ТЕЛЕВИЗИЈАТА

И НЕЈЗИНАТА МИСИЈА

Скопје, 2011

СОДРЖИНА

1. Вовед

2. Карактеристики на пристапот при продукцијата на телевизиската програма

3. Вистината во документарниот филм

4. Студија и анализа на случај - Вистината во документарниот филм “Поглед во

иднината” и значењето на овој и нему слични проекти за интеркултурната

комуникација

5. Заклучок

6. Користена литература

2

1. Вовед

Времето во кое живееме, меѓудругото го карактеризира неприкосновената

доминација на аудиовизуелното. Средствата за електронска комуникација,

телевизијата, Интернетот и радиото стануват главните објекти кон кои се насочува

вниманието на најголемиот дел од популацијата. Тие информираат, едуцираат,

агитираат, градат слики за стварноста која не опкружува и како такви му ги

сервираат на гледачот. Развојот на дигиталната техника доведува до зголемување

на понудата и квалитетот на продуктите од новата генерација, а истовремено и до

пад на цените на електронските уреди од постарата генерација, поради што

телевизиските приемници и компјутерите станаа достапни на пошироката

популација, па и во услови на економска криза, бројот на семејства без телевизиски

приемник е минорен. Телевизијата во секој случај станала и останала "прозорец кон

светот" но и медиум подложен на манипулација. Програмската шема како да го

диктира биоритамот на современиот човек. Секој со својот ТВ приемник и

далечински управувач има слободен избор да одлучи за тоа на која програма ќе и

го посвети своето време. Од друга страна, телевизиските куќи се борат за гледачот

и неговото време, затоа што гледаноста и привлекувачката моќ на телевизијата се

мерливи категории врз основа на кои се гради рејтингот кој влијае врз

привлекувањето на клиенти, кои би се рекламирале и би платиле за времето кое

им се отстапува.

Преку овој труд, ќе се обидам да дадам осврт на главните аспекти, состојби

и проблеми со кои денес се соочуваат авторите на телевизиска програма, кои се

речиси универзални и обработени во литературата, а преку анализата на

конкретни реализирани продукциски проекти, ќе се осврнам на значењето и

мисијата која телевизијата и медиумските работници можат да ја имаат во

облагородувањето на општествените односи во услови на дезинтеграција и криза.

Преку конкретен телевизиски проект со мерливи резултати ќе се обидам да ја

потврдам тезата дека медиумските работници се комуникатори во сопствената

средина кои можат да имаат влијание врз ставовите и активностите на

таргетираната популација. Напоредно со тоа, ќе се обидам да дадам придонес кон

3

аргументирањето на ставовите за вистината во документарниот филм и да ја

потвдам моќта на сликата и визуелната комуникација при претставувањето на

реалноста. Со сите овие примери, ќе се обидам да фрлам зрак светлина на мал

дел од широкиот спектар на можности кои ги нуди телевизијата како масовен

комуникациски медиум кој може да има своја мисија.

4

2. Карактеристики на пристапот при продукцијата

на телевизиската програма

Во трката во која гледаноста станува мерило за успешност, творците на

телевизиска програма се постојано адаптибилни во потрага по програмски

содржини кои ќе побудат интерес. Добар дел од новинарите, понесени од својата

визија и поглед на светот, кои се резултат на образованието, културата, класната и

политичка припадност, и слично, на светот гледаат од свој аспект и од стварноста

го селектираат и конструираат она што е нивен интерес. Интересот најчесто се врти

околу прашања и теми кои нудат спектакуларност и сензационализам. Притоа тие

вршат двојна драматизација на работите. На сцената го поставуваат настанот, го

претвораат во слики и најчесто претеруваат при истакнувањето на неговото

значење, тежина, драматичност и трагичност. За нешто да биде сензационално, тоа

треба да биде истакнато со посебни зборови и така спакувано за да може да го

трогне гледачот. Новинарот од реалноста секогаш го бара она што е необично и

несекојдневно. Така, „борците за вистината“, она што го осознале треба да го

презентираат прeку вест, информација, коментар, статија, репортажа или друг

новинарски израз, држејќи се притоа до неприкосновеното правило да одговорат на

прашањата “кој, што, каде, како и зошто”. Некои од нив се трансформираат во

пропагандисти, враќајќи го така тркалото на новинарството во времето на

комунистичкиот соцреализам1 и американскиот, односно западниот макартизам2

кога вистината се подредуваше на "високите општествени цели". Од тие причини

општествените барања на оние кои се залагаат за вистината во јавните гласила и

за слободно и независно новинарство се запираат пред железните порти на

1 Соцреализам, (социјалистички реализам) е литературен правец од триесеттите години на минатиот век, настанат во СССР во времето на студената војна, според кој уметноста требала да ги изразува идеите на социјализмот, да ги следи целите кои ги поставувала комунистичката партија и да биде со критички став кон претходно настанатите реалистички правци во литературата и сликарството. Според него, актуелната стварност во општеството се прикажувала на реалистичен, романтичен и пропагандистички начин.2 Макартизам (англ.McCarthyism) е име на политиката која во Соединетите Американски Држави, на почетокот на педесеттите години ја инагурира сенаторот Joseph McCarthy и се карактеризирала со прогони, дискриминација, морална, професионална и политичка дискредитација на лево оријентираните интелектуалци, членовите на американската комунистичка партија и комунистичките симпатизери. Макартизмот ја одбележал американската политика во почетната фаза од студената војна а неговото влијание почнува да опаѓа со смртта на Сталин во 1953 година.

5

редакциските колегиуми и сопствениците на весниците, радијата и телевизиските

куќи.

Трката по ексклузивности кои ја зголемуваат гледаноста, завршува со

парадоксот - сите телевизии да известуваат за исти настани на повеќе или помалку

сличен начин. Наместо диверзитет, под влијание на сензационализмот доаѓа до

униформирање на информациите и нивно пакување на начин кој ќе привлече

поголема публика. Телевизијата може парадоксално да ги прикрие работите со

нивното прикажување. Таа може да го прикаже сето она што е потребно, но на

начин, што ќе го направи истото безначајно или ќе го исконструира настанот кој

нема да одговара на реалноста. Дури и телевизиските настапи на државниците

попримаат одлики на шоу програми кај кои во преден план се прикажува личниот

шарм во функција на имиџот, а расправата за суштинските политички прашања

заради кои и се прави интервјуто е потисната во втор план. Честопати публиката ги

доживува државниците импресионистички, а нивниот говор на тело, поголема или

помала умешност пред камерите, се пресудни за формирање на мислењето за нив.

