirine bağlayan unsurlardan birinin de

mekân olduğunun farkına varır. İki sevgili arasına giren bu mesafe Vasfi Bey’i hem

düşündürür hem de üzer. ‘Gözden ırak olan gönülden de ırak olur.’ atasözünü hatırlatır.

Kendi gidişatlarının sonunu belirsiz görür ve mekânın aslında hayatın içinde ne kadar

önemli bir yere ve işleve sahip olduğunu gözler önüne serer.

Mekânın önemi, Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti adlı

hikâyede de vurgulanır. Nacit Bey’le Elizabet’in aşkları ve evlilikleri Nacit Bey’in

İstanbul’a dönmesiyle biter. Bu hikâyede İngiltere ve İstanbul farklı iki medeniyetin

simgesidir. İngiltere’deyken hiçbir şeyi gözü görmeyen Nacit Bey İstanbul’a,

memleketine dönünce Elizabet ile arasındaki farkları anlar. Mekânlar taşıdıkları

değerlerle iki sevgili arasına girerek kesin bir ayrılığa neden olur.

2.1.3.2. Mekân: Gönderici Eyleyen

“Bazı anlatılarda, uzam eylemi koşullandıran bir gönderici eyleyen işlevini yüklenir.”82

Mekân bazen kahramanlar için bir mücadele yeri haline gelebilir. Olayları, kişileri ve

zamanı hâkimiyeti altına alarak anlatının akışını şekillendirebilir.

Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Biçuk ve Kabartaylı zor tabiat şartlarının

gazabına uğrar. Dağların arasında soğuk kış gününde tabiatla hayatları pahasına

mücadele ederler:

“Bunlar dağı aşarak düze inmiş ve câ-yı necatları olmak ümidinde bulundukları çoban

kulübesine takarrüp etmiş iseler de karın göz gözü görmez surette yağışıyla havanın

81 Müsameretname (Cüz: VII), s. 16-17. 82 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 236.

51

gide gide kararışından yüz yüz elli adım ilerisi görünmek muhal ve kar derece derece

yükselip dizleri geçmiş olduğundan artık öyle uzunca yol yürümek dahi adimü’l-

ihtimal hükmüne girdi. Dağdan inerken derenin ne tarafta olduğunu göremedikleri

gibi, dağın yollarını dahi fark edemeyip yalnız cihet-i sühuleti gözeterek kararlamadan

indiklerinden Kabartaylı derenin bulunduğu noktayı tahminden tâciz kalmasıyla

büsbütün cihet-i maksudu şaşırıp oracıkta kaldılar. O hâlde vakit ise geceye inkılâp

ettiğinden ortalık kâmilen kararıp zulmet-i leyl her tarafı istilâ ve ikisini de necat ve

hayattan büsbütün kat-ı ümit ettirerek derya-yı hayrete ilka eyledi.”83

Tabiata ait her unsur dağ, dere, kar, rüzgar, Biçuk ve Kabartaylı için canlarını tehdit

eden birer unsur haline gelmiştir. İki kahramanın tabiatla mücadelesi burada bitmez.

Bindikleri gemi Karadeniz’de fırtınaya tutulur:

“Bir de o gece hava bozulup lodos cihetinden bir fırtına zuhur ederek bir derece kesb-i

şiddet eyledi ki, ertesi gece o vakte kadar üstlerindeki niver-i nivardan bîzâr ve

altlarında da her bir sadmesi girdab-ı hatardan nişane veren Karadeniz’in müthiş

dalgalarından medhuş ve bîkarar oldular. Talihsiz başın yağmurdan kurtulup doluya

tutulduğu gibi onlar da karada sıkılıp ca-yı selameti bulmuş iken Karadeniz’in

ortasında rehberleri barika-i dehşet ve sayebanları sehab-ı felâket oldu.”84

Deniz burada azgın dalgalarıyla, sınırsız genişliği ve derinliğiyle tabiatın farklı bir yeri

olarak anlatı kişilerini tehdit eder. Böylece birbirinden farklı iki unsur kara ve deniz

tabiatı bir bütün halinde mücadele edilen mekân haline getirirler.

2.1.3.3. Mekân: Yardımcı Eyleyen

Mekân olay ve entrikaların oluşmasında ve ilerlemesinde engelleyici bir rol

üstlenebileceği gibi bazen de yardımcı olabilir. Mekân tasvirleri kişilerin tanıtılmasında,

onların ruh hallerinin, duygu ve düşüncelerinin anlaşılmasında yardımcı olabilir. Bunun

yanında mekân birleştirici ve yakınlaştırıcı bir unsur olarak da kullanılabilir. İki gencin

birbirine âşık olmasını, birbiriyle karşılaşmasını ve birbirine kavuşmasını sağlayabilir.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti ve Vasfi Bey ile

Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti adlı iki aşk hikâyesinde sevgililerin birbirleriyle

karşılaştıkları ve birbirlerine âşık oldukları mekân mekteptir. Bu mekân klasik edebiyata

dahil hikâyelerde okuyan kız ile erkeğin birbirine âşık olması ve halk hikâyelerindeki

83 Müsameretname (Cüz: VIII), s. 15-16. 84 age., s. 35.

52

aynı okulda okurken birbirine âşık olan kız ve erkek motiflerindeki görevi üstlenir.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Behçet Efendi

Makbule Hanım’la Fatih’teki Taş Mektebi’nde okurken tanışır ve zamanla birbirlerine

âşık olurlar. Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde de Vasfi Bey Mukaddes

Hanım’la Aksaray Rüştiye Mektebi’nde karşılaşır ve âşık olur. Dönemin koşulları göz

önüne alındığında sevgililerin karşılaşabileceği, görüşebileceği ve zaman geçirebileceği

tek yerin mektepler olduğu anlaşılmaktadır. Bu nedenle gerçeklik kaygısıyla hareket

eden yazarın, sevgilileri mektepte karşılaştırıp onları burada birbirine âşık etmesi çok

doğaldır. Behçet Efendi de hikâyesinin başlangıcında döneme ve bu dönemdeki sıbyan

mekteplerine değinerek gençlerin birbirleriyle karşılaştıkları, bir arada bulundukları

yerlerin bu mektepler olduğunu belirtir:

“Vakıa henüz mekteb-i sıbyana devam eden masumların birbirini sevişi ve meyil ve

muhabbetten dem vuruşu, birden bire çocuk oyuncağı gibi görünür ise de bundan elli

sene mukaddem mekteb-i rüştiyeler henüz küşad olunmamış ve nisaya mahsus olan

mektepler dahi tesis ve teşkil kılınmamış olduğundan sıbyan mekteplerinde ekseriya

şakirdandan on altı on yedi yaşlarına kadar erkek çocuklardan kalanlar olur ve on üç

on dört yaşlarına kadar da kız çocuklarından baş örtüsüyle devam edenler bulunur idi.

Şu iki cins çocukların o çağlarına kadar mahlûten bir mahalde bulunmaları o vakitler

dahi pek tecviz olunmaz idiyse de o asrın terbiye-i umumiyesi de etfalin ekserisini

hadd-i büluğa kadar, (…)”85

Behçet Efendi böylece iki hikâyede de aşkların ve olayların başlamasında niçin böyle

yardımcı bir mekân kullanıldığını açıklamış olur. Eğitim görülen yerin iki sevgilinin

birbirine âşık olmasında yardımcı rolü Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku

Bulan Sergüzeşti’nde de görülür. Nacit Bey ve Elizabet birbirine Elizabet ve babasının

ders verdiği evlerinde âşık olurlar. Diğer iki hikâyede olduğu gibi yine öğrenci-

öğretmen ilişkilerinden bir aşk doğar. Farklı olarak bu hikâyede öğretmen kadın,

öğrenci ise erkek kahramandır.

Kahramanları birleştiren ve yakınlaştıran yardımcı mekânlardan biri de Binbaşı Rıfat

Bey’in Sergüzeşti’nde kullanılan vapurdur. Karşıya geçmek için binilen vapur ecnebiyle

Binbaşı Rıfat Bey’in karşılaşmasını ve tanışmasını sağlamıştır. Böylece olaylar

başlamıştır:

85 Müsameretname (Cüz: II), s. 2-3.

53

“(…) yalnızca gidivermeye niyet ve Köprü’den saat iki buçuk vapuruna rakiben

tahrik-i çerh-i azimet eyledim.”86

“(…) yanımda bulunan mahut fazilet-mend, koynundan güzel bir ufak kutu çıkararak

içinden bir kokulu kav yakıp ikramen elime tutuşturmasıyla ne derece memnun oldum

tarif edemem. Vakıa bu ikram pek küçük bir şey ise de bilâ-talep zuhuru evvelce

kendisiyle kalbimde suret bulan arzu-yı musahabete hail olan perde-i mülâhazatı ref’

ve imha ve kendisinin dahi kalben benimle hem-hâl olduğunu ima eylediğinden

hemen ben de şu ikramını teşekkür-i fiili olan yalnız hafifçe bir temenna ile

bırakmayıp işte tamam sırası geldi diyerek ifa-yı teşekkürü beyan-ı memnuniyetle

karışık gayr-i muhtasar iki cümle ile eda eyledim.”87

Rıfat Bey’in günün başlangıcından itibaren arkadaşlarıyla görüşmek ve vakit geçirmek

arzusu onu Boğaziçi’ne gitmeye sevk etmiştir. Fakat bu gezinti esnasında ona

arkadaşlık edecek kimseyi bulamamıştır. Bu arzuyla vapura binen Rıfat Bey için vapur

dar kapsamıyla, insanları birbiriyle yakın ve sıcak bir ortamda birleştirmesiyle

arkadaşlık kurabileceği, sohbet edebileceği en uygun ortam halini almıştır. Bu durum

ecnebi için de geçerlidir. Vapur emellerini gerçekleştirmek için kullanacağı insanları

seçmek, onlarla yakınlaşmak için en uygun şartlara sahip bir mekândır. Üstelik

ecnebinin misyonerlik çalışmasında anlaşıldığı üzere sık sık kullandığı, alışık olduğu

mekânlardan biri haline gelmiştir.

Kahramanın bulunduğu ya da gitmek istediği mekânlar onun ruh halinin, duygu ve

düşüncelerinin çözümleyicisi olabilir. Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde

Faik Bey yaşadığı ruh halinden ve duygu yoğunluğundan dolayı Girit’e gitmek ister ve

bu isteği sonunda gerçekleşir:

“Faik Efendi öyle senelerce sevgilisi tarafından olsun bir eser zuhur etmediğinden

biçarenin el’an hayatta olduğuna şüphe etmekten hâli değildi. Şu cihetle Girit’te harp

üzerinde bulunan bir tabura izam olunuşundan aşırı hâlde memnun olurdu. Zira biçare,

kendisi için ihraz-ı mertebe-i şehâdetten başka hâl-i saadet göremezdi. Şu cihetle, ne

vakit muharebeye gireceğim diye dört gözle muntazır bulunurdu.”88

86 Müsameretname (Cüz: I), s. 3. 87 age., s. 8. 88 Müsameretname (Cüz: IX), s. 13-14.

54

Sevgilisinden haber alamayan Faik Bey için artık yaşamının bir amacı ve önemi

kalmamıştır. Bu durumda en azından hayatı boyunca hayal ettiği askerlik vazifesini

yapabilmesi ve şehitlik mertebesine ulaşabilmesini sağlayacak tek mekân Girit’tir.

Çünkü Girit’de savaş vardır, hepsinden önemlisi ölüm vardır. Ölüm onun için çektiği

acıların, sıkıntıların sonudur, kurtuluştur. Bu mekân değişimiyle aşkını, acılarını, duygu

dolu ruh halini İstanbul’da bırakacaktır. Girit onun için kendinden kaçışan yardımcı

olacaktır.

Kahramanların bulunduğu ortamdan kaçışı ve gizlenmeyi sağlayan mekânlardan biri de

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’ndeki Tırhala’daki çiftliktir.

Daniş Bey ve İsmail Efendi İhsan Hanım’ı ailesine teslim etmeyince onu gizlemek için

bu mekânı kullanırlar:

“Ve işte bu hüküm üzerine İstanbul’da oturulması, şu sırrı hakkıyla muhafazaya

müsait olmayıp gayet günün birinde şüyu bularak haklarında mazarratı davet

edeceğinden ba’d-ez-in Daniş Bey’in Tırhala’da bulunan çiftliğine hicretle bu madde

büsbütün mütevari-i perde-i nisyan oluncaya kadar orada serbestçe ikamete karar

vererek artık işi gücü de öyle uzatmayıp bir hafta sonra hep birlikte Tırhala’ya azimet

ettiler.” 89

Tırhala Daniş Bey ve İsmail Efendi için işledikleri suçu ve İhsan Hanım’ı saklamak için

en uygun yerdir. Seçimin özellikle çiftlik olması yerleşimle alakalıdır. Etrafında ev

yoktur, geniş alanlara sahiptir ve insanın sıkılmadan vakit geçirebileceği bir yerdir. Bu

çiftlik aynı zamanda İhsan Hanım’a özgürlük sunmaktadır. İstanbul’da görülecek,

bilinecek diye odadan aşağıya indirilmeyen İhsan Hanım artık istediği gibi gezebilecek,

eğlenecek ve insanlarla iletişim kurabilecektir. Daniş Bey için ise, isteklerin

gerçekleştiği bir mekândır. Çünkü o da çok istediği baba-evlat ilişkisini kurabilecek,

İhsan Hanım’ı kendi kızıymış gibi yetiştirebilecek ve ona babalık yapabilecektir.

Müsameretname’de gerek açık mekân gerekse kapalı mekânlardan bazıları olayların

ve entrikaların başlamasında, atmosfer oluşturmada, kişilerin ruh hallerini yansıtmada,

kendilerinden ve çevrelerinden kaçmalarında, istek ve hayallerini gerçekleştirmede

yardımcı unsurlar olarak kullanılmışlardır.

89 Müsameretname (Cüz: X), s. 61.

55

2.1.4. Zaman

2.1.4.1. Öykülüme Zamanı

Kendine yeni bir kurmaca dünya oluşturan anlatının temel taşlarından biri de zamandır.

Anlatının içindeki olay, kişi ve mekân belirli bir zaman dilimine oturtulur. Bu zaman

dilimi, anlatı içinde iki boyut kazanır.: “Anlatıda iki tür zaman vardır: Anlatıcının

öyküleme zamanı ve anlatıcının öykülediklerinin zamanı, yani öykülenen zaman ya da

kurmaca zamanı.”90 Bunlardan ilki anlatıcının öyküleme yaptığı zaman, diğeri ise

olayların meydana geldiği kurgu, öykü zamanıdır. Öykü zamanını anlatının içinde süre-

dizimsel olarak sıralanan olaylar oluştururken, öyküleme yani anlatma zamanı tamamen

anlatıcıya bağlıdır. Anlatıcı öyküleme zamanını süredizimsel olarak vermeyebilir.

Anlatının gerektirdiği veya kendi insiyatifine bağlı olarak öyküleme zamanında geriye

dönüşler, duraklamalar, eksiltiler, özetler ya da ileriye atlayışlar yapabilir.

2.1.4.1.1. Artsüremsel Öyküleme

Anlatıcı öyküleme zamanı ile kurmaca zamanı arasında bir zaman aralığı verebilir.

Kurmaca zamanı daha önceden gerçekleşir. Olay yaşanır ve biter, aradan belirli bir

zaman aralığı geçer. Anlatıcı bu geçen süre esnasında olaylar üzerinde yoğunlaşmış,

duygu ve düşüncelerini katarak veya katmayarak yeterli olgunluğa eriştikten sonra

öykülemeye başlamış olabilir. Kurmaca zamanı ile öyküleme zamanı arasındaki süre

anlatıdan anlatıya değişebilir. İki zaman arasındaki sürenin genişliği bazen anlatının

zamanını genişletebilirken bazen de anlatının zamanını daraltabilir.

Müsameretname’nin çerçeve hikâyesinin kurmaca zamanı ile öyküleme zamanı

arasındaki süreyi belirlemek oldukça güçtür. Yazar arkadaş toplantılarının ne zaman

başladığı, ne kadar sürdüğü ve ne zaman bittiği hakkında bilgi vermemiştir. Yazar

sadece başta “Leyalî-i fasl-ı şita bir müsait mevsim-i pîrâ olup (…)”91 gibi bir zaman

ifadesi, iç hikâyelerden sonra tarih ve sonda o dönemde yapılan edebî faaliyetler

hakkında bilgi verirken bahsederek belirli bir zaman dilimini çağrıştıran açıklamalar

yapar.

90 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 200-201. 91 Müsameretname (Cüz: I), s. 2.

56

Kitapta yer alan diğer yedi hikâyede kurmaca zamanı ile öyküleme zamanı arasında bir

zaman aralığı söz konusudur. Bu hikâyelerde olaylar önceden olup bitmiş üzerinden

belirli bir süre geçtikten sonra anlatılmıştır.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde kurmaca zamanı öyküleme zamanından önce

gerçekleşmiştir. Rıfat Bey “Çend sene mukaddem evvel-baharda bir pazar günü”92

sözleriyle kurmaca zamanının öyküleme zamanından birkaç yıl önce gerçekleştiğini

belirtir. Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti Müsameretname’deki diğer hikâyeler içinde en

kısa kurmaca zamanına sahip hikâyedir. Bir pazar sabahından akşama kadarki süreyi

kapsar. Olay örgüsünün kısıtladığı kurmaca zamanı, anlatının öyküleme zamanını

daraltmıştır. Bu nedenle bu hikâye kitaptaki diğer hikâyelere göre hacim bakımından

daha kısadır. Binbaşı Rıfat Bey’in üzerinde düşünüp ders çıkarttığı bu hikâyenin

sonunda çerçeve hikâye anlatıcısı tarafından öyküleme zamanı verilir: “Fi Temmuz,

1288 sene”93

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde kurmaca zamanı

önceden gerçekleşmiş, öyküleme zamanı ise aradan yıllar geçtikten sonra yapılmıştır.

Hikâyenin öyküleme zamanı Behçet Efendi’nin yetmiş yaşında olduğu yıllardır: “(…)

Behçet Efendi’nin yetmiş yaşına kadar gelip de müddet-i ömründe niçin teehhüle rağbet

etmediğinin (…)”94 Çerçeve anlatının sonunda Behçet Efendi’nin yetmiş yaşında

olduğu yılın tarihi de “Fi 15 Mart sene 1289”95 şeklinde verilmiştir. Hikâyenin kurmaca

zamanı ise bundan yıllar öncesine dayanmaktadır. Kurmaca zamanı Behçet Efendi’nin

gençlik yıllarından “Ben gençliğimde Makbule Hanım namında bir kızın (…)”96

ifadesiyle başlamaktadır. Behçet Efendi o yıllardaki yaşını belirterek “Dediğim

tarihlerle sinnim on üçüne davranarak (…)”97 kurmaca tarihini de kesinleştirir.

Hikâyenin kurmaca zamanı on beş on altı yıl kadar uzun bir süreyi içine alır. Kurgulama

zamanı Behçet Efendi’nin “On beş senedir çektiğim derd-i hasret ve mihen ü

92 age., s. 3. 93 age., s. 54. 94 Müsameretname (Cüz: III), s. 79. 95 age., s. 80. 96 Müsameretname (Cüz: II), s. 2. 97 age., s. 4.

57

meşakkatin o anda mazhar-ı mükâfatı oldum.”98 Bu sözlerinden birkaç ay sonra

hikâyenin kurmaca zamanı da sona erdirilir. Bu da gösterir ki hikâyenin kurmaca

zamanı öyküleme zamanından kırk üç yıl önce gerçekleşmiştir. Oldukça geniş bir

kurmaca zaman dilimine sahip hikâyede, kurmaca zamanı ve öyküleme zamanı

arasındaki sürenin uzunluğu nedeniyle kurmaca zamanının tamamı öykü zamanına

aktarılamamış olabilir. Aradan geçen bu yıllar anlatıcıda unutkanlığa, seçiciliğe neden

olmuş bu nedenle de anlatı içinde birçok yer atlanmış, özetlenmiş, eksik bırakılmıştır.

Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde çerçeve anlatının sonunda öyküleme

zamanı “Fi 15 Şevval sene 1290” 99 şeklinde belirtilmiştir. Hikâyenin kurgu zamanı

Vasfi Bey’in on üç on dört yaşlarında başlar: “O vakitler sinnim on üç on dört

raddelerinde olduğum …”100. Bir buçuk yıl kadar süren kurgu zamanı öyküleme

zamanına aktarılırken yine atlamalar, eksiltiler yapılmıştır. Hikâyenin kurgu zamanı

öyküleme zamanından önce başlamıştır. Fakat kurgu ve öyküleme zamanlarının

bitişindeki süre farkı başlangıçta olduğu gibi belirgin değildir. Kurgulama zamanı ve

öyküleme zamanı anlatının sonunda birbiriyle çakışmaktadır.

Sonda kurgulama ve öyküleme zamanının çakıştığı bir başka hikâye de Faik Bey ile

Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’dir. Hikâyenin kurgulama zamanı öyküleme zamanından

önce çocukluk yıllarından “Çünkü henüz on iki yaşında (…)”101 başlar. Kurgulama

zamanı biterken Faik Bey yirmi dört yirmi beş yaşlarındadır: “-Bakınız Faik Efendi,

size bir şey söyleyeyim. Siz daha yirmi dört yirmi beş yaşlarında bir gençsiniz.”102 On

iki on üç yılı kapsayan kurgulama zamanının bitişi öyküleme zamanı ile paralellik

gösterir.

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde kurmaca zamanın

başlangıç tarihi anlatıcı tarafından “Bin iki yüz altmış beş senesi ramazan-ı şerifi

mevsim-i sayfın esna-yı germagermîsine tesadüf edip …”103 olarak verilir. Bu yıllarda

98 Müsameretname (Cüz: III), s. 33. 99 Müsameretname (Cüz: VII), s. 67. 100 Müsameretname (Cüz: VI), s. 3. 101 Müsameretname (Cüz: VIII), s. 2. 102 Müsameretname (Cüz: IX), s. 67. 103 Müsameretname (Cüz: X), s. 2.

58

hikâyenin baş kahramanı Atiye üç buçuk yaşlarındadır. “(…) Atiye isminde üç üçbuçuk

yaşında bir kerimesinin nerede kaldığından hiçbirisi malumat veremedi.”104 Bu

hikâyede kişilerin yaşlarının ilerlemesi, mekân değişimleri kesin zamansal ifadelerle sık

sık belirtilir. “(…) Despino’yu dahi alarak tamam yetmiş altı senesi evasıtında her

birlikte İstanbul’a gelip (…)”105 Kurgulama zamanının kesin bitiş tarihi verilmese de

İsmail Efendi’nin konuşmasından kurgu süresinin on dört yılı kapsadığı anlaşılır.

“Hanımefendi şu valideleriyle pederleri olan Hacı Nazif Efendi’nin bundan on dört sene

evvel üç yaşında bulunduğu hâlde bir Kadir gecesi kaybolan kerimeleridir.”106

Hikâyenin sonunda öyküleme zamanı hakkında hiçbir tarih ve süre belirtilmemiştir.

Kurgulama zamanı öyküleme zamanından önce gerçekleşen bu hikâyede kurgulama ve

öyküleme zamanı arasında geçen süreyi tesbit etmek oldukça güçtür.

Gerdanlık Hikâyesi’nde kurmaca zamanıyla ilgili tarihler verilir: “Kendisi henüz veliaht

iken 1770’te (…)”107, “1786 senesi fena alâmetler ile başladı.”108 Birkaç yılı içeren

kurmaca zamanın tam olarak ne zaman sona erdiği belirtilmemiştir. Tercüme olan bu

hikâyenin öyküleme zamanı hakkında çerçeve hikâyeden elde edilecek zaman ifadesi

öyküleme zamanı değil, öykülenmiş hikâyeyi okuma zamanı olacaktır. Bu tarihte

hikâyenin sonunda verilir: “17 Ramazan sene 1290”

Kurgulama zamanı öyküleme zamanından önce gerçekleşen son hikâye ise Bir Osmanlı

Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’dir. Anlatıcı Nacit Bey

hikâyesinin sonunda kurgulama zamanı ile öyküleme zamanı arasında geçen süreyi tam

olmasa da belirtir.

“(…) işte bu keyfiyet şimdiye kadar hiçbir kimseye açılmamış olduğu hâlde çend

senedir her nasılsa sükûn ve intihaya yüz tutan bu vak’a, (…)”109

104 age., s. 6. 105 age., s. 64. 106 Müsameretname (Cüz: XII), s. 63. 107 Müsameretname (Cüz: V), s. 4. 108 age., s. 5. 109 Müsameretname (Cüz: IV), s. 97.

59

Öykülenmesinden birkaç yıl öncesine dayanan kurgu zamanının süresi ise hemen

hemen üç buçuk yıl sürer. Bu süre zamanda yapılan atlamaları, özetlemeleri, eksiltileri

belirten sözcüklerden öğrenilir. Hikâyenin sonunda öyküleme zamanı verilir: “Fi 21

Temmuz sene 1289”

2.1.4.1.2. Önsüremsel Öyküleme

Gelecek planlarının yapıldığı, hayallerin kurulduğu bir zaman dilimidir. “Olaylardan

önce yapılan bir öykülemedir, yani öyküleme anında henüz olmamış olayların

anlatıldığı bir yöntemdir.”110 Artsüremsel öykülemenin tam tersine bu öyküleme zamanı

kurmaca zamanından önce gerçekleşir.

Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Vasfi Bey Hüsrev ile yaptığı,

Mukaddes Hanım’la tanışmak, onunla evlenmek, onun arkasından Trabzon’a Hüsrev’i

de göndermek gibi konularla ilgili planlarında ve hayallerinde önsüremsel öykülemeyi

sık sık kullanır:

“-Eğer Hüsrev, sahih gidersen, hem burada temin ettiğim harçlığını gönderir ve hem

de avdetinde pederimden memul ettiğin mükafatı ben veririm, dediğimde bu işe

Hüsrev benden ziyade hahiş göstermesiyle derhal işi kararlaştırdık. Fakat öyle ayrıca

gidip hariçten zahmet çekmeden ise Mukaddes Hanım’ın konağına gidip efendiyi

etekleyerek, ‘Efendim, kulunuz kapımdan azat oldum. Bir aralık üç ay kadar sıla

etmek niyetindeyim Trabzon’un Çerkezistan’a kurbiyeti cihetiyle kapınıza intisabım

kabul buyurulduğu hâlde sıladan başka vakitler hizmetinizde bulunmak üzere birkaç

kuruş maaş ihsan buyurulursa teşekkür ederim’ diyerek oraya kapılanıp daireye

birlikte gitmek muhaberimizi daha ziyade teshil edeceğinden bu suret münasip

olacağını birlikte tasavvur ederek (…)”111

Vasfi Bey Hüsrev’e söylediklerini gerçekleştirmesi halinde yapacakları konusunda

vaatlerde bulunurken önsüremsel öykülemeyi kullanır. Bu vaatlerde, gelecekte

gerçekleşeceği ve sürekli olacağı için geniş zaman fiil çekimleri kullanılmıştır. İlerleyen

kısımda Hüsrev, Vasfi Bey’in tekliflerini değerlendirebilmek için yapacaklarını planlar.

Bunlar Vasfi Bey ile birlikte Hüsrev’in de belirttiği gibi düşünceleridir. Bu düşünceler

hikâyenin devamında gerçekleşecek yani kurmaca zamanında oluşacaktır.

110 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 205. 111 Müsameretname (Cüz: VII), s. 13-14.

60

Hikâyedeki önsüremsel öykülemeye en güzel örneklerden biri de Lütfü Dede ve falcı

kadının Vasfi Bey’e Mukaddes Hanım’la kavuşacağını söyledikleri bölümlerdir. İnsanî

özelliklerin üzerinde vasıflarla tanıtılan Lütfü Dede ve falcı kadın, önsüremsel

öyküleme için oldukça uygun tiplerdir. Özellikle falcı kadın Vasfi Bey’e gelecekten

haber verir ve sonunda Mukaddes Hanım’la kavuşacaklarını söyler. Böylece öyküleme

zamanı oluşur. Hikâyenin sonunda falcı kadının ve Lütfü Dede’nin söyledikleri

gerçekleşir. Vasfi Bey’in düşmanı Hüsrev cezasını bulur ve iki sevgili birbirine kavuşur.

Bu olaylarla da kurmaca zamanı oluşur.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde yine vaatlerde ve

tekliflerde de önsüremsel öyküleme kullanılır. Vali paşanın Behçet Efendi’yi

evlendirme teklifi ve İstanbul’a gönderme vaadi gelecekte yapılması amaçlanan işlerdir:

“İki üç gün sonra Paşa beni çağırıp bazı iltifat ettikten sonra, ‘Behçet Efendi, senin

hakkındaki memnuniyetimi tarif edemem. Sana inşallah pek büyük mükafat etmek

niyetindeyim. Hemen bir sırasını gözetiyorum ve şimdilik de seni evlendirmek

istiyorum. Lakin bu bapta iki suret beyan edeceğim. Birisi, eğer mutlaka bakire

istersen gümrükçü beyin kerimesi hazır elimde gibidir. Bunu bizim haremden de

görmüşler, pek sena ediyorlar ve olacak olduğun halde pederi de pek aşırı memnun

olarak hakkındaki buğz ve garazını terk ile sana evvelkinden ziyade muhabbet ve

riayet edecektir. İkincisi, yok eğer seyyibeye tenezzül edecek olursan, bize müteallik,

haremde gayet genç birisi var. Hele bunun kemal-i terbiye ve sair ahval-i hasenesi ise

hakikaten öyle aranmakla bulunur ve malik olunur şeylerden olmadığından bunu da,

yani haremden, sana pek münasip görüyorlar. Haydi bak, biraz düşün taşın, her

hangisini istersen, yalnız gel bana haber ver. Sen başka şeye karışmayacaksın.”112

Vali paşanın bahsettiği olayların hepsi de geleceğe yöneliktir. Bunlarda ya gelecek

zaman çekimi kullanılmış ya da ‘inşallah, hazır elimde gibidir, evvelkinden, gel bana

haber ver’ gibi ilerde gerçekleşeceğini belirten sözcükler kullanılmıştır. Bu vaat ve

tekliflerin birçoğu gerçekleşemeyerek sadece düşüncede kalmış, öyküleme zamanı

gerçekleşirken kurmaca zamanı gerçekleşememiştir.

112 age., s. 56-57.

61

2.1.4.1.3. Eşsüremsel Öyküleme

Kurmaca zamanı ile öyküleme zamanı birbiriyle paralel ilerler. Anlatıcı adeta

yaşadıklarını ya da yaşanılanları aynı anda anlatıyor izlenimini verir. Bu nedenle bu

öyküleme çeşidinde genellikle şimdiki zaman ve geniş zaman fiil çekimleri kullanılır.

Artsüremsel öykülemede de belirtildiği üzere Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın

Sergüzeşti ve Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde kurmaca zamanı öyküleme

zamanından önce başlarken hikâyelerin sonunda kurmaca zamanı ile öyküleme zamanı

birbiriyle çakışır. Vasfi Bey hikâyenin sonunda Mukaddes Hanım’la karşılaştıklarını

fakat Mukaddes Hanım’ın başkasıyla evlendiği için kavuşamadıklarını söyleyerek sözü

dış anlatıcıya bırakır. Dış anlatıcının Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın sonradan nasıl

kavuştuklarını anlattığı kısımda hikâyenin öyküleme zamanı ile kurmaca zamanını

birbirinden ayırdetmek oldukça zordur. Anlatıcı burada yaşanılanı anlatıyor gibidir.

Özellikle ‘tebliğ ve işar olundu, tahammül eder dururmuş, kat-ı münasebet eder’ fiilleri

iki zamanı da çağrıştırmaktadır.

Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nin sonunda iki zamanın paralelliği daha da

belirgindir. Anlatıcı Şakir Bey yaşanılan zamanı kasdedercesine Faik Bey’den

bahsederek hikâyesini bitirir. “Şu hâl üzere bir müddet geçtikten sonra Faik Efendi terfi-

i rütbe ile ordusu canibine giderek elyevm orada ise de birinci ordu-yı hümayundan bir

zabitle becayiş-i memuriyete çalışmaktadır, (…)”113 Şakir Bey burada şimdiki zaman

eki ‘-makta’yı kullanmıştır. Bu da Faik Bey’in yer değiştirme çabasının yaşanılan

zamanda olduğunu ve hâlâ sürdüğünü göstermektedir. Çok belirgin olmasa da bu iki

hikâyenin sonunda kurmaca zamanı ile öyküleme zamanı birleştirilerek eşsüremsel

öyküleme kullanılmıştır.

2.1.4.1.4. Katılımsal Öyküleme

Anlatıcının yaşanılan anı esas alarak geçmişe ve geleceğe geçişlerle zenginleştirdiği

olay anında yapılan bir öyküleme çeşididir. “Mektup tarzı romanlar ve günlükler bu tür

113 Müsameretname (Cüz: IX), s. 98-99.

62

öykülemeye örnek gösterilebilir (…) Bu durumda da sözlü dile benzer, canlı, okura

yakın bir söylem oluşturur.”114

Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti, Vasfi Bey ile

Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti, Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti ve İhsan

Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti adlı hikâyelerdeki mektuplar bu

öyküleme tarzına örnek gösterilebilir. Özellikle Mukaddes Hanım’ın Vasfi Bey’e

yazdığı mektuplarda Mukaddes Hanım katılımsal öykülemeyi kullanmıştır:

“Mürevvic-i arzu-yı canım efendim

İkinci tezkirenizde müjde veren teveccühat-ı kalbiyeniz zaten hakk-ı vefakârilerinden

asla zeval-pezir olmayan şem-i itimadıma birkaç derece daha revnak-bahş oldu. Bu

yüzden aşırı müftehir bulunduğum gibi, suret-i mihr ü vefa olan müsabakatınıza dahi

ne vechle teşekkür edeceğimi bilemem. Çünkü muhibbeniz gönlümün en kıymetli bir

şerefi olan temayülat-ı kalbiyenizi kazandığım günden beri kendimi o kadar mukabil

ve o kadar bahtiyar addederim ki… Eğer cihanda benim için bir hâl-i saadet varsa o da

ancak hakkımdaki beka-yı teveccühünüzdür. Bu sebepten cariyeniz şimdiye kadar

vefasından şüphe etmediğim kalb-i sadıkanenize itimaden tarafınızdan zuhurata

muntazır olmuş ve tıfl-ı dili senelerce o baziçe-yi ümit ile oyalamış durmuş idim.

Nihayet ni’amüt-tesadüf mukaddema Kağıthâne yokuşunda ettiğim teşerrüf

derunumda hırz-ı can gibi sakladığım ümidimi tecdit eylediği gibi ondan sonra ara sıra

penceremizin önünden geçmeğe rağbete mecburenizi memnun ve müstefi etmenize

takdir-i kıymetten acizim. Ve ben de vakti bilinmeyen teşrifinize ihtiyaten her saat

muntazır olduğum halde ya pencereden arz-ı ru-yı şükraniyet etmek veya hiç olmazsa

muntazır bulunduğumu kafes ardından olsun bildirmek vazife-yi memlukiyet ise de ne

çare ki, bildiğiniz vechle nazar-ı rekabetinde bulunduğum üvey validemin asla halden

anlamaması ve hasbel garez habbeyi kubbe etmesi şerrinden temkin ve sükûnete

mecbur ve işte bundan dolayı nazar-ı affınızda pür-kusur bulundum. Ve yine

cürmümüm affını ve devam-ı teveccühat-ı fuadiyenizi istida ederim. Her hâlde lütuf

ve kerem efendimindir.

İmza

Muhibbeniz”115

Mukaddes Hanım yaşanılan andan hareket ederek geçmişe ve geleceğe yönelmiştir.

Mukaddes Hanım Vasfi Bey’in daha önce gönderdiği mektubun yarattığı ve Vasfi

114 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 206. 115 Müsameretname (Cüz: VI), s. 38-39.

63

Bey’in aşkına karşılık yaşadığı duygu yoğunluğunun, geçmişten başlayarak yaşanılan

âna kadarki gelişimini anlatır. Daha sonra bu duyguların sürekli olacağından, gelecekte

de devam edeceğinden bahseder. Şimdiki zaman merkez alınarak geçmişe dönüşler ve

geleceğe yönelişler yapılmıştır. ‘Ne vechle teşekkür edeceğimi bilemem, bahtiyar

addederim, şimdiye kadar, bildiğiniz vechle’, sözcükleri şimdiki zamanı ifade eder. Ben

öyküsel anlatıcı konumundaki Mukaddes Hanım, bu ifadelerde kurmaca zamanı ile

öyküleme zamanını birleştirir. Sevgiliye yazılan bu mektup söylem yönünden de

oldukça yakın ve sıcak bir söyleyişe sahiptir. Mukaddes Hanım sevgilisi Vasfi Bey’le

görüşme imkânı bulamadığı için ona söylemek istediklerini bu mektupla dile getirmiştir.

Bu mektup Mukaddes Hanım’ın duygularını anlatmak için Vasfi Bey’e yönelik bir

sesleniştir.

2.1.4.2. Sıra

“Sırayı incelemek, öykü içindeki (⇒2) olayların düzenlenişiyle (olayların süredizimsel

akışı) bu olayların öyküleme içindeki (⇒1) düzenlenişini karşılaştırmak demektir.”116

Sıra öyküleme zamanı ile kurmaca zamanını karşılaştırmaktır. Yani öyküleme

zamanının kurmaca zamanıyla uyum içinde olup olmadığıdır. Kurmaca zamanı genel

yapı olarak süredizimseldir. Ancak öyküleme zamanı bu süredizimsellik konusunda

anlatıcıya bağlı olarak kurmaca zamanına uymayabilir. Bu uyumsuzluğun geriye

sapımlar ve ileriye sapımlar gibi iki nedeni olabilir. Bunlardan ilki anlatıda geçmiş

zamana açılan mazi koridorları, ikincisi ise gelecek zamana yapılan açılımlardır.

Geriye sapımlarla açılan mazi koridorları, anlatıdaki eksiklikleri tamamlayarak ve

okuyucuda merak uyandıran, açıklanmamış ayrıntıları açıklayarak anlatının hacmini

genişletir.

Müsameretname’de kullanılan geriye sapımların tamamı hikâyelerin sonlarında yer

alır. Bu mazi koridorları hikâyelerin sonlarının hazırlayıcıları ya da açıklayıcılarıdır.

Özellikle Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti, Vasfi Bey ile

Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti ve Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti adlı üç aşk

hikâyesinde sevgililerin birbirinden ayrıyken neler yaşadıkları, nasıl kavuştukları gibi

116 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 208.

64

konular geriye sapımlarla verilir. Bu geriye sapımlar ya kadın kahramanlar tarafından

yapılır ya da anlatıcı tarafından onların anlattıkları aktarılır.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Makbule Hanım

Behçet Efendi ile Bosna’da görüştüğünde, geçen bir yıl için neler yaptığını, neler

yaşadığını, Bosna’ya nasıl geldiğini ve kendisini nasıl bulduğunu Behçet Efendi’ye

anlatır:

“Bir sene evvel validem sizlere ömür. Lakin cariyeniz vefatını ganimet addederek

çehre-i rekabet-behresi indimde en büyük azab-ı duzah-ı itab olan zevc-i menhus-ı

vahşet-me’nusu def ile birkaç aylar uğraşmakla hele rişte-i münasebeti ukde-i sıklet ve

rekabetinden kurtardım. Lakin bir taraftan elem-i hasretinizle bîzar ve validem dahi

olmadığı cihetle bir taraftan da hane-i vahdet-aşiyanımda yalnızlık mihnetiyle bi-sabr

u karar olduğumdan bir mahalde aram edemeyerek ara sıra bazı ahbaba gider ve asıl

maksadım da gizli gizli, şundan bundan zatınızın el’an nerede olduğunu tecessüs

ederdim. Ve paşanın haremiyle dahi ülfet ve münasebet-i kadimem olduğu cihetle ara

sıra hanımefendi ile görüşmeye gittiğimde kendilerini herkesten ziyade tab’a muvafık

buldukça sonraları ülfet ve ünsiyetimi büsbütün onların müsaferet ve musahabetlerine

hasr ettiğim gibi zatınızın da hâlâ Bosna’da olduğunuzu haber almış idiysem de nerede

ve ne memuriyette bulunduğunuzu yerli yeriyle öğrenemediğimden efkârımı da

tarafınıza arz etmenin bir çaresine sarf etmekte iken bir de paşa efendinin rütbe-i

vezaretle Bosna’ya memuriyeti zuhur edince, ‘Oh, işte benim için tam fırsattır’

diyerek hanımefendiyle birlikte azimete ziyadesiyle hahiş gösterdim ve bîkesliğimden

naşi kendilerinin zaten ziyadesiyle mazhar-ı sahabeti olduğum misüllü kendileri de

diyar-ı gurbette benim gibi tabiatlarına muvafık bir hem-dem bulamayacaklarını

bildiklerinden ve hem de benim gösterdiğim hahiş ve rağbet ise daha ziyade canlarına

minnet olduğundan işte ol vechle hanımefendiyle beraber Bosna’ya geldim, dedi.”117

Makbule Hanım’ın ağzından verilen bu mazi koridoru geçmişe açılan ilk kapıdır.

Makbule Hanım ilerleyen bölümlerde vali paşanın kendisiyle Behçet Efendi’yi zorla

ayırdıktan sonra, neler yaşadığını ölüm döşeğinde Behçet Efendi’ye anlatmaya devam

edecektir:

“(…) bu hicranı size cesedim söylemezse birkaç saat sonra naaşım arz edecektir. O

cihetle paşa bizim beynimize hail olamaz. Vakit kaybetmemek üzere hemen siz beni

dinleyiniz diyerek şu vechle izhar-ı derd-i derun eyledi ki, “Sizin İstanbul’a

tardınızdan birkaç gün sonra bir gece ansızının paşa benim odama gelir ve bizim


65

evvelce vuku bulan mülakat-ı hafiyemize kesb-i vukuf ile beş on defa gizli gizli

gelerek yalnız pencereden bizi seyredip dinlemekle mütelezziz olduğunu beyan

eyledikten sonra esrarımızı ifşa etmemesi mücerret benim için kalbinde suret bulan

meyil ve muhabbetten ileri geldiğini birçok zemin ve zaman ile dermeyan eder. Bunun

üzerine behemehal beni kendisine akdetmek niyetinde olup zatınızı muhabbethane-i

dilden ihraç ederek bu hususta niyetine muvafakat etmemi teklife kalkışır. Mecbureniz

tarafından kendisine derhal suret-i reddiye gösterilmesi üzerine, eğer teklifine

muvafakat etmezsem güya töhmet-i vakıamızı vesile edinerek ikimizin dahi

helâkimize kadar yürüyüp elinden asla kurtuluş mümkün olamayacağından bahisle

tehdidane suret-i cebir ve ibram göstermesiyle bu cariyeniz ise kuvve-i galibe

hükmünde olan şu beliyeden halâs için başka bir çare bulamadığımdan güya teklifine

muvafakat o derece bâr ve nefret olmadığını beyan ederek kendisini ol vechle ikna ve

iğfal ile hele güç bela dest-i cebrinden yakamı kurtarıp ertesi gün firara çalıştımsa da

her bir harekât ve teşebbüsatımı taht-ı teyakkuz ve basirette gördüğümden kendimi

paşanın mahbus-ı nazar-ı ihtiyatkârîsinde olduğumu hisseylediğim gibi çaresizlikle bir

daha giriftar-ı pençe-i teklif ve ibramı olmaya mahal kalmamak üzere o akşam

kendimi tesmin eyledim ve birkaç saat sonra ansızın hastalanışımdan paşa hali

hissederek alelacele hekimler celp ile bana pek çok edviye ve mukayyî şeyler

içirilerek semin şiddet-i tesiri kestirilip biraz önü alınır gibi olduysa da vücudumca

sirayeti büsbütün def’ edilemediğinden işte şu hâl-i rıhlet ve sizinle müebbeden

firkatime sebep budur” dedi.”118

Makbule Hanım’ın yaptığı bu geriye sapımlar aslında Behçet Efendi’nin yaşadıklarıyla

eş zamanlı olaylardır. Fakat Behçet Efendi sadece kendi yaşadıklarını anlatır. Makbule

Hanım hakkında bilgi vermez. Çünkü o da okuyucu gibi Makbule Hanım’ın nasıl

olduğunu, ne yaptığını merak ediyor ve onun hakkında bilgi edinemiyordur. Hikâyenin

nasıl böyle bir sonla bittiği, Makbule Hanım’a ne olduğu gibi soruların cevabı olan bu

mazi koridorları hem anlatının bütüncül yapısındaki eksiklikleri tamamlamış hem de

anlatıyı hacim olarak genişletmiştir.

Hikâyenin sonunu hazırlayan iki sevgilinin birbirine nasıl kavuştuğunu açıklayan geriye

sapımlardan biri de Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde kullanılmıştır. Nuridil

Hanım bu geriye sapımda Faik Bey’den ayrı kaldığı üç yıl boyunca neler yaşadığını

anlatır:

118 age., s. 76-77.

66

“(…) Nuridil Hanım, Faik Efendi’nin meçhulü olan maceranın nakil ve hikâyesine

halâvet-saz-ı lisan-ı iptida oldu:

- Efendim, cariyeniz, efendi-zadem Tevfik Bey’den en sonra esirci hanıma gelen bir

mektup üzerine zatınızla görüşmemek için hakkımdaki tembih ve tekdirleri üzerine,

çok geçmeksizin bir mahalle satılıp badehu iki kapı daha değiştirdimse de her birinde

birer mahzura tesadüf ederek oturmak istemediğimden beni üçüncü kapıdan da

kaldırıp esirci Zekiye Hanım’ın hanesine yolladılar.”119

Bu geriye sapım Nuridil Hanım ile Pişasimaf arasındaki karşılıklı konuşmalardan

oluşur. Pişasimaf Nuridil’in sevgilisi Faik Bey’in çocukken kendisine yardım eden

Biçuk olduğunu anlar ve iki sevgiliyi birbirine kavuşturacağına söz verir. Bundan sonra

da bu yolda çaba sarfeder. Nuridil Pisaşimaf’ın yaptıklarını tek tek diyaloglarla özetler.

Mazi koridorunun sonunda da Faik bey’e gerçeklerin niçin daha önceden söylenmediği

açıklanarak yaşanılan zamana döner:

“İşte bu kadar olan biten şeylerin sizden mektum tutulması ise mücerret,

hanımefendinin beynimizdeki mecburiyetin muhabbet-i hakikîye müstenit olup

olmadığını tecrübe etmek ve bir de böyle bir macerayı nazar-ı istigrabınıza birden bire

arz etmek letaifinden başka bir şey değildi. (…)

(…) Fakat cariyenize kalırsa konağın idaresi bad-ez-in dest-i dirayetinize havale

olunacaktır zannederim, diyerek Nuridil Hanım takrir-i dil-pezirine hitam verdi.”120

Bu mazi koridorlarıyla düğümler bir bir çözülür ve gizemli hava kaybolur. Nuridil’in

yaşadıkları tıpkı bir önceki hikâyede Makbule Hanım’ın yaşadıkları gibi Faik Bey’in

yaşadıklarıyla eş zamanlı olaylardır. Fakat bir önceki hikâyede olduğu gibi kadın

kahramanın yaşadıkları burada da anlatılmaz. Daha sonradan kadınlara mazi koridorları

açtırılarak olaylar anlattırılır.

Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde de geriye sapımlar anlatıdaki eksik

olayları tamamlamak için kullanılır. Ancak bu hikâyede geriye dönüş yapan Mukaddes

Hanım değil onun dadısıdır. Diğer hikâyelerde olduğu gibi mazi koridoru kadın baş

kahraman tarafından anlatılmamış, dadı Cevri Kalfa’nın anlattıkları Vasfi Bey’in

ağzından verilmiştir:

119 Müsameretname (Cüz: IX), s. 81-82. 120 age., s. 95-96.

67

“Cevri Kalfa benimle kaldıkta ifadesinden anlaşılan, bunlar hep birlikte Trabzon’a

gittiklerinde bir müddet bizim Hüsrev iki tarafın mektuplarını yoluyla alıp vererek

dairece dahi herkesin emniyet ve memnuniyetini kazanmış. Bunun üzerine haremce

ara sıra su başlarına falan gezmeye gidildikçe Hüsrev de hizmette bulunup kendisinin

bana olan münasebetine mebnî sevgilim tarafından taltif olundukça Hüsrev bunun

muhabbetine düşerek kendisini benim yerime koymak üzere bana onun vefatını

yazdığı gibi, benim de gönderdiğim mektupları ketm ederek nihayet bir gün ağlaya

ağlaya güya benim irtihal etmiş olduğumu haber verir. Aklınca kendisini nazar-ı

rağbete aldırmak üzere bir üftade-i biçare olduğundan bahsederek bir de ariza yazıp

Cevri Kalfa ile sevgilime takdim eder. Sevgilim bu hali görünce ziyadesiyle gazaba

gelerek Cevri Kalfa ile diğer bir sebeb-i kavî buluşturup Hüsrev’i daireden

kovdururlar. Hüsrev de oradan kalkıp sahihan sıla etmek üzere Çerkezistan’a giderken

Batum taraflarında bir dağ kenarından hîn-i mürurunda bulunduğu daracık bir yolda

altındaki hayvan kapanmasıyla, kendisi yardan uçup mecruhen alt yanında bulunan

dereye düşer boğulur. İşte Hüsrev bu suretle belâsını bulursa da, benim vefatımı

düzme olarak bildirmiş olması bir suretle hatırlarına gelmeyerek sevgilim de benim

gibi mihnet-i hüsranı çeker dururmuş ve hayli vakitler de yeis ve eleminden hastalanıp

pederini aşırı merakta bırakmış. Ve nihayet iki gün evvel mazulen İstanbul’a

geldiklerinde, sevgilim güya beni ziyaret etmek için kabrimi haber almak üzere ertesi

gün Cevri Kalfa’yı bizim konağa göndermişse de biz oradan çıkıp başka bir yere

naklettiğimizden Cevri Kalfa o gün akşamlara kadar dolaşıp olduğumuz yeri bulamaz

ve sonra bir yerden pederin konak yaptırdığını haber alıp oraya gelirse de vakit

akşamlamış olduğundan yapıda bizden hiç kimseyi göremez. Fakat bizden elbette

birisini bulurum ümidiyle ertesi gün yapılan konağa gelip müteallik birisini sorarken

benim yukarıda olduğumu haber verdikleri gibi, kendisini bir hayrettir alarak o halde

benim yanıma gelmek için salonun kapısından bakmakta imiş. (…)

(…) Cevri Kalfa bu sözleri kemal-i itizar ile beyan edip gittikte, (…)”121

Cevri Kalfa’nın yaptığı geriye sapım Hüsrev’in düzenlediği entrikayı, söylediği yalanı

açığa çıkarır. Böylece hikâyedeki en büyük düğüm çözülür ve sevgililerin önündeki

engel kalkar. Bunun yanında Hüsrev’in de akıbeti anlatılır. Hüsrev cezasını bulur ve

ölür.

Mazi koridorunun kullanıldığı son hikâye Gerdanlık Hikâyesi’dir. Bu hikâyede anlatıcı

olayların açığa çıkmasına az bir zaman kala Kardinali dolandıran Madam Dö Lamot’un

gerdanlığı ne yaptığını geriye dönerek anlatır:

121 Müsameretname (Cüz: VII), s. 61-63.

68

“Hacet değil demek ki, gerdanlığın başına ne geldi. Kardinalin gözü önünde

Versayl’da gerdanlığı Madam Dö Lamot’un elinden alan ve kraliçenin hademesi

kıyafetine giren, bâlâdaki zikrini geçtiğimiz Vilet nam usta dolandırıcı idi ki madamın

kocası kontun arkadaşı ve şeriki idi. Bunlardır, gerdanlığı ele geçirdikleri gibi doğru

İngiltere’de soluğu aldılar ve fikirleri gerdanlığı paralayıp parça parça satmak idiyse

de bu usta işini, bu marifetli masnuatı kırıp paralamak pek kolay ve tehlikesiz bir

muamele değil idi. Onun için aylarla buna vakit sarf ettiler. Lakin asıl tehlike şimdi

Madam Dö Lamot’ta idi ki, (…)”122

Müsameretname’deki üç aşk hikâyesinde kullanılan geriye sapımlar kadın

kahramanların yaşadıkları paralel olayları anlatır. Böylece anlatının içinde yer alan

düğümler ve entrikalar çözülür, sona nasıl erişildiği ya da nasıl bir son hazırlandığı bu

mazi koridorlarıyla okuyucuya sunulur. Hikâyelerin kurgusunda oldukça önemli bir

yere sahip olan bu geriye sapımlar iki hikâyede asıl kadın konumundaki sevgililere

açtırılırken, birinde sevgilinin yardımcısı dadıya yaptırılır.

2.1.4.3. Süre: Anlatının Ritmi

Yazar zaman kullanımında diğer unsurlarda olduğu gibi seçici olmak durumundadır.

Anlatısında kurmaca zamanının tamamını öyküleme zamanına aktarmayabilir. Anlatının

ritmini hızlandırmak ya da yavaşlatmak için kurmaca zamanın bir kısmını atlayabilir,

özetleyebilir veya duraklama yapabilir. “Yazar, anlatısında ritmi gerçekleştirmek için,

dört değişik anlatısal yol kullanır. Bunlar duraklama, sahne, özetleme ve eksiltidir.”123

2.1.4.3.1. Duraklama

Duraklama, anlatıcının yaptığı kişi veya mekân betimlemelerinden, yine bu iki unsur

üzerindeki yorumlarından, dönemin sosyal, siyasi ve kültürel yapısı üzerinde bildirdiği

görüşlerden oluşan hareketsiz bölümlerdir. “Anlatıcı birden öyküden ayrılır,

kahramanları askıda bırakır ve kişisel bir yoruma, bir betimlemeye dalar.”124 Bu nedenle

olay örgüsü ilerleyemez ve anlatıcı tekrar öyküleme zamanına dönene kadar durur.

Yazar duraklama yaparken verdiği betimlemelerin ya da yorumların anlatıdaki olay

örgüsüne uyumuna ve olay örgüsündeki yerine, uzunluğuna dikkat etmelidir. Çünkü

122 Müsameretname (Cüz: V), s. 34. 123 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 208. 124 age., s. 219.

69

duraklama uzar ya da uyumsuz olursa okuyucu sıkılır veya olay örgüsünü takipte

zorlanır.

Müsameretname’de yer alan yedi hikâyede zaman zaman kişi ve mekân betimlemeleri

yapılmıştır. Bu kişi ve mekân betimlemeleri fazla uzun olmayan ve olay örgüsünde

belirli bir işleve sahip metinlerden oluşan duraklamalardır. Tercüme olan Gerdanlık

Hikâyesi’nin girişinde kurguda önde gelen üç kahraman ile 18. yy Fransa’sı, kraliyet

ailesi, sosyal ve siyasi yaşamı hakkında uzun uzun bilgiler verilir, betimlemeler yapılır.

Anlatıcı, kişiler hakkında bilgi vereceğini kendisi belirtir ve ansiklopedik açıklamalar

yapıyormuş gibi kişi isimlerinden sonra iki nokta kullanarak açıklamalar ve

betimlemeler yapar:

“Lakin iyice anlaşılması için bu hikâyeye dahil olan zevat kimler ve ne makule

adamlar olduğunu evvelce ve muhtasaran beyan etmek farz olur.

İBTİDA-YI HİKÂYE

Kardinal Ruhan: Ruhan prensleri familyası, Fransa’nın en eski ve en büyük

familyalarından biri ve hemen en muazzamı idi.” 125

Bu açıklama ve betimlemelerle yapılan duraklama oldukça hareketsiz ve sıkıcıdır.

Hikâyede asıl olay gerçekleşene kadar devam eden bu duraklama anlatının ritmini

oldukça düşürmüştür.

Kişi ve mekân betimlemelerinden oluşan duraklamaların yanında Kapı Kethüdası

Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Behçet Efendi’nin sıbyan

mekteplerinin durumu, sosyal hayattaki yeri üzerinde durduğu kısımlarda, Faik Bey ile

Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde verilen ilaç tariflerinde ve özellikle Bir Osmanlı

Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’ndeki İngilizlerle yapılan

Osmanlı-Türk kavramları üzerindeki fikir ayrılıklarının belirtildiği metinlerde de

duraklamalar vardır.

Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde Nacit Bey ile bir

İngiliz kont ve karısı arasında geçen Osmanlı-Türk kavramları konusundaki fikir

ayrılıklarının verildiği duraklama oldukça uzun ve sıkıcıdır. Nacit Bey kendi dış


70

görünüşünü anlatarak başlar. Kendisinin bıyıklı olduğunu, oysa İngilizlerin ya sakallı ya

da bıyıkları da kesilmiş bir şekilde tıraşlı olduklarını, kendisinin bu görünüşüyle

onlardan farklı olduğunu, İngilizlerin bu konudaki yorumlarını anlattıktan sonra

katıldığı baloda farklı görünümü dolayısıyla yaşadığı olayı anlatmaya devam eder.

Burada uzun uzun Türkler ve Osmanlılardan bahsedilir:

“İşte şu keyfiyet mücerret sakalsızlığımdan neşet etmiş idi ki, madama beni o halde

görerek kim olduğumu sol tarafında bulunandan sual eder, o da Türk olduğumu beyan

etmesiyle madama derhal yanımdan kalkıp savuşur. Lakin madamanın şu hareketi

halk nazarında soğuk ve çirkin bir şey olup kendisinin noksani-i terbiyesine memul

olduğundan dolayı zevci bulunan lord dahi aşırı mahçup olmasıyla şu hâl-i bürudet-

mealin indifaı zımnında kalkıp madamasını alıp koluna takarak tekrar yanıma getirip

iclâs eyledi. Bununla beraber beni tatyib için etraftan itizarı havi bir haylice sözler

tefevvüh olunduğu gibi madamanın mazuriyeti için dahi huzzar tarafından Türkistan

hakkında birçok makale dermeyan edildi. Ezcümle birkaç asır mukaddemki ecnebi

tarihlerinde Osmanlılar için göğüs ve baldırları çıplak vahşi bir kavm-i cengâver olup

sinelerine karış karış karlar yağdırarak sakal ve bıyıklarına buzlar dondurdukları ve

tecrübe zımnında pazılarına şişler ve bıçaklar saklayıp diğer taraftan çıkan uçlarına

soğan, sarımsak taktıkları ve başlarına bir yığın sarıkla yarı göğüslerinden aşağı bir

metre yerlerine yün kuşaklar sardıkları beyan olunup Yunan tarihlerine gelince,

Türkler gerek tavır ve kıyafet ve gerek âdet ve milliyetçe en vahşi ve gayet zorba ve

müstevli adamlar olub hatta Hristiyanlar yakın vakte kadar çocuklarını Türk geliyor

diye ihafe eyledikleri rivayet olunduğu câ-yı bahis oldu. Bununla beraber o misillü

tarihler şimdiki halde merdud-ı nazar-ı itibar ise de garaib-i mealinden nâşi ca-beca

mütalâa olunmakta olduğundan ve madam ise Osmanlılarla ülfet ve ihtilâf ile

kendilerinin ahvali medeniyetlerine henüz kesb-i vukuf edemediğinden neşet eylediği

beyan-ı itizarında bulundular ve Osmanlıların mert ve civanmert bir millet-i sahib-i

şecaat ve azmûde-i germ ü serd olduklarını ve medeniyetçe kesb eyledikleri şeref ve

meziyet, kendilerinin hiçbir vakitte badiyenişin-i bad-ı vahşet olmadığına delâlet

eylediğini dahi bir cemile olmak üzere ilâve ve itiraf ederek suret-i tarziye

gösterdiler.”126

Avrupalıların geçmişte Türklere nasıl baktığını, tarihlerinde onları nasıl anlattığı ve o

andaki bakış açılarının belirtildiği bu duraklama ile hikâye sanki yarıda kesilmiş ve bir

başka anlatıya geçilmiş havası vermektedir. Bu duraklama ilerleyen safhalarda da

devam edecek ve olaya iki Cezayirli dahil olacaktır. Onlar da Osmanlılar ve İslamiyet

126 Müsameretname (Cüz: IV), s. 28-30.

71

hakkındaki görüşlerini bildirecektir. Bu duraklamada yer alan, Nacit Bey dışındaki

kişilerin hiçbirisi hikâyenin ilerleyen kısımlarında yer almayacaktır. Yazar hikâyenin

asıl olay örgüsünü ve kişilerini askıya alarak burada vermek istediği düşünce ve

yorumlarını aktarmıştır. Hikâyenin temasıyla yakından ilgili olan bu düşünce ve

yorumlar oldukça uzun olan duraklamayı sıkıcı olmaktan kurtaramamıştır.

2.1.4.3.2. Sahne

Sahne, tiyatro gibi görsel sanatlarda kullanılan en önemli tekniktir. Eserde her ayrıntıyı

incelikle ele alır ve izleyiciye sunar. Hikâyelerde ise bu tekniğin kullanıldığı bölümler

ön plana çıkar. Çünkü sahne görsel sanatlarda olduğu gibi anlatıdaki her ayrıntıyı

açıklar, gösterir ve duyurur. Anlatının ritmini canlılık ve heyecan katarak hızlandırır. Bu

da okuyucunun ilgisini çeker ve onu esere bağlar.

Müsameretname’de hikâyelerin bazılarında özellikle gerilim ve heyecanın arttığı,

kişilerin diyaloglarının oluşturduğu ve düğümlerin çözüldüğü sahneler oldukça dikkat

çekicidir. Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nin sonunda Rıfat Bey ve ecnebinin kızları

arasında geçen diyaloglarla düğümün çözüldüğü sahnede gerilimli bir atmosfer

oluşturmuştur:

“Bir de büyük kız kapıyı açarak içeri girdi. Şüphe olunmaz ki öyle bir mühim vakti

idare için kendisi de kapının dış tarafında bizi dinlemekte bulunmamış olsun. Ben asla

yüzüne bakmayarak hiddetimden kaşlarımı çatmış olduğum hâlde odanın içinde iri iri

gezinerek gitmekte olduğumu görmesiyle, ‘Mösyö, beş dakika evvelki muhabbetiniz

sine-sûz-ı hased-i yâr u ağyâr olduğu hâlde niçin böyle birden bire dargınlık

çıkardınız?’ dedi. Ben kendisine asla iltifat etmeyerek daha ziyade suret-i şiddet

gösterdim. Tekrar, ‘Mösyö bu ne kadar hiddet?’ deyince ben, ‘Madam! İyi biliniz ki

hiddetimden daha size bir eser göstermedim.’ dediğimde o da hiddetlice, ‘Mösyö,

mösyö! Bizim gözlerimiz bir kimseden hiddet göremez!’ demesiyle benim daha

ziyade canım sıkılarak, ‘Acayip! Göstersem de hakkım yok mudur?’ dedim. Ve hem

de o zaman esvaplarımı tamam giyinmiş ve henüz kılıcımı da alıp kuşanmış idim.

Hemen kabzasına dayanıp kızların ikisini de yukarıdan aşağı birer kere gazubane

süzdüm. Küçük kız evvelce karyoladan inerken gözlerimin dönüşünden korkmuş

olduğu için bir hâl-i sükûnet içinde durmakta idi. Büyük kız da öyle gazubane durup

bakışımdan havf ile derhal muameleyi değiştirerek, “Mösyö, affınızı dilerim. Lakin

hemşiremin size arz etmiş olduğu keyfiyet, cümlemizin halisane kabul etmiş

olduğumuz bir hakikattir. O zaman küçük kız, ‘Mösyö, mösyö! Bize artık o kadar adi

nazarla bakmaya asla hakkınız yoktur. İyi biliniz ki bizi tahkire hiç kimse cesaret

edemez.’ Dedi. Ben, ‘Evet evet, iffetli matmazel! İşte bu sözde çok hakkınız var.

72

Çünkü bu gibi en çirkin hakaretler nazarınızda pek büyük şeref sayıldıkça âlemde sizi

hiç kimse tahkir etmiş olamaz’ dedim. ‘Mösyö, affedersiniz, işte size beyan ederim ki

zatınız asla hakikat-perver değilsiniz. İşte biz erbab-ı dirayeti tarik-i hakka davet için

ırzını feda eden günahsız melekleriz’ demesiyle ben, ‘Evet günahsız melekler, evet!

Hristiyanlıkla İslamiyet beynindeki muhabbet salonlarını pek güzel tezyin

edebilirsiniz. O cihetle ismetinizi serian tebrik ederim. Lakin irtikap ettiğiniz

mefsedeti Hristiyanlık kabul etmeyeceğinde de asla şüphe olunamaz. İşte artık bir

daha görüşmemek üzere ‘Adiyo!’ diyerek aldım yürüdüm.” 127

İplerin koptuğu bu sahne gerilim ve korku doludur. Rıfat Bey de bunu kullandığı

‘hiddet, suret-i şiddet, gazubane, korku, kılıç’ gibi sözcüklerle belirginleştirir. Özellikle

kılıç sahnedeki korku unsurunu bir kat daha artırmaktadır. Oldukça durağan bir şekilde

devam eden anlatı bu sahneyle hız kazanır. Kızlar Rıfat Bey’e isteklerini açıklar. Nacit

Bey ise bu isteğe çok sinirlenerek hem görüşmeyi hem de hikâyeyi sonlandırır. Bir

hikâye için önemli olan sonun burada olduğu gibi sahne tekniği ile verilmesi okuyucu

üzerindeki etkisini bir kat daha artırarak daha akılda kalmasını sağlayacaktır.

Yazar sahne tekniğini kullanırken olaya canlılık ve gerçeklik kazandırmak için birçok

duyu organına hitap eden ögeleri birlikte kullanabilir. Böylece okuyucunun da anlatının

içindeki kahramanlar gibi olayları görmesini, duymasını ve hissetmesini sağlamaya

çalışır. Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde yazar böyle

bir sahne oluşturur:

“(…) bir gece yine Makbulem mutadı üzere lütfen teşrif ederek ben onun gısû-yı dil-

ârâsına hayran, o dahi benim lemha-i iltifatına arz etmekte olduğum rengarenk

cevahir-i ihlasıma nigeran olduğumuz halde zalim avcıların ormanlarda canavar

şerrinden canlarını kuytu ve izbe mahallerde gizleyen çifte geyikleri ansızın ateş-i

merge şikâr ve gaddarane kıyaklıklarla biçareleri mecruh ve dil-fikâr ettikleri gibi biz

de rakip ve ağyardan kûşe-i ihtifaya çekilerek, yani o daracık odaya sığınıp kapı kapalı

ikimiz de kemal-i havf ve ihtirazdan naşî diken üzerinde oturduğumuz hâlde nagehan

o mahut pencereden bir gürültüdür kopmasıyla, ah biçare Makbuleciğim, korkusundan

derhal kucağıma atıldı. Ben kendisini sarıp sarmalayıp, ‘Efendim korkma bir şey yok’

dedimse de gürültünün ardı arası kesilmeyip yanı başımızdan şangır şungur camlar

kırılarak pencereler bir hışımla içeri doğru açıldı. Hele sadmelerin şiddetinden

üstümüz başımız cam kırıkları ve çerçeve parçaları içinde kalarak etrafımız toz toprak

kesildi. Derken bir de baktım ki karışık kıyafet, gözleri dönmüş beş altı kadar insan

127 Müsameretname (Cüz: I), s. 49-50.

73

başı pencereden içeri hücum ettiler. Ah biçare! Bu dehşetten ödü kopacak derecelere

geldi. O vücud-ı nazenini sakır sakır titrer ve aşırı halde korkusundan yüreği

çarpınarak bana doğru sokulup sokulup büzüldükçe ben kendisini kucaklayıp

muhafaza ettiğim halde çehremi eğerek pencereye dönüp iri iri sesle ‘A be herifler,

nedir zor? Bu ne cesaret? Biz müttehim değiliz. Yıkılın oradan! Kucağımdaki size nâ-

mahremdir. Ne demek istersiniz?’ diye gayet cesurane müdafaa göstererek herifleri

def ettim. Lakin olar çekilir çekilmez üç beş saniye geçmeksizin paşanın başı da

pencereden göründü. Ben o vakit ayağa kalkarak, ‘Efendim, sayenizde bu benim

zevcemdir. Şu hâlde merhametinizin biçaresiyim’ dedim. Lakin paşa kaşlarını çatarak,

‘Aç kapıyı da sonra söyle’ demesiyle Makbulemi derhal yatak bağına sararak çarnaçar

kapıyı açtım. Bir de ne bakayım! Divanhane insanla dolmuş! Ortalık âdeta bir mahalle

baskını heyetine dönmüş. Artık her taraftan bir söz, meram anlaşılmaz dereceye

gelmiş.”128

Yazar bu sahnede birçok duyuya hitap eder. ‘Rengarenk cevahir-i ihlas, karışık kıyafet’

sözcükleriyle görme duyusunu, ‘gürültü, şangur şungur, iri iri ses, bir söz’ sözcükleriyle

işitme duyusunu, ‘kucağa atılmak, sarıp sarmalamak, sokulmak, kucaklamak’

sözcükleriyle de dokunma duyusunu kullanmıştır. Böylece okuyucunun gözünde canlı

bir sahne oluşturulmuştur. Oldukça hareketli olan bu sahnede duyuların kullanılma-

sındaki gibi bir başka yoğunluk da olayların hızla ilerlemesinde ve kişi sayısının bir

anda artmasında görülür. Birkaç saniyede gelişen olaylar kısa, heyecan ve korku dolu

cümlelerle ardı ardına sıralanır. Sahnedeki gürültü, kalabalık, baskın havası gergin ve

korku dolu bir atmosfer oluşturmuştur. Sahnedeki heyecan, zaman, kişi ve olay

yoğunluğu anlatının ritmine hız kazandırarak onu akıcı ve dikkat çekici kılmıştır.

Sahne tekniğinin kullanıldığı bir başka hikâye de Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın

Sergüzeşti’dir. Bu hikâyede yer alan iki sahne de diyaloglardan oluşur. Bunlardan ilki

Vasfi Bey’in babasıyla yaptığı konuşması, ikincisi ise yine Vasfi Bey’in Cevri Kalfa ile

konuşmasıdır. İki diyalog da kurgunun ilerlemesinde oldukça etkili bir yere sahiptir.

Vasfi Bey’in Cevri Kalfa ile konuşmasını içeren sahne hikâyenin sonunu hazırlar. Bu

sahnede Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde olduğu gibi düğümler çözülür, kötüler

cezalandırılır, sevgililerin kavuşması sağlanır. Vasfi Bey’le babasının arasında geçen

diyaloglardan oluşan sahne ise Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın kavuşması için oluşan

engeli gözler önüne serer:


74

“-Efendim! Bendenizin daha evlenmek vaktim değil. Hususiyle amca paşanın kerime-

yi muhteremelerini almak. O hiç haddim değil!

- Acayip! Daha senden küçükleri evleniyor. Hem o ‘Haddim değil!’ sözü ne demek?

Biz amca paşanın sayesinde geçinmiyoruz a.

- Estağfurullah efendim! Muradam o demek değil. Sanki… Kulunuz… O şerefe lâyık

değilim.

- Neden? Paşa amcan teşekkür etsin, yoksa senin gibi bir damadı nerede bulacak?

Hem bunu sana tensip ediyoruz. Artık şimdi mahviyetin sırası mı?

Lakin kızdan yana senin de talihini tebrik ederim.

- Allah ömürler versin… Mahçub-ı lütfunuzum… Teşekkür etmez değilim… Lakin?..

- Ey o ne demek? Bir söyleyeceğin mi var?

- Efendim… Hayır…

- Yok söyle söyle.

- Hayır… Sanki… Şey… Kulunuz derim…

- Canım ne çekiniyorsun? Söyle, senin de bir teklifin mi var?

- Efendim kerem ediniz. Bendenizi memnun etmek mi istiyorsunuz?

(…)

- Efendim! Kulunuzun bu bapta mazur tutunuz, rica ederim?

- Ay! Demek ki gerçekten almayacaksın ha? Lahavle… Ya şimdi paşaya ne cevap

veririz?”129

Çok hareketli olmayan bu sahneyi peş peşe sorulan sorular ve verilen cevaplar canlı

tutmaktadır. Konuşmalar esnasında çok kısa cümlelerin kullanılması, cümlelerin

eksiltili bırakılması, Vasfi Bey’deki korkuyla karışık heyecanlı durum sahneyi canlı ve

akıcı kılmaktadır. Bu da anlatının ritmini yükseltmekte, oluşturulan gergin atmosfer ve

sorulan sorular okuyucunun dikkatini çekerek okuyucuda bir beklenti yaratmaktadır.

Gerdanlık Hikâyesi’nde, Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti ve İhsan Hanım

Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde de sahneler kullanılmıştır. Gerdanlık

Hikâyesi’nde kardinal ile kraliçenin (güya) buluştukları gizemli sahne, Faik Bey ile

Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Biçuk’un (Faik Bey) Kabartaylı’dan dayak yediği,

Karadeniz’de geçirdiği fırtına, Mustafa Efendi’yi ölümden kurtardığı heyecanlı

sahneler, İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde alay geçidi

esnasında çıkan kargaşa ve Atiye Hanım’ın kayboluşu ile Sait Bey’in Tahsin Bey’i

yaraladığı sahneler anlatının ritmini yükseltir. Özellikle Atiye Hanım’ın alay geçidi


75

esnasında çıkan kargaşadaki kayboluş sahnesi oldukça hareketli ve heyecanlıdır. Bu

sahnede Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’a yapılan baskın sahnesinde olduğu gibi

duygu, duyu, kişi ve olay bakımından oldukça yoğundur.

2.1.4.3.3. Özetleme

Hikâyenin genel yapısı itibariyle yazar kurmaca zamanın bütününü öyküleme zama-

nında kullanamaz. Ancak her ayrıntıyı, olayı veya kişiyi de kurgunun bütünlüğü

açısından anlatıdan çıkartamaz. Bu nedenle yazar bazen olay örgüsünde, kişi

tanıtımında ve zamanı kullanımında özetleme tekniğini kullanır. Böylece anlatısını

hızlandırmış olur.

Müsameretname’deki hikâyelerin çoğunun kurmaca zamanı oldukça geniştir. Bu geniş

zaman aralığında kahramanlar birçok kişiyle tanışır ve yine pek çok olay yaşarlar.

Ancak yazar bunların hepsini anlatının içine yerleştirmez. Bu nedenle hikâyelerin

hemen hepsinde özetleme yapılmıştır.

Hikâyelerin başlarında ve sonlarında geleneksel anlatılarda olduğu gibi genellikle

okuyucuyu bilgilendirmek amacıyla özetleme yapılır. Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile

Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nin, Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku

Bulan Sergüzeşti’nin Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nin Faik Bey İle

Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nin başında ve sonunda, İhsan Hanım Yahut Atiye

Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nin ise sonunda özetleme yapılır. Bu özetlemelerde

amaç kişiler, olay örgüsü ve zaman hakkında okuyucuyu aydınlatmaktır.

Hikâyelerin sonlarındaki özetlemelerde ise kahramanların bundan sonraki yaşamlarıyla

ilgili açıklamalar yapılır. Gerdanlık Hikâyesi’nin ‘Memua-i Kıtaat-ı Tevarih Gerdanlık

Hikâyesi’ adlı girişi zaman ve olay örgüsünün kısa bir özetidir. Zamanın sosyal, siyasal

ve ekonomik koşulları hakkında bilgiler verilir ve ardından da gerdanlık üzerinde

oynanan oyunlara kısaca değinilir. Daha sonra anlatıcının da belirttiği gibi kişi

tanıtımına ve asıl olaya geçilir.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Makbule Hanım’ın

Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Cevri Kalfa’nın, Faik Bey ile Nuridil

Hanım’ın Sergüzeşti’nde Nuridil’in yaptığı geriye sapımlarda olay örgüsü ve zaman

bakımından özetleme yapılmıştır. Kadın kahramanlar sevgililerinden ayrı geçirdikleri

bir kaç yılı anlattıkları bu özetlemelerde, kendilerince önemli olan olayları ve zaman

76

aralığını seçerek kullanırlar. Geniş bir zaman aralığı ve olay yoğunluğuna sahip bu

geriye sapımların özetleme ile verilmesi yazarın bilinçli bir tutumu olmalıdır. Çünkü

özetleme yapılmasaydı erkek kahramanların yaşamlarıyla paralel bir doğrultuda

ilerleyen bu olaylar hikâyelerin hacmini daha da genişletecekti.

Müsameretname’de sık sık kişiler hakkında özetlemeler de yapılır. Özellikle baş ve

yardımcı kahraman konumundaki erkek ve kadın kahramanların yaşamlarının bazı

kesitleri özetlenir. Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde

Behçet Efendi kendisinin ve Makbule Hanım’ın, Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz

Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde Nacit Bey kendisinin Elizabet ve babasının

yaşamlarının bazı bölümlerini özetler. Gerdanlık Hikâyesi’nde asıl olayın başladığı

bölümün başında kardinal, Madam Dö Lamot ve Kont Kalistro’nun hayatlarının bazı

dönemleri, ailevi ve sosyal durumları, meslek hayatları ile kişilik özellikleri özetlenir:

“Kont Kalistro: Bu esnada meşhur sihirbaz ve müneccim Kalistro dahi Lornca nam

madaması ile Paris’te idi. Kalistro an-asıl Sicilyalı olup gençliğinde her nasılsa bir

aralık Suriye taraflarına düşmüş, badehu oradan Mısır’a ve daha içlerine gitmiş ve

seneler ile oralarda ikamet etmiş idi. Bildiği Avrupa lisanlarından maada bir nev

Arapça ve Süryanice dahi tahsil edip, ‘Uzun süre Mısır’ın ve Suriye’nin remmal ve

bakıcı hocalarıyla ülfet ederek sihirbazlığı dahi onlardan kemaliyle tahsil etmişim’ der

idi. Bu şöhretle Kalistro Avrupa’nın bazı taraflarını dolaştıktan sonra Fransa’ya

duhulü bir büyük fütuhat oldu. Kalistro boylu boslu ve en güzel adamlardan biri

idi.”130

Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde yazar Vasfi Bey’e yardımcı kahraman

konumundaki Cevri Kalfa ve karşı güç konumundaki Hüsrev’in hayatlarından bazı

dönemleri özetletir. Böylece uzun uzun anlatmak yerine bu kısa yolla ikisini de

okuyucuya tanıtmayı amaçlar:

“… Hüsrev’in inkar olunamayan dirayetiyle beraber dairece tezkiyesi doğru

sayılmazdı! Vakıa Hüsrev’in hâli de gariptir! Kendisi o zaman yirmi dört yirmi beş

yaşlarında kadar olup elinde epeyce okuyup yazması da vardı. Çünkü peder bunu

aldığında yaşı pek küçük imiş. Mamafih o halinde bile gayet cin fikirli bir şey

olduğundan bunu o vakitler haylice okutup yazdırmış ve terbiyesi için de aşırı ihtimam

ederek gereği gibi yetiştirip meydana çıkarmış ise de sonradan buna bir haylazlık arız


77

olmuş. Meselâ konaktan vakitli vakitsiz savuşur ve bazı akşamlar gecikerek aralıkta

çıkıp geldiği de olur. Bundan başka ara sıra bir gece ve sırasıyla birkaç günler asla

göze görünmediği de vuku bulurdu. Hele konakta hiç kimseyi sallamaz, pek olsa biraz

efendiden yılardı. O da gerçekten değil a, şöyle resmî surette, tek kızıp kovmasın diye.

Çünkü Hüsrev’in dünyada en korktuğu bir şey var ise o da azat olması idi.”131

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde Atiye Hanım’ı kaçıran

uşakla, Daniş Bey’le, Sait Bey’le ilgili özetlemeler yapılır. Böylece diğer hikâyelerde

olduğu gibi bu özetlemelerle anlatıya hız kazandırılarak olay örgüsü, kişi, zaman ve

mekân ile ilgili ayrıntılar anlatının bütünlüğü bozulmadan en kısa şekilde verilir.

2.1.4.3.4. Eksilti

Anlatının ritmini artıran bir başka teknik de eksiltidir. Yazar kurmaca zamanının

tamamını öyküleme zamanında kullanmaz. Bu nedenle zamanda bir gün sonra, ertesi

hafta, aradan geçen beş yıl gibi atlamalar yapar. Atlama yapılan zaman aralığını yazar

kendisi belirler, anlatının bütünlüğünde gereksiz bulduğu unsurları çıkarır.

Müsameretname’de Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti hariç diğer altı hikâyede sık sık

eksilti kullanılmıştır. Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nin kurmaca zamanı uzun

olmadığı için öyküleme zamanında atlamalar yapılmamıştır.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde birkaç gün ya da

haftayı bulan eksiltiler kullanılır:

“Bunun üzerine birkaç gün sonra temizce pırlanta bir yüzük iştira ile Makbule

Hanım’ı bana nişanladılar. (…)”132

“Şu hâl-i melâmet-iştimal üzerine bir iki hafta sonra (…)”133

“Bir de otuz beş gün sonra aldığın cevapla, (…)”134

“Bir de iki hafta sonra haremle beraber (…)”135

“İki hafta daha bu hâl üzere geçirdimse de (…)”136

131 Müsameretname (Cüz: VI), s. 18-19. 132 Müsameretname (Cüz: II), s. 17. 133 age., s. 24. 134 age., s. 33. 135 age., s. 48. 136 age., s. 49.

78

“İki üç gün sonra paşa beni çağırtıp (…)”137

“Bir de üç gece sonra uykuda bulunduğum halde (…)”138

Bu eksiltiler daha çok Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın ayrı olduğu zamanlara aittir.

Yazar iki sevgilinin ayrılık dönemlerindeki olaylarda ve zaman kullanımında daha

seçici olmuş, kurgunun gerektirdiği kadar ayrıntıya girerek modern bir tavır takınmıştır.

Bu tür eksiltinin sıkça kullanıldığı bir başka hikâye Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın

Sergüzeşti’dir:

“Bir de üç gün sonra bir akşam kalemden avdetimde (…)”139

“Bir de üç ay kadar geçtikten sonra bir hafta mektup gelmedi. (…)” 140

“Bu suretle birkaç günler geçirdimse de (…)”141

“Badehu birkaç günler daha geçecek (…)”142

“Aradan çok geçmeksizin peder şimdiki bende (…)”143

Çoğu Mukaddes Hanım’la Vasfi Bey’in ayrı ayrı kaldığı dönemlere ait eksiltilerdir.

Eksiltilerin bu dönemlerde kullanılmasının bir başka sebebi de sevgililerin ayrı

geçirdikleri sürenin birlikte olduklarından daha uzun olmasıdır.

Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde de sevgililerin birlikte geçirdikleri süre

ayrı olduklarından daha azdır. Bu hikâyede de ayrı geçen zamanda eksiltiler

kullanılmıştır:

“İki gün sonra Esat Efendi, (…)”144

“Aradan bir ay kadar geçtikten sonra (…)”145

“Bu suretle aradan yedi sekiz ay mürur ile (…)”146

137 age., s. 56. 138 Müsameretname (Cüz: III), s. 28. 139 Müsameretname (Cüz: VI), s. 52. 140 Müsameretname (Cüz: VII), s. 22 141 age., s. 15. 142 age., s. 49. 143 age., s. 51. 144 Müsameretname (Cüz: VIII), s. 76. 145 age., s. 85. 146 Müsameretname (Cüz: IX), s. 2.

79

“Bunun üzerine işe karar verilerek on beş yirmi gün sonra (…)”147

Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti ve Gerdanlık

Hikâyesi’nde bazı yerlerde zaman aralığı belirsiz birkaç eksilti kullanılmıştır.

Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde,

“Üç beş hafta bu hal üzere geçtikten sonra (…)”148

“(…) Hindistan’da on sekiz ay aramadan sonra (…)”149

“Birkaç gün sonra beni evlendirmek arzusunda (…)”150

“(…) Çend mah sonra bir gün (…)”151

Gerdanlık Hikâyesi’nde:

“(…) Ertesi günü kardinal bonoları yazıp (…)” 152

“(…) birkaç gün sonra şu vechle icraatına teşebbüs olundu.” 153

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde Atiye Hanım’ın

çocukluğundan genç kızlığına kadarki dönemi içeren zaman aralığında sıkça atlamalar

yapılır:

“Üç dört saat sonra Daniş Bey (…)”154

“İki üç gün sonra getirdiği cariyeler (…)”155

“Ertesi gün handa bulunan bilcümle misafirinin (…)”156

“Daha ertesi gün cuma olup (…)”157

“Çend gün sonra tahkikat-ı vakıa dermeyan olundukta (…)”158

147 age., s. 72. 148 Müsameretname (Cüz: IV), s. 7. 149 age., s. 69. 150 age., s. 93. 151 age., s. 96. 152 Müsameretname (Cüz: V), s. 29. 153 age., s. 46. 154 Müsameretname (Cüz: X), s. 32. 155 age., s. 34. 156 age., s. 46. 157 age., s. 47. 158 age., s. 50.

80

Çoğu Atiye Hanım’ın kayboluşu ve saklanması esnasına dayanan eksiltiler olayların

hızını ve peş peşeliğini daha belirginleştirerek diğer hikâyelerde olduğu gibi anlatının

ritmini oldukça hızlandırmıştır.

2.1.4.4. Sıklık

Sıklık, olayların kurmaca ve öyküleme zamanında ne kadar, kaç kere tekrar ettiğidir.

Anlatıda bir kez olan bir olay bir kere anlatılabileceği gibi birden fazla da anlatılabilir.

Yahut birden fazla olan bir olay bir kez de anlatılabilir.

Bir kez olan veya olabilecek bir olayın birden fazla anlatılmasında başvurulan

yöntemler geriye ve ileriye sapımlardır. Müsameretname’de geriye ve ileriye sapımlar

yapılmıştır. Ancak bu geriye ve ileriye sapımlarda anlatılan olayların Faik Bey ile

Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’ndeki Pişasimaf’ın geriye sapımı hariç anlatının tamamı ilk

ve tek anlatımlarıdır. Bunlar öyküleme zamanında aktarılmamış sonradan geriye

sapımla anlatılmışlardır. Ancak Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Pişasimaf

ile Nuridil’in diyaloglarından oluşan geriye sapımlarında bir kez de Pişasimaf Faik

Bey’in (Biçuk’un) Kabartaylı’dan yediği dayak ve kendisine yaptığı yardımı anlatır. Bu

olay öyküleme zamanında anlatılmıştır. Pişasimaf’ın anlatımı olayın ikinci kez

öykülenmesidir. Burada olduğu gibi bu tip anlatılara ‘çok kez yinelenmeli anlatı’159

denir.

“-Ey o kaşının üzerindeki bir çukurluk var dediğin eser, acaba neden olduğunu biliyor

musun? diye sordukta, cariyeniz de sizin naklettiğiniz gibi, ‘Anapa’ya gelirken

uğradığınız bir çoban kulübesinde esirciniz olan zalim Kabartaylı’nın ketebesidir’

tabiriyle söylenmiş olduğunuzu arz ettiğim gibi hanımefendi kemal-i taaccüple iki

ellerini yüzüne vurarak,

- Ay! A kız! Ay ay ay ay! Senin sevgilini ben sildim. Ve hatta onun kaşının üzerindeki

çukurluk dahi o dediğin çoban kulübesinde benim yanımda vuku buldu. Ve o yaradan

akan kanları ben kendi elimle sildim. İşte senin sevgilinle ben daha evvel görüşmüş

idim, demesiyle, o zaman mecbureniz de taaccübe başladım.”160

159 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 210. 160 Müsameretname (Cüz: IX), s. 90-91.

81

Bu olay bir kez de hikâyenin bitişinde anlatıcının ders verdiği sonda tekrar edilir. Faik

Bey’in Kabartaylı’nın paltosunu Pişasimaf’a vererek yaptığı iyiliğin karşılığını bulduğu

vurgulanır.

Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Hüsrev ve Vasfi Bey’in ileriye yönelik

planlarının oluşturduğu ileriye sapımlar kurmaca zamanında oluşarak öyküleme

zamanında bir kez daha anlatılır.

“(…) Mukaddes Hanım’ın pederine gidip rica ederek elli kuruş aylıkla kapılandığını ve

hem de iki gün sonra gideceklerini haber verip (…)”161 Anlatının içinde birden fazla

tekrar eden bir olay bir kez anlatılabilir. Bu olaylar genellikle kahramanların düzenli ve

sürekli yaptıkları davranışlardan oluşurlar. Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla

Vuku Bulan Sergüzeşti’nde Nacit Bey, Elizabet ve babası Mister Havel tarafından her

gün verilen dersleri ve yapılanları bir kez anlatır. Bu tip anlatılara da ‘Yinelemeli

Anlatı’162 denir.

“Bunların usul-i tedrisiyeleri bir suret-i muntazamada olup hanelerinde iki oda

mahsusen dersane ittihaz olunmuş olduğu hâlde tahsil için gelenler evvelce diğer bir

odaya alınarak derhal ellerine hizmetçileri tarafından birer numara verilir ve işbu

numaralar ders için gelip bekleyenlerin sıra ve nöbetlerini tayin ederek her kimin

nöbeti gelir ise o numara üzerine dershaneden çan çalınırdı ve ders alanlar dışarıya

çıktıkça içeriden hangi numara üzerine çan vurulur ise o numaranın sahibi kendi

dershanesine girer ve vakit ve sırası gelerek çan ve numara ile dershaneden davet

olunmadıkça hiç kimse içeriye giremeyip şayet girse dahi kabul olunmayarak geri

dönerdi ve hem de çan çalındıkta herhangi numaraya ait ise sahibi derhal içeri girip ve

şayet biraz teehhür edip de iki dakikaya kadar dershaneye giremez ise mahut çan

ondan sonraki numara üzerine durur ve o halde teehhür eden kimseye bir ceza-yı

mahsus olmak üzere en sonraki numaraya zeyl olarak o günkü gün herkesin hitam-ı

nevbetini bekler dururdu. İşte herkes şu usulü bildiğinden nöbet odasında ekseriye beş

altı kişi mevcut olup dershanelerden vurulacak çan sesine muntazır ve hangi numara

üzerine çan vurulur ise sahibi derakap içeri girerek derse hazır bulunurdu.”163

161 Müsameretname (Cüz: VI), s. 14. 162 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 210. 163 Müsameretname (Cüz: IV), s. 5-6.

82

Bu anlatı çeşitlerinin dışında anlatılarda en çok kullanılan sıklık çeşidi de bir olayın

sadece bir kez anlatılmasıdır. Bu tip sıklıktan oluşan anlatıra ‘tekil anlatı’ denir.

Müsameretname’deki hikâyelerde de genellikle kullanılan anlatı tipidir.

2.2. KİŞİLERİN SAHNEYE KONULMASI

Anlatının kurgu dünyasını kişiler inşa eder. Bir ya da birkaç kişinin varlığı anlatının

başlaması için yeterlidir. “Gerçek dünyada, gündelik hayatta iletişim ve etkileşim ağı

nasıl insan etrafında kurulmuşsa, gerçek dünyayı yansıtmak iddiasında olan romanın

kurmaca dünyasında insan veya insanî nitelik kazandırılmış herhangi bir figür, aynı

konumdadır.”164 Kişiler adlarıyla, yaşlarıyla, fiziksel ve kişilik özellikleriyle, ailevi ve

sosyal konumlarıyla, duygu, düşünce ve davranışlarıyla anlatının lokomotif unsurlarıdır.

Onların ruhsal durumları, birbirleriyle olan ilişkileri ve davranışları olayları hazırlayan

çatışmaların ana kaynağıdır. Çatışmaların ve olayların anlaşılması, sebep sonuç

ilişkilerinin kurulması kişilerin anlatının kurgu dünyasının içine yerleştirilmesine,

onların tanıtılmasına ve sahnelenmesine bağlıdır.

Yazar kişilerini anlatı sahnesine yerleştirirken ya bu kişilerin özelliklerinin tamamını

anlattırır ya da kişilerin davranış ve tutumlarıyla, bakış açıları ve yorumlarıyla onları

sergiler.

Emin Nihat Bey’de Müsameretname’de hikâye kahramanlarını birbirlerine veya

kendilerine anlattırarak ya da onları dramatize ettirerek davranışları, duygu ve

düşünceleri doğrultusunda sahneleyerek okuyucuya tanıtmaya çalışır.

2.3. ENTRİKAYI BAŞLATMA

Entrika anlatıdaki kurulu düzeni bozan çatışmaları başlatan durumudur. Yazar entrikayı

başlatmadan önce bunu bir takım olay ve durumlarla okuyucuya hissettirebileceği gibi

doğrudan entrikayla da anlatıya başlayabilir.

Müsameretname’de Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nin dışındaki altı

hikâyede okuyucu önce yaşatılan küçük olay ve durumlarla yaşanacak olan daha

gerilimli ve heyecanlı vakalara hazırlanır. Bu olaylar entrikaları başlatır. Bu da


83

hikâyeleri de entrikaların hemen başlamadığını, bir hazırlık döneminin olduğunu

gösterir.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde entrikayı başlatan onu hazırlayan davranış

ecnebinin Rıfat Bey’i yemeğe davet etmesi ve evde kızlarıyla yalnız bırakmasıdır. Asıl

entrika ise kızların Rıfat Bey’den Hristiyan olmasını istemeleriyle başlar.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde entrikayı

hazırlayan olaylar Behçet Efendi’nin babasının ölmesi ve Behçet Efendi’nin düğün

masrafları için gurbete çıkmasıdır. Asıl entrika oluşturan ise Makbule Hanım’ın

ailesinin evlilikten vazgeçmesidir.

Gerdanlık Hikâyesi’nde entrika Madem Dö Lamot’un Kardinal’e kraliçe için gerdanlığı

satın aldırmasıyla başlar. Bu olaylardan önce kralın gerdanlığı kraliçeye alma teklifine

karşılık kraliçenin bu teklifi geri çevirmesi, bu iş için Madam Dö Lamot’un Kalistro’yu

tuzağı düşürmesi hazırlık safhalarıdır.

Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım Sergüzeşti’nde de entrikayı hazırlayan küçük ayrıntılar

vardır. Vasfi Bey’in babasına Mukaddes Hanım ile evlenmek istediğini söyleyememesi,

babasının Vasfi Bey’i amca kızıyla evlendirmek istemesi, Mukaddes Hanım’ın

Trabzon’a gitmesi entrikaya hazırlıktır. Asıl entrika Hüsrev’in iki sevgiliye birbirinin

öldüğü yalanını söylemesidir.

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşsakının Sergüzeşti’nde entrika anlatıyla hemen

hemen aynı başlar. Entrikayı hazırlayan olay Atiye’nin kaybolmasıdır. Alay caddesinde

çıkan kargaşanın ardından Atiye kaybolur, daha doğrusu kaçırılır. Bu da Atiye’nin

hayatındaki bir sıra entrikayı ard arda sıralar.

Faik Bey ile Nuridil Hanım Sergüzeşti ile Bir Osmanlı Kaptanın Bir İngiliz Kızıyla Vuku

Bulan Sergüzeşti’nde entrikalar yaşandıktan sonra anlatılır. Faik Bey (Biçuk) hikâyenin

başında Kabartaylı ile çıktığı yolculuk esnasında verilir. Oysa entrika çoktan

başlamıştır. Ağabeyleri Biçuk’u Kabartaylı’ya satmışlardır. Bu olay daha sonradan

Kabartaylı tarafından Biçuk’a açıklanır. Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla

Vuku Bulan Sergüzeşti’nde de Nacit Bey’in düşüncelerini ve duygularını alt üst eden

olaylar yaşandıktan sonra Elizabet tarafından bir mektupla Nacit Bey’e bildirir. Bir

çocukları olmuş ve doğduktan birkaç gün sonra Hristiyan olarak ölmüştür. Aslında bu

84

olayları bir sorun, kurulu düzeni bozan bir entrika olarak gören sadece Nacit Bey’dir.

Elizabet hiçbir şeyin farkında değildir.

2.4. ANLATININ SONA ERDİRİLMESİ

Hikâyelerin başlangıç bölümleri kadar önemli olan diğer bir bölümü ise sonlarıdır.

Çünkü hikâye başlangıç ve sonun içine yerleştirilen olaylardan oluşan organik bir

yapıdır. Bu organik yapıda başlangıç ve bitişler arasında belirgin ya da örtük bir şekilde

bağ kurulur. Hikâyenin bitişi, başlangıcın belirlediği ve hazırladığı olayların doğal bir

sonucudur. Hikâyenin başlangıcından itibaren sonu hazırlayan durumlar, davranışlar ve

ipuçları verilir. Bu da bitişlerin anlatının tamamına uygun olmasını sağlar. Bitişlerin

uygunluğu yanında önemli olan bir başka bir durum ise bitişlerin doğal ve inandırıcı

olmasıdır. Çünkü Karin Lin-Greenberg’in de belirttiği gibi “(…) kitabı kapattıktan

sonra akılda en fazla kalacak olan öykünün son ya da sonuç bölümüdür.”165 Okuyucuyu

en çok etkileyen bölümlerden biridir.

