Tesis de Maestriacutea

Luis Juan Guerrero lector de ldquoEl origen de la obra de

arterdquo de Martin Heidegger en Esteacutetica operatoria en

sus tres direcciones Tomo I (1956) Apropiaciones y

distanciamientos del pensamiento heideggeriano

Lic Mateo Belgrano

Director Dr Ricardo Ibarluciacutea

Maestriacutea en Historia del Arte Argentino y

Latinoamericano

Universidad Nacional de San Martiacuten

Mayo del 2020

Tiacutetulo Luis Juan Guerrero lector de ldquoEl origen de la obra de arterdquo de Martin Heidegger en

Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones Tomo I (1956) Apropiaciones y distanciamientos

del pensamiento heideggeriano

Tesista Lic Mateo Belgrano

Director Dr Ricardo Ibarluciacutea

Resumen

En 1956 Luis Juan Guerrero publica su primer tomo de Esteacutetica operatoria en sus tres

direcciones En esta obra se encuentran muchos elementos conceptuales heideggerianos

particularmente de su obra ldquoEl origen de la obra de arterdquo iquestCuaacutento le debe Guerrero a al filoacutesofo

alemaacuten iquestEs un continuador de lo planteado en el ensayo sobre el arte de Heidegger iquestO existe

una postura criacutetica frente a al pensador europeo y un planteo original en la obra magna de

Guerrero La tesis se concentraraacute en el primer tomo Esteacutetica operatoria en tres direcciones

Revelacioacuten y acogimiento de la obra de arte Esteacutetica de las manifestaciones artiacutesticas de

Guerrero y en el ya mencionado ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo de Heidegger No nos

interesaraacute ni la obra de Guerrero ni la obra de Heidegger en cuanto tal sino coacutemo el primero

acoge el pensamiento del segundo Esta investigacioacuten tendraacute como objetivo analizar queacute

elementos toma el pensador argentino de su antiguo profesor y respecto cuaacuteles se diferencia y

critica Para alcanzar de este objetivo se utilizaraacute como marco teoacuterico-metodoloacutegico la

hermeneacuteutica textual de Hans-Georg Gadamer y Hans-Robert Jauss La hipoacutetesis de este trabajo

es que el ensayo del arte de Heidegger no solo tiene un lugar central en la obra del argentino sino

que la lectura de Guerrero de ldquoEl origen de la obra de arterdquo es una ldquolectura evolutivardquo no pasiva

que partiendo del texto propone un nuevo camino de pensamiento

Palabras clave Guerrero ndash Heidegger ndash obra de arte ndash esteacutetica ndash fenomenologiacutea

2

2

Iacutendice

Introduccioacuten 4

1 Guerrero lector de Heidegger Preguntas y problemas 4

2 Estado de la cuestioacuten 8

21 La recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo 8

22 La recepcioacuten de Heidegger en Argentina 11

23 La recepcioacuten de la Esteacutetica operatoria de Luis Juan Guerrero 16

3 Marco metodoloacutegico-conceptual 19

4 Tesis a sostener 23

Capiacutetulo 1 iquestCoacutemo abordar la obra de arte La propuesta metodoloacutegica de la Esteacutetica

operatoria 25

1 iquestQueacute significa una esteacutetica operatoria 25

2 La viacutea larga de la reflexioacuten esteacutetica 31

3 El ciacuterculo hermeneacuteutico propuesto por Guerrero La triple direccionalidad 36

4 El abordaje ontoloacutegico iquestuna reflexioacuten fenomenoloacutegica 43

Capiacutetulo 2 iquestCoacutemo se diferencia la obra de arte del resto de los entes El uacutetil y la obra de

arte 48

1 La concepcioacuten del uacutetil en el pensamiento heideggeriano 48

2 La comparacioacuten del uacutetil y la obra de arte en Esteacutetica operatoria y ldquoEl origen de la obra

de arterdquo 55

21 Cosa uacutetil y obra 57

22 Sillas botas fuentes y cebollas 59

23 El arte desvela el ser del uacutetil 64

24 El caso de la fuente de barro El aporte de Guerrero 68

Capiacutetulo 3 iquestQueacute es propiamente la obra de arte 70

3

3

1 Composicioacuten Tierra 70

2 Exposicioacuten Mundo 74

2a Disposicioacuten afectiva 77

2b Mundo e historia 81

3 La muerte del arte 87

3a El abordaje cientiacutefico de la obra de arte 89

3b El abordaje religioso de la obra de arte 90

3c La peacuterdida de la capacidad de ldquochoquerdquo (Stoβ) 96

4 La salvacioacuten del arte 102

Conclusiones 104

Imaacutegenes 108

Bibliografiacutea 114

4

4

Introduccioacuten

1 Guerrero lector de Heidegger Preguntas y problemas

ldquoEl espiacuteritu de Marburgo me tiene hoy tan aprisionado como durante mi primera

estancia en este pueblordquo (David 2004 49) escribe Luis Juan Guerrero a su amigo Carlos

Astrada el 27 de diciembre de 1927 desde la friacutea Marburgo Alliacute Guerrero se encontraba

cursando el seminario de invierno ldquoInterpretacioacuten fenomenoloacutegica de la Criacutetica a la Razoacuten

Pura de Kantrdquo1 y el ldquoespiacuteriturdquo que lo tiene aprisionado no es otro que el del gran filoacutesofo

alemaacuten Martin Heidegger

Martin Heidegger fue uno de los pensadores maacutes influyentes del siglo XX Nacioacute en

1889 en Messkirch en el seno de una familia catoacutelica En sus inicios comenzoacute a estudiar

teologiacutea en la Universidad de Friburgo pero luego se alejoacute de eacutesta y se centroacute en la filosofiacutea

donde se encontroacute con el neokantismo de su eacutepoca Pero quien maacutes influyoacute en eacutel fue la

fenomenologiacutea de su maestro Edmund Husserl Entre 1923 y 1928 dio clases en Marburgo y

luego retornoacute a Friburgo como Professor donde murioacute en 1976 La obra de Martin Heidegger

se suele dividir en dos grandes momentos separados por lo que es conocido como el viraje

(Kehre) La primera etapa de su pensamiento se puede datar de 1919 hasta 1929 poniendo

como hito final la leccioacuten puacuteblica ldquoiquestQueacute es metafiacutesicardquo En este periacuteodo encontramos como

su obra maacutes importante Ser y tiempo (1927) El tiempo que va desde 1930 a 1936 se ha

considerado como una etapa de transicioacuten dentro de la cual estaacute la conferencia a tratar ldquoEl

origen de la obra de arterdquo (1936) El giro se consumaraacute con la redaccioacuten de los manuscritos

en 1936 titulados Aportes a la filosofiacutea Sobre el evento A partir de esta obra para muchos

tan importante como Ser y tiempo entramos en la etapa del segundo Heidegger2

Pero antes de ser el ldquomago de Messkirchrdquo como lo apodaban sus alumnos Heidegger

fue como relata Guerrero en la citada carta ldquoun novato en la caacutetedra de la filosofiacuteardquo y las

ldquoropas de Cohen y Natorp le sobraban por todos ladosrdquo (David 2004 49)3 En esos antildeos en

1 Publicado en el nuacutemero 25 de la Gesamtausgabe en 1977 editado por Ingtraud Goumlrland 2 Si se desea profundizar la biografiacutea de Heidegger puede consultar Safranski 2003 Ott 1992 3 Hermann Cohen (1842 ndash 1918) y Paul Natorp (1854 ndash 1924) eran profesores en esa eacutepoca en la Universidad

Marburgo Ambos representaron el nuevo movimiento filosoacutefico el neokantismo Frente al auge del idealismo

de la mano de Georg Wilhelm Friedrich Hegel los neokantianos pregonaban una vuelta a Immanuel Kant y el

caraacutecter criacutetico del conocimiento Natorp fue la razoacuten por la cual Guerrero decidioacute en un primer momento ir a

esta casa de estudios

5

5

que Heidegger haciacutea sus primeras armas el joven Luis Juan Guerrero nacido en Baradero

(Buenos Aires) en 1899 se encontroacute con ldquoesa personilla insignificanterdquo que ldquonadie creiacutea que

[hellip] fuera el nuevo jefe de la Escuela de Marburgordquo (David 2004 49) El 17 de marzo de

1923 Guerrero viaja a Alemania para finalizar sus estudios en Filosofiacutea que habiacutea comenzado

en la Universidad de Buenos Aires con solo 8 materias aprobadas Primero se dirige a

Hamburgo luego a Berliacuten por un tiempo para finalizar en invierno de ese antildeo en Marburgo

donde cursa en la caacutetedra del joven Martin Heidegger que dictaba el seminario ldquoIntroduccioacuten

a la investigacioacuten fenomenoloacutegicardquo (GA 17) el primer curso que dictaba en la Philips

Universitaumlt De todos modos no se sabe con precisioacuten a cuantos encuentros asistioacute ya que

como documenta Ricardo Ibarluciacutea contrajo neumoniacutea y su madre de visita en enero de

1924 se encargoacute de internarlo en Davos Suiza (2008 19)

Una vez recuperado el filoacutesofo argentino continuacutea su camino hacia Zuacuterich donde en

1925 se graduacutea y se doctora bajo la direccioacuten de Willy Freitag con su trabajo Die Entstehung

einer allgemeinen Wertlehre in der Philosophie der Gegenwart (El surgimiento de una teoriacutea

general del valor en la filosofiacutea contemporaacutenea) Pero Guerrero afirma en la misma carta a

su amigo Astrada que durante todos estos antildeos habiacutea seguido de cerca los cursos y

seminarios de Heidegger

Podreacute decir que mdasha diferencia del Apoacutestol Pedromdash no perdiacute nunca mi fe ni por un

instante en el curso de los antildeos Que en S Gimignano en los Alpes en Hendaya o en

Andaluciacutea no he dejado sin estudiar uno solo de los cursos y seminarios dictados por

Heidegger en los uacuteltimos cinco antildeos Que por defender al Maestro y catequizar a un

sarraceno de Coacuterdoba me he acostado muchas veces en Colonia a las 3 o 4 de la

madrugada Y muchos otros actos de no menor heroiacutesmo y sacrificio (David 2004

49)4

Luego de varios viajes por Europa Guerrero se encontraraacute con ldquoel Maestrordquo una vez

maacutes en el semestre de invierno de 1927-1928 donde Heidegger dictaba el ya mencionado

4 Como sentildeala Ibarluciacutea (2008 23) los supuestos seminarios de Heidegger que Guerrero estudioacute en esos cinco

antildeos probablemente de apuntes fueron ldquoLos conceptos fundamentales de la filosofiacutea aristoteacutelicardquo (semestre de

verano1924 GA 18) ldquoPlatoacuten El sofistardquo (semestre de invierno 19241925 GA 19) ldquoProlegoacutemenos para la

historia del concepto de tiempordquo (semestre de verano 1925 GA 20) ldquoLoacutegica La pregunta por la verdadrdquo

(semestre de invierno 19251926 GA 21) ldquoProblemas fundamentales de la filosofiacutea antiguardquo (semestre de

verano 1926 GA 22) ldquoHistoria de la filosofiacutea de Tomaacutes de Aquino hasta Kantrdquo (semestre de invierno

19261927 GA 23) ldquoLos problemas fundamentales de la fenomenologiacuteardquo (semestre de verano de 1927 GA

24)

6

6

curso sobre Kant Ya nuevamente en la Argentina a principios de 1928 comienza su carrera

docente primero dando cursos en la Universidad de la Plata donde 1929 obtiene la caacutetedra

de Esteacutetica y por otro lado trabajando como ayudante de trabajos praacutecticos en Historia de

la Filosofiacutea y Gnoseologiacutea y Metafiacutesica a cargo de Alejandro Korn en la Facultad de Filosofiacutea

y Letras en la Universidad de Buenos Aires En 1935 se hace cargo de la caacutetedra de Eacutetica

hasta 1947 y desde 1945 toma el curso de Esteacutetica hasta 1956 del cual es removido luego

de la revolucioacuten libertadora por su participacioacuten como Secretario de Actas en el Primer

Congreso Nacional de Filosofiacutea en 1949 evento impulsado por el gobierno peronista (Cfr

Ibarluciacutea 2008)

Sin duda su obra de mayor impacto y maacutes sistemaacutetica fue Esteacutetica operatoria en tres

direcciones publicada en tres tomos Los primeros dos voluacutemenes Revelacioacuten y acogimiento

de la obra de arte Esteacutetica de las manifestaciones artiacutesticas y Creacioacuten y ejecucioacuten de la

obra de arte Esteacutetica de las potencias artiacutesticas fueron editados por Losada en 1956 y 1957

(antildeo de su muerte) al que se le agregoacute un tercer volumen poacutestumo Promocioacuten y

requerimiento de la obra de arte Esteacutetica de las tareas artiacutesticas en 19675 Este uacuteltimo tomo

es editado por una disciacutepula suya Ofelia Ravaschino Vaacutezquez que en base a apuntes de

Guerrero reconstruyoacute lo que habiacutea quedado inconcluso Pero este inacabamiento ldquono vulnera

el ascenso que el pensar realiza en ella mediante ellardquo sino que es ldquoun proyecto de

posibilidades que se abrerdquo (Albizu 2000 313) como los caminos del bosque que se abren y

se pierden en el bosque6 ldquoCaminos no obrasrdquo como escribe Heidegger al comienzo de la

edicioacuten de sus notas y borradores7

5 En los programas de 1954 1955 y 1956 de la caacutetedra de Esteacutetica en la Facultad de Filosofiacutea en la UBA que

cita Ibarluciacutea (2008 62-63) vemos una clara continuidad entre el libro y los cursos impartidos lo que nos habla

de que Esteacutetica operatoria es en parte una recopilacioacuten de lo que impartiacutea en sus clases y explica a su vez el

caraacutecter didaacutectico con el que escribe Guerrero Alberto Loprete autor de la uacutenica resentildea que pudimos acceder

de la eacutepoca afirma ldquoEl profesor Guerrero ha escrito el libro que en nuestros antildeos de estudiantes esperaacutebamos

de eacutelrdquo (1957 157) pero sostiene que la Esteacutetica operatoria I no fue del todo anticipado por Guerrero en sus

clases ldquoAl fin de sus antildeos conocemos el primer tomo de su obra mayor que tiene pues el caraacutecter de poacutestuma

Conocemos asiacute el pensamiento creador que incidentalmente y poco a poco destilaba en sus clases cuando se

extendiacutea con precisioacuten y profundidad sobre los libros de Aristoacuteteles Platoacuten Kant Schiller Goethe y demaacutes

filoacutesofos claacutesicos No anuncioacute su obra desde la caacutetedra pero se presentiacutea el mundo de su concepcioacuten a traveacutes

de las ensentildeanzas seguramente por exigencia de la modestia que conviene a todos auteacutentico maestrordquo (Loprete

1957 157) 6 Este es el sentido del tiacutetulo de la obra de Heidegger Holzwege ldquoCaminos del bosquerdquo En la Selva Negra

alemana los Holzwege son caminos que se abren en el bosque pero que a veces entre la maleza terminan

bruscamente 7 Guerrero por antildeos se interesoacute por temas de esteacutetica y contamos con ciertos antecedentes de este libro

ldquoPanorama de la Esteacutetica Claacutesico-Romaacutenticardquo es un estudio publicado en 1934 en La Plata donde trabaja la

7

7

En estos tres tomos Guerrero propone un anaacutelisis ontoloacutegico de la experiencia esteacutetica

abordaacutendola desde los tres comportamientos que puede tener el hombre hacia las obras de

arte 1 el acogimiento de la obra 2 la creacioacuten y ejecucioacuten de eacutesta 3 la promocioacuten y el

requerimiento de las obras Estas tres actitudes trazan las tres direcciones de la Esteacutetica

operatoria que se traducen en tres tomos Si bien Guerrero trabaja y cita muchiacutesimos autores

es indudable la constante presencia de Heidegger a lo largo de la Esteacutetica operatoria

particularmente el ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo (ldquoDer Ursprung des Kunstwerkesrdquo)

publicado en Caminos del bosque (Holzwege) en 19508 Son varios los autores que proliferan

a lo largo de la obra de Guerrero Georg Wilhelm Friedrich Hegel Giambattista Vico

Edmund Husserl Helmut Kuhn Jean Paul Sartre Maurice Merleau Ponty Andreacute Malraux

Walter Benjamin entre otros iquestPor queacute insistir en la figura de Heidegger En el proacutelogo a la

Esteacutetica operatoria I Guerrero da cuenta de sus ldquodeudasrdquo Alliacute reconoce que Vico y Hegel le

aportan los grandes lineamientos por los que rondaraacute su Esteacutetica y Husserl y Heidegger le

brindaraacuten la metodologiacutea adecuada para trabajar (Cfr EO I 101) Nosotros consideramos

que dentro de Esteacutetica operatoria se encuentran muchas continuidades con ldquoEl origen de la

obra de arterdquo de Martin Heidegger

Las preguntas que buscaraacute responder esta tesis son iquestcuaacutento le debe Guerrero a

Heidegger iquestSigue ldquoaprisionadordquo en el espiacuteritu de Marburgo en la deacutecada del cincuenta

veinte antildeos maacutes tarde de la carta citada iquestEn queacute lugar se posiciona Guerrero como lector de

Heidegger iquestCoacutemo comentador o como pensador iquesto como docente iquestEs un continuador de

lo planteado en ldquoEl origen de la obra de arterdquo iquestO existe una postura criacutetica frente a Heidegger

y un pensamiento original en Esteacutetica operatoria Si es asiacute iquesta queacute adhiere y queacute deja de

lado

En esta tesis nos proponemos analizar la relacioacuten entre Guerrero y Heidegger maacutes

precisamente las continuidades y discontinuidades conceptuales que representa el primero

respecto del segundo Con el fin de acotar nuestro estudio dada la extensioacuten de una tesis de

esteacutetica del siglo XVIII Las dos ponencias del Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea celebrado en 1949 en

la Universidad de Cuyo versaron tambieacuten sobre problemas esteacuteticos Estas son ldquoEscenas de la vida esteacuteticardquo y

ldquoTorso de la vida Esteacuteticardquo Por uacuteltimo aparece en 1954 ldquoiquestQueacute es la Bellezardquo publicado por Editorial

Columbia donde expone la historia de la belleza en el mundo occidental 8 ldquoDer Ursrpung des Kunstwerkesrdquo se compone de tres conferencias dictadas en Frankfurt el 17 y 24 de

noviembre y el 4 de diciembre de 1936 Luego fue publicada en 1950 en Holzwege como un ensayo Creemos

que Guerrero que siempre que podiacutea mandaba a comprar libros a Alemania para mantenerse actualizado

accedioacute a esta uacuteltima versioacuten ya que el ensayo de Heidegger no es citado antes de la deacutecada del cincuenta

8

8

maestriacutea nos concentraremos en el primer tomo Esteacutetica operatoria Revelacioacuten y

acogimiento de la obra de arte Esteacutetica de las manifestaciones artiacutesticas9 de Luis Juan

Guerrero y el ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo de Martin Heidegger La eleccioacuten del

tomo I se debe a que es alliacute donde encontramos una abundante cantidad de referencias al

pensador alemaacuten y un diaacutelogo maacutes fructiacutefero entre Guerrero y Heidegger Estos seraacuten los

trabajos que buscaremos analizar y relacionar coacutemo el filoacutesofo argentino acoge y lee a

Heidegger

Hemos organizado la exposicioacuten en tres capiacutetulos que como un lente que va

aumentando su visioacuten se va adentrando cada vez con mayor profundidad en el fenoacutemeno de

la obra de arte En el primer capiacutetulo se intentaraacute analizar coacutemo considera Guerrero que debe

ser abordada la obra de arte metodoloacutegicamente Aquiacute veremos los grandes aportes que hace

el filoacutesofo argentino tomando productivamente algunos aspectos de la filosofiacutea

heideggeriana Luego en el segundo capiacutetulo se consideraraacuten las diferencias y similitudes

entre la obra de arte y el uacutetil donde Guerrero sigue de cerca el planteo del filoacutesofo alemaacuten

Una vez hecho esto se examinaraacute el meollo de la cuestioacuten queacute es propiamente la obra de

arte para ambos autores y donde encontramos continuidades y discontinuidades

2 Estado de la cuestioacuten

Teniendo en cuenta los objetivos de esta tesis proponemos una lectura criacutetica de la

bibliografiacutea agrupada en tres grupos 1 la recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo 2 la

recepcioacuten de Heidegger en la Argentina y 3 la recepcioacuten de la Esteacutetica operatoria de Luis

Juan Guerrero

21 La recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo

Haremos un breve recorrido del impacto de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en el medio

filosoacutefico y en los medios en los que circuloacute a lo largo del siglo XX y principios del XXI No

volveremos a todos los inteacuterpretes y criacuteticos que citaremos aquiacute pero nos interesa esbozar el

itinerario interpretativo del ensayo heideggeriano para poder hacernos una idea del lugar de

Guerrero en la bibliografiacutea al respecto y dentro de este universo de lecturas con que obras

podriacutea estar dialogando y que liacuteneas interpretativas auacuten no han aparecido

9 A partir de ahora nos referiremos a este tomo como Esteacutetica operatoria I

9

9

Comencemos analizando la recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en Alemania

ldquoLas conferencias sobre el origen de la obra de arte fueron en efecto una sensacioacuten

filosoacuteficardquo sostuvo Hans Georg Gadamer (2003 98) Las conferencias del 36 fueron

publicadas en 1950 pero esta obra ldquohabiacutea comenzado a ejercer su influencia mucho antesrdquo

(Gadamer 2003 98) siendo difundida por copias o informes10 Gadamer alumno y disciacutepulo

de Heidegger ha sido uno de los maacutes influenciados por este ensayo Si bien en Verdad y

meacutetodo su obra principal ldquoEl origen de la obra de arterdquo no es tratado expliacutecitamente en la

introduccioacuten que hace Gadamer por pedido de Heidegger a la edicioacuten de Reclam de 1960 de

este mismo ensayo eacuteste deja ver coacutemo indirectamente influyoacute en su obra La nocioacuten principal

recogida aquiacute por Gadamer es que para Heidegger ldquotodo arte es poesiacuteardquo lo que equivale a

decir que el arte se muestra gracias al lenguaje Esta tesis seraacute retomada como una tesis

fundamental en Verdad y meacutetodo11

Quien tambieacuten trabaja aunque no expliacutecitamente el ensayo heideggeriano sobre el arte

y lo critica indirectamente es Theodor Adorno que cuestiona el abordaje ontoloacutegico del arte

Para Adriaacuten Navigante se puede interpretar la Teoriacutea esteacutetica (1983) su seminario sobre

esteacutetica de 195859 y la concepcioacuten esteacutetica en Dialeacutectica de la Ilustracioacuten como un

cuestionamiento de la propuesta ontoloacutegica heideggeriana respecto de la obra de arte (Cfr

Navigante 2011)12 Otro autor que discute el abordaje del arte por parte de Heidegger es

Guumlnter Figal En Erscheinungsdinge Aumlsthetik als Phaumlnomenologie (2010) Figal toma una

postura criacutetica frente a ldquoEl origen de la obra de arterdquo donde sostiene fundamentalmente que

el encuentro con la obra de arte no debe ser comprendido como un acontecimiento histoacuterico

de la verdad sino como una experiencia de lo bello Tambieacuten criticaraacute coacutemo Heidegger

aborda la nocioacuten de cosa su concepto de ldquotierrardquo y el caraacutecter poeacutetico de la obra

Pero a mediados del siglo XX Heidegger fue leiacutedo y mayormente discutido no en su

tierra natal sino en Francia Su antiguo alumno Karl Loumlwith escribe ldquoEl hecho de que

10 Ademaacutes se la mencionoacute y comentoacute en perioacutedicos y revistas Luego de la lectura de las conferencias por parte

de Heidegger Dolf Sternberg escribioacute tres croacutenicas en el Frankfurter Zeitung (20 de noviembre 27 de

noviembre y 8 de diciembre de 1936) y maacutes tarde aparecioacute una nota de Max Muumlller en Dichtung und Volkstum

(1937) (Cfr Molinuevo 1998 15-19) 11 John Sallis compara ldquoEl origen de la obra de arterdquo con el capiacutetulo de la ontologiacutea de la obra de arte de Verdad

y meacutetodo e intenta demostrar que Gadamer se encuentra dialogando con el ensayo de Heidegger a pesar de que

no lo cite (Cfr Sallis 2007) Quien fue alumno de Gadamer y fuertemente influenciado por el ensayo fue

Vattimo que escribe Poesiacutea y ontologiacutea (1993) donde discute algunas de las cuestiones presentes en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo 12 Veacutease tambieacuten Moumlrchen 1981

10

10

Heidegger encontrara durante la uacuteltima guerra esta gran audiencia entre los intelectuales

franceses que Alemania lo rechaza hoy es un siacutentoma que merece atencioacutenrdquo (citado en

Espinet y Keiling 2011 250) Heidegger desembarca en Francia a traveacutes de la revista Les

Temps modernes dirigida por Maurice Merleau-Ponty y Jean Paul Sartre y conquista la

intelectualidad parisina convirtieacutendose en un maicirctre agrave penser por maacutes de medio siglo incluso

hasta hoy ldquoComo una enorme pero raramente visible estrella Heidegger moldea y

determina la naturaleza y el curso del debate filosoacutefico franceacutesrdquo (Rockmore 2003 xi)13

Respecto a ldquoEl origen de la obra de arterdquo en particular aparecieron distintos trabajos bastante

maacutes tarde que su publicacioacuten que buscaban analizar este ensayo Algunos de ellos son

Michel Haar (1987) Paul Gilbert (1988) Jacques Taminiaux (1991) Geacuterard Granel (1994)

Eliane Escoubas (1992) y Franccediloise Dastur (1999) Dentro de los comentadores franceses de

Heidegger no podemos olvidar a Jacques Derrida quien discute la interpretacioacuten de Meyer

Schapiro de las botas de Van Gogh (cuestioacuten que trabajaremos en el capiacutetulo 2)14 y a Philippe

Lacoue-Labarthe (2002 2007) quien hace una lectura de ldquoEl origen de la obra de arterdquo desde

su adhesioacuten al nazismo Seguacuten este uacuteltimo en los trabajos del 30 sobre el arte y Houmllderlin

Heidegger buscaba la instauracioacuten de la poliacutetica del nacionalsocialismo como ldquouna obra de

arte totalrdquo15

Tardiacuteamente se han publicado algunos comentarios criacuteticos de ldquoEl origen de la obra de

arterdquo tanto en Alemania como en el mundo anglosajoacuten Uno de ellos es el ceacutelebre trabajo de

von Herrmann Heideggers Philosophie der Kunst (1994) donde realiza un anaacutelisis detallado

de los distintos momentos de la conferencia encuadraacutendolos en la totalidad del pensamiento

de Martin Heidegger Alliacute encontramos tambieacuten una interesante discusioacuten con Otto Poumlggeler

(ver Filosofiacutea y poliacutetica en Martin Heidegger 1999) que sosteniacutea que no habiacutea una filosofiacutea

del arte en Heidegger ya que el ensayo del arte era una obra ldquoromaacutenticardquo y no serviacutea para

analizar el arte contemporaacuteneo Von Herrmann afirmaraacute que si bien nunca debe ser

entendido como esteacutetica hay una filosofiacutea del arte que se puede ampliar al arte

13 La traduccioacuten es propia Sobre la recepcioacuten de la filosofiacutea de Heidegger en Francia aparte del trabajo de

Rockmore (2003) se puede consultar el ceacutelebre trabajo de Dominique Janicaud (2005) y los libros de Ethan

Kleinberg (2005) y de David Pettigrew y Franccedilois Raffoul (2008) 14 La interpretacioacuten de las botas de Van Gogh por parte de Heidegger causoacute una gran discusioacuten inaugurada por

Schapiro (1999) y en la que participan Schaeffer (1992) y Derrida (2005) He trabajado este tema en mi artiacuteculo

ldquoTodo arte es completamente inuacutetilrsquo Continuidades y discontinuidades entre Ser y tiempo y lsquoEl origen de la

obra de arterdquo (Belgrano 2017) 15 En esta misma liacutenea se encuentran Fariacuteas 1998 Molinuevo 1998

11

11

contemporaacuteneo En 1985 Joseph Kockelmans publica Heidegger on Arts and Art Works que

tambieacuten comenta ldquoEl origen de la obra de arterdquo e intenta contextualizar el aporte del filoacutesofo

alemaacuten dentro de la historia de la esteacutetica Se ha publicado recientemente una serie de trabajos

respecto a la problemaacutetica del arte en Heidegger Heideggers Ursprung des Kunstwerkes

Ein kooperariver Kommentar (2011) donde diversos autores abarcan no solo los distintos

temas y problemaacuteticas que se encuentran en el ensayo heideggeriano sino que trabajan las

influencias de distintos filoacutesofos sobre Heidegger respecto al problema del arte y coacutemo

influyoacute ldquoEl origen de la obra de arterdquo en filoacutesofos posteriores Por uacuteltimo en el mundo ingleacutes

ha aparecido el interesante trabajo de Karsten Harries (Art matters A Critical Commentary

on Heideggeracutes ldquoThe Origin of the Work of Artrdquo 2009) que tambieacuten analiza con detalle

punto por punto el ensayo sobre el arte En este comentario criacutetico Harries pretende

demostrar que ldquoEl origen de la obra de arterdquo no es solamente una obra ldquode transicioacutenrdquo sino

que al anticipar todo lo que posteriormente desarrollaraacute se puede entender el ensayo sobre

el arte como una pequentildea ventana a toda la filosofiacutea del pensador alemaacuten

22 La recepcioacuten de Heidegger en Argentina

Nos interesa aquiacute dar cuenta de las discusiones e interpretaciones que circulaban en la

Argentina en la eacutepoca de Guerrero Si bien Gadamer nos habla de coacutemo las conferencias

fueron muy influyentes antes de que sean publicadas no encontramos referencias a esta obra

en la Argentina antes de su publicacioacuten en Holzwege en 1950 que Joseacute Rovira Armengol

traduce en 1960 y publica en Losada16 Siacute sabemos que fueron leiacutedas en Espantildea antes de su

publicacioacuten Como da cuenta el filoacutesofo espantildeol Eugenio Frutos (1948) las conferencias

fueron accesibles gracias a la obra La Filosofiacutea de Martin Heidegger de Alphonse de

Waelhens (1945) donde hace una extensa recensioacuten de las conferencias y afirma haberlas

leiacutedo del texto iacutentegro proporcionado por Eugen Fink disciacutepulo de Heidegger17 En Espantildea

aparecen algunas resentildeas y artiacuteculos tanto sobre Holzwege como sobre ldquoEl origen de la obra

de arterdquo como Joseacute Luis Aranguren (1950) Ramoacuten Centildeal Llorente (1950) y Rafael Bosch

16 Previamente habiacutean aparecido una traduccioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en Espantildea y otra en Colombia

En 1952 Cuadernos Hispanoamericanos publica una traduccioacuten del ensayo en Madrid (se desconoce el

traductor) y en 1953 aparece en Bogotaacute la traduccioacuten de Francisco Soler Grimma en su libro El origen de la

obra de arte y la verdad en Heidegger 17 De todos modos no podemos asegurar que Guerrero haya accedido a la obra de Waehlens traducida en

Madrid en 1945 Como dijimos creemos que el filoacutesofo argentino no leyoacute ldquoEl origen de la obra de arterdquo hasta

1950 una vez publicado Holzwege dado que antes no se hace referencia a la obra de Heidegger

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(1954) En el mismo antildeo de la publicacioacuten alemana 1950 Carlos Astrada escribe una resentildea

sobre Holzwege para Cuadernos de Filosofiacutea en el fasciacuteculo IV No mucho maacutes encontramos

en la Argentina sobre ldquoEl origen de la obra de arterdquo antes de la publicacioacuten de Esteacutetica

operatoria I

El apogeo del existencialismo de las diferentes tendencias filosoacuteficas y problemas

que se incluyen en esta designacioacuten es resultado de la vigencia de un clima espiritual

de una sensibilidad histoacuterica favorables para disposiciones emocionales e intelectuales

que encuentran su fundamento en el hombre concreto en la primaciacutea de las estructuras

de su existencia (Astrada 1950a 349)

El existencialismo y fundamentalmente la filosofiacutea heideggeriana estaacute de moda dentro

de los ciacuterculos intelectuales de la deacutecada del cincuenta y principios del sesenta Si bien no se

ha escrito demasiado sobre ldquoEl origen de la obra de arterdquo siacute se ha escrito y discutido mucho

sobre la filosofiacutea de Heidegger en la Argentina Escritos y discusiones a las que Guerrero sin

duda se encontraba expuesto Por esta razoacuten pretendemos en este apartado dar cuenta del

universo de lecturas en la que estaba inmerso Guerrero Nos parece acertada la distincioacuten de

este periacuteodo que hace Clara Ruvituso una interpretacioacuten laica una interpretacioacuten catoacutelica

una interpretacioacuten poliacutetica y una corriente latinoamericanista y nacionalista de raigambre

heideggeriana (2015 106-142)

El mayor representante de la lectura laica fue el cordobeacutes Carlos Astrada18 Por

recomendacioacuten de Guerrero viajoacute a Friburgo donde estudia con Heidegger Acepta el

replanteo de Heidegger en torno a la metafiacutesica y la problemaacutetica del ser y en 1932 se

concentra en el estudio de Ser y tiempo De estas investigaciones surgiraacuten sus obras El juego

metafiacutesico (1933) e Idealismo fenomenoloacutegico y metafiacutesica existencial (1936) Alliacute Astrada

se mostraraacute muy cercano a conceptos claves de Heidegger como la categoriacutea de Dasein el

concepto de comprensioacuten (Verstehen) y de temporalidad pero como dice Francisco Leocata

ldquocon una cierta acentuacioacuten de la praxis que da a la libertad un sentido un tanto maacutes positivo

18 Carlos Astrada nacioacute el 26 de febrero de 1894 en Coacuterdoba Estudia Derecho en la Universidad Nacional de

Coacuterdoba En 1927 obtiene una beca en Alemania por su trabajo ldquoEl problema epistemoloacutegico en la filosofiacutea

actualrdquo Alliacute se inscribe en varios cursos de Max Scheler y profundiza en su pensamiento y en la fenomenologiacutea

Pero al morir Scheler se traslada a Friburgo para estudiar con Heidegger A su regreso en 1933 comienza una

fructiacutefera carrera universitaria en Buenos Aires

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13

o creativordquo (Leocata 2004 261) Antildeos despueacutes su direccioacuten de la revista Cuadernos de

Filosofiacutea haraacute de la publicacioacuten un lugar de referencia y discusioacuten de la filosofiacutea

heideggeriana donde Astrada publicoacute traducciones de la obra de Heidegger y artiacuteculos sobre

el mismo Desde Cuadernos de Filosofiacutea Astrada combatiraacute las lecturas catoacutelicas y

positivistas de la filosofiacutea heideggeriana Dentro de la perspectiva laica podemos ubicar

tambieacuten al profesor de la UBA Miguel Aacutengel Virasoro (1900 ndash 1966) colaborador de

Cuadernos de Filosofiacutea Tomando la filosofiacutea hegeliana Virasoro propone un

existencialismo dialeacutectico entendiendo la conciencia como sustancia que se autocrea La

existencia que es esencialmente finita es tambieacuten libertad y la ansiedad es el motor de la

libertad de la existencia En ldquoExistencia y dialeacutecticardquo (1950) Virasoro proponiacutea tomando la

analiacutetica del Dasein trabajada en Ser y tiempo remplazar la angustia como viacutea de

conocimiento del Dasein por la ansiedad que es la que nos permite superarnos

Mucho se ha discutido la filosofiacutea del profesor de Friburgo en el seno catoacutelico En la

deacutecada del 40 y el 50 en plena moda ldquoexistencialistardquo muchos catoacutelicos intentaban mostrar

los ldquoliacutemitesrdquo de la filosofiacutea heideggeriana Octavio Derisi (1907 ndash 2002) seraacute criacutetico no

solamente de Heidegger sino de aquellos inteacuterpretes que no tomen una postura frente al autor

existencialista A ldquoun auteacutentico historiador de la filosofiacutea [hellip] no cabe renunciar a la

valoracioacuten criacutetica de los sistemas expuestos De otra suerte esta disciplina pierde su maacutes

honda significacioacuten para la formacioacuten de la inteligencia y queda relegada a darnos una

simple informacioacutenrdquo (Derisi 1941 159) Desde la metafiacutesica aristoteacutelico-tomista Derisi

criticaraacute la ontologiacutea heideggeriana que resumiraacute en su libro posterior El uacuteltimo Heidegger

(1986) Por otro lado Ismael Quiles (1906 ndash 1993) jesuita espantildeol radicado en Argentina

fue otro de los inteacuterpretes catoacutelicos A mediados de la deacutecada del cuarenta Quiles pretendiacutea

trabajar en los escritos de Heidegger desde el punto de vista de la filosofiacutea cristiana En 1948

Quiles publica Heidegger y el existencialismo de la angustia con la editorial que eacutel dirigiacutea

Espasa Calpe Alliacute retoma las posiciones fundamentales de Ser y tiempo y ensaya algunas

respuestas desde el cristianismo a las aporiacuteas que plantea esta obra Su tesis fundamental es

que el ser humano no exndashsiste hacia afuera lanzado al mundo y a la muerte sino que in-siste

estaacute inscripto en el Ser Cabe destacar tambieacuten a Juan Ramoacuten Sepich (1906 ndash 1979) sacerdote

catoacutelico que publica en 1954 La filosofiacutea de Ser y Tiempo de M Heidegger donde se

propone hacer una exeacutegesis de la obra maacutes importante del profesor de Friburgo Su

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interpretacioacuten de la filosofiacutea de Heidegger difiere tanto de la de obviamente Carlos Astrada

como la de los tomistas como Derisi siendo una de las primeras interpretaciones positivas

dentro del seno catoacutelico19 Hemos mencionado estos tres ejemplos paradigmaacuteticos para

mostrar la no uniformidad dentro del pensamiento catoacutelico respecto a ldquola moda existencialrdquo20

Como habiacuteamos sentildealado en la eacutepoca de posguerra Heidegger era rechazado en los

ciacuterculos alemanes en gran parte por su adhesioacuten al nazismo El ldquomago de Messkirchrdquo habiacutea

estado afiliado al partido hasta el uacuteltimo diacutea del Tercer Reich y habiacutea sido el rector de la

Universidad de Friburgo entre 1933 y 1934 periacuteodo en el que se le adjudica la

responsabilidad de despidos y expulsiones de profesores y alumnos judiacuteos Tanto la corriente

laica como catoacutelica hicieron silencio de la ldquopoleacutemicardquo filiacioacuten poliacutetica de Martin Heidegger

Vicente Fatone (1903 ndash 1962) fue el primero que expliacutecitamente habloacute de la cuestioacuten En El

existencialismo y la libertad creadora Una criacutetica al existencialismo de Jean-Paul Sartre lo

caracteriza a Heidegger como ldquoateo autor de la metafiacutesica audaz que demostroacute lsquono ser

incompatible con la cobardiacutea moral de un profesor alemaacuten bajo el signo de la

barbariersquo[aludiendo al nazismo]rdquo (Fatone 1949 10) Francisco Romero (1891 - 1962)

propone en cambio una criacutetica impliacutecita silenciosa Sorprende por ejemplo que en su

escrito Teoriacutea del hombre (1952) justamente sobre el ser humano no se haga ninguna

mencioacuten a los trabajos de Heidegger sobre la existencia que como vimos eran muy

discutidos en la Argentina Mario Presas lo entiende como un rechazo al filoacutesofo alemaacuten por

19 En 1955 Sepich viaja a Friburgo para asistir a los seminarios de Heidegger donde permaneceraacute hasta 1965

Ruvituso sostiene a partir de los testimonios de los disciacutepulos de Sepich Javier Giordano y Martiacuten Zubiriacutea que

en este viaje se consuma la adhesioacuten final de Sepich a la filosofiacutea heideggeriana (Ruvituso 2015 124) 20 Para ampliar las lecturas catoacutelicas de Heidegger ver Leocata 2004 351-374 El enfrentamiento entre la

interpretacioacuten laica y la interpretacioacuten catoacutelica se expresoacute en el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea del

1949 La interpretacioacuten del pensamiento de Heidegger y la filosofiacutea existencialista fue un tema central en el

congreso La sesioacuten plenaria de existencialismo la presidiacutean Carlos Astrada Hernaacuten Beniacutetez sacerdote jesuita

Nicola Abbagnano italiano amigo de Astrada y Karl Loumlwith alemaacuten y antiguo disciacutepulo de Heidegger Alliacute

Astrada expuso su trabajo ldquoEl existencialismo filosofiacutea de nuestra eacutepocardquo donde sosteniacutea que esta corriente

de la cual Heidegger era el principal representante era la uacutenica adecuada para entender la realidad la cual

supone dejar de lado cualquier posibilidad de trascendencia ldquoHeidegger toma como punto de partida toda

indagacioacuten filosoacutefica la nuda facticidad de la existencia humana (Dasein) [hellip] a fin de establecer su verdadera

situacioacuten tal como eacutesta se presenta maacutes acaacute de toda concepcioacuten religiosa y trascendentalrdquo (Astrada 1950a 356-

57) ldquosin interferencias trascendentalistas ni llamadas del maacutes allaacuterdquo (358) Beniacutetez leyoacute su ponencia ldquoLa

existencia auteacutenticardquo donde sosteniacutea que Ser y tiempo en tanto que significaba una filosofiacutea del hombre sin

posibilidad de trascendencia estaacute condenada al fracaso Durante las sesiones especiales sobre existencialismo

Astrada tambieacuten se enfrentoacute a Nimio de Anquiacuten de liacutenea catoacutelica y en las sesiones particulares continuaron las

disputas Quiles hablo sobre su teoriacutea de la in-sistencia mientras que Miguel Aacutengel Virasoro trabajo el concepto

de ldquoansiedadrdquo Sobre el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea ver Ruvituso 2015 155-211

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su adhesioacuten al nazismo ldquoSi en alguacuten momento la bella expresioacuten lsquobrillar por su ausenciarsquo

tuvo sentido es justamente aquiacuterdquo (Presas 1990 148) Por un lado Presas propone que Romero

estaacute siguiendo a Benedetto Croce que comenta el discurso de Heidegger cuando asume como

rector de la Universidad de Friburgo en una carta a Vossler en 1933 He leiacutedo por completo

el discurso inaugural de Heidegger que es una cosa estuacutepida y al mismo tiempo servilrdquo

(Croce y Vossler 1956 271 citado en Presas 1990 149) Por el otro lado Presas sugiere que

quizaacutes Romero se enteroacute por medio del The New York Times que Heidegger habiacutea sido

invitado al Congreso Nacional de Filosofiacutea de 1949 organizado por el gobierno de Peroacuten (lo

cual el filoacutesofo alemaacuten desmiente en una carta a Karl Jaspers) que como dice Jaspers en

respuesta a esta uacuteltima carta la sociedad argentina de esos tiempos es una ldquogran sociedad

nazirdquo (Heidegger y Jaspers 1990 182 citado en Presas 1990)21

Por uacuteltimo respecto a lo que llamaacutebamos ldquouna corriente latinoamericanista y

nacionalista de raigambre heideggerianardquo debemos retornar a Carlos Astrada y su libro El

mito gaucho (1948) En eacuteste Astrada emprenderaacute la buacutesqueda de las raiacuteces de la argentinidad

desde una mirada existencial El ser argentino es moldeado por el mito gaucho que lo define

Astrada como ldquoel conjunto o totalidad de supuestos y enunciados aniacutemicos y emocionales de

nuestra comunidad humanardquo (Astrada 1964 64-65) ldquoSon los poetas pues los que donan a

un pueblo lo perdurable en su verdadero ser Y ellos duraraacuten tanto en el recuerdo mdash

memoracioacuten sin fin en la cadena de las generacionesmdash como lo que en su esencia han

instauradordquo (Astrada 2007 57-58) Encontramos en este pasaje claras resonancias con el

pensamiento heideggeriano en especial con los trabajos sobre Houmllderlin Y el poeta que dona

lo perdurable es para Astrada Hernaacutendez que deja como legajo su Martiacuten Fierro Eacuteste

permite a los argentinos para Carlos Astrada ldquola vueltardquo a lo originario a lo que nos

constituye ldquoal manantial para nutrirse de sus propias esenciasrdquo (Astrada 2007 57) vuelta a

la que tambieacuten nos exhorta Heidegger ante el olvido del ser Rodolfo Kusch (1922 - 1979)

disciacutepulo de Astrada partioacute de los uacuteltimos trabajos de su maestro para culminar el paso que

eacuteste habiacutea insinuado el paso de una filosofiacutea nacionalista-argentina a una filosofiacutea

21 Ruvituso sentildeala la ldquodoble estrategiardquo de Romero que como escritor no citaba a Heidegger pero como director

de la revista Realidad compitiendo con la publicacioacuten Cuaderno de Filosofiacutea dirigida por Astrada publicaba

traducciones de obras ineacuteditas del filoacutesofo alemaacuten como ldquoCarta sobre el Humanismordquo realizada por el peruano

Alberto Wagner de Reyna (2015 128)

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latinoamericana En 1952 publica La ciudad mestiza y en 1953 La seduccioacuten de la barbarie

En estas obras Kusch toma varios conceptos de Heidegger La dualidad autenticidad-

inautententicidad de Ser y tiempo se replicaraacute como tensioacuten en el ser americano en tanto que

mentalmente mestizo siempre parte de dos realidades En esta tensioacuten radicaraacute su angustia

otro concepto clave de Ser y tiempo

Estas son a grandes rasgos las discusiones e interpretaciones que se haciacutean sobre la

filosofiacutea sobre Heidegger en la eacutepoca en que Luis Juan Guerrero pensaba su Esteacutetica

operatoria Como se intentaraacute mostrar a lo largo del trabajo sostenemos que Guerrero se

insertariacutea en la liacutenea laica de lectura de Martin Heidegger

23 La recepcioacuten de la Esteacutetica operatoria de Luis Juan Guerrero

Nuestra tesis versa sobre la obra de un ldquofiloacutesofo ignoradordquo como lo caracteriza Ricardo

Ibarluciacutea en su ldquoEstudio preliminarrdquo en Esteacutetica operatoria I (2008) La atencioacuten del mundo

filosoacutefico sobre la obra de Guerrero se redujo a abordajes parciales que se traducen en

artiacuteculos aislados semblanzas o capiacutetulos breves de historias de la filosofiacutea argentina22 sin

que encontremos un estudio sistemaacutetico y riguroso del filoacutesofo argentino Es por ello que el

ldquoestado del arterdquo de la obra de Luis Juan Guerrero se haya ldquoen construccioacutenrdquo

Ricardo Ibarluciacutea en la actualidad pone la obra de Luis Juan Guerrero nuevamente en

escena en el aacutembito acadeacutemico La reedicioacuten por parte de Ibarluciacutea de Esteacutetica operatoria I

(2008) y de algunos ensayos y artiacuteculos agrupados en Queacute es la belleza y otros ensayos

(2016) pone a Guerrero nuevamente en el horizonte de lecturas del mundo filosoacutefico Sus

trabajos preliminares a estos libros de caraacutecter historiograacutefico sobre la vida y obra de

Guerrero seraacuten fundamentales para poder contextualizar el pensamiento del filoacutesofo

argentino y para comenzar esta ldquoconstruccioacutenrdquo de la bibliografiacutea sobre Guerrero Ibarluciacutea

logra reconstruir el itinerario intelectual de Guerrero identificando los cursos que hace en su

viaje a Alemania sus interlocutores sus lecturas a lo largo de toda su vida intelectual los

22 Algunos ejemplos de eacutestos son Alberto Loprete (1957) Guillermo Maci (1961) Alberto Caturelli (1962)

Manuel B Triacuteas (1970) Mirtha Russo de Fusari (1971) Adolfo Ruiacutez Diacuteaz (1975) Delfina Fernaacutendez (1988)

entre otros

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programas de sus cursos e incluso reconstruye su epistolario a partir de los destinatarios ya

que el propio epistolario de Guerrero no se conserva

En cuanto a la relacioacuten entre Guerrero y Heidegger que es aquello que atantildee a nuestra

investigacioacuten en general se supone la influencia heideggeriana en el pensador argentino

pero hasta el momento poco se ha problematizado sobre eacutesta Algunos trabajos han destacado

la influencia de Walter Benjamin en la Esteacutetica operatoria Graciela Wamba Gavintildea (1993)

es la primera en sentildealar que Guerrero cita en su programa de Esteacutetica del antildeo 1933 el texto

de Benjamin Der Begriff der Kunstkirtik in der deutschen Romantik en la Facultad de

Humanidades y Ciencias de la Educacioacuten en la Universidad Nacional de la Plata Dos veces

aparece citada la versioacuten francesa de Pierre Lossowski de la obra de Benjamin ldquoLrsquooeuvre

drsquoart agrave lrsquoeacutepoque de sa reproduction meacutecaniseacuteerdquo en la Esteacutetica operatoria (EI 152 EIII 231-

232)23 Guillermo David sostiene creemos que exageradamente refirieacutendose a la influencia

de Benjamin en Guerrero que ldquopodriacuteamos considerar [a Guerrero] un miembro

independiente o desgajado de la Escuela de Frankfurtrdquo (David 2004 48) Luis Garciacutea matiza

la afirmacioacuten de David pero sigue sosteniendo la centralidad del pensamiento de Benjamin

incluso por encima de Heidegger ldquoNuestra hipoacutetesis es que el texto de Benjamin opera en la

Esteacutetica de Guerrero en su funcioacuten negativa como el certero David que enfrenta con sutil

perspicacia al Goliath heideggeriano y malrauxiano y les asesta un golpe preciso dejaacutendolos

a nuestro parecer heridos de muerterdquo (Garciacutea 2009 103)

Respecto a la pregunta que guiacutea nuestro trabajo hasta queacute punto Guerrero se abstiene

a comentar la obra de Heidegger o es un lector criacutetico y original Edgardo Albizu estudia la

Esteacutetica operatoria en su libro Verdades del Arte uno de los pocos escritos criacuteticos sobre

este trabajo y alliacute sostiene que el papel de Guerrero en la obra a analizar es el de un

23 Guerrero cita esta obra de la Zeitschrift fuumlr Sozialforschung la revista del Institut fuumlr Sozialforschung de

Frankfurt dirigido por Max Horkheimer y centro de lo que se conoce como la Escuela de Frankfurt Desde

1936 Guerrero dirigiacutea el Instituto de Filosofiacutea de la Facultad de Filosofiacutea y Letras de la Universidad de Buenos

Aires En ese mismo antildeo por mediacioacuten de Feacutelix Weil empresario germano-argentino entro en contacto con

el Institut fuumlr Sozialforschung Franz Neumann viaja a la argentina para asesorar a Weil en temas financieros

del instituto y conocer la situacioacuten de las universidades argentinas En este viaje conoce a Guerrero y le propone

colaborar con un artiacuteculo sobre el estado de la filosofiacutea argentina pero la idea no prosperoacute En definitiva este

breve contacto con la Escuela de Frankfurt le sirvioacute a Guerrero para acceder al nuacutemero 5 del Zeitschrift fuumlr

Sozialforschung donde encontraraacute el famoso ensayo de Walter Benjamin Sobre este contacto ver el artiacuteculo

de Martin Traine (1994) ldquoLos viacutenculos del lsquoInstituto de Investigaciones Socialesrsquo de Frankfort con la

Universidad de Buenos Aires en los antildeos lsquo30rdquo

18

18

continuador del camino que inauguroacute Heidegger interpretar la obra de arte como lugar de la

verdad Es por ello que Guerrero habla del caraacutecter ldquooperatoriordquo de la obra que no hay que

entenderlo como producto solamente de una teacutecnica en su operancia faacutectica sino tambieacuten

en su operancia trascendental La novedad de Guerrero para Albizu es el paso de lo

trascendental a lo operatorio es decir el paso de las condiciones de posibilidad a las

condiciones de realidad que se da en la obra de arte Eacutesta es para Guerrero el revelamiento

del Ser que para Albizu pese a las criacuteticas del autor argentino al alemaacuten debe entenderse

siempre desde el trasfondo heideggeriano En esta liacutenea Francisco Leocata sostiene que

Guerrero sin dejar de enfatizar la originalidad y calidad del filoacutesofo argentino asume

algunos temas esenciales del ldquoEl origen de la obra de arterdquo pero que ldquoles da un acento nuevordquo

(Leocata 2004 322) como los conceptos de ldquomundordquo ldquotierrardquo y ldquoverdadrdquo (cuestiones que

trabajaremos a lo largo de la tesis) y no solamente como sostiene Patricia Calvo por otro

lado ldquouna reelaboracioacuten de las nociones expuestas por el filoacutesofo alemaacuten Martin Heidegger

en quien funda la mayor parte de su pensamiento esteacuteticordquo (Calvo 2010 2) En un breve pero

profundo artiacuteculo Roberto Walton (2017) tambieacuten enfatiza la centralidad de Heidegger y la

fenomenologiacutea en la Esteacutetica operatoria sobre todo respecto a la nocioacuten de horizonte

trascendental dentro de la cual puede ser analizada la obra de arte

Guerrero aparece tratado brevemente en diversos trabajos y artiacuteculos Manuel Triacuteas

sostiene que la Esteacutetica operatoria se trata de una obra original pero que no es ldquouna antologiacutea

de opiniones ajenasrdquo (Triacuteas 1970 8) aunque claramente lo que Guerrero entiende como lo

maacutes propio de la obra de arte la donacioacuten de un horizonte uacuteltimo lo toma de Heidegger

Alberto Caturelli es de parecida opinioacuten ldquoquizaacute se logra el momento de maacutexima originalidad

en la esteacutetica de Luis Juan Guerrerordquo (Caturelli 1962 134) Guillermo David va incluso maacutes

allaacute ldquopostulo que la obra Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones [sic] de Luis Juan

Guerrero es obra de genio filosoacutefico sin maacutes a secas y que en ella yace el secreto a develar

para la revivificacioacuten de buena parte de los estudios filosoacuteficos contemporaacuteneosrdquo (David

2004 160) Ricardo Ibarluciacutea la caracteriza como ldquouna de las obras maacutes ambiciosas y

originales que se han escrito en la Argentinardquo (Ibarluciacutea 2008 11) y por lo tanto nunca

reducible pese a su deuda a un ldquocontinuadorrdquo de Heidegger Como bien sostiene Ibarluciacutea

la ldquonovedad de un discurso filosoacutefico no debe buscarse soacutelo en el plano de los enunciados

sino tambieacuten minusy fundamentalmenteminus en el plano de una enunciacioacuten que reelabora y corrige

19

19

las conceptualizaciones preexistentes otorgaacutendoles un sentido originalrdquo (Ibarluciacutea 2008 68)

Pese a la originalidad e importancia de Guerrero que sus comentadores le reconocen no

pareciera haber tenido la atencioacuten que merece en el mundo filosoacutefico

Habiendo explorado el estado de la cuestioacuten nos proponemos mostrar la centralidad del

pensamiento heideggeriano en la Esteacutetica operatoria I de Luis Juan Guerrero pero sin

olvidar la originalidad del autor argentino intentando dar cuenta de las distancias de eacuteste con

Heidegger y de sus aportes a la Esteacutetica

3 Marco metodoloacutegico-conceptual

ldquoA propoacutesito ayer nos leiacutea Heidegger un fragmento de Kant en que eacuteste dice lsquorecieacuten

dentro de cien antildeos sereacute comprendido de verdadrsquo iexclParece pues que siempre ha ocurrido lo

mismordquo (David 2004 49) Auacuten no han pasado cien antildeos de esta ya citada carta que le escribe

Guerrero a Astrada pero iquestqueacute significa comprender verdaderamente a un autor iquestEs posible

iquestEn doacutende se situacutea Guerrero como lector iquestdesde queacute lugar lo lee iquestQueacute universos de lectura

estaacuten entrando en juego en la recepcioacuten del filoacutesofo alemaacuten por parte de Guerrero iquestlo ha

comprendido ldquoverdaderamenterdquo en la deacutecada del cincuenta cuando escribe Esteacutetica

operatoria I

iquestQueacute tipo de lector es Guerrero al abordar la filosofiacutea de Heidegger Andrea Corteacutes-

Boussac reconoce tres niveles de recepcioacuten de Heidegger en Latinoameacuterica En primer lugar

una lectura que se reduce a querer comprender el pensamiento filosoacutefico del autor lo que

tambieacuten implica en el caso de Heidegger una traduccioacuten de sus obras al espantildeol lo que

supone a su vez una interpretacioacuten del autor En segundo lugar el siguiente nivel supone la

explicacioacuten y el comentario de la obra de Heidegger donde tambieacuten podemos encontrar

posturas criacuteticas En tercer lugar Corteacutes-Boussac reconoce un nivel evolutivo en ldquoeste

estadio se crea teoriacutea desde Heidegger es decir se da otro movimiento en el pensar se toma

otro camino en el pensar partiendo de Heideggerrdquo (2006 3) En base a este tercer nivel

desplegaremos nuestras hipoacutetesis de trabajo Este concepto de ldquolectura evolutivardquo seraacute

productivo para nuestro anaacutelisis de la recepcioacuten de Heidegger por parte de Guerrero ya que

como sostendremos el filoacutesofo argentino no se reduce a un mero comentador

20

20

Las relaciones entre Heidegger y Guerrero en Esteacutetica operatoria I se abordaraacuten desde

los principios interpretativos que postula la teoriacutea hermeneacuteutica principalmente

desarrollados por Hans-Georg Gadamer en Verdad y meacutetodo (1977) y Esteacutetica y

hermeneacuteutica (1996) y la esteacutetica de la recepcioacuten desarrollados por Hans Robert Jauss en

Experiencia esteacutetica y hermeneacuteutica literaria (1986) y La historia de la literatura como

provocacioacuten (1969) En Verdad y meacutetodo Gadamer trabajoacute fundamentalmente las

posibilidades de comprensioacuten de la historia y del arte La interpretacioacuten para Gadamer

siempre es histoacuterica es decir siempre parte de un contexto y siempre hay una postura criacutetica

del receptor (no necesariamente en un sentido negativo) El lector siempre interpreta un

documento histoacuterico o una obra de arte desde sus presupuestos El autor alemaacuten sostiene que

todo texto o discurso debe entenderse desde ldquouna fusioacuten de horizontesrdquo lo que significa que

en la comprensioacuten se fusiona el pasado con el presente el horizonte del lector con el horizonte

de la obra Comprender un texto para Gadamer no es simplemente la reconstruccioacuten de la

geacutenesis o del contenido del texto sino la ldquoresurreccioacuten del sentido del textordquo (Gadamer 2012

467) sentido que se encuentra implicado en el horizonte del lector Esto no quiere decir que

es una imposicioacuten subjetiva del lector sobre el sentido del texto sino que cuando el inteacuterprete

lee pone en juego distintas posibilidades de sentido

A Gadamer le interesa trabajar la comprensioacuten en general desde un punto de vista

filosoacutefico Pero su teoriacutea de la comprensioacuten la podemos aplicar al acto de lectura donde se

encuentra el horizonte del autor con el horizonte del lector Esto mismo hace Hans Robert

Jauss maacuteximo exponente de la Escuela de Constanza que desarrolla la esteacutetica de la

recepcioacuten24 La esteacutetica de la recepcioacuten investiga los modos y condiciones que supone la

lectura la relacioacuten dialoacutegica entre el lector y el texto fundamentalmente aplicada a la historia

de la literatura La relacioacuten autor-lector es tambieacuten para Jauss una fusioacuten de horizontes donde

se encuentra por un lado el horizonte de expectativas de la obra (ideas preconcebidas de la

obra y su valor) y el horizonte de expectativas del receptor (su comprensioacuten previa del

24 Jauss reconoce expliacutecitamente la influencia de Gadamer en sus trabajos Claude Picheacute en una resentildea sobre

Experiencia esteacutetica y hermeneacuteutica literaria (1989) es uno de los primeros en sentildealar que Gadamer y Jauss

comparten una premisa fundamental la historicidad (Geschichtlichkeit) de toda interpretacioacuten o recepcioacuten A

esta resentildea Jauss responde admitiendo la influencia del filoacutesofo alemaacuten que su ldquorelacioacuten con Hans-Georg

Gadamer nunca habiacutea sido objeto incluso por parte de la criacutetica alemana de un examen tan competente como

el suyo [en referencia a Picheacute]rdquo (Jauss 1989 17)

21

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mundo articulado por sus intereses experiencias necesidades y el contexto social) La

recepcioacuten para Jauss siempre supone un sentido activo y un sentido pasivo a la vez Por un

lado tenemos el efecto que produce la obra y por el otro el puacuteblico que recibe ese efecto

El puacuteblico puede reaccionar de maneras muy diferentes la obra puede ser simplemente

consumida o ademaacutes ser criticada puede admiraacutersela o rechazaacutersela se puede gozar

con su forma interpretar su contenido suscribir una interpretacioacuten conocida o intentar

una nueva Incluso el destinatario puede responder a una obra produciendo una obra

nueva De este modo se cumple el circuito comunicativo de la historia literaria el

productor es tambieacuten un ldquoreceptorrdquo desde el momento en que comienza a escribir

(Jauss 1981 34 El destacado es nuestro)

Para interpretar algo es preciso que dialoguen los presupuestos tanto del productor

como del receptor ldquoInterpretar es aportar los propios conceptos previos la propia cultura

para pensar lo que el texto es y al mismo tiempo lo que hizo de nosotrosrdquo (Busso 2012 53)

La lectura de Guerrero entonces es ldquoevolutivardquo en este sentido que destaca Jauss la Esteacutetica

operatoria I es en parte y no absolutamente una respuesta a ldquoEl origen de la obra de arterdquo

Respuesta que no es exegeacutetica sino productiva Decimos en parte porque la Esteacutetica

operatoria I dialoga tambieacuten con muchas otras lecturas en la obra de Guerrero y generan una

ldquofusioacuten de horizontesrdquo uacutenica

El meacutetodo hermeneacuteutico supondraacute captar las diferentes capas de lectura es decir las

ideas previas que estaacuten interviniendo en la recepcioacuten del texto En otras palabras se trata de

identificar el contexto interpretativo histoacuterico del cual se parte tanto del autor como del

lector para luego resignificar la lectura Los prejuicios con los que se aborda un texto no son

solamente individuales sino que abarcan la tradicioacuten heredada desde la cual se lee Es decir

que seraacute necesario en nuestra tesis identificar desde doacutende desde queacute presupuestos y desde

queacute contexto de recepcioacuten Guerrero lee a Heidegger Estas son las preguntas primordiales

que pretende contestar esta tesis Es preciso aclarar que esta ldquoherenciardquo no es visto como algo

negativo sino en tanto que toda lectura es ldquohistoacutericardquo es necesaria para cualquier abordaje

interpretativo de cualquier objeto histoacuterico La tradicioacuten ha generado prejuicios que pueden

ser tanto falsos como verdaderos y seraacute el tiempo quien permitiraacute valorar estos presupuestos

ldquo[S]oacutelo la distancia en el tiempo hace posible resolver la verdadera cuestioacuten criacutetica de

22

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hermeneacuteutica la de distinguir los prejuicios verdaderos bajo los cuales comprendemos de

los prejuicios falsos que producen los malentendidosrdquo (Gadamer 2012 369) Es por eso que

en el estado de la cuestioacuten bosquejamos una breve ldquohistoriardquo de la recepcioacuten de ldquoEl origen

de la obra de arterdquo ya que por un lado nos permitiraacute comprender queacute aportes significoacute la

lectura de Guerrero a la interpretacioacuten de la filosofiacutea de Martin Heidegger y por el otro

clarificar algunas discusiones entre el filoacutesofo argentino y el alemaacuten que con el paso del

tiempo y el acceso a nuevo textos nos permite abordarlo desde otra perspectiva como por

ejemplo la relacioacuten entre la obra de arte y los dioses

Pero iquestera estaacute relacioacuten dialoacutegica entre Heidegger y Guerrero totalmente horizontal

iquestno se imponiacutea un horizonte por sobre otro Las lecturas latinoamericanas de autores

europeos suponen una particularidad especial ya que como propone Beigel (2013) se puede

leer este intercambio cultural como una relacioacuten entre centros y periferias Histoacutericamente

los pensadores y eruditos del Nuevo Continente se encontraban en la ldquoperiferiardquo del mundo

intelectual respecto del ldquocentrordquo europeo Pero los filoacutesofos latinoamericanos de principios

del siglo XX pusieron en discusioacuten esta relacioacuten desigual Ciudadanos de paiacuteses joacutevenes sin

dejar de ser conscientes su dependencia cultural de Europa buscaban constituir un nuevo

pensamiento filosoacutefico propio Susanne Klengel sostiene que la Segunda Guerra Mundial fue

un factor determinante para esta descentralizacioacuten de Europa del campo acadeacutemico los

intelectuales latinoamericanos ldquose articularon como actores en el campo internacional de la

poliacutetica cultural en tanto hicieron de la reconstruccioacuten cultural su tarea propia en el sentido

de una reconquista de la cultura despueacutes del desastre de la guerra bajo el signo de un discurso

humanista de la igualdadrdquo (Klengel 2011 XII-XII citado en Ruvituso 2015 36) Una nueva

generacioacuten de filoacutesofos que apareciacutea en la deacutecada del 30 en Argentina (Luis Juan Guerrero

Francisco Romero Carlos Astrada entre otros) pretendiacutea tomar a los grandes pensadores

filosoacuteficos como impulso para un pensamiento original sin perder la rigurosidad propia de la

reflexioacuten filosoacutefica que a su juicio faltaba en el paiacutes25 Asiacute lo auguraba el maestro de estos

joacutevenes filoacutesofos Alejandro Korn en su obra Ensayos filosoacuteficos en 1930

25 Quizaacutes el acontecimiento histoacuterico que encarna esta buacutesqueda colectiva por un pensamiento propio es la

celebracioacuten del Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea en la Universidad de Cuyo en 1949 Guerrero no fue

solamente expositor y Secretario de Actas del Congreso sino que su participacioacuten fue fundamental para la

invitacioacuten de expositores extranjeros dado los contactos que habiacutea hecho en el exterior Este Congreso significoacute

23

23

Aunque circunscripta a una minoriacutea lentamente crece en nuestro paiacutes la difusioacuten y la

intensidad de los estudios filosoacuteficos Todaviacutea prevalece la asimilacioacuten de doctrinas

exoacuteticas Pero ese pueblo con personalidad propia no ha de vivir en perpetua tutela

sus intereses su iacutendole sus ideales en hora propicia han de hallar tambieacuten una

expresioacuten propia Por eso dedico la edicioacuten restringida y reservada de este libro no

como un ejemplo sino como un estiacutemulo a los hombres joacutevenes en cuyas manos se

hallan los destinos de la cultura patria (Korn sf sp citado en Jalif de Bertranou 1996

51)

Nuestra tesis pretende analizar la figura de Luis Juan Guerrero como lector de

Heidegger iquestDe queacute forma lee Guerrero al pensador alemaacuten iquestEs un mero comentador que

no puede abandonar estas ldquodoctrinas exoacuteticasrdquo iquestContinuacutea bajo la tutela del maestro de

Friburgo iquestO es acaso un pensador con personalidad propia que parte de la filosofiacutea

heideggeriana Intentaremos a lo largo de las siguientes paacuteginas abordar estas preguntas

desde estos dos conceptos claves esbozados la fusioacuten de horizontes y la relacioacuten

controversial de centro-periferia

4 Tesis a sostener

Nos propondremos entonces analizar aquellos elementos que Luis Juan Guerrero toma

de Martin Heidegger y aquellos de los cuales se diferencia en Esteacutetica operatoria I en funcioacuten

de mostrar la originalidad del pensador argentino y su aporte a la disciplina esteacutetica A tal fin

esta tesis trabajaraacute las siguientes hipoacutetesis

1 El ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo tiene un lugar central en la Esteacutetica

operatoria de Guerrero en relacioacuten con la estructura de la obra y los conceptos fundamentales

de la misma Si bien Guerrero adhiere a algunos de los planteos de Heidegger en su ensayo

sobre el arte (uacutetil mundo tierra verdad) tambieacuten es criacutetico y se diferencia aspectos centrales

por ejemplo en lo que respecta a la autonomiacutea del arte

un intento de salir de la periferia del campo intelectual y poner el pensamiento argentino en un plano

internacional lo cual aparentemente pudo conseguirse Asiacute comentaban su experiencia los expositores

portugueses Severiano Tavales y Delfin Santos ldquoel congreso cumple en el momento actual un admirable

servicio a la cultura filosoacutefica universal ya que se espera que las vinculaciones que han nacido entre los

intelectuales americanos y los europeos a raiacutez de la reunioacuten presente continuacuteen y se estrechen con el tiempordquo

(citado en Ruvituso 2015 174)

24

24

2 La recepcioacuten del filoacutesofo alemaacuten por parte de Guerrero supone una ldquofusioacuten de

horizontesrdquo que pretende superar la relacioacuten centro-periferia

3 La recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo de Martin Heidegger por parte de

Guerrero es una ldquolectura evolutivardquo no pasiva que partiendo del texto propone un nuevo

camino de pensamiento Heidegger le es funcional para construir su propio pensamiento La

lectura de Guerrero entonces es ldquoevolutivardquo en el sentido que destaca Jauss la Esteacutetica

operatoria I es en parte y no absolutamente una respuesta a ldquoEl origen de la obra de arterdquo

respuesta que no es exegeacutetica sino productiva

25

25

Capiacutetulo 1 iquestCoacutemo abordar la obra de arte La propuesta metodoloacutegica

de la Esteacutetica operatoria

1 iquestQueacute significa una esteacutetica operatoria

Solamente con el leer el tiacutetulo de la obra Esteacutetica operatoria ya encontramos una

primera aparente discrepancia entre Guerrero y Heidegger pero al mismo tiempo una primera

coincidencia por un lado el filoacutesofo alemaacuten nunca identificariacutea su reflexioacuten sobre el arte con

una ldquoesteacuteticardquo pero por el otro podriacutea coincidir con Guerrero sobre el caraacutecter operatorio

de la misma

Para Heidegger la esteacutetica no es meramente una disciplina filosoacutefica sino una forma de

abordar la obra de arte propia de la modernidad ldquoLa esteacutetica toma la obra de arte como un

objeto concretamente un objeto de la αἴσθησις de la percepcioacuten sensible en sentido amplio

Hoy llamamos a esta percepcioacuten vivenciardquo (OOA 57)26 Para Heidegger el anaacutelisis de la obra

desde este tipo de abordaje reduce a la misma a la relacioacuten sentimental entre el hombre y lo

bello el cual es producto de la mostracioacuten del objeto a la percepcioacuten humana La obra de arte

es aquello que produce vivencias (Erlebnisse) sensaciones La esteacutetica es el saber acerca de

lo bello entendiendo lo bello como las sensaciones que le produce el objeto a un sujeto El

predominio de este abordaje significa para Heidegger la muerte del arte ldquoTodo es vivencia

pero quizaacutes sea la vivencia el elemento en el que muere el arterdquo (OOA 57)

El arte muere porque desde esta perspectiva pierde lo propio para Heidegger de la

obra abrir un mundo o poner en obra la verdad (desarrollaremos esta tesis en el capiacutetulo

III)27 La obra se vuelve objeto de placer ldquoPara nosotros los modernos lo bello es (hellip) lo

relajante lo sosegado y por ello lo que estaacute destinado a ser gozado Tomada asiacute el arte

pertenece al aacutembito del adorno sofisticadordquo (Heidegger 2003 123) Este tipo de abordaje

26 Nos referiremos a ldquoEl origen de la obra de arterdquo como OOA 27 En trabajos posteriores sobre todo en ldquoLa pregunta por la teacutecnicardquo Heidegger sostiene que la obra de arte

tambieacuten muere porque es abordada desde el horizonte de la teacutecnica es decir se la entiende como un objeto

disponible al hombre En ldquonuestra eacutepoca actual moldeada por la naturaleza de la tecnologiacutea es para Heidegger

un tiempo en el que lsquoel gran arte junto con su esencia han huido del hombrerdquo (Herrmann 1994 399) Es este

horizonte esteacutetico-tecnoloacutegico el que no permite a la obra poner en obra la verdad en tanto que queda reducida

a ldquola esfera de la construccioacuten de mundo tecnocientiacuteficardquo (Heidegger 1997 31) iquestHa muerto el arte como

sosteniacutea Hegel ldquoYa no tenemos maacutes una conexioacuten esencial con el arterdquo (Heidegger 1989 XIII)

26

26

solo fue posible a partir de la modernidad donde el hombre se impone como medida de todas

las cosas ldquoYo mismo y mis estados constituimos lo que es en un sentido primero y auteacutentico

en referencia a este ente cierto y de acuerdo con eacutel se mediraacute todo lo demaacutes que aspire a ser

tratado como enterdquo (Heidegger 2014 87) De este modo a partir de la modernidad pero auacuten

hoy la obra de arte pasa a ser juzgada a partir de lo que le produce al sujeto El hombre pasa

a ser el juez de lo bello y su criterio sensitivo juzga a la obra en teacuterminos de placer o displacer

Como sostiene Ricardo Ibarluciacutea la percepcioacuten como αἴσθησις ldquono es sino la Erlebnis la

vivencia experiencia subjetivamente vivida ella no solo proporciona la norma del placer

esteacutetico sino tambieacuten de la creacioacuten artiacutesticardquo (Ibarluciacutea 2014 231) Y porque todo se torna

vivencia el arte muere ya que el arte ya no es capaz de exponer lo absoluto en teacuterminos

hegelianos Es decir si la obra de arte se reduce a la subjetividad y esta reduccioacuten es en

definitiva la criacutetica central de Heidegger a la Esteacutetica pierde cualquier posible alcance

ontoloacutegico Es por esto que el filoacutesofo alemaacuten sostiene que ldquopara entender queacute es el arte y el

arte poeacutetico en cuanto tales la filosofiacutea tiene primero que desacostumbrarse de concebir el

problema del arte como un problema de la esteacuteticardquo (Heidegger 2007a 70) Y en este sentido

Heidegger nunca entenderiacutea su reflexioacuten como ldquoesteacuteticardquo ni podriacuteamos hablar de una

ldquoesteacutetica heideggerianardquo

Pero si uno lee atentamente el proacutelogo de Esteacutetica operatoria I Guerrero pese a las

apariencias no estariacutea tan en desacuerdo con su antiguo profesor Retomando la tesis del fin

del arte de Hegel estaacute de acuerdo con que en la modernidad el arte ha muerto ldquomarchitos

los laureles de la belleza claacutesica e inoperantes las determinaciones metafiacutesicas que pretendiacutean

trazar caminos para la belleza y el arterdquo (EO I 100) el ciclo de la modernidad ha llegado su

fin Al igual que Heidegger para Guerrero la experiencia esteacutetica no puede reducirse al goce

individual al mero placer sensitivo sino que implica un acontecer histoacuterico28 Esto lo

confirma la conferencia del filoacutesofo argentino ldquoTorso de la vida esteacutetica actualrdquo dictada en

el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea en 1949 donde sostiene que ldquoel triunfo de la

mentalidad burguesa [es decir la modernidad] ha dado a la obra de arte una in-dependencia

28 ldquoLa experiencia esteacutetica no es primordialmente un ldquogocerdquo exquisito una ldquodescargardquo de emociones o una

ldquoexpresioacutenrdquo de iacutentimas vivencias como tampoco es el placer que provoca una inuacutetil imitacioacuten o una idealizacioacuten

de la realidad ni es una variedad del conocimiento o una estimacioacuten de ldquobellezardquo ni un reducto privado de los

individuos o una demanda anodina de los grupos sociales sino maacutes fundamental acontecer histoacuterico de la

sensibilidad humanardquo (EO I 105)

27

27

ficticia en tanto la convertido en un lsquosistema racional de signosrsquo encargados de traducir un

temple puramente subjetivo y privadordquo (Guerrero 2017 104) Es decir la reduccioacuten de la

obra de arte a una vivencia individual Pero a diferencia de Heidegger para Guerrero el arte

de su tiempo lejos estaacute de ser algo pasado y auacuten se presenta en palabras del filoacutesofo alemaacuten

como ldquoun modo esencial y necesario en el que acontece la verdad decisiva para nuestro

