25. 01 .2006.

NEVENA DAKOVIĆ - TEORIJA NOVIH MEDIJA

Pokušat ćemo da u okviru teorije umetnosti i medija kažemo šta je to termin novih medija, s obzirom da je to termin oko kojih se danas lome koplja.

Prema tome, za vas pitanje: Šta su to novi mediji?...( Većina odgovara: internet, digitalni mediji i sl. )

Znači, novi medij je vezan za neku novu, modernu, inovativnu tehnologiju.

Vrlo je utešno što imamo oba validna stanovišta. Jer novi medij je vezan za neku novu tehnologiju, i onaj medij koji se poslednji pojavio. Po toj istoj logici novi medij je svaki medij u trenutku nastanka ( zato što je onda vezan za tehnološki pomak itd. ).

Imate i oprečno stanovište da svaki medij može da postane novi medij u zavisnosti od načina korištenja. Tako je dolazilo do pojave inovacije medija. Kada bi na primer tradicionalne umetnosti, tipa slikari počeli da koriste neki novi medij, pa su oni recimo tipa film, u svojim delima eksploatisali i naglašavali one elemente filma, koji za njih predstavljaju medijski pomak u odnosu na njihov medij izražavanja.

I drugo: Šta je medij?. Medij ne morate da shvatite samo kao medij masovnih komunikacija, već je medij i umetnički medij. Medij je sve ono što služi za bilo koji način: komunikacije, izražavanja, oblikovanja. Koji služi posredovanju između nečega. Znači, slikarski medij, pozoriišni medij, a ne samo televizijski medij i medij masovne komunikacije, novine itd.

Zapravo, pod medijima možemo da podrazumevamo tehnički ili tehnološki oblik posredovanja i izražavanja, koji može da nađe dvogubi izraz. Novi mediji mogu da se koriste za novu umetnost, pa će nova umetnost biti ona koja počiva na nekoj medijskoj inovaciji ili novom mediju.

A novi mediji mogu da se koriste kao mediji masovne komunikacije, što ste i vi u ovom trenutku rekli, a to je internet.

Digitalna tehnika je tehnika koja se koristi za novu umetnost, novi mediji - nova umetnost i novi medij - nova komunikacija.

Međutim, pre nego što bi smo pokušali da dođemo do bilo kakve definicije novih medija moramo biti svesni da postoji niz opcija kako možemo da razmišljamo o medijima.

Prvo, možemo reći da se pod novim medijima mogu posmatrati tehnologijom prošireni, inovirani, tradicionalni mediji. Pa prema tome, novi mediji mogu biti i film i televizija i radio u koliko se ukrste sa novom tehnologijom. U ovom slučaju digitalnom tehnologijom. Jer niko vam ne može poreći da sajtovi, elektronske novine nisu novi mediji. Iako, u stvari, mediji postoje odavno.

Digitalni film, da je to novi medij u odnosu na tradicionalni film, gdje imamo optički generisanu sliku, fotohemijske procese, i td.

Same torije novih medija poseduju određenu dvostrukost ili dualizam u poređivanju sopstvenog objekta. Teorije novih medija, u užem smislu reči, kao objekat svog teoretisanja razmatraju digitalne medije. U tom smislu, vi ste bili na dobrom tragu kad ste govorili o internetu , ali samo ovome pridružite video igre, digitalni film i td .

Ali novi mediji mogu biti i klasično reproduktivni mediji dvadesetog veka. Znači oni koji iz faze mehaničke ili elektronske reprodukcije bivaju digitalizovani. Pa znači digitalne novine, digitalni teatar, kojem je posvećen jedan broj Teorije koja hoda, jesu na širi način shvaćeni novi mediji.

Sve teorije medija, i samim tim one koje se bave definisanjem novog medija, možemo široko podeliti na tzv.: sociomedijske i sociocentrične i mediocentrične teorije.

Mediocentrične teorije bi bile one koje medijima pripisuju određenu vrstu autonomije nezavisnosti u uticaju komunikacije. Znači, pri proučavanju medija koncentrišemo se na sopstvenu medijsku sferu delovanja.

Mediocentrične teorije su reicmo teorije televizije, u svojoj inicijalnoj fazi, teorije radija i td.

Sociocentrične teorije bi bile one koje medij, pre svega posmatraju kao odraz političkih i ekonomskih, najšire shvaćenih socio činilaca.

U tom smislu pitanje: Šta su studije kulture? Studije kulture su vid sociocentričnih medijskih teorija.

Znači, koje posmatranju svaki fenomen, u širokom sklopu socio fenomena s tim što mi socijalno, ne zovemo u užem smislu društveno, već je socijalno i ono kulturno. Kulturno kao način života određene zajednice, odnosno određenog društva.

Lakše je definisati nove medije iz mediocentrične perspektive nego iz sociocentrične perspektive. Ali se mogu naći i kompromisne varijante.

Ono što danas dominira jeste medicentrički materijalistički stav. Tako da imate strukturalni materijalizam. Što znači oni koji pri određenju novog medija naglašavaju njegov strukturalni i tehološki aspekt.

Mediocentrički materijalistički aspekt proučava medij sam po sebi, bez obzira kakav efekat i kojoj svrsi služi u društvu. Materijalistički proučava njegov pomak, nj. tehnološku osnovu koja se u tom trenutku pojavila.

I samim tim, mediocentrički materijalistički stav omogućava nam da pod novim medijima podrazumevamo tradicionalne medije koji su korišteni na jedan inovativan način. Recimo kako fluksus koristi film? -Film u interpretaciji fluksusa određujemo kao novi medij, onaj koji ima sve karakteristike novih medija.

Novih mediji su u stvari određeni konceptom svog korištenja u određenim umjetničkim medijskim domenima.

Druga bitna podela teoretizacije medija su oni koji naglašavaju materijalističke faktore medija i one koji naglašavaju kulturološke faktore medija.

Oni koji naglašavaju materijalne faktote medija bavit će se ne samo tehnologhijom, već i ekonomijom. Znači profit, korporacija, udruženje, status itd.

A koji se bave medijima iz kulturološke perspektive bavit će se pre svega, danas u sklopu postmodernizma i studije kulture tzv. ideološkim delovanjem medija. A to mogu zato što se ideologija i kultura posmatraju pre svega kao način generisanja i cirkulisanja značenja.

Mi ćemo proučavati kako mediji generišu i omogućavaju cirkulaciju značenja. A generisanje i cirkulacija značenja može da se vidi iz perspektive ontoloških proučavanja, semioloških itd.

