Upload
alexandra-maria-tudosie
View
180
Download
23
Embed Size (px)
DESCRIPTION
...
Citation preview
1.Scrie un eseu de 2 - 3 pagini, în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume, reflectate într-un roman psihologic din perioada interbelică. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:
- evidenţierea tipului de roman pentru care ai optat şi a trăsăturilor care fac posibilă încadrarea într-o tipologie, într-un curent cultural/ literar, într-o perioadă sau într-o orientare tematică;- prezentarea temei romanului, reflectată în textul narativ ales, prin referire la două episoade/ secvenţe narative;- sublinierea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a autorului/ a naratorului (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţia subiectului, particularităţi ale compoziţiei, perspectivă narativă, tehnici narative, construcţia personajului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.);- exprimarea unei opinii argumentate, despre modul în care tema şi viziunea despre lume suntreflectate în romanul ales.
MODEL DE REZOLVARE:Tema şi viziunea despre lume într-un roman psihologic interbelic – Pădurea spânzuraţilor, Liviu Rebreanu.
Romanul românesc interbelic începe sub auspiciile lui Liviu Rebreanu, a cărui operă stă sub semnul unei „poetici a organicului”, coordonata fundamentala a creaţiei sale şi dimensiune a realismului cu accente naturaliste.După cum mărturiseşte în articolul doctrinar „Cred”, pentru Liviu Rebreanu literatura este „creaţie de oameni şi viaţă”, iar romanul este discurs ce „fixează curgerea vieţii”, ce „dă vieţii un tipar care îi cuprinde dinamismul şi fluiditatea".
Liviu Rebreanu este creatorul romanului românesc modern, deoarece scrie primul roman obiectiv din literatura noastră -„Ion” şi primul roman de analiza psihologică din proza românească -„Pădurea spânzuraţilor”. Acesta din urma se impune ca reper fundamental în evoluţia romanului psihologic românesc, ca primul studiu al unui caz de conştiinţă.Nuvelele care preced romanul „Pădurea spânzuraţilor” sunt: „Catastrofa”,”Iţic Strul Dezertor” şi „Hora morţii”, pe baza cărora Liviu Rebreanu îşi creează primul roman de analiza psihologica.
În geneza romanului se împletesc date obiective ale realităţii cu un material afectiv tulburător. G. Călinescu vede în „Pădurea spânzuraţilor” o monografie a „incertitudinii chinuitoare”, iar Paul Georgescu afirmă că scrierea nu este „un roman monografic la războiului” ci , în primul rând, „o confruntare a unor păreri critice despre sensul vieţii cu însăşi viaţa aflată la extrema limită.Ca orice roman, „Pădurea spânzuraţilor” are o acţiune complexă, desfăşurată pe mai multe planuri, cu personaje numeroase şi cu o intriga complicată.
Tema o constituie evocarea realistă şi obiectivă a Primului Război Mondial, în care accentul cade pe condiţia tragică a intelectualului ardelean, silit să lupte sub steag străin împotriva propriului neam. Se pot distinge două subteme ale roman: iubirea faţă de patrie şi dilema între datorie şi dragoste faţă de ţară manifestată în conştiinţă.
Personajul central al romanului este locotenentul Apostol Bologa. Drama lui este declanşată de criza psihologica, personajul apărând ca subiect trăitor şi observator al propriilor stări de conştiinţa. Eroul îşi trăieşte propriile emoţii, sentimentele si incertitudinile, tragicul său conflict interior fiind declanşat de sentimentul datoriei de cetăţean, ce-i revine din legile satului austro-ungar şi apartenenţa la etnia românească. Din punct de vedere structural, romanul este alcătuit din patru cărţi, fiecare având cate unsprezece capitole, cu excepţia ultimei, care are doar opt capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literara prin acela ca viaţa tânărului Bologa s-a sfârşit prea curând şi într-un mod nefiresc.
Romanul are doua planuri distincte ce evoluează paralel, dar care se intercondiţionează: unul al tragediei războiului şi altul al dramei psihologice a personajului principal. Scriitorul foloseşte ca tehnică narativă introspecţia, retrospecţia, portretul direct al autorului, dialogul şi monologul interior, naraţiunea fiind la persoana a III-a (naratorul este omniscient şi omniprezent).
Construcţia romanului este circulară şi simetrică: romanul „Pădurea spânzuraţilor” începe şi se termină cu imaginea spânzurătorii şi cu privirea luminoasă a condamnatului.Începutul romanului relatează o atmosfera cenuşie de toamna mohorâta, în timpul Primului Război Mondial, în care imaginea spânzurătorii stăpâneşte întreg spaţiul vizual şi spiritual. Apare şi descrierea, existând o corespondenţă între elementele naturii şi stările personajului: „Sub cerul cenuşiu de toamna ca un clopot uriaş de sticla aburită, spânzurătoarea nouă şi sfidătoare (…) întindea braţul cu ştreangul spre câmpia neagră.
Locotenentul Apostol Bologa, ca membru al Curţii Marţiale, a făcut parte din completul de judecată care l-a condamnat la moarte prin spânzurătoare pe sublocotenentul ceh Svoboda, pentru că încercase să treacă frontul la inamic. Convins că şi-a făcut datoria faţă de stat, Bologa supraveghează cu severitate pregătirea execuţiei, dând dovada de lipsa totala de sentimente, însa ele vor fi cele care îl vor ucide in final. Bologa are foarte bine inoculat
simţul datoriei de către tatăl sau, care îl sfătuieşte: „Ca bărbat să-ţi faci datoria şi să nu uiţi niciodată că eşti român”. Educaţia religioasa din copilărie, dată de mama sa, apoi studiile de filosofie de la Budapesta au sădit în Apostol valori care s-au sedimentat mai ales în automatisme şi prejudecăţi.Intelectual prin formaţie, eroul nu face parte, la începutul romanului, din categoria celor care problematizează existenţa. Excesul cu care participă la pregătirea spânzurării lui Svboda, fără a lua în considerare altceva decât imperativul datoriei, dovedeşte acest lucru. Logodna cu Marta şi apoi ruperea logodnei, probează incapacitatea personajului de a se desface din lanţul automatismelor.
Destinul lui Apostol Bologa însumează evenimente şi întâmplări de război, dublate de reflecţii profunde asupra situaţiei fără ieşire în care se afla personajul, după mutarea teatrului de lupta pe frontul românesc. În încercările disperate de a evita confruntarea directă cu românii, Apostol face acte de eroism, distrugând un reflector rusesc, în speranţa că va obţine de la generalul Karg transferul în altă zonă de lupta.
Punctul culminant este atins în momentul în care este din nou numit membru al Curţii Marţiale şi este obligat să participe la judecarea a doisprezece români acuzaţi de dezertare. Dezertarea devine şi pentru Apostol soluţia de a-şi salva propria conştiinţă de la frământările actului de a-şi condamna propriii fraţi. De aceea planul pe care şi-l face nu este nici pe departe unul elaborat, lucru ce demonstrează că în fapt el se lasă prins din moment ce se îndreaptă hipnotic spre zona frontului păzită de cel mai vigilent duşman al său. Este prins, condamnat la moarte şi executat prin spânzurare, într-o scena simetrica celei din incipitul romanului. Aceeaşi lumina, aceeaşi atitudine sfidătoare din ochii lui Svoboda se va vedea în final în ochii lui Bologa în momentul executării. În momentul spânzurării, ca şi Svoboda la începutul romanului, "Apostol îşi potrivi singur ştreangul, cu ochii însetaţi de lumina răsăritului". Viziunea despre lume, în ochii lui Apostol Bologa, se schimba din momentul în care sublocotenentul ceh Svoboda înfrunta moartea cu seninătate. Din acel moment, pentru el, războiul nu va mai fi doar o lupta fără sentimente, iar fiecare faptă se va transmite în conştiinţa personajului producând intense trăiri, emoţii, senzaţii, surprinse cu abilitate de Rebreanu. Din acel moment, începe criza lui de conştiinţa redata de narator prin monolog interior sau autoanaliza de către narator: „Apostol Bologa se făcu roşu de luare-aminte şi privirea i se lipise pe fata condamnatului. Îşi auzea bătăile inimii ca nişte ciocane”.Lumina este văzută în roman ca motiv, apărând frecvent în text: în copilăria lui Apostol, în ochii lui Svoboda, sub forma reflectorului şi în ochii lui Apostol, atunci când acesta va înfrunta moartea aşa cum o făcuse şi cel pe care îl condamnase cu atât obiectivism în incipitul romanului, privirea lui zburând nerăbdătoare spre ”lumina răsăritului”, spre „strălucirea cereasca”.
Apostol Bologa moare ca un erou al neamului său, din dragoste pentru ţara sa, pentru libertate şi adevăr, pentru triumful valorilor morale ale omenirii. Liviu Rebreanu este în acest roman „un analist al stărilor de conştiinţă, al învălmăşelilor de gânduri, al obsesiilor tiranice", viziunea despre lume fiind redată prin ochii personajului principal care suportă o adevărată transformare a conştiinţei.
2.Scrie un eseu de 2 – 3 pagini, despre relaţiile dintre două personaje ale unui text narativ studiat, aparţinând lui Camil Petrescu. În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:
- prezentarea a patru elemente ale textului narativ, semnificative pentru construcţia personajelor alese(de exemplu: temă, perspectivă narativă, acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, construcţiasubiectului, modalităţi de caracterizare, limbaj etc.);- evidenţierea situaţiei iniţiale a celor două personaje, din perspectiva tipologiei în care se încadrează,a statutului lor social, psihologic, moral etc.;- relevarea trăsăturilor celor două personaje, semnificative pentru ilustrarea relaţiilor, prin raportare ladouă episoade/ secvenţe ale textului narativ ales;- exprimarea unei opinii argumentate despre relaţiile dintre cele două personaje, din perspectivasituaţiei finale/ a deznodământului.
MODEL DE REZOLVARE
Relaţiile dintre două personaje ale unui text narativ, aparţinând lui Camil Petrescu : Patul lui Procust:
Camil Petrescu (1894-1957) a fost un scriitor cu mari valenţe spirituale, manifestate în mai multe domenii ale creaţiei literare: poezie, proza, dramaturgie, eseistică. Înscris în modernismul lovinescian al epocii, Camil Petrescu s-a orientat, atât în romane, cât şi în teatru, spre o tematică înalta şi gravă: iubirea, războiul, moartea, absolutul, destinul. Personajul camilpetrescian este un intelectual de elita, un om care „a văzut idei”, un căutător al absolutului.
„Patul lui Procust” (1933) este cel mai bun roman al lui Camil Petrescu şi una dintre cele mai originale creaţii din proza românească modernă.
Titlul romanului trimite la o experienţa filozofică: conştien¬tizarea neîndurătoarei cenzuri prin intermediul unui
proces de lucidă comunicare. În plan estetic, ideea se traduce printr-o reprezentare subiectivă a realităţii, căci, după cum se afirma în notele auctoriale ale romanului, un scriitor este un om care exprimă în scris cu sinceritate ceea ce a simţit, ceea ce a gândit, ceea ce i s-a întâmplat, însă autorul propune mai multe proiecţii ale dramei individuale, deschizând perspectiva unei comunicări parţiale între personaje.Camil Petrescu şi-a conceput naraţiunea ca pe o evadare din matricea atât de bine cunoscută a romanului tradiţional. Schimbarea rolurilor, precum şi a raporturilor narator-personaj ţin de o schemă conform căreia cunoaşterea presupune o confruntare între sferele conştiinţei pure.
Personajele sunt caracterizate printr-o modalitate inedită, ele fiind văzute din mai multe perspective ca într-un sistem de oglinzi paralele. Deşi relativizate de jocul perspectivelor, personajele se constituie antitetic, împletindu-şi destinele. Această tehnică narativă pe care o aplică scriitorul modifică parţial conceptul de personaj, care nu mai este un tip literar definit prin exterior, ci unul care se auto-constituie prin mărturisire sau care este „reflectat’’ în conştiinţa celorlalţi.
Scriitorul îşi numeşte romanul „dosar de existenţe” (în subsolul primei pagini), acest „calificativ” fiind materializat prin lipsa unui personaj principal. Fiecare personaj îşi face apariţia în centrul atenţiei pentru a lăsa mai apoi loc la un altul, apoi la altul. Doamna T, George Demetriu Ladima, Fred Vasilescu şi Emilia Răchitaru sunt cei patru protagonişti ai romanului.Principalele modalităţi de analiză psihologică utilizate de Camil Petrescu constituie tehnici specifice romanului modern psihologic, pe care le îmbină, cu măiestrie şi talent: monologul interior, dialogul, introspecţia conştiinţei şi a sufletului, retrospecţia, autoanaliza şi auto-introspecţia, care scot în evidenţa zbuciumul interior al personajelor, cauzat de aspiraţia spre absolut.
Ladima este tipul intelectualului, poet talentat şi gazetar intransigent, care cumulează toate celelalte trăsături generale ale personajului camilpetrescian: intelectual lucid, analitic, inadaptat social, hipersensibil, însetat de adevăr şi demnitate. El trăieşte în lumea ideilor pure, având iluzia unei iubiri ideale şi aspirând către demnitatea umană absolută în profesia de ziarist, ca esenţe existenţiale.Ladima apare reflectat în conştiinţa personajelor care intră în contact cu acesta. Pentru Emilia, Ladima este un bărbat naiv, „cam aiurea” , posomorât şi lipsit de şarm. Pentru Fred este un om serios, de reală distincţie, un intelectual de o calitate aparte. Mai mult de atât, Fred vede în Ladima un frate de suferinţa, singurul om de pe lume căruia i-ar putea încredinţa taina nefericitei sale iubiri: „N-aş putea să spun ce bucurie m-a cuprins la vederea omului acesta, care încă de la Movila îmi dăduse o impresie de loialitate şi bravură...Îl simţeam ca pe un frate bun...”.Dintr-o scrisoare, adresată „Emy scumpă” reiese mândria lui Ladima pentru „logodnica” lui, aşa cum o prezintă pe Emilia celor mai buni prieteni ai săi, Bulgăran, Cibănoiu şi Penciulescu, invitându-i pe toţi într-o seară la masă. Pentru că Emilia nu se putea ridica la nivelul cultural al celor prezenţi se plictiseşte şi hotărăşte să plece.Uimirea lui Fred, la citirea scrisorilor de dragoste ale lui Ladima adresate Emiliei, este pe parcurs ce avansează cu lectura din ce în ce mai mare, deoarece el nu poate să înţeleagă cum „un om atât de serios, un profesor ca înfăţişare, poate să iubească o femeie vulgară ca Emilia, pe care orice bărbat putea s-o aibă contra unei sume de bani”. Tânărul se întreabă, uluit, cum un intelectual rasat ca Ladima nu s-a gândit „nicio clipă că faptul acesta, dacă s-ar afla, l-ar compromite...”. Fred Vasilescu încearcă să găsească explicaţii logice acestei pasiuni degradante şi presupune că Ladima „se amăgea cu oarecare luciditate”, părându-i-se incredibilă sinceritatea îndrăgostitului, care este cu totul în dezacord cu însuşirile deosebite ale intelectualului, ba, mai mult, consideră absurdă ideea ca Ladima să creadă în această dragoste.Sinuciderea lui Ladima este privită cu acelaşi subiectivism al punctelor de vedere diferite (relativismul). Fred consideră sinuciderea ca urmare a vieţii mizerabile, vulgare, din vârtejul căreia Ladima nu are puterea să se smulgă; procurorul care anchetează cazul crede că ziaristul făcuse un gest pasional din cauza doamnei T., deoarece scrisoarea sinucigaşului îi era adresată acesteia; Cibănoiu opinează că prietenul său îşi pierduse credinţa în Dumnezeu, neputându-se ridica deasupra mizeriei cotidiene; Emilia susţine că a recurs la acest gest „din mizerie”, pentru că „nu mai mânca poate nici o data pe zi”. Una dintre cele două „taine” ale romanului prinde astfel contur.
Fred Vasilescu este fiul lui Tănase Lumânararu, industriaşul multimilionar asociat în diferite afaceri cu politicianul liberal Nae Gheorghidiu (personaje conturate în romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”) şi definit de Pompiliu Constantinescu ca fiind „un fel de intersecţie a tuturor celorlalte personaje”.
Portretul fizic este conturat în mod direct abia în epilogul al II-lea din finalul romanului, cu prilejul morţii impresionante a pilotului, când nu mai rămăsese nimic din „tânărul blond, cu obrazul limpede, cu trăsături regulate şi evidente ca un cap de statuie grecească, doar cu fruntea puţin cam boltită deasupra ochilor verzi adânci”, al cărui „corp vânjos” avusese „mişcări mlădioase de haiduc tânăr, afemeiat şi gânditor”.
Portretul moral se fundamentează, indirect, pe îmbinarea subtilă dintre esenţă şi aparenţă, dintre profunzimea spirituală şi o mediocritate afişată, fiul milionarului părând să nu aibă alte preocupări decât sportul, moda şi femeile, dar în fondul său, un tânăr sensibil, inteligent şi serios. Încadrându-se perfect în tipul personajului camilpetrescian şi modern, Fred Vasilescu este intelectualul lucid, autoanalitic, hipersensibil, asemenea lui Ladima şi Gheorghidiu. Cu toate că este îndrăgostit de doamna T., Fred o evită, fiind capabil să părăsească o femeie care-i este superioară, probabil din cauza aceluiaşi orgoliu ce individualizează personajele lui Camil Petrescu.Dragostea pentru doamna T. rămâne o enigmă, iar moartea lui în accidentul de avion poate fi şi o sinucidere, motivul fiind ascuns cu grijă, ca şi în cazul lui Ladima. Ambele destine, al lui Ladima şi al lui Fred, sunt dramatice prin intensitatea iubirii, deşi una reprezintă imaginea răsturnată a celeilalte: Ladima trebuie sa-şi diminueze capacitatea spirituală, să coboare la nivelul vulgarităţii Emiliei, Fred, dimpotrivă, simte că este sub iubirea superioară a doamnei T., temându-se ca n-ar putea da atât de multă dragoste câtă i se cere. Legătura celor două destine este întâmplătoare, prin scrisorile lui Ladima, pe care Fred le citeşte cutremurat, înţelegând dincolo de cuvinte tragedia prietenului său, cu care, comunicase printr-un flux spiritual, dincolo de raţiune: „Era singurul pe lume căruia i-aş fi încredinţat taina, pe care n-o ştiu nici părinţii mei, faptul cumplit care e cancerul vieţii mele, care
mă face sa fug de-o femeie iubită. Posibilitatea de a povesti cuiva cat sufăr m-ar fi uşurat poate ca filtrarea sângelui”. Ceea ce îl frapează foarte mult pe Fred acum, când citeşte rândurile scrise de Ladima pentru Emilia, este noua ipostază în care i se arată acesta; drama amicului său, pe care nu o bănuia atunci când se întâlneau, capătă dimensiunile ei reale.
Personalitatea lui Fred Vasilescu se menţine enigmatică, sfârşitul său pendulând între accident de avion şi sinucidere. El moare, a doua zi după predarea caietelor în care confesiunile lui sunt o permanenţă auto-introspecţie, ca şi când scrisul l-ar fi ajutat să se izbăvească de suferinţă prin analiza lucida a „cancerului” vieţii lui, iubirea. Încercând să înţeleagă viziunea lui Ladima asupra Emilie, Fred ajunge să analizeze în paralel şi iubirea lui cu doamna T. Taina iubirii lui reintră, prin moartea eroului, în circuitul marilor taine ale Universului: „Taina lui Fred Vasilescu merge poate in cea universala fără niciun moment de sprijin adevărat, aşa cum, singur a spus-o parca, un afluent urmează legea fluviului”, fraza care încheie romanul, ca o concluzie ideatica sugestivă pentru concepţia estetică a lui Camil Petrescu.
Modernismul romanului e definit de subtilitatea şi profunzimea analitică a conştiinţelor, de dramele interioare suferite din iubire si demnitate, de identificarea deplina a timpului subiectiv cu cel obiectiv, de faptul că personajele sunt în acelaşi timp şi naratori.
3. Raportul dintre timpul cronologic şi cel psihologic, ilustrat într-un roman studiat, aparţinând lui Camil Petrescu: Patul lui Procust După cum afirmă Mario Vargas Llosa în „Scrisori către un tânăr romancier”, există două timpuri: cel cronologic şi cel psihologic. Cel cronologic există obiectiv, independent de percepţia individului, poate fi calculat în funcţie de anumite repere exacte („mişcarea astrelor în spaţiu”) şi domină evoluţia existenţei oamenilor, de la naştere până la moarte. Spre deosebire de acest timp, cel psihologic este subiectiv şi depinde de emoţiile şi acţiunile oamenilor. Raportul dintre timpul psihologic şi cel cronologic este ilustrată de Camil Petrescu în cele două romane ale sale, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (1930) şi „Patul lui Procust” (1933), prin care scriitorul face trecerea de la romanul tradiţional la cel modern, de tip proustian. Acesta este teoretizat de Petrescu în lucrarea „Noua structură şi opera lui Marcel Proust”. Autorul respinge naratorul omniscient şi omniprezent din romanul tradiţional, preferând să pună accent pe autenticitate, posibilă doar prin introducerea unei naraţiuni subiective, la persoana întâi, după cum afirmă însuşi Petrescu: „Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu [...] Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti [...] Eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi.” Un astfel de narator, care nu se află în posesia tuturor informaţiilor, este mai realist şi mai credibil pentru cititorul aflat în aceeaşi situaţie, dar, evident, nu este creditabil din pricina subiectivităţii sale. În romanul modern de tip subiectiv „Patul lui Procust”, sunt valorificate diverse concepte estetice inedite: fluxul memoriei involuntare, autenticitatea, pluriperspectivismul, luciditatea (auto)analizei, anticalofilismul, care are rolul de a spori autenticitatea, şi naraţiunea la persoana întâi. Petrescu abordează tema intelectualului, a cărui inadaptabilitate are cauze interioare, nu doar exterioare, şi pe cea a iubirii, care este privită diferit de fiecare personaj. Titlul romanului are în vedere sensul conotativ al expresiei şi simbolizează incompatibilitatea în relaţiile umane cauzată de tendinţa fiecărui personaj de a-i judeca pe ceilalţi după anumite tipare prestabilite, de a-i transforma conform propriei viziuni şi propriului model. Compoziţional, romanul cuprinde trei părţi: primul este constituit din scrisorile doamnei T., adresate autorului, prin intermediul cărora este reconstituită o parte din existenţa acesteia, inclusiv relaţia ei pasională cu un anume X, care este dezvăluit în notele de subsol ca fiind Fred Vasilescu, un tânăr de o frumuseţe spor¬tivă, bogat, aviator şi fost secretar de legaţie, fiul industriaşului Tănase Vasilescu-Lumânăraru. A doua parte fiind jurnalul lui Fred, intitulat „Într-o după-amiază de august”, şi „Epilog I”, povestit de tânăr, unde acesta descrie cum a cercetat cu minuţiozitate împrejurările morţii lui Ladima. Jurnalul cuprinde şi scrisorile lui G.D. Ladima adresate actriţei Emilia Răchitaru. Cel de-al treilea plan este cel al autorului, devenit personaj prin intermediul notelor de subsol şi prin „Epilog II”, în care acesta încearcă să desluşească misterul existenţial al lui Fred Vasilescu. Deşi rolul notelor de subsol este de a da credibilitate celorlalţi naratori implicaţi, autorul lor este de asemenea un personaj-narator subiectiv şi nu poate elucida toate tainele naraţiunii. Cea mai mare parte a romanului constă în jurnalul lui Fred Vasilescu, pe care acesta îl scrie la cererea autorului, dar în primul rând din dorinţa de a-şi răspunde propriilor întrebări. Aici sunt puse în evidenţă cele două planuri temporale din discursul narativ: timpul narării, timpul cronologic şi timpul narat, timpul psihologic. Acţiunea propriu-zisă se petrece, după cum indică titlul jurnalului, într-o singură după-amiază. Fred Vasilescu îi face o vizită Emiliei Răchitaru şi află că aceasta fusese iubită de G.D. Ladima, poet şi ziarist, pe care tânărul îl cunoscuse bine, destinele lor intersectându-se de mai multe ori. Emilia îi dă lui Fred să citească scrisorile primite de la Ladima şi, din acest moment, acţiunea oscilează între planul prezent şi cel trecut, în funcţie de reacţiile şi memoria lui Fred. Astfel, în doar câteva ore sunt reconstituite existenţa lui Ladima, dragostea lui pentru Emilia şi relaţia tumultuoasă dintre Fred şi doamna T. Lectura scrisorilor relevă drama existenţială a intelectualului Ladima, incapabil să se adapteze normelor societăţii în care trăia, dar şi dragostea lui pentru o femeie nedemnă de el. Descoperind tragedia lui Ladima, Fred Vasilescu se regăseşte pe sine în iubirea pătimaşă pentru doamna T., pe care o părăsise dintr-un motiv necunoscut, ce constituie una dintre tainele romanului. Pe măsură ce Fred citeşte scrisorile poetului, el revine asupra unor amintiri legate de conţinutul epistolelor, reinterpretând anumite evenimente, schimbându-şi modul în care îl percepe pe poet, şi în acelaşi timp simţindu-şi, în mod inexplicabil, destinul legat de cel al lui Ladima din momentul în care se întâlneşte cu acesta în faţa casei doamnei T. Odată ce a terminat de citit scrisorile, Fred decide să le fure pentru a proteja memoria poetului, pentru a nu permite ca drama lui să fie aflată şi de altcineva. Trecerea de la timpul cronologic la cel psihologic se face prin intermediul fluxului memoriei involuntare, tehnică proustiană preluată de Camil Petrescu şi utilizată pentru a crea impresia de autenticitate, lanţul amintirilor fiind spontan, nedirijat. Astfel, pe măsură ce Fred citeşte scrisorile lui Ladima şi ascultă comentariile Emiliei,
retrăieşte anumite momente legate de relaţia sa cu doamna T. sau momente petrecute cu Ladima. Fred îşi aduce aminte de modul în care l-a cunoscut pe poet, în timpul unei excursii. Întâlnindu-se cu doamna T., tânărul o jigneşte din gelozie şi este confruntat de Ladima, care îi ia apărarea femeii. În prezent, citind scrisorile, Fred este uimit să constate că un bărbat cu principii puternice, care este dispus să se dueleze pentru onoarea unei femei necunoscute, a fost capabil să se îndrăgostească de o femeie precum Emilia. Faptul că Ladima s-a lăsat umilit, înşelat de actriţă, lucru care în prezent îl intrigă pe Fred, se explică prin incapacitatea poetului de a renunţa la propria viziune pe care o avea asupra Emiliei, de a accepta caracterul ei adevărat. Tot prin lectura sa, Fred descoperă mizeria materială în care trăia Ladima din cauza refuzului său de a face un compromis intelectual. Acesta demisionează de la ziarul „Veacul” atunci când îi este interzis să scrie ceea ce doreşte, deşi nu avea o altă sursă de venit. Este ilustrată astfel tema intelectualului inadaptabil, care refuză să renunţe la propriile principii şi să se conformeze realităţii contemporane. Comportamentul, vorbele Emiliei îi trezesc lui Fred amintiri ce o privesc pe doamna T., creând o antiteză între cele două femei. Constatând trivialitatea actriţei, Fred revede distincţia, rafinamentul doamnei T., considerând o comparaţie între cele două degradantă pentru cea din urmă. Şi Ladima o vede pe doamna T. ca fiind opusul Emiliei, hotărând să lase impresia că ea a fost cauza sinuciderii lui pentru a ascunde dragostea sa pentru o femeie vulgară precum Emilia. După cum am afirmat în introducere, romanul „Patul lui Procust” ilustrează raportul dintre timpul obiectiv, cronologic şi cel subiectiv, psihologic prin prezentarea incursiunii lui Fred Vasilescu în trecut. Memoria involuntară a acestuia este stimulată prin intermediul scrisorilor lui Ladima şi al comentariilor Emiliei, aducând în prim-plan evenimente din trecut, expuse cu ajutorul analizei şi interpretării.
