Television Melodrama y Su Influencia en La Identidad

7/25/2019 Television Melodrama y Su Influencia en La Identidad

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Televisin y melodrama

Gneros y lecturas dela televisin en Colombia

Jess Martn-Barbero

Introduccin(edicin en coordinacin con Sonia Muoz,

Tercer Mundo, Bogot, 1992)

Gran parte del actual esquema de la televisinlatinoamericana descansa sobre la ganadora frmulacomercial del melodrama. Hay en la programacintelenovelas que satisfacen gustos diversos y llenanexpectativas de las distintas clases sociales. En todas semanejan y manipulan sentimientos bsicos como elmiedo, el entusiasmo, la lstima y la risa, a travs de laptica claramente marcada del traidor, el justiciero, lavctima, el bobo. Este libro no mira a la telenovela desdela perspectiva jurdica o econmica, sino que la examina

a travs de otro prisma: la manera como se articulan lasintenciones comerciales de su produccin con las lgicasculturales de su consumo. El libro hace dicho examen atravs del caso colombiano, y explora el trasfondo deproducciones de alcance continental como Pero sigosiendo el rey y Caballo viejo .


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Televisin y melodrama- Introduccin.

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Digmoslo de entrada. A la hora de hacer pblica la inves-

tigacin que recoge este libro no podemos ocultarle al lectorque nos acosan dos preguntas: qu sentido tiene preocu-parse por las telenovelas en un pas tan dolorosamentedesgarrado por sufrimientos y violencias como la Colombiade hoy?, y qu nos garantiza que este trabajo no acabesirviendo de legitimacin a la evasin de unos y al negociode los otros? En lugar de respuestas que nos tranquilicen,

expondremos ms bien las preocupaciones que enlazannuestra investigacin con el terreno que demarcan esaspreguntas.

La primera es la imposibilidad de comprender lo quehacen y representan los medios de comunicacin en estepas, y en especial la televisin, sin referirlos a la incomuni-

cacin que catalizan y a los miedos de que se alimentan.Pocos pases en el mundo pueden mostrar una paradoja tanflagrante: un desarrollo muy pujante de los medios, espe-cialmente de la radio y de la televisin, acompaado de unquiebre tan profundo de la comunicacin, de la convivenciaentre las colectividades y de las demandas e intereses quelas conforman como nacin. Vista desde otro ngulo, esamisma paradoja es la que, a la luz de lo sucedido en la lti-ma campaa de eleccin presidencial, muestra hasta qupunto en Colombia los medios viven de los miedos, pues,sacndola de su verdadero espacio pblico las calles y lasplazas , las amenazas de muerte a los candidatos obligaron


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a la poltica a refugiarse en la televisin, haciendo que stafagocitara toda la comunicacin que no pudo vivirse en lacalle. No es extrao entonces que en un pas roto por tantaspartes, y de ah tan necesitado de sentirse comunicado dealgn modo, la televisin se haya convertido en un lugarneurlgico, donde, de una u otra manera se encuentra elpas; lugar en el cual pujan y se enlazan espesas tramas depoder y de rabia, de pesadillas y de esperanzas. Y tampocoes extrao que la televisin acabe siendo el chivo expiatorioal que se atribuye a la vez lo indescifrable de la violencia, de

la dimisin moral y la degradacin cultural. Sin embargo,mirada desde ah, la televisin incluidas las telenovelastiene bastante menos de instrumento de ocio y diversinque de escenario cotidiano de las ms secretas perversionesde lo social y, al mismo tiempo, de la constitucin de ima-ginarios colectivos desde los cuales las gentes se reconoceny se representan lo que tienen derecho a esperar ya desear.

La segunda preocupacin de fondo es el enlace entre cul-tura y negocio, no ya en aquel sentido apocalptico y fatalque de manera abstracta confunde lgica mercantil yformato industrial negndole cualquier valor cultural a losproductos de la industria, sino tratando de entender lo queel negocio de la cultura tiene de negociacin, esto es, de me-

diacin especfica entre las lgicas del sistema productivo estandarizacin y rentabilidad y las dinmicas de la hete-rogeneidad cultural. Nos estamos refiriendo a la ms espe-cfica contradiccin de la televisin, que para convertir a lasmayoras siempre heterogneas en su pblico debe pro-veer imgenes y representaciones cada ms y ms indi-ferenciadas, rasgos cada da ms adelgazados, rituales

cada vez menos arraigados en cuerpos especficos (MabelPiccini). Pero como la heterogeneidad de lo social y de locultural no puede ser disuelta en la comunicacin, la indus-tria se ver obligada a trabajar con ella, a resemantizarla,como dicen los semilogos. La televisin no puede ahorrar-


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se la cuestin de la diferencia, de la diversidad cultural. Yno puede enmascararla sin nombrarla. El rating se convierteen voz de la mayora, no slo a costa de las minoras queniega o ridiculiza, sino de las diversidades que integra ya lasque de algn modo interpela y hace cmplices. Ese trabajo tiene menos de trama conspirativa que de entramado dehbitos y rutinas de produccin cuyo secreto son losformatos que condensan saberes que constituyen la experien-cia del mercado, una larga experiencia de asuncin y renta-

bilizacin de aspiraciones humanas, demandas sociales y

matrices culturales. Esa experiencia tiene en la telenovelauna de sus realizaciones, aparentemente la ms simple ysin embargo culturalmente bien compleja, pues en ella el

formato se ha hecho cargo de una memoria que, aun siendorecuperada por el imaginario que fabrica la industria cultu-ral, sigue interpelando lo que de pueblo pervive en la masa.Como en los viejos forma tos del folletn, en la telenovela

latinoamericana el melodrama es a la vez expresin y fun-cionalizacin de una diferencia, el punto de continuidad ytransformacin de una narrativa popular. Lo que a su vezimplica la interiorizacin que la experiencia del mercadoefecta de las lgicas y las dinmicas estticas y sociales, ysu conversin en estrategias industriales de produccin yconsumo.

Existen pocos fenmenos culturales tan evidenciadorescomo la telenovela de las articulaciones que entrelazan lasdemandas sociales y las dinmicas culturales a las lgicasdel mercado en nuestra sociedad, pues es la televisin laque, como ninguna otra institucin en Amrica Latina, estaprendiendo a practicar" la postmodernidad, esto es, a

recuperar las anacronas al interior de un discurso que re-vuelve las ms nuevas tecnologas audiovisuales con losdispositivos de narracin y reconocimiento ms tradiciona-les e incluso arcaicos. Y atencin, porque en la telenovelalatinoamericana la anacrona que funciona es aquella que


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empata con des-tiempos que forman parte constitutiva de ladinmica cultural de estos pueblos. En ella reside gran partedel secreto y la fascinacin que ejerce la telenovela: esamodalidad de melodrama en la que las ms viejas narrativasse mezclan y hacen mestizaje con las transformacionestecnoperceptivas de las masas urbanas, cuya oralidad se-cundaria (W. Ong) ha incorporado las gramticas de loaudiovisual. Escndalo para los ilustrados y reto para nues-tros inertes y caducos sistemas educativos: las mayorasnacionales en Amrica Latina estn accediendo a la moder-

nidad no de la mano del libro sino de las tecnologas y losformatos de la imagen audiovisual!

Sin embargo, hay pocos productos culturales tambinms esclarecedores de la manera excluyente en que la dife-renciacin cultural es vivida y usada en nuestros pases. Laempata y seduccin que la telenovela suscita en los sectores

populares y en los medios, o sea en las mayoras, es direc-tamente proporcional al asco y al rechazo que produce enlas lites. Frente a ella no hay trmino medio, y aun el merohecho de interesarse en ella para estudiarla es ya indicio dela peor complicidad con la morbosa y elemental sensiblerade sus pblicos o con los intereses ideolgicos y mercantilesde sus productores. Reflejo servil y torpe de esos intereses

y del atraso y la ingenuidad de las pobres gentes , la tele-novela, segn sus crticos ms ilustrados, no alcanzarasiquiera el estatuto de la ficcin. Como si la incorporacin dela lgica industrial al arte de narrar y la mezcla anacrnicade temporalidades y discursos disolvieran fatal y totalmentelas seas de identidad y las vetas poticas de ese relato. Noes la primera vez que lo que pasa en/o por los medios de

comunicacin suscita la ms extraa y sospechosa conver-gencia entre una izquierda que acusa de alienacin ymanipulacin ideolgica a lo que la derecha califica comoexpresin de la decadencia moral de Occidente. Una reduc-cin que en todo caso es tambin expresin y mezcla de


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unos saberes y modales de crtica con unos gustos y unosascos de clase.

La tercera preocupacin que sostuvo y gui nuestra inves-tigacin fueron las relaciones entre ese gnero y este pas.Acostumbrados poltica y tericamente a no ver en losmedios de comunicacin ms que instrumentos de homo-geneizacin, no fue fcil formular (metodolgicamente) lasnuevas preguntas: cmo un pas se apropia de un gnero?,cmo un pas se dice, y cmo y desde dnde se mira en un

medio y un gnero? Preguntas que exigan descentrar la mira-da para abrirnos acceso a otros modos de ver: los situados enlos espacios de la produccin y del consumo. El uno con-formado por culturas ocupacionales, ideologas profesio-nales y rutinas productivas, el otro por hbitos de clase,competencias culturales e imaginarios de sexo y de edad. Eluno, gramaticalizado por las constricciones y regulaciones

que hacen la competitividad y los ritmos industriales, elotro textualizado por los parentescos de lectura que susci-tan y regulan los gneros, los ritmos cotidianos de recepciny los circuitos casa, barrio, lugares de trabajo y de encuen-tro de circulacin. Pues de lo que hablan las telenovelas, ylo que le dicen a la gente, no es algo que est dicho de unavez en el texto de la telenovela, ni en el de las respuestas a

una encuesta. Es un decir fuertemente cargado de silencios:los que tejen la vida de la gente que no sabe hablar ymenos escribir y aquellos otros con los que se construye eldilogo de la gente con lo que sucede en la pantalla. Es undecir que se hace y se rehace siguiendo el tiempo y el lu-gar desde los cuales se mira, porque la telenovela hablamenos desde su texto que desde el intertexto que forman las

lecturas. Esto implica que la televisin es medio no slo en elsentido instrumental medible en los efectos que producesino en el ms profundamente cultural de mediacin entre larealidad y el deseo, entre la que vivimos y lo que soamos.Y esa capacidad de mediacin no es medible en los ratings


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de audiencia ya que, en el caso de la televisin, de lo queellos hablan es de cuntos aparatos hay encendidos duranteequis programa, pero no de quines y mucho menos decmo estn mirando. No es que no cuenten la cantidad detiempo dedicado o el tipo de programa frecuentado; lo queestamos planteando es que el peso poltico o cultural de latelevisin, como el de cualquier otro medio, no es medibleen trminos de contacto directo e inmediato, slo puede serevaluado en trminos de la mediacin social que logran susimgenes. Y la vigencia y fuerza de esa mediacin provie-

nen menos del desarrollo tecnolgico del medio y de lamodernizacin de sus formatos que del modo como unasociedad y los diversos grupos sociales se miran en ese me-dio, de lo que de l esperan y de lo que le piden.