Nas interesuje pitanje: KAKO? Ne, šta i zašto? Kako mediji zahvaljujući svojim karakteristikama vrše određenu kulturološku funkciju, pre svega tvorbe kulture, nosilaca značenja, generisanja značenja i tako dalje.

Temelj kulturolološkog pristupa novim medijima nalazi se u vama dobro poznatim teorijam Žana Bodrijara, Pola Virilija i ostalih koji govore da savremevno društvo savremena kultura pre svega jeste medijska kultura, u kojoj realnost postaje moguća samo ako je medijski posredovana.

To je ono što smo govorili na predhodnoj vežbi.... Mene ne interesuje kakva je bila realnost mog deteta sedamdeset druge godine ili osamdesetih godina. Ono što za mene, i za vas postaje realnost, jeste to da ona postaje tako medijski i kulturološki posredovana, i da je tako došla do nas. Znači mi ćemo svi imati neko kolektivno sećanje koje je validno samo ako je kao takvo kulturološki i medijski posredovano.

I kad Žan Bodrijar uvodi termin simulakra, on u stvari vrši bitnu ontološku zamenu.

Za mene STVARNO, nije stvarno što je bilo u klasičnoj filozofiji, za mene je STVARNO samo ono što vidim na medijima. Ništa se nije odigralo ako ne vidimo na televiziji. Ako vidite na ekranu to je garant da se odigralo. Time smo otišli u sferu manipulacije, dezinformacije, etike medija itd.

Druga bitna premisa jeste da imamo inflozij? medija. Dolazi do eksplozije značenja i informacija inflozije medija. Svi mediji se umrežavaju i pretvaraju u jedan veliki sinkretički medij.

Kao Trumanov šou, ako ste gledali, koji vlada našim životima i generiše sve ono što se dešava u Trumanu, odnosno nama.

Dolazi do eksplozije informacija, jer smo mi zasuti informacijama koje non-stop cirkulišu, menjaju se među terminalima. Nemate centre već, samo jedan umrežen sistem gdje su svi terminali jednaki.

Drugi bitan oslonac u celoj priči jeste Pol Virilio - o savremenoj medijskoj kulturi, i nj. učenje o npr. nevidljivom ratu. Koje se širi na učenje o nevidljivim medijima.

Treći bitan teoretičar kojeg preporučujem je Hakim Bej i nj. teorije o autonomnoj zoni i nevidljivim medijima.

Međutim, kako bi se mediji mogli odrediti u perspektivi klasičnog tumačenja medija?

Postoji nešto što ćemo definisati kao benjaminovsko-makromulanovsko stanovište. Po kome su svi novi mediji oni koji su nastali posle one Benjaminove prelomne epohe kad umetničko delo ulazi u eru svoje tehničke reprodukcije. Sve od filma pa nadalje jeste novi medij.

ZNAČI, NOVI MEDIJI SU ONI KOJI SU DONELI NEŠTO SUŠTINSKI NOVO.

Oni koji su nastali nakon pojave litografije, koji su ušli u eru mehaničke reprodukcije. I u koliko se Benjamin spoji sa Makromulanom svaki novi medij predstavlja pomak u estetici komunikacije.

A Makromulan kaže da svaki medij jeste početak naših opštila. Znači svaki novi medij jeste produžetak čula, bilo da je to čulo dodira, vida, sluha itd. Za savremenu medijsku kulturu uz ovo benjaminovsko stanovište vrlo je dobro imati na umu celu onu ideju da je ovo naše doba doba slike. Bilo da se pozivate na Flukinjonija ili Debrea. Znači da je dominantno čulo vida, SLIKA .

Ako idemo u dalje umrežavanje teorije, ne zaboravire Deridu, proliteraciju znakova, dominaciju površinsko.

Treći u nizu tradicionalnog poimanja novih medija posle Benjamina i Makromulana jeste Lev Manovič. Koji će dati vrlo preciznu definiciju novih medija. Novi mediji se shvataju kao estetika koja prati fazu svakog novog medija i komunikacione tehnologije.

Znači novi mediji će doneti novu tehnologiju, novu ESTETIKU. A sve će to biti vezano sa - renomiranim uslovima života, kulturom koju će tehnologija i teorija pokušati da isprave.

Kad istražujemo nove medije, kao što su to radili Benjamin, pa Manovič, mi istražujemo estetske i ideološke aspekte koji prate svaki novi medij. I inovativno korištenje starog medija u inicijativnoj fazi uspostavljanja i rasprostiranja. Što će reći, u prvom trenutku Benjamin nije slučajno napisao Umetničko delo u doba tehničke reprodukcije, čime je ispratio pojam filma. Jer koje sve posledice, i promene navodi Benjamin u tradicionalnom pristupu medijima, koja su nastala zahvaljujući pojavi filma. Šta je to film novo doneo? Kako se promenila recepcija, socijalni ritual, poimanje publike?

(BENJAMINA mora da ste čitali! ...Svi koji nisu čitali BENJAMINA nek napuste učionicu.)

Šta je auratično? Šta je aura? AURA je NEPONOVLJIVA kod BENJAMINA. Zato što je pre faze tehničke reprodukcije svako umetničko delo neponovljivo, originalno... Svaki put kada gledate pozorišnu predstavu ili slušate umet. delo to je nešto neponovljivo, to je socijalni ritual. A sada imate hiljadu originala, gubite status originala.

Drugo imamo masovnu recepcuju, bioskopska publika je mumificirana masa koja diše zajedno, reaguje zajedno itd. I to je prvi korak ka razmišljanju prema globalizaciji. Globalizacija je kad imate savremeni koncept filmske premijere, kad film ide premijerno u Japanu, Americi itd. Naravno ne da bi potvrdili Benjamina, nego da bi sprečili efekte negativne kritike. Jedan od prvih koji je to uradio je Linč. Pošto je znao da će dobiti negativne kritike, onda je napravio simultanu premijeru da ne bi bilo interferencije među gledalackim utiscima..

Estetika koja je ispratila teoriju novih medija, je estetika koja je baratala sa novom politikom recepcije, novom socijalnom ritualizacijom.Tako da je šok primanja filma, masa koja je u šoku, koja fragmentarno, diskontinuirano prima određeno delo i tome sl. To je jedan od klasičnih primera kako Benjamin opisuje estetiku novih medija.

Prema njemu nove upotrebe starih medija iniciraju pojavu nove estetike. Onda jedan medij može više puta da ima status novog medija u trenutku kada novi umetnici iz tradicionalnih oblasti, ili iz drugih oblasti otkrivaju način njegove upotrebe.