Hikâyeler bir betimleme, düşünce, özet ya da bir dersle bitirilebilir. Bu sonlar hikâyenin

bitişi olabilirken bazen içinde yer alan olayların sonu olmayabilir. Yazar hikâyeyi

bitirirken bütün düğümleri çözüp her şeyi yoluna koyabileceği gibi düğümleri

çözdükten sonra kalan kısmı okuyucuya bırakabilir. Her şeyin yoluna koyulup

açıklandığı hikâyelerde “kapalı uçlu bitişler”, okuyucunun yorumuna bırakıldığı anlarda

ise “açık uçlu bitişler” söz konusudur.166

Müsameretname’nin çerçeve öyküsü bir açıklama ile biter. Bu açıklama kitapta yer

alan cüz ve hikâye sayısı ile ilgilidir. Anlatıcı bu açıklamayı birinci ciltten sonra yaptığı

bir başka açıklamanın yerine getirilmemesi üzerine yapar.

“İş bu Müsameretname on cilt olmak üzere yedi parça sergüzeştten ibaret olup cüz-i

evvelin zeylinde on adet fıkrat gösterilmiş idiyse de üçünün tahriri malumları olmak

cihetiyle erbab-ı kalemden bazı zevat-ı fazilet-simat tarafından taahhüt olunmuş idi.

Eser-i kemteranemin ikmal ve nail-i nazar-ı itibar olabilmesi, ancak zevat-ı

müşarünileyhimin himem-i al-i-rakam-ı edibanelerinden muntazır olduğu halde her

165 Hasan Boynukara, “Ömer Seyfettin’in Hikâyelerinde Girişler ve Bitişler”, Ömer Seyfettin’i Yeniden

Okumak, (hzl. Hülya Argunşah; Ayşe Demir), Erciyes Üniversitesi Yayınları, Kayseri 2006, s. 62. 166 Ömer Seyfettin’i Yeniden Okumak, s. 59.

85

nasılsa taahhüdat-ı mebhuseden hiçbirisi keşide-i sahife-i husul olamaması işbu

Müsameretname’yi mahsul-i hame-i acz-cameye münhasır bırakmıştır.

Mamafih şu daire-i acz-bahirede vakayi-i gayr-ı mesturenin tasviri dahi na-mümkün

değilse de gerek tercüme gerek telif olarak kıraathane-i yadigâra vaz’ olunan asar-ı

ahire, esatirane-meal olanlardan kat’-ı nazar cümlesi bi-hakkın hayret efza-yı karin-i

ruzigar ve Müsameretname eshab-i sergüzeştini bile hayran ve lal edecek derecelerde

muteber ve kıymettardır.”167

Hikâye anlatmaya söz verenlerin sözünü tutmadığını, kendisi de o sırada yayınlanan

telif ve tercüme eserleri daha değerli bulduğu için tamamlamaya gerek duymadığını

belirttiği bu bitiş, anlatının başlangıcına uygun bir yapıya sahiptir. Kompleks bir yapıya

sahip olmayan, sadece açıklamalar ve hikâyelere geçişleri içeren bu çerçeve hikâye

yapısına uygun olarak yine bir açıklama ile bitirilir.

Müsameretname’de Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti

hariç diğer altı hikâye kapalı uçlu mutlu sonla biter. Bu altı hikâye masallardaki, halk ve

divan edebiyatına ait hikâyelerdeki mutlu sonlara benzer şekilde bitirilmiştir:

“Yazılı anlatılarda mutlu sonun parçaları olarak karşımıza çıkan aşk, evlilik, adalet

(ödül ve ceza), huzur ve refah masallardaki ve halk hikâyelerindeki kapanış

formüllerinden çok uzak öğeler değildir. Halk anlatılarında da yazılı anlatılarda da

mutlu sonların içeriğinde bir değişme yoktur; değişen, sadece biçimdir. Kırkgün kırk

gece düğünlerin yerini sade birer nikâh ve düğün almıştır.”168

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde anlatı Rıfat Bey’in, ecnebinin kızlarının Hristiyan

olma tekliflerini reddetmesiyle bitirilir. Hikâyenin içinde ecnebinin Rıfat Bey’e

yakınlaşma sebebi bazı konuşmalarla okuyucuya sezdirilmeye çalışılmıştır. Ecnebi ve

Rıfat Bey eve gelirken ecnebi Rıfat Bey’e Hristiyanlıktan bahsetmek istemiştir:

“(…) Fıstıklı yokuşuna gelinceye kadar Osmanlıların hal ve şanları ve cihet-i

itikadiyede olan zehap ve irfanları hakkında güzel güzel bazı fıkralar beyan ettikten

sonra Hristiyanlık da faydasız bir şey olmadığına ve hususiyle sahibi pek büyük olup

bu keyfiyet kütüb-i İslamiye ile dahi musaddak bulunduğuna dair bazı sözler

167 Müsameretname (Cüz: XII), s. 87-88. 168 XIX. Yüzyıl Yazılı Anlatılarında Sözlü Kültür Etkileri, s. 643.

86

karıştırmak istedi ise de ben sadedi değiştirmek üzere aher sözlerle ifadatının önlerini

kestirerek yavaş yavaş yokuşu çıktık.”169

Bu konuşmalar sonuç hakkında okuyucuya ipuçları vermektedir. Rıfat Bey de okuyucu

gibi kendisine gösterilen bu hizmet ve ilginin sebebini merak etmektedir. Verilen ip

uçları ve durumlar aslında hikâyenin sonuna bir hazırlıktır. Fakat Rıfat Bey sunulan

bütün tekliflere rağmen Hristiyanlığı kabul etmemiş ve ecnebinin evini terk etmiştir. En

sonda da kendisi bile Boğaziçi’ne gelmeden önce yaşadığı olayların ve havanın aslında

iyi bir gün olmayacağının birer habercisi olduğunu söyleyerek, ders verircesine

hikâyesini bitirir:

“İşte bu misillü zulüm ve taaddiyatı ise vicdanım asla kabul etmeyeceğinden o günkü

gün benim için Boğaziçi’ne azimetten bir netice-i müfide hasıl olamayacağını daha

sabahki mukaddemat-ı na-musibden istidlal eylemiş olduğumu derhatır ile,

‘Katelehumullah’ diyerek kapıdan dışarı çıktım. Ve işte bilmediğim bir adamın ülfet

ve faziletine kapılmakla o günkü gün şu vak’a-yı garibeye müsadif oldum.”170

Rıfat Bey sonda her şeyi açıklamış okuyucunun zihninde tamamlanacak hiç bir şey

bırakmayan kapalı uçlu bir bitiş yapmıştır. Kişileri doğru yolu bularak mutlu sona

ulaşmıştır. Sonda söylediği sözlerle de anlattığı öyküden ders çıkararak tıpkı masallarda

ve halk hikâyelerinde olduğu gibi “düşündürücü bir son” 171 kullanmıştır.

Ders çıkarılarak bitirilen bir başka hikâye de Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla

Vuku Bulan Sergüzeşti’dir. Bu hikâyenin bitiş bölümü sadece bir paragraftan oluşur.

Hikâye, Nacit Bey’in Elizabet’ten bir oğlunun olduğu ve adının Hanri konduğu ancak

yedi gün sonra ölmesi üzerine büyükannesinin yanına defnedildiği ve Nacit Bey’in

çocuğunun bir Hristiyan olarak ölmesinden duyduğu acı ve pişmanlık belirtilerek

bitirilir:

“O beğenmediğim validemin sözleri meğer hikmetsiz değilmiş. Ben kendisiyle şu

beynimizde geçen münakaşa üzerine evde Elizabet lakırdısını kesmiş olduğum gibi

zaten hariçte de ona dair hiçbir kimseye renk vermemiş olduğum halde Elizabet’le her

posta mukatebeden hâli olmazdık. Çend mah sonra bir gün aldığım mektupta bir de

baktım ki evvela bir oğlum dünyaya geldiğini tebşir ile ismini Hanri tesmiye

169 Müsameretname (Cüz: I), s. 17-18. 170 age., s. 53-54. 171 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 49

87

eylediğini ve fakat yedi gün sonra vefat ederek büyük validesinin yanına

defnolunduğunu yazar. Ben bu kara haberi alır almaz bir kere gözlerim karardı. Lakin

evladımın vefatı şöyle dursun, isminin Hanri tesmiyesiyle Protestan makberesine

defholunmuş olması beni ilâ el’an tesliyetsiz bıraktı. Hele daha evvelce heva ve

hevesle alafranga akd ve zifaf misillü kabulünden ehemmiyet verilmemiş olan

münasebetsizlikler yine başka. Onun üzerine ceride-i hamiyeti bu gibi vekayi-i gayr-i

memduha ile tesvid eylemekten, muhabbet uğruna ölmek bin kat hayırlı olduğunu

anlayarak valideye de hak verdim.”172

Nacit Bey de Elizabet ile aralarındaki din, kültür ve yaşam farklılıklarını anlamıştır.

Düğün töreninde kendisinin de belirttiği gibi özenti ve gösteriş merakı yüzünden

farkında olamadığı fakat hiç de memnun kalmadığı âdet ve geleneklerin farkına

hikâyenin sonunda varır. Elizabet ve Nacit Bey’in farklı yaşam tarzları, kültürleri sona

yaklaştıkça Nacit Bey’in annesinin tutum ve davranışlarıyla vurgulanır:

“Hatta valideyi bıraktığım eski halde bile bulamadım. Ben yoğiken hacca gidip

geldiğinden tavır ve kıyafeti birkaç derece kâmilleştirmiş. Hele yanına vardıkça sahare

gibi kokuyor. Her ne ise, bundan başka havali-i Hicaziyede her ne aldıysa hiçbirisini

yere koymayı tecviz etmeyerek hanemizin üst kat salonu duvarlarına kadar serapa

çiviler kaktırıp teberrüken her birini bir tarafa asmış. Bu da ala, fakat bazen de evin

içini asar-ı taassupla doldurmuş. Mesela benim Hindistan’dan aldığım o çifte kalıplı

müzeyyen fağfur kavanozlarla İngiltere’den getirdiğim o nefis üç katlı billur sürahiler

Avrupa’dan geldiği için yerden yukarı kalkamaz. Fakat kendisinin Mısır’dan getirdiği

altmışar paralık o mahut delikli gırgırlar ev bereketi itikadıyla çiçeklikten aşağı inmez

(...)”173

Bütün bunlar sona hazırlık safhalarıdır. Ancak bu hazırlıklara rağmen hikâyenin bitişi

sadece bir paragrafta ve birden bire olmuştur. Nacit Bey’deki değişimden,

pişmanlıklardan, çatışmalardan bahsedilmeden ya da bunlar yansıtılmadan Nacit Bey

aniden hata yaptığını anlar ve seçimini yapar. Elizabet’ten bir anda vazgeçer. Oysa

Hindistan seyahatinde Flaver’in bütün çabalarına rağmen iki yıl boyunca Elizabet’e

sadık kalmıştır ve onun için İngiltere’de yaşamayı kabul etmiştir. Nacit Bey’in kendine

ders çıkardığı bu sürpriz son yine onun yaşadığı aşk, değişim ve çatışmalar bakımından

172 Müsameretname (Cüz: IV), s. 96-97. 173 age., s. 93-94.

88

pek de inandırıcı olmamıştır. Ancak Nacit Bey’in tıpkı ilk hikâyede Rıfat Bey gibi

doğru yolu bulması onu mutlu sona eriştirmiştir.

Kapalı uçlu mutlu sonla biten bir diğer hikâye de Gerdanlık Hikâyesi’dir. Bu hikâyenin

sonunda tıpkı masallarda olduğu gibi kötüler cezalandırılır, ilahî adalet yerini bulur:

“Kardinal gittikten sonra meclis biraz daha istişare edip nihayet reis-i meclis, ilamı şu

vechle okudu: ‘Kraliçe tarafından yazılan kaffe-i mektuplar ve tezkereler tekmilen

kalptır ve kalpazan işidir. Yazıları da, imzaları da. Madam Dö Lamot, kamçılanacak.

İki omuzlarına kızgın demir ile hırsız damgası basılacak ve katle bedel hastanenin

birinde mahpus olacak. Mösyö Dö Lamot, ele geçtikte, katle bedel küreğe vaz

olunacak. Vilet, müebbeden sürgün. Kalistro kabahatsizdir. Matmazel Oliva kezalik,

Kardinalin hakkında Dö Lamot’un söyledikleri yalandır ve kardinal mezundur bu

ilamı ilan etmeye. İşte bu vechle davanın ilâmı verilip kapandı.

Bu cezaların icrası yuns yani haziran ayına kadar tehir olundu. Yuns ayının yirmisinde

Dö Lamot’u mahbustan çıkarıp cellada teslim ettiler ki, çıplak teni üzerine üç yüz

kırbaç vuruldu. Ve hitamında iki omzunu kızgın demir ile damgaladılar. Madam Dö

Lamot kudurmuş bir canavar misali bu dayağa ve damgaya karşı kodu. Bağırır çağırır,

köpürür ve cellâdın elini ısırıp debelenir idi. Nihayet kaldırdılar attılar hastahaneye.

Bir sene orada bekledikten sonra bu şeytan karı, hastahanenin müdiresi olan kızı

rüşvete boğup kaçtı, kurtuldu. Ve soluğu Londra’da aldı.”174

Vasfi Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde sevgililer kavuşur kötüler

cezalandırılır ve hikâye kapalı uçlu mutlu sonla bitirilir. Bu hikâye iç hikâyede değil

sürpriz bir şekilde çerçeve hikâyede sonlandırılır. Hüsrev’in yalanı ile birbirini ölü

zanneden iki sevgili Vasfi Bey ve Mukaddes Hanım gerçeği öğrenir. Bu arada da

Hüsrev kaza geçirir ve ölür. Vasfi Bey bir an Mukaddes Hanım’a kavuştuğunu

düşünürken babasının zoruyla Mukaddes Hanım’ın bir başkasıyla evlendirildiğini

öğrenir. İç hikâye böyle mutsuz bir sonla bitmiş gibi görünürken, çerçeve hikâyede

anlatıcı Mukaddes Hanım’ın eşinden ayrıldığını ve iki sevgilinin birbirine kavuştuğunu

belirtir:

“Vasfi Bey esna-yı naklinde o nokta[da] bulunan sergüzeşte nihayet vererek uğruna

terk-i hayat etmek dilediği mecra-yı muhabbetinin ahkâm ve mukteziyatını pazide-i

hamiyet ve insaniyet etmiş olmakla ibret-bahş-ı huzzar oldu. Binaenaleyh Vasfi

Bey’in ahval-i mehcuriyet istimali bilcümle ehibba ve esbikasının tahrik-i ırk-i


89

gayretlerinden hali olmadığından bu hal-i dil-güdaz, bazı zevat tarafından Vasfi

Bey’in Trabzon’daki rakibine suret-i mahsusada tebliğ ve iş’ar olundu. O hamiyet-

mend de Mukaddes Hanım’ın Trabzon’dan avdetlerinde pederinin mahal-i

memuriyetince zuhur eden bazı ilişiklerin tesviyesi zımnında vekaleten orada o

pürüzlü işlerin altında on dört ay ezilip kalmış ve bu suret kendisini vekalet ve

kitabetten istifaya mecbur etmiş ise de biçare sıhriyeti cihetiyle tahammül eder

dururmuş. Bir de ol suretle menkuhasının haline vakıf olduğu gibi bunu vesile

edinerek sıhriyet vesair suretten kat’-ı münasebet eder. Artık bunun üzerine tarafeyn

şad u handan olup Vasfi Bey, Mukaddes Hanım’ı alarak nail-i vuslat ve mazhar-ı

helalet ve saadet olmuştur.”175

Dış anlatıcı bu sonda iki sevgilinin nasıl kavuştuğunu ayrıntılı olarak anlatmış ve

hikâyeyi mutlu sonla bitirmiştir. Bu hikâyenin sonunda, iç hikâye ve çerçeve hikâyede

yapılan açıklamalarla, bütün kahramanlar hakkında verilen bilgilerle ve çözülen bütün

düğümlerle kapalı uçlu bir son kullanılmıştır. Hikâyenin mutlu sonla biteceği aslında

anlatının içinde yer yer verilmiştir. Özellikle Vasfi Bey ile Lütfü Dede arasında geçen

konuşmalar, yine beraber bir falcıya baktırdıkları fal, iki sevgilinin kavuşacağının

sinyallerini vermiştir:

“- Acayip! Ne yolda? ‘Sevgilim geri mi gelir?’

- Hayır, o mümtenidir. Lakin işte bu noktada dur ve unutma ki bunun cevabını sana bir

başka vakit vereyim. (...)

(...) ‘Hele bir dur biz de bir niyet tutalım’ diyerek karılara beni gösterip, ‘Canım Ağa!

Senin bir sevgilin var. Sen onu alacaksın. Senin bir de düşmanın var, ama hiç korkma.

O sana diş geçiremez. Hele bak bak! Sevgilinin gönlü işte sana bakıyor. Artık gam

yeme, kasavet çekme kuzum. Elbette o senin olacaktır. Ta sonunda sen ona

kavuşacaksın. Çok çekmeden muradına ereceksin’ diyerek mahut tekerlemeleri dizip

döktükçe, Lütfü Dede bana tekrar tekrar ‘Hele şu sözleri iyi dinle ve işte sana vaat

ettiğim cevap yerine say’ demeye başlamaz mı? (...)”176

Lütfü Dede ve falcı kadının sözleri Vasfi Bey gibi, okuyucuyu da şüphelendirmiştir.

Bütün bunların üzerine Vasfi Bey’in ilerleyen sayfalarda gördüğü rüya da düğümlerin

ve entrikaların çözülmesine yardımcı olmuştur. Hikâyenin bitişi hakkında verilen bu ip

uçları ve hazırlıklarla hikâyede beklenilen bir son yapılmıştır.

175 Müsameretname (Cüz: VII), s. 66-67 176 Müsameretname (Cüz: VI), s. 46-47.

90

Son hikâye İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’ın Sergüzeşti de mutlu sonla biter. İhsan

Hanım kocasından ayrılır ve Tahsin Efendi ile evlenir, ailesine kavuşur ve kardeşi

olduğunu öğrendiği Hakkı Bey ile de Despino’yu evlendirir:

“- Evet! İşte size İhsan Hanımı takdim ettim diyerek arızi olan İhsan ismini

Despino’ya terk etmekle Hakkı Bey, aşıka-ı makbulesi olan yeni İhsan Hanım’la

bekam oldu! ‘Değil beyhude âlem içre her kâr / Kese yed kesbidir ikbal u idbar’ beyti

mısdakınca, Sait Bey, Atiye Hanım gibi sahibe-i hüsn ü cemal ve gencine-i servet ü

kemal olan bir zevceden müfarekat ve mahrumiyetle ceza-yı amalini bulup Tahsin

Efendi ise üç ay sonra şifa-yab olduğu halde sabır ve sadakatinin semeresi olarak

Atiye Hanımla nail-i visal ve tarafeynin valide ve pederleri dahi oğul ve kızlarının

saadet-i hal içinde mürüvvetlerini müşahede etmekle ferihü’l - bâl oldular.”177

Sonda İhsan Hanım aslında Atiye olduğunu anlar ve gerçek ailesine kavuşur. Sait Bey

İhsan Hanım’ı aldatmasının ve terk etmesinin cezasını onu kaybetmekle çeker, Despino

da âşık olduğu Hakkı Bey’le evlenir. Tıpkı masallarda ve halk hikâyelerinde olduğu gibi

bütün entrikalar açığa çıkmış, olaylar ve düğümler çözülmüştür. İhsan Hanım’ın

kocasından intikam almak için kullandığı Hakkı Bey’in kardeşi çıkması, bir anda

ailesine kavuşması gibi tesadüfler, hikâye boyunca takınılan realist tavrı ve sonun

doğallığını bozmuştur.

Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’de mutlu sonla biterken ders vererek

düşündürür. Bu hikâyenin bitişinde Faik Bey ile Nuridil’in kavuşması, onlara

kavuşmalarında yardımcı olanın Pişasimaf olduğunun anlaşılması ve bundan sonra da

hep beraber Pişasimaf’ın konağında yaşayacakları gibi açıklamalar yapılır. En sonda da

Faik Bey’in zamanında yaptığı iyiliğin kendine döndüğü ve Pişasimaf’ın nasıl bir

kişiliğe sahip olduğu belirtilerek hikâye bitirilir:

“- Onlar yattıkça Cenab-ı Hak, efendimize ömür ve afiyet ihsan buyursun, dediler.

Cevap olarak hanımefendi, “Cümlemize” diyerek habgâhına döndü. Bu hâl üzerine iki

hasret odalarına çekilip hade-nişin-i zevk-i visal olarak Cenab-ı Hakk’a şükr-i firavan

eylediler.

177 Müsameretname (Cüz: XII), s. 85-86.

91

Badehu bunlar yine hep birlikte konakta aram-saz-ı hüsn-i muaşeret olup işte Faik

Efendi verdiği bir eski aba yüzünden bu suretle mazhar-ı mükâfat oldu ve hem de hâl-i

esaret olduğu gibi bu üç genci de şu vechle nâil-i rif’at ve saadet eyledi.”178

Hikâyede bütün düğümlerin çözüldüğü, iki sevgilinin kavuştuğu mutlu sonun yanında

bir ders verildiği görülür. Faik Bey’in çocukken Pişasimaf’a üşümemesi için verdiği bir

aba onu mutlu sona ulaştırmış, yapılan hiçbir iyiliğin karşılıksız kalmayacağı

vurgulanmıştır. Anlatıda merak edilecek ya da düşünülecek hiçbir olayın bırakılmadığı

bu kapalı uçlu sonda tıpkı masallarda ve halk hikâyelerindeki gibi ‘onlar ermiş

muradına, biz çıkalım kerevetine, ömür boyu mutlu yaşamışlar’ gibi sonları hatırlatan

bir hava vardır.

Müsameretname’nin ikinci hikâyesi olan Behçet Efendi’nin hikâyesi ise farklı bir

şekilde mutsuz son ile biter. Behçet Efendi sonunda, Makbule Hanım’la evlendiğini

fakat ardından Makbule Hanım’ın hemen öldüğünü ve dış anlatıcının yetmiş yaşına

gelmesine rağmen Behçet Efendi’nin hiç evlenmediğini söylemesi ve Behçet Efendi’nin

evlenmeme sebebini açıklamasıyla hikâyesini bitirir:

“(...) maşuka-i vefaşiarım vücudunca hisseylediği bazı emare ve alâmetlere nazaran

hemen hemen birkaç dakikalık ömrü ya kalıp ya kalmadığını anlattıktan sonra,

‘Badema siz beni arkamdan hayır ile yad ettikçe ruhaniyetim sizden müteşekkir

olacaktır. Ben artık Cenab-ı Hakk’a münacat edeceğim’ diyerek hatm-i kelam edip

gözlerini cihet-i alaya dikti ve istiğfar ve akaide dair bazı şeyler okuyarak birkaç

dakika dudaklarını tahrik ettikten sonra, bir de hafifçe bir tebessümle mürg-i ruhu

lâne-i arş-ı âlâya pervaz eyleyip gitti.

(Li- muharirrihi)

Demesiyle Behçet Efendi dahi gözlerini yumarak şiddet-i büka ile ne kendisinde hâl

ve ne de huzzar-ı mecliste mecal bıraktığından bakiye-i sergüzeşti o gece kendisinden

sual olunmadı. Lakin mukaddema bir gün esra-yı musahabette bir münasebetle Behçet

Efendi’nin yetmiş yaşına kadar gelip de müddet-i ömründe niçin teehüle rağbet

etmediğinin sebebi kendisinden sual olundukta şu vechle beyan-ı maffi’z-zamir

eylemiştir ki,”179

178 Müsamaretname (Cüz: IX), s. 97-98. 179 Müsameretname (Cüz: III), s. 79.

92

Bu durum halk hikâyelerinde sevgililerin kavuştuktan sonra birinin ya da ikisinin

ölümüyle biten mutsuz sonlara benzer. Ancak halk hikâyelerinde sevgililerin ölümü

onlar için ayrılık olarak görülmez. Ahirette birleşeceği inancı yüksektir. Burada ölüm

iki sevgiliyi ayırmıştır. Behçet Efendi Makbule Hanım’ın ölümünden sonra yetmiş

yaşına gelmesine rağmen başkasıyla evlenmemiş hep ona sadık kalmıştır. Böylece

hikâyede her şey açıklanarak kapalı uçlu mutsuz bir son yapılmıştır.

93

III. BÖLÜM

MÜSAMERETNAME’DE ANLATI

3.1. ANLATININ GENEL YAPISI

Hayatta karşılaştığımız, yaşadığımız ve yaşayabileceğimiz her şeyin yeniden sunumu

anlatıdır. Anlatı için hayatın yorumlanarak yeniden biçimlendirilmesi denilebilir.

Yaşamı oluşturan ana renk ve hareket katan unsurlar aynı zamanda anlatının da birer

parçasıdır. Ancak anlatı gerçek hayatın aynen aktarılması ya da anlatılması değildir.

Çünkü anlatı kurmaca bir yapıya sahiptir.

Anlatılar yeniden biçimlendirme ve yorumlamaya dayandığına göre ‘anlatıcı’lar

anlatının kurucuları ve yönlendiricileridir. Anlatıcılar seçilmiş bir şahıs kadrosunu,

zaman ve mekân unsurlarını yeni bir anlam eksenine oturtarak öyküleyen kimselerdir.

Öyküleme anlatının kurgusunu oluşturur. Kurgu anlatıyı oluşturan olayların anlatıcının

ya da anlatının mantığına göre sıralanmasıdır.

“Öykülemenin düzenlenişine gelince, bir öyküleme başı ve sonu olan bir ya da birden

çok anlatısal dizimden oluşur. Anlatıcı süredizimsel sırayı dikkate alarak geleneksel

bir anlatı izlencesi, yani şeması seçebilir, ya da öykülemesinde paralel anlatıları,

beraber götürerek, geriye ve ileriye sapımlar yaparak, değişik anlatım biçimleri

benimseyebilir.”180

Bu da göstermektedir ki, bir anlatının kurgusu yazarın düzenleme sistemine, yeniden

yazma ‘kurgulama’ ve tercihleri doğrultusunda olay, kişi, zaman ve mekân gibi

unsurları gerçek dünyadan seçip almasına bağlıdır.

Müsameretname’nin kurgulanışı ‘çerçeve anlatı’ya dayanır. Çerçeve anlatı

Todorov’un181 da belirttiği üzere Doğu masal kültürü çevresinde oluşan Binbir Gece

180 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 67. 181 Todorov, Yazın Kuramı (Rus Biçimcilerinin Metinleri), (çev. Mehmet Rifat-Sema Rifat), YKY.,

İstanbul 1965, s. 165.

94

Masalları ve Tutiname gibi eserler aracılığı ile Batıya geçmiştir. Batıdaki ilk örnekleri

ise Dekameron ve Canterbury Öyküleri’dir. Binbir Gece Masalları’nda Şehriyar

adlı hükümdar karısı tarafından aldatıldıktan sonra bütün kadınlardan nefret eder ve

intikam almaya başlar. Her gün bir bakire ile evlenir ve ertesi gün öldürtür. Vezirin

akıllı kızı Şehrazat, Şehriyar ile evlenir. İlk geceden itibaren hükümdara her gece bir

masal anlatır. Canını gün ışırken masalın en heyecanlı yerinde keserek kurtarır.

“Şehrazat ‘Ama bunlar, eğer hükümdarımız beni bağışlar ve hâlâ hayatta olursam, yarın

akşam ikinize anlatacaklarımın yanında hiç kalır’ diye yanıt vermiş. Şah da kendi

kendine ‘Vallahi! Öyküsünün sonunu dinlemeden onu öldürmeyeceğim’ demiş.”182

Müsameretname’de de Binbir Gece Masalları’nın çerçeve anlatısına benzer bir

kurgulama vardır. Bir çerçeve hikâye ve bu çerçeve anlatının içine yerleştirilen yedi

hikâyeden oluşur. Çerçeve hikâyenin anlatıcısı her akşam toplanılan arkadaş

sohbetlerinde sırasıyla bir kişinin hikâye anlattığını belirtir:

“Leyali-i fasl-ı şita bir müsait mevsim-i müsameretpira olup hem o envan-ı bürudet-

nişanı bir hoşça imrar etmek ve hem de geçen zamandan istifade eylemek üzere hem-

efkâr olan bazı ehibba-yı hakikat-âşina ile bilittifak münavebeten her akşam bir

mahalde ictima ve her gece gûna-gûn ceride-i mebahis-i müfide endahte-i mevki-i

beyan ü istima olunup onların mütalâa ve tedkikiyle ifade ve istifade olunmakta idi.

Bir eyyam şu vechile güzeran ettikten sonra bazı gecelerin de ibreten li’l-samiîn

huzzardan her birerlerinin gençlik münasebetiyle vuku bulan sergüzeştlerinin

hikâyesine inhisarı kararlaştırılmış olmasıyla işbu kararın birinci gecesi olmak üzere

zabitan-ı askerîden (…) Paşazade Binbaşı Rıfat Bey sergüzeştini şu vechle averde-i

mevki-i beyan eyledi ki:”183

Çerçeve hikâyenin anlatıcısı sıradizimsel bir tavırla meclisteki kişilere söz verir. Bu

sıradizimsellik tamamıyla anlatıcının tercihine bağlıdır. Mecliste bulunanların

sayılarından ve özelliklerinden hiçbir zaman bahsedilmez. Kişiler konuşmaya

başladıkları zaman anlatıda yer alırlar. İç hikâyelerdeki öyküleme ise süredizimsel ve

bir takım geriye sapımlarla yapılır. Bu öykülemelerdeki süredizimsellik anlatının iç

mantığına göre düzenlenir. Hikâyelerin kurgusu, kahramanların gençlik veya çocukluk

182 Binbir Gece Masalları I-VIII, (çev. ve hzl. Âlim Şerif Onaran), Adam Yayıncılık A.Ş., İstanbul

1992, s. 45 (I). 183 Müsameretname (Cüz: I), s. 2.

95

zamanlarından başlayarak süredizimsel bir şekilde ilerleyen yılların ve olayların

anlatılmasıyla tamamlanır. Her hikâyenin başlangıcında ve sonunda sözü dış anlatıcı alır

ve hikâyeler arası geçişi sağlar.

Geleneksel halk anlatılarında (masal, halk ve meddah hikâyesi) asıl hikâyeye

geçilmeden önce ve bittikten sonra başta ve sonda kalıplaşmış kısımlar vardır. Başta

genellikle olayları hazırlayan ve dinleyicinin de dikkatini toplayan girişler yapılır.

Sonda da anlatılan hikâyeden ders çıkarılan bir kıssadan hisse ya da öğütler yer alır. Bu

giriş ve sonucun ortasında yer alan asıl hikâye ise belirli motiflerden oluşan

kahramanlık aşk hikâyeleridir.

Müsameretname’deki bazı hikâyelerin başlangıçlarında ve sonlarında geleneksel

anlatılarda olduğu gibi hazırlık safhasını oluşturan başta açıklamalar, özetler, sonda ders

çıkarılan, öğüt verilen mesajlar bulunur. Geleneksel anlatılarda kurgu daha çok

kahramanın yaşadığı olaylara dayanır. Olaya dayalı bu kurguda basit bir yapı vardır:

“Hemen bütün halk anlatılarında kurgu önce basitten karmaşığa, durağanlıktan

heyecana, sorunsuz bir durumdan soruna doğru yükselmekte, bir süre düğüm

noktasında sürdükten sonra her şey olumlu yönde çözümlenmektedir. Bu daha çok

olaya ve kahramana bağlı bir kurgunun işaretidir ve hatta kahramanı belirleyen, çoğu

zaman olaydır…”184

Geleneksel anlatılardaki kahraman çevresinde gelişen olay ağırlıklı kurgulama

Müsameretname’deki Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın Sergüzeşti,

Vasfi Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti, Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti

adlı hikâyelerde de görülür. Bu üç aşk hikâyesi halk hikâyelerindeki kahramanların

başlarından geçen olay örgüsüyle bazı yönlerden örtüşürler. Binbaşı Rıfat Bey’in

Sergüzeşti, Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti, tercüme

olan Gerdanlık Hikâyesi ve İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti

adlı hikâyeler kurgu ve işlenilen bazı temalar bakımından daha gerçekçi ve

moderndirler. A.H. Tanpınar özellikle Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti ve Bir Osmanlı

Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti adlı hikâyelerin üzerinde durur ve

işlenilen konuların, olayların kurgulanış biçimlerinin, düşünce tarzlarının ve bakış

açılarının geleneksel anlatılardan farklı olduğunu belirtir:

184 XIX. Yüzyıl Yazılı Anlatılarında Sözlü Kültür Etkileri, s. 120.

96

“Bunlardan birincisi -icat kabiliyeti sadece satıhta çalışan bir eser!- Müslümanları

Hristiyan etmeye çalışan bir Avrupalı kadının çapraşık oyunlarından son dakikada

kurtulan bir Türk gencinin hikâyesidir. İkincisi ise, İngiltere’deki tahsili esnasında bir

İngiliz kızıyla sevişen bir Türk kaptanının başından geçenlerdir. Birinci hikâye

hakikaten avam firibâne bir vak’a ile o zamanlar yavaş yavaş cemiyetimizde bir

mesele olmaya başlayan ve aile felâketlerine sebep olan Beyoğlu hayatına girer.

İkincisinde ise, Türk hikâyesi memleket dışına çıkar; fakat ne kadar gözleri kapalı

olarak! Ne Londra, Londra’dır ne İngiltere İngiltere. Bununla beraber ne olsa bu

hikâyede örf ayrılığı, dış âlem tasviri, kızın babası ve akrabası gibi ikinci, üçüncü

derecede şahısların portreleri, hatta hususiyetleri, edebiyatımızda başlangıç

sayılabilecek şeylerdir.”185

Bu iki hikâyedeki erkek baş kahramanlar, ikinci dereceden kişiler hakkında verilen

fizikî ve kişilik özellikleri, kişilerin bakış açıları ve düşünce sistemleri diğer hikâyelere

oranla daha modern unsurlardır. İki erkek baş kahraman kültürlü, eğitimli, Batı’yı

tanıyan onun örf ve âdetlerine ayak uydurabilen ancak kendi milliyetinden ve

inançlarından ödün vermeyen gururla bunları savunabilen tiplerdir. İşlenilen tema da -

dönemi yansıtan yozlaşmadan, geleneklerden ve inançlardan vazgeçmeden Batı’yı

tanıma, onu anlama ve bazı konularda örnek alabilme- işleniş tarzı da diğer hikâyelere

oranla daha gerçekçi ve moderndir.

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde evlilik ve kaderine boyun

eğmeyen, güçlü kadın temaları daha gerçekçi ele alınmıştır. Bu gerçekçi tavır

kahramanları da etkilemiş onlara daha insanî ve modern boyutlar katmıştır.

Sonuçta Müsameretname çerçeve kurgusu ve aşk hikâyelerindeki olay örgüsüyle

geleneksel yapıya dayanırken döneminin problemlerini farklı bir tarzda ele alışıyla da

modern ve gerçekçi bir tavır takınır.

Yazar kurmaca anlatısını oluştururken dış dünyadan-dil dışı gerçeklerden faydalanır. Bu

dil dışı gerçekleri kurmaca yapıdan dış gerçekliğe bağlayan ise “gönderge”lerdir. Yazar,

anlatıcı, kişi, zaman ve mekân unsurlarını bir gönderge olarak kullanabilir. Dil dışı

göndergeleri anlatıda belirgin bir şekilde verebileceği gibi küçük detaylarda saklı,

anlatının bütününe yayılmış bir hâlde de verebilir. Göndergelerin belirgin olduğu

anlatılarda dil dışı gönderge ile dil içi gönderge adeta birbirinin aynısı gibidir. Yazarın

185 19uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, s. 290.

97

bunu yapmasının sebebi okuyucunun, anlatının içinde gerçek hayattan izler bulmasını

sağlayarak onu daha etkin kılmak olabileceği gibi okuyucuda bir gerçeklik duygusu

yaratmak da olabilir.

Müsameretname’nin çerçeve hikâyesinin başlangıcında anlatıcı her akşam yapılan

arkadaş sohbetlerinde sırayla herkesin, başından geçen ibret verici bir hikâyeyi

anlattığını belirtir. Anlatıcı daha baştan bu hikâyelerin yaşanmış olduğunu belirterek

okuyucu da bir gerçeklik duygusu yaratmaya çalışır. Gerdanlık Hikâyesi hariç kitapta

yer alan diğer altı hikâyede de “kahraman anlatıcı” kullanılmıştır. Kapı Kethüdası

Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde baş kahraman Behçet Efendi, Bir

Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti adlı hikâyede baş

kahraman Nacit Bey, Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti adlı hikâyede baş

kahraman Vasfi Bey, Faik Bey ile Nuridil Hanımın Sergüzeşti adlı hikâyede yardımcı

kahramanlardan Şakir Bey ve son olarak da İhsan Hanım yahut Atiye Hanım’la

Uşşakının Sergüzeşti adlı hikâyede de yardımcı kahramanlardan Rıza Bey anlatıcıdır.

Çerçeve hikâyede bu hikâyelerin gençlik yıllarında yaşanmış olduğunun belirtilmesi ve

kahraman anlatıcıların kullanılması okuyucuyuda daha baştan anlatılacak olayların

gerçekten yaşanmış olduğu hissini güçlendirmektedir.

Daha önce de belirtildiği gibi dil dışı gerçeklik ile dil içi gerçeklik arasındaki

göndergeler anlatıcı, kişi, zaman ve mekândır. Kişiler, isimlendirilmesi, fizikî ve ruhsal

özellikleri, sosyal, ekonomik ve kültürel durumları, meslekleri ve mevkileri, ailevî ve

arkadaşlık ilişkileri gibi özellikleriyle yazar tarafından dil içi gerçeklikte yaratılan

gerçek birer kahramandırlar. Bu gerçekçi özellikleri onları dil dışı dünyanın

gerçekliğine taşır. Müsameretname’de yer alan hikâyelerde kahramanlar yukarıda

sayılan özellikleri açısından dil içi dünyasına oturtulmuş gerçek kişilerdir. Binbaşı Rıfat

Bey’in Sergüzeşti’nde, Binbaşı Rıfat Bey, bir ecnebi adam ve iki kızı; Kapı Kethüdası

Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Behçet Efendi, Makbule Hanım,

Behçet Efendi’nin babası, Zeynel Bey ve vali paşa; Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz

Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde Nacit Bey, Elizabet ve babası Mister Havel, Flaver,

Nacit Bey’in annesi; Vasfi Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Vasfi Bey,

Mukaddes Hanım, Cevri Kalfa, Lütfü Dede; Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın

Sergüzeşti’nde Faik Bey (Biçuk) Kabartaylı, Esat Efendi, Nuridil, Mustafa Efendi,

Pişasimaf; İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde İhsan Hanım

98

(Atiye), İsmail Efendi, Daniş Bey, Tahsin Bey, Sait Bey, Despino, Hakkı Bey adları,

fiziksel ve kişilik özellikleri, meslek ve mevkileri, sosyal, ekonomik ve kültürel

durumları, ailevî ve arkadaşlık ilişkileri ile yazarın dil içi dünyasında yarattığı birer

gerçek insan özelliği taşırlar. Yazar bazen gerçekçilik boyutunu artırmak için tarihte

yaşamış ya da yaşayan kimselere de gönderme yapabilir. Müsameretname’deki

dördüncü hikâye Gerdanlık Hikâyesi’nde Fransızların tarihinde önemli bir yere sahip

şahıslardan XIV. Lui ve XVI. Lui, Avusturya İmparatoriçesi Mari Terez ve kızı Mari

Antuanet geçen isimlerdir.

Gönderge olarak kullanılan bu kişileri gerçek kılan bir başka unsur da içine

yerleştirildikleri zamandır. Yazar olayları belirli bir zaman dilimine yerleştirir. Bu

zamanı da, kullandığı zaman ifade eden sözcüklerle, kahramanların yaşam tarzları, kılık

ve kıyafetleriyle, konuştukları dilleriyle vurgular. Müsameretname’deki yedi hikâyede

zamanı ifade eden sözcükler kullanılmıştır. “Biraz sonra, yirmi iki ay kadar aylarla buna

vakit sarf ettiler, on beş senedir, günlerden sonra” gibi pek çok zaman ifade eden sözcük

vardır. Hikâyelerdeki bu zamanlar geleneksel anlatılarda olduğu gibi bazı geriye

dönüşlerin dışında öncelik sonralık sırasına göredir. Yazar hikâyelerin sonunda tarih

vererek zamanı daha da gerçek kılmıştır. Hikâyelerde kahramanların dilleri de zaman

hakkında bilgi veren, zamanın özelliklerini yansıtan bir diğer unsurdur. Özellikle kişi ve

mekân betimlemelerinde, mektuplarda dönemin dil özelliklerini görmek mümkündür.

Bu tasvirler esnasında bahsedilen kılık kıyafet şekilleri de zamansal ifadelerdir. Bazı

hikâyelerde verilen siyasi olaylar ve düşünceler dil içi zamanla dil dışı zamanı

özdeşleştirmektedir. Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Karadeniz’deki gemi

yolculuğundan bahsederken anlatıcı Biçuk’un (Faik Bey) bulunduğu geminin Sinop

Limanı’na niçin yanaşamadığını ve ateşe tutulduklarını şöyle anlatır:

“… Uğradıkları o hâl-i dehşet, sefinelerinin Yunanistan’a mensubiyetinden neşet

eylemiş idi ki, o tarih Rusya meselesi evaili olup o aralık şirzime-i Yunaniye dahi be-

hasbe’t-tuğyan terbiye ve tüccar gemileri dahi saltanat-ı seniye denizlerinden men’ ve

tardiye olunmakta olduğu hâlde bunlar türlü türlü sahte bandıralar istimal ederek yine

Karadeniz’de ve şurada burada gezinip icra-yı mefsedete cür’et ederlerdi.”186

186 Müsameretname (Cüz: VIII), s. 41.

99

Anlatıcı yukarıdaki metinden de anlaşılacağı üzere Karadeniz’deki deniz trafiğinden

bahsederken açıkca olmasa da zaman ifade ederek anlatı içindeki zamanı gerçek

dünyada yaşanılan bir zaman dilimiyle özdeş gibi göstermiştir. Bu durum Kapı

Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde de görülür. Behçet

Efendi kendisinin de gittiği sıbyan mekteplerinden ve toplumsal yaşamdan bahsederken

bu açıklamalar yine eserin kaleme alındığı dönemin özelliklerini yansıtır:

“Vakıa henüz mekteb-i sıbyana devam eden masumların birbirini sevişi ve meyil ve

muhabbetten dem vuruşu birden bire çocuk oyuncağı gibi görünürse de bundan elli

sene mukaddem mekteb-i rüştiyeler henüz küşad olunmamış ve nisaya mahsus olan

mektepler dahi tesis ve teşkil kılınmamış olduğundan sıbyan mekteplerinde ekseriye

şakirdandan on altı on yedi yaşlarına kadar da kız çocuklarından baş örtüsüyle devam

edenler bulunur idi. Şu iki cins çocukların o çağlarına kadar mahluten bir mahalde

bulunmaları o vakitler dahi pek tecviz olunmaz idiyse de o asrın terbiye-i umumiyesi

de etfalin ekserisini hadd-ı büluğa kadar, (…)”187

Bu metinde de bir öncekinde olduğu gibi dönemin sosyal yaşamı ve sıbyan

mekteplerinin durumu anlatılmıştır. Dil dışı dünyanın sosyal ve eğitim sistemi ile ilgili

durumu dil içi dünyaya taşınmıştır. Böylece hikâye gerçek bir zaman dilimine

oturtulmuştur. Ayrıca bunların dışında hikâyelerde kullanılan mevki ve meslek isimleri

de zaman bildiren ve bu zamanı dış dünyaya bağlayan unsurlardır. Hikâyelerde

kullanılan ‘kapı kethüdası, vali paşa, kalfa, kâhya, cariye, çocuk lalası, harem kethüdası,

ser-deftercilik, imparator, kral, kraliçe, kardinal’ gibi meslek ve makam isimleri

kahramanları yaşanmış gerçek zamanlara yerleştirmektedir. Yazar bilinçli olarak bu

gerçek zaman dilimlerini kullanarak okuyucuda gerçekten hem yaşanmışlık duygusu

uyandırmaya hem de anlatılanların, yaşanılanların okuyucuların hayatlarından farklı

olmadığını göstererek, onları eserin içine sokmaya, ilgi çekici ve toplayıcı olmaya

çalışabilir.

Dil dışı gerçeklikle dil içi gerçekliği birbirine bağlayan bir diğer unsur da mekândır.

Verilen mekân isimleri bu dünyada var olan yer isimleri olabileceği gibi yazarın

tasarladığı yeni isimler de olabilir. Bu tasarlanan yerler de zaman zaman dış dünyadaki

yerlerin özelliklerini taşıyabilir. Yazar böylece olayların gerçekten yaşanılan dünyada

geçtiği izlenimini verebilir. Müsameretname’de yer alan yedi hikâyede de mekân

187 Müsameretname (Cüz : II), s. 3.

100

isimleri dil dışı dünyada var olan mekânlardır. Bu mekânların isimlerinin gerçek

dünyadaki isimlerle uyuşmasının yanında özellikleri de bire bir aynıdır. Binbaşı Rıfat

Bey’in hikâyesi İstanbul’da geçer, bu sebeple İstanbul ve semtlerinin isimleri sık sık yer

alır. Özellikle İstanbul’dan bahsedilirken İstanbul’un coğrafi durumundan da şöyle

bahsedilir: “(…)çünkü İstanbul mevki-i coğrafisi iktizasınca Avrupa ile Asya katılarının

merkez-i içtimai olduğu gibi Bahr-i Sefid ile Bahr-i Siyah’ın dahi mecra-yı ittihadıdır

(…)”188

Yukarıda belirtilen konum ile İstanbul’un gerçek coğrafi konumu aynıdır. Yazar mekân

seçiminde dış dünyayı aynen örnek almış, bunu da her hikâyesine de gerçekleştirmiştir.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde İstanbul ve

semtleri, Edirne, Sofya, Tuna, Belgrad, Avusturya; Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz

Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde İstanbul, İngiltere, Hindistan; Gerdanlık

Hikâyesi’nde Fransa, Paris, Mısır, Suriye, Sicilya, İngiltere, Londra; Vasfi Bey İle

Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde İstanbul ve semtleri, Trabzon; Faik Bey İle Nuridil

Hanım’ın Sergüzeşti’nde Rusya, Anapa, Karadeniz, Sinop, İstanbul ve semtleri, İhsan

Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde İstanbul ve semtleri, Girit geçen

mekân isimleridir. Daha önce de belirtildiği gibi bu mekânların hepsi bu dünyada var

olan mekânlardır. Böylece yazar, anlatıcı, kişi, zaman ve mekân unsurlarını kullanarak

dil içi dünyadan dil dışı dünyaya göndergelerde bulunmuştur. Bununla da okuyucuda bu

hikâyelerin gerçekten yaşanmış olduğu kanısını uyandırılmak istenir.

Anlatıcı, anlatının temelini oluşturan kurmacayı farklı şekillerde öyküleyebilir. Anlatıda

öyküleme ve kurmaca sırasını ve çeşidini belirleyen anlatıcıdır. Anlatıcı öyküleme ve

kurmaca sırasını süredizimsel olarak ya da olmayarak, geriye dönüşlerde paralel

olaylarla birlikte farklı şekillerde yapabilir. Kurmacadaki olayların sırası ile

öykülemedeki sırasını birlikte verebilir. Böylece “çizgisel bir anlatı” oluşturur.189 Bu

anlatıda anlatıcı olayların yerini değiştirmez. Çizgisel anlatı şu şekilde de

şemalandırılabilir:

188 Müsameretname (Cüz: I), s. 11. 189 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 42.

101

Müsameretname’deki hikâyelerden Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde ve Gerdanlık

Hikâyesi’nde hemen hemen tamamen diğer hikâyelerde de yer yer çizgisel anlatı

kullanılmıştır. Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde ortaya çıkan kurmaca olaylar

kurmacadan öykülemeye geçilirken aynı sırayı takip eder.