Dasein histoacutericordquo (OOA 58)29 Pero entonces iquestpor queacute llamar a su obra ldquoEsteacuteticardquo Su

reflexioacuten daraacute cuenta de la capacidad de la obra de inaugurar un mundo que le permite al

hombre tener un nuevo significado de las cosas y por lo tanto funda la historia de la

existencia humana En definitiva la obra de arte tiene una funcioacuten ontoloacutegica como

demostraremos en maacutes adelante ldquoPero en los cuadros de su elaboracioacuten escolar podemos

seguir llamaacutendole lsquoEsteacuteticarsquo entendida como la razoacuten de ser de toda operacioacuten esplendorosa

como la sensibilidad trascendental que resplandece en toda produccioacuten humanardquo (EO I 101)

Es decir Esteacutetica no en el sentido moderno de saber de la αἴσθησις sino en tanto que aborda

las condiciones de posibilidad (ldquorazoacuten de serrdquo) de su capacidad de abrir un nuevo horizonte

a partir del cual se nos muestran las cosas (ldquooperacioacuten esplendorosardquo) A esto uacuteltimo refiere

ldquola sensibilidad trascendentalrdquo que nada tiene que ver con la percepcioacuten sensorial moderna

iquestY en queacute sentido llama a esta esteacutetica operatoria Recordemos la vinculacioacuten

etimoloacutegica entre ldquoobrardquo ldquooperarrdquo y opera La palabra ldquoobrardquo proviene de la palabra latina

opera que significa trabajo palabra de la cual tambieacuten deriva ldquooperarrdquo La Esteacutetica

operatoria es una reflexioacuten sobre la obra y coacutemo opera sobre el obrar de la obra Guerrero

habla de una Esteacutetica ldquooperoceacutentricardquo ldquoen tanto atiende a las configuraciones que se exhiben

por siacute mismas en la produccioacuten artiacutestica Mejor dicho en tanto atiende al proceso productivo

del hombre o sea a la lsquopuesta en obrarsquo de valores rigurosamente artiacutesticosrdquo (Guerrero 2017

52) Esta idea tambieacuten la encontramos en ldquoEl origen de la obra de arterdquo en la que se analiza

el obrar de la obra Pero ldquooperarrdquo u ldquoobrarrdquo no debe entenderse como advierte Edgardo

29 La tesis hegeliana del fin del arte presente en ambos autores lo trabajaremos en el capiacutetulo III En esta cita

aparece un concepto fundamental en Heidegger Dasein al que nos referiremos a lo largo del trabajo En el

habla cotidiana Dasein significa en alemaacuten ldquoexistenciardquo que tambieacuten se utiliza en filosofiacutea como sinoacutenimo de

la palabra de origen latino Existenz Pero aquiacute Heidegger no entiende Dasein como mera existencia mera

realidad efectiva sino como la constitucioacuten ontoloacutegica de la existencia humana exclusivamente Lo propio de

la existencia humana es estar abierto (Da) al ser (Sein) y ser capaz de cuestionarse el sentido del mismo Desde

la traduccioacuten de Jorge Eduardo Rivera se estila no traducir este teacutermino teacutecnico que Joseacute Gaos traduciacutea como

ldquoser-ahiacuterdquo

28

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Albizu como el obrar teacutecnico artiacutestico a partir del cual se crea la obra de arte No cabe duda

que el proceso teacutecnico realizado por el artista es totalmente necesario para que exista la obra

pero eacutesta no se reduce a ello (Cfr Albizu 2000 316) Tanto para Heidegger como para

Guerrero quien toma esto de ldquoEl origen de la obra de arterdquo la obra tiene la capacidad de

ldquoponer en obra de la verdadrdquo (ldquoIns-Werk-Setzen der Wahrheitrdquo) (OOA 61 GA 5 73) o ldquoen

la obra obra el acontecimiento de la verdadrdquo (ldquoIm Werk ist das Geschehnis der Wahrheit am

Werkrdquo) (OOA 41 GA 5 45) Es decir la operacioacuten propia de la obra de arte es dar lugar al

acontecimiento de la verdad ldquoA esta disciplina que llamamos lsquoEsteacuteticarsquo [hellip] le acoplamos

la titularidad de lsquooperatoriarsquo entendiendo que en ella no importa solamente el lsquoverrsquo sino ver

de tal manera que iluminando el Ser de las cosas se liberen sus iacutentimas tendenciasrdquo (EO I

102-103) Es decir lo importante de este abordaje es que logre liberar las operaciones propias

de la obra Para Guerrero la obra de arte opera de tres modos lo que llama la triple

direccionalidad de la obra (revelacioacuten y acogimiento de las obras creacioacuten de eacutestas y las

tareas artiacutesticas) cuestioacuten que analizaremos a continuacioacuten La obra es el eje a partir del cual

se entienden todos los comportamientos esteacuteticos En este sentido Albizu sostiene que la

Esteacutetica operatoria es una ldquoEsteacutetica de trama y de urdimbrerdquo La urdimbre es el hilo o

conjunto de hilos verticales sobre y por debajo de los cuales se insertan hilos en direccioacuten

horizontal a los que se llaman trama Este conjunto conforma el telar La obra de arte ldquono ha

de diluirse en las tramas existencial-ontoloacutegicas sino que ha de permanecer como urdimbre

que las mantiene unidas y les da sentido como los hilos baacutesicos con lo que se urde la tela de

la teoriacuteardquo (Albizu 2000 334) Es decir la obra no puede ser abordada solamente desde alguna

de las direcciones artiacutesticas (lo que identifica Albizu con la trama) sino que eacutesta es el hilo

fundante de todo comportamiento artiacutestico

ldquoComo de todas maneras hay que dejar abierta la cuestioacuten de si hay alguacuten arte y coacutemo

puede ser eacuteste intentaremos encontrar la esencia del arte en el lugar donde indudablemente

reina el arte El arte se hace patente en la obra de arterdquo (OOA 11-12 El destacado es

nuestro) Tanto la Esteacutetica operatoria como ldquoEl origen de la obra de arterdquo son trabajos

operoceacutentricos30 centrados en la obra Con esto queremos decir que el lugar donde

30 La expresioacuten es propia de Guerrero y no la encontramos asiacute en Heidegger Se podriacutea argumentar por otro

lado que eacuteste no estariacutea de acuerdo con que ldquoEl origen de la obra de arterdquo es una obra operoceacutentrica ya que

Heidegger al decir que la obra de arte nos pone ante la presencia de un dios ata a eacutesta a un fin extraesteacutetico

atentando contra su autonomiacutea Trabajaremos esta criacutetica en profundidad en el capiacutetulo III

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encontramos queacute es el arte es en la obra y no en el artista en las teoriacuteas del arte en los ciacuterculos

artiacutesticos Guerrero quiere distanciarse de las doctrinas ldquodescentradasrdquo del arte que reducen

la obra a especulaciones eacuteticas y metafiacutesicas ajenas a la actividad operativa artiacutestica Lo

propio del arte su obrar u operar fundamental como desarrollaremos a lo largo de la tesis

seraacute el poner en obra la verdad Pero esto para Guerrero solamente es posible gracias a la

modernidad y aquiacute encontramos una primera discrepancia importante con Heidegger Es

cierto que en cuanto a la relacioacuten entre arte y verdad estaacute de acuerdo con Heidegger pero

mientras que para el filoacutesofo alemaacuten la modernidad significa la aparicioacuten de la esteacutetica y por

ende la reduccioacuten de la obra a una mera vivencia sensitiva imposibilitando que abra un

mundo para Guerrero la Edad Moderna significa tambieacuten la posibilidad de que el arte se

independice de su servidumbre tradicional a lo sagrado para alcanzar su verdadero valor y

dignidad La obtencioacuten de su autonomiacutea comenzoacute con el Renacimiento y se fue consolidando

entre el siglo XVII y XIX cuando la obra dejoacute de ser un mero artefacto para convertirse en

una ldquoobra de arterdquo (Cfr Guerrero 2017 57-58)

Ahora bien decimos que tanto ldquoEl origen de la obra de arterdquo como la Esteacutetica

operatoria son operoceacutentricas en tanto centran su reflexioacuten en la obra y en su capacidad

operativa Pero iquestde queacute obras estamos hablando iquestqueacute estaacuten considerando como obra de arte

Aquiacute encontramos otra diferencia entre Heidegger y Guerrero ldquoPrecisamente en el gran arte

que es del uacutenico del que estamos tratando aquiacute el artista queda reducido a algo indiferente

frente a la obra casi a un simple puente hacia el surgimiento de la obra que se destruye a siacute

mismo en la creacioacutenrdquo (OOA 28)31 Aquiacute Heidegger deja en claro su corte paradigmaacutetico

solamente considera en su reflexioacuten filosoacutefica aquello que llama ldquogran arterdquo iquestQueacute entiende

por ldquogran arterdquo Heidegger no provee un criterio normativo pero podemos hacernos una idea

de lo que entiende por gran arte a partir de los ejemplos que provee el templo de Paestum

la Antiacutegona de Soacutefocles las botas de Van Gogh ldquoLa fuente romanardquo de Meyer las esculturas

de Eginia la poesiacutea de Houmllderlin Molinuevo sugiere que este sesgo artiacutestico es fruto del

contexto poliacutetico en el que se encuentra Heidegger Dentro del reacutegimen nazi hubiese sido

poliacuteticamente peligroso utilizar como ejemplos arte considerado ldquodegeneradordquo cuando debiacutea

31 En Introduccioacuten a la metafiacutesica cursos contemporaacuteneos a la conferencia (1935) tiene una expresioacuten parecida

cuando habla de la poesiacutea Eacutesta para Heidegger posee una superioridad frente a la mera ciencia aunque aclara

ldquosoacutelo me refiero a la auteacutentica y grandiosardquo (Heidegger 2003 33)

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exaltarse el ldquoel gran arte alemaacutenrdquo y su funcioacuten social (Molinuevo 1998b 19-34)32 Pareciera

de todo modos maacutes allaacute del contexto que hay un concepto limitado de obra de arte es decir

no todo aquello que llamamos corrientemente obra de arte es capaz de ldquoponer en obra la

verdadrdquo lo que significaraacute como veremos que abre un horizonte de sentido que ordena

nuestra experiencia configura nuestra forma de relacionarnos con el mundo King Kong no

parece ser capaz de abrir un horizonte de sentido del mismo modo que la Biblia o la Divina

comedia obras que han sido un acontecimiento epocal fundante33

Guerrero en cambio manejaraacute un concepto maacutes amplio de obra de arte Mientras que

para el filoacutesofo alemaacuten solamente las grandes obras de arte son capaces de este ldquoabrir

mundordquo como un templo griego para el filoacutesofo argentino en cambio incluso ldquoun tenedor

cincelado para nuestro uso diario si en un momento determinado no lo ponemos a la altura

de la boca sino a la altura de la vista si dejamos por un instante de usarlo simplemente para

contemplarlo adquiere de repente esa fuerza esplendorosardquo (EO I 142)34 o como sostiene

en ldquoTorso de la vida esteacutetica actualrdquo ldquouna fuente de verduras y una Madonna son objetos

igualmente neutralesrdquo (Guerrero 2017 106) Todas las eacutepocas y culturas pueden albergar

manifestaciones esteacuteticas Existen tantas manifestaciones artiacutesticas como culturas o

sociedades Esto es lo que Guerrero llama un ldquouniversalismo pluralistardquo Esto no quiere decir

que no haya obras que sean mejores o peores Guerrero sigue reconociendo que hay ldquograndes

obrasrdquo y que eacutestas son puntos de partida en su trabajo Las grandes obras tienen su caraacutecter

operatorio maacutes acentuado con lo cual se presentan ejemplos paradigmaacuteticos a la hora de

32 ldquoEn el modelo histoacuterico del arte estaacute pues lo que debe ser el arte presente Maacutexime si como recalca

Goebbels hay que acabar con la laquoilusioacuten falsa y romaacutenticaraquo del artista como alguien apartado de la vida

moderna y apoliacutetico La dimensioacuten social del arte consiste en que debe reflejar la vida alemana como elemento

de su transformacioacutenrdquo (Molinuevo 1998b 20) Es por esta razoacuten que frente a frases como ldquoEl mundo es la

abierta apertura de las amplias viacuteas de las decisiones simples y esenciales en el destino de un pueblo histoacutericordquo

(OOA p 34) muchos interpretan ldquoEl origen de la obra de arterdquo como una teoriacutea del arte nacionalsocialista 33 En efecto Heidegger menosprecia el cine En las lecciones del semestre de verano de 1921 ldquoAgustiacuten y el

neoplatonismordquo el filoacutesofo alemaacuten vincula el cine con la curiosidad un modo estar en el mundo propio de la

impropiedad de la existencia humana (Heidegger 2001 79) La curiosidad dispersa a la existencia en muacuteltiples

direcciones en el afaacuten de conocerlo todo ldquoPero en un uacuteltimo teacutermino queda indeterminado e incuestionado queacute

es lo que propiamente hay que comprender queda sin comprender que la comprensioacuten misma es un poder-ser

que soacutelo ha de ser liberado en el Dasein maacutes propiordquo (Heidegger 2012 196) El cine seriacutea entonces una de estas

formas de impropiedad 34 Tambieacuten ldquoCualquier obra por muy humilde que se presente (como el par de zapatos viejos del cuadro de

Van Gogh) instaura una existencia maacutes rica maacutes indudable maacutes resplandeciente ella siempre perfora un

pequentildeo hueco en nuestro mundo circundanterdquo (EO I 414)

31

31

analizar la obra de arte como fenoacutemeno Pero esto tampoco quita que cualquier obra tiene la

capacidad de configurar nuestro mundo

2 La viacutea larga de la reflexioacuten esteacutetica

iquestQueacute es una obra de arte iquestcoacutemo interpretar este fenoacutemeno iquestpor doacutende empezar iquestpor

la obra misma iquesto maacutes bien por su creador el artista iquesto por los espectadores que la juzgan

iquesto maacutes bien por las instituciones artiacutesticas que la consagran como obra Estas preguntas

estaacuten latentes tanto en ldquoEl origen de la obra de arterdquo como en Esteacutetica operatoria las cuaacuteles

no son otra cosa que preguntas metodoloacutegicas ldquoLa metodologiacutea inaugurada por Husserl y

consumada por Heidegger especialmente en los uacuteltimos aportes de ambos pensadores nos

da una base firme para la exposicioacuten de los problemasrdquo (EO I 101) iquestA queacute metodologiacutea se

estaacute refiriendo Guerrero aquiacute A la fenomenologiacutea hermeneacuteutica Esto lo vemos confirmado

cuando posteriormente en el paraacutegrafo 4 de la seccioacuten ldquoTramardquo trabaja el ciacuterculo de la

comprensioacuten esteacutetica retomando el concepto del ldquociacuterculo hermeneacuteuticordquo de la filosofiacutea de

Heidegger Pero como veremos a continuacioacuten Guerrero reelaboraraacute el ciacuterculo del arte

propuesto por el filoacutesofo alemaacuten en ldquoEl origen de la obra de arterdquo

Seguacuten la representacioacuten habitual la obra surge a partir y por medio de la actividad del

artista Pero iquestpor medio de queacute y a partir de doacutende es el artista aquello que es Gracias

a la obra en efecto decir que una obra hace al artista significa que si el artista destaca

como maestro en su arte es uacutenicamente gracias a la obra El artista es el origen de la

obra La obra es origen del artista Ninguno puede ser sin el otro [hellip] Pero el artista y

la obra son en siacute mismos y reciacuteprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo

primero aquello de donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres el arte

(OOA 11)

Lo que hace a una obra una obra de arte como tal es haber sido hecha por un artista el

que a la vez es tal en tanto que logra hacer una obra de arte Nos encontramos en un ciacuterculo

Por lo tanto claramente como sentildeala Heidegger hay un tercer elemento que define a ambos

que es aquello que llamamos ldquoarterdquo Pero iquestqueacute es entonces el arte iquestes simplemente un

teacutermino que agrupa artistas y obras de arte Y si asiacute lo fuera iquestqueacute hariacutea a aquellos y a eacutestas

parte de este selecto grupo Heidegger continuacutea preguntaacutendose entonces queacute es la esencia

del arte donde encuentra otro ciacuterculo el arte se hace patente en la obra y a la vez lo que

32

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hace a eacutesta una obra de arte es el arte mismo O bien podemos inducir queacute es el arte tomando

y comparando distintas obras de arte presuponiendo que lo son o bien lo podemos deducir

de una nocioacuten prospectiva del arte que determina queacute es una obra de arte y queacute no En el

primer caso iquestqueacute obras de arte tomar en consideracioacuten iquestdeberiacuteamos partir de las obras

expuestas en la uacuteltima edicioacuten de ArteBA o deberiacuteamos retrotraernos a la antigua Grecia

iquestcoacutemo estar seguros de que aquellas obras que tomemos como casos paradigmaacuteticos son

verdaderas obras de arte En el segundo caso iquesten queacute se sostienen esos supuestos que

usamos como criterio para determinar queacute es y queacute no es arte

Esto es lo que Heidegger llama ciacuterculo hermeneacuteutico lo que nos retrotrae a su obra Ser

y tiempo La nocioacuten de ciacuterculo hermeneacuteutico supone una concepcioacuten del comprender y de la

interpretacioacuten toda interpretacioacuten supone un comprender previo Es decir cuando estamos

por ejemplo ante una obra de arte la interpretamos desde una idea previa de queacute es el arte

Una obra de arte se me muestra como tal solamente si tengo una preconcepcioacuten de queacute es el

arte elaborada a partir de la contemplacioacuten de otras obras que a su vez fueron comprendidas

como tales desde una concepcioacuten previa del arte No existe una experiencia virgen de arte

siempre estaacuten en juego preconcepciones Para Heidegger la solucioacuten no seraacute otra que recorrer

aquel ciacuterculo Algunos quienes busquen un conocimiento objetivo y neutro del ente

consideraraacuten este ciacuterculo como vicioso pero para el pensador alemaacuten es todo lo contrario es

un ciacuterculo constitutivo ldquoSin embargo ver en este ciacuterculo un circulus vitiosus y buscar coacutemo

evitarlo o por lo menos laquosentirloraquo como imperfeccioacuten inevitable significa malcomprender

radicalmente el comprender (hellip) Lo decisivo no es salir del ciacuterculo sino entrar en eacutel en

forma correctardquo (Heidegger 2012 171) Recorrer el ciacuterculo supone no una demostracioacuten

rigurosa (esto siacute supondriacutea un ciacuterculo vicioso ya que supondriacutea lo que se quiere demostrar)35

sino un mostrar o explicitar el sentido precomprendido dado ldquoLa maacutexima hermeneacuteutica de

Heidegger consiste pues en poner de relieve la estructura de anticipacioacuten de la comprensioacuten

en vez de hacer como si no existierardquo (Grondin 2008 60)

35 El proyecto de Ser y tiempo es un bueno ejemplo El tratado es conscientemente circular y si se busca una

demostracioacuten en sentido riguroso concluiremos que la obra es falaz buscar el ser en general en el ser de la

existencia humana presupone la nocioacuten de ser Heidegger no escapa a esta objecioacuten y admite la circularidad que

su trabajo propone

33

33

ldquoEl ciacuterculo hermeneacuteutico es un elemento inherente a cualquier intento de interpretacioacuten

de un fenoacutemeno humanordquo (Kockelmans 1986 105)36 y uno de ellos seraacute entonces el

fenoacutemeno de la obra de arte Esto mismo estaacute buscando Luis Juan Guerrero entrar al ciacuterculo

de forma correcta y recorrerlo a partir de la triple direccionalidad ldquoNo es entonces el ciacuterculo

vicioso que se forma en las cuestiones loacutegicas sino la circularidad propia de los problemas

existencialesrdquo (EO II 56) El filoacutesofo argentino toma la nocioacuten de ciacuterculo hermeneacuteutico y el

planteo de Heidegger en el ensayo sobre el arte pero complejiza la circularidad que supone

la obra de arte Aquiacute tenemos un excelente ejemplo de la lectura evolutiva que hace Guerrero

por parte de Heidegger Eacutesta debe interpretarse desde tres direcciones que constituiraacuten los

tres tomos de Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones

Pero antes de analizar el aporte de Guerrero detengaacutemonos en la criacutetica que Paul

Ricoeur hace al abordaje hermeneacuteutico de Ser y tiempo en ldquoExistencia y hermeneacuteuticardquo texto

publicado en 1969 en El conflicto de las interpretaciones Ensayos de hermeneacuteutica Para

Ricoeur existen dos formas de hacer fenomenologiacutea hermeneacuteutica lo que llama una viacutea corta

y una viacutea larga La viacutea corta la identifica con la analiacutetica del Dasein de Ser y tiempo donde

Heidegger raacutepidamente abandona el debate del meacutetodo y de entrada sin dialogar con las

ciencias humanas comienza su ontologiacutea del ser finito partiendo de la estructura del

comprender del Dasein ldquoNo se ingresa de a poco en esta ontologiacutea de la comprensioacuten no se

accede a ella gradualmente profundizando las exigencias metodoloacutegicas de la exeacutegesis de

la historia o del psicoanaacutelisis nos transportamos en ella por una suacutebita inversioacuten de la

problemaacuteticardquo (Ricoeur 2006 11) Esta inversioacuten refiere a la inversioacuten que realiza Heidegger

dentro de la hermeneacuteutica la pregunta ya no es coacutemo interpretar los textos sino queacute implica

este ser que somos el Dasein que supone el comprender La existencia humana estaacute inserta

en un contexto de significaciones a partir del cual se comprende a siacute mismo pero Heidegger

no analiza este contexto significativo lo que seriacutea para eacutel un anaacutelisis oacutentico sino que va

directamente al anaacutelisis ontoloacutegico de la existencia En siacutentesis para Ricoeur la viacutea corta se

introduce inmediatamente a la investigacioacuten del ser a hacer una reflexioacuten ontoloacutegica sin

mediar con un anaacutelisis que contraste el tema de estudio el Dasein con los aportes de otras

36 La traduccioacuten es propia En este trabajo podemos encontrar un anaacutelisis detallado de la relacioacuten entre ldquoEl

origen de la obra de arterdquo Ser y tiempo y el ciacuterculo hermeneacuteutico

34

34

ciencias humanas y por lo tanto extrayendo al objeto en cuestioacuten del contexto interpretativo

en el cual estaacute inserto

Lo que Ricoeur propone la viacutea larga es un camino indirecto pero con el mismo

propoacutesito una investigacioacuten ontoloacutegica del ente capaz de comprensioacuten Para el filoacutesofo

franceacutes al igual que Heidegger la comprensioacuten es un modo de ser de la existencia pero toda

comprensioacuten supone un lenguaje Por eso para Ricoeur seraacute necesario un primer grado de

anaacutelisis en el plano semaacutentico la examinacioacuten de los distintos contextos significativos donde

se da el sentido a partir del cual se comprende la existencia humana lo que significaraacute en

concreto un anaacutelisis de las distintas ciencias humanas que utilizan el meacutetodo de la

interpretacioacuten y por ende se articulan linguumliacutesticamente (como la religioacuten el psicoanaacutelisis la

historia)37 Gracias a este primer anaacutelisis la hermeneacuteutica filosoacutefica no queda aislada de las

otras disciplinas de la interpretacioacuten Pero para que este estudio sea propiamente filosoacutefico

es preciso pasar a lo que Ricoeur llama el plano reflexivo el paso al anaacutelisis ontoloacutegico de la

existencia la comprensioacuten de los signos nos habla de la comprensioacuten de un siacute mismo de un

existente que se comprende a siacute mismo ldquo[Uacute]nicamente en el movimiento de la interpretacioacuten

podemos percibir el ser interpretado La ontologiacutea de la comprensioacuten permanece implicada

en la metodologiacutea de la interpretacioacuten seguacuten el ineluctable lsquociacuterculo hermeneacuteuticorsquo que el

mismo Heidegger nos ensentildeoacute a trazarrdquo (Ricoeur 2006 23)

iquestNo podriacuteamos decir anaacutelogamente que de la misma manera raacutepida e inmediata en la

que se introduce al problema ontoloacutegico de la existencia en Ser y tiempo se introduce

Heidegger al problema ontoloacutegico de la obra de arte Esta viacutea ldquocortardquo de la hermeneacuteutica la

encontramos tambieacuten en ldquoEl origen de la obra de arterdquo Si bien Heidegger nos propone

recorrer todo el ciacuterculo hermeneacuteutico que supone la obra de arte no hay un diaacutelogo con las

37 Este fragmento puede servir para ilustrar aquello a lo que se estaacute refiriendo Ricoeur ldquoEsta viacutea inductiva es la

uacutenica accesible en el comienzo de la investigacioacuten pues la cuestioacuten es precisamente determinar la estructura

comuacuten de las diversas modalidades de expresioacuten simboacutelica Aquiacute habriacutea que invocar sin preocuparse por una

precipitada reduccioacuten a la unidad los siacutembolos coacutesmicos que revelan una fenomenologiacutea de la religioacuten como

la de Van der Leeuw Maurice Leenhardt o Mircea Eliade el simbolismo oniacuterico revelado por el psicoanaacutelisis

con todos sus equivalentes en el folklore las leyendas los refranes y los mitos las creaciones verbales de los

poetas seguacuten el hilo conductor de las imaacutegenes sensoriales visuales acuacutesticas y otras seguacuten la simboacutelica del

tiempo y el espacio A pesar de tener arraigos diversos en los valores fisonoacutemicos del cosmos en el simbolismo

sexual en la imagineriacutea sensorial todos estos simbolismos advienen en el elemento del lenguaje No hay

simbolismo previo al hombre que el habla aun cuando el poder siacutembolo tenga sus raiacuteces maacutes abajo Es en el

lenguaje donde el cosmos el deseo y el imaginario acceden a la expresioacuten siempre es necesaria una palabra

para retomar el mundo y hacer que se convierta en hierofaniacuteardquo(Ricoeur 2006 18)

35

35

disciplinas propias del aacutembito del arte no estaacute ldquoen contacto con las metodologiacuteas

efectivamente practicadasrdquo (Ricoeur 2006 19) y ldquoelabora directamente por un suacutebito vuelcordquo

(Ricoeur 2006 23) la ontologiacutea de la obra de arte Anaacutelogamente Guerrero propone en

teacuterminos ricoeurianos y aquiacute encontramos uno de sus grandes aportes una ldquoviacutea largardquo para

su reflexioacuten esteacutetica Adopta como metodologiacutea de trabajo el meacutetodo hermeneacuteutico pero su

trabajo buscaraacute constantemente contrastar sus reflexiones tanto con distintas obras de artes

antiguas y contemporaacuteneas (desde las cuevas de Lascaux hasta los frescos de Orozco) como

con las teoriacuteas de arte y trabajos de historia del arte de su tiempo (como Charles W Morris

Erwin Panofsky Leon Underwood Roger Caillois Boris de Schloezer Andreacute Malraux por

nombrar algunos) En este sentido hay un camino indirecto al igual que Ricoeur que nos

conduce lentamente al plano ontoloacutegico de la obra de arte

Al igual que el anaacutelisis de Ricoeur sobre la existencia la reflexioacuten sobre la obra de arte

de Guerrero comparte con Heidegger el objetivo final el caraacutecter ontoloacutegico de la obra

anaacutelisis que el filoacutesofo argentino llama trascendental38 Pero es preciso elaborar un camino

indirecto que dialogue con las otras disciplinas que tienen como objeto la obra de arte

No pretende [este anaacutelisis trascendental-ontoloacutegico] en cambio sustituir a las tareas

cientiacuteficas particulares Por el contrario sus categoriacuteas mdashaunque de una ldquooperatividad

trascendentalrdquo muy distinta y distante del planteo kantianomdash todaviacutea pueden ser

tildadas de ldquovaciacuteasrdquo si no se hunden entre los materiales amplios y variados a menudo

espesos y compactos que le ofrecen las investigaciones especiales Pero inversamente

estas uacuteltimas sin aquellas categoriacuteas constitucionales son ldquociegasrdquo (EO I 102)

Es decir un abordaje puramente ontoloacutegico-trascendental puede ser considerado vaciacuteo

esteacuteril si no entra en diaacutelogo con las investigaciones especiacuteficas de la obra de arte lo que

Heidegger llamariacutea ciencias oacutenticas la historia del arte la teoriacutea literaria la sociologiacutea del

arte la psicologiacutea del arte la antropologiacutea cultural la etnografiacutea entre otras Tambieacuten

Guerrero considera lo que llama ldquodoctrinas del arterdquo teoriacuteas explicitadas o impliacutecitas en

mitos tradiciones orales instrucciones de taller teologiacuteas y poliacuteticas del arte de distintas

38 ldquoLa presente obra soacutelo se propone alcanzar una primera fundamentacioacuten de la Esteacutetica Pero tambieacuten esbozar

de este modo la construccioacuten trascendental de toda investigacioacuten esteacutetica concretardquo (EO I 102)

36

36

eacutepocas Esta ldquosimbiosisrdquo de enfoques y perspectivas de la obra de arte permite una mirada

maacutes completa del objeto de estudio pero siempre desde ldquode los horizontes problemaacuteticos de

una prima philosophia si ve aestheticardquo (EO I 103) ya que de lo contrario todos estos

enfoques son ciegos sin el anaacutelisis ontoloacutegico que aporta la filosofiacutea que dilucidaremos con

precisioacuten en la cuarta seccioacuten de este capiacutetulo Pero no perdamos de vista que aquiacute estamos

hablando de la reflexioacuten esteacutetica es decir este largo rodeo es necesario para la investigacioacuten

filosoacutefica de la obra pero no para tener una experiencia esteacutetica La obra de arte se exhibe a

siacute misma y propone un mundo a partir del cual comprendernos independientemente del que

le dio origen Esto es lo que Guerrero llama la insularidad imaginaria de la obra el mundo

que propone la configuracioacuten imaginaria que trae se independiza del mundo histoacuterico del

cual proviene En otras palabras no necesitamos investigar las condiciones histoacutericas

sociales y culturales para tener una verdadera experiencia esteacutetica

3 El ciacuterculo hermeneacuteutico propuesto por Guerrero La triple direccionalidad

Quizaacutes uno de los principales aportes de la Esteacutetica operatoria es la metodologiacutea

propuesta para abordar la obra de arte A lo largo de la historia del pensamiento algunas

esteacuteticas enfatizaron el rol del artista y pusieron el foco en la creacioacuten mientras que otras

pusieron el centro en la recepcioacuten del espectador o en el contexto en que surge la obra Pero

iquestqueacute determina a la obra como obra iquestQueacute hace a la obra una obra de arte iquestla mano del

artista iquestla aceptacioacuten del puacuteblico iquestel contexto en el que se la inserta La propuesta de Luis

Juan Guerrero viene a traer un equilibrio entre estas tensiones Seguacuten el filoacutesofo argentino

toda actividad humana muestra una triple orientacioacuten

1 La primera tiene que ver con la capacidad de humana para ir maacutes allaacute de los hechos

y alcanzar el Ser ldquoPorque es un salto anticipador de la experiencia maacutes que una

explicacioacuten sistemaacutetica de dominios ya establecidos Es la direccioacuten que nos descubre

nuevas posibilidades de la experienciardquo (EO I 165)

2 La segunda nos conduce a la fuerza latente que hace a las cosas ser lo que son lo que

en teacuterminos claacutesicos es llamado Esencia

3 La uacuteltima nos conduce prospectivamente al fin del actuar es decir a la hora de actuar

proyectamos una meta Esto es lo que llama Guerrero ldquodestinordquo o ldquotareardquo

37

37

Estos tres comportamientos posibilitaraacuten las tres direcciones a partir de las cuales se

analizaraacute la obra de arte y a partir de las cuales el hombre se comporta frente a eacutesta y al

mismo tiempo constituiraacuten los tres tomos de Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones

Cada direccioacuten es una manera de tratar de ldquoestar entrerdquo las obras de arte o como sostiene

Roberto Walton cada direccioacuten es un horizonte trascendental a partir del cual se puede

analizar la obra de arte (Cfr 2017) Guerrero introduce la nocioacuten de ldquodireccioacutenrdquo para no caer

en un sistema cerrado sino en uno ldquosiempre abierto siempre imprevisible y por supuesto

inacabablerdquo (EO I 105) Las tres direcciones seriacutean

1 El comportamiento hacia el Ser de la obra de arte que es lo que entiende como actitud

de revelacioacuten por parte de la obra y acogimiento de la misma

2 El comportamiento hacia la Esencia de la obra de arte que no es otra cosa que el

momento de creacioacuten de la obra la ldquopuesta en obrardquo de la misma expresioacuten

netamente heideggeriana39

3 El comportamiento hacia la Tarea de la obra de arte que refiere a la promocioacuten y el

requerimiento de maacutes y nuevas obras

En definitiva estas tres direcciones pretenden dar cuenta de la experiencia esteacutetica de

un modo global En primer lugar en el orden empiacuterico y no en el fundamental una eacutepoca

una comunidad una escuela una clase dirigente establece una direccioacuten artiacutestica lega una

tarea artiacutestica (III) En segundo lugar esta tarea es apropiada por el artista y crea una obra de

39 Guerrero asocia el comportamiento hacia la esencia con la creacioacuten o produccioacuten de la obra Podriacutea haber un

viacutenculo aquiacute con el seminario Los problemas fundamentales de la fenomenologiacutea del semestre de verano de

1927 al que como veiacuteamos en la Introduccioacuten aparentemente accedioacute a traveacutes de apuntes Alliacute Heidegger

sostiene que el concepto de essentia como asiacute tambieacuten el de existentia surgen desde el horizonte del quehacer

productivo-praacutectico del Dasein Lo que se nos presenta primera y constantemente en el comportamiento

humano es aquello que se muestra como disponible los utensilios con los que tratamos en la cotidianidad o los

productos de la naturaleza que utilizamos para nuestro propio intereacutes Esto disponible subsistente ante la mano

es nuestra primera experiencia de lo ente De alliacute deriva el sentido originario de οὐσία la posesioacuten es decir el

bien disponible ldquoDe acuerdo con eacutel ente significa lo mismo que lo disponible que subsiste delante mano

[vorhandenes Verfuumlgbares] Essentia es soacutelo la traduccioacuten literal de οὐσία La expresioacuten essentia que fue

empleada para quididad realidad expresa al mismo tiempo el modo especiacutefico de ser del ente su

disponibilidad o como tambieacuten podemos decir su subsistencia que le pertenece en razoacuten de su caraacutecter de

producidordquo (Heidegger 2001 143) No tenemos elementos para asegurar que la vinculacioacuten entre esencia y

creacioacuten que hace Guerrero la tome de la asociacioacuten entre producir y essentia propuesta por Heidegger ya que

en este punto el primero no cita al segundo pero la similitud entre ambas y el hecho de que el filoacutesofo argentino

haya accedido a ese seminario sugieren una conexioacuten

38

38

arte (II) Finalmente la obra se revela se muestra como tal y es acogida por los espectadores

(I)

Tambieacuten con un espiacuteritu muy alejado de nuestro criterio metodoloacutegico sostiene

Heidegger que la baacutesica estructura filosoacutefica del fundamento tiene una triple

modalidad fundar como fundamentar (Begruumlnden) como posar o hacer pie (Boden-

nehmen) y como instaurar (Stiften) Proyectando esta tesis en nuestro esquema de

trabajo diriacuteamos que todo ldquofundamentordquo o ldquorazoacuten de serrdquo tiene una triple direccioacuten

como fundamentacioacuten del Ser como arraigo en una Esencia y como instauracioacuten de

una Tarea empresa misioacuten o destino (EO I 166)

Aquiacute Guerrero reconoce que la idea de la triple direccionalidad supone una distincioacuten

netamente heideggeriana el triple sentido de fundar de la trascendencia de la existencia

humana 1 Fundar como fundamentar (Begruumlnden) 2 como hacer pie (Boden-nehmen) y 3

como instaurar (Stiften) conceptos introducidos por Heidegger en el ensayo ldquoDe la esencia

del fundamentordquo40 Como vemos en el fragmento citado Guerrero identifica 1 fundamentar

(Begruumlnden) con la revelacioacuten y el acogimiento de la obra 2 tomar suelo (Boden-nehmen)

con la creacioacuten de la obra e 3 instaurar (Stiften) con la promocioacuten y el requerimiento de

nuevas obras de arte Guerrero indica que las tres direcciones refieren a la triple modalidad

de la trascendencia ldquopor encimarsquo de la realidad descubre-la-posibilidad mdashel horizonte del

Sermdash lsquopor detraacutes y por debajorsquo busca el suelo soportante de la Esencia y lsquopor delantersquo se

proyecta hacia una actividad transformadorardquo (EO I 167) Aquiacute tenemos dos expresiones

clave ldquobusca el suelordquo nos remite al Boden-nehmen y lo identificaraacute con la creacioacuten a tratar

en el volumen II y ldquoproyectarrdquo lo propio de Stiften que identificaraacute con la promocioacuten y

requerimiento de obras de arte a tratar en el volumen III

Pero veamos en detalle las razones de esta identificacioacuten (por cuestiones didaacutecticas

mantendreacute el orden de exposicioacuten de ldquoDe la esencia del fundamentordquo y no el orden de

Guerrero aunque coincide con el ldquoorden empiacutericordquo que trazamos maacutes arriba)

40 ldquoDe la esencia del fundamentordquo aparece en 1929 dos antildeos despueacutes de Ser y tiempo publicado en Jahrbuch

fuumlr Philosophie und phaumlnomenologische Forschung tomo homenaje a Edmund Husserl En 1976 se publica en

Hitos (GA 9) Aquiacute referiremos a los temas de este ensayo concernientes a la Esteacutetica operatoria Para un

anaacutelisis mas exhaustivo de ldquoDe la esencia de la verdadrdquo veacutease Caputo 1970 De Kuyer 1983 Richardson 2003

39

39

1 Para Heidegger el concepto de ldquoinstaurarrdquo (Stiften) es una nueva formulacioacuten de lo

que en Ser y tiempo llamaba proyeccioacuten de un mundo y se identificaba con el advenir

(Zukommen) ldquoEste laquoprimerraquo fundamentar no es otra cosa que el proyecto del laquoen

consideracioacuten araquo [hellip] El laquoen consideracioacuten araquo proyectado en este proyecto que arroja delante

remite a la totalidad de lo ente que se desvela en este horizonte del mundordquo (Heidegger

2007b 142) ldquo[E]l proyecto de un mundo hace posible una comprensioacuten previa del ser de lo

enterdquo (Heidegger 2007b 143) La nocioacuten de mundo la desarrollaremos en el uacuteltimo capiacutetulo

por ahora diremos que mundo refiere a un conjunto de relaciones significativas que les

permite a los entes mostrarse una comprensioacuten previa del ser de lo ente En Ser y tiempo este

mundo este conjunto de relaciones significativas es proyectado para Heidegger por la

existencia humana El Dasein al existir se proyecta en posibilidades El presente se me abre

desde las posibilidades que proyecto La posibilidad de ser artista por ejemplo no es un

estado dado no es algo que se alcanza al pintar un cuadro sino que es la proyeccioacuten de esa

posibilidad la que lo hace al artista ir al taller comprar materiales pintar visitar museos Un

pincel se le muestra al artista como una herramienta de trabajo mientras que por ejemplo

un caverniacutecola cuyo mundo un conjunto de relaciones significativas es distinto lo

interpretariacutea de otra manera En definitiva esa posibilidad de ser artista le abre un mundo

un horizonte a partir del cual significa las cosas Pero esto no lo debemos pensar en teacuterminos

individuales sino comunitarios dado que ldquoel ser artistardquo supone una precomprensioacuten un

mundo que no crea el individuo sino que extrae de su cultura De la misma manera para

Guerrero hay una proyeccioacuten de una comunidad que le abre un mundo al artista ldquoAsiacute por

ejemplo para una determinada comunidad el mundo debe tener tal luz En otras palabras la

comunidad quiere que el mundo tenga esa luz y al artista se le reclama e impone que el

mundo de su obra exponga esa luzrdquo (EO II 49) El artista responde a los reclamos de una

comunidad o una eacutepoca le legan una tarea le imponen una direccioacuten artiacutestica sea expliacutecita

o impliacutecita es decir proyectan posibilidades Un pintor medieval nunca podriacutea pintar unas

manzanas sobre la mesa a lo Ceacutezanne ni siquiera se le ocurririacutea porque dentro de su

horizonte de comprensioacuten hay una comunidad que le impone la tarea de pintar temas

religiosos ldquoPor eso las grandes figuras en la historia de las empresas artiacutesticas no son

lsquoinspiradosrsquo ni lsquoinventoresrsquo pero en cambio son los grandes mayeacuteuticos del arte Por

ejemplo los Medici en el Quattrocentordquo (EO III 63)

40

40

2 Pero esta proyeccioacuten de posibilidades no es infinita sino que dado que quien

proyecta el Dasein es finito sus posibilidades tambieacuten lo son su proyeccioacuten parte siempre

de un suelo Las innumerables posibilidades del Dasein no podriacutean realizarse todas dado su

finitud la realizacioacuten de unas excluye la de otras Por lo tanto la totalidad significativa a

partir de la cual se nos muestran los entes es finita ldquoTomar suelordquo (Boden-nehmen) refiere a

la facticidad de la existencia humana al hecho de que al ser un ser finito en medio de los

entes ciertas posibilidades se le sustraen El ldquosuelordquo representa aquello dado de antemano y

del cual muchas veces no somos conscientes que circunscribe nuestras posibilidades futuras

ldquo[El Dasein] en su calidad de proyectante se encuentra situado en medio de lo ente Con

ello ya se le sustraen al Dasein otras determinadas posibilidades y esto uacutenicamente en razoacuten

de su facticidadrdquo (Heidegger 2007b 143) La facticidad de la obra de arte el ldquotomar suelordquo

de la obra es el suelo a partir del cual parte el artista a la hora de ejecutar la obra El hombre

es un ser finito y por lo tanto no crea desde la nada Su creacioacuten no es producto de un genio

abstraiacutedo de cualquier condicionamiento cultural o social sino que supone una serie de

estratos histoacutericos-culturales que conforman el suelo donde se crea la obra es decir una serie

de estratos que limitan las posibilidades faacutecticas de la obra 1 El plano anoacutenimo de la vida

social 2 Los mandatos de una clase dirigente 3 Las escuelas artiacutesticas que velan por un

ldquoestilordquo41 4 El artista individual que crea la obra que ldquono es por consiguiente el factor

primordial sino el uacuteltimo y el maacutes condicionado de todosrdquo (EO II 60)42 El requerimiento y

la promocioacuten de las obras de una comunidad proyecta ciertas posibilidades pero eacutestas no son

infinitas sino que suponen un sustrato faacutectico e histoacuterico que condiciona la proyeccioacuten y

tambieacuten la ejecucioacuten de la obra y la realizacioacuten de esa proyeccioacuten Es decir el artista es el

uacuteltimo elemento que determina la facticidad de la obra antes hay una diversidad de estratos

Esto lo encontramos maacutes claramente en la conferencia dictada en el Primer Congreso

41 Esto es desarrollado en Esteacutetica operatoria II El estilo es ldquola presencia real y directa de ciertas grandes

obras del pasado en la obra que se encuentra actualmente en ejecucioacutenrdquo (EO II 203 El destacado es del

autor) Es decir que el ldquosuelordquo a partir del cual se ejecuta la obra supone la retencioacuten de otras obras de arte El

artista a la hora de crear dialoga y supone las obras que lo anteceden 42 Karsten Harries hace una lectura similar sobre del rol del artista en ldquoEl origen de la obra de arterdquo ldquoAquiacute se

dice que el rol del artista es puramente pasivo Eacutel no es maacutes que un pasaje como dice Heidegger Lo que pasa

a traveacutes de eacutel proviene de la tierra en la que tiene sus raiacuteces invitaacutendonos a volver a la pregunta que Heidegger

habiacutea planteado con respecto a la comparacioacuten de Descartes de la filosofiacutea como un aacuterbol iquestEn queacute suelo tiene

este aacuterbol sus raiacutecesrdquo (Harries 2009 98 La traduccioacuten es propia) Es decir del mismo modo que la filosofiacutea

no es una reflexioacuten ahistoacuterica sino que hecha sus raiacuteces en un suelo en contexto social cultural y poliacutetico el

artista crea desde la nada sino que toma su impulso creador desde un suelo histoacutericamente sedimentado

41

41

Nacional de Filosofiacutea llevado a cabo en 1949 ldquoEscenas de la vista esteacuteticardquo ldquonuestra

capacidad humana de composicioacuten artiacutestica resulta siempre limitada y finitardquo iquestLimitada en

queacute sentido Maacutes adelante lo aclara ldquola obra no se inscribe solamente en la determinacioacuten

particular del hombre es decir en una eacutepoca histoacuterica y una cultura local sino tambieacuten en la

determinacioacuten particular de una materia especiacuteficardquo (Guerrero 2015 30)43 Es decir la

materia tambieacuten marca un liacutemite respecto a las obras que la comunidad proyecta El contexto

cultural y social el estilo el propio individuo creador y la materia son todos estratos que

conforman el suelo sobre el cual se erige la obra Este proceso creador es una ldquogestacioacuten

consumatoriardquo refirieacutendonos a consumar en el sentido heideggeriano como realizar algo en

su plenitud (EO II 12) El creador es quien realiza su obra en toda su plenitud y por ello la

segunda direccioacuten refiere a la Esencia

3 Por uacuteltimo Heidegger aborda el tercer componente del fundar el ldquofundamentarrdquo

(Begruumlnden) Por un lado el Dasein proyecta posibilidades por el otro esas posibilidades

son limitadas por la facticidad de la existencia pero auacuten no se ha dicho con precisioacuten coacutemo

se muestran los entes El manifestarse de los entes lo que Heidegger llama verdad oacutentica es

posible gracias a la verdad ontoloacutegica esto es el espacio de sentido que permite a los entes

comparecer lo que llama la comprensioacuten del ser Digaacutemoslo de otro modo el fundamentar

articula el elemento positivo la proyeccioacuten de posibilidades y el negativo la limitacioacuten de

posibilidades y asiacute articula la inteligibilidad los entes se tornan inteligibles El espacio de

sentido a partir del cual se nos muestran las cosas se compone de esta tensioacuten entre la

proyeccioacuten y sustraccioacuten de posibilidades Estos tres elementos igual que las direcciones de

43 En esta conferencia Guerrero va mostrando los distintos estratos que componen la obra de arte y anticipa

alguna de las cuestiones que plantearaacute en Esteacutetica operatoria 1 Un primer estrato que llama ldquotallerrdquo el mundo

en sentido heideggeriano que vamos creando y en el cual siempre estamos insertos En el trato cotidiano con

las cosas la existencia no en un sentido individual sino colectivo va conformando un mundo un orden a partir

del cual se organizan los entes 2 Sobre eacuteste se monta un segundo estrato ldquola fiestardquo es decir el juego en una

dimensioacuten social a partir del cual los hombres ponen en suspenso el mundo anterior el mundo pragmaacutetico de

la vida cotidiana y donde florece la imaginacioacuten 3 En medio de la ldquofiestardquo un hombre se queda absorto con un

objeto Este es el estrato del encantamiento En la contemplacioacuten de este objeto surge un temple de aacutenimo

gracias al cual conectan el estado interior del espectador y el objeto esteacutetico 4 Una vez logrado esta conexioacuten

se puede configurar una imagen transformar ese temple de aacutenimo en un complejo significativo Guerrero lo

llama ldquoexorcismordquo porque de alguna manera es descifrar el mensaje atemaacutetico del temple de aacutenimo ponerlo

en imaacutegenes darle una significacioacuten 5 Por uacuteltimo la composicioacuten refiere a la ldquoexteriorizacioacutenrdquo del proceso

anterior que configuraba una imagen o complejo significativo es decir la composicioacuten de la obra de arte Cada

estrato supone el anterior y tiene como uacuteltima capa la obra de arte Como vemos tanto en esta conferencia como

en Esteacutetica operatoria la obra no es creada nunca ex nihlo sino que en tanto ente faacutectico supone un estrato de

sentidos histoacutericos y culturales

42

42

Guerrero44 no se excluyen entre siacute sino que son igualmente originarios y complementarios

la proyeccioacuten limitada de posibilidades abre un mundo que funda el fundamento ontoloacutegico

para que los entes se muestren45 Este tercer componente Guerrero lo identificaraacute con la

revelacioacuten y el acogimiento de la obra de arte con el ldquo[c]omportamiento hacia el Ser de la

obra de arterdquo (EO I 168) iquestA queacute se refiere con el Ser de la obra de arte ldquoEn la Esteacutetica I se

muestra la pulsioacuten o empuje de auto-revelacioacuten de la obra y su proceso de acogimiento Y

por tanto el puro Ser de la obra de arte es decir su presencia y su llamadordquo (EO I 169) Es

decir la obra se manifiesta comparece como ente lo que Heidegger llama verdad oacutentica

Pero la manifestacioacuten de este ente supone la apertura de una verdad ontoloacutegica es decir la

obra al manifestarse permite que otros entes se muestren La obra de arte es un ente que al

manifestarse transforma coacutemo el resto de los entes se muestran ldquoEn ese centro de apertura e

iluminacioacuten del ente acontece el des-encubrimiento del ente mismordquo (EO I 413)46 Es decir

acontece la nueva luz que trae la obra que Guerrero y Heidegger llaman Ser Pongamos el

siguiente ejemplo para leer la Divina comedia debo tener una cierta precomprensioacuten del

mundo (miacutenimamente queacute es un libro queacute es el infierno queacute es el paraiacuteso etc) pero la

experiencia de lectura de la misma puede transformar esta comprensioacuten previa de las cosas

Aquiacute encontramos la principal coincidencia entre el filoacutesofo alemaacuten y el filoacutesofo argentino

la obra de arte tiene una funcioacuten ontoloacutegica la revelacioacuten del Ser que no es otra cosa que la

apertura de espacio de sentido una nueva luz que permite a los entes mostrarse

iquestQueacute es la obra de arte Solo podemos alcanzar lo propio de la obra recorriendo el

ciacuterculo Cada punto supone al anterior al acoger o contemplar una obra (I) eacutesta nos remite

44 ldquoPor otra parte debemos acentuar de inmediato que no son tres actitudes separadas entre otras varias sino

precisamente aquel triple contexto de todos los comportamientos esteacuteticos a que antes nos referiacuteamosrdquo (EO I

167) 45 ldquoAunque aquiacute no se puede mostrar el proyecto de un mundo hace posible una comprensioacuten previa del ser de

lo ente sin ser eacutel mismo ninguna relacioacuten del Dasein con lo ente A su vez la implicacioacuten que permite que el

Dasein se encuentre situado en medio de lo ente (sin que falte nunca un desvelamiento de mundo) y que esteacute

determinado por eacutel en su aacutenimo no es ninguacuten actuar atenieacutendose a lo ente Ahora bien ambos son dentro de

su unidad ya caracterizada la posibilidad trascendental de la intencionalidad de tal modo que en cuanto modos

del fundamentar ellos contribuyen a que madure o se produzca un tercer modo el fundamentar como dar

fundamentos [Begruumlnden] En este uacuteltimo la trascendencia del Dasein se encarga de que sea posible el

manifestarse del ente en siacute mismo esto es se encarga de que exista la posibilidad de la verdad oacutenticardquo

(Heidegger 2007b 144) 46 Y maacutes adelante sostiene ldquoEste poder instaurador abre y establece un horizonte uacuteltimo o definitivo para poner

en obra mdashy contemplar en obramdash la verdad esencial del mundo Por eso el arte no necesita destruir ni superar

la realidad o el mundo sino mostrarlo desde su horizonte uacuteltimordquo (EO I 414)

43

43

a un artista que crea o ejecuta la obra (II) el cual es direccionado por una comunidad (III)

El creador de la obra (II) es guiado en su obrar por una sociedad o eacutepoca (III) y dialoga con

las obras del pasado que ha contemplado (I) que constituyen un estilo La direccioacuten de la

comunidad (III) lega una tarea al artista (II) teniendo dentro de su horizonte de comprensioacuten

las obras del pasado que la tradicioacuten ha acogido (I) ldquoPero luego como ya hemos dicho el

proceso vuelve hacia atraacutes y se cierra el ciacuterculordquo (EO I 170) Ni los contempladores ni los

artistas pueden contemplar ldquola obra en siacuterdquo en su pura apariencia ldquosino que a) implican en

el Ser de la Esteacutetica contemplativa la ldquopuesta en obrardquo de la creacioacuten artiacutestica (II) Y b)

tambieacuten impliacutecitamente reconocen que esa ldquopuesta en obrardquo obedece a un reclamo (III)rdquo (EO

I 172) Es decir que las tres direcciones nos marcan tres puntos dentro del ciacuterculo a partir de

los cuales se nos muestra la obra de arte ldquo[p]orque todo proceso de comprensioacuten es circularrdquo

(EO I 169) La obra de arte no es nunca un fenoacutemeno puro o como lo llama Guerrero un

ldquofenoacutemeno desnudordquo sino que debemos entenderla recorriendo el ciacuterculo ldquoel lsquolargo caminorsquo

de la experienciardquo (EO II 56)

Guerrero toma sin ninguna duda la estructura del circulo hermeneacuteutico su

transfiguracioacuten en Esteacutetica operatoria supone elementos que no encontramos en Heidegger

Aquiacute vemos claramente la lectura evolutivo-productiva de Guerrero47 Si bien Heidegger

tiene en cuenta el rol del espectador que llama curador y el del artista el filoacutesofo argentino

introduce un elemento nuevo que el pensador alemaacuten no considera el rol del promotor del

arte las demandas artiacutesticas de una sociedad eacutepoca o comunidad Estas demandas no

necesariamente son expliacutecitas no necesariamente el contemplador o el artista tienen un

conocimiento evidente de las mismas sino que es una proyeccioacuten normativa taacutecita

4 El abordaje ontoloacutegico iquestuna reflexioacuten fenomenoloacutegica

En el primer punto sosteniacuteamos que Guerrero adopta la metodologiacutea propia de la

fenomenologiacutea hermeneacuteutica al tomar la nocioacuten de ciacuterculo hermeneacuteutico para abordar la obra

de arte En la seccioacuten anterior afirmaacutebamos que la Esteacutetica operatoria era un anaacutelisis

47 William Richardson curiosamente tambieacuten reconoce una triple direccioacuten en ldquoEl origen de la obra de arterdquo la

obra abre un espacio de sentido gracias a la donacioacuten del Ser la creacioacuten del artista y la tarea de los curadores

de mantener abierto esa verdad puesta en obra (Cfr Richardson 2003 413-14)

44

44

ontoloacutegico Auacuten debemos ahondar maacutes en estas afirmaciones iquestpuede Guerrero en primer

lugar considerarse un fenomenoacutelogo iquesten queacute sentido hablamos de un anaacutelisis ontoloacutegico

Guerrero reconoce que su investigacioacuten tiene dos estratos uno oacutentico y otro ontoloacutegico

Esta distincioacuten tiene claramente reminiscencias heideggerianas48 como lo reconoce Guerrero

maacutes adelante49 y tambieacuten es influenciado por el libro iquestQueacute es la ciencia de Wilhelm Szilasi

donde el filoacutesofo alemaacuten y amigo de Guerrero elabora una teoriacutea de la ciencia a partir de la

fenomenologiacutea de Heidegger especiacuteficamente a partir de esta distincioacuten entre una dimensioacuten

oacutentica y una ontoloacutegica La primera refiere a lo histoacuterico faacutectico y contingente mientras que

la segunda a lo a priori y constitutivo Esto es lo que luego en el seminario Los problemas

fundamentales de la fenomenologiacutea de 1927 llama ldquodiferencia ontoloacutegicardquo la diferencia entre

el ser y el ente El ser seraacute para Heidegger aquello que permite al ente comparecer el espacio

de sentido que permite a los entes mostrarse el horizonte uacuteltimo de inteligibilidad del ente

el marco a partir del cual los entes adquieren sentido50 Guerrero adhiere expliacutecitamente a

este planteo en el paraacutegrafo 17 de la seccioacuten ldquoTramardquo51 abandonando junto con Heidegger

48 Heidegger distingue entre ciencias oacutenticas o positivas y la ciencia ontoloacutegica o ciencia del ser la filosofiacutea en

le conferencia ldquoFenomenologiacutea y teologiacuteardquo pronunciada el 9 de marzo de 1927 y repetida en Marburgo el 14 de

febrero de 1928 (Cfr GA 9 48-50 51-53) En ese entonces Guerrero se encontraba en Alemania con lo cual

es plausible que la haya escuchado o haya accedido a su contenido por medio de alguacuten apunte 49 ldquoHemos enfocado la llamada ldquodiferencia oacutentico-ontoloacutegicardquo mdashoculto motor de toda filosofiacutea genialmente

puesto de relieve en nuestros diacuteas por Heideggermdash como una correlacioacuten movible y multivalente entre el

fenoacutemeno esteacutetico y su correspondiente horizonterdquo (EO I 185-186) 50 ldquoMaacutes auacuten en definitiva hay algo que tiene que haber para que se nos haga accesible el ente como ente y nos

podamos comportar respecto de eacutel algo que sin duda no es pero que debe hacer para experimentar y

comprender algo como el ente Somos capaces de comprender al ente como tal soacutelo si entendemos algo como

el ser [Sein] Si no comprendieacuteramos aunque de primeras de manera burda y no conceptual queacute quiere decir

la efectividad [Wirklichkeit] nos permaneceriacutea oculto lo que es efectivo [Wirkliches] Si no entendieacuteramos queacute

quiere decir realidad [Realitaumlt] nos seriacutea inaccesible lo real [Reales] Si no entendieacuteramos queacute quiere decir vida

y vitalidad [Leben Lebendigkeit] no seriacuteamos capaces de comportarnos respecto de lo vivo Si no

entendieacuteramos queacute quiere decir existencia [Existenz] y existencialidad [Existenzialitaumlt] ninguno de nosotros

mismos seriacutea capaz de existir como Daseinrdquo (Heidegger 2001 35-36) Para una caracterizacioacuten maacutes exhaustiva

de la diferencia ontoloacutegica veacutease el trabajo de Alejandro Vigo ldquoTemporalidad y trascendencia La concepcioacuten

heideggeriana de la trascendencia del Dasein en Sein und Zeitrdquo (2008 39-58) 51 ldquoEl ente mdashmejor dicho tal o cual ente particularmdash soacutelo se entiende constituido desde siempre a partir del

Ser de dicho ente particular y en uacuteltimo teacutermino de aquel Ser total y absoluto pero sin que sea necesario haber

investigado expliacutecitamente esta consideracioacuten trascendentalrdquo (EO I 187) ldquoPor eso al tratar con un ente

particular tenemos una comprensioacuten pre-ontoloacutegica del horizonte trascendental inmediato O sea del contexto

que hace posible a ese ente Maacutes tarde podremos o no explicitar y tematizar dicha comprensioacuten esto es

convertirla en propiamente ontoloacutegicardquo (EO I 187) Y encontramos una clara aunque taacutecita referencia a Ser y

tiempo ldquoPero tambieacuten al tratar con ese ente particular poseemos pretemaacuteticamente hasta el uacuteltimo horizonte

[hellip] Asiacute en el conocido ejemplo de la actividad de lsquomartillarrsquo decimos que este ente se nos aparece dentro de

un horizonte ontoloacutegico-histoacuterico de lsquoinstrumentalidadrdquo (EO I 187)

45

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la fenomenologiacutea de la conciencia husserliana52 ldquoLa lsquoconstitucioacutenrsquo de cada horizonte

ontoloacutegico soacutelo tiene sentido a partir del Ser mismo y no de la conciencia (como sosteniacutea en

sus primeros tiempos la Fenomenologiacutea)rdquo (EO I 187)

La aplicacioacuten de la correlacioacuten oacutentico-ontoloacutegica al anaacutelisis de la obra de arte propuesta

por Guerrero supone la identificacioacuten del plano artiacutestico con el oacutentico y el plano esteacutetico con

el ontoloacutegico Lo artiacutestico-oacutentico es el estrato donde se analiza e intenta explicar el propio

fenoacutemeno (iquestcoacutemo contemplarlo iquestcoacutemo producirlo) pero sin abordar su razoacuten de ser Las

disciplinas ldquomal llamadasrdquo empiacutericas seguacuten Guerrero como la historia del arte (plaacutestica

literaria musical) la psicologiacutea del arte la sociologiacutea del arte seriacutean disciplinas oacutenticas El

plano ontoloacutegico supone abordar la razoacuten de ser del fenoacutemeno La esteacutetica filosoacutefica tiene

como tarea la fundamentacioacuten ontoloacutegica de las disciplinas artiacutesticas-oacutenticas y de nuestro

trato con las obras Es decir esta ontologiacutea esteacutetica traza el campo a priori donde se mueven

las ciencias artiacutesticas Guerrero estaacute haciendo una ldquoEsteacutetica de las Esteacuteticasrdquo o como la llama

Ibarluciacutea una ldquometaesteacuteticardquo (2008 64) Para esclarecer este punto puede ser uacutetil una

comparacioacuten con la idea de paradigma y la nocioacuten de ciencia normal de Thomas Kuhn

desarrollada en La estructura de las revoluciones cientiacuteficas La esteacutetica-ontoloacutegica funda un

paradigma un conjunto de supuestos teoacutericos fundamentales pero tambieacuten creencias y

valores problemas y modelos de solucioacuten compartidos por una comunidad en caso de Kuhn

cientiacutefica en este caso anaacutelogamente por una comunidad artiacutestica Este paradigma permite

para Kuhn ldquola ciencia normalrdquo El hacer ciencia normalmente supone una serie presunciones

que permite a los cientiacuteficos realizar su trabajo hacer experimentos calcular medir Un

astroacutenomo por ejemplo no podriacutea trabajar si no asume previamente que el sol es el centro

de la galaxia todos sus caacutelculos hipoacutetesis y resultados dependen de este presupuesto53 El

52 A los ojos de Heidegger Husserl nunca cuestionoacute el ser de las cosas dando por supuesto y no

problematizando el ser de la conciencia En este sentido Husserl seguiriacutea bajo la tradicioacuten filosoacutefica inaugurada

por Descartes centrada en el sujeto Para ahondar en la relacioacuten entre Heidegger y Husserl y el giro que propone

el primero dentro de la fenomenologiacutea veacutease los claacutesicos trabajos de Poumlggeler 1993 y Richardson 2003 como

tambieacuten los trabajos de Caputo 1992 Dostal 2011 Overgaard 2011 53 En esta misma liacutenea investigando como la dimensioacuten ontoloacutegica determina la marcha de las ciencias es

decir disciplinas oacutenticas dice Szilasi ldquoPara poder decidir si un ente o un fenoacutemeno pertenece a su campo tiene

que disponer ya de antemano de los contornos del horizonte de este campo El horizonte con arreglo al cual

explica los entes singulares se da a priori antes de todo encuentro con cualquier ente y de tal modo que

transforma al ente Asiacute el fiacutesico antes de entrar a considerar un fenoacutemeno cualquiera posee un concepto previo

de lo que quiere decir lsquonaturalezarsquo Esta comprensioacuten de la naturaleza determina toda su actitud en

contraposicioacuten a la situacioacuten ingenua en la que la actitud y sus referencias circunstanciales trazan el horizonte

de la comprensioacuten [hellip]El horizonte de cosas que se proyecta no soacutelo sirve para deslindar un campo pues

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cientiacutefico no pone en duda el paradigma si se presentan ciertas anomaliacuteas dudaraacute de siacute mismo

y su propia capacidad antes que dudar del marco del cual parte Las disciplinas artiacutesticas-

oacutenticas de la misma manera ldquono se preocupan por constituir sus propios fundamentos en

tanto reciben de la filosofiacutea el lsquocampo a priorirsquo o fundamento ontoloacutegico dentro del cual se

mueven sus investigaciones particularesrdquo estableciendo cada disciplina ldquolas determinaciones

especiacuteficas de sus objetos propios y al mismo tiempo elabora sus meacutetodos o caminos de

investigacioacutenrdquo (EO I 184)54 Es decir la esteacutetica provee el paradigma a partir del cual se hace

ldquoarte normalrdquo determina el marco previo dentro del cual los artistas criacuteticos galeristas e

historiadores de arte trabajan normalmente

Guerrero utiliza tambieacuten la nocioacuten de horizonte para explicar la correlacioacuten oacutentico-

ontoloacutegico concepto propio de Husserl entendiendo el horizonte como ldquoel campo a priorirdquo

o fundamento ontoloacutegico La esteacutetica provee un horizonte ldquoen tanto soacutelo consiste en un

horizonte de posibilidades de comprensioacuten dentro del cual un ente puede llegar a ser

comprendido e interpretado en su fundamento o razoacuten de serrdquo (EO I 185) Es decir la esteacutetica

provee un horizonte de comprensioacuten a partir del cual entendemos la obra de arte en cuanto

tal Ahora bien este horizonte supone ldquouna serie de estratos histoacutericos sociales y culturales

de sedimentacioacuten trascendental correlacionados desde luego con una serie de estratos

trascendentales de interpretacioacutenrdquo (EO I 185) Aquiacute aparece nuevamente formulada de otro

modo la distincioacuten entre plano oacutentico y el plano ontoloacutegico un doble fundamento uno

empiacuterico (histoacuterico cultural y social) y uno trascendental Lo empiacuterico se funda en lo

trascendental y solamente a partir de lo fundado tenemos acceso a lo fundante La obra es un

ente estratificado con distintas capas de sentido La labor del filoacutesofo consiste en

desentramar ese ente estratificado para poder determinar queacute es lo propio de la obra de arte

Aquiacute encontramos nuevamente la viacutea larga de la fenomenologiacutea hermeneacuteutica-esteacutetica

solamente a partir de un rodeo por la dimensioacuten histoacuterica cultural y social de la obra podemos

alcanzar el horizonte que posibilita a la misma

tambieacuten sirve de fundamento sobre el que descansa toda la labor y la interrogacioacuten conceptual concreta de la

cienciardquo (Szilasi 1966 40) 54 Cfr Kuhn 2017 En ldquoLa estructura de las revoluciones artiacutesticasrdquo de Gianni Vattimo encontramos un

interesante anaacutelisis y comparacioacuten entre la estructura de la evolucioacuten de las ciencias propuesta por Kuhn con la

evolucioacuten de las artes (2015 83-98)

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tan soacutelo el estudio empiacuterico de los fenoacutemenos esteacuteticos puede abrirnos el acceso por

una parte hacia la inagotable variedad de producciones artiacutesticas mdashque se extienden a

lo largo y lo ancho de la historia y de la tierra o sea de la tradicional ldquoHistoria

universalrdquomdash y por otra hacia las condiciones que hacen posible de antemano cada una

de esas apariciones con su peculiar entonacioacuten y en su kairoacutes o tiempo propicio (EO

I 186)

Sostenemos que Guerrero es un fenomenoacutelogo en cuanto utiliza el meacutetodo

fenomenoloacutegico como viacutea de acceso a la cosa misma en este caso a la obra de arte Aquiacute

entendemos el meacutetodo fenomenoloacutegico en el sentido que desarrolla Heidegger en el

paraacutegrafo 7 de Ser y tiempo ldquoFenoacutemenordquo proveniente de ϕαινόμενον significa lo que se

muestra La fenomenologiacutea es el meacutetodo que procura hacer ver desde siacute mismo aquello que

se muestra y hacerlo ver tal como se muestra desde siacute mismo Este es el sentido de la maacutexima

ldquovolver a las cosas mismasrdquo ldquoFenomenologiacuteardquo no alude a un campo de saber que tiene un

objeto sino que es un modo de captar los objetos Y a su vez el meacutetodo fenomenoloacutegico es

el modo de acceso que constituye la ontologiacutea porque en eacutel se muestra el ser de ente es decir

acceder a aquello que hace posible que se muestre el ente ldquoLa ontologiacutea soacutelo es posible como

fenomenologiacuteardquo (Heidegger 2012 45 El destacado es del autor) Desde el anaacutelisis de aquello

que se muestra como fenoacutemenos se traza el camino hacia sus condiciones de mostracioacuten Se

requiere de la fenomenologiacutea porque los fenoacutemenos no estaacuten dados inmediata y

regularmente Los fenoacutemenos pueden ser encubiertos cuando los fenoacutemenos aparentan algo

que no son Como lo fuimos mostrando Guerrero intentaraacute a partir del acceso oacutentico o

empiacuterico del fenoacutemeno esteacutetico (en diaacutelogo con la historia del arte la teoriacutea del arte la

sociologiacutea de la cultura) alcanzar el ser del fenoacutemeno esteacutetico es decir las condiciones de

posibilidad del mismo Es en este sentido sostenemos que la Esteacutetica operatoria es una

fenomenologiacutea ontoloacutegica de la obra de arte

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Capiacutetulo 2 iquestCoacutemo se diferencia la obra de arte del resto de los entes El

uacutetil y la obra de arte

1 La concepcioacuten del uacutetil en el pensamiento heideggeriano

Tanto la concepcioacuten del uacutetil en ldquoEl origen de la obra de arterdquo como en Esteacutetica

operatoria suponen lo trabajado por Heidegger previamente a 1936 sobre todo en Ser y

tiempo obra con la que Guerrero estaba muy entusiasmado en 1927 estando en Alemania y

le recomendaba leer inmediatamente a su amigo Carlos Astrada (David 2004 49) Solamente

teniendo en cuenta los anaacutelisis del uacutetil realizados por Heidegger en su obra magna se puede

contextualizar lo tratado sobre eacuteste en las dos obras mencionadas55

La aparicioacuten del uacutetil en Ser y tiempo responde a una cuestioacuten metodoloacutegica a partir de

un ente intramundano56 el uacutetil (Zeug) Heidegger pretende alcanzar el concepto de ldquomundordquo

en su sentido fundamental ldquomundaneidadrdquo (Weltlichkeit) Es decir que no le interesa el uacutetil

en cuanto tal sino como medio para alcanzar el mundo iquestQueacute entiende por mundo Para el

filoacutesofo alemaacuten las cosas tienen sentido en tanto se insertan en una trama significativa que

llama mundo El mundo es entonces el marco de comprensioacuten el marco estructurado

significativamente que estaacute siempre supuesto y funciona como condicioacuten de posibilidad de

que las cosas tengan sentido para la existencia humana que equivale a que las cosas sean

Por lo tanto el mundo no es propiamente un ente del que podemos tener experiencia sino el

horizonte que permite que los entes aparezcan El mundo en el cual nos movemos

inmediatamente aquel que se encuentra maacutes cercano en la cotidianidad es el mundo

circundante (Umwelt) El modo primario con el cual nos relacionamos con eacutel es

esencialmente praacutectico lo que llama ldquotratordquo (Umgang) Ahora bien en el mundo cotidiano

nos encontramos con entes como sillas mesas teleacutefonos celulares etc Nos encontramos

primeramente con uacutetiles Por ende su pretensioacuten seraacute partir de un ente aquel que se nos da

55 Anteriormente he trabajado las continuidades y diferencias respecto al fenoacutemeno del uacutetil entre Ser y tiempo

y ldquoEl origen de la obra de arterdquo en Belgrano 2017 56 Heidegger llama ldquoente intramundanordquo a los entes que no configuran mundo a diferencia del Dasein por

ejemplo sino que se abstienen a aparecer dentro de eacutel

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inmediatamente en la vida cotidiana el uacutetil para llegar al concepto de mundaneidad57 Como

veremos en el proacuteximo capiacutetulo Guerrero va a concordar con este concepto de mundo

El anaacutelisis supone una clara distincioacuten entre la experiencia del Dasein de determinados

entes los uacutetiles y las condiciones a priori que hacen posible esa experiencia Por un lado

tenemos los entes intramundanos que aparecen significativamente y por el otro la trama

significativa posibilitante de ese aparecer que no es otra cosa que el mundo

Heidegger se contrapone a la tradicioacuten filosoacutefica que ha entendido la cosa

fundamentalmente como substancia con ciertas propiedades independientemente del

contexto58 Esto para el filoacutesofo alemaacuten es entender la cosa de manera abstracta Los entes

siempre se nos muestran situados en el ser-en-el-mundo59 ldquoEste ente no es entonces el objeto

de un conocimiento teoreacutetico del laquomundoraquo es lo que estaacute siendo usandordquo (Heidegger 2012b

89) Las cosas se presentan primaria e inmediatamente en el contexto pragmaacutetico-

instrumental en el que se encuentra absorto el Dasein (y esto es lo que entenderaacute Heidegger

por mundo circundante)60 En el trato cotidiano con las cosas en su ocupacioacuten (Besorgen) el

Dasein las comprende Pero esto no debe entenderse como un comprender teoacuterico sino que

da cuenta de una comprensioacuten praacutectica gracias a la cual podemos manipular las cosas

Verstehen61 en Ser y tiempo significa insertar un ente en un horizonte de sentido y no

57 ldquoLa marcha de la investigacioacuten iraacute desde este caraacutecter existencial del estar-en-el-mundo mediano hacia la

idea de la mundaneidad en general La mundaneidad del mundo circundante (la circumundaneidad) la buscamos

a traveacutes de una interpretacioacuten ontoloacutegica del ente comparece maacutes inmediatamente dentro del mundo

circundanterdquo (Heidegger 2012b 88) 58 Heidegger no quiere caer en un anaacutelisis objetivista seguacuten el cual el ldquomundordquo es un ldquoespaciordquo donde se situacutean

muchos ldquoobjetosrdquo y que no captura el fenoacutemeno de mundo sino que lo presupone Pero tampoco un abordaje

subjetivista nos ayudariacutea a alcanzar el fenoacutemeno de mundo ya que no da cuenta del caraacutecter compartido del

mundo 59 La caracteriacutestica propia del Dasein la existencia humana es su ser ser-en-el-mundo (In-der-Welt-sein) Que

la existencia esteacute-en-el-mundo significa que estaacute abierto a las cosas pero no de un modo temaacutetico-teoacuterico sino

de un modo ateacutematico praacutectico estaacute familiarizado al trato con las cosas desde un punto de vista pragmaacutetico 60 Dreyfus entiende que esta caracterizacioacuten del ente supone un distanciamiento por parte de Heidegger de su

maestro Husserl Para este uacuteltimo la utilidad son atributos de las cosas que dependen del intereacutes del usuario

que no estaacuten en las cosas mismas Dado que un mismo ente puede utilizarse de muchas maneras como un libro

puede usarse para leer pero tambieacuten para estabilizar una mesa enclenque tiene que haber algo que subyace de

ahiacute substancias maacutes allaacute de las interpretaciones subjetivas que le dan diferentes usos a la misma cosa (Cfr

Dreyfus 2003 69-98) Asiacute claramente lo expresa Husserl en una nota ineacutedita llamada ldquoEsto va en contra de

Heideggerrdquo ldquoEl intereacutes teoacuterico se preocupa de lo que es y eso en todas partes es lo que es ideacutentico a pesar de

la variacioacuten de los sujetos y de sus intereses praacutecticosrdquo (citado en Dreyfus 2003 75) 61 Recordemos que la comprensioacuten con la disposicioacuten afectiva y el habla es uno de los modos de apertura del

Dasein en Ser y tiempo Cuando abro una puerta estoy situando la puerta dentro de sus posibilidades

comprendiendo no en un sentido intelectual sino praacutectico que del otro lado me encontrareacute con el pasillo al que

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aprehender una esencia Si bien Heidegger no lo expresa con estas palabras aquiacute se estaacute

dando cuenta de una teoriacutea de la significacioacuten Las cosas con las que trato en la vida cotidiana

las experimento como significativas El usar una computadora para escribir un ensayo supone

interpretar ese ente dentro de una trama significativa como aquello que sirve para escribir

dentro de sus tantas funciones La computadora no se me presenta inmediatamente como un

objeto rectangular negro con detalles en blanco Inmediatamente lo significo como aquello

que sirve para escribir Significo este ente de una determinada manera pero podriacutea ser de

otra como la obra de David Kefford Everyday ritual broken chair frame computer monitor

mirror brown paper brick lamp stand canvas blanker foam piping and tennis rackt cover

(Figura 1) Esta obra deja de ser un uacutetil para escribir y en otro contexto significativo lo

significo como una obra de arte Lo que nos rodea se nos muestra entonces dependiendo del

contexto dentro del cual nos movemos Heidegger llamaraacute al ente que comparece en la

ocupacioacuten Zeug que traduce Jorge Eduardo Rivera como ldquouacutetilrdquo62

Heidegger intentaraacute tematizar aquello que precomprendemos en el diacutea a diacutea es decir

determinar la estructura del ser del ente que llamamos uacutetil Esto supondraacute pasar del plano

oacutentico es decir lo faacutectico y contingente al plano ontoloacutegico el plano constitutivo a priori

Es decir el ente con el que el Dasein se encuentra en la vida cotidiana el uacutetil es siempre

histoacuterico y contingente pero la estructura a dilucidar que supone es a priori ldquoPero como

investigacioacuten de ser ella se convierte en la ejecucioacuten autoacutenoma y expresa de la comprensioacuten

de ser que desde siempre pertenece al Dasein y estaacute laquovivaraquo en todo trato con entesrdquo

