• Termin optičko se primenjuje na dvo i trodimenzionalna

dela koja istražuju pogrešivost oka.

• Optičkom umetnošću nazivaju se neokonstruktivistička dela

koja svojom vizuelnom strukturom kod gledaoca stvaraju

psihofiziološki vizuelni efekat i reakciju.

• Upotrebljavaju se optički

zbunjujući crteži, moiré

efekt (iluzije vibracije kod

talasastih linija), efekt

simultanog kontrasta, efekt

optičkog mešanja boja,

osvetljenosti površine i

teksture, iluzija pokreta,

paradoksalno prikazivanje

prostornih dimenzija

(dubine, ispupčenosti) u

ravnoj površini slike i

geštalt strukture.

• Paradoksalno se

suočavaju doslovnost i

iluzionizam u transformaciji

objekta i prostora.

• Prethodnici op arta su

impresionizam i postimpresionizam

(Sera), koji su kao metod ekspresije

koristili optičku mešavinu tonova i

boja, odbacujući metod mešanja

boja na paleti i dozvoljavajući oku da

pomeša čiste tačkice boja sa daljine.

Jozef Albers • Najdirektniji utizaj na

razvoj op arta imali su

Jozef Albers i Viktor

Vazareli

• Albers, koji je predavao u

Bauhausu, Blek Mountin

Koledžu i Jejlu, gde je

držao svoja čuvena

predavanja o boji, uvek je

naglašavao činjenicu da

je svako delo koje

uključuje upotrebu boje

empirična studija veza.

• Albers, je međutim, istražio ovo polje temeljnije od ijednog drugog živog

umetnika i pokazao je sve nijanse relativnosti i nestablinosti boje i tona

različitim interakcijama u njegovoj seriji “Omaž kvadratu”. Pokazao je

koliko obmanjujuća boja može biti, kako različite boje mogu izgledati

identično a tri boje se mogu pročitati kao dve ili kao četiri.

• Vazareli je stvarao ono

što bi se moglo nazvati

crno-belim očnim

stimulansima od 1935.

Među njima bile su i

njegove šahovske

kompozicije sa figurama i

slike sa temama kao što

su zebre i tigrovi.

• Na svim slikama od tada

koristi optičku

dvosmislenost i

dezorijentaciju

upotrebom skraćenih

ritmova i geometrijskih

paterna.

Viktor Vazareli

• Crno-bele, obojene, i od skora trodimenzionalne konstrukcije izraz su

Vazarelijevih ideja o tome šta treba da bude veza između rada i

posmatrača. On veruje da je “iskusiti prisutnost umetničkog dela

važnije od razumevanja”. Intelektualni koncept razumevanja postaje

nevažan u oblasti umetnosti koja se bavi senzacijama do te mere da

stvara fizički efekat na posmatrača.

• Vazareli je posvećen

depersonalizaciji

umetničkog čina – on

oseća da umetnička dela

treba da postanu

dostupna svima i

odbacuje njihovu

unikatnost. Za svoju

aktivnost primenio je

termin sinetic art –

umetnička forma

bazirana na

multidimenzionalnoj

iluziji.

Pop-Art

• Termin prvi put upotrebio

britanski kritičar Lorens Alovej

kao pogodan izraz za „popularnu

umetnost“ masovne kulture.

• Danas se on koristi za visoku

umetnost koja kao osnovnu temu

ima potrošačku popularnu

umetnost.

• Nastao u Engleskoj pedesetih godina dvadesetog veka, a šezdesetih

doživeo snažan razvoj u Americi, tačnije Njujorku.

• Nastao po ugledu na motive iz popularne kulture, koja je poslužila kao

inspiracija za njegov nastanak.

• Pop-art je u visoku umetnost uveo niz

postupaka i paratehnika. Na njegovo

nastajanje su uticali: asamblaži neodade,

Combine-paitings Roberta Raušenberga

i radovi Džasper Džonsa, koji je predmet

pretvorio u sliku i time na metaforičan

način ukinuo granice između apstraktnog

slikarstva i realnosti života.

• Razlikuju se dva pravca pop-arta :

- za jedan je karakteristično ironijsko i

parodijsko prikazivanje vrednosti

masovne kulture,

- drugi je takozvani ikonički pop-art, u

kome se neutralno i doslovno prikazuju

vrednosti i oblici izražavanja masovne

robne kulture.