Čime je bila fascinirana avangarda kada se pojavio novi film? Čime je bila fascinirana prva avangarda, a čime druga avangarda? Ili video? Ili fotografija?... Realističkom mogućnošću analitičkog razlaganja. Čime je već težila prvim reprodukcijama pokreta. Kada se pojavio film, najviše su ljudi bili fascinirani mogućnošću beleženja pokreta. Realističke reprodukcije pokreta. Prva avangarda insistira na fizičkom pokretu, na pokretu u prostoru. Druga avangarda: ( u Americi pedesetih i šezdesetih godina, materijalistički i strukturalistički tim. itd. ) oni su fascinirani mogućnošću beleženja pokreta u vremenu. Kad se snima san i sl., mogućnost beleženja pokreta, protoka vremena i td.

Kako je fluksus, čime je fluksuus bio fasciniran kad ga je otkrio film? Naš fluksus čime je bio fasciniran? ....Kadriranjem jednog dela tela i apstrahovanje. Blizu ste!...

Oni su bili fascinirani novim mogućnostima naracije, novim prostorima naracije, novim modalitetima naracije i stvaranjem novog tipa naracije. Znači, nova tehnologija omogućava novi tip naracije koji do tada recimo, nije bio na taj način moguć. Činjenica da su montažu koristili Hemingvej, Fokner itd. ali ta nova vrsta fragmentarne naracije, toka svesti, diskontinuiteta itd. u punoj meri je zaživela kad je preuzeo film. Koji je to mogao da uradi zahvaljujući montaži, zahvaljujući pokretnoj kameri itd.

Stoga Lev Manovič insistirajući na ovome, kaže, da je bitna karakteristika novih medija što uspevaju da nam pokažu koliko je slika u svom tradicionalnom poimanju jedan zastareli fenomen. Novi mediji uspevaju da sliku iskoriste na nov način i da svim vizuelnim medijima daju status novih medija na jedan nov način.

Po njemu bitna karakteristika novih medija, je ono što Manovič izvlači iz digitalne umetnosti, digitalne kulture. Svi novi mediji su oni koje odlikuje programabilnost. Osobina koja je prosto jedinstvena u istoriji. One se manje razlikuju od starih po svom ontološkom statusu ali se mnogo više razlikuju po svojoj materijalnoj fluidnosti.

Novi mediji nisu vezani za neku vrstu materijalne podrške. Ako govorimo u terminima klasične semiotike recimo Hejnsleva – oni nemaju svju materiju izraza. Zašto? Zato što je osnovna jedinica novih medija zapravo informacija. Podatak koji se potpuno može manipulisati, programirati po svojoj volji.

Po Manoviču ako uzmemo da su novi mediji pre svega diigitalni mediji, novi mediji su oni koji poseduju potpuno manipulabilne digitalne podatke. Ili nešto što je analogno manipulativnim digitalnim podatcima. I taj način nj. razmišljanja je vidljiv u knjizi koja je prevedena kod nas to su Metamediji. Gde on zapravo, filmsku strukturu koristi, filmski narativ definiše, ili pravi analogiju filmskog narativa sa vrstom kompijuterske baze podataka.

Prema tome novi mediji izgledaju kao novi mediji sa jedne strane, ali sa druge oni su prosto tip kompijuterskih podataka. Nešto što je pohranjeno u fajlovima i bazama podataka, pretraživano i sortirano, pokretano kroz algoritme i pisano kroz izlazne uređaje. Novi mediji mogu izgledati kao mediji, ali to je samo njihova izlazna površina.

Šta Manovič hoće time da kaže? Da novi mediji više zapravo nisu ni mediji, da oni pripadaju sferi kompijuterskog, virtuelnog, informatičkog prostora u kome se informacije skupljaju, sortiraju reorganizuju itd. Konstrukciju filmskog narativa može da pravi bilo ko, ... ako samo shvati da imamo različite vrste informacija koje su sortirane po nekim fajlovima, i vi sad iz tih fajlova, a znate da se narativ sastoji iz fajla i informacije od jedan do pedeset, ...vi će te iz svakog fajla izvlačiti informacije kako vam se dopada i ređati ih.

Sa čime je to analogija? To je analogija sa najklasičnijim lingvističkim stanovištima, po kojima korištenje jezika nije ništa drugo nego projekcija sa paradigmatske na sintagmatsku osu. Po paradigmatskim osnovama vi vršite izbor po sintagmatskoj osi, koja određuje njen red. I zapravo filmski narativ se može posmatrati kroz koordinate paradigmatske ili sintagmatske ose.

Odnosno informacije i fajlova koje koristi Manivič. I zato Manovič može uspešno da igra na dve bitno suprotstavljene teorijske teze.

Prva teza je fasciniranost digitalnim, a druga teza je da je paradigma celokupnog načina razmišljanja sadašnjih kulturnih formacija jeste film. Da mi svemu pristupamo kroz jedan filmski način.

...Meni je ta ideja intrigantna i draga. ... Pogotovo kad se sad uzme u konbinaciji sa kompijuterom. Vi sad ne znate na šta on šta svodi. Da li digitalnu kulturu svodi na filmsku kulturu, ili filmsku kulturu uzima kao anticipaciju digitalne kulture. Pošto, vi sve svodite na digitalne podatke sa kojima možete da radite. ...Naravno prihvatam svaku kritiku moje interpretaije Manoviča, s obzirom da neshvatam da sam doksa za interpretaciju Manoviča....

Ali shvatam da je takav paradoks moguć upravo zbog materijalističkog i kurtuološkog načina na koji on razmišlja. Na materijalistički način, obrazac svega jesu manipulativni digitalni podatci. A iz kulturološkog promišljanja novih medija, film je taj koji ima fundamentalnu ulogu u kulturalnoj konfiguraciji novih medija. Tako da on ima dve paradigme: materijalno ( digitalno) i kulturalno (film ).

Prema tome, stotinu godina nakon rođenja filma, filmski način viđenja sveta, strukturisanja sveta, strukturisanja vremena, naracije, povezivanje jednog viđenja sa drugim postaje osnovni način na koji kompijuterski korisnici pristupaju i procesoiraju sve kulturalne podatke. On hoće da kaže, da naš način korištenja kompijutera koji je materijalistički, jeste obrazac novog mediija, koji je potpuno podvrgnut obrascima koji potiču iz filma.

Mi kompijuter opažamo na filmski način, rad na komp. narativizujemo na jedan filmski način, vidimo kompijuterske podatke na filmski način. Za šta su vezani kompijuter i film? Za ekran, za platno.

Pema tome, to je kao što je Plene govorio o renesansnoj perspektivi, vidjet ćemo čak i u slikarstvu. Premda je to statička slika koja se opet može projektovati na platno. Ta perspektivna paradigma opstaje u svim vizuelnim umetnostima, naravno, i preko filma ide na kompijuter. Kako se možemo vezati za dva tipa narativizacije. Npr. kako filmska narativizacija, postaje obrazac narativizacije, kada radite na kompijuteru?