Во екот на изборните кампањи, политичките партии кои претендираат на успех, за

своите кандидати практикуваат посебни обуки за начините на нивно медиумско

експонирање. Телевизијата е активен создавач на реалноста затоа што со самото

свое постоење и чинот на прикажување, влијае врз стварноста која би требало само

да ја регистрира. Како инструмент за комуникација, телевизијата овозможува со

излегувањето пред камерите да се стапи во врска речиси со секого. Луѓето кои се

интервјуираат, побудени од желбата за публицитет и афирмација, при

телевизискиот настап се соочуваат со суптилна цензура манифестирана преку,

строго дефинираната тема, краткото време за излагање, и водителот кој “во

функција на гледачите и нивната информираност” преку утврдените шаблони и

методи на комуникација е во позиција да го насочува разговорот, да доделува и

одзема збор и да го води интервјуто во насока која е претходно зацртана. При сето

ова е одбегната грубата цензура од педесетите години на минатиот век која не се

криеше туку беше нормален дел и од западниот и источниот информативен модел.

Според некои искуства, кои како такви се користат при обуката на персоналот на

ББC (British Broadcast Corporation), утврдено е дека оптималното време кое

соговорникот треба да го искористи за изјава, пред тој да стане здодевен за 6

гледачот, не треба да биде подолго од 20 секунди (Griffiths, 1998, стр. 89). Токму

ова ограничување, од интервјуираната личност бара концизност, брзина и точност

на изјавата која со себе повлекува и недоволна образложливост и продлабочување.

Вака воспоставеното мерило за квалитет кое го диктира телевизијата, а се базира

врз придавките "брзо, кратко и јасно", ги протежира "интелектуалците" и

"експертите" кои се во состојба површно да разговараат за широк дијапазон на

теми, без навлегување во продлабочени научни анализи на проблемите и

состојбите. Проблемот кој при тоа се јавува, е кога имиџот кои овие луѓе го

стекнуваат преку телевизијата, ќе се обидат да и го наметнат на науката која се

базира на темелност, проверливост и критичност.

Телевизијата е моќен медиум кој овозможува пласирање на информации,

градење на јавното мислење, суптилна или јавна и агресивна пропаганда. Ја има

моќта фрекфентно пласираната лага или полувистина "гебелсовски"3 да ја претвори

во вистина и да влијае врз однесувањата и навиките на популацијата. Телевизијата

почнува да ги интерпретира и гради вредностите. Токму поради тоа, таа е под

постојан притисок на политиката и економијата. Во педесеттите години од минатиот

век, телевизијата тежнеела да и се приближи на културата и со своето влијание, на

пошироката популација да и наметне документарни филмови, адаптации на дела

од класичната книжевност и емисии посветени на културата, со што ги градела

вкусовите на публиката. Во деведесеттите години, експлатирајќи ги веќе

создадените вкусови, во обидот да допре до што е можно поширока публика, на

гледачите им нуди повеќе сирови производи, спакувани во говорни емисии, во кои

се откриваат непознати детаљи од приватноста и реални шоу програми кои го

задоволуваат воајеризмот и егзибиционизмот на современата публика.

Комерцијалните телевизии чии главни извори на финансирање се

рекламите, прибегнуваат кон адаптација на програмата во функција на

постигнување на поголема гледаност. Влијанието на економијата е значително

изразено при размислувањата на луѓето и тимовите кои ја произведуваат

3 Гебелс ,(Joseph Paul Goebbels) е германски пропагандист и еден од највлијателните националсоцијалистички политичари од времето на владеењето на Хитлер. Во 1933 година е именуван за министер за информирање и пропаганда на Германија .Во тоа време под контрола на неговото министерство се наоѓа литературата, печатот, уметноста, театарот, радиото и филмот.Сфаќајќи ја и практикувајќи ја моќта на пропагандата ќе остане запаметен по својата изјава:” стопати повторената лага станува вистина”.

7

телевизиската програма, особено кај оние чија егзистенција е директно поврзана со

успешноста на нивниот производ. Денес, во наши услови, приватните продукции кои

се специјализираат за производство на телевизиска програма доколку сакаат да

опстојат, мораат својот производ да го прилагодат на барањата на клиентот. Без

оглед на тоа дали се работи за комерцијалена компанија или конкурс на

општествена установа, медискиот продукт мора да се спакува на начин кој ќе допре

до целната група, ќе ја пренесе бараната информација, а резултатот од таа

комуникација ќе може емпириски да биде изразен преку бројки кои се одраз на

измерените состојби. За моќта на телевизијата во инстантното, директно влијание

врз целната група, доказ се буџетите кои компаниите, владините, невладините и

меѓународните организации ги одвојуваат при креирањето на нивните стратегии на

маркетинг кампањите. Во поголемиот број на кампањи, кога треба да се допре до

целната група, се бараат начини како оптимално да се искористи телевизијата и

дистрибуира медиумскиот подукт, а при тоа да се потрошат помалку средства. Иако

постојат и други начини и методи на рекламирање како флаери, билборди,

амбиентален маркетинг, Интернет, радио, печатени медиуми и слично,

телевизијата се уште го држи своето место на влијателен и докажан комуникациски

медиум.

