Teatro en Infantil

8/3/2019 Teatro en Infantil

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TEATRO

EN EDUCACIN INFANTIL

U.C.M., Facultad de Educacin.

Magisterio de Infantil.

Literatura Infantil, 3, Grupo T6.

Sarah Cano Manzano.

Inmaculada Lpez Rodrguez

Yanira Medina Matador.

scar Quiles Maroto


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Gracias al juego dramtico, el nio puede ejercer una tendencia inventiva,

imaginativa, en una palabra, creadora, que est inscrita en cada uno como una

necesidad, si no se tiene inconveniente en considerarla como una manifestacincorriente y no se confunde con el don de construir obras excepcionales

I. INTRODUCCIN:Un esfuerzo de abstraccin permite a Peter Book reducir a una frase lo esencial

del fenmeno teatral: Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenariodesnudo. Un hombre camina por este espacio vaco mientras otro lo observa, y esto es

todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.

Y as ha sido siempre. La tradicin teatral es tan antigua como la humanidad ytiene un origen mgico-religioso. Mediante la representacin se pretende encarnar ydominar otros espritus, favorables u hostiles.

El teatro es tambin actuar, respuesta al deseo humano de transmutarse en otroser, metamorfosearse. Manifestarse ante otros representando papeles ajenos al propio,que revelan, a la vez, gran parte de uno mismo. El teatro supone un encuentro personal,

brinda un conocimiento del yo, el hecho es que la actuacin teatral supone salir de unomismo y mirarse desde lejos.

Todos tenemos una disposicin natural para la imitacin y la actividad dramticaque se manifiesta por primera vez en el juego espontneo de representacin de roles. Elnio y la nia son actores natos, ya que pueden encarar desde dentro, sin gran esfuerzo yde forma sincera el papel elegido. Esta capacidad puede desarrollarse o quedar relegadahasta su anulacin porque la cultura occidental no desarrolla en la medida adecuada lacapacidad de expresin dramtica de todos y cada uno de nosotros. Es en este punto endonde entramos en accin los maestros, fomentando el teatro en las aulas.

El nio, la nia, sujetos activos de nuestra propuesta, nos estn esperando sin dudaalguna, as con sus ojos inmersos, comedores de estrellas, realidades y sueos. Es cierto.

Ellos esperan que les abramos la puerta de la creatividad y de la imaginacin para quepuedan dar un paso adelante y traspasen, sin ms igual que lo hizo Alicia- el espejoque tienen delante, inmerso y transparente; de esta manera, al dar el salto, podrn saberqu hay ms all de su propia realidad, aquella que gira cotidianamente a su alrededor yque se llama familia, escuela, barrio;conocern de este modo qu se sienteviviendo otras vidas, hablando otros lenguajes, expresando con todo su cuerpo,comunicando otras sensaciones, compartiendo aventura con los dems.


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Nos esperan, igual que esperan que les llevemos caminos, ros, batallas, encuentros,lunas, mariposas, lobos, hadas, reyes, prncipes, princesas y cenicientas que tambin, ycomo ellos, como ellas, saben esperar; aguardan msicas, danzas, corros, canciones quenunca acaban; esperan risas como cosquillas y alguna que otra lgrima globos que unda escapan libres-. Por ello, debemos aprestarnos con todo para acudir repletos a su

encuentro.


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II. EL TEATRO COMO JUEGO Y SU FUNCIN:La raz del teatro est en el juego y Moreno sentencia: Si pudiramos sentir de

nuevo como los nios y las nias, tendramos el privilegio de vivir el teatro como unarealidad absoluta. Nadie como el nio o la nia es capaz de vivir la ficcin con talentrega y profundidad. Esta vivencia est alimentada por el ensimismamiento, fuente de

placer, por la capacidad para concentrarse en el juego, muy disminuida en los adultos,ms preocupados por lo que ha de suceder que por disfrutar el momento.

En los seres humanos, el juego constituye una necesidad biolgica y unmecanismo de adaptacin y de aprendizaje, aunque mucho ms elaborado que el de losanimales, de acuerdo con el complejo mundo que hemos creado. Es, adems, un medioeficaz de liberacin de la agresividad y de canalizacin de los conflictos. Psiclogos,educadores, jueces confirman diariamente la observacin de que muchos trastornosconfirmados en edades ms maduras son fruto de una infancia plagada de carencias,entre otras, la oportunidad del juego compartido y feliz.

En el juego el nio y la nia realizan actividades tentativas, simuladas y ensayosque le van a servir para la vida, ya que prueban riesgos, aventurndose al error, porquesus fallos no tienen consecuencias frustrantes y esto es lo que hace del juego unaherramienta tan poderosa a la hora del aprendizaje creativo.

