TCNICAS DE ACTUACIN DE TEATRO RUSO EN EL CINE NORTEAMERICANO

Fernando Crdenas Licenciado De Arte Dramtico

Facultad De Bellas Artes Universidad del Atlntico

Barranquilla Colombia INTRODUCCIN En las artes escnicas occidentales, existe una influencia fuerte de las tcnicas creadas por el legendario maestro ruso Constantin Stanislavsky. Las investigaciones que realiz en el Teatro de Arte de Mosc, son el cimiento del teatro contemporneo y las bases para la formacin de los actores y la creacin de personajes. Esto nos hace, fcilmente concluir, que la influencia de Stanislavsky en la actuacin redundara en el cine, y si que lo hizo. Pero Por qu las tcnicas de Stanislavsky? Y Cmo funcionan en un rodaje?... EL TEATRO Y EL CINE Para el teatro el cine era un rival menor, que se alimentaba de todas las artes a medida que creca, esto traa mucha desconfianza hacia este arte recin nacido. Con el tiempo las pelculas lograron crear un lenguaje propio, despegndose de la tutela de todas las artes. Paradjicamente es all, en el cine, y no en el teatro donde las ideas del maestro ruso comienzan a dar sus mejores frutos. En la dcada del 20 se produce en Europa una serie de revoluciones artsticas, las llamadas vanguardias. El cine de ese entonces fue bombardeado por estas nuevas propuestas. La cmara ganaba ms movimiento, se filmaba una misma escena con mayor nmero de planos, se experimentaba en la esttica de la pelcula, se rompa con las convenciones en el espacio flmico; estaban cambiando la forma de narracin en el cine. En este contexto es cuando las tcnicas de Stanislavsky se expanden por el antiguo continente. Lo que resulta extrao es que estas investigaciones, realizadas para el arte del actor, que carecan del espritu de rebelda que las vanguardias ofrecan, se hayan propagado como una innovacin. Pero a pesar de esto, en el cine se empez a utilizar su tcnica. *AnalizandoLa Pasin de Juana de Arco Podemos citar la pelcula francesa La Pasin de Juana de Arco de Carl Dreyer, filmada en 1923. En este filme el director a travs de un uso excesivo, para su poca, del primer plano, presenta una tragedia exclusivamente espiritual, donde juega un papel importante lo psicolgico y el mundo interno de los personajes. Los actores para mostrar lo que el director peda, dejaron de darle importancia al movimiento y se expresaron lo ms posible a travs de ese lugar privilegiado del cuerpo: el rostro. En la pelcula el director francs emplea actores entrenados en la tcnica de Stanislavsky. Los intrpretes de La Pasin (especialmente su protagonista, la actriz Maria Falconetti) parecen estar en un verdadero trance.

Al no permitir maquillaje en el rostro de los actores, Dreyer, construye un filme donde la protagonista absoluta es la topologa facial, la cual es la encargada de exteriorizar lo ms profundo del alma humana. Cuando el director de cine francs le pide a su actriz que realmente se corte el pelo ante la cmara, lo hace impulsado por una preocupacin; acentuar el realismo. Creando as el sentido de identificacin en el espectador con los personajes. Lo anterior solo podan lograrlo usando una tcnica para el actor que rompiera con los cnones de la tpica actuacin histrinica y exagerada del cine mudo. La pelcula necesitaba que los actores conocieran el modelo de actuacin que Stanislavsky plantea. El director de cine sovitico Vsevolod I. Pudovkin, al igual que Dreyer, utilizo el sistema de actuacin del Teatro de Arte de Mosc para sus pelculas. Pudovkin afirmaba que las tcnicas propuestas por Stanislavsky no podan desarrollarse en el teatro, pero son efectivas para el arte cinematogrfico. Para Pudovkin el actor de cine no necesita formarse en las tcnicas teatrales (maquillaje, diccin, gestos exagerados, educacin de la voz), debido a que no tiene que preocuparse por la distancia que separa al escenario del pblico. Al no tener que ocuparse de toda esta artificialidad, el actor de cine puede lograr una interpretacin ms sutilmente realista. *AnalizandoLa Madre Pudovkin refleja esta opinin en su obra maestra La Madre, filmada en 1926. La pelcula supone un profundo estudio, por parte de los actores, de la psicologa de los personajes. Estos viven en un mundo cuyas condiciones sociales conllevan al dramatismo; era la Rusia Zarista y contra ella exista una rebelin, de la misma manera que existe contra todo abuso de poder. En el filme, al igual que La Pasin de Dreyer, se utilizaron primeros planos. Pero en este caso, ms que el rostro, los ojos del actor son los privilegiados, a partir del primer primersimo plano o plano detalle (como lo deseen llamar). Los actores que utilizaron la tcnica stanislavskiana para este filme, buscaron mostrar la vida interior de los personajes y las relaciones entre estos, comunicndose a travs de la mirada. Esta forma de comunicarse entre los personajes, queda clara en la escena en que Paul Vlassov (El hijo) llega a su casa, luego de huir del ataque de los opositores, y encuentra a La madre a un lado del cadver de su esposo. Madre e Hijo se miran mientras en medio de ambos estn escondidas, bajo el piso, las armas de los revolucionarios. Tambin los actores logran expresarse, utilizando posturas fsicas que digan un mensaje claro y conciso, cargando con una iconicidad puntual cada fotograma. Es el caso de la imagen de La madre que pide que no se lleven a su hijo. Para lo anterior la actriz, Vera Baranovskaya, solo extiende la mano en seal de peticin, mientras que las posiciones ideolgicas son mostradas a travs de acciones fsicas.

Queda claro que la tcnica del maestro ruso funciona para el cine y teniendo en cuenta la revolucin que produjo la inclusin de la tcnica stanislavskiana en Hollywood (sobre todo en la dcada del 40), nos damos cuenta de lo visionario del planteamiento de Pudovkin. Salta otra duda Cmo llega la tcnica de actuacin rusa al cine norteamericano? EL CINE NORTEAMERICANO ANTES DE STANISLAVSKY Se podra decir, especular, que el modo de actuacin stanislavskiano guarda algn tipo de relacin con el utilizado por David W. Griffith, en sus pelculas, para la direccin de actores. Dicho sea de paso, en sus inicios Griffith era un hombre de teatro. El director norteamericano crea una nueva herramienta para sus actores que denomin limitacin de la expresin. Esta posibilit el paso de una actuacin tipo histrinica a una ms verosmil. El estilo de Griffith en la creacin de personajes, no poda chocar con un sistema de montaje transparente, que l mismo haba creado para el perfeccionamiento de la forma narrativa. Sin lugar a dudas la configuracin del cine como un lenguaje, con sus propias reglas, demandaba un estilo de actuacin diferente. *Analizando El Nacimiento de una Nacin La herramienta de la limitacin de la expresin, se puede estudiar en el filme El Nacimiento de una Nacin, que el director norteamericano estrena en 1915. Griffith adems de la herramienta actoral que propone, ofrece pruebas de una excelente direccin de extras, manipulando las salidas y entradas al cuadro de numerosos grupos de actores. Pero lo ms caracterstico, hablando de la limitacin de la expresin, se percibe en la secuencia del asesinato del presidente Abraham Lincoln. El presidente asiste a un drama en el teatro Ford; la obra era Nuestro Primo Americano, una comedia musical. Cuando Lincoln se sent en el balcn, John Wilkes Booth, un actor y simpatizante del grupo opositor, dispar un nico tiro, a la cabeza del presidente. Tomaremos de esta secuencia, la premonicin de la muerte que siente Lincoln y que expresa limitndose a una simple accin, subir el cuello de su prenda de vestir, dndonos la sensacin de que tiene fro. Tambin tomaremos de esta secuencia, la duda de John Wilkes Booth en el momento de cometer el crimen, la cual solo es expresada por medio de una accin limitada: apoyar la espalda en la pared del pasillo en el que se encuentra. Luego supera la duda y decide cometer el crimen, esto nos lo da a entender, simplemente, preparando el gatillo del arma. Esta secuencia inicia con un plano de situacin, en el cual percibimos tres espacios escnicos; la silletera del teatro, el balcn presidencial y el escenario en el que podemos ver la comedia. Este ltimo espacio nos da la posibilidad de