La investigacin que parcialmente recogen estos textosquiz no haya avanzado mucho, pero al menos desbroz

ese camino: un nuevo modo de mirar los medios para inter-rogarlos menos acerca del poder de sus aparatajes tecno-lgicos, sus canales y sus cdigos, y ms acerca de la comu-nicacin, esto es, la trama de palabra y deseo, de memoriasy estructuras del sentimiento, de divisin social y disconti-nuidades culturales, de apropiaciones y resistencias queellos median y con los cuales tejen las gentes e1 vivir cada

da.

Los textos que conforman este libro son parte de una in-vestigacin que se halla inserta en un proyecto conjunto congrupos de investigadores de Mxico, Per y Brasil. 1 EnColombia se cont con la participacin de investigadores dela Universidad del Valle, cuyos trabajos se recogen aqu; delCinep de Bogot, que tuvieron a su cargo el estudio de lahistoria de las condiciones de produccin de la telenovela

1 Avances de la investigacin en los diferentes pases han sido publica-

dos en el No. 4-5 de Estudios sobre Culturas Contemporneas, Mxico,1989.


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en Colombia y el lugar de sta en la estructura de la pro-gramacin, 2 y de la Universidad Pontificia Bolivariana deMedelln, que analizaron los usos sociales de la telenovelaen esa ciudad y algunas claves de su universo temtico: elamor y lo urbano. 3 Por considerar que el proyecto conjuntode investigacin 4 plasma algunas lneas de punta de la reno-vacin de los estudios de comunicacin en Amrica Latinay ofrece una propuesta metodolgica en la que convergentendencias de grupos de investigacin en varios pases,iniciamos el libro con una sntesis del texto del proyecto

aligerado en lo posible de la jerga acadmica.

Lo que sigue es resultado de la investigacin que, de me-diados de 1986 a fines de 1988 5 se realiz en la Universidaddel Valle. Esta edicin recoge una seleccin de textos orga-nizados en cuatro planos:

Las transformaciones del gnero, en el cual se da cuentade las operaciones y rasgos que configuran los modos deapropiacin de la telenovela en Colombia y el movimientode diversificacin del gnero.

Las lecturas ; presentacin de dos modalidades de an-lisis: el seguimiento de pistas temticas transversales a

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Estos estudios fueron publicados con el ttulo La telenovela en Colombia:mucho ms que amor y lgrimas, Cinep, Bogot, 1989.3 Divulgado como La telenovela: el milagro del amor; Coleccin Mensajes,Universidad Pontificia Bolivariana, Medelln, 1989.4 El texto completo del proyecto fue publicado con el ttulo La teleno-

vela en Colombia: televisin, melodrama y vida cotidiana, en: Revista Di-logos de la comunicacin, No.17, Lima, 1987.5 Esa es la razn de que en este libro no aparezcan referencias a los

dramatizados de los aos 89 y 90 como Amar y Vivir; Azcar, Los pecadosde lns de Hinojosa o La casa de las dos palmas, que marcan un serio avanceen la produccin de los dramatizados semanales, pero que a su vezhacen ms notorio el estancamiento en que ha cado la telenovelapropiamente dicha en el ultimo ao y medio.


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diferentes telenovelas y dramatizados formuladas desde lasociologa de la cultura y el psicoanlisis, y la lectura enprofundidad de una telenovela cuyo especial inters resideen combinar la mayor pureza del esquema dramtico conuna gran sintona popular.

Usos sociales de la televisin y de la telenovela; estudio dedos espacios claves de relacin con la televisin: la familiaen sus hbitos y rutinas de consumo, y el barrio popular ensus modalidades de reconocimiento y circulacin.

Mundos de vida y modos de ver ; exploracin de tres mi-radas sobre la telenovela: la de la mujer en el mundopopular y la de dos grupos de jvenes pertenecientes a dosestratos sociales.

Debemos un agradecimiento especial a la Vicerrectora deInvestigacin de la Universidad del Valle que nos apoycon sus recursos y su aliento, a los compaeros del Depar-

tamento de Ciencias de la Comunicacin que compartieroncon nosotros la bsqueda y los avatares del trabajo, y a laFederacin Latinoamericana de Facultades de Comunica-cin Social, FELAFACS , que hizo posible a comienzos de1988 en Cali un encuentro de estudios sobre televisin ytelenovela en el que participaron investigadores de Argenti-na, Brasil, Colombia, Chile, Mxico y Per.

Cali, octubre de 1990


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El melodrama en televisin

o los avatares de la identidad

industrializada Jess Martn-Barbero

(en: Herlinghaus (ed). Narraciones anacrnicas de lamodernidad. Melodrama e intermedialidad en Amrica Latina ,

Editorial Cuarto Propio, Chile, 2002, pp. 171-198.)

La ligazn de la telenovela con la cultura oral le permiteexplotar el universo de las leyendas de hroes, los cuentosde miedo y de misterio que desde el campo se handesplazado a la ciudad a unas ciudades ruralizadas al mismotiempo que los pases se urbanizan en forma de literaturade cordel brasilea (hoy vertida al formato de cmic ofotonovela), de corrido mexicano (que canta las aventurasde los capos del narcotrfico) o de vallenato colombiano(esa crnica caribea hecha recados cantados que lasgentes se mandan de un pueblo al otro). En esa ligazn de latelenovela con la cultura oral la radionovela ser la granmediacin: de ella la telenovela conservar lapredominancia del contar a () y tambin la aperturaindefinida del relato, su apertura en el tiempo () y su

porosidad a la actualidad de lo que pasa mientras dura elrelato. Texto dialgico o () gnero carnavalesco, latelenovela es un relato en el que autor, lector y personajesintercambian constantemente sus posiciones; y dichointercambio es una confusin entre relato y vida queconecta en tal modo al espectador con la trama que lacaba alimentndola con su propia vida.


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El melodrama en televisin o los avatares

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Escribo desde Colombia, un pas cuya hibridacin de vio-lencias arcaicas con procesos de aceleradsima moderni-zacin y peculiar globalizacin la que implica su activapresencia en el narcotrfico lo convierten en un pas-

sntoma y lmite; un pas que marca a fuego toda puesta endiscurso de la experiencia social y an ms si se trata de laexperiencia de un estudioso de procesos culturales, puespocos pases en el mundo pueden mostrar una paradoja tanflagrante: junto a un desarrollo pujante de los medios masi-vos encontramos el ms profundo quiebre en la comuni-cacin entre las colectividades sociales, culturales y polticas

que lo configuran como nacin. Y es en ese pas, necesitadoquiz como pocos de sentirse comunicado, donde la televi-sin se ha convertido en el nico lugar donde de algnmodo los colombianos se encuentran ; y al mismo tiempo,donde la telenovela se convierte para las mayoras en el espa-cio de un orgulloso reconocimiento de sus figuras y susregiones, como lo dramatiz Caf tomando a la industria

cafetera como tema . Mientras tanto la culta minoravuelca en la televisin su impotencia y su necesidad deexorcizar la pesadilla cotidiana, y la convierte en chivoexpiatorio al cual cargarle las cuentas de la violencia, delvaco moral y de la degradacin cultural. Enclave de espe-sas tramas de poder y de rabia, como escribiera F.Colombo 1, la televisin es, al mismo tiempo, escenario de la

constitucin de imaginarios colectivos desde los cuales lasgentes se reconocen y representan lo que tienen derecho aesperar y desear. Garca Mrquez no se cansa de repetirlo:

1 F. Colombo, Rabia y televisin, G. Gili, Barcelona, 1986.


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en el pas del realismo mgico la realidad desborda a la fic-cin, y ltimamente la desborda en tal grado que en unpas as a los novelistas no nos queda ms remedio quecambiar de oficio 2. En la televisin, sin embargo, sucedealgo extrao: mientras los noticieros se llenan de fantasatecnolgica y se espectacularizan a s mismos hasta volverseincrebles , es en las novelas y los seriados donde el pas serelata y se deja ver. En los noticieros la modernizacin seagota en una parafernalia electrnica y escenogrfica me-diante la cual el vedettismo poltico o farandulero y la

parroquialidad se hacen pasar por realidad o, peor an, setransmutan en una hiperrealidad que nos escamotea la em-pobrecida y dramtica realidad que vivimos. Debe ser por ladramaticidad de que se carga el vivir cotidiano en Colombia,por lo que es en la telenovela, y en los seriados semanales,donde se hace posible representar la historia (con minscu-las) de lo que sucede; sus mezclas de pesadilla con milagros,

las hibridaciones de su transformacin y sus anacronas, lasortodoxias de su modernizacin y las desviaciones de sumodernidad.