En definitiva, el juego es una actividad exploratoria, abierta y dinmica, queindaga nuevas combinaciones y propicia la iniciativa al teatro. La creatividad de losnios y las nias es el componente fundamental de la expresin dramtica infantil, de laactividad destinada a ensayar otras posibilidades de ser y de actuar. Tal exploracinldica se realiza de forma espontnea en el juego simblico o de forma organizada en la

escuela en el juego dramtico y en el teatro de los nios. Ya se manifieste con el cuerpo,la voz, los tteres, las mscaras, con disfraces o sin apoyo escnico alguno, en susactividades libres o en las planificadas. El juego se convierte pues por su potencialidadcreativa y su relacin natural con el nio y la nia en el fundamento de su expresindramtica.

Adems el juego tambin informa de los estadios evolutivos de los nios y lasnias y desempaa en cada estadio un papel diferente. Segn Piaget la sucesin de tiposde juego infantil son los siguientes: sensoriomotor, simblico, de reglas y deconstruccin. El juego simblico es la manifestacin inaugural de la expresindramtica infantil.

En nuestra sociedad los adultos dedican poco tiempo al juego, como si lo ldicofuese slo importante en el estadio infantil. Entre los adultos el juego supone unaruptura con la conducta habitual, una especie de tregua para cuyo disfrute ha de rompercon numerosas ataduras, aunque, como dijera Nietzsche en el hombre siempre hay unnio oculto que desea jugar.


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Los estudios cientficos de finales del siglo XIX coinciden en sealar laimportancia decisiva del juego en el desarrollo evolutivo infantil. Desempea un papel

principalsimo en la adaptacin del nio a su entorno y en la recreacin de s mismo yconstituye un principal mtodo exploratorio.

El juego no se opone al trabajo. Los adultos hacemos la equivalencia juego

ocio, los pequeos no. Para ellos no es, en modo alguno, una actividad frvola, es algomuy serio. Y como difcilmente estn inactivos, se afanan a su juego que es quehacer:en la playa juegan con el cubo y la pala, en el parque hacen comiditas, en casa

planifican batallas. Muchas veces se proponen juegos difciles, que si superan conxito les proporcionan placer y satisfaccin.

Sabiendo ya las funciones del juego y su importancia en la evolucin de un nioy de una nia debemos otorgarle el puesto relevante que se merece tanto en la familiacomo en la escuela.


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III. EL JUEGO SIMBLICO COMO JUEGO DRAMTICOESPONTNEO:

El juego simblico es el juego del hacer como si , mediante el cual los nios ylas nias ejercen su capacidad simblica y su concepto del mundo al fingir conductas,en las cuales asignan a los objetos nuevas significaciones y/o asumen roles que no les

son propios, realizando acciones de ficcin como si fueran reales. Evocan objetos,personajes y situaciones que, mediante la imitacin y representacin, toman cuerpo yadquieren vida en la accin ldica.

De manera general se seala su inicio a los tres aos, con su pleno apogeo a loscinco o seis aos y deja de ser predominante a los siete aos. En un periodo tan amplioexisten, obviamente, diferentes grados de elaboracin y una progresiva complejidad del

juego.

Psiclogos, pedagogos y especialistas de distinto signo aluden a esta actividadcon gran pluralidad de trminos. As nos encontramos con: juego simblico segnPiaget y Vigotski; juego de representacin o juego sociodemocrtico segn Garvey;

juego de imitacin segn Chateau; juego imitativo o mimtico segn Lersch; juegodramtico yjuego sociodramtico segn Smilansky; juego de papeles segn Osterrieth;

juego escnico segn Logan; juego deroles ojuego de fingimiento segn Singer;juegoimaginativo socialsegn Smith etc. etc. etc

La ficcin del juego simblico acoge las necesidades y los deseos del nio y dela nia y permite que se satisfagan en el plano imaginario, lo que contribuye a suevolucin y maduracin. Segn Vitgotski este tipo de juegos constituye una fasetransitoria indispensable hacia el pensamiento abstracto.

La teatralidad humana originaria surge en una dramatizacin libre, noestructurada, sin guin ni direccin y puede iniciarse en cualquier momento y lugar. Elnio y la nia se convierten en todo lo que quieren ser y en su representacin reflejan lacomprensin que tienen de su entorno. En general, no realizan imitaciones directas demodelos, sino imitaciones basadas en caractersticas tpicas de los roles sociales queadoptan. Igualmente inventan situaciones que no han vivido y deducen de lo que conocede la vida real.


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IV. EL NIO ACTOR:V. TTERES, MARIONETAS, MSCARAS Y SOMBRAS:VI. TEATRO Y EDUCACIN:

Si la palabra educacin se deriva de los verbos latinos educare-criar a un nio yeducere-encauzar, sacar a la luz lo que est dentro, el objetivo del maestro consiste en

nutrir las facultades innatas y hacer entrega a la persona no meramente de unaocupacin til, sino de vida plena. La educacin creativa busca la realizacin personal,que cada nia y nio lleguen a alcanzar todo aquello que son capaces.Este tipo deeducacin deber ir encaminada hacia la necesaria transformacin social, condicin

para ir eliminando las barreras que impiden el pleno logro de esta meta.