analizar la diferencia entre la actuacin con un grado de teatralidad y la limitacin de la expresin que propone Griffith. Con el tiempo la limitacin de la expresin fue el tipo de actuacin Hollywoodense que prevaleci durantes dcadas posteriores, hasta encontrar anclaje en el cine sonoro, pues el mismo creador de tan especial herramienta actoral, no acepto la llegada del sonido a su forma de hacer cine. Sin embargo esta fue la actuacin desarrollada en el llamado cine clsico, una actuacin puesta al servicio de la narrativa y la verosimilitud. No es casual que los tres realizadores cinematogrficos mencionados hayan coincidido en el tratamiento de los modos de actuacin. La necesidad de crear un verosmil que guarde cierta correspondencia con la realidad, esto fue lo que los acerc. Pero Dreyer y Pudovkin particularmente se acercaron al mtodo de actuacin implementado por Stanislavsky. Los tres directores tomaron los principios estticos de una actuacin ms verdadera, porque fue un factor que sirvi para sus postulados ideolgicos: producir una reflexin mstica sobre la inocencia perseguida en el caso de Dreyer; lograr la concientizacin social, en el caso de Pudovkin; y, en el de Griffith, construir los parmetros de la narracin transparente en el cine. Como se expuso anteriormente, Griffith llega de un modo intuitivo y paralelo al concepto de la limitacin de la expresin. La innovacin del realizador en la actuacin fue ms conceptual que real, pues solo responda a necesidades esttico-tcnicas e ideolgicas de su cinematografa, esto es lo que lo diferencia de Stanislavsky quien si profundiz en el estado del arte del actor. Aunque sin saberlo el director de cine de la Biograph, estaba creando un camino para la llegada de las tcnicas stanislavskianas al cine norteamericano. Pero Quin es el autor de la tcnica de El teatro de arte de Mosc y como funciona esta en el arte del actor? STANISLAVSKY C.S.Alexeiev; as se llamaba realmente quien habra de hacerse famoso con el nombre de Constantin Stanislavsky. Konstantn Stanislavski (a veces escrito Constantin Stanislavsky), fue un director, actor y terico teatral ruso nacido en 1863. Proveniente de una familia aficionada al teatro. Sus padres fueron Sergei Vladimirovich Alexeiev, rico industrial, y Elisabeta Vasilievna, hija de la actriz francesa Vareley, que haba llegado a San Petersburgo con una de las compaas que visitaban con tanta frecuencia las dos grandes ciudades rusas. La inclinacin artstica de Stanislavsky tena, pues, un origen claro, y empez a manifestarse, segn l mismo declara, desde los cinco aos, en que hizo su primera aparicin en escena. Luego afirma su vocacin al incorporarse a la edad de 14 aos al grupo teatral El Crculo Aleksyev perteneciente a la misma familia. El joven Stanislavsky estudi canto, con el propsito de pertenecer al arte operstico, pero su fracaso en este gnero y la falta de inters en la opereta, lo

llevaron, en unin de algunos amigos, a fundar La Sociedad de Arte y Literatura, cuyo propsito era reunir jvenes y aficionarlos al teatro. A los pocos aos, visit Mosc la Compaa teatral de los Meiningers, innovadores en el campo de la interpretacin, hacindolo ms sobrio y menos teatral. Constantin puso en prctica estas enseanzas y tuvo un xito resonante con Uriel Acosta, un drama de Gutzkov. Stanislavsky perciba al teatro como un medio de formacin y educacin del pueblo, por ello su motivacin a crear la Sociedad de Arte y Literatura en 1888 y posteriormente, el Teatro del Arte de Mosc junto a Nemirovich Danchenko en 1898 donde estrenaba las principales obras de Chjov, adems de Shakespeare, Molire y Ggol. Los dos libros escritos por Stanislavsky, Mi vida en el arte y La formacin de un actor, constituyen los textos ms importantes de estudio en todas las escuelas teatrales de los dos continentes. Mientras los experimentos de los directores ms avanzados de Rusia, Inglaterra, Alemania e Italia han ido siendo olvidados paulatinamente, los principios de Stanislavsky se han instalado de modo casi definitivo en la conciencia de los mejores actores y realizadores de nuestros das. De ah que la personalidad y la aportacin al arte teatral de Stanislavsky, sean decisivas en el siglo XX. Durante los aos siguientes su participacin en el teatro fue activa: ocup la direccin del Estudio de la pera Bolshi; form el Primer Estudio, una especie de escuela para jvenes actores e inici una serie de giras por Europa y Estados Unidos con el Grupo de Teatro de Mosc. Sin embargo, un ataque al corazn impide sus movidas participaciones obligndolo solamente a la direccin. Constantin Stanislavsky muri en Mosc en el ao 1938 y sus funerales fueron un acontecimiento de masas, porque el pueblo ruso quiso rendir un grandioso homenaje al innovador del arte teatral. El TEATRO DE ARTE DE MOSC Las tcnicas de interpretacin, vigentes hoy en la mayora de los pases, se deben a este eminente actor ruso, fundador de la ms notable compaa del mundo moderno: el Teatro de Arte de Mosc. De aqu salieron los ms ilustres actores de Rusia, as como de los estudios y otras escuelas surgidas de su seno, quienes convirtieron a Mosc en el mayor campo de experimentacin teatral de toda Europa. En 1897 se produjo un hecho histrico: el encuentro de Stanislavsky con Danchenko, autor y formador de jvenes actores. Ah naci la idea del Teatro de Arte de Mosc, que deba regirse por los nuevos mtodos; Nemorovich Danchenko, se encargaba de la parte literaria y administrativa, mientras Stanislavsky se ocupaba de los actores y de la puesta en escena. He aqu algunos de los principios que el Teatro de Arte de Mosc puso en su constitucin: "No hay papeles pequeos, slo hay artistas pequeos... Toda violacin de la vida creadora del teatro es un crimen, tales como el retraso, la