(Heidegger 2012b 89) La investigacioacuten fenomenoloacutegica consiste en explicitar aquella

comprensioacuten del ser que estaacute ldquovivardquo detraacutes del trato con las cosas En otras palabras el

meacutetodo fenomenoloacutegico se propone reconstruir aquello supuesto en la ocupacioacuten cotidiana

con los uacutetiles Reconstruir todo aquello que ldquoseacuterdquo en un sentido pragmaacutetico no teoacuterico

cuando uno utiliza la computadora Hablar de las cosas como materialidad como sustancia

como res extensa encubre el contexto dentro del cual se le muestran las cosas a la existencia

humana

quiero ir y lo podreacute hacer girando el picaporte para salir Todo esto que hago sin una reflexioacuten previa lo estoy

comprendiendo es decir supongo un entramado de significaciones que no se hacen expliacutecitas temaacuteticamente 62 Siempre nos referiremos a la nocioacuten heideggeriana de Zeug como ldquouacutetilrdquo Guerrero traduce Zeug como

ldquoinstrumentordquo mientras que Helena Corteacutes y Arturo Leyte en ldquoEl origen de la obra de arterdquo lo traducen como

ldquoutensiliordquo

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Un uacutetil no laquoesraquo en rigor jamaacutes Al ser del uacutetil le pertenece siempre y cada vez un

todo de uacutetiles [Zeugganzes] en el que el uacutetil puede ser el uacutetil que eacutel es Esencialmente

el uacutetil es laquoalgo parahellipraquo Las distintas maneras del laquopara-algoraquo tales como la utilidad

la capacidad para contribuir a la empleabilidad la manejabilidad constituyen una

totalidad de uacutetiles [Zeugganzheit] En la estructura del laquopara-algoraquo hay una remisioacuten

de algo hacia algo (Heidegger 2012b 90)

La estructura del uacutetil es entonces la remisioacuten (Verweisung) En ese sentido dice

Heidegger no ldquoesrdquo en rigor jamaacutes es decir no es una substancia cerrada sino que es en tanto

se relaciona remite a otra cosa La remisioacuten no es unilateral x sirve para y sino que estaacute

inmerso en un sistema de relaciones lo que el filoacutesofo alemaacuten llama ldquocomplejo remisionalrdquo

o ldquototalidad de remisionesrdquo Y a su vez se da en un contexto de uacutetiles en una totalidad de

uacutetiles ldquoUn uacutetil soacutelo es desde su pertenencia a otros uacutetilesrdquo (Heidegger 2012b 90) Pensemos

por ejemplo en una cocina la olla nos remite a una verdura que estaacute por cocinarse que a la

vez no podriacutea cumplir su funcioacuten sin un fogoacuten que caliente el agua dentro de ella A la vez

necesitamos luz una laacutempara para poder trabajar y un cuarto que no es meramente cuatro

paredes que contienen una serie de uacutetiles sino un cuarto que sirve para cocinar la cocina

La totalidad le da sentido a cada una de sus partes Por lo tanto el uacutetil siempre se encuentra

en un todo de remisiones en una estructura de referencias

En Ser y tiempo Heidegger advierte que el ldquouacutetilrdquo desaparece en su manejo Esta

caracteriacutestica la retomaraacute en ldquoEl origen de la obra de arterdquo En el momento en que uno escribe

la computadora el instrumento uno no se percata de eacutestos sino que simplemente los utiliza

Es decir que los entes se nos muestran en su uso pero en eacuteste desaparecen El martillo en

tanto uacutetil no se nos presenta en el trato cuando lo usamos Martillando aparece el martillo

Que se nos aparezca como un objeto o como una substancia supone un segundo paso un

separarse de ese modo inmediato y pragmaacutetico en el que se nos aparece y en el que ya no

pasa inadvertido En el momento en que le prestamos atencioacuten el uacutetil queda

descontextualizado de su sistema de referencias Esto es lo que llama Heidegger lo que ldquoestaacute

ahiacuterdquo (Vorhandensein)63 El modo de ser del uacutetil es el Zuhandensein el ldquoestar a la manordquo Esto

63 Heidegger contrapone a los utensilios caracterizados ontoloacutegicamente como el estar a la mano (Zuhandenheit)

a los entes que estaacuten ldquoahiacute delanterdquo y son objeto de contemplacioacuten que ontoloacutegicamente son caracterizados por

el estar-ahiacute (Vorhandenheit) El Dasein puede relacionarse con un martillo por ejemplo como con un ente que

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obviamente no hay que entenderlo al pie de la letra los uacutetiles no estaacuten literalmente a la mano

sino que apunta al ldquoestar disponiblerdquo del ente Lo propio del ldquoestar a la manordquo es su retirarse

dice Heidegger lo que significa que no nos es conocido expliacutecitamente Uno podriacutea pensar

que primeramente se nos muestra el objeto que estaacute-ahiacute ante nosotros como un objeto y que

en un segundo momento lo significamos de determinada manera Primero percibimos el

objeto ldquocomputadorardquo y luego le asignamos una funcioacuten ya se como un uacutetil que sirve para

escribir o como una obra de arte en un museo Rivera nos dice ldquoel estar a la mano es previo

en el orden ontoloacutegico de fundamentacioacuten al estar-ahiacute y es tambieacuten previo en el orden de su

manifestacioacuten y de nuestra aprehensioacutenrdquo (Rivera y Stuven 2010 73) Es decir el uacutetil la

computadora comparece primeramente en un contexto pragmaacutetico como un uacutetil y luego

llegado el caso nos abstraemos de ese contexto y sostenemos que es un ente que se compone

de materia y forma Pero el modo maacutes inmediato en el que se nos muestran los entes es dentro

del entramado significativo que inaugura la accioacuten la praxis humana y que supone una

totalidad de remisiones

Analicemos ahora entonces esta estructura remisional que supone el uacutetil Heidegger

distingue cuatro momentos en el sistema de referencialidad

1 El para del uacutetil (Wofuumlr) En primer lugar el uacutetil remite a un primer para la utilidad

inmediata del uacutetil En el caso de un martillo por ejemplo su funcioacuten inmediata seriacutea el

martillar

2 El para-queacute (Wozu) A su vez hay un para no tan inmediato un ldquopara-queacuterdquo aquello

que se quiere producir o hacer con esa accioacuten Por ejemplo se martilla para construir

un mueble

3 El en-queacute (Woraus) Pero al martillar para producir una obra hay ciertos elementos

que empleamos para ese martillar utilizamos materiales para martillar Es decir el

mismo uacutetil remite a aquellos materiales que los constituyen como el hierro y la madera

que usamos para martillar

estaacute a la mano utilizaacutendolo y no percataacutendose de su presencia o como con un ente que estaacute-ahiacute al analizarlo

en su estructura material Estos modos de ser se revelan gracias a dos comportamientos del Dasein en el trato

(Umgang) como ya dijimos se nos muestran los uacutetiles y en el conocimiento (Erkennen) en su sentido teoacuterico

se nos muestran los entes ldquoahiacuterdquo delante

53

53

4 El ldquoen vista derdquo (Worumwillen) Todo este sistema referencial remite a un usuario

Esta totalidad de remisiones (Bewandtnisganzheit) apunta finalmente a un para uacuteltimo

que ya no remite a ninguacuten otro el destinatario que le da sentido a este conjunto de

relaciones el Dasein

Pero la totalidad respeccional misma remonta en uacuteltimo teacutermino a un para-queacute que ya

no tiene ninguna condicioacuten respectiva maacutes que no es un ente en el modo de ser de lo

a la mano dentro del mundo sino un ente cuyo ser tiene el caraacutecter del estar-en-el-

mundo y a cuya constitucioacuten de ser le pertenece la mundaneidad misma (hellip) El

primario laquopara-queacuteraquo es un por-mor-de [Worumwillen] Pero el por-mor-de se refiere

siempre al ser del Dasein (ST 105 SuZ 84)

Rivera traduce Worumwillen por ldquopor-mor-derdquo expresioacuten que no utilizamos

usualmente en espantildeol pero que debe ser entendida como ldquoen vista derdquo o ldquoen bien ardquo Nuestro

ejemplo se entiende a partir de un Dasein que estructura a este conjunto de relaciones El

martillo remite a martillar que a su vez remite un conjunto de elementos que se usan para

esta accioacuten que sirven para construir un mueble Toda esta cadena de remisiones se ordena

ldquoen vistas derdquo el provecho del Dasein de ese mueble Esto es lo que entiende Heidegger por

Worumwillen

Debemos retomar de Ser y tiempo una cuestioacuten que vuelve a aparecer en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo y Esteacutetica operatoria la experiencia de la mundicidad (Weltmaumlssigkeit)

En la analiacutetica del Dasein Heidegger realiza todo un proceso intelectual puntilloso que

nosotros acabamos de resumir que le permite alcanzar el concepto de ldquomundaneidadrdquo

(Weltlichkeit) Pero iquestpodemos alcanzar el ser a la mano por medio de la experiencia iquesto el

uacutenico acceso es el anaacutelisis filosoacutefico Habiacuteamos dicho que el camino que se proponiacutea

Heidegger era alcanzar la estructura del mundo a partir del uacutetil iquestesto solamente puede

hacerse a partir de una reflexioacuten analiacutetica iquesto podemos tener una experiencia prefilosoacutefica

del mundo Habiacuteamos dicho que ldquomundordquo alude a la trama significativa a partir de la cual

los entes tienen sentido Hasta ahora esa trama se compone del sistema referencial que

inaugura el Dasein con su accioacuten Con mundicidad (Weltmaumlssigkeit) Heidegger apunta a la

pertenencia de los entes intramundanos los entes que no son el Dasein al mundo No hay

que confundirlo con ldquomundaneidadrdquo (Weltlichkeit) que refiere al caraacutecter posibilitante de los

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entes ldquoMundicidadrdquo es una nota propia del ente intramundano La mundicidad no es un ente

que nos aparece pero la pertenencia al mundo de eacuteste es decir que es parte de un sistema de

relaciones se nos muestra a partir de ciertos modos de la ocupacioacuten modos que Heidegger

caracteriza como ldquofracasordquo

Heidegger reconoce tres modos de fracasos de la ocupacioacuten

1 La llamatividad (Auffaumllligkeit) Cuando el martillo se rompe en el uso ya no

pasa inadvertido sino que le prestamos atencioacuten se nos presenta como

inutilizable Al dejar de cumplir su funcioacuten al dejar de estado a la mano

disponible llama la atencioacuten como algo que estaacute-ahiacute inservible

2 La apremiosidad (Aufdringlichkeit) Apunta a la experiencia de la ausencia de

lo a mano Cuando el uacutetil no estaacute apremia se necesita con urgencia Nos

percatamos de eacutel deja de pasar inadvertido cuando no podemos realizar aquello

que queriacuteamos con ese instrumento

3 La rebeldiacutea (Aufsaumlssigkeit) Es la experiencia del estorbo u obstaacuteculo que no me

permite llevar a cabo lo que me proponiacutea Es cuando algo ldquono a manordquo comparece

en la ocupacioacuten como aquello que la obstaculiza

Los tres momentos de ldquofracasordquo64 de la ocupacioacuten hacen aparecer al uacutetil por fuera del

contexto pragmaacutetico que lo constituye como un objeto que estaacute-ahiacute (Vorhandensein) Pero

no se torna un mero objeto de contemplacioacuten sino que el rastro la estela de utilidad sigue

presente Es por ello que la interpreto no como una mera cosa sino como un ldquotrasto inuacutetilrdquo

Decimos que es inuacutetil por la utilidad que poseiacutea antes del fracaso Cuando el uacutetil se vuelve

inuacutetil ya sea porque se rompe falta o se presenta un obstaacuteculo cae el sistema referencial del

que es parte es decir me percato de la necesidad de que el uacutetil para que sea uacutetil pertenezca

a este conjunto de relaciones pertenezca a un mundo Al quedar impedido el ldquoparardquo que

64 Pero Heidegger existe una experiencia positiva de la mundicidad el signo Eacuteste se caracteriza por remitir a

otra cosa y en su uso nos percatamos de la estructura remisional del uacutetil Lo propio del uacutetil es el sentildealar como

por ejemplo el semaacuteforo que nos sentildeala que debemos detenernos Pero el signo a diferencia de los otros uacutetiles

no debe pasar inadvertido sino todo lo contrario sentildeala en tanto que llama la atencioacuten y eso es lo que lo

constituye como signo La llamatividad del signo atestigua la no-llamatividad de lo a mano La corbata en la

puerta es signo de no molestar y llama la atencioacuten porque no es habitual poner una corbata en la puerta se saca

eacutesta de su contexto pragmaacutetico que es usarse en el cuello El signo nos muestra entonces la estructura

remisional que supone el uacutetil (Cfr Ser y tiempo sect 17)

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constituye al uacutetil lo que estaba impliacutecito en el trato de la vida diaria con ese uacutetil su remisioacuten

a un ldquoparardquo se hace expliacutecito al no estar presente Brilla por su ausencia La falla del uacutetil nos

hace tomar conciencia de la pertenencia de eacuteste a un contexto pragmaacutetico de remisiones65

2 La comparacioacuten del uacutetil y la obra de arte en Esteacutetica operatoria y ldquoEl origen de la

obra de arterdquo

La escena de entonacioacuten ldquoPresencia y llamadordquo es quizaacute la maacutes cercana conceptual y

metodoloacutegicamente a ldquoEl origen de la obra de arterdquo Por momentos sobre todo al comienzo

parece una explicacioacuten didaacutectica de lo tratado en el ensayo de Heidegger sobre el arte Aquiacute

encontraremos algunos anaacutelisis e interpretaciones que el filoacutesofo argentino toma del pensador

alemaacuten pero a la vez un primer aporte original a la comparacioacuten entre el uacutetil y la obra de

arte En este apartado de la Esteacutetica operatoria como bien lo sentildeala el tiacutetulo Guerrero se

propone entonces analizar la ldquopresenciardquo de la obra de arte

ldquoPresenciardquo dice que la obra es capaz de mostrarse por siacute misma que tiene el poder de

auto-exhibicioacuten y aun de auto-imposicioacuten Pero debemos aclarar una vez maacutes que no

constituye un mero ldquoestar ahiacuterdquo ocupando un lugar o cumpliendo una funcioacuten sino un

complejo significativo de factores presentes y ausentes que componen la totalidad de

la obra (EO I 206)

Guerrero se percata de que la nota de ldquopresenciardquo no es una nota exclusiva de la obra

de arte El filoacutesofo argentino esboza algunas posibles alternativas que denominen maacutes

apropiadamente el fenoacutemeno de la obra de arte Si utilizamos la palabra ldquoconsignacioacutenrdquo es

decir que la obra funciona como signo corremos el riesgo de que la obra en tanto que el

signo siempre remite a otra cosa quede olvidada Si la denominamos ldquotonalidadrdquo se haraacute

eacutenfasis en la concordancia entre la obra y la sensibilidad humana pero queda oculta su

capacidad de autoexhibicioacuten iquestQueacute estaacute diciendo Guerrero cuando habla de la ldquopresenciardquo de

la obra de arte

65 Esta idea ya apareciacutea aunque menos desarrollada en las lecciones impartidas en 1923 en la Universidad de

Friburgo que son publicadas como Ontologiacutea Hermeneacuteutica de la facticidad Heidegger habla de ldquohaacutebitordquo

como la trama significativa que se presenta habitualmente Refiere al modo en como ocurre lo existente en la

cotidianidad Soacutelo sobre la base del haacutebito puede aparecer lo que consideramos inhabitual

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La palabra alemana para presencia Anwesen se compone del prefijo an y el sustantivo

das Wesen que significa ldquoesenciardquo Por tanto hablar de una presencia esteacutetica es hablar de

un ldquopre-esenciarrdquo66 No mucho maacutes dice Guerrero sobre este concepto La obra no es una

mera presencia no es una mera cosa entre las cosas Ahora bien iquestqueacute entiende por pre-

esenciar Nosotros proponemos vincularlo con el pasaje de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en

el que Heidegger sostiene que ldquoen la obra no se trata de la reproduccioacuten del ente singular que

se encuentra presente en cada momento sino maacutes bien de la reproduccioacuten de la esencia

general de las cosasrdquo (OOA 26) Aquiacute el profesor de Friburgo en primer lugar estaacute

descartando que su teoriacutea del arte sea una teoriacutea mimeacutetica del arte La obra reproduce la

ldquoesencia general de las cosasrdquo quiere decir que como veremos en el siguiente capiacutetulo al

abrir un mundo al abrir un conjunto de relaciones significativas las cosas adquieren sentido

en definitiva son y por lo tanto adquieren su esencia ldquoQueacute es algo y coacutemo es es lo que

llamamos su esenciardquo (OOA 11) Pero la esencia no es una estructura invariante sino origen

La obra de arte le da la esencia a las cosas en tanto que es su origen dona un espacio de

sentido a partir del cual las cosas se muestran y por lo tanto son Heidegger en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo alude reiteradas veces a la presencia de la obra de arte como

ldquoautosuficienterdquo (Selbstgenuumlgsamkeit) lo que posibilita su auto-exhibicioacuten y su auto-

imposicioacuten Pero la autosuficiencia seraacute la conclusioacuten a la que llega Heidegger luego de

analizar las diferencias entre obra cosa y utensilio Este mismo procedimiento seraacute el que

haraacute Guerrero ldquosiguiendo los anaacutelisis magistrales de Heideggerrdquo (EOI 206) justamente para

hallar lo propio de la presencia de la obra de arte ya que la ldquopresenciardquo no es una nota

exclusiva del arte67

66 Anwesen es un concepto muy trabajado por Heidegger desde sus maacutes tempranas investigaciones En ldquoEl

origen de la obra de arterdquo aparece este concepto en muacuteltiples ocasiones ldquoEstas denominaciones [ὑποκείμενον

y συμβεβηκός] no son nombres arbitrarios porque en ellas habla lo que aquiacute ya no se puede mostrar la

experiencia fundamental griega del ser de lo ente en el sentido de la presenciardquo (OOA 15) Para Heidegger los

griegos entendiacutean el ser como presencia Es por ello que traduciacutea οὐσία como Anwesenheit El ser no debe

entenderse como sustancia sino como presencia Para Heidegger los griegos entendieron el ser desde el modo

de ser del presente de manera que entendiacutean que el ente es en cuanto subsiste y permanece inmutable en el

transcurso del cambio Esta interpretacioacuten de la οὐσία griega ya apareciacutea en el curso del semestre de invierno

de 192324 al que Guerrero asistioacute ldquoLa οὐσία proporciona el caraacutecter fundamental del ente como ser la

presencia Estaacute pensada impliacutecitamente al pensar los conceptos de lsquocosarsquo mencionadosrdquo (Heidegger 2008 63) 67 Esta presencia este mostrarse es siempre ante un Dasein que estaacute abierto al Ser En esto estaraacute de acuerdo

Guerrero con Heidegger ldquoiquestNo se encuentra siempre el hombre en la lsquopresenciarsquo de las cosas Y respondemos

―Por supuesto Por un supuesto ontoloacutegico el hombre es aquel ente a quien le va la existencia en la revelacioacuten

del Serrdquo (EO I 218)

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57

21 Cosa uacutetil y obra

Guerrero parte del supuesto heideggeriano de que la obra es siempre una cosa68 por

maacutes que ldquotienen lsquoalgo maacutesrsquo en tanto constituyen entes artiacutesticosrdquo (EO I 207) y se propone

analizar entonces queacute debemos entender por cosa El procedimiento es el mismo que el de

ldquoEl origen de la obra de arterdquo en la primera parte ldquoLa cosa y la obrardquo el cual consiste en

analizar los tres sentidos de ldquocosardquo que se sostuvieron a lo largo de la historia de Occidente

y que seguacuten ambos no dan cuenta de aquello que el fenoacutemeno ldquocosardquo es

1 La cosa consiste en una substancia inmutable que funciona como soporte de

accidentes variables Hace mencioacuten tambieacuten igual que Heidegger al nivel

loacutegico donde la substancia cumple el rol del sujeto que le adjudican una serie

de predicados (accidentes)

2 La cosa consiste en aquello que captamos sensiblemente por medio de nuestros

sentidos

3 La cosa consiste en una materia conformada Guerrero antildeade que las dos

interpretaciones anteriores aluden solamente a la materialidad (la primera a su

consistencia la segunda a lo que se nos presenta sensiblemente) dejando de

lado su ldquoconfiguracioacutenrdquo que aparece en esta tercera interpretacioacuten

Pero estas interpretaciones tradicionales de cosas seguacuten ambos no bastan para dar

cuenta de queacute es la cosa ldquosino que por el contrario la atropella[n]rdquo (OOA 27) Guerrero

retoma las objeciones de Heidegger

1 En el primer caso la substancia se identifica con todos los entes y no

exclusivamente con la cosa Es decir ldquoes tan amplio y ambiguo que no permite

distinguirla de otras especies de entesrdquo (EO I 207)

68 iquestEs esto algo tan evidente Karsten Harries discute esta afirmacioacuten poniendo algunos ejemplos hipoteacuteticos

supongamos que un soldado tiene en su mochila una copia de los Himnos de Houmllderlin y la mochila es destruida

por una granada iquestHa sido destruida tambieacuten la obra de arte iquestSe identifica la obra con su copia iquestDoacutende estaacute

el poema La muacutesica de Beethoven iquestdoacutende estaacute iquesten la partitura tirada en un depoacutesito iquesto en su performance

Obviamente que no quiere reducir la obra a una cosa pero iquestes necesario para entender la obra de arte

comprender la cosa ldquoiquestCuaacuten importante es lo que Heidegger llama la coseidad de la obra de arte iquestNo nos

ensentildearon Marcel Duchamp y Andy Warhol ―y en un sentido muy diferente Walter Benjaminmdash lo que debioacute

haber sido evidente hace tiempo que esta coseidad no es lo esencialrdquo (Harries 2009 70 La traduccioacuten es

nuestra)

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58

2 En el segundo caso ambos argumentan que no se perciben un conjunto de

sensaciones sino la cosa misma Nosotros escuchamos un portazo o el auto que

arranca El sonido percibido es en una segunda instancia una abstraccioacuten de la

cosa por parte intelecto ldquoLas cosas estaacuten mucho maacutes proacuteximas de nosotros que

cualquier sensacioacutenrdquo (OOA 18)

3 La idea de la cosa como materia conformada surge de la experiencia de la

elaboracioacuten de una cosa uacutetil El carpintero toma una materia y le da cierta forma

para conformar la mesa Heidegger sostiene que impulsada por la visioacuten

cristiana de un Dios artesano la tradicioacuten filosoacutefica ha trasladado esta

experiencia de produccioacuten humana al resto de los entes Es decir todos los entes

se componen de materia y forma pero sin su remisioacuten a un para ldquoes una especie

de utensilio pero uno desprovisto de su naturaleza de utensiliordquo (OOA 21)69

Maacutes allaacute de estos problemas generales que presentan estas interpretaciones de ldquocosasrdquo

tampoco sirven para alcanzar el objetivo que se proponen estos dos autores distinguir el

caraacutecter de obra de la obra Las tres interpretaciones no hablan de lo propio de la obra y se

pueden aplicar a muchos y diferentes entes70

La absolutizacioacuten de la tercera interpretacioacuten como estructura de todos los entes le

permite a Heidegger y en esto Guerrero lo sigue distinguir entre el uacutetil la cosa y la obra El

filoacutesofo alemaacuten parte del ejemplo de un bloque de granito y los zapatos El primero es

generado por siacute mismo mientras que el segundo es producto de la intencionalidad humana

ldquoObservemos ante todo que el instrumento a semejanza de la cosa descansa en siacute mismo

como algo terminado Pero en cambio no tiene la autosuficiencia de aqueacutella no tiene esa

condicioacuten de existir sin otra finalidad sin servir a otro destino sin importarle nada de nadardquo

(EO I 208) Encontramos tambieacuten un parentesco entre el uacutetil y la obra en tanto que ambos

dependen de la mano del hombre Pero la obra a diferencia del uacutetil no se reduce a la

estructura remisional que inaugura el Dasein sino que como el bloque de granito es

autosuficiente se independiza de la intencionalidad humana ldquoPero en cambio la obra tiene

69 Es decir un ente conformado descontextualizado de su estructura remisional Aquiacute Heidegger estaacute

suponiendo lo trabajado en Ser y tiempo su criacutetica a las interpretaciones ldquoteoacutericasrdquo del ente que olvidan su

caraacutecter originario su pertenencia a un contexto pragmaacutetico inmediato como vimos maacutes arriba 70 Para un anaacutelisis maacutes exhaustivo de estas tres interpretaciones ver Kockelmans 1986 112-17

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59

un poder de manifestarse por siacute misma una presencia que se basta a siacute mismardquo (EO I 209)

El uacutetil es en tanto que es usado en tanto que es insertado en una trama pragmaacutetica de sentido

y la obra en cambio inaugura una trama La obra de arte funciona como un campo de sentido

emancipado del productor Bareiro y Bertorello lo expresan de una mejor manera ldquomientras

que el uacutetil se comprende soacutelo en el contexto pragmaacutetico de su uso y disentildeo la obra borra las

marcas de su origen y se muestra ella misma como origenrdquo (Bareiro y Bertorello 2011 75)

Esto se retomaraacute cuando trabajemos el concepto de ldquotierrardquo en el siguiente capiacutetulo

El instrumento se encuentra entre la cosa en tanto que es un ente material y la obra

en tanto creado por el hombre pero el uacutetil es ldquoalgo menos porque no tiene la autonomiacutea

insular de la obra de arterdquo (EO I 209) La frase es casi literalmente sacada de ldquoEl origen de

la obra de arterdquo71 pero lo interesante es que aquiacute Guerrero use la palabra autonomiacutea cuando

Heidegger utiliza la palabra autosuficiencia (Selbstgeuumlgsamkeit) Este leve cambio nos puede

estar adelantando como veremos maacutes adelante en el uacuteltimo capiacutetulo la centralidad del tema

de la autonomiacutea del arte para Guerrero que seraacute una de las cuestiones por las que se distancia

del pensar heideggeriano El tema de la autosuficiencia de la obra lo retomaremos en el

siguiente capiacutetulo cuando trabajemos la nocioacuten de mundo

A pesar de que ldquola Esteacutetica desde hace maacutes de dos milenios paga su atributo a la

Metafiacutesica occidentalrdquo (EO I 210) ninguna de las tres interpretaciones es suficiente para

alcanzar el ldquoel caraacutecter de obrardquo en teacuterminos heideggerianos o ldquola operatividadrdquo de la obra

en teacuterminos guerrerianos ya que o bien se interpreta la obra como instrumento un artefacto

humano o bien se interpreta como una cosa a la que se agrega valor ldquo[S]iempre se fracasa

porque no se pregunta por la obra misma sino mitad por una cosa y mitad por un

instrumentordquo (EO I 210)

22 Sillas botas fuentes y cebollas

Es bien conocido el ejemplo que pone Heidegger para ilustrar la relacioacuten entre el uacutetil

y la obra de arte las botas de Van Gogh El profesor de Friburgo no especifica en el ensayo

a queacute cuadro de Van Gogh se refiere (el pintor holandeacutes compuso siete cuadros de zapatos)

Meyer Schapiro historiador del arte gracias a una carta que le envioacute al mismo Heidegger

71 ldquopero tambieacuten es menos porque carece de la autosuficiencia de la obra de arterdquo (OOA 20)

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60

logroacute identificar que se referiacutea a la pieza nuacutemero 255 del cataacutelogo de La Fille (Figura 2)

Quizaacutes el ejemplo se haya vuelto famoso por las criacuteticas y discusiones que ha despertado72

iquestQueacute vemos en el cuadro Prestemos atencioacuten a la descripcioacuten que hace Heidegger

En la oscura boca del gastado interior del zapato estaacute grabada la fatiga de los pasos

de la faena En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la

obstinacioacuten del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monoacutetonos surcos del

campo mientras sopla un viento helado En el cuero estaacute estampada la humedad y el

barro del suelo Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo

cuando cae la tarde En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra su silencioso

regalo del trigo maduro su enigmaacutetica renuncia de siacute misma en el termo barbecho del

campo invernal A traveacutes de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro

el pan toda la silenciosa alegriacutea por haber vuelto a vencer la miseria toda la angustia

ante el nacimiento proacuteximo y el escalofriacuteo ante la amenaza de la muerte Este utensilio

pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora El utensilio puede llegar

a reposar en siacute mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguarda en su refugio

(OOA 23-24)

Este fragmento tan literario producto de tantas criacuteticas supone lo ya trabajado en

Ser y tiempo El uacutetil en este caso las botas se entiende siempre desde su utilidad sirve para

calzar los pies El ser-uacutetil reside en su utilidad y el uacutetil se nos muestra como tal en su uso en

el cuaacutel como el martillo pasa inadvertido nos percatamos de eacutel solamente cuando se rompe

o apremia ldquoLas botas campesinas las lleva la labradora cuando trabaja en el campo y soacutelo en

ese momento son precisamente lo que son Lo son tanto maacutes cuanto menos piensa la

labradora en sus botas durante el trabajo cuando ni siquiera las mira ni las sienterdquo (OOA

23)

Aquiacute podemos encontrar tambieacuten la idea desarrollada en la obra del 27 que el uacutetil no

es un para aislado sino que se inserta dentro de una totalidad de remisiones

(Bewandtnisganzheit) 1 Los zapatos sirven para proteger los pies (Wofuumlr) 2 que a la vez

72 Ver Schapiro (1999) Schaeffer (1992) y Derrida (2005) En mi artiacuteculo ldquoTodo arte es completamente inuacutetil

Continuidades y discontinuidades entre Ser y tiempo y lsquoEl origen de la obra de artersquordquo (2017) analizo esta

discusioacuten

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sirven para poder trabajar en el campo (Wozu) 3 utilizamos a la vez el cuero para elaborar

el zapato (Woraus) 4 y todo esto se entiende a partir de un para final (Worumwillen) ldquoen

vista derdquo la labradora que quiere llevar el pan a la mesa El uacutetil consiste en remitir a otra

cosa lo que Heidegger llama la condicioacuten respectiva (Bewandtnis) Aquiacute Heidegger explicita

lo que se da de hecho en la vida cotidiana de una manera atemaacutetica La labradora ldquosabe muy

bien todo esto sin necesidad de mirarlas ni de reflexionar en nadardquo (OOA 24) En el trato

cotidiano con las cosas esta estructura remisional queda oculta pasa inadvertida73 Incluso el

mismo uacutetil pasa inadvertido en el uso La campesina mientras trabaja olvida que tiene las

botas puestas En ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger introduce un nuevo concepto para

referir a esta cuestioacuten la ldquofiabilidadrdquo del uacutetil (Verlaumlszliglichkeit) Para que el uacutetil funcione como

tal el usuario debe poder fiarse de ellos lo que significa que la campesina descansa en que

sus botas esteacuten a la mano disponibles para cumplir su funcioacuten La inadvertencia del uacutetil se

debe a la fiabilidad en eacuteste Su ausencia que se rompa o que aparezca un obstaacuteculo quiebra

la fiabilidad en tanto que no cumplen con lo esperado74 En ese momento al caer la relacioacuten

remisional advierto al uacutetil

Como vemos seguacuten lo analizado en el punto anterior Heidegger estaacute suponiendo lo

tratado en Ser y tiempo cosa que tambieacuten sostenemos que hace Guerrero a pesar de que no

cite esta obra ldquoTampoco ese empuje se conserva en los entes que penetran en el trato de

nuestra vida cotidiana Muy al contrario desaparece en la utilidad Cuanto maacutes lsquomanuablersquo

resulta un instrumento menos notamos su existencia Cuanto maacutes tratamos con un ente tanto

maacutes se pierde en el anonimato de nuestros haacutebitosrdquo (EO I 213) La continuidad conceptual

con lo trabajado en la obra de 1927 del filoacutesofo alemaacuten es clara

73 En Ser y tiempo Heidegger afirmaba ldquoPara que en la ocupacioacuten cotidiana con el laquomundo circundanteraquo pueda

comparecer el uacutetil a la mano en su laquoser-en-siacuteraquo las remisiones y totalidades remisionales en las que la

circunspeccioacuten laquose absorberaquo deben quedar sin tematizar para eacutesta y maacutes auacuten para una aprehensioacuten laquotemaacuteticaraquo

no circunspeccional El no-acusarse del mundo es la condicioacuten de posibilidad para que lo a la mano no salga

de su no-llamatividad Y ello constituye la estructura fenomeacutenica del ser-en-siacute de este enterdquo (Heidegger 2012b

97) 74 En la conferencia Heidegger no habla expliacutecitamente de estas experiencias negativas de lo a mano

desarrolladas en Ser y tiempo como ya vimos sino maacutes bien del desgaste del uacutetil Eacuteste pierde su fiabilidad se

vaciacutea de utilidad y se torna un trasto inuacutetil y es ahiacute cuando lo contemplamos fuera de su contexto pragmaacutetico y

comparece ante nosotros como algo que estaacute ahiacute Desde aquiacute se posibilita la interpretacioacuten de materia y forma

ya que se ve al uacutetil meramente como un producto elaborado Por lo tanto la idea de la cosa como materia

conformada es una concepcioacuten derivada y no originaria

62

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Guerrero se propondraacute en Esteacutetica operatoria lo mismo que Heidegger discernir las

diferencias entre la obra y el instrumento y comienza el anaacutelisis tambieacuten describiendo una

situacioacuten en la que una existencia hace uso de ciertos uacutetiles con un fin Leamos esta

descripcioacuten

Llena de apremio trabaja una mujer preparando el alimento para su familia

Llamaremos lsquococinarsquo a la habitacioacuten destinada a ese fin y lsquococinerarsquo a la encargada

de tan importante tarea Sus instrumentos son el fogoacuten y las ollas las viandas y las

verduras el agua que puja en la canilla y la escoba que duerme en un rincoacuten Un poco

al azar escogemos tres de ellos la pobre silla de paja (donde se sienta cuando estaacute

muy fatigada y el marido deja la pipa cuando vuelve del empleo) la cebolla que estaacute

pelando y la fuente sobre la cual deposita trozos para preparar una ensalada (EOI

216)

Guerrero describe una escena distinta a la de Heidegger pero su proceder es el mismo

Nos situacutea en un espacio de trabajo no el campo sino la cocina donde tambieacuten hay una mujer

que cumple su tarea De esta cocina tomaraacute tres uacutetiles que relacionaraacute con tres obras una

silla de paja que relacionaraacute con La silla de Van Gogh (figura 3) la cebolla que la conecta

con ldquoOda a la cebolla de Nerudardquo y la fuente pensando en una vasija de ceraacutemica de la

Escuela Nacional de Ceraacutemica de Buenos Aires (figura 4) Guerrero parece otra vez seguir a

ldquoEl origen de la obra de arterdquo tomando una pintura y una tambieacuten de Van Gogh y una poesiacutea

(Heidegger toma ldquoLa fuente romanardquo de CF Meyer) La seleccioacuten de ejemplos del filoacutesofo

argentino nos genera los siguientes interrogantes 1 iquestPor queacute Guerrero siguiendo a

Heidegger de cerca en el desarrollo argumentativo cambia la obra pero mantiene el artista

(Van Gogh) Maacutes llamativo es que maacutes tarde haga referencia a los viejos zapatos de Van

Gogh pero que aquiacute decida cambiar el ejemplo (EO I sectsect 30 37 y 47) 2 iquestPor queacute cambia el

poema de Meyer por uno de Neruda iquestHay alguna razoacuten detraacutes de la eleccioacuten de un poeta

latinoamericano 3 iquestPor queacute agrega una tercera pieza una fuente de ceraacutemica iquestQueacute aporta

La pregunta nuacutemero tres seraacute respondida hacia el final del capiacutetulo porque es necesario hacer

ciertas precisiones antes de poder alcanzar una respuesta

1 No podemos sostener con total seguridad que haya sido la intencioacuten de Guerrero

pero lo cierto es que el ejemplo de la silla en el contexto que la piensa funciona mejor en la

63

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teoriacutea heideggeriana que el ejemplo de las botas Si bien es cierto que Heidegger utiliza las

botas de la campesina para mostrar la estructura remisional del uacutetil que no aparece en la

descripcioacuten de Guerrero el ejemplo del filoacutesofo argentino da cuenta de la totalidad de uacutetiles

que supone el instrumento lo que Heidegger llama como veiacuteamos maacutes arriba Zeugganzheit

El uacutetil es siempre en un contexto de uacutetiles su funcionalidad remite a otros utensilios que le

permite cumplir su cometido Nosotros postulamos entonces que la eleccioacuten de la silla le

sirve a Guerrero para por asiacute decirlo ldquoarmar la cocinardquo es decir recrear ese mundo

circundante en el que se mueve la cocinera en su trato con los entes Hay un detalle maacutes que

refuerza nuestra hipoacutetesis en el fondo del cuadro de Van Gogh (ver figura 3) se ve un cajoacuten

con lo que parecen cebollas en su interior que remite a la verdura que estaacute por cortar la

cocinera y a la oda de Neruda

2 iquestEs totalmente azarosa la eleccioacuten de este poema En primer lugar pensando en lo

dicho anteriormente ldquola cebollardquo le sirve para seguir armando la cocina iquestPero hay otra razoacuten

para elegir un autor latinoamericano iquestPor queacute prescindir del poema de Meyer De las 27

citas literarias que hay a lo largo del tomo I de la Esteacutetica operatoria solamente dos no son

en espantildeol (una en italiano otra en latiacuten) De las 25 restantes 9 pertenecen a autores

latinoamericanos y 14 a espantildeoles Esto nos habla de la clave de lectura que proponiacuteamos en

la introduccioacuten la buacutesqueda superar la dicotomiacutea centro-periferia Como sostiene Ibarluciacutea

ldquono menos aleccionador es su gesto de citar junto a los grandes maestros de la literatura

universal a los poetas de lengua castellana que eran sus contemporaacuteneosrdquo (2008 67) Hay

una seleccioacuten de autores de habla hispana En lo visual si bien predominan los ejemplos

europeos encontramos varios ejemplos de artistas y obras latinoamericanas (Rivera

Siqueiros Orozco O Aleijadinho ceraacutemica argentina y precolombina) Pero el poema de la

cebolla tambieacuten le es uacutetil para crear una continuidad entre los ejemplos silla-cebolla-vasija

que configuran la cocina El ejemplo particular de la cebolla es curioso porque no es un uacutetil

producto de la mano humana sino que se vuelve uacutetil en tanto se inserta en el mundo

circundante ldquo[Y]a no es el fruto silvestre de un mundo vegetal sino el instrumento domeacutestico

que se compra en el mercado ―por su bajo precio o su elevado rendimiento― que la

cocinera prepara y la familia consumerdquo (EO I 217) Pero en el quehacer de la cocinera el

uacutetil cebolla desaparece no nos permite contemplarlo en su esencia Lo mismo ocurre si

recurrimos a un libro de Botaacutenica ldquonos envuelve en aacuteridas conceptuaciones pero olvida a

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nuestra humilde cebollardquo (EO I 217)75 El libro de Botaacutenica representa el abordaje cientiacutefico

de la cosa impotente para alcanzar su esencia Solamente en la obra de arte en este caso en

el poema de Neruda la cebolla ldquose revela y se hace verdaderardquo (EO I 217 El destacado es

del autor)

23 El arte desvela el ser del uacutetil

ldquoEl cuadro de Van Gogh es la apertura por la que atisba lo que es de verdad el utensilio

el par de botas de labranzardquo (OOA 25) iquestQueacute significa que por la obra descubrimos la verdad

del utensilio iquestpor el cuadro descubrimos que son las botas de una campesina Meyer

Schapiro importante historiador del arte estadounidense critica en 1968 la lectura

heideggeriana de las botas de Van Gogh en su artiacuteculo ldquoLa naturaleza muerta como objeto

personal unas notas sobre Heidegger y Van Goghrdquo Alliacute afirma que de ninguacuten modo se puede

decir que los zapatos expresan las botas de una campesina y su relacioacuten con la naturaleza y

el trabajo Heidegger se olvida de lo primordial ignora lo personal de los zapatos que lo

hacen interesante para el artista ignora la presencia del artista en su trabajo Schapiro

entiende las botas como una alusioacuten a un objeto personal del artista que teniacutea un hondo

significado para eacutel Esta interpretacioacuten se sustenta sobre un pasaje de las memorias de

Gauguin ldquoEn el estudio habiacutea un par de grandes zapatos con clavos muy gastados

manchados de barro el hizo de ellos una notable pintura de naturaleza muerta No seacute por queacute

intuiacute que habiacutea una historia tras esta vieja reliquiardquo (citado en Schapiro 1999 153) Para

Schapiro definitivamente son los zapatos del artista y que por alguna misteriosa razoacuten la

forma de estos le llamoacute la atencioacuten

Exactamente esta misma criacutetica podriacutea haceacutersele a Guerrero y a su interpretacioacuten de la

silla de Van Gogh que nada tiene que ver con la cocinera que el filoacutesofo argentino describe

Esta obra se realizoacute durante la estadiacutea del artista con su amigo Gauguin en Arles El pintor

holandeacutes realizoacute dos retratos de ambos representados simboacutelicamente por sillas (ver figura

5) La analizada por Guerrero representa al mismo Van Gogh una silla sencilla pintada de

75 Aquiacute se hace eco de lo tratado por Heidegger en Ser y tiempo En el paraacutegrafo 15 el filoacutesofo alemaacuten sostiene

que la ldquola naturalezardquo se entiende siempre el mundo circundante del Dasein es decir dentro del sistema de

referencias pragmaacuteticas que caracterizan el trato de los uacutetiles La ciencia supone el separarse de estas relaciones

pragmaacuteticas que se dan en la vida inmediata y descontextualizar al ente ldquoLas plantas del botaacutenico no son las

flores en la ladera el laquonacimientoraquo geograacutefico de un riacuteo no es la laquofuente soterrantildearaquordquo (Heidegger 2012b 92)

Esto lo retomaremos en el siguiente capiacutetulo cuando trabajemos la nocioacuten de tierra

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amarillo (su color preferido) y con una pipa encima uno de sus mayores placeres La silla

recuerda a las sillas de ldquoLa habitacioacuten de Van Gogh en Arleacutesrdquo Procediendo del mismo modo

que Schapiro si analizamos la correspondencia entre los hermanos Vincent y Theacuteo Van

Gogh descubrimos en efecto que la silla no es la silla de una cocinera sino la silla del artista

en Arleacutes Asiacute le comentaba Vincent a su hermano en una carta el 17 de enero de 1889

Me gustariacutea mucho que De Haan viera un estudio miacuteo de un candelabro encendido y

dos novelas (una amarilla y la otra rosa) puestas sobre un silloacuten vaciacuteo (precisamente el

silloacuten de Gauguin) tela de 30 en rojo y verde Acabo de trabajar aun hoy en uno que

le hace juego mi silla vaciacutea una silla de madera blanca con una pipa y petaca de

tabaco (Van Gogh 2005 271)76

iquestPero a esto refiere Heidegger y tambieacuten Guerrero al hablar de la verdad del uacutetil

Jacques Derrida diraacute que no interesa de quieacuten son los zapatos si de una campesina o de un

artista sino que lo central es que la pintura funciona como apertura del ser-uacutetil de en este

caso las botas77 Lo mismo podriacutea decirse del ejemplo de Guerrero no importa a quieacuten

representa la silla o de quieacuten es aquiacute lo que interesa es que en ella podemos descubrir su

estructura remisional en tanto que uacutetil (y en uacuteltima instancia abre un mundo pero eso lo

trataremos en el siguiente capiacutetulo) Guerrero reconoce la posibilidad de una interpretacioacuten a

lo Schapiro pero la descarta ldquoTambieacuten podemos invocar alliacute [en el cuadro de los zapatos

viejos] ―con tanta facilidad como eacutexito espectacular― un simbolismo extra-esteacutetico que

nos remite a una condicioacuten de miseria econoacutemicardquo (EO I 402) o que nos remite a la situacioacuten

de una cocinera o a la vida de Van Gogh Este tipo de interpretaciones seriacutean extra-esteacuteticas

Ademaacutes Schapiro al enfatizar que los zapatos son del pintor holandeacutes estaacute diciendo en

76 Estas obras ya habiacutean sido mencionadas previamente En noviembre de 1888 el artista holandeacutes le escribe a

Theacuteo ldquoEntretanto puedo decirte ahora que los dos uacuteltimos estudios son bastante graciosos

Telas de 30 una silla de madera y paja toda amarilla sobre ladrillos rojos contra una pared (de diacutea)

Despueacutes el silloacuten de Gauguin rojo y verde efecto de noche pared y piso rojo y verde tambieacuten sobre el

asiento dos novelas y una vela Sobreacute tela rala y con empaste grueso (563)rdquo (Van Gogh 2005 260) 77 Aunque lo que importa es alcanzar la estructura ontoloacutegica del uacutetil seguacuten Karsten Harries el ejemplo de Van

Gogh y la interpretacioacuten no son azarosos La criacutetica a la vida de la ciudad desarraigada siempre criticada por

Heidegger y ldquola celebracioacuten de la vida campesina estaban en el aire y ayudaron a moldear el arte y el clima

intelectual de los treintardquo (Harries 2009 83) Heidegger siempre fue un provinciano alejado de la ciudad En

1923 le escribe a su estudiante Karl Loumlwith ldquoPor antildeos unas palabras de Van Gogh me han obsesionado lsquosiento

con todo mi ser que la historia del hombre se parece a la del trigo si uno no se planta en la tierra para florecer

pase lo que pase uno seraacute molido para pan iexclAy de aquel que no estaacute pulverizadordquo (citado en Harries 2009 84

La traduccioacuten es propia)

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teacuterminos heideggerianos que los zapatos son un uacutetil para un Dasein es decir se encuentra

dentro de un sistema de relaciones ldquoen vista derdquo Van Gogh Justamente porque en el uso del

artista de sus zapatos o de sus sillas eacutestos quedan inadvertidos Van Gogh decide destacarlos

en una obra para que uno le preste atencioacuten Lo que desoculta la obra no es el duentildeo de las

botas ni el contexto en el que se utilizan sino coacutemo se constituye el uacutetil la esencia del uacutetil

ldquoNo es en cuanto zapatos-de-campesino sino en cuanto producto (Zeug) o en cuanto zapatos

como producto que el ser-producto se manifestoacuterdquo (Derrida 2005 310)

Pero iquestcoacutemo es que el arte desvela el ser del uacutetil iquestNo se habiacutea dicho ya que el uacutetil se

muestra solamente en su uso iquestno deciacuteamos que la cocinera y la campesina ldquocomprendiacuteanrdquo

atemaacuteticamente los uacutetiles en su hacer iquestno es en el mismo manejo del uacutetil en donde

alcanzamos su ser iquestno es por lo tanto la obra de arte inuacutetil para comprender el ser del Zeug

Derrida habla de una doble inutilidad de la obra de arte por un lado eacutesta se presenta inuacutetil

porque no me permite utilizar el uacutetil que muestra no permite que se me muestre en su manejo

Por el otro lado el cuadro nos muestra un ente inuacutetil en tanto que nos presenta un par de

zapatos vaciacuteos sin usar fuera del contexto pragmaacutetico que lo constituye78 En este uacuteltimo

sentido dice Guerrero ldquoLa obra de arte en cambio arranca al ente de la oacuterbita de nuestros

proyectos de dominacioacuten mundanal ―sean de envergadura instrumental o de elaboracioacuten

cientiacutefica― lsquodesrealizarsquo al ente lo vuelve lsquoin-uacutetilrsquo y lo lsquoconfinarsquo en el mundo de los

imaginariosrdquo (EO I 219)

Habiacuteamos dicho que el uacutetil se caracterizaba por su fiabilidad gracias a lo cual se da

por sentado que el uacutetil funciona y por ello pasa inadvertido Si las botas calzan bien no

aprietan o si la silla no tambalea en su uso desaparecen Pero la obra de arte se impone como

digna de atencioacuten no pasa inadvertida no es una cosa maacutes Y la ldquoproximidad a la obra nos

ha llevado bruscamente a un lugar distinto del que ocupamos normalmenterdquo (OOA 25) La

obra de arte rompe con las relaciones habituales que llevamos con el mundo circundante En

78 En este sentido diraacute Von Herrmann que el ejemplo visual elegido es insuficiente ya que la pintura no

reproduce el uso del uacutetil-zapato es decir no lo muestra en su trato propio sino que nos muestra un zapato

inutilizado Para eacutel una descripcioacuten fenomenoloacutegica del uacutetil debe ser la de un uacutetil usado (Herrmann 1994 109)

Aquiacute Von Herrmann se contrapone a Derrida ya que para eacuteste la descontextualizacioacuten del uacutetil logra que nos

hable de su caraacutecter maacutes propio la remisioacuten

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los ejemplos dados por ambos filoacutesofos en cierta medida los artistas ponen el foco en aquello

que solemos olvidar en nuestra mirada automatizada en el quehacer cotidiano79

Las botas o la silla son tales como uacutetiles en su uso Obviamente ni las botas ni la silla

pintadas pueden ser utilizadas por nosotros La ldquoimagen pictoacuterica de un par de zapatos no

lsquosirversquo para nada pero tampoco nos deja atascados en la marcha fangosa de la vida cotidianardquo

(EO I 415) Pero frente a la pintura podemos captar su ser Para comprender esto es preciso

volver a lo que trataacutebamos en el primer punto de este capiacutetulo En mi artiacuteculo ldquoTodo arte es

completamente inuacutetilrdquo (2017) planteaba la relacioacuten entre el anaacutelisis de ldquoEl origen de la obra

de arterdquo y el concepto de mundicidad (Weltmaumlssigkeit) trabajado por Heidegger en Ser y

tiempo La contemplacioacuten de las botas o de la silla fuera de su contexto pragmaacutetico

acostumbrados a que comparezcan en su uso nos disloca y por eso nos llama la atencioacuten

Pero ademaacutes nos muestra al ausentarse su estructura remisional Funciona en alguacuten punto

como los fracasos de la ocupacioacuten (llamatividad apremiosidad y rebeldiacutea) que trabajamos

maacutes arriba Es decir la estructura remisional brilla por su ausencia el uacutetil pasa a mostrarse

como inempleable80 Las pinturas de Van Gogh o los poemas de Meyer y Neruda nos

muestran uacutetiles inuacutetiles entes desprovistos de sus referencias pragmaacuteticas supuestas en el

trato cotidiano En este sentido dice Derrida que ldquoes en la inutilidad mdashde los zapatos del

cuadromdash que vamos a laquoleerraquo (hellip) laquoverraquo dice Heidegger la utilidad del producto el ser-

producto del producto como utilidadrdquo (Derrida 2005 359)

Habiacuteamos adelantado que la obra de arte ldquoabre mundordquo lo que significaba abre un

sistema de relaciones una trama de sentido independientemente de la red pragmaacutetica que

funda el Dasein Pero a la vez la obra nos muestra la estructura remisional del uacutetil iquestEn queacute

mundo se mueve la obra iquestEn el mundo circundante inaugurado por la accioacuten del Dasein o

79 Maacutes adelante en la conferencia Heidegger afirma ldquoEs verdad laquoqueraquo el hecho de haber sido fabricado es algo

que tambieacuten forma parte de todo utensilio disponible y en uso Pero en lugar de aparecen en el utensilio este

laquoqueraquo desaparece en la utilidad Cuanto maacutes manejable resulta un utensilio tanto menos llama la atencioacuten

como le ocurre por ejemplo al martillo y tanto maacutes exclusivamente se mantiene dicho utensilio en el aacutembito de

su ser-utensilio En realidad podemos observar que todo lo dado es pero se trata simple observacioacuten superficial

que inmediatamente se olvida como ocurre con todo lo que es habitual iquestY queacute maacutes habitual que esto que lo

ente es Por el contrario en la obra lo extraordinario es precisamente que sea como talrdquo (OOA 47) 80 Una relacioacuten parecida entre Ser y tiempo y ldquoEl origen de la obra de arterdquo hace Francisco de Lara aunque

aclara atinadamente que la diferencia entre los fracasos de la ocupacioacuten y el uacutetil que se muestra en la obra es

que a este uacuteltimo no lo contemplamos como algo que estaacute-ahiacute como mera cosa sino que el uacutetil en la obra nos

muestra la imposibilidad de caracterizar el cuadro de Van Gogh como algo que estaacute-ahiacute (Vorhanden) o a la

mano (Zuhanden) (Cfr Espinet y Keiling (eds) 2011 27)

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en aquel que abre la obra Eacutesta muestra el ser del uacutetil por su ausencia es una experiencia

privativa Al presentar una nueva trama significativa el uacutetil queda descontextualizado Esto

no significa que cuando Heidegger define la obra de arte como ldquopuesta en obra de la verdadrdquo

esteacute diciendo que la obra de reduce a mostrar la estructura de los utensilios81 Si tenemos en

cuenta el contexto argumentativo recordaremos que Heidegger estaacute buscando diferenciar la

obra del uacutetil y mostrar el caraacutecter de obra lo operatorio diriacutea Guerrero de la obra El cuadro

de Van Gogh de los zapatos y el de la silla en tanto el filoacutesofo argentino sigue al alemaacuten

son ejemplos para mostrar las diferencias entre uacutetil y obra ldquoPor lo tanto una obra como el

cuadro de los zapatos exhibe lo que le falta a algo para ser una obra exhibe mdashen zapatosmdash

la falta de siacute misma y casi podriacutea decirse su propia faltardquo (Derrida 2005 312-13)

24 El caso de la fuente de barro El aporte de Guerrero

En la tesis de licenciatura ldquoLa obra de arte como puesta en obra de la verdad

Continuidades y discontinuidades entre Ser y tiempo y lsquoEl origen de la obra de arterdquo

(Belgrano 2016) habiacuteamos adelantado la dificultad del anaacutelisis heideggeriano al haber

separado tan tajantemente la obra y el uacutetil para pensar los objetos de disentildeo Es cierto que

quizaacutes como sostiene Guerrero Heidegger haya trazado semejante liacutenea divisoria entre

ambos entes con el fin de ser maacutes claro en su anaacutelisis Pero lo cierto es que el filoacutesofo alemaacuten

no hace estas salvedades La explosioacuten del disentildeo en el siglo XX ha borrado las fronteras

entre el producto artiacutestico y el producto artesanal haciendo de todos los objetos cotidianos

algo digno de ser mirado Boris Groys trabaja esta problemaacutetica en su libro Volverse puacuteblico

(2014) En el siglo XIX se consideraba la obra de arte como lo opuesto al objeto producido

industrialmente El arte era un trabajo manual de un artista individual y la obra evocaba a su

autor incluso despueacutes de su muerte El producto industrial se consideraba ldquoalienanterdquo ya

que la obra no permitiacutea una conexioacuten entre el productor y el producto Todo lo contrario era

en la obra de arte donde el artista se haciacutea presente El diacutea en que Duchamp puso un

mingitorio en un museo esto cambioacute draacutesticamente Se le abre al artista la posibilidad de

81 ldquoEn la obra estaacute en obra la verdad es decir no soacutelo algo verdadero El cuadro que muestra el par de botas de

labriega el poema que dice la fuente romana no soacutelo revelan queacute es ese ente aislado en cuanto tal mdashsuponiendo

que revelen algomdash sino que dejan acontecer al desocultamiento en cuanto tal en relacioacuten con el ente en su

totalidad Cuanto maacutes sencilla y esencialmente aparezca sola en su esencia la pareja de botas y cuanto menos

adornada y maacutes pura aparezca sola en su esencia la fuente tanto maacutes inmediata y faacutecilmente alcanzaraacute con ellas

maacutes ser todo lo enterdquo (OOA 40)

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presentar ese mismo objeto industrial como obra de arte y al mismo tiempo se abre la

posibilidad de la estetizacioacuten de las cosas que usamos cotidianamente En el anaacutelisis de

Heidegger esto no estaacute contemplado Ahora bien esto trae como consecuencia para Groys

la desaparicioacuten del uacutetil o maacutes bien la desaparicioacuten de su esencia remitir meramente a un

ldquoparardquo en pos de la apariencia

Guerrero salva esta cuestioacuten al introducir un nuevo ejemplo ya no de la pintura o de la

poesiacutea sino de la ceraacutemica una fuente de barro cocido (Figura 4) Esta sirve tambieacuten para

seguir construyendo la cocina seraacute el recipiente sobre el cual caen los trozos de cebolla Pero

la fuente iquestes un uacutetil o una obra de arte

Un alfarero anoacutenimo moldeoacute la tierra cubrioacute las superficies con raacutepidas pinceladas

afiebradamente cocioacute en el horno su pan de barro y luego lo vendioacute por unas monedas

en el mercado El alfarero no ldquosaberdquo que es una ldquoobra de arterdquo para el traficante es una

vulgar mercanciacutea y para la cocinera un confiable instrumento (EO I 219)

Aquiacute no tenemos un objeto industrial como de los que hablaba Groys sino artesanal

pero presenta el mismo problema la convivencia de un uacutetil y una obra de arte en el mismo

ente Recordemos que una cosa no es en siacute misma sino que depende del contexto en el que

esteacute inserto Asiacute una fuente puede ser una mercanciacutea o instrumento de cocina Incluso puede

ser una obra de arte Aquiacute ve Guerrero algo que no alcanza a ver Heidegger ldquoLa silla se

reveloacute en el cuadro van Gogh la cebolla en la Oda de Neruda en cambio la fuente de barro

en la cocina mismardquo (EO I 220) La artesaniacutea o el objeto disentildeado logra descontextualizar o

desautomatizar la mirada del espectador sin la mediacioacuten de la pintura o el poema el mismo

uacutetil-obra logra imponerse como digno de atencioacuten ldquoEn un momento de ocio [la cocinera] la

llevoacute [a la fuente] a la altura de sus ojos y sin proponeacuterselo la lsquodesrealizoacutersquo la convirtioacute en

una lsquobella aparienciarsquo en una danza de ritmos plaacutesticosrdquo (EO I 220) En los ejemplos

anteriores la diferencia entre uacutetil y obra de arte es tajante en la fuente se da un fenoacutemeno que

permite ldquouna integracioacuten de los comportamientos humanosrdquo (EO I 220) Por lo tanto una

fuente que no ha sido hecha originariamente con un fin esteacutetico pasa a ser una obra de arte

si tiene la capacidad de autoexhibicioacuten o autoimposicioacuten y nosotros en tanto contempladores

nos sentimos llamados y requeridos por la fuente

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Capiacutetulo 3 iquestQueacute es propiamente la obra de arte

1 Composicioacuten Tierra

Para Guerrero la obra de arte posee una doble dimensionalidad Dado que esta

dimensionalidad no es extaacutetica sino dinaacutemica el filoacutesofo argentino habla de una doble

ldquodimensionalidad configuradorardquo l La configuracioacuten primaria o inmanente que referiraacute a la

composicioacuten sensible y material de la obra 2 La configuracioacuten secundaria o trascendente

que referiraacute a la exposicioacuten de un mundo por parte de la obra iquestRefiere la primera meramente

a la materia y la segunda al contenido conceptual de la obra iquestes una recreacioacuten del claacutesico

par conceptual materia-forma iquestEn queacute estaacute pensando precisamente Guerrero con estas dos

dimensiones Claramente el filoacutesofo argentino estaacute tomando las nociones de Aufstellung y

Herstellung de ldquoEl origen de la obra de arterdquo pero veremos coacutemo reelabora estos conceptos

heredados

La composicioacuten refiere a la materialidad de la obra a su cualidad sensible Pero aquiacute

no debemos pensar en la materia que tiene una realidad externa a la obra y en una segunda

instancia la compone Debemos atenernos en cambio a un abordaje fenomenoloacutegico de la

materialidad de la obra es decir a preguntarnos por el modo en que se aparece la materia en

la obra Esto es lo que el filoacutesofo argentino llama ldquomaterial artiacutesticordquo por ejemplo el color

en Demoiselles drsquoAvignon en contraposicioacuten al material real que precisa la obra para instalarse

el mundo fiacutesico los pigmentos que componen la obra El intereacutes de Guerrero estaacute puesto no

en las caracteriacutesticas reales de la materia sino en las manifestaciones artiacutesticas que se logran

a partir de eacutesta el sentido que se presenta a partir de esta materialidad Ante un cuadro de

Monet por ejemplo el color la textura de las pinceladas sobre el lienzo nos abren a un

paisaje totalmente nuevo y por ende a un mundo ldquoNo miramos el cuadro por detraacutes ni

averiguamos su peso ni nos interesan las demaacutes propiedades realesrdquo ldquoni todas las

propiedades fiacutesico-quiacutemicas de los coloresrdquo (EO I 293) La atencioacuten debe estar puesta en

aquellas cualidades sensibles que funcionan como soporte real para que exponga un mundo82

82 El mundo que abre la obra en tanto conjunto de posibilidades precisa de su sustento real en el mundo

circundante ldquoDiremos que la obra de arte en la dimensioacuten de su morfologiacutea primordial se nos presenta como

si se echara hacia atraacutes es decir como si buscara apoyo en la materialidad de la Naturaleza para desplegar

todas las posibilidades de configuracioacuten contenidas en ellardquo (EO I 297)

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Por eso la materialidad artiacutestica se da uacutenicamente en la obra Recordemos el ejemplo del

teatro puesto por Guerrero sobre el escenario un foco de luz representa la luna Solamente

nos importan sus cualidades sensibles la luz que proyecta en tanto nos sirven como soporte

para imaginarnos el resplandor de la luna Esta materialidad artiacutestica solamente se da en la

obra consumada mientras que otras cualidades sensibles como los distintos elementos que

hacen posible a la luz eleacutectrica pueden interesar al electricista por razones praacutecticas pero

nunca por razones esteacuteticas

Esto nos lleva a pensar la diferencia que hay en el trato de la materia en un sentido

instrumental y en un sentido artiacutestico Cuando el artesano o el obrero producen un utensilio

adaptan la materia a un fin prestablecido es decir al servicio que el utensilio debe prestar

Pero tambieacuten cuando eacuteste es usado la materia desaparece No me percato en la cotidianidad

de la tela que toca mi piel o del cuero que recubre mis pies Miro el semaacuteforo y no veo el rojo

en su materialidad sino que ldquoveordquo ldquodeteacutengaserdquo Solamente me percato de su materialidad

cuando me incomodan o se rompen es decir cuando dejan de cumplir su funcioacuten En el uso

la materia se vuelve irrelevante En este sentido sostienen tanto Heidegger como Guerrero

el material ldquose consumerdquo o como sostiene el filoacutesofo alemaacuten ldquose gastardquo83

En el mundo pragmaacutetico la materia desaparece iquestcoacutemo puede entonces comparecer

como fenoacutemeno Esta es la pregunta que Heidegger estaacute intentando contestar en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo La obra de arte exalta la materia no le permite desaparecer le permite

mostrarse como fenoacutemeno Solamente en el mundo que abre la obra la materia se muestra

como tal ldquoAsiacute el arquitecto nos muestra el juego de las propiedades de la piedra a traveacutes de

la forma del templo y el pintor logra que sus figuras cobren animacioacuten por medio del poder

lucidor de los coloresrdquo (EO I 295) Cuando cruzo el puente no me percato de su verde

azulado solamente Monet lo hace lucirse en Le Pont japonais (Figura 6) Del mismo modo

83 Para Heidegger tambieacuten la ciencia es incapaz de dar cuenta de la materialidad sensible como fenoacutemeno

Cuando la ciencia mide el peso o descompone el sonido en vibraciones no puede comparecer la materia como

fenoacutemeno Al considerar la materia como objeto cientiacutefico eacutesta desaparece Esto no quiere decir que hay que

prescindir de los estudios cientiacuteficos pero eacutestos no ldquole permite a la tierra ser tierrardquo (OOA 33) es decir

manifestarse como fenoacutemeno ldquoEl color luce y soacutelo quiere lucir Si por medio de sabias mediciones lo

descomponemos en un nuacutemero de vibraciones habraacute desaparecido Soacutelo se muestra cuando permanece sin

descubrir y sin explicar [hellip] Convierte en destruccioacuten toda curiosa penetracioacuten calculadorardquo (OOA 33) Si

bien Guerrero no habla en este punto del abordaje cientiacutefico sostiene que no interesa ldquotodas las propiedades

fiacutesico-quiacutemicas de los coloresrdquo (EO I 293) No seriacutea absurdo sostener que detraacutes de esta frase hay un anaacutelisis

semejante al heideggeriano por parte del filoacutesofo argentino

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el poeta hace relucir la palabra que nosotros usamos gastamos en el lenguaje cotidiano

Solamente en la poesiacutea resuenan con todo su peso las palabras La obra muestra lo que

desaparece en el uacutetil La tierra no es un mero agregado de la obra o el material que usa el

creador Esto seriacutea volver a caer en una mirada instrumentalista No es los meros ingredientes

que la componen el lienzo y las pinturas sino la presencia de la materia que se hace presente

gracias a la obra Esto es lo que Guerrero llama ldquomaterialidad artiacutesticardquo y Heidegger ldquola

tierrardquo

Es indudable que Guerrero retoma el concepto de tierra de ldquoEl origen de la obra de

arterdquo No debemos vincular ldquotierrardquo ni con el planeta en el que vivimos ni con alguacuten tipo de

masa material Por un lado la tierra refiere a la materialidad que se muestra a partir de la

obra pero tambieacuten refiere a lo que ldquoencierrardquo ldquosustraerdquo Cito aquiacute la traduccioacuten que el mismo

Guerrero hace de un pasaje de ldquoEl origen de la obra de arterdquo ldquoTierra es aquello de donde

surge todo lo que se manifiesta y hacia donde se vuelve a esconder como tal En el salir fuera

se manifiesta la esencia de la Tierra como un fondo que encierra y cobijardquo (EO I 297 GA 5

28) iquestEn queacute sentido encierra y cobija iquesten queacute sentido es de doacutende surge Aquiacute hay dos

nuevos elementos del concepto de tierra 1 La tierra es el ldquosuelordquo el soporte real donde se

para la obra para exponer un mundo y 2 el concepto de tierra significa a su vez la reserva de

significacioacuten Esto requiere una explicacioacuten maacutes exhaustiva

ldquoElla [la obra de arte] siempre es susceptible de inagotables significaciones pero que

soacutelo podraacuten constituirse y desplegarse en el terreno histoacuterico de una cierta tradicioacuten culturalrdquo

(EO I 268) Con ldquoinagotables significacionesrdquo se refiere a la exposicioacuten del mundo que

analizaremos en el proacuteximo apartado Guerrero sostiene que el mundo se apoya sobre la

naturaleza (naturaleza como sinoacutenimo de tierra en tanto que ambos provienen de φύσις) La

obra se apoya en la naturaleza se apoya en un suelo y por esta razoacuten es faacutectica Ya en el

primer capiacutetulo habiacuteamos hablado de la expresioacuten ldquotomar suelordquo que aparece en ldquoDe la

esencia del fundamentordquo y que retoma Guerrero La obra en tanto que expone un mundo

proyecta distintas posibilidades pero esas eacutestas se apoyan en una materialidad faacutectica Esto

significaraacute entonces que no hay nada asiacute como ldquovalores eternosrdquo del arte84 sino que la obra

84 ldquoComo una exposicioacuten de la vida histoacuterica y cultural del hombre el significado de la obra de arte no reside

en el cielo de las ideas sino entre los signos de una cosa fraacutegil y en sus acuerdos y desacuerdos con una

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aparece en un contexto en un ldquoterreno histoacutericordquo o como dice Heidegger en ldquoun suelo natalrdquo

(OOA 32) Es decir en primer lugar al ldquoapoyarse en la naturalezardquo se situacutea en un tiempo y

lugar lo que significa al mismo tiempo insertarse en una tradicioacuten cultural Por lo tanto las

distintas interpretaciones de la obra los distintos mundos posibles que expone la obra

ldquosusceptible de inagotables significacionesrdquo estaacuten limitadas por la facticidad de la obra Al

ser un ente maacutes entre los entes en un contexto determinado ciertas posibilidades se le

sustraen El mundo que abre la obra es un conjunto de relaciones significativas pero eacutestas no

son del todo transparentes a la existencia humana Hay un elemento opaco en la obra de arte

que es lo que Heidegger llama tierra ldquoAgreguemos tambieacuten que el contemplador nunca llega

a la posesioacuten absoluta de la obra de arterdquo (EO I 267) La obra de arte no es nunca totalmente

transparente para nosotros ya que es un ente cultural hecho por el hombre y por tanto limitado

por el contexto en que aparece opaco dada su facticidad

Esta opacidad de la obra significa para Gadamer ldquola aspiracioacuten de comprender la

estructura ontoloacutegica de la obra con independencia de la subjetividad de su creador o del

observadorrdquo (Gadamer 2003 103) Es decir la obra el mundo que expone no se reduce a la

intencioacuten del artista o la interpretacioacuten del espectador La tierra al ser un elemento que hace

opaco el mundo que expone la obra nos muestra que eacuteste nos excede que la instancia de

sentido que se da en la obra excede al ser humano ldquoComo concepto contrapuesto a laquomundoraquo

laquotierraraquo no era un campo de referencia puramente orientado al ser humanordquo (Gadamer 2003

173) Por eso el mundo que expone la obra no es un mensaje del artista revestido

sensiblemente Es la misma obra la funciona como fuerza significativa independientemente

de la intencioacuten del artista Y al mismo tiempo su sentido excede al espectador ya que nunca

podremos explicitar absolutamente todos los sentidos de una obra Para poder poseer

absolutamente la obra de arte seriacutea necesario que

Que la obra de arte fuera un ldquoser en siacuterdquo absolutamente transparente para aquella

inteligencia angelical Es en cambio un ente cultural fabricado con ingredientes

propios de la condicioacuten humana Vale decir una facticidad con un margen irreductible

de opacidad (EO I 267)

existencia menesterosa Y de este modo ella existe a la manera de una cosa humana mdasho sea a la manera de un

ente de la culturamdash y no subsiste lsquoen la eternidadrsquo a la manera de una lsquoideardquo (EO I 269)

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2 Exposicioacuten Mundo

En ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger sentildealaba dos rasgos fundamentales de la

obra de arte ldquoel abrir un mundordquo y ldquoel poner en obra la verdadrdquo Guerrero concuerda y toma

estas dos tesis lo que eacutel llama el caraacutecter expositivo de la obra ldquoAsiacute la obra de arte abre un

mundo en tanto lo ex-pone O sea en tanto constituye una red de significaciones que apunta

hacia esa totalidad Sucintamente lsquoexposicioacutenrsquo quiere decir lsquoapertura del mundo puesto en

obrardquo (EO I 305) Las similitudes con el vocabulario heideggeriano saltan a la vista Lo

propio de la obra de arte tanto para Heidegger como para Guerrero es abrir un mundo

Ahora bien iquestqueacute entendemos por mundo Guerrero lo define de distintas maneras

como un ldquohorizonte uacuteltimo de recuerdos y esperanzasrdquo ldquoun horizonte de tradiciones y

decisiones uacuteltimasrdquo (EO I 211) una ldquototalidad configuradardquo ldquoun contexto totalizador de

entesrdquo ldquouna red de significacionesrdquo (EO I 305) una ldquoconstelacioacuten de entesrdquo (EO I 316) La

nocioacuten de mundo de Guerrero es tomada claramente del concepto de Welt heideggeriano

Como vimos en el capiacutetulo anterior en Ser y tiempo Heidegger alcanza el concepto de mundo

a partir de la experiencia del uacutetil Al usar un utensilio nos percatamos que es uacutetil en tanto que

sirve para algo lo propio del uacutetil es su remisioacuten a un ldquoparardquo Un martillo es tal no por su

estructura sensible o su materia y su forma sino porque lo interpretamos como aquello sirve

para martillar remite a la utilidad de martillar85 El mundo es ese trasfondo que articula y

reuacutene todas esas relaciones significativas o lo que en el capiacutetulo II llamaacutebamos ldquototalidad de

remisionesrdquo86 ldquoEl contexto remisional que en cuanto significatividad [Bedeutsamkeit]

constituye la mundaneidad puede ser formalmente interpretado como un sistema de

85 Cuando decimos que ldquointerpretamosrdquo el martillo esto no quiere decir que cada individuo crea un significado

sino que se inserta dentro de un mundo que es compartido Asiacute lo reconoce tambieacuten Guerrero ldquoPero esto no

quiere decir que nuestra experiencia pueda con arbitrariedad lsquocrearrsquo significados Ellos surgen sobre la base

de un lsquoproyecto existencialrsquo (en tanto ese proyecto se presenta como un lsquobosquejo de mundorsquo) es decir sobre

la base de un sentido total Orientado hacia ese proyecto el sujeto establece una trama significativa dentro de

la cual se dibujaraacuten los objetos particulares Repetimos lsquosignificar algorsquo no es simplemente lsquocrearrsquo

significadosrdquo (EO I 179) 86 ldquo[El conjunto de todo] aquello en lo que el Dasein se comprende previamente en la modalidad del remitirse

es justo aquello con vistas a lo cual el ente es previamente dejado comparecerrdquo (Heidegger 2012 108 El

destacado es del autor) Guerrero reconoce expliacutecitamente el viacutenculo entre su nocioacuten de mundo y esta

concepcioacuten del mismo en Ser y tiempo ldquoPero por otra parte este viacutenculo no soacutelo es experimentado de una

manera lsquocompactarsquo (como por ejemplo cuando nos referimos a lsquola atmoacutesfera de sentidorsquo que bantildea por completo

una obra de arte) sino tambieacuten como una trama de referencias primarias Que Heidegger llama lsquoremisionesrsquo

(Verweisungen) O sea como un sentido articulado que hace posible en un estrato interpretativo ulterior una

muacuteltiple confluencia y orientacioacuten unitaria de nuestras redes significativasrdquo (EO I 180-181)

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relacionesrdquo (Heidegger 2012 109) Es decir el conjunto de remisiones que es el mundo es

un conjunto de relaciones significativas una red semaacutentica que permite a los entes

manifestarse Esto es para Heidegger el fenoacutemeno de mundo en cuanto mundaneidad es

decir el mundo abordado en su aspecto ontoloacutegico El mundo es siempre un a priori en el

sentido de lo ya dado a partir de lo cual el ente en tanto que se manifiesta se torna por

primera vez inteligible o cognoscible Pero se torna inteligible no en un sentido intelectual

sino que ya en su mismo uso el ente se muestra como tal como veiacuteamos en el capiacutetulo II Por

eso como dice en Prolegoacutemenos para una historia del concepto de tiempo el ocuparse

pragmaacutetico del Dasein ldquoviverdquo en nexos de significacioacuten (Heidegger 2007 263)87

Pero iquestqueacute quiere decir que la obra exponga un mundo Guerrero intenta separarse de

todo tipo de contenidismo Es decir que la obra de arte exponga un mundo no quiere decir

que ilustre un contenido espiritual El filoacutesofo argentino reconoce dos momentos en la

historia de la humanidad donde se entendioacute el arte de este modo 1 El platonismo esteacutetico

(desde Plotino hasta Hegel) seguacuten el cual la obra representaba sensiblemente una idea

arquetipo esencia y 2 La concepcioacuten moderna seguacuten la cual la obra no expresa Ideas

trascendentales sino ldquoideas humanasrdquo (impresiones sentimientos recuerdos deseos etc)

En ambos casos aquiacute la obra se vuelve un medio que expresa algo externo a ella misma (sea

el mundo interno del artista o sea el mundo objetivo de las esencias) Tampoco la obra es una

mera forma independiente que se introduce a un material sensible ni mucho menos una

imitacioacuten de la realidad (Cfr sectsect 22-24 de ldquoEscena de Constitucioacutenrdquo) El mundo no se da por

un lado y la obra por el otro es la obra la que instituye el mundo Dice Guerrero

la obra no opera con ldquoIdeasrdquo suprahumanas ni con ldquoideasrdquo intrahumanas ni con

valores objetivos o subjetivos ni con contenidos de conciencia fondos

infraconscientes ni otras vivencias (es decir con materias extra-operativas) sino que

pone y pro-pone su propia constelacioacuten de entes dotaacutendola de un sentido que ella

misma instituye (EO I 316)

87 Algo similar sostiene Guerrero ldquoLas significaciones no quedan por tanto radicadas en un sentido lsquomacizorsquo

ni lsquoempastadorsquo ni lsquodiluidorsquo en la obra de arte sino en una trama remisional de ese mismo sentido Y por

consiguiente antes de ser elaboradas intelectualmente son vividas como lsquoremisiones significativasrdquo (EO I

181)