01: Binbaşı Rıfat Bey vapura biner.

02: Vapurda ecnebi ile tanışır.

03: Ecnebinin evine gider.

04: Ecnebi evden ayrılır.

05: Ecnebinin kızları Binbaşı Rıfat Bey’e yakınlık gösterir. Özellikle küçük kızı.

06: Küçük kız Binbaşı Rıfat Bey’den Hristiyan olmasını ister.

07: Binbaşı Rıfat Bey sinirlenerek evden ayrılır.

Gerdanlık Hikâyesi’nde de yukarıdaki şemada olduğu gibi kurmacadan öykülemeye

geçilirken çizgisel anlatı kullanılır ve her ikisinde de olayların sıralanması aynıdır.

102

Diğer hikâyelerde ise çizgisel anlatının yanında farklı anlatı türleri de kullanılır. Bazı

hikâyelerde öyküleme sırası ile kurmaca sırası birbirini tutmaz. Anlatıcı öyküleme ile

kurmacayı paralel götürmez. Öykülemeyi hızlandırmak, ayrıntılarla sıkıcılığı ortadan

kaldırmak ya da gerilim yaratmak için öyküleme sırasında atlamalar yapabilir. Bu tür

anlatılarda da “eksiltili çizgisel anlatılar”190dır. Olaylar yine süredizimsel olarak ilerler

fakat kurmaca yapıdaki bir takım olaylar anlatılmaz. Bu anlatı çeşidi de şöyle


Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde, Vasfi Bey İle

Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde, Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku

Bulan Sergüzeşti’nde, Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde yer yer eksiltili

çizgisel anlatı kullanılır. Anlatıcı bu kısımlarda öyküleme yaparken bir takım olayları

anlatmaz. Vasfi Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Mukaddes Hanım’ı

görebilmek için gittiği Kağıthane günlerini anlatırken bazı haftaları atlar. Bu

haftalardaki olaylara ve duygularına değinmez, sadece aşağıda olduğu gibi zaman

belirtir:

“Bunun üzerine ben o pazar yine Kağıthane’ye giderek dört gözle Mukaddes Hanımın

teşrifine muntazır bulundumsa da nerede? (01) Ertesi cuma (02), pazar yine giderek

akşamlara kadar Kağıthane’de bekledim. (03) Hayır. Böyle böyle sırasıyla birkaç

haftalar daha devam ettim (…) (04). Asla bir eser yok ! Mukaddes Hanım’ın öyle

seyir ve seyrana alışık olmadığını tahattur ederek (05) artık kat’-ı ümit etmeli idiysem

(06) de kendisiyle o cuma günkü lezet-i teşerrüf bir türlü hayalimden gidemediğinden

190 age., s. 43.

103

(07) bir türlü vaktiyle birisinin kurbağa gözüne aşık olup yıllarca derenin başında

beklemiş olduğu rivayet olduğu gibi (08), ben de, ‘Kağıthane serhat, biz yamak’

diyerek (09) öyle bir kuru ümide bilâ-fasıla, tamam on iki hafta hizmet eyledim.

(010)… (011). Şöyle ki, gide gide hep Kağıthane’nin mevsimi geçip (012) çayırlar

çağlayanlar kurudu (013) ve artık kimseler gelmez olup (014) seyir günleriyle eyyam-ı

adiyenin hiç farkı kalmadı…”191

Yukarıdaki şemadan da anlaşılacağı üzere anlatıcı kurmacadaki her olayı öykülemeye

taşımamıştır. Geçen haftaları sadece zaman ifadeleriyle belirtmiş ayrıntılara girmeden

öykülemeyi hızlandırmıştır. Böylece okuyucuyu fazla ayrıntılarla boğmaktan kurtararak

sıkıcılığı ortadan kaldırmaya çalışmıştır. Faik Bey hikâyesinde, Nuridil’in İstanbul’a

satılmak için gönderildiğini anlattığı kısım, yine Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın

Sergüzeşti’nde Vasfi Bey’le Mukaddes Hanım’ın mektepte geçirdiği iki yıl, Bir

Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde Nacit Bey’in

Hindistan’a yaptığı on sekiz aylık gemi yolculuğu gibi metinlerde eksiltili çizgisel anlatı

kullanılmıştır. Bazen de anlatıdaki olaylar bu örneklerde olduğu gibi süredizimsel

olarak ilerlemez. Anlatma sırasında bazen geriye dönüşler, geleceğe atlayışlar

yapılabilir. Hatta anlatı ortadan veya sondan başlayabilir. Bu tür çizgisel olmayan

anlatılarda kurgu zamanı ile öyküleme zamanı birbirini tutmaz. Bu anlatı türü de şu

şekilde şemalandırılabilir.

191 Müsameretname (Cüz: VI), s. 9-10

104

Şemada da gösterildiği gibi olayların kurgulamadaki sırası ile öykülemedeki sırası

birbirinden farklıdır. Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde öyküleme zamanı ile

kurmaca zamanı birbiriyle farklıdır. Anlatıcı öyküleme yaparken kurmacadaki ilk

olaydan başlamaz. Kurmacadaki olay sıralaması Biçuk’un kardeşleri tarafından

satılmasıyla başlarken, öyküleme de ise Biçuk ile Kabartaylı’nın yaptığı yolcuktan ve

Biçuk’un tanıtımından başlar. Bu durumda Biçuk ile Kabartaylı’nın arasında geçen

konuşmalardan anlaşılır:

“Biçuk namında bir çocuk, esaretinin ilk haftaları idi ki, Çerkezistan’ı hürriyet-i

mutlakasından firak ve edna-yı vatan ile familyası efradından her birine ayrı ayrı

tahassür ve iştiyak ile dağdar-ı melâl ve birbirini müteakip çektiği meraret-i esaretle

mustarip ve bî-mecal olmakta idi.”192

“- Biçuk korkarak çekine çekine;

- Hayır… Hiç… diyebildi.

- Yok yok. O hangi yiğittir ki gelip de seni benim elimden alacak?

- Hayır… Sanki…. Şayet…. Karındaşım…

- Ne karındaşların mı? Heyhey! Onların haberi yok mu sanırsın?

- Acayip, bilirler mi?

- Ne demek? Senin için kendilerine tamam elli manat verdim, elli.”193

Yukarıdaki örnekte kurgulama zamanı ile öyküleme zamanı birbirini tutmamaktadır. Bu

örnekteki çizgisel olmayan anlatı şöyle şemalandırılabilir.

192 Müsameretname, (Cüz: VIII), s. 3. 193 age., s. 8.

105

Şemada kurmaca sırasında ilk başta yer alan 01 öyküleme sırasında 08 olmuştur.

Öyküleme sırasının 01’i farklıdır. Yine aynı hikâyede son kısımlarda Nuridil ile Faik

Bey kavuşurlar. Bu kavuşmanın nasıl gerçekleştiği, geçen olaylar Nuridil tarafından

geriye dönerek anlatılır ve yaşanılan ana kadar getirilir. İhsan Hanım Yahut Atiye

Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde Atiye’nin nasıl kaybolduğu, tütüncü dükkanına

nasıl bırakıldığı. İsmail Efendi tarafından Daniş Bey’in konağına nasıl getirildiği ‘***’

işareti ile bölümlendirilmiş kısımlarda geriye dönüşlerle anlatılır. Bu bölümlerin

hepsinin başında hikâyeye giren kişiler hakkında bilgi verilerek Atiye Hanım’la

bağlantılarına değinilir. Sonuçta hepsi ortak bir noktada, Atiye’de birleşir. Bu baştaki

dört bölüm de çizgisel olmayan anlatıya belirgin birer örnektir. Diğer hikâyelerden Vasfi

Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Mukaddes Hanım’ın ölüm döşeğinde

yaptığı açıklamalarda, Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan

Sergüzeşti’nde Elizabet’in bir çocukları olduğu fakat öldüğünü bildirdiği mektupta,

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde son kısımlarda İsmail

Efendi’nin Hakkı Bey’in İhsan Hanım’ın kardeşi olduğunu aslında İhsan Hanım’ın da

Atiye olduğunu anlattığı kısımlarda da çizgisel olmayan anlatılar kullanılmıştır.

Bu üç anlatı çeşidinin dışında farklı bir anlatı da ‘paralel anlatı’194 çeşididir. Bir anlatı

içinde birbiriyle paralel seyreden iki ya da daha fazla olay birlikte verilebilir. Bu olaylar

kurmaca sırasında ve öyküleme sırasında paralel eş zamanlı ilerler. Şema ile şu şekilde

gösterilebilir.


106

Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde bu şemaya uygun

olarak Makbule Hanım’ın odanın etrafında gizli bir şekilde dolaşmasının anlatıldığı

kısım paralel bir anlatıdır. Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın hareketleri eş

zamanlıdır.

“Bir de şimdi tıkırtı o tarafa naklettiği (01) gibi ben de tabii o tarafa teveccühe mecbur

oldum (01) ise de şu tıkırtının oradan oraya intikalinden vesvesemin rengi değişip

tezayüt etmekle biraz ağırlaşarak yavaş yavaş pencerenin önüne varır varmaz (02) yine

kapı vurulduğu (03) gibi bendeki evham adeta havf ve dehşete münkalip oldu. Lakin

düşündüm, ne olmak ihtimali var diyerek tekrar kapıya döndüm. (03) Derhal yine

pencere vurulmasıyla (04) oraya dönüp (04) işte böyle birkaç kere kapı vuruldu kapıya,

pencere vuruldu oraya teveccüh ederek odanın içinde adeta fırıl fırıl iki tarafa dönmeye

başladı…(05)”195 Şemalandırılacak olursa:


107

Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın hareketleri öyküleme ve kurmaca sırasında birlikte

sıralanırlar. Vasfi Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Vasfi Bey’in gördüğü

rüyayı anlattığı kısımda, Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Biçuk ve

Kabartaylı’nın çoban kulübesine girmeye çalışırken kapıdaki köpeği nasıl atlattıklarını

anlatıldığı ve yine kulübede Biçuk ile Pişasimaf konuşurken Kabartaylı’yı duymamaları

üzerine Biçuk’un yediği dayak, sahnelerde Gerdanlık Hikâyesi’nde Kardinal’in Kraliçe

(güya) ile görüştüğü anda paralel anlatı kullanılmıştır.

3.2. METNİN BÖLÜMLENMESİ

Anlatıların her biri içerisinde birbirine bağlı ya da birbirinin devamı şeklinde birçok

küçük anlatıyı barındırır. Bu küçük anlatılar genel anlatının yapısını oluşturan

‘oluntu’lardır. “Oluntu kendi başına bir anlatı oluşturan, bir dönüşüm içeren ve tüm

anlatının bir öğesi gibi onunla bütünleşen bir metnin parçası olarak tanımlanabilir.”196

Yani oluntular anlatının bölümlerini oluşturan ‘olay örgüsü’nü meydana getirirler. Her

oluntuda bir başlangıç bir de bitiş durumu vardır. Başlangıç durumundan bitiş

durumuna geçişi sağlayan olay ya da olaylara da ‘dönüşüm’ denir. Dönüşümler

anlatıdaki olay örgüsünün süredizimsel olarak ilerlemesini sağlar ve anlatının

gelişimini, kişilerin durumunu, zaman ve mekânın özellikleriyle işlevlerini açıklayan

oluntuları oluştururlar. Oluntu olay örgüsünü kapsadığına göre bu örgü içindeki her bir

olay da dönüşümü karşılar. O halde anlatının kurgulanış ve dizimleniş mantığını oluntu

ve dünüşümler belirlerler. Oluntu ve dönüşüm, anlatının anlam ekseni üzerinde şöyle


196 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 58

108

Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde baş kahraman Biçuk’un yaşadığı bir olayı

anlatan oluntuyu yukarıdaki anlam eksenine şöyle uygulayabiliriz:

“Üçüncü gün idi ki, Pişasimaf sol tarafında olduğu halde bu çocuklar yan yana ocağa

karşı oturup musâhabet etmekte idiler. Kulübede bulunanlar da onlardan biraz geride

bir halka çevirerek oturup konuşmakta iken Kabartaylı dağarcıktan biraz tütün

çıkartmak üzere üç defa Biçuk’a seslenmiş ise de Pişasimaf’ın kulağına hoş gelen

sözlerine dalmış olduğundan işitemedi.

Herif buna ‘işitti de mahsus aldırmıyor zannıyla’ fena halde hiddetlenerek

yanındakilere renk vermeksizin olduğu yerden kalkıp yavaş yavaş Biçuk’a yaklaştı.

Biçuk’un yüzü dahi Pişasimaf’a mail olduğu halde ona dahi anlatmaksızın birden bire

sağ tarafından yüzüne bir tokat çarpmasıyla biçarenin gözlerinden bir ateştir uğradı.

(…)

Müteakiben sağ gözü kan içinde kalıp ve bu kan ise Kabartaylı’nın serçe parmağında

bulunup avucunun içine düşmüş olan yüzüğünden sivrice bulunan bir sırça taşın

Biçuk’un sağ kaşının üzerine açtığı yaradan akmakta idi.”197

Başlangıç durumunda Biçuk ve Pişasimaf oturup sohbet etmektedirler. Fakat bitiş

durumunda Biçuk’un gözü darbe almış ve kaşı patlamıştır. Bu geçişe neden olan

Kabartaylı’nın attığı tokattır. Yani dönüşümü sağlayan alınan darbedir.

197 Müsameratname (Cüz: VIII), s. 29-30.

109

Yukarıdaki oluntuda geçişi sağlayan, genel dönüşüme (atılan tokat) yardımcı olan bir

başka küçük dönüşüm ise Biçuk’un Kabartaylı’yı duymamasıdır. Eğer Biçuk

Kabartaylı’nın söylediğini işitseydi o tokatı yemeyecekti ve genel dönüşüm de

oluşmayacaktı. Anlatı bu örnekte olduğu gibi bazen bir genel dönüşüm ve ona yardımcı

birçok destekleyici dönüşüm içerebilir. Bu tür dönüşümlere ‘aşamalı dönüşümler’ ya da

‘basamaklı dönüşümler’198 denir. Aşamalı dönüşümlerin oluşturduğu genel anlatılar

içlerindeki dönüşüm sayıları kadar küçük anlatılardan oluşurlar. Çünkü her bir dönüşüm

bir oluntuyu bir oluntu da tek başına bir anlatıyı oluşturur. Aşamalı dönüşüm anlam

eksenine şöyle yerleştirebilir:

Yukarıdaki şemada genel dönüşümü sağlayan dört tane aşamalı dönüşüm vardır.

Bunların her biri genel dönüşüm için birer basamaktır. Her dönüşüm kadar da oluntu

vardır. Yani burada beş oluntu bulunmaktadır.

Müsameretname’de yer alan yedi hikâyede de aşamalı dönüşümler içeren anlatılar

kullanılmıştır. Hikâyelerde genellikle belirli bir zaman diliminde bir kişinin başından

geçen genel bir dönüşüm ve onu destekleyen, ona basamak olan yardımcı dönüşümler

anlatılır. Bu da demektir ki, Müsameretname çerçeve hikâye ile birlikte sekiz genel

anlatı ve bu anlatıları oluştururken birçok küçük anlatıdan oluşur. Faik Bey ile Nuridil

Hanım’ın Sergüzeşti’nde Biçuk’un başından geçen dönüşümler basamaklı bir şekilde

öykülenir. Biçuk’un yaşadığı bir genel dönüşüm ve ona yardımcı basamaklı dönüşümler

şöyle şemalandırabilir:


110

“Biçuk namında bir çocuk esaretinin ilk haftaları idi ki, Çerkezistan’ın hürriyet-i

mutlakasından firak, vatan ve ebna-yı vatan ile familyası efradından her birine ayrı

ayrı tahassür ve iştiyak ile dağdar-ı melâl ve birbirine müteakip çektiği meraret-i

esaretle mustarip ve bî-mecal olmakta idi.”199

“Her ne hal ise, köpek suret-i iptilasından fırsat-pezir olarak, bunlar hesaplıca basa

basa serenin üzerinden geçtiler. Kabartaylı Biçuk’u dövdüğü kırbacın kabza gibi sert

olan baş tarafıyla kulübenin kapısını vurmaya başladı. O aralık köpek de uğraşa uğraşa

kendisini kurtarıp kıyıya çıkarak kesik ve yorgunca bir sesle yine kulübeye doğru

gelmeye başladıysa da müteakiben kapı açılıp elinde alevlice yanan bir odunla esmer

çehre ve kara bıyıklı bir Laz göründü.”200

“Her ne hal ise, o aralık biraz teskin-i şiddet eylediyse de iki gün sonra Anapa’dan

bindikleri bir yelken sefinesiyle deniz üzerinde yağmurluğun lüzumu anlaşıldıkça

tekrar tekrar hırslanarak Biçuk’tan ne suretle intikam alacağını düşünür ve artık ‘yan

bastın, eğri baktın’ diye etmediği zülüm ve hakaret kalmayıp ara sıra biraz ısınmak

üzere bîçarenin sair yolcular gibi geminin ambarlarına indiğini dahi çok görürdü.”201

Sinop’tan hareketle volta yelken üçüncü günü Karadeniz Boğazı’ndan içeri girerek

oradan Sarayburnu açıklarına gelinceye kadar serapa İstanbul’un letafet-i mekiiyesiyle

o iki geceli şehrin cesamet ve ma’muriyetine ve her bir ciheti başkaca calib-i

meftuniyet olan o kışlalar, saraylar ve cami-i şerîflerin ulviyet-i manzarasına Biçuk’un

ne rutbe hayran olduğu tarif olunamaz.

“(…) Kabartaylı için, talimatı üzere ‘öz pederimdir’ demekten dönmediyse de ahval-i

saireye dair vuku bulan sualde doğrusunu söylemekten başka bir şey hatırına bile

getiremezdi.”

Bununla beraber Biçuk’un mensup olduğu ‘Şapsıh’ kabilesi hakkındaki malumatıyla

ale’l-husus familya ve komşuları efradının isim ve eşkâllerine dair verdiği cevaplara

Kabartaylı’nın noksani-i vukufu cihetiyle bittabi tamamıyla muvafık söz

bulamadığından saniası meydana çıkarak nihayet kendi takriri altında celeplik

töhmetiyle müttehem olup Biçuk hakkındaki müdahalesinin kâmilen men’iyle

kendisinin memleketine iadesi için ters yüzüne Anapa’ya nefy olunmasına meclisce

karar verildi.”202

199 Müsameretname (Cüz: VIII), s. 3. 200 age., s. 26-27. 201 age., s. 34. 202 age., s. 53.

111

Başlangıç durumunda Biçuk ailesi tarafından Kabartaylı adlı bir tüccara satılmıştır. Bitiş

durumunda ise Biçuk Kabartaylı’nın elinden kurtulur. Başlangıç durumundan bitiş

durumuna geçişi sağlayan genel dönüşüm ise Kabartaylı’nın Rusya’ya gönderilip

Biçuk’un İstanbul’da kalmasıdır. Anlatıdaki tek dönüşüm bu değildir. Bu genel

dönüşümü hazırlayan aşamalı dönüşümler vardır. Kabartaylı ve Biçuk’un yolculuğa

çıkması bu esnada bir kulübeye sığınması, daha sonra gemiyle devam etmesi, İstanbul’a

gelmeleri, burada Biçuk’un Kabartaylı’nın öz oğlu olmadığının ve onun esiri olduğunun

anlaşılması, Biçuk’un İstanbul’da kalması şemada gösterilen destekleyici

dönüşümlerdir. Bu dönüşümlerin her biri aynı zamanda birer oluntu yani anlatıdır.

Aslında bu anlatılanların içlerinde de bir genel dönüşüm ve ona yardımcı basamaklı

dönüşümler vardır. Örneğin yukarıdaki şemada yer alan birinci dönüşüm - yolculuğa

çıkılması ve bir kulübeye sığınılması - kendi içinde bir anlatıdır. Genel dönüşüme

yardımcı bir basamak gibi görünmese de, heyecan ve gerilimin sağlanması ile hikâyenin

ilerleyen anlatılarındaki bir takım düğüm ve merak unsurlarının giderilmesinde oldukça

etkilidir:

“Çünkü kulübe derenin en darca olan sekiz on kulaç arzının karşı yakasında vaki olup

kulübeye varılmak derenin üzerine köprü gibi vaz’ olunmuş olan on iki kulaç tûlünde

bir seren üzerinden geçilmeye mütevakkıf idi.

Vakıa bu serenin üstü geçilirken ayak kaymamak için bir karış kadar yonulup

düzeltilmiş ve gelip geçmeden de aşına aşına üzerinde serbest ayak atılır bir tahta

hâlini bulmuş ise de etrafı beş altı karış miktarı kar tutup heyeti yine müdevver bir

sütun şeklinden çıkmamış olduğu hâlde üzerindeki kar, her tarafına bir nisbette

sarılmayıp bittabi yalnız şimal tarafı pek kalınca tutmuş ve şu cihetle adeta beyzîü’l-

kutr bir üstüvane heyetini alarak geçit yeri belli belirsiz kalmış olduğundan serenin

112

zahirdeki heyeti ve vaziyetine nazaran orta yerine basılmış olsa mutlaka mukavves

olan kenarına tesadüf ederek basanın dereye düşmesi tabii idi.”203

“Mamafih artık beklemeye hal ve dönüp bir tarafa gitmeğe de imkân ve ihtimalleri

kalmadığından yine kulübeden istimdat etmek üzere Kabartaylı seslenecek olduysa da

köpek de hırıltıyı artırarak kalkıp gezinmeye başladı.”204

“Bir de ‘ok yaydan çıkmış gibi’ üzerlerine hücuma başlayan kelbin kendisine gelip

yetişmesini tahmin ettiği an birkaç saniye gecikerek sesi dahi ‘bıçaklanmış gibi’

kesilmesiyle Kabartaylı ‘Kurtulduk!’ diye, Biçuk’un kollarını bıraktı.

Meğer köpek onlara hücum ederken serenin şekli ve heyetine aldanıp karın orta yerine

basmasıyla derhal dereye düşer. Sesinin de öyle boğuklaşıp uzaklaşması ise dereden

şiddetle akan sulara katılıp kurtulmak için çabalayarak aşağıya doğru gitmesinden idi.

İşte şu sürat-ı inkılâp mahza biçare çocuk hakkında Cenab-ı Hakk’ın bir hıfz-ı

mahsusu oldu. Yoksa köpek kendisini bir hamlede bitirip gitmişti.

Her ne hal ise, köpek sûret-i ibtilâsından fırsat - pezîr olarak, bunlar hesaplıca basa

basa serenin üzerinden geçtiler. Kabartaylı Biçuk’u dövdüğü kırbacın kabza gibi sert

olan baş tarafıyla kulübenin kapısına vurmaya başladı.”205

Bu oluntu şu şekilde şemalandırılır.

Bu oluntuda derenin geçilmesi ve köpeğin boğulması dönüşümleri anlatıdaki heyecan

ve gerilimi artıran unsurlardır. Anlatının estetik bir değer taşıması, okuyucuyu

203 Müsameretname (Cüz: VIII), s. 22-23. 204 age., s. 24. 205 age., s. 25-26.

113

etkileyerek onu meraklandırması, anlatının içine çekmesi oluntu ve dönüşümlerin

kuruluş mantığına bağlıdır. Çünkü okuyucuyu etkileyen ve meraklandıran ‘heyecan’ ve

‘gerilim’ unsurlarını oluntular içindeki dönüşümler sağlarlar. a1 durumundan a2

durumuna geçişi sağlayan dönüşüme (d1) karşı, a1 durumunu tehdit eden bir başka

dönüşüm yani yeni bir a3 durumunu yaratabilecek olan dönüşüm (d2) her zaman için

heyecan verici ve gerilimi artırıcı bir unsurdur. Burada dereden geçilebilmesi (D1) ve

köpeğin dereye düşmesi (d1) dönüşümlerini sürekli tehdit eden derenin buzlarının

çatlaması ve geçilememesi (D2) ile köpeğin saldırması (d2) dönüşümleri anlatıda

heyecan ve gerilimi artırmakta ve okuyucuyu merakta bırakmaktadır. Yine yukarıda

bahsedilen, genel dönüşümde yer alan ‘kulübeye sığınma ve burada yaşanılanları’

içeren basamaklı dönüşüm bu oluntu içinde itici bir görev üstlenmese de hikâyenin

ilerleyen anlatılarının ve dönüşümlerinin çözümlenmesinde oldukça etkilidir. Kulübede

Biçuk’un Pişasimaf ile tanışması, üşüdüğü için ona Kabartaylı’nın kendi kabanını

vermesi, dost olmaları anlatının ilerleyen oluntu ve dönüşümlerinde merak unsurunu

ortadan kaldırmaktadır. Hikâyenin sonunda Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın nasıl

birleştikleri, ikisini kimin ve ne için birleştirdiği gibi soruların cevabı yukarıdaki

oluntuda - kulübede geçen dönüşümlerde – saklıdır:

“Faik Bey birçok seneden ziyâde Girit’te bulunduğundan sedye içinde gelirken

İstanbul’un sokaklarını seve seve seyr eder. Ve gelip geçenleri gördükçe, İstanbul’a

geldiğinden kalbinde bir memnûniyet hissederdi. O aralık Aksaray yokuşundan

yukarıya doğru siyah atlas ferâceler ve ellerinde siyah şemsiyelerle iki hanım zuhûr

etti. Bunların üç beş adım önlerinde üstü başı temiz ve kâmilce bir harem kâhyası

olduğu halde gele gele sedyeye yaklaşıp ikisi de Faik Bey’i süze süze seyr ederek

geçtiler. Lâkin bunların geçmeleri Faik Bey’in o hâl-i bimarı içinde yüreğine bir oktur

sapladı. Çünkü o siyah feracelilerin birisini ziyadesiyle gözü ısırdı.”206

“(…) Faik Bey’e gereği gibi kanaat gelip evvelce muvafakatta gördüğü mahzurları

artık adem-i kabulde görmeğe başladı.

Bunun üzerine işe karar verilerek onbeş yirmi gün sonra Faik Bey büsbütün iyileşerek

gezip yürümeye başladıkta, ondan bir hafta sonra bir perşembe günü nikâh olmak için

kendisinin vekâletini aldılar.”207

206 Müsameretname (Cüz: IX), s. 42. 207 age., s. 72.

114

‘-Yok! Sebebini söylemelisin? Bak, ben de esirlikten geldim. Öyle hâlden anlamaz

değilim. Fakat bir adam sevilerek istenildiği kapıya da satılmazsa sefâletine kendisi

çanak tutmuş olur. Yahut hiç değil senin bir aradığın var?’ deyince, aşırı halde

mahçup olduğumdan, ‘Estağfurullah efendim’ dedim. Öyle ise sen bana birkaç sene

istediğim gibi hizmet et, ben de seni çok sürmez azat ederim demesi, cariyenize büyük

bir ümit verdi. Maamafih şu ümide kapıldığımı setr için yine ‘isterim’ sözünü

söylemedimse de badehu lisan-ı hâl ile gösterdiğim mecburiyet üzerine iki gün sonra

pazarlığımı ederek kırkaltı bin beşyüz kuruşa beni aldılar.”208

“- Ey şimdi sevgilin nerede?

- Şimdi bilemem. Fakat o vakit Mekteb-i İdâdiyede idi.

- Bakayım kendisi kimin nesi idi?

- Efendim aslen kendi kabilemdendir.

- İsmi?

- Efendim asıl ismi Biçuk’tur. Fakat burada Faik Bey tesmiye etmişler idi.”209

“- Ay! A kız! Ay ay ay ay! Senin sevgilini ben bildim. Ve hatta onun kaşının

üzerindeki çukurluk dahi o dediğin çoban kulübesinde benim yanımda vuku buldu ve

o yaradan akan kanları ben kendi elimle sildim.(…)

- Nuridil, sahiden senin garabet-i sergüzeştine hayran oldum. Ve hem senin ser-

nüviştin benim sadakçe-i vicdanımda alûde-i gubar-ı nisyan bir bir dürr-i şehvar-ı

va’dı meydana çıkardı. Zira benim hayatım sevgilinden bir hafta sonra Anapa’ya

gelirken, kendisinin terahhumen o çoban kulübesinde bana bırakmış olduğu bir eski

aba ile muhafaza oldu dediler.(…)

-İşte Nuridil müsterih ol ki, senin sevgiline o verdiğin abadan dolayı kalben

ahdettiğim mükafatı seni kendisine vermekle icra edeceğim demesiyle, cariyeniz eşk-

riz-i şad-manî olarak.”210

“Badehu bunlar yine hep birlikte konakta ârâm-ı sâz-ı hüsn-i muâşeret olup, işte Faik

Bey verdiği bir eski aba yüzünden bu suretle mahzar-ı mükâfât oldu.”211

208 age., s. 83. 209 age., s. 88. 210 age., s. 90-92. 211 age., s. 98.

115

Daha önce de belirtildiği gibi bu oluntudaki birçok dönüşümün nasıl ve neden

gerçekleştiğinin yanıtı, hikâyenin başındaki genel oluntunun içinde yer alan

destekleyici bir dönüşüm -Biçuk’un Pişasimaf’la arasında geçen olaylar - dür. Faik

Bey’in İstanbul’a getirtilmesinin, Mustafa Bey’in ona yardım etmesi ve onu

evlendirmeye çalışmasının ve farkında olmadan onun Nuridil Hanım’la

evlendirilmesinin arkasında hep Pişasimaf vardır. Fakat bu anlatının başında

söylenmemiş ve okuyucuda da merak ve gizem duygularını artırmıştır. Bu merak ve

gizem durumu ortadan kaldıran, anlatının başında Faik Bey’in (Biçuk) Pişasimaf’a

kulübede yaptığı yardımı içeren dönüşümdür.

Anlatılar, içlerinde bir genel dönüşüm ve ona yardımcı olan birçok destekleyici

dönüşüm bulundurabileceği gibi birbirinin devamlılığını sağlayan birden fazla genel

dönüşümler de bulundurabilir. Bu tür dönüşümlerde ilk genel dönüşümün (D) bitiş

durumu, ikinci genel dönüşümün (D1) başlangıç durumunu oluşturur ve sıralama bu

şekilde devam eder. Bu tür dönüşümlere ‘birbirini izleyen dönüşüm’ler212 denir.

Birbirini izleyen dönüşümler anlam eksenine şöyle yerleştirilebilir:


116

Müsameretname’de yer alan yedi hikâyede, çerçeve anlatıdan iç anlatıya iç anlatıdan

da çerçeve anlatıya geçilirken birbirini izleyen dönüşümler kullanılır. Dış hikâyenin

bitiş durumu -kesintiye uğradığı durum- iç hikâyelerin başlangıç durumlarını

oluştururken, iç hikâyelerin bitiş durumları ise dış hikâyeye yeniden geçişi sağlayan

dönüşümlerdir. İçinde birçok aşamalı dönüşü içeren Faik Bey’in hikâyesinde de çerçeve

anlatıdan iç anlatıya, iç anlatıdan çerçeve anlatıya geçilirken birbirini izleyen

dönüşümler kullanılır.

I. Oluntu

“Nöbet-i rivayet mümeyyizan-ı aklam-i şahaneden Şakir Bey’e geldikte, insan

sergüzeştten hâli değilse de zatına ait başlıca bir vak’a cereyan etmediğinden ve

sûzan-ı sine-i mecruhu olan bir facia mesbuk-ı ser-melalet-i efseri olmuş ise de bu da

başından rüzgâr gibi gelip geçerek mukaddime ve neticesi bir fıkra-yı muhtasaradan

ibaret olup hikâyesi o kadar lezzet-bahş olmayacağından meclis-i müsamereyi

cümleye muadil tezyil etmek üzere meftun-ı mezaya-yı ibret-ârâsı olduğu bir garip

sergüzeştin nakil ve beyanını tercih eyledi.

(…)

Biçuk nâmında bir çocuk esaretinin ilk haftaları idi ki, Çerkezistan’ın hürriyet-i

mutlakasından firak ve ebna-yı vatan ile familyası efradından her birine ayrı ayrı

tahassür ve iştiyâk ile dağdar-ı melâl ve birbirini müteakip çektiği meraret-i esaretle

mustarip ve bî-mecal olmakta idi.”213

213 Müsameretname (Cüz: VIII), s. 2-3.

117

Hikâyenin bu ilk oluntusunun başlangıç durumunda çerçeve hikâyenin anlatıcısı

öykülemesini yaparken, bitiş durumunda iç hikâyenin anlatıcısı hikâyesini anlatmaya

başlar. Aradaki geçişi sağlayan dönüşüm sözün dış anlatıcıdan iç anlatıcıya geçmesidir.

II. Oluntu

“Faik Efendi o zaman Nuridil ile muhâbere kapıları dahi kapandığını işittiği gibi fena

halde meyus olup Nuridil de bu hâlden bizar olduğu ve zaten de esirci evlerinde sürtüp

gezmeye alışık olmadığı cihetle artık çarnaçar bir kapı tutarak satılmayı niyet eyledi.

İşte çaresizlik bu iki hasret beynine bir sedd-i mufarakat çekerek fakat o halde

birbirleri için gece gündüz ne vechle yanıp yakıldıklarının tafsilatını lüzum göremem.

Zira derd-i hasret mübtelâ-yı ateş-i aşk olanların malumudur. Anlamayanlara ise

âmâya renk tarifi gibi müstehil olacağından şu kadar söyleyebilirim ki, hayali

yekdiğerinin gözlerine perde olmuş idi. İş bu sergüzeştin zeyli dokuzuncu cüzde hitam

bulmuştur.”214

İkinci oluntunun başlangıç durumunda iç hikâyenin anlatıcısı öykülemesine devam

etmektedir. Bitiş durumunda ise çerçeve hikâyeye geçilmiştir. Öyküleme iç anlatıcıdan

dış anlatıcıya geçmiştir.

III. Oluntu

“İş bu sergüzeştin evveliyatı sekizinci cüzden bed eylemiştir.

Ya Nuridil eski halde de kalmayıp büyüdükçe gelişip güzelleşmiş ve hem de âşıkane

bir tavır peyda ederek bir mahbûbe-i hüsna ve müstesna olmuş idi ki (…)”215

Oluntunun başlangıç durumunda dış hikâyeden kısa bir açıklama yapılır. Bitiş

durumunda ise hiç hikâyeye kalındığı yerden devam edilir. Söz dış anlatıcıdan iç

anlatıcıya geçer.

IV. Oluntu

“Şevknigâr Hanımefendi bu çerağlarına dairesinde evlât muamelesi gösterip kendisi

ise nihayet onlardan bir iki yaş büyücek bir mehpare idi. Şu hâle nazaran kendilerinin

de Mustafa Efendi ile tezevvüçlerine dair Faik Efendi’nin gönlünden vehleten bazı

hatıra güzeran etmedi değilse de Şevknigâr Hamınefendi gençliğine göre hakikaten

azminde sabit bir mehpare-i kasıratü’t tarf idi. Şu hâl üzere bir müddet geçtikten sonra

214 age., s. 91-92. 215 Müsameretname (Cüz: IX), s. 2.

118

Faik Efendi terfi-i rütbe ile ordusu canibine giderek elyevm orada ise de birinci ordu-

yı humayundan bir zabitle becayiş-i memuriyete çalışmaktadır, diyerek, Şakir

Beyefendi salifü’z-zikr kendi muavenetiyle netice-pezir olan iş bu sergüzeşt-i ibret-

amize hitam vermiştir.”216

Son oluntunun başlangıç durumunda iç hikâye biterken bitiş durumunda çerçeve anlatı

kesilir. Yine dönüşüm olarak anlatıcı değişir. Bu birbirini izleyen dönüşümlerden oluşan

dört oluntu anlam ekseni üzerine şöyle yerleştirilebilir:

216 age., s. 98-99.

119

Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde ve çerçeve öyküde birbirini izleyen

dönüşüm şeması

120

İç hikâyelerdeki oluntu ve bu oluntuları oluşturan dönüşümler aşağıdaki gibi

sıralandırılabilir:

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde oluntu ve dönüşümler:

Birinci Oluntu

Başlangıç durumu: Çerçeve hikâye öykülenmeye başlar.

Bitiş durumu: İç hikâye öykülenmeye başlar.

Birbirini izleyen dönüşüm: Anlatıcı değişir. Dış anlatıcı sözü iç anlatıcıya bırakır.

İkinci Oluntu

Başlangıç durumu: Rıfat Bey Boğaziçi’ne gitmek için vapura biner.

Bitiş durumu: Rıfat Bey vapurda tanıştığı ecnebinin evine gitmek için vapurdan iner.

Genel dönüşüm: Ecnebi Rıfat Bey’i evine davet eder.

Destekleyici dönüşümler

d1) Ecnebi Rıfat Bey’e sigara ikram eder.

d2) Ecnebi Rıfat Bey ile sohbet eder.

Üçüncü Oluntu

Başlangıç durumu: Rıfat Bey ecnebinin evindedir.

Bitiş durumu: Rıfat Bey sinirli bir şekilde evden ayrılır.

Genel dönüşüm: Ecnebinin kızları Rıfat Bey’den Hristiyan olmasını isterler.


d1) Ecnebi evden ayrılır.

d2) Rıfat Bey içki içer

d3) Küçük kız Rıfat Bey’e yakınlık gösterir.

Dördüncü Oluntu

Başlangıç durumu: İç hikâye biter.

Bitiş durumu: Çerçeve hikâyeye ara verilir.

Birbirini izleyen dönüşüm: Anlatıcı değişir. İç anlatıcı sözü dış anlatıcıya bırakır.

121

Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde oluntu ve

dönüşümler

Birinci Oluntu

Başlangıç durumu: Çerçeve hikâye yeniden öykülemeye devam eder.

Bitiş durumu: İç hikâye anlatılmaya başlanır.


İkinci Oluntu

Başlangıç durumu: Behçet Efendi ile Makbule Hanım mektebe başlarlar.

Bitiş durumu: Behçet Efendi ve Makbule Hanım mektepten ayrılırlar.

Genel dönüşüm: İki gencin birbirine olan aşkı aileleri tarafından öğrenilir.


d1) Behçet Efendi Makbule Hanım’ın kalfalığına getirilir.

d2) Behçet Efendi dinlediği aşk hikâyelerinden aşkı tanır.

d3) Behçet Efendi ve Makbule Hanım birbirine âşık olur.

Üçüncü Oluntu

Başlangıç durumu: Behçet Efendi ve Makbule Hanım nişanlanır.

Bitiş durumu: Makbule Hanım başkasıyla evlenir.

Genel dönüşüm: Behçet Efendi para kazanmak için İstanbul’dan Girit’e gider.


d1) Behçet Efendi’nin babası ölür.

d2) Nişan yapıldıktan sonra iki yıl beklenilir.

Dördüncü Oluntu

Başlangıç durumu: Behçet Efendi Bosna’dadır. Makbule Hanım ile evlenmek için

İstanbul’a dönmek ister.

Bitiş durumu: Vali Paşa Behçet Efendi’yi tutuklattırarak İstanbul’a gönderir.

Genel dönüşüm: Vali Paşa Makbule Hanım’a âşık olmuştur.

Destekleyici dönüşümler:

d1) Behçet Efendi gümrükte memurluk yapar.

d2) Behçet Efendi Vali Paşanın yardımcısı olur.

122

d3) Vali Paşa Behçet Efendi’yi evlendirmek ister.

d4) Makbule Hanım kocasından ayrılır.

d5) Makbule Hanım Girit’e gelir.

d6) Vali Paşa Behçet Efendi ve Makbule Hanım’ı bir gece görüşürlerken yakalar.

Beşinci Oluntu

Başlangıç durumu: Behçet Efendi İstanbul’dadır.

Bitiş durumu: Behçet Efendi Bosna’ya gider.

Genel dönüşüm: Behçet Efendi’yi Vali Paşa getirtir.

Destekleyici dönüşüm:

d1) Vali Paşa Makbule Hanım’la evlenmek ister.

d2) Makbule Hanım teklifi reddeder.

d3) Makbule Hanım hastalanır ve yataklara düşer.

d4) Makbule Hanım ölür.

Altıncı Oluntu




Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde oluntu ve

dönüşümler

Birinci Oluntu

Başlangıç durumu: Çerçeve hikâye yeniden anlatılmaya devam edilir.

Bitiş durumu: İç hikâye anlatılmaya başlar.

Birbirini izleyen dönüşüm: anlatıcı değişir. Dış anlatıcı sözü iç anlatıcıya bırakır.

İkinci Oluntu

Başlangıç durumu: Nacit Bey İstanbul’dadır.

Bitiş durumu: Nacit Bey İngiltere’dedir.

Dönüşüm: Nacit Bey mühendis olarak Victorya adlı gemide görevlendirilir.

123

Üçüncü Oluntu

Başlangıç durumu: Nacit Bey, Elizabet’e âşık olur.

Bitiş durumu: Nacit Bey ve Elizabet bir müddet ayrılmak zorunda kalır.

Genel dönüşüm: Nacit Bey Hindistan’a gönderilir.

Destekleyici Dönüşüm:

d1) Nacit Bey Elizabet’ten İngilizce dersleri alır.

Dördüncü Oluntu

Başlangıç durumu: Nacit Bey bıyıklıdır.

Bitiş durumu: Nacit Bey sakallıdır.

Dönüşüm: Bir İngiliz bayanın Nacit Bey’e Türkler hakkındaki düşüncelerini söylemesi.

Beşinci Oluntu

Başlangıç durumu: Nacit Bey ve Elizabet evlenmeye karar verirler.

Bitiş durumu: Nacit Bey ile Elizabet’in arası açılır.

Genel dönüşüm: Flaver Elizabet’e mektup gönderir.


d1) Nacit Bey Flaver’le beraber Hindistan’a gider.

d2) Flaver Nacit Bey’e âşık olur.

d3) Nacit Bey Flaver ve Elizabet’e aynı şalı alır.

Altıncı Oluntu

Başlangıç durumu: Nacit Bey ile Elizabet evlenir.

Bitiş durumu: Nacit Bey ile Elizabet ayrılır.

Genel dönüşüm: Nacit Bey’in oğlu bir Hristiyan olarak ölür.


d1) Nacit Bey İstanbul’a gider.

d2) Annesi Nacit Bey’i evlendirmek ister.

d3) Nacit Bey annesine başkasını sevdiğini söyleyemez.

d4) Nacit Bey’in oğlu olur.

124

Yedinci Oluntu




Gerdanlık Hikâyesi’nde oluntu ve dönüşümler:

Birinci Oluntu

Başlangıç durumu: Çerçeve hikâye yeniden başlar.

Bitiş durumu: İç hikâye başlar.


İkinci Oluntu

Başlangıç durumu: Kuyumcu Böhmer Kral XVI. Lui’ye bir gerdanlık satmak ister.

Bitiş durumu: Kral bu gerdanlığı almaz.

Dönüşüm: Kraliçe Maria Antuane hediye olan bu gerdanlığı kabul etmez.

Üçüncü Oluntu

Başlangıç durumu: Gerdanlık Kardinaldedir.

Bitiş durumu: Madam Dö Lamot Kardinal’den gerdanlığı alır ve satar.

Genel Dönüşüm: Madam Dö Lamot Kardinal’e Kraliçenin gerdanlığı almasını istediğini söyler.

Destekleyici dönüşümler,

d1) Madam Dö Lamot Kardinal’i kandırır.

d2) Madam Dö Lamot gerdanlığı kocasına verir.

d3) Madam Dö Lamot’un kocası gerdanlığı parçalar.

Dördüncü Oluntu

Başlangıç durumu: Kraliçe gerdanlığı Kardinal’de sanmaktadır.

Bitiş durumu: Kraliçe gerdanlığın Kardinal’de olmadığını öğrenir ve suçluları cezalan-

dırır.

Genel dönüşüm: Kuyumcu kraliçeden para ister.


125

d1) Kardinal ilk taksidi ödeyemez.

d2) Bir İngiliz taksit için Kardinal’e para verir.

d3) Kardinal ikinci senedi ödeyemez.

Beşinci Oluntu



Birbirini izleyen dönüşüm: anlatıcı değişir. İç anlatıcı sözü dış anlatıcıya bırakır.

Vasfi Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde oluntu ve dönüşümler:

Birinci Oluntu

Başlangıç durumu: Çerçeve hikâye yeniden anlatılmaya başlar.

Bitiş durumu: İç hikâye başlar.


İkinci Oluntu

Başlangıç durumu: Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım mektebe başlar.

Bitiş durumu: Vasfi Bey’le Mukaddes Hanım mektepten ayrılırlar.

Genel dönüşüm: İki gencin birbirine beslediği aşk aileleri tarafından öğrenilir.


d1) Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım birbirlerine âşık olurlar.

d2) Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım mektuplaşırlar.

Üçüncü Oluntu

Başlangıç durumu: Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım evlenmek isterler.

Bitiş durumu: Vasfi Bey ile Mukaddes Hamın birbirlerinden haber alamazlar.

Genel dönüşüm: Uşak Hüsrev iki sevgiliye birbirinin öldüğünü söyler


d1) Vasfi Bey’in annesi ölür.

d2) Babası Vasfi Bey’i amcasının kızıyla evlendirmek ister.

d3) Uşak Hüsrev, Mukaddes Hanım’a âşık olur.

d4) Mukaddes Hanım’ın babasının tayini Trabzon’a çıkar.

126

Dördüncü Oluntu

Başlangıç durumu: Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım yeniden görüşürler.

Bitiş durumu: Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım yeniden ayrılırlar.

Genel dönüşüm: Mukaddes Hanım bir başkasıyla nişanlanmıştır.


d1) Vasfi Bey’in babası evlenir.

d2) Babası Vasfi Bey’in Mukaddes Hanım’la evlenmesine izin verir.

d3) Mukaddes Hanım zorla evlendirildiği kocasıyla ayrılır.

Beşinci Oluntu

Başlangıç durumu: İç hikâye sona erer.

Bitiş durumu: Dış hikâyeye ara verilir.

Birbirini izleyen dönüşüm: anlatıcı değişir. İç anlatıcı sözü dış anlatıcıya bırakır.

Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde oluntu ve dönüşümler:

Birinci Oluntu

Başlangıç durumu: Dış hikâyeye yeniden başlanılır.

Bitiş durumu: İç hikâye anlatılmaya başlanır.


İkinci Oluntu

Başlangıç durumu: Biçuk Kabartaylı’nın esiridir.

Bitiş durumu: Biçuk Kabartaylı’dan kurtulmuştur.

Genel dönüşüm: Kabartaylı Rusya’ya gönderilir. Biçuk İstanbul’da kalır.


d1) Ailesi Biçuk’u Kabartaylı’ya satar.

d2) Biçuk ve Kabartaylı Anapa’ya gitmek için yola çıkarlar.

d3) İkisi yolda bir kulübeye sığınırlar.

d4) Biçuk yolculuk esnasında Pişasimaf ile tanışır.

d5) Yolculuğa gemi ile devam ederler.

d6) Kabartaylı Biçuk’un oğlu olduğunu söyler.

d7) Kabartaylı ve Biçuk’un baba oğul olmadığı anlaşılır.

127

d8) Biçuk Pişasimaf’ın hayatını kurtarır.

Üçüncü Oluntu

Başlangıç durumu: Biçuk ve Nuridil birbirine âşık olur.

Bitiş durumu: İki sevgili ayrılırlar.

Genel dönüşüm: İki sevgilin kardeş olduğu yalanı ortaya çıkar.


d1) Biçuk İstanbul’da Esat Efendi’nin yanına verilir.

d2) Esat Efendi Biçuk’un ismini Faik olarak değiştirir.

d3) Biçuk Esat Efendi’nin eczanesinde çalışmaya başlar.

d4) Nuridil’in eli mayasır olur.

d5) Faik Bey Nuridil’in elini tedavi eder.

d6) Faik Bey ve Nuridil birbirine âşık olur.

d7) Nuridil ve Faik Bey görüşebilmek için kardeş olduklarını söylerler.

d8) Efendisi Tevfik Bey Nuridil’le evlenmek ister.

d9) Faik Bey ve Tevfik Bey mektuplaşırlar.

Dördüncü Oluntu

Başlangıç durumu: İç hikâye kesilir.

Bitiş durumu: Dış hikâyeye geçilir.


Beşinci Oluntu

Başlangıç durumu: Dış hikâyeye ara verilir.