Телевизијата како средство за масовна комуникација, има големо влијание

врз општествените односи. Таа може да гради и урива, да ги подгрева тензиите или

да воспоставува соживот. Балканот е подрачје карактеристично со бурна историја,

крстосница на која доаѓало до судир на различните влијанија на светските сили и

цивилизации. Секоја генерација која живеела на овие простори била сведок на

воени дејствија, а балканските народи биле поделени на различните страни на

фронтот. Како мултикултурна средина, во која раните од трагичните војни кои

започнаа со распадот на Југославија беа се уште свежи, постоеше потреба и мотив

за реализација на проекти поврзани со меѓуетничката и интеркултурната

комуникација. При реализацијата на дел од ваквите проекти, телевизијата како

комуникациски медиум, заземаше централно место и катадневно ја докажуваше

својата влијателност. Проектите на кои ќе се осврнам се врзани со изработката на

телевизиски документарни филмови кои се во функција на воспоставување на

8

мостови на разбирање помеѓу разделените заедници и соработка помеѓу

професионалците, создавачи на телевизиска програма.

3 : Вистината во документарниот филм

Документарната програма има пониска стапка на гледаност во однос на

другите жанрови (сапунските, криминалистичките, детските серии, натпревару-

вачките и информативни емисии итн.), но има своја публика и ја привлекува

критичката јавност да го искаже својот став, популаризирајќи ги и делата и

авторите. Документарниот филм остварува директна врска со реалноста. Меѓутоа,

во процесот на монтажа, во приодот или коментарите возможно е искривување или

тотално лажирање на ликовите и состојбите. Целосно непристрасен документарец

не е можен затоа што во прикажувањето на стварноста постои посредување. При

носењето на суд за реалноста и непристрасноста на документарецот, треба да се

постави прашањето за тоа што влијаело на изборот на темата, кој го финансира

истиот и постои ли, и чиј е интересот за продукција на филмот. При изборот на

снимениот материјал, соговорниците, деловите од интервјуата кои ќе се искористат

и музиката, авторот вреднува, донесува судови и прави селекција на повеќе или

помалку значајни луѓе и случки. Со самиот избор, авторот означува, а според

познатиот француски филозоф, литературен теоретичар, критичар и семиолог

Роланд Барт (Roland Bartes) “она што е означено, по дефиниција е и значајно”

(McQueen, 2000, стр. 161). Самиот избор кој на почетокот го прави авторот, како и

фактот што снимениот материјал достигнува односи од 20 до 40 спрема еден,

неминовно води до заклучокот дека документарниот филм е конструкција и како

таков не може да се прогласи за објективен "прозорец кон светот".

Во шеесттите години од минатиот век, користејќи ги новооткриените

можности за синхроно снимање на слика и тон на мобилни камери, во Америка и

Франција се профилира нов жанр во документаристиката преку таканречените

опсервациски документарни филмови. Иако постоеле разлики во пристапот од

автор до автор, суштината на овие документарци е во методологијата на нивната

9

изработка која се карактеризирала со: обработка на приказни полни со непредви-

дливи ситуации кои се следат тогаш кога се случуваат и на начин на кој се

случуваат, отсуство на структурирање, минимален или никаков коментар, големо

количество на снимен материјал и склопување на приказната во монтажата.

Ваквиот пристап во филмовите внел своевидна свежина и возбудливост во

однос на добро структурално избалансираните, но премногу статични и

предвидливи документарни филмови настанати под влијание на Холивудскиот

модел.4 Методот на работа, авторите го правдале со тврдењето дека на тој начин

најдобро и најчисто може да се пренесе вистината. Во обидот најверодостојно да се

пренесе вистината, практикувачите на овој пристап се дистанцираат од секаква

нарација сметајќи дека на тој начин филмовите ќе бидат помалку манипулативни, а

повеќе човечки и дека ќе водат директно до срцето на работите. За своето

толкување на пристапот при продукцијата на документарните филмови,за

претставниците на правецот “Direct cinema” и моќта која ја има документарниот

филм во претставувањето на реалноста, Алберт Мејселс (Albert Maysles), еден од

основоположниците на овој жанр, во едно интервју ќе каже: “Документарецот

може да ја претстави реалноста поавтентично од било кој друг медиум. Ако е

направен соодветно, тогаш тој може да биде поблизок до фотографијата

отколку до кинематографијата. Кога гледате успешна фотографија, таа се

врежува во вашата меморија и не ја заборавате, затоа што во неа е фатен еден

миг, кој е толку чист, неоптоварен од субтитл, нарација или дополнителен

звук...”5

Како одговор на тврдењето дека документарниот филм не може да се

прогласи за објективен "прозорец кон светот", Мејселс недвосмислено ќе го искаже

4 Според овој модел, за да се сними сликата, таа требало да биде совршена, движењето на субјектите строго контролирано и маркирано, тонот јасен, а скриптот требало да биде претходно утврден. Како резултат на реалните ограничувања кои се појавуваат во првите години од звучниот филм, творците од ова време, прибегнуваат кон доминантно користење на спикерската нарација и музиката за поддршка на сликата. Многу често се случувало на луѓето кои биле интервјуирани, однапред да им се даде текст со она што треба да го кажат.Филмот од овој период бил ограничен со технички правила кои секој морал да ги следи. Контра светлото, долгите паузи на размислување пред одговорот на прашањето, лошо избалансираната светлина, амбиенталниот шум, сè што би ја нарушило естетиката и изгледот на високопродукцискиот продукт, било причина за прекин на снимањето или преснимување. Содржината на изјавата дадена во документарецот и била подредена на естетиката и филмската технологија

5 http://www.innersense.com.au/petertammer/index.html, Peter Tammer , Interview with Albert Maysles

10

својот став: “Денес некои луѓе, најмногу документаристите мислат дека не може

да се постигне потполна автентичност. Би кажале дека во се што се прави

постои point of view, манипулација и дека секогаш селектираме. Јас не се

согласувам со деградирањето на вистината која може да се прикаже преку

документарниот филм.” (Stubbs, 2002, стр.5)

Спротивставените ставови околу ова прашање имаат своја поткрепа и се

мотив за продлабочена дискусија за барањето на универзалната вистина. Во

нашиот случај тие ќе претставуваат појдовни тези преку кои ќе може да се донесе

суд за веродостојноста на документарниот филм преку анализата на конкретни

реализирани проекти.