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Que la obra exponga un mundo quiere decir que abre una trama significativa a partir

de la cual nos comprendemos a nosotros mismos y a lo que nos rodea La obra no es una

mera cosa entre las cosas sino que trae consigo una nueva perspectiva del mundo una nueva

luz que ilumina de otra manera los entes un nuevo contexto a partir del cual entender las

cosas88 Por eso la obra no ldquoilustrardquo un mundo externo a ella sino que con su aparecer se

instituye un mundo Asiacute ldquoel arte no re-presenta otra realidad sino que directamente presenta

un mundo [hellip] Mejor dicho ldquopone en obrardquo un mundo lo ex-pone operativamente A este

aspecto llamamos [hellip] la mundanidad significativa de la obra de arterdquo (EO I 284) Las

reminiscencias al vocabulario heideggeriano son claras En este sentido ldquola obra de arte

lsquomundanizardquo (EO I 316) Esta expresioacuten recuerda a la de ldquoel mundo mundeardquo (ldquodie Welt

weltetrdquo GA 5 31) de ldquoEl origen de la obra de arterdquo y bien puede ser una traduccioacuten de la

misma Arturo Leyte lo traduce como ldquohacer mundordquo (OOA 32) maacutes cercana a la traduccioacuten

ldquomundanizardquo Para Heidegger el mundo no puede entenderse como un ente maacutes como aquel

continente que contiene al resto de los entes y por ello no dice que el mundo ldquoesrdquo sino que

ldquomundeardquo Decir ldquoel mundo esrdquo es decir que el mundo es al modo del ente Pero que el mundo

no sea al modo del ente no quiere decir que no exista sino que al ldquomundearrdquo funciona como

instancia previa al ente como condicioacuten de posibilidad de eacuteste El ldquomundearrdquo del mundo

refiere a su caraacutecter propio de mundanidad que no ldquoesrdquo al modo del ente Por ello el mundo

como condicioacuten histoacuterica previa como trasfondo significativo que permite que los entes se

88 Pero que la obra inaugure un contexto absolutamente nuevo y original no implica que no se deacute en un contexto

La obra se da siempre en un determinado horizonte de comprensioacuten y justamente por eso la identificamos como

una obra de arte Pero al mismo tiempo nunca se reduce a este horizonte de comprensioacuten como el uacutetil sino que

abre uno nuevo Esto es lo que Guerrero llama ldquoel contexto realrdquo en la que se da la exposicioacuten del mundo por

parte de la obra Si la obra fuera una absoluta novedad es decir si la apertura de este horizonte no se enmarca

en un horizonte previo la novedad de la obra seriacutea absolutamente ininteligible ldquoEl contexto real es el conjunto

de ciertos significados mundanos que tambieacuten se dejan lsquoverrsquo en nuestro trato con las cosas de la realidad En

cambio cuando esos significados han sido transfigurados artiacutesticamente soacutelo quedan como sustratos alusivos

para orientar nuestro movimiento de comprensioacuten en el universo imaginario de la obrardquo (EO I 374) Richard

Polt da un buen ejemplo de este fenoacutemeno ldquoPor ejemplo no puedo leer el Ulises sin tener alguna comprensioacuten

miacutenima de lo que significa relatar una historia pero la experiencia de lectura del libro puede tambieacuten

transformar esta comprensioacutenrdquo (Polt 2006 195 La traduccioacuten es propia) Un hombre del Paleoliacutetico nunca

podriacutea tener una experiencia esteacutetica con La fuente de Duchamp porque es un objeto que no podriacutea encasillar

en su horizonte de comprensioacuten Para Heidegger el horizonte previo que posibilita toda experiencia esteacutetica es

el lenguaje En este sentido sostiene el filoacutesofo alemaacuten que toda obra es poeacutetica La obra de arte solamente es

inteligible en el espacio de sentido que supone el lenguaje Como bien dice Vattimo en Poesiacutea y ontologiacutea ldquo[l]a

obra es laquocomprendidaraquo cuando de hecho entra en nuestra conciencia es decir cuando somos capaces de hablar

de ella al menos con nosotros mismos cuando le atribuimos (hellip) un significadordquo (Vattimo 1993 57) Sobre

este tema ver Belgrano 2018

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muestren es inobjetivable nunca puede ser un ente ante nuestros ojos nunca puede ser

sentildealado con el dedo

La exposicioacuten del mundo en la obra de arte provee para Guerrero un sentido

prospectivo un horizonte uacuteltimo que sirve a los hombres como criterio de medida ldquoLas cosas

maacutes reales y mejor conocidas adquieren para nosotros gracias al arte otro sentido y otra

perspectiva cambian su tamantildeo su lugar sus relaciones su total destinordquo (EO I 320) O

como sostiene en ldquoEscenas de la vida esteacuteticardquo la ldquoobra esteacutetica cualquiera sea su

especificacioacuten seraacute entonces una configuracioacuten irradiante de sentidordquo (Guerrero 2015 25)

Aquiacute la conexioacuten con Heidegger es expliacutecita ya que retoma el ejemplo del templo de Paestum

de ldquoEl origen de la obra de arterdquo Gracias al templo la piedra que lo constituye sale a relucir

y lo que lo rodea (la tormenta el cielo la claridad del diacutea y la oscuridad de la noche los

aacuterboles y la hierba) se vuelve por primera vez visible Los entes no son conocidos de

antemano sino que precisan de luz para manifestarse ldquoNada visible se da sin la luzrdquo escribiacutea

Poussin (citado en Marin 2009 151) La luz es aquella condicioacuten invisible de posibilidad

atemaacutetica e inconsciente de todo lo visible Esta luz no es fiacutesica sino el espacio de sentido

que provee la obra de arte89 El templo ldquonos ofrece la necesaria prospeccioacuten para ubicar todos

los entes y hasta un criterio de medida para juzgar todas las accionesrdquo le da ldquosu rostro a las

cosas y a los hombres su propia perspectivardquo (EO I 320)90

2a Disposicioacuten afectiva

Que la obra abra un mundo significa para Guerrero que expresa un sentido y que

nosotros los espectadores nos ponemos ldquoa tonordquo con ese mundo que inaugura la obra

ldquoAmbos la obra y nosotros con-vivimos un sentido concordamos en eacutel (es decir que no lo

89 En De la esencia de la verdad Heidegger hace una analogiacutea entre el concepto de verdad ontoloacutegica y la

alegoriacutea de la caverna En el libro VI de la Repuacuteblica Platoacuten distingue a partir del famoso relato de la caverna

los distintos modos de acceso al ente particularmente el sensible y el inteligible lo que es percibido por la

sensibilidad y la razoacuten En el caso del conocimiento sensible el conocimiento de las sombras encontramos que

el ver con los ojos de los prisioneros necesita algo maacutes aparte de los ojos y el ente visto la luz del fuego detraacutes

de sus cabezas El develar del ojo precisa un iluminar previo Del mismo modo el conocimiento cientiacutefico o

racional el conocimiento de las ideas precisa de una iluminacioacuten anterior que para Platoacuten es la idea de lo

bueno simbolizada por el sol en la que no nos internaremos ahora La imagen del sol nos permite preguntarnos

iquestBajo cuaacutel ldquoluzrdquo conocemos lo ente O dicho de modo maacutes preciso iquestCuaacuteles son las condiciones de posibilidad

para que comparezca lo ente Heidegger identificaraacute esta luz que permite a los entes manifestarse con el Ser

que debe entenderse como espacio de sentido 90 Para ampliar el estudio de la nocioacuten de mundo en ldquoEl origen de la obra de arterdquo veacutease Espinet 2011 Harries

2009 Kockelmans 1986 Herrmann 1994

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vivimos intelectual sino cordialmente) con-sonamos en eacutel (es decir que sentimos una

comuacuten tonalidad)rdquo (EO I 175) La obra abre un espacio de sentido91 dentro del cual

habitamos pero esto no implica tener conocimientos conceptuales de la obra al modo del

historiador del arte Primero con-sonamos con la obra habitamos su mismo espacio de

sentido y luego solo partiendo de este horizonte es posible cualquier tipo de criacutetica de arte

o investigacioacuten cientiacutefica de la misma La con-sonancia con el mundo que abre la obra es el

suelo a partir del cual ldquoconocemosrdquo temaacutetica e intelectualmente la obra ldquoToda ulterior

captacioacuten de una obra de arte se hace sobre este fondo o si se prefiere a partir de este uacuteltimo

horizonte de todas nuestras experiencias de revelacioacuten y acogimientordquo (EO I 176)

Nuestro acceso al mundo que abre la obra no es intelectual sino afectivo En este punto

Guerrero toma un concepto propio de Heidegger trabajado en Ser y tiempo y profundizado

por Otto Friedrich Bollnow en su libro Das Wesen der Stimmungen92 Este concepto es el de

la disposicioacuten afectiva (Befindlichkeit) pero que el filoacutesofo alemaacuten no aplica por lo menos

expliacutecitamente a la obra de arte Manuel Schoumllles sostiene que a pesar de que en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo no haya una mencioacuten expliacutecita a los estados de aacutenimo o a la disposicioacuten

afectiva aparecen innumerables estados de aacutenimo cuando Heidegger ejemplifica En el

cuadro de las botas de Van Gogh descubrimos ldquola fatiga de los pasos de la faenardquo de la

labradora ldquotodo el callado temor por tener seguro el pan toda la silenciosa alegriacutea por haber

vuelto a vencer la miseria toda la angustia ante el nacimiento proacuteximo y el escalofriacuteo ante la

amenaza de la muerterdquo (OOA 23-24) En el templo griego por otro lado se nos abre ldquola

unidad de todas esas viacuteas y relaciones en las que nacimiento y muerte desgracia y dicha

victoria y derrota permanencia y destruccioacuten conquistan para el ser humano la figura de su

destinordquo (OOA 30) A partir de estos ejemplos Schoumllles concluye que los estados de aacutenimo

tienen un lugar esencial en la relacioacuten entre la obra de arte y el espectador a quienes llama

ldquocuidadoresrdquo como veremos maacutes adelante ldquoEl estado de aacutenimo incluso aunque no se lo

91 Tomamos esta expresioacuten ldquospace of meaningrdquo de Steven Crowell (2001) 92 Otto Friedrich Bollnow (1903-1991) fue un filoacutesofo y pedagogo alemaacuten y trabajoacute temas dentro de la

fenomenologiacutea la hermeneacuteutica y el existencialismo Entre 1928 y 1929 estudioacute tres semestres con Martin

Heidegger En la primavera de 1929 fue uno de los secretarios de actas de la famosa disputa de Davos entre

Heidegger y Cassirer (Heidegger 1991 315) Las reflexiones de Bollnow en Das Wesen der Stimmungen se

basan en el descubrimiento filosoacutefico de los estados de aacutenimo que ldquole debemos a Heidegger para el cual lsquolas

disposiciones afectivasrsquo [die Befindlichkeiten] de la existencia humana ocupan una posicioacuten fundamental en su

lsquoAnaliacutetica del Daseinrdquo (Bollnow 1995 53 La traduccioacuten es propia) Sobre las diferencias y similitudes entre

Bollnow y Heidegger en Das Wesen der Stimmungen veacutease Poumlggeler 1960

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nombre como tal tiene una eminente importancia sistemaacutetica en la teoriacutea del arte del ensayo

de Heideggerrdquo (Schoumllles 2011 102 El destacado es del autor la traduccioacuten es nuestra)

Schoumllles no ahonda en queacute consiste este rol fundamental en ldquoEl origen de la obra de arterdquo

simplemente sostiene que los estados de aacutenimo determinan el coacutemo se nos presenta el mundo

de la obra

Si bien es cierto que podriacutea haber impliacutecita una teoriacutea de los estados de aacutenimo en ldquoEl

origen de la obra de arterdquo Guerrero realiza esta conexioacuten expliacutecitamente tomando la nocioacuten

de Befindlichkeit (disposicioacuten afectiva) y Stimmung (temple o estado de aacutenimo)

concentraacutendose no en ldquola teoriacutea existencial del temple de aacutenimo ni sus proyecciones

psicoloacutegicasrdquo sino en ldquosu participacioacuten fundamental en toda experiencia esteacuteticardquo (EO I

177)

En Ser y tiempo (sect 29) Heidegger sosteniacutea que al igual que para Guerrero la existencia

humana siempre se abriacutea al mundo afectivamente es decir la apertura del Dasein al mundo

suponiacutea la disposicioacuten afectiva como uno de los modos que la constituyen (junto a la

comprensioacuten y el discurso)93 Heidegger no pretende hacer una teoriacutea psicoloacutegica de los

estados de aacutenimo sino analizar el estatus ontoloacutegico de los mismos Befindlichkeit referiraacute al

abordaje de los estados de aacutenimo (Stimmungen) en el orden ontoloacutegico94 Esto quiere decir

que el modo afectivo en que se encuentra la existencia humana determina su abrirse al

mundo Es decir los temples de aacutenimo no refieren a un sentimiento particular que supone

una intencionalidad subjetiva hacia un objeto determinado sino que se trata de un estado que

abarca la totalidad de la existencia Si vivo constantemente asustado las cosas se me

presentan como amenazantes Asiacute como un diacutea nublado nos presenta un mundo sombriacuteo

cuando estoy triste el mundo se torna gris El Dasein siempre estaacute aniacutemicamente templado y

esto determina su modo de abrirse al mundo (alegre triste de mal humor) y por esto mismo

las disposiciones afectivas no son ontoloacutegicamente indiferentes Como sentildeala Escudero

93 Por comprensioacuten (Verstehen) no debemos entender el captar o inteligir algo intelectualmente mediante una

facultad Cuando comprendemos algo suponemos un sentido y conjunto de significaciones que me permite

tratar con los entes aunque estas significaciones no se hagan temaacuteticamente expliacutecitas El discurso (Rede) es

aquello que articula lo comprendido templadamente la articulacioacuten de la inteligibilidad que luego presupone

un lenguaje Para un estudio exhaustivo sobre los tres modos de apertura veacutease Escudero 2016 Dreyfus 2003

Rodriacuteguez 2015 94 En el apartado 10 de la seccioacuten ldquoTramardquo Guerrero parece identificar temple de aacutenimo con Befindlichkeit y

sentimiento con Stimmung

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befinden en alemaacuten puede tener un sentido espacial (ldquoen este momento me encuentro en la

universidadrdquo) y otro afectivo (ldquome encuentro tristerdquo) (2016 192) Para Heidegger el primer

sentido supone el primero el hecho de encontrarme espacialmente en el mundo supone un

ya abrirme al mundo afectivamente me muevo ya en una ldquoatmoacutesferardquo afectiva Por ende la

disposicioacuten afectiva determina coacutemo se me muestran las cosas ldquoParece como que en cada

caso haya ya en cierto modo un temple de aacutenimo como una atmoacutesfera en la que nos

sumergieacuteramos y por la que luego fueacuteramos templadosrdquo (Heidegger 2010a 98) Es por ello

que estos estados de aacutenimo no vienen de una interioridad psiacutequica que luego sirve como

colorante del exterior no son sentimientos individuales que luego proyectamos en lo que nos

rodea La disposicioacuten afectiva no es un sentimiento especiacutefico sino un temple afectivo que

determina mi modo de abrirme al mundo Y por eso no necesariamente la disposicioacuten afectiva

es individual sino que puede ser compartida Pensemos por ejemplo la culpa del pueblo

alemaacuten luego de la Segunda Guerra Mundial No son dos mundos el interior y el exterior

que se dan por separado sino que la disposicioacuten afectiva es un modo de apertura cooriginario

del Dasein al mundo y en este sentido podemos decir que es una nota estructural del Dasein

La Befindlichkeit provee el trasfondo en la cual distintos eventos o cosas nos afectan

Para Guerrero esta ldquoatmoacutesfera afectivardquo es lo que entra en consonancia con la obra de

arte ldquoDe este modo la obra de arte apela a un estrato uacuteltimo o baacutesico de la vida del alma

que puede ser denominado lsquotemplersquo o lsquotalanterdquo (EO I 177) Esto no significa un mero

sentimentalismo o reduccioacuten psicoloacutegica de la obra como si fuera solamente una expresioacuten

de ciertos sentimientos individuales Un temple de aacutenimo es esteacutetico cuando entra en

consonancia con ese horizonte o mundo que abre la obra Aquiacute hay un nuevo elemento que

no encontramos expliacutecitamente en Heidegger los entes se manifiestan en ese nuevo espacio

de sentido que inaugura la obra pero que estaacute determinado cooriginarimente por el temple de

aacutenimo del espectador Aquiacute vemos como Guerrero tomando el concepto de Befindlichkeit de

Ser y tiempo trabaja productivamente aplicaacutendolo a la experiencia esteacutetica Esto es lo que

llamaacutebamos una lectura evolutiva En la experiencia esteacutetica se da un encuentro uacutenico que

produce una nueva luz sobre los entes Tener una experiencia esteacutetica no tiene que ver con

una comprensioacuten intelectual de la obra no es preciso entender nada sino que es una

ldquoexperienciardquo en donde el espectador siente una concordancia con el mundo de la obra

Solamente a partir de esta experiencia esteacutetica primera puede haber luego derivadamente

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ldquoconocimientordquo de la obra Es decir el conocimiento cientiacutefico-acadeacutemico de la obra es

posterior a un primer encuentro esteacutetico donde el espectador concuerda templadamente con

el mundo que propone la obra

2b Mundo e historia

En liacutenea con Heidegger Guerrero entiende que la obra ldquofunda historiardquo ldquoPero no

aparece como un lsquopadecerrsquo histoacuterico mdasheacutesa seriacutea su ubicacioacuten pasiva dentro de un proceso

externomdash sino como un poder histoacuterico de advenimientordquo (EO I 423) Es decir la obra no

debe considerarse como parte de un proceso histoacuterico dentro del cual es totalmente pasiva

sino que ella misma inaugura ese proceso La obra claramente tiene una historia faacutectica es

un objeto al fin y al cabo que fue creado en un contexto con cierto fin utilizado en ciertos

aacutembitos e interpretado de distintas maneras La obra tiene historia lo que es estudiado por

los historiadores del arte pero la obra a su vez hace historia Y Guerrero sostiene que este

poder de advenimiento de fundar historia es doble 1 El poder de inaugurar una marcha

histoacuterica del arte que Guerrero llama ldquoestilordquo y 2 El poder de inaugurar ldquouna marcha

histoacutericardquo que llama ldquoorigenrdquo o ldquocomienzordquo Aquiacute tenemos un claro ejemplo de coacutemo

funciona la recepcioacuten de Heidegger por parte del filoacutesofo argentino Guerrero toma el

concepto de historia y su relacioacuten con la obra de arte del filoacutesofo alemaacuten ldquoel origenrdquo pero

agrega uno nuevo el concepto de estilo Veamos con maacutes detalles queacute implican ambos

conceptos

Que la obra de arte sea histoacuterica significa en primer lugar que inicia una marcha

histoacuterica del arte es decir inaugura un estilo una direccioacuten artiacutestica Es el poder que tiene la

obra de orientarnos normativamente a la hora de acoger una obra de arte No es ni el artista

ni el contemplador quien determina el estilo artiacutestico A la hora de crear la obra de arte

aparece el estilo como orden normativo supuesto no de manera consciente Guerrero

compara el estilo con el lenguaje asiacute como usamos el lenguaje sin saber expliacutecitamente las

reglas gramaticales a pesar de que las usamos asiacute el artista crea y el contemplador acoge sin

saber las normas estiliacutesticas que los determinan El ldquoestilo es una matriz operatoria a la cual

se obedece en la produccioacuten y contemplacioacuten de las obras de arterdquo (EO I 442) Es decir es

una direccioacuten normativa no pre-existente a la obra sino inherente a ella Las obras de arte

por lo general encarnan un estilo una direccioacuten artiacutestica que orienta la marcha de la historia

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del arte Solamente algunas obras ldquoprivilegiadasrdquo como dice Guerrero son capaces de

instaurar una nueva direccioacuten en la historia del arte95 El filoacutesofo argentino pone el ejemplo

entre otros de las Demoiselles drsquoAvignon de Pablo Picasso (Figura 7) Esta obra significoacute la

inauguracioacuten de una nueva direccioacuten artiacutestica Rompiendo con todo lo anterior fue la

explosioacuten que dio comienzo al movimiento cubista ldquoEs como si el mismo cuadro le dijera al

pintor novel lsquoDebes cumplir la orientacioacuten que se anuncia en mi esquema ponieacutendola en

obrarsquo Y a cada uno de nosotros los contempladores lsquoDebes comprenderme a traveacutes de mi

esquema estiliacutesticordquo (EO I 446) Guerrero toma la tesis heideggeriana de que ldquola obra funda

historiardquo pero la aplica al concepto concreto de estilo artiacutestico ausente en ldquoEl origen de la

obra de arterdquo El filoacutesofo argentino estaacute buscando distanciarse de las teoriacuteas formalistas que

entienden el estilo como un conjunto de significaciones esteacuteticas sin referencia a las obras

reales y de las teoriacuteas que explican el estilo a partir de factores externos (econoacutemicos

poliacuteticos culturales sociales) Las obras de arte ldquo[n]o reflejan las condiciones del medio por

el contrario hacen acontecer la historiardquo es decir inauguran las orientaciones artiacutesticas en

las que se encuentran inmersos tanto el artista como el espectador96

Pero la obra de arte no funda historia uacutenicamente en el sentido de ser un nuevo

comienzo dentro de la historia del arte sino que y aquiacute concordando plenamente con

Heidegger la obra es origen de la historia de los hombres en general iquestQueacute quiere decir esto

Analicemos el concepto de ldquohistoriardquo en la filosofiacutea heideggeriana

Como fundacioacuten el arte es esencialmente histoacuterico Esto no quiere decir uacutenicamente

que el arte tenga una historia en el sentido externo de que en el transcurso de los

tiempos eacutel mismo aparezca tambieacuten al lado de otras muchas cosas y eacutel mismo se

transforme y desaparezca ofrecieacutendole a la ciencia histoacuterica aspectos cambiantes El

arte es historia en el esencial sentido de que funda historia (OOA 56)

95 ldquoEl [error] maacutes notorio consiste en suponer una preexistente historia del arte Es un grave error 1ordm) porque la

historia del arte comienza de nuevo con cada obra y se transfigura con cada obra y 2deg) porque la obra no existe

en la historia concebida a la manera de un previo continente sino que la obra por su propia iniciativa hace

historiardquo (EO I 476) 96 Aunque en otro sentido Hubert Dreyfus tambieacuten vincula el concepto heideggeriano de mundo con la nocioacuten

de estilo ldquoPodemos llamar a la verdad del ser de una cultura particular o una eacutepoca especiacutefica el estilo de ese

mundordquo (Dreyfus 2005 407) El mundo es un estilo en el sentido que coordina nuestras praacutecticas del diacutea a diacutea

es la luz que sin percatarnos de ella nos permite ver las cosas

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Cuando decimos que el arte es histoacuterico no debemos entonces entender historia como

las acciones de los hombres en el pasado ni como la disciplina que estudia a lo mismos lo

que Heidegger llama Historie El filoacutesofo alemaacuten contrapone esta uacuteltima palabra alemana de

origen latino con Geschichte que tambieacuten significa ldquohistoriardquo pero Heidegger vincula con

Geschick (fortuna o destino) schicken (enviar) y Geschehen (acontecimiento) La historia en

el sentido de Geschichte es historia originaria la historia de la apertura del ser lo que llama

un acontecimiento (Ereignis)97 es decir los distintos marcos de comprensioacuten a partir de los

cuales lo ente se nos vuelve inteligible Es decir la historia tiene que ver con coacutemo se van

moldeando distintos modos de comprensioacuten de lo ente a partir de diferentes mundos

histoacutericos en el sentido heideggeriano98 Jugando con las palabras alemana Heidegger

sostiene que la historia en sentido originario (Geschichte) son estos distintos marcos de

inteligibilidad horizontes de sentido que son enviados (geschickt) por el Ser al Dasein a

una comunidad o un pueblo como destino (Schicksal) Esto no quiere decir que los distintos

marcos de inteligibilidad a partir de los cuales nos abrimos al mundo son creados por la

subjetividad humana sino que son donados maacutes allaacute de nuestra voluntad ldquoTodo proyecto mdash

y por consiguiente toda accioacuten laquocreadoraraquo del hombremdash estaacute arrojado [geworfen] es decir

determinado por el hecho de que el Dasein se encuentra en una dependencia que no puede

someter bajo su poder de lo que ya es ente en su totalidadrdquo (Heidegger 2014b 201-202)

Pongamos un ejemplo para ilustrar esto el lenguaje Todos nacemos en una comunidad

linguumliacutestica la lengua madre nos es ldquodonadardquo o ldquoenviadardquo no la elegimos ni la controlamos

97 En ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger utiliza la palabra das Geschehnis (GA 5 24 27 41 45 48 58-

61) o das Geschehen (44 45 50) haciendo juego con Geschick y schicken y solo una vez la palabra Ereignis

(GA 5 53) Luego en Aportes a la filosofiacutea se consolida el uso del teacutermino Ereignis Tanto Geschehen o

Geschehnis como Ereignis significan en el alemaacuten coloquial ldquoeventordquo o ldquoacontecimientordquo iquestPor queacute Heidegger

realiza este cambio Para Emad Parvis con la introduccioacuten del teacutermino Ereignis Heidegger abandona su sentido

coloquial ldquoeventordquo para darle un nuevo sentido ldquoapropiacioacutenrdquo (enowing en ingleacutes) ya que Ereignis se aparenta

con ereignen ldquoapropiarrdquo (Cfr Emad 2007 31-33) Para Richard Polt en cambio y si bien es cierto que no debe

entenderse el Ereignis como un mero ldquosucesordquo esto no quiere decir que no tiene nada que ver con un evento

Heidegger diferencia entre el Ereignis y los meros sucesos por que eacutestos no son apropiados por el Dasein sino

tomados superficialmente El Ereignis es un acontecimiento a partir del cual se le dona un espacio de sentido

un mundo a los hombres y eacutestos se apropian del aquel Esta donacioacuten debe darse en medio de los entes para

que el Dasein se apropie de eacutesta Y esto se da en forma de acontecimiento en este caso la obra (Polt 2006 74-

75) 98 Kenneth Maly jugando con el ingleacutes pone un ejemplo esclarecedor este sentido de historia es el mismo

sentido que utilizamos cuando hablamos de ldquohistoria familiarrdquo o ldquohistoria cliacutenicardquo Con esto no nos referimos

a la recopilacioacuten de meros sucesos del pasado sino a coacutemo las cosas a partir de eacutesta se van revelando o

moldeando La ldquohistoria familiarrdquo no es meramente el conjunto de actos del pasado sino que moldea nuestro

presente (Cfr Kenneth 2001 164-65)

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84

nos es comuacuten y es lo que nos permite pensar y relacionarnos con la realidad La obra de arte

seriacutea otra fuente de sentido y por eso es histoacuterica en tanto que abre un nuevo horizonte de

inteligibilidad abre una eacutepoca o en palabras de ldquoEl origen de la obra de arterdquo abre un claro99

En este sentido la obra es ldquoorigenrdquo y ldquocomienzordquo100 Como afirma Ibarluciacutea en ldquocada eacutepoca

la historicidad de un pueblo es un permanente y renovado decidirse entre el lsquoser siacute mismorsquo

[Selbst] y el lsquono-serrsquo [Unwesen]rdquo (Ibarluciacutea 2000 132) Este claro es donado y puede ser

apropiado o no por el Dasein ldquoLa historia es la retirada de un pueblo hacia lo que le ha sido

dado hacer introducieacutendose en lo que le ha sido dado en herenciardquo (OOA 56) El marco a

partir del cual la totalidad de los entes se revela nos es dado no puede ser transformado por

nuestra voluntad humana

Asiacute la obra entrega a la historia una iniciativa la posibilidad de un punto de partida

Aunque durante largos periacuteodos no se haya mostrado como tal la obra siempre es

ldquofuente y origenrdquo de una marcha del arte y por tanto de un nuevo proceso de revelacioacuten

de la verdad escondida en las cosas y por tanto tambieacuten de una nueva orientacioacuten de

la vida humana en total (EO I 453)

99 Heidegger pone distintos ejemplos ldquoSiempre que como ente mismo lo ente en su totalidad exige la

fundamentacioacuten en la apertura el arte alcanza su esencia histoacuterica en tanto que fundacioacuten Eacutesta ocurrioacute por vez

primera en Occidente en el mundo griego Lo que a partir de entonces pasoacute a llamarse ser fue puesto en obra

de manera normativa Lo ente asiacute abierto en su totalidad se convirtioacute a continuacioacuten en lo ente en sentido de lo

creado por Dios Esto ocurrioacute en la Edad Media Lo ente se transformoacute nuevamente al principio y en el

transcurso de la Edad Moderna Lo ente se convirtioacute en un objeto dominable por medio del caacutelculo y examinable

hasta en lo maacutes recoacutendito En cada ocasioacuten se abrioacute un mundo nuevo con una nueva esencia Cada vez la

apertura de lo ente hubo de ser instaurada en lo ente mismo por medio de la fijacioacuten de la verdad en la figura

Cada vez acontecioacute un desocultamiento de lo ente El desocultamiento se pone a la obra y el arte consuma esta

imposicioacutenrdquo (OOA 55)

Guerrero pone como ejemplo el arte prehistoacuterico pero tambieacuten el arte griego que se parece bastante a lo que

dice Heidegger en el fragmento que acabamos de citar ldquoTal cosa ocurrioacute por primera vez hace veinte o cuarenta

mil antildeos cuando en el fondo de ciertas cavernas inhospitalarias se lsquopuso en obrarsquo un nuevo destino el de un

antropoide erecto el del hombre dispuesto a erigirse como hombre frente a los dioses y las bestias El

advenimiento de esas obras coincide con el advenimiento de la humanidad misma [hellip] Parecida cosa ocurrioacute

maacutes cerca de nosotros cuando los griegos sublimaron en obras las terribles luchas de sus divinidades brillantes

contra los dioses sombriacuteos es decir cuando una medida humana fue lsquopuesta en obrarsquo De esa lsquomedidarsquo

originaria del arte surgioacute la nueva historia heleacutenica Y luego los filoacutesofos le llamaron lsquoSerrdquo (EO I 453) 100 Aquiacute parece coincidir tambieacuten Guerrero ldquoYa otras veces hemos dicho que la obra surge como lo des-

comunal o insoacutelito sin relaciones con este mundo y este tiempo En lo habitual y corriente se presenta como

una alteridad Destruye todas las vinculaciones y ataduras que configuran la realidad Nos despoja de todo lo

familiar y conocido Y asiacute es el lsquoorigenrsquo de siacute misma y auacuten de las cosas pero soacutelo de aquellas destinadas a

resurgir significadas de nuevo por la magia del arterdquo (EO I 451)

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Aquiacute claramente vemos la influencia de Heidegger sobre Guerrero Al abrir un mundo

la obra es inicio punto de partida de la historia Y esto no quiere decir otra cosa que la

revelacioacuten de la verdad es decir permite que de una nueva forma los entes se desoculten

se muestren ldquoSabemos que la obra como fuente y comienzo de siacute misma no estaacute de

antemano dentro de una historia sino que precisamente hace acontecer una marcha histoacutericardquo

(EO I 452) Esta concordancia entre ambos autores respecto a las nociones de historia y

origen es expliacutecita el mismo Guerrero nos indica en una nota al pie que los ldquomaacutes profundos

atisbos sobre el problema del arte como origen de la historia se encuentran en M Heidegger

Der Ursprung des Kunstwerkesrdquo (EO I 496) Deciacuteamos que el mundo es un ldquoa priorirdquo en

tanto condicioacuten de posibilidad de lo ente pero debemos agregar que un ldquoa priorirdquo histoacuterico101

como un trasfondo histoacuterico de sentido que permite a los entes comparecer Es decir el

mundo como horizonte de sentido no es siempre el mismo y por lo tanto es tambieacuten

histoacuterico Este ldquoesquema del mundo cambia al igual que las cosas mismas No percibimos el

cambio no tanto por su lentitud sino porque nosotros mismos estamos lsquoapoyadosrsquo en el

mundordquo (EO I 189) No percibimos el cambio asiacute como cuando entramos a un cuarto

iluminado vemos las cosas en eacutel pero no la luz que nos permite verlas Distintas obras de

arte se fueron dando a lo largo de la historia y asiacute distintos mundos fueron abiertos

Por eso Heidegger habla de una verdad que acontece El filoacutesofo alemaacuten entiende la

verdad como desocultamiento y estos supone que el ente solamente se desoculta dentro de

un espacio de sentido que es el mundo Hablar de un acontecimiento de la verdad supone que

la verdad no es algo inmutable ni universal sino histoacuterico El mundo como marco de

inteligibilidad es un marco que se da histoacutericamente que acontece Heidegger tambieacuten utiliza

la metaacutefora del claro (Lichtung) del bosque para referirse a este espacio de sentido Solamente

al salir de la oscuridad del bosque y entrar en el claro se nos manifiestan las cosas Y este

claro siempre es temporal ldquo[El claro] no es nunca un escenario riacutegido con el teloacuten siempre

levantado en el que se escenifique el juego del ente [hellip] El desocultamiento de lo ente no es

nunca un estado simplemente dado sino un acontecimientordquo (OOA 39) No siempre

101 Esta expresioacuten la tomamos prestada de Michel Foucault quien la utiliza para distanciarse del a priori

kantiano El a priori histoacuterico refiere a las condiciones histoacutericas de los enunciados es decir al suelo histoacuterico

a partir del cual se funda lo dicho y no la condicioacuten de validez de los enunciados ldquoUn apriori no de verdades

que podriacutean no ser jamaacutes dichas ni realmente dadas a la experiencia sino de una historia que estaacute dada ya que

es la de las cosas efectivamente dichasrdquo (Foucault 1979 216)

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acontece ldquoel gran arterdquo ldquola historia ocurre raras vecesrdquo (Heidegger 2005 84) pero cuando

acontece abre un mundo Pareciera entonces que el ser acontece o puede acontecer a lo largo

de la historia en muchas comunidades y tiempos distintos La obra de arte es histoacuterica en

tanto que funda historia y por lo tanto abre un mundo

Mundo y tierra por lo tanto no son el equivalente metafiacutesico a la forma y la materia

No podemos entender este par de conceptos en un sentido metafiacutesico ldquocomo acontece entre

los extraviados disciacutepulos lsquoteluacutericosrsquo de Heideggerrdquo (EO II 125) sino en un sentido

trascendental El mundo expone posibilidades abre un marco de inteligibilidad mientras que

la tierra las cierra sustrae estas posibilidades Se da un choque un combate entre ambos

elementos Pero uno no puede ser sin el otro ldquoEl mundo no es nunca sin la tierra eacutel no es

simplemente despejamiento sino el despejamiento que proviene de la ocultacioacutenrdquo (Poumlggeler

1993 253) Este encuentro entre ocultacioacuten y despejamiento hace posible la verdad como

desocultacioacuten (Unverborgenheit) La verdad no es la concordancia entre un sujeto y un objeto

(el sentido claacutesico de adequatio) como cuando decimos ldquoeste pizarroacuten es verderdquo y si el

enunciado coincide con lo real decimos que el enunciado es verdadero Antes de poder llegar

a hacer este enunciado el ente ldquopizarroacutenrdquo debe mostrarse ante una existencia humana y este

mostrarse se da en un horizonte de sentido Es decir yo lo comprendo como ldquopizarroacutenrdquo en

tanto que ldquoseacuterdquo queacute es un aula una universidad un docente etc El ente primero debe

mostrarse desocultarse La verdad como desocultacioacuten apunta al coacutemo se manifiestan las

cosas

La obra de arte seraacute una de las cosas que determina este coacutemo se manifiestan las cosas

En la primera de versioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger afirma ldquola obra de arte

no presenta nada [hellip] Pues la obra abriendo el mundo y la tierra [hellip] logra [hellip] el claro en

cuya luz nos comparece en el en cuanto tal como en el primer diacutea o transformando si ha

llegado a ser cotidianordquo (Heidegger 2006 23) El claro es la verdad como desocultacioacuten la

luz que permite que las cosas se muestren Que la obra de arte sea puesta en obra de la verdad

quiere decir que abre un espacio de sentido gracias al choque entre el mundo y la tierra

Gracias al mundo que expone la obra y la tierra que lo sustenta puede ldquoabrir un agujero en

la muralla de las cosas En ese centro de apertura e iluminacioacuten del ente acontece el des-

encubrimiento del ente mismordquo (EO I 413) Aquiacute Guerrero estaacute traduciendo

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Unverborgenheit como des-encubrimiento lo que nosotros llamaacutebamos desocultacioacuten lo

que muestra una clara coincidencia con Heidegger ldquoEste poder instaurador abre y establece

un horizonte uacuteltimo o definitivo para poner en obra mdashy contemplar en obramdash la verdad

esencial del mundordquo (EO I 414)

3 La muerte del arte

ldquoPara nosotros la determinacioacuten suprema del arte es en conjunto algo pasadordquo (Hegel

2006 61) Georg Wilhelm Friedrich Hegel profetizoacute lo que luego fue llamado ldquola muerte del

arterdquo lo que para eacuteste significaba no el fin de la produccioacuten artiacutestica sino el fin del arte como

capaz de revelarnos verdades del espiacuteritu Esta es la ldquoaporiacuteardquo en la que caeraacute seguacuten Guerrero

toda la cultura artiacutestica posthegeliana ldquouna antinomia lsquovividarsquo o lsquosufridarsquo en el aacutembito del

arterdquo (Guerrero 1967 31) Para Guerrero Hegel por un lado establece definitivamente la

autonomiacutea de la obra de arte pero por el otro la condena Al sostener que la obra de arte es

la representacioacuten sensible de la idea es decir el lugar donde se expresa la verdad la obra ya

no necesita justificaciones extra-esteacuteticas (pedagoacutegicas poliacuteticas psicoloacutegicas religiosas) ni

puede ser entendido como entretenimiento Pero la obra de arte una vez que se alcanza la

Idea es totalmente secundaria y prescindible El arte es superado dialeacutecticamente por la

religioacuten y la filosofiacutea formas que no necesitan de la expresioacuten sensible para alcanzar la Idea

y por lo tanto superiores En este sentido el arte es preteacuterito ya que no ocupa un lugar

predilecto dentro de la cultura ya no sirve para comprendernos a nosotros mismos sea como

individuos sea como comunidad El arte dejoacute de ser algo necesario para nuestra

autocomprensioacuten ya no es ldquoel modo maacutes elevado y absoluto de hacer conscientes al espiacuteritu

sus intereses maacutes verdaderosrdquo (Hegel 1989 13) sino que la razoacuten ahora habla a traveacutes de la

filosofiacutea iquestEs que acaso ya no necesitamos hoy en diacutea del arte Guerrero no tiene dudas

Pero tambieacuten hoy necesitamos - hoy maacutes que nunca- del arte [hellip] Los ldquoaltaresrdquo de

nuestra eacutepoca mdashGuernica de Picasso Los sobrevivientes de Varsovia de Schoumlnberg

Canto general de Nerudamdash son los signos todaviacutea ambiguos de ese alumbramiento

Necesitamos del arte para abrir las puertas de la historia como ha ocurrido en todos los

momentos decisivos de la humanidad Porque tan soacutelo la obra de arte se adelanta a la

inauguracioacuten de un mundo proponiendo a los hombres una desconcertante perspectiva

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para ubicar los nuevos significados de las cosas y un ineacutedito criterio para juzgar las

propias acciones (EO I 100-101)

Auacuten la humanidad necesita que la obra de arte abra un mundo en el cual podamos

habitar es decir un horizonte a partir del cual comprendemos lo que nos rodea El arte no ha

muerto ni puede morir Guerrero tiene esta certeza ya desde 1949 cuando en su conferencia

en el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea ldquoTorso de la vida esteacutetica actualrdquo sostiene

ldquolate en nosotros la iacutentima ilusioacuten de que el sentido esteacutetico de la vida no haya desaparecido

ni puede desaparecer Precisamente porque es una condicioacuten esencial de la vida humanardquo

(Guerrero 2017 102) Heidegger en cambio es un poco maacutes cauteloso ldquoPero sin embargo

sigue abierta la pregunta de si el arte sigue siendo todaviacutea un modo esencial y necesario en

el que acontece la verdad decisiva para nuestro Dasein histoacuterico o si ya no lo esrdquo (OOA 57-

58) Ya nos hemos referido en el capiacutetulo 1 a la vinculacioacuten que hace Heidegger entre la

muerte del arte y el abordaje esteacutetico-tecnoloacutegico de la obra de arte No queremos volver a

esta cuestioacuten simplemente recordar que para el filoacutesofo alemaacuten la muerte del arte

significaraacute que ya no tiene la fuerza para abrir mundo en el que podamos habitar ldquoLas obras

ya no surgen de los liacutemites formadores del mundo de un pueblo o una nacioacuten [hellip] Su

constitucioacuten e institucioacuten son dirigidas y proyectadas a partir de la teacutecnica cientiacuteficardquo

(Heidegger 1983 140)102 Del fragmento citado de Guerreo podemos deducir que siacute

necesitamos del arte para que inaugure un mundo abra la historia y por contraposicioacuten la

muerte del arte consistiraacute en que la obra ya no abra un mundo deje de ldquoalumbrarrdquo lo que nos

rodea Ahora bien nos interesan aquiacute dos momentos en el que muere el arte 1 La

objetivacioacuten cientiacutefica de la obra donde Guerrero y Heidegger coinciden 2 El abordaje

religioso de la obra donde difieren Comencemos por el primer punto

102 Las consecuencias de esto las podemos ver en la literatura ldquoFrente a la realidad actual que se ve a siacute misma

como una sociedad industrial y de rendimiento que se produce a siacute misma y a lo que utiliza la palabra del poeta

faacutecilmente se vaciacutea para cualquiera en mera fantasiacutea La poesiacutea se entiende a siacute misma socialmente como una

produccioacuten literariardquo (Heidegger 1983 153) La traduccioacuten es propia ldquoAngesichts der heutigen Wirklichkeit

die sich als Industrie- und Leistungsgesellschaft versteht die sich selbst und die von ihr benutzten Bestaumlnde

selber produziert entleert sich das Wort des Dichters fuumlr jedermann leicht zur bloumlssen Phantasterei Dichtung

versteht sich selbst gesselschaftlich als Literaturproduktionrdquo

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3a El abordaje cientiacutefico de la obra de arte

Pues bien tenemos que las propias obras se encuentran en las colecciones y

exposiciones Pero iquestestaacuten alliacute como las obras que son en siacute mismas o maacutes bien como

objetos de la empresa artiacutestica En estos lugares se ponen las obras a disposicioacuten del

disfrute artiacutestico puacuteblico y privado Determinadas instituciones oficiales se encargan

de su cuidado y mantenimiento Los conocedores y criacuteticos de arte se ocupan de ellas

y las estudian [hellip] La investigacioacuten llevada a cabo por la historia del arte convierte las

obras en objeto de una ciencia En medio de todo este trajiacuten iquestpueden salir las propias

obras a nuestro encuentro (OOA 28)

Al tomar la obra de arte como un mero objeto de estudio como tema de investigacioacuten

cientiacutefica deja de ser obra o mejor dicho deja de obrar como obra ldquoComo tal puede estar

en la historia pero hablando con propiedad no tiene historia Porque la obra de arte es

precisamente el acontecer mismo de la historia lo es en tanto da toda su fuerza a la palabra

lsquocomienzordquo (EO I 367 El destacado es del autor) La obra de arte no es meramente un

documento histoacuterico un ldquotrozo de la historia objetivardquo ya que no es solamente un objeto

realizado por el hombre que se inserta en la historia sino ldquola apertura de la historia a traveacutes

de la obra de arte Es la historia hecha por ellardquo (EO I 120) El caraacutecter operatorio de la

obra su capacidad de abrir un mundo y fundar historia se pierde cuando la investigacioacuten

cientiacutefica convierte a la obra en un objeto o tema de estudio ldquoPor eso no hay que lsquodesnudarrsquo

el aacutembito I [el aacutembito de la revelacioacuten y el acogimiento] convirtieacutendolo en lsquotemarsquo cientiacutefico

o en lsquoobjetorsquo gnoseoloacutegico Tema y objeto son especificaciones ulteriores y parciales del

Serrdquo (EO I 173) El investigador aiacutesla el objeto analiza su materialidad fiacutesico-quiacutemica

interpreta sus signos rastrea sus influencias pero no hay alliacute una experiencia esteacutetica no

habita el mundo que propone la obra103 ldquoToda empresa en torno al arte hasta la maacutes elevada

la que soacutelo mira por el bien de las obras no alcanza nunca maacutes allaacute del ser-objeto de las

obras Ahora bien el ser-objeto no constituye el ser-obra de las obrasrdquo (OOA 29) El ser-

obra de las obras es su capacidad de exponer un mundo Para este enfoque discutir cuando

103 Heidegger pone distintos ejemplos ldquoLas laquoesculturas de Eginaraquo de la coleccioacuten de Muacutenich la Antiacutegona de

Soacutefocles en su mejor edicioacuten criacutetica han sido arrancadas fuera de su propio espacio esencial en tanto que las

obras que son Por muy elevado que siga siendo su rango y fuerte su poder de impresioacuten por bien conservadas

y bien interpretadas que sigan estando almiddot desplazarlas a una coleccioacuten se las ha sacado fuera de su mundordquo

(OOA 29)

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comenzoacute el arte en el paleoliacutetico si desde el 15000 o desde el 12000 AC no es lo esencial

ldquoPero para nosotros no cuentan los antildeos ni los siglos sino el significado de aquellas obras y

su difusioacuten por todos los establecimientos humanos del planeta Para nosotros cuenta la

apertura de un mundo humanordquo (EO I 114)

Pero ni Guerrero ni Heidegger pretenden menospreciar la tarea del historiador del arte

de la cual y sobre todo el filoacutesofo argentino se sirven Pero si la obra es un mero objeto de

anaacutelisis que la investigacioacuten cientiacutefica diseca entonces alliacute la obra en tanto obra muere

Aquiacute debemos retrotraernos al capiacutetulo 1 donde diferenciaacutebamos entre el plano artiacutestico-

oacutentico y el plano esteacutetico-ontoloacutegico Olvidar este uacuteltimo significa la muerte del arte Cuando

ldquoel historiador del arte el investigador literario y los criacuteticos de las artes plaacutesticas literarias

y musicalesrdquo ldquocaen en el olvido de la condicioacuten ontoloacutegica del hombre hacen el papel del

Monsieur Jourdain de la Esteacuteticardquo (EO I 184)104

3b El abordaje religioso de la obra de arte

Pero para Guerrero la muerte del arte es tambieacuten la peacuterdida de su autonomiacutea esteacutetica

es decir cuando se valora al arte por cualidades extra-esteacuteticas Aquiacute encontramos una de las

principales disidencias entre ambos autores la autonomiacutea del arte Para Heidegger la esencia

de la obra de arte no reside en su caraacutecter artiacutestico-esteacutetico es alliacute donde se vuelve vivencia

y ha perdido su necesidad histoacuterica Como veiacuteamos en el capiacutetulo 1 la pregunta esteacutetica por

el arte se restringe para Heidegger a la meditacioacuten sobre la relacioacuten sentimental de un sujeto

con un objeto La obra de arte es un objeto que es bello para un estado sentimental El

paradigma de arte es el griego y el medieval cuando la obra nos presentaba lo sagrado En

cambio para Guerrero proponiendo como sostiene Ibarluciacutea ldquouna inversioacuten de Heideggerrdquo

(2008 66) la obra solamente puede mostrarse en cuanto tal una vez que deja de lado a los

dioses Veamos este punto de conflicto con maacutes detalle

104 Monsieur Jourdain es el protagonista de El burgueacutes gentilhombre de Moliegravere Monsieur Jourdain es un nuevo

burgueacutes gracias al enriquecimiento de su padre que pretende adquirir las costumbres y modos de la aristocracia

Para ello comienza a estudiar filosofiacutea aprender a usar armas adquirir conocimientos de muacutesica y demaacutes

saberes que adquiere para sentirse parte de su nuevo estrato social y no porque le interesen verdaderamente

Pareceriacutea que aquiacute Guerrero estariacutea sugiriendo que olvidar el estatus ontoloacutegico de la obra de arte deriva a un

conocimiento superficial y poco serio

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Llamamos arte a una inmensa cantidad de cosas dentro de 40000 antildeos de historia

desde las pinturas de las cavernas hasta los happenings iquestCoacutemo entender este largo proceso

y determinar queacute es arte dentro de todo este tiempo Guerrero retoma un esquema sugerido

por Andreacute Marlaux 1 Primero el arte se entendiacutea desde su destino sagrado 2 Luego se

entendiacutea a partir de su relacioacuten con la belleza como por ejemplo en el Clasicismo 3

Finalmente se llega a entender desde siacute misma desde el propio estilo del arte El recorrido

de la historia del arte o como dice Guerrero la marcha sin fin del arte es el recorrido de su

emancipacioacuten el proceso de dejar entender el fenoacutemeno del arte desde otro fenoacutemeno o algo

ajeno a eacutel para entenderse a partir de siacute mismo

ldquo[H]oy el arte se revela como lo que siempre fue a traveacutes de la larga peregrinacioacuten del

hombre en la tierra el lugar de la ausencia de los diosesrdquo (EO I 126) Anteriormente cuando

se entendiacutea la obra desde el discurso religioso la obra quedaba escondida invisibilizada ldquoEl

poema nombraba a lo Sagrado (es decir lo invocaba en el sentido estricto de darle voz) y

por eso los hombres oiacutean lo Sagrado y no el poema propiamente dichordquo (EO I 126) Cuando

el hombre se poniacutea frente a una obra veiacutea a su Dios no a la obra en cuanto obra O maacutes bien

veiacutea una obra pero no de arte una obra cuyo fin era ajeno al arte mismo No era posible en

definitiva tener una experiencia esteacutetica como tal ldquoSomos nosotros quienes lsquovemosrsquo las

estatuas goacuteticas El hombre de la Edad Media no las advertiacutea invocaba en ellas a las

divinidadesrdquo (EO I 128) Solamente para Guerrero a partir del siglo XVIII la obra de arte

ya no es opacada por la presencia de los dioses sino que puede hacerse presente exhibirse y

mostrarse como tal105 En otras palabras experimentamos el arte en su plena autonomiacutea

Como bien sentildeala Mariacutea Cristina Perceval esto no quiere decir que la obra no puede tener

ninguacuten tipo de contenido religioso pero ya ni el artista ni la teacutecnica quedan ocultos tras un

mensaje sagrado sino todo lo contrario iquestAlguien se arrodillariacutea ante el Cristo de San Juan

de la Cruz de Salvador Daliacute (ver figura 8) ldquoEl contemplador lsquoversquo a Daliacute su teacutecnica (el

manejo de liacuteneas colores matices planos etc) [hellip] al mismo tiempo lsquoversquo en el Cristo una

105 Guerrero toma esta tesis del trabajo de Maurice Blanchot ldquoldquoLrsquoart la litteacuterature et lrsquoexpeacuterience originellerdquo

ldquoCuando el arte es el lenguaje de los dioses cuando el templo es la morada donde el dios reside la obra es

invisible y el arte desconocidordquo (Blanchot 1992 218) Este artiacuteculo es publicado originalmente en Les Temps

Modernes (Nro 79 y 80 1952) y luego republicado como ldquoLa Litteacuterature et lexpeacuterience originellerdquo en LEspace

litteacuteraire (Pariacutes Gallimard 1955)

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escena desoculta pero no venera ni obra frente a este Cristordquo (Perceval 1993 22) El

espectador no estaacute ya ante un objeto de culto sus ojos ya reconocen una obra de arte

Un edificio un templo griego no copia ninguna imagen Simplemente estaacute ahiacute se alza

en medio de un escarpado valle rocoso El edificio rodea y encierra la figura del dios y

dentro de su oculto asilo deja que eacutesta se proyecte por todo el recinto sagrado a traveacutes

del abierto peristilo Gracias al templo el dios se presenta en el templo Esta presencia

del dios es en siacute misma la extensioacuten y la peacuterdida de liacutemites del recinto como tal recinto

sagrado (OOA 29-30)

Aquiacute Heidegger pareceriacutea distanciarse de Guerrero y nocioacuten de autonomiacutea del arte El

mismo Guerrero retomando lo expuesto por Maurice Blanchot en el artiacuteculo ya citado pone

a Heidegger en las antiacutepodas de esta lectura de la historia del arte para eacuteste 1) primero la

obra era el lenguaje de los dioses 2) una vez desaparecidos eacutestos el arte expresaba la

nostalgia de su ausencia 3) el arte es el lenguaje que ya ni siquiera expresa la nostalgia de

esta desaparicioacuten solo nos habla del olvido (Cfr Blanchot 1992 205) Lo mismo sostiene el

filoacutesofo argentino en el tomo III

A menudo se reconoce que el primer exponente de esta situacioacuten fue Houmllderlin para

quien la tragedia de nuestro arte -de toda nuestra cultura- consistiriacutea en tener que operar

en una eacutepoca de la que ya se fueron los viejos dioses y a la que todaviacutea no han llegado

los dioses nuevos Tambieacuten Heidegger es de parecida opinioacuten Nosotros pensamos en

cambio que este planteo es inadecuado o por lo menos lleno de ambiguumledades (EO

III 35)

iquestEn queacute consiste este planteo que Guerrero caracteriza como ambiguo Para

Heidegger como vimos las grandes obras de arte fundan mundo lo que significa que la obra

abre un entramado significativo a partir del cual los entes se muestran El templo abre un

mundo gracias al cual el dios se puede mostrar El templo ilumina de otra manera nuestra

cotidianidad pone las cosas bajo una nueva luz Pero Guerrero dejaraacute de lado ldquoel lenguaje de

los diosesrdquo Solamente porque el arte logra emanciparse de lo sagrado y la belleza el arte se

muestra como tal en su ser operatorio y en ese mostrarse expone un mundo ldquoUacutenicamente

cuando se oscurecieron los valores sagrados o rituales o sea el destino servicial de la obra

surgieron y se iluminaron sus valores de exhibicioacuten o sea la capacidad de manifestarse como

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obra de arterdquo (EO I 259) Es decir uacutenicamente cuando eliminamos todo rasgo extra-esteacutetico

la obra recupera su capacidad de auto-exhibicioacuten gracias a la cual se nos manifiesta su

materialidad artiacutestica la tierra y el mundo que expone

Pero iquestpor queacute Heidegger elige particularmente este ejemplo iquestpuede una naturaleza

muerta o la pintura de un paisaje ldquoabrir mundordquo de la misma manera que un templo Joseph

Kockelmans sostiene que Heidegger estaacute pensando en grandes obras de arte que abren un

mundo que se relaciona directamente con la vida de las personas y su contexto En la antigua

Grecia o en la Edad Media el templo era el centro de una comunidad la obra-templo abriacutea

un mundo a partir del cual se mostraba un dios ldquoUno puede suponer que el templo de

Poseidoacuten fue tomado como el lsquocentrorsquo de Poseidonia Por lo tanto si nos limitamos al lsquogran

artersquo no habriacutea sido posible seleccionar un paisaje o un lsquobodegoacuten (Kockelmans 1986 114)

Por otro lado la obra en tanto que nos expone un mundo trae al Dios a la presencia se

desoculta Pero el filoacutesofo argentino no concuerda con esta tesis En Esteacutetica operatoria

Guerrero retoma el ejemplo del templo dos veces (EO I 320-321 y 384) y tambieacuten reconoce

que abre mundo en tanto seguacuten el fragmento citado de ldquoEl origen de la obra de arterdquo ldquoson

el brillo y el fulgor del maacutermol [hellip] los que por el contrario hacen patentes la claridad del

diacutea la amplitud del cielo la oscuridad de la noche [hellip]rdquo (EO I 320 GA 5 28) ldquoLas cosas

maacutes reales y mejor conocidas adquieren para nosotros gracias al arte otro sentido y otra

perspectiva cambian su tamantildeo su lugar sus relaciones su total destinordquo (EO I 320)106 El

templo resignifica el lugar el suelo y la naturaleza que lo rodea nos permite ver las cosas de

otra manera desde otra perspectiva pero de ninguna manera nos pone ante la presencia de

una divinidad o nos conecta con lo sagrado En este sentido para Guerrero la obra expone

un mundo pero un mundo secularizado que nada tiene que ver con los dioses Si solamente

miraacutesemos el templo como ldquola casa de la divinidadrdquo nunca podriacutea hacer lucir el maacutermol que

lo constituye ni traer ldquouna medida para juzgar las cosas y ofrece[r] a los hombres la

perspectiva necesaria para orientar la propia vidardquo (EO I 384)

106 ldquoEn resumen nunca los hombres y los animales las plantas y las cosas estaacuten ldquopresentesrdquo y son ldquoconocidosrdquo

de antemano como objetos invariables para representar luego de una manera accidental el papel de ambiente

adecuado para el templo que un diacutea se agrega a los entes anteriores Es posible que lleguemos maacutes cerca de la

verdadera comprensioacuten de todo cuanto existe en el mundo si pensamos este asunto al reveacutes Porque uacutenicamente

la sencilla presencia del templo da su rostro a las cosas y a los hombres su propia perspectivardquo (EO I 320-

321)

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Pero iquestno abre la obra un mundo a partir del cual tambieacuten los dioses pueden

comparecer Esta era la interpretacioacuten propuesta por Kockelmans con quien estariacutea de

acuerdo Friedrich-Wilhelm von Herrmann ldquola figura esencial del dios que se vuelve

manifiesta en el templo solo es lo que es en su inclusioacuten en las relaciones significativas del

mundordquo (Herrmann 1994 143) Guerrero estaraacute de acuerdo con esta interpretacioacuten de ldquoEl

origen de la obra de arterdquo pero rechaza la tesis de que la obra permite a los dioses comparecer

Otra vez vemos que no es un mero comentador de la obra heideggeriana El filoacutesofo argentino

no considera que la obra permita las manifestaciones de los dioses sino solamente que se

muestre de otro modo lo que rodea a ese templo Esta seriacutea su principal diferencia con

Heidegger Para eacuteste el templo abre mundo un mundo histoacuterico en tanto que les permite a

los hombres de una comunidad relacionarse con lo sagrado Esto no quiere decir que el arte

se reduzca a mostrar lo sagrado ldquopuede haber obras de arte que sugieran un mundo del cual

los dioses realmente han huidordquo (Kockelmans 1986 114) es decir un arte que abre mundo

sin dioses Ahora un templo el templo de Paestum es obra en tanto que abre un mundo y en

este caso particular en tanto que permite a los hombres abrirse a lo sagrado ldquoSi el Dios

escapoacute de ella es decir si el templo no permite maacutes que el Dios se manifieste no abre

tampoco maacutes un mundo histoacuterico [hellip] El templo deja de ser la obra de arte que antiguamente

erardquo (Herrmann 1994 162 La traduccioacuten es propia) y solamente comparece como objeto de

la historia del arte como un objeto de estudio que ha perdido su fuerza originaria Este es el

modo en que Guerrero lee a Heidegger y por ello disiente

Pero otros inteacuterpretes proponen una lectura con la que Guerrero si hubiese tenido

acceso a textos posteriores quizaacutes hubiese estado de acuerdo iquestEstaacute hablando Heidegger

literalmente de dioses iquesto maacutes bien es una metaacutefora que da cuenta de otra cosa Gerhard

Faden analiza la reflexioacuten de Heidegger sobre la Madonna Sixtina de Rafael (Figura 9)107

Alliacute Heidegger sostiene que en ldquola imagen en cuanto esta imagen acontece el aparecer del

hacerse hombre de Dios acontece aquella transformacioacuten que como lo maacutes propio del

sacrificio de la misa acaece en el altar como laquotransustanciacioacutenraquordquo (Heidegger 2014a 83)

Para Faden claramente puede interpretarse este ldquoacontecimiento de transformacioacutenrdquo en el que

Dios se hace presente en la obra como el sacramento de la eucaristiacutea donde el pan se vuelve

107 Reflexioacuten publicada en Raphaels Sixtinische Madonna Das Werk und seine Wirkung en 1955 en Tubinga

edicioacuten a cargo de Marielene Putscher

95

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la carne de Cristo y el vino su sangre Esta es la lectura de Guerrero el Dios se hace presente

en la obra de arte y por ello pierde su autonomiacutea Pero Faden propone una lectura ldquomenos

teoloacutegica-metafiacutesicardquo (1986 150) vinculaacutendola con un pasaje de ldquoConciliador a quien nunca

creiacutesterdquo de Friedrich Houmllderlin

hellippero cuando

un dios aparece en el cielo y tierra y mar

sobreviene una renovada claridad (citado en Heidegger 2010b 131)

En esta lectura esta nueva transformacioacuten no es mera y literalmente la

transustanciacioacuten sino la transformacioacuten que produce el gran arte al traer una nueva luz que

ilumina las cosas Podriacuteamos decir siguiendo los anaacutelisis de Faden que Guerrero hace una

lectura hegeliana de este aspecto de ldquoEl origen de la obra de arterdquo es decir para Heidegger

se tratariacutea del ldquoaparecer una ideardquo (Scheinen der Idee) Pero en realidad para Faden se trata

ldquoaparecer purordquo (reines Scheinen)108 No se trata de la aparicioacuten sensible de un contenido de

algo concreto de un Dios ldquoPero la imagen no es ni mera copia ni alegoriacutea alguna de la

sagrada transustanciacioacuten La imagen es el aparecer del espacio de juego del tiempordquo

(Heidegger 2014a 83) es decir la imagen es el aparecer de un claro de un espacio de

sentido Es una ventana ldquouna ventana pintadardquo (Fernstergemaumllde) que provee una nueva luz

que ilumina a los entes ldquoPero en el singular acontecimiento de esta imagen singular la

imagen no aparece ulteriormente a traveacutes de una ventana ya existente sino que es la imagen

misma la que forma esta ventanardquo (Heidegger 2014a 82) Comentando el pasaje de

Houmllderlin sostiene Heidegger que la cuestioacuten de ldquola ausencia y advenir de los diosesrdquo ldquoestaacute

muy por encima y antes de la pregunta de si hay o no cristianismo de si hay o no discrepancia

en las confesionesrdquo y tampoco ldquoes la pregunta de coacutemo el pueblo que hipoteacuteticamente ya

existe se las arregla con una religioacuten y confesioacuten tradicionalesrdquo (Heidegger 2010b 131) De

lo que se trata aquiacute es ldquouna renovada claridadrdquo que traen los dioses es decir la apertura de un

espacio de sentido o en teacuterminos heideggerianos el acontecimiento de la verdad como

desocultamiento En esta liacutenea dice al final de ldquoSobre la Madonna Sixtinardquo ldquoDe este modo

la imagen forma el lugar del cobijar desocultador (de la ʼA-λήθεια) un desocultar que es la

manera como esencia la imagen El modo de su desocultar (de su verdad) es el aparecer

108 Sobre esta distincioacuten decisiva entre las filosofiacuteas del arte de Hegel y Heidegger veacutease Biemel 1959 184

96

96

velador de la pro-veniencia del hombre-diosrdquo (Heidegger 2014a 83) El templo griego abre

el mundo griego o la iglesia de Bamberg abre el mundo cristiano es decir abren ese espacio

significativo de inteligibilidad ese modo de ver las cosas que en estos casos incluye dioses

Pero no necesariamente nos pone ante un Dios trae un Dios a la presencia No es un

contenido un queacute sino un coacutemo un coacutemo se nos muestran las cosas En este sentido Richard

Polt sostiene que debemos entender a los dioses como ldquoposibilidades existencialesrdquo

Heidegger no tiene intereacutes en los dioses como entidades divinas sino que le interesan como

acontecimientos que proyectan posibilidades existenciales que le permiten a una comunidad

interpretarse a siacute misma y a lo que lo rodea (Cfr Polt 2006 208-9)109 ldquoEs el templo por el

mero hecho de alzarse ahiacute en permanencia el que le da a las cosas su rostro y a los hombres

la visioacuten de siacute mismosrdquo (OOA 30)

3c La peacuterdida de la capacidad de ldquochoquerdquo (Stoβ)

La obra de arte al abrir un mundo rompe con el anterior Como dice Vattimo pone

ldquoen crisisrdquo nuestro mundo derriba todo lo que consideramos obvio normal y habitual110 La

novedad del arte su acontecimiento significa la suspensioacuten de nuestras relaciones habituales

con el mundo Lo que daacutebamos por supuesto en lo cotidiano entra en crisis La obra al

traernos una nueva forma de ver las cosas nos produce un choque (Stoβ) ya que no la

podemos interpretar con los supuestos que teniacuteamos antes no la podemos enmarcar en

nuestras categoriacuteas previas Es un choque en tanto que es un impacto transformador111 La

109 Guumlnther Figal es de parecida opinioacuten Para eacuteste el significado de los dioses refiere la donacioacuten de un espacio

de inteligibilidad de un horizonte de sentido En Aportes a la filosofiacutea texto poco posterior a ldquoEl origen de la

obra de arterdquo Heidegger sostiene que los dioses nos hablan a partir de sentildeas (Cfr Heidegger 2003 328-334)

iquestQueacute es hacer una sentildea Como sentildeala en el semestre de invierno de 193132 la sentildea ldquoconduce a algo que hay

que entender es decir hacia el aacutembito de la inteligibilidad (la dimensioacuten dentro de la cual se comprende) hacia

un sentido Sinnrdquo (Heidegger 2007a 28) Para Figal la huida de los dioses no es maacutes que el olvido del ser es

decir el olvido de que el ser no es un ente sino un aacutembito de inteligibilidad (Cfr Figal 2001) 110 Cfr Vattimo 1993 2010 En ambos textos Vattimo relaciona el concepto de choque (Stoss) con el concepto

de angustia tratado por Heidegger en Ser y tiempo La existencia humana da por supuesto el mundo en el que

vivimos es decir damos por supuesto el marco de inteligibilidad a partir del cual se nos muestran las cosas a

partir del cual las interpretamos Tanto la angustia como la obra de arte dinamitan esta obviedad del mundo

rompen con esta familiaridad 111 Esto es lo que Guerrero tambieacuten llama la ldquopostura imaginariardquo de la obra la capacidad de la obra de instaurar

un mundo al margen del mundo dado ldquoo sea fuera de todas las conexiones con los demaacutes entes que la rodean

en el mundo de los hombres Dice por tanto la capacidad de la propia obra para instaurarse como una estructura

o complejo imaginario in-dependiente de la realidad O tambieacuten para lsquoconjurarrsquo una disposicioacuten coherente de

posibilidades irrealizadasrdquo (EO I 350-351) Que sea imaginario no quiere decir que sea ficcional es imaginario

en tanto que es irreal en el sentido que niega la realidad dada Este mundo imaginario es la apertura de

posibilidades que atentan contra las posibilidades en acto que conforman el mundo habitual en el que nos

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obra de arte se impone como digna de atencioacuten al romper con lo ldquoobviordquo ldquoLa uacutenica forma

de valorar auteacutenticamente una obra de arte es comprobar si estimula verdaderamente una

revisioacuten de nuestro modo de ser en el mundordquo (Vattimo 1993 100) Guerrero estaraacute de

acuerdo con esta caracteriacutestica de la obra

La caracteriacutestica primordial de toda obra de arte considerada como una operacioacuten

contemplativa se encuentra en el empuje propio que posee para exhibirse por siacute misma

en todo su esplendor Y por consiguiente en su capacidad para desligarse de todas

aquellas vinculaciones que le dieron origen y mostrarse ante nosotros en sus perfiles

maacutes caracteriacutesticos e intensos (EO I 141)

Lo propio de la obra de arte es romper con cualquier lazo extra-esteacutetico ya sea la mano

que lo creoacute o la intencioacuten para la cual fue creada La gran diferencia entre la obra de arte y el

uacutetil como veiacuteamos en el capiacutetulo II es que el uacutetil se reduce a ser ldquoparardquo alguien es decir se

reduce a la intencionalidad de un usuario insertaacutendose en un mundo pragmaacutetico del Dasein

mientras que la obra lejos de reducirse a la intencionalidad de un individuo impone un

mundo nuevo ldquoLa obra al servicio de los dioses se pareciacutea maacutes a un ente de nuestro actual

dominio instrumental que a un ente de nuestro actual dominio autoacutenomo del arte Fidias se

pareciacutea maacutes a un artesano que a un artista de nuestro tiempordquo (EO I 410) Si la obra estaacute al

servicio de la fe no interesa la obra en cuanto tal sino que vale en tanto que es medio para

alcanzar otra cosa Si la obra no logra testimoniar la fe entonces ldquono sirverdquo Por lo tanto su

capacidad de choque se ve anulada La obra no rompe con el mundo dado sino que estaacute al

servicio de eacuteste Guerrero pone el ejemplo del crucifijo donde claramente podemos ver las

diferencias entre el uacutetil112 y la obra

Asiacute un crucifijo se convierte en obra de arte en la medida en que ese determinado

crucifijo posee ldquovaloresrdquo cualidades o estructuras que le permiten desprenderse del

mundo de la fe religiosa que lo ha creado y gracias al cual ha llegado hasta nosotros

De suerte que aunque ya no tuvieacuteramos esa fe religiosa y aunque por hipoacutetesis nada

movemos ldquoEs [la postura imaginaria] en cambio una postura de posibilidades irreales pero lsquorealizablesrdquo (EO

I 369) 112 Aquiacute estos usando el teacutermino uacutetil en un sentido amplio como algo que estaacute al servicio de otra cosa y no

exclusivamente como utensilio herramienta

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supieacuteramos de ese mundo cultural e histoacuterico tal crucifijo llegariacutea igualmente a

imponernos sus valores mediante ciertas configuraciones de orden imaginario (EO I

141)

Es decir un crucifijo es una obra de arte si y solo si es capaz de desprenderse de los

viacutenculos extra-esteacuteticos que le dieron origen en este caso religiosos Es decir si deja de ser

un uacutetil al servicio de la alabanza de un Dios si deja de insertarse en un mundo religioso

preestablecido de antemano para ser la obra misma quien es capaz de auto-exhibirse y asiacute

abrir un nuevo campo de inteligibilidad un mundo a partir del cual se nos muestran los entes

Para Guerrero existen dos modos de abordar las obras de arte acogerlas como obras que

abren su propio esplendor o como objetos culturales (objetos del culto religioso cosas uacutetiles

etc) En el primer caso la obra abre un mundo nuevo implican una novedad mientras que

en el segundo caso se insertan en un mundo ya dado histoacuterico cultural y se lo interpreta

desde su lugar dentro de esta cultura dada (desde su utilidad su importancia poliacutetica su

relacioacuten con lo religioso los circuitos econoacutemicos en los que se inserta etc) Lo propio de

la obra de arte es el empuje el choque que genera la auto-exhibicioacuten de su propio esplendor

Cuando la obra produce este ldquochoquerdquo rompe con nuestra forma cotidiana de entender el

mundo y nos provee una nueva Aquiacute pasa a un segundo plano quieacuten la creo o para queacute la

creoacute En esta capacidad de choque gracias al cual abre un nuevo foco de luz en el mundo

radica su autonomiacutea

Pero que la obra rompa con nuestras relaciones habituales no significa de ninguacuten modo

aislarla El museo pero tambieacuten la investigacioacuten artiacutestica la historia del arte y la criacutetica

olvidando como vimos su capacidad ontoloacutegica aiacuteslan la obra de cualquier mundo tanto

del nuestro y como del mundo en el cual fue originado debilitando la capacidad de ldquochoquerdquo

de la obra ldquoNi la maacutes cuidadosa transmisioacuten de obras ni los ensayos cientiacuteficos para

recuperarlas consiguen alcanzar ya nunca el propio ser-obra de la obra sino un simple

recuerdo del mismordquo (OOA 49) Algo similar sostiene Heidegger en ldquoSobre la Madonna

Sixtinardquo en 1955 donde distingue entre la ldquoventana pintadardquo (Fernstergemaumllde) y ldquoel cuadrordquo

(Tafesbild) La Madonna Sixtina pone en obra la verdad o abre un mundo en el sentido que

venimos sentildealando en tanto ldquoventana pintadardquo Es en tanto ldquoventanardquo que permite acontecer

una nueva luz que ilumina a los entes un nuevo claro Pero el ldquolugar es en cada caso el altar

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de una iglesia Eacutesta y la imagen se copertenecenrdquo (Heidegger 2014a 83) La obra solamente

puede abrir mundo en un determinado lugar es un acontecimiento singular en un lugar y

tiempo singular Sacarla de ahiacute significa que la Madonna Sixtina deja de ser ldquoventanardquo y se

transforma en ldquocuadrordquo Como dice Ibarluciacutea ldquoarrancada de su contexto y trasladada a la

Gemaumlldegalerie Alter Meister de Dresde como lsquoTafesbildrsquo la pintura pierde

irremisiblemente su esenciardquo (Ibarluciacutea 2014 236) El museo al exponerla fuera de contexto

destruye su capacidad choque de romper con nuestras relaciones habituales ldquoLa imagen

transformada en su esenciar como obra de arte se extraviacutea en tierra extrantildea Esa tierra extrantildea

sigue siendo desconocida para el poner-delante museiacutestico [hellip] El poner-delante museiacutestico

lo nivela todo a la uniformidad de la laquoexposicioacutenraquordquo (Heidegger 2014a 81-82 El destacado

es nuestro) Si bien Guerrero se manteniacutea bastante actualizado con las lecturas de la eacutepoca

no tenemos ninguacuten registro de que haya leiacutedo esta breve reflexioacuten de Heidegger publicada

en 1955 un antildeo antes de la publicacioacuten de Esteacutetica operatoria I Pero sin embargo

encontramos que el filoacutesofo argentino acuerda con esta idea apenas sugerida en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo

Ante nuestra mirada de hombres actuales en el Museo Imaginario colocamos el

crucifijo junto a la espada el caacutentaro y el fetiche una danza africana y El amor de las

tres naranjas de Prokofiev una cancioacuten popular y las Soledades de Goacutengora [hellip]

Pero asiacute la obra es un ente exoacutetico despojada del mundo al que pertenecioacute tampoco

entra a pertenecer al nuestro (EO I 142)

Al transformarse en un ente exoacutetico la obra se transforma en un ente desterrado sin

mundo y sin ser capaz de abrir mundo ldquoEs un extranjero que vive en el aislamiento ideal de

nuestro Museo Imaginariordquo (EO I 142)113 En este sentido el filoacutesofo argentino llama al

113 La nocioacuten de ldquoMuseo Imaginariordquo de la que Guerrero tambieacuten se apropia proviene de Las voces del silencio

de Andreacute Malraux La tesis fundamental de Malraux es que el museo permite que la obra de adquiera su plena

autonomiacutea Antes de eacuteste la imagen siempre existiacutea ligada a otra cosa la estatua goacutetica al culto religioso el

cuadro claacutesico a la decoracioacuten ldquoEl museo obligaba al crucifijo a convertirse en esculturardquo (Malraux 1956 104)

es decir nos obligaba a los espectadores a dejar de considerarla un objeto al que le debemos rendir culto para

considerarla como un objeto artiacutestico El museo des-localiza a las obras y por lo tanto las aiacutesla obras de sus

relaciones habituales en las que son objetos uacutetiles o de culto Como sostiene Diana Wechsler el museo tiene la

capacidad de ldquometamorfosear los objetosrdquo (2017 15) Gracias a estos dos factores el museo es el lugar ldquodonde

la obra de arte no tiene maacutes funcioacuten que ser obra de arterdquo (Malraux 1956 13)

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Museo Imaginario una ldquocaacutemara neumaacuteticardquo Igual que Heidegger Guerrero sostiene que la

obra deja de ser obra deja de ser ventana para pasar a ser un ldquoobjeto culturalrdquo lo que el

filoacutesofo alemaacuten llama ldquocuadrordquo Esto implica no acoger el mundo que abre la obra sino

analizarla desde sus significados histoacutericos poliacuteticos econoacutemicos religiosos utilitarios etc

Claramente no buscan menospreciar estos tipos de abordaje pero sostienen que eacutestos no

permiten a la obra obrar como obra como puesta en obra de la verdad

Tanto para Heidegger como para Guerrero no hay ninguna duda que el mundo que da

origen a las obras necesariamente muere eacutestas son amputadas del mundo en el cual fueron

creadas Ni la mejor curaduriacutea ni el mejor trabajo filoloacutegico pueden reconstruir ese mundo

pasado Cuando contemplamos una estatua griega excelentemente restaurada en un museo o

cuando leemos una edicioacuten criacutetica de Antiacutegona muy bien lograda hemos arrancado

indefectiblemente esas obras de los mundos a los que pertenecen De la misma manera que

en vemos en un museo de ciencias naturales un hermoso paacutejaro del Amazonas embalsamado

el arte es abstraiacutedo de su mundo ldquoA menudo los mismos estudiosos [de las artes] se olvidan