I Televisin latinoamericana: entre la innovacintecnolgica y la devaluacin de la memoria

El punto de partida de los cambios que atraviesan losmedios audiovisuales se sita en los aos ochenta, aos enque despegan las nuevas tecnologas, y en que de agentesdel imperialismo los medios pasan a ser considerados pro-tagonistas de los nuevos procesos de transnacionaliza-cin. El cambio de lenguaje de medios a tecnologas y deimperialismo a transnacionalizacin no es un mero avataracadmico, sino el inicio de movimientos econmicos,polticos y culturales de profundidad. Unos pocos aos des- 2 G. Garca Mrquez, en entrevista de S. Cato: Gabo cambia de ofi-cio , Cambio 16, N 151, p.22, Bogot, 1952.


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pus estaremos llamando a esos dos movimientos revolu-cin tecnolgica y globalizacin. Por lo que respecta alas nuevas tecnologas , es bien significativo que en la perdidadcada de los ochenta una de las pocas industrias que sedesarroll en Amrica Latina fuera precisamente la de lacomunicacin: el nmero de emisoras de televisin se mul-tiplic de 205 en 1970 pas a 1459 en 1988, Brasil yMxico se dotaron de satlites propios, la radio y la televi-sin abrieron enlaces mundiales va satlite, se implantaronredes de datos, fibra ptica, antenas parablicas, televisin

por cable, y se establecieron canales regionales de televi-sin 3.

Pero todo ese crecimiento se realiz siguiendo el movi-miento del mercado, sin apenas intervencin del Estado y,de hecho, minando el sentido y las posibilidades de esaintervencin; esto es, dejando sin piso real al espacio y al

servicio pblico, y acrecentando las concentraciones mono-plicas. A mediados de los ochenta escrib que el lugar de juego del actor transnacional no se encuentra slo en elmbito econmico la devaluacin de los Estados en sucapacidad de decisin sobre las formas propias de desarrolloy las reas prioritarias de inversin, sino en la hegemonade una racionalidad desocializadora del Estado y legitima-

dora de la disolucin de lo pblico. El Estado deja de sergarante de la colectividad nacional como sujeto poltico y seconvierte en gerente de los intereses privados transnaciona-les. Las nuevas tecnologas de comunicacin constituyen undispositivo estructurante de la redefinicin y remodelacindel Estado: hacen fuerte a un Estado reforzando sus posibi-lidades/tentaciones de control, mientras lo tornan dbil al

favorecer el movimiento que tiende a desligarlo de sus fun- 3 O. Getino, La tercera mirada: panorama del audiovisual latinoamericano ,Paidos, Buenos Aires, 1996; V. A.s, Industria audiovisual , N 22 deComunicaao e Sociedade , So Paulo 1994; El impacto del video en elespacio Latinoamericano, IPAL, Lima,1990.


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ciones pblicas. No debe extraarnos entonces que losmedios pierdan en capacidad mediadora lo que ganan comonuevo espacio tecnolgico de reconversin industrial. Engran medida la conversin de los medios en grandes empre-sas industriales se halla ligada a dos movimientos conver-gentes: la importancia estratgica que el sector de las tele-comunicaciones cobra desde mediados de los aos ochentaen la poltica de modernizacin y apertura neoliberal de laeconoma, y la presin que, al mismo tiempo, ejercen lastransformaciones tecnolgicas hacia la des-regulacin del

funcionamiento empresarial de los medios. En pocos aosesa convergencia redisea el mapa.

La envergadura de la incidencia de los cambios tecnol-gicos sobre las transformaciones de la televisin remite, deun lado, a la ya permanente presencia en cada pas de lasimgenes globales, incluyendo la globalizacin de las im-

genes de lo nacional; y, de otro, a los movimientos dedemocratizacin desde abajo que encuentran en las tecno-logas de produccin, como la cmara porttil, de recep-cin como las antenas parablicas, de post-produccincomo el computador y de difusin como el cable la posibi-lidad de multiplicar las imgenes de nuestra sociedad desde loregional hasta lo municipal e incluso lo barrial 4. Aunque

para la mayora de los crticos el segundo movimiento nopuede compararse con el primero, dada la desigualdad delas fuerzas en juego, soy de los que piensan que minusvalo-rar la convergencia de las transformaciones tecnolgicascon el surgimiento de nuevas formas de ciudadana lo queya en solitario anticipara W. Benjamin al analizar las rela-ciones del cine con el surgimiento de las masas urbanas

slo puede llevarnos de vuelta al miope maniquesmo que4 R. Roncagliolo, La integracin audiovisual en Amrica Latina:Estados, empresas y productores independientes, en N. Garca Canclini(coord.), Culturas en Globalizacin. Amrica Latina, Europa, Estados Unidos ,p. 53, Nueva Sociedad, Caracas, 1996.


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ha paralizado durante aos la mirada y la accin de la in-mensa mayora de las izquierdas en el campo de la comu-nicacin y la cultura 5. Claro que el sentido de lo local o loregional en la televisin por cable vara enormemente, puesva desde el mero negocio hasta lo mejor de lo comunitario;pero son nuevos actores los que en no pocos casos tomanforma a travs de esas nuevas modalidades de comunica-cin que conectan (redisendolas), va parablicas y cable,las ofertas globales con las demandas locales. Hay tambin,en lo que a las nuevas modalidades de televisin concierne,

otro mbito de contradicciones a tener en cuenta: la puestaen escena de lo latinoamericano que, cargada de esquema-tismos y deformaciones pero tambin de polifonas, estnrealizando las subsidiarias latinas de CBS y CNN en estospases con frecuencia inmersos en una muy pobre informa-cin internacional, y especialmente en lo que atae a lospases de Latinoamrica. Las descontextualizaciones y fri-

volidades de que est hecha buena parte de la informacinque difunden esas cadenas de televisin no pueden, pese atodo, ocultarnos la apertura y contrastacin informativasque ellas posibilitan, pues en su entrecruce de imgenes ypalabras se deshacen y rehacen imaginarios que, a la vezque reubican lo local, nos sitan en un cierto espacio lati-noamericano.

Todo ello hace que, aunque la prensa sea an el espaciode opinin decisiva de los sectores dirigentes, ella representesin embargo en nuestros pases un medio inaccesible eco-nmica y culturalmente a las mayoras. Y mientras tanto laradio, conectada a la oralidad cultural de estos pases, yhabiendo jugado hasta los aos setenta un rol decisivo en la

mediacin entre el mundo expresivo-simblico de lo rural yla racionalidad tecno-instrumental de la ciudad, ha sido

5 J. Martn-Barbero, Transformaciones del mapa: identidades, indus-trias y culturas, en: M.A. Garretn, Amrica Latina: un espacio cultural enun mundo globalizado , CAB , Bogot, 1999.


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desplazada de esa funcin por la televisin, medio en el quese tejen hoy las ms poderosas complicidadades de la cultu-ra oral y la visualidad electrnica.

Contradictoria modernidad la de la televisin en pases enque la desproporcin del espacio social que el medio ocupa al menos en trminos de la importancia que adquiere lo queen l aparece es sin embargo proporcional a la ausencia deespacios polticos de expresin y negociacin de los conflic-tos, y a la no representacin en el discurso de la cultura

oficial de la complejidad y diversidad de los mundos devida y los modos de sentir de sus gentes. Es la debilidad denuestras sociedades civiles, los largos empantanamientospolticos y una profunda esquizofrenia cultural en las lites,lo que recarga cotidianamente la desmesurada capacidad derepresentacin que ha adquirido la televisin. Se trata deuna capacidad de interpelacin que no pude ser confundida

con los ratings de audiencia; y no porque la cantidad detiempo dedicado a la televisin no cuente, sino porque elpeso poltico o cultural de la televisin no es medible en elcontacto directo e inmediato, y slo puede ser evaluado entrminos de la mediacin social que logran sus imgenes. Y esacapacidad de mediacin proviene menos del desarrollotecnolgico del medio, o de la modernizacin de sus forma-

tos, que de lo que de l espera la gente, y de lo que le pide.Esto significa que es imposible saber lo que la televisinhace con la gente si desconocemos las demandas sociales yculturales que la gente le hace a la televisin. Demandasque ponen en juego el continuo deshacerse y rehacerse delas identidades colectivas y los modos como ellas se alimen-tan de y se proyectan sobre las representaciones de la vida

social que la televisin ofrece. Cierto: de Mxico hastaBrasil o Argentina, la televisin convoca como ningn otromedio a las gentes, pero el rostro que de nuestros pasesaparece en la televisin no slo es un rostro contrahecho ydeformado por la trama de los intereses econmicos y pol-


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ticos que sostienen y moldean a ese medio, es tambin pa-radjicamente el rostro doloridamente cotidiano de todaslas violencias, desde el maltrato a los nios hasta la genera-lizada presencia de la agresividad y la muerte en las calles.

De otra parte, la televisin se ha constituido en actor de-cisivo de los cambios polticos , en protagonista de las nuevasmaneras de hacer poltica, a la vez que es en ella donde elpermanente simulacro de los sondeos suplanta la participa-cin ciudadana, y donde el espectculo truca hasta disolver

el debate poltico. Pero es un espacio de poder estratgicoen todo caso: por la democratizacin de esa esfera pblicaelectrnica 6 que es la televisin pasa en buena medida lademocratizacin de las costumbres y de la cultura poltica.Y tambin estticamente la televisin se ha vuelto crucial enLatinoamrica, pues est convocando pese a las anteojerasde los negociantes y a los prejucios de muchos de los pro-

pios creadores a buena parte del talento nacional, desdesus directores y artistas de teatro y de cine, hasta grupos decreacin popular y a las nuevas generaciones de creadoresde video. En las brechas de la televisin comercial y en lasposibilidades abiertas por los canales culturales, regionales ylocales o comunitarios, la televisin aparece como un espa-cio estratgico para la produccin y reproduccin de las

imgenes que de s mismos se hacen nuestros pueblos y conlas que quieren hacerse reconocer por los dems.

En Amrica Latina es en las imgenes de la televisindonde la representacin de la modernidad se hace cotidiana-mente accesible a las mayoras. Son ellas las que median elacceso a la cultura moderna en toda la variedad de sus

estilos de vida, de sus lenguajes y sus ritmos, de sus preca-rias y flexibles formas de identidad, de las discontinuidades

6 J. Keane, Structural Transformations of the Public Sphere, in: Thecommunication Rewiew , Vol. 1, N1, pp. 1-22, University of California,1995.