Šta vam je najbanalniji primer toga? Veb sajt. Jedan veb sajt naratizovan je najpre kao film. Kao filmska priča, kao filmski narativ.

Naše jedrenje po internetu, po Manoviču, ima vrlo bitnu strukturu filmskog narativa. Povezivanje kao montažnim asocijacijama. Vi sad gledate jedan pa drugi sajt: naučni, religiozni itd. Vi kad skačete sa sajta na saj zapravo montirate, simulirate jednu tvorbu filmskog narativa.

Ovde nemate nikakvog ograničenja da dobijete informaciju. Vi ste ovde u poziciji reditelja filma. Montirate film, koji nema unapred zadat scenario. Montirate onako kako vas nanese put. A sa druge strane ovo je savršena mogućnost filmskog opažanja, zato što imate mogućnost interaktivnosti.

Zato što su novi mediji i komunikacijski i umetnički mediji. Film nije komunikacija. Film nije jezik, jer ne služi komunikaciji. A šta je komunikacija? Dvosferni tok informacija. Mogućnost da se neko vama obrati. Da neko utiče na vas, i da vi utičete na to(vikipedia), što u filmu definitivno ne možete. Vi film možete samo da gledate, ne možete da kažete, stanite, sad ću ja malo da izmontiram pa ću da vidim. Najviše što možete, možete ako imate onaj film umnoženih verzija , umnoženih krajeva ili dve verzije iste priče. Kao Trči Lola trči. Pa sad da se vi po interpretaciji opredelite,šta bi ja više volela, da li sretan kraj ili suprotno.

Ali ovde imate mnogo veći stepen interaktivnosti jer možete da idete kako želite. Kad u tom smislu razmatramo razvoj tehnologije i medija onda vidite u stvari da su videoigrice, - one su u prvom trenutku, imale potpuno dramaturgiju i narativ filmova. To je bilo dosta linearno. Kako skačete sa nivoa na nivo, kako se smenjuju. Sada video igrice kako nastaju iz filmova već imaju redi mejd priču. Vi, ne morate da pređete nivo pa da idete dalje, već dođete do jednog čvorišta, pa ako idem levo imam jednu priču, desno imam drugu itd.

Film i digitalno se sad prepliću, jedan drugog vuku, guraju napred jedan drugog. Neka nova vrsta filma, koja se razvila pod uplivom digitalizarnosti postaje kulturološki obrazac nekim novim obrascima sveta itd.

Nove medije Manovič karakteristiše u tri karakteristike. Novi mediji imaju dinstiktivne oblike procesuiranja podataka. Nisu vezani ni za kakvo sretstvo prikazivanja ( novi m. su materijalno fluidni ), imaju mogućnost individualizovanog obraćanja neograničenom broju ljudi. Daju nam mogućnost da budemo i primaoci i pošiljaoci – daju nam mogućnost da budemo aktivni tvorci, učesnici u komunikaciji u procesu interaktivnosti.

U tom smislu umetnička praksa ima tri karakteristike: ona je digitalna- ima digitalan sadržaj, ona je interaktivna, i nije vezana za specifični interfejs. Oprečne, druge torije definisat će nove medije kao specifiičnost interfejsa.

Digitalnim smatramo svaki onaj sistem koji je uskladišten u prenosu, razmeni informacija, koji koristi diskretne, umesto kontinualnih informacija.

...Ko je pomenuo programere? Objasnite kolegama razliku diskretnih i kontinualnih vrednosti. Ja se ne osećam sposobnom .....

Interakcija je zapravo svaki oblik komunikacije u kojima imamo mogućnost uticaja oba učesnika komunikacije, to je dvosferna komunikacija. Pošiljalac i primalac aktivno utiču, aktivni su i pasivni.

Pod interfejsom podrazumevamo tačku, polje, zonu, sredstvo interakcije između dva sistema, dve grupe itd. Postoji interfejs u interdisciplinarnim oblastima. Možemo reći da je slikarstvo interfejs između književnosti i filma. Fotografija interfejs između slikarstva i filma. Da je filmologija interfejs između teorije filma i studija medija. To je tačka posredovanja.

Kako je teorija filma postala studijem medija preko filmologije? Filmologija je ta tačka u kojoj se rodila interdisciplinarnost. Interfejs može da bude miš koji posreduje između nas i kompijuterskog prostora.

U novim tzv. klik teorijama interfejs je zapravo ljudsko telo. Odnosno miš postaje interfejs između ljudskog tela i kompijuterskog prostora. To se zove klik teorija zato što, vi, klikom na miša možete da skočite, da se krećete po novoj nepredvidljivoj zoni itd.

Novo medijsko je povezano sa tehnološkom interakcijom, i sa specifičnošću interfejsa, odnosno sredstava kojim ti mediji mogu biti reprezentovani. Nasuprot manovičovskom-benjaminovskom tumačenju medija je hanseovsko-delezovsko poimanje novih medija.

Mark Hansen od celog Manovičevog tuamačenja, koncentriše se na tumačenja interfejsa, i problem utelovljavanja i filozofije novih medija.

Hansen je blizak sa Delezom pošto je Delez jedan od retkih mislilaca, (Delez i Gatari ), koji su formirali filozofiju filma, odnosno filozofiju medija na jedan tradicionanin način.

M. Hansen polazeći od te Delezove koncepcije, kako filozofiju medija otkrivamo, odnosno, kako taj medij respektilizuje kantovske parametre stvaranosti, a to su prostor i vreme. Znači pruža nam neki novi svet koordinata i referenci.

Hansen kaže mediji gube svoju specifičnost zato što imaju jedan univerzalni interfejs, a to je ljudsko telo . Po njemu, ...sa čime se ja baš i ne slažem, ovo racionalno interpretiram, novi medji su utelovljeni u našim telima. Naše telo kao interfejs postaje neka vrsta prostora komunikacije sa novim medijima.

Žil Delez je svoju filozofiju filma naslovio kao sliku prostora i sliku vremena, znači potpuno tradicionalno i filozofski. Dok M. Hansen špekulativno kaže nova filozofija kroz nove medije. Hansen kaže, naše telo postaje intrfejs novih medija. Kao posrednik novih medija došlo je zahvaljujući fleksibilnosti do koje se došlo digitalizacijom. Fleksibilnošću podataka medijske konzumacije, došlo se do pomeranja oblikovnih funkcija medijskih interfejsa. Kako se to dešava, interfejs se vraća na telo odakle je i sve počelo. Prvi interfejsi u predmedijskoj fazi. Znači prostor interakcije sa sredinom je uvek bilo ljudsko telo.