Bitiş durumu: İç hikâye yeniden anlatılmaya başlanır.


Altıncı Oluntu

Başlangıç durumu: Faik Bey Rıza Bey’in davetine katılır.

Bitiş durumu: Faik Bey ve Mustafa Efendi arkadaş olurlar.

Genel dönüşüm: Faik Bey Mustafa Efendi’nin hayatını kurtarır.


d1) Mustafa Efendi davette yediklerinden zehirlenir.

128

Yedinci Oluntu

Başlangıç durumu: Faik Bey Girit’teki Muharebeye katılmak için İstanbul dan ayrılır.

Bitiş durumu: Faik Bey İstanbul’a gönderilir.

Dönüşüm: Faik Bey savaşta yaralanır.

Sekizinci Oluntu

Başlangıç durumu: İstanbul’a gelen Faik Bey yolda Nuridil’i görür.

Bitiş durumu: Faik Bey ile Nuridil evlenir.

Genel dönüşüm: Pişasimaf Nuridil’i Tevfik Bey’den satın almıştır.


d1) Mustafa Efendi Faik Bey’e yardım eder.

d2) Mustafa Efendi Faik Bey’i evlenmeye ikna eder.

d3) Pişasimaf Faik Bey’in kendisine yardım eden Biçuk olduğunu anlar.

Dokuzuncu Oluntu

Başlangıç durumu: iç hikâye sona erer.

Bitiş durumu: çerçeve hikâyeye ara verilir.

Birbirini izleyen dönüşüm: anlatıcı değişir. İç anlatıyı sözü dış anlatıcıya bırakır.

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde oluntu ve dönüşümler:

Birinci Oluntu

Başlangıç durumu: Dış hikâye yeniden devam eder.

Bitiş durumu: İç hikâye anlatılmaya başlar.

Birbirini izleyen dönüşüm: Anlatıcı değişir. Çerçeve anlatıcı sözü iç anlatıcıya bırakır.

İkinci Oluntu

Başlangıç durumu: Atiye Hanım annesiyle birliktedir.

Bitiş durumu: Atiye Hanım kaybolur.

Genel dönüşüm: Maytap ve fişeklerin saçılan kıvılcımları izdiham yaratır.


d1) Uşak kılıklı adam Atiye’yi üzerindeki altınları almak için kaçırır.

129

Üçüncü Oluntu

Başlangıç durumu: Atiye Hanım’ı tütüncüdedir.

Bitiş durumu: Atiye Hanım Daniş Bey’in konağındadır.

Genel dönüşüm: İsmail Efendi Atiye Hanım’ı ailesine götüreceğim diyerek yanına alır.

d1) Uşak Atiye Hanım’ı tütüncüye bırakır.

d2) İsmail Efendi tütüncüye gelir.

d3) İsmail Efendi tütüncüye çocuğu ve ailesini tanıdığını söyler.

d4) İsmail Efendi Atiye Hanım’ı Daniş Bey’in konağına götürür.

Dördüncü Oluntu

Başlangıç durumu: Atiye Hanım Daniş Bey’in Yüksekkaldırım’daki konağındadır.

Bitiş durumu: İhsan Hanım (Atiye Hanım) Daniş Bey’in Tırhala’daki çiftliğindedir.

Genel dönüşüm: Daniş Bey Atiye Hanım’ı ailesine vermek istemez. Kendi çocuğu gibi

yetiştirmek ister.


d1) Tellallar Atiye Hanım’ı ararlar.

d2) Tütüncü, İsmail Efendi’nin adını bilmektedir.

d3) Daniş Bey’in doğan dört çocuğu da küçük yaşta ölmüştür.

Beşinci Oluntu

Başlangıç durumu: İhsan Hanım Tırhala’dadır.

Bitiş durumu: İhsan Hanım İstanbul’a döner.

Genel dönüşüm: Daniş Bey ölür


d1) Aradan uzunca bir süre geçer

Altıncı Oluntu

Başlangıç durumu: İhsan Hanım bekârdır.

Bitiş durumu: İhsan Hanım Sait Bey’le evlenir.

Genel dönüşüm: Natır Hanım İhsan Hanım’ı Sait Bey’le evlenmeye ikna eder.


d1) Natır Hanım Sait Bey’le bir anlaşma yapar.

130

d2) Natır Hanım İhsan Hanım ve Sait Bey’i tanıştırır.

Yedinci Oluntu

Başlangıç durumu: İhsan Hanım Sait Bey’le mutlu bir evlilik hayatı sürer.

Bitiş durumu: İhsan Hanım Sait Bey’den ayrılmak ister.

Genel dönüşüm: Sait Bey İhsan Hanım’ı aldatır.


d1) Sait Bey eğlence hayatına dalar. İçki içer, kumar oynar eve geç gelir.

d2) İhsan Hanım Sait Bey’i uyarır.

d3) Sait Bey bir süreliğine düzelir.

d4) Sait Bey bir ecnebi kadınla yaşamaya başlar.

Sekizinci Oluntu

Başlangıç durumu: İhsan Hanım Sait Bey’den boşanır.

Bitiş durumu: İhsan Hanım Atiye olduğunu öğrenir ve Tahsin Bey’le evlenir ve ailesine

kavuşur

Genel dönüşüm: Mahkeme esnasında İsmail Efendi her şeyi açıklar.


d1) İhsan Hanım mahkemeye Sait Bey’in hakaret eden mektuplarını sunar.

d2) Sait Bey İhsan Hanım’ı öldürmeye kalkışır.

d3) Sait Bey Tahsin Bey’i yaralar.

d4) İsmail Efendi Hakkı Efendi’nin İhsan Hanım’ın kardeşi olduğunu söyler.

d5) İhsan Hanım Tahsin Bey’le evleneceğini söyler.

d6) Sait Bey cezalandırılır.

3.3. DİZİMLER

Dizimler metnin yüzey yapısını oluşturan birimlerden oluşur. Daha doğrusu metnin

şekil yapısını oluşturan unsurların dizimleridir.

Bunlar:

“1- Paragraf düzeni,

2- Zamansal ve uzamsal ölçütler,

3- Mantıksal bağlaçlar,

131

4- Kişiler arası ilişkiler: Şu ya da bu kahramanın varlığı ya da yokluğu, yeni bir

kahramanın ortaya çıkışı”217

Müsameretname’de ilk hikâyelerde oldukça uzun paragraflar kullanılırken, son üç

hikâyede paragraflar kısalmıştır. Özellikle Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde birkaç

sayfayı bulan uzun uzun paragraflar kullanılmıştır. Elli sayfaya yakın hikâyede sadece

on iki paragraf yapılmıştır. Anlatıda olay, kişi, zaman ve mekân değişimleri, farklı

düşünce ve duygulara geçilmesi paragraf başlarını belirlemiştir. Paragraflarda dikkat

çeken bir başka unsur da ya zamandaki atlamaları belirten sözcüklerle ya da “işte, o

halde, artık, bununu üzerine, lakin, hemen, bununla beraber, ben, biz” gibi edat, bağlaç

ve zamirlerle başlamasıdır.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde:

“Bununla beraber elindeki paket (…)”218

“Ben evin suret-i idare (…)”219

“Lakin bir de baktım ki (…)”220

“Bunun üzerine ben artık (…)”221

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde:

“Lakin Makbule Hanım (…)”222

“Artık bu had ü peyman (…)”223

“Onun üzerine ben gözleri (…)”224

“Bunun üzerine birkaç gün sonra(…)”225

“Badehu Hayri Efendiyle dertleştiğimde, (…)”226

217 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 61. 218 Müsameretname (Cüz: I), s. 5. 219 age., s. 27. 220 age., s. 33. 221 age., s. 35. 222 Müsameretname (Cüz: II), s. 5. 223 age., s. 10. 224 age., s. 11. 225 age., s. 17. 226 age., s. 21.

132

“Şu hal üzerine birkaç günler daha geçtikten sonra (…)”227

Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde:

“Filhakika Elizabet (…)”228

“Lakin yarım saatlik bir duru (…)”229

“O hâl üzerine bunlar (…)”230

“Bunun üzerine biz sahile (…)”231

“İşte şu genç beyzadelerin (…)”232

“Bununla beraber ahval-i muhabbet iştimali (…)”233

“Ben her ne vakit nöbete girsem (…)”234

Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde:

“İşte biz kendisiyle (…)”235

“Lakin Mukaddes Hanım (…)”236

“Bunun üzerine ben o pazar (…)”237

“Bununla beraber o Kağıthane (…)”238

“Bu hâl üzere bir müddet daha geçtikten sonra (…)”239

“Şu kadar ki sonradan gelen o iki atlı (…)”240

227 age., s. 23. 228 Müsameretname (Cüz: IV), s. 4. 229 age., s. 6. 230 age., s. 13. 231 age., s. 13. 232 age., s. 17. 233 age., s. 23. 234 age., s. 44. 235 Müsameretname (Cüz: VI), s. 3. 236 age., s. 4. 237 age., s. 9. 238 age., s. 10. 239 age., s. 15. 240 age., s. 31.

133

“Ben bu hâlde, (…)”241

“Bir de üç gün sonra bir akşam (…)”242

Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde:

“Çünkü henüz on iki yaşında (…)”243

“İşte o zalim celep (…)”244

“Biraz sonra bir dereye inerek (…)”245

“Bir de bir sabah yola çıktıklarında (…)”246

“Bunun üzerine Kabartaylı bilmem ne düşündü (…)”247

“Her ne hâl ise, Kabartaylı (…)”248

“Halbuki öyle bir zalimin (…)”249

“Mamafih bikeslik de düşünülmez (…)”250

“Ve yine tertibi (…)

“Ve bazen de (…)”251

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde:

“İşte o temaşa mecburiyetiyle (…)”252

“Bu gibi züvvar-ı civar (…)”253

“Bunun üzerine beynlerinde (…)”254

241 age., s. 32. 242 age., s. 52. 243 Müsameretname (Cüz: VIII), s. 3. 244 age., s. 3. 245 age., s. 7. 246 age., s. 13. 247 age., s. 22. 248 age., s. 31. 249 age., s. 48. 250 age., s. 54. 251 age., s. 60. 252 Müsameretname (Cüz: X), s. 3. 253 age., s. 4. 254 age., s. 8.

134

“Lakin geceleri beytutet için (…)”255

“Badehu yavaş yavaş orada (…)”256

“Bununla beraber uğradığı hâl (…)”257

“Üç dört saat sonra Daniş Bey (…)”258

“İki üç gün sonra getirdiği cariyeler (…)”259

“Çünkü çocuğu tütüncüye (…)”260

Hikâyelerde bir çok defa tekrarlanan bu başlangıçların birer örnekleri verilen bu

paragraf başlangıçları yanında İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının

Sergüzeşti’nde İhsan Hanım’ın hayatına dahil olan kişiler de ‘***’ işaretiyle ayrılan

bölümlerde tanıtıldıktan sonra anlatının akışı devam eder.

Hikâyelerdeki zamansal ve uzamsal ölçütlerle, kişilerin anlatıya dahil olması, sırasıyla

yer alma dizimleri çalışmanın zaman, mekân ve kahramanlar başlıklarında ayrıntılı

olarak incelenmesinden dolayı burada tekrarlarından kaçınılmıştır.

Hikâyelerdeki bağlaçlar yukarıda verilen paragraf başlarından da anlaşılacağı üzere kişi,

zaman, mekân ve olay örgüsü gibi unsurların birbirine bağlanmasında gerek paragraf

başlarında gerekse cümle içlerinde oldukça sık kullanılan unsurlardır. Bağlaçların

fazlaca kullanılmasının bir sebebi de Emin Nihat Bey’in yan cümlecikleri genellikle

bağlaçlarla birbirlerine ve ana cümleye bağlamasıdır.

255 age., s. 11. 256 age., s. 12. 257 age., s. 17. 258 age., s. 36. 259 age., s. 38. 260 age., s. 42.

135

IV. BÖLÜM

MÜSAMERETNAME’DE ÇÖZÜMLEME DÜZEYLERİNİN AYIRTEDİLMESİ

4.1. BAKIŞ AÇISI (ODAKLAYIM)

Bir anlatıda olay örgüsü, kişi, zaman ve mekân unsurlarını şekillendiren bakış açısıdır.

“Metinde, varlıkları ve nesneleri betimlemek için seçilen bakış açısına odaklayım

denir.”261 Bakış açısını belirleyen yazardır. Yazar eser üzerindeki hâkimiyetini bakış

açısıyla sağlar ve bakış açısını kullanırken kendisini gizlemeye çalışır. Bu nedenle

anlatıdaki kahramanların hepsinin kendine özgü bir bakış açısı vardır. Değişen olaylar

ve kişiler değil, değişen kahramanların bakış açılarıdır. Aslında yine hepsinin

kaynağında yazarın bakış açısı, yeniden sunma tarzı vardır:

“Resim ya da fotoğraf görme duyumuza seslenen tüm sanatlarda bakış açısını,

sanatçının yeniden sunmak istediği sahne ya da nesnenin fotoğrafını çekmek, resmini

yapmak için seçtiği yerdir. Anlatı yazarı için üç tür odaklayımdan söz edilebilir:

1. Sıfır odaklayım

2. Dış odaklayım

3. İç odaklayım.”262

4.1.1. Sıfır Odaklayım ya da Sınırsız Bakış Açısı

Hâkim bakış açısıdır. Her zaman her yerde olan ve her şeyi bilen anlatıcının bakış

açısıdır. Kahramanların geçmişlerini, geleceklerini, duygu ve düşüncelerini bilen ya da

hisseden bir anlatıcı vardır. “Sıfır odaklayımda, anlatıcı kendisinden ‘ben’ diye söz

etmez, hep üçüncü tekil kişi adılı ‘o’ yu kullanır.”263

261 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 97. 262 age., s. 97. 263 age., s. 97.

136

Özellikle sözlü kültür ürünlerine ve divan edebiyatına ait hikâyelerde görülen bir bakış

açısıdır. Bu ürünlerde anlatıcı her zaman her yerde olan ve her şeyi bilen ‘ilahî’ güçlerle

donatılmış bir bakış açısına sahiptir.

Müsameretname’de sadece çerçeve hikâyede kullanılan bakış açısıdır. Çerçeve hikâye

‘o’ anlatıcının bakış açısına göre düzenlenir. Hikâyenin başından itibaren eserin kaç

ciltten oluşacağını, sırasıyla kimlerin hikâye anlatacağını bilir. Hikâyenin sonunda başta

belirtilen cilt sayısına niçin ulaşılamadığını da açıklar. Ulaşamama nedeni de yine

anlatıcının tutumuyla alakalıdır. İç hikâye sayısının yedi ile sınırlı kalması, kendisinin

seçimi ve bakış açısının sonucudur. Hikâye sayısıyla ilgili yapılan bütün açıklamalar

aslında bu bakış açısının yazara ait olduğunu göstermektedir. Yazar çerçeve hikâyesinin

basit kurgusundan kendisini soyutlayamamış ve kendi bakış açısıyla onu

şekillendirmiştir.

4.1.2. Dış Odaklayım

Anlatının içinde yer almayan bir kahramanın bakış açısıdır. Anlatıcı nesnel bir tavırla

gördüklerini ve duyduklarını anlatır. Bu bakış açısına sahip anlatıcı bir kamera gibi

olayları ve kişileri yorum katmadan, taraf tutmadan anlatmaya çalışır. Sıfır odaklayım

kadar olmasa da olayları ve kişileri ayrıntılarıyla anlatabilecek yetkilere sahiptir.

Müsameretname’de dış odaklayımın kullanıldığı tek anlatıcı Gerdanlık Hikâyesi’ndeki

Hamparsun Ağa’dır. Hamparsun Ağa olayların içinde yer almaz. Çerçeve hikâyede

belirtildiği üzere Fransızca’dan tercüme olan bu hikâyeyi okumakta -ya da anlatmakta-

dır.

Dışardan birisi olan Hamparsun Ağa hikâyede olay örgüsü ve kişileri anlatırken bakış

açısının verdiği imkanlar dahilinde ayrıntısıyla anlatmaya çalışır. Ancak hikâyede bakış

açısının gerektirdiği nesnellik sağlanamaz. Hamparsun Ağa zaman zaman anlatıya

müdahale edip okuyuculara -dinleyicilere- düşüncelerini de sezdirir. Özellikle Madam

Dö Lamot’tan bahsederken onu tanıttığı özellikleri, bu özelliklerin kendisinde yarattığı

şaşkınlık ifadeleri ve hikâyenin sonunda suçluların cezalarını bulduğunu, ilahî adaletin

sağlandığını vurgulaması tarafsızlığına gölge düşürmüştür.

137

4.1.3. İç Odaklayım ya da Sınırlı Bakış Açısı

“(…) iç odaklayım bir kişinin, tüm algılamaların kurmaca öznesi olduğu ve kişilerin,

olayların, yerlerin onun gözüyle anlatıldığı sınırlı bir bakış açısıdır.”264 Anlatıcının

bakış açısı kahramanların bakış açılarıyla sınırlıdır. Bu bakış açısına sahip anlatıcı

kişilerin duygularını düşüncelerini verebilir. Ancak anlattıklarını kahramanların bakış

açıları belirler.

Müsameretname’de ‘ben’ anlatıcı çeşitlerinin -içöyküsel anlatıcı, benöyküsel anlatıcı-

kullanıldığı hikâyeler de iç odaklayımdan söz edilebilir.

Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti ve İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la

Uşşakının Sergüzeşti adlı iki hikâyede kullanılan içöyküsel anlatıcılarda iç odaklayım

görülür. İki hikâyede de, olay, kişi, zaman ve mekân unsurları bu anlatıcıların bakış

açılarından verilir.

Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde anlatıcı, Faik Bey ile Nuridil’ın

birbirlerine besledikleri duygu ve düşünceleri iç odaklayımı kullanarak anlatır.

“(…) şu genç çocukların ikisi her gece yattıkları vakit uykuya varıncaya kadar

birbirlerinin hayaliyle uğraştıklarından rüyada yekdiğerini görür, mevsim de yaz

ortaları olduğu cihetle her sabah evvelkinden erken uyanıp Faik Bey her ne kadar

vaktinden evvel ilâçları kaynatsa akabinde Nuridil’i dahi gelmiş bulurdu.”265

Anlatıcı kahramanların duygularını ve rüyalarını anlatırken sanki onların kimliğine

bürünür. Aynı tavrı Esat Efendi’nin Faik Bey ve Nuridil Hanım hakkında düşüncelerini

verirken de sergiler:

“Esat Efendi şu karındaşlık sözüne tamamiyle inanmadıysa da Nuridil nevreside bir

kız olup tedavisi bi’z-zarur Faik’le ihtilâta mütevakkıf olduğu hâlde öyle her gün gelip

gitmiş olmasından dolayı hanesinin emniyetini vikaye, efendilerini temin zımnında

keyfiyeti konakça nazar-ı sıhhate aldırmaya mecbur oldu.”266

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’ın Sergüzeşti’nde iç odaklayımı kullanan anlatıcı

bildiği, tanıdığı, kişi ve duyduğu ya da tanık olduğu olayları derinliklerine inmeden

264 age., s. 99. 265 Müsameretname (Cüz: VIII), s. 64-65. 266 age., s. 69.

138

anlatmıştır. Özellikle Daniş Bey’in ve İhsan Hanım’ın bazı duygu ve düşüncelerine yer

verilmiştir. Daniş Bey’in çektiği açılar, çocuk özlemi ve yalnızlık, İhsan Hanım’ın

kocasının ilgisiz tavırlarından ve aldatmasından sonra oluşan duygu yoğunlukları

dışarıdan bir kişinin hissedebileceği kadar verilmeye çalışılmıştır.

Bu iki hikâyenin sonunda anlatıcılar bakış açılarındaki tarafsızlığı sürdürememişlerdir.

Sözlü kültür ürünlerindeki özellikle masallardaki gibi hikâyenin sonunu dersle, mesajla

bitirmişlerdir. İlk hikâyede Faik Bey’in zamanında yaptığı iyiliğin karşılığını görmesi,

diğer hikâyede ise Sait Bey’in bencilliğinin, ayran gönüllülüğünün, kıymet

bilmezliğinin cezasını çekmesi, iyi bir insan olan Tahsin Bey’in de ödüllendirildiği

mesajları içodaklayımın tarafsızlığına gölge düşürmüştür.

İçodaklayımı kullanan diğer anlatıcılar da Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule

Hanım’ın Sergüzeşti’nde Behçet Efendi, Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla

Vuku Bulan sergüzeşti’nde Nacit Bey, Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde

Vasfi Bey ve Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde Rıfat Bey’dir. ‘Ben’ anlatıcı

konumundaki bu kişiler başlarından geçen olayları anlatırken özellikle kendilerinin

duygu ve düşüncelerine yer vermişlerdir. Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti hariç bu

hikâyelerde içodaklayımı anlatıcıların dışında kadın başkahramanlar Makbule Hanım,

Elizabet ve Mukaddes Hanım da kullanmıştır. Bu hikâyelerde anlatıcının bakış açısı

kişilerin insanî özellikleriyle sınırlandırılmıştır. Bu nedenle kadın kahramanlar

yaşadıklarını sevgililerine kendi bakış açılarından anlatırlar.

4.2. ANLATICI TİPLERİ

Bir anlatının omurgası öykülemeye dayanır. Anlatıda olay örgüsü, kişi, zaman ve

mekân unsurlarını öyküleyerek anlatının anlam eksenine oturtan kimse ‘anlatıcı’dır.

“Çünkü, o anlatı dünyasının hem ‘yapıcı’, hem de ‘yansıtıcı’ unsurudur. Anlatıcı,

anlatının hayata en yakın elemanıdır; okuyucunun kulağına ilk önce onun sesi ulaşır ve

okuyucu, onun sıcak çağrılarıyla anlatı dünyasına yönelir.”267

Anlatıcı ilk dönemden itibaren toplumdaki sosyal ve kültürel oluşumlara ayak uyduran

gelişerek değişen bir yapıya sahiptir. Sözlü gelenek ürünlerinde anlatıcının oldukça

önemli bir yeri vardı. Bu ürünler doğaçlama ya da aktarmaya dayandığından anlatıcı


139

esere müdahale edip bir takım eklemeler veya çıkarımlarda bulunabilirdi. Bu anlatıcı

tipi esere müdahale etme konusunda oldukça özgürdür. Her şeyi bilen gören, bütün

kahramanları ayrıntılarıyla tanıyan, geçmiş ve gelecekleri hakkında bilgi sahibi, bütün

olaylara hâkim bir anlatıcı tipidir. Destan, masal, halk hikayesi ile klâsik edebiyata ait

hikâyelerde görülen bu anlatıcılar edebî türlerin gelişim ve değişimiyle birlikte

farklılaşmaya başlarlar. İlk hikâye ve roman örneklerinden itibaren anlatıcının işlevleri

ve yetkileri yazar tarafından yeniden şekillendirilir. Bu yeniden şekillenmede yeni

tanınmaya başlanılan medeniyet dairesinin etkisi de büyüktür. Düşünce ve kültür yapısı

değişen yazarın anlatı ve anlatıcı ilişkisine dair düşünce ve tutumu da değişir. Gerçek

dünyayı model alan yazar anlatıcının sınırsız yetkisini, bakış açısı ve anlatının kurgu

dünyası bakımından sınırlandırır. Yazar anlatıcının sınırsız yetkilerini kısıtlayarak ona

gerçek bir kişilik kazandırmaya çalışır. Anlatıcıyı daima gözetimi altında tutarak,

belirlediği bakış açısıyla olay örgüsünü, kişi, zaman ve mekân unsurlarını okuyucuya

tanıtmakta kullanılır. Böylece yazar anlatıdan soyutlanarak, yazar-anlatıcı ayrımı

belirginleşecek modern yazarın gizlenme isteği yerine gelmiş olacaktır.

İlk dönem hikâye ve roman anlatıcılarında hem halk ve klasik edebiyat ürünlerinden

gelen geleneksel unsurlar hem de Batıdan alınan modern unsurlar yan yana yer almıştır.

Emin Nihat Bey’de Müsameretname’de bu unsurları bir arada kullanmıştır.

Hikâyelerinde olaylara hâkim, anlatıya müdahale eden geleneksel anlatıcı tipleriyle

karşılaşılır. Ancak Emin Nihat Bey hikâyelerinde geleneksel anlatılarda en çok

kullanılan üçüncü şahıs anlatıcı -o- yerine ‘ben’ anlatıcı çeşitlerini de kullanarak

modern bir tutum sergilemiştir.

Emin Nihat Bey sadece çerçeve hikâyesinde üçüncü tekil şahıs ‘o’ anlatıcıyı

kullanmıştır. Dışöyküsel anlatıcıyı andıran bu anlatıcı iç hikâyelerin başında ve sonunda

ortaya çıkar ve sadece hikâye anlatıcılarını tanıtır. Geleneksel anlatılardaki ‘o’ anlatıcı

gibi müdahaleci ve hâkim bir tavrı yoktur. Çerçeve hikâyenin basit kurgusu onu da

etkilemiştir.

Müsameretname’de sözlü kültürün en belirgin izleri anlatı tekniği ve anlatıcılarda

görülür. Cevdet Kudret’in de belirttiği gibi topluluk önünde anlatılan meddah

140

hikâyelerinin etkisi ve tekniği görülür.268 Bu sözlü kültürdeki hikâye anlatma geleneğine

benzer. Tek fark buradaki dinleyici konumunda olan hikâye anlatıcıları sözlü

gelenekteki dinleyiciler gibi anlatıya müdahale etmez, anlatı üzerinde değişim

yaptırmazlar. Eseri sözlü kültür anlatıcılarına yaklaştıran bir başka özellik de

anlatıcıların tamamının erkek olmasıdır. Bilindiği gibi özellikle halk hikâyelerinin

anlatıcıları erkeklerdir.269 Müsameretname’deki anlatıcıların tamamı da erkek

kahramanlardır.

4.2.1. Gözlemci Anlatıcı

“Anlatıda ‘ben’ diyerek, söz alır, ama olaylara karışmaz, olayların kahramanı olmaz.”270

Daha çok üçüncü tekil şahıs ‘o’ anlatıcıya benzer. Farklı olarak bu anlatıcının kimliği

bellidir. Anlatının içinde yer alan bir kahramandır. Ama sadece gözlemci olarak vardır.

Buna dışöyküsel anlatıcı da denir.

Müsameretname’de sadece Gerdanlık Hikâyesi’nde görülen bir anlatıcı tipidir.

Çerçeve hikâyenin kahramanlarından biri olan Hamparsun Ağa iç hikâyenin

anlatıcısıdır daha doğrusu okuyucusudur:

“(…) Hamparsun Ağa’ya tevcih olundukta kendisini o misillü şayan-ı ibret sergüzeşti

olmayıp varsa da ufak tefek vakalardan ibaret olduğunu ifade ile, fakat nöbetine

mukabil olmak üzere âsâr-ı milliyelerinden en ziyade mezaya-pasend-i tab’ı olan bir

Gerdanlık Hikâyesi tercümesini okuyup garabet-i mealinden hakikaten huzzarı

memnun bıraktı.”271

Hamparsun Ağa’nın hikâyeyi okuduğu başta belirtilse de içindeki müdahaleler onun

hikâyeyi sadece okuduğunu mu yoksa okuduklarını mı anlattığı ikilemini belirsizleştirir.

“Diğer taraftan Dö Lamot ile Kalistro’nun madaması Lornca beyninde olan mukavele

de bu hikâyeyi okuyanların zihninden çıkmamış olmak gerek.”272

“Hikâyeyi yazan der ki, Kalistro adamını tanır idi ve iyi bilir ki (…)”273

268 Cevdet Kudret, Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman, İnkılap Kitabevi, İstanbul 1987, s. 24. 269 İslam Ansiklopedisi, s. 488. 270 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 102. 271 Müsameretname (Cüz: V), s. 2-3. 272 age., s. 29. 273 age., s. 30.

141

Anlatıcı hikâyenin içinde kendi varlığını bu müdahalelerle bildirmekle yetinmez,

okuyucuyla -daha doğrusu dinleyicisiyle- konuşarak ona sorular sorar:

“Şimdi göreceğiz, bu gerdanlık maddesinde dahi Vilet ne işte kullandı bu fasit el

hünerini.”274

“İmdi dinleyelim şu hikâyeyi de ki, okudukta kardinalin şaşkınlığına mı taaccüp

etmeli, Dö Lamot’un cesaretine mi bilemeyiz!”275

Geleneksel anlatılardaki anlatıcıları andıran Hamparsun Ağa, okuyucuyu soru

cümlesiyle olaylardan doğan garipseme ve şaşırma duygularına ortak etmek ister.

Burada amaç soru sormak değildir. Belirtilen duyguları daha da belirginleştirerek

okuyucuyu etkilemek ve onu da anlatının içine dahil etmektir. Bu nedenle ‘göreceğiz,

dinleyelim, bilemeyiz’ fiillerinde birinci çoğul şahıs eki kullanılmıştır.

4.2.2. İçöyküsel Anlatıcı

Olaylarda az veya çok yer alan, bazen sadece bir tanık ya da gözlemci bazen de

kahramanları etkileyen anlatıcı tipidir. Benöyküsel anlatıcı çeşididir. Tek farkı ‘ben’

diyen kişi baş kahraman değil de yardımcı kahramanlardan biridir.

Emin Nihat Bey, Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti ve İhsan Hanım Yahut Atiye

Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti adlı hikâyesinde içöyküsel anlatıcıyı kullanır. İki

hikâyede de anlatıcıların içöyküsel anlatıcı olduğu hikâyelerin sonlarında anlaşılır.

Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti adlı hikâyede çerçeve anlatıcı iç hikâyenin

anlatıcısının Şakir Bey olduğunu söyler. Şakir Bey anlatıda hiçbir zaman ‘ben’ diye yer

almaz. Onun hikâye içinde yer alan bir kahraman olduğu Nuridil Hanım’ın Faik Bey’e

yaptığı açıklamalarda anlaşılır:

“Ve hatta sizi teehhüle ikna için kâhya efendi sıfatıyla görüştüğünüz zat ise Mustafa

Efendi’nin komşusu olan mümeyyiz Şakir Bey(1) ki kendisinin bir müşavir-i

müracaatgâhı imiş

“-----------

(1) Nakil-i sergüzeşt.” 276

274 age., s. 28. 275 age., s. 25. 276Müsameretname (Cüz: IX), s. 95.

142

Şakir Bey’in anlatı kişilerinden biri olduğu kullanılan dipnotla verilir. Şakir Bey

Nuridil’in bu açıklaması esnasında müdahale etmemiş, ‘ben’ diye anlatıya

katılmamıştır. Bu tavır Şakir Bey’in anlatıcılık vasfını biraz belirsizleştirmiştir. Burada

yazarın müdahalesi açıkça görülür. Emin Nihat Bey ‘o’ anlatıcı tipine göre daha yeni ve

modern olan kahraman anlatıcıyı kullanırken anlatıcısını anlatının içine

yerleştirememiştir. Anlatıcı hikâyenin içinde yer alan bir kişi olduğunu, olaylara tanık

olduğunu kendisi bir türlü söyleyemez. Emin Nihat Bey Şakir Bey’in adı geçince bir an

anlatıcı vasfını üstlenir ve Şakir Bey’in anlatıcı olduğunu kendisi açıklar.

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde de çerçeve anlatıcı iç

hikâyenin anlatıcısının Rıza Bey olduğunu belirtir. “Nöbet-i rivayet erkân-ı

müsamereden tahrirat başkâtibi Rıza Bey’e geldikte, ibreten kendi sergüzeştine tercih

eylediği bir vaka-yı garîbenin nakil ve hikâyesine şu vechle mübaşaret eyledi.”277

Bu hikâyede de bir önceki hikâyede olduğu gibi anlatıcı Şakir Bey anlatıya hiçbir

zaman ‘ben’ diye katılmaz. Hikâyenin sonunda onun hikâye kahramanlarından biri

olduğu yine burada da dipnotla belirtilir.

“Vatka ki mükerrer olan meclis, vakt-i muayyeninde teşekkül edip Sait Bey peder ve

validesi ve bir de eniştesi olan Reşat Efendi ile, Hakkı Bey dahi kezalik peder ve

validesi ve bir de akrabasından Rıza Bey(1) ile dörder kişi oldukları hâlde geldiler.

“-----------

(1) Nakil-i Sergüzeşt.” 278

Emin Nihat Bey’in müdahalesi bu hikâyede daha açık görülür. Çünkü bir önceki

hikâyede Nuridil Hanım anlatıcı konumundayken hikâye kişilerinden Şakir Bey’in

anlatıcı olduğu dipnotla verilir, anlatıcı Rıza Bey konuşurken kendisinin anlatıcı olduğu

dipnotla verilir.

Emin Nihat Bey her ne kadar iki içöyküsel anlatıcısını anlatının içine tam olarak

yerleştiremese ve kendini müdahaleden alıkoyamasa da, Şakir Bey ve Rıza Bey’e tanık

oldukları olayları bir gözlemci gibi uzaktan, hiçbir zaman müdahale etmeyen bir tavırla

anlattırması oldukça modern bir tutumdur.

277 Müsameretname (Cüz: X), s. 2. 278 Müsameretname (Cüz: XII), s. 58.

143

4.2.3. Benöyküsel Anlatıcı

Benöyküsel anlatıcı anlatıdaki başkahramandır. İçöyküsel anlatıcıyla benzerlikler

gösterir. İçöyküsel anlatıcıdan farkı ikinci dereceden kahramanın değil de baş

kahramanın anlatıcı olmasıdır. Böylece başkahraman olan anlatıcının yetkileri içöyküsel

anlatıcıya göre daha sınırsızdır. Benöyküsel anlatıcı olaylara müdahale edebilir, duygu

ve düşüncelerini söyleyebilir.

Benöyküsel anlatıcı içöyküsel anlatıcı gibi ‘o’ anlatıcıya göre daha gerçekçidir.

Anlatıdaki olayların yaşanmışlığını belirten ‘ben’ anlatıcı okuyucuya daha canlı ve daha

gerçek gelir. Hatta okuyucunun kendisiyle özdeşleşmesini sağlayarak onu eserin içine

dahil eder.

Üçüncü tekil şahıs ‘o’ anlatıcıya göre daha somut olan benanlatıcı ‘o’ anlatıcı kadar

sınırsız bakış açısına sahip değildir. O ancak yaşadıklarını, gördüklerini ve duyduklarını

anlatabilir.

Emin Nihat Bey, Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti, Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle

Makbule Hanım’ın Sergüzeşti, Bir Osmanlı Kaptanı İle Bir İngiliz Kızının Sergüzeşti,

Vasfi Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti adlı dört hikâyesinde benöyküsel anlatıcıyı

kullanılır.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde anlatıcı, başkahraman Binbaşı Rıfat Bey’dir. Rıfat

Bey’in ecnebi ve kızları arasında geçen diyaloglar hariç bütün anlatı Rıfat Bey’in bakış

açısından verilir. Bu nedenle hikâyede okuyucu olanı biteni Rıfat Bey’le birlikte

öğrenir.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Behçet Efendi, Bir

Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde Nacit Bey, Vasfi

Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Vasfi Bey anlatıcı erkek

başkahramanlardır. Behçet Efendi, Nacit ve Vasfi Beyler hikâyelerinde kurguyu

oluşturan olay örgüsü, kişi, zaman ve mekân unsurlarından gerekli olanları seçip

anlatılarına yerleştirirler. Üç hikâyenin de kurmaca zamanı oldukça geniştir. Bu nedenle

bu başkahramanlar kendi insiyatifleri doğrultusunda kişi, olay, zaman ve mekân

unsurlarında atlamalar yaparlar. Bu benöyküsel anlatıcıların anlattıkları bildikleri,

gördükleri ve duyduklarıyla sınırlıdır. Bu nedenle onlar bilmediği ya da haber alamadığı

144

zamanlarda okuyucu da bilemez, haber alamaz; onlar şaşırdığında, merak ettiğinde

okuyucu da şaşırır, merak eder.

Benöyküsel anlatıcı kimliğinin sınırladığı Behçet Efendi, Nacit ve Vasfi Beyler

sevgililerinden ayrı oldukları dönemlerde onların neler yaşadığını ve yaptığını

bilemezler ve anlatamazlar. Bu kısımlar yine benöyküsel anlatıcı olarak kadın

başkahramanlara Makbule, Mukaddes ve Nuridil Hanım’lara geriye sapımlarla

anlattırılır. Böylece okuyucu hikâyelerdeki düğüm ve entrikaların çözümünü

kahramanlarla beraber yaşar.

Ben anlatıcının sıcak ve okuyucuya daha yakın olma tarzı özellikle Vasfi Bey İle

Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Vasfi Bey’in Mukaddes Hanım’ı anlattığı

bölümlerde görülür. “Çünkü o nazlım, o eski hâlde kalmamış! Kız kısmı çabuk yetişir

derler. Filhakika üç sene içinde gereği gibi gelip yetişmiş. Ve gelişip boylanarak bir kat

daha güzelleşmemiş mi?”279 Vasfi Bey burada âdeta okuyucu ile konuşur ona seslenir.

Düşüncelerini onaylatmak ister. Aslında niyeti de soru sormak değil, güzellik

konusunda okuyucuyu etkileyip, aynı düşünceyi onda da oluşturmaktır.

Müsameretname’deki anlatıcı tiplerinin hiçbirisi derinlemesine tahliller yapmaz.

Kurgunun gerektirdiği yerlerde yüzeysel ve dar görüşlü mekân ve kişi betimlemeleri

yaparlar. Öyle ki, benöyküsel anlatıcılar bile olayları anlatırken yaşadıkları duygu

yoğunluklarından ve çatışmalardan hiç bahsetmezler.

279 Müsameretname (Cüz: VI), s. 7.

145

V. BÖLÜM

MÜSAMERETNAME’DE ANLATI KAHRAMANLARI

Anlatısında yeniden bir dünya yaratma çabasında olan yazarın ilk adımı bu dünyayı

aktif hâle getirecek ona canlılık kazandıracak kişileri oluşturmaktır. “(…) kişi, okurların

büyük bir çoğunluğu için anlatının merkezdeki öğesidir. Öykünün tutarlılığını ve

sürekliliğini sağlayan temel betidir, bir başka deyişle, anlatının lokomotifidir.”280

Gerçek dünyadan hareketle eserinde yeniden bir dünya kurmaya çalışan yazar kişilerini

oluştururken gerçek dünyadan etkilenecektir. Hatta kahramanları, dış dünyadaki

kişilerle benzerlikler gösterecektir. Ancak unutulmaması gereken bu kahramanların dış

dünyadaki kişilerin aynısı ya da onların birer örnekleri olmadığıdır. Çünkü kahramanlar

eserin kurmaca dünyasında oluşturulan kurmaca kişilerdir. Anlatı gibi bu kişiler de

yeniden oluşturulmuştur. Bu nedenle E.M. Forster’ın da belirttiği gibi anlatı kişileri

gerçek hayattaki kişilerden birçok yönden farklıdır:

“Günlük yaşamda birbirimizi hiçbir zaman anlayamayız, çünkü ne biz başkalarının

içini okuyabiliriz, ne de onlar içindekileri tam olarak açığa vurur. İnsanlar birbirlerini

dış belirtilerinin yardımıyla ancak kabataslak bir biçimde tanıyabilir; bu belirtiler hem

toplumdaki ilişkilerimiz, hem de kuracağımız yakın dostluklar için yeterli denebilecek

bir temel oluşturmaktadır. Oysa romancı dilerse, romandaki kişileri okuyucuya bütün

yönleriyle tanıtabilir, çünkü kişilerin dış yaşamları kadar iç dünyalarını da gözler

önüne serebilme olanağına sahiptir.”281

Anlatı kişilerini çevremizdeki insanlardan daha iyi tanıyabilir ve anlayabiliriz.

Davranışlarının nedeni açıklayabilir, olaylara nasıl tepkiler verebileceğini nasıl bir

gelişim çizgisi göstereceğini sezinleyebiliriz. Oysa çevremizdeki insanların davranışları

ve tepkilerini sezinlemek, onları tam manasıyla anlamak ve tanımak mümkün değildir.

280 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 133. 281 Roman Sanatı, s. 84.

146

Çünkü gerçek yaşamdaki insanlar her şeyi başkalarıyla paylaşmaz kendine özel konuları

gizli tutarlar. Oysa anlatı dünyasındaki kişilerin hiçbir şeyi gizlenmez.

Gerçek hayattaki kişilerle anlatı kişileri arasındaki bir başka farklılık da insanın doğal

yaşamında ve tabiatında yaşadığı ya da yaptığı işlemlerdir:

“İnsan yaşamında başlıca beş olgu görülür; bunlar doğum, beslenme, uyku, sevgi ve

ölümdür. (…)

(…) doğumla ölüm hem ömrümüzün bir parçasıdır, hem de değildir. Bu iki konuda

ancak başkalarının bize söylediklerinden bilgi edinebiliriz. Doğum olayını hepimiz

yaşadık, ama nasıl bir şeydir, hiçbirimiz anımsayamayız. Doğduğumuz gibi

öleceğimiz de kesindir; ne var ki, ölümün nasıl bir şey olduğunu da bilmiyoruz.

Ömrümüzün başlangıcına ilişkin bilgilerimiz gibi, sonuna ilişkin bilgilerimiz de

tahmine dayanmaktadır. (…)”282

Yazar, kişilerinin hayatındaki bütün gizlerini bilir. Bu nedenle anlatı kişisine gerçek

yaşamdaki insanların bilmediği doğum ve ölüm gibi duyguları yaşatıp bunu okuyucuya

sunabilir. Ayrıca yazar anlatısına kişilerin doğumlarından itibaren başlayan ve ölümle

sonuçlanan hayatının tamamını yerleştirmek zorunda değildir. Oysa gerçek hayatta

insanlar bu dünyada doğumla var olur ve ölümle yaşamdan ayrılırlar. Yazar bu konuda

seçici davranabilir. Kahramanlarını anlatıda doğumdan itibaren almayıp hayatının belirli

ve sınırlı bir bölümünü konu edinebilir. İşte bu kullanım anlatı kişisinin gerçek bir kişi

olmadığını sonradan oluşturulmuş bir varlık olduğunu bir kez daha ortaya koyar.

Anlatı kişilerini gerçek yaşamdaki kişilerden ayıran diğer iki işlem de insanların

yaşamlarını sürdürebilmesi için gerekli olan beslenme ve uykudur. Gerçek hayatta

beslenme ve uyku vb. insanlar için vazgeçilemez temel ihtiyaçlardır. Fakat anlatının

kurmaca yaşamında gerçek yaşamdaki kadar önemsenmez ve vurgulanmazlar.

Kahramanlar çoğu zaman açlıklarını hissetmezler, yemekten zevk almazlar. Onların

beslenmeleri anlatıdaki nadir anlardandır. Bu anlar eser içerisinde kullanılırlarsa da

belirli amaçlar için yer alırlar. Yemek, insanları bir araya getirmek ve yakınlaştırmak

gibi sosyal bir olaydır. Uyku da tıpkı beslenme gibi unutulmuştur. Oysa günlük

yaşamda insanların günlerinin üçte birini kaplar. İnsan yaşamı için oldukça önemlidir.

Bedeni ve zihni dinlendirir, insanın bilinç altını rüyalarla yaşamasını sağlar. Aslında

282 age., s. 86-87.

147

rüyalar bu yönüyle kişi tanımlamalarında yazar için oldukça geniş bir malzemeye

sahiptir. Oysa anlatının kurmaca kişilerinin uyku hallerinden rüyalarından çok az hatta

kimi zaman hiç bahsedilmez. Bu yeme ve uyuma ihtiyacı hissetmeyen insan üstü

kurmaca kişiler gerçek insanlardan bu yönüyle de farklılık gösterirler.

Sevgi insan yaşamında çeşitli türleriyle sürekli var olan bir duygudur. Toplumsal bir

yaşam sürdüren insanları birbirine bağlar, onları fiziksel ve ruhsal yönlerden doyuma

ulaştırır. Gerçek yaşamdaki kişiler cinsellik boyutundaki sevgi, aile sevgisi, vatan

sevgisi, arkadaş sevgisi gibi çeşitleri olan bu duyguyu hayatın içine yayarak bilinçli ya

da bilinçsizce yaşarlar. Bu duygu insanlarda zaman zaman yoğunlaşırken zaman zaman

da hayatın değişken ve karmaşık yapısı içinde silikleşir. Oysa anlatı kişileri için sevgi

ayrı bir yere sahiptir. Onların sevgileri çok daha yoğundur. Hayatlarında her şeyin

önüne geçer ve tek amaçları haline gelir. Özellikle karşı cinse duyulan sevgi, kişinin

bütün bir hayat hikâyesini oluşturabilir. Böylece anlatı kişisi gerçek bir insanın

kompleks yapısından çıkarak bu duygunun sürekli bir taşıyıcısı olarak yalınkat bir

şekilde yeniden oluşturulur. Bu da onu gerçek hayattaki kişilerin insanî özelliklerinden

soyutlar.

Emin Nihat Bey hikâyelerindeki kahramanları oluştururken gerçek yaşamdan hareketle

yola çıkmıştır. Hikâyelerin arkadaş sohbetlerinde toplanan kişilere ait olduğunu çerçeve

hikâyenin anlatıcısına söyleterek kişilerin gerçekliğini vurgulamak istemiştir. Ancak

hikâyelerdeki kişiler Emin Nihat Bey’in oluşturduğu kurmaca dünyada var olan

kurmaca kişilerdir. Emin Nihat Bey ne kadar dış dünyadan etkilense de onu anlatısının

içine yerleştirirken, değiştirmiş ve yeniden oluşturmuştur. Şahıs kadrosu tarihî

kişilerden meydana gelen Gerdanlık Hikâyesi’nde bile bir yeniden oluşturma söz

konusudur. Tercüme olan Gerdanlık Hikâyesi’nde şahıs kadrosu Fransız tarihinde

yaşamış kraliyet ailesi fertlerinden oluşur. Fakat bunlar gerçek hayatta o dönemde

yaşamış kişilerin benzeri ya da aynısı değildir. Hikâyedeki Fransa Kralı XIV. Lui,

Avusturya İmparatoriçesi Mari Terez ve kızı Mari Antuanet, XVI. Lui gibi kişiler

gerçek yaşamdakilerinin aynısı olsaydı bu hikâye E.M. Forster’in da belirttiği gibi

“Eğer bir roman kişisi tıpatıp Kraliçe Victoria’ya benziyorsa (çok benziyorsa, tıpa tıp

148

benziyorsa), o zaman bu kişi gerçekten Kraliçe Victoria o roman ya da romanın o

kişisiyle ilgili bütün bölümleri de bir anı kitabı.”283 Ya da tarih kitabı olurdu.

Emin Nihat Bey hikâyelerinde kahramanlarının birçok özelliğini anlatıcılar ve bazı

tekniklerle okuyucuya vermiştir. Böylece oluşturduğu kurmaca kişileri yine oluşturduğu

kurmaca dünyanın içine yerleştirerek onları gerçek insanlardan ayırmıştır.

Kahramanlarını gerçek hayattaki insanlardan farklı kılan diğer bir unsur kişilerin

hayatlarının bazı bölümlerinin anlatının içine yerleştirilmesidir. Hiçbir hikâyesinde

kahramanların doğumu verilmez. Kişiler hikâyelerin içinde ya çocukluk ya gençlik

yaşlarında aniden belirirler. Doğumla ilgili hiçbir ayrıntının bulunmadığı hikâyelerin

bazılarında ölüm insanların bu dünyadan ayrılıp başka âlemlere ya da yaşamın bilinen

gerçeklerinden ölümün bilinmeyen karanlığına göçüşün verildiği bir durum değildir.

Ölüm burada geleneksel anlatılardaki gibi işlevsel bir görev için vardır. Hikâyelerde

kişilerin ölümleri genellikle geleneksel anlatılarda olduğu gibi sevgililerin evlenmesinde

bir engel, kötülerin cezalandırılmasında bir araç olarak kullanılmıştır. Kapı Kethüdası

Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Behçet Efendi’nin babasının ölümü

para kazanmak için gurbete çıkmasına bu da Makbule Hanım’dan uzaklaşmasına neden

olmuştur.