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de su memoria y de la lenta erosin que la globalizacinproduce sobre los referentes culturales. Los medios masi-vos, cooptados por la televisin, se han convertido enpoderosos agentes de una cultura-mundo que se configurahoy de la manera ms explcita en la percepcin de los

jvenes, ligada a la expansin del mercado de la televisin,del disco o del video; culturas que se hallan ligadas a sensi-

bilidades e identidades nuevas: de temporalidades menoslargas, ms precarias, dotadas de una gran plasticidadpara amalgamar ingredientes que provienen de mundos

culturales muy diversos, y por lo tanto atravesadas pordiscontinuidades en las que conviven gestos atvicos, resi-duos modernistas y vacos postmodernos. Esas nuevassensibilidades conectan con los movimientos de la globali-zacin tecnolgica que estn disminuyendo la importanciade lo territorial y de los referentes tradicionales de identi-dad.

Pero la devaluacin de lo nacional no proviene nica-mente de las culturas audiovisuales y las transformacionesque la tecnologa telemtica produce en las identidades,sino de la erosin interna que produce la liberacin de lasdiferencias 7, especialmente de las regionales y las generacio-nales. Mirada desde la cultura planetaria, la nacional

aparece provinciana y cargada de lastres paternalistas; mi-rada desde la diversidad de las culturas locales, ella esidentificada con la homogenizacin centralista y el acarto-namiento oficialista. Lo nacional en la cultura resultasiendo un mbito rebasado en ambas direcciones, lo que nosignifica que culturalmente haya dejado de tener vigencia:ella es una mediacin histrica de la memoria larga de los

pueblos, esa precisamente que hace posible la comunicacinentre generaciones.

7 G. Vattimo, La sociedad transparente, p. 79, Paidos, Barcelona,1990.


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El segundo movimiento que introduce la modernidad la-tinoamericana es la peculiar compenetracin complicidady complejidad de relaciones entre la oralidad que perduracomo experiencia cultural primaria de las mayoras, y laoralidad secundaria que tejen y organizan las gramticastecnoperceptivas de la visualidad electrnica . Cmo seguirpensando separadas la memoria y la modernidad y lamodernidad ilustradamente anclada en el libro cuando enAmrica Latina las mayoras acceden a y se apropian de lamodernidad sin dejar su cultura oral? Cmo separarlas

cuando la dinmica de las transformaciones que calan en lacultura cotidiana de las mayoras proviene de la desterrito-rializacin y las hibridaciones culturales que propician yagencian los medios audiovisuales en su desconcertantemovilizacin de estratos profundos de la memoria colecti-va sacados a la superficie por las bruscas alteraciones deltejido social que la propia aceleracin modernizadora com-

porta8

? Estamos entonces ante una visualidad que haentrado a formar parte de la visibilidad cultural a la vezentorno tecnolgico y nuevo imaginario, capaz de hablarculturalmente y no slo de manipular tcnicamente deabrir nuevos espacios y tiempos a una nueva era de lo sen-sible 9. De modo que la complicidad y compenetracinentre oralidad cultural y narrativas audiovisuales no remite

a los exotismos del analfabetismo tercermundista sino aldes-centramiento cultural que cataliza la televisin.

En efecto, la televisin es el medio que ms radicalmenteha desordenado la idea y los lmites del campo de la cultura :sus tajantes separaciones entre realidad y ficcin, entrevanguardia y kistch, entre espacio de ocio y de trabajo. Co-

8 G. Marramao,Ms all de los esquemas binarios accin/sistema ycomunicacin/estrategia, en: X. Palacios y F. Jarauta (Ed.) Razon,tica y poltica, Anthropos, Barcelona, 1989. 9 A. Renaud, en: Videoculturas de fin de siglo, p. 17, Ctedra, Madrid,1990.


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mo afirma Eco: Ha cambiado nuestra relacin con losproductos masivos y los del arte elevado. Las diferencias sehan reducido o anulado, y con las diferencias se han defor-mado las relaciones temporales y las lneas de filiacin.Cuando se registran estos cambios de horizonte nadie diceque las cosas vayan mejor, o peor: simplemente han cam-

biado, y tambin los juicios de valor debern atenerse aparmetros distintos. Debemos comenzar por el principio ainterrogarnos sobre lo que ocurre 10. Y es que ms que

buscar su nicho en la idea ilustrada de cultura, la experiencia

audiovisual la replantea de raz, incluso en nuestros subdes-arrollados pases: en el rastreo de las formas de continuidady ruptura cultural nos encontramos ante una nueva genera-cin cuyos sujetos no se constituyen a partir de identifica-ciones con figuras, estilos y prcticas de aejas tradicionesque definen an hoy lo que es cultura, sino a partir de laconexin/desconexin con (del juego de interfaz) con los

aparatos11

. Es una generacin que ha aprendido a hablaringls en una televisin captada por antena parablica, quese siente mucho ms a gusto escribiendo en el computadorque en el papel, y que experimenta una empata cuasi natu-ral con el idioma de las nuevas tecnologas. Lo que lleva

bien lejos las transformaciones de la percepcin del espacioy el tiempo de las que habla Giddens al tematizar el desan-

claje 12

que produce la modernidad por relacin al espacio dellugar, esto es, la desterritorializacin de la actividad socialde los contextos de presencia, liberndola de las restriccio-nes que imponan los mapas mentales, y los hbitos yprcticas locales. A lo que asistimos es a la configuracin deuna espacialidad cuyas delimitaciones ya no estn basadas

10

U. Eco, La multiplicacin de los medios, en: Cultura y nuevastecnologas, p.124, Novatex, Madrid, 1986. 11 S. Ramrez y S. Muoz, Trayectos del consumo. Itinerarios biogrficos y

produccin-consumo cultural, p. 62, Universidad del Valle, Cali, 1995. 12 A. Giddens, Consecuencias de la modernidad , p. 31 y ss, Alianza, Ma-drid, 1994.


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en la distincin entre interior, frontera y exterior, y que, porlo tanto, no emerge del recorrido viajero que me saca demi pequeo mundo, sino de su revs: de la experiencia domstica convertida por la televisin y el computador enterritorio virtual al que como expresivamente dice Viriliotodo llega sin que haya que partir.

Es justamente en la escena domstica donde el des-cen-tramiento producido por la televisin se torna en verdadero des-orden cultural . Mientras la cultura del texto escrito creespacios de comunicacin exclusiva entre los adultos ins-taurando una marcada segregracin entre adultos y nios, la televisin cortocircuita los filtros de la autoridad parental trans-

formando los modos de circulacin de la informacin en el hogar :Lo que hay de verdaderamente revolucionario en la televi-sin es que ella permite a los ms jvenes estar presentes enlas interacciones entre adultos (...) Es como si la sociedad

entera hubiera tomado la decisin de autorizar a los nios aasistir a las guerras, a los entierros, a los juegos de seduc-cin, los interludios sexuales, las intrigas criminales. Lapequea pantalla les expone a los temas y comportamie-ntos que los adultos se esforzaron por ocultarles durantesiglos 13. Al no depender su uso de un complejo cdigo deacceso, como el del libro, la televisin expone a los nios,

desde que abren los ojos, al mundo antes velado de losadultos. Pero al dar ms importancia a los contenidos que ala estructura de las situaciones seguimos sin comprender elverdadero papel que la televisin est teniendo en la recon-figuracin del hogar; y los que entrevn esa perspectiva selimitan a cargar a la cuenta de la televisin la incomunicacin que padece la institucin familiar como si antes de la

televisin la familia hubiera sido un remanso de compren-sin y de dilogo! Lo que ni padres ni psiclogos se

13 J. Meyrowitz, La televisin et lintegration des enfants: la fin dusecret des adultes, in: Reseaux N 74, p. 62, Paris, 1995.


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plantean es por qu a pesar de que los nios siguen gustan-do de libros para nios prefieren en porcentajes del 70% oms, segn las investigaciones realizadas en muchos paseslos programas de televisin para adultos. Pero es ah dondese esconde la pista clave: mientras el libro disfraza su con-trol tanto el que sobre l se ejerce, como el que a travs del se realiza tras su estatuto de objeto distinto y de la com-plejidad de los temas y del vocabulario, el control de latelevisin no admite disfraces, su censura es siempre explci-ta. Censura que, de una parte, devela los mecanismos de

simulacin que sostienen la autoridad familiar, pues lospadres juegan en la realidad papeles que la televisin desen-mascara: en ella los adultos mienten, roban, se emborra-chan, se maltratan... Y de otra, el nio no puede ser culpa-

bilizado por lo que ve (como s lo es por lo que clandestina-mente lee) pues no fue l quien trajo subrepticiamente elprograma ertico o violento a la casa. Y con el des-orden

introducido en la escena domstica, la televisin desordenatambin las secuencias del aprendizaje por edades/etapas,ligadas al proceso escalonado de la lectura, y las jerarquas

basadas en la polaridad complementaria entre hechos ymitos. Mientras la cotidiana realidad est llena de fealdadesy defectos, los padres de la patria de que nos hablan los libros-para-nios son hroes sin tacha, valientes, generosos, ejem-

plares; que es lo mismo que nos cuentan cuando hablan delos padres de la casa : honestos, abnegados, trabajadores,sinceros. De una manera oscura los padres captan hoy loque pasa, pero la mayora no entiende su calado y se limitaa expresar su desazn porque los nios ahora saben dema-siado y viven cosas que no son para su edad. Lo que noscuenta la historia es otra cosa: durante la Edad Media los

nios vivan revueltos con los adultos en el trabajo, en lataberna, hasta en la cama. Es slo a partir del siglo XVIII 14,

14 P. Aries, LEnfant et la vie familiale sous lAncien Regime, Plon, Paris,1960.


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cuando el declive de la mortalidad infantil se cruza en lasclases medias y altas con un aprendizaje por libros quesustituye al aprendizaje por prcticas cuando emerge lainfancia como un mundo aparte. Y bien: la televisin hapuesto fin a esa separacin social , y es ah donde cala la hon-da desazn que produce su des-orden cultural. Es obvio queen ese proceso la televisin no opera por su propio poder,sino que cataliza y radicaliza movimientos que estaban enla sociedad previamente, como las nuevas condiciones devida y de trabajo que han minado la estructura patriarcal de

la familia: insercin acelerada de la mujer en el mundo deltrabajo productivo, drstica reduccin del nmero de hijos,separacin entre sexo y reproduccin, transformacin en lasrelaciones de pareja, en los roles del padre y del macho, yen la percepcin que de s misma tiene la mujer. Es en elmltiple desordenamiento que atraviesa el mundo familiardonde se inserta el des -orden cultural que la televisin intro-

duce.