11

4 : Студија и анализа на случај

Вистината во документарниот филм “Поглед во иднината” и

значењето на овој и нему слични проекти за воспоставувањето

на интеркултурната комуникација

Дилемите и ставовите за вистината во документарниот филм како и

пристапот кој овозможува максимално приближување на реалноста без конструкции

и лажирања, ќе бидат значајни фактори за методологијата при изработката на

документарниот филм “Поглед во иднината”, кој беше дел од проектот на

интернационалната невладина организација АЕД - Косово6, за интеретнички

журнализам наречен “AED Bridge Media”, спроведен на територијата на Косово во

периодот од 2005-та до 2007-ма година. Идејата за овој проект потекна како

резултат на искуството од претходно спроведените активности на Македонскиот

институт за медиуми во 2000-та година преку проектот “Контрафор”.7 кој беше

спроведен во Македонија непосредно по воениот конфликт. По аналогија на

“Контрафор”, на територијата на Косово, требаше да се формираат тимови од

новинари и сниматели од локалните телевизии што емитуваа програма на албански

и српски јазик и зеднички ќе работат во продуцирање на документарен филм, кој ќе

биде објективен, непристрасен документ за животот на малиот човек во сложените

општествено-економски околности.

Од локалните телевизиски станици од областите каде се наоѓаа најголемите српски

енклави: Митровица, Штрбце и Грачаница ( ТВ Тема - Урошевац, ТВ Херц - Штрбце,

ТВ Вали - Гњилане, ТВ Пулс - Шилово, ТВ Митровица - Митровица и ТВ Мост –

Митровица), беа формирани тимови составени од снимател и новинар кои требаше

6 АЕД (Academy for Еducational Development) е интернационална невладина непрофитна организација која работи на глобалното подобрување на образованието, здравството, цивилното општество и економскиот развој. Своите програми ги имплементира со помош на локалните и националните партнери во САД и повеќе од 150 земји во светот. Повеќе на www.aed.org.7 Контрафор е телевизиски магазин продуциран непосредно по воениот конфликт во Македонија од 2000-та година. Од регионите каде се водеа борбените дејства: Куманово, Тетово, Гостивар и Кичево се формираат продукциски тимови од новинари од локалните телевизии на македонски и албански јазик, кои заедно, на терен, работеа на подготовка на прилози за телевизискиот магазин “Контрафор”. Емисијата се состои од три независни стории кои се емитуваа еднаш неделно во исто време на локалните телевизии.

12

заедно со колегите од својот регион (од спротивна националност) да работат на

една од трите целини кои го сочинуваа документарниот филм. Меѓутоа,

комплетната безбедносна ситуација во 2005-та година, една година по крвавите

мартовски настани кои предизвикаа дополнителен егзодус на србите од Косово и

уништување на голем дел цивилни и верски објекти, не овозможуваше едноставна

комуникација ниту заедничка работа на тимовите. Припадниците на српската

заедница се наоѓаа изолирани во своите енклави под заштита на КФОР8, а за

движење надвор од нив, беа преземани посебни мерки на безбедност. Во такви

сложени услови, присуството на продукцискиот тим надвор од границите на

сопствената енклава носеше ризик по безбедноста на екипите. Поради тоа, во

фазата на предпродукцијата беше одлучено тимовите независно еден од друг, врз

основа на претходна координација која значеше договор за темите, начинот на

снимање и дефинирање на клучни прашања за соговорниците, секој во својата

енклава, да го изврши снимањето, а потоа преку заедничка монтажа и

постпродукција да се дојде до конечен резултат. Монтажата и постпродукцијата и

беа доверени Партес Продукција9, независна продукција од Скопје, со претходно

искуство во работата на слични проекти меѓу кои и “Контрафор”, а комплетната

супервизија беше извршено од страна на Mary Mulvihill10, со претходно работно

искуство на интеретнички проекти во Шри Ланка11. Во фазата на предпродукцијата

беше одржан дводневен семинар на кој тимовите меѓусебно се запознаа, беше

изложена идејата на проектот и дискутирано околу можните теми и модели на

изработка на документарниот филм. Со цел да се добие производ што е можно

поблизок до реалноста и вистината, со мнозинство од 90% беше прифатена

сугестијата за ненаративен пристап кој е карактеристичен за опсервациските

документарци. Со ова уште еднаш беше потврдена тезата дека отсуството на

8 КФОР (KFOR, Kosovo Force)- Мировни сили под команда на НАТО, составени од претставници на вооружените сили на 31 држава (од кои 23 се членки на НАТО пактот), распоредени на територијата на Косово, одговорни за обезбедување на мирот и стабилноста.9 www.partesadv.com10 раководител на АЕД - Косово, американка, која штотуку допатувала на Балканот, експерт по меѓународни комуникации.11 Продукција на теледрамата во 13 продолженија“Take This Road”, емитувана на националната телевизија на Шри Ланка која го следи животот на три семејства од различно етничко и религиозно потекло припадници на Тамил (Tamil), Шинхалсе (Sinhalese) и муслиманските заедници, погодени од последиците на крвавата цивилна војна.

13

нарација и новинарски коментар ја намалува можноста за наметнување на личен

став и манипулација. На тој начин во старт беше намалена можноста за конфликт

помеѓу новинарите, претставници на спротивставените заедници.

Во работата со професионалните продукциски тимови, АЕД го примени пристапот

кој Mary Mulvihill, во краткиот промотивен документарец за активностите на оваа

организација ќе го опише со зборовите: “При работата sо локалниот бродкаст

сектор, АЕД секогаш го користи пристапот наречен “програма со долготраен

релултат“. При работата со локалните новинари се согласивме дека ќе се

обидеме да нарправиме повеќе отколку само да информираме и забавуваме.

Сакавме да имаме долготраен ефект врз нашата публика во надминувањето на

недоразбирањата и стереотипите кои гледачите ги имаат за другата

заедница.”