Robert Raušenberg

Džasper Džons

• Preuzeo ikonografiju koju je našao u medijima masovne kulture: plakatima

velikih dimenzija, neonskim reklamama, ambalaži, etiketama, filmovima,

novinama, stripovima, tj. u onim predmetima velikih serija, koji podstiču

masovnu potrošnju i uče savremenog čoveka kako da se oblači, šta da pije i

jede, gde da se zabavi.

• Učešće umetnika se najčešće svodilo na izbor predmeta, na uveličavanje ili

umanjivanje već gotovih produkata masovne kulture.

• Postupci umetnika su ujedno reproduktivni i parodijski. Umetnik je najčešće

uzimao predmete iz svog okruženja i prenosio ih u dela bez ikakve

sentimentalne ili psihološke namere.

• Najvažniji predstavnici ovog pravca su: Ričard Hamilton, Endi Vorhol, Roj

Lihtenštajn, Tom Veselman, Džejms Rozenkvist i Klas Oldenburg.

Енди Ворхол је један од најзначајнијих представника поп-арта. Каријеру је

започео педесетих година 20. века као илустратор, да би почетком

шездесетих година ступио у област уметничког рада. Његове продукције се

одвијају кроз неколико, карактеристично пост-постдишановских фаза: 1.

Мерилин Монро (уље на платну, 1962), кутије Брило (сито штампа на дрвету,

1964) и 3. Електрична столица (сериграфија на платну, 1965). Ворхолов рад

је и антидишановски, јер насупрот Дишановом хладном и интелигентном,

увек циничном елитизму уметника, Ворхолов развија хладни и тупи цинизам

у оквирима свакодневног потрошачког популизма. Ворхол је 1963. године

основао Фабрику, место које је представљало неку врсту

познокапиталистичког атељеа и бироа, где је правио своја уметничка дела.

Овде су се ,такође, приређивале и забаве, журке, као и јавни спектакли. Ту је

доводио сликаре, писце, глумце, музичаре и познате андерграунд личности.

Изјављујући да жели да буде машина и умањујући значај своје креативности,

начинио је револуцију у уметности. У његовим филмовима појављивале су се

важне личности из њујоршког андерграунд уметничког и филмског света.

Крајем деценије Ворхол је и сам био звезда и појављивао се често у штампи

заједно са својим вињетама из Фабрике.

Конзерва супе Кембел 1

Једно од његових најпознатијих дела јесу Конзерве супе Кембел, а произвео је

тридесет и две слике ове супе за своју прву изложбу. Ворхол је дела поставио

најмонотоније што је било могуће, остављајући један размак између њих и

постављајући их на полицу онако као што би конзерве супе биле послагане у

продавници. То је у складу са правилима по којима се неки производ излаже,

односно комерцијално оријентисаним естетским принципима. Међутим, место

на којем је одржана ова демонстрација није био обичан супермаркет, већ

Галерија Ферус, пионир у промовисању поп-арта. Свака слика је коштала по

100 долара, за разлику од оригинала који су били 29 центи. Што се технике

тиче, слике су урађене поступком сито штампе где је фотографију предмета

директно преносио на платно. Иако на први поглед нема разлике између

појединачних слика димензија: 50,8 x 40,6 cm, оне се заправо разликују у

једном кључном детаљу: свака представља другу врсту супе. Индивидуалан

укус испод монотоног паковања. Као што је супа стизала с текуће траке

масовне производње, Ворхол је тако производио слике у свом атељеу

названом „Фабрика“. Помоћници су израђивали радове према његовим

спецификацијама, а он би их дотакао само кад би их потписивао на полеђини.

Дишановским гестом нам поручује да су слике роба, да људи купују производ с

именом, да је у уметности реч о идеји, а не нужно о техници или вештини, али

,такође, коментарише камуфлажну функцију индустријског дизајна, односно

како нам он промовише производ док нас паковањем мами да га купимо.

Ворхолова порука је да је Кембел супа посвуда, да је продрла у најудаљеније крајеве

земље, да униформисаност масовне производње и потрошње доминира америчким

друштвом. Изложба је била свесна провокација, подстакнута не само свакодневним

мотивом и његовим стереотипним приказом, већ намерном аналогијом између

уметничке галерије и супермаркета, између трговине уметнинама и трговином храном.