A Makromulan kaže, mediji samo prdužavaju naša čula. Znači mi smo prvo putem naših čula komunicirali sa nečim dalje. E, sad kaže, mediji su sad sve to pomerali tehnologijom, razvojem, dalje, dalje, javili su se produžetci čula i td.

Odjednom, digitalizacija sve vraća na početak i kaže jedini autentični interfejs je naše telo.

I upravo ovo vraćanje na koncepciju tela je ono što medije čini novim.

Po klik teoriji svaki miš jeste nešto što je organski inkorpornirano, vezano sa našim telom. Zašto? Zato što se klik ne dešava zahvaljujući mišu, već, zahvaljujući delovanju naše volje i tela na miš.

Hansen na neki način zatvara krug, ...nije on toliko različit od Benjamina, Makromulana i Manoviča.

Hansen zastupa ono što je rekao i Benjamin, svaki medij, ma kako tradicionalan i poznat, može biti novi medij, inoviran, ako uspe da aktivira naše telo kao svoj interfejs. Ako našem telu vrati status interfejsa. A da bi se to desilo, tu se oni sad slažu, ti mediji morju biti digitalni.

Pošto je digitalizacija jedina koja omogućava potencijal o modifikaciji slika: razvija sliku, oslobađa sliku itd. Digitalno nas zapravo poziva da investiramo telo kao novi prostor, novo mesto, gde se samo različiti mediji konkretizuju. Jer ako je telo interfejs, onda tim interfejsom možemo da komuniciramo, da budemo sa bilo kojim digitalnim medijem.

Svi ti mediji koji su nespecifični, koji su vezani za materijalnu podlogu mogu da se realizuju samo kroz naše telo kao interfejs. Iz toga naše telo postaje najveće mesto investiranja i konkretizacije različitih medijskih potencijala.

...Da se samo razumemo, ovo blage veze nema ni sa kakvom medijskom praksom....

Ovo je samo čista filozofija medija, koju treba da znate kao referentni teorijski okvir.

Ali problem ovog okvira je što je on sinhronijski, ahistorijski i nepraktičan.

Ovo vam daje objašnjenje, konkrentnih, najdubljih filozofskih problema, tretmana medija.

Ali vam nikad neće pomoći da interpretirate jedno umetničko delo, jedan medijski ili umetnički tekst. Ili ako vam u tome pomogne, on će sva dela svesti na jedan isti obrazac. Jer sva dela bez obzira koliko bila uspela ili neuspela, kolko emotivno delovala, kako ih vi kritički ocenili, u suštini deluju prema ovim univerzalnim medijskim principima koje oblikuju Hansen i Manovič.

Problem je, što je ovo teorija koja se odlikuje sterilnošću i velikom monotonijom, ako pokušate da je prakrično upotrebite.

Kao semiologija, kad sam vam rekla. Semiologija filma će vam uvek isto objasniti neki film, bez obzira da li to bio pornić, oskarovac ili evropski art film. Tako i ova teorija medija će vas uvek vratiti. ...To je novi medij. ...Zašto? ...Što? ...Koristi moje telo kao interfejs? Ali vam nikad neće dati odgovor na pitanje da li je taj medijskim tekst dobar, i zašto tako dobro deluje na vas.

Zašto je on pomerio granicu? On vam daje neka opšta načela, ne daje mogućnost konkretne upotrebe. Tim teorijama negde fali praktična dimenzija da bi opstali.

Ako se novi mediji mogu estetizovati kroz naše telo, onda možemo predpostaviti da Hansen daje veliki argument za ovu treću teoriju novih medija.... Koju ja, jako volim i ona je nekako najviše ideološki politički upotrebljiva. Daje tezu, da su ti mediji van našeg interfejsa zapravo neka vrsta nevidljivih medija.

Nevidljivi mediji su zapravo vrlo, in , trendi, pojam, koji koristi Marina Gržinić.

A koju je autentično skovao H. Bej. Njegovo pravo ime je vrlo prozaično Tomas Lorens - koji se bavi ideološkim i političkim teorijama medija.

I daje dva termina koji cirkulišu u savremenom teorijskom diskursu a to su: nevidljivi mediji i privremena autonomna zona. Dvadeseti vek je zapravo po njemu vek vizuelnih medija. A mi te vizuelne medije analiziramo tako što analiziramo njihovo subverzivno ideološko delovanje, dekonstrukciju, refleksivnost. Danas kad smo analizirali tradicinalne medije mi smo zaprvo analizirali sliku koju oni generišu. Analizirali smo ono što je vizuelno. Nevidljivi mediji, sigurno nam neće pružiti nikakvu vizuelnu ili vidljivu informaciju. Ono što nam pružaju nevidljivi mediji jeste materijalizacija nevidljive ili skrivene, to bi bila umotana zamotana informacija.

To je potpuni novi vid informacije od one kojima se služe tradicionalni mediji. I ta informacija i ti mediji su oni koji se koriste u vrlo nevidljiim ili prikrivenim komunikacijama.

Ako kažemo da je nešto nevidljivi medij, mi ipak ne kažemo da je to nematerijalni medij. On sam ima neku svoju nevidljivu materijalnost. A materijalni mediji su mediji vojske, nauke, finansijskih institucija, bioloških hemijskih komunikacija, komunikacija u naoružanju it.

Vidite da se ta vrsta nevidljivih medija, zapravo odnosi na vrstu komunikacija koje su vezane za poverljive, manje eksponirane oblasti, koje treba prikriti. Pa su informacije te koje treba prikriti umotati spakovati, prikrivene, tajne itd.

Pobunjeni mediji preuzimaju strategiju nevidljivih medija. Pobunjeni mediji su oni koji se bune protiv ideološkog političkog okruženja. Buntovni mediji su vam priče o funkciji medija u otkrivanju različitih afera. Buntovni mediji bi mogli da budu delovanje B92. Mediji koriste ili preuzimaju strategiju nevidljivih medija, a to su: čekanje, prikrivanje, status latentnog medija. Ili baratanje latentnom informacijom.

U tom momentu akumulacije, prikrivanja i čekanja, latentnosti informacija postaje ono što Hakim Bej naziva privremena autonomna zona.

On kaže, formiranje pirvremene autonomne zone je vrsta gerilske operacije, koja oslobađa određene oblasti, razotkriva ih. Rastvara se, da bi se oformila na nekom drugom mestu, pre nego što ga država ili bilo koji drugi oblik vlasti satre.