На новинарите и камерманите од локалните телевизиски станици на

поделените заедници, претставниците на АЕД гледаа не само како на

професионалци кои работат во медиумите, туку и како комуникатори во

соодветните заедници.12 Комуникаторот и неговата веродостојност се важен аспект

при делувањето на мас-медиумите. Сомневеањето дека комуникаторот е

необјективен, води кон дефанзивен став на реципиентот. Исказите кои не се

совпаѓаат со убедувањата и ставовите на реципиентот, а доаѓаат од неверодостоен

комуникатор најчесто се класифицираат како невистинити. Комуникаторот кој се

смета за веродостоен, а застапува ставови спротивни на ставовите на реципиентот,

со своите информации може да предизвика промена на ставовите на реципиентот,

или пак оформување на став дека комуникаторот е неверодостоен (Кунчик,

Ципфел, 1998, стр. 172). Како веродостојни комуникатори во своите енклави, од

продукциските тимови се очекуваше да извршат влијание врз ставовите на

заедниците, а преку својата работа да отворат директни и индиректни канали за

интеретничка комуникација. Во отворањето на тие канали пресудна улога имаше

начинот на пристап и изборот на темите. За методологијата која при тоа беше

избрана, Mary Mulvihill во интервјуто за промотивниот документарец ќе изјави:

12 http://www.aed.org/News/Stories/kosovo_journalists.cfm14

“При изборот на темите ги разгледувавме потенцијалните конектори помеѓу

заедниците кои постојат во секојдневниот живот, кои се препознатливи за

двете страни и кои како такви се можен механизам за зближување на

заедниците. Ги баравме и елементите кои ги разделуваат заедниците и им

пристапувавме на начин кој би ги решил проблемите. Ја разгледавме идејата за

хуманиот пристап во новинарството преку разработувањето на темите и

типот на снимки кои ги користевме, прашањата кои ги поставувавме, ставајќи

го човекот и социјалните теми во прв план. Со овој хуманистички пристап во

новинарството сакавме да поттикнеме симпатија на гледачот кон другата

заедница.”

Врз основа на заеднички прифатените правила за соработка, продукциските

тимови понудија идеи за соговорници кои би можеле да земат учество во

документарецот. По дефинирањето на прашањата и консултацијата со

раководителите околу дополнителните технички детали, тимовите, секој во својата

енклава, ги извршија снимањата користејќи ја при тоа техниката со која располагаа.

Во оваа фаза дојдоја до израз дополнителни проблеми. Помеѓу српските и

албанските тимови постоеше евидентна разлика во степенот на обученост и

техничка опременост. Поголемиот дел од српските тимови се состоеја од

професионалци кои имале претходно работно искуство во Приштинскиот оддел на

Радио Телевизија на Србија, а по влегувањето на КФОР на Косово продолжиле со

работниот ангажман во локалните телевизии во енклавите во кои се нашле.

Техниката со која тие располагаа беше застарена, амортизирана (аналогна

BETACAM и DV) и поскромна од онаа на албанските тимови. Од друга страна,

албанските тимови, генерално беа опремени со понова техника (DVCAM и HD), но

беа со пониско ниво на обученост. Како резултат на ова постоеше забележлива

разлика во снимениот материјал. Пример, материјалот на тимот од ТВ Пулс се

карактеризираше со добро компoнирани кадри, детаљи, крупни планови кои сами

по себе раскажуваат приказна и нудат мноштво на визуелени докази за една

реалност, на кои сепак, не така ретко, беа забележливи дроп фремови генерирани

од аналогна бета камера. Материјалот од ТВ Вали, локалната албанска телевизија

од истиот регион беше со добар технички квалитет но со голем број на широки

планови и тенденција да се постигне динамика, но без фокусирање на идејата која 15

кадарот ја носи во себе. Од таквиот материјал, најпрво во присуство на двата тима,

во секој од регионите, во локалните телевизии ТВ Мост, ТВ Вали и ТВ Хрец,

монтажерот ја изврши грубата монтажа (rough cut) на секој од трите посебни

делови. Во оваа фаза беше поставена тонската подлога и избрани репликите кои

требаше да влезат во документарецот. При тоа се водеше сметка за еднаква

временска застапеност на материјалот од двата тима и начинот на спојување на

независно снимениот материјал во една континуирана логичка целина. По

завршувањето на оваа фаза, инсертирањето, колор корекцијата, музичката подлога

и дополнителната графика беа работени независно без инволвирање на тимовите.

Во фазата на инсертирањето, мораше постојано да се балансира помеѓу

уметничкото и содржинското со цел да се воспостави што е можно поеднаква

застапеност на заедниците. Се внимаваше на инсертите кои содржат карактеристи-

чни одлики на различните заедници да бидат со приближно еднакво времетраење.

Доколку во инсертите се прикажеше верски објект од едната заедница, се бараа

инсерти кои содржеа верски објект од другата, доколку се прикажеше човек кој носи

кече, се бараше содветен пандан на човек со шајкача и слично. Изборот на

музичката подлога која како дополнителен елемент требаше да го поврзе

материјалот се правеше во зависност од дејствието, но најчесто се користеа

миксови од модерни ритмови базирани на тапан кои не можеа да се класифицираат

ниту како српски ниту како албански мелос, а сепак асоцираа на балканското

поднебје, внесувајќи при тоа латентна драматика.

Првата проекција на работната верзија се одржа во пред учесниците на

тимовите, персоналот на АЕД и раководителот на проектот. Преставниците на

продукциските тимови од шестте телевизии едногласно ја поддржаа извршената

работа и немаа забелешки во функција на подобрување или измени на тоа што им

беше прикажано како работна верзија. Раководителот на проектот, Mary Mulvihill, по

завршувањето на состанокот имаше сугестии околу изборот на музиката која

документарецот го правеше премногу силен. Според неа, документарецот беше

премногу емотивен, а позадинскиот ритам внесуваше тензичност и ја асоцираше на

индијански тапан кој повикува на војна. На нејзино барање во одредени сегменти,

музичката подлога беше заменета со фрагменти од музичката тема на Kitaro –

“Dance of Sarasvati.” Потоа беше пристапено кон детална анализа на секој кадар, 16