Pero la perturbacin del sentimiento histrico se hace anms evidente en una contemporaneidad que confunde lostiempos y los aplasta sobre la simultaneidad de lo actual,sobre el culto al presente que fabrican los medios y sobretodo la televisin. La devaluacin de la memoria la vivimos

todos, pero mientras los adultos la sentimos como unamutilacin, la gente joven la siente como la forma misma de su tiempo; un tiempo que proyecta el mundo de la vida sobreel presente, un presente continuo cada vez ms efmero. Laidentificacin de la juventud con el presente tiene a mi ver unescenario clave: el de la acelerada destruccin de la memo-ria de nuestras ciudades. Des-espacializado 15 el cuerpo de la

ciudad gracias a las exigencias del flujo/trfico de vehculose informaciones, su materialidad histrica se ve devaluada a

15 J. Martn-Barbero, De la ciudad mediada a la ciudad virtual, Telos,N 44, pp.15-22, Madrid, 1996.


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favor del nuevo valor que adquiere el rgimen general dela velocidad 16, que pasa a legitimar el arrasamiento de lamemoria urbana volviendo equivalentes, e insignificantes,todos los lugares, y en cierto modo todos los relatos. Co-incidencia! En el flujo televisivo 17 se halla quizs la metfo-ra ms real del fin de los grandes relatos por la equivalenciade todos los discursos informacin, drama, publicidad, ociencia, pornografa, datos financieros, la interpenetrabili-dad de todos los gneros, y la transformacin de lo efmeroen clave de produccin y en propuesta de goce esttico; una

propuesta basada en la exaltacin de lo mvil y difuso, de lacarencia de clausura y la indeterminacin temporal. El des-arraigo que padecen gran parte de los adultos en la sociedadactual se ha transformado en un des-localizado modo dearraigo desde el que los jvenes la habitan nmadamente laciudad 18 desplazando peridicamente sus lugares de encuen-tro, atravesndola en una exploracin que tiene muchas

relaciones con la travesa televisiva que permite el zappar :esa programacin nmadamente hecha de restos y fragmen-tos de novelas, video-clips musicales, informativos odeportes. Una ciudad descentrada y catica, hecha tambinde restos, pedazos y deshechos, de incoherencias y amal-gamas que es la que realmente conforma su mirada, su modode ver.

16 P. Virilio, La mquina de visin, p. 25, Ctedra, Madrid,1989. A esepropsito, ver del mismo autor, La vitesse de liberation, Galile, Paris,

1995. 17 Sobre el flujo televisivo, ver G. Barlozzetti (ed.), Il palinsesto: testo,apparati e gneri della televisione, Franco Angelli, Milano, 1986. 18 M. Maffesoli, El tiempo de las tribus, pp. 133-139, Icaria, Barcelo-na,1990; tambin, P. Oriol-Costa, J. M. Prez Tornero , Tribus urbanas,Paidos, Barcelona,1996.


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II Dislocacin de las narrativas televisivas en tiemposde globalizacin

A diferencia del proceso que hasta los aos setenta se de-fini como imperialismo , la globalizacin redefine lasrelaciones centro/periferia: lo que la globalizacin nombraya no son movimientos de invasin sino transformacionesque se producen desde y en lo nacional y aun en lo local; esdesde dentro de cada pas que no slo la economa sino lacultura se mundializa 19. Lo que ahora est en juego no es

una mayor difusin de productos, sino la rearticulacin delas relaciones entre pases mediante una des-centralizacinque concentra el poder econmico y una des-localizacinque hibrida las culturas.

En Amrica Latina la globalizacin es mediada por elproceso de la integracin regional con que nuestros pases

buscan insertarse competitivamente en el nuevo mercadomundial. El escenario de la integracin regional latinoameri-cana se comprender quizs mejor en su contraste con laeuropea; pues aunque una y otra responden a los retos queplantea la globalizacin, las contradicciones que movilizanson bien distintas. Mientras la Unin Europea, pese a laenorme diversidad de lenguas y de historia que divide a esos

pases y aun siendo todava ms un hecho econmico quepoltico, tiende sin embargo a crear ciertas condiciones deigualdad social y a fortalecer el intercambio cultural entre ydentro de sus pases, en Amrica Latina, por el contrario,aun estando estrechamente unida por la lengua y por largasy densas tradiciones, la integracin econmica est fractu-rando la solidaridad regional, especialmente por lasmodalidades de insercin excluyente 20 de los grupos regionales

19 R. Ortiz, Mudializaao e cultura, pp. 72 y ss, Brasiliense, So Pau-lo,1994.20 J. Saxe-Fernndez, Poder y desigualdad en la economa internacio-nal, Nueva Sociedad, p. 62 y ss., Caracas, 1996; tambin, M. Castells y


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(TLC , Mercosur) en los macrogrupos del Norte, del Pacficoy de Europa. Las exigencias de competitividad entre losgrupos estn prevaleciendo sobre las de cooperacin y com-plementariedad regional, lo que a su vez se traduce en unaaceleracin de los procesos de concentracin del ingreso,reduccin del gasto social y deterioro de la esfera pblica. Ymientras en Europa pasa al primer plano la cuestin de lasnaciones sin Estado, esas identidades diluidas o subvaloradasen el proceso de integracin de los Estados nacionales queahora buscan su fortalecimiento mediante el de su capaci-

dad de produccin audiovisual21

, en Latinoamrica laintegracin de la produccin audiovisual, al obedecer casinicamente al inters privado, est por el contrario desacti-vando el reconocimiento de lo latinoamericano en unmovimiento creciente de neutralizacin y borramiento delas seas de identidad nacionales y regionales. Qu parado-

ja! Al mismo tiempo que buscando competitividad transna-

cional las empresas de televisin integran cada da conmayor frecuencia libretos y actores de unos pases conotros, juntando en la misma telenovela libretos brasileos ovenezolanos, actores mexicanos y directores colombianos oargentinos, la telenovela se est viendo cada da ms abara-tada econmica y culturalmente, reducida a un rentablerecetario de frmulas narrativas y de estereotipos folklri-

cos.

En los ltimos aos las industrias culturales del cine y latelevisin atraviesan una situacin contradictoria: la inser-

R. Laserna, La nueva dependencia: cambio tecnolgico y reestructu-racin socioeconmica, en: David y Goliath, N 55, Buenos Aires, 1989. 21 M. Bassand et al., Culturas y regiones en Europa , Ecos-Tau, Barcelona,1990; M. de Moragas, Identitat cultural, es pas de comunicaci yparticipaci democrtica. Una perspectiva desde Catalunya y Europaen: Comunicaci social e Identitat cultural, pp. 59-82, Universidad Aut-noma de Barcelona, 1988; Dossier FR3 regions: du local autransfrontier, in: Dossiers de laudiovisuel, N 33, Pars, 1990.


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cin de su produccin cultural en el mercado mundial estimplicando su propia desintegracin cultural. La presenciaen el espacio audiovisual del mundo de empresas como lamexicana Televisa o la brasilea Redeglobo se logra a costade moldear la imagen de estos pueblos en funcin de pbli-cos cada da ms neutros, ms indiferenciados, disolviendola diferencia cultural en el folklorismo y el exotismo msrentable y barato. Son las exigencias del modelo que impo-ne la globalizacin las que orientan esos cambios; exigen-cias que se evidencian en el reordenamiento privatizador de

los sistemas nacionales de televisin en Europa y en lascontradicciones culturales que conlleva la apertura econ-mica del sureste asitico. La expansin del nmero decanales, la diversificacin y crecimiento de la televisin porcable, y las conexiones va satlite han acrecentado el tiem-po de programacin empujando una demanda intensiva deprogramas que abre an ms el mercado a la produccin

televisiva latinoamericana, y que produce a la vez pequeas brechas en la hegemona televisiva norteamericana y en ladivisin del mundo entre un Norte identificado con pasesproductores y un Sur con pases nicamente consumidores.Pero ello significa tambin el triunfo de la experiencia delmercado en lo que respecta a rentabilizar la diferencia cultu-ral para renovar gastadas narrativas conectndolas a otras

sensibilidades cuya vitalidad es resemantizada en la tram-posa oferta de una cultura de la indiferencia que es la otracara de la fragmentacin cultural que produce la globaliza-cin.

Un resumido relato de los avatares vividos por la telenove-la nos ayudar a comprender la inversin de sentido que

est produciendo la globalizacin. Hasta mediados de losaos setenta las series norteamericanas dominaban en for-ma aplastante la programacin de ficcin en los canales detelevisin latinoamericanos. Lo que, de una parte, significa-

ba que el promedio de programas importados de Estados


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Unidos en su mayora comedias y series melodramticas opoliciacas ocupaba cerca del 40% de la programacin 22; y,de otra parte, esos programas ocupaban los horarios msrentables, tanto los nocturnos entre semana, como a lo largode todo el da los fines de semana. A finales de los setenta lasituacin comienza a cambiar y el cambio se afianzardurante los aos ochenta que, como vimos, hicieron famo-sos no slo la desestabilizacin social y poltica que acarreel peso de la deuda externa, sino el enorme desarrollo de lasindustrias de la comunicacin. Fue entonces cuando la

produccin nacional empez a crecer y a disputar a losseriados norteamericanos en los horarios nobles. En unproceso sumamente rpido la telenovela nacional en variospases Mxico, Brasil, Venezuela, Colombia, Argentina,Chile y en los otros la telenovela brasilea, mexicana ovenezolana, desplazaron por completo a la produccinnorteamericana 23. A partir de ese momento, y hasta inicios

de los aos noventa, la telenovela se va a convertir en unenclave estratgico de la produccin audiovisual latinoame-ricana, tanto por su peso en el mercado televisivo como porel papel que va a jugar en el reconocimiento cultural deestos pueblos. Y ello tanto en el plano nacional como en elinternacional. No slo en Brasil, Mxico y Venezuela prin-cipales pases exportadores, tambin en Argentina, Co-

lombia, Chile y Per la telenovela ocupa un lugar determi-nante en la capacidad nacional de produccin televisiva 24; esto

22 T. Varis, International inventory of television programme structure and the flow of TV programmes between nations, University of Tampere, Tampere,1973. 23 G. Schneider-Madanes (dir.), LAmerique Latine et ses televisins. Dulocal au mundial, Anthropos/Ina, Paris, 1995. 24 R. Ortiz y otros, Telenovela: historia e produao, Brasiliense, So Paulo,1985; J. Gonzlez, Las vetas del encanto - Por los veneros de la produccinmexicana de telenovelas, Universidad de Clima, Mxico,1990; M. Cocca-to, Apuntes para una historia de la telenovela venezolana, Videoforum, N 1, 2 y 3, Caracas, 1985.