Francesco Tonucci afirma: La creatividad es no slo la expresin libre, sino queva unida a la reflexin sobre la realidad, para arrebatar a sus rgidas leyes nuevas

posibilidades de invencin y de expresin.

Todas las nias y todos los nios son creativos y son los educadores los quetienen la responsabilidad de desarrollar los conocimientos, las tcnicas y las capacidadesnecesarias para guiar a cada nio y a cada nia en el camino hacia su autorealizacin.Alentar la creatividad significa alimentar su fantasa, recompensar las respuestasoriginales, no truncar sus impulsos, luchar contra los estereotipos, propiciar laexperimentacin, huir de toda manipulacin El modo de favorecer esto al mximo escreando condiciones de seguridad y libertad expresiva dentro y fuera del aula, para elloexpondremos un declogo de actuacin a continuacin.

Para empezar a hacer teatro con nios y nias de Educacin Infantil y Primaria esmuy importante partir de unas premisas que aclaren y justifiquen sus objetivos. Para

nosotros estas premisas se resumen bsicamente en diez apartados:1. El teatro de los nios y nias y adolescentes es un juego

El teatro infantil y juvenil no es el hermano pequeo del TEATRO con maysculas,el teatro de los adultos; es otro tipo de teatro diferente, con motivaciones muy distintas,con tcnicas y estructuras distintas al teatro de los mayores. Est basado esencialmenteen el juego- el JUEGO DRAMTICO- y como tal tiene que ser concebido. Los

pequeos actores y actrices son, al mismo tiempo, jugadores que disfrutan medianteunas reglas preconcebidas muy sencillas.

2. Hay que poner las bases que lo sustente: el Taller de ExpresinDramtica

Nunca es bueno empezar la casa por el tejado: llegar con un texto teatral, repartirpapeles, ensayar sin ms puede no ser suficiente ni motivador. Para realizar el montajede una pieza teatral con nios y nias ser importante aprovechndonos del smil-colocar unos buenos cimientos que aseguren al colectivo el poder soportar con xito el

peso de la representacin en s, con las consiguientes cargas de sesiones dememorizacin, ensayos, movimientos, escenografas, coreografas, improvisaciones


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El desarrollo previo al montaje de un Taller de Expresin Dramtica cuya base seaasamblearia y que, progresivamente, desarrolle actividades de relajacin y respiracin,de ritmo y psicomotricidad, expresin corporal, danzas libres y regladas, vocalizacin,improvisacin y juegos cooperativos asegurara al profesorado encargado de la prcticadramtica la estabilidad grupal necesaria, as como una buena disposicin hacia la

creatividad.Este Taller desarrollara el siguiente programa:

El taller de Teatro Educacin Infantil y Primaria. Caractersticas ymotivaciones.

Construccin dramtica infantil. La creacin colectiva. La adaptacin. Elmontaje.

Mscaras, tteres y marionetas.La estructura del Taller descansa en las materias que conforman su esquema bsico.

Para nosotros, resulta imprescindible su prctica si queremos que los chicos y chicasvivan y disfruten el juego del teatro. De ah su justificacin:

a) RelajacinNuestros alumnos y alumnas acudirn al Taller para vivir una autntica catarsis de

accin y movimiento; por eso hay que prepararlos. Es mejor empezar la sesin delTaller con actividades de relajacin que los prepare y proyecte para otro tipo deacciones y reacciones.

b) PsicomotricidadPracticar la psicomotricidad, pues, ayudar a que nuestros alumnos y alumnas seancapaces de sentir y vivir globalmente su cuerpo, siempre en contacto con el medio.

c) Expresin corporalLa expresin corporal es una experiencia de movimiento libre y creativo que prepara

y estimula al cuerpo para inventar instantneamente respuestas satisfactorias asituaciones nuevas, experiencia que surge en relacin con el medio de aquel que lo

practica: con el espacio, con los objetos y con el resto de los individuos participantes

d) Introduccin a la danzaEste apartado se piensa en un tiempo dedicado esencialmente a esta manifestacin

artstica, pero, sobre todo, en un plano popular, pues no deja de ser una invitacin alaprendizaje de viejas danzas del lugar y de otras, no tan viejas y de muy variada

procedencia, para que, a travs del baile, nuestros alumnos y alumnas encuentrenigualmente el camino de la expresin.