[hellip] que el tema de esos estudios es un objeto cientiacutefico que pretende sustituir a la obra de

arte viva e irradiante de sentido [hellip] Tambieacuten algunos naturalistas olvidan que el paacutejaro del

museo es una abstraccioacuten cientiacuteficardquo (EO III 194) El paso del tiempo hace imposible la tarea

de reconstruir ese mundo pasado Pero sostiene Guerrero a continuacioacuten ldquolas obras de arte

no soacutelo hablan el idioma de su origenrdquo sino que hablan en el presente La obra de arte posee

la capacidad de hablarle no solamente a los hombres de su eacutepoca sino que puede hablarnos

Pero los museos tienen una limitacioacuten no podemos verlo todo No encontraremos en el Louvre las obras de

Antonio Berni o Diego Rivera ni los frescos de Miguel Aacutengel Todo museo implica un recorte No solamente

se priva de obras que no puede adquirir sino de obras que son intransportables como un fresco o una pieza que

pertenece a un conjunto (ni el mismo Napoleoacuten pudo llevar la Sixtina al Louvre) En el siglo XIX el viaje

artiacutestico completa esta carencia lo que permitiacutea contemplar las obras canoacutenicas que no se encontraban en el

paiacutes de origen Hoy en cambio podemos acceder obras de infinidad de paiacuteses culturas y eacutepocas gracias a la

reproduccioacuten fotograacutefica Tenemos a nuestra disposicioacuten y hoy maacutes que nunca gracias a Internet maacutes obras

que cualquier museo Pero la fotografiacutea no permite uacutenicamente una gran profusioacuten de las obras de arte sino que

cambia nuestra actitud ante las mismas El punto de vista desde el cual se fotografiacutea una escultura el encuadre

y la iluminacioacuten el aumento o disminucioacuten de la escala permiten que se vea desde otro lugar a una obra Incluso

al reproducir en una misma paacutegina a un cuadro una escultura y un tapiz se emparentan todas estas obras

entendieacutendolas bajo un estilo comuacuten La fotografiacutea permite la fundacioacuten de lo que Malraux llama ldquoun Museo

Imaginariordquo un museo sin paredes que no tiene los liacutemites de los verdaderos museos la historia del arte se nos

ha hecho accesible casi en su totalidad O maacutes bien ldquola historia del arte [hellip] es la historia de lo que es

fotografiablerdquo (Malraux 1956 28) El Museo Imaginario incorpora a su corpus las obras de arte de cualquier

tiempo y lugar ya no hay un periacuteodo del arte o un estilo paradigmaacutetico El arte de la antigua Grecia tiene la

misma consideracioacuten que el arte precolombino

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hoy En otras palabras esto quiere decir que la obra es capaz de exponer un mundo un

entramado significativo que nos hace ver las cosas con una nueva luz independientemente

del mundo del cual surgioacute Y esto es lo que debemos ldquoconservarrdquo El museo

nos permite rescatar una inagotable variedad de obras del pasado nos permite constituir

un inmenso Museo Imaginario Pero si nos quedaacuteramos en la pura contemplacioacuten de

esos arabescos sin penetrar en la comprensioacuten de los mundos que se abren en tales

obras soacutelo seriacuteamos los baacuterbaros de una nueva decadencia Seriacuteamos los baacuterbaros de

la ldquoconservacioacutenrdquo artiacutestica como otros lo fueron de la destruccioacuten (EO I 343-344)

El baacuterbaro de la conservacioacuten artiacutestica es quien no comprende quien no acoge quien

no cuida o conserva el mundo que abre hoy la obra Malraux representa para el filoacutesofo

argentino ldquoun baacuterbaro de la conservacioacuten esteacuteticardquo Dice Guerrero sobre el escritor franceacutes

ldquoSu solipsismo esteticista le permite acoger todas las obras renunciando de antemano a

comprender los significados que ellas encierranrdquo (EO I 502) El Museo Imaginario al

abstraer las obras de su mundo originario donde cumpliacutean funciones extra-esteacuteticas permite

a la obra exhibirse como tal Pero la absoluta autonomiacutea eliminar toda relacioacuten o vinculacioacuten

puede desencadenar un aislamiento absoluto Guerrero introduciraacute el concepto de

ldquoautonomiacutea funcionalrdquo La obra se exhibe como obra de arte no queda reducida por una

relacioacuten servil pero eacutesta se pone en relacioacuten con los demaacutes dominios de la cultura humana

ya que al abrir un mundo inaugura un entramado de relaciones en lo que se insertan aquellos

que acogen la obra El Museo Imaginario permite desvincular a la obra de sus relaciones

extra-esteacuteticas (su referencia a un uso a una representacioacuten o a un ritual) pero tambieacuten las

desvincula de cualquier relacioacuten lo que en definitiva implica la muerte del arte implica que

la obra no pueda operar como obra es decir poner en obra la verdad La autonomiacutea esteacutetica

para Guerrero debe ser entonces funcional y no absoluta en tanto que tiene en cuenta los

nexos significativos que la obra tiene con la cultura humana del presente Aquiacute podemos ver

como Guerrero toma criacuteticamente distintos elementos de Malraux Heidegger y Blanchot

utilizaacutendolos productivamente es decir con el fin de elaborar su propia reflexioacuten esteacutetica

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4 La salvacioacuten del arte

iquestPero el arte ha muerto definitivamente Mientras la obra de arte abra un mundo para

ambos autores el arte no ha llegado a su fin Pero para que ella sea capaz de instaurar un

mundo precisa de lo que Guerrero llama conservadores y Heidegger die Bewahrende

traducido como ldquocuidadoresrdquo o ldquocuradoresrdquo Bewahren en alemaacuten significa cuidar proteger

conservar Si bien no lo explicita es muy probable que cuando Guerrero hable de

ldquoconservadoresrdquo esteacute pensando en este concepto heideggeriano Pero iquesta queacute alude este

concepto A lo que normalmente llamamos espectadores iquestQueacute rol cumple los cuidadores o

conservadores en la experiencia esteacutetica La obra necesita ser creada por un artista Como

vimos no se reduce a la intencionalidad del creador sino que expone un mundo

independientemente del sentido que le queriacutea dar el artista Pero la obra tambieacuten necesita de

igual manera de ldquoconservadoresrdquo La obra impone su atencioacuten y propone en teacuterminos de

Guerrero un ldquollamadordquo Pero este llamado precisa una respuesta La obra expone un mundo

pero eacuteste necesita de alguien que lo habite ldquoEn consecuencia la significacioacuten global que

caracteriza a una obra uacutenicamente la posee por siacute misma en estado de potencia o virtualidad

pues ella soacutelo se actualiza al encuentro de la invitacioacuten que ofrece a una existencia humanardquo

(EO I 266) La obra sin espectador no es nunca una entidad significativa Solamente puede

acontecer sentido solamente se abre un mundo si el espectador responde al llamado de la

obra si se da un pacto entre la solicitud de la obra y la acogida del espectador

Ninguno de los dos autores estaacute pensando en el concepto tradicional de ldquoespectadorrdquo

que supone la contemplacioacuten pasiva de una representacioacuten El conservador no recibe como

sujeto independiente algo dado externamente No hay una experiencia esteacutetica pasiva La

obra es tal cuando expone un mundo y esto solamente es posible cuando es acogida por un

individuo o una comunidad Esto Heidegger lo llama ldquodemorarse en la verdad de la obrardquo

Es decir permitir que la obra ilumine abrirnos al espacio de inteligibilidad que abre la obra

ldquoCuidar la obra significa mantenerse en el interior de la apertura de lo ente acaecida en la

obrardquo (OOA 48-49) El turista que pasea por el Partenoacuten no estaacute dejando ser la obra en tanto

que obra no permanece en la apertura del ser que acontece en ella Alliacute el Partenoacuten es

entretenimiento una foto una postal Un cuadro de Monet en la recepcioacuten de un dentista es

un elemento decorativo es funcional a un fin ajeno al de la obra misma La obra necesita ser

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conservada es decir que le permitan ser obra que le permitan poner en obra la verdad Sino

permitimos que la obra transforme nuestra forma de relacionarnos con nosotros mismos y lo

que nos rodea si la ponemos al ldquoservicio derdquo otro fin entonces el arte muere Esto es lo que

llama Vattimo la ldquofruicioacutenrdquo de la obra de arte Es decir la contemplacioacuten esteacutetica no es un

mero gozo lo que Heidegger llama una ldquosensacioacutenrdquo o ldquovivenciardquo e identifica con la

concepcioacuten moderna de la obra de arte Conservar la obra implica que el ldquoconservadorrdquo

reorganice ldquocontinuamente su propia existencia y la propia laquovisioacuten del mundoraquo a partir de la

apertura del ser que en la obra acontecerdquo(Vattimo 1993 135)

En el momento en que la obra es reducida a un objeto de investigacioacuten cientiacutefica es

decir cuando al abordar la obra prestamos atencioacuten a su contexto histoacuterico econoacutemico-social

o a su composicioacuten material o su composicioacuten formal el mundo que exponiacutea la obra se

oscurece Lo mismo ocurre para Guerrero cuando la obra queda oculta detraacutes de nuestra

adoracioacuten a un ser divino cuando no vemos la obra sino al Dios mismo

Nosotros haciendo el papel de ldquoconservadoresrdquo de una obra singular o del arte en

general podemos planear las condiciones maacutes propicias [hellip] La obra como tal soacutelo

vive y perdura entre los hombres a traveacutes de generaciones y siglos y hasta llega a

convivir con gentes de otras culturas cuando ella misma conserva el poder de irrumpir

en nuestro mundo cuando se presenta por siacute misma dotada de su propio poderiacuteo

interno (EO I 212)

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104

Conclusiones

Luego del camino recorrido no parece ser Heidegger el Goliat conceptual que cae ante

Guerrero-David dejaacutendolo herido de muerte como planteaba Luis Garciacutea (Cfr 2009 102-

3) Heidegger estaacute maacutes vivo que nunca en Esteacutetica operatoria Eso no quiere decir que

Guerrero sea un mero comentador o repetidor de la filosofiacutea heideggeriana Ciertamente el

filoacutesofo argentino es criacutetico en muacuteltiples aspectos con su antiguo maestro pero ambos estaacuten

de acuerdo en una tesis fundamental lo propio de la obra de arte es abrir un mundo un

horizonte de sentido a partir del cual nos comprendemos a nosotros mismos y a lo que nos

rodea Como mostramos a lo largo del trabajo es claro que Guerrero toma esta tesis de ldquoEl

origen de la obra de arterdquo pero ahonda y profundiza posibilidades inexploradas por

Heidegger En este sentido sostenemos que el nacido de Baradero es un lector ldquoevolutivordquo

Quizaacutes la analogiacutea entre David-Goliat y Guerrero-Heidegger no sea la maacutes adecuada para

referir a la recepcioacuten por parte del argentino del filoacutesofo alemaacuten

Maacutes bien podriacuteamos utilizar como metaacutefora recepcioacuten la figura del caniacutebal114 El

filoacutesofo argentino es un caniacutebal intelectual un lector antropoacutefago devorador de la filosofiacutea

europea Antropofagia es una metaacutefora que nos habla del rol activo del lector a la hora de

producir conocimiento En 1928 Oswald de Andrade publicoacute el ldquoManifiesto Antropoacutefagordquo

como una criacutetica al intercambio cultural La figura del caniacutebal nos habla de un modo de

incorporacioacuten de la diferencia en tiempos en que Brasil exportaba materia prima e importaba

cultura Lo que plantea el Manifiesto es un consumo no pasivo sino creativo del capital

cultural europeo se declara ldquocontra todos los importadores de conciencia enlatadardquo

(Schwartz 2002 73)115 El caniacutebal no devoraba a cualquiera sino aquellos que consideraba

fuertes y valientes ya que al comeacuterselo absorbiacutea sus fuerzas El gigante Heidegger no es

114 El mismo Luis Garciacutea trabaja esta figura en teacuterminos generales como modo de recepcioacuten (Cfr 2010) pero

no la aplica a la filosofiacutea de Guerrero Alliacute habla de un ldquosistema cultural digestivordquo ldquoun metabolismo con sus

propias enzimas que se encargan de disolver los elementos de una configuracioacuten cultural lsquootrarsquo para

descomponerla en sus fragmentos seleccionar entre ellos lo que se toma y lo que se deja y finalmente asimilar

los elementos seleccionadosrdquo (Garciacutea 2010 57-58) 115 Si se desea profundizar la figura del caniacutebal veacutease Jaacuteuregui 2008

105

105

vencido por el filoacutesofo argentino sino que eacuteste se nutre de sus fuerzas Claramente Andrade

poeta estaacute pensando en la recepcioacuten de movimientos artiacutesticos europeos pero podemos

ampliar el concepto entendiendo el antropoacutefago es un modelo de la apropiacioacuten cultural El

ldquoManifiesto Antropoacutefagordquo pone en jaque la nocioacuten de influencia que supone que el

intercambio entre el americano y el europeo es el de la copia y el original Guerrero es un

lector antropoacutefago en tanto deglute elementos heideggerianos para adquirir la fuerza de sus

conceptos y apropiaacuterselos No se trata entonces de rechazar la doctrina europea sino de

devorarla deglutirla hacerla parte de nuestro sistema

La figura del caniacutebal nos habla de lo que en la introduccioacuten llamaacutebamos ldquofusioacuten de

horizontesrdquo entre el lector y el autor pero como sentildealaacutebamos horizontes que suponen una

desigualdad geocultural histoacuterica entre Europa y Latinoameacuterica Una primera hipoacutetesis que

nos planteaacutebamos era que Guerrero en su recepcioacuten de Heidegger buscaba superar esta

dicotomiacutea entre un centro y una periferia cultural Hemos reconocido distintos niveles de

lectura y mostramos coacutemo Guerrero llevoacute a cabo una lectura evolutiva es decir una lectura

no pasiva no un mero comentario sino productiva El filoacutesofo argentino tomoacute de su maestro

elementos fundamentales de su filosofiacutea del arte sobre todo de ldquoEl origen de la obra de arterdquo

pero esta lectura significoacute a la vez la produccioacuten de una nueva obra la Esteacutetica operatoria

Por ello sosteniacuteamos que Heidegger ocupa un lugar central en la obra de Guerrero

Esta lectura productiva-evolutiva la podemos ver en primer lugar en la ampliacioacuten del

ciacuterculo hermeneacuteutico que hace Guerrero a la hora de abordar la obra de arte lo que

llamaacutebamos la viacutea larga de la reflexioacuten esteacutetica Las breves indicaciones que hace Heidegger

sobre el ciacuterculo hermeneacuteutico en ldquoEl origen de la obra de arterdquo son apropiadas por Guerrero

como postulado metodoloacutegico pero las ampliacutea y reelabora La obra de arte debe ser abordada

en tres direcciones desde su revelacioacuten su creacioacuten y la imposicioacuten de una tarea artiacutestica

Eacutesta es la gran novedad que provee Guerrero La obra debe abordarse desde distintos caminos

para realmente poder entender el entramado que supone la experiencia esteacutetica Ni una

reflexioacuten que priorice el rol del espectador ni una que aborde la obra desde el fenoacutemeno de

la creacioacuten ni una que interprete el fenoacutemeno esteacutetico desde las directrices de una comunidad

puede realmente dar cuenta de la obra de arte Uno no puede quedarse con una viacutea de acceso

debe recorrer todo el ciacuterculo que constituye nuestra comprensioacuten de la obra de arte Eacuteste es

106

106

quizaacutes el aporte maacutes importante del filoacutesofo argentino a la reflexioacuten esteacutetica Otra

contribucioacuten es la aplicacioacuten de la distincioacuten oacutentico-ontoloacutegica desarrollada en Ser y tiempo

a la reflexioacuten sobre la obra de arte Pero esta aplicacioacuten no es solamente teoacuterica sino

metodoloacutegica dado que supone poner en diaacutelogo las reflexiones filosoacuteficas con las

investigaciones de otras disciplinas Lo que en teacuterminos ricoeurianos llamaacutebamos la viacutea

larga de la reflexioacuten esteacutetica

En la comparacioacuten entre el uacutetil y la obra de arte Guerrero sigue a Heidegger casi al pie

de la letra y uno si aiacutesla este apartado del resto de la obra podriacutea interpretar que el filoacutesofo

argentino estaacute haciendo un comentario didaacutectico de ldquoEl origen de la obra de arterdquo Pero si

dejamos de lado esta primera lectura superficial nos percatamos que aquiacute hay una decisioacuten

metodoloacutegica para entender queacute es la obra de arte en tanto obra debemos comprender coacutemo

o en queacute se diferencia la obra del resto de los entes creados por el hombre Hemos sentildealado

algunos aportes propios de Guerrero en la eleccioacuten de ejemplos (la silla de van Gogh y el

poema de Neruda) Ambos son maacutes productivos que el ejemplo de Heidegger de la campesina

para dar cuenta del fenoacutemeno del uacutetil que se da en un contexto de muchos uacutetiles la cacerola

es un ente un uacutetil que sirve para cocinar en un contexto de otros uacutetiles silla cebolla cuchara

etc La eleccioacuten de un poema de Neruda a su vez estaacute hablando de esta buacutesqueda de

superacioacuten de la dicotomiacutea cultural centro-periferia entre Latinoameacuterica y Europa Pero el

gran aporte de Guerrero es introducir en el problema del caso de la vasija de barro Alliacute pone

en jaque la distincioacuten tajante entre uacutetil y obra que habiacutea hecho Heidegger ya que la vasija se

presenta como obra y como uacutetil al mismo tiempo Eacutesta desaparece en su uso pero se exhibe

a la vez como digna de atencioacuten

La continuidad fundamental entre Guerrero y Heidegger como dijimos es que la obra

de arte abre un mundo abre un horizonte de sentido En este sentido sostienen ambos la

obra funda historia es origen Esta tesis que Guerrero toma del filoacutesofo alemaacuten es lo que

ambos consideran lo propio de la obra de arte Luego puede haber diferencias elementos no

desarrollados por uno y siacute por el otro como la relacioacuten entre el mundo que abre la obra y los

estados de aacutenimo pero ambos concuerdan en esta tesis fundamental Y justamente por eso

coinciden en coacutemo debe interpretarse la muerte del arte el arte muere porque deja de exponer

107

107

un mundo Luego vendraacuten las diferencias sobreacute porqueacute esto sucede o en que circunstancias

(por ejemplo en el caso del ldquoarte sagradordquo)

El siguiente paso seraacute rastrear la presencia del profesor de Friburgo en los siguientes

tomos de Esteacutetica operatoria Creacioacuten y ejecucioacuten de la obra de arte Esteacutetica de las

potencias artiacutesticas de 1957 y Promocioacuten y requerimiento de la obra de arte Esteacutetica de las

tareas artiacutesticas de 1967 Por la extensioacuten que supone una tesis de maestriacutea no hemos

ahondado en estas obras aunque hemos hecho algunas referencias De todos modos el

anaacutelisis del primer tomo fue conveniente para rastrear los intercambios entre los dos autores

dado que alliacute Guerrero antes de comenzar propiamente con el problema de la revelacioacuten y el

acogimiento expone los objetivos de la obra las tesis fundamentales y la metodologiacutea a

trabajar que determinaraacuten el desarrollo de toda la investigacioacuten Con lo cual analizamos las

bases y fundamentos de toda la Esteacutetica operatoria y pudimos detectar los acuerdos y

desacuerdos entre el filoacutesofo alemaacuten y su antiguo alumno argentino

El 27 de diciembre de 1927 Guerrero le confesaba a Astrada que ldquoEl espiacuteritu de

Marburgo me tiene hoy tan aprisionado como durante mi primera estancia en este pueblordquo

(David 2004 49) iquestSigue en Esteacutetica operatoria aprisionado por el pensamiento

heideggeriano Deberiacuteamos responder siacute y no No si entendemos que Guerrero es un mero

comentador o continuador de la obra de Heidegger Siacute si entendemos que aspectos

fundamentales de Esteacutetica operatoria son tomados y reelaborados de la filosofiacutea

heideggeriana Como deciacutea el filoacutesofo alemaacuten sus trabajos son ldquocaminos y no obrasrdquo

caminos de bosque (Holzwege) que se adentran en la vegetacioacuten y se pierden entre los

aacuterboles algunos llevan a grandes claros otros terminan repentinamente en la oscuridad del

monte Guerrero habraacute recorrido sin dudas estos caminos-obras pero se abrioacute paso y creoacute

senderos propios nuevas viacuteas de reflexioacuten para pensar la obra de arte No es Luis Juan

Guerrero el David que vence y deja herido de muerte al gigante heideggeriano si no el

pensador que se para sobre sus hombros para avistar maacutes lejos en el horizonte

108

108

Imaacutegenes

Figura 1

David Kefford Everyday ritual broken chair frame computer monitor mirror brown paper brick

lamp stand canvas blanker foam piping and tennis rackt cover 2009 70 x 195 x 280 cm

Figura 2

109

109

Vincent Van Gogh Los zapatos oacuteleo sobre tela 1886 37 x 46 cm

Figura 3

Vincent Van Gogh La silla oacuteleo sobre tela 1888 91 x 73 cm

Figura 4

Fuente Escuela Nacional de Ceraacutemica de Buenos Aires 1955

110

110

Figura 5

Vincent Van Gogh La silla de Gauguin oacuteleo sobre tela 1888 905 x 725 cm

Figura 6

Claude Monet Le Pont japonais oacuteleo sobre tela 1889 813 x 1016 cm

111

111

Figura 7

Pablo Picasso Demoiselles drsquoAvignon oacuteleo sobre tela 1907 2439 x 2337 cm

112

112

Figura 8

Daliacute Salvador Cristo de San Juan de la Cruz oacuteleo sobre lienzo 205 cm x 116 cm

113

113

Figura 9

Sanzio Rafael Madonna Sixtina oacuteleo 1512 265 x 196 cm

114

114

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Madrid Caacutetedra

Tiacutetulo Luis Juan Guerrero lector de ldquoEl origen de la obra de arterdquo de Martin Heidegger en

Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones Tomo I (1956) Apropiaciones y distanciamientos

del pensamiento heideggeriano

Tesista Lic Mateo Belgrano

Director Dr Ricardo Ibarluciacutea

Resumen

En 1956 Luis Juan Guerrero publica su primer tomo de Esteacutetica operatoria en sus tres

direcciones En esta obra se encuentran muchos elementos conceptuales heideggerianos

particularmente de su obra ldquoEl origen de la obra de arterdquo iquestCuaacutento le debe Guerrero a al filoacutesofo

alemaacuten iquestEs un continuador de lo planteado en el ensayo sobre el arte de Heidegger iquestO existe

una postura criacutetica frente a al pensador europeo y un planteo original en la obra magna de

Guerrero La tesis se concentraraacute en el primer tomo Esteacutetica operatoria en tres direcciones

Revelacioacuten y acogimiento de la obra de arte Esteacutetica de las manifestaciones artiacutesticas de

Guerrero y en el ya mencionado ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo de Heidegger No nos

interesaraacute ni la obra de Guerrero ni la obra de Heidegger en cuanto tal sino coacutemo el primero

acoge el pensamiento del segundo Esta investigacioacuten tendraacute como objetivo analizar queacute

elementos toma el pensador argentino de su antiguo profesor y respecto cuaacuteles se diferencia y

critica Para alcanzar de este objetivo se utilizaraacute como marco teoacuterico-metodoloacutegico la

hermeneacuteutica textual de Hans-Georg Gadamer y Hans-Robert Jauss La hipoacutetesis de este trabajo

es que el ensayo del arte de Heidegger no solo tiene un lugar central en la obra del argentino sino

que la lectura de Guerrero de ldquoEl origen de la obra de arterdquo es una ldquolectura evolutivardquo no pasiva

que partiendo del texto propone un nuevo camino de pensamiento

Palabras clave Guerrero ndash Heidegger ndash obra de arte ndash esteacutetica ndash fenomenologiacutea

2

2

Iacutendice

Introduccioacuten 4

1 Guerrero lector de Heidegger Preguntas y problemas 4

2 Estado de la cuestioacuten 8

21 La recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo 8

22 La recepcioacuten de Heidegger en Argentina 11

23 La recepcioacuten de la Esteacutetica operatoria de Luis Juan Guerrero 16

3 Marco metodoloacutegico-conceptual 19

4 Tesis a sostener 23

Capiacutetulo 1 iquestCoacutemo abordar la obra de arte La propuesta metodoloacutegica de la Esteacutetica

operatoria 25

1 iquestQueacute significa una esteacutetica operatoria 25

2 La viacutea larga de la reflexioacuten esteacutetica 31

3 El ciacuterculo hermeneacuteutico propuesto por Guerrero La triple direccionalidad 36

4 El abordaje ontoloacutegico iquestuna reflexioacuten fenomenoloacutegica 43

Capiacutetulo 2 iquestCoacutemo se diferencia la obra de arte del resto de los entes El uacutetil y la obra de

arte 48

1 La concepcioacuten del uacutetil en el pensamiento heideggeriano 48

2 La comparacioacuten del uacutetil y la obra de arte en Esteacutetica operatoria y ldquoEl origen de la obra

de arterdquo 55

21 Cosa uacutetil y obra 57

22 Sillas botas fuentes y cebollas 59

23 El arte desvela el ser del uacutetil 64

24 El caso de la fuente de barro El aporte de Guerrero 68

Capiacutetulo 3 iquestQueacute es propiamente la obra de arte 70

3

3

1 Composicioacuten Tierra 70

2 Exposicioacuten Mundo 74

2a Disposicioacuten afectiva 77

2b Mundo e historia 81

3 La muerte del arte 87

3a El abordaje cientiacutefico de la obra de arte 89

3b El abordaje religioso de la obra de arte 90

3c La peacuterdida de la capacidad de ldquochoquerdquo (Stoβ) 96

4 La salvacioacuten del arte 102

Conclusiones 104

Imaacutegenes 108

Bibliografiacutea 114

4

4

Introduccioacuten

1 Guerrero lector de Heidegger Preguntas y problemas

ldquoEl espiacuteritu de Marburgo me tiene hoy tan aprisionado como durante mi primera

estancia en este pueblordquo (David 2004 49) escribe Luis Juan Guerrero a su amigo Carlos

Astrada el 27 de diciembre de 1927 desde la friacutea Marburgo Alliacute Guerrero se encontraba

cursando el seminario de invierno ldquoInterpretacioacuten fenomenoloacutegica de la Criacutetica a la Razoacuten

Pura de Kantrdquo1 y el ldquoespiacuteriturdquo que lo tiene aprisionado no es otro que el del gran filoacutesofo

alemaacuten Martin Heidegger

Martin Heidegger fue uno de los pensadores maacutes influyentes del siglo XX Nacioacute en

1889 en Messkirch en el seno de una familia catoacutelica En sus inicios comenzoacute a estudiar

teologiacutea en la Universidad de Friburgo pero luego se alejoacute de eacutesta y se centroacute en la filosofiacutea

donde se encontroacute con el neokantismo de su eacutepoca Pero quien maacutes influyoacute en eacutel fue la

fenomenologiacutea de su maestro Edmund Husserl Entre 1923 y 1928 dio clases en Marburgo y

luego retornoacute a Friburgo como Professor donde murioacute en 1976 La obra de Martin Heidegger

se suele dividir en dos grandes momentos separados por lo que es conocido como el viraje

(Kehre) La primera etapa de su pensamiento se puede datar de 1919 hasta 1929 poniendo

como hito final la leccioacuten puacuteblica ldquoiquestQueacute es metafiacutesicardquo En este periacuteodo encontramos como

su obra maacutes importante Ser y tiempo (1927) El tiempo que va desde 1930 a 1936 se ha

considerado como una etapa de transicioacuten dentro de la cual estaacute la conferencia a tratar ldquoEl

origen de la obra de arterdquo (1936) El giro se consumaraacute con la redaccioacuten de los manuscritos

en 1936 titulados Aportes a la filosofiacutea Sobre el evento A partir de esta obra para muchos

tan importante como Ser y tiempo entramos en la etapa del segundo Heidegger2

Pero antes de ser el ldquomago de Messkirchrdquo como lo apodaban sus alumnos Heidegger

fue como relata Guerrero en la citada carta ldquoun novato en la caacutetedra de la filosofiacuteardquo y las

ldquoropas de Cohen y Natorp le sobraban por todos ladosrdquo (David 2004 49)3 En esos antildeos en

1 Publicado en el nuacutemero 25 de la Gesamtausgabe en 1977 editado por Ingtraud Goumlrland 2 Si se desea profundizar la biografiacutea de Heidegger puede consultar Safranski 2003 Ott 1992 3 Hermann Cohen (1842 ndash 1918) y Paul Natorp (1854 ndash 1924) eran profesores en esa eacutepoca en la Universidad

Marburgo Ambos representaron el nuevo movimiento filosoacutefico el neokantismo Frente al auge del idealismo

de la mano de Georg Wilhelm Friedrich Hegel los neokantianos pregonaban una vuelta a Immanuel Kant y el

caraacutecter criacutetico del conocimiento Natorp fue la razoacuten por la cual Guerrero decidioacute en un primer momento ir a

esta casa de estudios

5

5

que Heidegger haciacutea sus primeras armas el joven Luis Juan Guerrero nacido en Baradero

(Buenos Aires) en 1899 se encontroacute con ldquoesa personilla insignificanterdquo que ldquonadie creiacutea que

[hellip] fuera el nuevo jefe de la Escuela de Marburgordquo (David 2004 49) El 17 de marzo de

1923 Guerrero viaja a Alemania para finalizar sus estudios en Filosofiacutea que habiacutea comenzado

en la Universidad de Buenos Aires con solo 8 materias aprobadas Primero se dirige a

Hamburgo luego a Berliacuten por un tiempo para finalizar en invierno de ese antildeo en Marburgo

donde cursa en la caacutetedra del joven Martin Heidegger que dictaba el seminario ldquoIntroduccioacuten

a la investigacioacuten fenomenoloacutegicardquo (GA 17) el primer curso que dictaba en la Philips

Universitaumlt De todos modos no se sabe con precisioacuten a cuantos encuentros asistioacute ya que

como documenta Ricardo Ibarluciacutea contrajo neumoniacutea y su madre de visita en enero de

1924 se encargoacute de internarlo en Davos Suiza (2008 19)

Una vez recuperado el filoacutesofo argentino continuacutea su camino hacia Zuacuterich donde en

1925 se graduacutea y se doctora bajo la direccioacuten de Willy Freitag con su trabajo Die Entstehung

einer allgemeinen Wertlehre in der Philosophie der Gegenwart (El surgimiento de una teoriacutea

general del valor en la filosofiacutea contemporaacutenea) Pero Guerrero afirma en la misma carta a

su amigo Astrada que durante todos estos antildeos habiacutea seguido de cerca los cursos y

seminarios de Heidegger

Podreacute decir que mdasha diferencia del Apoacutestol Pedromdash no perdiacute nunca mi fe ni por un

instante en el curso de los antildeos Que en S Gimignano en los Alpes en Hendaya o en

Andaluciacutea no he dejado sin estudiar uno solo de los cursos y seminarios dictados por

Heidegger en los uacuteltimos cinco antildeos Que por defender al Maestro y catequizar a un

sarraceno de Coacuterdoba me he acostado muchas veces en Colonia a las 3 o 4 de la

madrugada Y muchos otros actos de no menor heroiacutesmo y sacrificio (David 2004

49)4

Luego de varios viajes por Europa Guerrero se encontraraacute con ldquoel Maestrordquo una vez

maacutes en el semestre de invierno de 1927-1928 donde Heidegger dictaba el ya mencionado

4 Como sentildeala Ibarluciacutea (2008 23) los supuestos seminarios de Heidegger que Guerrero estudioacute en esos cinco

antildeos probablemente de apuntes fueron ldquoLos conceptos fundamentales de la filosofiacutea aristoteacutelicardquo (semestre de

verano1924 GA 18) ldquoPlatoacuten El sofistardquo (semestre de invierno 19241925 GA 19) ldquoProlegoacutemenos para la

historia del concepto de tiempordquo (semestre de verano 1925 GA 20) ldquoLoacutegica La pregunta por la verdadrdquo

(semestre de invierno 19251926 GA 21) ldquoProblemas fundamentales de la filosofiacutea antiguardquo (semestre de

verano 1926 GA 22) ldquoHistoria de la filosofiacutea de Tomaacutes de Aquino hasta Kantrdquo (semestre de invierno

19261927 GA 23) ldquoLos problemas fundamentales de la fenomenologiacuteardquo (semestre de verano de 1927 GA

24)

6

6

curso sobre Kant Ya nuevamente en la Argentina a principios de 1928 comienza su carrera

docente primero dando cursos en la Universidad de la Plata donde 1929 obtiene la caacutetedra

de Esteacutetica y por otro lado trabajando como ayudante de trabajos praacutecticos en Historia de

la Filosofiacutea y Gnoseologiacutea y Metafiacutesica a cargo de Alejandro Korn en la Facultad de Filosofiacutea

y Letras en la Universidad de Buenos Aires En 1935 se hace cargo de la caacutetedra de Eacutetica

hasta 1947 y desde 1945 toma el curso de Esteacutetica hasta 1956 del cual es removido luego

de la revolucioacuten libertadora por su participacioacuten como Secretario de Actas en el Primer

Congreso Nacional de Filosofiacutea en 1949 evento impulsado por el gobierno peronista (Cfr

Ibarluciacutea 2008)

Sin duda su obra de mayor impacto y maacutes sistemaacutetica fue Esteacutetica operatoria en tres

direcciones publicada en tres tomos Los primeros dos voluacutemenes Revelacioacuten y acogimiento

de la obra de arte Esteacutetica de las manifestaciones artiacutesticas y Creacioacuten y ejecucioacuten de la

obra de arte Esteacutetica de las potencias artiacutesticas fueron editados por Losada en 1956 y 1957

(antildeo de su muerte) al que se le agregoacute un tercer volumen poacutestumo Promocioacuten y

requerimiento de la obra de arte Esteacutetica de las tareas artiacutesticas en 19675 Este uacuteltimo tomo

es editado por una disciacutepula suya Ofelia Ravaschino Vaacutezquez que en base a apuntes de

Guerrero reconstruyoacute lo que habiacutea quedado inconcluso Pero este inacabamiento ldquono vulnera

el ascenso que el pensar realiza en ella mediante ellardquo sino que es ldquoun proyecto de

posibilidades que se abrerdquo (Albizu 2000 313) como los caminos del bosque que se abren y

se pierden en el bosque6 ldquoCaminos no obrasrdquo como escribe Heidegger al comienzo de la

edicioacuten de sus notas y borradores7

5 En los programas de 1954 1955 y 1956 de la caacutetedra de Esteacutetica en la Facultad de Filosofiacutea en la UBA que

cita Ibarluciacutea (2008 62-63) vemos una clara continuidad entre el libro y los cursos impartidos lo que nos habla

de que Esteacutetica operatoria es en parte una recopilacioacuten de lo que impartiacutea en sus clases y explica a su vez el

caraacutecter didaacutectico con el que escribe Guerrero Alberto Loprete autor de la uacutenica resentildea que pudimos acceder

de la eacutepoca afirma ldquoEl profesor Guerrero ha escrito el libro que en nuestros antildeos de estudiantes esperaacutebamos

de eacutelrdquo (1957 157) pero sostiene que la Esteacutetica operatoria I no fue del todo anticipado por Guerrero en sus

clases ldquoAl fin de sus antildeos conocemos el primer tomo de su obra mayor que tiene pues el caraacutecter de poacutestuma

Conocemos asiacute el pensamiento creador que incidentalmente y poco a poco destilaba en sus clases cuando se

extendiacutea con precisioacuten y profundidad sobre los libros de Aristoacuteteles Platoacuten Kant Schiller Goethe y demaacutes

filoacutesofos claacutesicos No anuncioacute su obra desde la caacutetedra pero se presentiacutea el mundo de su concepcioacuten a traveacutes

de las ensentildeanzas seguramente por exigencia de la modestia que conviene a todos auteacutentico maestrordquo (Loprete

1957 157) 6 Este es el sentido del tiacutetulo de la obra de Heidegger Holzwege ldquoCaminos del bosquerdquo En la Selva Negra

alemana los Holzwege son caminos que se abren en el bosque pero que a veces entre la maleza terminan

bruscamente 7 Guerrero por antildeos se interesoacute por temas de esteacutetica y contamos con ciertos antecedentes de este libro

ldquoPanorama de la Esteacutetica Claacutesico-Romaacutenticardquo es un estudio publicado en 1934 en La Plata donde trabaja la

7

7

En estos tres tomos Guerrero propone un anaacutelisis ontoloacutegico de la experiencia esteacutetica

abordaacutendola desde los tres comportamientos que puede tener el hombre hacia las obras de

arte 1 el acogimiento de la obra 2 la creacioacuten y ejecucioacuten de eacutesta 3 la promocioacuten y el

requerimiento de las obras Estas tres actitudes trazan las tres direcciones de la Esteacutetica

operatoria que se traducen en tres tomos Si bien Guerrero trabaja y cita muchiacutesimos autores

es indudable la constante presencia de Heidegger a lo largo de la Esteacutetica operatoria

particularmente el ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo (ldquoDer Ursprung des Kunstwerkesrdquo)

publicado en Caminos del bosque (Holzwege) en 19508 Son varios los autores que proliferan

a lo largo de la obra de Guerrero Georg Wilhelm Friedrich Hegel Giambattista Vico

Edmund Husserl Helmut Kuhn Jean Paul Sartre Maurice Merleau Ponty Andreacute Malraux

Walter Benjamin entre otros iquestPor queacute insistir en la figura de Heidegger En el proacutelogo a la

Esteacutetica operatoria I Guerrero da cuenta de sus ldquodeudasrdquo Alliacute reconoce que Vico y Hegel le

aportan los grandes lineamientos por los que rondaraacute su Esteacutetica y Husserl y Heidegger le

brindaraacuten la metodologiacutea adecuada para trabajar (Cfr EO I 101) Nosotros consideramos

que dentro de Esteacutetica operatoria se encuentran muchas continuidades con ldquoEl origen de la

obra de arterdquo de Martin Heidegger

Las preguntas que buscaraacute responder esta tesis son iquestcuaacutento le debe Guerrero a

Heidegger iquestSigue ldquoaprisionadordquo en el espiacuteritu de Marburgo en la deacutecada del cincuenta

veinte antildeos maacutes tarde de la carta citada iquestEn queacute lugar se posiciona Guerrero como lector de

Heidegger iquestCoacutemo comentador o como pensador iquesto como docente iquestEs un continuador de

lo planteado en ldquoEl origen de la obra de arterdquo iquestO existe una postura criacutetica frente a Heidegger

y un pensamiento original en Esteacutetica operatoria Si es asiacute iquesta queacute adhiere y queacute deja de

lado

En esta tesis nos proponemos analizar la relacioacuten entre Guerrero y Heidegger maacutes

precisamente las continuidades y discontinuidades conceptuales que representa el primero

respecto del segundo Con el fin de acotar nuestro estudio dada la extensioacuten de una tesis de

esteacutetica del siglo XVIII Las dos ponencias del Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea celebrado en 1949 en

la Universidad de Cuyo versaron tambieacuten sobre problemas esteacuteticos Estas son ldquoEscenas de la vida esteacuteticardquo y

ldquoTorso de la vida Esteacuteticardquo Por uacuteltimo aparece en 1954 ldquoiquestQueacute es la Bellezardquo publicado por Editorial

Columbia donde expone la historia de la belleza en el mundo occidental 8 ldquoDer Ursrpung des Kunstwerkesrdquo se compone de tres conferencias dictadas en Frankfurt el 17 y 24 de

noviembre y el 4 de diciembre de 1936 Luego fue publicada en 1950 en Holzwege como un ensayo Creemos

que Guerrero que siempre que podiacutea mandaba a comprar libros a Alemania para mantenerse actualizado

accedioacute a esta uacuteltima versioacuten ya que el ensayo de Heidegger no es citado antes de la deacutecada del cincuenta

8

8

maestriacutea nos concentraremos en el primer tomo Esteacutetica operatoria Revelacioacuten y

acogimiento de la obra de arte Esteacutetica de las manifestaciones artiacutesticas9 de Luis Juan

Guerrero y el ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo de Martin Heidegger La eleccioacuten del

tomo I se debe a que es alliacute donde encontramos una abundante cantidad de referencias al

pensador alemaacuten y un diaacutelogo maacutes fructiacutefero entre Guerrero y Heidegger Estos seraacuten los

trabajos que buscaremos analizar y relacionar coacutemo el filoacutesofo argentino acoge y lee a

Heidegger

Hemos organizado la exposicioacuten en tres capiacutetulos que como un lente que va

aumentando su visioacuten se va adentrando cada vez con mayor profundidad en el fenoacutemeno de

la obra de arte En el primer capiacutetulo se intentaraacute analizar coacutemo considera Guerrero que debe

ser abordada la obra de arte metodoloacutegicamente Aquiacute veremos los grandes aportes que hace

el filoacutesofo argentino tomando productivamente algunos aspectos de la filosofiacutea

heideggeriana Luego en el segundo capiacutetulo se consideraraacuten las diferencias y similitudes

entre la obra de arte y el uacutetil donde Guerrero sigue de cerca el planteo del filoacutesofo alemaacuten

Una vez hecho esto se examinaraacute el meollo de la cuestioacuten queacute es propiamente la obra de

arte para ambos autores y donde encontramos continuidades y discontinuidades

2 Estado de la cuestioacuten

Teniendo en cuenta los objetivos de esta tesis proponemos una lectura criacutetica de la

bibliografiacutea agrupada en tres grupos 1 la recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo 2 la

recepcioacuten de Heidegger en la Argentina y 3 la recepcioacuten de la Esteacutetica operatoria de Luis

Juan Guerrero

21 La recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo

Haremos un breve recorrido del impacto de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en el medio

filosoacutefico y en los medios en los que circuloacute a lo largo del siglo XX y principios del XXI No

volveremos a todos los inteacuterpretes y criacuteticos que citaremos aquiacute pero nos interesa esbozar el

itinerario interpretativo del ensayo heideggeriano para poder hacernos una idea del lugar de

Guerrero en la bibliografiacutea al respecto y dentro de este universo de lecturas con que obras

podriacutea estar dialogando y que liacuteneas interpretativas auacuten no han aparecido

9 A partir de ahora nos referiremos a este tomo como Esteacutetica operatoria I

9

9

Comencemos analizando la recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en Alemania

ldquoLas conferencias sobre el origen de la obra de arte fueron en efecto una sensacioacuten

filosoacuteficardquo sostuvo Hans Georg Gadamer (2003 98) Las conferencias del 36 fueron

publicadas en 1950 pero esta obra ldquohabiacutea comenzado a ejercer su influencia mucho antesrdquo

(Gadamer 2003 98) siendo difundida por copias o informes10 Gadamer alumno y disciacutepulo

de Heidegger ha sido uno de los maacutes influenciados por este ensayo Si bien en Verdad y

meacutetodo su obra principal ldquoEl origen de la obra de arterdquo no es tratado expliacutecitamente en la

introduccioacuten que hace Gadamer por pedido de Heidegger a la edicioacuten de Reclam de 1960 de

este mismo ensayo eacuteste deja ver coacutemo indirectamente influyoacute en su obra La nocioacuten principal

recogida aquiacute por Gadamer es que para Heidegger ldquotodo arte es poesiacuteardquo lo que equivale a

decir que el arte se muestra gracias al lenguaje Esta tesis seraacute retomada como una tesis

fundamental en Verdad y meacutetodo11

Quien tambieacuten trabaja aunque no expliacutecitamente el ensayo heideggeriano sobre el arte

y lo critica indirectamente es Theodor Adorno que cuestiona el abordaje ontoloacutegico del arte

Para Adriaacuten Navigante se puede interpretar la Teoriacutea esteacutetica (1983) su seminario sobre

esteacutetica de 195859 y la concepcioacuten esteacutetica en Dialeacutectica de la Ilustracioacuten como un

cuestionamiento de la propuesta ontoloacutegica heideggeriana respecto de la obra de arte (Cfr

Navigante 2011)12 Otro autor que discute el abordaje del arte por parte de Heidegger es

Guumlnter Figal En Erscheinungsdinge Aumlsthetik als Phaumlnomenologie (2010) Figal toma una

postura criacutetica frente a ldquoEl origen de la obra de arterdquo donde sostiene fundamentalmente que

el encuentro con la obra de arte no debe ser comprendido como un acontecimiento histoacuterico

de la verdad sino como una experiencia de lo bello Tambieacuten criticaraacute coacutemo Heidegger

aborda la nocioacuten de cosa su concepto de ldquotierrardquo y el caraacutecter poeacutetico de la obra

Pero a mediados del siglo XX Heidegger fue leiacutedo y mayormente discutido no en su

tierra natal sino en Francia Su antiguo alumno Karl Loumlwith escribe ldquoEl hecho de que

10 Ademaacutes se la mencionoacute y comentoacute en perioacutedicos y revistas Luego de la lectura de las conferencias por parte

de Heidegger Dolf Sternberg escribioacute tres croacutenicas en el Frankfurter Zeitung (20 de noviembre 27 de

noviembre y 8 de diciembre de 1936) y maacutes tarde aparecioacute una nota de Max Muumlller en Dichtung und Volkstum

(1937) (Cfr Molinuevo 1998 15-19) 11 John Sallis compara ldquoEl origen de la obra de arterdquo con el capiacutetulo de la ontologiacutea de la obra de arte de Verdad

y meacutetodo e intenta demostrar que Gadamer se encuentra dialogando con el ensayo de Heidegger a pesar de que

no lo cite (Cfr Sallis 2007) Quien fue alumno de Gadamer y fuertemente influenciado por el ensayo fue

Vattimo que escribe Poesiacutea y ontologiacutea (1993) donde discute algunas de las cuestiones presentes en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo 12 Veacutease tambieacuten Moumlrchen 1981

10

10

Heidegger encontrara durante la uacuteltima guerra esta gran audiencia entre los intelectuales

franceses que Alemania lo rechaza hoy es un siacutentoma que merece atencioacutenrdquo (citado en

Espinet y Keiling 2011 250) Heidegger desembarca en Francia a traveacutes de la revista Les

Temps modernes dirigida por Maurice Merleau-Ponty y Jean Paul Sartre y conquista la

intelectualidad parisina convirtieacutendose en un maicirctre agrave penser por maacutes de medio siglo incluso

hasta hoy ldquoComo una enorme pero raramente visible estrella Heidegger moldea y

determina la naturaleza y el curso del debate filosoacutefico franceacutesrdquo (Rockmore 2003 xi)13

Respecto a ldquoEl origen de la obra de arterdquo en particular aparecieron distintos trabajos bastante

maacutes tarde que su publicacioacuten que buscaban analizar este ensayo Algunos de ellos son

Michel Haar (1987) Paul Gilbert (1988) Jacques Taminiaux (1991) Geacuterard Granel (1994)

Eliane Escoubas (1992) y Franccediloise Dastur (1999) Dentro de los comentadores franceses de

Heidegger no podemos olvidar a Jacques Derrida quien discute la interpretacioacuten de Meyer

Schapiro de las botas de Van Gogh (cuestioacuten que trabajaremos en el capiacutetulo 2)14 y a Philippe

Lacoue-Labarthe (2002 2007) quien hace una lectura de ldquoEl origen de la obra de arterdquo desde

su adhesioacuten al nazismo Seguacuten este uacuteltimo en los trabajos del 30 sobre el arte y Houmllderlin

Heidegger buscaba la instauracioacuten de la poliacutetica del nacionalsocialismo como ldquouna obra de

arte totalrdquo15

Tardiacuteamente se han publicado algunos comentarios criacuteticos de ldquoEl origen de la obra de

arterdquo tanto en Alemania como en el mundo anglosajoacuten Uno de ellos es el ceacutelebre trabajo de

von Herrmann Heideggers Philosophie der Kunst (1994) donde realiza un anaacutelisis detallado

de los distintos momentos de la conferencia encuadraacutendolos en la totalidad del pensamiento

de Martin Heidegger Alliacute encontramos tambieacuten una interesante discusioacuten con Otto Poumlggeler

(ver Filosofiacutea y poliacutetica en Martin Heidegger 1999) que sosteniacutea que no habiacutea una filosofiacutea

del arte en Heidegger ya que el ensayo del arte era una obra ldquoromaacutenticardquo y no serviacutea para

analizar el arte contemporaacuteneo Von Herrmann afirmaraacute que si bien nunca debe ser

entendido como esteacutetica hay una filosofiacutea del arte que se puede ampliar al arte

13 La traduccioacuten es propia Sobre la recepcioacuten de la filosofiacutea de Heidegger en Francia aparte del trabajo de

Rockmore (2003) se puede consultar el ceacutelebre trabajo de Dominique Janicaud (2005) y los libros de Ethan

Kleinberg (2005) y de David Pettigrew y Franccedilois Raffoul (2008) 14 La interpretacioacuten de las botas de Van Gogh por parte de Heidegger causoacute una gran discusioacuten inaugurada por

Schapiro (1999) y en la que participan Schaeffer (1992) y Derrida (2005) He trabajado este tema en mi artiacuteculo

ldquoTodo arte es completamente inuacutetilrsquo Continuidades y discontinuidades entre Ser y tiempo y lsquoEl origen de la

obra de arterdquo (Belgrano 2017) 15 En esta misma liacutenea se encuentran Fariacuteas 1998 Molinuevo 1998

11

11

contemporaacuteneo En 1985 Joseph Kockelmans publica Heidegger on Arts and Art Works que

tambieacuten comenta ldquoEl origen de la obra de arterdquo e intenta contextualizar el aporte del filoacutesofo

alemaacuten dentro de la historia de la esteacutetica Se ha publicado recientemente una serie de trabajos

respecto a la problemaacutetica del arte en Heidegger Heideggers Ursprung des Kunstwerkes

Ein kooperariver Kommentar (2011) donde diversos autores abarcan no solo los distintos

temas y problemaacuteticas que se encuentran en el ensayo heideggeriano sino que trabajan las

influencias de distintos filoacutesofos sobre Heidegger respecto al problema del arte y coacutemo

influyoacute ldquoEl origen de la obra de arterdquo en filoacutesofos posteriores Por uacuteltimo en el mundo ingleacutes

ha aparecido el interesante trabajo de Karsten Harries (Art matters A Critical Commentary

on Heideggeracutes ldquoThe Origin of the Work of Artrdquo 2009) que tambieacuten analiza con detalle

punto por punto el ensayo sobre el arte En este comentario criacutetico Harries pretende

demostrar que ldquoEl origen de la obra de arterdquo no es solamente una obra ldquode transicioacutenrdquo sino

que al anticipar todo lo que posteriormente desarrollaraacute se puede entender el ensayo sobre

el arte como una pequentildea ventana a toda la filosofiacutea del pensador alemaacuten

22 La recepcioacuten de Heidegger en Argentina

Nos interesa aquiacute dar cuenta de las discusiones e interpretaciones que circulaban en la

Argentina en la eacutepoca de Guerrero Si bien Gadamer nos habla de coacutemo las conferencias

fueron muy influyentes antes de que sean publicadas no encontramos referencias a esta obra

en la Argentina antes de su publicacioacuten en Holzwege en 1950 que Joseacute Rovira Armengol

traduce en 1960 y publica en Losada16 Siacute sabemos que fueron leiacutedas en Espantildea antes de su

publicacioacuten Como da cuenta el filoacutesofo espantildeol Eugenio Frutos (1948) las conferencias

fueron accesibles gracias a la obra La Filosofiacutea de Martin Heidegger de Alphonse de

Waelhens (1945) donde hace una extensa recensioacuten de las conferencias y afirma haberlas

leiacutedo del texto iacutentegro proporcionado por Eugen Fink disciacutepulo de Heidegger17 En Espantildea

aparecen algunas resentildeas y artiacuteculos tanto sobre Holzwege como sobre ldquoEl origen de la obra

de arterdquo como Joseacute Luis Aranguren (1950) Ramoacuten Centildeal Llorente (1950) y Rafael Bosch

16 Previamente habiacutean aparecido una traduccioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en Espantildea y otra en Colombia

En 1952 Cuadernos Hispanoamericanos publica una traduccioacuten del ensayo en Madrid (se desconoce el

traductor) y en 1953 aparece en Bogotaacute la traduccioacuten de Francisco Soler Grimma en su libro El origen de la

obra de arte y la verdad en Heidegger 17 De todos modos no podemos asegurar que Guerrero haya accedido a la obra de Waehlens traducida en

Madrid en 1945 Como dijimos creemos que el filoacutesofo argentino no leyoacute ldquoEl origen de la obra de arterdquo hasta

1950 una vez publicado Holzwege dado que antes no se hace referencia a la obra de Heidegger

12

12

(1954) En el mismo antildeo de la publicacioacuten alemana 1950 Carlos Astrada escribe una resentildea

sobre Holzwege para Cuadernos de Filosofiacutea en el fasciacuteculo IV No mucho maacutes encontramos

en la Argentina sobre ldquoEl origen de la obra de arterdquo antes de la publicacioacuten de Esteacutetica

operatoria I

El apogeo del existencialismo de las diferentes tendencias filosoacuteficas y problemas

que se incluyen en esta designacioacuten es resultado de la vigencia de un clima espiritual

de una sensibilidad histoacuterica favorables para disposiciones emocionales e intelectuales

que encuentran su fundamento en el hombre concreto en la primaciacutea de las estructuras

de su existencia (Astrada 1950a 349)

El existencialismo y fundamentalmente la filosofiacutea heideggeriana estaacute de moda dentro

de los ciacuterculos intelectuales de la deacutecada del cincuenta y principios del sesenta Si bien no se

ha escrito demasiado sobre ldquoEl origen de la obra de arterdquo siacute se ha escrito y discutido mucho

sobre la filosofiacutea de Heidegger en la Argentina Escritos y discusiones a las que Guerrero sin

duda se encontraba expuesto Por esta razoacuten pretendemos en este apartado dar cuenta del

universo de lecturas en la que estaba inmerso Guerrero Nos parece acertada la distincioacuten de

este periacuteodo que hace Clara Ruvituso una interpretacioacuten laica una interpretacioacuten catoacutelica

una interpretacioacuten poliacutetica y una corriente latinoamericanista y nacionalista de raigambre

heideggeriana (2015 106-142)

El mayor representante de la lectura laica fue el cordobeacutes Carlos Astrada18 Por

recomendacioacuten de Guerrero viajoacute a Friburgo donde estudia con Heidegger Acepta el

replanteo de Heidegger en torno a la metafiacutesica y la problemaacutetica del ser y en 1932 se

concentra en el estudio de Ser y tiempo De estas investigaciones surgiraacuten sus obras El juego

metafiacutesico (1933) e Idealismo fenomenoloacutegico y metafiacutesica existencial (1936) Alliacute Astrada

se mostraraacute muy cercano a conceptos claves de Heidegger como la categoriacutea de Dasein el

concepto de comprensioacuten (Verstehen) y de temporalidad pero como dice Francisco Leocata

ldquocon una cierta acentuacioacuten de la praxis que da a la libertad un sentido un tanto maacutes positivo

18 Carlos Astrada nacioacute el 26 de febrero de 1894 en Coacuterdoba Estudia Derecho en la Universidad Nacional de

Coacuterdoba En 1927 obtiene una beca en Alemania por su trabajo ldquoEl problema epistemoloacutegico en la filosofiacutea

actualrdquo Alliacute se inscribe en varios cursos de Max Scheler y profundiza en su pensamiento y en la fenomenologiacutea

Pero al morir Scheler se traslada a Friburgo para estudiar con Heidegger A su regreso en 1933 comienza una

fructiacutefera carrera universitaria en Buenos Aires

13

13

o creativordquo (Leocata 2004 261) Antildeos despueacutes su direccioacuten de la revista Cuadernos de

Filosofiacutea haraacute de la publicacioacuten un lugar de referencia y discusioacuten de la filosofiacutea

heideggeriana donde Astrada publicoacute traducciones de la obra de Heidegger y artiacuteculos sobre

el mismo Desde Cuadernos de Filosofiacutea Astrada combatiraacute las lecturas catoacutelicas y

positivistas de la filosofiacutea heideggeriana Dentro de la perspectiva laica podemos ubicar

tambieacuten al profesor de la UBA Miguel Aacutengel Virasoro (1900 ndash 1966) colaborador de

Cuadernos de Filosofiacutea Tomando la filosofiacutea hegeliana Virasoro propone un

existencialismo dialeacutectico entendiendo la conciencia como sustancia que se autocrea La

existencia que es esencialmente finita es tambieacuten libertad y la ansiedad es el motor de la

libertad de la existencia En ldquoExistencia y dialeacutecticardquo (1950) Virasoro proponiacutea tomando la

analiacutetica del Dasein trabajada en Ser y tiempo remplazar la angustia como viacutea de

conocimiento del Dasein por la ansiedad que es la que nos permite superarnos

Mucho se ha discutido la filosofiacutea del profesor de Friburgo en el seno catoacutelico En la

deacutecada del 40 y el 50 en plena moda ldquoexistencialistardquo muchos catoacutelicos intentaban mostrar

los ldquoliacutemitesrdquo de la filosofiacutea heideggeriana Octavio Derisi (1907 ndash 2002) seraacute criacutetico no

solamente de Heidegger sino de aquellos inteacuterpretes que no tomen una postura frente al autor

existencialista A ldquoun auteacutentico historiador de la filosofiacutea [hellip] no cabe renunciar a la

valoracioacuten criacutetica de los sistemas expuestos De otra suerte esta disciplina pierde su maacutes

honda significacioacuten para la formacioacuten de la inteligencia y queda relegada a darnos una

simple informacioacutenrdquo (Derisi 1941 159) Desde la metafiacutesica aristoteacutelico-tomista Derisi

criticaraacute la ontologiacutea heideggeriana que resumiraacute en su libro posterior El uacuteltimo Heidegger

(1986) Por otro lado Ismael Quiles (1906 ndash 1993) jesuita espantildeol radicado en Argentina

fue otro de los inteacuterpretes catoacutelicos A mediados de la deacutecada del cuarenta Quiles pretendiacutea

trabajar en los escritos de Heidegger desde el punto de vista de la filosofiacutea cristiana En 1948

Quiles publica Heidegger y el existencialismo de la angustia con la editorial que eacutel dirigiacutea

Espasa Calpe Alliacute retoma las posiciones fundamentales de Ser y tiempo y ensaya algunas

respuestas desde el cristianismo a las aporiacuteas que plantea esta obra Su tesis fundamental es

que el ser humano no exndashsiste hacia afuera lanzado al mundo y a la muerte sino que in-siste

estaacute inscripto en el Ser Cabe destacar tambieacuten a Juan Ramoacuten Sepich (1906 ndash 1979) sacerdote

catoacutelico que publica en 1954 La filosofiacutea de Ser y Tiempo de M Heidegger donde se

propone hacer una exeacutegesis de la obra maacutes importante del profesor de Friburgo Su

14

14

interpretacioacuten de la filosofiacutea de Heidegger difiere tanto de la de obviamente Carlos Astrada

como la de los tomistas como Derisi siendo una de las primeras interpretaciones positivas

dentro del seno catoacutelico19 Hemos mencionado estos tres ejemplos paradigmaacuteticos para

mostrar la no uniformidad dentro del pensamiento catoacutelico respecto a ldquola moda existencialrdquo20

Como habiacuteamos sentildealado en la eacutepoca de posguerra Heidegger era rechazado en los

ciacuterculos alemanes en gran parte por su adhesioacuten al nazismo El ldquomago de Messkirchrdquo habiacutea

estado afiliado al partido hasta el uacuteltimo diacutea del Tercer Reich y habiacutea sido el rector de la

Universidad de Friburgo entre 1933 y 1934 periacuteodo en el que se le adjudica la

responsabilidad de despidos y expulsiones de profesores y alumnos judiacuteos Tanto la corriente

laica como catoacutelica hicieron silencio de la ldquopoleacutemicardquo filiacioacuten poliacutetica de Martin Heidegger

Vicente Fatone (1903 ndash 1962) fue el primero que expliacutecitamente habloacute de la cuestioacuten En El

existencialismo y la libertad creadora Una criacutetica al existencialismo de Jean-Paul Sartre lo

caracteriza a Heidegger como ldquoateo autor de la metafiacutesica audaz que demostroacute lsquono ser

incompatible con la cobardiacutea moral de un profesor alemaacuten bajo el signo de la

barbariersquo[aludiendo al nazismo]rdquo (Fatone 1949 10) Francisco Romero (1891 - 1962)

propone en cambio una criacutetica impliacutecita silenciosa Sorprende por ejemplo que en su

escrito Teoriacutea del hombre (1952) justamente sobre el ser humano no se haga ninguna

mencioacuten a los trabajos de Heidegger sobre la existencia que como vimos eran muy

discutidos en la Argentina Mario Presas lo entiende como un rechazo al filoacutesofo alemaacuten por

19 En 1955 Sepich viaja a Friburgo para asistir a los seminarios de Heidegger donde permaneceraacute hasta 1965

Ruvituso sostiene a partir de los testimonios de los disciacutepulos de Sepich Javier Giordano y Martiacuten Zubiriacutea que

en este viaje se consuma la adhesioacuten final de Sepich a la filosofiacutea heideggeriana (Ruvituso 2015 124) 20 Para ampliar las lecturas catoacutelicas de Heidegger ver Leocata 2004 351-374 El enfrentamiento entre la

interpretacioacuten laica y la interpretacioacuten catoacutelica se expresoacute en el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea del

1949 La interpretacioacuten del pensamiento de Heidegger y la filosofiacutea existencialista fue un tema central en el

congreso La sesioacuten plenaria de existencialismo la presidiacutean Carlos Astrada Hernaacuten Beniacutetez sacerdote jesuita

Nicola Abbagnano italiano amigo de Astrada y Karl Loumlwith alemaacuten y antiguo disciacutepulo de Heidegger Alliacute

Astrada expuso su trabajo ldquoEl existencialismo filosofiacutea de nuestra eacutepocardquo donde sosteniacutea que esta corriente

de la cual Heidegger era el principal representante era la uacutenica adecuada para entender la realidad la cual

supone dejar de lado cualquier posibilidad de trascendencia ldquoHeidegger toma como punto de partida toda

indagacioacuten filosoacutefica la nuda facticidad de la existencia humana (Dasein) [hellip] a fin de establecer su verdadera

situacioacuten tal como eacutesta se presenta maacutes acaacute de toda concepcioacuten religiosa y trascendentalrdquo (Astrada 1950a 356-

57) ldquosin interferencias trascendentalistas ni llamadas del maacutes allaacuterdquo (358) Beniacutetez leyoacute su ponencia ldquoLa

existencia auteacutenticardquo donde sosteniacutea que Ser y tiempo en tanto que significaba una filosofiacutea del hombre sin

posibilidad de trascendencia estaacute condenada al fracaso Durante las sesiones especiales sobre existencialismo

Astrada tambieacuten se enfrentoacute a Nimio de Anquiacuten de liacutenea catoacutelica y en las sesiones particulares continuaron las

disputas Quiles hablo sobre su teoriacutea de la in-sistencia mientras que Miguel Aacutengel Virasoro trabajo el concepto

de ldquoansiedadrdquo Sobre el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea ver Ruvituso 2015 155-211

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su adhesioacuten al nazismo ldquoSi en alguacuten momento la bella expresioacuten lsquobrillar por su ausenciarsquo

tuvo sentido es justamente aquiacuterdquo (Presas 1990 148) Por un lado Presas propone que Romero

estaacute siguiendo a Benedetto Croce que comenta el discurso de Heidegger cuando asume como

rector de la Universidad de Friburgo en una carta a Vossler en 1933 He leiacutedo por completo

el discurso inaugural de Heidegger que es una cosa estuacutepida y al mismo tiempo servilrdquo

(Croce y Vossler 1956 271 citado en Presas 1990 149) Por el otro lado Presas sugiere que

quizaacutes Romero se enteroacute por medio del The New York Times que Heidegger habiacutea sido

invitado al Congreso Nacional de Filosofiacutea de 1949 organizado por el gobierno de Peroacuten (lo

cual el filoacutesofo alemaacuten desmiente en una carta a Karl Jaspers) que como dice Jaspers en

respuesta a esta uacuteltima carta la sociedad argentina de esos tiempos es una ldquogran sociedad

nazirdquo (Heidegger y Jaspers 1990 182 citado en Presas 1990)21

Por uacuteltimo respecto a lo que llamaacutebamos ldquouna corriente latinoamericanista y

nacionalista de raigambre heideggerianardquo debemos retornar a Carlos Astrada y su libro El

mito gaucho (1948) En eacuteste Astrada emprenderaacute la buacutesqueda de las raiacuteces de la argentinidad

desde una mirada existencial El ser argentino es moldeado por el mito gaucho que lo define

Astrada como ldquoel conjunto o totalidad de supuestos y enunciados aniacutemicos y emocionales de

nuestra comunidad humanardquo (Astrada 1964 64-65) ldquoSon los poetas pues los que donan a

un pueblo lo perdurable en su verdadero ser Y ellos duraraacuten tanto en el recuerdo mdash

memoracioacuten sin fin en la cadena de las generacionesmdash como lo que en su esencia han

instauradordquo (Astrada 2007 57-58) Encontramos en este pasaje claras resonancias con el

pensamiento heideggeriano en especial con los trabajos sobre Houmllderlin Y el poeta que dona

lo perdurable es para Astrada Hernaacutendez que deja como legajo su Martiacuten Fierro Eacuteste

permite a los argentinos para Carlos Astrada ldquola vueltardquo a lo originario a lo que nos

constituye ldquoal manantial para nutrirse de sus propias esenciasrdquo (Astrada 2007 57) vuelta a

la que tambieacuten nos exhorta Heidegger ante el olvido del ser Rodolfo Kusch (1922 - 1979)

disciacutepulo de Astrada partioacute de los uacuteltimos trabajos de su maestro para culminar el paso que

eacuteste habiacutea insinuado el paso de una filosofiacutea nacionalista-argentina a una filosofiacutea

21 Ruvituso sentildeala la ldquodoble estrategiardquo de Romero que como escritor no citaba a Heidegger pero como director

de la revista Realidad compitiendo con la publicacioacuten Cuaderno de Filosofiacutea dirigida por Astrada publicaba

traducciones de obras ineacuteditas del filoacutesofo alemaacuten como ldquoCarta sobre el Humanismordquo realizada por el peruano

Alberto Wagner de Reyna (2015 128)

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latinoamericana En 1952 publica La ciudad mestiza y en 1953 La seduccioacuten de la barbarie

En estas obras Kusch toma varios conceptos de Heidegger La dualidad autenticidad-

inautententicidad de Ser y tiempo se replicaraacute como tensioacuten en el ser americano en tanto que

mentalmente mestizo siempre parte de dos realidades En esta tensioacuten radicaraacute su angustia

otro concepto clave de Ser y tiempo

Estas son a grandes rasgos las discusiones e interpretaciones que se haciacutean sobre la

filosofiacutea sobre Heidegger en la eacutepoca en que Luis Juan Guerrero pensaba su Esteacutetica

operatoria Como se intentaraacute mostrar a lo largo del trabajo sostenemos que Guerrero se

insertariacutea en la liacutenea laica de lectura de Martin Heidegger

23 La recepcioacuten de la Esteacutetica operatoria de Luis Juan Guerrero

Nuestra tesis versa sobre la obra de un ldquofiloacutesofo ignoradordquo como lo caracteriza Ricardo

Ibarluciacutea en su ldquoEstudio preliminarrdquo en Esteacutetica operatoria I (2008) La atencioacuten del mundo

filosoacutefico sobre la obra de Guerrero se redujo a abordajes parciales que se traducen en

artiacuteculos aislados semblanzas o capiacutetulos breves de historias de la filosofiacutea argentina22 sin

que encontremos un estudio sistemaacutetico y riguroso del filoacutesofo argentino Es por ello que el

ldquoestado del arterdquo de la obra de Luis Juan Guerrero se haya ldquoen construccioacutenrdquo

Ricardo Ibarluciacutea en la actualidad pone la obra de Luis Juan Guerrero nuevamente en

escena en el aacutembito acadeacutemico La reedicioacuten por parte de Ibarluciacutea de Esteacutetica operatoria I

(2008) y de algunos ensayos y artiacuteculos agrupados en Queacute es la belleza y otros ensayos

(2016) pone a Guerrero nuevamente en el horizonte de lecturas del mundo filosoacutefico Sus

trabajos preliminares a estos libros de caraacutecter historiograacutefico sobre la vida y obra de

Guerrero seraacuten fundamentales para poder contextualizar el pensamiento del filoacutesofo

argentino y para comenzar esta ldquoconstruccioacutenrdquo de la bibliografiacutea sobre Guerrero Ibarluciacutea

logra reconstruir el itinerario intelectual de Guerrero identificando los cursos que hace en su

viaje a Alemania sus interlocutores sus lecturas a lo largo de toda su vida intelectual los

22 Algunos ejemplos de eacutestos son Alberto Loprete (1957) Guillermo Maci (1961) Alberto Caturelli (1962)

Manuel B Triacuteas (1970) Mirtha Russo de Fusari (1971) Adolfo Ruiacutez Diacuteaz (1975) Delfina Fernaacutendez (1988)

entre otros

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17

programas de sus cursos e incluso reconstruye su epistolario a partir de los destinatarios ya

que el propio epistolario de Guerrero no se conserva

En cuanto a la relacioacuten entre Guerrero y Heidegger que es aquello que atantildee a nuestra

investigacioacuten en general se supone la influencia heideggeriana en el pensador argentino

pero hasta el momento poco se ha problematizado sobre eacutesta Algunos trabajos han destacado

la influencia de Walter Benjamin en la Esteacutetica operatoria Graciela Wamba Gavintildea (1993)

es la primera en sentildealar que Guerrero cita en su programa de Esteacutetica del antildeo 1933 el texto

de Benjamin Der Begriff der Kunstkirtik in der deutschen Romantik en la Facultad de

Humanidades y Ciencias de la Educacioacuten en la Universidad Nacional de la Plata Dos veces

aparece citada la versioacuten francesa de Pierre Lossowski de la obra de Benjamin ldquoLrsquooeuvre

drsquoart agrave lrsquoeacutepoque de sa reproduction meacutecaniseacuteerdquo en la Esteacutetica operatoria (EI 152 EIII 231-

232)23 Guillermo David sostiene creemos que exageradamente refirieacutendose a la influencia

de Benjamin en Guerrero que ldquopodriacuteamos considerar [a Guerrero] un miembro

independiente o desgajado de la Escuela de Frankfurtrdquo (David 2004 48) Luis Garciacutea matiza

la afirmacioacuten de David pero sigue sosteniendo la centralidad del pensamiento de Benjamin

incluso por encima de Heidegger ldquoNuestra hipoacutetesis es que el texto de Benjamin opera en la

Esteacutetica de Guerrero en su funcioacuten negativa como el certero David que enfrenta con sutil

perspicacia al Goliath heideggeriano y malrauxiano y les asesta un golpe preciso dejaacutendolos

a nuestro parecer heridos de muerterdquo (Garciacutea 2009 103)

Respecto a la pregunta que guiacutea nuestro trabajo hasta queacute punto Guerrero se abstiene

a comentar la obra de Heidegger o es un lector criacutetico y original Edgardo Albizu estudia la

Esteacutetica operatoria en su libro Verdades del Arte uno de los pocos escritos criacuteticos sobre

este trabajo y alliacute sostiene que el papel de Guerrero en la obra a analizar es el de un

23 Guerrero cita esta obra de la Zeitschrift fuumlr Sozialforschung la revista del Institut fuumlr Sozialforschung de

Frankfurt dirigido por Max Horkheimer y centro de lo que se conoce como la Escuela de Frankfurt Desde

1936 Guerrero dirigiacutea el Instituto de Filosofiacutea de la Facultad de Filosofiacutea y Letras de la Universidad de Buenos

Aires En ese mismo antildeo por mediacioacuten de Feacutelix Weil empresario germano-argentino entro en contacto con

el Institut fuumlr Sozialforschung Franz Neumann viaja a la argentina para asesorar a Weil en temas financieros

del instituto y conocer la situacioacuten de las universidades argentinas En este viaje conoce a Guerrero y le propone

colaborar con un artiacuteculo sobre el estado de la filosofiacutea argentina pero la idea no prosperoacute En definitiva este

breve contacto con la Escuela de Frankfurt le sirvioacute a Guerrero para acceder al nuacutemero 5 del Zeitschrift fuumlr

Sozialforschung donde encontraraacute el famoso ensayo de Walter Benjamin Sobre este contacto ver el artiacuteculo

de Martin Traine (1994) ldquoLos viacutenculos del lsquoInstituto de Investigaciones Socialesrsquo de Frankfort con la

Universidad de Buenos Aires en los antildeos lsquo30rdquo

18

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continuador del camino que inauguroacute Heidegger interpretar la obra de arte como lugar de la

verdad Es por ello que Guerrero habla del caraacutecter ldquooperatoriordquo de la obra que no hay que

entenderlo como producto solamente de una teacutecnica en su operancia faacutectica sino tambieacuten

en su operancia trascendental La novedad de Guerrero para Albizu es el paso de lo

trascendental a lo operatorio es decir el paso de las condiciones de posibilidad a las

condiciones de realidad que se da en la obra de arte Eacutesta es para Guerrero el revelamiento

del Ser que para Albizu pese a las criacuteticas del autor argentino al alemaacuten debe entenderse

siempre desde el trasfondo heideggeriano En esta liacutenea Francisco Leocata sostiene que

Guerrero sin dejar de enfatizar la originalidad y calidad del filoacutesofo argentino asume

algunos temas esenciales del ldquoEl origen de la obra de arterdquo pero que ldquoles da un acento nuevordquo

(Leocata 2004 322) como los conceptos de ldquomundordquo ldquotierrardquo y ldquoverdadrdquo (cuestiones que

trabajaremos a lo largo de la tesis) y no solamente como sostiene Patricia Calvo por otro

lado ldquouna reelaboracioacuten de las nociones expuestas por el filoacutesofo alemaacuten Martin Heidegger

en quien funda la mayor parte de su pensamiento esteacuteticordquo (Calvo 2010 2) En un breve pero

profundo artiacuteculo Roberto Walton (2017) tambieacuten enfatiza la centralidad de Heidegger y la

fenomenologiacutea en la Esteacutetica operatoria sobre todo respecto a la nocioacuten de horizonte

trascendental dentro de la cual puede ser analizada la obra de arte

Guerrero aparece tratado brevemente en diversos trabajos y artiacuteculos Manuel Triacuteas

sostiene que la Esteacutetica operatoria se trata de una obra original pero que no es ldquouna antologiacutea

de opiniones ajenasrdquo (Triacuteas 1970 8) aunque claramente lo que Guerrero entiende como lo

maacutes propio de la obra de arte la donacioacuten de un horizonte uacuteltimo lo toma de Heidegger

Alberto Caturelli es de parecida opinioacuten ldquoquizaacute se logra el momento de maacutexima originalidad

en la esteacutetica de Luis Juan Guerrerordquo (Caturelli 1962 134) Guillermo David va incluso maacutes

allaacute ldquopostulo que la obra Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones [sic] de Luis Juan

Guerrero es obra de genio filosoacutefico sin maacutes a secas y que en ella yace el secreto a develar

para la revivificacioacuten de buena parte de los estudios filosoacuteficos contemporaacuteneosrdquo (David

2004 160) Ricardo Ibarluciacutea la caracteriza como ldquouna de las obras maacutes ambiciosas y

originales que se han escrito en la Argentinardquo (Ibarluciacutea 2008 11) y por lo tanto nunca

reducible pese a su deuda a un ldquocontinuadorrdquo de Heidegger Como bien sostiene Ibarluciacutea

la ldquonovedad de un discurso filosoacutefico no debe buscarse soacutelo en el plano de los enunciados

sino tambieacuten minusy fundamentalmenteminus en el plano de una enunciacioacuten que reelabora y corrige

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las conceptualizaciones preexistentes otorgaacutendoles un sentido originalrdquo (Ibarluciacutea 2008 68)

Pese a la originalidad e importancia de Guerrero que sus comentadores le reconocen no

pareciera haber tenido la atencioacuten que merece en el mundo filosoacutefico

Habiendo explorado el estado de la cuestioacuten nos proponemos mostrar la centralidad del

pensamiento heideggeriano en la Esteacutetica operatoria I de Luis Juan Guerrero pero sin

olvidar la originalidad del autor argentino intentando dar cuenta de las distancias de eacuteste con