pereza, los caprichos, la histeria, el mal genio, la indisciplina, el no saberse un papel, etc..." Se declaraba la guerra a todo lo convencional: la "teatralidad", el falso pathos, la rutina, el histrionismo, el sistema del "primer actor" en perjuicio del conjunto, y sobre todo, iba a prescindirse del repertorio entonces de moda, para representar solamente obras de autntica calidad. Por supuesto, se modernizaba todo el sistema de escenografa e iluminacin, suprimiendo por completo al apuntador y la horrible costumbre de salir a saludar al hacer un mutis. El teln que ascenda fue sustituido por la cortina que se abre de derecha a izquierda. Para poner en ejecucin tan revolucionarios mtodos, Stanislavsky y Nemirovich Danchenko slo pudieron disponer de un viejo y destartalado teatro llamado el Ermitage, en la calle de Karetny Riad, que hubieron de remodelar y acoplar a sus necesidades. Despus de ms de un ao de preparativos y ensayos, el Teatro de Arte de Mosc hizo su debut el 14 de octubre de 1898 con la obra de Alexis Tolsti (quien nada tiene que ver con el gran novelista), El zar Fiador. La impresin y el xito artstico del Teatro de Arte de Mosc, desde su primera aparicin, fueron extraordinarios y definitivos. La etapa inicial de la compaa sigui con las obras El mercader de Venecia, La muerte de Ivn el Terrible, de A.Tolsti, Antgona, El poder de las tinieblas, de Len Tolsti, y Julio Csar, de Shakespeare, mientras en el aspecto potico-ilusorio, fueron maravillosamente montadas Bola de nieve, en la versin de Ostrovski, y El pjaro azul, de Maeterlinck, estrenado mundialmente por el Teatro de Arte y que constituy uno de sus ms grandes y duraderos xitos. LA TECNICA DE STANISLAVSKY Su principal aporte al teatro es el llamado realismo psicolgico cuya intencin es proyectar de manera ms real el mundo emotivo de los personajes. En el mtodo que implant el terico ruso, el actor debe someterse a s mismo a una constante creacin de emociones internas (tcnica vivencial), lo que permite la interrelacin entre audiencia y actor, pues son los espectadores quienes finalmente se ven reflejados en la interpretacin. Esto se debe a que el actor debe frecuentemente recurrir a las experiencias personales para representar las emociones y lograr as la conexin con la audiencia sin artificios. En el marco de sus trabajos, es posible evidenciar la tcnica para la formacin del teatro moderno occidental. La preocupacin fundamental de Stanislavsky fue la de luchar contra un estilo de actuacin grandilocuente, basado en el clich, el estereotipo repetitivo y vaco de emociones que imperaba en su poca. Reaccion contra el divismo y se opuso a la actuacin narcisstica dirigida hacia el espectador slo en busca de aplausos. Rescat al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin verdad. Elev al actor a la categora de creador. Los conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigacin fueron los

ms difundidos y se encuentran recopilados en la bibliografa ms conocida del autor que, por otra parte, es la que ha recorrido el mundo. Mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos conceptos, el maestro ya haba variado su enfoque, pero este cambio de perspectiva en el cual se bas la ltima parte de sus investigaciones, no fue recopilada en textos ordenados sistemticamente, y su difusin fue escasa y confusa. Los conceptos fundamentales: *Relajacin: Para que el estado de creacin sea posible el actor deber estar relajado, claro que esto no es tan simple en una situacin de exposicin pblica como la que se vive en escena. Ser necesario mantener una lucha constante y permanente contra las tensiones innecesarias que bloquean la aparicin de los estados emocionales y desarrollar un poder de auto-observacin y control permanente. a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A travs de ejercicios y de un adiestramiento sistemtico el actor aprende a realizar este control de una manera inconsciente, mecnica. *Concentracin: La sola relajacin resulta insuficiente para la creacin. Stanislavsky descubri que los grandes actores unan a un cuerpo cmodo y relajado una gran concentracin en escena. Comenz por imaginar una cuarta pared que separa al actor del pblico, obligndolo a dirigir toda su atencin a lo que sucede en escena y olvidndose as del espectador. Esta concentracin consistir en dirigir la atencin hacia los objetos reales y/o imaginarios del entorno, para lo cual deber desarrollar su capacidad de observacin. El actor debe ser un observador atento no slo en la escena, sino tambin en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un transente distrado, sino con penetracin, porque de lo contrario su mtodo creador no guardar relacin con la verdad de la vida ni con su poca. La atencin dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que est fuera del sujeto) despierta an ms la observacin. Pero esta observacin tiene una ndole activa: no como una "congelacin" en algn objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento, imprescindible para captar el medio circundante. Si bien en el perodo inicial de sus investigaciones, Stanislavsky trabaj en torno a una serie de ejercicios tendientes a luchar contra la dispersin y el control de los objetos de creacin (ejercicios que fijaban la atencin durante un lapso de tiempo sobre un determinado punto, o que restringan o ampliaban los centros de atencin), en el perodo final empieza a considerar la atencin creadora como parte integrante de la accin escnica. *La accin, el "si" mgico, las circunstancias dadas: En la escena siempre hay que hacer algo. La accin, la actividad: he aqu el cimiento del arte dramtico, el arte del actor . Esta accin, en la concepcin stanislavskiana, puede ser tanto externa como interna, por lo que no

necesariamente deber manifestarse a travs del movimiento fsico. A su vez, toda accin deber tener una justificacin interna (un "para qu") y ser lgica, coherente y posible en la realidad. El "si mgico", que es el "si" condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficcin y sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera solo en mi casa, "si" escuchara pasos en el patio, etc.- Es el encargado de enviar el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y externa. Es decir que a partir del "si" el actor crea la ficcin y comienza a actuar sobre ella. Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la creacin, son las "circunstancias dadas" las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el "si" no puede adquirir su fuerza de estmulo. Por "circunstancias dadas" entiende Stanislavsky: La fbula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la poca, el tiempo y el lugar de la accin, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y rgisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilera, la iluminacin, los ruidos y sonidos, y todo lo dems que los actores deben tener en cuenta durante su creacin .As, circunstancias dadas" y el "si mgico" ayudan al actor a crear el estmulo interior. *La imaginacin: Si el modelo que propone Stanislavsky es el del actor-artista, el del actor-creador, es entonces indiscutible el valor de la imaginacin en el proceso. Efectivamente, el personaje es la creacin del actor, puesto que ser l el encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es ms que un proyecto ideal que deber ser realizado, materializado por el actor. El autor le dar un discurso al personaje, slo el actor le dar vida. Al abordar un texto slo sabemos qu dicen los personajes, pero nunca qu sienten. A lo sumo, en las didascalias, el autor podr sugerir un determinado estado anmico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien deber crear para s los estados emocionales propuestos por el autor en el plano del texto dramtico. El autor podr decir: "Sale Pedro", pero ser el actor quien deber justificar esta accin (por qu sale, para qu, adnde se dirige, etc). O bien podr describir al personaje: "Un hombre joven, dinmico, de aspecto agradable"; pero sin duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior del mismo. Todos estos "huecos" debern llenarse con la imaginacin del actor. *La memoria emotiva: Quizs este sea el tema ms polmico del sistema y el que ms discusiones ha desatado, ya que an en la actualidad encontramos a fervorosos defensores y a apasionados detractores de la misma. En este aspecto Stanislavsky se apoya en las teoras del francs Ribot, de