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e) VocalizacinSe pretende, con este apartado, que los chicos y chicas componentes del Taller

aprendan algo tan bsico como que es imprescindible hacerse entender cuandocomuniquen desde el escenario.

f) ImprovisacinPatrice Pavis, en su Diccionario del Teatro, define el acto de la improvisacin como

una tcnica de actuacin donde el actor o actriz representa algo imprevisto nopreparado de antemano e inventado al calor de la accin

g) Juegos colectivosJuegos muy divertidos y gratificantes en donde la participacin de todos sea un

objetivo prioritario; actividades que, por lo dems, os aseguren, como responsables delTaller, la voluntad firme, creativa y entusiasta de todo el colectivo de continuar

progresando en ese proceso que les llevar a las puertas del teatro.Es mucho mejor que estos juegos sean de carcter cooperativo, pues as, sin

ganadores ni vencidos, asociarn estas prcticas con uno de los mejores juegos de quipoque existe: el teatro.

3. Si lo desean, todos pueden actuarHay varias formas de realizar los repartos:

Muchos profesores y profesoras optan por repartir los papeles considerados msimportantes entre aquellos alumnos y alumnas que les aseguren el xito de la

representacin. No es una mala opcin, pero pueden olvidar con ella el valorsocial y colectivo del Teatro para nios y nias, el valor integrador que supone

jugar al teatro, sobre todo para aquellos chicos y chicas que, a veces, no puedendestacar en el aspecto acadmico por unas u otras razones.

Otra opcin sera efectuar el reparto sobre la base de aquellos miembros delgrupo que necesiten mayor grado de promocin, integracin, motivacin o,simplemente, estmulo mediante esta tarea del teatro, tan placentera y creativa.

La opcin que representa la libre eleccin mediante votaciones cerradas oabiertas es otra forma ms que hay que tener en cuenta en el momentoimportante de plantear y decidir un reparto.

Por ltimo, el sistema de PRUEBAS para realizar la seleccin de actores yactrices, derivado del que tradicionalmente practican los directores o directoras yempresarios teatrales.


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4. En un montaje teatral, hay tareas para todo el mundoNo todos los chicos y chicas que compongan el grupo tienen que actuar. Aquellos o

aquellas que por timidez o por cualquier otra causa no se encuentren con ganas deasumir un determinado personaje desde el escenario, tienen, igualmente, la oportunidadde contribuir con su trabajo a este apasionante juego colectivo del teatro.

a) DireccinLo normal es que lo sea el profesor o profesora encargada de la actividad, pero

tambin puede realizar esta funcin otra persona experimentada; de esta forma, elprimero podra hacer las funciones de Asistente del Director/a.

b) Ayudante de direccinQuien se encargue de esta funcin, adems de anotar cuanto indique el director o

directora en los ensayos, har de puente entre ste y sus compaeros y compaeras, de

forma que se encargar de todas las cuestiones organizativas.c) RegidorEl regidor es, durante la funcin teatral, la mxima autoridad, coordinando entradas

y salidas de actores y actrices, velando para que nada falte y tofo funcione.

d) Actores y actricesEntre todos los alumnos y alumnas que lo deseen y que hayan sido incluidos en el

reparto.

e) Diseadoresy grupos de trabajoLos diseadores realizan una mezcla de trabajo artstico y tcnico. Sern los

encargados de presentar, mediante dibujos, bocetos, cuantas ideas se les ocurra parala realizacin del montaje final. Trabajarn en equipo.

f) PublicistasSern los encargados de realizar los carteles y programas de mano de la obra,

necesarios para convocar a los espectadores y explicar la intencin del montaje.

5. Hay que conocer la obra a partir de un buen trabajo de mesa.Es importante que, antes de abordar la puesta en escena de una obra de autor, se

haga un buen trabajo de mesa, aun en estas edades. En realidad, se trata de realizar unanlisis, lo ms completo posible de la misma, para que se entienda perfectamente, seconozca su mensaje y se adapte, en la medida de lo posible, a la realidad del colectivo.Para eso, juntos, en crculo, se puede hablar de la obra.


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6. Resulta necesario un plan de puesta en escena.Primera fase: Memorizacin: Los actores y actrices tienen que comprometerse a

memorizar un determinado nmero de escenas o unidades de accin por sesin.

Segunda fase: Movimiento: Una vez que se sepa de memoria, el director o directora

har propuestas de movimiento sobre el escenario, dibujando posibles entradas ysalidas de personajes, carreras, choques, luchas, encuentros

Tercera fase: Improvisacin: Si ya los componentes del grupo saben qu dicen los personajes y cmo pueden moverse, se podra improvisar ahora sobre las distintasunidades haciendo planteamientos diferentes.

Cuarta fase: Ensayos: Esta es la fase ms seria y tambin, como las anteriores,igual de importante. Es el momento de repetir todo desde el principio hasta el final,incorporando las cosas aadidas, dejando lo que hemos eliminado. Se har con seriedad

no serios ni aburridos-, con responsabilidad, porque las cosas que se ensayan siempre

salen bien.

7. Las opiniones de los grupos enriquecen la obra.Coincidiendo con los ensayos de actores y actrices, los distintos grupo de de trabajo

presentarn al colectivo sus proyectos. Deben estar e acuerdo, mejorando lo que noconvenza para despus, una vez aprobados por mayora, asumirlos con total entusiasmo.