4. Relaţiile dintre două personaje într-un text narativ aparţinând lui G. Călinescu: Enigma Otiliei Publicat în 1938, romanul „Enigma Otiliei” apare spre sfârşitul perioadei interbelice, o perioadă de puternică afirmare a speciei, fiind al doilea dintre cele patru romane scrise de George Călinescu. Scriitorul optează pentru romanul obiectiv şi metoda balzaciană, dar depăşeşte programul estetic, realizând un roman modern, ce îmbină elemente ale realismului, clasicismului şi romantismului. Incipitul realist al romanului fixează elementele temporale („Într-o seară de la începutul lui iulie 1909”) şi spaţiale (în capitală). G. Călinescu urmăreşte detalii pe care numai un narator specialist le-ar putea observa, de exemplu în descrierea străzii Antim, a arhitecturii casei, a interiorului. Scena jocului de cărţi, realizată tot în manieră realistă, are scopul de a prezenta eroii principali, oferind atât date despre fiecare în parte (naratorul le realizează concise, dar sugestive portrete) cât şi despre tipul relaţiilor pe care fiecare le dezvoltă faţă de ceilalţi. Din punct de vedere al raportului incipit-final, scrierea este un romanul circular, replica lui Giurgiuveanu „Aici nu stă nimeni!” evidenţiind această caracteristică. Mutaţiile care se produc între incipitul şi finalul romanului sunt majore: iniţial cuvintele lui moş Costache reprezintă o modalitate a bătrânului avar de a se apăra în faţa intruşilor, aşezate la finalul romanului ele reflectă realitatea. Eroii romanului respectă trăsături tipice de caracter pentru personaje lucrate în manieră clasică: avarul, parvenitul, gelosul, prin care autorul creează spectaculosul. Acesta conduce la construcţia unor tipologii: moş Costache este avarul, Aglae este „baba absolută, fără cusur în rău”, Aurica este fata bătrână, Simion este dementul, Titi este retardatul, Stănică Raţiu este parvenitul, Pascalopol este aristocratul, iar Otilia şi Felix sunt victimele, „termenii angelici de comparaţie”, după cum îi numeşte chiar autorul. Felix crescuse la internat, fiind orfan de mamă, şi este nevoit să vină în casa lui Costache Giurgiuveanu, tutorele său legal, pentru a-şi continua studiile de medicină. Pe fiica vitregă a lui moş Costache, Otilia Mărculescu, Felix şi-o amintea vag, din vremea copilăriei. Aceasta îl surprinde plăcut, la prima ei apariţie iar prin ochii tânărului este realizat primul portretul fizic al acesteia: „Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis şi văzu în apropierea lui Hermes cel vopsit cafeniu, un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri”. Portretul ei apare conturat în opoziţie cu cel al Auricăi, „Însă în trupul subţiratic, cu oase delicate ca de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o mare libertate de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie”. Otilia reprezintă nenumăratele feţe ale ideii de feminitate, fiind, de asemenea, şi cel mai modern personaj al romanului, atât prin tehnica de realizare (pluriperspectivism), cât şi prin problematica sa existenţială. Spirit artistic, studentă la Conservator, Otilia se va apropia de Felix încă din momentul sosirii acestuia în casă. Pentru că nu îi pregătise nicio camera, Otilia îl duce pe Felix în camera sa, spaţiul său intim, prilej pentru el să descopere personalitatea fascinantă şi imprevizibilă a fetei. Dezordinea caracterizează temperamentul nehotărât şi schimbător al fetei. Acesta observă haine, cărţi, parfumuri, partituri aruncate la întâmplare. Maniera balzaciană – reliefarea caracterului unui personaj prin descrierea mediului în care trăieşte – fiind elocventă în acestă scenă. Amândoi se dezvoltă de-a lungul romanului, însă afecţiunea stabilită încă de la început se păstrează. Fiind prima lui dragoste, Felix o transformă pe Otilia într-un ideal feminin. Comportamentul derutant al fetei, dar mai ales gesturile foarte familiare şi tandre ale acesteia, îl descumpănesc însa. Otilia însăşi recunoaşte cu sinceritate faţa de Felix că este o fiinţă dificilă şi se autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar iubi pe mine aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă! [...] Eu am un temperament nefericit, mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.” Existenţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici nu se intersectează cu cele ale membrilor familiei. Felix este în permanenţă gelos pe Pascalopol, pe care îl acuză de sentimente nu tocmai paterne faţa de cea pe care el o iubeşte. În momentul în care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia la teatru, Felix este deranjat nu de veselia
fetei, ci de „satisfacţia reţinută” a bărbatului, „care nu se clasa deloc printre sentimentele paterne”. Ciudată i se pare şi înclinaţia Otiliei, „o prietenă de vârsta lui”, pentru un bărbat atât de matur. Permanent această relaţie dintre Otilia şi Pascalopol îl va contraria pe tânăr. Sentimentele care se înfiripă de la început între ei pornesc de la o apropiere firească între doi tineri, dar şi de la o grijă reciprocă între doi orfani, ce simt nevoia să se apere unul pe celălalt. Otilia devine o obsesie pe care, în funcţie de nevoile sale, Felix o dărâmă şi o reconstruieşte, fără a fi capabil de generozităţi sentimentale prea mari. Otilia concepe iubirea în felul aventuros al artistului, dăruire şi libertate absolută, pe când Felix este dispus să aştepte oricât până să se însoare cu ea. Diferenţa dintre ei şi posibilitatea de a reprezenta o piedică în calea realizării profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să îl părăsească şi să aleagă o căsnicie cu Pascalopol. Eşecul în dragoste îl maturizează, dându-i putere să nu renunţe la carieră. Felix înţelege că, într-o astfel de societate, dragostea nu mai este un sentiment pur, iar căsnicia devine o afacere, nu o împlinire a iubirii. Chiar el „se căsători într-un chip care se cheamă strălucit şi intră, prin soţie, într-un cerc de persoane influente". Consider că în relaţia Felix-Otilia, femeia este cea care dovedeşte că are puterea de a decide pentru amândoi şi forţa de a face un sacrificiu din iubire, oferindu-i lui posibilitatea de a se împlini profesional. Nici ei nu i s-ar fi potrivit viaţa modestă pe care ar fi fost obligată să o ducă alături de studentul Felix. Moartea lui moş Costache şi pierderea moştenirii impune acest deznodământ. Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a idealului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă. Misterul personajului pare a se ascunde în replica de neînţeles de la începutul romanului: „Noi nu trăim decât patru-cinci ani”.
5. Tema şi viziunea despre lume într-un roman al lui G. Călinescu: Enigma Otiliei Scriitorul, criticul şi istoricul literar George Călinescu îşi ilustrează concepţiile estetice privitoare la romanul modern în „Enigma Otiliei”, respingând proustianismul promovat de Camil Petrescu şi optând pentru romanul realist, obiectiv, balzacian, dar în care sunt prezente tehnici moderne, întrucât acesta susţinea că „tipul firesc de roman românesc este deocamdată cel obiectiv”. Factura balzaciană a romanului este dată de tehnica de construire a personajului preluată de Călinescu de la romancierul francez şi de temele abordate (moştenirea şi paternitatea). Astfel, descrierea mediului în care trăieşte personajul înainte de introducerea propriu-zisă în scenă a acestuia anticipează şi îi reflectă caracterul, romanul debutând cu descrierea detaliată a străzii Antim şi apoi a casei lui Costache Giurgiuveanu; starea de dărăpănare în care se afla locuinţa şi lipsa de gust a decoraţiunilor indicând statutul social şi trăsăturile locuitorilor. Construcţia personajelor marchează orientarea autorului spre o umanitate canonică şi o psihologie caracterologică, exemplificându-se astfel universalul existent în evenimente, opţiunea pentru personajele tipologice fiind explicată de opinia criticului conform căreia acesta era “un mod de a crea durabil şi esenţial”, spre deosebire de romanul subiectiv căruia îi lipseşte puterea de a surprinde idei umane generale din lipsa acestei încadrări tipologice căruia să i se înscrie o linie epică relevantă.Romanul este balzacian şi prin tema moştenirii: competiţia pentru înavuţire prin intrarea în posesia uni moşteniri cu scopul dobândirii unui statut social, la care se adaugă şi tema paternităţii, reflectată de titlul iniţial al operei („Părinţii Otiliei”) întrucât fiecare dintre personaje determină într-o măsură destinul Otiliei, asemenea unor părinţi, exprimând ideea conform căreia copilul moşteneşte numele, poziţia socială şi starea materială a părinţilor, trasându-i-se astfel în linii mari destinul. Destinul multor personaje din roman este schimbat atunci când le dispare tatăl, cum ar fi Felix care este obligat să vină în capitală pentru a-şi continua studiile deoarece tutorele lui devenise Costache; Otilia părăseşte casa după moartea tatălui vitreg Costache, iar Pascalopol îi întrerupsese studiile în străinătate după moartea tatălui, revenind în ţară pentru a avea grijă de mama sa şi de moşie. De asemenea, statutul de orfan al lui Felix si al Otiliei evidenţiază lipsa de prestabilire a destinului lor, ele fiind şi personaje neîncadrate tipologic, Felix atingând maturitatea prin propriile experienţe, iar Otilia rămânând mereu un caracter enigmatic. Ovid S. Crohmălniceanu afirmă că aproape toate personajele pot apărea în postura de părinţi ai Otiliei: tatăl vitreg Costache care “exercită lamentabil” acest rol, nesemnând actele pentru adopţie, deşi o iubea; Pascalopol, a cărui iubire faţă de ea avea un caracter incert, fie viril, fie patern şi chiar Aglae şi Stănică care erau interesaţi de soarta Otiliei, fiindcă ei urmăreau moştenirea averii bătrânului în care fata juca un rol-cheie. Un prim element de modernitate îl reprezintă faptul că acţiunea se desfăşoară în mediul citadin, romanul constituind o frescă a burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, prezentând aspectele societăţii sub determinare social-economică, reuşita pe plan social a arivistului Stănică Raţiu după ce a furat banii bătrânului ilustrând ideea ascensiunii sociale prin mijloace imorale.Romanul este alcătuit din mai multe planuri narative care urmăresc destinele personajelor: cel al Otiliei, al formării lui Felix, care înainte de a-şi face o carieră trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie, al membrilor „clanului” Tulea, al lui Stănică etc.Un plan urmăreşte lupta dusă de clanul Tulea (Aglae, o femeie rea, fiind sora lui moş Costache, cu soţul Simion, bolnav mintal şi cei trei copii: Aurica- tipul fetei bătrâne - , Titi- retardat - şi Olimpia, căsătorită cu avocatul Stănică Raţiu, un om fătă scrupule, veşnic căutând să pună mâna pe averea lui moş Costache) pentru obţinerea averii bătrânului şi înlăturarea Otiliei Mărculescu. Al doilea plan prezintă destinul tânărului Felix Sima, absolvent de liceu la Iaşi şi rămas orfan vine în Bucureşti să trăiască la tutorele său legal, moş Costache şi să studieze medicina, îndrăgostindu-se de Otilia. Autorul acordă interes şi planurilor secundare pentru susţinerea imaginii ample a societăţii citadine, pentru prezentarea acesteia într-un mod cât mai
realist. Efectele în plan moral a obsesiei banului sunt evidenţiate de competiţia pentru moştenirea lui moş Costache, tipul avarului. Acesta, nutrind iluzia longevităţii şi temându-se de Aglae, deşi acestea nu erau decât o mască pentru avariţie, nu pune în practică niciun proiect pentru a-i asigura viitorul Otiliei. În ciuda afecţiunii sincere pe care i-o poartă, Costache amână semnarea actelor, din frica de a cheltui. Un alt “pretendent” la moştenire este Stănică, încercând toate metodele pentru a parveni, pretutindeni prezent şi la curent cu toate amănuntele. Personajul susţine intriga romanului, el fiind cel care va „rezolva” conflictul averii în deznodământ furând banii de sub salteaua pe care stătea moş Costache bolnav, provocându-i acestuia moartea, după care o părăseşte pe Olimpia, destrămând familia Tulea.Alături de avariţie, lăcomie şi parvenitism, aspecte sociale supuse observaţiei şi criticii romanului realist, sunt înfăţişate şi alte aspecte ale familiei burgheze: relaţia dintre părinţi şi copil, dintre soţi, căsătoria. Copiii familiei Tulea sunt neglijaţi, Aglae având ca singur interes obţinerea averii, iar soţul Simion fiind atins de senilitate; astfel Aurica nereuşind să-şi aranjeze o situaţie, iar Titi, moştenind defectul tatălui său (se reliefează încă o data ideea de paternitate) îşi ratează căsătoria. Banul perverteşte relaţia dintre soţi, idee demonstrată de faptul că Stănică se însoară cu Olimpia doar pentru a-şi face o situaţie materială. În cuplul Aglae – Simion cel din urmă este total neglijat, în final fiind abandonat într-un ospiciu.Conflictul erotic priveşte rivalitatea adolescentului Felix şi a maturului Pascalopol pentru mâna Otiliei. Felix este gelos pe Pascalopol, întrucât acesta era un om realizat, elegant şi rafinat care îşi permitea sa satisfacă diversele capricii ale fetei şi să-i întreţină cochetăriile. Otilia îşi manifestă afecţiunea faţă de Felix, dar este mai matură şi după moartea bătrânului decide să îi lase tânărului libertatea de a-şi împlini visul realizării unei cariere, căsătorindu-se cu Pascalopol, care îi putea oferi protecţie. În epilog aflăm că Pascalopol i-a redat libertatea de a-şi trăi tinereţea şi că aceasta s-a recăsătorit cu un conte, pierzându-și din magia tinereţii. Felix se va căsători după ce îşi va face o carieră, dobândind notorietate în mediul academic şi ştiinţific. Cei doi bărbaţi se vor întâlni peste mulţi ani, când fiecare va spune ce a însemnat Otilia pentru ei: în cazul lui Felix ea rămâne o imagine a eternului feminin, iar Pascolopol recunoaşte că ca este o enigmă. Caracterul misterios al Otiliei este realizat prin tehnica modernă a pluriperspectivismului, fiecare personaj având o imagine diferită a ei (ea era „fe-fetiţa” lui moş Costache, Aglae o vedea ca pe „o dezmăţată, o stricată”, pentru Aurica era o rivală, pentru Felix era prima iubire, în Pascalopol trezind instinctul de a o proteja, în vreme ce Stănică o vedea ca pe o femeie interesantă) şi a comportamentismului, prin care se realizează caracterizarea indirectă. Un alt aspect modern îl constituie interesul pentru procesele psihice deviante, motivate prin ereditate şi mediu: alienarea şi senilitatea. Moştenirea pe cale ereditară a handicapului mintal al lui Titi şi transfigurarea obsesiei Aglaiei pentru avere în cea pentru căsătoriei a Auricăi exprimă influenţele părinţilor asupra succesorilor, îmbogăţind implicaţiile temei paternităţii alături de condiţia orfanului.Naraţiunea este făcută la persoana a III-a, naratorul fiind obiectiv, relatând faptele în mod detaşat, perspectiva fiind „dindărăt”. Însă impersonalitatea naratorului este încălcată de comentariile de specialitate, ale unui estet, precum detaliile arhitecturale amintite în descrierea străzii şi a casei lui Costache, fapt ce îl face pe Nicolae Manolescu să afirme că „Balzac are vocaţia de a crea viaţa, Călinescu o are pe cea de a o comenta”. Dialogul conferă veridicitate şi concentrare epică, realismul operei fiind dublat şi de observaţii şi notarea detaliului semnificativ care devine mijloc de caracterizare indirectă a personajelor (de exemplu scena în care Felix intră în camera Otiliei şi vede obiectele sale aşezate dezordonat: partiturile indicând înclinarea ei artistică, sticluţele de parfum denotând cochetăria tinerei).Afirmaţia lui G. Călinescu conform căreia romanul este o scriere tipic realistă în care se înfăţişează prin intermediul unor personaje angrenate într-o acţiune o anumită idee, concentrează programul său estetic referitor la romanul modern pe care reuşeşte să îl aplice în opera sa, „Enigma Otiliei”. Romanul este unul modern, în ciuda tehnicilor realiste preluate de la Balzac şi a creării unor personaje clasice, atingându-şi scopul de a zugrăvi ideea destinului marcat de paternitate prin relaţiile dintre personaje şi situaţiilor cu care se confruntă acestea, ideile cu caracter universal neputând fi surprinse în mod esenţial decât dându-se iluzia veridicităţii asigurată de scrierea de tip realist.
6. Trăsături ale romanului aparţinând lui George Călinescu : Enigma Otiliei
În cadrul lucrării ,,Poetica romanului românesc interbelic”, Gheorghe Glodeanu afirmă că G. Călinescu, optând pentru romanul de tip balzacian, respectă şi trăsăturile acestuia, reprezentative fiind: atenta observaţie a socialului, utilizarea detaliilor, naraţiunea la persoana a treia, existenţa naratorului omniscient, observarea umanităţii sub latură morală, prezentare frescei Bucureştiului înainte de Primul Război Mondial. Romanul ,,Enigma Otiliei” apare în anul 1938 şi este al doilea dintre cele patru romane scrise de G. Călinescu, celelalte fiind ,,Cartea nunţii”, ,,Bietul Ioanide” şi ,,Scrinul negru”. În crearea romanului său, Călinescu optează pentru metoda balzaciană, acesta aparţinând realismului clasic, dar având şi influenţe moderniste. Însuşi G. Călinescu defineşte în anul apariţiei romanului tema acestuia ca fiind ,,monografia unei familii bucureştene”. Aşadar, autorul evidenţiază viaţa burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, prezentată în raport cu valoarea principală din societatea degradată din punct de vedere moral, aceasta fiind
banul. Această temă este de factură balzaciană, întreaga acţiune fiind concentrată în jurul averii lui Costache Giurgiuveanu. Titlul iniţial, ,,Părinţii Otiliei”, reliefa ideea balzaciană a paternităţii, fiecare dintre personajele romanului determinând soarta Otiliei, ca nişte ,,părinţi”. Motivul paternităţii se menţine, însă, la nivelul întregului roman chiar dacă titlul a fost schimbat de editor, dovedind înclinaţia lui Călinescu spre studiul acestei problematici. Astfel, Costache Giurgiuveanu o iubeşte sincer pe Otilia dar nu îi asigură viitorul, sentimentele fiindu-i învinse de avariţie. Fata va fi nevoită să se mărite cu Pascalopol, care declară că nu poate distinge ce este patern şi ce este viril în sentimentele lui pentru Otilia. În cadrul familiei Tulea, destinele copiilor sunt stăpânite de Aglae, acestora fiindu-le anulată şansa împlinirii matrimoniale; retardul lui Titi se explică ca o tară pe care a moştenit-o pe linie paternă, păcatele părinţilor se răsfrâng asupra copiilor. Fiind proză realistă, scrierea ,,Enigma Otiliei” este caracterizată de prezenţa detaliilor care îi conferă veridicitate. Descrierea spaţiilor (strada Antim, arhitectura, interiorul casei) şi a vestimentaţiei dau impresia de autenticitate. Acţiunea romanului se deschide în stil realist prin încadrarea în timp şi în spaţiu a personajelor. Adolescentul Felix Sima, absolvent al Lieului Internat din Iaşi, vine la unchiul şi tutorele lui în luna iulie 1909 pentru a urma Facultatea de Medicină. Descrierea casei lui Costache Giurgiuveanu relevă şi trăsăturile de caracter ale acestuia, sugerându-se de asemenea şi contrastul dintre aparenţă şi esenţă, acesta fiind un burghez îmbogăţit care însă nu deţine fondul cultural necesar poziţiei sale. Pentru a portretiza personajele, autorul alege tehnica balzaciană a descrierii mediului şi fizionomiei pentru deducerea trăsăturilor de caracter. Apar personajele tipice, moş Costache fiind avarul, Aglae ,,baba absolută”, Aurica fata bătrână, Simion dementul senil, Stănică Raţiu arivistul, Titi retardatul, iar Stănică Raţiu un reprezentativ personaj pentru tipul parvenitului. Felix şi Otilia, fiind caractere în formare, nu se încadrează într-o tipologie. Competiţia pentru averea bătrânului avar reliefează efectele în plan moral, ale obsesiei îmbogăţirii. Costache Giurgiuveanu deţine imobile, restaurante, acţiuni dar gândindu-se că mai are timp, nu face nimic pentru a-i asigura viitorul Otiliei, deşi o iubeşte. Pe de altă parte, ,,clanul” Tulea, cum este denumit de Ov. S. Crohmălniceanu, doreşte succesiunea totală a averii lui, plan pus în pericol de ipotetica înfiere a Otiliei. Stănică Raţiu urmăreşte să ia averea familiei Tulea, dar realizând că bătrânul Costache are o avere mai mare încercă prin diferite tertipuri să intre în posesia ei, lucru realizat într-un final. Sunt observate aspecte ale socialului ce ţin de familia burgheză (căsătoria, relaţia dintre soţi, statutul orfanilor). Din perspectiva ,,spiritului burghez”, împlinirea umană presupune întemeierea unei familii. Din acest motiv, căsătoria îi preocupă pe mulţi dintre eroii romanului. Astfel, Felix vede căsătoria ca pe o încununare a iubirii, realizarea socială fiind pentru el atât afirmarea în plan profesional cât şi întemeierea unei familii. Otilia alege să se căsătorească din nevoia confortului şi a unei protecţii. Pentru Stănică Raţiu, căsnicia reprezintă doar un mijloc de parvenire, însurându-se cu Olimpia doar pentru zestrea pe care nu o va primi niciodată. Titi trăieşte o experienţă matrimonială de scurtă durată. Aurica, fată bătrână, doreşte să se căsătorească din vanitate. În familia Tulea, rolurile sunt inversate, Aglae fiind cea care deţine autoritatea iar Simion cel care brodează, lucru evidenţiat chiar in una din primele secvenţe ale romanului când sunt prezentate personajele. Orfanii-Felix şi Otilia au doi protectori, pe Costache şi pe Pascalopol. Primul, deşi este o victimă a banului îi iubeşte sincer pe cei doi orfani. Leonida Pascalopol simte nevoia de a o proteja pe Otilia, trecerea timpului transformându-i afecţiunea paternă în dragoste virilă. Romanul ,,Enigma Otiliei” este realizat prin naraţiunea la persoana a III-a. Viziunea „dindărăt” presupune un narator obiectiv, detaşat, însă vor apărea şi fragmente văzute de ,,ochiul unui estet”. În acest sens, reprezentativ este fragmentul introductiv, în care naratorul este unul specializat, observând detalii pe care doar un specialist le-ar observa. Naratorul este omniscient, ştiind mai multe decât personajele sale. Aşadar, ,,Enigma Otiliei” este un roman balzacian prin: veridicitate, utilizarea naraţiunii la persoana a III-a, prezentarea critică a unor aspecte ale societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, motivul moştenirii, rolul vestimentaţiei şi al cadrului în caracterizare, profunzimea observaţiei morale.
7. Principalele componente de structura, de compozitie si de limbaj ale unui text narativ apartinand realismului: Ion de Liviu Rebreanu
Afirmaţia criticului literar Nicolae Manolescu surprinde aspecte definitorii ale perspectivei narative şi poate fi ilustrată, în romanul „Ion" de Liviu Rebreanu, prin prezentarea principalelor componente de structură, de compoziţie şi de limbaj. Publicat în 1920, romanul fixează, după aprecierea lui Eugen Lovinescu, „o dată istorică în procesul de obiectivizare a literaturii noastre eficace". In „Mărturisiri, scriitorul precizează" (1932) că în construirea romanului a folosit evenimente reale. Astfel, geneza operei integrează trei experienţe de viaţă. Prima este o scenă al cărei martor discret a fost autorul în tinereţe: un ţăran „s-a aplecat şi a sărutat pământul", crezând că nu-1 vede nimeni. La scurt timp, în sat un ţăran şi-a bătut fata pentru că „păcătuise" cu un flăcău leneş care nu iubea pământul, întâmplare care a devenit subiectul nuvelei „Ruşinea". Cam în acelaşi timp, scriitorul a stat de vorbă cu un flăcău, Ion Pop Glanetaşul, acesta plângându-i-se de necazurile lui ce aveau drept cauză, după părerea lui, lipsa pământului. Prozatorul s-a gândit că, în planul artei, Ion va trebui „să simbolizeze pasiunea organică a ţăranului român pentru pământul pe care s-a născut". De aici, preocuparea scriitorului pentru tema acestui roman, patima pentru pământ - văzută prin prisma protagonistului, Ion, patimă care va avea consecinţe tragice asupra lumii sale. Inspirat din realitatea satului transilvănean de la începutul secolului XX, romanul este dominat de figura masivă, ca un bloc de granit, a personajului principal eponim, Ion. Subiectul romanului este simplu şi se derulează liniar, pe două planuri, în virtutea concepţiei bipolare a lui Rebreanu: Ion, băiat sărac, iubeşte o fată săracă (pe Florica), dar se simte atras de Ana, doar pentru că e bogată.