Ölümün yarattığı bu durum halk hikâyelerinden gelme bir özelliktir. Bu sözlü gelenek

ürünlerinde babası ölen genç, maddi yönden sıkıntıya düşer. Kızın ailesinin evlenme

şartlarını yerine getirebilecek parayı kazanmak için gurbete çıkar. Burada Behçet

Efendi’nin babasının nasıl öldüğü, niçin öldüğü üzerinde hiç durulmamış, hemen

ölümün yarattığı ekonomik durum söz konusu olmuştur. Behçet Efendi ve annesinin bu

ölüm karşısında yaşaması gereken duygu anlarından da bahsedilmemiştir. Hikâyenin

sonunda Makbule Hanım’ın ölümü ise anlatıyı sona erdirmiş ve iki sevgilinin bu

dünyadan ebediyen ayrılmasına sebep olmuştur. Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın

Sergüzeşti’nde Hüsrev’in ölümü, masallarda ve destanlardaki ölüm motifiyle aynı işleve

sahiptir. Sözlü gelenek ürünlerindeki ölüm, kötülerin cezalandırılma şeklidir. Hüsrev’de

söylediği yalanlar ve yaptığı kötülüklerin sonucunda ölümle cezalandırılır. İhsan Hanım

Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde Daniş Bey’in dört çocuğunun

283 age., s. 84.

149

doğduktan üç dört yıl sonra öldüğü belirtilir. Fakat bu çocukların niçin öldüğü

konusunda hiçbir bilgi yoktur. Bu ölümlerden Daniş Bey’in yalnızlığının ve çocuk

hasretinin vurgulanması için bahsedilir. Hikâyelerde doğumları ve ölümleri birlikte

verilen kişiler de bu çocuklardır. Çocukların sadece doğduklarından kısa bir süre sonra

öldükleri söylenir. Zaten bu çocukların anlatıda herhangi bir işlevi de yoktur.

Müsameretname’deki hikâye kişilerini kurmaca yapan bir başka yönleri de beslenme

ve uyku alışkanlıklarıdır. Hikâyelerin hemen hiçbirinde kahramanların yemek yediği

veya uyuduğundan bahsedilmez. Sadece Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’ndeki

kahramanlardan Biçuk (Faik Bey) ve Kabartaylı, gerçek insanlar gibi yemek ve uyku

ihtiyacı hissederler. Zor tabiat şartlarıyla mücadele eden bu iki kişi gerçek hayattaki

insanlar gibi üşür, yorulur, acıkır ve uyurlar:

“Biraz sonra bir dereye inerek Kabartaylı orada biraz oturdu. Biçuk da sevinç ile

omzundan dağarcığını indirip oraya çökerek vücudunu dinlemeye başladı. Yola

çıkalıdan beri yani dört beş saat kadar hiç bir şey yemediklerinden ikisi de ziyadesiyle

acıkmışlardı. Kabartaylı dağarcıktan birkaç para ‘gumul’ çıkarıp biraz da Biçuk’a

verdi. Her ne ise, beraberce yiyip bitirdiler. Badehu birlikte kalkıp dereden de birer su

içtiler. Lakin Kabartaylı hiç söz söylemez ve yüzü dahi asla gülmezdi.”284

“O sırada kulübenin kapısından da ocağında cehennem gibi yanmakta olup haricî

intişar eden hareret-i nâr güya gülzar-ı Cenab-ı Halil’den vezan olan bir nesim-i anber-

bar gibi soğuktan donarcasına üşümüş olan vücutlarınca letafet-nisar olurdu. Derken

çobanlardan birisi uyku sersemi olduğu halde esneyip gözlerini silerek kapıya geldi.

Kabartaylı’yı görünce tanıyıp bunları içeri aldı. Ocağa karşı bir yer gösterdikten sonra

biraz pasta ile bir parça da kuru peynir getirip biçarelere ikram eyledi. Bunlar orada

ısınıp karınlarını doyurarak Cenab-ı Hakk’ın elfat-ı medet-resanîsine binlerce teşekkür

eylediler.

Ol suretle akılları başlarına geldikten sonra etrafa nigehendaz-ı tefahhüs olduklarında

kulübede mukim ve misafir yedi sekiz kişi olup içlerinden bazısı uykuda bazısı

bunların öyle şamatalıca gelişlerinden uyanıp nazar-ı istigrap ile yüzlerine

bakmaktaydı.

284 Müsameretname (Cüz: XIII), s. 7.

150

(…) o gecelerin öyle felaket-mendane geçmiş olmasından dolayı hasıl olan

yorgunluktan vasıl oldukları o câ-yı selâmette ve o hararet-i mutedile içinde uykuya

varıp ertesi gün kendisiyle görüşmeye başladılar.”285

Biçuk ve Kabartaylı’yı gerçek yaşamdaki insanlara yaklaştıran bu özellikleri hikâyenin

devamında görülmez. Hikâyede bir daha ne yemek yiyen ne de uyuyan insanlara

rastlanır. Oldukça gerçekçi tasvirlerle verilen doğa koşulları, içinde barındırdığı kişileri

de doğallaştırmış ve gerçek kılmaya çalışmıştır.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde Rıfat Bey ile ecnebi ve kızlarının birlikte yemek

yiyeceği belirtilirse de bu sahne gerçekleşmez. Sadece Rıfat Bey ve ecnebinin kızları

karşılıklı içki içerler. Bu içki içme sahneleri kişilerin açlığını vermekten çok emellerin

gerçekleştirilmesi için oluşturulan ortamda bir araç halini almıştır:

“(…) fakton bir tepsi üzerinde biraz meze ile bir küçük sürahi pelin hizmetçi kızın

elinde içeri girdi. Tepsiyi masanın üzerine bırakıp gitmesiyle bir kadeh doldurup bana

verdi. Ben, ‘Teşekkür ederim matmazel. Lakin pederinizi beklemeli idik’ dediğimde,

‘Evet, onlar da şimdi gelecek ve sizin evvelce başlamış olduğunuzdan daha ziyade

memnun kalacaktır’ dedi. Sabahleyin işret benim hilâf-ı mizacım ise de kabul

etmesem meyus olacağından şarnaçar reddedemedim. Ve kendisi dahi karşıma geçip

oturarak birtakım fıkırdaklıklar etmeye başladı. İçtiğim kadeh pek büyük değilse de

ağız ağza doldurmuş olduğundan ve üç beş dakika sonra bir daha doldurup

verdiğinden iki tanesi epeyce neşe vererek kendisiyle daha serbestçe eğlenip durur

iken büyük kız içeri gelerek (…)”286

Burada amaç, kişilerin acıktığını ya da susadığını söylemek değildir. Zaten yeme ya da

içme konusunda talepte bulunan da Rıfat Bey değildir. Amaç oluşturulan bu ortamda

Rıfat Bey’le yakınlaşmak ve onu Hristiyan olmaya ikna etmektir. Bu nedenle de içecek

olarak içki kullanılmıştır.

Müsameretname’de rüya gören tek kişi Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın

Sergüzeşti’ndeki Vasfi Bey’dir:

“Derken bir gece rüyamda kendimi bir ormanda gördüm ve kemal-i melâletimden

sevgilime yâr olmayan dünyadan büsbütün teenni ve istikrah ederek gönlümde yine

terk-i hayat fikri cevelâna başlar. Baktım sol kolumda takılı bir kemane ve omzumdan

285 Müsameretname (Cüz: VI), s. 27-28. 286 Müsameretname (Cüz: I), s. 26.

151

aşağı asılı bir tirkeş duruyor. Rüya bu ya! Güya kendim de mine’l-kadim

kemankeşmişim. ‘Hazır şununla bu mevki-i tenhayîde cismimi helâk ve ruh-ı bîzarımı

visal-i canan ile ferah-nâk edeyim’ diyerek kalbgahımdan vurmak üzere kemaneyi

çekip kendime aşk ettim. Lakin tersine yay çekmekte insanın tecrübe ve mahareti

olmadığından ok bana isabet etmeyip sol koltuğumun altından fırlayıp gitti. Derhal

dönüp baktım. O sık sık ağaçların arasından gide gide tâ zemine mail bir ağaç

dalından berk-har olan bir geyiğe tesadüf etmez mi? Ben bunu görünce, ettiğimden

nadim olup bari hiç olmazsa biçarenin yarasından oku çıkarmak üzere, o tarafa

gitmeye başladımsa da, biçaredir, üstüne gittiğimi görünce sol eyesinde okun ucu

sallana sallana benden kaçmaya başladı. Arkasından koşacak olduğumda büsbütün

firar ederek bir müddet nazarımdan nihan oldu. Ben şu kârımdan aşırı müteessir olarak

olduğum yerde düşünürken bir de baktım, biçare geyik karşımdan yine zahir olarak

bana doğru gelmeye başladı. Ben ise kendisini ürkütmemek için sükûnetimi bozmayıp

durdumsa da yanıma yaklaştıkça hazin hazin bakışlarına tahammül edemeyerek o

hâlde uyandım.”287

Bu rüya Vasfi Bey’in bilinç altını yansıtmaktan çok geleneksel halk hikâyelerindeki

rüya motifini hatırlatmaktadır. Halk hikâyelerindeki rüya motifi Umay Günay’ın288

belirttiği gibi genellikle âşkları başlatma yöntemlerinden biridir ve zincirleme bir yapıya

sahiptir. Bu rüyalarda genç erkek ve kız pîrin elinden bade içerler ve birbirlerine âşık

olurlar. Rüyadan sonra âşık düşer bayılır, ağzından köpükler gelir. Rüyadaki pir onu

iyileştirir ve her zaman yanında olur. Rüyadan sonra âşık iki anlamda âşık olmuştur.

Hem seven kişidir, hem de saz çalıp söyler. Ancak Vasfi Bey’in rüyası böyle kompleks

bir yapıya sahip değildir. Rüya ile de âşık olmaz. Fakat rüyasında keman çalması geyiği

yaralaması sözlü gelenek anlatısının bir parçasıdır. Bu rüyada amaç Vasfi Bey’in

kendinden geçen bilinçaltının dışa vurulması ya da hayal dünyasını sergilemek değildir.

Amaç E.M. Forster’in de belirttiği gibi “(…) Romanlarda görülen düşler, ya mantıklıdır

ya da geçmişle geleceğin parça parça bir araya gelmesinden oluşan pırıltılı bir resimdir.

Bir amaç uğruna kitapta yer alırlar ve bu amaç, kişinin bütün yaşamını değil, yalnızca

uyanıkken yaşadığı saatleri aydınlatmaktadır.”289 Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın

kavuşmasıyla bitecek olan sona hazırlıktır.

287 Müsameretname (Cüz: VII), s. 52-53. 288 Umay Günay, Türkiye’de Âşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya Motifi, Akçağ Yayınları, Ankara 1999,

s. 6-7. 289 Roman Sanatı, s, 93.

152

Aşkın anlatı kişisini gerçek hayattaki insanların kompleks yapısından soyutlayarak tek

boyutlu bir hâle sokulması Emin Nihat Bey’in üç hikâyesinde görülür. Kapı Kethüdası

Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti, Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın

Sergüzeşti ve Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti adlı hikâyeler aşk teması üzerine

kuruludur. Bu üç hikâyedeki aşk, halk hikâyelerindeki idealize edilen âşkların

benzerleridir. Aşkın başlama safhası halk hikâyelerindekine benzemese de duygularının

yoğunluğu, araya giren engeller ve bu engellerle yapılan mücadele, birbirine bağlılık ve

sadakât, sonundaki kavuşmalar halk hikâyelerindeki âşkın etkilerini taşır. Bu

hikâyelerde ana kahraman konumundaki kadın ve erkek kahramanların tek amacı

birbirlerine kavuşmaktır. Birbirlerine olan sevgileri araya giren uzun ayrılıklara ve

engellere rağmen hiç azalmaz ilk günkü gibi sürekli devam eder. Hayattaki yaşama

amaçları haline gelir ve kişiler bu duygu doğrultusunda hareket ederler.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Makbule Hanım,

sevgilisi Behçet Bey’den zorla ayrılınca üzüntüsünden hastalanır ve ölür. Behçet

Efendi’de bu olaydan sonra hayatı boyunca bir daha kimseyi sevmez ve evlenmez.

Makbule Hanım’ın ve Behçet Efendi’nin hayatını, birbirlerine duydukları sevgi

şekillendirmiş ve bu kişiler bu duygunun altında ezilmişlerdir. Oysa gerçek yaşamda

oldukça önemli bir yere sahip olan bu duygu kişileri ne kadar etkilese de onların

hayatının tamamını veya anlamını değiştirecek, yok edecek kadar sürekli değildir.

Gerçek dünya sürekli değişen bir yapıya sahiptir. Bu değişkenlik insanın duygu ve

düşüncelerini de etkiler. Hissedilen bu duygular zamanla azalarak ya da bastırılarak

alışkanlık halini alır. Bazı insanlarda tutku hâline dönüşüp kurmaca kişilerde olduğu

gibi yaşama yön veren tek varlık hâline gelse de, günlük yaşamda insanlar bu duyguyu

hayatın akışı içinde, yaşamlarını engellemeyecek şekilde yaşarlar. Gerçek hayatta

sevgiyi şekillendiren, ona hakim olan kişilerle karşılaşılırken yukarıdaki üç hikâyede

sevginin esiri olmuş, onun şekillendirdiği hayatı yaşayan kişilerle karşılaşılmaktadır. Bu

sevgi, kişileri sınırlamış, onların diğer özelliklerinin ortaya çıkmasına, değişmesine ve

gelişmesine engel olmuştur. Burada tek gerçekçi olan duyulan sevginin ilk görüşte ya da

birden bire olması yerine zamanla, sevgililerin birlikte zaman geçirmesiyle oluşmasıdır.

Geleneksel anlatılardaki ilk görüşte, rüyada ya da resmini görerek, methini duyarak bir

anda oluşan sevgi yerine belirli bir zaman aralığında gerçekleşen sebep sonuç ilişkisine

dayanan daha realist bir sevgi yer alır.

153

Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde cinsel anlamdaki

sevgi, vatan sevgisi, din sevgisi birlikte işlenilen temalardır. Nacit Bey önce Elizabet’e

âşık olur ve ona duyduğu bu sevgi karşısında gözü hiçbir şeyi görmez. Onun için

İngiltere’de kalır ve onunla evlenir. Ancak Nacit Bey eğitimini tamamladıktan sonra

vazifesini yapması için ülkesine çağrılır ve vatan sevgisi ağır basan Nacit Bey birden

bire vatanına hizmet etmek için ülkesine döner. Doğan çocuğunun Hristiyan olarak

ölmesi üzerine dini inançlarına ve vatanına olan bağlılığı onu Elizabet’ten ayırır. Nacit

Bey gerçektende bu sevgileri taşımak, ön plana çıkarmak için oluşturulmuş bir kişidir.

Bu değişimleri yaşarken gerçek hayattaki insanların yaşadığı iç çatışmaların ve

zorlukların hiçbirisini yaşamamıştır. Bu da Nacit Bey’i gerçek bir kişi olmaktan çok

temaları taşıyan sonradan oluşturulmuş bir tip haline sokmuştur.

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde İhsan Hanım ve Sait Bey

daha realist bir yapıya sahip kişilerdir. Bu hikâyede diğer hikâyelerden farklı olarak

sevgi yerine evlilik temasının işlenmektedir. Bu çiftin evlenmesinin nedeni birbirlerine

tutkuluca olan aşkları değil ikisinin de birbiri için fiziksel özelliklerinin, ekonomik ve

sosyal durumlarının, mevki ve makamlarının çekiciliğidir. Evliliklerinin ilk

dönemlerinde birbirleriyle hoşça vakit geçirirler hatta birbirlerine âşık olurlar. Fakat

zaman geçtikçe daha realist bir kişiliğe sahip olan Sait Bey değişir. İhsan Hanım’dan

uzaklaşır, eve geç gelmeye başlar ve onu aldatır. Sait Bey’in bu davranışları İhsan

Hanım’ı da değiştirir. Başta Sait Bey’e aşıkken onun düzeleceğini düşünüp sabretmeye

çalışırken zamanla onun da aşkı biter, Sait Bey’den nefret etmeye başlar. Hikâyenin

sonunda iki çift ayrılırlar. İhsan Hanım kendisini gerçekten seven Tahsin Bey’le

evlenir. Burada yaşanan aşk, gerçek dünyadaki aşklar gibidir. İnsanların heves ve

arzuları geçince aşkları bitmiştir. Diğer hikâyelerdeki gibi süreklilik göstermemiş. Bu

da kahramanları daha rahat bırakmış tıpkı gerçek insanlar gibi onların diğer duyguları

yaşamasına izin vermiştir.

5.1. KAHRAMANIN ÖZELLİKLERİ

Yazar anlatısının kurmaca gerçekliğinde oluşturduğu kahramanları dış dünyadaki

insanlar gibi gerçek kişiler kılmak için insanlara ait özellikleri kahramanlarına yükler.

Yazar kahramanını gerçek bir kişi haline getirmek için öncelikle ona bir ad verir.

Ardından da yaşından, fiziksel ve kişilik özelliklerinden, becerilerinden bahsederek

onları okuyucuya tanıtır.

154

5.1.1. Ad

Anlatının kurmaca kahramanlarına gerçek bir kişilik kazandırmada ilk atılacak adım

onlara ad vermektir. Gerçek yaşamdaki insanlar gibi anlatı kişilerinin de bir adı ve

soyadı vardır. İnsanlar çocuklarına ad koyarken koydukları isimlerin anlamlarına dikkat

ederler. Çünkü adın anlamının ya da belirttiği özelliklerin çocuğun kişiliği ile

özdeşleşeceğini düşünür ya da umut ederler. “Ad bir bayrak işlevi görebilir, yani o adı

taşıyanla örtüşebilir.”290 Yazar kahramanlarına ad verirken rastgele bir seçim

yapmayabilir ve bu doğrultuda kişilerine ad verirken oluşturduğu kişilik özelliklerini

yansıtacak isimler seçebilir.

Emin Nihat Bey Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti hariç diğer hikâyelerindeki

kahramanların hemen hepsine bir ad vererek onlara kişilik kazandırmaya çalışmıştır.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde baş kahraman Rıfat Bey’in dışındaki diğer

kahramanların hiçbirisinin bir adı yoktur. Hikâyede oldukça önemli bir yere sahip

ecnebi ve kızlarının isimleri verilmez. Emin Nihat Bey’in bu kişilere ad vermemesinin

nedeni hikâyedeki üstlendikleri rolden ileri gelmektedir. Ecnebi ve kızları birer

misyonerdir. Onların kendilerinin de belirttikleri gibi bu dünyadaki -anlatı dünyasında-

tek varlık sebepleri Hristiyanlığı yaymaktır. Bu nedenle Emin Nihat Bey bu kişileri

anlatısında bir bireyden çok bir araç olarak kullanmış ve bunlara ad vermeye gerek

duymamıştır.

Emin Nihat Bey hikâyelerinde asıl kahraman konumundaki kadın ve erkek

kahramanlarına ad verirken, kahramanların fiziksel ya da kişilik özelliklerini yansıtacak

anlamdaki isimleri seçmeye özen göstermiştir. Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde baş

kahraman Rıfat Bey’in ismi onun hikâyenin sonunda gösterdiği sağlam kişiliğinin,

dirayetinin bir simgesidir. Rıfat, yücelik, büyüklük ya da büyük rütbe demektir. Rıfat

Bey de hikâyenin sonunda sunulan bütün teklif ve lütuflara rağmen büyüklük gösterip

her şeyi reddederek dinine bağlılığını göstermiştir. Rıfat Bey büyük ve ulvi bir davranış

sergilemiştir. Rıfat Bey aynı zamanda rütbeli bir askerdir, binbaşıdır. Emin Nihat

Bey’in bu ismi vermesinde bu da bir etken olabilir.


155

Emin Nihat Bey İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde Atiye

veya İhsan ismini verdiği kadın kahramana bu isimleri verirken adların anlamlarının

ortak olmasına dikkat etmiştir. Hikâyede geçen mahkeme sahnesinde İsmail Bey

hâkimlerin soruları üzerine İhsan Hanım’ın asıl adının Atiye olduğunu, niçin sonradan

böyle bir ismin konduğunu açıklar:

“Bu suret-i musaddaka huzzar tarafından muayene olunduktan sonra reis, İsmail

Efendiye,

- Vakıa bu musaddak suret iddianızın o cihetini de ispata kâfidir. Lakin pederlerinin

isminde gösterilen karışıklık gibi hanımefendiye de evvel İhsan ve muahharan Atiye

ismi veriyorsunuz! Bu ihtilaf neden neşet ediyor?

İsmail Efendi, hanımefendinin suret-i gaybubiyetiyle isminin tebdiline dair olan

macera-yı malûmdan icap eden fıkraları naklettikten sonra, ‘İşte nam-ı aslîleri bulunan

Atiye’nin o yürekleri yakıcı olan İhsan ismine tahvil olunup bu da familyasının

gazetelerle müjdesine vaat ettikleri akçelerin ihbara mecbur ettiği cihan halkından

gizlemek maksadından başka bir şey değildi.

İkinci hâkim, İsmail Efendi’ye,

- Evet, bu ifadeniz de akla baid değil. Lakin İhsan ismine bir de ‘yürekleri yakıcı’

tabiriyle bir vasıf ilave ettiniz! Ona sebep nedir?

- Evet efendim, bu sualiniz de variddir. Çünkü isimlerinin İhsan’a tebdili hem de iki

sebep tahtındadır. Birisi Atiye kelimesinin lafzını tagyir etmekle mânâsını mahvetme-

mek murat olundu. Diğer sebep de Daniş Bey’in o vakit hiç evladı kalmayıp İhsan

namı ise en sonraki muhterikan vefat eden üç yaşındaki bir oğlunun ismi idi ki,

hanımefendiye onu tesmiye etmekle merhum çocuk nev-umma ihya edildi (…)”291

Atiye de İhsan da iyilik etmek, hediye etme, bağışlama anlamlarını taşımaktadır.

Bununla birlikte küçük Atiye, çocuklarının birbiri ardına ölmesiyle acı çeken ve çocuk

özlemiyle yanan Daniş Bey için bir lütuftur, hediyedir. Ona yapılacak en büyük iyiliktir.

İhsan Hanım hikâyenin sonunda hayatını kurtaran Tahsin Bey’le evlenir. Onu gerçekten

seven Tahsin Bey için de bu en büyük hediyedir. Atiye ya da İhsan ismi hikâyedeki bu

durumlarla örtüşen bir manaya sahiptir.

291 Müsameretname (Cüz: XII), s. 67-68.

156

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti, Vasfi Bey ile

Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti, Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti adlı aşk

hikâyelerinde kadın ve erkek kahramanların adlarının anlamları hep olumlu özellikler,

güzellikler çağrıştıran isimlerdir. Behçet, güzellik, güler yüzlülük anlamındadır. Behçet

Efendi hikâye boyunca yaşadığı bütün olumsuzluklara rağmen iyi niyetini

kaybetmemiş, olumlu tavrını hiç bırakmamıştır. Vasfi, özellik sahibi, vasıflı demektir.

Faik ise, üstün, âlâ demektir. Bu iki ana kahraman da hikâyeler içinde fiziksel ve kişilik

özellikleriyle beğeniyle tasvir edilen kişilerdir. Özellikle Faik Bey başta esirken kendini

yetiştirmiştir. Okullar okumuş ve asker olmuştur. Makbule, kabul olunmuş, beğenilen,

hoşa karşılanan demektir. Mukaddes, kutsal, temiz demektir. Nuridil ise, gönül nuru,

gönül aydınlığı demektir. Her üç kadın kahramanın adı da fiziksel ve kişilik

özelliklerinden, güzellik, iyilik, terbiye, zeka gibi unsurları yansıtmaktadır. Faik Bey ve

Nuridil Hanım’ın asıl isimleri Biçuk ve Guşafiş’tir. Memleketlerinden zorla getirilen bu

iki çocuğun ismi sonradan değiştirilmiştir.

Hikâyelerdeki adlarla ilgili bir başka özellik de hem yazarın ele aldığı hem de yaşadığı

dönemle, toplumsal yaşamla alakalıdır. Bu dönemlerde kişilerin soyadları olmadığı için

isimleri sürekli bey, efendi, hanım gibi ünvanlarla birlikte kullanılırdı. Kullanılan

ünvanlardan en dikkat çekici olan dede ünvanıdır. Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın

Sergüzeşti’nde diğer insanlardan daha farklı özelliklere sahip, bilgili ve olgun bir

kişilikteki Lütfü Dede Vasfi Bey’e güçlü olması konusunda yardımcı olur, onun

yalnızlığını paylaşır. Buradaki dede aile ferdi konumundaki bir unvan değildir. Bu

tarikat üyelerinin önde gelenleri, daha çok ermiş, olgunluk mertebesine ulaşmış

dervişler için kullanılan bir ünvandır. Lütfü Dede de bu sayılan özelliklerin birçoğuna

sahiptir.

Kahraman anlatıcılardan ben anlatıcının kullanıldığı hikâyelerde anlatıcı aile

fertlerinden bahsederken -özellikle anne, baba, üvey anne- adlarını hiç kullanmaz. Bir

Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızı İle Vuku Bulan Sergüzeşti’nde Nacit Bey annesinin,

Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Vasfi Bey anne ve babasının isimlerini

söylemez. Emin Nihat Bey’in bu kahramanları adlandırmama sebebi kullandığı anlatıcı

tipi ile alakalı olabilir. Çünkü diğer anlatıcı tiplerinin kullanıldığı hikâyelerde

kahramanların anne ve babalarının isimleri verilir.

157

Sonuçta Emin Nihat Bey hikâye kahramanlarını kurmaca dünyasının gerçek kişilikleri

haline getirmek için onlara adlar vermiş ve bu adları da seçerken kişilerin fiziksel ve

kişilik özelliklerini yansıtmasına dikkat etmiştir. Bazı kişi adları bir simge olarak

kullanmıştır.

5.1.2. Yaş

Anlatı kahramanlarını gerçek yaşamdaki insanlarla ortak kılan özelliklerden biri de

yaştır. Yazar anlatının başında ve sonunda kişilerin yaşlarını ya doğrudan ya da

tarihlerle dolaylı olarak verebilir.

Müsameretname’de Gerdanlık Hikâyesi dışındaki diğer bütün hikâyelerde kurguda ön

planda yer alan kişilerin yaşları verilmiştir. Hikâyelerin çoğunda kahramanların yaşları

anlatının başında ve sonunda ya kesin yaş ifadeleriyle ya da tarihlerin kullanımıyla

belirtilir.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde Rıfat Bey, ecnebi ve kızlarının yaşlarını tahmini

olarak söyler. Ecnebinin elli beş yaşından aşağı olmadığını, kızlarının ise büyüğünün

yirmi iki yirmi üç, küçüğünün on sekiz on dokuz yaşlarında olduğunu belirtir. Nacit Bey

kendi yaşını söylemez. Fakat betimlemelerinden onun da kızlar gibi genç bir yaşta

olduğu anlaşılır.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Behçet Efendi

anlatının başında on üç yaşına girmek üzere olduğunu belirtir. Makbule Hanım’ın tam

olarak yaşını söylemez. Fakat o dönemde sıbyan mekteplerini anlatırken kız

çocuklarının on üç on dört yaşına kadar bu okula gelebildiklerini söyler. Makbule

Hanım bir yıl sonra okuldan alınır. Bu da onun Behçet Efendi ile hemen hemen aynı

yaşlarda olduğunu gösterir. Hikâyenin kurgu zamanı anlatının sonunda Behçet Efendi

tarafından açıklanır. Aradan on beş yıl geçmiştir. O halde iki sevgili hemen hemen

yirmi yedi, yirmi sekiz yaşlarındadır. Ayrıca Behçet Efendi’nin çerçeve hikâyede

öyküleme anındaki yaşının da yetmiş olduğu açıklanır.

Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde Nacit Bey

kendisinin hikâyenin başında yirmi üç yirmi dört, Elizabet’in on sekiz on dokuz

yaşlarında, Elizabet’in babası Mister Havel’in de altmış beş yaşından az olmadığını

söyler. Hikâyenin sonunda yaş ile ilgili bir şey belirtilmese de aradan geçen üç yıl

kahramanların hikâye sonundaki yaşını okuyucuya duyurur.

158

Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Vasfi Bey kendisinin on üç on dört,

Mukaddes Hanım’ın on iki, Hüsrev’in yirmi dört yirmi beş, Cevri Kalfa’nın hemen

hemen otuz yaşlarında olduğunu söyler. Kurmaca zamanı on yıl kadardır. Bu da

hikâyenin sonunda kahramanların yaşlarına ışık tutar.

Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Faik Bey kurmaca zamanın başında on

iki, sonunda ise yirmi beş yaşındadır. Nuridil Hanım ise anlatıya on iki yaşında dahil

olur.

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nin başlangıcında Atiye üç üç

buçuk yaşlarındadır. Daniş Bey elli yedi yaşında ölmüştür. Sait Bey’in anlatıya dahil

olduğu andaki yaşı yirmi üç yirmi dörttür. Hikâyenin sonunda aradan on dört yılın

geçtiği belirtilir. Bu da kahramanların anlatı sonundaki yaşları hakkında bilgi verir.

Hikâyelerde belirtilen yaşların birçoğu kesin değildir. Çoğunda iki yaş arasında gidilip

gelinmektedir. Bunun nedeni hikâyelerde kullanılan teknikle ilgilidir. Bu hikâyelerin

hepsi, geriye sapımlarla açılan birer mazi koridorudur. Yaşanılan zamanla hikâyelerin

kurmaca zamanı arasında belirli bir süre geçmiştir. Hikâyelerdeki birçok unsur

anlatıcıların hafızalarına bağlı olduğu için tahminlerin yapılması çok doğaldır. Bu

tahminler Emin Nihat Bey’in hikâyelerin anlatımında kullandığı bu teknikleri gerçekçi

kılma çabalarından biridir.

5.1.3. Kahramanın Fiziksel Özellikleri

Anlatı kişilerinin fiziksel özelliklerinin betimlenmesi onların okurun gözünde

canlanmasını sağlayacaktır. Kurmaca kişisine etten kemikten bir insan şeklini

aldıracaktır. Yazar bu nedenle, anlatının okurun zihninde yer etmesi için kahramanların

birçok fiziksel özelliklerini anlatıya yerleştirir.

“Kişi zengindir, fakirdir; bakımlıdır, bakımsızdır, güzeldir, çirkindir, hastalıklıdır,

güçlü kuvvetlidir, beceriklidir, beceriksizdir, kabadır, kibardır vb… Okur bu kahra-

manı kendi gözlemleriyle karşılaştırır ve onu kısmen bile olsa, kendine göre düşler.”292

Sayılan bütün bu özellikler kurmaca kişilerin kişilik özelliklerini de yansıtarak onun

gerçek insanlar gibi karmaşık bir yapı almasını sağlayacaktır.


159

Emin Nihat Bey tercüme olan Gerdanlık Hikâyesi hariç hikâyelerin birçoğunda kişilerin

fiziksel özelliklerini betimlemelerle verir. Bu betimlerin pek çoğu belirli amaçlarla

yapılmıştır. Kişilerin fiziksel özellikleri onların kişilik özellikleri ve davranışlarının

nedeninin ya da gelişen olayların sebebinin anlaşılması için verilmiştir.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde, Bir Osmanlı

Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde, Vasfi Bey ile Mukaddes

Hanım’ın Sergüzeşti’nde, Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde kadın ve erkek

kahramanların fiziksel özelliklerinin verilmesinin nedeni daha çok bu gençlerin

birbirlerine karşı oluşan duygularına etkisini göstermek içindir. Fiziksel yönden oldukça

güzel ve dikkat çekici özelliklere sahip bu gençlerin birbirine âşık olması kaçınılmazdır.

Behçet Efendi’nin, kendisi ve Makbule Hanım için yaptığı betimlemelere bakıldığında

iki gencin birbirine niye âşık oldukları anlaşılır:

“Lakin Makbule Hanım gerçekten güzel ve mektepte bulunan yirmi kadar kızların en

güzellerine nispetle de bî-bedel idi.”293

“(…) Vakıa benim de o tarihlerde gençliğimin en saadetli bir zamanı idi ki henüz

yirmi altı yirmi yedi yaşlarında bulunup boylu boslu hem de pek yakışıklı ve gayet

gösterişli bir yiğit idim.(…)”294


anlattığı fiziksel özellikleri hem Elizabet’in çevresindeki birçok kişiye rağmen Nacit

Bey’e âşık olma sebebi ve hem de onu İngilizlerden farklı kılan, daha önemlisi bir Türk

olmasının anlaşılma nedeni olarak verilmiştir:

“Bendeniz İngiltere’ye gittiğimde yirmi üç yirmi dört yaşlarında olup boy pos ve

tenasüb-i endamıma şu hâlim de delâlet edebilirse de o vakit vücudum henüz

taravetyab-ı kemal olduğundan şimdiki gibi pâ-nihade-i zaaf ve fütur olmayıp şîrâne

kol salıp ayak attıkça besalet ve mehabetim ecza-yı zemini tazyik eder, hele şu

omuzlarımın genişliği ise güya feleğe göğüs gererek burc-i esedi pençe-i nazarımda

lerzan ederdi. İngilizlerin ekseriya omuzları düşük olduğundan tenasüb-i endamıma

haset ederlerdi. Bununla beraber âsâr-ı taravet üzerimde tâb-dâr ve envâr-ı şebabet

vechimde şaşaa-nizar olurdu. Her nasılsa İngiltere’nin âb u havasıyla da hüsn-i imtizaç

ederek vücutça gereği gibi istifade etmekle orada bir kat daha gelişip güzelleşmiş

293 Müsameretname (Cüz: II), s. 5. 294 age., s. 31.

160

olduğumdan hakikaten yüzüme bakmaya kıyılamazdı ve hele dide-i nisâ ile bakılır ve

nazar-ı seyir ve meylin ardı bırakılır şey değildim. İşte Elizabet’i bana ziyadesiyle

mecbur eden şuralarıdır. (…)”295

Nacit Bey’in İngilizlerle karşılaştırdıktan sonra üstün bulduğu fiziksel özellikleri onun

milliyetini vermektedir. Bu da medeniyetler arası farkı tema alan hikâyenin kurgusu için

oldukça önemli bir ayrıntıdır.

Fiziksel özelliklerle kimlik tesbiti yapılmaya çalışılan bir başka hikâye de Binbaşı Rıfat

Bey’in Sergüzeşti’dir. Rıfat Bey vapurda karşılaştığı ecnebinin fiziksel özelliklerinden,

kılık kıyafeti ve şahsi eşyalarından yola çıkarak yaşı, milliyeti ve bazı kişilik özellikleri

konusunda tahminlerde bulunur:

“(…) hali elli elli beş yaşından aşağı göstermeyip kır ve kabaca sakallı ve

beşeresinden eser-i zaaf-ı piri zahir ve nümayan olduğu hâlde bıyıklarının gayet

burulu ve dimdik duruşu meşrep ve efkârının zinde ve gençliğine delâlet eder idi. Kafa

ve çehresinin şekil ve heyeti ve başındaki fesin suret ve vaziyeti bir ecnebi olduğunda

şüphe bırakmadığı halde yeleğinde ve gömleğinin kollarında bulunan düğmeler sarı

olup üzerleri askervari kabartmalı ay yıldız şekilleriyle müzeyyen idi. Ve bir de

gözündeki altın gözlük gayet narin ve saat kordonu filân kont-ı İngilizkâri pek kibarsı

bir şey olup kullandığı tabaka savatlı gümüşten gayet musanna ve kapağının üzeri

Napoli ve Sicilya cezirelerindeki yanardağların resimleriyle müzeyyen olduğu halde

içindeki tütünün acı acı kerih kokusundan yanında bulunanlar taciz olmakta idi.”296

Rıfat Bey adamın elli beş yaşlarında gayet sağlıklı, zinde bir ecnebi olduğunu tahmin

eder. Ayrıca onun asker ve İngiliz olduğunu gösteren özellikler de bulur. Bu kişi

gerçekten de bir yabancıdır. Fakat hikâyede onun bir asker ya da İngiliz olduğuna dair

hiçbir ayrıntı yoktur. Ecnebinin küçük kızının fiziksel özelliklerini içeren betimleme-

lerde hissedilen tek duygu cinselliktir. Küçük kız cinselliğini ön plana çıkaran bütün

fiziksel özelliklerini kullanarak Rıfat Bey’i baştan çıkarıp ona Hristiyanlığı kabul

ettirmeyi amaçlar:

“Lakin bir de baktım ki soyunup dökünmüş ve arkasına gayet ince beyaz ketenden

gecelik gibi hafifçe bir şey giyinmiş ve başındaki ince, zarif çiçeklerle müzeyyen o

295 Müsameretname (Cüz: IV), s. 25. 296 Müsameretname (Cüz: I), s. 4-5.

161

gayet süslü hotozu filânı çıkarmış ve saçlarını hemen şöylece tarayıp toplayıvermiş

(…)”297

Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Biçuk ve Kabartaylı’nın fiziksel

özellikleri daha çok yaşanılan kötü şartları göstermek, Biçuk ve Kabartaylı’yı

karşılaştırarak okuyucuda Biçuk’a karşı acıma, Kabartaylı’ya karşı da öfke duygusu

oluşturmak amacıyla verilmiştir:

“Bundan başka hezar meşakkatle sürüp geldikleri elli altmış saatlik mesafeden ikisinin

de ayakkabıları parçalanmış olduğu hâlde, dağarcıkta bulunan ve bir çift yeni çevakayı

Kabartaylı ondan iki gün evvel ayaklarına takmış, Biçuk’un içi manda gözü gibi delik

olan ayakkabılarıyla her adımda yere bastıkça taban ve baş parmaklarından hissettiği

soğuk ta dizlerine çıkmış idi.” 298

Biçuk’un fiziksel özelliklerinden, kılık kıyafeti ve vücut ölçüleri üzerinde durulmuştur.

Tasvirlerde benzetmeler de, -manda gözü gibi- kullanılarak durumunun vahimliği bir

kat daha artırılmıştır.

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde İhsan Hanım ve Sait

Bey’in kişilik özelliklerini yansıtan fiziksel özellikleri kısa kısa verilmiştir:

“O yeni moda süs, ziynetle beraber eğlencesini dahi gayet iltizam ettiğinden (…)”299

“(…) Şu cihetle kendisi cermanîkârî elbise giyinip ağır takımlı kılıç kuşanarak

zadegândan olan binbaşılar vakalarında gezer ve daima seyir yerlerinde ceylan gibi

atlara bindiği hâlde kişnetip oynatarak mehparelerin meylini celp ederdi.”300

İhsan Hanım da Sait Bey de gösteriş meraklısı, kılık kıyafet, eğlence ve gezmeye

oldukça düşkün kimselerdir. Bu kişilik özellikleri onların fiziksel özelliklerini de

şekillendirmektedir. Sait Bey’in gösteriş merakı, betimlemede kullanılan atın ceylana

benzetilmesiyle daha da ön plana çıkarılmıştır.

297 age., s. 33. 298 Müsameretname (Cüz: VIII), s. 17. 299 Müsameretname (Cüz: XI), s. 7. 300 age., s. 19.

162

5.1.4. Kahramanın Dili

Kişileri birbirinden ayıran özelliklerden biri kullandıkları dilleridir. Herkesin kendine

ait bir dili ve üslubu vardır. Anlatı kişilerini gerçek insanlara yaklaştırmaya çalışan

yazar kahramanlarını konuştururken veya düşündürürken kullandığı dili özenle seçer.

İnsanların dillerini kişilik özellikleri, sosyal konumu, eğitimi ve kültür birikimi

şekillendirir. Bu durum kurmaca kişileri için de geçerlidir. Kahramanın kullandığı dil

onun ruhsal durumunu, bilgisini, kültürünü, dahil olduğu toplumsal sınıfı ve mevkiyi

yansıtır. Bu nedenle kullanılan bu dil kahramanın özelliklerine göre özenli, biçimli,

bozuk ya da yerel özellikler taşıyan özensiz bir şekilde de olabilir.

Emin Nihat Bey hikâyelerinde kahraman anlatıcı tipleri, diyaloglar kullanarak kurmaca

kişilerinin dillerini okuyucuya sunar. Ancak kahramanların kullandıkları dillere

bakıldığında bunların çoğunun birbirinden çok da farklı olmadığı, birini diğerinden

ayıran özelliklerin pek fazla bulunmadığı görülür. Öyleki hikâyelerdeki yabancılar bile

ecnebi ve kızlarının, Elizabet ve babasının, Gerdanlık Hikâyesi’nde kahramanların

tamamının kullandıkları diller diğer kahramanlarınkinden çok da farklı değildir. Çerkez

asıllı kahramanların konuşmalarında hiçbir şive bozukluğu ya da yerel ağız kullanımı

yoktur.

Kahramanların bazılarının dillerini onların kültür ve bilgi birikimleri, kişilik özellikleri

farklılaştırmıştır. Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Lütfü Dede’nin

kullandığı dil onun farklı kişiliğini ortaya koyar. Onun nasihat verici bir üslupla

kullandığı dil, maneviyatını, kültür ve bilgi birikimini gösterir:

“Evet! Onların ser-firazı Mecnun’dur. O da Leyla-perest değil, Mevlâ-peresttir. Hem

onların her birisi aşk içinde bir ibret gösterdi. Kimi kayalar deldi, kimi sahralara

vurdu! Kimi çamurlara karıştı, kimi mağaralara kapandı! Kimi yıllar yılı dolaştı, kimi

nar-ı aşka yanıp kül oldu! İşte onların her birisi muhabbet yolunda çekmedikleri mihen

ve meşekkat kalmadı. Hele Mecnun ise dünya ve Leyla’dan Hakk’a dönüp dillerde

aşk-ı hakikî gibi bir yadigar bıraktı! Sen arkandaki alafranga esvaplarını mı

bırakacaksın? Bari cihanda birkaç evlat yetiştir de teksir-i ebna-yı milletine sebep ol

veya hiç olmazsa bir hayr-ı halef bırak (…)”

Lütfü Dede mensur hikâye kahramanlarıyla Vasfi Bey’i karşılaştırır ve Vasfi Bey’in

acılarının onlarınkinin yanında ne kadar küçük kalacağını belirtir. Bu karşılaştırmaları

163

ve nasihatleri yaparken de ulvi kişiliğine uygun bir üslup kullanır. Üslubunun

rahatlığından, kesin ifadelerinden Lütfü Dede’nin olgun kişiliğine ulaşılır.

Kahramanların hemen hemen birbirine benzeyen kullandıkları diller eserin yazıldığı

dönemin dil özelliklerini taşır. Kahramanlar konuşurken ya da günlük hayattan

bahsederken daha sade bir dil kullanırken, kişi ve mekân tanımlaması yaptıkları

betimlemelerde Arapça ve Farsça kelimelerden oluşan tamlamalarla süslü bir dil

kullanırlar.

5.1.5. Beceriyle İlişkin Özellikler

Anlatı kahramanları da tıpkı gerçek insanlar gibi bazı becerilere veya beceriksiz

özelliklere sahiptirler ya da sahip olmalıdırlar. “Kahramanların teknik etkinliği (iş,

sanatsal ya da mesleklerine özgü davranışları, el çabukluğu vb.) hüner, beceriklilik, ya

da beceriksizlik, uygunluk ya da uygunsuzluk, bakımlılık ya da bakımsızlık konusunda

bir yorum yapılmasını sağlar.”301 Yazar kahramanlarına kişilik kazandırmak için onlara

bazı yetenek ve kusurlar yükleyecektir. Anlatı kişisi çok güzel yemek yapabilir, ata

binebilir, insanları ikna edici bir özelliğe sahip olabilir ya da yalan söyleyebilir,

insanları kandırıp dolandırabilir.

Müsameretname’deki hikâyelerin bazılarında kahramanlar olumlu ya da olumsuz

becerileriyle betimlenirler. Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Hüsrev ve

Lütfü Dede oldukça yetenekli kişilerdir. Hüsrev eğlence düzenleme ve misafir

ağırlamada oldukça beceriklidir:

“Lakin bir bakıma da Hüsrev’i o kadar tayip edemem! Çünkü kendisi bir köle parçası

ise de gönlü büyük idi. Ve hakikaten her şeyde mahir ve elinden gayet rüsumlu hizmet

de geldiğinden büyücek bir düğün veyahut ağırca bir ziyafet oldu mu, nerelerden

haber alırlar bilmem, hizmette baş olmak için ekser mahalden bunu çağırırlar ve

filvaki gittiği yerlerde gerek misafirleri hoşnut etmek ve gerek hane sahibinin yüzünü

ağartmak buna mahsus gibi idi. (…)”302

Hüsrev sadece bu konularda değil insanlarla ilişki kurmada, kişilerin arasını bulmada ve

yine kişileri ikna etme konularında da oldukça yeteneklidir. Vasfi Bey’in dertlerine

301 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 138. 302 Müsameretname (Cüz: VI), s. 21.

164

ortak olmuş, onun Mukaddes Hanım’la tanışmasını sağlamış ve Cevri Kalfa’yı da

haberleşme konusunda yardımcı olmaya ikna etmiştir.

Lütfü Dede Müsameretname’deki hikâye kahramanlarından en yeteneklisidir.

Özellikle sanatsal faaliyetler yönünden oldukça beceriklidir.

“(…) Lütfe Dede bir adamı oyalamak isterse kendisinde ne yok? Her sazdan çalar.

Ezcümle ney üfler. Fıkra söyler. Satranç oynar. Hele musikîde epeyce mahareti

olduğundan aralıkta hazin hazin taksimlerle insanı gerçekten mest eder. Ve

fıkrahanlığa gelince öyle dinletir ki, garabet-i hikâyesine saatlerce insanı hayran

ederdi. Satrancı da tatlı oynarsa da bir oyundan ziyade oynamaz.”303

Lütfü Dede mensur hikâyelerde ve halk hikâyelerindeki benzeri Hızır tipinden daha

modern yeteneklere sahiptir. Lütfü Dede ney üflemek, hikâye anlatmak gibi ortak

özelliklerin dışında satranç da oynar.

Gerdanlık Hikâyesi’nde Madam Dö Lamot da oldukça yetenekli bir kahramandır. Onun

yetenekleri olumsuz yönlerde gelişmiştir. Madam Dö Lamot yalan söylemek, insanları

kandırmak ve dolandırmakta epeyce beceriklidir.

Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Faik Bey Esat Efendi’den eczacılık

mesleğini öğrenir. Bu alanda oldukça beceri kazanır. Onun Nuridil’le tanışmasını da

sağlayan bu becerisidir. Nuridil’in ellerindeki mayasılı tedavi eder. Faik Bey

eczacılıktaki becerisi sayesinde Mustafa Efendi’nin de hayatını kurtarır. Zehirlenen

Mustafa Efendi’nin ilk tedavisini yapar ve onu hastaneye ulaştırır. Faik Bey’in mesleki

alanlardaki becerisi bununla da bitmez. Askeri idadiyi bitirerek subay olur.

Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde Nacit Bey dış

görünümüne, fiziksel özelliklerine çok dikkat etmektedir:

“(…) giyim kuşam ve süs ve intizam hususunda o derece itina ve ihtimam ederdim ki

maaşım şöyle dursun servet-i zatiyemin bir haylisini de terzi ve saireye sarf ederdim.

Hasılı süs, ziynet, moda, tuvalet, her türlü tezyinat-ı şahsiye ve resmiyede İngilizler

beni taklit ederler idi ve hatta sakal kıvırmak usûlünü evvela benden görüp İngiliz

gençleri o vakit bunu en güzel bir moda ittihaz etmişlerdi.”304

303 Müsameretname (Cüz: VII), s. 36. 304 Müsameretname (Cüz: IV), s. 25-26.

165

Kendisine bakmakta o kadar beceriklidir ki onun fiziksel görünümü İngiliz gençleri

arasında moda haline gelmiştir. Nacit Bey’in sevgilisi Elizabet’de mesleki açıdan

oldukça yeteneklidir. Elizabet İngilizce, Fransızca ve Almanca’yı çok iyi bilir ve

edebiyat dersleri verir.

Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’ndeki Hüsrev de bakımlı olmak hususunda

oldukça yeteneklidir. “Ve kendisi kılık kıyafetçe o kadar süslü ve o kadar temiz gezerdi

ki, koynunda altın saat, boynunda alafranga kordon, üst baş çiçek gibi, şöyle eteğine

bile toz kondurmaz.”305

5.1.6. Kahramanın Tanımlanması

Yazar anlatı dünyasında oluşturduğu kişileri öncelikle okuyucusuna tanıtır. Kişiye

insanî vasıflar veren özelliklerini, adını, yaşını, fiziksel özelliklerini, beceri ve

yeteneklerini, dilini, kişilik özelliklerini, sosyal ve ekonomik durumunu, ailevî

konumunu okuyucuya sunar. Bunu yaparken de iki yol kullanır: 1. Dolaysız tanımlama,

2. Dolaylı tanımlama.

“Dolaysız tanımlama: Romancı bir kişinin ya da kahramanın fiziksel ya da ruhsal

betimlemesini yapar. Bilgiler anlatıcı bir başka kişi ya da kişinin kendisi tarafından

verilir.