Privremena autonomna zona može da bude jedna afera. Akumulacija informacija koja se pojavila na tom mestu i pre nego što ju je država otkrila, dokazala kao lažnu. Ona se rastvorila i pojavit će se u nekoj drugoj aferi koja će sad biti nova autonomna zona, koja koristi predhodnu privremenu autonomnu zonu.

Privremena autonomna zona jako dobro funkcionišu pri prenosu kapitala.

Znači, kada se rastvara jedan račun, pa se prebacuje ...na Kanarska ostrva, pa se npr. izraelski penzioni fond vezuje za prve korporacije koje su se bavile konzolama, ili u proizvodnji konzola i td.

Ili npr. kapitala. ...Kako kapital Šlafa, koji je finsnsiro Šaronovu kampanju u Izraelu. Ako sam sve to dobro složila.... Pa odjedanput se pojavljuje u Srbiji Mobis, ili šta već Karići imaju i sl. Imate hiljadu potpuno paranoičnih scenarija.

To su nevidljivi mediji finansijskih komunikacija, rastvaranja autonomnih zona, kao privrmene akumulacije kapitala, i ponovnog stvaranja kapitala pre nego što se tome uđe u trag.

Krađe, likvidnosti, pranje novca, otkrivanje tajnih vojnih podataka, naoružanja sve to pripada po H. Beju nevidljivim medijima. Nevidljivi mediji mogu da se služe i tehnikom izlaganja pred očima javnosti. To je kako se kaže ono Poovsko pismo, to je toliko ne upadljivo mesto da niko neće to da poveže sa tim.

Posle 11-og septembra ispostavilo se da su komunikacije među terorističkim ćelijama, da su oni debatovali javno preko sajtova. Naravno nisu debatovali: šta će mo da uradimo, ali postojala je određena šifra. To je bilo toliko izloženo javnosti. »Humanitarni fond za veterane», a ono nije humanitarni fond za veterane već za vojnoakcijsku kupovinu oružja itd.

Vidljivi mediji mogu da se koriste za nevidljivu komunikaciju zato što postaju pribežište vidljivog. A to vidljivo je zapravo potpuno varljivo.Stvari nisu onakvima kakvima se čine.

Prikrivena, tajna ili umotana informacija možemo pojmiti kao intrikovanu informaciju. Znači ta informacija može biti u filmu kao pribežište vidljivog. Ali to nije ono što vidimo već ono što je implikovano, što se podrazumeva, što nas film upućuje da zaključimo.

Komunikacija podrazumeva vrstu razmene između izlagača i recipienta. A skrivena informacija u okviru komunikacije je ona koja se nije odigrala, koja postoji kao latentna . Zato je ona intrikovana ili podrazumevana, može ali i ne mora da se realizuje. Ona može da se koristi kao vrsta šifre. Samo kod nekog posmatrača ona će da funkcioniše. Implikovano podrazumeva ono što je latentno negde u sistemu.

Igra vidljivog i nevidljivog. Pored ovoga, u medijima, pored kapitala, privremena autonomna zona se na poznatiji i banalniji način vezuje za medije.

A to je preko teorije Pola Virilija. Čemu je posvećena Viriliova knjiga o ratu?

To predpostavljam da ste čitali, to je prevedeno kod nas. ...Uzmite ovo što je izdao Institut za film. ...Ne znam kojom logikom je to kod njih dospelo, o ratu i informacijama, ratu i medijima, valjda se zove, slike rata, rat i mediji, nešto na tu temu.

Gde on, na tu temu analizira medijsku reprezentaciju rata.

Samo ne na Bodrijarov način, koji kaže, za nas je Zalivski rat ili bombardovanje Jugoslavije samo ono što se odigralo preko medija. Mi to nikad nismo videli, ni realne žrtve, ništa, ništa.

On kaže novi ratovi nude indeks promene moći, od vidljive u nevidljivu. Šta bi to značilo?

Reprezentacija klasičnih ratova se bazirala na ono što vidite kao posledicu ili efekat rata. Znači, što je krvavije gore, što imate više slika sa bojišta, neposredne patnje.

Najpoznatije fotografije, reportaže iz Vijetnama, Kambodže, Laosa kad su besneli ratovi u jugoistočnoj Aziji bila su u stvari pogubljenja pred kamerama.... Kad ovaj istupi iz stroja, ...ovaj istupi, i puca mu u potiljak. I to je snimljeno, i to se emituje kao treći svet.

A danjašnji, moć, to je bila vidljiva demonstracija moći, to je sve bilo vrlo transparentno vizualizovano. A odjedanput indeks se pretvara, moć ide iz vidljive u nevidljivu. Nevidljiva, nije samo ona da se ne vidi, da su sada promenjene reportaže sa bojišta, pa više nemamo reportažu sa bojišta ...Kada je BBS pravio studiju izveštaja iz Prvog ili Drugog zalivskog rata gde kaže da više od sedamdeset i pet posto kadrova ne sme da se vidi, ni ranjen ni ubijen, ne daj bože da je to britanski ili američki vojnik.

Prosto sa jedne strane, moć, kao nešto što nanosi patnju, postaje nevidljiva. Pošto patnja postaje nevidljiva. A sa druge strane indeksi moći više nisu oni koji su pojavni, koji su u uniformama. Već je moć u rukama političkih korporacija, medijskih korporacija, naučnih itd.

Ko je manipulisao podatcima, koji su unapred prinudili na visoko svestan, neophodan čin, da se uđe u rat? I to je indeks one nevidljive moći. Ta moć, koja je u stvari diktatirala pravu moć. Nosioci te moći su nevidljivi.

Oni koji su izvršili tu moć bili su vojnici. Ne znam ko je već sve ratovao, ali predpostavimo da su to vojska, generali, generalštab itd.

Ali prava moć su oni nevidljivi koji su orkestrirali, koji su doveli do situacije da rat postane neminovan i neizbežan.

To je sad ta promena, tako da kažem, iz vidljivog u nevidljivo.

Virilio dalje ide na vrlo konkretne primere. Kaže da se u svakom ratu, danas vi prenesete informacije, obaveštenja, i po tome de deluje. Vi prenesete koordinate gde sumnjiva fabrika, gde generalštabili, kineska ambasada, ..mada nije još jasno zašto su kinesku bombardovali. I neko po tome deluje.

To je informatički rat u bukvalnom smislu reči. Kad prenesete informaciju o događaju, vi bajpasujete nužnost prikazivanja slike.