Căsătorindu-se cu ea, ar obţine pământurile tatălui acesteia, Vasile Baciu. Virtualul socru nu se arată încântat de relaţia Anei cu Ion, dorindu-l ca soţ pe George Bulbuc. Pentru a-l determina pe Vasile Baciu să accepte căsătoria, Ion o seduce pe Ana. O dată nunta făcută, Ion se îndepărtează de Ana şi se întoarce tot mai mult spre Florica, devenită acum soţia lui George. Ana se sinucide, Ion este omorât de George, iar pământurile revin bisericii. Celălalt plan al romanului urmăreşte situaţia familiei învăţătorului Herdelea. Structura romanului este caracterizată de echilibru, simetrie, circularitate, aspecte ce conferă evenimentelor barate un oarecare statut de simbol. Romanul este alcătuit din două părţi, intitulate „Glasul pământului" şi respectiv „Glasul iubirii", iar acestea au fost corelate cu cele două obsesii ale personajului central - pământul (puterea, demnitatea) şi iubirea. Conţinutul ordonatîn cele două volume însumează 13 capitole, având ca titluri substantive care fixează imuabil etapele evoluţiei personajului centrală, ca şi numele celor care îi marchează destinul. Primul capitol se numeşte „începutul", iar ultimul „Sfârşitul", „Noaptea", „Iubirea", „Ruşinea", „Nunta", „Copilul", „Ştreangul" etc. Această compoziţie este cerută de un narator omniscient şi omniprezent, comparabil cu un demiurg, care are forţa genezei, romanul fiind un substitut al realităţii. Calea de acces către lumea ficţiunii în „Ion" este drumul descris la începutul şi la sfârşitul romanului, ca punct de interferenţă a artei cu realitatea: „Din şoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărăşind Someşul [...], se desprinde un drum alb mai sus de Armadia, trece râul peste podul bătrân de lemn [...]. Lăsând jidoviţa, drumul urcă întâi anevoie [...], pe urmă înaintează vesel, neted [...], apoi coteşte brusc [...] ca să dea buzna în Pripasul pitit...". Drumul deschide posibilitatea unei călătorii fictive, livreşti, într-un univers al romanului unde începutul se confundă cu sfârşitul, cititorul părăsind această lume fictivă pe acelaşi drum care „se pierde în şoseaua cea mare şi fără început". Compoziţia sferoidă a romanului îi asigură semnificaţii superioare de univers care închide un destin. Drumul descris la începutul şi la sfârşitul romanului a fost interpretat ca o metaforă a firului epic urmărit de narator, ca o metaforă a destinului lui Ion, dar şi ca o metaforă a romanescului (N. Manolescu). Aşadar, incipitul romanului constă în descrierea minuţioasă a drumului care-l ajută pe cititor să pătrundă în satul încremenit, pe care naratorul îl populează apoi cu o lume prezentată în mişcare. In romanul „Ion", finalul se află într-o strânsă legătură cu incipientul. Repetarea descrierii drumului, care de această dată apare marcat parcă de întâmplările şi conflictele din roman, oferă simetrie operei. Acţiunea romanului e dispusă în două planuri principale cu mai multe episoade intersectate după tehnica contrapunctului.Un plan al subiectului are în centru viaţa lui Ion Glanetaşu, urmărit în trăirea lui pasională şi în lupta pentru pământ. Totodată, apar personaje care se leagă de existenţa lui: Ana şi Florica, Vasile Baciu, George Bulbuc, Zenobia şi Alexandru Glanetaşu, Simion Lungu, Savista etc. Celălalt plan al subiectului urmăreşte familia Herdelea într-o existenţă obişnuită, în relaţie cu preotul belciug şi cu Ion. în romanele lui Rebreanu, primul capitol are importanţă aparte, fiind ca o repetiţie generală a întregii acţiuni, cu mai multe secvenţe semnificative. Naratorul omniscient dezvăluie un univers populat mai mult cu obiecte, învăluit într-o linişte suspectă, ca înaintea furtunii, anticipând dezvăluirea de energie de mai târziu. Cele două case de la intrarea în Pripas - a învăţătorului Herdelea şi peste drum a familiei Glanetaşu - sugerează cele două dimensiuni ale universului rural: ţăranii (cu moralitatea şi spiritualitatea lor) şi intelectualii (care se consideră superiori ţăranilor). Casele prefigurează şi cele două planuri ale acţiunii, împrumutând atenţiei ferestrele „dojenitoare" (casa Herdelea), echivalente ale oglinzii care are semnificaţia unei instanţe morale; cealaltă casă, cu acoperişul asemenea unui „cap de balaur" avertizează asupra pericolului care pândeşte din interior. Duminică tot satul e adunat la horă. Este momentul declanşării intrigilor. Hora devine un joc al vieţii şi al morţii, al iubirii şi al urii, al intereselor materiale şi ale pasiunilor sufleteşti. Figura ce întruchipează hora e cercul, semnificând grupul, comunitatea, destinul. Hora e un e eveniment semnificativ pentru tradiţia satului. Aici, oamenii stau într-o ierarhie nescrisă, dar acceptată. Se disting categoriile de bogătani şi săraci, ca şi intelectualii ce nu se amestecă între aceştia. Scena horei este semnificativă pentru întreaga construcţie epică, deoarece este anticipat subiectul, se întrevăd conflictele. In roman, naratorul prezintă iniţial fiecare personaj în parte, în date generale, fapt ce îi atribuie mecanismul de pornire potrivit căruia eroul va acţiona. Acest lucru pare că-1 detaşează de lumea creolă, conferindu-i acea notă de obiectivitate. O altă tehnică este aceea de a aduna, chiar de la început, personajele esentiale date în conflict. Liviu Rebreanu a optat pentru un narator extradiegetic (situat în afara-acţiunii, neimplicat), pentru o relatare heterodiegetică (la persoana a III-a) şi o viziune narativă „din faţă" (naratorul ştie mai mult decât personajul). Această opţiune a scriitorului este motivată în primul rând de dorinţa de a crea o lume cât mai reală, autentică. Limbajul operei este maca scriitorului realist. Precizia, proprietatea, concizia, sobrietatea sunt particularităţi ale stilului marelui prozator. Rebreanu a preferat expresia „bolovănoasă", din exprimare lipsind cu desăvârşire podoabele stilistice de prisos. In concluzie, afirmaţia criticului N. Manolescu se adevereşte prin felul cum apare, naratorul în romanul „Ion" de L. Rebreanu - omniscient - rămânând să înregistreze fapte cunoscute de toţi - şi omniprezent, însoţindu-şi erori pe parcursul drumului lor.
8. Relatiile dintre doua personaje ale unui text narativ studiat, apartinand lui Liviu Rebreanu.Ion Pop al Glanetaşului si Ana, fiica lui Vasile Baciu,
Creator al romanului românesc de tip obiectiv, Liviu Rebreanu publică în anul 1920 romanul „Ion" care, îl viziunea lui Eugen Lovinescu, notează „o dată istorică în procesul de obiectivate a literaturii noastre epice". Pentru iniţiatorul modernismului românesc, romanul „Ion" reprezintă o creaţie realistă care „rezolvă o problemă şi curmă o controversă", având In centru problematica pământului, depăşeşte spaţiul unei proze tradiţionale. Tema romanului este prezentarea lumii satului transilvănean de la începutul secolului al XX-lea, prin intermediul figurii ţăranului român. Romanul creează tipologii, asemenea doctrinei realiste, conform căreia arta
literatura imită realitatea. Ion reprezintă tipul ţăranului sărac, tânăr, harnic, care trăieşte într-o lume în care pământul este valoarea centrală. Satul în care trăieşte este subordonat problematicii pământului, întrucât ţăranii fără pământ aparţin categoriei „sărăntocilor". Iniţial, Ion Pop al Glanetaşului este privat de pământ din cauza viciilor tatălui său, fiind nevoit să-1 recupereze: „Ce-ar fi trebuit să fie Glanetaşu, a fost feciorul. Era iute şi harnic, ca mă-sa. Unde punea el mâna, punea şi Dumnezeu mila. Iar pământul îi era drag ca ochii din cap". Astfel, Ion are nevoie de pământ, devine „victima măreaţă a fatalităţii biologice", aşa cum afirmă N. Manolescu. Incadrată în aceeaşi tipologie a ţăranului român, Ana, fiica lui Vasile Baciu, este „fată cu stare, harnică, supusă, ruşinoasă, prototipul femeii de la ţară. Spre deosebire de Ion, Ana se încadrează în categoria ţăranilor înstăriţi fiind „făgăduită de tatăl ei lui George Bulbuc, deoarece: „Ea, fată cu stare, el fecior de bocotan, se potriveau". Ana devine un centru deinteres pentru Ion, pentru că pământurile lui Vasile Baciu reprezintă pentru Ion un mijloc de a-şi câştiga demnitatea în sat şi de a-şi contura identitatea. Tema cuplului este ilustrată în acest roman prin intermediul celor două personaje, aflate în raport de subordonare reciprocă: Ion este subordonat Anei în numele pământului, iar Ana este subordonată lui Ion în numele iubirii. Ascultându-şi glasul pământului", care îi macină continuu fiinţa, Ion se căsătoreşte cu Ana, fără s-o iubească, pentru că sufletul Iui era destinat Floricăi, ceea ce naşte un puternic conflict interior: „Nu-i fusese dragă Ana şi nici acum nu-şi dădea seama bine dacă i-e dragă. Iubise pe Florica... dar Florica e mai săracă decât dânsul, iar Ana avea locuri şi case şi vite mai multe". Pământul devine ţinta supremă a acţiunilor sale, iar iubirea pentru Florica trece pe locul al doilea. Pentru Ion, pământul este totul: obiect al muncii sale, mijloc de a obţine demnitatea în sat, scop al acţiunilor sale, mijloc de a obţine demnitatea în sat, scop al acţiunilor sale, posibilitatea de a-şi recupera identitatea, un mod de a-şi înlătura frustrările. De asemenea, „glasul pământului" devine din ce în ce mai puternic, astfel încât acesta „pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleşindu-l. Se simţea mic şi slab, cât un vierme pe care-1 calci în picioare sau ca o frunză pe care vântul o vâltoreşte cum îi place". Pământul dă sens existenţei lui, dar intensitatea dorinţei sale de a avea pământ este exagerată, devine o obsesie care îl acaparează, asemenea unei porniri instinctuale: „II cuprinse o poftă sălbatecă să îmbrăţişeze huma, să o crâmpoţească în sărutări. întinse mâinile spre brazdele drepte, zgrunţuroase şi umede.. Mirosul acru, proaspăt şi răcoritor îi aprindea sângele". Pământurile sunt pentru el nişte „ibovnice credincioase" care îl ajută s-o uite pe-Florica şi s-o distrugă pe Ana. Dacă Ion îşi recapătă identitatea pe măsură ce obţine pământurile, Ana şi-o pierde. Fiind predestinată unei existenţe tragice, Ana trăieşte în numele iubirii, sperând că va primi vreodată dragostea lui Ion. Autorul o surprinde în trei ipostaze: cea de fiică a lui Vasile Baciu, cea de soţie a lui Ion, cea de mamă. Firavă, cu o slăbiciune interioară continuă, fără personalitate, Ana acceptă atât reproşurile aprige ale tatălui său, cât şi umilinţa din partea lui Ion. Treptat, se înstrăinează de familie, fiind tot timpul îngândurată, repetându-şi cu supunere bocetul: „norocul meu, norocul meu...". Ajunge să simtă totul mult intens, să-şi conştientizeze destinul şi să fie stăpânită de „o silă grea pentru tot ceea ce o înconjura", iar copilul i se pare o povară. îi apare în minte obsesiv imaginea lui Avram, cârciumarul satului care se spânzurase, ceea ce reprezintă pentru ea un pretext ce-i declanşează decizia finală. Alege să se sinucidă, episod descris minuţios de prozator. In viziunea lui G. Călinescu, pentru personajul principal din romanul omonim scris de L. Rebreanu, „femeia reprezintă două braţe de lucru, o zestre şi o producătoare de copii". Moartea Anei, anulează obsesia pentru pământ. Chiar dacă îşi pierde familia, Ion se simte puternic, mândru, învingător. In schimb, Ana este învinsă atât de cinismul lui Ion, cât şi de propria slăbiciune, împlinindu-şi scopul, Ion revine Ia „glasul iubirii" şi, în cele din urmă, este învins de iubire. Astfel, situaţia finală a personajului este dramatică, chiar surprinzătoare, întrucât personajul este condus toată viaţa de „glasul pământului", dar moare în numele glasului iubirii".In acest roman, L. Rebreanu a creat un personaj contradictoriu, care, în lupta sa pentru pământ, a dat dovadă de o cruzime ce nu-i poate fi iertată. Dacă pentru G. Călinescu „Ion nu e însă decât o brută, căreia şiretenia îi ţine loc de deşteptăciune", în viziunea Iui E. Lovinescu „Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia o inteligenţă ascuţită, o cazuistică strânsă, o viclenie procedurală şi, cu deosebire, o voinţă imensă: nimic nu-i rezistă...", fiind un personaj controversat, complex, supus dezumanizării.
9. Particularitatile de constructie a unui personaj dintr-un text narativ studiat, apartinand lui Liviu Rebreanu
Inspirat din realitatea satului transilvănean de pe la începutul secolului XX, romanul „Ion" de Liviu Rebreanu este dominat de figura masivă, ca un bloc de granit, a personajului principal Ion Pop Glanetaşu, personaj eponim, care a împrumutat prenumele său romanului. Unul dintre cele două planuri ale romanului urmăreşte evoluţia personajului central: Ion figură simbolică, unică prin iubirea de pământ şi prin drama pe care o trăieşte. Flăcău sărac, Ion iubeşte o fată săracă (pe Florica), dar se simte atras de Ana, doar pentru că e bogată. El conştientizează faptul că printr-un mariaj cu ea, ar obţine pământurile lui Vasile Baciu, tatălui acesteia. Tatăl nu se arată deloc încântat de relaţia Anei cu Ion, dorindu-l de soţ pentru fata lui pe George Bulbuc. Pentru a-l determina pe Vasile Baciu să accepte căsătoria, Ion o seduce pe Ana. O dată nunta făcută, Ion se îndepărtează de Ana şi se întoarce tot mai mult spre Florica, devenită soţia lui George. Ana se sinucide. La scurt timp, moare şi copilul lor, iar Ion este omorât de George, pământurile revenind bisericii. Condiţia lui Ion rezumă tragedia istorică a ţărănimii fără pământ. Dacă parvenirea socială a personajului este reprezentativă doar pentru o infimă parte a acestei ţărănimi, ambiţia de care este devorat defineşte, în general, sufletul ţărănesc, iar destinul său denunţă întocmirea inechitabilă ce condamnă pe cei de seama lui Ion fie la sărăcie şi umilinţă, fie la schilodire morală. Monumental şi simbolic prin tragismul său, Ion trăieşte tragica dilemă între iubire şi patima pentru pământ. Destinul lui e strâns legat de nivelul vieţii satului din primele decenii ale secolului al XX-lea, a cărui existenţă Rebreanu o surprinde realist, obiectiv. Drama personajului nu constă în numeroasele sale trăsături negative; ea
provine din lupta care se dă în sufletul lui între cele două „glasuri" care şi-1 dispută până la sfâşiere. Complexitatea personajului a dat naştere unor viziuni critice atât de diferite, încât din însumarea lor se constituie o figură alcătuită din lumini şi umbre. Ca personaj, Ion este tragic pentru că este forţat să se mişte mereu sub povara lui „sau/şi", iar aici intervine filonul de modernitate al lui Rebreanu. Pentru G. Călinescu, „Ion e o brută", pentru E. Lovinescu „Ion este SKpresia instinctului de stăpânire a pământului în slujba căruia pune o inteligenţă ascuţită, o viclenie procedurală şi o voinţă imensă, iar pentru T. Vianu „Ion este lăcomia de pământ şi senzualitatea absurdă afirmată prin şiretenii, lipsă de scrupule şi cruzime". Şi totuşi, realitatea romanului demonstrează faptul că Ion nu este un personaj simplist, unilateral. El nu poate fi considera nici un oarecare parvenit, nici o brută în sensul absolut al cuvântului, atâta timp cât îşi doreşte pământul nu pentru a-1 tezauriza, ci pentru a-1 munci, pentru a-şi susţine demnitatea ţărănească. In această luptă pentru pământ, el face victime, însă le face ca o brută inocentă, ca o fiinţă care loveşte pentru că la rândul ei a fost lovită. Ion este personajul tipic pentru categoria socială a ţăranului sărac, care caută să obţină, prin mijloace individuale, pământul. Pentru el acesta înseamnă existenţa locului fruntaş în lumea satului, demnitatea (şi Vasile Baciu şi Alexandru Glanetaşu s-au căsătorit la rândul lor cu fete bogate, din aceleaşi considerente ca Ion). Fiindcă tatăl său a pierdut (din cauza lenei şi a băuturii) pământurile, Ion este aproape silit la căsătoria cu Ana pentru a-şi scoate familia din impas. încă din primele secvenţe ale romanului, Ion apare caracterizat direct ca un flăcău harnic şi dornic să-şi arate iscusinţa („Era harnic şi iute ca mă-sa. Unde punea el mâna, punea şi Dumnezeu mila. Iar pământul îi era drag ca ochii din cap"). Atât de drag i-a fost pământul încât, de copil a renunţat la şcoală ca să fie aproape de vitele lui şi de pământ. El are conştiinţa superiorităţii lui faţă de tată de vreme ce adesea îl certa pentru că a tocat averea mamei. Caracterizarea indirectă prin fapte, gesturi, atitudini şi limbaj este reliefată pe tot parcursul romanului prin trăirile lui Ion în lupta dusă pentru a intra în stăpânirea pământurilor lui Vasile Baciu, trăiri care sunt dintre cele mai diverse: de la brutalitatea violentă, la prefăcătorie, indiferenţă şi încântare. Fiul Glanetaşului este un personaj complex şi dramatic, care nu acceptă jumătăţi de măsură, dorindu-şi în acelaşi timp demnitatea materială şi pe cea sentimentală. Din păcate, aceste paliere ale demnităţii sunt rupte între Ana şi Florica. Aşadar, construcţia personajului este realizată pe două patimi: pentru pământ şi pentru Florica: când se află la câmp şi Ana trece prin faţa locului lui Ion să-i aducă mâncare lui Vasile Baciu, Ion gândeşte: „Aş fi o nătăfleaţă să dau cu piciorul norocului pentru nişte vorbe", iar pe Florica o asigură: „In inima mea, tot tu ai rămas crăiasă. Ion este afectat de faptul că preotul Belciug îl ceartă în faţa satului pentru că a luat câteva brazde din pământul lui Simion Lungu, dar îl afectează şi mai mult faptul că preotul depune mărturie la tribunal împotriva lui. Jignit - la horă - în faţa satului de către Vasile Baciu care-1 numeşte „sărăntoc", „fleandură", „hoţ", „tâlhar", Ion reacţionează potrivit firii sale impulsive, violent: „îi clocotea sângele şi parcă aştepta înadins să-1 atingă barem cu un deget ca să-1 poată apoi sfârteca în bucăţele..." Dorinţa de a avea pământ devine o obsesie: „trecea deseori parcă înadins pe lângă pământul lui Baciu. Le cântărea din ochi dacă sunt bine lucrate şi se supăra când vedea că nu sunt toate cum trebuie. Se simţea stăpânul lor şi-şi făcea planuri...". De când a devenit stăpânul casei nicio brazdă de pământ din zestrea Zenobiei nu s-a mai înstrăinat şi gândul că ar putea fi stăpân pe tot pământul îi dă încredere şi-1 face să se simtă mai important. După ce obţine pământurile lui Vasile Baciu (în lupta pentru acestea s-a dovedit calculat, inteligent şi viclean, fără scrupule), Ion îşi schimbă întreaga atitudine adaptându-se foarte repede şi uşor la comportamentul categoriei sociale în care tocmai a intrat: „călca mai apăsat, cu genunchii uşor îndoiţi". Este cuprind de beţia fericirii simţindu-se înfrăţit cu pământul într-un ritual mistic al posesiunii: „... încet, cucernic, fără să-şi dea seama, se lasă în genunchi, îşi coborî fruntea şi-şi lipi buzele cu voluptate de pământul ud [...]. îşi înfipse mai bine picioarele în pământ ca şi când ar fi vrut să potolească cele din urmă zvârcoliri ale unui duşman doborât. Şi pământul parcă se clătina, se înclină în faţa lui...". Psihologia complicată a personajului declanşează o altă dramă, aceea a iubirii, atât de ocolită şi amânată până atunci. Mulţumirea de a deveni bogat nu-i mai ajunge lui Ion, acum aspirând spre o fericire deplină ceea ce înseamnă iubirea Floricăi: „Ce folos de pământuri dacă cine ţi-e pe lume drag nu e al tău". Obsesia pământului e înlocuită cu obsesia pentru Florica. Abil, Ion simulează prietenie pentru George, soţul acesteia, ca să aibă pretextul de a-1 vizita uneori, când ştia că lipseşte de acasă. Dominat de porniri primare, aflat sub semnul fatalităţii, Ion este o victimă a structurii sale instinctuale pe care nu şi-o poate şlefui, ceea ce-1 conduce la moarte. Lovit de George cu sapa, Ion moare în chinuri cumplite: „Mor ca un câine". în mentalitatea satului, Ion a fost pedepsit pentru abaterea de la legea morală. In concluzie putem aprecia faptul că, Ion este, fără îndoială, un personaj tragic pentru că se împotriveşte destinului şi susţine dubla patimă riscând chiar moartea. Viaţa lui are un flux epopeic impus de însăşi existenţa rurală.