броење на тоа колку српски, а колку албански симболи се појавуваат, колкаво е

нивното времетраење како и бројот на крупни кадри на cрби и aлбанци. Без оглед

на содржината и оправданоста, фактот што тимовите беа составени од

професионалци со различно искуство, уметноста и беше подредена на дневната

комуникација и остварувањето на етничкиот баланс, а конечниот производ беше

под лупата на аналитичкото око на нарачателот на проектот. Дисбалансот во бројот

на крупни планови, особено беше изразен во сегментот кој го работеа тимовите на

ТВ Вали и ТВ Пулс затоа што во снимениот материјал на ТВ Вали имаше

недостаток на крупни планови. Систематичноста во анализата, беше само доказ

повеќе за важноста на медиумот и пораките кои тој ги испраќа. Балансирањето

одеше до таа крајност што се водеше сметка за тоа на кој начин да се направат

натписи, каде ќе се искористи и дали воопшто ќе се искористи кириличното писмо,

што ќе биде напишано од левата, а што од десната страна на екранот. За секоја

одлука постоеше помалку или повеќе логично оправдување. Беа изработени три

верзии на документарниот филм на српски, албански и англиски јазик. Во српската

верзија написите за српските членови од тимот и имињата на деловите од кои беше

составен документарецот беа напишани кирилично и позиционирани на левата

страна од екранот, а албанските членови беа напишани латинично и позиционирани

на десната страна. Во албанската верзија написите на албански јазик беа напишани

латинично и позиционирани на левата страна, додека српските исписи беа

испишани со користење на латиничен фонт со српска поддршка. Англиската верзија

на документарецот беше испишана и иститлувана на англиски јазик, а написите на

членовите на албанските тимови беа позиционирани од левaта страна на екранот

со образложение дека по абецедниот редослед буквата “а” (албански) е пред

буквата “с” (српски). Написите на членовите на двата тима беа позиционирани на

иста висина и со еднаква големина на букви. Одлуките кои се донесуваа за начинот

на испишување на податоците кои беа единствената наративна компонента во

документарецот се илустрација повеќе за обидот да се дојде до што е можно

поизбалансиран телевизиски продукт кој ќе комуницира со публиката.

Документарниот филм беше промовиран на проекции во Приштина и

локалните енклави, а потоа емитуван на локалните станици на српски и албански

јазик. Кириличните титлови на српската верзија беа причина сосема да се одбие 17

неговото емитување во терминот наменет за програми на српски јазик на РТК

(Радио Телевизија Косово) со образложение дека “кириличното писмо може да ги

иритира гледачите и е синоним за владеењето на Слободан Милошевиќ.”

Создавањето на овој телевизиски продукт во специфичните услови и околности

беше ново искуство за сите кои партиципираа во неговото креиерање . “Поглед во

иднината” беше прв проект од овој вид реализиран на територијата на Косово и

како таков ги даде очекуваните резултати. Тој беше фактографски аудиовизуелен

доказ за едно време и услови во кои се наоѓа единката како дел од заедницата.

Иако намерата беше да се покажат состојбите што е можно пореално и

понепристрасно, а беа применети дел од техниките карактеристични за

опсервациските документарни филмови, сепак постоеше своевидна конструкција

која на свој начин го обои приказот, но не успеа да се наметне како доминантна.

Секоја посебна приказна се склопуваше од материјалот кој независно го снимале

српските и албанските тимови. Начинот на снимање, интервјуирање и визуелната

компонента на кадрите ја раскажуваа својата приказна. Преку камерата беше

пренесен дел од реалноста која не може да се манипулира. Иако постоеше

настојување од страна на раководителите на проектот да се внесе доза на

надежност и перспективност, да се намали драматичноста на реалната ситуација во

која се наоѓаа ликовите, тагата која ја откриваше камерата, говорот на телото и

гестикулациите, сами по себе зборуваа за нивната емотивна состојба. Кога

комплетно беше завршена монтажата под супервизија и кога математички точно,

прецизно и избаласирано беа подредени и ставени титловите и музиката која

асоцира на надежност и иднина, за раководителот на проектот остана само едно

неодговорено прашање: “Зошто српските ликови се толку тажни?”. Визуелната

комуникација го направи своето, а пред силината на пораката и визуелните докази

кои ги праќаше сликата, сите обиди на монтажата завршија неславно. Овој

документарен филм беше почеток на соработката на тимовите од локалните

телевизии од територијата на Косово (ТВ Тема, ТВ Херц, ТВ Вали, ТВ Пулс, ТВ

Митровица и ТВ Мост ). Имајќи ги предвид проблемите со кои тимовите се соочија

при продукцијата, од кои беа извлечени поуки, соработката беше продолжена преку

преку серијата од 13 телевизиски емисии “ТВ Магазин” која по примерот на

"Контрафор" се емитуваше на секои две недели истовремено на сите локални 18

телевизии и РТК. Како телевизиски серијал кој требаше да информира за актуелни

теми, состојби и проблеми со кои се соочуваат заедниците, во овие емисии беше

користена новинарската нарација која требаше да го воведе гледачот во

проблематиката и да ги дообјасни состојбите, а нејзината содржина беше

направена со заедничка работа на тимовите во процесот на монтажата. Пред

започнувањето со работата на серијалот ТВ Магазин, најпрво од Партес Продукција

беше спроведена дводневна обука на тимовите, а беа направени и напори за

подобрување на нивната техничка опременост. Како резултат на ова дојде до

подобрување на квалитетот на продукцијата, што не остана незабележано од

страна на УСАИД13 која го финансираше проектот. Во изјавата на Patricia Orlovitz

(офицер за развојни програми на УСАИД), дадена при нејзиното интервју за

промотивниот документарен филм и активностите на АЕД на Косово се вели: “Во

работата на АЕД, евидентно беше подобрувањето во новинарските техники.

Тоа се однесуваше како на визуелните техники и работата на снимателите,

така и на техниките на интервјуирање на новинарите. Кога информацијата е

визуелно добро спакувана, таа е поинтересна, го привлекува гледачот и тој ja

восприема истата.”