Heidegger y de sus aportes a la Esteacutetica

3 Marco metodoloacutegico-conceptual

ldquoA propoacutesito ayer nos leiacutea Heidegger un fragmento de Kant en que eacuteste dice lsquorecieacuten

dentro de cien antildeos sereacute comprendido de verdadrsquo iexclParece pues que siempre ha ocurrido lo

mismordquo (David 2004 49) Auacuten no han pasado cien antildeos de esta ya citada carta que le escribe

Guerrero a Astrada pero iquestqueacute significa comprender verdaderamente a un autor iquestEs posible

iquestEn doacutende se situacutea Guerrero como lector iquestdesde queacute lugar lo lee iquestQueacute universos de lectura

estaacuten entrando en juego en la recepcioacuten del filoacutesofo alemaacuten por parte de Guerrero iquestlo ha

comprendido ldquoverdaderamenterdquo en la deacutecada del cincuenta cuando escribe Esteacutetica

operatoria I

iquestQueacute tipo de lector es Guerrero al abordar la filosofiacutea de Heidegger Andrea Corteacutes-

Boussac reconoce tres niveles de recepcioacuten de Heidegger en Latinoameacuterica En primer lugar

una lectura que se reduce a querer comprender el pensamiento filosoacutefico del autor lo que

tambieacuten implica en el caso de Heidegger una traduccioacuten de sus obras al espantildeol lo que

supone a su vez una interpretacioacuten del autor En segundo lugar el siguiente nivel supone la

explicacioacuten y el comentario de la obra de Heidegger donde tambieacuten podemos encontrar

posturas criacuteticas En tercer lugar Corteacutes-Boussac reconoce un nivel evolutivo en ldquoeste

estadio se crea teoriacutea desde Heidegger es decir se da otro movimiento en el pensar se toma

otro camino en el pensar partiendo de Heideggerrdquo (2006 3) En base a este tercer nivel

desplegaremos nuestras hipoacutetesis de trabajo Este concepto de ldquolectura evolutivardquo seraacute

productivo para nuestro anaacutelisis de la recepcioacuten de Heidegger por parte de Guerrero ya que

como sostendremos el filoacutesofo argentino no se reduce a un mero comentador

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20

Las relaciones entre Heidegger y Guerrero en Esteacutetica operatoria I se abordaraacuten desde

los principios interpretativos que postula la teoriacutea hermeneacuteutica principalmente

desarrollados por Hans-Georg Gadamer en Verdad y meacutetodo (1977) y Esteacutetica y

hermeneacuteutica (1996) y la esteacutetica de la recepcioacuten desarrollados por Hans Robert Jauss en

Experiencia esteacutetica y hermeneacuteutica literaria (1986) y La historia de la literatura como

provocacioacuten (1969) En Verdad y meacutetodo Gadamer trabajoacute fundamentalmente las

posibilidades de comprensioacuten de la historia y del arte La interpretacioacuten para Gadamer

siempre es histoacuterica es decir siempre parte de un contexto y siempre hay una postura criacutetica

del receptor (no necesariamente en un sentido negativo) El lector siempre interpreta un

documento histoacuterico o una obra de arte desde sus presupuestos El autor alemaacuten sostiene que

todo texto o discurso debe entenderse desde ldquouna fusioacuten de horizontesrdquo lo que significa que

en la comprensioacuten se fusiona el pasado con el presente el horizonte del lector con el horizonte

de la obra Comprender un texto para Gadamer no es simplemente la reconstruccioacuten de la

geacutenesis o del contenido del texto sino la ldquoresurreccioacuten del sentido del textordquo (Gadamer 2012

467) sentido que se encuentra implicado en el horizonte del lector Esto no quiere decir que

es una imposicioacuten subjetiva del lector sobre el sentido del texto sino que cuando el inteacuterprete

lee pone en juego distintas posibilidades de sentido

A Gadamer le interesa trabajar la comprensioacuten en general desde un punto de vista

filosoacutefico Pero su teoriacutea de la comprensioacuten la podemos aplicar al acto de lectura donde se

encuentra el horizonte del autor con el horizonte del lector Esto mismo hace Hans Robert

Jauss maacuteximo exponente de la Escuela de Constanza que desarrolla la esteacutetica de la

recepcioacuten24 La esteacutetica de la recepcioacuten investiga los modos y condiciones que supone la

lectura la relacioacuten dialoacutegica entre el lector y el texto fundamentalmente aplicada a la historia

de la literatura La relacioacuten autor-lector es tambieacuten para Jauss una fusioacuten de horizontes donde

se encuentra por un lado el horizonte de expectativas de la obra (ideas preconcebidas de la

obra y su valor) y el horizonte de expectativas del receptor (su comprensioacuten previa del

24 Jauss reconoce expliacutecitamente la influencia de Gadamer en sus trabajos Claude Picheacute en una resentildea sobre

Experiencia esteacutetica y hermeneacuteutica literaria (1989) es uno de los primeros en sentildealar que Gadamer y Jauss

comparten una premisa fundamental la historicidad (Geschichtlichkeit) de toda interpretacioacuten o recepcioacuten A

esta resentildea Jauss responde admitiendo la influencia del filoacutesofo alemaacuten que su ldquorelacioacuten con Hans-Georg

Gadamer nunca habiacutea sido objeto incluso por parte de la criacutetica alemana de un examen tan competente como

el suyo [en referencia a Picheacute]rdquo (Jauss 1989 17)

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21

mundo articulado por sus intereses experiencias necesidades y el contexto social) La

recepcioacuten para Jauss siempre supone un sentido activo y un sentido pasivo a la vez Por un

lado tenemos el efecto que produce la obra y por el otro el puacuteblico que recibe ese efecto

El puacuteblico puede reaccionar de maneras muy diferentes la obra puede ser simplemente

consumida o ademaacutes ser criticada puede admiraacutersela o rechazaacutersela se puede gozar

con su forma interpretar su contenido suscribir una interpretacioacuten conocida o intentar

una nueva Incluso el destinatario puede responder a una obra produciendo una obra

nueva De este modo se cumple el circuito comunicativo de la historia literaria el

productor es tambieacuten un ldquoreceptorrdquo desde el momento en que comienza a escribir

(Jauss 1981 34 El destacado es nuestro)

Para interpretar algo es preciso que dialoguen los presupuestos tanto del productor

como del receptor ldquoInterpretar es aportar los propios conceptos previos la propia cultura

para pensar lo que el texto es y al mismo tiempo lo que hizo de nosotrosrdquo (Busso 2012 53)

La lectura de Guerrero entonces es ldquoevolutivardquo en este sentido que destaca Jauss la Esteacutetica

operatoria I es en parte y no absolutamente una respuesta a ldquoEl origen de la obra de arterdquo

Respuesta que no es exegeacutetica sino productiva Decimos en parte porque la Esteacutetica

operatoria I dialoga tambieacuten con muchas otras lecturas en la obra de Guerrero y generan una

ldquofusioacuten de horizontesrdquo uacutenica

El meacutetodo hermeneacuteutico supondraacute captar las diferentes capas de lectura es decir las

ideas previas que estaacuten interviniendo en la recepcioacuten del texto En otras palabras se trata de

identificar el contexto interpretativo histoacuterico del cual se parte tanto del autor como del

lector para luego resignificar la lectura Los prejuicios con los que se aborda un texto no son

solamente individuales sino que abarcan la tradicioacuten heredada desde la cual se lee Es decir

que seraacute necesario en nuestra tesis identificar desde doacutende desde queacute presupuestos y desde

queacute contexto de recepcioacuten Guerrero lee a Heidegger Estas son las preguntas primordiales

que pretende contestar esta tesis Es preciso aclarar que esta ldquoherenciardquo no es visto como algo

negativo sino en tanto que toda lectura es ldquohistoacutericardquo es necesaria para cualquier abordaje

interpretativo de cualquier objeto histoacuterico La tradicioacuten ha generado prejuicios que pueden

ser tanto falsos como verdaderos y seraacute el tiempo quien permitiraacute valorar estos presupuestos

ldquo[S]oacutelo la distancia en el tiempo hace posible resolver la verdadera cuestioacuten criacutetica de

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hermeneacuteutica la de distinguir los prejuicios verdaderos bajo los cuales comprendemos de

los prejuicios falsos que producen los malentendidosrdquo (Gadamer 2012 369) Es por eso que

en el estado de la cuestioacuten bosquejamos una breve ldquohistoriardquo de la recepcioacuten de ldquoEl origen

de la obra de arterdquo ya que por un lado nos permitiraacute comprender queacute aportes significoacute la

lectura de Guerrero a la interpretacioacuten de la filosofiacutea de Martin Heidegger y por el otro

clarificar algunas discusiones entre el filoacutesofo argentino y el alemaacuten que con el paso del

tiempo y el acceso a nuevo textos nos permite abordarlo desde otra perspectiva como por

ejemplo la relacioacuten entre la obra de arte y los dioses

Pero iquestera estaacute relacioacuten dialoacutegica entre Heidegger y Guerrero totalmente horizontal

iquestno se imponiacutea un horizonte por sobre otro Las lecturas latinoamericanas de autores

europeos suponen una particularidad especial ya que como propone Beigel (2013) se puede

leer este intercambio cultural como una relacioacuten entre centros y periferias Histoacutericamente

los pensadores y eruditos del Nuevo Continente se encontraban en la ldquoperiferiardquo del mundo

intelectual respecto del ldquocentrordquo europeo Pero los filoacutesofos latinoamericanos de principios

del siglo XX pusieron en discusioacuten esta relacioacuten desigual Ciudadanos de paiacuteses joacutevenes sin

dejar de ser conscientes su dependencia cultural de Europa buscaban constituir un nuevo

pensamiento filosoacutefico propio Susanne Klengel sostiene que la Segunda Guerra Mundial fue

un factor determinante para esta descentralizacioacuten de Europa del campo acadeacutemico los

intelectuales latinoamericanos ldquose articularon como actores en el campo internacional de la

poliacutetica cultural en tanto hicieron de la reconstruccioacuten cultural su tarea propia en el sentido

de una reconquista de la cultura despueacutes del desastre de la guerra bajo el signo de un discurso

humanista de la igualdadrdquo (Klengel 2011 XII-XII citado en Ruvituso 2015 36) Una nueva

generacioacuten de filoacutesofos que apareciacutea en la deacutecada del 30 en Argentina (Luis Juan Guerrero

Francisco Romero Carlos Astrada entre otros) pretendiacutea tomar a los grandes pensadores

filosoacuteficos como impulso para un pensamiento original sin perder la rigurosidad propia de la

reflexioacuten filosoacutefica que a su juicio faltaba en el paiacutes25 Asiacute lo auguraba el maestro de estos

joacutevenes filoacutesofos Alejandro Korn en su obra Ensayos filosoacuteficos en 1930

25 Quizaacutes el acontecimiento histoacuterico que encarna esta buacutesqueda colectiva por un pensamiento propio es la

celebracioacuten del Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea en la Universidad de Cuyo en 1949 Guerrero no fue

solamente expositor y Secretario de Actas del Congreso sino que su participacioacuten fue fundamental para la

invitacioacuten de expositores extranjeros dado los contactos que habiacutea hecho en el exterior Este Congreso significoacute

23

23

Aunque circunscripta a una minoriacutea lentamente crece en nuestro paiacutes la difusioacuten y la

intensidad de los estudios filosoacuteficos Todaviacutea prevalece la asimilacioacuten de doctrinas

exoacuteticas Pero ese pueblo con personalidad propia no ha de vivir en perpetua tutela

sus intereses su iacutendole sus ideales en hora propicia han de hallar tambieacuten una

expresioacuten propia Por eso dedico la edicioacuten restringida y reservada de este libro no

como un ejemplo sino como un estiacutemulo a los hombres joacutevenes en cuyas manos se

hallan los destinos de la cultura patria (Korn sf sp citado en Jalif de Bertranou 1996

51)

Nuestra tesis pretende analizar la figura de Luis Juan Guerrero como lector de

Heidegger iquestDe queacute forma lee Guerrero al pensador alemaacuten iquestEs un mero comentador que

no puede abandonar estas ldquodoctrinas exoacuteticasrdquo iquestContinuacutea bajo la tutela del maestro de

Friburgo iquestO es acaso un pensador con personalidad propia que parte de la filosofiacutea

heideggeriana Intentaremos a lo largo de las siguientes paacuteginas abordar estas preguntas

desde estos dos conceptos claves esbozados la fusioacuten de horizontes y la relacioacuten

controversial de centro-periferia

4 Tesis a sostener

Nos propondremos entonces analizar aquellos elementos que Luis Juan Guerrero toma

de Martin Heidegger y aquellos de los cuales se diferencia en Esteacutetica operatoria I en funcioacuten

de mostrar la originalidad del pensador argentino y su aporte a la disciplina esteacutetica A tal fin

esta tesis trabajaraacute las siguientes hipoacutetesis

1 El ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo tiene un lugar central en la Esteacutetica

operatoria de Guerrero en relacioacuten con la estructura de la obra y los conceptos fundamentales

de la misma Si bien Guerrero adhiere a algunos de los planteos de Heidegger en su ensayo

sobre el arte (uacutetil mundo tierra verdad) tambieacuten es criacutetico y se diferencia aspectos centrales

por ejemplo en lo que respecta a la autonomiacutea del arte

un intento de salir de la periferia del campo intelectual y poner el pensamiento argentino en un plano

internacional lo cual aparentemente pudo conseguirse Asiacute comentaban su experiencia los expositores

portugueses Severiano Tavales y Delfin Santos ldquoel congreso cumple en el momento actual un admirable

servicio a la cultura filosoacutefica universal ya que se espera que las vinculaciones que han nacido entre los

intelectuales americanos y los europeos a raiacutez de la reunioacuten presente continuacuteen y se estrechen con el tiempordquo

(citado en Ruvituso 2015 174)

24

24

2 La recepcioacuten del filoacutesofo alemaacuten por parte de Guerrero supone una ldquofusioacuten de

horizontesrdquo que pretende superar la relacioacuten centro-periferia

3 La recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo de Martin Heidegger por parte de

Guerrero es una ldquolectura evolutivardquo no pasiva que partiendo del texto propone un nuevo

camino de pensamiento Heidegger le es funcional para construir su propio pensamiento La

lectura de Guerrero entonces es ldquoevolutivardquo en el sentido que destaca Jauss la Esteacutetica

operatoria I es en parte y no absolutamente una respuesta a ldquoEl origen de la obra de arterdquo

respuesta que no es exegeacutetica sino productiva

25

25

Capiacutetulo 1 iquestCoacutemo abordar la obra de arte La propuesta metodoloacutegica

de la Esteacutetica operatoria

1 iquestQueacute significa una esteacutetica operatoria

Solamente con el leer el tiacutetulo de la obra Esteacutetica operatoria ya encontramos una

primera aparente discrepancia entre Guerrero y Heidegger pero al mismo tiempo una primera

coincidencia por un lado el filoacutesofo alemaacuten nunca identificariacutea su reflexioacuten sobre el arte con

una ldquoesteacuteticardquo pero por el otro podriacutea coincidir con Guerrero sobre el caraacutecter operatorio

de la misma

Para Heidegger la esteacutetica no es meramente una disciplina filosoacutefica sino una forma de

abordar la obra de arte propia de la modernidad ldquoLa esteacutetica toma la obra de arte como un

objeto concretamente un objeto de la αἴσθησις de la percepcioacuten sensible en sentido amplio

Hoy llamamos a esta percepcioacuten vivenciardquo (OOA 57)26 Para Heidegger el anaacutelisis de la obra

desde este tipo de abordaje reduce a la misma a la relacioacuten sentimental entre el hombre y lo

bello el cual es producto de la mostracioacuten del objeto a la percepcioacuten humana La obra de arte

es aquello que produce vivencias (Erlebnisse) sensaciones La esteacutetica es el saber acerca de

lo bello entendiendo lo bello como las sensaciones que le produce el objeto a un sujeto El

predominio de este abordaje significa para Heidegger la muerte del arte ldquoTodo es vivencia

pero quizaacutes sea la vivencia el elemento en el que muere el arterdquo (OOA 57)

El arte muere porque desde esta perspectiva pierde lo propio para Heidegger de la

obra abrir un mundo o poner en obra la verdad (desarrollaremos esta tesis en el capiacutetulo

III)27 La obra se vuelve objeto de placer ldquoPara nosotros los modernos lo bello es (hellip) lo

relajante lo sosegado y por ello lo que estaacute destinado a ser gozado Tomada asiacute el arte

pertenece al aacutembito del adorno sofisticadordquo (Heidegger 2003 123) Este tipo de abordaje

26 Nos referiremos a ldquoEl origen de la obra de arterdquo como OOA 27 En trabajos posteriores sobre todo en ldquoLa pregunta por la teacutecnicardquo Heidegger sostiene que la obra de arte

tambieacuten muere porque es abordada desde el horizonte de la teacutecnica es decir se la entiende como un objeto

disponible al hombre En ldquonuestra eacutepoca actual moldeada por la naturaleza de la tecnologiacutea es para Heidegger

un tiempo en el que lsquoel gran arte junto con su esencia han huido del hombrerdquo (Herrmann 1994 399) Es este

horizonte esteacutetico-tecnoloacutegico el que no permite a la obra poner en obra la verdad en tanto que queda reducida

a ldquola esfera de la construccioacuten de mundo tecnocientiacuteficardquo (Heidegger 1997 31) iquestHa muerto el arte como

sosteniacutea Hegel ldquoYa no tenemos maacutes una conexioacuten esencial con el arterdquo (Heidegger 1989 XIII)

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26

solo fue posible a partir de la modernidad donde el hombre se impone como medida de todas

las cosas ldquoYo mismo y mis estados constituimos lo que es en un sentido primero y auteacutentico

en referencia a este ente cierto y de acuerdo con eacutel se mediraacute todo lo demaacutes que aspire a ser

tratado como enterdquo (Heidegger 2014 87) De este modo a partir de la modernidad pero auacuten

hoy la obra de arte pasa a ser juzgada a partir de lo que le produce al sujeto El hombre pasa

a ser el juez de lo bello y su criterio sensitivo juzga a la obra en teacuterminos de placer o displacer

Como sostiene Ricardo Ibarluciacutea la percepcioacuten como αἴσθησις ldquono es sino la Erlebnis la

vivencia experiencia subjetivamente vivida ella no solo proporciona la norma del placer

esteacutetico sino tambieacuten de la creacioacuten artiacutesticardquo (Ibarluciacutea 2014 231) Y porque todo se torna

vivencia el arte muere ya que el arte ya no es capaz de exponer lo absoluto en teacuterminos

hegelianos Es decir si la obra de arte se reduce a la subjetividad y esta reduccioacuten es en

definitiva la criacutetica central de Heidegger a la Esteacutetica pierde cualquier posible alcance

ontoloacutegico Es por esto que el filoacutesofo alemaacuten sostiene que ldquopara entender queacute es el arte y el

arte poeacutetico en cuanto tales la filosofiacutea tiene primero que desacostumbrarse de concebir el

problema del arte como un problema de la esteacuteticardquo (Heidegger 2007a 70) Y en este sentido

Heidegger nunca entenderiacutea su reflexioacuten como ldquoesteacuteticardquo ni podriacuteamos hablar de una

ldquoesteacutetica heideggerianardquo

Pero si uno lee atentamente el proacutelogo de Esteacutetica operatoria I Guerrero pese a las

apariencias no estariacutea tan en desacuerdo con su antiguo profesor Retomando la tesis del fin

del arte de Hegel estaacute de acuerdo con que en la modernidad el arte ha muerto ldquomarchitos

los laureles de la belleza claacutesica e inoperantes las determinaciones metafiacutesicas que pretendiacutean

trazar caminos para la belleza y el arterdquo (EO I 100) el ciclo de la modernidad ha llegado su

fin Al igual que Heidegger para Guerrero la experiencia esteacutetica no puede reducirse al goce

individual al mero placer sensitivo sino que implica un acontecer histoacuterico28 Esto lo

confirma la conferencia del filoacutesofo argentino ldquoTorso de la vida esteacutetica actualrdquo dictada en

el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea en 1949 donde sostiene que ldquoel triunfo de la

mentalidad burguesa [es decir la modernidad] ha dado a la obra de arte una in-dependencia

28 ldquoLa experiencia esteacutetica no es primordialmente un ldquogocerdquo exquisito una ldquodescargardquo de emociones o una

ldquoexpresioacutenrdquo de iacutentimas vivencias como tampoco es el placer que provoca una inuacutetil imitacioacuten o una idealizacioacuten

de la realidad ni es una variedad del conocimiento o una estimacioacuten de ldquobellezardquo ni un reducto privado de los

individuos o una demanda anodina de los grupos sociales sino maacutes fundamental acontecer histoacuterico de la

sensibilidad humanardquo (EO I 105)

27

27

ficticia en tanto la convertido en un lsquosistema racional de signosrsquo encargados de traducir un

temple puramente subjetivo y privadordquo (Guerrero 2017 104) Es decir la reduccioacuten de la

obra de arte a una vivencia individual Pero a diferencia de Heidegger para Guerrero el arte

de su tiempo lejos estaacute de ser algo pasado y auacuten se presenta en palabras del filoacutesofo alemaacuten

como ldquoun modo esencial y necesario en el que acontece la verdad decisiva para nuestro

Dasein histoacutericordquo (OOA 58)29 Pero entonces iquestpor queacute llamar a su obra ldquoEsteacuteticardquo Su

reflexioacuten daraacute cuenta de la capacidad de la obra de inaugurar un mundo que le permite al

hombre tener un nuevo significado de las cosas y por lo tanto funda la historia de la

existencia humana En definitiva la obra de arte tiene una funcioacuten ontoloacutegica como

demostraremos en maacutes adelante ldquoPero en los cuadros de su elaboracioacuten escolar podemos

seguir llamaacutendole lsquoEsteacuteticarsquo entendida como la razoacuten de ser de toda operacioacuten esplendorosa

como la sensibilidad trascendental que resplandece en toda produccioacuten humanardquo (EO I 101)

Es decir Esteacutetica no en el sentido moderno de saber de la αἴσθησις sino en tanto que aborda

las condiciones de posibilidad (ldquorazoacuten de serrdquo) de su capacidad de abrir un nuevo horizonte

a partir del cual se nos muestran las cosas (ldquooperacioacuten esplendorosardquo) A esto uacuteltimo refiere

ldquola sensibilidad trascendentalrdquo que nada tiene que ver con la percepcioacuten sensorial moderna

iquestY en queacute sentido llama a esta esteacutetica operatoria Recordemos la vinculacioacuten

etimoloacutegica entre ldquoobrardquo ldquooperarrdquo y opera La palabra ldquoobrardquo proviene de la palabra latina

opera que significa trabajo palabra de la cual tambieacuten deriva ldquooperarrdquo La Esteacutetica

operatoria es una reflexioacuten sobre la obra y coacutemo opera sobre el obrar de la obra Guerrero

habla de una Esteacutetica ldquooperoceacutentricardquo ldquoen tanto atiende a las configuraciones que se exhiben

por siacute mismas en la produccioacuten artiacutestica Mejor dicho en tanto atiende al proceso productivo

del hombre o sea a la lsquopuesta en obrarsquo de valores rigurosamente artiacutesticosrdquo (Guerrero 2017

52) Esta idea tambieacuten la encontramos en ldquoEl origen de la obra de arterdquo en la que se analiza

el obrar de la obra Pero ldquooperarrdquo u ldquoobrarrdquo no debe entenderse como advierte Edgardo

29 La tesis hegeliana del fin del arte presente en ambos autores lo trabajaremos en el capiacutetulo III En esta cita

aparece un concepto fundamental en Heidegger Dasein al que nos referiremos a lo largo del trabajo En el

habla cotidiana Dasein significa en alemaacuten ldquoexistenciardquo que tambieacuten se utiliza en filosofiacutea como sinoacutenimo de

la palabra de origen latino Existenz Pero aquiacute Heidegger no entiende Dasein como mera existencia mera

realidad efectiva sino como la constitucioacuten ontoloacutegica de la existencia humana exclusivamente Lo propio de

la existencia humana es estar abierto (Da) al ser (Sein) y ser capaz de cuestionarse el sentido del mismo Desde

la traduccioacuten de Jorge Eduardo Rivera se estila no traducir este teacutermino teacutecnico que Joseacute Gaos traduciacutea como

ldquoser-ahiacuterdquo

28

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Albizu como el obrar teacutecnico artiacutestico a partir del cual se crea la obra de arte No cabe duda

que el proceso teacutecnico realizado por el artista es totalmente necesario para que exista la obra

pero eacutesta no se reduce a ello (Cfr Albizu 2000 316) Tanto para Heidegger como para

Guerrero quien toma esto de ldquoEl origen de la obra de arterdquo la obra tiene la capacidad de

ldquoponer en obra de la verdadrdquo (ldquoIns-Werk-Setzen der Wahrheitrdquo) (OOA 61 GA 5 73) o ldquoen

la obra obra el acontecimiento de la verdadrdquo (ldquoIm Werk ist das Geschehnis der Wahrheit am

Werkrdquo) (OOA 41 GA 5 45) Es decir la operacioacuten propia de la obra de arte es dar lugar al

acontecimiento de la verdad ldquoA esta disciplina que llamamos lsquoEsteacuteticarsquo [hellip] le acoplamos

la titularidad de lsquooperatoriarsquo entendiendo que en ella no importa solamente el lsquoverrsquo sino ver

de tal manera que iluminando el Ser de las cosas se liberen sus iacutentimas tendenciasrdquo (EO I

102-103) Es decir lo importante de este abordaje es que logre liberar las operaciones propias

de la obra Para Guerrero la obra de arte opera de tres modos lo que llama la triple

direccionalidad de la obra (revelacioacuten y acogimiento de las obras creacioacuten de eacutestas y las

tareas artiacutesticas) cuestioacuten que analizaremos a continuacioacuten La obra es el eje a partir del cual

se entienden todos los comportamientos esteacuteticos En este sentido Albizu sostiene que la

Esteacutetica operatoria es una ldquoEsteacutetica de trama y de urdimbrerdquo La urdimbre es el hilo o

conjunto de hilos verticales sobre y por debajo de los cuales se insertan hilos en direccioacuten

horizontal a los que se llaman trama Este conjunto conforma el telar La obra de arte ldquono ha

de diluirse en las tramas existencial-ontoloacutegicas sino que ha de permanecer como urdimbre

que las mantiene unidas y les da sentido como los hilos baacutesicos con lo que se urde la tela de

la teoriacuteardquo (Albizu 2000 334) Es decir la obra no puede ser abordada solamente desde alguna

de las direcciones artiacutesticas (lo que identifica Albizu con la trama) sino que eacutesta es el hilo

fundante de todo comportamiento artiacutestico

ldquoComo de todas maneras hay que dejar abierta la cuestioacuten de si hay alguacuten arte y coacutemo

puede ser eacuteste intentaremos encontrar la esencia del arte en el lugar donde indudablemente

reina el arte El arte se hace patente en la obra de arterdquo (OOA 11-12 El destacado es

nuestro) Tanto la Esteacutetica operatoria como ldquoEl origen de la obra de arterdquo son trabajos

operoceacutentricos30 centrados en la obra Con esto queremos decir que el lugar donde

30 La expresioacuten es propia de Guerrero y no la encontramos asiacute en Heidegger Se podriacutea argumentar por otro

lado que eacuteste no estariacutea de acuerdo con que ldquoEl origen de la obra de arterdquo es una obra operoceacutentrica ya que

Heidegger al decir que la obra de arte nos pone ante la presencia de un dios ata a eacutesta a un fin extraesteacutetico

atentando contra su autonomiacutea Trabajaremos esta criacutetica en profundidad en el capiacutetulo III

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encontramos queacute es el arte es en la obra y no en el artista en las teoriacuteas del arte en los ciacuterculos

artiacutesticos Guerrero quiere distanciarse de las doctrinas ldquodescentradasrdquo del arte que reducen

la obra a especulaciones eacuteticas y metafiacutesicas ajenas a la actividad operativa artiacutestica Lo

propio del arte su obrar u operar fundamental como desarrollaremos a lo largo de la tesis

seraacute el poner en obra la verdad Pero esto para Guerrero solamente es posible gracias a la

modernidad y aquiacute encontramos una primera discrepancia importante con Heidegger Es

cierto que en cuanto a la relacioacuten entre arte y verdad estaacute de acuerdo con Heidegger pero

mientras que para el filoacutesofo alemaacuten la modernidad significa la aparicioacuten de la esteacutetica y por

ende la reduccioacuten de la obra a una mera vivencia sensitiva imposibilitando que abra un

mundo para Guerrero la Edad Moderna significa tambieacuten la posibilidad de que el arte se

independice de su servidumbre tradicional a lo sagrado para alcanzar su verdadero valor y

dignidad La obtencioacuten de su autonomiacutea comenzoacute con el Renacimiento y se fue consolidando

entre el siglo XVII y XIX cuando la obra dejoacute de ser un mero artefacto para convertirse en

una ldquoobra de arterdquo (Cfr Guerrero 2017 57-58)

Ahora bien decimos que tanto ldquoEl origen de la obra de arterdquo como la Esteacutetica

operatoria son operoceacutentricas en tanto centran su reflexioacuten en la obra y en su capacidad

operativa Pero iquestde queacute obras estamos hablando iquestqueacute estaacuten considerando como obra de arte

Aquiacute encontramos otra diferencia entre Heidegger y Guerrero ldquoPrecisamente en el gran arte

que es del uacutenico del que estamos tratando aquiacute el artista queda reducido a algo indiferente

frente a la obra casi a un simple puente hacia el surgimiento de la obra que se destruye a siacute

mismo en la creacioacutenrdquo (OOA 28)31 Aquiacute Heidegger deja en claro su corte paradigmaacutetico

solamente considera en su reflexioacuten filosoacutefica aquello que llama ldquogran arterdquo iquestQueacute entiende

por ldquogran arterdquo Heidegger no provee un criterio normativo pero podemos hacernos una idea

de lo que entiende por gran arte a partir de los ejemplos que provee el templo de Paestum

la Antiacutegona de Soacutefocles las botas de Van Gogh ldquoLa fuente romanardquo de Meyer las esculturas

de Eginia la poesiacutea de Houmllderlin Molinuevo sugiere que este sesgo artiacutestico es fruto del

contexto poliacutetico en el que se encuentra Heidegger Dentro del reacutegimen nazi hubiese sido

poliacuteticamente peligroso utilizar como ejemplos arte considerado ldquodegeneradordquo cuando debiacutea

31 En Introduccioacuten a la metafiacutesica cursos contemporaacuteneos a la conferencia (1935) tiene una expresioacuten parecida

cuando habla de la poesiacutea Eacutesta para Heidegger posee una superioridad frente a la mera ciencia aunque aclara

ldquosoacutelo me refiero a la auteacutentica y grandiosardquo (Heidegger 2003 33)

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exaltarse el ldquoel gran arte alemaacutenrdquo y su funcioacuten social (Molinuevo 1998b 19-34)32 Pareciera

de todo modos maacutes allaacute del contexto que hay un concepto limitado de obra de arte es decir

no todo aquello que llamamos corrientemente obra de arte es capaz de ldquoponer en obra la

verdadrdquo lo que significaraacute como veremos que abre un horizonte de sentido que ordena

nuestra experiencia configura nuestra forma de relacionarnos con el mundo King Kong no

parece ser capaz de abrir un horizonte de sentido del mismo modo que la Biblia o la Divina

comedia obras que han sido un acontecimiento epocal fundante33

Guerrero en cambio manejaraacute un concepto maacutes amplio de obra de arte Mientras que

para el filoacutesofo alemaacuten solamente las grandes obras de arte son capaces de este ldquoabrir

mundordquo como un templo griego para el filoacutesofo argentino en cambio incluso ldquoun tenedor

cincelado para nuestro uso diario si en un momento determinado no lo ponemos a la altura

de la boca sino a la altura de la vista si dejamos por un instante de usarlo simplemente para

contemplarlo adquiere de repente esa fuerza esplendorosardquo (EO I 142)34 o como sostiene

en ldquoTorso de la vida esteacutetica actualrdquo ldquouna fuente de verduras y una Madonna son objetos

igualmente neutralesrdquo (Guerrero 2017 106) Todas las eacutepocas y culturas pueden albergar

manifestaciones esteacuteticas Existen tantas manifestaciones artiacutesticas como culturas o

sociedades Esto es lo que Guerrero llama un ldquouniversalismo pluralistardquo Esto no quiere decir

que no haya obras que sean mejores o peores Guerrero sigue reconociendo que hay ldquograndes

obrasrdquo y que eacutestas son puntos de partida en su trabajo Las grandes obras tienen su caraacutecter

operatorio maacutes acentuado con lo cual se presentan ejemplos paradigmaacuteticos a la hora de

32 ldquoEn el modelo histoacuterico del arte estaacute pues lo que debe ser el arte presente Maacutexime si como recalca

Goebbels hay que acabar con la laquoilusioacuten falsa y romaacutenticaraquo del artista como alguien apartado de la vida

moderna y apoliacutetico La dimensioacuten social del arte consiste en que debe reflejar la vida alemana como elemento

de su transformacioacutenrdquo (Molinuevo 1998b 20) Es por esta razoacuten que frente a frases como ldquoEl mundo es la

abierta apertura de las amplias viacuteas de las decisiones simples y esenciales en el destino de un pueblo histoacutericordquo

(OOA p 34) muchos interpretan ldquoEl origen de la obra de arterdquo como una teoriacutea del arte nacionalsocialista 33 En efecto Heidegger menosprecia el cine En las lecciones del semestre de verano de 1921 ldquoAgustiacuten y el

neoplatonismordquo el filoacutesofo alemaacuten vincula el cine con la curiosidad un modo estar en el mundo propio de la

impropiedad de la existencia humana (Heidegger 2001 79) La curiosidad dispersa a la existencia en muacuteltiples

direcciones en el afaacuten de conocerlo todo ldquoPero en un uacuteltimo teacutermino queda indeterminado e incuestionado queacute

es lo que propiamente hay que comprender queda sin comprender que la comprensioacuten misma es un poder-ser

que soacutelo ha de ser liberado en el Dasein maacutes propiordquo (Heidegger 2012 196) El cine seriacutea entonces una de estas

formas de impropiedad 34 Tambieacuten ldquoCualquier obra por muy humilde que se presente (como el par de zapatos viejos del cuadro de

Van Gogh) instaura una existencia maacutes rica maacutes indudable maacutes resplandeciente ella siempre perfora un

pequentildeo hueco en nuestro mundo circundanterdquo (EO I 414)

31

31

analizar la obra de arte como fenoacutemeno Pero esto tampoco quita que cualquier obra tiene la

capacidad de configurar nuestro mundo

2 La viacutea larga de la reflexioacuten esteacutetica

iquestQueacute es una obra de arte iquestcoacutemo interpretar este fenoacutemeno iquestpor doacutende empezar iquestpor

la obra misma iquesto maacutes bien por su creador el artista iquesto por los espectadores que la juzgan

iquesto maacutes bien por las instituciones artiacutesticas que la consagran como obra Estas preguntas

estaacuten latentes tanto en ldquoEl origen de la obra de arterdquo como en Esteacutetica operatoria las cuaacuteles

no son otra cosa que preguntas metodoloacutegicas ldquoLa metodologiacutea inaugurada por Husserl y

consumada por Heidegger especialmente en los uacuteltimos aportes de ambos pensadores nos

da una base firme para la exposicioacuten de los problemasrdquo (EO I 101) iquestA queacute metodologiacutea se

estaacute refiriendo Guerrero aquiacute A la fenomenologiacutea hermeneacuteutica Esto lo vemos confirmado

cuando posteriormente en el paraacutegrafo 4 de la seccioacuten ldquoTramardquo trabaja el ciacuterculo de la

comprensioacuten esteacutetica retomando el concepto del ldquociacuterculo hermeneacuteuticordquo de la filosofiacutea de

Heidegger Pero como veremos a continuacioacuten Guerrero reelaboraraacute el ciacuterculo del arte

propuesto por el filoacutesofo alemaacuten en ldquoEl origen de la obra de arterdquo

Seguacuten la representacioacuten habitual la obra surge a partir y por medio de la actividad del

artista Pero iquestpor medio de queacute y a partir de doacutende es el artista aquello que es Gracias

a la obra en efecto decir que una obra hace al artista significa que si el artista destaca

como maestro en su arte es uacutenicamente gracias a la obra El artista es el origen de la

obra La obra es origen del artista Ninguno puede ser sin el otro [hellip] Pero el artista y

la obra son en siacute mismos y reciacuteprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo

primero aquello de donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres el arte

(OOA 11)

Lo que hace a una obra una obra de arte como tal es haber sido hecha por un artista el

que a la vez es tal en tanto que logra hacer una obra de arte Nos encontramos en un ciacuterculo

Por lo tanto claramente como sentildeala Heidegger hay un tercer elemento que define a ambos

que es aquello que llamamos ldquoarterdquo Pero iquestqueacute es entonces el arte iquestes simplemente un

teacutermino que agrupa artistas y obras de arte Y si asiacute lo fuera iquestqueacute hariacutea a aquellos y a eacutestas

parte de este selecto grupo Heidegger continuacutea preguntaacutendose entonces queacute es la esencia

del arte donde encuentra otro ciacuterculo el arte se hace patente en la obra y a la vez lo que

32

32

hace a eacutesta una obra de arte es el arte mismo O bien podemos inducir queacute es el arte tomando

y comparando distintas obras de arte presuponiendo que lo son o bien lo podemos deducir

de una nocioacuten prospectiva del arte que determina queacute es una obra de arte y queacute no En el

primer caso iquestqueacute obras de arte tomar en consideracioacuten iquestdeberiacuteamos partir de las obras

expuestas en la uacuteltima edicioacuten de ArteBA o deberiacuteamos retrotraernos a la antigua Grecia

iquestcoacutemo estar seguros de que aquellas obras que tomemos como casos paradigmaacuteticos son

verdaderas obras de arte En el segundo caso iquesten queacute se sostienen esos supuestos que

usamos como criterio para determinar queacute es y queacute no es arte

Esto es lo que Heidegger llama ciacuterculo hermeneacuteutico lo que nos retrotrae a su obra Ser

y tiempo La nocioacuten de ciacuterculo hermeneacuteutico supone una concepcioacuten del comprender y de la

interpretacioacuten toda interpretacioacuten supone un comprender previo Es decir cuando estamos

por ejemplo ante una obra de arte la interpretamos desde una idea previa de queacute es el arte

Una obra de arte se me muestra como tal solamente si tengo una preconcepcioacuten de queacute es el

arte elaborada a partir de la contemplacioacuten de otras obras que a su vez fueron comprendidas

como tales desde una concepcioacuten previa del arte No existe una experiencia virgen de arte

siempre estaacuten en juego preconcepciones Para Heidegger la solucioacuten no seraacute otra que recorrer

aquel ciacuterculo Algunos quienes busquen un conocimiento objetivo y neutro del ente

consideraraacuten este ciacuterculo como vicioso pero para el pensador alemaacuten es todo lo contrario es

un ciacuterculo constitutivo ldquoSin embargo ver en este ciacuterculo un circulus vitiosus y buscar coacutemo

evitarlo o por lo menos laquosentirloraquo como imperfeccioacuten inevitable significa malcomprender

radicalmente el comprender (hellip) Lo decisivo no es salir del ciacuterculo sino entrar en eacutel en

forma correctardquo (Heidegger 2012 171) Recorrer el ciacuterculo supone no una demostracioacuten

rigurosa (esto siacute supondriacutea un ciacuterculo vicioso ya que supondriacutea lo que se quiere demostrar)35

sino un mostrar o explicitar el sentido precomprendido dado ldquoLa maacutexima hermeneacuteutica de

Heidegger consiste pues en poner de relieve la estructura de anticipacioacuten de la comprensioacuten

en vez de hacer como si no existierardquo (Grondin 2008 60)

35 El proyecto de Ser y tiempo es un bueno ejemplo El tratado es conscientemente circular y si se busca una

demostracioacuten en sentido riguroso concluiremos que la obra es falaz buscar el ser en general en el ser de la

existencia humana presupone la nocioacuten de ser Heidegger no escapa a esta objecioacuten y admite la circularidad que

su trabajo propone

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ldquoEl ciacuterculo hermeneacuteutico es un elemento inherente a cualquier intento de interpretacioacuten

de un fenoacutemeno humanordquo (Kockelmans 1986 105)36 y uno de ellos seraacute entonces el

fenoacutemeno de la obra de arte Esto mismo estaacute buscando Luis Juan Guerrero entrar al ciacuterculo

de forma correcta y recorrerlo a partir de la triple direccionalidad ldquoNo es entonces el ciacuterculo

vicioso que se forma en las cuestiones loacutegicas sino la circularidad propia de los problemas

existencialesrdquo (EO II 56) El filoacutesofo argentino toma la nocioacuten de ciacuterculo hermeneacuteutico y el

planteo de Heidegger en el ensayo sobre el arte pero complejiza la circularidad que supone

la obra de arte Aquiacute tenemos un excelente ejemplo de la lectura evolutiva que hace Guerrero

por parte de Heidegger Eacutesta debe interpretarse desde tres direcciones que constituiraacuten los

tres tomos de Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones

Pero antes de analizar el aporte de Guerrero detengaacutemonos en la criacutetica que Paul

Ricoeur hace al abordaje hermeneacuteutico de Ser y tiempo en ldquoExistencia y hermeneacuteuticardquo texto

publicado en 1969 en El conflicto de las interpretaciones Ensayos de hermeneacuteutica Para

Ricoeur existen dos formas de hacer fenomenologiacutea hermeneacuteutica lo que llama una viacutea corta

y una viacutea larga La viacutea corta la identifica con la analiacutetica del Dasein de Ser y tiempo donde

Heidegger raacutepidamente abandona el debate del meacutetodo y de entrada sin dialogar con las

ciencias humanas comienza su ontologiacutea del ser finito partiendo de la estructura del

comprender del Dasein ldquoNo se ingresa de a poco en esta ontologiacutea de la comprensioacuten no se

accede a ella gradualmente profundizando las exigencias metodoloacutegicas de la exeacutegesis de

la historia o del psicoanaacutelisis nos transportamos en ella por una suacutebita inversioacuten de la

problemaacuteticardquo (Ricoeur 2006 11) Esta inversioacuten refiere a la inversioacuten que realiza Heidegger

dentro de la hermeneacuteutica la pregunta ya no es coacutemo interpretar los textos sino queacute implica

este ser que somos el Dasein que supone el comprender La existencia humana estaacute inserta

en un contexto de significaciones a partir del cual se comprende a siacute mismo pero Heidegger

no analiza este contexto significativo lo que seriacutea para eacutel un anaacutelisis oacutentico sino que va

directamente al anaacutelisis ontoloacutegico de la existencia En siacutentesis para Ricoeur la viacutea corta se

introduce inmediatamente a la investigacioacuten del ser a hacer una reflexioacuten ontoloacutegica sin

mediar con un anaacutelisis que contraste el tema de estudio el Dasein con los aportes de otras

36 La traduccioacuten es propia En este trabajo podemos encontrar un anaacutelisis detallado de la relacioacuten entre ldquoEl

origen de la obra de arterdquo Ser y tiempo y el ciacuterculo hermeneacuteutico

34

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ciencias humanas y por lo tanto extrayendo al objeto en cuestioacuten del contexto interpretativo

en el cual estaacute inserto

Lo que Ricoeur propone la viacutea larga es un camino indirecto pero con el mismo

propoacutesito una investigacioacuten ontoloacutegica del ente capaz de comprensioacuten Para el filoacutesofo

franceacutes al igual que Heidegger la comprensioacuten es un modo de ser de la existencia pero toda

comprensioacuten supone un lenguaje Por eso para Ricoeur seraacute necesario un primer grado de

anaacutelisis en el plano semaacutentico la examinacioacuten de los distintos contextos significativos donde

se da el sentido a partir del cual se comprende la existencia humana lo que significaraacute en

concreto un anaacutelisis de las distintas ciencias humanas que utilizan el meacutetodo de la

interpretacioacuten y por ende se articulan linguumliacutesticamente (como la religioacuten el psicoanaacutelisis la

historia)37 Gracias a este primer anaacutelisis la hermeneacuteutica filosoacutefica no queda aislada de las

otras disciplinas de la interpretacioacuten Pero para que este estudio sea propiamente filosoacutefico

es preciso pasar a lo que Ricoeur llama el plano reflexivo el paso al anaacutelisis ontoloacutegico de la

existencia la comprensioacuten de los signos nos habla de la comprensioacuten de un siacute mismo de un

existente que se comprende a siacute mismo ldquo[Uacute]nicamente en el movimiento de la interpretacioacuten

podemos percibir el ser interpretado La ontologiacutea de la comprensioacuten permanece implicada

en la metodologiacutea de la interpretacioacuten seguacuten el ineluctable lsquociacuterculo hermeneacuteuticorsquo que el

mismo Heidegger nos ensentildeoacute a trazarrdquo (Ricoeur 2006 23)

iquestNo podriacuteamos decir anaacutelogamente que de la misma manera raacutepida e inmediata en la

que se introduce al problema ontoloacutegico de la existencia en Ser y tiempo se introduce

Heidegger al problema ontoloacutegico de la obra de arte Esta viacutea ldquocortardquo de la hermeneacuteutica la

encontramos tambieacuten en ldquoEl origen de la obra de arterdquo Si bien Heidegger nos propone

recorrer todo el ciacuterculo hermeneacuteutico que supone la obra de arte no hay un diaacutelogo con las

37 Este fragmento puede servir para ilustrar aquello a lo que se estaacute refiriendo Ricoeur ldquoEsta viacutea inductiva es la

uacutenica accesible en el comienzo de la investigacioacuten pues la cuestioacuten es precisamente determinar la estructura

comuacuten de las diversas modalidades de expresioacuten simboacutelica Aquiacute habriacutea que invocar sin preocuparse por una

precipitada reduccioacuten a la unidad los siacutembolos coacutesmicos que revelan una fenomenologiacutea de la religioacuten como

la de Van der Leeuw Maurice Leenhardt o Mircea Eliade el simbolismo oniacuterico revelado por el psicoanaacutelisis

con todos sus equivalentes en el folklore las leyendas los refranes y los mitos las creaciones verbales de los

poetas seguacuten el hilo conductor de las imaacutegenes sensoriales visuales acuacutesticas y otras seguacuten la simboacutelica del

tiempo y el espacio A pesar de tener arraigos diversos en los valores fisonoacutemicos del cosmos en el simbolismo

sexual en la imagineriacutea sensorial todos estos simbolismos advienen en el elemento del lenguaje No hay

simbolismo previo al hombre que el habla aun cuando el poder siacutembolo tenga sus raiacuteces maacutes abajo Es en el

lenguaje donde el cosmos el deseo y el imaginario acceden a la expresioacuten siempre es necesaria una palabra

para retomar el mundo y hacer que se convierta en hierofaniacuteardquo(Ricoeur 2006 18)

35

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disciplinas propias del aacutembito del arte no estaacute ldquoen contacto con las metodologiacuteas

efectivamente practicadasrdquo (Ricoeur 2006 19) y ldquoelabora directamente por un suacutebito vuelcordquo

(Ricoeur 2006 23) la ontologiacutea de la obra de arte Anaacutelogamente Guerrero propone en

teacuterminos ricoeurianos y aquiacute encontramos uno de sus grandes aportes una ldquoviacutea largardquo para

su reflexioacuten esteacutetica Adopta como metodologiacutea de trabajo el meacutetodo hermeneacuteutico pero su

trabajo buscaraacute constantemente contrastar sus reflexiones tanto con distintas obras de artes

antiguas y contemporaacuteneas (desde las cuevas de Lascaux hasta los frescos de Orozco) como

con las teoriacuteas de arte y trabajos de historia del arte de su tiempo (como Charles W Morris

Erwin Panofsky Leon Underwood Roger Caillois Boris de Schloezer Andreacute Malraux por

nombrar algunos) En este sentido hay un camino indirecto al igual que Ricoeur que nos

conduce lentamente al plano ontoloacutegico de la obra de arte

Al igual que el anaacutelisis de Ricoeur sobre la existencia la reflexioacuten sobre la obra de arte

de Guerrero comparte con Heidegger el objetivo final el caraacutecter ontoloacutegico de la obra

anaacutelisis que el filoacutesofo argentino llama trascendental38 Pero es preciso elaborar un camino

indirecto que dialogue con las otras disciplinas que tienen como objeto la obra de arte

No pretende [este anaacutelisis trascendental-ontoloacutegico] en cambio sustituir a las tareas

cientiacuteficas particulares Por el contrario sus categoriacuteas mdashaunque de una ldquooperatividad

trascendentalrdquo muy distinta y distante del planteo kantianomdash todaviacutea pueden ser

tildadas de ldquovaciacuteasrdquo si no se hunden entre los materiales amplios y variados a menudo

espesos y compactos que le ofrecen las investigaciones especiales Pero inversamente

estas uacuteltimas sin aquellas categoriacuteas constitucionales son ldquociegasrdquo (EO I 102)

Es decir un abordaje puramente ontoloacutegico-trascendental puede ser considerado vaciacuteo

esteacuteril si no entra en diaacutelogo con las investigaciones especiacuteficas de la obra de arte lo que

Heidegger llamariacutea ciencias oacutenticas la historia del arte la teoriacutea literaria la sociologiacutea del

arte la psicologiacutea del arte la antropologiacutea cultural la etnografiacutea entre otras Tambieacuten

Guerrero considera lo que llama ldquodoctrinas del arterdquo teoriacuteas explicitadas o impliacutecitas en

mitos tradiciones orales instrucciones de taller teologiacuteas y poliacuteticas del arte de distintas

38 ldquoLa presente obra soacutelo se propone alcanzar una primera fundamentacioacuten de la Esteacutetica Pero tambieacuten esbozar

de este modo la construccioacuten trascendental de toda investigacioacuten esteacutetica concretardquo (EO I 102)

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36

eacutepocas Esta ldquosimbiosisrdquo de enfoques y perspectivas de la obra de arte permite una mirada

maacutes completa del objeto de estudio pero siempre desde ldquode los horizontes problemaacuteticos de

una prima philosophia si ve aestheticardquo (EO I 103) ya que de lo contrario todos estos

enfoques son ciegos sin el anaacutelisis ontoloacutegico que aporta la filosofiacutea que dilucidaremos con

precisioacuten en la cuarta seccioacuten de este capiacutetulo Pero no perdamos de vista que aquiacute estamos

hablando de la reflexioacuten esteacutetica es decir este largo rodeo es necesario para la investigacioacuten

filosoacutefica de la obra pero no para tener una experiencia esteacutetica La obra de arte se exhibe a

siacute misma y propone un mundo a partir del cual comprendernos independientemente del que

le dio origen Esto es lo que Guerrero llama la insularidad imaginaria de la obra el mundo

que propone la configuracioacuten imaginaria que trae se independiza del mundo histoacuterico del

cual proviene En otras palabras no necesitamos investigar las condiciones histoacutericas

sociales y culturales para tener una verdadera experiencia esteacutetica

3 El ciacuterculo hermeneacuteutico propuesto por Guerrero La triple direccionalidad

Quizaacutes uno de los principales aportes de la Esteacutetica operatoria es la metodologiacutea

propuesta para abordar la obra de arte A lo largo de la historia del pensamiento algunas

esteacuteticas enfatizaron el rol del artista y pusieron el foco en la creacioacuten mientras que otras

pusieron el centro en la recepcioacuten del espectador o en el contexto en que surge la obra Pero

iquestqueacute determina a la obra como obra iquestQueacute hace a la obra una obra de arte iquestla mano del

artista iquestla aceptacioacuten del puacuteblico iquestel contexto en el que se la inserta La propuesta de Luis

Juan Guerrero viene a traer un equilibrio entre estas tensiones Seguacuten el filoacutesofo argentino

toda actividad humana muestra una triple orientacioacuten

1 La primera tiene que ver con la capacidad de humana para ir maacutes allaacute de los hechos

y alcanzar el Ser ldquoPorque es un salto anticipador de la experiencia maacutes que una

explicacioacuten sistemaacutetica de dominios ya establecidos Es la direccioacuten que nos descubre

nuevas posibilidades de la experienciardquo (EO I 165)

2 La segunda nos conduce a la fuerza latente que hace a las cosas ser lo que son lo que

en teacuterminos claacutesicos es llamado Esencia

3 La uacuteltima nos conduce prospectivamente al fin del actuar es decir a la hora de actuar

proyectamos una meta Esto es lo que llama Guerrero ldquodestinordquo o ldquotareardquo

37

37

Estos tres comportamientos posibilitaraacuten las tres direcciones a partir de las cuales se

analizaraacute la obra de arte y a partir de las cuales el hombre se comporta frente a eacutesta y al

mismo tiempo constituiraacuten los tres tomos de Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones

Cada direccioacuten es una manera de tratar de ldquoestar entrerdquo las obras de arte o como sostiene

Roberto Walton cada direccioacuten es un horizonte trascendental a partir del cual se puede

analizar la obra de arte (Cfr 2017) Guerrero introduce la nocioacuten de ldquodireccioacutenrdquo para no caer

en un sistema cerrado sino en uno ldquosiempre abierto siempre imprevisible y por supuesto

inacabablerdquo (EO I 105) Las tres direcciones seriacutean

1 El comportamiento hacia el Ser de la obra de arte que es lo que entiende como actitud

de revelacioacuten por parte de la obra y acogimiento de la misma

2 El comportamiento hacia la Esencia de la obra de arte que no es otra cosa que el

momento de creacioacuten de la obra la ldquopuesta en obrardquo de la misma expresioacuten

netamente heideggeriana39

3 El comportamiento hacia la Tarea de la obra de arte que refiere a la promocioacuten y el

requerimiento de maacutes y nuevas obras

En definitiva estas tres direcciones pretenden dar cuenta de la experiencia esteacutetica de

un modo global En primer lugar en el orden empiacuterico y no en el fundamental una eacutepoca

una comunidad una escuela una clase dirigente establece una direccioacuten artiacutestica lega una

tarea artiacutestica (III) En segundo lugar esta tarea es apropiada por el artista y crea una obra de

39 Guerrero asocia el comportamiento hacia la esencia con la creacioacuten o produccioacuten de la obra Podriacutea haber un

viacutenculo aquiacute con el seminario Los problemas fundamentales de la fenomenologiacutea del semestre de verano de

1927 al que como veiacuteamos en la Introduccioacuten aparentemente accedioacute a traveacutes de apuntes Alliacute Heidegger

sostiene que el concepto de essentia como asiacute tambieacuten el de existentia surgen desde el horizonte del quehacer

productivo-praacutectico del Dasein Lo que se nos presenta primera y constantemente en el comportamiento

humano es aquello que se muestra como disponible los utensilios con los que tratamos en la cotidianidad o los

productos de la naturaleza que utilizamos para nuestro propio intereacutes Esto disponible subsistente ante la mano

es nuestra primera experiencia de lo ente De alliacute deriva el sentido originario de οὐσία la posesioacuten es decir el

bien disponible ldquoDe acuerdo con eacutel ente significa lo mismo que lo disponible que subsiste delante mano

[vorhandenes Verfuumlgbares] Essentia es soacutelo la traduccioacuten literal de οὐσία La expresioacuten essentia que fue

empleada para quididad realidad expresa al mismo tiempo el modo especiacutefico de ser del ente su

disponibilidad o como tambieacuten podemos decir su subsistencia que le pertenece en razoacuten de su caraacutecter de

producidordquo (Heidegger 2001 143) No tenemos elementos para asegurar que la vinculacioacuten entre esencia y

creacioacuten que hace Guerrero la tome de la asociacioacuten entre producir y essentia propuesta por Heidegger ya que

en este punto el primero no cita al segundo pero la similitud entre ambas y el hecho de que el filoacutesofo argentino

haya accedido a ese seminario sugieren una conexioacuten

38

38

arte (II) Finalmente la obra se revela se muestra como tal y es acogida por los espectadores

(I)

Tambieacuten con un espiacuteritu muy alejado de nuestro criterio metodoloacutegico sostiene

Heidegger que la baacutesica estructura filosoacutefica del fundamento tiene una triple

modalidad fundar como fundamentar (Begruumlnden) como posar o hacer pie (Boden-

nehmen) y como instaurar (Stiften) Proyectando esta tesis en nuestro esquema de

trabajo diriacuteamos que todo ldquofundamentordquo o ldquorazoacuten de serrdquo tiene una triple direccioacuten

como fundamentacioacuten del Ser como arraigo en una Esencia y como instauracioacuten de

una Tarea empresa misioacuten o destino (EO I 166)

Aquiacute Guerrero reconoce que la idea de la triple direccionalidad supone una distincioacuten

netamente heideggeriana el triple sentido de fundar de la trascendencia de la existencia

humana 1 Fundar como fundamentar (Begruumlnden) 2 como hacer pie (Boden-nehmen) y 3

como instaurar (Stiften) conceptos introducidos por Heidegger en el ensayo ldquoDe la esencia

del fundamentordquo40 Como vemos en el fragmento citado Guerrero identifica 1 fundamentar

(Begruumlnden) con la revelacioacuten y el acogimiento de la obra 2 tomar suelo (Boden-nehmen)

con la creacioacuten de la obra e 3 instaurar (Stiften) con la promocioacuten y el requerimiento de

nuevas obras de arte Guerrero indica que las tres direcciones refieren a la triple modalidad

de la trascendencia ldquopor encimarsquo de la realidad descubre-la-posibilidad mdashel horizonte del

Sermdash lsquopor detraacutes y por debajorsquo busca el suelo soportante de la Esencia y lsquopor delantersquo se

proyecta hacia una actividad transformadorardquo (EO I 167) Aquiacute tenemos dos expresiones

clave ldquobusca el suelordquo nos remite al Boden-nehmen y lo identificaraacute con la creacioacuten a tratar

en el volumen II y ldquoproyectarrdquo lo propio de Stiften que identificaraacute con la promocioacuten y

requerimiento de obras de arte a tratar en el volumen III

Pero veamos en detalle las razones de esta identificacioacuten (por cuestiones didaacutecticas

mantendreacute el orden de exposicioacuten de ldquoDe la esencia del fundamentordquo y no el orden de

Guerrero aunque coincide con el ldquoorden empiacutericordquo que trazamos maacutes arriba)

40 ldquoDe la esencia del fundamentordquo aparece en 1929 dos antildeos despueacutes de Ser y tiempo publicado en Jahrbuch

fuumlr Philosophie und phaumlnomenologische Forschung tomo homenaje a Edmund Husserl En 1976 se publica en

Hitos (GA 9) Aquiacute referiremos a los temas de este ensayo concernientes a la Esteacutetica operatoria Para un

anaacutelisis mas exhaustivo de ldquoDe la esencia de la verdadrdquo veacutease Caputo 1970 De Kuyer 1983 Richardson 2003

39

39

1 Para Heidegger el concepto de ldquoinstaurarrdquo (Stiften) es una nueva formulacioacuten de lo

que en Ser y tiempo llamaba proyeccioacuten de un mundo y se identificaba con el advenir

(Zukommen) ldquoEste laquoprimerraquo fundamentar no es otra cosa que el proyecto del laquoen

consideracioacuten araquo [hellip] El laquoen consideracioacuten araquo proyectado en este proyecto que arroja delante

remite a la totalidad de lo ente que se desvela en este horizonte del mundordquo (Heidegger

2007b 142) ldquo[E]l proyecto de un mundo hace posible una comprensioacuten previa del ser de lo

enterdquo (Heidegger 2007b 143) La nocioacuten de mundo la desarrollaremos en el uacuteltimo capiacutetulo

por ahora diremos que mundo refiere a un conjunto de relaciones significativas que les

permite a los entes mostrarse una comprensioacuten previa del ser de lo ente En Ser y tiempo este

mundo este conjunto de relaciones significativas es proyectado para Heidegger por la

existencia humana El Dasein al existir se proyecta en posibilidades El presente se me abre

desde las posibilidades que proyecto La posibilidad de ser artista por ejemplo no es un

estado dado no es algo que se alcanza al pintar un cuadro sino que es la proyeccioacuten de esa

posibilidad la que lo hace al artista ir al taller comprar materiales pintar visitar museos Un

pincel se le muestra al artista como una herramienta de trabajo mientras que por ejemplo

un caverniacutecola cuyo mundo un conjunto de relaciones significativas es distinto lo

interpretariacutea de otra manera En definitiva esa posibilidad de ser artista le abre un mundo

un horizonte a partir del cual significa las cosas Pero esto no lo debemos pensar en teacuterminos

individuales sino comunitarios dado que ldquoel ser artistardquo supone una precomprensioacuten un

mundo que no crea el individuo sino que extrae de su cultura De la misma manera para

Guerrero hay una proyeccioacuten de una comunidad que le abre un mundo al artista ldquoAsiacute por

ejemplo para una determinada comunidad el mundo debe tener tal luz En otras palabras la

comunidad quiere que el mundo tenga esa luz y al artista se le reclama e impone que el

mundo de su obra exponga esa luzrdquo (EO II 49) El artista responde a los reclamos de una

comunidad o una eacutepoca le legan una tarea le imponen una direccioacuten artiacutestica sea expliacutecita

o impliacutecita es decir proyectan posibilidades Un pintor medieval nunca podriacutea pintar unas

manzanas sobre la mesa a lo Ceacutezanne ni siquiera se le ocurririacutea porque dentro de su

horizonte de comprensioacuten hay una comunidad que le impone la tarea de pintar temas

religiosos ldquoPor eso las grandes figuras en la historia de las empresas artiacutesticas no son

lsquoinspiradosrsquo ni lsquoinventoresrsquo pero en cambio son los grandes mayeacuteuticos del arte Por

ejemplo los Medici en el Quattrocentordquo (EO III 63)

40

40

2 Pero esta proyeccioacuten de posibilidades no es infinita sino que dado que quien

proyecta el Dasein es finito sus posibilidades tambieacuten lo son su proyeccioacuten parte siempre

de un suelo Las innumerables posibilidades del Dasein no podriacutean realizarse todas dado su

finitud la realizacioacuten de unas excluye la de otras Por lo tanto la totalidad significativa a

partir de la cual se nos muestran los entes es finita ldquoTomar suelordquo (Boden-nehmen) refiere a

la facticidad de la existencia humana al hecho de que al ser un ser finito en medio de los

entes ciertas posibilidades se le sustraen El ldquosuelordquo representa aquello dado de antemano y

del cual muchas veces no somos conscientes que circunscribe nuestras posibilidades futuras

ldquo[El Dasein] en su calidad de proyectante se encuentra situado en medio de lo ente Con

ello ya se le sustraen al Dasein otras determinadas posibilidades y esto uacutenicamente en razoacuten

de su facticidadrdquo (Heidegger 2007b 143) La facticidad de la obra de arte el ldquotomar suelordquo

de la obra es el suelo a partir del cual parte el artista a la hora de ejecutar la obra El hombre

es un ser finito y por lo tanto no crea desde la nada Su creacioacuten no es producto de un genio

abstraiacutedo de cualquier condicionamiento cultural o social sino que supone una serie de

estratos histoacutericos-culturales que conforman el suelo donde se crea la obra es decir una serie

de estratos que limitan las posibilidades faacutecticas de la obra 1 El plano anoacutenimo de la vida

social 2 Los mandatos de una clase dirigente 3 Las escuelas artiacutesticas que velan por un

ldquoestilordquo41 4 El artista individual que crea la obra que ldquono es por consiguiente el factor

primordial sino el uacuteltimo y el maacutes condicionado de todosrdquo (EO II 60)42 El requerimiento y

la promocioacuten de las obras de una comunidad proyecta ciertas posibilidades pero eacutestas no son

infinitas sino que suponen un sustrato faacutectico e histoacuterico que condiciona la proyeccioacuten y

tambieacuten la ejecucioacuten de la obra y la realizacioacuten de esa proyeccioacuten Es decir el artista es el

uacuteltimo elemento que determina la facticidad de la obra antes hay una diversidad de estratos

Esto lo encontramos maacutes claramente en la conferencia dictada en el Primer Congreso

41 Esto es desarrollado en Esteacutetica operatoria II El estilo es ldquola presencia real y directa de ciertas grandes

obras del pasado en la obra que se encuentra actualmente en ejecucioacutenrdquo (EO II 203 El destacado es del

autor) Es decir que el ldquosuelordquo a partir del cual se ejecuta la obra supone la retencioacuten de otras obras de arte El

artista a la hora de crear dialoga y supone las obras que lo anteceden 42 Karsten Harries hace una lectura similar sobre del rol del artista en ldquoEl origen de la obra de arterdquo ldquoAquiacute se

dice que el rol del artista es puramente pasivo Eacutel no es maacutes que un pasaje como dice Heidegger Lo que pasa

a traveacutes de eacutel proviene de la tierra en la que tiene sus raiacuteces invitaacutendonos a volver a la pregunta que Heidegger

habiacutea planteado con respecto a la comparacioacuten de Descartes de la filosofiacutea como un aacuterbol iquestEn queacute suelo tiene

este aacuterbol sus raiacutecesrdquo (Harries 2009 98 La traduccioacuten es propia) Es decir del mismo modo que la filosofiacutea

no es una reflexioacuten ahistoacuterica sino que hecha sus raiacuteces en un suelo en contexto social cultural y poliacutetico el

artista crea desde la nada sino que toma su impulso creador desde un suelo histoacutericamente sedimentado

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Nacional de Filosofiacutea llevado a cabo en 1949 ldquoEscenas de la vista esteacuteticardquo ldquonuestra

capacidad humana de composicioacuten artiacutestica resulta siempre limitada y finitardquo iquestLimitada en

queacute sentido Maacutes adelante lo aclara ldquola obra no se inscribe solamente en la determinacioacuten

particular del hombre es decir en una eacutepoca histoacuterica y una cultura local sino tambieacuten en la

determinacioacuten particular de una materia especiacuteficardquo (Guerrero 2015 30)43 Es decir la

materia tambieacuten marca un liacutemite respecto a las obras que la comunidad proyecta El contexto

cultural y social el estilo el propio individuo creador y la materia son todos estratos que

conforman el suelo sobre el cual se erige la obra Este proceso creador es una ldquogestacioacuten

consumatoriardquo refirieacutendonos a consumar en el sentido heideggeriano como realizar algo en

su plenitud (EO II 12) El creador es quien realiza su obra en toda su plenitud y por ello la

segunda direccioacuten refiere a la Esencia

3 Por uacuteltimo Heidegger aborda el tercer componente del fundar el ldquofundamentarrdquo

(Begruumlnden) Por un lado el Dasein proyecta posibilidades por el otro esas posibilidades

son limitadas por la facticidad de la existencia pero auacuten no se ha dicho con precisioacuten coacutemo

se muestran los entes El manifestarse de los entes lo que Heidegger llama verdad oacutentica es

posible gracias a la verdad ontoloacutegica esto es el espacio de sentido que permite a los entes

comparecer lo que llama la comprensioacuten del ser Digaacutemoslo de otro modo el fundamentar

articula el elemento positivo la proyeccioacuten de posibilidades y el negativo la limitacioacuten de

posibilidades y asiacute articula la inteligibilidad los entes se tornan inteligibles El espacio de

sentido a partir del cual se nos muestran las cosas se compone de esta tensioacuten entre la

proyeccioacuten y sustraccioacuten de posibilidades Estos tres elementos igual que las direcciones de

43 En esta conferencia Guerrero va mostrando los distintos estratos que componen la obra de arte y anticipa

alguna de las cuestiones que plantearaacute en Esteacutetica operatoria 1 Un primer estrato que llama ldquotallerrdquo el mundo

en sentido heideggeriano que vamos creando y en el cual siempre estamos insertos En el trato cotidiano con

las cosas la existencia no en un sentido individual sino colectivo va conformando un mundo un orden a partir

del cual se organizan los entes 2 Sobre eacuteste se monta un segundo estrato ldquola fiestardquo es decir el juego en una

dimensioacuten social a partir del cual los hombres ponen en suspenso el mundo anterior el mundo pragmaacutetico de

la vida cotidiana y donde florece la imaginacioacuten 3 En medio de la ldquofiestardquo un hombre se queda absorto con un

objeto Este es el estrato del encantamiento En la contemplacioacuten de este objeto surge un temple de aacutenimo

gracias al cual conectan el estado interior del espectador y el objeto esteacutetico 4 Una vez logrado esta conexioacuten

se puede configurar una imagen transformar ese temple de aacutenimo en un complejo significativo Guerrero lo

llama ldquoexorcismordquo porque de alguna manera es descifrar el mensaje atemaacutetico del temple de aacutenimo ponerlo

en imaacutegenes darle una significacioacuten 5 Por uacuteltimo la composicioacuten refiere a la ldquoexteriorizacioacutenrdquo del proceso

anterior que configuraba una imagen o complejo significativo es decir la composicioacuten de la obra de arte Cada

estrato supone el anterior y tiene como uacuteltima capa la obra de arte Como vemos tanto en esta conferencia como

en Esteacutetica operatoria la obra no es creada nunca ex nihlo sino que en tanto ente faacutectico supone un estrato de

sentidos histoacutericos y culturales

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Guerrero44 no se excluyen entre siacute sino que son igualmente originarios y complementarios

la proyeccioacuten limitada de posibilidades abre un mundo que funda el fundamento ontoloacutegico

para que los entes se muestren45 Este tercer componente Guerrero lo identificaraacute con la

revelacioacuten y el acogimiento de la obra de arte con el ldquo[c]omportamiento hacia el Ser de la

obra de arterdquo (EO I 168) iquestA queacute se refiere con el Ser de la obra de arte ldquoEn la Esteacutetica I se

muestra la pulsioacuten o empuje de auto-revelacioacuten de la obra y su proceso de acogimiento Y

por tanto el puro Ser de la obra de arte es decir su presencia y su llamadordquo (EO I 169) Es

decir la obra se manifiesta comparece como ente lo que Heidegger llama verdad oacutentica

Pero la manifestacioacuten de este ente supone la apertura de una verdad ontoloacutegica es decir la

obra al manifestarse permite que otros entes se muestren La obra de arte es un ente que al

manifestarse transforma coacutemo el resto de los entes se muestran ldquoEn ese centro de apertura e

iluminacioacuten del ente acontece el des-encubrimiento del ente mismordquo (EO I 413)46 Es decir

acontece la nueva luz que trae la obra que Guerrero y Heidegger llaman Ser Pongamos el

siguiente ejemplo para leer la Divina comedia debo tener una cierta precomprensioacuten del

mundo (miacutenimamente queacute es un libro queacute es el infierno queacute es el paraiacuteso etc) pero la

experiencia de lectura de la misma puede transformar esta comprensioacuten previa de las cosas

Aquiacute encontramos la principal coincidencia entre el filoacutesofo alemaacuten y el filoacutesofo argentino

la obra de arte tiene una funcioacuten ontoloacutegica la revelacioacuten del Ser que no es otra cosa que la

apertura de espacio de sentido una nueva luz que permite a los entes mostrarse

iquestQueacute es la obra de arte Solo podemos alcanzar lo propio de la obra recorriendo el

ciacuterculo Cada punto supone al anterior al acoger o contemplar una obra (I) eacutesta nos remite

44 ldquoPor otra parte debemos acentuar de inmediato que no son tres actitudes separadas entre otras varias sino

precisamente aquel triple contexto de todos los comportamientos esteacuteticos a que antes nos referiacuteamosrdquo (EO I

167) 45 ldquoAunque aquiacute no se puede mostrar el proyecto de un mundo hace posible una comprensioacuten previa del ser de

lo ente sin ser eacutel mismo ninguna relacioacuten del Dasein con lo ente A su vez la implicacioacuten que permite que el

Dasein se encuentre situado en medio de lo ente (sin que falte nunca un desvelamiento de mundo) y que esteacute

determinado por eacutel en su aacutenimo no es ninguacuten actuar atenieacutendose a lo ente Ahora bien ambos son dentro de

su unidad ya caracterizada la posibilidad trascendental de la intencionalidad de tal modo que en cuanto modos

del fundamentar ellos contribuyen a que madure o se produzca un tercer modo el fundamentar como dar

fundamentos [Begruumlnden] En este uacuteltimo la trascendencia del Dasein se encarga de que sea posible el

manifestarse del ente en siacute mismo esto es se encarga de que exista la posibilidad de la verdad oacutenticardquo

(Heidegger 2007b 144) 46 Y maacutes adelante sostiene ldquoEste poder instaurador abre y establece un horizonte uacuteltimo o definitivo para poner

en obra mdashy contemplar en obramdash la verdad esencial del mundo Por eso el arte no necesita destruir ni superar

la realidad o el mundo sino mostrarlo desde su horizonte uacuteltimordquo (EO I 414)

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a un artista que crea o ejecuta la obra (II) el cual es direccionado por una comunidad (III)

El creador de la obra (II) es guiado en su obrar por una sociedad o eacutepoca (III) y dialoga con

las obras del pasado que ha contemplado (I) que constituyen un estilo La direccioacuten de la

comunidad (III) lega una tarea al artista (II) teniendo dentro de su horizonte de comprensioacuten

las obras del pasado que la tradicioacuten ha acogido (I) ldquoPero luego como ya hemos dicho el

proceso vuelve hacia atraacutes y se cierra el ciacuterculordquo (EO I 170) Ni los contempladores ni los

artistas pueden contemplar ldquola obra en siacuterdquo en su pura apariencia ldquosino que a) implican en

el Ser de la Esteacutetica contemplativa la ldquopuesta en obrardquo de la creacioacuten artiacutestica (II) Y b)

tambieacuten impliacutecitamente reconocen que esa ldquopuesta en obrardquo obedece a un reclamo (III)rdquo (EO

I 172) Es decir que las tres direcciones nos marcan tres puntos dentro del ciacuterculo a partir de

los cuales se nos muestra la obra de arte ldquo[p]orque todo proceso de comprensioacuten es circularrdquo

(EO I 169) La obra de arte no es nunca un fenoacutemeno puro o como lo llama Guerrero un

ldquofenoacutemeno desnudordquo sino que debemos entenderla recorriendo el ciacuterculo ldquoel lsquolargo caminorsquo

de la experienciardquo (EO II 56)

Guerrero toma sin ninguna duda la estructura del circulo hermeneacuteutico su

transfiguracioacuten en Esteacutetica operatoria supone elementos que no encontramos en Heidegger

Aquiacute vemos claramente la lectura evolutivo-productiva de Guerrero47 Si bien Heidegger

tiene en cuenta el rol del espectador que llama curador y el del artista el filoacutesofo argentino

introduce un elemento nuevo que el pensador alemaacuten no considera el rol del promotor del

arte las demandas artiacutesticas de una sociedad eacutepoca o comunidad Estas demandas no

necesariamente son expliacutecitas no necesariamente el contemplador o el artista tienen un

conocimiento evidente de las mismas sino que es una proyeccioacuten normativa taacutecita

4 El abordaje ontoloacutegico iquestuna reflexioacuten fenomenoloacutegica

En el primer punto sosteniacuteamos que Guerrero adopta la metodologiacutea propia de la

fenomenologiacutea hermeneacuteutica al tomar la nocioacuten de ciacuterculo hermeneacuteutico para abordar la obra

de arte En la seccioacuten anterior afirmaacutebamos que la Esteacutetica operatoria era un anaacutelisis

47 William Richardson curiosamente tambieacuten reconoce una triple direccioacuten en ldquoEl origen de la obra de arterdquo la

obra abre un espacio de sentido gracias a la donacioacuten del Ser la creacioacuten del artista y la tarea de los curadores

de mantener abierto esa verdad puesta en obra (Cfr Richardson 2003 413-14)

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ontoloacutegico Auacuten debemos ahondar maacutes en estas afirmaciones iquestpuede Guerrero en primer

lugar considerarse un fenomenoacutelogo iquesten queacute sentido hablamos de un anaacutelisis ontoloacutegico

Guerrero reconoce que su investigacioacuten tiene dos estratos uno oacutentico y otro ontoloacutegico

Esta distincioacuten tiene claramente reminiscencias heideggerianas48 como lo reconoce Guerrero

maacutes adelante49 y tambieacuten es influenciado por el libro iquestQueacute es la ciencia de Wilhelm Szilasi

donde el filoacutesofo alemaacuten y amigo de Guerrero elabora una teoriacutea de la ciencia a partir de la

fenomenologiacutea de Heidegger especiacuteficamente a partir de esta distincioacuten entre una dimensioacuten

oacutentica y una ontoloacutegica La primera refiere a lo histoacuterico faacutectico y contingente mientras que

la segunda a lo a priori y constitutivo Esto es lo que luego en el seminario Los problemas

fundamentales de la fenomenologiacutea de 1927 llama ldquodiferencia ontoloacutegicardquo la diferencia entre

el ser y el ente El ser seraacute para Heidegger aquello que permite al ente comparecer el espacio

de sentido que permite a los entes mostrarse el horizonte uacuteltimo de inteligibilidad del ente

el marco a partir del cual los entes adquieren sentido50 Guerrero adhiere expliacutecitamente a

este planteo en el paraacutegrafo 17 de la seccioacuten ldquoTramardquo51 abandonando junto con Heidegger