10. Tip de roman apartinand perioadei interbelice: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu
Cea mai amplă specie a genului epic în proză, cu o acţiune diversificată sub raportul planurilor narative şi al personajelor, romanul a cunoscut o serie largă de forme şi de manifestări în literatura română. Afirmându-se plenar în perioada interbelică, romanul românesc a adoptat diferite modalităţi estetice, de la clasic la modern, de la roman realist la roman mitologic, alegoric. „Romanul modern e o creaţie care se foloseşte de o povestire pentru a exprima altceva. El continuă să reprezinte totalitatea omului modern; structurile şi perspectivele narative sunt foarte diverse, de la punctul de vedere omniscient tradiţional, la naraţiunea impersonală, comportamentistă ori mediată de conştiinţa unui personaj, de la cronologie la metamorfoze ale timpului, de la topos real la alegorizarea spaţiului”. ( R. M. Albérès, Istoria romanului modern ) În cazul romanului modern, autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii
programatice despre literatură (autorul devine teoretician ).În ceea ce priveşte opera, personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; opţiunea pentru convenţiile epice favorizează analiza (jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi coerenţei nu mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia ); sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul social.Cititorul se identifică cu personajul – narator, alături de care investighează interioritatea aflată în centrul interesului; are acces la intimitatea personajului – narator ( mai ales atunci când îi poate „citi” jurnalul de creaţie).Apărut în 1930, romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război a constituit o noutate absolută în epoca interbelică. Cunoscător al diferitelor teorii filosofice şi ştiinţifice care circulau în epocă, admirator declarat al operei lui Marcel Proust, Camil Petrescu creează primul personaj – narator din literatura română preocupat să înţeleagă în ce constă diferenţa între realitate şi autosugestie, între absolut şi relativ.Opţiunea autorului pentru naraţiunea la persoana I, a cărei consecinţă imediată este limitarea perspectivei narative la un punct de vedere strict subiectiv şi, deci, renunţarea la privilegiul omniscienţei, marchează începutul unei noi ere în istoria romanului românesc, în care „structurile şi perspectivele narative sunt foarte diverse, de la punctul de vedere omniscient tradiţional, la naraţiunea impersonală, comportamentistă ori mediată de conştiinţa unui personaj” ( R. M. Albérès, Istoria romanului modern ). Alcătuit din două părţi care n-au între ele decât o legătură accidentală ( în opinia lui George Călinescu), acest volum inedit ca structură narativă în peisajul epocii este – după opinia lui Perpessicius - , romanul „unui război pe două fronturi”: cel al iubirii conjugale şi cel al războiului propriu-zis, ceea ce-i pricinuieşte eroului „un neîntrerupt marş, tot mai adânc în conştiinţă” ( Perpessicius ), pentru că autorul „se foloseşte de o povestire pentru a exprima altceva” ( R. M. Albérès, Istoria romanului modern )În prefaţa de la ediţia din 1955 a romanului, intitulată Cuvânt înainte după un sfert de veac, Camil Petrescu mărturiseşte că „dacă partea întâia a acestui roman e o fabulaţie, e adică născocită […] şi deci eroul Ştefan Gheorghidiu cu soţia lui sunt pură ficţiune, în schimb se poate afirma că partea a doua a cărţii, aceea care începe cu întâia noapte de război, este construită după memorialul de companie al autorului, împrumutat cu amănunte cu tot eroului”.Opera se încadrează în proza de analiză şi ilustrează concepţia estetică a scriitorului despre roman. Camil Petrescu şi-a expus concepţia despre proza „nouă” în numeroase articole, dintre care unul dintre cele mai importante este Noua structură şi opera lui Marcel Proust. Acest studiu oferă unul dinte cele mai interesante puncte de vedere asupra romanului formulate în epocă. Autorul se dovedeşte un subtil teoretician, apt să surprindă în cele mai mici amănunte mecanismul genului romanesc. Pentru Camil Petrescu, literatura – şi mai ales romanul – reflectă spiritul epocii sale ( Teorie şi roman ). Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război ilustrează preocuparea scriitorului pentru a obţine iluzia autenticităţii vieţii reale, pentru coborârea acţiunii romanului de pe „scenă” în stradă, adică în viaţa cotidiană, familiară cititorului.Acţiunea, complexă, se desfăşoară pe două coordonate temporale – una trecută ( a rememorării relaţiei personajului – narator cu Ela ) şi una în desfăşurare ( a experienţei de pe front a lui Ştefan Gheorghidiu ), naraţiunea trecând „de la cronologie la metamorfoze ale timpului” ( R. M. Albérès, Istoria romanului modern ). Momentul în care Ştefan Gheorghidiu scrie despre sine şi despre relaţia sa cu Ela nu poate fi precizat. Impresia cititorului este că Gheorghidiu începe să-şi noteze dubla experienţă în perioada concentrării la Dâmbovicioara ( şi, de aceea, tot ce se referă la căsătorie, la testament, la neînţelegerile ulterioare cu Ela poate fi considerat ca aparţinând planului trecut ) şi o continuă pe durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri par scrise ceva mai târziu, în orice caz după un timp de la rănirea lui Gheorghidiu şi lăsarea lui la vatră. Între capitolele întâi şi şase ale primei părţi, pe de o parte, şi cele şapte ale părţii a doua, pe de alta, există totuşi o diferenţă minimă, dar sesizabilă, de ton, care indică o distanţă temporală diferită între diegeză şi povestire. Această distanţă e mai mică în capitolele despre război. Aici apar anticipările ( prolepsele ), ca şi cum momentul în care naratorul notează un lucru, acesta nu s-a petrecut realmente, fiind numai probabil. Schimbarea rapidă şi neanunţată a momentului în care naratorul scrie întâmplările susţine ideea că nu se poate vorbi, decât cu îngăduinţă, de un jurnal ţinut la zi. Aspectul de jurnal e înşelător, deoarece autorul amestecă, în jurnal, elemente pur romaneşti. Cu privire la forma pe care naratorul o dă povestirii sale, se poate remarca aspectul de jurnal al romanului. În prima parte, forma narativă adoptată rămâne incertă, mai aproape de memorialistică ( „În primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt, întâia dată concentrat…” ), decât de autobiografie (care ar pretinde păstrarea neschimbată a momentului în care sunt relatate evenimentele ); nici partea a doua nu clarifică lucrurile până la capăt. „Jurnalul” conţine multiple artificii romaneşti, „temporalitatea e indecisă” ( Nicolae Manolescu ).Centrul de interes al conflictului principal al romanului se deplasează de la exteriorul evenimentelor plasate în preajma şi în timpul Primului Război Mondial la explorarea interiorităţii personajului principal, prins în mirajul propriilor iluzii despre dragoste, despre căsătorie şi despre femeia ideală. Experienţa iubirii, care dă substanţă primei părţi a romanului, este actualizată prin rememorarea relaţiei lui Ştefan Gheorghidiu cu Ela. A doua parte creează iluzia temporalităţii în desfăşurare, prin consemnarea evenimentelor care se petrec pe front. Artificiul compoziţional din incipitul romanului – discuţia de la popota ofiţerilor referitoare la un fapt divers din presa vremii ( un soţ care şi-a ucis soţia infidelă a fost achitat ) – permite aducerea în prim plan a uneia dintre temele principale ale romanului – problematica iubirii. Discuţia de la popotă este pretextul unei ample digresiuni, pe parcursul căreia Ştefan rememorează etapele evoluţiei sentimentului care l-a unit cu Ela. Toate faptele şi evenimentele din roman sunt prezentate dintr-o perspectivă unică, subiectivă: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală. Din cauza asta, nu puteam să-mi dau examenele la vreme. Îmi petreceam timpul spionându-i prieteniile, urmărind-o, făcând probleme insolubile din interpretarea unui gest, din nuanţa unei rochii, şi din informarea lăturalnică despre cine ştie ce vizită la vreuna din mătuşile ei. Era o suferinţă de neînchipuit, care se hrănea din propria ei substanţă”. Naratorul nu spune ( şi nu o va face nici mai târziu ) nimic altceva în afară de bănuielile lui. Tot ce află cititorul despre Ela şi despre relaţiile dintre soţi provine din această sursă, care e departe de a putea fi considerată infailibilă sau, măcar, obiectivă. Ştefan Gheorghidiu recunoaşte de la început că are bănuiala infidelităţii Elei şi că această bănuială îi trezeşte în suflet cumplite îndoieli. Pe de altă parte, personajul este conştient că îşi agravează suferinţa prin interpretarea tendenţioasă sau prin exagerarea celor mai mărunte fapte. Cu alte cuvinte, Gheorghidiu însuşi se recomandă ca narator necreditabil al
întâmplărilor. De aceea, toate informaţiile cu privire la modificarea comportamentului Elei după primirea moştenirii de la unchiul Tache nu pot fi interpretate ca exacte. Este posibil ca ea să se schimbe doar în ochii gelosului ei soţ, dat fiind faptul că „naraţiunea e mediată de conştiinţa unui personaj” (R. M. Albérès, Istoria romanului modern ). Schimbarea din viaţa tânărului cuplu aduce în jurul Elei prezenţe masculine mult mai apte, în opinia lui Ştefan, de a o cuceri; astfel, gelozia lui poate fi rezultatul competiţiei mai vii decât înainte. Situat exclusiv în interiorul perspectivei lui Gheorghidiu, cititorul nu va şti niciodată cu certitudine dacă Ela şi-a modificat cu adevărat sentimentele faţă de soţul ei, înşelându-l cu G. sau dacă nu e vorba decât despre imaginaţia unui bărbat neîncrezător şi orgolios. Ceea ce se modifică neîndoielnic este atitudinea naratorului ( Ştefan Gheorghidiu ) în raport cu eroina, chiar dacă, uneori, el urmăreşte să-i creeze cititorului iluzia că se află în posesia celor mai sigure fapte şi interpretări. Iubirea lor ia naştere sub semnul orgoliului. Chiar dacă la început Ela nu îi plăcea, Ştefan se simte, treptat, măgulit de interesul pe care i-l arată „una dintre cele mai frumoase studente de la Universitate”. Admiraţia celor din jur este un alt factor care determină creşterea în intensitate a iubirii lui Ştefan: „Începusem totuşi să fiu mulţumit faţă de admiraţia pe care o avea toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente.” Pasiunea se adânceşte în timp, iar faptul că Ela trăieşte o admiraţie necondiţionată pentru viitorul ei soţ contribuie la crearea iluziei că relaţia lor are o bază solidă. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea nu poate fi decât unică, absolută. Sentimentul pe care îl trăieşte în raport cu Ela devine raţiunea sa de a fi, modul de a se împlini în plan spiritual: „să tulburi atât de mistuitor o femeie dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al fiinţei mele.”Moştenirea de la unchiul Tache schimbă cercul relaţiilor celor doi. Lumea mondenă, în care Ela se va integra perfect, este, pentru Ştefan, prilejul de a trăi suferinţe intense, provocate de gelozie. Dacă în prima parte a relaţiei lor iubirea stă sub semnul orgoliului, treptat, sentimentul care domină devine gelozia. Relaţiile dintre cei doi soţi se modifică radical, iar tensiunile, despărţirile şi împăcările devin un mod de existenţă cotidian până când Ştefan este concentrat, în preajma intrării României în război. Ela se mută la Câmpulung, pentru a fi mai aproape de el, iar relaţia lor pare să intre, din nou, pe un făgaş al normalităţii. Chemat cu insistenţă la Câmpulung, Ştefan obţine cu greu permisia, dar descoperă că Ela e interesată de asigurarea viitorului ei în cazul morţii lui pe front. Când îl vede pe G. pe stradă, e convins că Ela îl înşală, deşi nu are nicio dovadă concretă, aşa cum nu a avut, de altfel, niciodată. Pentru Gheorghidiu, eşecul în iubire e un eşec în planul cunoaşterii. Analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este dublată de o radiografie a tuturor conflictelor interioare. Personajul recunoaşte că e hipersensibil, că nu poate fiinţa în limita canoanelor, dar nu acceptă ideea că realitatea propriei conştiinţe nu e valabilă în plan exterior. Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei războiului. Întors în prima linie după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul şi absurditatea situaţiei – şi are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii absolute a valorilor umane: „ Îmi putusem permite atâtea gesturi până acum – mărturiseşte naratorul -, pentru că aveam un motiv şi o scuză: căutam o identificare a eului meu. Cu un eu limitat, în infinitul lumii nici un punct de vedere, nici o stabilire de raporturi nu mai era posibilă şi deci nici o putinţă de realizare sufletească…” Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului. „Ultima noapte de dragoste” pe care o petrece alături de Ela marchează înstrăinarea definitivă de trecutul propriu şi recunoaşterea eşecului în planul cunoaşterii. Cititorul care speră să afle, în final, dacă Ela i-a fost infidelă, este dezamăgit. Deşi citeşte un bilet anonim care îl informează despre trădarea Elei, personajul – narator nu verifică informaţia, ceea ce întreţine dincolo de paginile romanului enigma relaţiei complexe care se stabileşte între cei doi soţi. Sentimentul de indiferenţă care îl domină pe erou este evident în renunţarea „la tot trecutul” în favoarea femeii care şi-a pierdut aura de feminitate misterioasă şi atrăgătoare.Personajul din romanul psihologic suferă o mutaţie profundă: evoluţia sa nu mai este previzibilă ( nici măcar pentru autor ). El scapă de sub puterea destinului antic sau a determinismului mediului şi se adânceşte în propria conştiinţă. Personajul preia funcţiile naratorului, asigură unitatea compoziţională, sprijină intriga care şi-a diminuat importanţa.Personajul-narator relatează fapte în care a fost implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru că, intenţionat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă asupra celor relatate.Prezenţa unui personaj-narator unic determină particularităţi narative. Toate evenimentele banale relatate au însemnătate numai pentru cel care le relatează. Numai în lumina conştiinţei o după-amiază obişnuită de vară dobândeşte o importanţă covârşitoare, se converteşte „într-o zi imensă”, în care „întâmplările astea mici, amănunţite până în fracţii de impresie” ajung să fie simţite „printre cele mai importante din viaţa mea”. Având în vedere acestea, se poate spune că totul are importanţă doar pentru cel care trăieşte. De aici, întrebarea asupra motivaţiei scrierii romanului, pe care şi-o pune însuşi personajul-narator: „Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă decât pentru mine, că nici nu are sens să fie povestite”. Fraza explicitează poziţia naratorului, care e pus în situaţia să explice de ce povesteşte pentru a fi crezut. Naratorul din roman nu are conştiinţa limpede a actului său. Poate scrie din nevoia mărturisirii, ca să-şi uşureze sufletul, sau din dorinţa de a înţelege mai bine ce s-a întâmplat. În roman nu se oferă nici un indiciu cu privire la motivaţia scrisului. Finalul deschis îi oferă cititorului încă un prilej de a se regăsi în experienţa personajului – narator, pentru că romanul lui Camil Petrescu ilustrează „totalitatea omului modern” ( R. M. Albérès, Istoria romanului modern ). Dincolo de povestea lui Ştefan Gheorghidiu transpar atitudinile şi părerile autorului, la care cititorul are acces, pentru că esenţa romanului modern este reprezentată de autenticitate.
11. Raportul realitate - fictiune ilustrat intr-un text narativ studiat: Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi
Afirmaţia lui Mărio Vargas Llosa despre raportul ficţiune-viaţă adevărată surprinde aspecte definitorii ale celor două concepte şi poate fi ilustrată pe baza nuvelei istorice „Alexandru Lăpuşneanul" de Costache Negruzzi. Ficţiunea (termen care provine din latinescul „fictio", unde înseamnă creaţie a imaginaţiei, născocire) presupune utilizarea unor elemente din realitate pentru crearea unei alte lumi. Este, aşadar, o plăsmuire a imaginaţiei autorului. Un text literar poate fi ancorat în informaţii verificabile, preluate din realitatea imediată, dar ficţiunea implică procesul de selecţie, reorganizare şi interpretare a datelor realităţii şi poartă amprenta originalităţii autorului. Nuvela istorică are ca subiect de inspiraţie vechile cronici, personajele ei fiind modele (sau antimodele) de domnitori şi boieri ai timpurilor istorice. Universul întâmplării (o domnie, lupta pentru tron, o bătaie, confruntarea dintre domnitor şi boieri) devine subiect de ficţiune, iar personalitatea istorică devine personaj, de cele mai multe ori chiar personaj principal. Faptele evocate sunt semnificative, dezvăluind momente esenţiale din viaţa personajului şi evoluţia acestuia. Aparitie. Apărută în 1840, în primul număr al revistei „Dacia literară", nuvela „Alexandru Lăpuşneanul" ilustrează în mode strălucit, inspiraţia din istoria naţională pe care M. Kogălniceanu o considera, alături de folclor şi de natura patriei, ca pe una dintre principalele surse ale unei literaturi originale. Model nu numai de stil, de vigoare epică de concepţii şi de psihologie, „Alexandru Lăpuşneanul" este, totodată, un model pentru felul cum poate fi prelucrat un text istoric într-o creaţie personală. Deşi informaţia istorică e sumară, Negruzzi realizează o capodoperă a nuvelisticii româneşti. Tema nuvelei este politică respectiv, de îngrădire a marii boierimi de către domnitor, în cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul. Subiectul operei urmează îndeaproape conţinutul izvoarelor de inspiraţie: cronicile lui Grigore Ureche şi Miron Costin. Personajul principal este Alexandru Lăpuşneanul, crudul domnitor ce fusese izgonit de la scaunul ţării de către boieri care uneltiseră împotriva lui şi care se întoarce la domnie cu ajutor turcesc. Nuvela urmează firul cronologic al întâmplărilor, de la a doua venire pe tron a lui Lăpuşneanul, până la moartea acestuia. Faptele evocate sunt reprezentative, nuvela distingându-se prin gradarea perfectă a conflictului, ca şi prin economia de mijloace folosite. Ea reprezintă momente cruciale din destinul şi evoluţia personajului principal, cum ar fi: urcarea acestuia la tron, măsurile drastice pe care le aplică trădătorilor de la curte, culminând cu uciderea celor 47 de boieri, călugărirea domnitorului şi otrăvirea acestuia. Echilibrul compoziţional este realizat prin organizarea textului narativ în patru capitole, care fixează momentul subiectului. Costache Negruzzi a preluat din cronica lui Grigore Ureche scene, fapte şi replici (de exemplu, primul moto, „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu..." şi ultimul, „De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu"). Autorul nuvelei se distanţează însă de realitatea istorică înfăţişată în „Letopiseţul Ţării Moldovei" prin apelul la ficţiune şi prin viziunea romantică asupra istoriei. Realitatea istorică este modificată, dar acţiunea nuvelei se păstrează în limitele verosimilului. Timpul petrecerii evenimentelor este unul istoric, obiectiv (1564-1569). De asemenea, sunt respectate coordonatele spaţiale obiective ale textului: întâmpinarea de către boieri la Tecuci, cruţarea cetăţii Hotinului pe când celelalte sunt incendiate. Anumite fapte ale personajului se regăsesc în cronică: înlăturarea lui Tomşa, căsătoria cu doamne Ruxandra, solia boierilor pentru a-i împiedica întoarcerea la tron, uciderea celor 47 de boieri, călugărirea înainte de moarte şi uciderea domnitorului prin otrăvire. In operă, este amintit numele real al domnitorului, schimbat la urcarea pe tron de către boieri pribeag, din Petrea Stolnicul în Alexandru Lăpuşneanul. Se identifică în operă, de asemenea, numeroase personaje confirmate de istorie, doamna Ruxandra, voinicul Motoc, spătarul Spancioc, postelnicul Veveriţă şi mitropolitul Teofan. Spre deosebire de personalitatea istorică, a cărei existenţă este consemnată în cronici, personajul literar ilustrează un tip uman, este o creaţie a autorului, în conformitate cu viziunea sa. De exemplu, unele personaje (Motoc, Veveriţă, Spancioc) apar în operă ilustrând tipuri umane (boierul trădător, boierul patriot), dar istoria consemnează faptul că ei fugiseră în Polonia, la Liov şi nu mai trăiau în timpul celei de-a doua domnii a lui Lăpuşneanul. Prin construirea personajului principal, Costache Negruzzi a avut în vedere ilustrarea tipului de personaj romantic, construit din contraste, excepţional surprins în împrejurări excepţionale: domnitorul tiran şi crud. Chiar dacă multe dintre evenimentele care îl au ca protagonist au fost menţionate în operă potrivit letopiseţului, portretul personajului nu preia din realitate decât statutul acestuia şi anumite fapte necesare în caracterizarea indirectă. Privit în contextul istoric (Ev mediu sângeros, cu dese schimbări de domnitori şi trădări ale boierilor), ajungem la o justificare obiectivă a unor fapte ale sale. Personajul depăşeşte cu mult profilul personalităţii istorice, autentificată de cronică, prin trăsături care sunt adâncite şi excepţional ilustrate (tehnica disimulării şi a manipulării maselor, sadismul extrem, dezumanizarea totală). Astfel, portretul domnitorului, construit în manieră romantică, evidenţiază un profil despotic. Transfigurarea artistică a faptelor istorice are o motivaţie estetică: gradarea tensiunii narative, reliefarea caracterelor personajelor, mesajul textului narativ. In concluzie, evidenţiind realitatea ca punct de plecare, ca sursă pentru realizarea unei opere de ficţiune, afirmaţia lui Mărio Vargas Llosa se ilustrează în nuvela istorică „Alexandru Lăpuşneanul".
12. Tema familiei, banului, iubirii tratate comparativ in doua texte narative diferite: Moromeţii de Marin Preda si Mara de Ioan Slavici
„Romanul tradiţional zugrăveşte o lume omogenă şi raţională, în care valorile obştei se dovedesc în stare să le integreze pe cele individuale, morala tuturor triumfă de obicei asupra moralei unui singur" (N. Manolescu - „Arca lui Noe"). Publicat în foileton în 1894 şi în volum în 1906, romanul „Mara" este un roman social, obiectiv, realist, tradiţional. Tema romanului este prezentarea vieţii lumii ardeleneşti situate între Lipova şi Arad, între sfârşitul secolului al XlX-lea şi începutul sec. al XX-lea. Considerat de G. Călinescu „aproape o capodoperă, acest roman are ca subtemă familia, De tip
monoparental, familia Marei este constituită din mamă şi doi copii: Persida şi Trică: „Mara, săracă, văduvă cu doi copii, sărăcuţii de ei, dar tânără şi voinică şi harnică şi Dumnezeu a mai lăsat să aibă şi copii. La rândul său, romanul „Moromeţii" estre, aşa cum sugerează titlul, romanul unei familii. Ilie Moromete are statutul de „pater familias" (este capul familiei), fiind foarte autoritar. Structurat în două volume (primul publicat în 1955, iar al doilea în 1967), romanul „Moromeţii" are ca temă prezentarea lumii rurale în conflict cu timpul care, la început, „avea cu oamenii nesfârşită răbdare". Satul din Câmpia Dunării este reprezentat, în miniatură, prin imaginea familiei lui Ilie Moromete. Aceasta este formată din: tatăl autoritar, soţia supusă - Catrina, copii din prima căsătorie: Paraschiv, Nilă, Achim şi ceilalţi: Tita, Ilinca, Niculae. In viziunea lui Slavici, Mara reprezintă prototipul femeii puternice, asemenea Victoriei Lipan din romanul „Baltagul" de M. Sadoveanu. Este autoritară, harnică, credincioasă: „Muiere, mare, sănătoasă, greoaie şi cu obrajii bătuţi de soare, de ploi şi de vânt. Mara stă ziua sub şatră, în dosul mesei pline de poame şi de turtă dulce". Mara este responsabilă de soarta copiilor ei, care are conştiinţa datoriei, este mândră de Persida şi de Trică: „Tot n-are nimeni copii ca mine!" Este muncitoare, calculată, preocupată excesiv de agonisirea banilor, acest personaj fiind construit din lumini şi umbre, întrucât este caracterizată de [...] propoziţia aceea de zgârcenie şi de afecţiune maternă, de hotărâre bărbătească şi de sentiment al slăbiciunii femeieşti"(G.Călinescu). Persida este „[...] o Mară juvenilă, pe cale de a lua cu vârsta obiceiurile şi înfăţişările mamei sale." (N. Manolescu) Trică este ambiţios, cinstit, perseverent, respectându-şi linia destinului, ajungând maestru cojocar în breasla lui Bocioacă. Dacă Mara este autoritatea însăşi, familia fiind coordonată pe linie feminină, în romanul lui Marin Preda, Ilie Moromete este situat în centrul acesteia (el se află la masă „deasupra tuturor"), iar în jurul lui gravitează celelalte personaje. Imaginea familiei este construită pe baza unor conflicte centrale: cel dintre Ilie Moromete şi Catrina (pentru că nu-i ţine promisiunea faţă de soţie referitoare la întocmirea actelor pe casă); cel dintre Ilie Moromete şi Niculae (determinat de perceperea diferită a nevoii de a studia), dintre acesta şi fiii lui care vor pleca la Bucureşti, abandonând viaţa satului. Comunicativ în rândul sătenilor, dar necomunicativ în familie, Ilie Moromete este adeptul unei mentalităţi conservatoare, opuse mentalităţii fiilor săi, ceea ce ilustrează conflictul dintre generaţii. Tăierea salcâmului, secvenţa antologică în acest roman, este determinată de nevoia familiei de a-şi achita datoriile, fapt înţeles numai de Moromete. Scena de inspiraţie biografică, anunţă destrămarea familiei, întrucât salcâmul este un centru al lumii, respectiv al familiei („axis mundi").Destrămarea familiei naşte o dramă a personajului care devine un introvertit, se izolează, căutând un refugiu salvator. In mod similar, Mara nu comunică în familie, nu este preocupată de dorinţele copiilor, nu este o mamă apropiată, ci, dimpotrivă, are o autoritate de tip masculin. Familia este construită pe legi nescrise, stricte, de natură morală, iar nerespectarea acestora aduce cu sine sancţionarea. Scriitor moralist, Slavici îşi pedepseşte personajele pentru nerespectarea unor legi morale şi sociale ce susţin şi asigură un echilibru interior al societăţii. încălcarea lor atrage cu sine un dezechilibru ce desfiinţează unitatea şi armonia. Fiind un roman de formare („bildungsroman"), opera urmăreşte, prin derularea faptelor, maturizarea celor doi copii. Astfel, Persida, încălcându-şi destinul şi, de asemenea, legile morale şi sociale, se căsătoreşte cu Naţl, formând o nouă familie. Spre deosebire de familia Marei, care respectă canoanele societăţii, familia Persidei s-a format pe baza libertăţii individuale, în ciuda diferenţelor etnice şi religioase dintre cei doi. Iubirea a fost principiul fondator, dar forţa destinului şi cea a legii morale se dovedesc mai puternice, intransigente. Naşterea copilului este un factor de echilibru ce determină recuperarea armoniei familiale. In concluzie, familia lui Moromete s-a destrămat din cauza inexistenţei unui ideal comun, iar cea a Marei s-a reconstituit prin intermediul Persidei însă, nerespectarea legilor nescrise ale societăţii determină sancţionarea, dezechilibrul familie. Din punct de vedere artistic, cele două romane aparţin aceluiaşi curent literar, respectând principiile estetice ale realismului, tehnicile narative utilizate sunt tradiţionale, iar viziunea asupra lumii este moralizatoare, având ca scop susţinerea unui principiu ordonator de viaţă.Acesta se defineste ca un ax ce sustine o existenta ancestrala a individului:"Colectivitatea face legea pe care individul e tinut sa o respecte" (N.Manolescu).