principios del siglo XX. Este haba planteado que a veces reaparecan los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo haba llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una va para la aparicin de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automtico, mediante la simple conexin con las imgenes del pasado, apareciese el estado emocional en el escenario. Tambin podemos reconocer en estos conceptos las ideas de Pavlov. As como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos (recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.-) tambin existe una memoria de las emociones. Es ms, muchas veces la memoria sensorial evocar a la memoria afectiva. El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situacin anloga a la que vive el personaje en la ficcin, revivir esa situacin y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al presente de la escena Pero esto no significara buscar conscientemente la emocin? No sera acaso comenzar por los resultados? En mltiples oportunidades aconseja Stanislavsky no pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace surgir, dentro de las condiciones que originaron esa experiencia. Hay en la memoria emotiva una bsqueda consciente de la emocin? Si el arte de la actuacin pretende basarse en la mecnica natural de los sentimientos, la memoria emotiva ira en contra de este proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones no aparecen como resultado de una bsqueda consciente de las mismas, sino que son siempre la consecuencia de algn estmulo. O ser que al actor, al seguir la lgica de la conducta del personaje, le aparecen de modo reflejo los recuerdos de situaciones de su pasado anlogas a las vividas en la ficcin? De este modo, estos recuerdos arrastran al presente las emociones pasadas? En tal caso, no habra una bsqueda consciente de la emocin. Por otra parte estos recuerdos pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o constituyen en cierto modo una construccin del propio comediante? Hoy sabemos que si reunimos a dos hermanos a recordar acontecimientos de su infancia en comn, sus recuerdos diferirn notablemente en muchos aspectos. Es el recuerdo slo una realidad del pasado que traemos al presente? Cunto hay de construccin imaginaria en l? Cul ser entonces el contenido de la memoria emotiva? Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace Stanislavsky del mismo ha originado polmicas que hasta la fecha se mantienen. Lo cierto es que en los ltimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavsky descubre el nexo indisoluble entre lo fsico y lo psquico en el llamado mtodo de las acciones fsicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse, generando una introspeccin que atenta contra el desarrollo de la accin.

*El anlisis de mesa del texto: En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavsky propona reunir al elenco en torno a una mesa y hacer una cuidadosa lectura y anlisis del texto seleccionado. Se trataba de un trabajo bsicamente terico en el que se abordaban distintos enfoques del texto dramtico (histrico, psicolgico, ideolgico, etc.) y se investigaban las relaciones y caractersticas de los personajes. Se trabajaba en torno a cuatro lneas: 1- lnea de pensamientos: determinar qu piensan los personajes respecto de los otros y de las situaciones. Es en esta lnea en la cual aparece el concepto de subtexto: aquello que se esconde, que est por debajo del texto. Respondera a la pregunta qu quiere decir verdaderamente el personaje cuando dice lo que dice? 2- lnea de imgenes: est relacionado con lo sensorial, con las imgenes provenientes de la percepcin de los sentidos. 3- lnea de acciones: consiste en pensar cules seran las acciones que llevara a cabo el personaje en cada una de las situaciones del texto. 4- lnea de las emociones: es la nica involuntaria e inconsciente. Las tres primeras lneas se van construyendo a partir del anlisis terico del texto y de las situaciones, luego se pasa a la prctica de la representacin, en la que el actor intentaba, en el escenario, reproducir o recrear aquello que haba encontrado racionalmente en la mesa. Como resultado del concatenamiento de estas tres lneas deba aparecer la cuarta, la de las emociones. Pero pronto la prctica demostr que esta estrategia en lugar de ayudar al actor le dificultaba la tarea. Dado que no exista una bsqueda orgnica, la cantidad de datos conscientes que tena acerca de su personaje lo bloqueaba. Ms tarde revis esta concepcin inicial de trabajo del actor y plante entonces que antes de sembrar una semilla, era necesario preparar el terreno, para que sta sea recibida. El actor deba buscar y analizar las situaciones en las que se encontraba su personaje, con todo su instrumento psicofsico. Aparece de este modo la importancia de la improvisacin en el proceso de bsqueda del personaje. Asimismo descubri que la divisin en lneas tambin era incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una accin el actor iba anudando simultneamente las otras lneas. Es en la lnea de las acciones fsicas donde se encuentran o movilizan las imgenes, los pensamientos y las emociones. Lo cual lo llev a invertir el proceso: Creer para accionar se transform en Accionar para creer. Sin embargo, con relacin al anlisis de mesa, Stanislavsky no se contradijo. Simplemente, descubri que el momento de hacerlo deba ser otro. No al comienzo del trabajo del actor, sino en el momento adecuado, despus de que el actor "en caliente", hubiese encontrado lo esencial de su personaje y de las situaciones. Es entonces cuando el anlisis de mesa adquiere sentido, ya que sirve para que el actor profundice su bsqueda y no lo paralice.

*El mtodo de las acciones fsicas: Todo el sistema de Stanislavsky gira en torno a una finalidad: la aparicin de estados emocionales autnticos en el actor y en un elemento central: la accin. En este contexto, se entiende por accin a "todo comportamiento humano tendiente a producir una modificacin". Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta transformacin podr operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la accin; pero siempre conducir a la emocin. Qu es lo que genera la accin? Un conflicto. Qu es el conflicto? Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres categoras de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores. Qu es el objetivo? Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta qu quiere el personaje? A su vez, siempre existe una razn por la cual el personaje quiere lo que quiere, es decir una motivacin. Responde a la pregunta por qu el personaje quiere lo que quiere? Esquemticamente el sistema de Stanislavsky propone lo siguiente: Motivacin-Objetivo-Conflicto-Accin-Emocin. El actor deber entonces dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavsky propone dividir la pieza en trozos. Esta divisin no se da por la situacin de los personajes, ni por la disposicin determinante de tal o cual escena, sino por la accin o acontecimiento principales. Propone as, un anlisis activo de la pieza. Luego habr que determinar qu tipo de conflictos se desprenden del texto. Encontrar cules son los objetivos del personaje y ver si esos objetivos se oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos intersubjetivos). Luego ser necesario examinar si el entorno no genera obstculos a los objetivos del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea contradicciones internas (conflictos interiores). Una vez efectuado este anlisis, se pasa a las improvisaciones. La improvisacin es una investigacin en el plano de los hechos, en la cual el actor asume en nombre propio los objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos se generarn conflictos e interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que generar las acciones, las que producirn emociones. As, paulatinamente, el actor ira creando su personaje, ir "transformndose" en l. Creemos que no es correcto plantear el mtodo de las acciones fsicas como una oposicin a sus descubrimientos anteriores. Lo que plantea el maestro ruso en sus ltimas investigaciones es una nueva metodologa de abordaje de la escena y del personaje. El valor nuclear de la accin ya lo haba formulado mucho antes. Pero en verdad esta tcnica fusiona para una actuacin realista en el cine? Y nicamente fusiona para el actor o tambin para otros mbitos del rodaje? COMO ES USADA LA TECNICA DE STANISLAVSKY EN EL CINE