8. Los ensayos generales nos llevan a la representacinLos ltimos y previos a la representacin se llaman ensayos GENERALES. Pueden

ser varios. Nosotros recomendamos tres, realizados de forma progresiva:

a) Ensayo general con iluminacin y sonido.b) Ensay general con iluminacin, sonido, escenografa y utilera.c) Ensayo general con todo.

9. La representacin: un acto de comunicacin y disfrute.El da de la representacin es un da especial. Puede haber nervios y carreras. Pero

esto no sirve si queremos que todo sea un xito. Por eso, si se ha hecho bien el trabajo,no sirve por qu sufrir el descontrol de las tensiones. Convocados los componentes almenos una hora antes de la representacin, si todo est ya colocado sobre el escenario,

en ese tiempo se pueden vestir y maquillar con tranquilidad, Sera importante que eldirector o directora los relaje media hora antes.

10.Con el estreno no se acaban los trabajos.Una obra de teatro es algo vivo, que cambia cada vez que se representa, porque el

pblico siempre es diferente. Por eso, no podemos hablar de trabajos terminados. Habr,


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pues, que modificar todo aquello que pensis que no ha funcionado demasiado; esbueno para el grupo incorporar otros elementos y situaciones buscando nuevos efectos.


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VII. DANZA-TEATROLa definicin ms generalizada del trmino danza-teatro (tanztheater) nos remite a

la unin de la danza "genuina" y los mtodos del teatro creando una nueva, nica formade danza que en contraste con el ballet clsico se distingue por una fuerte referencia a la

realidad. El trmino ya haba sido utilizado por miembros del movimiento expresionistaalemn de los aos 20 que deseaban distanciarse de las tradiciones del ballet clsico.Rudolf van Laban el terico ms importante de la danza expresionista utiliza el trmino

por primera vez proponiendo un arte interdisciplinario para acceder a una nuevaeuritmia. El tanztheater acude desde lo formal a la palabra, el canto, la msica en vivo,el teatro, el movimiento en su ms amplia acepcin interpretado por bailarinesentrenados, encadenando tiempo, espacio, escenografa, luces, trajes, acciones fsicas yvocales, objetos en torno a una reflexin existencial que se traduce en un tema concreto.Generalmente no hay diagrama narrativo, presentando situaciones escnicas referidas alos conflictos humanos y estimulando al espectador a identificarse y reflexionar sobre

ciertas lneas de pensamiento.

Avec Gezeiten , Sasha Waltz livre une pice qui parle de l'homme confront auxcatastrophes. (Photo S. Bolesch.)

La danza expresionista alemana -paralelamente con la danza Butoh- reflej una visincsmica y espiritual del hombre y el Universo y al mismo tiempo denunci lasatrocidades provocadas por la torpeza humana. El dolor fue transformado en una

propuesta esttica.

La Volkswang Schule, de donde provienen Pina Bausch, Susanne Linke, ReinhildeHoffman rescata la danza teatro de aquel origen expresionista y la transforma enmanifestacin contempornea. A menudo los autores parecen filosofar mientras actanoscilando entre lo visceral y la razn como respuesta al desconcierto que genera lavisin del mundo. Surgen obsesiones escnicas que son propias de la poca: la soledad,las desigualdades entre el hombre y la mujer, la injusticia social, las matanzas, la


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violencia, la ausencia de amor, la individualidad, el hombre atrapado por susprofundidades ms oscuras. Las mismas que desde otra perspectiva, comienza a abordarel psicoanlisis.

Hsin-IHuang, Dcil Gonzales Ruiz, An-Chi Tsao (Hexen)

En Europa y luego en Latinoamrica el neoexpresionismo encarnado por la danza teatroimplica una vuelta al humanismo. Es un compromiso, no una forma de entretenimientoni una exhibicin tcnica. El bailarn atraviesa el puente entre danza pura y danza teatrocon mltiples dificultades: conciliar la tcnica impersonal, con la bsqueda de unaidentidad particular, que ane el relmpago emocional que es la danza con el detalle y

precisin de las motivaciones de una dramaturgia. Sus movimientos son siempregestualizaciones contundentes que alternan con actitudes dramticas, con cadas, golpes,

saltos, colapsos. La danza norteamericana, por el contrario, en la mayora de los casos ya partir de los aos sesenta prefiri quedarse en el alarde tcnico de los intrpretes sininvolucrarse en barroquismos afectivos.

De hecho, en el mbito de los Estados Unidos la reaccin contra la vertienteexpresionista encarnada en su momento por la escuela de Martha Graham, consisti enel vuelco hacia las concepciones posmodernas.