13. Tema familiei într-un roman: Moromeţii de Marin Preda
Tema familiei este una dintre cele mai întâlnite din literatură, permiţând surprinderea unui complex de interrelaţionări umane. Complexitatea pe care o impune ilustrarea unor astfel de relaţii umane presupune desfăşurări epice ample, fapt ce implică abordarea acestei teme în specii realiste precum nuvela si romanul. În literatura română, tema familiei este predilectă în literatura realistă. Una dintre operele literare narative ce abordează acestă temă este romanul “Moromeţii”, al lui Marin Preda. Pregătit de nuvele care prefigurează motive, întamplări şi personaje din roman, “Moromeţii” este publicat în două volume, elaborate la 12 ani distanţă: volumul I, 1955, volumul al doilea, 1967. Prima realitate scriitoricească a rămas constantă în opera lui Marin Preda, cea rurala, a satului românesc din Câmpia Dunării. În primul volum al romanului, tema familiei este mai precis conturată. Acţiunea se petrece într-un sat din Câmpia Dunării, în preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Romanul este construit dintr-un număr mare de personaje din planuri diferite, dar care dobândesc un sens unitar, plasate în universul satului şi al unei familii pe cale să se destrame. Există o legătură strânsă între incipit şi final, tema romanului putând fi redusă la două cuvinte : omul şi timpul (“se pare că timpul era foarte răbdător cu oamenii” – “timpul nu mai avea răbdare”). Astfel tema familiei poate fi subordonată celeilalte teme obsedante din opera lui Preda – relaţia omului cu timpul. Pe parcursul acţiunii romanului, familia are de suferit o serie de transformări, ca urmare a numeroaselor conflicte ce se declanşează între membrii familiei Moromete, dar şi a tranziţiei suferite de satul românesc în perioada din preajma celui de-al Doilea Război Mondial. Romanul va urmări, aşadar, procesul destrămării familiei Moromete sub presiunea unor factori exteriori sau a unor elemente de comportament. Acţiunea primului volum se desfăşoară în vara anului 1936 şi prezintă viaţa unei familii din satul Siliştea – Gumeşti. Aici este conturat triplul conflict din cadrul familiei Moromete. În primul rând, conflictul dintre Moromete şi cei trei fii ai săi, Achim, Nilă şi Paraschiv, este stârnit de modalitatea diferită de întelegere a lumii; astfel, pentru tată , pământul semnifică garanţia libertăţii, în timp ce cei trei fii ai săi sunt preocupaţi doar
de bani. Acest conflict se încheie cu plecarea celor trei fii cu oile la Bucureşti, în încercarea de a-şi câştiga singuri existenţa. Al doilea conflict este cel dintre Moromete şi soţia sa, Catrina. Aceasta şi cele două fiice ale sale îi reproşează lui Moromete faptul că nu trece casa pe numele ei, temând-se că ar putea rămâne pe drumuri. Cel de-al treilea conflict este cel conturat între Ilie şi sora lui, Maria (Guica). Ea se teme că va rămâne singură la bătrâneţe; sora lui Ilie Moromete nu a fost de acord cu cea de-a doua căsătorie a fratelui său, tot ea fiind cea care îi îndeamnă pe băieţi să fugă de acasă. Pe un alt plan, cartea prezintă rânduielile împământenite ale existenţei ţărăneşti, fiind descris un adevarat ritual: plecarea şi întoarcerea de la câmp, pregătirea secerişului, cina familiei. Două dintre scenele semnificative pentru reflectarea ideii destrămării femiliei sunt cina şi tăierea salcâmului. Scena cinei este reprezentativă pentru statutul protagonistului. Fragmentul începe cu un dialog între el şi Catrina, autoritatea sa aparent incontestabilă manifestându-se prin voce : “Deodată curtea răsună de un glas puternic şi ameninţător, făcându-i pe toţi să tresară de teamă.” Catrina mai fusese căsătorită o dată şi are o fiică. Actuala sa familie este una dintre cele mai numeroase din sat şi printre puţinele care au copii din două căsătorii. Membrii familiei par a fi grupaţi în tabere rivale, în ciuda faptului că stau toţi asezaţi la o masă rotundă şi foarte mică; acest lucru însa nu ajută la sporirea unităţii familiei. Cei trei fraţi din prima căsătorie a lui Moromete “stăteau pe partea din afară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară.” Acest detaliu sugerează ideea că ei nu aparţin familiei, pentru că mama vitregă îi are lângă ea ”pe ai ei, Niculae, Ilinca şi Tita, copii făcuţi cu Moromete”. Poziţia tatălui reliefează autoritatea sa absolută : “stă deasupra tuturor, în pragul celei de-a doua odăi, de pe care el stăpânea cu privirea pe fiecare.” Atmosfera conflictuală din cadrul familiei Moromete este evidentă din gesturi şi din priviri : Moromete are în glas “fire de ameninţare”, îi vorbeşte ameninţător lui Achim, care îi răspunde cu dispreţ, pe Niculae îl fulgeră cu privirea apoi, certându-l cu “glas îndesat”. Tot în această scenă ne sunt dezvăluite treptat şi ameninţările ce vor duce, în timp, la destrămarea familiei; şcoala lui Niculae trebuie achitată, fonciirea a rămas neplătită, iar Achim doreşte să plece cu oile la Bucureşti, fiind necesară şi plătirea ratei la bancă. Cei trei îşi condamnă tatăl pentru ezitările sale. Scena salcâmului este construită într-un registru stilistic diferit. E spre ziuă, iar luna “semăna cu un soare mort, ciuntit şi rece”. Bocetele ce se aud din cimitir pare că “ies din pământ”. Uriaşul salcâm în care “copiii se urcau în orice primăvară şi îi mâncau florile”, iar iarna “îi îmbrăţişau tulpina”, care “era curăţat de crăci în fiecare an şi creştea la loc mai bogat” domina întreg satul şi pare nemuritor. Chiar când aşchiile încep să sară din trunchiul său, ele par să se aşeze în jurul lui protector. Când se prăbuşeşte la pământ, totul dobândeşte un aer tragic, de moarte violentă, ca şi cum cineva ar fi silit să răspundă unui alt destin, nefast. Protecţia salcâmului nu se mai exercită asupra împrejuruimilor : “cercul deschis şi câmpia năpădeau împrejurimile” şi “totul se făcuse mic.” Scena se încheie în aceeaşi atmosferă rău prevestitoare în care începuse, cu stolul de ciori care zboară derutate, căci nu mai recunosc locul. Salcâmul a reprezentat în lumea vegetală ceea ce reprezintă Ilie pentru familia sa, un “pater familias”. Destinul unuia este anticipat de destinul celuilalt. Deşi Moromete ţine la unitatea familiei, aceasta se va destrăma din cauza imposibilităţii de comunicare dintre membrii săi (tatăl reprezintă mentalitatea tradiţională, în timp ce fiii săi mai mari sunt atraşi de mirajul oraşului, iar fiul cel mic, Niculae, este dornic de a studia.), dar şi pentru că timpul era nerăbdător cu oamenii. Dacă la începutul romanului lumea era aşezată, în final lucrurile se precipită, ameninţând liniştea acesteia. În volumul al doilea, Ilie Moromete intră într-un con de umbră. Moromete face ultima încercare nereuşită de a îşi aduce fiii acasă. Părăsit la bătrâneţe de Catrina, el rămâne doar cu fata cea mică, autoritatea lui scade, oamenii nu îl mai respectă ca altădată. În ciuda transformărilor sociale la care asistă, Ilie Moromete nu acceptă ideea că rostul său în lume a fost greşit şi că ţăranul trebuie “să dispară”. Ultima replică a lui Moromete – crezul său de viaţă, libertatea morală, - “D-le… eu întotdeauna am dus o viaţă independentă!” Romanul urmareşte procesul destrămării familiei Moromete, destrămare simbolică pentru “stingerea unei lumi” sub presiunea unor factori exteriori sau unor elemente de comportament. Pe lângă tema familiei ,care include şi tema paternităţii, se observă şi tema tercerii timpului, confruntarea omului cu istoria potrivnică. Se insistă pe relaţiile dintre membrii familiei Moromete şi mai ales pe drama tatălui nepuntincios în a menţine familia unită. Drama paternităţii se grefează pe contextul social – istoric, care aduce schimbarea ordinii cunoscute a lumii. Agresiunea istoriei spulberă iluzia personajului : unitatea familiei, libertatea morală a individului. Risipirea familiei duce la prăbuşirea morală a tatălui. Aşadar , tema familiei în romanul “Moromeţii” este prezentată într-o manieră modernă, cu realism, valoarea romanului fiind sporită şi de acest aspect.
14. Un personaj feminin dintr-un roman studiat, apartinand perioadei interbelice, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu, Ela
Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" al scriitorului Camil Petrescu se constituie într-un moment de referinţă pentru evoluţia romanului românesc în perioada interbelică. Romanul se vrea a fi o mixtură estetică de procedee epice moderne incluzând proustianismul, autenticitatea gidiană şi elemente ale realismului balzacian. In esenţă este istoria unei căsnicii ratate. Discursul epic este construit pe canavaua narativă a subiectivităţii auctoriale. Esenţială pentru cartea lui Camil Petrescu este filtrarea faptelor prin perspectiva uniscientă. Scriitorul utilizează „vederea" unică a protagonistului narator care înregistrează cu o acuitate adesea exagerată treptele deformării modelului feminin pe care şi-1 construise. în esenţă, modernitatea romanului se fundamentează tocmai pe acest procedeu al dublei relativizări a perspectivei auctoriale. în primul rând, tot ceea ce se întâmplă cu Ela Gheorghidiu vine către cititor (naratar) mediat de perspectiva subiectivă, unică, a naratorului-personaj, Ştefan Gheorghidiu. în al doilea rând, acest unic filtru al evenimentelor este grav afectat de o gelozie galopantă. Gelozia o închide pe Ela într-o crisalidă care amestecă misoginismul cu vanitatea masculină ultragiată. In consecinţă, Ela cea adevărată nu se va dezvălui niciodată cititorului acestei cărţi. Va rămâne dincolo de vălul torsionat al chinului bărbatului ei gelos, însingurat în suferinţa lui, cu patima disecării până la ultimele consecinţe a mecanismului despărţirii morale şi sufleteşti de femeia lui.
Apelativul „nevastă-mea", deseori utilizat de Ştefan Gheorghidiu, ilustrează tocmai această manie a posesiei care devine până la urmă obsesia autoanalizei. Ştefan se transformă în chirurgul propriei devastări sufleteşti. Singura modalitate de salvare în faţa pericolului aneantizării spirituale este tocmai luciditatea autoanalizei. Dar tocmai această fervoare analitică opacizează imaginea Elei. Aceasta rămâne mereu în penumbra imensului ego masculin suferind. Tema mondenă şi existenţială a matrimoniului se leagă de cea a trădării în dragoste. Istoria familiei Gheorghidiu traversează două etape importante. Vorbim, în primul rând, despre o iubire boemă, marcată de fericirea simplă a doi studenţi şi narată de intelectualul Gheorghidiu, măgulit de trofeul pentru care îl invidiază toţi colegii. în această ipostază, apare femeia-trofeu. într-o a doua etapă apare iubirea mondenă, marcată de chinuitorul labirint al geloziei la capătul căruia protagonistul se descoperă într-o solitudine orgolioasă şi mai ales blazat. Purificarea prin suferinţa războiului aduce eliberarea de afectele unei iubiri mincinoase. în cele din urmă, eroul se descoperă un iluzionat. Modelul feminităţii intangibile materialităţii s-a dovedit a fi unul futil. în această ipostază apare femeia-demon. In esenţă, Gheorghidiu construieşte un cerc al vieţii cuplului în care el este centrul de gravitaţie existenţială. în acest context, femeia devine un satelit erotic. Erotismul însă îl va trăda. Evenimentul monden al moştenirii unchiului Tache va răsturna întreg acest edificiu iluzoriu. Femeia va începe să strălucească pentru alţii. Ela se va autonomiza comportamental. îşi va părăsi încetul cu încetul reperul de gravitaţie erotică. Această modificare comportamentală va afecta grav ego-ul masculin. Ela este până la urmă produsul epic al imaginaţiei naratorului care nu se poate reaşeza mintal pe noul model construit, în sfera mondenă, pe necesitatea strălucirii publice a femeii. Gheorghidiu o vrea pe Ela numai pentru el. Femeia masculului intelectual va străluci din ce în ce mai mult în afara alcovului matrimonial şi acest fapt va agresa orgoliul acestuia. Iniţial, imaginea Elei reflectă reperul de idealizare a femeii iubite: „... începusem totuşi să fiu măgulit de admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri". Stendhal, în eseul său, „De l'amour" făcea distincţie între două mari tipuri de iubire, numindu-le: „l'amour passion" şi „l'amour vanite". în ceea ce o priveşte pe Ela, ea devine produsul transferului masculin de la iubirea-pasiune către iubirea-vanitate. Ştefan are orgoliul posesiei unui exemplar feminin superb însă acesta se încăpăţânează să nu rămână o permanentă prelungire strălucitoare a sa. încetul cu încetul se autonomizează. Autonomia şi apoi independenţa personajului feminin survin în cadrul mediului social monden al Bucureştiului, aflat în preajma izbucnirii primului război mondial. Esenţial pentru psihologia protagonistului-narator este faptul că schimbarea femeii, în ochii lui, se manifestă tocmai în mediul pentru care acesta nu are nici măcar cea mai infimă apetenţă. Inadaptabilitatea lui socială contravine flagrant adaptării perfecte a soţiei într-un mediu unde flirtul, uşurătatea mondenă, cochetăria sunt lucruri fireşti. Femeia este în egală măsură victima spiritului posesiv exacerbat al unui bărbat cu o ţinută elitistă în plan exclusiv intelectual. In epocă, femeia este oglindirea socială şi morală a mentalului colectiv. Ela se adaptează perfect acestui model hedonist de existenţă caracteristic Bucureştiului de început de secol XX. Soţul ei înclină mai degrabă către un stoicism în relaţia cuplului cu o societate pe care o consideră mai prejos decât aspiraţiile sale. în fapt, Gheorghidiu profesează o psihologie a cuplului exclusivistă. Şi-o doreşte pe Ela numai pentru el, trăind numai prin el, fapt care, după câştigul obţinut în disputa moştenirii, contravine dorinţelor femeii. Ela se dovedeşte a fi o femeie care, în mare măsură, e în pas cu modenizarea epocii. Ela, ca şi D-na T., din „Patul lui Procust", este femeia modernă, care îşi foloseşte frumuseţea şi eleganţa pentru a avansa social. Este, mai ales, noul tip de femeie care nu mai acceptă în niciun fel tutela bărbatului. Există, în primul volum al romanului, care încearcă să radiografieze cu fervoare eşecul „iubirii absolute", trei mari etape ale îndepărtării Elei de modelul existenţial şi pasional impus de soţul ei: 1. comparaţia fizică dezavantajoasă bărbatului („O stânjenea parcă, neatenţia mea în îmbrăcăminte. E drept că într-o după-amiază am observat şi eu deosebirea dintre mine şi dansatorii care veneau la Anişoara"); 2. refuzul intimităţii (Jocul" Elei în timpul excursiei de la Odobeşti, prima ieşire serioasă „în bandă", în timpul căreia soţul ei apare ca un outsider în timp ce ea este în centrul atenţiei, alături de G.);3. cochetăria.
Efectul distanţării, al evadării femeii din cercul strâns al stăpânului sufletului ei, este vulgarizarea atributului esenţial al acesteia - frumuseţea, feminitatea: „... eu descopeream acum,treptat, sub o madonă crezută autentică, originalul: un peisaj şi un cap străin şi vulgar". O consecinţă importantă a perspectivei unice, utilizate în romanul modern camilpetrescian este acest fapt al diluării treptate a imaginii ideale a femeii de la început. Prototipul feminităţii intangibile este ştirbit din ce în ce mai mult de o realitate mercantilă şi meschină. In felul acesta, Ela va contrazice în mod evident teza protagonistului de la începutul romanului: „... acei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte, unul asupra celuilalt." Certurile şi împăcările repetate nu pot împiedica inevitabilul. Trecut prin experienţa dură a războiului, bărbatul realizează că tot zbuciumul său erotic este absolut inutil. Femeia, în acest interval de absenţă, a devenit o piesă absolut străină în acest puzzle existenţial: „Mă gândesc halucinat că aş fi putut ucide pentru femeia asta..." Ela se vede redusă deseori la canonul femeii-reflex al masculinităţii egotice. Romanul consumă epic o incompatibilitate bărbat - femeie, acutizată şi de urmele misoginismului cronic al protagonistului. Victimă a concepţiei elitiste despre iubire, Ela rămâne să trăiască simplu, cotidian, în afara luminii prea puternice pe care Ştefan o proiectase asupra destinului ei.
15. Conditia femeii, reflectata intr-un text narativ Enigma Otiliei de George Călinescu, Otilia
Imaginea personajelor feminine domină, de multe ori, acţiunea operelor epice. În literatura română, numeroase personaje feminine devin memorabile fie prin prezenţa diafană, greu de definit ( cum este Adela lui Garabet Ibrăileanu sau Otilia lui George Călinescu ), fie prin acţiunile pe care le întreprind ( Mara lui Ioan Slavici, Vitoria Lipan a lui Mihail Sadoveanu ). Otilia Mărculescu, unul dintre personajele principale ale romanului Enigma Otiliei de George Călinescu, ilustrează într-un stil aparte ideea de „etern feminin”.
Roman realist, care reconstituie o atmosferă – aceea a Bucureştiului antebelic -, dar şi Bildungsroman, urmărind maturizarea lui Felix ( îndelungata şi frustranta sa educaţie sentimentală fiind una dintre temele centrale ale cărţii ) – Enigma Otiliei urmăreşte evoluţia raporturilor dintre personaje, pe fondul aşteptării unei moşteniri supralicitate de unii (clanul Tulea ), indiferente pentru alţii ( Felix, Otilia, Pascalopol ). Acţiunea este amplă, desfăşurându-se pe mai multe planuri narative, care conturează un conflict complex. Ca în orice roman realist, evenimentele sunt prezentate din perspectiva naratorului obiectiv şi omniscient, care controlează atât desfăşurarea acţiunii, cât şi evoluţia personajelor, caracterizate prin raportare la conflicte exterioare şi interioare.Cele douăzeci şi patru de capitole ale romanului dezvoltă mai multe planuri narative, care urmăresc destinele unor personaje, prin acumularea detaliilor. Orfan, ajuns în casa tutorelui său, Costache Giurgiuveanu, Felix Sima, proaspăt absolvent al Liceului Internat din Iaşi, doreşte să studieze Medicina; remarcat încă din primul an de studiu, tânărul va face ulterior o carieră strălucită. În casa lui moş Costache, Felix se îndrăgosteşte de Otilia, aflată şi ea sub tutela bătrânului. Deşi ţine la Otilia, fiica celei de-a doua soţii, Costache ezită îndelung să o adopte, chiar după ce suferă un atac cerebral. La insistenţele lui Leonida Pascalopol, moş Costache va depune pe numele Otiliei o sumă oarecare, la care moşierul va mai adăuga ceva, pentru a-i crea fetei un sentiment de securitate şi de independenţă financiară. Un prim plan narativ urmăreşte delicata poveste de dragoste care îi leagă pe cei doi orfani, Felix găsind în Otilia o companie feminină care suplineşte absenţa mamei, a unei surori sau a unei iubite.Averea lui Costache Giurgiuveanu este vânată în permanenţă de membrii clanului Tulea, care o detestă pe Otilia. Aglae - „baba absolută” - încearcă să intre în posesia averii bătrânului prin orice mijloace. După ce Simion, soţul decrepit, este abandonat într-un ospiciu, Aglae începe să supravegheze cu atenţie casa lui Costache, pentru ca acesta să nu poată face nici o mişcare fără ştirea ei. După primul atac cerebral pe care îl suferă Costache, clanul Tulea pune stăpânire pe casă, determinând revolta neputincioasă a bătrânului, înfuriat de „pungaşii” care îi irosesc alimentele şi băutura. Moartea lui Costache, provocată cu sânge rece de Stănică Raţiu, ginerele Aglaei, pune capăt atmosferei relativ calme care domneşte în sânul familiei Tulea şi influenţează decisiv destinele personajelor. Stănică o părăseşte pe Olimpia, invocând ridicolul motiv că aceasta nu-i mai poate dărui urmaşi, deşi copilul lor murise din neglijenţa ambilor părinţi. El se căsătoreşte cu Georgeta, „cu care nu avu moştenitori”, dar care îi asigură pătrunderea în cercurile sociale înalte. Felix şi Otilia sunt nevoiţi să părăsească locuinţa lui moş Costache, casa fiind moştenită de Aglae. Otilia se căsătoreşte cu Pascalopol, moşierul între două vârste, personaj interesant, sobru şi rafinat, în a cărui afecţiune pentru Otilia se îmbină sentimente paterne şi pasiune erotică. Felix află, mult mai târziu, întâlnindu-se întâmplător cu Pascalopol în tren, că Otilia a divorţat, recăsătorindu-se cu un „conte argentinian”, ceea ce sporeşte aura de mister a tinerei femei. Fotografia Otiliei, pe care i-o arată Pascalopol, înfăţişează „o doamnă picantă, gen actriţă întreţinută”, care nu mai e Otilia „de odinioară”. Speriat, Felix înţelege că a avut el însuşi o contribuţie însemnată la metamorfozarea fetei. Titlul iniţial, Părinţii Otiliei, reflecta ideea balzaciană a paternităţii, pentru că fiecare dintre personaje determină într-un fel sau altul soarta orfanei Otilia, ca nişte „părinţi”. Din raţiuni editoriale, titlul a fost schimbat şi deplasează accentul de la un aspect realist, tradiţional, la tehnica modernă a reflectării poliedrice, prin care este realizat personajul eponim. De fapt, pe parcursul acţiunii se dovedeşte că Otilia nu are o „enigmă”, ci este ea însăşi un mister al feminităţii în evoluţie. Fiică a celei de-a doua soţii a lui Costache Giurgiuveanu, Otilia Mărculescu are un statut ingrat în casa acestuia, nefiind adoptată legal de tutorele său, ceea ce îi limitează drepturile în mod semnificativ. De aceea, orfana Otilia va căuta ocrotire lângă Pascalopol, moşierul bogat, între două vârste, care nu se poate hotărî dacă o iubeşte „patern sau viril”, dar şi lângă Felix, în care intuieşte omul de viitor, capabil să-şi croiască un „viitor strălucit”.Conflictul principal al romanului se conturează în jurul averii lui moş Costache, prilej pentru observarea efectelor, în plan moral, ale obsesiei banului. Bătrânul avar, proprietar de imobile, restaurante, acţiuni, nutreşte iluzia longevităţii şi nu pune în practică nici un proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei. În plan secundar, se urmăresc aspectele definitorii pentru o societate în care motorul evoluţiei este banul. Aurica este obsedată de avere pentru că trăieşte iluzia că această i-ar asigura o partidă strălucită, Stănică se căsătoreşte cu Olimpia fiind ademenit de zestrea promisă de Simion, dar care se spulberă după o aşteptare îndelungată, Otilia se obişnuieşte să fie ocrotită de Pascalopol, care îi asigură un anume confort material. Romanul începe şi se încheie cu câte o imagine a Otiliei ( alcătuită din perspectiva personajului – martor Felix). Între cele două, se încheagă chipul unui personaj dominat de mister, imposibil de subordonat unei singure trăsături. Otilia e surprinsă în devenire, ca şi Felix, fiind caracterizată printr-o tehnică modernă, care o raportează la toate celelalte personaje şi care permite compunerea imaginii ei din amănunte contradictorii adesea. Perspectivele multiple asupra personajului conduc la relativizarea imaginii finale, ceea ce justifică titlul romanului: Otilia devine un personaj enigmatic pe măsură ce evoluează. Majoritatea personajelor din roman se raportează la evoluţia Otiliei în acţiune. Pe de o parte, Felix şi Pascalopol o iubesc, fiecare în felul său, asociind sentimentului erotic fie masca paternităţii ( Pascalopol ), fie starea de exaltare specifică adolescenţei ( Felix ). Din perspectiva aceluiaşi sentiment, Otilia e văzută ca o demimondenă, în stilul senzual – vulgar al lui Stănică Raţiu, dar şi în stilul obsesiv - maladiv al lui Titi Tulea. Pe de altă parte, Aglae, Aurica şi Olimpia o dispreţuiesc, considerând-o „dezmăţata” şi arivista care ar putea să lipsească familia Tulea de averea lui moş Costache.Cea mai importantă modalitate de caracterizare este aceea indirectă. Personajul se defineşte prin acţiuni, atitudini, gesturi, limbaj. Otilia e un amestec de porniri contradictorii. Îl iubeşte ingenuu pe Felix, dar îl înconjoară cu atenţii „de curtezană” pe Pascalopol. E nebunatică şi frivolă, melancolică şi meditativă, risipitoare, dar şi capabilă de gesturi de devotament, de neconceput pentru mintea pozitivistă a membrilor clanului Tulea. O scenă definitorie pentru caracterul acestui personaj feminin se desfăşoară atunci când moş Costache se îmbolnăveşte: „nebuna”, „uşuratica” îl îngrijeşte cu o pietate filială care stârneşte admiraţia lui Felix şi riposta înciudată a lui Stănică. Totuşi, când „papà” moare, cochetăria o împiedică să poarte doliu, pentru că „o învineţeşte la faţă”. Inteligenţă superioară, Otilia are simţul relativului. La un moment dat, Felix o vede ca pe o „intelectuală blazată care nu vrea să spună ce ştie.” Faptele nu sunt adevărate decât pe jumătate. În felul ei, Otilia se comunică mereu partenerului, se „luminează” cu o luciditate care ar fi dat de gândit unui bărbat mai familiarizat cu coordonatele sentimentului. O conversaţie între Felix şi Otilia ilustrează luciditatea perspectivei fetei asupra propriei condiţii. Este una dintre puţinele scene în care eroina se dezvăluie, renunţând să se mai ascundă în spatele unor condiţionale ( „ca şi când”, „dacă” ), specifice conversaţiilor ei obişnuite. Ceea ce reţine atenţia în această scenă este autocaracterizarea, dezvăluind profunzimea caracterului fetei, din care decurg intuiţia şi sinceritatea: „Noi, fetele, Felix, suntem mediocre, iremediabil mediocre, şi singurul meu merit este acela că-mi dau seama de asta”.
În comparaţie cu Felix, mai previzibil, mai „dogmatic”, Otilia se arată până aproape de ultimele pagini ca o sumă intactă de virtualităţi, o incarnare a libertăţii interioare. Aparent ilogice, nejustificate, actele ei sunt, privite din această perspectivă, foarte coerente, motivate, subsumabile toate unei voinţe acute de independenţă: „Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă”, i se destăinuie odată lui Felix, pentru a reveni într-o altă ocazie cu precizarea că-şi detestă condiţia socială: „Aş vrea să fug undeva, să zbor. Ce bine de tine că eşti liber. Aş vrea să fiu băiat”. În acest mod se explică fuga finală cu Pascalopol, motivată de instinct: Otilia îl alege pe acela care nu-i răpeşte libertatea şi nu-i impune constrângeri, fie ele şi de ordin afectiv. Mai târziu, când fata se fixează într-o categorie, ea nu mai e decât copia fără personalitate a celei dintâi. Speriat, Felix descoperă trăsăturile adolescentei în fotografia pe care i-o arată Pascalopol, dar nu recunoaşte nimic din aerul de femeie mondenă, obişnuită cu viaţa pe care, cu câţiva ani înainte, o considera prea puţin interesantă.Afecţiunea dintre Felix şi Otilia se naşte şi creşte sub semnul situaţiei familiale a eroilor. Este o dragoste între doi orfani, care tind să se protejeze reciproc. Otilia are faţă de Felix atenţii părinteşti. El găseşte în ea tot ce i-a „lipsit în copilărie”. Relaţia lor e la fel de complexă ca şi aceea care îi implică pe Pascalopol şi pe Otilia. „Nu Otilia are vreo enigmă, ci Felix crede că le are”, explică romancierul. Despre Otilia vorbeşte Felix, vorbeşte Pascalopol, vorbeşte ea însăşi, dar rezultatul final este incertitudinea.Otilia e caracterizată diferit şi, de cele mai multe ori, contradictoriu, de majoritatea personajelor din roman: Pascalopol o consideră „o fată fină”, Felix - fata ideală, în care se regăsesc imaginile mamei, surorii, prietenei, iubitei, Stănică – o „fată faină” - , Aglae – „dezmăţata” - , moş Costache o vede ca pe „fe-fetiţa” lui. Din însumarea perspectivelor se obţine imaginea complexă a unui personaj unic în literatura română. Între imaginea iniţială, a adolescentei văzute de Felix în capul scării din casa lui moş Costache şi imaginea finală, din fotografia lui Pascalopol, personajul evoluează printr-o complexitate de stări sufleteşti care simbolizează drumul de la adolescenţă la maturitate. Caracterizarea directă este realizată din perspectiva personajului-martor Felix, voce a naratorului obiectiv, care foloseşte tehnica balzaciană a portretului demonstrativ: „Fata părea să aibă optsprezece – nouăsprezece ani. Faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri, arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă. Însă în trupul subţiratic, cu oase delicate de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă şi pătrată a Aureliei, era o mare libertate de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie”. Detaliul fizionomic, precizarea vârstei şi a potenţialei evoluţii sunt obligatorii în contextul stilului narativ adoptat de autor. Finalul închide evoluţia personajului, suprapunând imaginii iniţiale o imagine care îl surprinde profund pe Felix, dar perfect veridică în context: „Femeia era frumoasă, cu linii fine, dar nu era Otilia, nu era fata nebunatică. Un aer de platitudine feminină stingea totul”. Întâlnirea din epilogul romanului, dintre Felix şi Pascalopol, are rolul de a lămuri cititorului destinul personajului şi susţine o afirmaţie de altădată a Otiliei: „noi femeile trăim cu adevărat doar cinci – şase ani”. Aşadar, în personajul Otilia Mărculescu , autorul de roman realist întruchipează condiţia femeii într-o societate care nu lasă loc alegerilor. În ciuda aparenţelor, fata nu are libertatea de a-şi construi destinul pe care şi-l doreşte, ci este nevoită să se subordoneze normelor sociale care impun primatul banului. Soluţionarea conflictului legat de moştenirea lui Costache Giurgiuveanu accentuează condiţia ingrată a femeii în societatea pe care romancierul o prezintă dintr-o perspectivă realistă.Otilia este un personaj din familia eroinelor marilor romancieri ruşi. Silueta ei delicată, privirea ochilor albaştri care îl marchează pe Felix definitiv depăşesc paginile romanului, fascinându-l pe cititor. Amestecul de mister şi de pragmatism, de candoare şi de realism o situează în centrul atenţiei celor care o înconjoară. Urând-o sau iubind-o, celelalte personaje ale romanului nu o pot ignora, pentru că farmecul ei subjugă şi nu poate fi definit.