Dolaylı tanımlama: Bir söz, bir eylem, bir yaşam biçimi roman kahramanları hakkında

bilgi verebilir. Bu bilgileri yorumlamak okura kalır ve bu bilgiler kahramanın

betimlemesini tamamlar, bazen de değiştirir.”306

Dolaysız tanımlamada yazar anlatı kahramanlarını, anlatıcıya -ben anlatıcıya ya da diğer

kahramanlardan birine- anlattırabilir:

“Bu tür uygulamalarda kişiyle ilgili bilgiler topluca sunulur ve romanın daha sonraki

bölümlerinde, söz konusu bilgilerin (davranış, düşünce ve duyguların desteğiyle)

okuyucu zihninde pekişmesi, dolayısıyla kişinin okuyucunun hayalinde belirli bir

portreyle iz bırakması sağlanır. Bunun gerçekleşmesi için anlatıcı kişiyle ilgili (fizik

ve moral yapısıyla ilgili) doyurucu bilgiler verir.”307

305 Müsameretname (Cüz: VI), s. 20. 306 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 140. 307 Roman Sanatı I, s. 79.

166

Yazar dolaylı tanımlamada kahramanları tutum ve davranış biçimleriyle, olaylara bakış

açıları ve yorumlarıyla dramatize eder. Bu tür tanımlamada iş okuyucuya düşer.

Okuyucu bu sahnelerden kahramanları tanımaya, dolaysız tanımlamalarla birleştirerek

yorumlamaya çalışır.

Emin Nihat Bey hikâyelerinde dolaylı ve dolaysız tanımlamaları kullanarak

kahramanlarını okuyucuya tanıtmaya çalışmıştır. Kişilerin adları, yaşları, fiziksel ve

kişilik özellikleri, becerileri, sosyal ve ekonomik durumları, ailevî konumları dolaysız

tanımlama ile verilmiştir. Dolaylı tanımlama ise yine kişilerin kişilik özelliklerini,

dillerini, davranış ve tutumlarını, bakış açılarını, hayat felsefelerini hissettirmiştir.

Kişiyle ilgili yukarıda sayılan birçok özellik önceki başlıklarda incelendiğinden bu

başlıkta daha çok kişilik özellikleri, sosyal ve ekonomik durum, ailevî konum, bakış

açısı ve hayat felsefesi üzerinde durulacaktır.

Emin Nihat Bey dolaysız tanımlamayı üç şekilde kullanmıştır. Kahramanları ya

anlatıcıya, ya ben anlatıcı konumundaki hikâye kişilerine ya da hikâyede yer alan diğer

kişilere tanıttırmıştır.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde ben anlatıcı

konumundaki Behçet Efendi öncelikle kendisini tanıtır:

“Dediğim tarihlerde sinim on üçünü davranarak mektep derslerinde oldukça okuyup

yazmayı ilerletmiş ve tab’an dahi güzeli çirkini fark etmek derecelerine yetmiş

olduğum hâlde Makbule Hanım bizim mektebe verilerek kalfalığı bizzat bana tahsis

olunmuş idi. Çünkü ben Giritli bir familya eczasından bulunduğum cihetle Rumca

tekellüm edebilirdim.”308

Behçet Efendi burada eğitim durumu hakkında bilgi verir. Çünkü onun Makbule

Hanım’la yakınlık kurmasını sağlayan özellikleri bu alanla ilgilidir. Behçet Efendi daha

sonra Makbule Hanım ile yakınlaşmasını sağlayan, ikisinde de ortak olan özellikleri

tanıtmaya devam eder:

“(…) işte Makbule Hanım da terbiye-i umumiyenin o misillü tesiratına kuvve-i

müfekkiresini asla mağlup etmez ve fart-ı zekâsı sayesinde her şeylere aklı erdiğinden

öyle safderunluk zeminlerine hüma-yı zekasının gölgesini bile düşürmez idi. Fakat

308 Müsameretname (Cüz: II), s. 4.

167

ben o kadar ince fikirli değil idiysem de akranım derecelerde de sade-dil ve saf-

meşreb olmadığımdan Makbule Hanım ekseriya benimle ülfet eder ve ünsiyet ve

musahabetimi akranımız olan çocukların cümlesine tercih eyler idi.”309

Behçet Efendi son olarak Vali paşa gibi kendisinin de beğenmediği çalışma

arkadaşlarının olumsuz özelliklerini tanımlar:

“Vakıa gelen emektarlar da gayet menhus iki tane çalçene herif olup bunların birisi

çocuk lalası, birisi harem kethüdası idi. İkisi de seyahat olarak her nasılsa

gençliklerinde memleketlerinden İstanbul’a gelebilmişler, lakin muahharan

Kalekapısı’ndan dışarı çıkmayıp birkaç kapı dolaştıktan sonra sürte sürte nihayet

paşanın hanesinde dama demişler.”310

Bu tanımlamanın sebebi ise paşanın da belirttiği gibi bu kişilerin Behçet Efendi’nin

yerini alabilecek özelliklere ve yeteneklere sahip olmadıklarını göstermektir.

Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde ben anlatıcı

Nacit Bey öncelikle Elizabet ve babası Mister Havel’in bir takım özelliklerini tanıtır:

“Mister Havel altmış beş yaşından ziyade ve kendisi epeyce zengin ve birkaç fende

aşırı mahareti olup bu cihetle millet mekteplerinin ikisinde muallim bulunduğu halde

beher gün ifa-yı vazife ettikten sonra kendi istirahatine kalan akşamlı sabahlı üç dört

saat vaktinin hemen bir saatlik müddetiyle iktifa ederek bakîsini hanesinde yine tedris-

i fünuna hasr etmiş idi.

(…)

Filhakika Elizabet on sekiz yirmi yaşlarında olduğu halde, bu da İngilizce, Fransızca,

Almanca lisan talimine muktedire olarak her gün dört beş saat tedris-i edebiyat ile

meşgul olmakta idi. İşte ben ol suretle haftada iki defa bunların hanesine gider, Mister

Havel’den inşaiye dersi alarak badehu kerimesi Elizabet’ten de edebiyat tahsil

ederdim.”311

Elizabet ve babasının eğitim durumlarından ve mesleklerinden bahsedilmiştir. Nacit

Bey’in de belirttiği gibi kendisinin Elizabet ile tanışmasını, birlikte zaman geçirmelerini

sağlayan, Elizabet ve babasının tanıtılan bu özellikleridir.

309 age., s. 4. 310 age., s. 48-49. 311 Müsameretname (Cüz: IV), s. 4.

168

Ben anlatıcı kullanılarak kahramanların tanıtıldığı son hikâye Vasfi Bey ile Mukaddes

Hanım’ın Sergüzeşti’dir. Vasfi Bey kendisinin, Mukaddes Hanım’ın, Cevri Kalfa,

Hüsrev ve Lütfü Dede’nin fiziksel, kişilik ve sosyal özelliklerini tanımlar. Hikâyede en

çok fiziksel ve kişilik özellikleri becerileriyle birlikte verilen Hüsrev tanımlanmaya

çalışılır:

“Hüsrev büyümüş, artık ev danası olmuş. O yaştan sonra satılmaz, dövülmez. Hele

kovmaya bedel defaatle azat kağıdı yazılıp eline verilmiş ise de yırtmış yırtmış atmış

ve azat kabul etmeyeceğini bin kere anlatmış. Bununla beraber hin-i hacette öyle de

hizmetler görür ki ateş gibi! Gerçekten yüz ağartır. Mesela konağa bir ağır misafir

geldi mi Hüsrev gibi kilerci olmaz. Bir büyük daireye götürülse efendisinin itibarını

artırır. Hele öyle vakitlerde dirayetine baha olmaz. Ama öyle bir yere gitmeden ve

misafir falan davet etmeden Hüsrev’i peylemeli idi ki, şayet bulunmaz. (…) Fakat öyle

âdiz hizmetlere de tenezzül edip elini bile sürmez idi. Kendisince bir iş bulamadı mı

artık hevasına tabi olup nerede gezdiği bilinmez. Hasılı Hüsrev sureta bizim kölemizse

de hizmetçe bizden serbest olup konakta bulunuşu, gideceği bir eğlence olmadığı

vakitlerde idi.”312

Hüsrev’in verilen fiziksel özellikleri, kişilik yapısı, yetenekleri davranışlarının ve

yarattığı çatışmaların açıklayıcılarıdır. Dış görünüşüne oldukça önem veren, bildiğinden

şaşmayan, eğlenceye ve rahatına düşkün olan Hüsrev’in tarafsızca yapılmaya çalışılan

tanımlamalarında zararsız gibi görünse de insana güven vermeyen bir tarafı vardır.

Anlatının ilerleyen kısımlarında çevirdiği entrikalar ve söylediği yalanlar Hüsrev’in

yukarıda oluşturulan kişilik yapısının bir sonucudur.

Hikâyede özellikle üzerinde durulan diğer bir kişi de Lütfü Dede’dir. Lütfü Dede

hikâyedeki diğer kişilerden farklıdır:

“Aşinadan Lütfü Dede namında bir Mevlevî olup mukaddemleri ara sıra bize gelir ve

her gelişte bir hafta onar gün misafir kalırdı. Bu zat, hoş sohbet ve rind-meşrep bir zat

olup hem de sözünü sohbetini bilir ve hakikaten söylediği de çekilirdi. Çünkü

kendisinin görmediği hâl ve işitmediği makal kalmamış olduğu gibi, âlemde

çekmediği dert, görüp geçirmediği germ-ü serd dahi nadireden idi. İşte bu hâl ile

kendisi gerçekten değerli bir adam olup kibar nazlısı yolda bir şey ise de mübareğin

sağı solu olmayıp daima Anadolu, Rumeli der gider, hele Konya’ya senede birkaç

sefer ederdi. Bu suretle müddet-i ömrünün ekseri seyahatle güzeran eylediğinden


169

aransa ele geçmez ve yeri yurdu gibi karargâhı bilinmez bir hane-berduş olup gelip

gideceği vakit de belli değildi. Meselâ bazı kere altı ayda zuhur eder. Bir de sonra bir

buçuk sene asla görünmez idi.”313

Lütfü Dede halk hikâyelerindeki ve mensur hikâyelerdeki ak saçlı ak sakallı ihtiyarlara

benzer. Öncelikle o bir Mevlevî’dir. Klasik edebiyata dahil mensur hikâyelerde en çok

kullanılan mekânlardan Konya’ya sık sık gider. Yaşadıkları, gördükleri olaylar

karşısında oldukça olgunlaşmış, artık yol gösterici, gelecekten haber verici vasıflara

sahip olmuştur. Belirli bir yeri yurdu yoktur. Bir anda ortadan kaybolur bir anda da

genellikle ihtiyaç duyulan zamanlarda ortaya çıkar.

Emin Nihat Bey, Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde ve İhsan Hanım Yahut

Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde ikinci dereceden kahraman anlatıcı kullanır.

Kişiler bu anlatıcılar tarafından tanıtılır. Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde

anlatıcı Şakir Bey Faik Bey, Nuridil Hanım, Pişasimaf ve Kabartaylı’nın fiziksel,

kişilik, meslekî ve ailevî özelliklerini anlatıda aralıklarla tanımlamaya çalışır. İhsan

Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde anlatıcı Rıza Bey kişilerin

özellikle İhsan Hanım ve Sait Bey’in davranış ve rollerinde belirleyici olan fiziksel ve

kişilik özelliklerini ara ara tanıtır:

“İhsan Hanım zekâvet ve fetanette ileri gidenlerden olup metanet-i fikriyle beraber tez

canlı ve zahirî hafif-meşrep idi. (…)”314

“Sait Bey yalnız mülâzemetten ibaret olan o derece nispet-i cüz’iyeye mebnî girdiği

heyet-i makbule-i askeriyeyi heva ve hevesine sermaye etmiş ve hakikaten cazibe-i

nevcivanîsi nice ahu-çeşmleri pençe-i şikârına düşürmüş olduğu halde icra-yı zevk ve

şevki için varidatından ekserini dahi bad-ı israfa kaptırmış idi. Kendisi daha yirmi iki

yirmi üç yaşlarında genç bulunduğu halde ne İstanbul içinde dalmadığı köşe bucak

kalmış ne de görüp geçirmediği bir şey bırakıp daha ince araştırılırsa belki feleğin

çemberinden dahi birkaç kere fırıl fırıl geçmiş idi.315

Emin Nihat Bey iki hikâyesinde kişileri tanıtma görevini anlatıcılar yerine diğer

kahramanlara verir. Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Nuridil efendisi

Pişasimaf’ın sorduğu sorular üzerine sevgilisi Faik Bey’in fiziksel özelliklerinden

313 Müsameretname (Cüz: VII), s. 31-32. 314 Müsameretname (Cüz: XI), s. 6. 315 age., s. 19.

170

bahseder. Oysa Faik Bey’in fiziksel özellikleri daha öncesinde anlatıcı Şakir Bey

tarafından verilmiştir. Burada amaç Faik Bey’i tanıyan Pişasimaf’a onu hatırlatmaktır.

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde de yazar, kişi tanıtımında

anlatıcı yerine kahramanlardan birini kullanır. Natır Hanım Sait Bey’le İhsan Hanım’ı

evlendirmek için daha önceden anlaştığı Sait Bey’i İhsan Hanım’a tanıtır. Anlatıcının

aradan çekildiği, tamamen diyaloglarla yapılan bu kişi tanıtımında Sait Bey anlatıcının

tanımlamasından daha farklı bir kişilikte sergilenir:

“- Ey, beyin adı nedir?

- Efendim, ‘Sait Beyefendi’ derler.

- Kendisi kimin nesidir?

- Efendim, nasıl anlatayım? Cedd-i âlâları İzmir beylerinin rütbe ve zenginlikçe en

ileri gelenlerindendir. Kendileri de yine İzmir eşraf-ı hanedan zadelerinden Kâmil

Beyefendi hazretlerinin mahdumlarıdır. İşte bunlar silsilece variyetli. Orada çiftlikler,

değirmenler filanlar!.. Hasılı meşhur Karaosmanoğulları gibi gayet zengin ve namdar

şeylerdir. İşte şimdi de bunlar devlet mesnetlerine el atarak pederlerinin ne mansıpta

olduğunu dilim dönmez ki söyleyeyim. Lakin Sait Beyefendi böyle genç yaşında bu

derece meydana çıkmış olduğu halde kim bilir ileride daha ne büyük mesnetlere nail

olacaktır (…)”316

Natır Hanım Sait Bey’in özelliklerini tanıtırken seçici ve oldukça beğeni dolu bir tutum

takınır. Özelliklerin seçimi İhsan Hanım’ın kişiliği ve beğenileri doğrultusunda

yapılmıştır. Gösterişe, mevki ve makama düşkün, kılık kıyafet ve eğlence için para

harcamada oldukça savurgan olan İhsan Hanım’ı etkilemek için Sait Bey’in ekonomik

ve ailevî durumundan, makam ve mevkinden, sosyal konumundan bahsedilir.

Tercüme olan Gerdanlık Hikâyesi’nde Emin Nihat Bey farklı bir anlatıcı tipiyle

kahramanlarını tanıtır. Bu, hikâyede anlatıcı hikâyenin başında anlatıyı keserek kişi

tanıtımları yapar. Bu tanıtımlarda fiziksel özelliklerden hemen hemen hiç bahsedilmez.

Daha çok kişilik özellikleri, aile ve soyları, sosyal ve ekonomik unsurlar üzerinde

durulur. Kardinal Ruhan, Madam Dö Lamot, Kont Kalistro bu şekilde tanıtılan

kişilerdir. Özellikle Madam Dö Lamot tanıtılırken ona benzeyen kadınların genel

316 age.,, s. 32-33.

171

özellikleri anlatılır ardından da Madam Dö Lamot’un bu kadınları yansıtan bir tip

olduğu belirtilir:

“Madam Dö Lamot: Gerdanlı lu’bunun en baş oyuncusu bu Madam Dö Lamot

olduğundan cümleden evvel bunun ahvaline vakıf olmak gerektir. Bu bir aslı na-

malûm kız evlat olup bir kibar familyası himayetiyle terbiye olmuş idi ve “Senremi

Valova tesmiye olunan eski Fransız familyası silsilesindenim.” diye tefahhur ederdi. O

devirde Fransa’da sahih eski ve muteber asilzade familyalar ve cemiyetleri hizasında

bir de bir taklit yahut şüpheli asilzadegan güruhunun tavır ve hareketleri de suret-i

zahirde kibarlara benzer ise de asılları ve nereden gelip nereye gittikleri na-malûm bir

takım madamlardan ve kavaliyelerden mürekkep idi. Bunların kimi vakıa zengin fakat

bayağı âdem evlatları olup üzerlerine bir kibar ismi alarak o tavrı kullanırlar idi. Kimi

dahi vücutça güzelliklerini bu sahte kibarlığa sermaye etmişler idi. Lakin ekseri devrin

en usta dolandırıcı ve fetbazlarından olup işleri güçleri ve geçinmeleri daima kibar ya

esnaftan onu bunu dek ve dubaraya getirerek kız alıp vermek, büyük oyunlar

oynamak, nihayet birer lub ile bunları dolandırmak ve batırmaktan ibaret idi. Bu

güruhun en ustaları bazen büyücek kibarların dairelerine de sokuşup oralarda kabul

bulunur idi. Bu cinsten idi Madam Dö Lamot ki genç, dilber, şirin, dilbaz ve hususiyle

son derece fetbaz olup karı erkek herkesin nabzına girerek her esrarlarını ağızlarından

alır ve şeytanî bir fitne ve fesat ile ondan ona lâkırdı taşıyarak cümleyi birbirine

düşürür, istediği barış görür eder ve her vukuattan kendine bir menfaat çıkarır idi.”317

Madam Dö Lamot sayılan özelliklerinin hepsini hikâyede çeşitli şekillerde sergilemiştir.

çevresindeki kişileri kullanarak, yalanlar söyleyerek, oyunlar tertipleyerek Kardinal’i

kandırmış, onu ve diğer kişileri dolandırmıştır.

Emin Nihat Bey hikâyelerinde dolaysız tanımlamaların yanında çok az da olsa dolaylı

tanımlamayı kullanır. Dolaylı tanımlamalarda kişilerin duygu ve düşüncelerini

söylettirerek, bakış açılarını ve davranışlarını göstererek onların tanımlanmasını

okuyucuya bırakır.

Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde Nacit Bey ile

annesi arasında geçen konuşmalarda annesinin söylediği sözler onun duygu ve

düşüncelerini, bakış açısını gözler önüne serer:


172

“Evet evet, şimdi anladım. Lakin evladım öylesini validenden beklemeye ne hacet?

Bak kendiceğin görüp beğenmişsin. Eğer güzelliğinde şüphen varsa erkeklerden

sorabilirsin.

- Canım valide! Bu kadar nefret neden?

- A! Ne demek? Senin vatanında kız mı yok da bir ecnebi kızı alasın?

(…)

- Evladım ben sana olmaz demiyorum. Lakin sen ebna-yı nevini ve hemşire-i vatanını

bırak da şecere-i sahiha ile müspet olan nesl-i şerafet-i aslımıza ecnebi karıştır. Bir de

bana muhassenatından bahsediyorsun. Sen İstanbul’da ne kızlar var gördün mü?”318

Nacit Bey’in annesi katı kuralları olan, otoriter bir yapıya sahiptir. Annesi Doğu

medeniyetinde büyümüş ve yetişmiş bu medeniyet dairesinden hiçbir konuda ödün

vermeyen biraz da batıl inançları olan bir kadındır. Bütün bu özellikleri onun sözleri ve

davranışlarıyla okuyucuya hissettirilmeye çalışılmış böylece Nacit Bey’in annesi

hakkında verdiği kişilik özellikleri desteklenmiştir.

Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Kabartaylı hem anlatıcı tarafından tanıtılır

hem de yaptığı davranışlar ve hareketlerle kişilik özellikleri okuyucuya sezdirilir.

Özellikle Biçuk’a gösterdiği şiddet sahneleri verilir. Çünkü bu sahneler onun ne kadar

acımasız, kötü ve bencil biri olduğunu gösteren davranış ve tutumlarını içerir. Gösterme

tekniği ile verilen bu sözler ve davranışlar okuyucu üzerinde anlatma tekniğine göre

daha etkili olacaktır. Okuyucu Kabartaylı’ya karşı cephe alacak ve zavallı Biçuk’a

acıyarak sıcak ve sevgi dolu bir tarzda yaklaşacaktır.

Gösterme tekniği ile verilen bu sözler ve davranışlar okuyucu üzerinde anlatma

tekniğine göre daha etkili olacaktır. Okuyucu Kabartaylı’ya karşı cephe alacak ve

zavallı Biçuk’a acıyarak, sıcak ve sevgi dolu bir yaklaşımda bulunacaktır. Böylece

yazarın yaratmak istediği etki sağlanacaktır. Ayrıca seçilen bu yol anlatıyı da gerçekçi

kılmıştır.

318 Müsameretname (Cüz: IV), s. 95-96.

173

5.2. KAHRAMANIN DURUMU VE İŞLEVLERİ

Anlatı kişilerinin, kurmaca dünyadaki yerleri ve görevleri birbirinden farklıdır. Bu

nedenle bu kişiler üstlendikleri fonksiyonlar ve anlatıdaki konumlarına göre üç grupta

toplanabilir:

“1. Baş kahraman(lar);

2. İkinci derecede önemli kahraman(lar);

3. Arada bir görünen, sadece adı geçen önemsiz rolü olan kişi(ler)”319

Baş kahraman ya da kahramanlar çatışmaların ve olayların merkezinde olan kimselerdir.

Anlatının tamamı, bu kişi ya da kişilerin etrafında gelişir ve sonuçlanır.

Müsameretname’deki hikâyelerin çoğunda baş kahramanlar anlatının merkezinde yer

alan ve hikâyelere adını veren kadın ve erkek kahramanlardır. Bazılarında ise sadece bir

baş kahraman vardır.

İkinci derecede önemli kahramanlar ise iki farklı görevde bulunabilirler. Bunlar ya baş

kahramana yardım eden yardımcı kahramanlardır ya da sürekli engel çıkaran,

çatışmaları doğuran karşı güçlerdir. Müsameretname’de baş kahramanların her zaman

yanında olan yardımcı kahramanlar da daima bir engel ya da çatışma çıkaran karşı

güçteki kahramanlar da kullanılmıştır.

Arada bir görünen, sadece adı geçen önemsiz rolü olan kişiler daha çok anlatıda bir fon

görünümündedirler. Anlatının ilerlemesinde hiçbir şekilde fonksiyonel bir etkileri

yoktur. Belirtildiği gibi bu kişilerin anlatıda sadece isimleri vardır. Müsameretname’de

de arka planda kalmış, fon görevi yapan bu tip kahramanlara rastlanır. Hikâyelerdeki

kahramanların görevleri ve durumları bakımından gruplandırılmaları şu şekilde

yapılabilir:

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti,

1. Baş kahraman: Binbaşı Rıfat Bey

2. İkinci derecede önemli kahramanlar:

319 Yazınsal Okuma Süreçleri, s. 133-134.

174

a. Yardımcı kahramanlar:

b. Karşı güç konumundaki kahramanlar: ecnebi ve iki kızı

3. Arada bir görünen sadece adı geçen önemsiz rolü olan kişiler; vapurda bulunan

kişiler.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın Sergüzeşti,

1. Baş Kahramanlar: Behçet Efendi ve Makbule Hanım


a. Yardımcı kahramanlar: Behçet Efendi’nin babası, Giritli Haşim Ağa, amcazadesi

Hayri Efendi, annesi, mahalle imamı Esseyyid Hafız İsmail.

b. Karşı güç konumundaki kahramanlar: Gümrükçü Zeynel Bey ve Bosna valisi

3. Arada bir görünen sadece adı geçen önemsiz rolü olan kişiler: Gümrükçünün kızı,

Behçet Efendi’nin yerine atanan iki memur, Bosna valisinin eşi ve cariyeler.

Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti,

1. Baş kahramanlar: Nacit Bey ve Elizabet


a. Yardımcı kahramanlar: Mister Havel, Nacit Bey’in annesi, İngiliz Lord, gemi kaptanı

b. Karşı güç konumundaki kahramanlar: Flaver, Nacit Bey’in annesi, lordun eşi.

3. Arada bir görünen sadece adı geçen önemsiz rolü olan kişiler: Elizabet’in ders verdiği

İngiliz gençler, gemi tayfası, Mister Vilyem, balodaki insanlar ve Nacit Bey’in ölen

çocuğu Hanri

Gerdanlık Hikâyesi,

1. Baş kahraman: Madam Dö Lamot


175

a. Yardımcı kahramanlar: Kont Dö Lamot, Vilet, Kont Kalistro ve karısı Lornca, Sent

Ceyms, Matmazel Eyge

b. Karşı güç konumundaki kahramanlar: Kral XVI. Lui ve karısı kraliçe Mari Antuanet,

Kardinal, Kuyumcu Bohemr, Paris Parlamenti üyeleri

3. Arada bir görünen sadece adı geçen önemsiz rolü olan kişiler: XIV. ve XV. Lui,

Avusturya İmparatoriçesi Mari Terez, Mösyö Neker

Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti,

1. Baş kahraman: Vasfi Bey ve Mukaddes Hanım


a. Yardımcı kahramanlar: Lütfü Dede, Cevri Kalfa, Hüsrev (ilk dönemlerde)

b. Karşı güç konumundaki kahramanlar: Vasfi Bey’in babası ve Hüsrev

3. Arada bir görünen sadece adı geçen önemsiz rolü olan kişiler: Mesut Efendi,

Mukaddes Hanım’ın baba ve üvey annesi, Vasfi Bey’in annesi, Reyhan ve Tahir Ağa.

Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti,

1. Baş kahramanlar: Faik Bey ve Nuridil Hanım


a. Yardımcı kahramanlar: Pişasimaf, Esat Efendi, Mustafa Efendi ve Faik Bey’i

Kabartaylı’dan kurtaran hükümet görevlileri

b. Karşı güç konumundaki kahramanlar: Kabartaylı, kulübedeki çoban köpeği, Tevfik

Bey ve annesi

3. Arada bir görünen sadece adı geçen önemsiz rolü olan kişiler: Biçuk’un kardeşleri,

kulübedeki insanlar, gemi yolcuları ve tayfaları, Rıza Bey, Şakir Bey, Aydınlı Zeybek

Mehmet Ağa.

176

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti,

1. Baş kahraman: Atiye yahut İhsan Hanım

2. İkinci derecede önemli kahramanlar.

a. Yardımcı kahramanlar: İsmail Efendi, Daniş Bey, Tahsin Efendi, Hakkı Bey ve

mahkeme heyeti.

b. Karşı güç konumundaki kahramanlar: Atiye Hanım’ı kaçıran uşak, Sait Bey ve Natır

Hanım.

3. Arada bir görünen sadece adı geçen önemsiz rolü olan kişiler: tütüncü, alay

caddesindeki kalabalık, İsmail Efendi’nin karısı, Atiye Hanım’ın gerçek babası Hacı

Nazif Bey ve annesi Nikolaki karısı Mariya ve kızı Despino, Sait Bey’in annesi, babası,

eniştesi Reşat Efendi ve Rıza Bey.

Hikâyelerdeki baş kahramanlar ve ikinci derece önemli kahramanların hepsi birer tiptir.

Bunların bireysel derinlikleri yoktur. Döneminin ve dahil olduğu sosyal toplumun

genelleşmiş kişiliklerini yansıtırlar.

“Roman kişilerini ‘yalınkat’ kişiler, ‘yuvarlak’ kişiler diye ikiye ayırabiliriz. Yalınkat

kişilere on yedinci yüzyılda ‘homour’ adı verilirdi; bunlara kimi zaman ‘tip’, kimi

zaman ‘karikatür’ de denmektedir. Katıksız biçimiyle yalınkat roman kişisi, tek bir

nitelik ya da düşünceden oluşur. Yapısına birden çok nitelik girdi mi, kenarlardan

kıvrılarak yuvarlaklaşmaya başlar.”320

Emin Nihat Bey’in kahramanları da genellikle sözlü gelenekten ve divan edebiyatının

mensur ve manzum hikâyelerinden gelme tiplerin biraz daha değişmiş ve gelişmiş

modelleridir. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın belirttiği gibi divan edebiyatına dahil

hikâyelerde ve halk hikâyelerinde kahramanlar kalıplaşmış özelliklere sahip, hiçbir

değişme ve gelişme göstermeyen kişilerdir. Bu kahramanları model alan Emin Nihat

Bey’in hikâye kişilerinin de tip olması kaçınılmazdır.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Behçet Efendi,

Vasfi Bey ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Vasfi Bey, Faik Bey ile Nuridil


177

Hanım’ın Sergüzeşti’nde Faik Bey halk hikâyelerinden gelme âşık tipinin biraz daha

gelişmiş ve modernleşmiş şekilleridir.

Halk hikâyelerindeki erkek baş kahramanların standart bir yaşam öyküsü vardır. Bu

standart yaşamı da şekillendiren yaşadıkları aşklarıdır. Onların en önemli özelliği iki

anlamda da âşık olmalarıdır. Fiziksel özellikleriyle idealize edilen bu tipler manevî

değerleriyle de yüceltilirler.

Behçet Efendi’nin, Vasfi ve Faik Bey’in de yaşadıkları aşkları ve bu duygunun

yaşamlarını derinden etkilemesi onları halk hikâyelerindeki âşıklara benzetir. Üç

kahraman da fiziksel özellikler bakımından oldukça beğenilen tiplerdir.

Behçet Efendi aşkı Makbule Hanım için birçok zorluğa göğüs germiş ve hayatının

sonuna kadar ona sadık kalmıştır. Tıpkı halk hikâyelerindeki kahramanların yaptığı gibi

babasının ölümünden sonra düğününü yapabilmek, Makbule Hanım’ın ailesinin

isteklerini yerine getirebilmek amacıyla para kazanmak için gurbete çıkmıştır. Bu da

yine halk hikâyelerine ait gurbete çıkma motifinin bir çeşididir. Emin Nihat Bey

geleneksel anlatılardan gelme etkiyi kahramanları üzerinde de göstermiştir. Behçet

Efendi Makbule Hanım’a âşık olduğunu okuduğu “Leyla ile Mecnun Hikâyesi”nde

yaşanan aşktan anladığını söyler. Aynı zamanda Gonca Gökalp’in de belirttiği gibi

“(…) Behçet Bey’in kendisiyle benzerlik kurduğu Leyla ile Mecnun Hikâyesi’ni

hatırlatan bu mutsuz hikâyede, Behçet Bey Mecnun gibi delirip çöllere düşmese de

üzüntüsünden gurbete çıkar; o da on beş yıldan sonra karşısına ilk çıktığı anda sevgilisi

Makbule Hanım’ı tanıyamaz.”321 Behçet Bey’in bazı yönleri Mecnun’a benzer.

Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Vasfi Bey’in aşkı da halk

hikâyelerindeki aşklara benzer. Vasfi Bey sevgilisi Mukaddes Hanım’a kavuşmadan

önce yine sözlü anlatılardan gelme birçok engel motifini aşmak zorunda kalır. Öncelikle

Mukaddes Hanım’la evlenmesine babası karşı gelir. Daha sonra da Mukaddes Hanım’ın

babasının tayini Trabzon’a çıkar. Ancak Vasfi Bey halk hikâyelerindeki âşıklar gibi

sevgilisiyle evlenmek için gereken parayı kazanmak amacıyla ne gurbete çıkar, ne

babasına karşı gelir, ne de sevgilisinin ardından gider. O üzüntüsünü kendi içinde yaşar

ve hayata küser. Zaman zaman gerçek yaşamdaki insanlar gibi psikolojik bunalımlar

321 XIX. Yüzyıl Yazılı Anlatılarında Sözlü Kültür Etkileri, s. 780.

178

yaşar ve hatta intihar etmeyi bile düşünür. Kenarlarından yuvarlaklaşarak bir birey

haline gelebilecek daha gerçekçi bir kişiliğe sahiptir.

Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Faik Bey’de halk hikâyelerindeki âşıklara

benzer. Ancak Faik Bey’in hayatını şekillendiren sadece aşkı değil onun yaşadığı sosyal

sınıf farkıdır. Hikâyenin birinci bölümünde üzerinde durulan esaret durumudur. Faik

Bey’de Nuridil’e sonsuz bir sadakat ile bağlıdır. Nuridil’den haber alamayınca diğer

kahramanlar gibi o da gurbete çıkar, savaşa katılarak ölümü bile göze alır. Ancak o da

Faik Bey gibi halk hikâyelerindeki âşıklar kadar aktif değir. Bu pasiflikte en belirleyici

etken esaret motifi ve paradır. Masallarda ve halk hikâyelerinde yer alan bu motif

Osmanlıların toplumsal yaşamında öteden beri var olan sosyal bir kurumdur. Sadece

Faik Bey değil, sevgilisi Nuridil ve en büyük yardımcıları Pişasimaf da esirdir.

Hikâyede esaretten en çok eli kolu bağlanan kişi Nuridil’dir. Faik bey ve Pişasimaf’ın

yaşamı diğer insanlardan farklı değildir. Faik Bey, efendisi Esat Efendi ile köle sahip

ilişkisinden çok baba evlat gibidirler. Esat Efendi onu mesleki açıdan yetiştirir, eczacılık

öğretir. Yine onu Askerî İdadiye’ye göndererek subay olmasını sağlar. Pişasimaf

efendisiyle evlenir. Kocasının ölümünden sonra her şeyi Pişasimaf’a kalır ve Pişasimaf

sınıf atlar. Buradaki esaret motifi Osmanlıların sosyal yaşamlarındaki değişim ve

gelişmelerin etkisiyle gevşek bir yapıya bürünmüş, gerçekçi bir tavır takınmıştır. Çünkü

Tanzimat’la birlikte oluşan eşitlik sistemi Osmanlı toplumundaki esirlik kurumunu

zamanla etkileyerek çözmüştür.

Behçet Bey, Vasfi ve Faik Bey halk hikâyelerindeki âşıklara daha çok yoğun bir şekilde

yaşadıkları aşklarıyla benzerler. Halk hikâyelerindeki âşıklar kadar gözü kara

değillerdir. Bu yönleriyle onlara göre daha gerçekçi ve modern tiplerdir.

Hikâyelerdeki en modern tip Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan

Sergüzeşti’ndeki Nacit Bey’dir. Nacit Bey Avrupa’da eğitim görür. Orada yabancı dil

ve edebiyat dersleri alır. İngilizlerin yaşam tarzlarına, âdetlerine ayak uydurur. Bir nevi

o dönemdeki Osmanlı aydınlarını yansıtan bir tiptir. Ancak Nacit Bey de Elizabet’e

duyduğu aşktaki sadakati, fiziksel özellikleri bakımından idealize edilişi ve manevi

değerlerinin (vatan ve din gibi) kuvvetli olması yönleriyle halk hikâyelerindeki

kahramanları andırır.

179

Müsameretname’de sadece erkek baş kahramanlar değil kadın baş kahramanlar da

masallardan ve halk hikâyelerinden gelme özellikler taşıyan tiplerdir:

“İlk yazılı anlatılarda da halk anlatılarındakine benzer biçimde işlenen namus konusu,

hem aile bağları hem de evlilik kurumu bakımından oldukça önem verilen bir sorun

olarak göze çarpar. Bu noktada yazarların hepsi, ortak bir yaklaşım içindedir. Genç

kızların her türlü zorluğa rağmen namuslarını korumaları, eşlerin kocalarına sadakatle

bağlı kalma zorunluluğu, toplumsal bir değer yargısının yansıması olarak bütün

anlatılara sinmiş bir dünya görüşüdür. Yazarların bakış açısı genellikle namus

kavramını kadına ait bir sorumluluk olarak ele almak yönündedir.”322

Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Makbule Hanım,

Vasfi Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Mukaddes Hanım, Faik Bey İle

Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Nuridil Hanım bu tip kadın kahramanlardır. Makbule

Hanım’ın terbiyesi Behçet Bey tarafından daha hikâyenin başında verilir. Makbule

Hanım’ın aşkına ve Behçet Bey’e olan sadakati ölüme kadar götürmüştür. Araya giren

ayrılıklara ve Bosna valisinin emellerine rağmen o kendisini her zaman korumuştur.

Masallardaki padişah tarafından tehdit edildiği halde ona boyun eğmeyen ve aşkına

sadık kalan genç kız tipine benzeyen Makbule Hanım paşanın bütün ısrarlarına rağmen

onunla evlenmeyi kabul etmez ve üzüntüsünden hastalanıp ölür.

Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Mukaddes Hanım da ayrılıklara,

entrikalara rağmen hiçbir zaman Vasfi Bey’den vazgeçmez. Vasfi Bey’i ölü sandığı

zamanlarda bile ona sadık kalır ve babasının zoruyla evlendiği kocasına yakınlık

göstermez. Vasfi Bey’in yaşadığını öğrenene kadar tek amacı onun mezarını ziyaret

etmektir.

Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Nuridil Hanım sadakat ve namus

konusunda örnek bir tiptir. Esir olmasına rağmen hiçbir zaman namusundan ödün

vermez. Yaşadığı evin oğlu Tevfik Bey’in evlenme teklifini reddeder. Bu karşı koyuş

onu kapı kapı gezdirir. Tâ ki Pişasimaf tarafından alınıncaya kadar. Bu hikâyede sadakat

ve terbiye yönünden övülen bir başka kadın kahraman da Pişasimaf’tır. Anlatıcı

hikâyenin sonunda bu konuya değinir.

322 age., s. 52-53.

180

Sadakat ve namus kavramlarıyla halk hikâyelerindeki ve masallardaki kadın

kahramanlara benzeyen bu kadın tiplerinin farklı bir şekli de İhsan Hanım Yahut Atiye

Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’ndeki İhsan Hanım’dır. İhsan Hanım da kocası Sait

Bey’e sadakatle bağlı namuslu bir kadındır. Onun namus ve terbiyesi de Natır Hanım

tarafından daha önce Sait Bey’e anlattırılırken okuyucuya duyurulmuştur. Burada

sadakatsiz olan kocası Sait Bey’dir. İhsan Hanım diğer kadınlar gibi çok yoğun bir aşk

yaşamaz. O biraz daha değişken bir yapıya sahiptir. Kocasının ihanetleri karşısında

ondan nefret eder ve ayrılır. Diğer kadın kahramanlardan farklı olarak aşkın yanında

nefret, öfke gibi duyguları da yaşayabilen bir tiptir. Diğer bir farklılığı da daha aktif

olmasıdır. Kocasının ihanetleri karşısında kaderine boyun eğmez, onu takip ettirir,

kocasını değiştirmeye çalışır ve değişmeyince kocasından ayrılır. Güçlü ve iradeli bir

kadın kahramandır. Bütün bu özellikleri ona gerçekçi ve modern bir kadın kişiliği

kazandıracak ilk adımlardır.

Müsameretname’de ikinci derecede önemli kahramanlardan yardımcı kahraman ve

karşı güç konumundaki bazı kahramanlar da masallardan ve halk hikâyelerinden gelme

tiplere benzerler. Özellikle Vasfi Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde yardımcı

kahraman konumundaki Lütfü Dede dikkat çekici bir tiptir. Masallarda ve halk

hikâyelerinde olağanüstü güçlere sahip, baş kahramanların yaşadıkları zorluklar

karşısında bir anda ortaya çıkan ve bir anda yok olan derviş ya da Hızır tiplerini andıran

Lütfü Dede de Vasfi Bey’in umutsuzluğa düştüğü bir anda ortaya çıkar. Vasfi Bey’in

yalnızlığına ve derdine ortak olur. Ona sevgilisine kavuşacağına dair ip uçları verir ve

biraz da olsa onun yaşadığı buhranlı dönemi atlatmasını sağlar. Sonra yine bir anda

ortadan kaybolur. Lütfü Dede oldukça bilgili ve olgun bir kişiliğe sahiptir, insanları

rahatlatan, ikna ve nasihat edici bir üsluba sahiptir. Bütün bu özelliklerine rağmen

masallardaki ve halk hikâyelerindeki derviş tipinden farklıdır. Öncelikle Lütfü Dede’nin

olağanüstü güçleri yoktur. O da diğer insanlar gibi gençlik yıllarında âşık olmuş,

evlenmiştir. Fakat karısının kendisini aldatması üzerine onu öldürmüş ve hayatının geri

kalanını Mevlevî bir derviş gibi sürdürmeye başlamıştır. Bu yönleriyle masal ve halk

hikâyelerindeki tiplerden daha insanî ve daha gerçekçi bir tiptir.

Vasfi Bey’e Lütfü Dede’nin dışında yardımcı olan diğer iki kahraman da Hüsrev ve

Cevri Kalfa’dır. Bunlar da geleneksel anlatılardaki yardımcı kahraman tipleridir. Hüsrev

ve Cevri Kalfa Vasfi Bey ve Mukaddes Hanım’ın tanışmasında, haberleşmesinde,

181

birleşmesinde yardımcı olmuş kişilerdir. Ancak Hüsrev’in yardımcılık tipi hikâyenin

sonuna kadar devam etmez. Mukaddes Hanım’a âşık olmasıyla karşı güç konumuna

geçer.

Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde geleneksel anlatılardan gelme iki

yardımcı tip de Esat Efendi ve Pişasimaf’tır. Esat Efendi Faik Bey’i yanına alır, ona bir

baba gibi davranır ve eğitimini tamamlamasını sağlar. Pişasimaf da Faik Bey’in daha

önce kendisine yaptığı iyiliği ödercesine Faik Bey ve Nuridil’in kavuşmasını sağlar.

Hikâyelerdeki karşı güç konumundaki kahramanlar klasik edebiyat ve halk edebiyatına

dahil hikâyelerdeki rakip tiplerini andıran kimselerdir. Bunlar daha çok halk

hikâyelerindeki rakiplere benzerler. Halk hikâyelerindeki rakipler istenmeyen kişilerdir.

Genellikle sevgili, ailesinin ya da sosyal şartlarının zoruyla bu rakiplerle evlendirilmek

istenir. Rakipler de bunun gerçekleşmesi için ellerinden gelen bütün kötülükleri

yaparlar. Müsameretname’deki kahramanlardan bazıları da halk hikâyelerindeki

rakipleri andırırlar. Vasfi Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Hüsrev; Kapı

Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Bosna valisi; Faik Bey

İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Tevfik Bey; Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz

Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde Flaver rakip tipine örneklerdir. Hüsrev Vasfi Bey ile

Mukaddes Hanım’ın öldükleri yalanını söyleyerek iki sevgiliyi ayırır, Bosna valisi

Makbule Hanım’la kendisi evlenmek istediği için onu Behçet Efendi’den zorla ayırır,

Tevfik Bey de Nuridil’le evlenmek için onu Faik Bey’den uzaklaştırır ve son olarak

Flaver Nacit Bey’e âşıktır ve onun Elizabet’ten ayrılması için çaba sarfeder. Ancak bu

kişiler halk hikâyelerindeki rakipler kadar kötü ve kararlı değillerdir.

182

VI. BÖLÜM

MÜSAMERETNAME’DE DİL VE ÜSLUP

Anlatı olay, kişi, zaman ve mekân unsurlarıyla inşa edilen bir yapıdır. Yazarın inşa

malzemesi de kullandığı dilidir. Yazar kurgu dünyasını oluştururken gerçek hayattan

yola çıkar. Bu da kaynak ortaklığı demektir. Bu nedenle anlatıların birçoğu aynı olay,

konu ya da temaları içerebilir. İşte bu anlatıları birbirinden ayıran onları farklı kılan

yazarın kullandığı dil ve üsluptur. Üslup yazarın dili şekillendirme biçimidir:

“Üslup anlatımın kazandığı biçimdir. Bir metin; dil, imlâ, noktalama, cümle, konu,

zaman, vaka, mekân…vs. gibi bir dizi birimden oluşur. Bunlar bir bakıma metnin ham

malzemeleridir. Bu malzemelerin, ele alınıp işlenmesi, nihayet işlevsel bir mahiyet

kazanması, üslupla mümkün olabilir.”323

Müsameretname’de kullanılan dil ve üslup A.H. Tanpınar’ın da belirttiği üzere

oldukça gevşek ve oturmamış bir yapıya sahiptir.

“Müsameretname’nin üslubu, Ahmet Midhat Efendi’nin ilk hikâyelerinin halk

konuşmasına çok yakın ve vuzuh arzusuyla çözük, âdeta şekilsiz üslubu ile, eski halk

hikâyelerinin üslubu arasındadır. Mamafih son hikâyelere hafif bir Nâmık Kemal tesiri

karışır.”324

Emin Nihat Bey ilk hikâyelerinde yan cümleciklerden oluşan uzun cümleler kullanır.

Tanpınar’ın Namık Kemal’in cümle yapısında belirttiği üzere “(…) ana cümlenin içine

soktuğu tamamlayıcı cümlelerle birkaç misli genişletir, her unsurunu ayrı

benzetmelerle süsler.”325

Emin Nihat Bey’in fiilimsilerle genişlettiği uzun cümlelerini takip etmek, başı ile sonu

arasındaki yargıyı birleştirebilmek oldukça güçtür. Özellikle ilk hikâyesi Binbaşı Rıfat

Bey’in Sergüzeşti iç içe yerleştirilen cümleciklerle yapılmış uzun cümlelerden oluşur.

323 Roman Sanatı I, s. 166. 324 19uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, s. 289. 325 Müsameretname, s. 433.

183

“Bununla beraber elindeki bir paket gazetenin elsine-i müteferrikayı havi olmasından

kendisi bir fazilet-mende benzediği gibi, bir aralık koynundan çıkararak ağır ağır

karıştırdığı defterli bir cüzdanın bazı sahifelerinde Türkçe ve Fransızca yazılar olup

bir halî varakına kurşun kalemiyle yazdığı birkaç kelimeyi Türkçe olarak tahrir

eylemesi lisan-ı Osmanîye dahi aşinalığına delâlet eylediğinden bir suretle münasebet

aldırarak kendisiyle mükâleme edivermeye kalben rağbet hasıl olmadı değil ise de

şayet müstağni-meşrep ise evsaf-ı mütehalifesine taaccüpte kaldığım bir adamın

nazarında küçük düşmüş olmamak için rağbet-i musahabet öylece kuvvede

kaldığından bari diğer bir münasip kimse ile olsun biraz mükâleme etmek için yer

değiştirmek murat ederek etrafa göz gezdirdiğimde herkes yerlerinde gayet mülâsık

oturduklarını ve kesret-i izdihamdan yerli yerinde ustunç gibi durduklarını gördükçe

mahrumiyet-i refakatten naşî duçar-ı yeis ve kasvet ve olduğum mevkide çarnaçar

mukayyed-i zincir-i sabr u sükûnet olup kalmış idim.”326

Hikâyenin dilini karmaşık bu yapıya sokan bir cümleler daha çok kişi, mekân, durum

betimlemelerinde, duygu ve düşünce açıklamalarında kullanılır. Kitaptaki son

hikâyelerde bu uzun cümlelerin yerini daha anlaşılır ve yapıca daha sağlam kısa

cümleler alır. Öncelikle diyaloglarda oldukça kısa, soru cevap şeklinde daha çok

eksiltili cümleler kullanılır:

Vasfi Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde;

“- Lütfü Dede! Hayrola?

- Hayır

- Yok yok, sizde bir şey var.

- Artık bir şey, iki şey. Her neyse.

- Nedir Allahasen?

- Ay efendim! Ne ise dedik a.”327

Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde;

“Biçuk korkarak çekine çekine

- Hayır… Hiç… diyebildi.

326 Müsameretname (Cüz: I), s. 6-7. 327 Müsameretname (Cüz: VII), s. 33.

184

-Yok yok. O hangi yiğittir ki gelip de seni benim elimden alacak?

- Hayır… Sanki… Şayet… Karındaşlarım…

- Ne? Karındaşların mı? Heyhey! Onların haberi yok mu sanırsın?

- Acayip, bilirler mi?”328

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’ın Sergüzeşti’nde;

“- Natır Hanım bu ne?

- Efendim gelir.

- Ay nereye gitti.