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Pina Bausch au Thtre de la Ville Rough Cut Photo Le Monde

La gran diferencia entre el postmodernismo y la danza teatro es bsicamente elcontenido humano, social, histrico y filosfico reunidos en la dramaturgia personal delcoregrafo, su visin del mundo. Frente a la consigna motion/not emotion, Pina Bauschsostiene que no le interesa saber cmo se mueve la gente sino qu los mueve. Su obradesde 1973 es una oposicin a la formalidad y banalidad excesivas de la poca.

Ya entrado el siglo XXI, subsisten las grandes preguntas del hombre ante unarealidad por momentos apocalptica. La tecnologa irrumpe en el mundo del arte con

ms o menos vigor de acuerdo al acceso dispar a la misma de las distintas zonas delmundo. Nace as la multimedia que promueve el arte interdisciplinario, integrandovideo, msicas de vanguardia, lo verbal, la moda, enriqueciendo los escenarios en formasorprendente. Sin embargo en muchos casos a pesar de la tensin dramtica, el acentoest puesto en lo visual, lo puramente cintico, lo novedoso y el intrprete quedadesprovisto de rostro.

En nuestro pas, la influencia alemana ha sido intensa desde la presencia de DoreHoyer, formadora de una generacin de talentosos core- grafos, y contina el impactocon la llegada de las compaas de Pina Bausch y Susanne Linke que reforzaron nuestra

particular aproximacin a la danza teatro. Actualmente el registro temtico se haampliado hacia el humor, la irona, el grotesco conservando las preocupaciones deorigen que logran hacer supervivir la individualidad y sensibilidad del intrprete. Detodos modos el trmino danza teatro es instrumental y como tal debe ser usado conrelativa flexibilidad, ya que en la realidad los compartimentos estancos se desflecan, se

penetran unos a otros, interactuando y generando obras multifacticos, que desbordancualquier intento de etiquetamiento.


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Conviven mltiples propuestas abiertas a todo tipo de tcnicas corporales desde ladanza clsica hasta el fly low, desde la actuacin hasta la improvisacin ms ntima,desde las tcnicas orientales -butoh, yoga- hasta la destreza ms indmita, herramientasque encauzan la imaginacin audaz y caudalosa del coregrafo. Un comn denominadordistingue en todo caso a la potica de las propuestas locales: por debajo de este

despliegue de tcnicas y recursos, subyace la necesidad de expresin de laconflictividad humana, que caracteriza la danza- teatro an a principios de este nuevosiglo.

VIII. ACTIVIDADES:2. Pauelos libres como palomas Expresin corporal, percepcin espacialCada chico y chica lleva en sus manos un pauelo. Hay que convencerle,

primeramente, de lo importante que llegar a ser ese pauelo, puesto que le va a ayudara explorar el espacio que le rodea. Hagamos, pues, que se sientan identificados con l.Que lo palpen, lo acaricien, que lo lancen hacia arriba y lo recojan, que de alguna forma,se consideren parte de l. Realizada esta labor previa, les decimos que, cuando suene lamsica, busquen el espacio por todos lados, que se muevan al ritmo que les marquen lasSonatas de Chopin, que jueguen con el pauelo golpeando suavemente el espacio, comosi el espacio fuese de algodn. Que se muevan libremente, que salten, corran o caminen,

pero siempre amparados por la msica y tratando de encontrar todo el espacio posible.

3. Dnde est tu nariz? Confianza, desinhibicin, esquema corporalColocados por parejas, a una distancia de un metro aproximadamente. Una persona

de cada pareja se tapa los ojos y se va adelantando poco a poco, intentando tocar con lapunta de su nariz la punta de la nariz de su compaero o compaera, que permanecerinmvil con los ojos abiertos y sin poder hablar. Tan slo puede guiar al otro o a la otrasoplando suavemente para indicar su posicin. Luego pueden cambiar los papeles ohacerlo los dos al mismo tiempo con los ojos tapados.

4. La lluvia en SevillaVocalizacinEl coordinador o coordinadora se sita frente al grupo, que se siente formando un

semicrculo. En esta primera toma de contacto los nios y nias se limitan a levantarsepara vocear su nombre dirigiendo la voz hacia algn rincn de la sala; los dems hacenel eco.

Una vez realizado el anterior ejercicio, los integrantes del colectivo repiten, uno auno, una frase que previamente haya sealado el profesor o profesora, procurando queel tono sea distinto en cada uno de ellos, norma que cuidamos sea cumplida por lamayora. Las frases pueden ser por ejemplo:

Las princesas de los cuentos se parecen mucho a ti

La lluvia en Sevilla es una maravilla


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La serpiente sinuosa se arrastraba por el suelo

5. Nos desplazamosPsicomotricidad, localizacin espacialAyudados por una msica suave proponemos a nuestros alumnos y alumnas la

realizacin de los siguientes ejercicios:

Desplazamientos muy lentos sobre la sala. A cada palmada se vara la formade desplzamiento.

Los desplazamientos, en esta ocasin, atienden al nmero de contactos queestablecemos con el suelo; los contactos varan as como su nmero (5, 4, 6,3), a cada orden del coordinador o coordinadora, los desplazamientoscontinan siendo extremadamente lentos.