16. Condiţia ţăranului într-o operă epică: Moromeţii de Marin Preda, Ilie MorometeÎn literatura română, tematica rurală este o trăsătură definitorie. Figura ţăranului a fost o sursă de inspiraţie pentru scriitori care au impus personaje de referinţă – Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Marin Preda. De altfel, tema principală a prozei lui Marin Preda este lumea rurală, prezentată din punctul de vedere al celui care a fost parte integrantă a unor structuri imposibil de uitat.Roman realist – obiectiv, Moromeţii ilustrează preocupare constantă a lui Marin Preda de a consemna complexitatea lumii rurale. Primul volum, apărut în 1955, impune un personaj cu totul original în literatura română, care depăşeşte limitele tipului în care se înscrie. Ilie Moromete şi familia sa susţin acţiunea principală a acestei opere, care poate fi considerată, la un prim nivel, un roman de familie. Familia rurală este raportată la destinul colectivităţii, pusă în relaţie cu mari procese de metamorfoză socială, care determină schimbări de mentalitate. Procesul conduce la disoluţia unor structuri tradiţionale, la degradarea modelului şi la impunerea altor valori. În aceste condiţii, supravieţuiesc doar cei care se adaptează, care cred că singura lor şansă este de a renunţa la ceea ce se consideră structuri perimate. Acţiunea, amplă, este plasată în spaţiul rural din Câmpia Dunării şi este structurată pe trei planuri narative principale, care urmăresc evoluţia a trei familii, surprinse, toate, în plin proces de disoluţie: Moromete şi familiile complementare – Boţoghină şi Bălosu. Destinul fiecăreia dintre ele este urmărit prin raportare la atitudinea lor faţă de valorile fundamentale ale lumii rurale: tradiţia, familia şi pământul. Incipitul fixează clar reperele spaţio-temporale - „În Câmpia Dunării, cu câţiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare; viaţa se scurgea aici fără conflicte mari.” –, sugerând o atmosferă paşnic – arhaică, în care existenţa oamenilor se desfăşoară în legătură cu evenimente care pot fi controlate.Subiectul se construieşte prin înlănţuire, creând o imagine complexă a relaţiilor familiale care se stabilesc în interiorul unei comunităţi rurale aproape închise, în care viaţa se desfăşoară în ritmuri universale. Ţăranii din Siliştea – Gumeşti se confruntă cu problemele universale ale lumii lor, pe care romanul realist românesc le-a ilustrat în toată amploarea lor – problema pământului, efortul continuu de a-şi asigura traiul, munca istovitoare la câmp, dar şi tradiţiile, respectul pentru familie şi pentru autoritatea consacrată. Ceea ce îi deosebeşte, însă, pe ţăranii lui Marin Preda de ţăranii lui Liviu Rebreanu, de exemplu, este absenţa patimii pentru pământ, a încrâncenării. Există, desigur, şi în Moromeţii, câteva scene în care nemulţumirile celor săraci se exprimă violent ( Ţugurlan intervine vehement în timpul unei discuţii în poiana fierăriei lui Iocan, nemulţumit de starea sa socială, ţăranii adunaţi la moară descoperă că li se fură grâul şi este nevoie de intervenţia jandarmilor pentru a restabili ordinea ), dar imaginea ţăranului pe care o reliefează acest roman este aceea a lui Ilie Moromete. Spre deosebire de Ion, Ilie Moromete nu mai face din pământ scopul existenţei sale, ci doar un mijloc pentru supravieţuirea
decentă, în condiţiile în care datoriile care îi apasă familia se acumulează. Acest personaj original respectă alte valori, în ciuda problemelor financiare pe care le are şi care vor conduce la disoluţia propriei familii. Personajul principal al romanului, creat după modelul real al tatălui scriitorului, este o prezenţă de neuitat tocmai prin faptul că reuşeşte să-şi păstreze nealterată substanţa sufletească şi să-şi conserve seninătatea, chiar dacă problemele lui sunt ale tuturor ţăranilor, de oricând şi de oriunde.Rămas văduv, Ilie Moromete se recăsătoreşte cu Catrina, familia reunind copii din ambele căsătorii, între care se declanşează conflicte surde, alimentate de Guica, sora mai mare a lui Moromete. Nemulţumită că fratele său s-a recăsătorit, exilând-o din casa părintească, Maria Moromete nutreşte o neîmpăcată ură faţă de Catrina. Paraschiv, Nilă şi Achim, fiii lui Ilie Moromete din prima căsătorie, sunt convinşi că mama lor vitregă îi nedreptăţeşte, căutând să le facă zestre numai fetelor – Ilinca şi Tita – şi să-i asigure lui Neculae, fiul mai mic, continuarea studiilor. De aici, conflicte deschise, uneori violente. De altfel, una dintre primele scene ale romanului sugerează disensiunile care există în interiorul acestei familii compuse din copii proveniţi din căsnicii diferite. Aşezarea la masă, în cadrul cinei în familie, este ilustrativă în acest sens: mama şi fetele stau lângă plită, Niculaie stă în apropierea mamei, iar băieţii mai mari „spre partea dinafară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară.” Mai sus decât toţi, într-o iluzie a autorităţii necontestate, Moromete stă pe pragul odăii celei bune, dominându-i cu privirea, cu gestul şi cu vocea pe toţi membrii familiei. E o scenă în care se creează iluzia autorităţii paterne într-o lume în care tiparele arhaice supravieţuiesc. Ritualul mesei dezvăluie, însă, adevăratele relaţii din sânul familiei. Copiii din prima căsătorie nu se înţeleg cu ceilalţi, dar tatăl, pentru a menţine unitatea familiei, este dur ( Niculae face mofturi la masă şi mâna tatălui îl loveşte necruţător ). Problemele familiei sunt ale tuturor celor din sat: existenţa câtorva loturi de pământ şi lupta pentru a le păstra neştirbite, primejdia foncierii şi a datoriei la bancă. Lucrurile se complică prin disensiunile dintre fraţii vitregi şi prin dorinţa fiilor mai mari de a pleca la Bucureşti, convinşi că se vor descurca mai bine pe cont propriu decât sub autoritatea paternă.Semnele crizei timpului arhaic se acumulează fără a fi observate. Moromete însuşi, în ciuda capacităţii neobişnuite de a reflecta pe marginea evenimentelor, nu le sesizează. Ignoră plata datoriilor către stat, raportându-se la precedentul anulării datoriilor de la bancă, speră că ploaia va aduce o recoltă bogată, ceea ce i-ar permite să pună deoparte bani. Toate aceste probleme financiare se vor dezlănţui după plecarea fiilor mai mari la Bucureşti. Plecarea lui Achim aduce primul semn simbolic al destrămării familiei Moromete. După ce îşi dă acordul în privinţa plecării lui Achim, Moromete hotărăşte să taie salcâmul care ocupă locul din spatele casei, anticipând greutăţile financiare. Fără a-şi explica gestul celorlalţi membri ai familiei, Moromete îl ia pe Nilă într-o dimineaţă de duminică şi taie salcâmul, pentru a-l vinde lui Bălosu. Copacul are valoare simbolică. Înalt, impunător, salcâmul conferă măreţie peisajului, fiind ştiut de toată comunitatea rurală. Copiii îl iau ca punct de reper al jocurilor, iar curtea din spatele casei lui Moromete pare mai mare datorită prezenţei acestuia. Căderea impunătorului arbore prevesteşte, simbolic, prăbuşirea autorităţii paterne şi anticipează precipitarea evenimentelor.Achim pleacă la Bucureşti, dar câştigul aşteptat nu se iveşte, iar Moromete află că fiul său nu intenţionează să se mai întoarcă şi nici să trimită vreun ban acasă. Pedeapsa exemplară aplicată lui Paraschiv şi lui Nilă, într-una dintre ultimele scene ale primului volum, care marchează o încercare disperată de a restabili ordinea familială, nu are nici o eficienţă, cei doi fug şi ei la Bucureşti cu caii şi cu aproape toată averea familiei. Scena confruntării finale este magistral construită, din perspectiva naratorului obiectiv. Până în ultima clipă, Moromete speră că-şi poate recâştiga fiii porniţi pe o cale greşită. Stăpânirea de sine, arma secretă a lui Ilie Moromete în această confruntare, îi face, în cele din urmă, pe Paraschiv şi pe Nilă să-şi piardă cumpătul. Tatăl nu reacţionează împotriva fiilor mai mari, ci dimpotrivă, îşi bate nevasta, loveşte obrazul fetei care protestează, îi cere lui Niculae un foc. După ce tensiunea se acumulează până la un punct în care devine aproape palpabilă, izbucnirea tatălui este înfricoşătoare: Moromete ridică parul, lăsat înadins lângă uşă, şi loveşte fără cruţare, glasul lui „blând şi sfios” până atunci transformându-se într-un urlet: „- Ne-no-ro-ci-tu-le! Paraschive! Nenorocitule ce eşti![…] Şi tu, Nilă? Tu, mă? […] Cui nu-i place târla mea, să se ducă! Să plece!” Pedeapsa aplicată şi discursul nu au niciun efect. Paraschiv şi Nilă sparg lada de zestre a fetelor, iau banii şi covoarele şi fug cu caii, ameninţând cu o răzbunare şi mai mare. Conflictul surd de pe tot parcursul acţiunii se finalizează în această izbucnire violentă a tatălui care marchează sfârşitul unui destin familial. Pentru fiii mai mari ai lui Ilie Moromete, tradiţia nu mai are nici o importanţă. Ei se adaptează primii noului, consideră că satul şi realitatea lui sunt perimate. Revolta împotriva autorităţii paterne este expresia acumulării unor nemulţumiri latente pricinuite de dorinţa de schimbare. Fără a o conştientiza clar, Paraschiv, Nilă şi Achim se raportează la mentalitatea oraşului, iar plecarea din sat nu este decât rezultatul nevoii latente de a lua viaţa pe cont propriu. Interesant este faptul că cei trei vor reconstitui, în peisajul citadin, tiparul gospodăriei rurale. Prototip al ţăranului patriarhal, personajul principal al romanului este o figură aparte a categoriei ruralului. Capul familiei, eroul lui Marin Preda trăieşte în convingerea neclintită că existenţa sa reprezintă lucrul cel mai important din univers. Spirit pătrunzător, contemplativ şi ironic, dispreţuieşte tot ce vine de dincolo de marginile satului, considerat centru al întregului univers, ignorând noul şi neîncrezător în posibilitatea vreunei schimbări aducătoare de bine. Cu o candoare zeflemistă şi înţelepciune meditativă, personajul lui Marin Preda posedă ştiinţa ascunderii gândurilor şi a rostirii imprevizibile. De o inteligenţă rafinată, ştie să se facă ascultat de prieteni, să întrerupă oamenii şi să trăiască o iluzie. „Blând şi nedumerit” uneori, alteori „de o tristeţe aproape duioasă, nepământească”, „tulbure şi însingurat”, Moromete trece de la umor la însingurare. Cu plăcerea ieşirii pe scenă, personajul trăieşte voluptatea reuniunilor duminicale de la fierăria satului, una dintre puţinele plăceri pe care şi le îngăduie, pentru că Moromete e surprins la începutul evoluţiei sale în roman la vârsta la care „numai mari nenorociri sau numai mari bucurii mai pot schimba viaţa unui om”. Aparenţa autorităţii necontestate se menţine o perioadă, la fel ca şi iluzia imuabilităţii lumii din care face parte. În ciuda aparenţelor însă, personajul este un singuratic. Ipostaze definitorii pentru caracterul său sunt şi acelea în care se retrage în grădină, singur şi meditativ: „Moromete avea uneori obiceiul – semn de bătrâneţe sau poate nevoia de a se convinge că şi cele mai întortocheate gânduri pot căpăta glas – de a se retrage în fundul grădinii şi de a vorbi singur”. Meditaţiile solitare şi puţinii prieteni ( în ciuda sociabilităţii, singurii cu adevărat toleraţi sunt Cocoşilă şi Dumitru lui Nae ) îl definesc ca substanţă sufletească. Comedia disimulării şi plăcerea interpretării rolurilor nu vor rezista ca mod de viaţă. Ilie Moromete nu va fi capabil să îşi apere până la capăt stilul existenţial. Acceptat o perioadă de soţie şi de copii, modul de a exista patriarhal este contestat, în cele din urmă, violent chiar. Fiii mai mari fug, Catrina şi fetele îl părăsesc, Niculaie refuză să-i mai vorbească, neînţelegând gestul
tatălui de a nu-i mai plăti taxele şcolare. Descoperirea faptului că propria concepţie despre viaţă era eronată, personajul se retrage într-o muţenie care îl va face de nerecunoscut. Din Moromete cel cunoscut de toţi nu mai rămâne decât capul de humă arsă, făcut de Din Vasilescu, care priveşte însingurat de pe poliţa lui Iocan metamorfoza timpului. Criza timpului istoric, anunţată de finalul primului volum ( „Timpul nu mai avea răbdare” ), se concretizează în prăbuşirea tuturor structurilor consacrate, prezentată în volumul al II-lea al romanului. Chiar dacă reuşeşte să refacă loturile de pământ, chiar dacă îşi regăseşte seninătatea şi puterea de a ironiza şi de a contempla spectacolul lumii, Ilie Moromete al volumului al II-lea pare o copie palidă a personajului care susţine, prin prezenţă, reacţii şi gesturi, întreaga existenţă a comunităţii rurale din Siliştea – Gumeşti. Singurătatea copleşitoare îl individualizează puternic pe acest „ţăran” capabil să înţeleagă mai bine decât oricine rosturile existenţei şi, de aceea, în conflict cu toţi cei care îl înconjoară. De aici, o altă diferenţă între personajul lui Marin Preda şi alte personaje aparţinând acestei categorii sociale. Însingurarea lui Ilie Moromete nu este provocată de dezamăgirea că a pierdut sau a recâştigat pământul ( pe care el îl ştie un bun oarecare, ca orice alt bun material ) sau de dorinţa de a accede la un alt statut social (pentru că personajul se bucură de o autoritate necontestată în comunitate, fără a se număra printre cei mai bogaţi săteni ), ci de lupta sa pentru asigurarea perpetuării unor principii. Când înţelege că esenţa existenţei sale – principiul potrivit căruia un mod de viaţă corect se întemeiază în primul rând pe respectul autorităţii câştigate prin experienţă – nu mai are valoare, Ilie Moromete renunţă la lupta cu fiii săi şi chiar cu propriul destin. „Cel din urmă ţăran”, fire contemplativă care nu îşi mai găseşte locul în mediul până atunci familiar, părăseşte scena istoriei cu o demnitate memorabilă – „Domnule, eu întotdeauna am dus o viaţă independentă!” În cazul lui Ilie Moromete, personajul subjugă mediul formator. Ritualurile mecanice ale existenţei rurale nu funcţionează în cazul lui decât într-o mică măsură, pentru că Moromete are darul neobişnuit de a pune lumea sub semnul întrebării. Pentru el, rutina cotidiană nu înseamnă a trăi la nivelul instinctelor, ci a descoperi partea nevăzută a evenimentelor. Aşadar, a ieşi din tipare. Este interesant de remarcat că acest personaj care depăşeşte canoanele tipului realist rămâne una dintre cele mai memorabile figuri de ţăran din literatura română.
17. Tema banului într-un text narativ: Enigma Otiliei de George CălinescuTema banului sau a avariţiei este abordată mai ales de către scriitorii realisţi, ce urmareau să redea cât mai fidel şi mai veridic societatea, relaţia dintre mediu şi individ, consecinţele pe care le poate avea acesta asupra comportamentului şi caracterului uman. În literatura franceză, cel care analizează urmările degradante ale dorinţei de înavuţire, creând personaje memorabile, este Honore de Balzac. La noi, această temă va fi în centrul unor opere literare ale scriitorilor clasici (“Moara cu Noroc”, “Comoara” de Ioan Slavici, urmărite din perspectiva moralizatoare), dar şi din literatura interbelică, semnificativ fiind romanul “Enigma Otiliei” de George Călinescu. Apărut în 1938, romanul ilustrează cu precădere programul estetic al lui Călinescu. În concepţia criticului, un roman este viabil în măsura în care aduce existenţa unei lumi de tipuri. În spirit clasicist, el pledează pentru căutarea permanentelor, pentru fixarea universalului şi creează un roman pentru care alege deliberat formula balzaciană. El reface clasicismul în sensul că deplasează elementele de viziune şi de structură spre modernitate. În acest roman realist autorul încearcă să zugravească o frescă socială (mediul românesc citadin, la începutul secolului al XX-lea) şi foloseşte ca sursă de inspiraţie experienţa lui de viaţă şi pe a altora. Subiectul romanului este construit în functie de personajul Felix Sima. Evenimentele sunt integrate în largul curs al istoriei unei moşteniri, conflictului romanului, în această perspectivă, avându-şi izvorul în dorinţa de înavuţire agresivă a clanului Tulea. Naratorul omniscient şi obiectiv creează un univers verosimil în care lumea reală este reflectată ca într-o oglindă. Naratorul omniscient nu participă la evenimente nici ca personaj, nici ca martor. Cel mai des, lumea este văzută prin ochii protagonistului. De aceea, cititorul are acces la gândurile personajelor, întelege mai bine felul în care acestea văd lumea. Acţiunea romanului cuprinde două planuri epice: cel erotic, în care evoluează Otilia şi Felix, şi cel social legat de tema moştenirii - mobilizarea clanului Tulea pentru a intra în posesia averii lui Costache Giurgiuveanu. Intriga se dezvoltă deci pe aceste două planuri care se întrepătrund. Tema principală este cea socială, cu două componente, ambele balzaciene. Zugrăveşte o frescă socială a burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, sub determinare social-economică. Imaginea societăţii reprezintă fundalul maturizării unui tânăr care, înainte de a-şi face o carieră, trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie. Tema iubirii nu ocupă un prim plan, dar creează această impresie deoarece dragostea este un sentiment definitoriu pentru orice fiinţă. Cuplul Otilia-Felix se impune în categoria eşecului provocat din interior. Femeia, surprinzător de matură, se declară frivolă şi inferioară barbatului. Ea se opune căsătoriei, deşi moştenirile ar fi asigurat un trai decent, pe motiv că i-ar frâna cariera lui Felix. În realitate, Otilia îşi apără libertatea şi îşi urmează natura. Tema moştenirii aduce în prim plan problema banului, a averii, care influenţează adânca viaţă a individului, îi conferă demnitate şi putere în raport cu semenii săi. Ca în romanele lui Balzac, majoritatea personajelor urmăresc la modul obsesiv să între în posesia unei moşteniri care să le schimbe destinul. Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre cele două familii înrudite, care sugerează universul social pentru tipurile umane realizate. O familie este cea a lui Costache Giurgiuveanu, posesorul averii, şi Otilia Mărculescu, adolescenta orfană, fiica celei de-a doua soţii decedate. Aici apare şi Felix Sima, fiul surorii bătrânului, care vine la Bucureşti pentru a studia medicina şi se cazează la tutorele său legal, Moş Costache. Un alt intrus în această familie este Leonida Pascalopol, prieten al bătrânului, pe care afecţiunea pentru Otilia îl aduce în casa acestora. Cealaltă familie în jurul căreia se organizează subiectul operei este familia surorii lui moş Costache, Aglae. Familie înrudită şi vecină cu prima, ea aspiră la moştenirea averii bătrânului. Istoria unei moşteniri include două conflicte: primul este iscat în jurul averii bătrânului, iar al doilea destramă familia Tulea din cauza interesului lui Stănică tot pentru aceeaşi avere. Competiţia dintre anumite personaje (adversitatea manifestată de Aglae împotriva orfanei Otilia) este dată de dorinţa de înavuţire a familiei Tulea, mai exact a Aglaiei şi a lui Stănica Raţiu. Scopul lor este de a dobândi
banii, casa, acţiunile, proprietăţile, lucrurile, pământul lui Costache Giurgiuveanu după ce acesta moare şi a dobândi astfel un statut social mai bun. Şeful în familia Tulea este Aglae, un personaj balzacian ce întruchipează dorinţa agresivă de îmbogăţire pornită dintr-un instinct familial. Neavând încredere decât în avere, ea desconsideră activitatea intelectuală, convinsă fiind că “cine citeşte prea mult se scrânteşte”, iar “facultatatea este pentru băieţii de bani gata”. Sora lui moş Costache împroaşcă fără reţinere cu duşmănie pe cei care ar putea să-i lezeze intenţiile de a intra în posesia averii râvnite. Banul în societate este “zeul suprem”, o valoare într-o societate degradată moral, de aici rolul moştenirii în subiectul romanului dat. Competiţia pentru moştenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor, în plan moral, al obsesiei banului. Bătrânul avar, proprietar de imobile, restaurante, acţiuni, nutreşte iluzia longevităţii şi nu pune în practică nici un proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei, pentru a nu cheltui. Clanul Tulea urmăreşte fiecare mişcarea a celor din casa bătrânului şi pun la cale planuri strategice. Aglae asteaptă să-i moară fratele, îi asediază casa şi dă ordine severe pentru a împiedica înstrăinarea oricărui obiect din proprietatea bătrânului. Deşi are o afecţiune sinceră pentru fata, moş Costache amână înfierea ei, de dragul banilor şi din frica de Aglae. Stănică Raţiu urmăreşte şi el, ca şi Aglae, să parvină şi visează averea Clanului Tulea, dar sustrage banii lui moş Costache. Lupta acerbă pentru moştenire influenţează mai multe destine şi concentrează toate energiile clanului Tulea, casa lui moş Costache este continuu supravegheată şi asediată atunci când bătrânul se îmbolnăveşte. Atunci când suferă un puternic atac cerebral, moş Costache se gândeşte mai serios la viitorul Otiliei şi-i încredinţează lui Pascalopol trei bacnote pentru a le depune la banca în contul “fe-fetiţei” lui, dar se răzgândeşte. În timpul celui de-al doilea atac al bolii bătrânului, Stănică profită de absenţa lui Felix şi a Otiliei şi de neatenţia Aglaiei şi fură banii bătrânului de sub salteaua pe care zăcea, provocându-i moartea. Faţă de moştenire, Felix, Otilia şi Pascalopol au o atitudine defensivă, în construcţia romanlui fiind pusă în antiteza cu clanul Tulea şi Stănică Raţiu. Şi George Călinescu a menţionat că Felix şi Otilia sunt, în roman, ”în calitate de victime şi termeni angelici de comparaţie”. Din acestă perspectivă, romanul devine un tablou al moravurilor micii burghezii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea. Aspectele avariţiei, lăcomiei şi parvenismului sunt supuse observaţiei şi criticii î în romanul realist.Specific operei balzaciene, şi în romanul “Enigma Otiliei” viaţa socială este studiată având permanent viziunea unităţii ansamblului. În “Enigma Otiliei” Călinescu adoptă o perspectivă de moralist clasic, o analiză la stadiul de observaţie a eticii umane, pe care o diferenţiază pe tipuri.