Nekad je to bilo, - moram odmah da prikažem šta se sa terena dešava. Drugi svetski rat je išao na taj način što su išle jedinice za snimanje sa vojničkim odredima i snimale zaista šta se dešava. Tako su išli čuveni snimci pri oslobođenju Aušvica, Buhenbalda itd. Znači tu je bila filmska ekipa od tog trenutka, neponovljivo, jedinstveno itd.

Vi sad ovde bajpasujete potrebu da nešto prikažete. Ili prikažete sa određenim odlaganjem. Pa imate čuvene priče, mislim da je to bilo devedeset prve, kad zapravo nije bilo izveštaja sa terna nego su oni simulirani posle. Npr. - nalazimo se na krovu zgrade, okolo su snajperi, bombardovanje itd. Onda je posle novinar, posle ne znam kojeg vremena pričao: Ma kakvi. ...Kad se sve izvršilo mi smo se popeli, ...pa smo onda malo izbegavali kameru, ...pa smo sve to lepo izrežirali, spakovali i poslali.

Viriliovi najbolji primjeri su kad je krenula Bodrijarova iformatička eksplozija. Ali naravno to sve možete da posmatrte mnogo šire pa da idete od postkolonijalnih teorija rata ili od postkolonijalnih ratova koji upravo idu, i od pre Vijetnama, mislim čak i od Koreje. Samo Vijetnam je taj prvi koji je napravio, koji je bio čvorište da se stekne ta informaciona tehnologija, medijska tehnologija i profil rata koji je sad sve to tražio omogućavao itd.

H. Bej je tvrdio da je to politički, tako prosto to shvatite kao političko medijske teorije. Zagrebački Arkvin ga je izdao, mislim dase zove Nevidljiva zona, gerilska zona.

Informacija je moćna, i stoga je informacija postala nevidljiva. To vam je sad malo i religiozni kontekst. »Bog je toliko moćan da niko ne vidi «. Informacija je moćna pa je postala nevidljiva, podrazumevana, superiornana itd.

Vijetnamski rat je bio medijski rat, ali je bio kako kaže Virilio rat izuzetne vidljivosti. Zalivski rat je medijski rat ali medijske »nevidljivosti«. Slike su indeksne informacije, jer zaista ako imate sliku sa terena, svaka slika je ikonička informacija. Znači vidite ono što se dešava. I to je realistička motvacija, sličnost, neposrednost, slika stoji na mesto stvarnost. A slika iz koordinate, nišani, snajperi to je indeksna informacija. To je vrsta znaka kao indeks. Znači on ima fizičke sličnost i sa prikazanim predmetom, ali nosi određeni stepen sterilizacije.

Šta su indeksi u klasičnoj semiologiji? Koja vrsta znakova su indeksni znaci? Saobraćajni znaci, pomorske komunikacije, telegrafi itd. U kojima imate neku vrstu fizičke sličnosti ali sve je to visoko stilizovano. Nemate tu neposrednost, i svest da je slika isečak stvarnosti. U Zalivsok ratu s obzirom na vrstu iformacija koja nam se davala, na vrstu slika, mi smo imali indeksnu sliku, indeksnu informaciju a ne konkretni događaj. Konkretni događaji i konkretne slike su zapravo ostali implikovani. Ako posmatrate savremene američke filmove koji govore o bilo kom ratu: imate tačno pomeraj ka određenom, nevidljivom, ja bih rekla dezorjentisanom prikazu rata. Ti ratovi, bojišta, su klasični dezorjentisani ratni film. Oni su okruženi sa svih strana, ne znaju ni gde da idu, ni gde se puca, ni šta se dešava, a najčešće imate duplu priču... Vi vidite sve kroz - Sema Šeparda koji gleda sve na monitor, i kad se zatamni slika na monitoru, on je isto tako lišen informacija, lišen postojanja, referentnosti kao i oni koji su na bojištu.

Ako to hoćete da vezujete dalje sa ideologijom, to je onda globalno osjećanje nesigurnosti koje je Amerikance prenulo, pogotovo posle 11-og septembra. A najviše zbog toga što su počeli da dovode u pitanje ideološku održovost rata. Od Koreje, Vijetnama pa nadalje. S druge strane ono što je vidljivo, kao što vidljivo u tom osjećaju nesigurnosti koje se prosto vizualizuje, vi nemate repere. Fizičke repere ni gde su, ni šta su, ...ugroženi sa svih strana. To je kao proekcija osećaja nacije. Od 11-og septembra vi ne znate šta će ko da vam napravi, i šta će da vam se sruši na glavu. Izgubili ste tu superiornu poziciju.

To vam je u filiozofiji rata, - vi ste tačno znali ko su vam prijatelji ko su neprijatelji, ko su dobri ko loši momci.

I u našim partizanskim filmovima, Drugi svetski rat je borba protiv Nemaca, protiv osvajača. Vi tačno znate gde su partizani, sa koje strane Neretve su oni. - Kad se promenila kod nas interpretacija o ratu?

Kad je počeo Drugi svetski rat, ...borba protiv okupatora, anti fašistička socijalistička revolucija. Onda su partizanski filmovi kao takvi išli. Sad dolaze filmovi koji dovode u pitanje kraj Prvog svetskog rata. To je potpuno drugi film. Npr. kako Kusturica prikazuje Drugi svetski rat u Podzemlju. Ne pokazuje ga nikako. Pokazuje ga kao medijski posredovano. Kad prikazuje potpuno karnevalsko bombardovanje Beograda. Kada dolaze slonovi, lavovi itd. Menjaju se vizije kako se menja ideolooška interprentacija rata. Kad ste vi izgubili to moralno sankcionisanje rata. Gde su Amerikanci krenuli da brane demokratiju, da sprečavaju širenje komunizma. Kad je to dovedeno u pitanje sa vijetnamskim sindromom onda se promenila ta filmska reprezentacija rata. I onda i filmski prostor, kao što i oni nemaju čvrste moralne repere, filmski prostor nema čvrste prostorne repere. Montaža nema rampu, potpuni haos, više ne znate šta je levo šta je desno. Zato što je to doživljaj prostora koji karakteriše ljude u opasnosti, naciju u opasnosti. Koja ne zna gde da ide.

To je ta druga medijska interpretacija rata. Vizualizacija rata se menja prateći ovu koncepciju Hakima Beja. Rat terorizma daje posebno tumačenje i definisanja termina nevidljivosti. Rat sa Alkaidom nije ni Kosovo ni zaliv. Gde ste imali određene faze ratovanja. Ovo je ratovanje sa neuhvatljivim i nevidljivim. To što se Bin Laden pojavi na televiziji čini ga materijalnim ali ga ne čini vidljivim. Talibani nisu imali nevidljivu tehnologiju ali su imali svoju materijalnu mrežu pećina. I terorizam je zahvaljujući njihovom mestu skrivanja zadržao status prikrivene informacije, implikovane informacije. Znali su da je on skriven u pećinama. Pećine su bile taj informacioni obrazac gde su postojale prikrivene informacije.