Los desplazamientos, en esta oportunidad, se efectan por parejas. Cadachico o chica se desplaza con un punto de contacto en el compaero ocompaera. A cada orden del coordinador o coordinadora se cambia de

puntos de contacto.

6. Y esto es cosa del lobo ferozExpresin corporal, vocalizacinEste juego puede servirnos tanto como calentamiento para empezar una sesin como

para, simplemente, provocar una respuesta fsica y dinmica tras algn ejercicio mssedentario. Tambin permite un estudio de los distintos tonos de la voz, adems derelajar si la accin final se hace progresivamente descendente.

El desarrollo es muy simple: el grupo, repartido libremente por la sala, sigue alcoordinador o coordinadora (quien despus, si lo desea, puede cambiarse por algnchico o chica que quiera asumir la direccin del ejercicio); el coordinador o

coordinadora repite continuamente la frase y esto es cosa del lobo feroz, perocambiando cada vez de entonacin as como de forma de desplazamiento por la sala.

Si el profesor o profesora, en vez de citar la frase entera, dice solamente y esto escosa, los alumnos y alumnas corean del lobo feroz, y si dice del lobo feroz elgrupo dir esto es cosa.

El ejercicio puede durar todo el tiempo que se crea oportuno, siendo interesante,como se ha dicho, acabar progresivamente en silencio, sin emitir sonido alguno ytumbados en el suelo.

7. Una caja de sorpresasExpresin corporal, juego colectivo, improvisacinNios y nias permanecen sentados con la cabeza entre las piernas. Es el momento

en que la caja est cerrada. Pronto el coordinador o coordinadora de la actividad la abrecon una frase: La caja se abre y aparecen Entonces los chicos y chicas se levantan yemulan a los personajes que el profesor o profesora haya nombrado.

El coordinador o coordinadora puede cerrar en el momento en que lo considereoportuno al gritar: Se cierra la caja!.


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Los chicos y chicas, igualmente, pueden abrir y cerrar la caja si as lo prefiere elcoordinador o coordinadora. En este caso son ellos los encargados de hacer salir a los

personajes que prefieran.

A veces es interesante sugerir tipos o situaciones ms rompedoras.

Tarzanes con vrtigo a la altura Leones afeminados disputando una presa Caballos corriendo con las patas atadas Robots oxidados Hombres de goma jugando al baloncesto

8. Caminando, caminandoExpresin corporalPracticamos con nuestros alumnos y alumnas diferentes formas de caminar:

A cmara lenta Normal Como robots Como soldados

Variamos despus en teora- la superficie sobre la que caminamos:

Sobre nieve blanda Sobre charcos Sobre terrenos empedrados Sobre aceite Sobre lija9. Pesa este peso?Expresin corporal, improvisacin Pedimos a nuestro grupo de alumnos y alumnas que resuelvan corporalmente los

siguientes supuestos tericos: tomamos un cubo lleno, grande y pesado, y lo colocamosen otro lugar. Somos personas tristes pero fuertes

Alegres y dbiles. Alegres y fuertes Tristes y dbiles. Fuertes y borrachos. Dbiles y borrachos. Fuertes y con un tic en la cabeza Dbiles y con el mismo tic nervioso anterior.10.Y el objeto?Observacin, atencin, expresin corporalEste ejercicio resulta muy divertido a la par que interesante. Los chicos y chicas se

colocan en crculo. Jugamos esta vez a pasar objetos. Todos cierran los ojos. El


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coordinador o coordinadora llama al nio o nia que se encuentre a su derecha. staobserva cmo el coordinador o coordinadora hace una serie de gestos (le pasa unamariposa que quiere escaparse, una caja que pesa mucho, un despertador latoso)

Cuando termina, llama al siguiente, que abre los ojos y observa los gestos quequiere comunicarle su compaero o compaera. Los movimientos gestuales se

transmiten en cadena hasta que lleguen a la ltima persona. sta dice el resto qu es loque ha entendido. Es bastante curioso observar cmo se deforman inconscientementelos gestos y qu es lo que resulta al final de la situacin primitiva.

11.Estatuas con sentimientoExpresin corporalLos componentes del grupo son estatuas capaces de manifestar individualmente

sensaciones y estados de nimo:

Tristeza Alegra Timidez Ira Miedo Dolor Asombro DesprecioEs fundamental inculcar la importancia que tiene el hecho de poner todo el cuerpo

en funcin de la expresividad, no concentrndose solamente en marcar con las manos yel rostro las figuras, sino haciendo intervenir al resto de los miembros del cuerpo.