18. particularitatile de constructie a unui personaj de Mihail Sadoveanu: Baltagul
În literatura română, Mihail Sadoveanu este un exemplu de „prozator total” ( Constantin Ciopraga ). Scriitorul a abordat diferite specii ale genului epic, de la proza scurtă la proza de mare întindere, imprimând operelor sale un stil aparte, caracterizat de originalitatea compoziţiei şi a limbajului. Baltagul este unul dintre romanele reprezentative ale scriitorului, considerat de Nicolae Manolescu „singura capodoperă a seriei realiste a lui Sadoveanu” ( Arca lui Noe ). Acest roman impune prezenţa unui personaj singular în literatura română – „aici, în centru, se află pentru prima oară un ins puternic, activ, victorios; aceasta e femeie […] şi ţărancă.” ( Nicolae Manolescu, Arca lui Noe ). Structura romanului permite interpretarea acestuia în două moduri: realist ( reconstituirea monografică a universului păstoresc ) şi mitic ( sensul ritual al gesturilor personajelor ). Dincolo de încercarea Vitoriei de a reconstitui pas cu pas evenimentele care au dus la moartea violentă a soţului său şi de a-i identifica pe ucigaşi, se desfăşoară, pe un al doilea plan al romanului, o veritabilă aventură a cunoaşterii de sine şi, simultan, a cunoaşterii lumii. Personaj absent şi episodic, creionat indirect, cu o prezenţă stăruitoare însă de-a lungul întregului roman, Nechifor Lipan aparţine mai curând planului mitic decât celui realist. Pornită în căutarea soţului, Vitoria străbate simultan spaţiul real şi spaţiul mitopoetic, un univers pragmatic şi comercial, dar şi o lume de „semne şi minuni”. Monografie a comunităţii pastorale dintr-un sat de munte de la începutul secolului, Baltagul este un roman cu o construcţie a subiectului complexă, în care se regăsesc deopotrivă forme ale romanului poliţist şi structuri specifice naraţiunilor mitice (accentul este pus pe ritmicitatea existenţei cotidiene a oamenilor, guvernată de legi cosmice şi de „rânduiala” străveche ). Acţiunea prezintă căutarea lui Nechifor de către Vitoria, care parcurge drumul de la Măgura Tarcăului la Vatra Dornei, descifrând semne şi stăruind în a face dreptate. Faptele sunt, aparent, banale: Nechifor Lipan, un cioban destoinic, este ucis, iar soţia sa, Vitoria, îngrijorată de absenţa lui îndelungată, porneşte să-l caute. Deşi baba Maranda, vrăjitoarea satului, o încredinţează că Nechifor s-a oprit la altă femeie, Vitoria este din ce în ce mai sigură că soţul ei e mort. Cunoscându-şi bine bărbatul, ea se lasă condusă de vise – „semne cereşti” - , dar şi de intuiţia ei feminină; după ce-şi trimite fata la mănăstire şi îşi aranjează toată gospodăria, Vitoria, însoţită de Gheorghiţă, pleacă la drum. Ea reface traseul parcurs de Nechifor, poposind din cârciumă în cârciumă, punând pretutindeni întrebări. Află, la Vatra Dornei, că soţul ei a cumpărat toate oile de vânzare şi că alţi doi ciobani s-au învoit cu Lipan să le dea şi lor o sută de oi. Cu răbdare şi inteligenţă, femeia află totul de la sătenii care i-au văzut împreună pe cei trei, iar, după ce îl găseşte întâmplător pe Lupu, câinele lui Lipan, descoperă şi cadavrul soţului într-o râpă. Din acest moment, Vitoria pune în scenă o confruntare a celor doi ciobani, Ilie Cuţui şi Calistrat Bogza, cu propriile lor fapte, utilizând ca ultim argument câinele, care-l recunoaşte fără ezitare pe ucigaş. După ce Nechifor este îngropat creştineşte, Vitoria dă un praznic la care îl acuză pe asasin, înfăptuind astfel un act justiţiar şi restabilind echilibrul etic şi religios tulburat prin comiterea crimei; de acum înainte, viaţa îşi poate relua cursul firesc, Vitoria şi fiul ei se pot întoarce acasă după îndeplinirea ultimelor datorii faţă de cel mort. Nechifor şi Vitoria se definesc unul pe altul, prin iubirea care-i leagă definitiv, peste accidentele firii lor omeneşti şi prin rolurile pe care şi le asumă. Dintru început, Nechifor se detaşează prin gesturi, comportament şi atitudini. Prin naşterea lui specială, urmată de un simulacru de moarte şi de o nouă naştere, el îşi afirmă esenţa particulară şi destinul special; cele două nume pe care le poartă, Gheorghe ( < gr. Georgos – lucrător al pământului; Sf. Gheorghe – biruitor al balaurului ) şi apoi, Nechifor ( < gr. Nikefors – victoriosul, biruitorul ) sunt numele acestui destin. Vitoria îi este perechea complementară, ataşată de el cu puterile unei legităţi mai presus de cele omeneşti. Acest personaj feminin, unic în literatura română, este caracterizat complex pe tot parcursul
acţiunii, direct şi indirect. Caracterizarea directă se realizează din perspectiva naratorului obiectiv şi a altor personaje. Naratorul îi face un portret fizic sumar în incipitul romanului, reţinând detaliul „ochilor căprii”, „în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului”. Într-una dintre primele scene ale romanului, Vitoria este prezentată în ipostaza meditativă specifică unui puternic conflict interior. Ochii ei, „duşi departe”, sugerează ideea că femeia este preocupată de întârzierea lui Nechifor până la uitare de sine.Din perspectiva Minodorei, Vitoria pare o păstrătoare severă a tradiţiei; Gheorghiţă o vede mai mult ca pe o deţinătoare de puteri fermecate ( „cunoaşte gândurile omului”, „hotăra şi vremea”; „Dacă-i într-adevăr vrăjitoare, cugeta el, apoi eu mănânc şi ea prinde puteri” ). Cele mai multe trăsături se conturează prin caracterizarea indirectă, realizată prin consemnarea atitudinilor, a faptelor şi a limbajului personajului. Înţelegerea specială a lucrurilor, spiritul pătrunzător definesc portretul moral al Vitoriei, urmărită mai ales în datele sufleteşti, interioare, în întregul roman. Firul narativ începe dintr-un punct de dezechilibru: absenţa bărbatului – stăpân şi legiuitor al gospodăriei; lipsa se prelungeşte dincolo de limitele firescului, pe care legile traseelor lui Nechifor le respectaseră până atunci cu stricteţe. Gospodăria lui Nechifor Lipan se pregăteşte, prin mişcări sumare, de întâmpinarea noului sezon, în absenţa stăpânului, prin poruncile Vitoriei. În acest fel, Vitoria se impune din incipit ca personaj de acţiune, meditaţia ei singuratică de pe prispa casei, în prag de iarnă, fiind pretextul declanşării acţiunii. Hotărârea de a pleca în căutarea lui Nechifor se conturează treptat şi, în vederea acesteia, se săvârşesc ritualuri care o arată pe Vitoria ca o păstrătoare a tradiţiei: postul, vizita la mănăstirea Bistriţa, închinarea la icoana Sfintei Ana, spovedania şi împărtăşania. Trecerea printr-un alt ritual ( al formalităţilor oficiale ) determină pregătirile practice de plecare la drum lung. Cercetările Vitoriei, prezentate prin intermediul naraţiunii, urmează un plan stabilit cu precizie, ceea ce arată hotărârea ei de a-l găsi pe Nechifor şi curajul de a înfrunta necunoscutul. Crescută în spiritul tradiţiilor, pe care le respectă cu sfinţenie, Vitoria respinge noul. Vizita la Neamţ, unde anunţă autorităţile despre dispariţia lui Nechifor, nu o convinge că se vor lua măsurile necesare pentru găsirea acestuia. De aceea, pregăteşte minuţios călătoria la Dorna. Toate gesturile premergătoare o arată credincioasă, energică şi stăpână pe sine: vinde produse pentru a obţine bani de drum, merge la Bistriţa pentru a se închina la icoana Sfintei Ana, o trimite pe Minodora la mănăstire, sfinţeşte baltagul pe care i-l dăruieşte lui Gheorghiţă. Atentă la semne şi la vorbele oamenilor, Vitoria reconstituie traseul lui Nechifor Lipan, reuşind să afle, cu diplomaţie, amănunte despre soţul ei la hanurile unde poposeşte. Intuiţia este o trăsătură fundamentală de caracter a personajului. Ea reuşeşte să înţeleagă oamenii şi să le cunoască gândurile. Acest fapt este subliniat direct de monologul interior al lui Gheorghiţă: „Mama asta trebuie să fie fărmăcătoare; cunoaşte gândurile omului...” Perseverenţa o ajută să depăşească momentele dificile. Descoperirea rămăşiţelor pământeşti ale lui Nechifor Lipan o afectează profund, dar nu o distruge, pentru că în conştiinţa Vitoriei este adânc înrădăcinat gândul că pedepsirea vinovaţilor este scopul călătoriei sale. „Fără lacrimi”, Vitoria cercetează locul, privindu-l din perspectiva ucigaşilor. Dominându-şi durerea, ceea ce arată forţa ei morală, Vitoria Lipan face pregătirile pentru înmormântare după datină. La înmormântare, sunt poftiţi şi prefectul şi cei doi ucigaşi, iar atitudinea severă şi neînduplecată a muntencei va da naştere unui conflict exterior violent, finalizat cu mărturisirea lui Calistrat Bogza. La praznic, ancheta începută de domnul Anatase Balmez ia sfârşit, pentru că Vitoria ştie să conducă discuţia cu abilitate şi dezvăluie împrejurările crimei. Din nou, iese la iveală relaţia specială dintre cei doi soţi: munteanca oferă detalii pe care numai un individ prezent ar fi putut să le ştie, ceea ce îi înspăimântă pe ucigaşi, supuşi unui proces de tortură psihologică până când mărturisesc împrejurările omorului. Scena se desfăşoară într-un ritm alert şi subliniază rolul femeii în îndeplinirea actului justiţiar, chiar dacă braţul care îl loveşte pe ucigaş este acela al lui Gheorghiţă: „Împuns de alt ţipăt al femeii, feciorul mortului simţi în el crescând o putere mai mare şi mai dreaptă decât a ucigaşului. Primi pe Bogza în umăr. Îl dădu îndărăt. Apoi îl lovi scurt cu muchea baltagului, în frunte. Calistrat Bogza şovăi. Cânele se năpusti la beregată, mestecând mormăiri sălbatice cu sânge. […] - Ce vrei? - Vreau să mă mărturisesc. […] Părinte, zise Bogza, gâfâind iar; eu văd că se poate întâmpla să pier. Pentru asta, fac mărturisire aicea, să se ştie că eu am pălit într-adevăr pe Nechifor Lipan şi l-am prăvălit în râpă, după cum a dovedit nevasta lui. N-am înţeles de unde ştie; dar întocmai aşa este.” După dovedirea vinovaţilor, Vitoria revine la grijile cotidiene. Gheorghiţă este considerat cap al familiei şi, de aceea, îi sunt împărtăşite hotărârile în privinţa conducerii gospodăriei: „- Vină încoace, Gheorghiţă, vorbi ea, trezită din nou de griji multe. Vezi de ţesală caii, după moda cea nouă care am aflat-o aici, şi-i întăreşte cu orz, căci drumurile încă nu s-au sfârşit. [...] Iar pe soră-ta să ştii că nici c-un chip nu mă pot învoi ca s-o dau după feciorul acela înalt şi cu nasul mare al dăscăliţei lui Topor.” Personajul este reprezentativ pentru categoria socială prezentată în roman. Vitoria Lipan se încadrează în lumea tradiţională a oamenilor de la munte, respectându-i legile nescrise şi transmiţându-le urmaşilor. Fire conservatoare şi complexă, munteanca din Măgura Tarcăului rămâne o prezenţă memorabilă dincolo de paginile romanului, personaj de referinţă în literatura română.
19. Relaţiile dintre două personaje dintr-o nuvelă de Ioan Slavici: Moara cu norocÎn literatura română, nuvela a fost abordată începând cu secolul XIX, în special în perioada marilor clasici, unele dintre aceste creaţii literare fiind adevărate capodopere. Ca specie literară, nuvela este un text în proză cu un singur fir narativ, un număr restrâns de personaje, spaţiul şi timpul sunt bine determinate, iar naratorul este în general obiectiv. În orice nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor. Acest lucru este vizibil şi în nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” a lui Ioan Slavici. Realismul nuvelei este susţinut mai ales de amprenta pe care şi-o pune mediul social asupra comportamentului şi caracterului uman, dar şi de veridicitatea relaţiilor dintre personaje. Astfel iau naştere conflicte puternice de ordin exterior (social) sau interior (psihologic, generat de cel dintâi). Relaţia dintre Ghiţă, protagonistul nuvelei, şi Lică, personaj negativ, întruchipare a maleficului, stă la baza conflictului exterior al nuvelei. Aceştia se află în opoziţie deoarece provin din două lumi complet diferite.Ghiţă
provine dintr-o lume condusă de legile buneicuviinţe, ale onoarei, în care oamenii trăiesc cu frica lui Dumnezeu; Lică Sămădăul trăieşte într-o lume guvernată de legi proprii, nescrise, altele decât cele ale statului, o lume a hoţilor protejaţi, fiind un simbol al degradării morale. Întâlnirea dintre cei doi la Moara cu noroc însemnă declanşarea inevitabilă a conflictului. Cizmarul Ghiţă, luând în arendă hanul Moara cu noroc din dorinţa de a câştiga cat mai mulţi bani, ignorând îndemnul la cumpătare al soacrei sale, bătrâna, mama Anei. Iniţial, fericirea pare să-i surâdă, câştigă bine, înţelegerea în familie este deplină, dar toată această armonie se destramă odată cu apariţia lui Lică Sămădăul, un om “primejdios”, cum îl numeşte Ana. Pătrunderea lui Lică în viaţa lui Ghiţă declanşează o dramă psihologică ce va duce încet, dar sigur la degradarea morală a celui din urmă.Ghiţă ar dori să rămână la moară trei ani (“ma pun pe picioare, încat să pot să lucrez cu zece calfe şi să le dau altora de carpit”), dar uneori parcă presimte pericol, mai ales atunci când Lică încearcă să-l subordoneze. Totuşi, el crede că poate gasi o soluţie (“aceşti trei ani atârnau de Lică. Dacă se punea bine cu dânsul, putea să-i mearga de minune, căci oameni ca Lică sunt darnici”). Om al fărădelegilor, criminal înrăit (faptele fiind mărturisite lui Ghiţă), Lică Sămădăul îşi dă seama că Ghiţă are un caracter puternic, dar fiind un bun cunoscător de oameni, îi simte în acelaşi timp slăbiciunea: patima caştigului de bani. Dorindu-l subordonat, oricând la ordinele sale, Lică îl implică pe cârciumar în fărădelegile sale (jefuirea arendaşului, uciderea femeii şi a copilului), oferindu-i bani şi încercând să distrugă legătura sufletească dintre el şi soţia sa. De altfel, Ghiţă se înstrăinează de familie şi de Ana, de teamă ca ea să nu îi descopere implicarea în afacerile murdare şi astfel “liniştea colibei” se distruge, banuielile afectând relaţiile celor doi soţi. Sămădăul se apropie de Ana, înfăţisându-se într-o lumină favorabilă, grijuliu cu copiii ei. Ana, însă, îşi iubeşte soţul, chiar dacă acesta îi spune la un moment dat că îi stă în cale. Lică are în el o inteligenţă malefică; jocul dublu al lui Ghiţă (de a trata cu Lică şi de a face marturisiri lui Pintea) eşuează. Ghiţă e distrus nu doar de patima înavuţirii, ci şi de lipsa de sinceritate. El este nesincer la procesul lui Lică de la Oradea, nesincer cu Pintea şi cu Ana. Încercarea de a-l inşela pe Lică, reţinând o parte din banii schimbaţi îi este fatală. Om lipsit de scrupule, acesta distruge şi fărâmă de umanitate din Ghiţă, dragostea pentru Ana, determinând-o pe aceasta să i se dăruiască, atunci când e lăsată de Paşti la discreţia poftelor sale. Această dramă finală e declanşată tocmai de dragostea Anei, care nu dorise să îl lase pe soţul ei singur de Paşti. În cele din urmă, Lică îl aduce pe Ghiţă în situaţia de a-şi ucide soţia, iar acesta va muri ucis de Răuţ tot din ordinul Sămădăului.Lică incendiază cârciuma de la Moara cu noroc, după care îşi zdrobeşte capul într-un copac pentru a nu cădea viu în mâinile jandarmului Pintea. Moartea lui Ghiţă este corecţia pe care destinul i-o aplică pentru nerespectarea principiului cumpătării enunţat în debutul nuvelei prin cuvintele bătrânei, iar cea a lui Lică o pedeapsă pe măsura faptelor sale. Aşadar, ca urmare a viziunii moralizatoare a naratorului, cele două personaje ale nuvelei “Moara cu noroc” de Ioan Slavici, între care se stabileşte o relaţie complexă şi un puternic conflict, au un sfârşit tragic. Nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” are o valoare incontestabilă, în special datorită complexităţii personajelor puse în situaţii dramatice şi a relaţiilor stabilite între acestea, surprinse cu realism de către autor.
20. Relaţiile dintre două personaje într-o nuvelă studiată: Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi În literatura română, numeroşi scriitori au abordat nuvela, începând cu secolul XIX. Prima operă aparţinând acestei specii literare este “Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi, care a rămas o adevărată capodoperă. Apărută în anul 1840, în primul număr al revistei “Dacia literară”, nuvela “Alexandru Lăpuşneanul” este romantică prin temă (prezentarea unui episod din istoria Moldovei, cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul), prin construcţia personajelor, prin sursele de inspiraţie utilizate. Fiind o nuvelă, accentul este pus pe conturarea unor ersonaje complexe. Cele două personaje care se constituie într-un cuplu în acestă nuvelă sunt domnitorul şi soţia sa, doamna Ruxanda, personaje romantice construite pe baza antitezei. Alexandru Lăpuşneanu evoluează liniar şi are un destin tragic; el s-a căsătorit cu fiica lui Petru Rareş, domniţa Ruxanda, pentru a-şi legitima pretenţiile la tron şi pentru a atrage asupra sa ceva din faima bunicului acestuia, neuitatul Ştefan cel Mare. Domniţei i se face un portret remarcabil, cu amanunte biografice şi trăsături fizice; personajul feminin dă dovadă de blândeţe, bunătate, evlavie, în antiteză cu soţul ei crud, nemilos şi tiran. Domnitorul intră în acţiune încă din incipit, când se evidenţiază şi motivaţia acestuia de a-şi recăpăta tronul, pierdut prin trădarea boierilor săi, faţă de care se arătase ataşat şi generos în prima domnie. Personalitatea protagonistului se dezvăluie treptat căci, după ce îşi exprimă voinţa de neclintit, tenacitatea, fermitatea şi energia în realizarea scopului propus, dovedeşte şi o capacitate de disimulare (evidenţiată în scena de la mitropolie, când reuşeşte să-i convingă pe boieri că remuşcările sale sunt sincere şi să vină la curte), o inteligenţă politică desăvârşită prin spiitul vindicativ, un umor macabru când îi promite soţiei sale un “leac de frică”, concretizat ulterior într-o piramidă din capete de boieri. Lăpuşneanul este şi viclean, când îşi propune să se folosească de cei care îl înconjoară pentru a-şi atinge obiectivul. Doamna Ruxanda are, în structura administrativă şi politică a Moldovei de odinioară, statutul insignifiant pe care orice femeie îl avea în acea epocă în societate. Rugămintea ei nu devine poruncă pentru un soţ precum Alexandru Lăpuşneanul, dar nici nu e respinsă brutal de acesta, promisiunea de a nu mai ucide boierii fiind făcută pentru a caştiga credibilitatea. Totuşi, aceasta e relativ respectată, căci Doamnei supuse şi evlavioase i se promite un “leac de frică”. Domnitorul e dispreţuitor faţă de soţia sa cand o întreabă ce a determinat-o să îşi “lase fusele” într-o zi oarecare şi o lasă pe aceasta să se umilească profund:”Ruxanda căzu la picioarele lui”. Respectul, încrederea şi admiraţia pe care ea i le poartă soţului reies din apelativele :”bunul meu domn!”, “viteazul meu soţ, măria-ta esti prea puternic” şi din declaraţii “Dumnezeu ştie căt te iubesc!”, la care Lăpuşneanul rămâne complet insensibil, rostind cu aroganţă “muiere nesocotită!” şi fiind pregătit să pună mâna pe jungherul de la brâu. De asemenea, în scena în care “leacul de frică” îi provoacă lesinul domniţei, domnitorul este sarcastic:”Femeia tot femeie, zise Lăpuşneanul zâmbind; în loc să se bucure, ea se sparie”. Scena finală a nuvelei dă posibilitatea personajului feminin să se afirme: retrasă în cetatea Hotinului să-l îngrijească pe Lăpuşneanul, răpus de o boală teribilă, constată că soţul ei s-a hotărât să se călugărească dacă Dumnezeu îl va salva; dar domnitorul se dovedeşte la fel de cinic şi uită repede promisiunea facută, ameninţând
cu moartea pe cei care l-au călugărit. Doamna Ruxanda, oprită din drumul ei la ieşirea din încăperea unde se afla soţul bolnav de către cei doi boieri fugari, Spancioc şi Stroici, este îndemnată să-şi otrăvească soţul fiindu-i sugerat faptul că viaţa fiului ei, proclamat deja domn, e în primejdie. Aceasta nu are forţa necesară pentru a comite un asemenea păcat capital şi cere sprijin moral de la mitropolitul Teofan, care îi spune că aşa “crud şi cumplit” cum “e omul acesta” ar putea face mult rău şi de acum înainte. În cele din urmă, doamna Ruxanda îi duce apa otrăvită domnitorului, care moare în chinuri groaznice. Prin urmare, autorul a evidenţiat prin cele două personaje un cuplu romantic: dacă domnitorul e dur, tiranic, crud, ipocrit, impulsiv şi vindicativ, doamna Ruxanda este o fire angelică, suavă, delicată, sensibilă, sinceră, evlavioasă şi supusă. Astfel, cele doua personaje sunt prezentate în antiteză şi formează un cuplu devenit celebru în literatură.
21. Relaţia dintre incipit şi final într-o nuvelă: Moara cu noroc de Ioan SlaviciCa specie a genului epic, nuvela are dimensiuni medii (între povestire şi roman), cu o acţune riguros construită, cu un conflict puternic, punând în evidenţă personaje complexe bine individualizate. În literatura română nuvela a apărut în perioada paşoptistă, fiind singura specie de ficţiune acceptată unanim în epoca romantică (1840-1880). În acea perioadă nuvela avea caracter istoric („Alexandru Lăpuşneanu”). Mai târziu, în anul 1881, a fost inclusă în volumul „Novele din popor” al lui Slavici, nuvela „Moara cu noroc”. „Moara cu noroc” prezintă (alături de celelalte nuvele ale lui Slavici) monografic viaţa satului ardelenesc în cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea, momentul pătrunderii influenţelor capitaliste. În toate nuvelele lui Slavici conflictul porneşte de la încălcarea unor norme etice şi de aceea teza moralizatoare străbate întreaga sa operă. Spre deosebire de nuvela „Comoara” cu aceeaşi temă, în care personajul reuşeşte să conştientizeze că patima banului pune stăpânire pe sufletul său şi astfel renunţă la comoara pe care o găsise, Ghiţă, protagonistul nuvelei „Moara cu noroc”, e irecuperabil din punct de vedere moral, accentuând latura realistă a operei. Titlul nuvelei poate fi considerat o antifrază (nu e cu noroc). Semnificaţia negativă a acestuia se accentuează pe parcursul desfăşurării acţiunii, dar şi prin relaţia cu o credinţă populară conform căreia o moară părăsită e bântuită de spirite rele. Tema nuvelei este degradarea morală sub influenţa banului sau, cu alte cuvinte, consecinţele nefaste pe care banul le are asupra sufletului omenesc. Discursul narativ este încadrat de vorbele bătrânei care, din această perspectivă, devine personaj-reflector,’ şi purtătorul de cuvânt al naratorului. Incipitul conţine replica bătrânei, mama Anei, şi reprezintă morala de factură populară demonstrată în nuvelă: “Omul să fie mulţămit cu sărăcia sa, căci dacă e vorba, nu bogaţia, ci liniştea sa îl face fericit.” Acest capitol preia funcţiile prologului, prefigurând tema şi conflictul dominant, validate prin motive anticipative (drumul şerpuieşte la stânga şi la dreapta- semn al oscilării lui Ghiţă între dragostea pentru familie, respectiv respectarea moralei, şi patima pentru bani care pune stăpânire pe el; locurile sunt aride- nu cresc decât ciulinii- anticipare a destinului tragic al lui Ghiţă, pentru care moara se dovedeşte un loc nefast; în depărtare se zăreşte o pădure arsă în jurul căreia roiesc nişte corbi- simbol al morţii; în apropiere de moară sunt cinci cruci- semn că oamenii şi-au părăsit credinţa şi că îşi pot pierde viaţa în acele locuri rele) . Astfel, prin aceste motive anticipative, incipitul este de tip “captatio benevolentiae”, adică pregăteşte cititorul pentru ce urmează. Conflictul iniţial este unul exterior, de natură socială şi economică, reprezentat prin Lică Sămădăul, şeful porcarilor din zona, om avut care stăpâneşte întreaga zonă, şi Ghiţă, un cizmar cinstit care vine la moară pentru binele familiei. Generat de primul, conflictul interior este între dorinţa lui Ghiţă de a rămâne un om cinstit, care îşi respectă familia, şi dorinţa de nestăvilit de a acumula bani. Neliniştea se instalează la prima apariţie a lui Lică la han. Confruntarea dintre cei doi ilustrează lupta dintre omul cinstit care binecuvântează locurile şi spiritul malefic al lui Lică. Acceptând condiţiile impuse de Lică de a-i spune „cine trece, cine zice şi cine ce face”, primind însemnele porcilor săi şi acceptând să primească în schimbul banilor nişte „grăsuni” furaţi, Ghiţă nu mai are cale de întoarcere şi aşteaptă următorul pas al lui Lică. Pentru a i se opune îşi ia anumite măsuri care se dovedesc inutile ( 2 pistoale, o slugă nouă, nişte câini). Cu ultimele semne ale moralităţii, Ghiţă face efortul de a renunţa la câştigul necinstit şi de a-l trăda pe Lică. Comite însă două greşeli: nu îi mărturiseşte lui Pintea că o parte din banii pe care îi schimba îi rămânea lui şi o foloseşte pe Ana drept momeală pentru a-l surprinde pe Lică la han cu dovezile asupra lui (banii din şerpar). Recunoscând că a greşit, dar că nu o poate lăsa pe Ana în urma lui, Ghiţă îşi înjunghie soţia cu gândul de a se sinucide apoi. Opera este clasică prin rigoare, structura simetrică, cu acţiune gradată în cele 17 capitole. Personajul este construit cu mijloace tradiţionale (din exterior prin raportare la medii, la fapte şi la alte personaje), dar preponderente sunt mijloacele proyei analitice, respectiv: prezentarea confluctului interior, folosirea stilului indirect liber (autorul redă presupusele gânduri ale personajelor fără a folosi vorba de tip dicendi), a monologului şi a dialogului. Ultimul capitol, finalul, are valoare de epilog, subliniind ideea principală a operei şi se află în relaţie de simetrie cu incipitul. Finalul este unul închis, destinele personajelor sunt trasate. În spiritul moralist al lui Slavici, cei care „s-au dat cu răul” trebuie să plătească acest lucru prin moarte, iar cei nevinovaţi scapă; în preajma Paştelui, bătrâna şi copiii pleacă în oraş, în lipsa lor producându-se tragedia. Locurile se purifică prin foc, iar personajul reflector vină să încheie moralizator, spunând că „aşa le-a fost dată”. Prin reluarea replicii personajului reflector, se realizează simetria incipit+final, care sugerează ciclicitatea vieţii. Această construcţie simetrică pune în evidenţă caracterul moraliyator al operei, conflictul evidenţiind încălcarea unei norme morale care nu poate rămâne nepedepsită. Astfel, din relaţia incipit - final putem deduce concepţia scriitorului potrivit căreia legile morale persistă asupra existenţei umane.Slavici este un adept al lui Confucius şi, conform ideilor acestuia, aplică în „Moara cu noroc” principalele virtuţi morale analizate de filosoful chinez : sinceritatea, cinstea, cumpătarea, opera devenind o pledoarie pentru echilibrul moral; scriitorul român este astfel „un autor pe deplin sănătos în concepţie”. (M. Eminescu)
22. Tema şi viziunea despre lume într-o nuvelă: Moara cu noroc de Ioan SlaviciSpecia literară a nuvelei începe să fie abordată în literatura română cu precădera în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, în perioada marilor clasici.