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es, en la consolidacin de la industria televisiva, en la mo-dernizacin de sus procesos e infraestructuras tanto tcni-cas como financieras y en la especializacin de sus recur-sos: libretistas, directores, camargrafos, sonidistas, escen-grafos, editores. La produccin de telenovelas ha significa-do a su vez una cierta apropiacin del gnero por cada pas:su nacionalizacin ; pues si bien el gnero de la telenovelaimplica rgidos estereotipos en su esquema dramtico, yfuertes condicionantes en su gramtica visual reforzadospor la lgica estandarizadora del mercado televisivo mun-

dial, tambin lo es que cada pas ha hecho de la telenovela un particular lugar de cruces entre la televisin y otros camposculturales como la literatura, el cine, el teatro. En la mayorade los pases se empez copiando, en algunos importandoincluso los libretos, del mismo modo como haba sucedidoaos atrs con la radionovela cuando, de la mano de Colga-te-Palmolive, los guiones se importaban de Cuba o Argen-

tina. La dependencia del formato radial y de la concepcinde la imagen como mera ilustracin de un drama habladose fue rompiendo a medida que la televisin se iba indus-trializando y los equipos humanos de produccin ibanconquistando el nuevo medio, esto es, apropindose desus posibilidades expresivas. La telenovela se convirtientonces en un conflictivo pero fecundo terreno de redefini-

ciones poltico-culturales : mientras en pases como Brasil seincorporaban a la produccin de telenovelas valiosos acto-res de teatro, directores de cine, prestigiosos escritores deizquierda; en otros pases la televisin en general, y la tele-novela en particular, eran rechazadas por los artistas yescritores como la ms peligrosa de las trampas y el msdegradante de los mbitos profesionales. Poco a poco, sin

embargo, la crisis del cine por un lado y la superacin de losextremismos ideolgicos por otro, han ido incorporando ala televisin, sobre todo a travs de la telenovela, a muchosartistas, escritores, actores que aportan temticas y estilos


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por los que pasan dimensiones claves de la vida y las cultu-ras nacionales.

La telenovela latinoamericana atestiguar entonces, en elmomento de su mayor creatividad, las dinmicas internasde una identidad cultural plural. Las variaciones del gnerose van a plasmar en dos matrices narrativas fuertementediferenciadas y en mltiples versiones de ambas: una es laque a partir de la radionovela cubana 25 da forma a un gne-ro en el que prima el desgarramiento trgico, poniendo para

ello en juego nicamente pulsiones y sentimientos primor-diales, elementales, y excluyendo del espacio dramticotoda ambigedad y complejidad histricas. Pero ya desde1968 con la telenovela brasilea Beto Rockefeller emerge unanueva matriz que, sin romper del todo el esquema melo-dramtico, incorpora un realismo que permite la cotidiani-zao da narrativa 26 y el encuentro del gnero con el pas.

El primer modelo constituir el secreto del xito de la tele-novela mexicana con Los ricos tambin Lloran o Cuna de lobos, y de la venezolana con Topacio o Cristal; el segundo modeloes el que ha ganado reconocimiento a la telenovela brasile-a La esclava Isaura o Roque Santeiro, y en menor medida alas colombianas Pero sigo siendo el Rey o Caballo Viejo. En latelenovela brasilea la capacidad de referencia a los diver-

sos espacios y los momentos de su historia y su trans-formacin industrial son puestos en imgenes a travs de unrelato que articula la larga duracin del folletn el desplie-gue de la historia de varias generaciones a la fragmen-tacin visual del discurso publicitario 27. En la teleno-velacolombiana el realismo es atravesado por una veta irnicaque recoge una tradicin propia satrico-costum-brista y que

25 M. Bermdez, La radionovela: una semisosis entre pecado y laredencin, en: Videoforum, N 2, Caracas, 1979. 26 D. Pignatari, Signagen da televisao, Brasiliense, p. 61, So Paulo, 1986. 27 M. y A. Mattelart, Le carnaval des images. La fiction bresilienne, LaDocumentation francaise, Paris, 1987.


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le hace posible burlar al melodrama y reencontrar al pas enla fuerte diversidad de sus regiones andinas, caribes, llane-ras como dimensin reconocible y compartible de lonacional plural 28.

Es justamente esa heterogeneidad narrativa, que haca vi-sible la diversidad cultural de lo latinoamericano, la que laglobalizacin esta reduciendo hoy a efectismos folklricos yestereotipos vacos. Fue cuando la telenovela movilizaba eincorporaba a su espacio a la mayor cantidad y calidad de

artistas, escritores y crticos, logrando las mayores audien-cias en toda la historia de la televisin latinoamericana,cuando el xito se convirti en trampoln hacia su interna-cionalizacin; que si bien responde a un movimiento deactivacin y reconocimiento de lo latinoamericano en lospases de la regin, va a marcar tambin, sin embargo, elinicio de un movimiento de uniformacin de los formatos

aceleradamente neutralizador de las seas del conflictoentre identidad y heterogeneidad latinoamericanas.

El pionero fue Brasil: TV-Globo internacionaliz la tele-novela exportando sus xitos a Portugal desde 1975, ydesde comienzos de los ochenta barri fronteras geogrficasy polticas introduciendo sus telenovelas en Espaa, Portu-

gal, Dinamarca, Inglaterra y hasta en Japn. La esclava Isaura fue declarada en 1988 el mejor programa de televi-sin de los ltimos diez aos en Polonia, y en ChinaPopular la telenovela lleg a seducir a un pblico de cuatro-cientos cincuenta millones de telespectadores. Mientrastanto, Televisa de Mxico se concentra primero en el mbi-to latinoamericano y en el hispano de los Estados Unidos

, y desde mediados de los ochenta reestructura su estrategiade comercializacin internacional hacindose presente en

28 J. Martn-Barbero, De qu pas hablan las telenovelas, en: Televisin y melodrama, pp. 74 y ss, Tercer Mundo, Bogot,1992.


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Europa y el norte de frica con enormes xitos de audien-cia como Los ricos tambin lloran, que irn de Italia hasta laRusia actual; y algo similar ha sucedido con la industriatelevisiva venezolana, cuya elementalidad narrativa y exal-tacin dramtica ha encontrado ltimamente una enormeresonancia y fidelidad de pblicos en los ms diversos yalejados pases. En los ltimos aos la apertura del mercadomundial a las telenovelas latinoamericanas ha incorporadotambin la produccin colombiana, chilena y argentinaponiendo en evidencia el grado de desarrollo alcanzado porlas empresas nacionales de televisin. Sin embargo, en losaos noventa la modernidad de la telenovela cambia radi-calmente de signo, deja de ser experimentacin creativa yrecreacin de imaginarios para convertirse enmodernizacin tecnolgica, industrializacin y comercializacin. Respon-diendo a la apertura neoliberal el xito de audiencias setransmuta al plano internacional, pero al costo de unaindus-trializacin del melodrama , que acarrea el borramiento progre-sivo de las marcas de autor y de las seas de identidad quese haban conseguido. Las nuevas condiciones de produc-cin excluirn de plano aquellaartesana narrativa que per-mita una especial porosidad de la telenovela al contexto desu realizacin y que posibilitaba, por ejemplo, que la creati-vidad de un actor y su empata con los teleespectadores

obligara al libretista a transformar el lugar y peso de unpersonaje trastornando la direccionalidad prevista de latrama. Se fortalecern por el contrario las exigencias delcasting , las conexiones con unmerchandising cada da msagresivo, con los procesos de lanzamiento publicitario, estoes con la factibilidad de exportacin y el nfasis en temas otratamientos que, as resulten esquemticos y empobrecidos

narrativamente, garantizan el xito29

.

29 G. Rey, Ese inmenso saln de espejos: telenovela, cultura y dinmi-cas sociales en Colombia, en: Di-logos de la comunicacin, N 44, p.51,Lima,1996.


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A partir de esos hechos, y ante la compulsiva reduccinde lo valorable nicamente a lo medible en rating , tal ycomo se hace cada da ms manifiesto, quiz sea el momen-to de preguntarnos: ser verdad que la globalizacin de losmercados significa la disolucin de toda verdadera diferen-cia o su reduccin a recetarios de congelados folklorismos?O ese mismo mercado como nos lo muestra el xito in-ternacional de la telenovela colombiana Caf no est yareclamando tambin exigentes procesos de experimentacine innovacin que permitan insertar en los lenguajes de una

sensibilidad mundializada la diversidad de narrativas, ges-tualidades e imaginarios en que se expresa la verdaderariqueza de estos pueblos?