La tcnica del maestro ruso no solo funciona para el actor, sino que tambin es til para otras instancias de la elaboracin de una pelcula, como el rodaje y el montaje o edicin. *En el caso del rodaje: Iniciemos abordando el anlisis de mesa del texto que propone Stanislavsky. A pesar que este anlisis le brinda al actor datos conscientes que terminan bloqueando su emotividad, tambin le ofrece elementos que lo ayudan a realizar el personaje, tomando como punto de partida cualquier escena que el guin proponga. Tal es el caso de la lnea de pensamientos del personaje, que se obtiene en dicho anlisis. Pues el actor al determinar qu piensa el personaje, en una situacin dada, con respecto a los dems personajes y al lugar, puede abordar cualquier escena y hacer que su personaje reaccione con cierto grado de verosimilitud. Por su parte la lnea de accin ofrece al actor las acciones que desempear el personaje, en cada una de las situaciones de la historia. Tambin le otorga la libertad de realizar el personaje en cualquiera de estas acciones, en cualquier espacio o momento. Muy independiente al anlisis de mesa del texto, las circunstancias dadas tambin le otorgan al actor esta libertad de iniciar la realizacin del personaje, en cualquier parte del guin, pues al responderse el actor, De donde viene el personaje? Es decir el lugar donde estaba antes de entrar a la escena, en particular, y la historia del personaje, en general, hasta ese momento. Con estos datos el actor podr realizar cualquier parte de la historia. Al igual que el responderse Para donde va el personaje? O sea, el lugar al que se dirige despus de salir de la escena, en particular, y toda la vida restante del personaje, incluyendo los motivos que lo llevan en a tal o cual resolucin, en general. Con estos conocimientos el actor tendr la capacidad de realizar las escenas, hasta en el orden invertido de los sucesos. El mtodo de las acciones fsicas propone, por su parte, el desglose del guin en unidades de accin o dramticas, y el anlisis de los objetivos del personaje en cada unidad. Al estudiar el actor estas unidades por separado, se enfatiza ms la libertad de representar las escenas a partir de un plan de rodaje y no en el orden de las situaciones. *En el caso del montaje: El actor que tenga claro el anlisis de mesa del texto, las circunstancias dadas y el mtodo de las acciones fsicas, puede realizar las escenas cuantas veces se lo pidan, con la misma intensidad y emocin. Facilitndole al montagista el trabajo de empalmar los planos, pues se le hace menos complicado lograr el racoord de movimiento y de mirada. Si bien dijimos que el mtodo de las acciones fsicas difiere de los primeros conceptos stanislavskianos, con respecto a la metodologa (Motivacin-

Objetivo-Conflicto-Accin-Emocin), que debe practicar el actor a la hora de abordar su personaje. Tambin estos primeros conceptos funcionan para que el actor se desenvuelva adecuadamente en el rodaje de la pelcula. Ya estudiada cmo funciona la tcnica de Stanislavsky en un filme, investiguemos como esta llega a Norteamrica. STANISLAVSKY EN EL CINE NORTEAMERICANO Cuando la Compaa del Teatro de Arte moscovita pas por Norteamrica, dos de sus miembros se quedaron en ese pas y pronto se dedicaron a la enseanza desarrollando el sistema de su maestro Constantin Stanislavsky. Ellos eran, Maria Ouspenskaya y Richard Boleslavski. Fue con ellos, con quienes jvenes actores norteamericanos como Lee Strasberg se sumergieron en las enseanzas de Stanislavsky de acuerdo a las puntuaciones que de este haca Boleslavski. Conducidos por las ganas de llevar lo aprendido a los escenarios norteamericanos, Lee Strasberg, Harold Clurman y Cheryl Crawford fundaron el Group Theatre (1931-1941), todava hoy considerada la mejor de todas las compaas norteamericanas de teatro. El Group Theatre era la primera compaa americana entrenada completamente para funcionar como conjunto. Entre los miembros invitados a formar parte de esta compaa notable estaban Roberto Lewis y Elia Kazan. El Group Theatre finalmente se disolvi en 1941, por razones que se extendan desde las cuestiones financieras hasta las diferencias artsticas. Fue recin seis aos ms tarde cuando los fundadores originales del Actor`s Studio decidieron que era hora "de avivar las brasas" antes de que el fuego se muriera totalmente. El Actor`s Studio fue fundado en octubre de 1947, por Cheryl Crawford, Elia Kazan y Roberto Lewis. Se invit a cincuenta actores profesionales jvenes a que se hicieran miembros. Roberto Lewis condujo las reuniones para los miembros avanzados, y Elia Kazan llev a cabo las sesiones para los principiantes. Antes de fin del primer ao, Lewis dimiti. Durante 1948 y 1949 varios profesores condujeron las clases de actuacin, entre ellos Sanford Meisner, Daniel Mann y Elia Kazan. Hasta que finalmente invitaron en 1949, a Strasberg para que se incorporara al Actor`s Studio. Despus de poco tiempo, l fue el nico profesor de actuacin all. Y antes de 1951 Strasberg fue designado Director Artstico del Actors Studio, una posicin que la conserv hasta su muerte en 1982. LEE STRASBERG Lee Strasberg (17 de noviembre de 1901 - 17 de febrero de 1982), director, actor, productor y profesor de teatro estadounidense. Strasberg naci en Budzanov, ciudad del Imperio Austrohngaro (hoy Budanov, Ucrania). Fueron sus padres Ida y Baruch Meyer Strasberg. Emigr a los Estados Unidos en 1909 y obtuvo la ciudadana de ese pas en 1936. En 1931, fue uno de los fundadores del Group Theatre, una compaa