Обзиром да је Ворхол студирао социологију, социјални контекст у којем се уметничко

дело представља, једнако је важан, као специфична тема која и сама осликава своју

социјалну позадину. Супа Кембел, Кока кола, корнфлекс Келогс и детерџент Брило,

индустријски произведена роба америчке цивилизације, којој је Ворхол пружио

уметничко достојанство, обликовала је живот америчке средње класе којој је и он сам

припадао. Конзерва супе Кембел, каснија, увећана и засебна верзија конзерве за супу

од парадајза, може оставити погрешан утисак да је Ворхолов једини циљ био величање

идиома популарне културе, а заправо су му били једнако важни њени социјални ефекти.

Ворхол је једном рекао да је Америка величанствена јер је створила традицију у којој

најбогатији потрошачи у суштини купују исте производе као најсиромашнији. Док седите

и гледате телевизију, пијући кока-колу, знате да и председник пије кока-колу, Лиз Тејлор

пије кока-колу, а ето и вас где исто тако пијете кока-колу. Закључио је да је кока-кола за

све кока-кола и да никакав новац не може купити нешто боље. Ова његова изјава можда

објашњава због чега је покушао да постигне нешто слично на пољу уметности. Уз помоћ

стандардизованих метода производње, Ворхол је у уметност унео магију вечито истог.

Након што је фотографија ушла на културну сцену као „велики изједначивач“, Ворхол је

следио њен пример у сфери уметности.

Рој Лихтенштајн је спојио идеје „ready made-a“ са сликарским

експериментом, бришући притом границе између формалистичке поделе

сликарства на фигуративно и апстрактно. Његове слике су апстрактне,

мада приказују људску фигуру или наративне сцене. Углавном су

представљени кадрови из америчких новинских фотографија, реклама,

карикатура и стрипова. Ови кадрови су гигантски увећани, обично висине 1-

2 метара. Одликује их употреба растера, односно „benday“ тачака, за ту

прилику неуобичајено крупних, хиперболисаних и наглашених. Он у

потпуности преузима стрипски језик (облачиће, ономатопеје по којима

често даје имена сликама, као што су: „Whaam“ и „Takka Takka“). Углавном

посеже за стандардизованим ликовима традиционалних стрипова

посвећених насиљу и сентименталној љубави. Лихтенштајнов поступак је

истовремено хладно репродукован и пародијски.

М-можда

Лихтенштајн је једном приликом рекао да је извор његовог интересовања за стрип,

контраст између веома емотивног садржаја и „хладног“ начина цртања. Овај контраст

је представио са великим умећем, нарочито код великог броја слика младих жена, које

је урадио у првој половини шездесетих година 20. века, успевајући да прикаже ту јаку

тензију. Једно такво дело је слика М-можда. Приказана је атрактивна плавуша која нас

гледа својим продорним плавим очима, а ипак нам делује као да гледа кроз нас,

заокупљена сопственим мислима. У традиционалној визуелној метафори меланхолије

(главе искривљене на леву страну, са руком у белој рукавици) пита се, како нам

открива облачић изнад ње, зашто узалуд чека. Изгледа да ју је неки мушкарац

оставио на цедилу. Ова свакидашња ситуација, истог тренутка код нас изазива

саосећајност. Не би било тешко поистоветити се са овом девојком, да је уметник није

представио на стандардизован начин. Тако је ставља у недефинисану, неодређену

даљину, што наше присно саосећање претвара у посебан облик лицемерја. Веза

између слике и посматрача заснива се на лажним претпоставкама. Извештаченост

стила, одговара стереотипној слици жене заснованој на стрипу, као и јефтиним

осећањима која треба да изазове код нас. Уметник вешто користи јаз између

реалности и индивидуалне свести. Наглашава стрип клише, изоштравајући своју

технику до савршенства: основне боје, јак контраст и упечатљив обједињујући цртеж.

То доводи до оптимизације популарне естетике. Лихтенштајн је наглашавао да је он

побољшао вулгарну естетику стрипа. Први корак у изради слике био је да помоћу

слајда пројектује оригинал на платно, правећи притом аналогију на техничком нивоу

између механичке производње и тривијалних осећања. Потом је лице прекрио

тачкастом шаром, која представља остатак штампаног оригинала лишеног своје

функције, да би заживео новим естетским животом у уметничком делу.