Planteada desde Colombia esa pregunta halla pistas derespuesta en el traslado de la conexin con el pas y de laexperimentacin esttica desde la narrativa de la telenove-

la diaria a las narrativas de los seriados semanales. En losinicios de los aos noventa se produce la llegada a la televi-sin de varios jvenes directores de cine que, a la vez queintroducen una clara experimentacin narrativa y visual,llevan a la televisin la desgarrada experiencia social de loscolombianos en este fin de siglo. De un lado, el dramatiza-do-reportaje de la vida nacional, a aos luz del acostum-

brado panfleto denuncista de otros tiempos, lleva a la televi-sin la corrupcin de la poltica, las contradicciones de laguerrilla, la crueldad del secuestro, el negocio de los me-dios. De otro lado, se tematizan en l las dolorosas rupturasgeneracionales, la independencia de la mujer, el nuevoclima moral, convertidos en exigencia de una nueva pro-puesta narrativa: hacer de la investigacin esttica un

espacio de indagacin de las incertidumbres del alma con-tempornea, de sus desazones y sus iluminaciones; comosi la respuesta a la globalizacin no residiera slo en eldespliegue de las diferencias, sino en el desenmascaramien-to de las mentiras morales y polticas con que nuestras


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sociedades se resguardan, en este oscuro fin de siglo, delsin-sentido que amenaza al conjunto de nuestros relatos ynuestras culturas.

III El melodrama hoy: entre escrituras literarias yformatos audiovisuales

En su inters por los gneros populares modernos,Gramsci propuso una nueva manera de pensar la literatura

popular-de-masa al afirmar que el anlisis de la novela-folletn perteneca al estudio de la historia de la culturams que al de la historia literaria 30. Con ello estaba inaugu-rando la perspectiva que en los ltimos aos asumen losestudios culturales sobre la propia literatura, esto es, la delanlisis de la diversidad de matrices y conflictos que articulala cultura; y en especial esa que l denomin la nacional-

popular , mucho ms cercana de la vida que del arte, culturano-letrada en la medida en que remite menos a los librosque a las narraciones, esas que como el cuento o el refrn,la fbula o los proverbios, estn hechas segn W. Benja-min 31 para ser contadas ms que para ser ledas.

Reducido a frmula, el relato popular-masivo se agota

para la crtica literaria en el esquematismo, la transparenciade las convenciones y la estandarizacin comercial; lo quehasta hace bien poco ha significado la reactualizacin deaquella exclusin que remite a la vieja confusin de iletrado con inculto, mediante la cual las lites ilustradas desde elsiglo XVIII al mismo tiempo que han afirmado al pueblo enla poltica lo han negado en la cultura, haciendo de la incul-tura el rasgo intrnseco que configura la identidad de lossectores populares, y el insulto con el que cubren su intere- 30 A. Gramsci, Cultura y literatura , p.208, Pennsula, Barcelona, 1977. 31 W. Benjamin, El Narrador, en: Revista de Occidente N 129, pp.131-13, Madrid, 1973.


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sada incapacidad de aceptar que en esos sectores pudierahaber experiencias y matrices de otra cultura. La posibilidadde comprender la densidad cultural de los conflictos quemoviliza la relacin entre televisin y cultura popular pasaentonces por la reconstruccin de una crtica capaz de dis-tinguir la necesaria denuncia de la complicidad de latelevisin con las manipulaciones del poder y los interesesmercantiles, del lugar estratgico que la televisin ocupa enlas dinmicas de la cultura cotidiana de las mayoras, en latransformacin de las memorias y las sensibilidades, y en la

construccin de imaginarios colectivos desde los que lasgentes se reconocen y representan lo que tienen derecho aesperar y desear. Nos encante o nos de asco, la televisinconstituye hoy, a la vez, el ms sofisticado dispositivo demoldeamiento y cooptacin de los gustos populares, y unade las mediaciones histricas ms expresiva de matricesnarrativas, gestuales, escenogrficas del mundo cultural

popular, entendiendo por ste no las tradiciones especficasde un pueblo, sino la hibridacin de ciertas formas de enun-ciacin, ciertos saberes narrativos, ciertos gneros dram-ticos y novelescos de las culturas de Occidente y de lasmestizas culturas de nuestros pases 32.

De otra parte la decisiva presencia de la televisin en los

imaginarios populares de Amrica Latina remite a la estra-tgica y ms peculiar de las batallas culturales vivida ennuestros pases: la batalla de las imgenes . Estudiando desdeMxico la historia de esa batalla, S. Gruzinski se pregunta:Cmo pueden comprenderse las estrategias del dominadoro las tcticas de resistencia de los pueblos indgenas desdeCorts hasta la guerrilla zapatista, desde las culturas zima-

rronas de los pueblos del Caribe hasta el barroco delcarnaval de Ro, sin hacer la historia que nos lleva de laimagen didctica franciscana del siglo XVI al manierismo

32 J. Martn-Barbero, De los medios a las mediaciones pp.110-132, , G. Gili,Barcelona, 1983.


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heroico de la imaginera libertadora, y del didactismo ba-rroco del muralismo mexicano a la imaginera electrnicade la telenovela? Cmo penetrar en las oscilaciones y al-quimias de las identidades sin auscultar la mezcla deimaginarios desde los que los pueblos vencidos plasmaronsus memorias y reinventaron una historia propia? Pues larecuperacin actual de los imaginarios populares por lasimagineras electrnicas de Televisa, en las que el cruce dearcasmos y modernidades hacen su xito, no es comprensi-

ble sino desde los nexos que enlazan las sensibilidades a un

orden visual social en el que las tradiciones se desvan pero nose abandonan, anticipando en las transformaciones visualesexperiencias que an no tienen discurso. Lo que le lleva aplantear que el actual des-orden postmoderno del imagina-rio deconstrucciones, simulacros, descontextualizaciones,eclecticismos remite al dispositivo barroco (o neobarrroco) cuyos nexos con la imagen religiosa anunciaban el cuerpo

electrnico unido a sus prtesis tecnolgicas: walkmans,videocaseteras, computadores 33.

Frente a esa histrica batalla de las imgenes, las imagi-neras y los imaginarios, la intelligentia latinoamericana hamantenido un permanente recelo sobre las imgenes, almismo tiempo que la ciudad letrada 34 ha buscado en todo

momento controlar la imagen confinndola maniqueamen-te al campo del arte o al mundo de la apariencia engaosa ylos residuos mgicos. Hoy se abre paso sin embargo unaposicin otra frente a la imagen, apoyada en la nueva histo-riografa cultural que, de un lado, recupera la oralidad noslo como herramienta de investigacin sino como fuentede conocimiento, y, de otro, redescubre la lnea de pensa-

33 S. Gruzinski, La guerra de las imgenes. De Cristbal Coln a Blade Run-ner, p. 204, FCE , Mxico, 1994. 34 A. Rama, La ciudad letrada, en: R. Morse y J. E. Hardoy, Culturaurbana latinoamericana , C LACSO , Buenos Aires, 1985.


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miento que pasando por la consideracin de W. Benjamin 35 sobre el carcter estratgico de las tecnologas y en especiallas de produccin y reproduccin de la imagen, en la confi-guracin de la sensibilidad y la ciudad moderna conectacon la de Heidegger 36 al ligar la pregunta por la tcnica a unmundo que se constituye en imgenes , esto es, a la modernidadcomo la poca de las imgenes del mundo.

El reconocimiento de la hegemona de la imagen y la ex-periencia audiovisual en la construccin actual de los

relatos de identidad se hace indispensable para comprenderla profunda compenetracin la complicidad y complejidadde relaciones que hoy se producen en Amrica Latinaentre la oralidad que perdura como experiencia culturalprimaria de las mayoras y la visualidad tecnolgica, esaforma de oralidad secundaria 37 que tejen y organizan lasgramticas tecnoperceptivas de la radio y el cine, del video

y la televisin. Pues, por ms escandaloso que nos suene, esun hecho cultural insoslayable que las mayoras en AmricaLatina se estn incorporando a y apropindose de lamodernidad sin dejar su cultura oral, esto es, no de la manodel libro sino desde los gneros y las narrativas, los lengua-

jes y los saberes, de la industria y la experiencia audio-visual. Hablar de medios de comunicacin en Amrica

Latina se ha vuelto entonces una cuestin de envergaduraantropolgica; pues lo que ah est en juego son hondastransformaciones en la cultura cotidiana de las mayoras, yespecialmente en unas nuevas generaciones que saben leer,pero cuya lectura est atravesada por la pluralidad de textosy escrituras que hoy circulan. La complicidad entre oralidad

35

W. Benjamin, Discursos interrumpidos, pp. 15-59, Jess Aguirre (trad.),Taurus, Madrid, 1982. 36 M. Heidegger, Lenguaje de tradicin y lenguaje tcnico, D. Tatin(trad.), en: Pensamientos sobre la tcnica, Artefactos N1, Buenos Aires,1997. 37 W. Ong., Oralidad y escritura, FCE Mxico, 1987.


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y visualidad no remite entonces a los exotismos de un anal-fabetismo tercermundista, sino a la persistencia de estratosprofundos de la memoria y la mentalidad colectiva sacadosa la superficie por las bruscas alteraciones del tejido tradi-cional que la propia aceleracin modernizadora compor-ta38.

Se hace necesario entonces plantear el conflicto que, a miver, constituye la trama de tensiones ms especficas entreliteratura y televisin. Pues distantes pero en mutuo espio-

naje, excluyentes en pblico pero conciliadoras en privado,las relaciones entre literatura y televisin son hoy una muypeculiar expresin de la fuerza que an conservan las iner-cias ideolgicas cuando se trasladan al campo de las peleaspor el poder que otorgan los territorios acadmicos y losmercados laborales. Lo que hace especialmente tenso eldilogo del campo literario con la televisin es la dificultad

de captar que la razn del xito de ese medio remite msall de la superficialidad de los asuntos, los esquematismosnarrativos y las estratagemas del mercado a las transfor-maciones tecnoperceptivas que permiten a las masas urba-nas apropiarse de la modernidad sin dejar su cultura oral,incorporarse por fuera de la escuela a la alfabetizacin delos nuevos lenguajes y las nuevas escrituras del ecosistema

comunicativo e informacional. Apoyndose y desarro-llando la oralidad secundaria de que hablamos en la pri-mera parte, la telenovela o el seriado televisivo mestizan lalarga duracin del relato primordial39 caracterizado por laritualizacin de la accin y la topologa de la experiencia,que imponen una fuerte codificacin de las formas y unaseparacin tajante entre hroes y villanos, obligando al

38 G. Marramao,Metapoltica: ms all de los esquemas binarios, enX. Palacios y F. Jarauta (ed.), Razn, tica y poltica, p. 60, Anthropos,Barcelona,1989. 39 N. Frye, La escritura profana .Un estudio sobre la escritura del romance ,p.71 y ss., Monte vila, Caracas,1980.