12.Por parejas Expresin corporal, improvisacin Nuestros alumnos y alumnas se colocarn previamente por parejas, tras lo cual

efectuamos los siguientes ejercicios:

Uno de los dos est echado en el suelo. Es un globo desinflado. El otro debeinflarlo. Como el globo no pesa, lo coge y juega con l. Luego, ms tarde, lo

pincha. Se cambian los papeles y el que antes estaba de pie, se echa al suelo. Es un

mueco de trapo con el que juega el compaero. Ahora, el que est en el suelo es una marioneta de hilos. El compaero o

compaera la dirige y mueve, mirndole siempre a los ojos. A continuacin, el que est en el suelo es un mueco articulado. El

compaero o la compaera lo pone en las posiciones que desee, jugando consus articulaciones.

Finalmente, uno hace de espejo. El otro se mira en l, efectuando diversosmovimientos que repite el espejo. La dificultad est en que se tienen quehacer gestos que no sean usuales delante del espejo.


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IX.ACTIVIDADES NAVIDAD.

y Danza-teatro para nios: Pedro y el loboBallet de luis ruffo.Teatro galileo

y Obra de teatro para nios: vaya regalo!Compaa cuarta pared.Gnero: danza-teatroSala cuarta pared.

y Obra de teatro: piratas, corsarios y otros temerarios.Compaa Morboria Teatro

y Obra de teatro para nios: El gato con botasTeatro karpas.

y Tteres para nios. Teatro de tteres delRetiroAsociacin Cultural titirilandia

y XVIMuestra de teatro para nios.Auditorio Marcelo Camacho

y Obra de teatro para nios : msica maestroCompaa Teln tolnCentro cultural San Fermn Usera.

y Obra de teatro para nios. La Frmula delDoctor FunesTeatro Lagrada.

y CenicientaTeatro Liberarte Teatro

y Espectculo para nios. PeterPanTeatro nuevo teatro alcal

y Tteres para nios. La verdadera historia de los tres cerditos y el lobo ferozTeatro pradillo


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y Obra de teatro. La nia FarolaTeatro Espaol

y Espectculo para nios. TeatrurasTeatro Compac Gran Via Espectculo de improvisacin teatral queacerca a los nios al teatro.

y Actividades para nios. Dulce de lecheTeatro Pradillo Martes 28 a las 17 y 19 horas.

y Actividades para nios. ColorinesEn el Nuevo Teatro Alcal - Sala 2 Espectculo de teatro musical y

educativo dirigido a ni@s de 3 a 7 aos.

y pera para nios. El nio y los sortilegiosEl nio y los sortilegios. Edad: A partir de 12 aos Autor: Maurice Ravel

y Teatro para nios. La nia que riega la albahaca y el prncipe preguntnTeatro Pradillo Mircoles 29 a las 17 y 19 horas.

y Teatro para nios. MomoTeatro Pradillo Domingo 2 a las 17 y 19 horas

y Obra de teatro para nios. Blanco-coTeatro Tis.

y Teatro para nios. La vuelta al da en 80 mundos. Teatro PradilloTeatro Pradillo . Edad A partir de 2 aos Compaa La Horta Teatro.

y Actividades para nios. Taller de teatroTeatro La Usina

y Teatro para nios. La nia valerosaTeatro Pradillo Martes 4 a las 17 y 19 horas. Edad A partir de 2 aosCompaa Teatro Urgente


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y Teatro para nios. Viaje al marTeatro Pradillo.

y Danza para nios. Pedro y el loboTeatro Galileo.

y Actividades para nios. Caperucita yPinochoTeatro La Usina

y Marionetas para nios. La Fiesta delEmperadorTeatro Real.

y Danza para nios. Por unos pasitos de nTeatro Pradillo Jueves 23 a las 17 y 19 horas.

y Tteres para nios. Iluminando la nocheTeatro Pradillo

y Actividades para nios. Boni y CletaTeatro La Usina

y Danza para nios. Movimiento!Teatro Real.

y Talleres de familia. Hablar de TeatroDirigido a Nios de 6 a 12 aos que debern ir acompaados por unadulto.

y Actividades para nios. El Circo de la Mujer SerpienteTeatro Fernn Gomez.

y Danza para nios. CascanuecesTeatro Compac Gran Va.


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y Actividades para nios. Mam qu es el breakdance?Teatro Alcal .Espectculo infantil de danza, recomendado para nios a

partir de 7 aos.

y Actividades para nios. Pequeo cuento de ShakespeareCompaa Teatro Galo Real Edad A partir de 3 aos.

y Obra de teatro. El Lazarillo de TormesTeatro de Cmara de Chjov

VIII. BIBLIOGRAFA:Tejerina, I. (1994), Dramatizacin y teatro infantil. Siglo Veintiuno deEspaa Editores, S.A.

Muoz Hidalgo, M. (1994), El teatro en la escuela para maestros. EditorialEscuela Espaola.

Antequera, M. y Cceres, A. (1995), Educary ensear con tteres. EditorialCCS:

Cerrillo, P. y Garca, J. (1997), Teatro Infantily dramatizacin escolar.Coleccin Estudios.

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