Oni nikad nisu znali gde je, gde se skriva. Isto tako i sa Sadamom Huseinom dok se krio. Talibanski fondovi za razliku od svega vidljivog su ostali nevidljivi, ostali su manje više razotkriveni. Talibani su u velikoj meri nevidljivi.

Šta je karakteristika legalnog transfera novca? Transparentnost. - Sumnjiv račun postaje u sferi nevidljivog. Neprovidnost pranja novca je zahvaljujući transferima koje ne možete da pratite.

Kompijuterski nevidljivi mediji koji su karakteristika onoga što Hakim Bej i Laura Maks zovu kompijuterizovani kapital. - Po njima počivaju u trijadi : informacija, kapital, slika. Oni se selektivno eksponiraju, naj češće su skriveni. A i kad se kapital ili informacija pretvore u sliku, ta slika je varljivo nevidljiva.

Film je možda posebno pribežište vidljivosti koje je u stvari potreba za dekodiranjem i svim ostalim.

Kompijuterizovani kapitalizam, i nevidljivu informaciju zapravo, odlikuje onom vrstom fantomske pretnje. ...

Svima im je zajednička nova terminologija. Kao što je nova teorija, filozofija, tako je i nova terminologija. Terminologija koja potpuno ostaje na površini. Kao što kaže Bodrijar igramo se znakova, igramo se rečima.

Svaki teorijski termin je neka referenca iz popularne kulture, postmodernizma.

Iz nekog konteksta koji je iznedrio ceo taj fenomen nevidljivih medija, privremeno autonomne zone itd.

Kada govorimo o odnosu vidljivosti i nevidljivosti on kaže postoje moguće i nemoguće slike. - Moguće slike su više od informacije, a spektakularno nemoguća slika je sama informacija. - Informacija u novom društvu u - novim medijima može da bude samo ona koja je - nevidljiva , koja je implikovana. Ona koja se ne može nikad u potpunosti realizovati. Prva strategija nevidljivosti jeste biti svima na očima. Biti suviše materijalan da bi bio enkodiran. Biti suviše materijalan ne znači da stojiš na mestu normalnog značenja materijalnosti.

Žan Li Godar kad kaže naj važnije informacije koje nam nudi neki film jeste novac umesto filma. I taj novac je toliko materijalano prisutan: kroz ulaganja, kroz glumce koji se moraju isplatiti. Svima je na očima, nije kodiran, a to je poslednje na šta vi pomislite kad gledate film. Na filmu pomislite na informacije o svemu - osim o novcu. A novac je prva skrivena, prikrivena informacija unutar filma.

Prvi nivo je : vidljivost- kapital, drugi nivo je informacija-kapital. Sve, čime se barata unutar trijade: kapital, informacija, slika je - nevidljivo. Čak i sama slika je nevidljiva. ...A postaje vidljivo samo kad vidimo postignuti učinak.

Konačni efekat je ono što se time realizuje: akcija, pranje novca, dekonstrukcija privremene gerilske zone, njena rekonstrukcija na nekom drugom mestu itd.

Hakim Bej koji govori da je formiranje privremenih autonomnih zona cirkulisanje nevidljivih informacija i pretvaranje u vidljivo. To je klasična marksističko- gerilska strategija političko ekonomske borbe.

...Meni je interesantan termin nevidlji mediji, koji vam pokazuje treću teoriju definisanja medija.

A to je u stvari pod varijanta - studije kulture, ali studije kulture koje se okreću političkoj ekonomiji. Političkoj ekonomiji i ideološkoj borbi, koji su vaskrsnuće jedne klasične dogmatične francuske levice šezdesetih godina.

Privremena autonomna zona, na kraju, on kaže jeste konkretizacija različitih i lažnih apstrakcija. Privremena autonomna zona nam omogućuje da konkretizujemo različite nevidljive, apstraktne potencijale koji posatoje unutar informatičkog prostora.

(...Google, yahoo.. i td.; kada, date parametre za pretraživaje.) Interesantno da su oni pretraga samo visoko komercijalnih veb sajtova. Oni iz njih izvlače ono što nije možda vidljivo na prvi pogled, ali iza toga treba da se formira varijanta otkrivanja nevidljivih sajtova itd....

Radikalna teroristička strategija jeste da se privremena autonomna zona zakopa unutar tih komercijalnih sajtova. Sajtova korporacija, državnih informacija čak i šoping sajtova.

Kako radi autonomna zona? - Kaže :»Emitira procese nevidljivosti - informacija kapitalizma, da bi materijalizovala svoje strategije, i načini manifestnim stvari, koji je materijalistički kapital preskočio. Skrivena informacija je uvek ona koja može da iskoči, ali ne želi. Ona je nešto što ne želi da se rodi i nevidljivost je vrsta informacije nultog stepena.... Nevidljivost je nešto što je svima nama razumljivo ali mi ne želimo da ga otkrijemo i spoznamo.«...

Bartovo pismo nultog stepena je nešto što ćemo mi svi razumeti. Nulti nivo priče je ona priča koju mi svi shvatamo. Ma kakav roman ili film gledali - svi ćemo to tako indentifikovati.

Da bi se implikovala, potrebna je neka vrsta naše volje.

*

...Ja sam vam samo predočila teorije četvorice ili petotce teoretočara. A ko hoće nešto više od ovog, pored Virilija pročitajte i ovog Hakim Beja, Pitera Lunefelda, Lauru Marks.

To su klasična određenja novih medija.

Idu preko teorija Valtera Benjamina, Maršala Makmulana i Leva Manoviča.

Od Manoviča imate Metamedije, neke njegove knjige možete i na vebu nabaviti.

Druga grupa teorija su: delezofsko- hansofske. Delez je kod nas preveden, ali je loše preveden, nema smisleno vrednosti.

Treća grupa su disterizovani moderni teoretičari: - najbolje je čitati Pola Virilia, koji je kod nas dostupan.

Hakima Beja su izdali Hrvati u Arkvinu.

Lunefelda, Lauru Marks, njih možete naći i na vebu, ali samo na engleskom. Informatičku bombu ste prvo trebali da pročitate jer je to vezano za nešto mnogo konkretnije, pa onda njegove priče imaju pragmatičnu demonstraciju. Lakše se ulazi u njegov sistem razmišljan.

Žižek, Bodrijar i Virilio su izdali tri knjižice o 11- om septembru ... koje su vrlo prijemčive, razumne.