48 Heidegger distingue entre ciencias oacutenticas o positivas y la ciencia ontoloacutegica o ciencia del ser la filosofiacutea en

le conferencia ldquoFenomenologiacutea y teologiacuteardquo pronunciada el 9 de marzo de 1927 y repetida en Marburgo el 14 de

febrero de 1928 (Cfr GA 9 48-50 51-53) En ese entonces Guerrero se encontraba en Alemania con lo cual

es plausible que la haya escuchado o haya accedido a su contenido por medio de alguacuten apunte 49 ldquoHemos enfocado la llamada ldquodiferencia oacutentico-ontoloacutegicardquo mdashoculto motor de toda filosofiacutea genialmente

puesto de relieve en nuestros diacuteas por Heideggermdash como una correlacioacuten movible y multivalente entre el

fenoacutemeno esteacutetico y su correspondiente horizonterdquo (EO I 185-186) 50 ldquoMaacutes auacuten en definitiva hay algo que tiene que haber para que se nos haga accesible el ente como ente y nos

podamos comportar respecto de eacutel algo que sin duda no es pero que debe hacer para experimentar y

comprender algo como el ente Somos capaces de comprender al ente como tal soacutelo si entendemos algo como

el ser [Sein] Si no comprendieacuteramos aunque de primeras de manera burda y no conceptual queacute quiere decir

la efectividad [Wirklichkeit] nos permaneceriacutea oculto lo que es efectivo [Wirkliches] Si no entendieacuteramos queacute

quiere decir realidad [Realitaumlt] nos seriacutea inaccesible lo real [Reales] Si no entendieacuteramos queacute quiere decir vida

y vitalidad [Leben Lebendigkeit] no seriacuteamos capaces de comportarnos respecto de lo vivo Si no

entendieacuteramos queacute quiere decir existencia [Existenz] y existencialidad [Existenzialitaumlt] ninguno de nosotros

mismos seriacutea capaz de existir como Daseinrdquo (Heidegger 2001 35-36) Para una caracterizacioacuten maacutes exhaustiva

de la diferencia ontoloacutegica veacutease el trabajo de Alejandro Vigo ldquoTemporalidad y trascendencia La concepcioacuten

heideggeriana de la trascendencia del Dasein en Sein und Zeitrdquo (2008 39-58) 51 ldquoEl ente mdashmejor dicho tal o cual ente particularmdash soacutelo se entiende constituido desde siempre a partir del

Ser de dicho ente particular y en uacuteltimo teacutermino de aquel Ser total y absoluto pero sin que sea necesario haber

investigado expliacutecitamente esta consideracioacuten trascendentalrdquo (EO I 187) ldquoPor eso al tratar con un ente

particular tenemos una comprensioacuten pre-ontoloacutegica del horizonte trascendental inmediato O sea del contexto

que hace posible a ese ente Maacutes tarde podremos o no explicitar y tematizar dicha comprensioacuten esto es

convertirla en propiamente ontoloacutegicardquo (EO I 187) Y encontramos una clara aunque taacutecita referencia a Ser y

tiempo ldquoPero tambieacuten al tratar con ese ente particular poseemos pretemaacuteticamente hasta el uacuteltimo horizonte

[hellip] Asiacute en el conocido ejemplo de la actividad de lsquomartillarrsquo decimos que este ente se nos aparece dentro de

un horizonte ontoloacutegico-histoacuterico de lsquoinstrumentalidadrdquo (EO I 187)

45

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la fenomenologiacutea de la conciencia husserliana52 ldquoLa lsquoconstitucioacutenrsquo de cada horizonte

ontoloacutegico soacutelo tiene sentido a partir del Ser mismo y no de la conciencia (como sosteniacutea en

sus primeros tiempos la Fenomenologiacutea)rdquo (EO I 187)

La aplicacioacuten de la correlacioacuten oacutentico-ontoloacutegica al anaacutelisis de la obra de arte propuesta

por Guerrero supone la identificacioacuten del plano artiacutestico con el oacutentico y el plano esteacutetico con

el ontoloacutegico Lo artiacutestico-oacutentico es el estrato donde se analiza e intenta explicar el propio

fenoacutemeno (iquestcoacutemo contemplarlo iquestcoacutemo producirlo) pero sin abordar su razoacuten de ser Las

disciplinas ldquomal llamadasrdquo empiacutericas seguacuten Guerrero como la historia del arte (plaacutestica

literaria musical) la psicologiacutea del arte la sociologiacutea del arte seriacutean disciplinas oacutenticas El

plano ontoloacutegico supone abordar la razoacuten de ser del fenoacutemeno La esteacutetica filosoacutefica tiene

como tarea la fundamentacioacuten ontoloacutegica de las disciplinas artiacutesticas-oacutenticas y de nuestro

trato con las obras Es decir esta ontologiacutea esteacutetica traza el campo a priori donde se mueven

las ciencias artiacutesticas Guerrero estaacute haciendo una ldquoEsteacutetica de las Esteacuteticasrdquo o como la llama

Ibarluciacutea una ldquometaesteacuteticardquo (2008 64) Para esclarecer este punto puede ser uacutetil una

comparacioacuten con la idea de paradigma y la nocioacuten de ciencia normal de Thomas Kuhn

desarrollada en La estructura de las revoluciones cientiacuteficas La esteacutetica-ontoloacutegica funda un

paradigma un conjunto de supuestos teoacutericos fundamentales pero tambieacuten creencias y

valores problemas y modelos de solucioacuten compartidos por una comunidad en caso de Kuhn

cientiacutefica en este caso anaacutelogamente por una comunidad artiacutestica Este paradigma permite

para Kuhn ldquola ciencia normalrdquo El hacer ciencia normalmente supone una serie presunciones

que permite a los cientiacuteficos realizar su trabajo hacer experimentos calcular medir Un

astroacutenomo por ejemplo no podriacutea trabajar si no asume previamente que el sol es el centro

de la galaxia todos sus caacutelculos hipoacutetesis y resultados dependen de este presupuesto53 El

52 A los ojos de Heidegger Husserl nunca cuestionoacute el ser de las cosas dando por supuesto y no

problematizando el ser de la conciencia En este sentido Husserl seguiriacutea bajo la tradicioacuten filosoacutefica inaugurada

por Descartes centrada en el sujeto Para ahondar en la relacioacuten entre Heidegger y Husserl y el giro que propone

el primero dentro de la fenomenologiacutea veacutease los claacutesicos trabajos de Poumlggeler 1993 y Richardson 2003 como

tambieacuten los trabajos de Caputo 1992 Dostal 2011 Overgaard 2011 53 En esta misma liacutenea investigando como la dimensioacuten ontoloacutegica determina la marcha de las ciencias es

decir disciplinas oacutenticas dice Szilasi ldquoPara poder decidir si un ente o un fenoacutemeno pertenece a su campo tiene

que disponer ya de antemano de los contornos del horizonte de este campo El horizonte con arreglo al cual

explica los entes singulares se da a priori antes de todo encuentro con cualquier ente y de tal modo que

transforma al ente Asiacute el fiacutesico antes de entrar a considerar un fenoacutemeno cualquiera posee un concepto previo

de lo que quiere decir lsquonaturalezarsquo Esta comprensioacuten de la naturaleza determina toda su actitud en

contraposicioacuten a la situacioacuten ingenua en la que la actitud y sus referencias circunstanciales trazan el horizonte

de la comprensioacuten [hellip]El horizonte de cosas que se proyecta no soacutelo sirve para deslindar un campo pues

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cientiacutefico no pone en duda el paradigma si se presentan ciertas anomaliacuteas dudaraacute de siacute mismo

y su propia capacidad antes que dudar del marco del cual parte Las disciplinas artiacutesticas-

oacutenticas de la misma manera ldquono se preocupan por constituir sus propios fundamentos en

tanto reciben de la filosofiacutea el lsquocampo a priorirsquo o fundamento ontoloacutegico dentro del cual se

mueven sus investigaciones particularesrdquo estableciendo cada disciplina ldquolas determinaciones

especiacuteficas de sus objetos propios y al mismo tiempo elabora sus meacutetodos o caminos de

investigacioacutenrdquo (EO I 184)54 Es decir la esteacutetica provee el paradigma a partir del cual se hace

ldquoarte normalrdquo determina el marco previo dentro del cual los artistas criacuteticos galeristas e

historiadores de arte trabajan normalmente

Guerrero utiliza tambieacuten la nocioacuten de horizonte para explicar la correlacioacuten oacutentico-

ontoloacutegico concepto propio de Husserl entendiendo el horizonte como ldquoel campo a priorirdquo

o fundamento ontoloacutegico La esteacutetica provee un horizonte ldquoen tanto soacutelo consiste en un

horizonte de posibilidades de comprensioacuten dentro del cual un ente puede llegar a ser

comprendido e interpretado en su fundamento o razoacuten de serrdquo (EO I 185) Es decir la esteacutetica

provee un horizonte de comprensioacuten a partir del cual entendemos la obra de arte en cuanto

tal Ahora bien este horizonte supone ldquouna serie de estratos histoacutericos sociales y culturales

de sedimentacioacuten trascendental correlacionados desde luego con una serie de estratos

trascendentales de interpretacioacutenrdquo (EO I 185) Aquiacute aparece nuevamente formulada de otro

modo la distincioacuten entre plano oacutentico y el plano ontoloacutegico un doble fundamento uno

empiacuterico (histoacuterico cultural y social) y uno trascendental Lo empiacuterico se funda en lo

trascendental y solamente a partir de lo fundado tenemos acceso a lo fundante La obra es un

ente estratificado con distintas capas de sentido La labor del filoacutesofo consiste en

desentramar ese ente estratificado para poder determinar queacute es lo propio de la obra de arte

Aquiacute encontramos nuevamente la viacutea larga de la fenomenologiacutea hermeneacuteutica-esteacutetica

solamente a partir de un rodeo por la dimensioacuten histoacuterica cultural y social de la obra podemos

alcanzar el horizonte que posibilita a la misma

tambieacuten sirve de fundamento sobre el que descansa toda la labor y la interrogacioacuten conceptual concreta de la

cienciardquo (Szilasi 1966 40) 54 Cfr Kuhn 2017 En ldquoLa estructura de las revoluciones artiacutesticasrdquo de Gianni Vattimo encontramos un

interesante anaacutelisis y comparacioacuten entre la estructura de la evolucioacuten de las ciencias propuesta por Kuhn con la

evolucioacuten de las artes (2015 83-98)

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tan soacutelo el estudio empiacuterico de los fenoacutemenos esteacuteticos puede abrirnos el acceso por

una parte hacia la inagotable variedad de producciones artiacutesticas mdashque se extienden a

lo largo y lo ancho de la historia y de la tierra o sea de la tradicional ldquoHistoria

universalrdquomdash y por otra hacia las condiciones que hacen posible de antemano cada una

de esas apariciones con su peculiar entonacioacuten y en su kairoacutes o tiempo propicio (EO

I 186)

Sostenemos que Guerrero es un fenomenoacutelogo en cuanto utiliza el meacutetodo

fenomenoloacutegico como viacutea de acceso a la cosa misma en este caso a la obra de arte Aquiacute

entendemos el meacutetodo fenomenoloacutegico en el sentido que desarrolla Heidegger en el

paraacutegrafo 7 de Ser y tiempo ldquoFenoacutemenordquo proveniente de ϕαινόμενον significa lo que se

muestra La fenomenologiacutea es el meacutetodo que procura hacer ver desde siacute mismo aquello que

se muestra y hacerlo ver tal como se muestra desde siacute mismo Este es el sentido de la maacutexima

ldquovolver a las cosas mismasrdquo ldquoFenomenologiacuteardquo no alude a un campo de saber que tiene un

objeto sino que es un modo de captar los objetos Y a su vez el meacutetodo fenomenoloacutegico es

el modo de acceso que constituye la ontologiacutea porque en eacutel se muestra el ser de ente es decir

acceder a aquello que hace posible que se muestre el ente ldquoLa ontologiacutea soacutelo es posible como

fenomenologiacuteardquo (Heidegger 2012 45 El destacado es del autor) Desde el anaacutelisis de aquello

que se muestra como fenoacutemenos se traza el camino hacia sus condiciones de mostracioacuten Se

requiere de la fenomenologiacutea porque los fenoacutemenos no estaacuten dados inmediata y

regularmente Los fenoacutemenos pueden ser encubiertos cuando los fenoacutemenos aparentan algo

que no son Como lo fuimos mostrando Guerrero intentaraacute a partir del acceso oacutentico o

empiacuterico del fenoacutemeno esteacutetico (en diaacutelogo con la historia del arte la teoriacutea del arte la

sociologiacutea de la cultura) alcanzar el ser del fenoacutemeno esteacutetico es decir las condiciones de

posibilidad del mismo Es en este sentido sostenemos que la Esteacutetica operatoria es una

fenomenologiacutea ontoloacutegica de la obra de arte

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Capiacutetulo 2 iquestCoacutemo se diferencia la obra de arte del resto de los entes El

uacutetil y la obra de arte

1 La concepcioacuten del uacutetil en el pensamiento heideggeriano

Tanto la concepcioacuten del uacutetil en ldquoEl origen de la obra de arterdquo como en Esteacutetica

operatoria suponen lo trabajado por Heidegger previamente a 1936 sobre todo en Ser y

tiempo obra con la que Guerrero estaba muy entusiasmado en 1927 estando en Alemania y

le recomendaba leer inmediatamente a su amigo Carlos Astrada (David 2004 49) Solamente

teniendo en cuenta los anaacutelisis del uacutetil realizados por Heidegger en su obra magna se puede

contextualizar lo tratado sobre eacuteste en las dos obras mencionadas55

La aparicioacuten del uacutetil en Ser y tiempo responde a una cuestioacuten metodoloacutegica a partir de

un ente intramundano56 el uacutetil (Zeug) Heidegger pretende alcanzar el concepto de ldquomundordquo

en su sentido fundamental ldquomundaneidadrdquo (Weltlichkeit) Es decir que no le interesa el uacutetil

en cuanto tal sino como medio para alcanzar el mundo iquestQueacute entiende por mundo Para el

filoacutesofo alemaacuten las cosas tienen sentido en tanto se insertan en una trama significativa que

llama mundo El mundo es entonces el marco de comprensioacuten el marco estructurado

significativamente que estaacute siempre supuesto y funciona como condicioacuten de posibilidad de

que las cosas tengan sentido para la existencia humana que equivale a que las cosas sean

Por lo tanto el mundo no es propiamente un ente del que podemos tener experiencia sino el

horizonte que permite que los entes aparezcan El mundo en el cual nos movemos

inmediatamente aquel que se encuentra maacutes cercano en la cotidianidad es el mundo

circundante (Umwelt) El modo primario con el cual nos relacionamos con eacutel es

esencialmente praacutectico lo que llama ldquotratordquo (Umgang) Ahora bien en el mundo cotidiano

nos encontramos con entes como sillas mesas teleacutefonos celulares etc Nos encontramos

primeramente con uacutetiles Por ende su pretensioacuten seraacute partir de un ente aquel que se nos da

55 Anteriormente he trabajado las continuidades y diferencias respecto al fenoacutemeno del uacutetil entre Ser y tiempo

y ldquoEl origen de la obra de arterdquo en Belgrano 2017 56 Heidegger llama ldquoente intramundanordquo a los entes que no configuran mundo a diferencia del Dasein por

ejemplo sino que se abstienen a aparecer dentro de eacutel

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inmediatamente en la vida cotidiana el uacutetil para llegar al concepto de mundaneidad57 Como

veremos en el proacuteximo capiacutetulo Guerrero va a concordar con este concepto de mundo

El anaacutelisis supone una clara distincioacuten entre la experiencia del Dasein de determinados

entes los uacutetiles y las condiciones a priori que hacen posible esa experiencia Por un lado

tenemos los entes intramundanos que aparecen significativamente y por el otro la trama

significativa posibilitante de ese aparecer que no es otra cosa que el mundo

Heidegger se contrapone a la tradicioacuten filosoacutefica que ha entendido la cosa

fundamentalmente como substancia con ciertas propiedades independientemente del

contexto58 Esto para el filoacutesofo alemaacuten es entender la cosa de manera abstracta Los entes

siempre se nos muestran situados en el ser-en-el-mundo59 ldquoEste ente no es entonces el objeto

de un conocimiento teoreacutetico del laquomundoraquo es lo que estaacute siendo usandordquo (Heidegger 2012b

89) Las cosas se presentan primaria e inmediatamente en el contexto pragmaacutetico-

instrumental en el que se encuentra absorto el Dasein (y esto es lo que entenderaacute Heidegger

por mundo circundante)60 En el trato cotidiano con las cosas en su ocupacioacuten (Besorgen) el

Dasein las comprende Pero esto no debe entenderse como un comprender teoacuterico sino que

da cuenta de una comprensioacuten praacutectica gracias a la cual podemos manipular las cosas

Verstehen61 en Ser y tiempo significa insertar un ente en un horizonte de sentido y no

57 ldquoLa marcha de la investigacioacuten iraacute desde este caraacutecter existencial del estar-en-el-mundo mediano hacia la

idea de la mundaneidad en general La mundaneidad del mundo circundante (la circumundaneidad) la buscamos

a traveacutes de una interpretacioacuten ontoloacutegica del ente comparece maacutes inmediatamente dentro del mundo

circundanterdquo (Heidegger 2012b 88) 58 Heidegger no quiere caer en un anaacutelisis objetivista seguacuten el cual el ldquomundordquo es un ldquoespaciordquo donde se situacutean

muchos ldquoobjetosrdquo y que no captura el fenoacutemeno de mundo sino que lo presupone Pero tampoco un abordaje

subjetivista nos ayudariacutea a alcanzar el fenoacutemeno de mundo ya que no da cuenta del caraacutecter compartido del

mundo 59 La caracteriacutestica propia del Dasein la existencia humana es su ser ser-en-el-mundo (In-der-Welt-sein) Que

la existencia esteacute-en-el-mundo significa que estaacute abierto a las cosas pero no de un modo temaacutetico-teoacuterico sino

de un modo ateacutematico praacutectico estaacute familiarizado al trato con las cosas desde un punto de vista pragmaacutetico 60 Dreyfus entiende que esta caracterizacioacuten del ente supone un distanciamiento por parte de Heidegger de su

maestro Husserl Para este uacuteltimo la utilidad son atributos de las cosas que dependen del intereacutes del usuario

que no estaacuten en las cosas mismas Dado que un mismo ente puede utilizarse de muchas maneras como un libro

puede usarse para leer pero tambieacuten para estabilizar una mesa enclenque tiene que haber algo que subyace de

ahiacute substancias maacutes allaacute de las interpretaciones subjetivas que le dan diferentes usos a la misma cosa (Cfr

Dreyfus 2003 69-98) Asiacute claramente lo expresa Husserl en una nota ineacutedita llamada ldquoEsto va en contra de

Heideggerrdquo ldquoEl intereacutes teoacuterico se preocupa de lo que es y eso en todas partes es lo que es ideacutentico a pesar de

la variacioacuten de los sujetos y de sus intereses praacutecticosrdquo (citado en Dreyfus 2003 75) 61 Recordemos que la comprensioacuten con la disposicioacuten afectiva y el habla es uno de los modos de apertura del

Dasein en Ser y tiempo Cuando abro una puerta estoy situando la puerta dentro de sus posibilidades

comprendiendo no en un sentido intelectual sino praacutectico que del otro lado me encontrareacute con el pasillo al que

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aprehender una esencia Si bien Heidegger no lo expresa con estas palabras aquiacute se estaacute

dando cuenta de una teoriacutea de la significacioacuten Las cosas con las que trato en la vida cotidiana

las experimento como significativas El usar una computadora para escribir un ensayo supone

interpretar ese ente dentro de una trama significativa como aquello que sirve para escribir

dentro de sus tantas funciones La computadora no se me presenta inmediatamente como un

objeto rectangular negro con detalles en blanco Inmediatamente lo significo como aquello

que sirve para escribir Significo este ente de una determinada manera pero podriacutea ser de

otra como la obra de David Kefford Everyday ritual broken chair frame computer monitor

mirror brown paper brick lamp stand canvas blanker foam piping and tennis rackt cover

(Figura 1) Esta obra deja de ser un uacutetil para escribir y en otro contexto significativo lo

significo como una obra de arte Lo que nos rodea se nos muestra entonces dependiendo del

contexto dentro del cual nos movemos Heidegger llamaraacute al ente que comparece en la

ocupacioacuten Zeug que traduce Jorge Eduardo Rivera como ldquouacutetilrdquo62

Heidegger intentaraacute tematizar aquello que precomprendemos en el diacutea a diacutea es decir

determinar la estructura del ser del ente que llamamos uacutetil Esto supondraacute pasar del plano

oacutentico es decir lo faacutectico y contingente al plano ontoloacutegico el plano constitutivo a priori

Es decir el ente con el que el Dasein se encuentra en la vida cotidiana el uacutetil es siempre

histoacuterico y contingente pero la estructura a dilucidar que supone es a priori ldquoPero como

investigacioacuten de ser ella se convierte en la ejecucioacuten autoacutenoma y expresa de la comprensioacuten

de ser que desde siempre pertenece al Dasein y estaacute laquovivaraquo en todo trato con entesrdquo

(Heidegger 2012b 89) La investigacioacuten fenomenoloacutegica consiste en explicitar aquella

comprensioacuten del ser que estaacute ldquovivardquo detraacutes del trato con las cosas En otras palabras el

meacutetodo fenomenoloacutegico se propone reconstruir aquello supuesto en la ocupacioacuten cotidiana

con los uacutetiles Reconstruir todo aquello que ldquoseacuterdquo en un sentido pragmaacutetico no teoacuterico

cuando uno utiliza la computadora Hablar de las cosas como materialidad como sustancia

como res extensa encubre el contexto dentro del cual se le muestran las cosas a la existencia

humana

quiero ir y lo podreacute hacer girando el picaporte para salir Todo esto que hago sin una reflexioacuten previa lo estoy

comprendiendo es decir supongo un entramado de significaciones que no se hacen expliacutecitas temaacuteticamente 62 Siempre nos referiremos a la nocioacuten heideggeriana de Zeug como ldquouacutetilrdquo Guerrero traduce Zeug como

ldquoinstrumentordquo mientras que Helena Corteacutes y Arturo Leyte en ldquoEl origen de la obra de arterdquo lo traducen como

ldquoutensiliordquo

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Un uacutetil no laquoesraquo en rigor jamaacutes Al ser del uacutetil le pertenece siempre y cada vez un

todo de uacutetiles [Zeugganzes] en el que el uacutetil puede ser el uacutetil que eacutel es Esencialmente

el uacutetil es laquoalgo parahellipraquo Las distintas maneras del laquopara-algoraquo tales como la utilidad

la capacidad para contribuir a la empleabilidad la manejabilidad constituyen una

totalidad de uacutetiles [Zeugganzheit] En la estructura del laquopara-algoraquo hay una remisioacuten

de algo hacia algo (Heidegger 2012b 90)

La estructura del uacutetil es entonces la remisioacuten (Verweisung) En ese sentido dice

Heidegger no ldquoesrdquo en rigor jamaacutes es decir no es una substancia cerrada sino que es en tanto

se relaciona remite a otra cosa La remisioacuten no es unilateral x sirve para y sino que estaacute

inmerso en un sistema de relaciones lo que el filoacutesofo alemaacuten llama ldquocomplejo remisionalrdquo

o ldquototalidad de remisionesrdquo Y a su vez se da en un contexto de uacutetiles en una totalidad de

uacutetiles ldquoUn uacutetil soacutelo es desde su pertenencia a otros uacutetilesrdquo (Heidegger 2012b 90) Pensemos

por ejemplo en una cocina la olla nos remite a una verdura que estaacute por cocinarse que a la

vez no podriacutea cumplir su funcioacuten sin un fogoacuten que caliente el agua dentro de ella A la vez

necesitamos luz una laacutempara para poder trabajar y un cuarto que no es meramente cuatro

paredes que contienen una serie de uacutetiles sino un cuarto que sirve para cocinar la cocina

La totalidad le da sentido a cada una de sus partes Por lo tanto el uacutetil siempre se encuentra

en un todo de remisiones en una estructura de referencias

En Ser y tiempo Heidegger advierte que el ldquouacutetilrdquo desaparece en su manejo Esta

caracteriacutestica la retomaraacute en ldquoEl origen de la obra de arterdquo En el momento en que uno escribe

la computadora el instrumento uno no se percata de eacutestos sino que simplemente los utiliza

Es decir que los entes se nos muestran en su uso pero en eacuteste desaparecen El martillo en

tanto uacutetil no se nos presenta en el trato cuando lo usamos Martillando aparece el martillo

Que se nos aparezca como un objeto o como una substancia supone un segundo paso un

separarse de ese modo inmediato y pragmaacutetico en el que se nos aparece y en el que ya no

pasa inadvertido En el momento en que le prestamos atencioacuten el uacutetil queda

descontextualizado de su sistema de referencias Esto es lo que llama Heidegger lo que ldquoestaacute

ahiacuterdquo (Vorhandensein)63 El modo de ser del uacutetil es el Zuhandensein el ldquoestar a la manordquo Esto

63 Heidegger contrapone a los utensilios caracterizados ontoloacutegicamente como el estar a la mano (Zuhandenheit)

a los entes que estaacuten ldquoahiacute delanterdquo y son objeto de contemplacioacuten que ontoloacutegicamente son caracterizados por

el estar-ahiacute (Vorhandenheit) El Dasein puede relacionarse con un martillo por ejemplo como con un ente que

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obviamente no hay que entenderlo al pie de la letra los uacutetiles no estaacuten literalmente a la mano

sino que apunta al ldquoestar disponiblerdquo del ente Lo propio del ldquoestar a la manordquo es su retirarse

dice Heidegger lo que significa que no nos es conocido expliacutecitamente Uno podriacutea pensar

que primeramente se nos muestra el objeto que estaacute-ahiacute ante nosotros como un objeto y que

en un segundo momento lo significamos de determinada manera Primero percibimos el

objeto ldquocomputadorardquo y luego le asignamos una funcioacuten ya se como un uacutetil que sirve para

escribir o como una obra de arte en un museo Rivera nos dice ldquoel estar a la mano es previo

en el orden ontoloacutegico de fundamentacioacuten al estar-ahiacute y es tambieacuten previo en el orden de su

manifestacioacuten y de nuestra aprehensioacutenrdquo (Rivera y Stuven 2010 73) Es decir el uacutetil la

computadora comparece primeramente en un contexto pragmaacutetico como un uacutetil y luego

llegado el caso nos abstraemos de ese contexto y sostenemos que es un ente que se compone

de materia y forma Pero el modo maacutes inmediato en el que se nos muestran los entes es dentro

del entramado significativo que inaugura la accioacuten la praxis humana y que supone una

totalidad de remisiones

Analicemos ahora entonces esta estructura remisional que supone el uacutetil Heidegger

distingue cuatro momentos en el sistema de referencialidad

1 El para del uacutetil (Wofuumlr) En primer lugar el uacutetil remite a un primer para la utilidad

inmediata del uacutetil En el caso de un martillo por ejemplo su funcioacuten inmediata seriacutea el

martillar

2 El para-queacute (Wozu) A su vez hay un para no tan inmediato un ldquopara-queacuterdquo aquello

que se quiere producir o hacer con esa accioacuten Por ejemplo se martilla para construir

un mueble

3 El en-queacute (Woraus) Pero al martillar para producir una obra hay ciertos elementos

que empleamos para ese martillar utilizamos materiales para martillar Es decir el

mismo uacutetil remite a aquellos materiales que los constituyen como el hierro y la madera

que usamos para martillar

estaacute a la mano utilizaacutendolo y no percataacutendose de su presencia o como con un ente que estaacute-ahiacute al analizarlo

en su estructura material Estos modos de ser se revelan gracias a dos comportamientos del Dasein en el trato

(Umgang) como ya dijimos se nos muestran los uacutetiles y en el conocimiento (Erkennen) en su sentido teoacuterico

se nos muestran los entes ldquoahiacuterdquo delante

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4 El ldquoen vista derdquo (Worumwillen) Todo este sistema referencial remite a un usuario

Esta totalidad de remisiones (Bewandtnisganzheit) apunta finalmente a un para uacuteltimo

que ya no remite a ninguacuten otro el destinatario que le da sentido a este conjunto de

relaciones el Dasein

Pero la totalidad respeccional misma remonta en uacuteltimo teacutermino a un para-queacute que ya

no tiene ninguna condicioacuten respectiva maacutes que no es un ente en el modo de ser de lo

a la mano dentro del mundo sino un ente cuyo ser tiene el caraacutecter del estar-en-el-

mundo y a cuya constitucioacuten de ser le pertenece la mundaneidad misma (hellip) El

primario laquopara-queacuteraquo es un por-mor-de [Worumwillen] Pero el por-mor-de se refiere

siempre al ser del Dasein (ST 105 SuZ 84)

Rivera traduce Worumwillen por ldquopor-mor-derdquo expresioacuten que no utilizamos

usualmente en espantildeol pero que debe ser entendida como ldquoen vista derdquo o ldquoen bien ardquo Nuestro

ejemplo se entiende a partir de un Dasein que estructura a este conjunto de relaciones El

martillo remite a martillar que a su vez remite un conjunto de elementos que se usan para

esta accioacuten que sirven para construir un mueble Toda esta cadena de remisiones se ordena

ldquoen vistas derdquo el provecho del Dasein de ese mueble Esto es lo que entiende Heidegger por

Worumwillen

Debemos retomar de Ser y tiempo una cuestioacuten que vuelve a aparecer en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo y Esteacutetica operatoria la experiencia de la mundicidad (Weltmaumlssigkeit)

En la analiacutetica del Dasein Heidegger realiza todo un proceso intelectual puntilloso que

nosotros acabamos de resumir que le permite alcanzar el concepto de ldquomundaneidadrdquo

(Weltlichkeit) Pero iquestpodemos alcanzar el ser a la mano por medio de la experiencia iquesto el

uacutenico acceso es el anaacutelisis filosoacutefico Habiacuteamos dicho que el camino que se proponiacutea

Heidegger era alcanzar la estructura del mundo a partir del uacutetil iquestesto solamente puede

hacerse a partir de una reflexioacuten analiacutetica iquesto podemos tener una experiencia prefilosoacutefica

del mundo Habiacuteamos dicho que ldquomundordquo alude a la trama significativa a partir de la cual

los entes tienen sentido Hasta ahora esa trama se compone del sistema referencial que

inaugura el Dasein con su accioacuten Con mundicidad (Weltmaumlssigkeit) Heidegger apunta a la

pertenencia de los entes intramundanos los entes que no son el Dasein al mundo No hay

que confundirlo con ldquomundaneidadrdquo (Weltlichkeit) que refiere al caraacutecter posibilitante de los

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entes ldquoMundicidadrdquo es una nota propia del ente intramundano La mundicidad no es un ente

que nos aparece pero la pertenencia al mundo de eacuteste es decir que es parte de un sistema de

relaciones se nos muestra a partir de ciertos modos de la ocupacioacuten modos que Heidegger

caracteriza como ldquofracasordquo

Heidegger reconoce tres modos de fracasos de la ocupacioacuten

1 La llamatividad (Auffaumllligkeit) Cuando el martillo se rompe en el uso ya no

pasa inadvertido sino que le prestamos atencioacuten se nos presenta como

inutilizable Al dejar de cumplir su funcioacuten al dejar de estado a la mano

disponible llama la atencioacuten como algo que estaacute-ahiacute inservible

2 La apremiosidad (Aufdringlichkeit) Apunta a la experiencia de la ausencia de

lo a mano Cuando el uacutetil no estaacute apremia se necesita con urgencia Nos

percatamos de eacutel deja de pasar inadvertido cuando no podemos realizar aquello

que queriacuteamos con ese instrumento

3 La rebeldiacutea (Aufsaumlssigkeit) Es la experiencia del estorbo u obstaacuteculo que no me

permite llevar a cabo lo que me proponiacutea Es cuando algo ldquono a manordquo comparece

en la ocupacioacuten como aquello que la obstaculiza

Los tres momentos de ldquofracasordquo64 de la ocupacioacuten hacen aparecer al uacutetil por fuera del

contexto pragmaacutetico que lo constituye como un objeto que estaacute-ahiacute (Vorhandensein) Pero

no se torna un mero objeto de contemplacioacuten sino que el rastro la estela de utilidad sigue

presente Es por ello que la interpreto no como una mera cosa sino como un ldquotrasto inuacutetilrdquo

Decimos que es inuacutetil por la utilidad que poseiacutea antes del fracaso Cuando el uacutetil se vuelve

inuacutetil ya sea porque se rompe falta o se presenta un obstaacuteculo cae el sistema referencial del

que es parte es decir me percato de la necesidad de que el uacutetil para que sea uacutetil pertenezca

a este conjunto de relaciones pertenezca a un mundo Al quedar impedido el ldquoparardquo que

64 Pero Heidegger existe una experiencia positiva de la mundicidad el signo Eacuteste se caracteriza por remitir a

otra cosa y en su uso nos percatamos de la estructura remisional del uacutetil Lo propio del uacutetil es el sentildealar como

por ejemplo el semaacuteforo que nos sentildeala que debemos detenernos Pero el signo a diferencia de los otros uacutetiles

no debe pasar inadvertido sino todo lo contrario sentildeala en tanto que llama la atencioacuten y eso es lo que lo

constituye como signo La llamatividad del signo atestigua la no-llamatividad de lo a mano La corbata en la

puerta es signo de no molestar y llama la atencioacuten porque no es habitual poner una corbata en la puerta se saca

eacutesta de su contexto pragmaacutetico que es usarse en el cuello El signo nos muestra entonces la estructura

remisional que supone el uacutetil (Cfr Ser y tiempo sect 17)

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constituye al uacutetil lo que estaba impliacutecito en el trato de la vida diaria con ese uacutetil su remisioacuten

a un ldquoparardquo se hace expliacutecito al no estar presente Brilla por su ausencia La falla del uacutetil nos

hace tomar conciencia de la pertenencia de eacuteste a un contexto pragmaacutetico de remisiones65

2 La comparacioacuten del uacutetil y la obra de arte en Esteacutetica operatoria y ldquoEl origen de la

obra de arterdquo

La escena de entonacioacuten ldquoPresencia y llamadordquo es quizaacute la maacutes cercana conceptual y

metodoloacutegicamente a ldquoEl origen de la obra de arterdquo Por momentos sobre todo al comienzo

parece una explicacioacuten didaacutectica de lo tratado en el ensayo de Heidegger sobre el arte Aquiacute

encontraremos algunos anaacutelisis e interpretaciones que el filoacutesofo argentino toma del pensador

alemaacuten pero a la vez un primer aporte original a la comparacioacuten entre el uacutetil y la obra de

arte En este apartado de la Esteacutetica operatoria como bien lo sentildeala el tiacutetulo Guerrero se

propone entonces analizar la ldquopresenciardquo de la obra de arte

ldquoPresenciardquo dice que la obra es capaz de mostrarse por siacute misma que tiene el poder de

auto-exhibicioacuten y aun de auto-imposicioacuten Pero debemos aclarar una vez maacutes que no

constituye un mero ldquoestar ahiacuterdquo ocupando un lugar o cumpliendo una funcioacuten sino un

complejo significativo de factores presentes y ausentes que componen la totalidad de

la obra (EO I 206)

Guerrero se percata de que la nota de ldquopresenciardquo no es una nota exclusiva de la obra

de arte El filoacutesofo argentino esboza algunas posibles alternativas que denominen maacutes

apropiadamente el fenoacutemeno de la obra de arte Si utilizamos la palabra ldquoconsignacioacutenrdquo es

decir que la obra funciona como signo corremos el riesgo de que la obra en tanto que el

signo siempre remite a otra cosa quede olvidada Si la denominamos ldquotonalidadrdquo se haraacute

eacutenfasis en la concordancia entre la obra y la sensibilidad humana pero queda oculta su

capacidad de autoexhibicioacuten iquestQueacute estaacute diciendo Guerrero cuando habla de la ldquopresenciardquo de

la obra de arte

65 Esta idea ya apareciacutea aunque menos desarrollada en las lecciones impartidas en 1923 en la Universidad de

Friburgo que son publicadas como Ontologiacutea Hermeneacuteutica de la facticidad Heidegger habla de ldquohaacutebitordquo

como la trama significativa que se presenta habitualmente Refiere al modo en como ocurre lo existente en la

cotidianidad Soacutelo sobre la base del haacutebito puede aparecer lo que consideramos inhabitual

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La palabra alemana para presencia Anwesen se compone del prefijo an y el sustantivo

das Wesen que significa ldquoesenciardquo Por tanto hablar de una presencia esteacutetica es hablar de

un ldquopre-esenciarrdquo66 No mucho maacutes dice Guerrero sobre este concepto La obra no es una

mera presencia no es una mera cosa entre las cosas Ahora bien iquestqueacute entiende por pre-

esenciar Nosotros proponemos vincularlo con el pasaje de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en

el que Heidegger sostiene que ldquoen la obra no se trata de la reproduccioacuten del ente singular que

se encuentra presente en cada momento sino maacutes bien de la reproduccioacuten de la esencia

general de las cosasrdquo (OOA 26) Aquiacute el profesor de Friburgo en primer lugar estaacute

descartando que su teoriacutea del arte sea una teoriacutea mimeacutetica del arte La obra reproduce la

ldquoesencia general de las cosasrdquo quiere decir que como veremos en el siguiente capiacutetulo al

abrir un mundo al abrir un conjunto de relaciones significativas las cosas adquieren sentido

en definitiva son y por lo tanto adquieren su esencia ldquoQueacute es algo y coacutemo es es lo que

llamamos su esenciardquo (OOA 11) Pero la esencia no es una estructura invariante sino origen

La obra de arte le da la esencia a las cosas en tanto que es su origen dona un espacio de

sentido a partir del cual las cosas se muestran y por lo tanto son Heidegger en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo alude reiteradas veces a la presencia de la obra de arte como

ldquoautosuficienterdquo (Selbstgenuumlgsamkeit) lo que posibilita su auto-exhibicioacuten y su auto-

imposicioacuten Pero la autosuficiencia seraacute la conclusioacuten a la que llega Heidegger luego de

analizar las diferencias entre obra cosa y utensilio Este mismo procedimiento seraacute el que

haraacute Guerrero ldquosiguiendo los anaacutelisis magistrales de Heideggerrdquo (EOI 206) justamente para

hallar lo propio de la presencia de la obra de arte ya que la ldquopresenciardquo no es una nota

exclusiva del arte67

66 Anwesen es un concepto muy trabajado por Heidegger desde sus maacutes tempranas investigaciones En ldquoEl

origen de la obra de arterdquo aparece este concepto en muacuteltiples ocasiones ldquoEstas denominaciones [ὑποκείμενον

y συμβεβηκός] no son nombres arbitrarios porque en ellas habla lo que aquiacute ya no se puede mostrar la

experiencia fundamental griega del ser de lo ente en el sentido de la presenciardquo (OOA 15) Para Heidegger los

griegos entendiacutean el ser como presencia Es por ello que traduciacutea οὐσία como Anwesenheit El ser no debe

entenderse como sustancia sino como presencia Para Heidegger los griegos entendieron el ser desde el modo

de ser del presente de manera que entendiacutean que el ente es en cuanto subsiste y permanece inmutable en el

transcurso del cambio Esta interpretacioacuten de la οὐσία griega ya apareciacutea en el curso del semestre de invierno

de 192324 al que Guerrero asistioacute ldquoLa οὐσία proporciona el caraacutecter fundamental del ente como ser la

presencia Estaacute pensada impliacutecitamente al pensar los conceptos de lsquocosarsquo mencionadosrdquo (Heidegger 2008 63) 67 Esta presencia este mostrarse es siempre ante un Dasein que estaacute abierto al Ser En esto estaraacute de acuerdo

Guerrero con Heidegger ldquoiquestNo se encuentra siempre el hombre en la lsquopresenciarsquo de las cosas Y respondemos

―Por supuesto Por un supuesto ontoloacutegico el hombre es aquel ente a quien le va la existencia en la revelacioacuten

del Serrdquo (EO I 218)

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21 Cosa uacutetil y obra

Guerrero parte del supuesto heideggeriano de que la obra es siempre una cosa68 por

maacutes que ldquotienen lsquoalgo maacutesrsquo en tanto constituyen entes artiacutesticosrdquo (EO I 207) y se propone

analizar entonces queacute debemos entender por cosa El procedimiento es el mismo que el de

ldquoEl origen de la obra de arterdquo en la primera parte ldquoLa cosa y la obrardquo el cual consiste en

analizar los tres sentidos de ldquocosardquo que se sostuvieron a lo largo de la historia de Occidente

y que seguacuten ambos no dan cuenta de aquello que el fenoacutemeno ldquocosardquo es

1 La cosa consiste en una substancia inmutable que funciona como soporte de

accidentes variables Hace mencioacuten tambieacuten igual que Heidegger al nivel

loacutegico donde la substancia cumple el rol del sujeto que le adjudican una serie

de predicados (accidentes)

2 La cosa consiste en aquello que captamos sensiblemente por medio de nuestros

sentidos

3 La cosa consiste en una materia conformada Guerrero antildeade que las dos

interpretaciones anteriores aluden solamente a la materialidad (la primera a su

consistencia la segunda a lo que se nos presenta sensiblemente) dejando de

lado su ldquoconfiguracioacutenrdquo que aparece en esta tercera interpretacioacuten

Pero estas interpretaciones tradicionales de cosas seguacuten ambos no bastan para dar

cuenta de queacute es la cosa ldquosino que por el contrario la atropella[n]rdquo (OOA 27) Guerrero

retoma las objeciones de Heidegger

1 En el primer caso la substancia se identifica con todos los entes y no

exclusivamente con la cosa Es decir ldquoes tan amplio y ambiguo que no permite

distinguirla de otras especies de entesrdquo (EO I 207)

68 iquestEs esto algo tan evidente Karsten Harries discute esta afirmacioacuten poniendo algunos ejemplos hipoteacuteticos

supongamos que un soldado tiene en su mochila una copia de los Himnos de Houmllderlin y la mochila es destruida

por una granada iquestHa sido destruida tambieacuten la obra de arte iquestSe identifica la obra con su copia iquestDoacutende estaacute

el poema La muacutesica de Beethoven iquestdoacutende estaacute iquesten la partitura tirada en un depoacutesito iquesto en su performance

Obviamente que no quiere reducir la obra a una cosa pero iquestes necesario para entender la obra de arte

comprender la cosa ldquoiquestCuaacuten importante es lo que Heidegger llama la coseidad de la obra de arte iquestNo nos

ensentildearon Marcel Duchamp y Andy Warhol ―y en un sentido muy diferente Walter Benjaminmdash lo que debioacute

haber sido evidente hace tiempo que esta coseidad no es lo esencialrdquo (Harries 2009 70 La traduccioacuten es

nuestra)

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58

2 En el segundo caso ambos argumentan que no se perciben un conjunto de

sensaciones sino la cosa misma Nosotros escuchamos un portazo o el auto que

arranca El sonido percibido es en una segunda instancia una abstraccioacuten de la

cosa por parte intelecto ldquoLas cosas estaacuten mucho maacutes proacuteximas de nosotros que

cualquier sensacioacutenrdquo (OOA 18)

3 La idea de la cosa como materia conformada surge de la experiencia de la

elaboracioacuten de una cosa uacutetil El carpintero toma una materia y le da cierta forma

para conformar la mesa Heidegger sostiene que impulsada por la visioacuten

cristiana de un Dios artesano la tradicioacuten filosoacutefica ha trasladado esta

experiencia de produccioacuten humana al resto de los entes Es decir todos los entes

se componen de materia y forma pero sin su remisioacuten a un para ldquoes una especie

de utensilio pero uno desprovisto de su naturaleza de utensiliordquo (OOA 21)69

Maacutes allaacute de estos problemas generales que presentan estas interpretaciones de ldquocosasrdquo

tampoco sirven para alcanzar el objetivo que se proponen estos dos autores distinguir el

caraacutecter de obra de la obra Las tres interpretaciones no hablan de lo propio de la obra y se

pueden aplicar a muchos y diferentes entes70

La absolutizacioacuten de la tercera interpretacioacuten como estructura de todos los entes le

permite a Heidegger y en esto Guerrero lo sigue distinguir entre el uacutetil la cosa y la obra El

filoacutesofo alemaacuten parte del ejemplo de un bloque de granito y los zapatos El primero es

generado por siacute mismo mientras que el segundo es producto de la intencionalidad humana

ldquoObservemos ante todo que el instrumento a semejanza de la cosa descansa en siacute mismo

como algo terminado Pero en cambio no tiene la autosuficiencia de aqueacutella no tiene esa

condicioacuten de existir sin otra finalidad sin servir a otro destino sin importarle nada de nadardquo

(EO I 208) Encontramos tambieacuten un parentesco entre el uacutetil y la obra en tanto que ambos

dependen de la mano del hombre Pero la obra a diferencia del uacutetil no se reduce a la

estructura remisional que inaugura el Dasein sino que como el bloque de granito es

autosuficiente se independiza de la intencionalidad humana ldquoPero en cambio la obra tiene

69 Es decir un ente conformado descontextualizado de su estructura remisional Aquiacute Heidegger estaacute

suponiendo lo trabajado en Ser y tiempo su criacutetica a las interpretaciones ldquoteoacutericasrdquo del ente que olvidan su

caraacutecter originario su pertenencia a un contexto pragmaacutetico inmediato como vimos maacutes arriba 70 Para un anaacutelisis maacutes exhaustivo de estas tres interpretaciones ver Kockelmans 1986 112-17

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59

un poder de manifestarse por siacute misma una presencia que se basta a siacute mismardquo (EO I 209)

El uacutetil es en tanto que es usado en tanto que es insertado en una trama pragmaacutetica de sentido

y la obra en cambio inaugura una trama La obra de arte funciona como un campo de sentido

emancipado del productor Bareiro y Bertorello lo expresan de una mejor manera ldquomientras

que el uacutetil se comprende soacutelo en el contexto pragmaacutetico de su uso y disentildeo la obra borra las

marcas de su origen y se muestra ella misma como origenrdquo (Bareiro y Bertorello 2011 75)

Esto se retomaraacute cuando trabajemos el concepto de ldquotierrardquo en el siguiente capiacutetulo

El instrumento se encuentra entre la cosa en tanto que es un ente material y la obra

en tanto creado por el hombre pero el uacutetil es ldquoalgo menos porque no tiene la autonomiacutea

insular de la obra de arterdquo (EO I 209) La frase es casi literalmente sacada de ldquoEl origen de

la obra de arterdquo71 pero lo interesante es que aquiacute Guerrero use la palabra autonomiacutea cuando

Heidegger utiliza la palabra autosuficiencia (Selbstgeuumlgsamkeit) Este leve cambio nos puede

estar adelantando como veremos maacutes adelante en el uacuteltimo capiacutetulo la centralidad del tema

de la autonomiacutea del arte para Guerrero que seraacute una de las cuestiones por las que se distancia

del pensar heideggeriano El tema de la autosuficiencia de la obra lo retomaremos en el

siguiente capiacutetulo cuando trabajemos la nocioacuten de mundo

A pesar de que ldquola Esteacutetica desde hace maacutes de dos milenios paga su atributo a la

Metafiacutesica occidentalrdquo (EO I 210) ninguna de las tres interpretaciones es suficiente para

alcanzar el ldquoel caraacutecter de obrardquo en teacuterminos heideggerianos o ldquola operatividadrdquo de la obra

en teacuterminos guerrerianos ya que o bien se interpreta la obra como instrumento un artefacto

humano o bien se interpreta como una cosa a la que se agrega valor ldquo[S]iempre se fracasa

porque no se pregunta por la obra misma sino mitad por una cosa y mitad por un

instrumentordquo (EO I 210)

22 Sillas botas fuentes y cebollas

Es bien conocido el ejemplo que pone Heidegger para ilustrar la relacioacuten entre el uacutetil

y la obra de arte las botas de Van Gogh El profesor de Friburgo no especifica en el ensayo

a queacute cuadro de Van Gogh se refiere (el pintor holandeacutes compuso siete cuadros de zapatos)

Meyer Schapiro historiador del arte gracias a una carta que le envioacute al mismo Heidegger

71 ldquopero tambieacuten es menos porque carece de la autosuficiencia de la obra de arterdquo (OOA 20)

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60

logroacute identificar que se referiacutea a la pieza nuacutemero 255 del cataacutelogo de La Fille (Figura 2)

Quizaacutes el ejemplo se haya vuelto famoso por las criacuteticas y discusiones que ha despertado72

iquestQueacute vemos en el cuadro Prestemos atencioacuten a la descripcioacuten que hace Heidegger

En la oscura boca del gastado interior del zapato estaacute grabada la fatiga de los pasos

de la faena En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la

obstinacioacuten del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monoacutetonos surcos del

campo mientras sopla un viento helado En el cuero estaacute estampada la humedad y el

barro del suelo Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo

cuando cae la tarde En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra su silencioso

regalo del trigo maduro su enigmaacutetica renuncia de siacute misma en el termo barbecho del

campo invernal A traveacutes de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro

el pan toda la silenciosa alegriacutea por haber vuelto a vencer la miseria toda la angustia

ante el nacimiento proacuteximo y el escalofriacuteo ante la amenaza de la muerte Este utensilio

pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora El utensilio puede llegar

a reposar en siacute mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguarda en su refugio

(OOA 23-24)

Este fragmento tan literario producto de tantas criacuteticas supone lo ya trabajado en

Ser y tiempo El uacutetil en este caso las botas se entiende siempre desde su utilidad sirve para

calzar los pies El ser-uacutetil reside en su utilidad y el uacutetil se nos muestra como tal en su uso en

el cuaacutel como el martillo pasa inadvertido nos percatamos de eacutel solamente cuando se rompe

o apremia ldquoLas botas campesinas las lleva la labradora cuando trabaja en el campo y soacutelo en

ese momento son precisamente lo que son Lo son tanto maacutes cuanto menos piensa la

labradora en sus botas durante el trabajo cuando ni siquiera las mira ni las sienterdquo (OOA

23)

Aquiacute podemos encontrar tambieacuten la idea desarrollada en la obra del 27 que el uacutetil no

es un para aislado sino que se inserta dentro de una totalidad de remisiones

(Bewandtnisganzheit) 1 Los zapatos sirven para proteger los pies (Wofuumlr) 2 que a la vez

72 Ver Schapiro (1999) Schaeffer (1992) y Derrida (2005) En mi artiacuteculo ldquoTodo arte es completamente inuacutetil

Continuidades y discontinuidades entre Ser y tiempo y lsquoEl origen de la obra de artersquordquo (2017) analizo esta

discusioacuten

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61

sirven para poder trabajar en el campo (Wozu) 3 utilizamos a la vez el cuero para elaborar

el zapato (Woraus) 4 y todo esto se entiende a partir de un para final (Worumwillen) ldquoen

vista derdquo la labradora que quiere llevar el pan a la mesa El uacutetil consiste en remitir a otra

cosa lo que Heidegger llama la condicioacuten respectiva (Bewandtnis) Aquiacute Heidegger explicita

lo que se da de hecho en la vida cotidiana de una manera atemaacutetica La labradora ldquosabe muy

bien todo esto sin necesidad de mirarlas ni de reflexionar en nadardquo (OOA 24) En el trato

cotidiano con las cosas esta estructura remisional queda oculta pasa inadvertida73 Incluso el

mismo uacutetil pasa inadvertido en el uso La campesina mientras trabaja olvida que tiene las

botas puestas En ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger introduce un nuevo concepto para

referir a esta cuestioacuten la ldquofiabilidadrdquo del uacutetil (Verlaumlszliglichkeit) Para que el uacutetil funcione como

tal el usuario debe poder fiarse de ellos lo que significa que la campesina descansa en que

sus botas esteacuten a la mano disponibles para cumplir su funcioacuten La inadvertencia del uacutetil se

debe a la fiabilidad en eacuteste Su ausencia que se rompa o que aparezca un obstaacuteculo quiebra

la fiabilidad en tanto que no cumplen con lo esperado74 En ese momento al caer la relacioacuten

remisional advierto al uacutetil

Como vemos seguacuten lo analizado en el punto anterior Heidegger estaacute suponiendo lo

tratado en Ser y tiempo cosa que tambieacuten sostenemos que hace Guerrero a pesar de que no

cite esta obra ldquoTampoco ese empuje se conserva en los entes que penetran en el trato de

nuestra vida cotidiana Muy al contrario desaparece en la utilidad Cuanto maacutes lsquomanuablersquo

resulta un instrumento menos notamos su existencia Cuanto maacutes tratamos con un ente tanto

maacutes se pierde en el anonimato de nuestros haacutebitosrdquo (EO I 213) La continuidad conceptual

con lo trabajado en la obra de 1927 del filoacutesofo alemaacuten es clara

73 En Ser y tiempo Heidegger afirmaba ldquoPara que en la ocupacioacuten cotidiana con el laquomundo circundanteraquo pueda

comparecer el uacutetil a la mano en su laquoser-en-siacuteraquo las remisiones y totalidades remisionales en las que la

circunspeccioacuten laquose absorberaquo deben quedar sin tematizar para eacutesta y maacutes auacuten para una aprehensioacuten laquotemaacuteticaraquo

no circunspeccional El no-acusarse del mundo es la condicioacuten de posibilidad para que lo a la mano no salga

de su no-llamatividad Y ello constituye la estructura fenomeacutenica del ser-en-siacute de este enterdquo (Heidegger 2012b

97) 74 En la conferencia Heidegger no habla expliacutecitamente de estas experiencias negativas de lo a mano

desarrolladas en Ser y tiempo como ya vimos sino maacutes bien del desgaste del uacutetil Eacuteste pierde su fiabilidad se

vaciacutea de utilidad y se torna un trasto inuacutetil y es ahiacute cuando lo contemplamos fuera de su contexto pragmaacutetico y

comparece ante nosotros como algo que estaacute ahiacute Desde aquiacute se posibilita la interpretacioacuten de materia y forma

ya que se ve al uacutetil meramente como un producto elaborado Por lo tanto la idea de la cosa como materia

conformada es una concepcioacuten derivada y no originaria

62

62

Guerrero se propondraacute en Esteacutetica operatoria lo mismo que Heidegger discernir las

diferencias entre la obra y el instrumento y comienza el anaacutelisis tambieacuten describiendo una

situacioacuten en la que una existencia hace uso de ciertos uacutetiles con un fin Leamos esta

descripcioacuten

Llena de apremio trabaja una mujer preparando el alimento para su familia

Llamaremos lsquococinarsquo a la habitacioacuten destinada a ese fin y lsquococinerarsquo a la encargada

de tan importante tarea Sus instrumentos son el fogoacuten y las ollas las viandas y las

verduras el agua que puja en la canilla y la escoba que duerme en un rincoacuten Un poco

al azar escogemos tres de ellos la pobre silla de paja (donde se sienta cuando estaacute

muy fatigada y el marido deja la pipa cuando vuelve del empleo) la cebolla que estaacute

pelando y la fuente sobre la cual deposita trozos para preparar una ensalada (EOI

216)

Guerrero describe una escena distinta a la de Heidegger pero su proceder es el mismo

Nos situacutea en un espacio de trabajo no el campo sino la cocina donde tambieacuten hay una mujer

que cumple su tarea De esta cocina tomaraacute tres uacutetiles que relacionaraacute con tres obras una

silla de paja que relacionaraacute con La silla de Van Gogh (figura 3) la cebolla que la conecta

con ldquoOda a la cebolla de Nerudardquo y la fuente pensando en una vasija de ceraacutemica de la

Escuela Nacional de Ceraacutemica de Buenos Aires (figura 4) Guerrero parece otra vez seguir a

ldquoEl origen de la obra de arterdquo tomando una pintura y una tambieacuten de Van Gogh y una poesiacutea

(Heidegger toma ldquoLa fuente romanardquo de CF Meyer) La seleccioacuten de ejemplos del filoacutesofo

argentino nos genera los siguientes interrogantes 1 iquestPor queacute Guerrero siguiendo a

Heidegger de cerca en el desarrollo argumentativo cambia la obra pero mantiene el artista

(Van Gogh) Maacutes llamativo es que maacutes tarde haga referencia a los viejos zapatos de Van

Gogh pero que aquiacute decida cambiar el ejemplo (EO I sectsect 30 37 y 47) 2 iquestPor queacute cambia el

poema de Meyer por uno de Neruda iquestHay alguna razoacuten detraacutes de la eleccioacuten de un poeta

latinoamericano 3 iquestPor queacute agrega una tercera pieza una fuente de ceraacutemica iquestQueacute aporta

La pregunta nuacutemero tres seraacute respondida hacia el final del capiacutetulo porque es necesario hacer

ciertas precisiones antes de poder alcanzar una respuesta

1 No podemos sostener con total seguridad que haya sido la intencioacuten de Guerrero

pero lo cierto es que el ejemplo de la silla en el contexto que la piensa funciona mejor en la

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63

teoriacutea heideggeriana que el ejemplo de las botas Si bien es cierto que Heidegger utiliza las

botas de la campesina para mostrar la estructura remisional del uacutetil que no aparece en la

descripcioacuten de Guerrero el ejemplo del filoacutesofo argentino da cuenta de la totalidad de uacutetiles

que supone el instrumento lo que Heidegger llama como veiacuteamos maacutes arriba Zeugganzheit

El uacutetil es siempre en un contexto de uacutetiles su funcionalidad remite a otros utensilios que le

permite cumplir su cometido Nosotros postulamos entonces que la eleccioacuten de la silla le

sirve a Guerrero para por asiacute decirlo ldquoarmar la cocinardquo es decir recrear ese mundo

circundante en el que se mueve la cocinera en su trato con los entes Hay un detalle maacutes que

refuerza nuestra hipoacutetesis en el fondo del cuadro de Van Gogh (ver figura 3) se ve un cajoacuten

con lo que parecen cebollas en su interior que remite a la verdura que estaacute por cortar la

cocinera y a la oda de Neruda

2 iquestEs totalmente azarosa la eleccioacuten de este poema En primer lugar pensando en lo

dicho anteriormente ldquola cebollardquo le sirve para seguir armando la cocina iquestPero hay otra razoacuten

para elegir un autor latinoamericano iquestPor queacute prescindir del poema de Meyer De las 27

citas literarias que hay a lo largo del tomo I de la Esteacutetica operatoria solamente dos no son

en espantildeol (una en italiano otra en latiacuten) De las 25 restantes 9 pertenecen a autores

latinoamericanos y 14 a espantildeoles Esto nos habla de la clave de lectura que proponiacuteamos en

la introduccioacuten la buacutesqueda superar la dicotomiacutea centro-periferia Como sostiene Ibarluciacutea

ldquono menos aleccionador es su gesto de citar junto a los grandes maestros de la literatura

universal a los poetas de lengua castellana que eran sus contemporaacuteneosrdquo (2008 67) Hay

una seleccioacuten de autores de habla hispana En lo visual si bien predominan los ejemplos

europeos encontramos varios ejemplos de artistas y obras latinoamericanas (Rivera

Siqueiros Orozco O Aleijadinho ceraacutemica argentina y precolombina) Pero el poema de la

cebolla tambieacuten le es uacutetil para crear una continuidad entre los ejemplos silla-cebolla-vasija

que configuran la cocina El ejemplo particular de la cebolla es curioso porque no es un uacutetil

producto de la mano humana sino que se vuelve uacutetil en tanto se inserta en el mundo

circundante ldquo[Y]a no es el fruto silvestre de un mundo vegetal sino el instrumento domeacutestico

que se compra en el mercado ―por su bajo precio o su elevado rendimiento― que la

cocinera prepara y la familia consumerdquo (EO I 217) Pero en el quehacer de la cocinera el

uacutetil cebolla desaparece no nos permite contemplarlo en su esencia Lo mismo ocurre si

recurrimos a un libro de Botaacutenica ldquonos envuelve en aacuteridas conceptuaciones pero olvida a

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nuestra humilde cebollardquo (EO I 217)75 El libro de Botaacutenica representa el abordaje cientiacutefico

de la cosa impotente para alcanzar su esencia Solamente en la obra de arte en este caso en

el poema de Neruda la cebolla ldquose revela y se hace verdaderardquo (EO I 217 El destacado es

del autor)

23 El arte desvela el ser del uacutetil

ldquoEl cuadro de Van Gogh es la apertura por la que atisba lo que es de verdad el utensilio

el par de botas de labranzardquo (OOA 25) iquestQueacute significa que por la obra descubrimos la verdad

del utensilio iquestpor el cuadro descubrimos que son las botas de una campesina Meyer

Schapiro importante historiador del arte estadounidense critica en 1968 la lectura

heideggeriana de las botas de Van Gogh en su artiacuteculo ldquoLa naturaleza muerta como objeto

personal unas notas sobre Heidegger y Van Goghrdquo Alliacute afirma que de ninguacuten modo se puede

decir que los zapatos expresan las botas de una campesina y su relacioacuten con la naturaleza y

el trabajo Heidegger se olvida de lo primordial ignora lo personal de los zapatos que lo

hacen interesante para el artista ignora la presencia del artista en su trabajo Schapiro

entiende las botas como una alusioacuten a un objeto personal del artista que teniacutea un hondo

significado para eacutel Esta interpretacioacuten se sustenta sobre un pasaje de las memorias de

Gauguin ldquoEn el estudio habiacutea un par de grandes zapatos con clavos muy gastados

manchados de barro el hizo de ellos una notable pintura de naturaleza muerta No seacute por queacute

intuiacute que habiacutea una historia tras esta vieja reliquiardquo (citado en Schapiro 1999 153) Para

Schapiro definitivamente son los zapatos del artista y que por alguna misteriosa razoacuten la

forma de estos le llamoacute la atencioacuten

Exactamente esta misma criacutetica podriacutea haceacutersele a Guerrero y a su interpretacioacuten de la

silla de Van Gogh que nada tiene que ver con la cocinera que el filoacutesofo argentino describe

Esta obra se realizoacute durante la estadiacutea del artista con su amigo Gauguin en Arles El pintor

holandeacutes realizoacute dos retratos de ambos representados simboacutelicamente por sillas (ver figura

5) La analizada por Guerrero representa al mismo Van Gogh una silla sencilla pintada de

75 Aquiacute se hace eco de lo tratado por Heidegger en Ser y tiempo En el paraacutegrafo 15 el filoacutesofo alemaacuten sostiene

que la ldquola naturalezardquo se entiende siempre el mundo circundante del Dasein es decir dentro del sistema de

referencias pragmaacuteticas que caracterizan el trato de los uacutetiles La ciencia supone el separarse de estas relaciones

pragmaacuteticas que se dan en la vida inmediata y descontextualizar al ente ldquoLas plantas del botaacutenico no son las

flores en la ladera el laquonacimientoraquo geograacutefico de un riacuteo no es la laquofuente soterrantildearaquordquo (Heidegger 2012b 92)

Esto lo retomaremos en el siguiente capiacutetulo cuando trabajemos la nocioacuten de tierra

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amarillo (su color preferido) y con una pipa encima uno de sus mayores placeres La silla

recuerda a las sillas de ldquoLa habitacioacuten de Van Gogh en Arleacutesrdquo Procediendo del mismo modo

que Schapiro si analizamos la correspondencia entre los hermanos Vincent y Theacuteo Van

Gogh descubrimos en efecto que la silla no es la silla de una cocinera sino la silla del artista

en Arleacutes Asiacute le comentaba Vincent a su hermano en una carta el 17 de enero de 1889

Me gustariacutea mucho que De Haan viera un estudio miacuteo de un candelabro encendido y

dos novelas (una amarilla y la otra rosa) puestas sobre un silloacuten vaciacuteo (precisamente el

silloacuten de Gauguin) tela de 30 en rojo y verde Acabo de trabajar aun hoy en uno que

le hace juego mi silla vaciacutea una silla de madera blanca con una pipa y petaca de

tabaco (Van Gogh 2005 271)76

iquestPero a esto refiere Heidegger y tambieacuten Guerrero al hablar de la verdad del uacutetil

Jacques Derrida diraacute que no interesa de quieacuten son los zapatos si de una campesina o de un

artista sino que lo central es que la pintura funciona como apertura del ser-uacutetil de en este

caso las botas77 Lo mismo podriacutea decirse del ejemplo de Guerrero no importa a quieacuten

representa la silla o de quieacuten es aquiacute lo que interesa es que en ella podemos descubrir su

estructura remisional en tanto que uacutetil (y en uacuteltima instancia abre un mundo pero eso lo

trataremos en el siguiente capiacutetulo) Guerrero reconoce la posibilidad de una interpretacioacuten a

lo Schapiro pero la descarta ldquoTambieacuten podemos invocar alliacute [en el cuadro de los zapatos

viejos] ―con tanta facilidad como eacutexito espectacular― un simbolismo extra-esteacutetico que

nos remite a una condicioacuten de miseria econoacutemicardquo (EO I 402) o que nos remite a la situacioacuten

de una cocinera o a la vida de Van Gogh Este tipo de interpretaciones seriacutean extra-esteacuteticas

Ademaacutes Schapiro al enfatizar que los zapatos son del pintor holandeacutes estaacute diciendo en

76 Estas obras ya habiacutean sido mencionadas previamente En noviembre de 1888 el artista holandeacutes le escribe a

Theacuteo ldquoEntretanto puedo decirte ahora que los dos uacuteltimos estudios son bastante graciosos

Telas de 30 una silla de madera y paja toda amarilla sobre ladrillos rojos contra una pared (de diacutea)

Despueacutes el silloacuten de Gauguin rojo y verde efecto de noche pared y piso rojo y verde tambieacuten sobre el

asiento dos novelas y una vela Sobreacute tela rala y con empaste grueso (563)rdquo (Van Gogh 2005 260) 77 Aunque lo que importa es alcanzar la estructura ontoloacutegica del uacutetil seguacuten Karsten Harries el ejemplo de Van

Gogh y la interpretacioacuten no son azarosos La criacutetica a la vida de la ciudad desarraigada siempre criticada por

Heidegger y ldquola celebracioacuten de la vida campesina estaban en el aire y ayudaron a moldear el arte y el clima

intelectual de los treintardquo (Harries 2009 83) Heidegger siempre fue un provinciano alejado de la ciudad En

1923 le escribe a su estudiante Karl Loumlwith ldquoPor antildeos unas palabras de Van Gogh me han obsesionado lsquosiento

con todo mi ser que la historia del hombre se parece a la del trigo si uno no se planta en la tierra para florecer

pase lo que pase uno seraacute molido para pan iexclAy de aquel que no estaacute pulverizadordquo (citado en Harries 2009 84

La traduccioacuten es propia)

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teacuterminos heideggerianos que los zapatos son un uacutetil para un Dasein es decir se encuentra

dentro de un sistema de relaciones ldquoen vista derdquo Van Gogh Justamente porque en el uso del

artista de sus zapatos o de sus sillas eacutestos quedan inadvertidos Van Gogh decide destacarlos

en una obra para que uno le preste atencioacuten Lo que desoculta la obra no es el duentildeo de las

botas ni el contexto en el que se utilizan sino coacutemo se constituye el uacutetil la esencia del uacutetil

ldquoNo es en cuanto zapatos-de-campesino sino en cuanto producto (Zeug) o en cuanto zapatos

como producto que el ser-producto se manifestoacuterdquo (Derrida 2005 310)

Pero iquestcoacutemo es que el arte desvela el ser del uacutetil iquestNo se habiacutea dicho ya que el uacutetil se

muestra solamente en su uso iquestno deciacuteamos que la cocinera y la campesina ldquocomprendiacuteanrdquo

atemaacuteticamente los uacutetiles en su hacer iquestno es en el mismo manejo del uacutetil en donde

alcanzamos su ser iquestno es por lo tanto la obra de arte inuacutetil para comprender el ser del Zeug

Derrida habla de una doble inutilidad de la obra de arte por un lado eacutesta se presenta inuacutetil

porque no me permite utilizar el uacutetil que muestra no permite que se me muestre en su manejo

Por el otro lado el cuadro nos muestra un ente inuacutetil en tanto que nos presenta un par de

zapatos vaciacuteos sin usar fuera del contexto pragmaacutetico que lo constituye78 En este uacuteltimo

sentido dice Guerrero ldquoLa obra de arte en cambio arranca al ente de la oacuterbita de nuestros

proyectos de dominacioacuten mundanal ―sean de envergadura instrumental o de elaboracioacuten

cientiacutefica― lsquodesrealizarsquo al ente lo vuelve lsquoin-uacutetilrsquo y lo lsquoconfinarsquo en el mundo de los

imaginariosrdquo (EO I 219)

Habiacuteamos dicho que el uacutetil se caracterizaba por su fiabilidad gracias a lo cual se da

por sentado que el uacutetil funciona y por ello pasa inadvertido Si las botas calzan bien no

aprietan o si la silla no tambalea en su uso desaparecen Pero la obra de arte se impone como

digna de atencioacuten no pasa inadvertida no es una cosa maacutes Y la ldquoproximidad a la obra nos

ha llevado bruscamente a un lugar distinto del que ocupamos normalmenterdquo (OOA 25) La

obra de arte rompe con las relaciones habituales que llevamos con el mundo circundante En

78 En este sentido diraacute Von Herrmann que el ejemplo visual elegido es insuficiente ya que la pintura no

reproduce el uso del uacutetil-zapato es decir no lo muestra en su trato propio sino que nos muestra un zapato

inutilizado Para eacutel una descripcioacuten fenomenoloacutegica del uacutetil debe ser la de un uacutetil usado (Herrmann 1994 109)

Aquiacute Von Herrmann se contrapone a Derrida ya que para eacuteste la descontextualizacioacuten del uacutetil logra que nos

hable de su caraacutecter maacutes propio la remisioacuten

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los ejemplos dados por ambos filoacutesofos en cierta medida los artistas ponen el foco en aquello

que solemos olvidar en nuestra mirada automatizada en el quehacer cotidiano79

Las botas o la silla son tales como uacutetiles en su uso Obviamente ni las botas ni la silla

pintadas pueden ser utilizadas por nosotros La ldquoimagen pictoacuterica de un par de zapatos no

lsquosirversquo para nada pero tampoco nos deja atascados en la marcha fangosa de la vida cotidianardquo

(EO I 415) Pero frente a la pintura podemos captar su ser Para comprender esto es preciso

volver a lo que trataacutebamos en el primer punto de este capiacutetulo En mi artiacuteculo ldquoTodo arte es

completamente inuacutetilrdquo (2017) planteaba la relacioacuten entre el anaacutelisis de ldquoEl origen de la obra

de arterdquo y el concepto de mundicidad (Weltmaumlssigkeit) trabajado por Heidegger en Ser y

tiempo La contemplacioacuten de las botas o de la silla fuera de su contexto pragmaacutetico

acostumbrados a que comparezcan en su uso nos disloca y por eso nos llama la atencioacuten

Pero ademaacutes nos muestra al ausentarse su estructura remisional Funciona en alguacuten punto

como los fracasos de la ocupacioacuten (llamatividad apremiosidad y rebeldiacutea) que trabajamos

maacutes arriba Es decir la estructura remisional brilla por su ausencia el uacutetil pasa a mostrarse

como inempleable80 Las pinturas de Van Gogh o los poemas de Meyer y Neruda nos

muestran uacutetiles inuacutetiles entes desprovistos de sus referencias pragmaacuteticas supuestas en el

trato cotidiano En este sentido dice Derrida que ldquoes en la inutilidad mdashde los zapatos del

cuadromdash que vamos a laquoleerraquo (hellip) laquoverraquo dice Heidegger la utilidad del producto el ser-

producto del producto como utilidadrdquo (Derrida 2005 359)

Habiacuteamos adelantado que la obra de arte ldquoabre mundordquo lo que significaba abre un

sistema de relaciones una trama de sentido independientemente de la red pragmaacutetica que

funda el Dasein Pero a la vez la obra nos muestra la estructura remisional del uacutetil iquestEn queacute

mundo se mueve la obra iquestEn el mundo circundante inaugurado por la accioacuten del Dasein o

79 Maacutes adelante en la conferencia Heidegger afirma ldquoEs verdad laquoqueraquo el hecho de haber sido fabricado es algo

que tambieacuten forma parte de todo utensilio disponible y en uso Pero en lugar de aparecen en el utensilio este

laquoqueraquo desaparece en la utilidad Cuanto maacutes manejable resulta un utensilio tanto menos llama la atencioacuten

como le ocurre por ejemplo al martillo y tanto maacutes exclusivamente se mantiene dicho utensilio en el aacutembito de

su ser-utensilio En realidad podemos observar que todo lo dado es pero se trata simple observacioacuten superficial

que inmediatamente se olvida como ocurre con todo lo que es habitual iquestY queacute maacutes habitual que esto que lo

ente es Por el contrario en la obra lo extraordinario es precisamente que sea como talrdquo (OOA 47) 80 Una relacioacuten parecida entre Ser y tiempo y ldquoEl origen de la obra de arterdquo hace Francisco de Lara aunque

aclara atinadamente que la diferencia entre los fracasos de la ocupacioacuten y el uacutetil que se muestra en la obra es

que a este uacuteltimo no lo contemplamos como algo que estaacute-ahiacute como mera cosa sino que el uacutetil en la obra nos

muestra la imposibilidad de caracterizar el cuadro de Van Gogh como algo que estaacute-ahiacute (Vorhanden) o a la

mano (Zuhanden) (Cfr Espinet y Keiling (eds) 2011 27)

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en aquel que abre la obra Eacutesta muestra el ser del uacutetil por su ausencia es una experiencia

privativa Al presentar una nueva trama significativa el uacutetil queda descontextualizado Esto

no significa que cuando Heidegger define la obra de arte como ldquopuesta en obra de la verdadrdquo

esteacute diciendo que la obra de reduce a mostrar la estructura de los utensilios81 Si tenemos en

cuenta el contexto argumentativo recordaremos que Heidegger estaacute buscando diferenciar la

obra del uacutetil y mostrar el caraacutecter de obra lo operatorio diriacutea Guerrero de la obra El cuadro

de Van Gogh de los zapatos y el de la silla en tanto el filoacutesofo argentino sigue al alemaacuten

son ejemplos para mostrar las diferencias entre uacutetil y obra ldquoPor lo tanto una obra como el

cuadro de los zapatos exhibe lo que le falta a algo para ser una obra exhibe mdashen zapatosmdash

la falta de siacute misma y casi podriacutea decirse su propia faltardquo (Derrida 2005 312-13)

24 El caso de la fuente de barro El aporte de Guerrero

En la tesis de licenciatura ldquoLa obra de arte como puesta en obra de la verdad

Continuidades y discontinuidades entre Ser y tiempo y lsquoEl origen de la obra de arterdquo

(Belgrano 2016) habiacuteamos adelantado la dificultad del anaacutelisis heideggeriano al haber

separado tan tajantemente la obra y el uacutetil para pensar los objetos de disentildeo Es cierto que

quizaacutes como sostiene Guerrero Heidegger haya trazado semejante liacutenea divisoria entre

ambos entes con el fin de ser maacutes claro en su anaacutelisis Pero lo cierto es que el filoacutesofo alemaacuten

no hace estas salvedades La explosioacuten del disentildeo en el siglo XX ha borrado las fronteras

entre el producto artiacutestico y el producto artesanal haciendo de todos los objetos cotidianos

algo digno de ser mirado Boris Groys trabaja esta problemaacutetica en su libro Volverse puacuteblico

(2014) En el siglo XIX se consideraba la obra de arte como lo opuesto al objeto producido

industrialmente El arte era un trabajo manual de un artista individual y la obra evocaba a su

autor incluso despueacutes de su muerte El producto industrial se consideraba ldquoalienanterdquo ya

que la obra no permitiacutea una conexioacuten entre el productor y el producto Todo lo contrario era

en la obra de arte donde el artista se haciacutea presente El diacutea en que Duchamp puso un

mingitorio en un museo esto cambioacute draacutesticamente Se le abre al artista la posibilidad de

81 ldquoEn la obra estaacute en obra la verdad es decir no soacutelo algo verdadero El cuadro que muestra el par de botas de

labriega el poema que dice la fuente romana no soacutelo revelan queacute es ese ente aislado en cuanto tal mdashsuponiendo

que revelen algomdash sino que dejan acontecer al desocultamiento en cuanto tal en relacioacuten con el ente en su

totalidad Cuanto maacutes sencilla y esencialmente aparezca sola en su esencia la pareja de botas y cuanto menos

adornada y maacutes pura aparezca sola en su esencia la fuente tanto maacutes inmediata y faacutecilmente alcanzaraacute con ellas

maacutes ser todo lo enterdquo (OOA 40)