- Kadınım merak etme! Vallahi gelecek.

- Canım nereye gitti? Onu söylesene.

- Efendim pek mühim bir işi zuhur etti.

- A, hiç böyle vakitte işe güce bakılır mı?

- Efendim çaresiz kalırsa ne yapsın?

- Canım ne oldu, niçin saklıyorsun?

- Ah kadınım efendim! Gelecek diyorum. Şimdi gelir.”329

Bu kısa cümleler daha çok gösterme tekniğinin kullanıldığı sahnelerde kullanılmıştır.

Gerilim ve heyecanın arttığı anlatının ritminin yükseldiği bu sahnelerde sıklıkla

kullanılan bir başka dil özelliği de ikilemelerdir. Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle

Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın paşa ve

adamları tarafından basıldığı sahnede “şangur şungur, şakır şakır, gider gitmez, sıkı sıkı,

yaka paça, zorlaya zorlaya, çekilir çekilmez,” 330 Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın

Sergüzeşti’nde Biçuk ve Kabartaylı’nın tabiatla yaptığı mücadele “ince ince, derece

derece, sert sert, ara sıra, beyaz beyaz,” 331 ikilemeleri kullanılır.

Müsameretname’de dikkat çeken bir başka husus da noktalama işaretleridir. Özellikle

‘.’ ‘?’ ‘!’ işaretleri ilk hikâyelerde gelişigüzel ve yanlış yerlerde kullanılmıştır: Bunun

328 Müsameretname (Cüz: VIII), s. 8. 329 Müsameretname (Cüz: XI), s. 42. 330 Müsameretname (Cüz: III), s. 53-54. 331 Müsameretname (Cüz: VIII), s. 13.

185

sebebi de noktalama işaretlerinin bu dönemde yeni yeni kullanılmaya başlanılması ve

yazarların bu konuda yeterli bilgiye sahip olmamasıdır.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde;

“(…) suret-i mükâlemede muamele-i ihtiramiyeyi derece derece artırmaya mecburiyet

geldi ve bir taraftan (…) kendisinden sual muhalif-i terbiye ve âdet ve hâl olduğundan

bunun zat ve mahiyetine husul-i malumatı! Biraz müddet (…) Boğaziçi’nin

yekdiğerine faik olan yemin ve yesarı görülmeye başladıkça fazilent-mend! Tezyin-i

dide-i tenezzüh eden (…)”332

Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde;

“Ay?!!... O ateş-i aşkıyla nalan ve giryan olduğum maşuka-i züleyha-nigarım Makbule

Hanım değil mi?!!...”333

Son hikâyelere doğru bu işaretlerin kullanımı özellikle diyalog kısımlarında daha

düzenli ve doğru bir hâl almıştır. Bunda artık kısa ve fiilli Fransız cümlesi ile yazmanın

benimsenmeye başlanmasının etkisi vardır. Sağlamlaşan cümle yapısı beraberinde

noktalama işaretlerinin yerli yerinde kullanılmasını getirmiştir.

Emin Nihat Bey’in diyaloglarda ve son hikâyelerde anlatısal metinlerde kullandığı sade

dil, betimlemelerde ve çerçeve hikâyede yerini tamlamalarla kurulmuş süslü bir dile

bırakır. Özellikle sevgililerin birbirine yazdıkları mektuplarda, sevgililerin ve aşkların

anlatılış biçimlerinde, mekân betimlemelerinde sanatkârane bir üslup kullanılır.

Özellikle sevgili konumundaki kadın kahramanlar betimlenirken ‘maşuka-i züleyha-

nigar, duhter-i peripeyker, hüsn-i dilara, gonce-i nevküşade, serv-i reftar’ gibi

kalıplaşmış mazmunlarla anlatılır. Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde

karşılıklı yazılan mektuplar bu üslubun en belirgin örnekleridir.

Emin Nihat Bey’in üslûbunda dikkat çeken bir başka unsur da hikâyelerde sıkça

kullandığı deyim ve atasözleridir. Bir Osmanlı Kaptanın Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan

Sergüzeşti’nde “Bilmediğin atı almaktan istediğin kısrağı almak iyidir.”334 Vasfi Bey ile

332 Müsameretname (Cüz: I), s. 10. 333 Müsameretname (Cüz: III), s. 32. 334 Müsameretname (Cüz: IV), s. 94.

186

Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde “Kağıthane, serhat, biz yamak”335, “El elden üstün arşa

çıkınca”, “Gönül düştüğü yerde kaynar.”336, Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın

Sergüzeşti’nde “At bulunur meydan bulunmaz, meydan bulunur at bulunmaz”337,

“Namazda gözü olanın kulağı ezanda olur”338, “Zira insan gülden nazik, taştan

pektir”339 kullanılan bu atasözleri ve deyimler sözlü kültürün Emin Nihat Bey üzerinde

devamlılığının ve bu yıllarda halk kültürüne gösterilen ilginin belirtisidir. Aynı yıllarda

Şinasi Durub-ı Emsal-i Osmaniyi hazırlar. Batı kültürü ile halk kültürünü birleştirmeye

çalışan Şinasi bu eserinde atasözlerini inceler. Emin Nihat Bey’in de zaman zaman

sözlü anlatı geleneğinin etkileri görülen Müsameretname’de halk kültürüne ve

atasözlerine yönelmesi döneminin bir özelliği olarak açıklanabilir.

Eser geleneksel anlatıların dil ve üslubuna yaklaştıran bir başka unsur ise yer yer

okuyucusuna seslenmesi, ona sorular sormasıdır. İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la

Uşşakının Sergüzeşti’nde yazar İhsan Hanım ile Sait Bey’in evliliğinin ardından

masallardaki ve halk hikâyelerindeki sonları hatırlatan tekerlemeleri sıralamıştır:

“Bu sergüzeşt gele gele nihayet ‘Tarafeyn daire-i imkân-ı visale girerek kırk gün kırk

gece düğün dernekle birbirlerine kavuşup onlar ermiş muradına darısı dostlar başına’

netice-i marufesiyle hitam-pezîr olmadığından tezevvüce karar verilmesi üzerine

(…)”340

Emin Nihat Bey kahramanlarını konuştururken kullandıkları dillere meslek, kültür ve

bilgi düzeyi, mizaç farklılıklarını birkaç kişi hariç yansıtmamıştır. Sadece Vasfi Bey İle

Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Lütfü Dede’nin üslûbu onun farklı kişiliğinin ve Bir

Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde Nacit Bey’in

eğitiminin izleri dil ve üsluplarında görülür. Nacit Bey İngiltere’de yabancı dil ve

edebiyat dersleri alır. Bu nedenle anlatıda sık sık İngilizce kelimeler kullanılır.

Okundukları şekilde yazılan bu kelimelerin Türkçe karşılıkları da dipnot şeklinde sayfa

altında açıklanır:

335 Müsameretname (Cüz: VI), s. 10. 336 age., s. 13. 337 Müsameretname (Cüz: IX), s. 52. 338 age., s. 34. 339 Müsameretname (Cüz: VIII), s. 63. 340 Müsameretname (Cüz: XI), s. 42.

187

“- Mister miçmen(1) (…)

- Misis Elizabet(2) (…)

(…)

(1) “Mister” efendi “Micmen” mühendis demektir.

(2) “Misis” hanım demektir.341

Hikâyede bunun gibi birçok İngilizce kelimenin Türkçe karşılığı dipnotla verilir.

Fransızcadan tercüme Gerdanlık Hikâyesi’nde de kullanılan Fransızca sözcüklerin

Türkçe karşılığı verilir.

“Bu fitne kardinale dedi, “pedruar”(1) ikisinde (…)

(…)

(1) Şubat342

Dipnotun kullanıldığı bir diğer hikâye de Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’dir.

Burada da Çerkezce birçok sözcüğün Türkçe karşılıkları verilir.

“-Hay çellecuk!(1) (…)

(…)

(…)

(1) Çocuk343

Bütün bu açıklamalar yazarın eğitiminin şekillendirdiği dil ve üslup özelliği olsa

gerektir. Ayrıca yazar bu açıklamaları yaparken okuyucu kitlesini de düşünmüştür.

Yabancı dile uzak, sözlü kültürün etkisinden kurtulmamış beklentileri bu doğrultuda

olan bir okur yapısı Emin Nihat Bey’in dil ve üslup özelliklerinin şekillenmesinde

önemli bir yere sahip olmalıdır.

341 Müsameretname (Cüz: IV), s. 7-8. 342 Müsameretname (Cüz: V), s. 31. 343 Müsameretname (Cüz: VIII), s. 8.

188

SONUÇ

Müsameretname Batılı anlamda modern hikâyeye geçişte ilk basamaklardan biridir.

Çerçeve hikâye kurgusuyla Doğu edebiyatının geleneksel anlatı biçimini, iç hikâyelerin

halk hikâyelerine benzer kurgulama ve anlatımıyla Türk sözlü edebiyat geleneğinin yapı

ve anlatım şeklini, ele alınan güncel ve toplumsal konular ve bu konuların işleniş

tarzıyla Batı edebiyatının modern tavrını bir arada barındıran bir geçiş dönemi eseridir.

Müsameretname’de betimsel, anlatısal, açıklayıcı ve kanıtlayıcı metin türleri yer alır.

Kişi, durum ve mekân betimlemelerinden oluşan betimsel metinler kişi ve mekân

tanıtımında, gelişecek olaylar için hazırlık yapma ve beklenti yaratmakta, atmosfer

oluşturmakta kullanılır. Emin Nihat Bey, bu betimlemeleri realist ve natüralistlerde

olduğu gibi bir araç olarak kullanır. Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde ecnebinin, Bir

Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde Nacit Bey’in fiziksel

betimlemeleri onların bazı kişilik özelliklerinin ve millî kimliklerinin verilmesinde bir

araçtır. Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Behçet

Efendi’nin odasının betimlemesi gizem ve merak unsurlarının ağır bastığı hikâyede

atmosfer oluşturmada kullanılır. Behçet Efendi’nin bakış açısından verilen bu

betimlemede odadaki en dikkat çekici, gizem ve merak dolu, atmosfere en uygun

unsurlar seçilir ve betimlemenin kendi iç mantığına göre sıralanır.

Emin Nihat Bey mekân ve kişi betimlemelerinin bazılarında divan edebiyatının

kalıplaşmış mazmunlarını kullanırken, bazı mekân ve kişi betimlemelerinde gözlemlere

dayanan realist bir yaklaşım sergiler. Özellikle Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde

ecnebinin, Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde Nacit

Bey’in, Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde de tabiat betimlemeleri oldukça

realist ve yeni çizgiler taşır.

Müsameretname’deki yedi hikâye de anlatısal metne dayanır. Çerçeve öyküsünün

kurgusu Doğu edebiyatına ait Binbirgece Masalları ve Tutiname ile Batı

edebiyatındaki Canterbury Hikâyeleri ve Decameron’nun kurgulama şekline benzer.

189

Gece sohbetlerinde toplanan arkadaşlardan her biri sırası geldikçe bir hikâye anlatır.

Ancak bu çerçeve hikâyenin kurgusu Doğu ve Batı edebiyatına ait örneklere kıyasla

oldukça basittir. Binbirgece Masalları, Decameron gibi eserlerin çerçeve hikâyeleri ne

gibi başlangıç ve bitiş durumlarıyla başlı başına bir olay çerçevesinde oluşurken,

Müsameretname’nin çerçeve öyküsü daha çok Türk sözlü kültür geleneğindeki hikâye

anlatma yönteminden izler taşır.

Müsameretname’de Gerdanlık Hikâyesi hariç diğer altı hikâyenin tamamı geçmişte

yaşanan olaylara dayanır. Gerdanlık Hikâyesi A. H. Tanpınar ve M. N. Özön gibi

isimler tarafından Alexandre Dumas’ın Kraliçenin Gerdanlığı adlı eserinin bir

tercümesi olduğu belirtilir. Ancak bu hikâye tercümeden daha çok telif bir eser gibi

değerlendirilebilir. Çünkü, hikâyenin kurgusu her ne kadar Alexandre Dumas’dan alınsa

da Emin Nihat Bey bu kurguyu yeniden düzenlerken kendi söyleyiş biçimini ve dil

özelliklerini hikâyeye yansıtmıştır.

İç hikâyelerdeki anlatısal metnin iç düzenini oluşturan şahıs kadrosu, yer belirteçleri,

zaman ve durum ifade eden zarf fiiller, sıfat fiiller ve çekimli fiiller mantıksal bir

düzenle hikâyelerin içine yerleştirilir. Olaylar geçmişten başlayarak yaşanılan güne

doğru sıralanır. Bu sıralamayı da fiil çekimlerindeki zaman ifadeleri belirler.

Hikâyelerde anlatısal metne uygun olarak öğrenilen geçmiş zamanın hikâyesi, şimdiki

zamanın hikâyesi ve görülen geçmiş zaman çekimli fiiller kullanılır.

Müsameretname’de Bir Osmanlı Kaptanın Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeş-

ti’nde, Gerdanlık Hikâyesi’nde ve Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde geçen

yabancı sözcüklerin Türkçe karşılıkları dipnotlar halinde açıklayıcı metinle verilir. Bu

dipnotlarda sözcüklerin Türkçe karşılıkları yanında eğer yer ve nesne isimleriyse

bunların özellikleri de açıklanır.

Müsameretname’de kullanılan bir başka metin türü de kanıtlayıcı metinlerdir. Bir

Osmanlı Kaptanın Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde, Binbaşı Rıfat Bey’in

Sergüzeşti’nde, Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım Sergüzeşti’nde ve Faik Bey ile Nuridil

Hanım’ın Sergüzeşti’nde kanıtlayıcı metin örnekleriyle karşılaşılır. Bir Osmanlı Kapta-

nının Bir İngiliz KızıylaVuku Bulan Sergüzeşti’nde annesinin Nacit Bey’i bir Türk

kızıyla evliliğe ikna etme çabalarında, Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde ecnebi ve

kızlarının Rıfat Bey’i Hristiyanlaştırma çalışmalarında, Vasfi Bey ile Mukaddes

190

Hanım’ın Sergüzeşti’nde Lütfü Dede’nin Vasfi Bey’i intihar etmekten vaz geçirme

gayretlerinde, Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Faik Bey’in Mustafa

Efendi’ye minnet duygularını göstermede kanıtlayıcı metin örnekleri görülür.

Geleneksel hikâyelerde anlatılar genellikle ya bir özetle ya da bir açıklama ile başlar.

Müsameretname’nin çerçeve hikâyesi ve Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti ile İhsan

Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti adlı hikâyeler açıklama ile başlar.

Bu açıklamalar geleneksel hikâyelerde olduğu gibi gelişecek olaylar için bir hazırlık

safhasıdır. Çerçeve hikâyedeki açıklamada hikâyenin kurgusu özetlenir. Binbaşı Rıfat

Bey’in Sergüzeşti’nde Boğaziçi ve İstanbul betimlemelerini ve vapur yolculuğu

esnasındaki yolcuların betimlemelerini içeren açıklamalar verilir. İhsan Hanım Yahut

Atiye Hanım’la Uşsakının Sergüzeşti’nde ise Topkapı Sarayı ile Beyazıt Camisine kadar

olan kısımda hazırlanan alay caddesinden ve geçidinden bahsedilir.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti, Bir Osmanlı Kaptanın

Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti, Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti

ve Gerdanlık Hikâyesi adlı hikâyeler özetle başlar. Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile

Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Behçet Efendi Makbule Hanım’a olan aşkını ailesini,

Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde Nacit Bey

mühendis oluşunu, İngiltere’ye gönderilmesini ve Elizabet’e olan aşkını, Vasfi Bey ile

Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Vasfi Bey eğitimini, oturduğu semti ve Mukaddes

Hanım’a olan aşkını özetler. Gerdanlık Hikâyesi’nin Mecmua-i Kıtaat-ı Tevarih

Gerdanlık Hikâyesi’ adlı başlangıcında Fransa Kralı XIV Lui ve XVI Lui’den, ülkenin

sosyal ve ekonomik durumundan bahsedilir. Bu özette anlatı içinde açıklayıcı olan bir

takım ayrıntılarla birlikte olaylar kısaca özetlenir.

Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti adlı hikâyenin başlangıcı diğer hikâyelerden

farklı olarak yine geleneksel hikâye başlangıçlarından biri olan anlatının ortadan

başlaması şeklindedir. Bu hikâye Biçuk ve Kabartaylı’nın Anapa yolculuğu esnasında

başlar. Daha sonra Biçuk hakkında bilgi verilir. Anlatının devamında, Biçuk ve

Kabartaylı’nın diyaloglarında hikâyeyi başlatan ilk olaya dönülür. Ardından anlatıya

kalınan yerden devam edilir.

Müsameretname’de yer alan açık ve kapalı mekânlar genellikle atmosfer oluşturmada,

kişi tanıtımlarında ve tabiat-insan ilişkisini yansıtmada araç olarak kullanılır. Bu

191

mekânların hepsi dış dünyadan alınan yerlerdir. İsimleri gibi özelliklerinin çoğu da

gerçek dünyadaki yerlerle özdeştir. Ancak bunlar gerçek mekânların anlatı içine aynen

aktarımı değildir. Yeniden oluşturulmuş kurgu mekânlardır.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde kapalı mekân olarak ecnebinin evinin salonu ve

küçük kızının yatak odası kullanılır. Özellikle yatak odası Rıfat Bey’i Hristiyanlaştırma

emeli güden ecnebi ve kızlarının amaçları doğrultusunda hazırlanmıştır. Bu yatak odası

betimlemesinde en dikkat çekici unsur odanın ortasındaki büyük ve süslü yataktır.

Bir Osmanlı Kaptanın Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde betimlenen kapalı

mekân Nacit Bey’in annesinin salonu ve buradaki eşyalar ile bu eşyaların yerleşim

şeklidir. Bu mekân ve eşya seçimindeki amaç iki medeniyet dairesi arasındaki

farklılıkarı ortaya koymaktır. Salonda Nacit Bey’in annesine ait eşyalar Doğu

medeniyetini, Nacit Bey’in İngiltere’den getirdiği eşyalar ise Batı medeniyetini temsil

eder. Bu mekânda dikkat çekici olan Nacit Bey’in annesinin, eşyaların yerleriyle ilgili

tutumudur. Nacit Bey’in annesi kendine ait eşyaları salonun en güzel ve yüksek

köşelerine yerleştirirken, Nacit Bey’in İngiltere’den getirdiği eşyaları en önemsiz ve

aşağı köşelere koyar. Bu eşyalar ve konumları Nacit Bey’in annesinin düşünce yapısını

ve bakış açısını yansıtmak amacıyla kullanılır.

Batıya yönelişin izleri görülen Müsameretname’de memleket sınırlarının dışına çıkılır.

Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti İngiltere’de başlar ve

olayların çoğu burada geçer. Gerdanlık Hikâyesi’nde kullanılan mekân Fransa’dır. Bu

iki hikâyede de mekân betimlemeleri yapılmaz, mekândan bahsedilmez. Sadece isimleri

geçer. Bu mekânları görmeyen, daha çok okuduğu eserlerden tanıyan yazarın böyle bir

tutum sergilemesi oldukça normaldir.

Müsameretname’de canlı ve gerçekci bir tavırla ele alınan tek tabiat betimlemesi Faik

Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Anapa yolculuğu esnasındaki manzaralardır.

Soğuk kış günlerinde yapılan bu yolculuk esnasında anlatıcı kötü hava koşullarını ve

tabiat özelliklerini gözleme dayalı olarak realist bir şekilde betimler. Bu mekân, tabiat-

insan mücadelesinin verilmesinde kullanılır. Biçuk ve Kabartaylı, tabiat karşısında aciz

kalır ve canlarını kurtarabilmek için daha güvenli olan kulübeye sığınırlar. Yazar

buradaki tabiat manzaralarını bir çok duyu organını ve hareket ifade eden sözcükleri

kullanarak canlandırır. Bu mekânın verilmesindeki bir başka amaç da kişi

192

tanımlamasına yardımcı olmaktır. Tabiatın kötü ve sert koşulları Kabartaylı’nın kişilik

özelliklerini yansıtır.

Müsameretname’de en fazla üzerinde durulan açık mekân İstanbul’dur. Memleket

sınırlarının dışına çıkmaya çalışan yazar her ne kadar Batıya ait mekân isimlerini

kullansa da hiç birisini İstanbul gibi betimlememiştir.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti, Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın

Sergüzeşti, Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti, Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın

Sergüzeşti’nin ikinci bölümü, İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti,

adlı hikâyelerin geçtiği mekân İstanbul’dur. Özellikle Binbaşı Rıfat Bey’in

Sergüzeşti’nde ve Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde İstanbul’un

betimlemesi denizden yapılır. Her iki hikâyede betimlemeyi yapan kişiler yabancıdır.

Hayranlıkla yapılan bu betimlemelerde İstanbul’un jeopolitik konumu üzerinde durulur

ve başka yerlerle mukayese edilmeyecek kadar güzel ve değerli olduğu belirtilir. Bu

mekân kullanımı ve betimlemeleri daha çok yazarın hayranlığının, bakış açısının ve

kendisini hâlâ yerlilikten kurtaramamasının izlerini taşır.

Müsameretname’deki mekânların bazıları engelleyici eyleyen durumundayken bazıları

da yardımcı eyleyen durumundadır. Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule

Hanım’ın Sergüzeşti’nde Girit ve Bosna, Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın

Sergüzeşti’nde Trabzon, Bir Osmanlı Kaptanın Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan

Sergüzeşti’nde İstanbul ve Hindistan engelleyici rol üstlenen mekânlardır.

Hikâyelerdeki bu mekânlar iki sevgili arasına girerek onları birbirinden ayırır. İlk

hikâyede Behçet Efendi halk hikâyelerinde olduğu gibi sevgilisi Makbule Hanım’la

evlenebilmek amacıyla gerekli olan parayı kazanmak için gurbete çıkar ve Girit’e gider.

Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde ise Makbule Hanım babasının tayini

nedeniyle Trabzon’a gitmek zorunda kalır. Bu hikâyede dikkat çekici olan baş

kahraman Vasfi Bey’in, mekânın insan üzerindeki etkisi, önemi ve işlevi üzerinde

durmasıdır. Vasfi Bey mekânın insanları birleştiren bir unsur olduğunu belirtir.

Müsameretname’de yardımcı eyleyen olarak kullanılan mekânlar ise Kapı Kethüdası

Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde ve Vasfi Bey ile Mukaddes

Hanım’ın Sergüzeşti’nde ve Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde kız ve

erkek çocukların on dört on beş yaşına kadar birlikte okudukları sıbyan mektepleri, Bir

193

Osmanlı Kaptanın Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde yine eğitim faaliyeti

verilen Elizabet’in evi, Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde binilen vapur ve İhsan

Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde Tırhala’daki çiftliktir.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde ve Vasfi Bey ile

Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde kız ve erkek çocuklarının birlikte oldukları sıbyan

mektepleri, divan edebiyatına ve halk edebiyatına ait hikâyelerdeki aynı okulda okurken

birbirine âşık olan kız ve erkek motiflerindeki görevi üstlenirler. İkinci hikâyede Vasfi

Bey o dönen sıbyan mektepleri üzerinde durur ve kızlarla erkeklerin karşılaştıkları,

birlikte zaman geçirebildikleri tek yerin bu mektepler olduğunu belirtir.

Müsameretname’de yer alan yedi hikâyenin de öyküleme zamanı kurmaca zamanından

sonra gerçekleşir. Çünkü bu hikâyelerin hepsi daha önceden olmuş olayların geriye

sapımlarla anlatılmasına dayanır. Bu tür öyküleme çeşidine de artsüremsel öyküleme

denir. Hikâyelerde artsüremsel öykülemeye uygun olarak öyküleme zamanı ile kurmaca

zamanı arasında bir zaman aralığı verilir. Bu zaman aralığı da hikâyelerin sonunda

verilen öyküleme tarihlerinden anlaşılır. Kurgu zamanları ise hikâyelerin içlerinde

verilen tarih, yaş ve zaman ifadelerinden çıkarılır. Hemen hemen hikâyelerin hepsinde

kahramanların yaşları, anlatının başında ve sonunda belirtilir. Bu da hikâyelerin

kurgulama zamanını açıklar.

Müsameretname’de kullanılan başka bir öyküleme çeşidi, önsüremsel öykülemedir.

Gelecek planlarının yapıldığı, hayallerin kurulduğu Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile

Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Vali Paşanın Behçet Efendi’ye yönelik vaat ve

evlilik tekliflerinde, Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Vasfi Bey’in

Hüsrev’le geleceğe yönelik yaptığı planlarda, yine bu hikâyede Lütfü Dede ve falcı

kadının geleceğe dair açıklamalarında önsüremsel öyküleme kullanılır.

Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde ve Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın

Sergüzeşti’nde kurmaca zamanı öyküleme zamanından önce başlarken hikâyelerin

sonunda kurmaca zamanı ile öyküleme zamanı birbiriyle paralellik gösterir. Bu tür

öyküleme çeşitlerine ‘paralel-eşsüremsel’ öyküleme denir. Daha çok mektup tarzı

romanlarda ve günlüklerde görülen katılımsal öykülemeye ise Bir Osmanlı Kaptanın

Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti, Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti,

194

İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti adlı hikâyelerdeki mektuplar

örnek verilebilir.

Müsameretname’de zamanda geriye sapımların tamamı hikâyelerin sonlarında görülür.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Makbule Hanım,

Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Mukaddes Hanım adına kalfası Cevri,

Kalfa, Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Nuridil Hanım geriye sapımlarla

açtıkları mazi koridorlarında sevgililerinden ayrı geçen dönemlerde yaşadıkları olayları

anlatırlar. Hikâyelerin sonlarını hazırlayan bu geriye sapımların tamamını kadın

kahramanlar yaparlar.

Emin Nihat Bey hikâyelerinde sahne, özetleme ve eksilti gibi teknikler kullanarak

anlatının ritmini artırırken, kimi zaman da duraklamalar yaparak anlatının ritmini

düşürür. Hikâyelerdeki kişi ve mekân betimlemeleri, fikir, dönem ve zaman

açıklamaları anlatının ritmini düşüren duraklamalardır.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde Rıfat Bey ve ecnebinin kızları arasında geçen

diyaloglardan oluşan sahne, Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın

Sergüzeşti’nde Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Vali Paşa ve adamları tarafından

basıldığı sahne, Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Vasfi Bey ve Cevri

Kalfa’nın diyaloglarından oluşan sahne, Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde

Biçuk ve Kabartaylı’nın tabiatla mücadelelerini içeren sahneler ve İhsan Hanım Yahut

Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde Atiye’nin alay caddesinde kaybolduğu sahne

oldukça canlı ve hareketlidir. Bu sahnelerde anlatının ritmi yükseltilerek gerilim ve

merak dolu bir ortam yaratılır. Yazar sahne tekniğini kullandığı bu metinlerde

hikâyelerin diğer kısımlarına göre daha başarılıdır.

Müsameretname’de anlatının ritmini artırmakta başarıyla kullanılan tekniklerden biri

de eksiltidir. Yazar zaman konusunda seçici davranarak bir takım atlamalar yapar.

Kurgulama zamanı oldukça geniş olan hikâyelerde modern bir yazar tavrıyla anlatısı

için gerekli olan zaman dilimlerini ve olayları seçer, diğer ayrıntıları eksilti kullanarak

atlar.

Müsameretname’deki yedi hikâyenin tıpkı başlangıçları gibi sonları da geleneksel

anlatıların sonlarıyla benzerlikler gösterir. Hikâyeler, masal, divan ve halk edebiyatına

195

dahil hikâyelerde olduğu gibi ya kapalı uçlu mutlu sonla ya da kapalı uçlu mutsuz sonla

biter.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti, Bir Osmanlı Kaptanın Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan

Sergüzeşti, Gerdanlık Hikâyesi, Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti, Faik Bey

ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti ve İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının

Sergüzeşti adlı hikâyeler kapalı uçlu mutlu sonla biter.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nde Rıfat Bey sunulan bütün cazip tekliflere rağmen

Hristiyan olmaz. İnançlarına bağlılığını sergileyerek doğru yoldan ayrılmaz. Bir

Osmanlı Kaptanın Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nin sonu da bu hikâyenin

sonuna benzer. Nacit Bey Elizabet ile arasındaki inanç ve medeniyet farkını anlar.

Elizabet’ten vaz geçerek vatanında kalır. O da tıpkı Rıfat Bey gibi inançlarından,

geleneklerinden ve yaşam biçiminden ödün vermeyerek seçimini yapar.

Gerdanlık Hikâyesi’ndeki mutlu son ise ilahî adaletin yerini bulmasıyla gerçekleşir.

Herkesi dolandıran Madam Dö Lamot, eşi ve arkadaşları hikâyenin sonunda

cezalandırılır. Mağdur olan Kardinal’in suçsuz olduğu anlaşılır. Masallarda olduğu gibi

kötüler cezasını bulur. Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti ve Faik Bey ile

Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti halk hikâyelerinde olduğu gibi sevgililerin kavuşmasıyla

oluşan mutlu sonla biter. Son hikâye İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının

Sergüzeşti’ndeki mutlu son da, İhsan Hanım’ın kötü giden evliliğini bitirerek Tahsin

Bey’le evlenmesi ve ailesine kavuşmasıyla gerçekleşir. Yazar hikâyelerdeki bu mutlu

sonların hepsinde bütün düğümleri ve olayları çözerek, kişiler hakkında bilgi vererek

kapalı uçlu bir bitiş yapar. Okuyucuya merak edilecek ya da düşünülecek bir durum

bırakmaz.

Müsameretname’de kapalı uçlu mutsuz sonla biten tek hikâye Kapı Kethüdası Behçet

Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’dir. Hikâye geleneksel anlatılarda olduğu gibi

iki sevgilinin kavuştuğu anda kadın kahramanın ölmesiyle sonuçlanır. Yazar burada da

diğer hikâyelerde olduğu gibi her şeyi açıklayarak kapalı uçlu bir bitiş yapar.

Müsameretname’de Bin başı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nin ve Gerdanlık Hikâyesi’nin

tamamında, diğer hikâyelerin de genelinde çizgisel anlatı kullanılır. Bu iki hikâyede

kurmaca zamanında gerçekleşen olaylar öyküleme zamanında da aynı sırayı takip eder.


196

Hindistan’a yaptığı on sekiz aylık gemi yolculuğu, Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın

Sergüzeşti’nde Vasfi Bey’in Mukaddes Hanım’ı görebilmek için haftalarca yaptığı

Kağıthane gezileri, Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Nuridil’in

İstanbul’dan ayrıldıktan sonra geçirdiği aylar eksiltili çizgisel anlatıyla verilir. Yazar bu

hikâyelerde kurgu açısından çok önemli olmayan ayrıntıları ve olayları atlar. Çizgisel

olmayan anlatı türünün kullanıldığı tek hikâye ise Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın

Sergüzeşti’dir. Kurmaca zamanı ile öyküleme zamanı birbirinden farklıdır. Anlatıcı

öyküleme yaparken kurmacadaki ilk olaydan başlamaz. Öyküleme zamanı başladıktan

bir müddet sonra kurmaca zamanındaki ilk olay verilir. Hikâyelerde kullanılan son

anlatı türü de paralel eş zamanlı anlatıdır. Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule

Hanım’ın Sergüzeşti’nde Makbule Hanım’ın, Behçet Efendi’nin odasının etrafında

gezindiği metinlerde, Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Biçuk ve

Kabartaylının çoban kulübesine girmeye çalışırken kapıdaki köpeği nasıl atlattıklarının

anlatıldığı metinlerde paralel eş zamanlı anlatı kullanılır. Hikâyelerdeki bu anlatılarda

olaylar ve hareketler kurgulama ve öyküleme zamanında paralellik gösterir.

Müsameretname’nin çerçeve hikâyeleri ve iç hikâyeleri birden çok oluntu ve

dönüşümden oluşur. Oluntu içinde en az bir dönüşüm içeren, kendi başına bir anlatı

oluşturabilen metin parçasıdır. Her oluntunun bir başlangıç bir de bitiş durumu vardır.

Başlangıç durumundan bitiş durumuna geçişi sağlayan olaylar da dönüşümlerdir. Yani

oluntular, hikâyelerin olay örgüsünü karşılarken olay örgüsündeki her bir olay da bir

dönüşümü karşılar.

Müsameretname’nin çerçeve hikâyesinden iç hikâyelere geçilirken birbirinin devamı

olan birden fazla genel dönüşüm kullanılır. Bu birbirini izleyen dönüşüm çeşidinde ilk

genel dönüşümün bitiş durumu ikinci genel dönüşümün başlangıç durumunu oluşturur.

Çerçeve hikâyeden iç hikâyeye geçilirken anlatıcının değişmesi çerçeve hikâyeyi

durdururken iç hikâyeyi başlatır. Aynı durum iç hikâyelerden çerçeve hikâyeye

geçerken de ortaya çıkar. İç hikâyelerin kurgusunu ise birden çok genel dönüşüm ve bu

genel dönüşümlere yardımcı olan destekleyici dönüşümler oluşturur.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti, Vasfi Bey ile

Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti ve Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti adlı

hikâyelerin kurgusunu oluşturan oluntu ve dönüşümler halk hikâyelerinin olaya dayalı

kurgularıyla benzerlikler gösterir. Bu üç aşk hikâyesinde de halk hikâyelerinde

197

karşılaşılan dönüşüm ve oluntular görülür. Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule

Hanım’ın Sergüzeşti’nde ve Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde genç kız

ve erkekler mektepte karşılaşır ve birbirlerine âşık olurlar. Mekân değişimleri –gurbete

çıkma- ve karşıt güçler tarafından ayrılmak zorunda kalırlar. Bütün engellere rağmen

aşklarına sadık kalan sevgililer hikâyelerin sonlarında birbirine kavuşurlar.

Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nin olaya dayalı kurgusunda aşkla birlikte

işlenen bir başka tema da esarettir. Bu nedenle hikâyenin oluntu ve dönüşüm çizgisi

biraz daha farklı seyreder. Faik Bey Nuridil Hanım’ı tedavi ederken iki genç birbirine

âşık olur. Sevgililerin esir olması birbirlerine kavuşmalarında birinci derecede engeldir.

Ancak burada esaretin engel olma durumu daha çok Nuridil Hanım’ın üzerinden

gösterilir. Çünkü Faik Bey sahibi Esat Efendi için esirden çok bir evlattır, çevresindeki

diğer insanlar gibi bir yaşam sürdürür. Onun Nuridil’e kavuşamamasındaki tek engel

paradır. Bu da daha çok Nuridil’in esaretinden kaynaklanan bir durumdur. Yazar

döneminde oldukça sık işlenen bir temayı Tanzimatla birlikte değişen ve esnekleşen

yapısıyla, yavaş yavaş yerleşmeye başlayan yeni bir tutumla ele alır ve bunu Faik

Bey’in esirlik durumuna yansıtır.

Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti’nin ve Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku

Bulan Sergüzeşti’nin oluntu ve dönüşümleri Batıyla temas eden Türk toplumunu daha

çok Türk erkeğini tehdit eden Hristiyanlaştırma teması üzerine kurulur. Ancak Emin

Nihat Bey bu yeni ve güncel konuyu işlerken kurguyu oluşturan dönüşümleri birdenbire

verir. Özellikle ikinci hikâyede Nacit Bey Elizabet’e duyduğu büyük aşka ve annesine

bütün karşı koyuşlarına rağmen aniden fikirleri değişir ve vatanında kalarak Elizabet’ten

vaz geçer. Bu hikâyelerde kahramanların yaşadığı değişim ve çatışmalardan hiç

bahsedilmez. Bu da anlatının gerçekçi yapısını bozar.

Müsameretname’nin son hikâyeyi İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının

Sergüzeşti adlı hikâyenin oluntu ve dönüşümleri dönemine göre daha yeni ve farklı olan

evlilik ve boşanma temaları üzerine dayanır. Mutsuz bir evlilik sürdüren İhsan Hanım

eşi Sait Bey’den boşanır. Boşanma o dönem Türk toplumunda bir kadının

gerçekleştirebileceği en zor ve yeni olaylardan biridir. Emin Nihat Bey diğer

hikâyelerindeki aşklara göre bu hikâyede İhsan Hanım ve Sait Bey’in birbirlerine karşı

olan duygularını daha gerçekçi ve başarılı işler. Evliliğin başında eşlerin birbirlerine

198

hissettiği aşk –daha çok İhsan Hanım tarafından- Sait Bey’in ihanetlerinden sonra azalır

ve yerini nefret duygusuna bırakır.

Müsameretname’de sıfır odaklayım, dış odaklayım ve iç odaklayım bakış açısı

çeşitleri kullanılır. Müsameretname’nin çerçeve hikâyesinde sıfır odaklayımı kullanan

yazar kendisini anlatıdan soyutlayamaz ve kendi bakış açısıyla hikâyeyi şekillendirir.

Müsameretname’de yer alacak hikâye sayısı hakkında bilgiler verir.

Dış odaklayımın kullanıldığı tek hikâye Gerdanlık Hikâyesi’dir. Anlatıcı Hamparsun

Ağa olayların içinde yer almaz. Ancak Hamparsun Ağa dış odaklayımın olayları bir

kamera gibi yorumsuz anlatılması ilkesine uymaz. Zaman zaman anlatıya müdahale

ederek okuyucuya seslenir. Eseri tercüme olmaktan çıkaran taraf da budur.

Müsameretname’de ben anlatıcı tiplerinin kullanıldığı diğer altı hikâyede iç

odaklayımdan söz edilebilir. Bu hikâyelerde olay, kişi, zaman ve mekân unsurları

anlatıcıların bakış açılarından verilir. Daha çok kahraman bakış açısı olduğu için dış

odaklayım ve sıfır odaklayıma göre daha sınırlı bir bakış açısıdır.

Müsameretname’deki anlatıcı tiplerinde hem halk ve divan edebiyatına ait

hikâyelerden gelen geleneksel unsurlar hem de Batıdan alınan modern unsurlar bir arada

yer alır. Hikâyelerde geleneksel anlatıcı tiplerinde olduğu gibi olaylara hâkim, anlatıya

müdahale eden anlatıcı tipleriyle karşılaşılır. Bununla birlikte Emin Nihat Bey

geleneksel anlatılarda en çok kullanılan üçüncü şahıs ‘o’ anlatıcı yerine ‘ben’ anlatıcı

çeşitlerini de kullanarak modern bir tutum sergiler.

Müsameretname’de sözlü kültürün en belirgin izleri anlatma tekniğinde görülür.

Müsameretname’nin çerçeve kurgusundaki hikâye anlatma tekniği topluluk önünde

anlatılan meddah hikâyelerinin anlatım tekniğine benzer. Ancak buradaki dinleyici

konumundaki diğer hikâye anlatıcıları sözlü gelenekteki dinleyiciler gibi hikâyelere

müdahale etmezler. Anlatma tekniğini sözlü kültür geleneğine yaklaştıran bir başka

özellik de Müsameretname’deki hikâye anlatıcılarının tamamının erkek olmasıdır.

Emin Nihat Bey hikâyelerindeki kahramanlarına, adları, yaşları, fiziksel, kişilik ve dil

özellikleri ve becerileriyle anlatı dünyasında gerçek birer insan özelliği kazandırmaya

çalışır. Ancak bu kahramanlar gerçek yaşamdaki insanlardan birçok yönlerden ayrılırlar.

Bu kahramanlar gerçek insanların yaşamsal ihtiyaçlarının hemen hemen hiçbirini yerine

getirmezler.

199

Müsameretname’deki anlatı kişileri görev ve durumlarına göre baş kahramanlar, ikinci

derecede önemli kahramanlar ve arada bir görünen, sadece adı geçen önemsiz kişiler

olarak sınıflandırılabilir. Baş kahramanlar anlatıların merkezinde olan kişilerdir. Bunlar

hikâyelere adlarını veren kadın ve erkek kahramanlardır. Bu baş kahramanlar ve ikinci

derecede önemli kahramanlar sözlü gelenek ürünlerinden ve divan edebiyatına ait

mensur ve manzum hikâyelerden gelme tiplerin biraz daha modernleşmiş şekilleridir.

Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın Sergüzeşti’nde Behçet Efendi,

Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde Vasfi Bey, Faik Bey ile Nuridil

Hanım’ın Sergüzeşti’nde Faik Bey halk hikâyelerinden gelme âşık tipleri gibi fiziksel

özellikleriyle idealize edilen, manevi değerler bakımından da yüceltilen tiplerdir. Bu üç

kahramanın da yaşam öykülerini halk hikâyelerinde olduğu gibi yaşadıkları aşklar

şekillendirir. Ancak bu kişiler halk hikâyelerindeki âşık kadar güçlü ve mücadeleci

tipler değillerdir. Karşılarına çıkan engeller karşısında mücadele etmek yerine çoğu

zaman kabuklarına çekilerek umutsuzluğa kapılırlar.

Müsameretname’de kadın baş kahramanlar da masallardan ve halk hikâyelerinden

gelme özellikler taşırlar. Kapı Kethüdası Behçet Efendi ile Makbule Hanım’ın

Sergüzeşti’nde Makbule Hanım, Vasfi Bey ile Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti’nde

Mukaddes Hanım, Faik Bey ile Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti’nde Nuridil Hanım bu tip

kadın kahramanlardır. Bunlar geleneksel anlatılardaki kadın tiplerinde olduğu gibi

aşklarına hayatları pahasına sadık kalan ve namuslu kadınlardır.

Müsameretname’de bu geleneksel anlatılardan gelme kadın ve erkek tiplerinin yanında

modern çizgiler taşıyan kahramanlar vardır. Müsameretname’deki en modern kadın ve

erkek kahraman İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti’nde İhsan

Hanım, Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti’nde Nacit

Bey’dir. İhsan Hanım kendi ayakları üzerinde durabilen bir kadındır. Yaşadığı mutsuz

evlilik yüzünden bir köşeye çekilip kaderine boyun eğmek yerine sorunların üzerine

gider. Bütün çabalarına rağmen değiştiremediği kocası Sait Bey’den boşanır. Bütün bu

özellikleriyle modern ve güçlü Türk kadınının ilk adımlarını atar. Müsameret-

name’deki en modern erkek kahraman da Nacit Bey’dir. Nacit Bey Avrupa’da eğitim

görür ve orada yabancı dil ve edebiyat dersleri alır. Bir nevi o dönemdeki Osmanlı

aydınlarını temsil eden bir tiptir.

200

Müsameretname’nin bir geçiş dönemi eseri olması onun diline de yansır. Özellikle ilk

hikâyelerde kişi ve mekân betimlemelerinde divan edebiyatının kalıplaşmış mazmunları

ve tamlamalarla süslü dili hâkimken, son hikâyelerde diyaloglarda, kişi ve mekân

betimlemelerinde sade, konuşma diline yakın bir dil kullanılır. Yine ilk hikâyelerdeki

uzun ve yapıca bozuk cümlelerin yerini son hikâyelere doğru kısa ve sağlam yapılı

cümleler alır. Dildeki bir başka düzensizlik noktalama işaretlerinde görülür. İlk

hikâyelerde gelişigüzel ve yanlış kullanılan (., ?, !) gibi noktalama işaretleri son

hikâyelerde daha doğru bir şekle ulaşır.

Emin Nihat Bey’in üslubu meddah hikâyelerinin etkilerini taşır. Yazar okuyucuya

seslenir, bazen sorular sorar ve anlatıya müdahale eder. Kahramanlarına sık sık

atasözleri söylettirir ve ders verdirerek öğütlerde bulundurur.

201

KAYNAKLAR

Aktaş, Şerif; Edebiyatta Üslûp ve Problemleri, Akçağ Yayınları, Ankara 1998.

Alpaslan, Gonca Gökalp; XIX. Yüzyıl Yazılı Anlatılarında Sözlü Kültür Etkileri,

T.C Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 2002.

Alptekin, Ali Berat; Halk Hikâyelerinin Motif Yapısı, Akçağ Yayınları, Ankara 1997.

Bachelard, Gaston; Mekânın Poetikası, Kesit Yayınları, İstanbul 1996.

Bates, H.E; Yazınsal Bir Tür Olarak Kısa Öykü, (çev. Gökçen Ezber), Bilge Kültür

Sanat, İstanbul 2001.

Boratav, Pertev Naili; Halk Hikâyeleri ve Halk Hikâyeciliği, Adam Yayınları,

İstanbul 1988.

Boynukara, Hasan; “Ömer Seyfettin’in Hikâyelerinde Girişler ve Bitişler”, Ömer

Seyfettin’i Yeniden Okumak, (hzl. Hülya Argunşah; Ayşe Demir) Erciyes

Üniversitesi Yayınları, Kayseri 2006, s. 69-81.

Demir, Yavuz; Zaman Zaman İçinde Roman Roman İçinde: Müşâhedât, Dergah

Yayınları, İstanbul 2002.

Emin Nihat Bey, “Binbaşı Rıfat Bey’in Sergüzeşti”, Müsameretname (Cüz:1), Ahmet

Midhat Efendi Matbaası, İstanbul 1289.

Emin Nihat Bey, “Kapı Kethüdası Behçet Efendi İle Makbule Hanım’ın Sergüzeşti”

Müsameretname (Cüz II-III), İstanbul 1289.

Emin Nihat Bey, “Bir Osmanlı Kaptanının Bir İngiliz Kızıyla Vuku Bulan Sergüzeşti”

Müsameretname (Cüz: IV), Hacı Mustafa Efendi Matbaası, İstanbul 1289.

Emin Nihat Bey, “Gerdanlık Hikâyesi” Müsameretname (Cüz: V), Hacı Mustafa

Efendi Matbaası, İstanbul 1290.

Emin Nihat Bey, “Vasfi Bey İle Mukaddes Hanım’ın Sergüzeşti” Müsameretname

(Cüz: VI-VII), Hacı Mustafa Efendi Matbaası, İstanbul 1290.

Emin Nihat Bey, “Faik Bey İle Nuridil Hanım’ın Sergüzeşti” Müsameretname (Cüz:

VII-IX), Hacı Mustafa Efendi Matbaası, İstanbul 1292.

202

Emin Nihat Bey, “İhsan Hanım Yahut Atiye Hanım’la Uşşakının Sergüzeşti”

Müsameretname (Cüz: X-XII), Tasvir-i Efkâr Matbaası, İstanbul 1292.

Forster, E.M; Roman Sanatı, (çev. Ünal Aytür), Adam Yayınları, İstanbul 2000.

İslam Ansiklopedisi, Diyanet Vakfı Neşriyat, İstanbul 1998.

Kıran, Zeynel; Kıran Ayşe(Eziler); Yazınsal Okuma Süreçleri, Seçkin Yayınevi,

Ankara 2000.

Kudret, Cevdet; Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman, İnkılâp Kitabevi, İstanbul

1987.

Müsâmeretnâme Gece Hikâyeleri; (hzl. Salih Okumuş) Şule Yayınları, İstanbul 2002.

Müsameretname; (hzl. Sabahattin Çağın; Fazıl Gökçek) Özgür Yayınları, İstanbul

2003.

Tanpınar, Ahmet Hamdi; 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul

1997.

Tekin, Mehmet; Roman Sanatı, Ötüken Yayınları, İstanbul 2001.

Uzun; M. İsmet; Gece Hikâyeleri Müsameretname, Tercüman 1001 Temel Eser,

1973.

Wellek, Rene; Warren, Austin; Edebiyat Teorisi, (çev. Ömer Faruk Huyugüzel)

Akademi Kitabevi, İzmir 1993.

203

ÖZGEÇMİŞ

1978 yılında Kayseri’de doğdu. İlköğrenimini Cengiz Topel İlkokulu’nda, ortaokulu

Kadı Burhanettin Orta Okulu’nda, liseyi de Kayseri Lisesi’nde tamamladı. 2001 yılında

Erciyes Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nden

mezun oldu. Aynı yıl kendi bölümünde Yeni Türk Edebiyatı bilim dalında yüksek

lisansa başladı. Halen Milli Eğitim Bakanlığına bağlı Mehmet Akif Ersoy Lisesi’nde

Türk Dili ve Edebiyatı öğretmeni olarak görev yapmaktadır.

Adres :

Bahçelievler Mh. Aslaner Sit.

Ozan Apt. A Blok Kat: 2 No: 8

Talas/KAYSERİ

Tel: 0352 437 22 50

Documents

T.C. ERCİYES ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ BİR ...docs.neu.edu.tr/library/nadir_eserler_el_yazmalari/TEZLER_YOK_GOV_TR... · Ahmet Hamdi Tanpınar 19uncu Asır