que cont con la participacin de Elia Kazan, John Garfield, Stella Adler, Sanford Meisner, Franchot Tone y Robert Lewis. En 1949, comenz una larga carrera en el Actor's Studio de Nueva York, convirtindose a los dos aos en su director artstico. Bajo su tutela se cuentan actores como Geraldine Page, Paul Newman, Al Pacino, Kim Stanley, Marilyn Monroe, Jane Fonda, James Dean, Dustin Hoffman, Eli Wallach, Eva Marie Saint, Robert De Niro, Jill Clayburgh, Jack Nicholson, y Steve McQueen. En 1966 fund una sucursal del Actor`s Studio en Los ngeles, ciudad en la que tres aos ms tarde fundara el Lee Strasberg Theatre Institute. Su vocacin pedaggica lo convirti en uno de los principales impulsores de lo que se conoce como "El Mtodo" de actuacin. Slo interpret papeles en 8 pelculas. Probablemente su interpretacin ms famosa (y que le signific la nominacin al Oscar) fue en la segunda parte de El Padrino, donde encarn a Hyman Roth, un mafioso judo jubilado que supervisaba desde Miami el crimen organizado de Cuba. THE ACTOR`S STUDIO, UNA MTICA ESCUELA DE ACTORES The Actor`s Studio es una asociacin para actores profesionales con sede en el Old Labor Stage, sito en el 432 West 44th Street de Nueva York. Fundado en 1947 por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis, el Studio es conocido por su trabajo refinando y enseando el mtodo, un enfoque originalmente desarrollado por el Group Theatre en los aos 1930 a partir de las innovaciones de Konstantin Stanislavski. El Studio logr reconocimiento mundial bajo la direccin de Lee Strasberg, quien tom el mando en 1952. Mientras estn en el Studio, los actores trabajan juntos para desarrollar sus habilidades en un entorno experimental, donde pueden asumir riesgos como intrpretes sin las presiones de los papeles comerciales. En el sistema de enseanza del Actor`s Studio, fundamentado en el de Stanislavsky, se busca excitar los espacios subconscientes del actor mediante un trabajo tcnico conciente. Las clases consiten primero en la exposicin de un tema por parte de un alumno; en la discusin que de su trabajo hacen los dems; y en las conclusiones que de la controversia saca su atemperador y profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias temticas dadas, improvisa su actuacin mmicamente o utilizando la palabra. El mtodo trata de provocar nexos de unin o identificacin entre el intrprete y la criatura escnica. Del Actor`s Studio han surgido nombres de primera magnitud: James Dean, Marlon Brando, Montgomery Clift, Jack Palance, Julie Harris y Carroll Baker, entre otros. Las vidas agitadas de algunos de los alumnos que pasaron por el Actor`s han contribuido a elevar las voces de aquellos que han considerado que el mtodo de enseanza all desarrollado contribuye a despertar y estimular los aspectos enfermos de la personalidad de los estudiantes. Sin embargo hoy ya dejada de lado esa discusin, no cabe dudas de que el Actor`s Studio es un hito en el camino hacia la profesionalizacin y jerarquizacin del trabajo del actor.

LA VERSIN DE LEE STRASBERG El maestro americano desarrolla un sistema de formacin de actores basado en la obra de Stanislavski y su seguidor Vajtangov al que se ha llamado el Mtodo. Strasberg profundiz las bsquedas stanislavskianas tendientes autnticas y evitar que stos dependieran exclusivamente de la intuicin o la inspiracin del momento. Define a la actuacin como la capacidad para reaccionar ante estmulos imaginarios. Manifiesta que sus presupuestos esenciales son una sensibilidad fuera de lo comn y una inteligencia extraordinaria para comprender los procesos del alma humana. Los dos terrenos en los que asienta sus investigaciones son las improvisaciones y la memoria emotiva, puesto que considera que el uso correcto de estas tcnicas es lo que le permite al actor expresar las emociones adecuadas al personaje. La naturaleza del problema del actor, nos dice, consiste en la capacidad de crear de manera orgnica y convincente, fsica, mental y emocionalmente, la realidad que exige el personaje de la obra y expresarla de manera vvida y dinmica. La improvisacin, como mtodo de entrenamiento del actor, consiste en una serie de ejercicios destinados a explorar los sentimientos del comediante y los del personaje y lograr que el primero adquiera la espontaneidad necesaria para evitar una actuacin mecnica. El personaje maneja un proceso de pensamientos, sensaciones y emociones que no son brindados por el autor y que sern aportados por el trabajo creador del actor. Todos estos elementos sern buscados en las improvisaciones. En cuanto a la memoria emotiva, recurso que considera sumamente efectivo, retoma y desarrolla ampliamente los conocimientos del francs Ribot y las aplicaciones que de sta hace Stanislavski. Organiza ejercicios para que el actor reviva, mediante la evocacin consciente de recuerdos personales, determinados estados emocionales. Dirige la bsqueda, en primera instancia, a las imgenes sensoriales del recuerdo sobre las que deber concentrarse en detalle, puesto que el actor no puede pensar en generalidades. Se trata de recordar el suceso que provoc la emocin, no en trminos de relato cronolgico, sino de los sentidos que participaron en l. En el momento de aparicin del estado emocional con mayor intensidad, el actor deber mantener la concentracin sensorial, ya que de lo contrario perder el control y se dejar arrastrar por la experiencia emocional. La finalidad de este entrenamiento no es slo lograr la aparicin de la emocin, sino tambin controlarla y dominarla. La formacin del actor consta de tres etapas: 1- El trabajo del actor sobre s mismo: adquisicin de la capacidad para la relajacin, la concentracin y para sentir y experimentar en forma intensa. Tambin apunta al desarrollo de la voz y del cuerpo.

2- El trabajo sobre la accin y la relacin con los otros. La caracterizacin fsica a travs de ejercicios de composicin de animales. El abordaje de las emociones a travs del recurso de la memoria emotiva. 3- El trabajo sobre escenas de obras que le permiten al actor ejercitar las aptitudes adquiridas en las anteriores etapas, dentro de contextos dramticos prefijados. El Mtodo ha sufrido innumerables crticas. Se ha considerado que slo sirve para textos y estilos de actuacin naturalistas, que el recurso de la memoria emotiva conduce a la histeria y al narcisismo, que acerca peligrosamente al arte de la actuacin con el psicoanlisis. Se lo ha acusado de impulsar al actor a una especie de "manoseo" de sus propios recuerdos que provocara un "desgaste" de los mismos. Es posible que as sea; pero lo cierto es que el Mtodo tambin ha generado actores excepcionales. PARA FUTUROS DIRECTORES DE ACTUACION EN UN RODAJE (A manera de conclusin) Vemos conveniente agregar la diferencia entre el concepto Teatral y "Teatralidad, pues existen confusiones entre estos dos conceptos por parte de los directores, llegando a discriminar a los actores teatrales, diferencindolos de los actores de cine. O hablan de una actuacin para cmara y una actuacin teatral, sin saber a ciencia cierta que es lo teatral o que no lo es. Estas dos posturas aparecen para finales del 1800. Pginas atrs dijimos que Stanislavsky se opona a la teatralidad, mas no mencionamos que sus tcnicas difieren de lo teatral. Esto se debe a que lo teatral son todos aquellos elementos tcnicos y estticos que conciernen a la escena, al teatro, como espacio para la creacin de sentido; la elaboracin de una atmsfera (la ambientacin) y la consecucin de sucesos a travs de acciones por parte de un actor (la actuacin). Lo teatral apunta a realizar una situacin escnica, mimesis de la vida cotidiana, con todo lo que esto implica. Por tal motivo el actor teatral, apela a estos conocimientos tcnicos y estticos de la actuacin. Los cuatro conocimientos bsicos son la caracterizacin, la interpretacin, la personificacin y la representacin. Cuando hablamos de caracterizacin nos referimos a todos aquellos elementos que pueden ser visibles fsicamente: maquillaje, vestuario, utilera y motricidad del personaje (cmo camina, su postura fsica, cmo realiza las acciones, etc.). Mientras que la interpretacin, es una accin, que se divide en dos etapas; una que es la comprensin del texto y otra que va ligada a evidenciar esta comprensin, y que puede ser a travs del accionar en la escena. Cuando hablamos de accionar en la escena, nos referimos a las motivaciones de los personajes, que hacen que la historia avance. Estas motivaciones sern traducidas en el escenario por medio del movimiento y el parlamento; la voz del actor.