Ваквите емисии им овозможуваа на граѓаните да ѕирнат во реалноста на

соседот, да ги видат проблемите на другиот и придонесуваа во релаксацијата на

тензичните состојби. Телевизијата беше инструмент за влијание врз заедниците, а

членовите на тимовите како претставници на своите заедници, овозможија

презентирање на локалните проблеми на пошироко поле. Како резултат на тоа беа

покренати и конкретни акции за нивно надминување. Во текот на работата на

монтажата на емисиите, се работеше и на континуирана обука на членовите на

тимовите со цел да се подобри професионалното ниво на продукција. За ефектите

и импресиите од овој проект, членовите на тимовите го искажаа своето мислење

преку интервјуа кои беа снимени и станаа дел од промотивниот документарен филм

за активностите на АЕД на Косово:

13 УСАИД (USAID) United States Agency for International Development e агенција за меѓународен развој основана 1961 година со цел на пружање на помош на интернационалните хуманитарни организации и координација на економскиот и социјалниот развој на другите нации. (www.usaid.gov)

19

Минире Хазири, новинар од ТВ Вали: “Ние сме општество кое се уште ги

чувствува раните од минатото. Мислам дека добра работа е кога заедниците

соработуваат меѓусебно и кога таа соработка се остварува на реален и

нетенденциозен начин. Многу е подобро кога работата се прави со меѓусебна

соработка меѓу двeте заедници, затоа што тогаш таа е подобро прифатена од

гледачите.”

Мирјана Недељковиќ, уредник во ТВ Мост: “Се работи за една навистина убава

замисла да се надмине припадноста кон заедницата. Многу е поважно

професионалното завршување на работата и гледачот кој не ги познава ниту

претставниците на србите, ниту преставниците на албанците, да му се

прикаже некаква пореална слика на животот на едната и другата заедница на

Косово.”

Игор Савиќ, новинар во ТВ Херц: “Серијалот е добро осмислен затоа што ги

допре сите теми врзани со животот на обичните луѓе. Зборувавме за

невработеноста, проблемите на претпријатијата, големиот проблем со

струјата, сите оние работи кои го засегаат обичниот човек. Целата заедница

добро ги прифати емисиите затоа што можеше да види што се случува во

другите региони како Поморавље и северот на Косово.”

Мусли Бериша, новинар од ТВ Тема: “Некои теми имаа можност да послужат

како комуникациски мост меѓу заедниците. Најевидентен беше случајот со

епизодата за враќање на раселените лица. Колегите од Штрпце го снимаа

раселеното семејство од Урошевац, во Штрбце, а јас истовремено работев во

Урошевац со семејствата од соседството на раселените луѓе. На тој начин и

србите и албанците можеа да видат што мислат за нив нивните некогашни

соседи, што беше од исклкучителна важност за евентуалното враќање на

раселените.”

Јован Симиќ, новинар во ТВ Пулс: “Оваа соработка врз мене како професио-

нален новинар остави извонреден впечаток затоа што за прв пат имав можност 20

да запознаам албански соговорници кои објективно и непристрасно го зборуваат

она што го мислат. Во иднина ова ќе ми помогне во работата на други емисии.

Одлично соработувавме при размената на материјалите затоа што честопати

се случуваше да не бидеме во можност да снимаме одредени кадри на

територијата на другата заедница. Во договор со ТВ Вали, тие за нас ги снимаа

кадрите кои ги користевме. Ние го правевме истото и им излегувавме во

пресрет секогаш кога беше потребно. Но сепак мислам дека без посредството

поддршката на АЕД и Партес Продукција, овој проект не би можел да биде

реализиран.”

Маљинда Брахими, новинар од ТВ Митровица: “За мене како млад новинар и за

мојот колега снимател, работата на проектот беше ново искуство. Работата

на проектот за мене беше како да сум завршила една година од факултетското

образование. Се стекнавме со знаење затоа што работевме со професионалци

кои со нас го делеа своето искуство.”

Во текот на изведувањето на проектот АЕД вршеше и евалуација за проценка

на влијанието кое тој го има врз заедниците. При проекциите на документарниот

филм “Поглед во иднината”, соочени со “детските болести” и проблеми кои се

јавуваа на теренот, беше извршена неформална евалуација преку која беше

дојдено до податокот презентиран од страна на Ненад Максимовиќ, член на тимот

на АЕД при неговото гостување на Радио Телевизија на Косово: “Можеме да

зборуваме за краткорочни и долгорочни ефекти. Краткорочно, нарпавивме

продукт кој има одреден квалитет, но долгорочно воспоставивме комуникација

помеѓу тимовите од српската и албанската страна. Преку неформалната

евалуација која ја спроведовме на теренот, нешто повеќе од 80% од

испитаниците се заинтересирани за некаква поголема или помала соработка со

другата заедница по гледање на документарниот филм.”

По завршувањето на деветте епизоди на ТВ Магазинот, со цел да се измерат

ефектите од дотогашната работа и добијат релевантни податоци за мониторингот и

евалуацијата, во соработка со локалните невладини организации од теренот беа

организирани проекции пред фокус групи со различна национална, старосна и

социјална структура. На учесниците им беа прикажани документарниот филм 21

“Поглед во иднината” и две епизоди од серијалот “ТВ Магазин”. Главните аспекти на

анализата на добиените информации ја презентираше Ненад Максимовиќ, водач на

тимот на АЕД за имплементацијата на овие активности, преку неговата изјава

дадена за промотивниот документарец за активностите на АЕД на Косово: “Од

информациите кои ги добивме од прашалниците кои беа пополнети по

проекциите, можеме генерално да сумираме дека:

- 79% од испитаниците имаат попозитивно мислење за иднината на

интеретничките односи на Косово;

- 84% се позапознаени за животот и социјалните прашања на другата

заедница;

- 91% пројавиле некакво ниво на интерес за комуникација и интеракција со

членовите на другата етничка заедница

- 100% од испитаниците изразиле интерес за гледање на повеќе епизоди”

5. Заклучок

Телевизијата како медиум е во постојана комуникација како свовиден животен

сопатник на современиот човек, го информира, но и го обликува. Влијае на

неговите погледи, желби и стремежи. Умее да стимулира, мотивира, но и да го

пасивизира гледачот, нудејќи му конструирана реалност врз основа на зададени

параметри кои можат да предизвикат одредени ментални процеси. Како “медиум

на крупен план таа се поставува рамноправно во однос на гледачот на кого

аудиовизуелно му испраќа пораки и информации, на кои тој најчесто им верува

затоа што може да ги види со сопствените очи. Од друга страна, изборот на она

што ќе и биде пласирано на јавноста и начинот на пласирање на информацијата,

се плодно тло за манипулација и конструкција. Притоа, неминовно се поставува

прашањето за вистината во медиумскиот производ. Од изјавите на новинарите кои

беа вклучени во проектите на АЕД од една страна и категоричниот став на Мејселс

од друга страна, може да се заклучи дека вистината е сепак субјективна категорија

која искрениот автор ја брани како свој став и застанува зад неа. Алберт Мејселс,

својата изјава за вистината во документарниот филм ја има дадено врз основа на

22

сопственото искуство и е врзана за продукцијата на документарниот филм

“Продавач”, дело финансирано од сопствени средства и изработено од

продукциски тим од три члена (Браќата Мејселс и монтажерката Шарлот Зверин

(Charlotte Zwerin), со што можноста за влијание врз авторот е сведна на минимум.