Notabilă fusese însă în perioada paşoptistă, apariţia primei nuvele istorice din literatura română, devenită şi rămasă capodoperă, „Alexandru Lăpuşneanul” de Costache Negruzzi, în care viziunea asupra vieţii este cea romantică. În epoca marilor clasici, tipurile de nuvelă vor fi diversificate, astfel vom avea nuvela filosofico-fantastică a lui Mihai Eminescu, nuvela realistă a lui Ioan Slavici şi nuvela psihologică a lui Caragiale. Creatorul nuvelei realist-psihologice în literatura română rămâne Ioan Slavici, autorul volumului „Novele din popor”, publicat în anul 1881. Capodopera volumul este nuvela „Moara cu noroc”, reprezentativă pentru viziunea autorului asupra existenţei şi mai ales asupra vieţii din satul transilvănean. Opera de caracter psihologic, întrucât sunt prezente toate particularităţile acestei specii: tematică, puternic conflict interior, personaje complexe şi modalităţi de caracterizare şi de investigaţie psihologică a acestora. Realismul nuvelei este susţinut de temă, de personaje, plasarea acţiunii într-un timp şi spatiu cât mai exacte, de existenţa unui determinism social (personajele au un caracter format în strânsă legătură cu mediul de viaţă). Alte elemente care susţin caracterul realist sunt reprezentate de existenţa unui puternic conflict exterior, impresia de veridicitate, prezenţa unui narator obiectiv care narează la persoana a III-a, precum şi redarea atmosferei de epocă. Tema nuvelei o constituie consecinţele nefaste, morale şi existenţiale ale patimii banului. Pe un plan mai profund, tema acestei opere este destinul, ca fatalitate impusă de adâncimile sufleteşti ale personajelor. Această temă sintetizează viziunea despre lume a scriitorului, una de factură realist-moralizatoare şi izvorâtă din mentalitatea omului din popor: cumpătarea omului în toate şi frica de Dumnezeu. De altfel, incipitul nuvelei, constituit din vorbele bătrânei, mama Anei, despre viaţă, reprezintă aceaşi concepţie profund moralizatoare a autorului („Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”). Aceste cuvinte stau la baza întregii acţiuni, fixând destinul personajelor în funcţie de respectarea sau nerespectarea lor. Cel care trebuie să le rostească în final este Ghiţă, a cărui moarte le conferă rol testamentar. Întâmplările narate sunt plasate, temporal, în a doua jumătate a secolului al XIX, iar spaţiul, în zona Ardealului, la Moara cu noroc (ultimul „prag înaintea lucrurilor rele). Ghiţă, cizmar într-un umil sat transilvănean se hotărăşte să renunţe la „liniştea colibei” şi ia în arendă Moara cu noroc (un loc aşezat la răscruce drumuri, în pustiu), transformând-o într-un han. Împreună cu el vor veni Ana, soţia sa, bătrâna şi cei doi copii şi vor începe sa muncească făcând ca locul să pară binecuvântat. Lucrurile merg bine, iar hanul îşi păstrează ipostaza benefică, până la sosirea lui Lică Sămădăul, personaj malefic, care va schimba destinul familiei. Acesta distruge echilivrul şi liniştea familiei lui Ghiţă, astfel Ghiţă intră într-un puternic conflict exterior cu Lică, conflict ce îl va genera şi pe cel interior, care va duce la degradarea morală şi la dezumanizarea personajului principal. Specific nuvelei realiste, amploarea conflictului exterior şi finalizarea acestuia vine să confirme atitudinea moralizatoare a scriitorului şi viziunea sa despre lume. Astfel, Ghiţă intrat în mecanismul necruţător al afacerilor necurate ale lui Lică va fi stăpânit de setea de bani şi se va înstrăina de Ana şi de copii săi. Într-o zi, Lică soseşte la cârciumă pe neaşteptate şi îi cere lui Ghiţă toţi banii din ladă, promiţându-i că-i va înapoia, dacă va trăi. Este încă un pas în pactul cu diavolul, de acum înainte, cârciumarul fiind nevoit sa îl apere pe Lică pentru a-şi recupera banii. În preajma sărbătorii Sfântului Dumitru, Sămădăul şi oamenii lui vin să petreacă la cârciumă, Lică rămând să şi doarmă acolo. Peste noapte însă, Ghiţă îl vede plecând însoţit de un străin, pentru a se întoarce mai târziu, spre zorii zilei. Tot atunci, soseşte de la Ineu jandarmul Pintea, aducând vestea că în timpul nopţii arendaşul fusese bătut şi jefuit. Ulterior, Ghiţă este chemat în faţa comisarului, mărturiseşte în favoarea lui Lică (de frică), este eliberat „pe chezăşie” şi trimis acasă sub escortă. Dus la Oradea, în faţa judecătorului, Lică se foloseşte de relaţiile cu cei bogaţi şi scapă. Eroarea cârciumarului îşi are izvorul în permanenta oscilare între bine şi rău; ar dori să-l dea pe Lică pe mâna jandarmului Pintea, dar nu poate renunţa la mirajul câştigului „Dar Ghiţă nu voia să plece, nu-l lăsa inima să părăsească locul în care în scurt timp putea să devină om cu stare”. Aşa se face că primind de la Lică bani furaţi spre a-i schimba, Ghiţa îl anunţă pe Pintea, dar nu îi spune ca jumătate sunt ai săi. Pe măsură ce trece timpul, iar banii se înmulţesc, Ghiţă este tot mai dornic de îmbogăţire: amână aducerea doevezilor în mâna jandarmului, ba chiar se gândeşte să fugă în lume ca să-şi salveze această neaşteptată avuţie; totodată spaima că Lică ar putea veni să-l prade şi imaginea femeii ucise de Sămădău în pădure, îi sfâşie inima. De Paşte, Ghiţă şi Ana rămân la han, în timp ce bătrâna pleacă, împreună cu nepoţii. Intenţionând să-l predea pe Sămădău, cârciumarul îl lasă singur cu Ana, plecând să-l anunţe pe Pintea. Astfel a reuşit să o împingă pe soţia sa în braţele Sămădăului, aceasta simţindu-se atrasă de caracterul puternic al porcarului, devenind o victimă a împrejurărilor, mai mult decât a propriului păcat. La întoarcere, simţind că i s-a pus ceva „de-a curmezişul în cap”, Ghiţă o înjunghie pe Ana, cuprins de remuşcări că Dumnezeu nu i-a dat la timp „gândul cel bun”. Sămădăul (care se întorsese să-şi ia serparul uitat la han), îi porunceşte lui Răuţ să-l împuşte pe Ghiţă şi să incendieze hanul. Urmărit de Pintea, Sămădăul îşi zdrobeşte capul de un copac. Deznodământul este pregătit de momentul în care bătrâna pleacă la rude, singură cu copii şi mâhnită până în adâncul inimii. La întoarcere, ea nu găseşte decât zidurile afumate ale hanului şi grămezile de praf şi cenuşă din care ieşeau oasele celor care fuseseră Ghiţă şi Ana. Astfel, personajele şi-au primit răsplata propriilor fapte, ei încălcând norme morale: „omul să fie mulţumit cu ceea ce are, căci nu există bogăţie mai mare decât chibzuinţa, adevărul şi omenia”. Bătrâna îşi ia nepoţii şi pleacă (spre a-i salva din spaţiul malefic), crezându-se că într-o lume care respectă norma moralei, aceştia vor avea un alt destin. Nuvela se încheie tot cu vorbele bătrânei: „Se vede c-au lăsat ferestrele deschise! Zise ea într-un târziu. Simţeam eu că nu are să iasă bine; dar aşa le-a fost dată!” Astfel, bătrâna simbolizează înţelepciunea şi cumpătarea; ea este purtătoarea mesajului nuvelei, iar semnificaţia cuvintelor rostite în deschiderea acţiunii este profundă.Astfel, nuvela „Moara cu noroc” – cea mai izbutită dintre scrierile lui Ioan Slavici în care autorul înfăţişează
lumea satului transilvănea, în care trăiesc ţărani, cârciumari, preoţi, oameni buni şi răi ca în viaţa reală, întruneşte caractere tari de oameni primitivi, puternic influenţaţi de mediul în care trăiesc, care în final îşi primesc răsplata pentru propriile fapte.
23. Viziunea despre lume (lumea reala – lumea imaginara): Povestea lui Harap-Alb de Ion CreangăBasmul este o naraţiune deliberat fantastică, definită ca specie a genului epic din literatura populară sau cultă, care prezintă confruntarea dintre două categorii opuse – Binele şi Răul -, simbolizate prin personaje pozitive şi negative. Din această confruntare, Binele iese învingător, deoarece basmul propune modele de conduită, idealuri preţuite de omul din popor. Din literatura populară, specia a trecut şi în literatura cultă, basmul cult exprimând viziunea artistică a unui singur creator. Ion Creangă, unul dintre scriitorii care s-au impus în literatura română prin originalitatea stilului, a lăsat posterităţii o operă variată, aducând în literatura cultă farmecul şi spontaneitatea literaturii populare. Povestea lui Harap-Alb, considerată „sinteză a basmului românesc” ( Nicolae Ciobanu ), se dezvoltă pe un tipar narativ tradiţional, particularizat prin intervenţiile autorului cult, care supune materialul epic unui proces de transformare în funcţie de propriile structuri mentale şi de propriile concepţii. Acţiunea basmului este structurată pe episoade, urmărind tiparele epicii populare. Situaţia iniţială prezintă o stare de echilibru – craiul are trei feciori, Verde-Împărat are trei fete, - care va fi perturbat prin sosirea scrisorii lui Verde-Împărat. Acesta nu are moştenitori şi îi cere fratelui său să îi trimită pe unul dintre fii pentru a-i lăsa împărăţia. Rugămintea nu e deloc uşor de îndeplinit, pentru că cele două împărăţii se află departe una de cealaltă, separate de războaie. Acţiunea de recuperare a echilibrului, care constituie un alt element din tiparul narativ tradiţional, începe în momentul în care fiii mai mari ai craiului pornesc spre împărăţia unchiului lor, convinşi că vor reuşi. Ambii eşuează lamentabil, la proba podului unde sunt aşteptaţi de tatăl deghizat în piele de urs. Când mezinul cere permisiunea de a pleca în aceeaşi călătorie riscantă, este refuzat cu asprime. Supărat, fiul mai mic al craiului se retrage în grădina palatului şi întâlneşte o bătrână pe care o miluieşte cu un bănuţ. Drept răsplată, bătrâna îi dă sfatul să nu plece la drum fără calul, armele şi hainele tatălui său de când a fost mire. Fabulosul îşi face apariţia într-un cadru care nu sugerează prin nici o caracteristică evenimente neobişnuite. Bătrâna se dovedeşte a avea puteri supranaturale şi dispare învăluită într-un nor misterios, spre surprinderea tânărului crăişor. La pod, tatăl îl supune aceleiaşi probe, dar mezinul o depăşeşte cu ajutorul calului cu puteri supranaturale. Motivul călătoriei iniţiatice, specific basmelor, se asociază cu sfaturile tatălui, care îi cere fiului să se ferească de omul spân şi de omul roş, dăruindu-i pielea de urs. Probele la care va fi supus eroul ulterior sunt, de asemenea, tipice pentru structura basmului tradiţional. La trecerea prin pădurea – labirint, fiul craiului se rătăceşte şi acceptă, după trei întâlniri fatidice, tovărăşia omului spân. Spânul, spre deosebire de personajele negative tipice din basmele populare, adoptă un comportament care nu se abate cu nimic de la legile firescului. Nicăieri şi niciodată eroul lui Creangă nu dă dovadă că ar avea puteri supranaturale sau capacităţi de vrăjitor, în stare să-şi impună voinţa asupra celorlalţi fără nici un efort. Neavând calităţi supranaturale, Spânul îşi pune în aplicare planul de uzurpare a identităţii lui Harap-Alb prin alte mijloace. Inteligenţă vicleană, înzestrată cu o mare putere de persuasiune, Spânul recurge la argumente atât de normale, încât este aproape imposibil să-i fie respins ajutorul. Prin vicleşug, la fântână, acesta îşi însuşeşte identitatea crăişorului, momentul fiind echivalent cu un adevărat botez, întrucât fiul craiului primeşte un nume – Harap-Alb – şi o nouă identitate – slugă a Spânului. Multiplicarea numărului de probe la care este supus eroul din basmul lui Creangă diferenţiază basmul cult de basmul popular. Procesul iniţiatic din Povestea lui Harap-Alb este mult mai complicat şi include parcurgerea unor etape complexe, marcând simbolic drumul spre maturitate al eroului. După ce ajung la Verde-Împărat, Harap-Alb este trimis să aducă salatele nemaiîntâlnite din Grădina Ursului, probă pe care o depăşeşte cu ajutorul calului şi al Sfintei Duminici. Pielea de urs dăruită de tatăl său la plecare îşi găseşte justificarea, proba marcând depăşirea unei etape iniţiatice care sugerează maturizarea fizică, prin învingerea unei forţe primare. A doua probă la care este supus eroul este una a maturizării voinţei. Nestematele cerbului din pădurea fermecată nu pot fi dobândite decât de acela care ascultă fără şovăire sfaturile Sfintei Duminici. Harap-Alb trebuie să sape o groapă în care să se ascundă după ce taie capul cerbului dintr-o singură lovitură. Ascunzătoarea nu trebuie părăsită până după apusul soarelui, deşi capul cerbului îl strigă continuu. Depăşirea acestei probe sugerează maturizarea psihică, depăşirea unei etape iniţiatice care se referă la devenirea spirituală ( pentru că Cerbul poate fi comparat cu Meduza din mitologia greacă, a cărei privire împietrea pe oricine şi a cărei simbolistică se asociază, în sens larg, cu evoluţia spirituală ). A treia probă este şi cea mai dificilă, ca şi în basmele populare. Spânul cere să-i fie adusă fata Împăratului Roş, pentru a o lua de soţie. Această probă presupune alt drum iniţiatic, cu mai multe etape: întâlnirea cu furnicile cărora le cruţă viaţa, primind în schimb o aripă; întâlnirea cu albinele, cărora le construieşte un adăpost aduce o a doua aripă ca recompensă. Personajele auxiliare se înmulţesc prin întâlnirile cu Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Păsări-Lăţi-Lungilă, Ochilă. La curtea Împăratului Roş, Harap-Alb şi însoţitorii săi trebuie să facă faţă altor provocări pentru a dobândi mâna fetei: proba ospăţului este depăşită cu ajutorul lui Flămânzilă şi al lui Setilă; înnoptatul în casa înroşită de foc nu are drept consecinţă moartea tuturor datorită ajutorului dat de Gerilă; alegerea macului de nisip este realizată cu ajutorul furnicilor; fata Împăratului Roş este păzită şi prinsă cu ajutorul lui Ochilă şi al lui Păsări-Lăţi-Lungilă; alegerea fetei se realizează cu ajutorul albinelor. Ultima probă este impusă de fată şi constă în aducerea apei vii, a apei moarte şi a celor trei smicele de măr dulce de unde se bat munţii în capete. Sunt implicate, de această dată, personajele animale cu puteri supranaturale: turturica fetei de împărat şi calul lui Harap-Alb. Întoarcerea la curtea lui Verde-Împărat marchează şi ultima etapă a maturizării eroului, de natură afectivă. Harap-Alb se îndrăgosteşte de fata Împăratului Roş şi nu ar vrea să i-o dea Spânului, cum a procedat cu trofeele dobândite în cursul celorlalte probe. Restabilirea echilibrului se realizează prin dezvăluirea adevăratei identităţi a eroului. Spânul îi taie capul lui Harap-Alb, iar calul îl omoară pe uzurpator, ridicându-l până în înaltul cerului, de unde îi dă drumul. Este, de altfel, una dintre puţinele situaţii în care calul îşi dezvăluie adevăratele puteri. Fata Împăratului Roş recompune trupul eroului, îl descântă, readucându-l la viaţă, element echivalent cu o renaştere,
care presupune dobândirea noii identităţi, de stăpân. Basmul cult aduce inovaţii structurii basmului popular prin multiplicarea numărului probelor la care este supus eroul şi prin complicarea lor progresivă până la deznodământul tipic. Personajul principal nu mai este învestit cu calităţi excepţionale, ca în basmul popular, nu mai are puteri neobişnuite, capacitatea de a se metamorfoza şi are un caracter complex, reunind calităţi şi defecte. De aici, autenticitatea umană pe care o dobândeşte eroul şi care îi conferă un caracter aparte. Deşi aparţine tipologiei voinicului din poveste, căruia îi este caracteristic atributul invincibilităţii necondiţionate, asigurată de miraculoasa lui putere, Harap-Alb este departe de tiparele convenţionale. Autorul îl construieşte accentuându-i latura umană – este şovăitor în faţa deciziilor sau gata să se lase stăpânit de frică, naiv, copleşit de rolul pe care şi l-a asumat. Se distinge printr-o calitate excepţională, care îl impune ca erou exemplar: bunătatea. Compensându-i slăbiciunile firesc umane, bunătatea şi mila îi conferă lui Harap-Alb calitatea de arhisemn ( simbol ) al binelui. Personajele auxiliare care i se alătură eroului, datorită acestei calităţi – Sfânta Duminică, calul năzdrăvan, furnicile, albinele, giganţii fabuloşi – extind această calitate dominantă a eroului în sfera întregului univers.Personajele auxiliare, foarte numeroase, sunt mai complexe decât personajele auxiliare din basmele populare. Uriaşii care îl însoţesc pe Harap-Alb sunt puternic umanizaţi, atât sub aspect fizionomic, cât şi sub aspect psihologic. Portretele lor se alcătuiesc prin trimitere la fiinţa umană – „schimonositură de om”, „pocitanie de om”, „dihanie de om”, „namilă de om”, „arătare de om”. Deşi sunt puternic caricaturizaţi, uriaşii nu îşi pierd trăsăturile umane – Gerilă se ceartă cu însoţitorii nemulţumiţi de căldura pe care a făcut-o în casă şi „trânteşte o brumă pe pereţi” care îi contrariază pe ceilalţi. Gerilă, Flămânzilă şi Setilă sunt expresia alegorică a unora dintre impulsurile aparţinând instinctului de apărare şi de conservare ale fiinţei umane. Acţiunile lor se înscriu, de altfel, în sfera realităţii mai mult decât în sfera supranaturalului. Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă aparţin preponderent tipologiei fabulos-mitice. Simţurile lor exagerate se circumscriu sferei cunoaşterii. Singurele personaje auxiliare care amintesc de basmele populare sunt calul, albinele, furnicile, personificate şi dobândind calităţi supranaturale. Având în vedere caracteristicile personajelor, se poate spune că în basmul cult fantasticul este puternic antropomorfizat ( umanizat ). Construcţia subiectului este lineară, episoadele se structurează prin înlănţuire, acţiunile decurg firesc una din cealaltă şi se motivează reciproc. Timpul şi spaţiul acţiunii sunt imaginare, chiar dacă au elemente care amintesc de universul obişnuit. Întâmplările se petrec odată, cândva, atunci, adverbele sugerând un timp nedefinit, rupt de cel cotidian. Atemporalităţii acţiunii îi corespunde imprecizia spaţiului – undeva, într-o pădure, în grădina ursului.La nivel formal, scenariul epic este încadrat de formulele specifice, iniţiale – „Amu cică era odată un crai…” - , mediane – „Dumnezeu să ne ţie, ca cuvântul din poveste, înainte mult mai este” - , finale – „”Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai ţine încă; cine se duce acolo be şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iar cine nu, se uită şi rabdă”. Incipitul basmului lui Ion Creangă elimină schematismul enunţiativ specific prototipului folcloric umplând de conţinut atemporalitatea şi aspaţialitatea convenţiei prototipale: „Amu cică era odată într-o ţară un craiu, care avea trei feciori…”Basmul cult respectă convenţia de oralitate din basmul popular, dar naratorul intervine în text prin comentarii şi prin reflecţii personale, participând la povestire. Scopul relatării este mai puţin didactic şi mai mult de delectare: „Dar ce-mi pasă mie? Eu sunt dator să vă spun povestea şi vă rog să m-ascultaţi”. Ca şi alte basme, Povestea lui Harap – Alb valorifică tema confruntării dintre bine şi rău. Particularitatea viziunii autorului cult constă, însă, în acest basm, în relativizarea perspectivei asupra noţiunii de bine şi de rău, simbolizate prin două personaje care se situează mai mult în sferă realistă decât în lumea fantastică. Ca şi în viaţa reală, pare a spune naratorul, devenit complice al cititorului, limitele dintre cele două noţiuni antitetice se şterg adesea, provocându-l pe omul obişnuit să descopere complexitatea unei existenţe în care el însuşi e un erou.
24. Relaţia dintre incipit şi final într-un basm: Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă
Basmul reprezintă “oglindirea vieţii în moduri fabuloase” (G. Călinescu) sau într-o definiţie standard: basmul este naraţiunea de mare întindere, în care binele luptă împotriva răului cu puteri supranaturale şi învinge întotdeauna. În lucrarea “Morfologia basmului”, Vladimir Propp, reprezentant al şcolii formaliste ruse, evidenţia o structură a basmului clasic, identificabilă fie în basmul cult, fie în cel popular. Din acesta structură, cele mai importante momente sunt cele care ţin de evoluţia eroului, cum ar fi: călătoria de iniţiere a acestuia către un spaţiu miraculos, peste nouă mări şi nouă tări sau la capătul lumii, semnalarea unei interdicţii pe care eroul o încalcă, pedeapsa primită şi trecerea probelor în urma cărora eroul biruie răul şi devine învingător, dar şi relaţia dintre incipit şi final. În literatura română o capodoperă a genului este “Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă, operă ce păstrează elemente ale basmului popular, între care şi structura închisă, marcată de formule narative iniţiale şi finale. În incipit, după utilizarea formulei “Amu cică era odată...” al cărui rol este de a-l introduce pe cititor într-un univers fabulos, fără a preciza tipul şi spaţiul, este semnalată o lipsă care va fi remediată de catre erou: Împaratul Verde nu are urmaşi şi îi cere fratelui său să i-l trimită pe cel mai destoinic dintre feciori. Dupa eşecul fiilor mai mari, mezinul îşi încearcă norocul şi, sfătuit de Sfânta Duminică, îi cere tatălui său calul, hainele şi hainele de pe vremea când era mire, şi după ce trece proba curajului, la care este şi el supus, porneşte în călătoria de iniţiere nu înainte de a se semnala o interdicţie din partea tatălui: să nu se împrietenească cu omul roşu şi mai cu seamă de cel spân. Pentru că nu reuşeşte să treacă de un haţis întunecos şi se rătăceşte, fiul craiului încalcă interdicţia şi apelează la ajutoul Spânului. Pedeapsa este pe masură: păcălit de Spân, intră într-o fântână de unde nu mai poate ieşi, până ce nu jură credinţă noului stăpân. Fiului craiului îşi pierde identitatea, devine Harap-Alb, slugă a Spânului, iar Spânul este acum fiu de crai. La curtea lui Verde Împarat, Harap-Alb trece trei probe ajutat de Sfânta Duminică, de calul său năzdravan, de cinci monştri simpatici, de regina albinelor şi de cea a furnicilor. El aduce salata din grădina ursului, blana bătută-n pietre scumpe a cerbului şi pe fata Împaratului Roş. Depaşirea probelor îl face învingător, căci fata împaratului îl demaschează pe Spân iar calul îl ucide, Harap-Alb devenind în final împarat. Tot acest traseu iniţiatic este parcurs de fiul craiului între un incipit şi final simbolice.
Incipitul, prin formula “Amu cică era odată...” , situează naraţiunea în atemporalitate, într-un timp mitologic, fabulos. De asemenea, spaţiul este nedefinit, nu se dau relaţii cu privire la locul în care se află craiul şi cei trei fii ai săi, dar se ştie că eroul va pleca la celălalt capăt al lumii, la unchiul său. Se desluşeşte astfel o primă categorie estetică: miraculosul. Incipitul conţine de asemenea un prim simbol existent în toate basmele, cifra 3, care reprezintă desavârşirea, perfecţiunea (craiul avea 3 feciori, Împaratul Verde avea 3 fete), simbol ce va reapărea pe parcursul acţiunii. O deosebire între basmul popular şi cel cult o reprezintă faptul că, în cel din urmă, eroul va remedia lipsa, nu mai este chiar din incipit un individ maturizat, model de frumuseţe fizică, morală şi spirituală, ci apare ca un personaj la inceput de drum, neiniţiat. Traseul parcurs de acesta, probele la care va fi supus vor avea rolul de a-l pregăti pentru viaţă. Finalul basmului înseamnă în primul rând remedierea situaţiei problematice din incipit, prin pedepsirea şi omorârea Spânului, dar şi prin recompensarea personajului pozitiv. Prin urmare, şi în basmul cult, binele iese învingător din lupta cu răul. Dar finalul unui basm cult înseamnă şi sfârşitul procesului iniţiatic al potagonistului, care va deveni împărat, căsătorindu-se cu fata lui Roşu Împarat. Nu întâmplător basmul se încheie cu pedepsirea răufăcătorului, pentru că prezintă mentalitatea omului din popor, conform căreia binele triumfă întotdeauna, iar starea firească este cea de bunădispoziţie şi de optimism. Formula narativă finală anunţă un ospăţ de dimensiuni simbolice, la care a luat parte şi povestitorul. Rolul acesteia este acela de a readuce cititorul în situaţia iniţială, în lumea reală. Aşadar, incipitul şi finalul unui basm cult sunt elemente de structură cu semnificaţii bine determinate, sunt poarta magică prin care cititorul intră într-un univers miraculos, al tuturor posibilităţilor, cu personaje care strânesc râsul fără a înspăimânta prin înfăţişările lor, şi acesta revine în realitatea cotidiană înţelegând, probabil, ca totul este de fapt “o transfigurare în moduri fabuloase a realităţii”.
25.