Por su parte la representacin (para el actor) consiste en volver a presentar, es decir tomar imgenes fsicas y cdigos gestuales de la cotidianidad del hombre, que tengan un valor icnico puntual, o sea posturas y maneras fsicas que dejen claro tanto la expresin de un mensaje como el mensaje mismo, (lo que el actor dice en la escena y como lo dice). Y la personificacin es crear, valga la redundancia, la personalidad de un personaje, a partir de los rasgos de la personalidad del actor, combinados con los rasgos de la personalidad del personaje que el texto dramtico propone. Esto nos hace afirmar que aunque varios actores realicen un mismo personaje, apoyados en un mismo texto dramtico, este personaje ser diferente segn cada actor. Con lo anterior entendemos por que Stanislavsky no se opona a lo teatral, porque su tcnica es eminentemente teatral, es decir escnica. Siendo el anlisis de mesa del texto un trabajo de interpretacin y representacin, la memoria emotiva y la imaginacin, seran abarcadas en la personificacin, las circunstancias dadas y el si mgico, son la caracterizacin. Estos cuatros aspectos (representacin, personificacin, interpretacin, y caracterizacin) se realizan en la escena con un alto grado de concentracin y relajacin. Todos pertenecen al mtodo de las acciones fsicas y Stanislavsky lo propone como un mtodo teatral. Por otro lado la teatralidad es el juego escnico en si mismo y la presencia de este como truco ante los ojos del espectador; es la cualidad de hacer la mimesis escnica y presentar los elementos con los que esta fue elaborada. La teatralidad nace de lo teatral, como una oposicin de este, creando nuevas vanguardias escnicas y fusiones. Los primeros en abordar la teatralidad fueron estudiosos de la propuesta de Stanislavsky, quienes se quisieron oponer a estas, dando origen a diferentes y nuevas tcnicas como la del Teatro Pobre de Grotowsky, la Biomecnica de Meyerhold, la tcnica del Distanciamiento de Brecht, El Teatro Antropolgico de Barba, etc. Pero a su vez la teatralidad fue usada tiempos atrs en la Comedia Del Arte, el teatro de Shakespeare y la escena isabelina, y en otros modos escnicos renacentistas que presentaban a la vez la ficcin y el truco. Podemos concluir que la premisa de lo teatral es mostrar el personaje y en cuanto a la teatralidad, lo que prevalece es mostrar al actor que realiza un personaje. EL METODO DE LEE STRASBERG EN EL PADRINO I Por su parte el mtodo de Lee Strasberg, por una extensin de la tcnica de Stanislavsky, es un mtodo teatral. La forma actoral del Actors Studio, como dijimos pginas atrs, busca excitar los espacios subconscientes del actor mediante un trabajo tcnico consciente, este se realiza por medio del estudio de la memoria emotiva y las practicas de

improvisaciones. Es decir, el Actors Studio busca que sus alumnos indaguen en la personificacin. Por otro lado El Mtodo entrena al actor en funcin de su cuerpo y voz, dirigido a que logren la imagen del personaje, para lo cual se pueden apoyar en la mmica de un animal. Lo anterior se pone a prueba, no solamente con la improvisacin, sino hacindolo tambin con el uso de textos dramticos, o sea que el mtodo indaga en la caracterizacin (imagen corporal, imitacin de animales, etc.) y en la interpretacin (textos dramticos, voz, intencin, etc.). En El Padrino I, de Francis Ford Coppola, los actores entrenados en El Mtodo de Lee Strasberg, construyen una serie de cdigos gestuales, que le brindan estatus a los personajes; entendamos estatus como la posesin de poder, para este filme. Estos cdigos gestuales varan desde utilizacin de pocos gestos, hasta expresarse con muchos, creando una convencin con la cual, el personaje de mayor poder (estatus), ser poco expresivo y sus movimientos sern pausados, como Vito Corleone (Marlon Brando), El Padrino. Mientras que los subalternos, en orden de mayor a menor poder, varan su gestualidad; siendo los de menor poder los que se desplacen ms rpido y utilicen ms gestos, expresando demasiado sus emociones. Esto se traduce en: quien exprese ms sus emociones ser el ms dbil. La convencin se hace ms clara, si notamos las dificultades fnicas en la voz de Vito Corleone, cuyo timbre es grave y pronuncia las palabras de forma sibilante, con demasiado ceceo, como una serpiente. Por otro lado Santino Corleone, el hijo mayor de El Padrino y futuro heredero del poder, al expresarse con demasiados gestos y poner en evidencia sus sentimientos, se transforma en la piedra en el zapato para la familia, dndole paso a la desgracia. Sony no presenta actitudes, en su caracterizacin, que le den meritos para recibir ese mando. Mientras, Michael Corleone, el hijo menor, que desea estar lejos de los negocios familiares, presenta desplazamientos ms pausados, se expresa con pocos gestos, controla sus emociones, posee actitudes para dirigir la familia. Solo le falta para ser un verdadero Padrino, limitar su expresin oral, ganar dificultades fnicas. Estas las adquiere con un golpe en la mandbula que recibe de un polica, restndole motricidad a su quijada y obteniendo esa forma sibilante al hablar. Es as que todos los individuos de El Padrino, estn en medio de una guerra de poder, de estatus, donde los actores ponen en juego la personificacin y la caracterizacin, para la elaboracin de sus personajes. El manejo del estatus en El Padrino es comparable con el que se muestra en La Madre de Pudovkin, donde los militares opresores, controlan sus expresiones. Con lo anterior podemos especular, que adems de El Mtodo de Lee Strasberg, en la pelcula de Coppola se hace visible las acciones fsicas de Stanislavsky.