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lector a tomar partido con la gramtica de la fragmenta-cin 40 del discurso audiovisual que predomina en latelevisin. La ligazn de la telenovela con la cultura oral lepermite explotar el universo de las leyendas de hroes, loscuentos de miedo y de misterio que desde el campo se handesplazado a la ciudad a unas ciudades ruralizadas almismo tiempo que los pases se urbanizan en forma deliteratura de cordel brasilea (hoy vertida al formato decmic o fotonovela), de corrido mexicano (que canta lasaventuras de los capos del narcotrfico) o de vallenato co-

lombiano (esa crnica caribea hecha recados cantadosque las gentes se mandan de un pueblo al otro). En esaligazn de la telenovela con la cultura oral la radionovelaser la gran mediacin: de ella la telenovela conservar lapredominancia del contar a con lo que ello implica de re-dundancia estableciendo da tras da la continuidad dra-mtica; y tambin la apertura indefinida del relato, su

apertura en el tiempo se sabe cundo empieza pero nocundo acabar y su porosidad a la actualidad de lo quepasa mientras dura el relato. Texto dialgico o segn unaversin brasilea de la propuesta bajtiniana gnero carna-valesco, la telenovela es un relato en el que autor, lector ypersonajes intercambian constantemente sus posiciones 41;y dicho intercambio es una confusin entre relato y vida

que conecta en tal modo al espectador con la trama que steacaba alimentndola con su propia vida. En esa confusin,que es quizs lo que ms escandaliza a la mirada intelec-tual, se cruzan bien diversas lgicas: la mercantil delsistema productivo (esto es, la de la estandarizacin), perotambin la del cuento popular, la del romance y la cancincon estribillo, es decir, aquella serialidad propia de una

esttica donde el reconocimiento y la repeticin fundan una40 Ver a ese propsito: V. Snchez Biosca, Un cultura de la fragmentacin:

pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisin, Textos de la Filmoteca,Valencia, 1995. 41 R. da Matta, A casa e a rua , p.196, Brasiliense, So Paulo, 1985.


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parte importante del placer y es, en consecuencia, norma devalor de los bienes simblicos 42. Y es tambin la base de unpeculiar modo de lectura estructuralmente ligado a la orali-dad: las mayoras que gustan de la telenovela lo que msdisfrutan no es el acto de verla sino de contarla, y es en eserelato donde se hace realidad la confusin entre narraciny experiencia, donde la experiencia se incorpora al relatoque narra las peripecias de la telenovela. Hasta el modo dever de la telenovela constituye entre los sectores popularesuna forma de relacin dialgica: de lo que hablan las tele-

novelas esto es, lo que le dicen a la gente no es algo queest dicho de una vez ni en el texto telenovelesco ni en lasrespuestas que pueden extraerse de una encuesta, pues seconstruye en el cruce de dilogos del ver/mirar la pantallacon el del contar lo visto. La telenovela habla menos desde sutexto que desde el intertexto que forman sus lecturas.

Lo que en la hibridacin de viejas leyendas con lenguajesmodernos mueve la trama tanto o ms que las peripeciasdel amor es el drama del reconocimiento 43, esto es, el mo-vimiento que lleva del des-conocimiento del hijo por lamadre, de un hermano por otro, del padre por el hijo al re-conocimiento de la identidad. No estar ah, en el dramadel reconocimiento, la secreta conexin del melodrama con

la historia cultural del sub-continente latinoamericano:con su mezcla de razas que confunde y oscurece su identi-dad, y con la lucha entonces por hacerse reconocer? Quizno hablaba de otra cosa un novelista de la talla de AlejoCarpentier cuando escribi: Viendo cmo vivimos en ple-no melodrama ya que el melodrama es nuestro alimentocotidiano he llegado a preguntarme muchas veces si nues-

tro miedo al melodrama (como sinnimo de mal gusto) no42 B. Sarlo, El imperio de los sentimientos , p.25, Catlogos, Buenos Ai-res,1985. 43 P. Brooks, Une esthetique de letonement: le melodrame, Poetique N 19, p. 346, Paris, 1974.


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se deba a una deformacin causada por las muchas lecturasde novelas psicolgicas francesas. Pero la realidad es quealgunos de los escritores que ms admiramos jams tuvie-ron miedo al melodrama. Ni Sbato ni Onetti lo temieron.Y cuando el mismo Borges se acerca al mundo del gaucho odel compadrito, se acerca voluntariamente al mbito deJuan Moreira y del tango arrabalero 44. En Amrica Latinael melodrama ha resultado siendo ms que un gnero dra-mtico, una matriz cultural que alimenta el reconocimientopopular en la cultura de masa, territorio clave para estudiar

la no-simultaneidad de lo contemporneo como clave de losmestizajes de que estamos hechos. Porque, como en lasplazas populares de mercado, en el melodrama est todorevuelto: las estructuras sociales y las del sentimiento, mu-cho de lo que somos machistas, fatalistas, supersticiosos yde lo que soamos ser, la nostalgia y la rabia. En forma detango o de bolero, de cine mexicano o de crnica roja, el

melodrama trabaja en estas tierras una veta profunda delimaginario colectivo, y no hay acceso a la memoria ni pro-yeccin al futuro que no pasen por el imaginario. Es de loque han hablado sin vergenza alguna Manuel Puig en lamayora de sus novelas, Vargas Llosa en La ta Julia y Elescribidor y Carlos Monsivis en multitud de textos, peroespecialmente en Escenas de pudor y liviandad .

Los primeros encuentros de la televisin con la literaturaen Latinoamrica estuvieron inevitablemente lastrados poruna concepcin culturalmente subordinada de la televisin:la fidelidad al texto literario prim por entero sobre laspeculiaridades y posibilidades del lenguaje televisivo. Latelevisin apareci a los escritores como un precioso modo

de expansin de sus obras, reservando al medio una tareapuramente difusiva: la de ilustrar las obras con imgenessupeditadas a la lgica narrativa de la escritura, de la obra

44 A. Carpentier, citado en E. Garca Riera, El cine y su pblico, p. 16,FCE , Mxico, 1974.


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escrita. La aceptacin por los escritores de la televisincomo medio de comunicacin para sus obras estuvo asmarcada en sus inicios por una precariedad del lenguajetelevisivo que converta la adaptacin en mera operacin detrascripcin. Lo que implic, de una parte, que la calidad deuna dramatizacin televisiva resultara siendo tanto mayorcuanto ms grande fuera su fidelidad al texto literario, dadoque la experimentacin audiovisual era recelada comoelemento deformador; y, de otra, que cuanto ms noblefuera el (origen del) texto literario ms alto era el peldao

que alcanzaba la televisin. Con lo que la vala de lo dado aver era cargada a la cuenta del valor literario del texto, y enltimas de su autor, y entonces quedaba sin el menor reco-nocimiento el trabajo del mediador entre novela y televisinque era el del adaptador, hoy libretista.

A mediados de los aos setenta la relacin entre literatura

y televisin se va a ver trastornada por una doble infideli-dad. La que produce la folletinizacin del relato introducidapor algunos de los mejores guionistas de telenovela quevenan de escribir libretos para radionovela; folletinizacinque, al acercar el libreto para televisin a la modalidadserial de las producciones norteamericanas de larga dura-cin estilo Peyton Place (en castellano, La caldera del Diablo ),

posibilit el aprovechamiento de la gramtica visual delcine para la dramatizacin televisiva. La segunda infideli-dad se produjo desde la televisin misma: se trata de latecnificacin/especializacin de la direccin, esto es, deltrabajo en la construccin de un lenguaje especfico para lanarracin televisiva posibilitando la liberacin esttica queexiga el relato de televisin. Esa doble traicin al modelo

que subordinaba el lenguaje de televisin al texto literario,ser la que posibilite las innovaciones narrativas que en losaos ochenta abrirn el terreno a las modernas telenovelas

brasilea y colombiana especialmente, tanto en su formato


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largo de captulo diario como en las series de dramatizadossemanales.

Pero la modernidad de la telenovela pasa, tanto o msque por los contenidos o las formas expresivas, por la profe-

sionalizacin del oficio del libretista, que es la prueba de sureconocimiento cultural, y por ende de la legitimacin de su(aunque relativa) autonoma esttica. La nueva relacinentre televisin y literatura que la telenovela instaura seinserta en la nueva experiencia esttica de las masas urba-

nas: la hibridacin de las culturas orales con las visua-lidades electrnicas subvirtiendo el orden hegemnico delas escrituras y las autoras. Si en el siglo XIX europeo elquiebre en la unidad de la escritura 45 producido por elfolletn dej a medio camino el reconocimiento del folleti-nista como novelista porque era inconcebible un escritorasalariado 46 lo que oblig a Balzac a disfrazar su autora

de las novelas que escribi por entregas para sobrevivir enciertos momentos de su vida, ahora es la mediacin insti-tucional del mercado la que justifica el desconocimiento delas transformaciones estticas que introduce la televisin enel sistema social de las escrituras: estamos ante prcticasmestizas que mezclan/manchan la pura interioridad de laexperiencia esttica con la exterioridad de las exigencias

provenientes de las condiciones industriales y comercialesde la produccin. Y sin embargo, es asumiendo la espuria yespesa mezcla de las formas culturales con los formatosindustriales, las ideologas profesionales y las rutinas pro-ductivas, de los esguinces creativos con las estratagemascomerciales, como el libretista y el director consiguen parala escritura de la telenovela un estatuto profesional y una

expresividad propia.

45 R. Barthes, Le degr zro de lcriture,Gonthier, Paris, 1964.

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Television Melodrama y Su Influencia en La Identidad