Вистината која е прикажана и во која авторот верува дека е блиска до реалноста,

но сепак е субјективна конструкција направена најпрво преку селекцијата на она од

што се состои кадарот, а потоа со монтажа на снимениот материјал. Во проектот

на АЕД, врз основа на изјавите на новинарите за релевантната и избалансирана

информацијата која тие ја пренесуваат, вистинитоста е неповредена. Меѓутоа

аудиовизуелната уметност нуди можности за суптилно влијание на сетилата на

реципиентот преку сликата, звукот, обојувањето на приказот и чувството на

гледачот кое се раѓа при неговото восприемање. Со користење на овие

комуникациски можности беше направен обид, надвор од влијанието на

новинарите, да се внесе доза на перспективност и да се амортизира тензичната

реалност. Резултатот на добиениот медиумски производ кој истовремено беше

верен на вистината, но внесуваше и надеж, предизвика реакција кај целната група

преку мерливив податок добиен од анализите: “79% од испитаниците имаат

попозитивно мислење на иднината на интеретничките односи на Косово”.

Од друга страна, визуелната компонента на кадарот која испраќа мноштво на

информации кои гледачот врз основа на своето искуство и знаење ги декодира и

претвора во значење, паралелно и независно зборуваше за реалноста, слично на

фотографијата со која е претставен еден миг кој се врежува во меморијата и не се

заборава.

Со еволуцијата на телевизијата, еволуира и антрополошкиот тип на човек кој

ги восприема информациите. Тој има поголем избор и достапност, поради што се

зголемува неговата критичност во проценката на реалноста која му се сервира

перцепцијата и моќта за квалитативна анализа. Техничкиот развој на телевизијата

кој повлекува со себе цела една индустрија и е во функција на остварување на

поквалитетен сигнал, поголем проток на информации и нивна побрза обработка

како резултат на што добиваме поквалитетна слика, влијае и воспоставува нови

естетски стандарди кои современиот човек ги прифаќа како нормални и вообичаени

и секогаш е отворен во исчекување на новото кое ќе го понуди аудиовизуелната 23

технологија. Комплетната трансформација на телевизијата во доменот на

дигиталното, отвори голем спектар можности за креативниот израз. Развојот на

компјутерската техника, платформите за монтажа и постпродукција, алгоритмите за

компресија и пренос на сигналите, влијаат врз развојот на форматите за

бродкастинг. Иако технологијата го прави своето, во начинот на создавањето и

интерпретирањето на реалноста преку аудиовизуелните уметности, сепак она што

останува како константа е идејата и информацијата која комуницира и се пренесува.

При таа комуникација, авторите на телевизиската програма повеќе или помалку се

среќаваат со исти или слични предизвици, балансирајќи помеѓу наметнатото и

инспиративното, етичкото и сензационалистичкото, неутралноста и агитацијата. Тие

се под постојана лупа на јавното мислење врз чија изградба имаат големо влијание.

Телевизијата е како голема печка која во етерот ги согорува креативноста,

информациите, идеите и инвентивноста на луѓето кои ја опслужуваат и постојано

бара нов свеж материјал за да може да продолжи со работа. Создавањето на тој

материјал, нуди големи комуникациски можности кои можат да бидат искористени

од различни субјекти на различен начин.

Тогаш кога ќе бидат искористени потенцијалите и можностите кои ги нуди

телевизијата за општ бенефит, кој има влијание врз подобрувањето на условите и

односите на популацијата, ќе можеме да кажеме дека телевизијата остварува

општествена мисија. Коментираните проекти, по мое мислење, беа дел од таа

активност, која имаше свој мерлив импакт врз заедниците и беа еден од обидите

телевизиската емисија да има своја мисија.

КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА

1. Alan Rosenthal, (2002), WRITING, DIRECTING, AND PRODUCIN DOCUMENTARY FILMS AND VIDEOS, Carbondale and Edwardsville, Southern Illinois University Press,

2. Barry Hampe, (1997), MAKING DOCUMENTARY FILMS AND REALITY VIDEOS,New York, Henry Holt and Company,LLC

3 Дејвид Мек Квин (David McQueen), (2000), ТЕЛЕВИЗИЈА, Медијски приручник Београд, CLIO

24

4 Liz Stubbs, (2002) DOCUMENTARY FILMMAKERS SPEAK, New York, Allworth Press

5 Марко Бабац, (2000) ЈЕЗИК МОНТАЖЕ ПОКРЕТНИХ СЛИКА, Београд, CLIO

6 Михаел Кунчик, Астрид Ципфел, (1998), ВОВЕД ВО НАУКАТА ЗА ПУБЛИЦИСТИКА И КОМУНИКАЦИИ, Скопје, Фондација”Фридрих Еберт”

7 Michael Rabiger , (2004), DIRECTING THE DOCUMENTARY, Oxford, Focal Press

8 Пјер Бурдије (Pierre Bourdieu), (2000), НАРЦИСОВО ОГЛЕДАЛО, Расправа о телевизиском новинарству, Београд, CLIO

9 Richard Griffiths (1998), VIDEOJOURNALISM: The Definitive Guide to Multi-skilled Television Production, Oxford, Focal Press.

10 Francis Glebas, (2009),DIRECTING THE STORY, Professional Storytelling and Storyboarding Techniques for Live Action and Animation, Oxford,Elsevier Inc.

25