Tomemos a Vito Corleone, analicemos este personaje en la lnea Motivacin-Objetivo-Conflicto-Accin-Emocin. Su motivacin es buscar la felicidad de la familia Corleone, para lo cual debe legalizar sus negocios, esto solo lo puede lograr cumpliendo el objetivo; alejarse de la mafia, el primer paso es no participar en narcticos. El conflicto del personaje a nivel del entorno, enfrentarse con la mafia, a nivel interno, calla sus emociones, no da muestras de debilidad, para poder conservar su poder y esto va en contra del amor por su familia; amarlos y callar lo que siente, mientras que a nivel intersubjetivo, su deseo de lograr la felicidad choca contra su ser y su entorno. Por tal motivo todas las acciones del personaje van dirigidas a cumplir su objetivo, llevndolo a la emocin, apareciendo la tragedia. BIBLIOGRAFIA 1- CRDENAS, Fernando y BELTRN, Mayerlis. Teatralizacin y Puesta en Escena de un Cuento: Tesis de Grado. Barranquilla: Programa de Arte Dramtico, Facultad de Bellas Artes, Uni del Atlntico. 2005. 2- Diccionario Enciclopdico Gran Espasa Ilustrado. Madrid: Espasa/Calpe, 1999. 3- Enciclopedia Universal Ilustrada. Madrid: Espasa/Calpe, 1975. 4- PAVIS, Patrice. Diccionario del Teatro. Barcelona: Paids, 1990 5- SANCHEZ-BIOSCA, Vicente. El Montaje Cinematogrfico: Teora y Anlisis. Bs As: Paidos Iberica, S.A. 1999. 6- STANISLAVSKI, Constantin. Un Actor se Prepara. Mexico: Diana.1999. 7- STANISLAVSKI, Constantin. Manual del Actor. Mexico: Diana, 1982. 8- STANISLAVSKI, Constantin. El trabajo del actor sobre s mismo. Bs As: Editorial Quetzal, 1980. 9- STANISLAVSKI, Constantin. Mi Vida en el Arte. Mexico: Diana, 1982 10- STRASBERG, Lee. Un sueo de pasin. La elaboracin del Mtodo. Bs As: Emec, 1997. FILMOGRAFIA AND JUSTICE FOR ALL: Justicia Para Todos. Ao 1979. Director: Norman Jewison. Productor: Norman Jewison, Patrick J. Palmer. Guin: Barry Levinson, Valerie Curtin. Fotografa: Victor J. Kemper. Musica: Dave Grusin. Duracin: 115 min. Distribuidor: Columbia Tristar Home vides. Actores: Al Pacino, Charles Siebert, Christine Lahti, Craig T. Nelson, Jack Warden, Jeffrey Tambor, Joe Morton, John Forsythe, Larry Bryggman, Lee Strasberg, Sam Levene, Thomas G. Waites. BIRTH OF A NATION, THE: El Nacimiento de una Nacin. Ao: 1915. Director:

D.W. Griffith. Productor: David W. Griffith Corp, Epoch Producing Corporation. Guin: Thomas Dixon, Frank E. Woods y D.W. Griffith. Fotografa: Billy Bitzer. Musica: Joseph Carl Breil y D.W. Griffith. Montaje: G.W. Bitzer. Actores: Alberta Lee. Andre Beranger, Bessie Love, Charles Stevens, Donald Crisp, Elmer Clifton, Elmo Lincoln, Erich Von Stroheim, Eugene Palette, George Siegmann, Henry B. Walthall, Howard Gaye, Jennifer Lee, Joseph Henabery, Josephine Crowell, Lillian Gish, Mae Marsh, Mary Alden, Maxfield Stanley, Miriam Cooper, Olga Grey, Ralph Lewis, Raoul Walsh, Robert Harron, Sam De Grasse, Spottiswoode Aitken, Tom Wilson, Violet Wilkey, Wallace Reid, Walter Long, William De Vaull, William Freeman. LA PASSION DE JEANNE D`ARC: La Pasin de Juana de Arco. Ao 1928. Director: Carl Dreyer. Productor: Societe Generale de Films. Guin: Carl Theodor Dreyer y Joseph Delteil. Fotografa: Rudolf Mat. Msica: Victor Alix y Lo Pouget. Distribuidor: Sherlock Films. Actores: Marie Falconetti, Eugne Silvain, Maurice Schutz, Michel Simon, Antonin Artaud. MOTHER: La Madre. Ao: 1926. Director: Vsevolod I. Pudovkin. Productor: Vsevolod I. Pudovkin. Guin: Maxim Gorky, Nathan Zarkhi. Fotografa: Anatoli Golovnya. Direccin artstica: Sergei Kozlovsky. Actores: Vera Baranovskaya, Nikolai Batalov, Ivan Kobal-Samborsky, Anna Zemtsova, Aleksandr Savitsky, N. Vidonov. THE CASSANDRA CROSSING: El puente de Casandra. Ao: 1976. Director: George P. Cosmatos. Produccin: Lew Grade y Carlo Ponti. Guin: Robert Katz y George P. Cosmatos. Fotografa: Ennio Guarnieri. Msica: Jerry Goldsmith. Duracin: 129 minutos. Distribuidora: Filmayer S.A. Actores: Sophia Loren, Richard Harris, Martin Sheen, O.J. Simpson, Lionel Stander, Ann Turkel, Ingrid Thulin, Lee Strasberg, Ava Gardner, Burt Lancaster. THE GODFATHER: El Padrino I. Ao: 1972. Director: Francis Ford Coppola. Produccin: Albert S. Urd. Guin: Francis Ford Coppola / Mario Puzo. Fotografa: Gordon Willis. Msica: Nino Rota. Duracin: 175 minutos. Distribuidor: United Internacional Pictures. Actores: Abe Vigoda, Al Lettieri, Al Pacino, Alex Rocco, Angelo Infanti, Diane Keaton, James Caan, John Marley, Lenny Montana, Marlon Brando, Richard S. Castellano, Robert Duvall, Salvatore Corsitto, Sterling Hayden. THE GODFATHER, PART II: El Padrino II. Ao 1974. Director: Francis Ford Coppola. Produccin: Albert S. Urd. Guin: Mario Puzo. Fotografa: Gordon Willis. Msica: Nino Rota. Duracin: 200 minutos. Distribuidor: United Internacional Pictures. Actores: Al Pacino, Robert De Niro, Robert Duvall, Diane Keaton, John Cazale, Talia Shire, Sofia Coppola. THE GODFATHER, PART III: El Padrino III. Ao 1987. Director: Francis Ford Coppola. Produccin: Albert S. Urd. Guin: Francis Ford Coppola y Mario Puzo. Fotografa: Gordon Willis. Msica: Carmine Coppola. Duracin: 170 minutos. Actores: Al Pacino, Rick Aviles, Eli Wallach, Willie Brown, John Savage, Nicky Blair, Diane Keaton, Gabriele Torrei, Franc D'Ambrosio, Anthony Guidera, Enzo Robutti.