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presentar ese mismo objeto industrial como obra de arte y al mismo tiempo se abre la

posibilidad de la estetizacioacuten de las cosas que usamos cotidianamente En el anaacutelisis de

Heidegger esto no estaacute contemplado Ahora bien esto trae como consecuencia para Groys

la desaparicioacuten del uacutetil o maacutes bien la desaparicioacuten de su esencia remitir meramente a un

ldquoparardquo en pos de la apariencia

Guerrero salva esta cuestioacuten al introducir un nuevo ejemplo ya no de la pintura o de la

poesiacutea sino de la ceraacutemica una fuente de barro cocido (Figura 4) Esta sirve tambieacuten para

seguir construyendo la cocina seraacute el recipiente sobre el cual caen los trozos de cebolla Pero

la fuente iquestes un uacutetil o una obra de arte

Un alfarero anoacutenimo moldeoacute la tierra cubrioacute las superficies con raacutepidas pinceladas

afiebradamente cocioacute en el horno su pan de barro y luego lo vendioacute por unas monedas

en el mercado El alfarero no ldquosaberdquo que es una ldquoobra de arterdquo para el traficante es una

vulgar mercanciacutea y para la cocinera un confiable instrumento (EO I 219)

Aquiacute no tenemos un objeto industrial como de los que hablaba Groys sino artesanal

pero presenta el mismo problema la convivencia de un uacutetil y una obra de arte en el mismo

ente Recordemos que una cosa no es en siacute misma sino que depende del contexto en el que

esteacute inserto Asiacute una fuente puede ser una mercanciacutea o instrumento de cocina Incluso puede

ser una obra de arte Aquiacute ve Guerrero algo que no alcanza a ver Heidegger ldquoLa silla se

reveloacute en el cuadro van Gogh la cebolla en la Oda de Neruda en cambio la fuente de barro

en la cocina mismardquo (EO I 220) La artesaniacutea o el objeto disentildeado logra descontextualizar o

desautomatizar la mirada del espectador sin la mediacioacuten de la pintura o el poema el mismo

uacutetil-obra logra imponerse como digno de atencioacuten ldquoEn un momento de ocio [la cocinera] la

llevoacute [a la fuente] a la altura de sus ojos y sin proponeacuterselo la lsquodesrealizoacutersquo la convirtioacute en

una lsquobella aparienciarsquo en una danza de ritmos plaacutesticosrdquo (EO I 220) En los ejemplos

anteriores la diferencia entre uacutetil y obra de arte es tajante en la fuente se da un fenoacutemeno que

permite ldquouna integracioacuten de los comportamientos humanosrdquo (EO I 220) Por lo tanto una

fuente que no ha sido hecha originariamente con un fin esteacutetico pasa a ser una obra de arte

si tiene la capacidad de autoexhibicioacuten o autoimposicioacuten y nosotros en tanto contempladores

nos sentimos llamados y requeridos por la fuente

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Capiacutetulo 3 iquestQueacute es propiamente la obra de arte

1 Composicioacuten Tierra

Para Guerrero la obra de arte posee una doble dimensionalidad Dado que esta

dimensionalidad no es extaacutetica sino dinaacutemica el filoacutesofo argentino habla de una doble

ldquodimensionalidad configuradorardquo l La configuracioacuten primaria o inmanente que referiraacute a la

composicioacuten sensible y material de la obra 2 La configuracioacuten secundaria o trascendente

que referiraacute a la exposicioacuten de un mundo por parte de la obra iquestRefiere la primera meramente

a la materia y la segunda al contenido conceptual de la obra iquestes una recreacioacuten del claacutesico

par conceptual materia-forma iquestEn queacute estaacute pensando precisamente Guerrero con estas dos

dimensiones Claramente el filoacutesofo argentino estaacute tomando las nociones de Aufstellung y

Herstellung de ldquoEl origen de la obra de arterdquo pero veremos coacutemo reelabora estos conceptos

heredados

La composicioacuten refiere a la materialidad de la obra a su cualidad sensible Pero aquiacute

no debemos pensar en la materia que tiene una realidad externa a la obra y en una segunda

instancia la compone Debemos atenernos en cambio a un abordaje fenomenoloacutegico de la

materialidad de la obra es decir a preguntarnos por el modo en que se aparece la materia en

la obra Esto es lo que el filoacutesofo argentino llama ldquomaterial artiacutesticordquo por ejemplo el color

en Demoiselles drsquoAvignon en contraposicioacuten al material real que precisa la obra para instalarse

el mundo fiacutesico los pigmentos que componen la obra El intereacutes de Guerrero estaacute puesto no

en las caracteriacutesticas reales de la materia sino en las manifestaciones artiacutesticas que se logran

a partir de eacutesta el sentido que se presenta a partir de esta materialidad Ante un cuadro de

Monet por ejemplo el color la textura de las pinceladas sobre el lienzo nos abren a un

paisaje totalmente nuevo y por ende a un mundo ldquoNo miramos el cuadro por detraacutes ni

averiguamos su peso ni nos interesan las demaacutes propiedades realesrdquo ldquoni todas las

propiedades fiacutesico-quiacutemicas de los coloresrdquo (EO I 293) La atencioacuten debe estar puesta en

aquellas cualidades sensibles que funcionan como soporte real para que exponga un mundo82

82 El mundo que abre la obra en tanto conjunto de posibilidades precisa de su sustento real en el mundo

circundante ldquoDiremos que la obra de arte en la dimensioacuten de su morfologiacutea primordial se nos presenta como

si se echara hacia atraacutes es decir como si buscara apoyo en la materialidad de la Naturaleza para desplegar

todas las posibilidades de configuracioacuten contenidas en ellardquo (EO I 297)

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Por eso la materialidad artiacutestica se da uacutenicamente en la obra Recordemos el ejemplo del

teatro puesto por Guerrero sobre el escenario un foco de luz representa la luna Solamente

nos importan sus cualidades sensibles la luz que proyecta en tanto nos sirven como soporte

para imaginarnos el resplandor de la luna Esta materialidad artiacutestica solamente se da en la

obra consumada mientras que otras cualidades sensibles como los distintos elementos que

hacen posible a la luz eleacutectrica pueden interesar al electricista por razones praacutecticas pero

nunca por razones esteacuteticas

Esto nos lleva a pensar la diferencia que hay en el trato de la materia en un sentido

instrumental y en un sentido artiacutestico Cuando el artesano o el obrero producen un utensilio

adaptan la materia a un fin prestablecido es decir al servicio que el utensilio debe prestar

Pero tambieacuten cuando eacuteste es usado la materia desaparece No me percato en la cotidianidad

de la tela que toca mi piel o del cuero que recubre mis pies Miro el semaacuteforo y no veo el rojo

en su materialidad sino que ldquoveordquo ldquodeteacutengaserdquo Solamente me percato de su materialidad

cuando me incomodan o se rompen es decir cuando dejan de cumplir su funcioacuten En el uso

la materia se vuelve irrelevante En este sentido sostienen tanto Heidegger como Guerrero

el material ldquose consumerdquo o como sostiene el filoacutesofo alemaacuten ldquose gastardquo83

En el mundo pragmaacutetico la materia desaparece iquestcoacutemo puede entonces comparecer

como fenoacutemeno Esta es la pregunta que Heidegger estaacute intentando contestar en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo La obra de arte exalta la materia no le permite desaparecer le permite

mostrarse como fenoacutemeno Solamente en el mundo que abre la obra la materia se muestra

como tal ldquoAsiacute el arquitecto nos muestra el juego de las propiedades de la piedra a traveacutes de

la forma del templo y el pintor logra que sus figuras cobren animacioacuten por medio del poder

lucidor de los coloresrdquo (EO I 295) Cuando cruzo el puente no me percato de su verde

azulado solamente Monet lo hace lucirse en Le Pont japonais (Figura 6) Del mismo modo

83 Para Heidegger tambieacuten la ciencia es incapaz de dar cuenta de la materialidad sensible como fenoacutemeno

Cuando la ciencia mide el peso o descompone el sonido en vibraciones no puede comparecer la materia como

fenoacutemeno Al considerar la materia como objeto cientiacutefico eacutesta desaparece Esto no quiere decir que hay que

prescindir de los estudios cientiacuteficos pero eacutestos no ldquole permite a la tierra ser tierrardquo (OOA 33) es decir

manifestarse como fenoacutemeno ldquoEl color luce y soacutelo quiere lucir Si por medio de sabias mediciones lo

descomponemos en un nuacutemero de vibraciones habraacute desaparecido Soacutelo se muestra cuando permanece sin

descubrir y sin explicar [hellip] Convierte en destruccioacuten toda curiosa penetracioacuten calculadorardquo (OOA 33) Si

bien Guerrero no habla en este punto del abordaje cientiacutefico sostiene que no interesa ldquotodas las propiedades

fiacutesico-quiacutemicas de los coloresrdquo (EO I 293) No seriacutea absurdo sostener que detraacutes de esta frase hay un anaacutelisis

semejante al heideggeriano por parte del filoacutesofo argentino

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el poeta hace relucir la palabra que nosotros usamos gastamos en el lenguaje cotidiano

Solamente en la poesiacutea resuenan con todo su peso las palabras La obra muestra lo que

desaparece en el uacutetil La tierra no es un mero agregado de la obra o el material que usa el

creador Esto seriacutea volver a caer en una mirada instrumentalista No es los meros ingredientes

que la componen el lienzo y las pinturas sino la presencia de la materia que se hace presente

gracias a la obra Esto es lo que Guerrero llama ldquomaterialidad artiacutesticardquo y Heidegger ldquola

tierrardquo

Es indudable que Guerrero retoma el concepto de tierra de ldquoEl origen de la obra de

arterdquo No debemos vincular ldquotierrardquo ni con el planeta en el que vivimos ni con alguacuten tipo de

masa material Por un lado la tierra refiere a la materialidad que se muestra a partir de la

obra pero tambieacuten refiere a lo que ldquoencierrardquo ldquosustraerdquo Cito aquiacute la traduccioacuten que el mismo

Guerrero hace de un pasaje de ldquoEl origen de la obra de arterdquo ldquoTierra es aquello de donde

surge todo lo que se manifiesta y hacia donde se vuelve a esconder como tal En el salir fuera

se manifiesta la esencia de la Tierra como un fondo que encierra y cobijardquo (EO I 297 GA 5

28) iquestEn queacute sentido encierra y cobija iquesten queacute sentido es de doacutende surge Aquiacute hay dos

nuevos elementos del concepto de tierra 1 La tierra es el ldquosuelordquo el soporte real donde se

para la obra para exponer un mundo y 2 el concepto de tierra significa a su vez la reserva de

significacioacuten Esto requiere una explicacioacuten maacutes exhaustiva

ldquoElla [la obra de arte] siempre es susceptible de inagotables significaciones pero que

soacutelo podraacuten constituirse y desplegarse en el terreno histoacuterico de una cierta tradicioacuten culturalrdquo

(EO I 268) Con ldquoinagotables significacionesrdquo se refiere a la exposicioacuten del mundo que

analizaremos en el proacuteximo apartado Guerrero sostiene que el mundo se apoya sobre la

naturaleza (naturaleza como sinoacutenimo de tierra en tanto que ambos provienen de φύσις) La

obra se apoya en la naturaleza se apoya en un suelo y por esta razoacuten es faacutectica Ya en el

primer capiacutetulo habiacuteamos hablado de la expresioacuten ldquotomar suelordquo que aparece en ldquoDe la

esencia del fundamentordquo y que retoma Guerrero La obra en tanto que expone un mundo

proyecta distintas posibilidades pero esas eacutestas se apoyan en una materialidad faacutectica Esto

significaraacute entonces que no hay nada asiacute como ldquovalores eternosrdquo del arte84 sino que la obra

84 ldquoComo una exposicioacuten de la vida histoacuterica y cultural del hombre el significado de la obra de arte no reside

en el cielo de las ideas sino entre los signos de una cosa fraacutegil y en sus acuerdos y desacuerdos con una

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aparece en un contexto en un ldquoterreno histoacutericordquo o como dice Heidegger en ldquoun suelo natalrdquo

(OOA 32) Es decir en primer lugar al ldquoapoyarse en la naturalezardquo se situacutea en un tiempo y

lugar lo que significa al mismo tiempo insertarse en una tradicioacuten cultural Por lo tanto las

distintas interpretaciones de la obra los distintos mundos posibles que expone la obra

ldquosusceptible de inagotables significacionesrdquo estaacuten limitadas por la facticidad de la obra Al

ser un ente maacutes entre los entes en un contexto determinado ciertas posibilidades se le

sustraen El mundo que abre la obra es un conjunto de relaciones significativas pero eacutestas no

son del todo transparentes a la existencia humana Hay un elemento opaco en la obra de arte

que es lo que Heidegger llama tierra ldquoAgreguemos tambieacuten que el contemplador nunca llega

a la posesioacuten absoluta de la obra de arterdquo (EO I 267) La obra de arte no es nunca totalmente

transparente para nosotros ya que es un ente cultural hecho por el hombre y por tanto limitado

por el contexto en que aparece opaco dada su facticidad

Esta opacidad de la obra significa para Gadamer ldquola aspiracioacuten de comprender la

estructura ontoloacutegica de la obra con independencia de la subjetividad de su creador o del

observadorrdquo (Gadamer 2003 103) Es decir la obra el mundo que expone no se reduce a la

intencioacuten del artista o la interpretacioacuten del espectador La tierra al ser un elemento que hace

opaco el mundo que expone la obra nos muestra que eacuteste nos excede que la instancia de

sentido que se da en la obra excede al ser humano ldquoComo concepto contrapuesto a laquomundoraquo

laquotierraraquo no era un campo de referencia puramente orientado al ser humanordquo (Gadamer 2003

173) Por eso el mundo que expone la obra no es un mensaje del artista revestido

sensiblemente Es la misma obra la funciona como fuerza significativa independientemente

de la intencioacuten del artista Y al mismo tiempo su sentido excede al espectador ya que nunca

podremos explicitar absolutamente todos los sentidos de una obra Para poder poseer

absolutamente la obra de arte seriacutea necesario que

Que la obra de arte fuera un ldquoser en siacuterdquo absolutamente transparente para aquella

inteligencia angelical Es en cambio un ente cultural fabricado con ingredientes

propios de la condicioacuten humana Vale decir una facticidad con un margen irreductible

de opacidad (EO I 267)

existencia menesterosa Y de este modo ella existe a la manera de una cosa humana mdasho sea a la manera de un

ente de la culturamdash y no subsiste lsquoen la eternidadrsquo a la manera de una lsquoideardquo (EO I 269)

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2 Exposicioacuten Mundo

En ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger sentildealaba dos rasgos fundamentales de la

obra de arte ldquoel abrir un mundordquo y ldquoel poner en obra la verdadrdquo Guerrero concuerda y toma

estas dos tesis lo que eacutel llama el caraacutecter expositivo de la obra ldquoAsiacute la obra de arte abre un

mundo en tanto lo ex-pone O sea en tanto constituye una red de significaciones que apunta

hacia esa totalidad Sucintamente lsquoexposicioacutenrsquo quiere decir lsquoapertura del mundo puesto en

obrardquo (EO I 305) Las similitudes con el vocabulario heideggeriano saltan a la vista Lo

propio de la obra de arte tanto para Heidegger como para Guerrero es abrir un mundo

Ahora bien iquestqueacute entendemos por mundo Guerrero lo define de distintas maneras

como un ldquohorizonte uacuteltimo de recuerdos y esperanzasrdquo ldquoun horizonte de tradiciones y

decisiones uacuteltimasrdquo (EO I 211) una ldquototalidad configuradardquo ldquoun contexto totalizador de

entesrdquo ldquouna red de significacionesrdquo (EO I 305) una ldquoconstelacioacuten de entesrdquo (EO I 316) La

nocioacuten de mundo de Guerrero es tomada claramente del concepto de Welt heideggeriano

Como vimos en el capiacutetulo anterior en Ser y tiempo Heidegger alcanza el concepto de mundo

a partir de la experiencia del uacutetil Al usar un utensilio nos percatamos que es uacutetil en tanto que

sirve para algo lo propio del uacutetil es su remisioacuten a un ldquoparardquo Un martillo es tal no por su

estructura sensible o su materia y su forma sino porque lo interpretamos como aquello sirve

para martillar remite a la utilidad de martillar85 El mundo es ese trasfondo que articula y

reuacutene todas esas relaciones significativas o lo que en el capiacutetulo II llamaacutebamos ldquototalidad de

remisionesrdquo86 ldquoEl contexto remisional que en cuanto significatividad [Bedeutsamkeit]

constituye la mundaneidad puede ser formalmente interpretado como un sistema de

85 Cuando decimos que ldquointerpretamosrdquo el martillo esto no quiere decir que cada individuo crea un significado

sino que se inserta dentro de un mundo que es compartido Asiacute lo reconoce tambieacuten Guerrero ldquoPero esto no

quiere decir que nuestra experiencia pueda con arbitrariedad lsquocrearrsquo significados Ellos surgen sobre la base

de un lsquoproyecto existencialrsquo (en tanto ese proyecto se presenta como un lsquobosquejo de mundorsquo) es decir sobre

la base de un sentido total Orientado hacia ese proyecto el sujeto establece una trama significativa dentro de

la cual se dibujaraacuten los objetos particulares Repetimos lsquosignificar algorsquo no es simplemente lsquocrearrsquo

significadosrdquo (EO I 179) 86 ldquo[El conjunto de todo] aquello en lo que el Dasein se comprende previamente en la modalidad del remitirse

es justo aquello con vistas a lo cual el ente es previamente dejado comparecerrdquo (Heidegger 2012 108 El

destacado es del autor) Guerrero reconoce expliacutecitamente el viacutenculo entre su nocioacuten de mundo y esta

concepcioacuten del mismo en Ser y tiempo ldquoPero por otra parte este viacutenculo no soacutelo es experimentado de una

manera lsquocompactarsquo (como por ejemplo cuando nos referimos a lsquola atmoacutesfera de sentidorsquo que bantildea por completo

una obra de arte) sino tambieacuten como una trama de referencias primarias Que Heidegger llama lsquoremisionesrsquo

(Verweisungen) O sea como un sentido articulado que hace posible en un estrato interpretativo ulterior una

muacuteltiple confluencia y orientacioacuten unitaria de nuestras redes significativasrdquo (EO I 180-181)

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relacionesrdquo (Heidegger 2012 109) Es decir el conjunto de remisiones que es el mundo es

un conjunto de relaciones significativas una red semaacutentica que permite a los entes

manifestarse Esto es para Heidegger el fenoacutemeno de mundo en cuanto mundaneidad es

decir el mundo abordado en su aspecto ontoloacutegico El mundo es siempre un a priori en el

sentido de lo ya dado a partir de lo cual el ente en tanto que se manifiesta se torna por

primera vez inteligible o cognoscible Pero se torna inteligible no en un sentido intelectual

sino que ya en su mismo uso el ente se muestra como tal como veiacuteamos en el capiacutetulo II Por

eso como dice en Prolegoacutemenos para una historia del concepto de tiempo el ocuparse

pragmaacutetico del Dasein ldquoviverdquo en nexos de significacioacuten (Heidegger 2007 263)87

Pero iquestqueacute quiere decir que la obra exponga un mundo Guerrero intenta separarse de

todo tipo de contenidismo Es decir que la obra de arte exponga un mundo no quiere decir

que ilustre un contenido espiritual El filoacutesofo argentino reconoce dos momentos en la

historia de la humanidad donde se entendioacute el arte de este modo 1 El platonismo esteacutetico

(desde Plotino hasta Hegel) seguacuten el cual la obra representaba sensiblemente una idea

arquetipo esencia y 2 La concepcioacuten moderna seguacuten la cual la obra no expresa Ideas

trascendentales sino ldquoideas humanasrdquo (impresiones sentimientos recuerdos deseos etc)

En ambos casos aquiacute la obra se vuelve un medio que expresa algo externo a ella misma (sea

el mundo interno del artista o sea el mundo objetivo de las esencias) Tampoco la obra es una

mera forma independiente que se introduce a un material sensible ni mucho menos una

imitacioacuten de la realidad (Cfr sectsect 22-24 de ldquoEscena de Constitucioacutenrdquo) El mundo no se da por

un lado y la obra por el otro es la obra la que instituye el mundo Dice Guerrero

la obra no opera con ldquoIdeasrdquo suprahumanas ni con ldquoideasrdquo intrahumanas ni con

valores objetivos o subjetivos ni con contenidos de conciencia fondos

infraconscientes ni otras vivencias (es decir con materias extra-operativas) sino que

pone y pro-pone su propia constelacioacuten de entes dotaacutendola de un sentido que ella

misma instituye (EO I 316)

87 Algo similar sostiene Guerrero ldquoLas significaciones no quedan por tanto radicadas en un sentido lsquomacizorsquo

ni lsquoempastadorsquo ni lsquodiluidorsquo en la obra de arte sino en una trama remisional de ese mismo sentido Y por

consiguiente antes de ser elaboradas intelectualmente son vividas como lsquoremisiones significativasrdquo (EO I

181)

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Que la obra exponga un mundo quiere decir que abre una trama significativa a partir

de la cual nos comprendemos a nosotros mismos y a lo que nos rodea La obra no es una

mera cosa entre las cosas sino que trae consigo una nueva perspectiva del mundo una nueva

luz que ilumina de otra manera los entes un nuevo contexto a partir del cual entender las

cosas88 Por eso la obra no ldquoilustrardquo un mundo externo a ella sino que con su aparecer se

instituye un mundo Asiacute ldquoel arte no re-presenta otra realidad sino que directamente presenta

un mundo [hellip] Mejor dicho ldquopone en obrardquo un mundo lo ex-pone operativamente A este

aspecto llamamos [hellip] la mundanidad significativa de la obra de arterdquo (EO I 284) Las

reminiscencias al vocabulario heideggeriano son claras En este sentido ldquola obra de arte

lsquomundanizardquo (EO I 316) Esta expresioacuten recuerda a la de ldquoel mundo mundeardquo (ldquodie Welt

weltetrdquo GA 5 31) de ldquoEl origen de la obra de arterdquo y bien puede ser una traduccioacuten de la

misma Arturo Leyte lo traduce como ldquohacer mundordquo (OOA 32) maacutes cercana a la traduccioacuten

ldquomundanizardquo Para Heidegger el mundo no puede entenderse como un ente maacutes como aquel

continente que contiene al resto de los entes y por ello no dice que el mundo ldquoesrdquo sino que

ldquomundeardquo Decir ldquoel mundo esrdquo es decir que el mundo es al modo del ente Pero que el mundo

no sea al modo del ente no quiere decir que no exista sino que al ldquomundearrdquo funciona como

instancia previa al ente como condicioacuten de posibilidad de eacuteste El ldquomundearrdquo del mundo

refiere a su caraacutecter propio de mundanidad que no ldquoesrdquo al modo del ente Por ello el mundo

como condicioacuten histoacuterica previa como trasfondo significativo que permite que los entes se

88 Pero que la obra inaugure un contexto absolutamente nuevo y original no implica que no se deacute en un contexto

La obra se da siempre en un determinado horizonte de comprensioacuten y justamente por eso la identificamos como

una obra de arte Pero al mismo tiempo nunca se reduce a este horizonte de comprensioacuten como el uacutetil sino que

abre uno nuevo Esto es lo que Guerrero llama ldquoel contexto realrdquo en la que se da la exposicioacuten del mundo por

parte de la obra Si la obra fuera una absoluta novedad es decir si la apertura de este horizonte no se enmarca

en un horizonte previo la novedad de la obra seriacutea absolutamente ininteligible ldquoEl contexto real es el conjunto

de ciertos significados mundanos que tambieacuten se dejan lsquoverrsquo en nuestro trato con las cosas de la realidad En

cambio cuando esos significados han sido transfigurados artiacutesticamente soacutelo quedan como sustratos alusivos

para orientar nuestro movimiento de comprensioacuten en el universo imaginario de la obrardquo (EO I 374) Richard

Polt da un buen ejemplo de este fenoacutemeno ldquoPor ejemplo no puedo leer el Ulises sin tener alguna comprensioacuten

miacutenima de lo que significa relatar una historia pero la experiencia de lectura del libro puede tambieacuten

transformar esta comprensioacutenrdquo (Polt 2006 195 La traduccioacuten es propia) Un hombre del Paleoliacutetico nunca

podriacutea tener una experiencia esteacutetica con La fuente de Duchamp porque es un objeto que no podriacutea encasillar

en su horizonte de comprensioacuten Para Heidegger el horizonte previo que posibilita toda experiencia esteacutetica es

el lenguaje En este sentido sostiene el filoacutesofo alemaacuten que toda obra es poeacutetica La obra de arte solamente es

inteligible en el espacio de sentido que supone el lenguaje Como bien dice Vattimo en Poesiacutea y ontologiacutea ldquo[l]a

obra es laquocomprendidaraquo cuando de hecho entra en nuestra conciencia es decir cuando somos capaces de hablar

de ella al menos con nosotros mismos cuando le atribuimos (hellip) un significadordquo (Vattimo 1993 57) Sobre

este tema ver Belgrano 2018

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muestren es inobjetivable nunca puede ser un ente ante nuestros ojos nunca puede ser

sentildealado con el dedo

La exposicioacuten del mundo en la obra de arte provee para Guerrero un sentido

prospectivo un horizonte uacuteltimo que sirve a los hombres como criterio de medida ldquoLas cosas

maacutes reales y mejor conocidas adquieren para nosotros gracias al arte otro sentido y otra

perspectiva cambian su tamantildeo su lugar sus relaciones su total destinordquo (EO I 320) O

como sostiene en ldquoEscenas de la vida esteacuteticardquo la ldquoobra esteacutetica cualquiera sea su

especificacioacuten seraacute entonces una configuracioacuten irradiante de sentidordquo (Guerrero 2015 25)

Aquiacute la conexioacuten con Heidegger es expliacutecita ya que retoma el ejemplo del templo de Paestum

de ldquoEl origen de la obra de arterdquo Gracias al templo la piedra que lo constituye sale a relucir

y lo que lo rodea (la tormenta el cielo la claridad del diacutea y la oscuridad de la noche los

aacuterboles y la hierba) se vuelve por primera vez visible Los entes no son conocidos de

antemano sino que precisan de luz para manifestarse ldquoNada visible se da sin la luzrdquo escribiacutea

Poussin (citado en Marin 2009 151) La luz es aquella condicioacuten invisible de posibilidad

atemaacutetica e inconsciente de todo lo visible Esta luz no es fiacutesica sino el espacio de sentido

que provee la obra de arte89 El templo ldquonos ofrece la necesaria prospeccioacuten para ubicar todos

los entes y hasta un criterio de medida para juzgar todas las accionesrdquo le da ldquosu rostro a las

cosas y a los hombres su propia perspectivardquo (EO I 320)90

2a Disposicioacuten afectiva

Que la obra abra un mundo significa para Guerrero que expresa un sentido y que

nosotros los espectadores nos ponemos ldquoa tonordquo con ese mundo que inaugura la obra

ldquoAmbos la obra y nosotros con-vivimos un sentido concordamos en eacutel (es decir que no lo

89 En De la esencia de la verdad Heidegger hace una analogiacutea entre el concepto de verdad ontoloacutegica y la

alegoriacutea de la caverna En el libro VI de la Repuacuteblica Platoacuten distingue a partir del famoso relato de la caverna

los distintos modos de acceso al ente particularmente el sensible y el inteligible lo que es percibido por la

sensibilidad y la razoacuten En el caso del conocimiento sensible el conocimiento de las sombras encontramos que

el ver con los ojos de los prisioneros necesita algo maacutes aparte de los ojos y el ente visto la luz del fuego detraacutes

de sus cabezas El develar del ojo precisa un iluminar previo Del mismo modo el conocimiento cientiacutefico o

racional el conocimiento de las ideas precisa de una iluminacioacuten anterior que para Platoacuten es la idea de lo

bueno simbolizada por el sol en la que no nos internaremos ahora La imagen del sol nos permite preguntarnos

iquestBajo cuaacutel ldquoluzrdquo conocemos lo ente O dicho de modo maacutes preciso iquestCuaacuteles son las condiciones de posibilidad

para que comparezca lo ente Heidegger identificaraacute esta luz que permite a los entes manifestarse con el Ser

que debe entenderse como espacio de sentido 90 Para ampliar el estudio de la nocioacuten de mundo en ldquoEl origen de la obra de arterdquo veacutease Espinet 2011 Harries

2009 Kockelmans 1986 Herrmann 1994

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vivimos intelectual sino cordialmente) con-sonamos en eacutel (es decir que sentimos una

comuacuten tonalidad)rdquo (EO I 175) La obra abre un espacio de sentido91 dentro del cual

habitamos pero esto no implica tener conocimientos conceptuales de la obra al modo del

historiador del arte Primero con-sonamos con la obra habitamos su mismo espacio de

sentido y luego solo partiendo de este horizonte es posible cualquier tipo de criacutetica de arte

o investigacioacuten cientiacutefica de la misma La con-sonancia con el mundo que abre la obra es el

suelo a partir del cual ldquoconocemosrdquo temaacutetica e intelectualmente la obra ldquoToda ulterior

captacioacuten de una obra de arte se hace sobre este fondo o si se prefiere a partir de este uacuteltimo

horizonte de todas nuestras experiencias de revelacioacuten y acogimientordquo (EO I 176)

Nuestro acceso al mundo que abre la obra no es intelectual sino afectivo En este punto

Guerrero toma un concepto propio de Heidegger trabajado en Ser y tiempo y profundizado

por Otto Friedrich Bollnow en su libro Das Wesen der Stimmungen92 Este concepto es el de

la disposicioacuten afectiva (Befindlichkeit) pero que el filoacutesofo alemaacuten no aplica por lo menos

expliacutecitamente a la obra de arte Manuel Schoumllles sostiene que a pesar de que en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo no haya una mencioacuten expliacutecita a los estados de aacutenimo o a la disposicioacuten

afectiva aparecen innumerables estados de aacutenimo cuando Heidegger ejemplifica En el

cuadro de las botas de Van Gogh descubrimos ldquola fatiga de los pasos de la faenardquo de la

labradora ldquotodo el callado temor por tener seguro el pan toda la silenciosa alegriacutea por haber

vuelto a vencer la miseria toda la angustia ante el nacimiento proacuteximo y el escalofriacuteo ante la

amenaza de la muerterdquo (OOA 23-24) En el templo griego por otro lado se nos abre ldquola

unidad de todas esas viacuteas y relaciones en las que nacimiento y muerte desgracia y dicha

victoria y derrota permanencia y destruccioacuten conquistan para el ser humano la figura de su

destinordquo (OOA 30) A partir de estos ejemplos Schoumllles concluye que los estados de aacutenimo

tienen un lugar esencial en la relacioacuten entre la obra de arte y el espectador a quienes llama

ldquocuidadoresrdquo como veremos maacutes adelante ldquoEl estado de aacutenimo incluso aunque no se lo

91 Tomamos esta expresioacuten ldquospace of meaningrdquo de Steven Crowell (2001) 92 Otto Friedrich Bollnow (1903-1991) fue un filoacutesofo y pedagogo alemaacuten y trabajoacute temas dentro de la

fenomenologiacutea la hermeneacuteutica y el existencialismo Entre 1928 y 1929 estudioacute tres semestres con Martin

Heidegger En la primavera de 1929 fue uno de los secretarios de actas de la famosa disputa de Davos entre

Heidegger y Cassirer (Heidegger 1991 315) Las reflexiones de Bollnow en Das Wesen der Stimmungen se

basan en el descubrimiento filosoacutefico de los estados de aacutenimo que ldquole debemos a Heidegger para el cual lsquolas

disposiciones afectivasrsquo [die Befindlichkeiten] de la existencia humana ocupan una posicioacuten fundamental en su

lsquoAnaliacutetica del Daseinrdquo (Bollnow 1995 53 La traduccioacuten es propia) Sobre las diferencias y similitudes entre

Bollnow y Heidegger en Das Wesen der Stimmungen veacutease Poumlggeler 1960

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nombre como tal tiene una eminente importancia sistemaacutetica en la teoriacutea del arte del ensayo

de Heideggerrdquo (Schoumllles 2011 102 El destacado es del autor la traduccioacuten es nuestra)

Schoumllles no ahonda en queacute consiste este rol fundamental en ldquoEl origen de la obra de arterdquo

simplemente sostiene que los estados de aacutenimo determinan el coacutemo se nos presenta el mundo

de la obra

Si bien es cierto que podriacutea haber impliacutecita una teoriacutea de los estados de aacutenimo en ldquoEl

origen de la obra de arterdquo Guerrero realiza esta conexioacuten expliacutecitamente tomando la nocioacuten

de Befindlichkeit (disposicioacuten afectiva) y Stimmung (temple o estado de aacutenimo)

concentraacutendose no en ldquola teoriacutea existencial del temple de aacutenimo ni sus proyecciones

psicoloacutegicasrdquo sino en ldquosu participacioacuten fundamental en toda experiencia esteacuteticardquo (EO I

177)

En Ser y tiempo (sect 29) Heidegger sosteniacutea que al igual que para Guerrero la existencia

humana siempre se abriacutea al mundo afectivamente es decir la apertura del Dasein al mundo

suponiacutea la disposicioacuten afectiva como uno de los modos que la constituyen (junto a la

comprensioacuten y el discurso)93 Heidegger no pretende hacer una teoriacutea psicoloacutegica de los

estados de aacutenimo sino analizar el estatus ontoloacutegico de los mismos Befindlichkeit referiraacute al

abordaje de los estados de aacutenimo (Stimmungen) en el orden ontoloacutegico94 Esto quiere decir

que el modo afectivo en que se encuentra la existencia humana determina su abrirse al

mundo Es decir los temples de aacutenimo no refieren a un sentimiento particular que supone

una intencionalidad subjetiva hacia un objeto determinado sino que se trata de un estado que

abarca la totalidad de la existencia Si vivo constantemente asustado las cosas se me

presentan como amenazantes Asiacute como un diacutea nublado nos presenta un mundo sombriacuteo

cuando estoy triste el mundo se torna gris El Dasein siempre estaacute aniacutemicamente templado y

esto determina su modo de abrirse al mundo (alegre triste de mal humor) y por esto mismo

las disposiciones afectivas no son ontoloacutegicamente indiferentes Como sentildeala Escudero

93 Por comprensioacuten (Verstehen) no debemos entender el captar o inteligir algo intelectualmente mediante una

facultad Cuando comprendemos algo suponemos un sentido y conjunto de significaciones que me permite

tratar con los entes aunque estas significaciones no se hagan temaacuteticamente expliacutecitas El discurso (Rede) es

aquello que articula lo comprendido templadamente la articulacioacuten de la inteligibilidad que luego presupone

un lenguaje Para un estudio exhaustivo sobre los tres modos de apertura veacutease Escudero 2016 Dreyfus 2003

Rodriacuteguez 2015 94 En el apartado 10 de la seccioacuten ldquoTramardquo Guerrero parece identificar temple de aacutenimo con Befindlichkeit y

sentimiento con Stimmung

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befinden en alemaacuten puede tener un sentido espacial (ldquoen este momento me encuentro en la

universidadrdquo) y otro afectivo (ldquome encuentro tristerdquo) (2016 192) Para Heidegger el primer

sentido supone el primero el hecho de encontrarme espacialmente en el mundo supone un

ya abrirme al mundo afectivamente me muevo ya en una ldquoatmoacutesferardquo afectiva Por ende la

disposicioacuten afectiva determina coacutemo se me muestran las cosas ldquoParece como que en cada

caso haya ya en cierto modo un temple de aacutenimo como una atmoacutesfera en la que nos

sumergieacuteramos y por la que luego fueacuteramos templadosrdquo (Heidegger 2010a 98) Es por ello

que estos estados de aacutenimo no vienen de una interioridad psiacutequica que luego sirve como

colorante del exterior no son sentimientos individuales que luego proyectamos en lo que nos

rodea La disposicioacuten afectiva no es un sentimiento especiacutefico sino un temple afectivo que

determina mi modo de abrirme al mundo Y por eso no necesariamente la disposicioacuten afectiva

es individual sino que puede ser compartida Pensemos por ejemplo la culpa del pueblo

alemaacuten luego de la Segunda Guerra Mundial No son dos mundos el interior y el exterior

que se dan por separado sino que la disposicioacuten afectiva es un modo de apertura cooriginario

del Dasein al mundo y en este sentido podemos decir que es una nota estructural del Dasein

La Befindlichkeit provee el trasfondo en la cual distintos eventos o cosas nos afectan

Para Guerrero esta ldquoatmoacutesfera afectivardquo es lo que entra en consonancia con la obra de

arte ldquoDe este modo la obra de arte apela a un estrato uacuteltimo o baacutesico de la vida del alma

que puede ser denominado lsquotemplersquo o lsquotalanterdquo (EO I 177) Esto no significa un mero

sentimentalismo o reduccioacuten psicoloacutegica de la obra como si fuera solamente una expresioacuten

de ciertos sentimientos individuales Un temple de aacutenimo es esteacutetico cuando entra en

consonancia con ese horizonte o mundo que abre la obra Aquiacute hay un nuevo elemento que

no encontramos expliacutecitamente en Heidegger los entes se manifiestan en ese nuevo espacio

de sentido que inaugura la obra pero que estaacute determinado cooriginarimente por el temple de

aacutenimo del espectador Aquiacute vemos como Guerrero tomando el concepto de Befindlichkeit de

Ser y tiempo trabaja productivamente aplicaacutendolo a la experiencia esteacutetica Esto es lo que

llamaacutebamos una lectura evolutiva En la experiencia esteacutetica se da un encuentro uacutenico que

produce una nueva luz sobre los entes Tener una experiencia esteacutetica no tiene que ver con

una comprensioacuten intelectual de la obra no es preciso entender nada sino que es una

ldquoexperienciardquo en donde el espectador siente una concordancia con el mundo de la obra

Solamente a partir de esta experiencia esteacutetica primera puede haber luego derivadamente

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ldquoconocimientordquo de la obra Es decir el conocimiento cientiacutefico-acadeacutemico de la obra es

posterior a un primer encuentro esteacutetico donde el espectador concuerda templadamente con

el mundo que propone la obra

2b Mundo e historia

En liacutenea con Heidegger Guerrero entiende que la obra ldquofunda historiardquo ldquoPero no

aparece como un lsquopadecerrsquo histoacuterico mdasheacutesa seriacutea su ubicacioacuten pasiva dentro de un proceso

externomdash sino como un poder histoacuterico de advenimientordquo (EO I 423) Es decir la obra no

debe considerarse como parte de un proceso histoacuterico dentro del cual es totalmente pasiva

sino que ella misma inaugura ese proceso La obra claramente tiene una historia faacutectica es

un objeto al fin y al cabo que fue creado en un contexto con cierto fin utilizado en ciertos

aacutembitos e interpretado de distintas maneras La obra tiene historia lo que es estudiado por

los historiadores del arte pero la obra a su vez hace historia Y Guerrero sostiene que este

poder de advenimiento de fundar historia es doble 1 El poder de inaugurar una marcha

histoacuterica del arte que Guerrero llama ldquoestilordquo y 2 El poder de inaugurar ldquouna marcha

histoacutericardquo que llama ldquoorigenrdquo o ldquocomienzordquo Aquiacute tenemos un claro ejemplo de coacutemo

funciona la recepcioacuten de Heidegger por parte del filoacutesofo argentino Guerrero toma el

concepto de historia y su relacioacuten con la obra de arte del filoacutesofo alemaacuten ldquoel origenrdquo pero

agrega uno nuevo el concepto de estilo Veamos con maacutes detalles queacute implican ambos

conceptos

Que la obra de arte sea histoacuterica significa en primer lugar que inicia una marcha

histoacuterica del arte es decir inaugura un estilo una direccioacuten artiacutestica Es el poder que tiene la

obra de orientarnos normativamente a la hora de acoger una obra de arte No es ni el artista

ni el contemplador quien determina el estilo artiacutestico A la hora de crear la obra de arte

aparece el estilo como orden normativo supuesto no de manera consciente Guerrero

compara el estilo con el lenguaje asiacute como usamos el lenguaje sin saber expliacutecitamente las

reglas gramaticales a pesar de que las usamos asiacute el artista crea y el contemplador acoge sin

saber las normas estiliacutesticas que los determinan El ldquoestilo es una matriz operatoria a la cual

se obedece en la produccioacuten y contemplacioacuten de las obras de arterdquo (EO I 442) Es decir es

una direccioacuten normativa no pre-existente a la obra sino inherente a ella Las obras de arte

por lo general encarnan un estilo una direccioacuten artiacutestica que orienta la marcha de la historia

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del arte Solamente algunas obras ldquoprivilegiadasrdquo como dice Guerrero son capaces de

instaurar una nueva direccioacuten en la historia del arte95 El filoacutesofo argentino pone el ejemplo

entre otros de las Demoiselles drsquoAvignon de Pablo Picasso (Figura 7) Esta obra significoacute la

inauguracioacuten de una nueva direccioacuten artiacutestica Rompiendo con todo lo anterior fue la

explosioacuten que dio comienzo al movimiento cubista ldquoEs como si el mismo cuadro le dijera al

pintor novel lsquoDebes cumplir la orientacioacuten que se anuncia en mi esquema ponieacutendola en

obrarsquo Y a cada uno de nosotros los contempladores lsquoDebes comprenderme a traveacutes de mi

esquema estiliacutesticordquo (EO I 446) Guerrero toma la tesis heideggeriana de que ldquola obra funda

historiardquo pero la aplica al concepto concreto de estilo artiacutestico ausente en ldquoEl origen de la

obra de arterdquo El filoacutesofo argentino estaacute buscando distanciarse de las teoriacuteas formalistas que

entienden el estilo como un conjunto de significaciones esteacuteticas sin referencia a las obras

reales y de las teoriacuteas que explican el estilo a partir de factores externos (econoacutemicos

poliacuteticos culturales sociales) Las obras de arte ldquo[n]o reflejan las condiciones del medio por

el contrario hacen acontecer la historiardquo es decir inauguran las orientaciones artiacutesticas en

las que se encuentran inmersos tanto el artista como el espectador96

Pero la obra de arte no funda historia uacutenicamente en el sentido de ser un nuevo

comienzo dentro de la historia del arte sino que y aquiacute concordando plenamente con

Heidegger la obra es origen de la historia de los hombres en general iquestQueacute quiere decir esto

Analicemos el concepto de ldquohistoriardquo en la filosofiacutea heideggeriana

Como fundacioacuten el arte es esencialmente histoacuterico Esto no quiere decir uacutenicamente

que el arte tenga una historia en el sentido externo de que en el transcurso de los

tiempos eacutel mismo aparezca tambieacuten al lado de otras muchas cosas y eacutel mismo se

transforme y desaparezca ofrecieacutendole a la ciencia histoacuterica aspectos cambiantes El

arte es historia en el esencial sentido de que funda historia (OOA 56)

95 ldquoEl [error] maacutes notorio consiste en suponer una preexistente historia del arte Es un grave error 1ordm) porque la

historia del arte comienza de nuevo con cada obra y se transfigura con cada obra y 2deg) porque la obra no existe

en la historia concebida a la manera de un previo continente sino que la obra por su propia iniciativa hace

historiardquo (EO I 476) 96 Aunque en otro sentido Hubert Dreyfus tambieacuten vincula el concepto heideggeriano de mundo con la nocioacuten

de estilo ldquoPodemos llamar a la verdad del ser de una cultura particular o una eacutepoca especiacutefica el estilo de ese

mundordquo (Dreyfus 2005 407) El mundo es un estilo en el sentido que coordina nuestras praacutecticas del diacutea a diacutea

es la luz que sin percatarnos de ella nos permite ver las cosas

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Cuando decimos que el arte es histoacuterico no debemos entonces entender historia como

las acciones de los hombres en el pasado ni como la disciplina que estudia a lo mismos lo

que Heidegger llama Historie El filoacutesofo alemaacuten contrapone esta uacuteltima palabra alemana de

origen latino con Geschichte que tambieacuten significa ldquohistoriardquo pero Heidegger vincula con

Geschick (fortuna o destino) schicken (enviar) y Geschehen (acontecimiento) La historia en

el sentido de Geschichte es historia originaria la historia de la apertura del ser lo que llama

un acontecimiento (Ereignis)97 es decir los distintos marcos de comprensioacuten a partir de los

cuales lo ente se nos vuelve inteligible Es decir la historia tiene que ver con coacutemo se van

moldeando distintos modos de comprensioacuten de lo ente a partir de diferentes mundos

histoacutericos en el sentido heideggeriano98 Jugando con las palabras alemana Heidegger

sostiene que la historia en sentido originario (Geschichte) son estos distintos marcos de

inteligibilidad horizontes de sentido que son enviados (geschickt) por el Ser al Dasein a

una comunidad o un pueblo como destino (Schicksal) Esto no quiere decir que los distintos

marcos de inteligibilidad a partir de los cuales nos abrimos al mundo son creados por la

subjetividad humana sino que son donados maacutes allaacute de nuestra voluntad ldquoTodo proyecto mdash

y por consiguiente toda accioacuten laquocreadoraraquo del hombremdash estaacute arrojado [geworfen] es decir

determinado por el hecho de que el Dasein se encuentra en una dependencia que no puede

someter bajo su poder de lo que ya es ente en su totalidadrdquo (Heidegger 2014b 201-202)

Pongamos un ejemplo para ilustrar esto el lenguaje Todos nacemos en una comunidad

linguumliacutestica la lengua madre nos es ldquodonadardquo o ldquoenviadardquo no la elegimos ni la controlamos

97 En ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger utiliza la palabra das Geschehnis (GA 5 24 27 41 45 48 58-

61) o das Geschehen (44 45 50) haciendo juego con Geschick y schicken y solo una vez la palabra Ereignis

(GA 5 53) Luego en Aportes a la filosofiacutea se consolida el uso del teacutermino Ereignis Tanto Geschehen o

Geschehnis como Ereignis significan en el alemaacuten coloquial ldquoeventordquo o ldquoacontecimientordquo iquestPor queacute Heidegger

realiza este cambio Para Emad Parvis con la introduccioacuten del teacutermino Ereignis Heidegger abandona su sentido

coloquial ldquoeventordquo para darle un nuevo sentido ldquoapropiacioacutenrdquo (enowing en ingleacutes) ya que Ereignis se aparenta

con ereignen ldquoapropiarrdquo (Cfr Emad 2007 31-33) Para Richard Polt en cambio y si bien es cierto que no debe

entenderse el Ereignis como un mero ldquosucesordquo esto no quiere decir que no tiene nada que ver con un evento

Heidegger diferencia entre el Ereignis y los meros sucesos por que eacutestos no son apropiados por el Dasein sino

tomados superficialmente El Ereignis es un acontecimiento a partir del cual se le dona un espacio de sentido

un mundo a los hombres y eacutestos se apropian del aquel Esta donacioacuten debe darse en medio de los entes para

que el Dasein se apropie de eacutesta Y esto se da en forma de acontecimiento en este caso la obra (Polt 2006 74-

75) 98 Kenneth Maly jugando con el ingleacutes pone un ejemplo esclarecedor este sentido de historia es el mismo

sentido que utilizamos cuando hablamos de ldquohistoria familiarrdquo o ldquohistoria cliacutenicardquo Con esto no nos referimos

a la recopilacioacuten de meros sucesos del pasado sino a coacutemo las cosas a partir de eacutesta se van revelando o

moldeando La ldquohistoria familiarrdquo no es meramente el conjunto de actos del pasado sino que moldea nuestro

presente (Cfr Kenneth 2001 164-65)

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nos es comuacuten y es lo que nos permite pensar y relacionarnos con la realidad La obra de arte

seriacutea otra fuente de sentido y por eso es histoacuterica en tanto que abre un nuevo horizonte de

inteligibilidad abre una eacutepoca o en palabras de ldquoEl origen de la obra de arterdquo abre un claro99

En este sentido la obra es ldquoorigenrdquo y ldquocomienzordquo100 Como afirma Ibarluciacutea en ldquocada eacutepoca

la historicidad de un pueblo es un permanente y renovado decidirse entre el lsquoser siacute mismorsquo

[Selbst] y el lsquono-serrsquo [Unwesen]rdquo (Ibarluciacutea 2000 132) Este claro es donado y puede ser

apropiado o no por el Dasein ldquoLa historia es la retirada de un pueblo hacia lo que le ha sido

dado hacer introducieacutendose en lo que le ha sido dado en herenciardquo (OOA 56) El marco a

partir del cual la totalidad de los entes se revela nos es dado no puede ser transformado por

nuestra voluntad humana

Asiacute la obra entrega a la historia una iniciativa la posibilidad de un punto de partida

Aunque durante largos periacuteodos no se haya mostrado como tal la obra siempre es

ldquofuente y origenrdquo de una marcha del arte y por tanto de un nuevo proceso de revelacioacuten

de la verdad escondida en las cosas y por tanto tambieacuten de una nueva orientacioacuten de

la vida humana en total (EO I 453)

99 Heidegger pone distintos ejemplos ldquoSiempre que como ente mismo lo ente en su totalidad exige la

fundamentacioacuten en la apertura el arte alcanza su esencia histoacuterica en tanto que fundacioacuten Eacutesta ocurrioacute por vez

primera en Occidente en el mundo griego Lo que a partir de entonces pasoacute a llamarse ser fue puesto en obra

de manera normativa Lo ente asiacute abierto en su totalidad se convirtioacute a continuacioacuten en lo ente en sentido de lo

creado por Dios Esto ocurrioacute en la Edad Media Lo ente se transformoacute nuevamente al principio y en el

transcurso de la Edad Moderna Lo ente se convirtioacute en un objeto dominable por medio del caacutelculo y examinable

hasta en lo maacutes recoacutendito En cada ocasioacuten se abrioacute un mundo nuevo con una nueva esencia Cada vez la

apertura de lo ente hubo de ser instaurada en lo ente mismo por medio de la fijacioacuten de la verdad en la figura

Cada vez acontecioacute un desocultamiento de lo ente El desocultamiento se pone a la obra y el arte consuma esta

imposicioacutenrdquo (OOA 55)

Guerrero pone como ejemplo el arte prehistoacuterico pero tambieacuten el arte griego que se parece bastante a lo que

dice Heidegger en el fragmento que acabamos de citar ldquoTal cosa ocurrioacute por primera vez hace veinte o cuarenta

mil antildeos cuando en el fondo de ciertas cavernas inhospitalarias se lsquopuso en obrarsquo un nuevo destino el de un

antropoide erecto el del hombre dispuesto a erigirse como hombre frente a los dioses y las bestias El

advenimiento de esas obras coincide con el advenimiento de la humanidad misma [hellip] Parecida cosa ocurrioacute

maacutes cerca de nosotros cuando los griegos sublimaron en obras las terribles luchas de sus divinidades brillantes

contra los dioses sombriacuteos es decir cuando una medida humana fue lsquopuesta en obrarsquo De esa lsquomedidarsquo

originaria del arte surgioacute la nueva historia heleacutenica Y luego los filoacutesofos le llamaron lsquoSerrdquo (EO I 453) 100 Aquiacute parece coincidir tambieacuten Guerrero ldquoYa otras veces hemos dicho que la obra surge como lo des-

comunal o insoacutelito sin relaciones con este mundo y este tiempo En lo habitual y corriente se presenta como

una alteridad Destruye todas las vinculaciones y ataduras que configuran la realidad Nos despoja de todo lo

familiar y conocido Y asiacute es el lsquoorigenrsquo de siacute misma y auacuten de las cosas pero soacutelo de aquellas destinadas a

resurgir significadas de nuevo por la magia del arterdquo (EO I 451)

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Aquiacute claramente vemos la influencia de Heidegger sobre Guerrero Al abrir un mundo

la obra es inicio punto de partida de la historia Y esto no quiere decir otra cosa que la

revelacioacuten de la verdad es decir permite que de una nueva forma los entes se desoculten

se muestren ldquoSabemos que la obra como fuente y comienzo de siacute misma no estaacute de

antemano dentro de una historia sino que precisamente hace acontecer una marcha histoacutericardquo

(EO I 452) Esta concordancia entre ambos autores respecto a las nociones de historia y

origen es expliacutecita el mismo Guerrero nos indica en una nota al pie que los ldquomaacutes profundos

atisbos sobre el problema del arte como origen de la historia se encuentran en M Heidegger

Der Ursprung des Kunstwerkesrdquo (EO I 496) Deciacuteamos que el mundo es un ldquoa priorirdquo en

tanto condicioacuten de posibilidad de lo ente pero debemos agregar que un ldquoa priorirdquo histoacuterico101

como un trasfondo histoacuterico de sentido que permite a los entes comparecer Es decir el

mundo como horizonte de sentido no es siempre el mismo y por lo tanto es tambieacuten

histoacuterico Este ldquoesquema del mundo cambia al igual que las cosas mismas No percibimos el

cambio no tanto por su lentitud sino porque nosotros mismos estamos lsquoapoyadosrsquo en el

mundordquo (EO I 189) No percibimos el cambio asiacute como cuando entramos a un cuarto

iluminado vemos las cosas en eacutel pero no la luz que nos permite verlas Distintas obras de

arte se fueron dando a lo largo de la historia y asiacute distintos mundos fueron abiertos

Por eso Heidegger habla de una verdad que acontece El filoacutesofo alemaacuten entiende la

verdad como desocultamiento y estos supone que el ente solamente se desoculta dentro de

un espacio de sentido que es el mundo Hablar de un acontecimiento de la verdad supone que

la verdad no es algo inmutable ni universal sino histoacuterico El mundo como marco de

inteligibilidad es un marco que se da histoacutericamente que acontece Heidegger tambieacuten utiliza

la metaacutefora del claro (Lichtung) del bosque para referirse a este espacio de sentido Solamente

al salir de la oscuridad del bosque y entrar en el claro se nos manifiestan las cosas Y este

claro siempre es temporal ldquo[El claro] no es nunca un escenario riacutegido con el teloacuten siempre

levantado en el que se escenifique el juego del ente [hellip] El desocultamiento de lo ente no es

nunca un estado simplemente dado sino un acontecimientordquo (OOA 39) No siempre

101 Esta expresioacuten la tomamos prestada de Michel Foucault quien la utiliza para distanciarse del a priori

kantiano El a priori histoacuterico refiere a las condiciones histoacutericas de los enunciados es decir al suelo histoacuterico

a partir del cual se funda lo dicho y no la condicioacuten de validez de los enunciados ldquoUn apriori no de verdades

que podriacutean no ser jamaacutes dichas ni realmente dadas a la experiencia sino de una historia que estaacute dada ya que

es la de las cosas efectivamente dichasrdquo (Foucault 1979 216)

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acontece ldquoel gran arterdquo ldquola historia ocurre raras vecesrdquo (Heidegger 2005 84) pero cuando

acontece abre un mundo Pareciera entonces que el ser acontece o puede acontecer a lo largo

de la historia en muchas comunidades y tiempos distintos La obra de arte es histoacuterica en

tanto que funda historia y por lo tanto abre un mundo

Mundo y tierra por lo tanto no son el equivalente metafiacutesico a la forma y la materia

No podemos entender este par de conceptos en un sentido metafiacutesico ldquocomo acontece entre

los extraviados disciacutepulos lsquoteluacutericosrsquo de Heideggerrdquo (EO II 125) sino en un sentido

trascendental El mundo expone posibilidades abre un marco de inteligibilidad mientras que

la tierra las cierra sustrae estas posibilidades Se da un choque un combate entre ambos

elementos Pero uno no puede ser sin el otro ldquoEl mundo no es nunca sin la tierra eacutel no es

simplemente despejamiento sino el despejamiento que proviene de la ocultacioacutenrdquo (Poumlggeler

1993 253) Este encuentro entre ocultacioacuten y despejamiento hace posible la verdad como

desocultacioacuten (Unverborgenheit) La verdad no es la concordancia entre un sujeto y un objeto

(el sentido claacutesico de adequatio) como cuando decimos ldquoeste pizarroacuten es verderdquo y si el

enunciado coincide con lo real decimos que el enunciado es verdadero Antes de poder llegar

a hacer este enunciado el ente ldquopizarroacutenrdquo debe mostrarse ante una existencia humana y este

mostrarse se da en un horizonte de sentido Es decir yo lo comprendo como ldquopizarroacutenrdquo en

tanto que ldquoseacuterdquo queacute es un aula una universidad un docente etc El ente primero debe

mostrarse desocultarse La verdad como desocultacioacuten apunta al coacutemo se manifiestan las

cosas

La obra de arte seraacute una de las cosas que determina este coacutemo se manifiestan las cosas

En la primera de versioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger afirma ldquola obra de arte

no presenta nada [hellip] Pues la obra abriendo el mundo y la tierra [hellip] logra [hellip] el claro en

cuya luz nos comparece en el en cuanto tal como en el primer diacutea o transformando si ha

llegado a ser cotidianordquo (Heidegger 2006 23) El claro es la verdad como desocultacioacuten la

luz que permite que las cosas se muestren Que la obra de arte sea puesta en obra de la verdad

quiere decir que abre un espacio de sentido gracias al choque entre el mundo y la tierra

Gracias al mundo que expone la obra y la tierra que lo sustenta puede ldquoabrir un agujero en

la muralla de las cosas En ese centro de apertura e iluminacioacuten del ente acontece el des-

encubrimiento del ente mismordquo (EO I 413) Aquiacute Guerrero estaacute traduciendo

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Unverborgenheit como des-encubrimiento lo que nosotros llamaacutebamos desocultacioacuten lo

que muestra una clara coincidencia con Heidegger ldquoEste poder instaurador abre y establece

un horizonte uacuteltimo o definitivo para poner en obra mdashy contemplar en obramdash la verdad

esencial del mundordquo (EO I 414)

3 La muerte del arte

ldquoPara nosotros la determinacioacuten suprema del arte es en conjunto algo pasadordquo (Hegel

2006 61) Georg Wilhelm Friedrich Hegel profetizoacute lo que luego fue llamado ldquola muerte del

arterdquo lo que para eacuteste significaba no el fin de la produccioacuten artiacutestica sino el fin del arte como

capaz de revelarnos verdades del espiacuteritu Esta es la ldquoaporiacuteardquo en la que caeraacute seguacuten Guerrero

toda la cultura artiacutestica posthegeliana ldquouna antinomia lsquovividarsquo o lsquosufridarsquo en el aacutembito del

arterdquo (Guerrero 1967 31) Para Guerrero Hegel por un lado establece definitivamente la

autonomiacutea de la obra de arte pero por el otro la condena Al sostener que la obra de arte es

la representacioacuten sensible de la idea es decir el lugar donde se expresa la verdad la obra ya

no necesita justificaciones extra-esteacuteticas (pedagoacutegicas poliacuteticas psicoloacutegicas religiosas) ni

puede ser entendido como entretenimiento Pero la obra de arte una vez que se alcanza la

Idea es totalmente secundaria y prescindible El arte es superado dialeacutecticamente por la

religioacuten y la filosofiacutea formas que no necesitan de la expresioacuten sensible para alcanzar la Idea

y por lo tanto superiores En este sentido el arte es preteacuterito ya que no ocupa un lugar

predilecto dentro de la cultura ya no sirve para comprendernos a nosotros mismos sea como

individuos sea como comunidad El arte dejoacute de ser algo necesario para nuestra

autocomprensioacuten ya no es ldquoel modo maacutes elevado y absoluto de hacer conscientes al espiacuteritu

sus intereses maacutes verdaderosrdquo (Hegel 1989 13) sino que la razoacuten ahora habla a traveacutes de la

filosofiacutea iquestEs que acaso ya no necesitamos hoy en diacutea del arte Guerrero no tiene dudas

Pero tambieacuten hoy necesitamos - hoy maacutes que nunca- del arte [hellip] Los ldquoaltaresrdquo de

nuestra eacutepoca mdashGuernica de Picasso Los sobrevivientes de Varsovia de Schoumlnberg

Canto general de Nerudamdash son los signos todaviacutea ambiguos de ese alumbramiento

Necesitamos del arte para abrir las puertas de la historia como ha ocurrido en todos los

momentos decisivos de la humanidad Porque tan soacutelo la obra de arte se adelanta a la

inauguracioacuten de un mundo proponiendo a los hombres una desconcertante perspectiva

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para ubicar los nuevos significados de las cosas y un ineacutedito criterio para juzgar las

propias acciones (EO I 100-101)

Auacuten la humanidad necesita que la obra de arte abra un mundo en el cual podamos

habitar es decir un horizonte a partir del cual comprendemos lo que nos rodea El arte no ha

muerto ni puede morir Guerrero tiene esta certeza ya desde 1949 cuando en su conferencia

en el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea ldquoTorso de la vida esteacutetica actualrdquo sostiene

ldquolate en nosotros la iacutentima ilusioacuten de que el sentido esteacutetico de la vida no haya desaparecido

ni puede desaparecer Precisamente porque es una condicioacuten esencial de la vida humanardquo

(Guerrero 2017 102) Heidegger en cambio es un poco maacutes cauteloso ldquoPero sin embargo

sigue abierta la pregunta de si el arte sigue siendo todaviacutea un modo esencial y necesario en

el que acontece la verdad decisiva para nuestro Dasein histoacuterico o si ya no lo esrdquo (OOA 57-

58) Ya nos hemos referido en el capiacutetulo 1 a la vinculacioacuten que hace Heidegger entre la

muerte del arte y el abordaje esteacutetico-tecnoloacutegico de la obra de arte No queremos volver a

esta cuestioacuten simplemente recordar que para el filoacutesofo alemaacuten la muerte del arte

significaraacute que ya no tiene la fuerza para abrir mundo en el que podamos habitar ldquoLas obras

ya no surgen de los liacutemites formadores del mundo de un pueblo o una nacioacuten [hellip] Su

constitucioacuten e institucioacuten son dirigidas y proyectadas a partir de la teacutecnica cientiacuteficardquo

(Heidegger 1983 140)102 Del fragmento citado de Guerreo podemos deducir que siacute

necesitamos del arte para que inaugure un mundo abra la historia y por contraposicioacuten la

muerte del arte consistiraacute en que la obra ya no abra un mundo deje de ldquoalumbrarrdquo lo que nos

rodea Ahora bien nos interesan aquiacute dos momentos en el que muere el arte 1 La

objetivacioacuten cientiacutefica de la obra donde Guerrero y Heidegger coinciden 2 El abordaje

religioso de la obra donde difieren Comencemos por el primer punto

102 Las consecuencias de esto las podemos ver en la literatura ldquoFrente a la realidad actual que se ve a siacute misma

como una sociedad industrial y de rendimiento que se produce a siacute misma y a lo que utiliza la palabra del poeta

faacutecilmente se vaciacutea para cualquiera en mera fantasiacutea La poesiacutea se entiende a siacute misma socialmente como una

produccioacuten literariardquo (Heidegger 1983 153) La traduccioacuten es propia ldquoAngesichts der heutigen Wirklichkeit

die sich als Industrie- und Leistungsgesellschaft versteht die sich selbst und die von ihr benutzten Bestaumlnde

selber produziert entleert sich das Wort des Dichters fuumlr jedermann leicht zur bloumlssen Phantasterei Dichtung

versteht sich selbst gesselschaftlich als Literaturproduktionrdquo

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3a El abordaje cientiacutefico de la obra de arte

Pues bien tenemos que las propias obras se encuentran en las colecciones y

exposiciones Pero iquestestaacuten alliacute como las obras que son en siacute mismas o maacutes bien como

objetos de la empresa artiacutestica En estos lugares se ponen las obras a disposicioacuten del

disfrute artiacutestico puacuteblico y privado Determinadas instituciones oficiales se encargan

de su cuidado y mantenimiento Los conocedores y criacuteticos de arte se ocupan de ellas

y las estudian [hellip] La investigacioacuten llevada a cabo por la historia del arte convierte las

obras en objeto de una ciencia En medio de todo este trajiacuten iquestpueden salir las propias

obras a nuestro encuentro (OOA 28)

Al tomar la obra de arte como un mero objeto de estudio como tema de investigacioacuten

cientiacutefica deja de ser obra o mejor dicho deja de obrar como obra ldquoComo tal puede estar

en la historia pero hablando con propiedad no tiene historia Porque la obra de arte es

precisamente el acontecer mismo de la historia lo es en tanto da toda su fuerza a la palabra

lsquocomienzordquo (EO I 367 El destacado es del autor) La obra de arte no es meramente un

documento histoacuterico un ldquotrozo de la historia objetivardquo ya que no es solamente un objeto

realizado por el hombre que se inserta en la historia sino ldquola apertura de la historia a traveacutes

de la obra de arte Es la historia hecha por ellardquo (EO I 120) El caraacutecter operatorio de la

obra su capacidad de abrir un mundo y fundar historia se pierde cuando la investigacioacuten

cientiacutefica convierte a la obra en un objeto o tema de estudio ldquoPor eso no hay que lsquodesnudarrsquo

el aacutembito I [el aacutembito de la revelacioacuten y el acogimiento] convirtieacutendolo en lsquotemarsquo cientiacutefico

o en lsquoobjetorsquo gnoseoloacutegico Tema y objeto son especificaciones ulteriores y parciales del

Serrdquo (EO I 173) El investigador aiacutesla el objeto analiza su materialidad fiacutesico-quiacutemica

interpreta sus signos rastrea sus influencias pero no hay alliacute una experiencia esteacutetica no

habita el mundo que propone la obra103 ldquoToda empresa en torno al arte hasta la maacutes elevada

la que soacutelo mira por el bien de las obras no alcanza nunca maacutes allaacute del ser-objeto de las

obras Ahora bien el ser-objeto no constituye el ser-obra de las obrasrdquo (OOA 29) El ser-

obra de las obras es su capacidad de exponer un mundo Para este enfoque discutir cuando

103 Heidegger pone distintos ejemplos ldquoLas laquoesculturas de Eginaraquo de la coleccioacuten de Muacutenich la Antiacutegona de

Soacutefocles en su mejor edicioacuten criacutetica han sido arrancadas fuera de su propio espacio esencial en tanto que las

obras que son Por muy elevado que siga siendo su rango y fuerte su poder de impresioacuten por bien conservadas

y bien interpretadas que sigan estando almiddot desplazarlas a una coleccioacuten se las ha sacado fuera de su mundordquo

(OOA 29)

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comenzoacute el arte en el paleoliacutetico si desde el 15000 o desde el 12000 AC no es lo esencial

ldquoPero para nosotros no cuentan los antildeos ni los siglos sino el significado de aquellas obras y

su difusioacuten por todos los establecimientos humanos del planeta Para nosotros cuenta la

apertura de un mundo humanordquo (EO I 114)

Pero ni Guerrero ni Heidegger pretenden menospreciar la tarea del historiador del arte

de la cual y sobre todo el filoacutesofo argentino se sirven Pero si la obra es un mero objeto de

anaacutelisis que la investigacioacuten cientiacutefica diseca entonces alliacute la obra en tanto obra muere

Aquiacute debemos retrotraernos al capiacutetulo 1 donde diferenciaacutebamos entre el plano artiacutestico-

oacutentico y el plano esteacutetico-ontoloacutegico Olvidar este uacuteltimo significa la muerte del arte Cuando

ldquoel historiador del arte el investigador literario y los criacuteticos de las artes plaacutesticas literarias

y musicalesrdquo ldquocaen en el olvido de la condicioacuten ontoloacutegica del hombre hacen el papel del

Monsieur Jourdain de la Esteacuteticardquo (EO I 184)104

3b El abordaje religioso de la obra de arte

Pero para Guerrero la muerte del arte es tambieacuten la peacuterdida de su autonomiacutea esteacutetica

es decir cuando se valora al arte por cualidades extra-esteacuteticas Aquiacute encontramos una de las

principales disidencias entre ambos autores la autonomiacutea del arte Para Heidegger la esencia

de la obra de arte no reside en su caraacutecter artiacutestico-esteacutetico es alliacute donde se vuelve vivencia

y ha perdido su necesidad histoacuterica Como veiacuteamos en el capiacutetulo 1 la pregunta esteacutetica por

el arte se restringe para Heidegger a la meditacioacuten sobre la relacioacuten sentimental de un sujeto

con un objeto La obra de arte es un objeto que es bello para un estado sentimental El

paradigma de arte es el griego y el medieval cuando la obra nos presentaba lo sagrado En

cambio para Guerrero proponiendo como sostiene Ibarluciacutea ldquouna inversioacuten de Heideggerrdquo

(2008 66) la obra solamente puede mostrarse en cuanto tal una vez que deja de lado a los

dioses Veamos este punto de conflicto con maacutes detalle

104 Monsieur Jourdain es el protagonista de El burgueacutes gentilhombre de Moliegravere Monsieur Jourdain es un nuevo

burgueacutes gracias al enriquecimiento de su padre que pretende adquirir las costumbres y modos de la aristocracia

Para ello comienza a estudiar filosofiacutea aprender a usar armas adquirir conocimientos de muacutesica y demaacutes

saberes que adquiere para sentirse parte de su nuevo estrato social y no porque le interesen verdaderamente

Pareceriacutea que aquiacute Guerrero estariacutea sugiriendo que olvidar el estatus ontoloacutegico de la obra de arte deriva a un

conocimiento superficial y poco serio

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Llamamos arte a una inmensa cantidad de cosas dentro de 40000 antildeos de historia

desde las pinturas de las cavernas hasta los happenings iquestCoacutemo entender este largo proceso

y determinar queacute es arte dentro de todo este tiempo Guerrero retoma un esquema sugerido

por Andreacute Marlaux 1 Primero el arte se entendiacutea desde su destino sagrado 2 Luego se

entendiacutea a partir de su relacioacuten con la belleza como por ejemplo en el Clasicismo 3

Finalmente se llega a entender desde siacute misma desde el propio estilo del arte El recorrido

de la historia del arte o como dice Guerrero la marcha sin fin del arte es el recorrido de su

emancipacioacuten el proceso de dejar entender el fenoacutemeno del arte desde otro fenoacutemeno o algo

ajeno a eacutel para entenderse a partir de siacute mismo

ldquo[H]oy el arte se revela como lo que siempre fue a traveacutes de la larga peregrinacioacuten del

hombre en la tierra el lugar de la ausencia de los diosesrdquo (EO I 126) Anteriormente cuando

se entendiacutea la obra desde el discurso religioso la obra quedaba escondida invisibilizada ldquoEl

poema nombraba a lo Sagrado (es decir lo invocaba en el sentido estricto de darle voz) y

por eso los hombres oiacutean lo Sagrado y no el poema propiamente dichordquo (EO I 126) Cuando

el hombre se poniacutea frente a una obra veiacutea a su Dios no a la obra en cuanto obra O maacutes bien

veiacutea una obra pero no de arte una obra cuyo fin era ajeno al arte mismo No era posible en

definitiva tener una experiencia esteacutetica como tal ldquoSomos nosotros quienes lsquovemosrsquo las

estatuas goacuteticas El hombre de la Edad Media no las advertiacutea invocaba en ellas a las

divinidadesrdquo (EO I 128) Solamente para Guerrero a partir del siglo XVIII la obra de arte

ya no es opacada por la presencia de los dioses sino que puede hacerse presente exhibirse y

mostrarse como tal105 En otras palabras experimentamos el arte en su plena autonomiacutea

Como bien sentildeala Mariacutea Cristina Perceval esto no quiere decir que la obra no puede tener

ninguacuten tipo de contenido religioso pero ya ni el artista ni la teacutecnica quedan ocultos tras un

mensaje sagrado sino todo lo contrario iquestAlguien se arrodillariacutea ante el Cristo de San Juan

de la Cruz de Salvador Daliacute (ver figura 8) ldquoEl contemplador lsquoversquo a Daliacute su teacutecnica (el

manejo de liacuteneas colores matices planos etc) [hellip] al mismo tiempo lsquoversquo en el Cristo una

105 Guerrero toma esta tesis del trabajo de Maurice Blanchot ldquoldquoLrsquoart la litteacuterature et lrsquoexpeacuterience originellerdquo

ldquoCuando el arte es el lenguaje de los dioses cuando el templo es la morada donde el dios reside la obra es

invisible y el arte desconocidordquo (Blanchot 1992 218) Este artiacuteculo es publicado originalmente en Les Temps

Modernes (Nro 79 y 80 1952) y luego republicado como ldquoLa Litteacuterature et lexpeacuterience originellerdquo en LEspace

litteacuteraire (Pariacutes Gallimard 1955)

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escena desoculta pero no venera ni obra frente a este Cristordquo (Perceval 1993 22) El

espectador no estaacute ya ante un objeto de culto sus ojos ya reconocen una obra de arte

Un edificio un templo griego no copia ninguna imagen Simplemente estaacute ahiacute se alza

en medio de un escarpado valle rocoso El edificio rodea y encierra la figura del dios y

dentro de su oculto asilo deja que eacutesta se proyecte por todo el recinto sagrado a traveacutes

del abierto peristilo Gracias al templo el dios se presenta en el templo Esta presencia

del dios es en siacute misma la extensioacuten y la peacuterdida de liacutemites del recinto como tal recinto

sagrado (OOA 29-30)

Aquiacute Heidegger pareceriacutea distanciarse de Guerrero y nocioacuten de autonomiacutea del arte El

mismo Guerrero retomando lo expuesto por Maurice Blanchot en el artiacuteculo ya citado pone

a Heidegger en las antiacutepodas de esta lectura de la historia del arte para eacuteste 1) primero la

obra era el lenguaje de los dioses 2) una vez desaparecidos eacutestos el arte expresaba la

nostalgia de su ausencia 3) el arte es el lenguaje que ya ni siquiera expresa la nostalgia de

esta desaparicioacuten solo nos habla del olvido (Cfr Blanchot 1992 205) Lo mismo sostiene el

filoacutesofo argentino en el tomo III

A menudo se reconoce que el primer exponente de esta situacioacuten fue Houmllderlin para

quien la tragedia de nuestro arte -de toda nuestra cultura- consistiriacutea en tener que operar

en una eacutepoca de la que ya se fueron los viejos dioses y a la que todaviacutea no han llegado

los dioses nuevos Tambieacuten Heidegger es de parecida opinioacuten Nosotros pensamos en

cambio que este planteo es inadecuado o por lo menos lleno de ambiguumledades (EO

III 35)

iquestEn queacute consiste este planteo que Guerrero caracteriza como ambiguo Para

Heidegger como vimos las grandes obras de arte fundan mundo lo que significa que la obra

abre un entramado significativo a partir del cual los entes se muestran El templo abre un

mundo gracias al cual el dios se puede mostrar El templo ilumina de otra manera nuestra

cotidianidad pone las cosas bajo una nueva luz Pero Guerrero dejaraacute de lado ldquoel lenguaje de

los diosesrdquo Solamente porque el arte logra emanciparse de lo sagrado y la belleza el arte se

muestra como tal en su ser operatorio y en ese mostrarse expone un mundo ldquoUacutenicamente

cuando se oscurecieron los valores sagrados o rituales o sea el destino servicial de la obra

surgieron y se iluminaron sus valores de exhibicioacuten o sea la capacidad de manifestarse como

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obra de arterdquo (EO I 259) Es decir uacutenicamente cuando eliminamos todo rasgo extra-esteacutetico

la obra recupera su capacidad de auto-exhibicioacuten gracias a la cual se nos manifiesta su

materialidad artiacutestica la tierra y el mundo que expone

Pero iquestpor queacute Heidegger elige particularmente este ejemplo iquestpuede una naturaleza

muerta o la pintura de un paisaje ldquoabrir mundordquo de la misma manera que un templo Joseph

Kockelmans sostiene que Heidegger estaacute pensando en grandes obras de arte que abren un

mundo que se relaciona directamente con la vida de las personas y su contexto En la antigua

Grecia o en la Edad Media el templo era el centro de una comunidad la obra-templo abriacutea

un mundo a partir del cual se mostraba un dios ldquoUno puede suponer que el templo de

Poseidoacuten fue tomado como el lsquocentrorsquo de Poseidonia Por lo tanto si nos limitamos al lsquogran

artersquo no habriacutea sido posible seleccionar un paisaje o un lsquobodegoacuten (Kockelmans 1986 114)

Por otro lado la obra en tanto que nos expone un mundo trae al Dios a la presencia se

desoculta Pero el filoacutesofo argentino no concuerda con esta tesis En Esteacutetica operatoria

Guerrero retoma el ejemplo del templo dos veces (EO I 320-321 y 384) y tambieacuten reconoce

que abre mundo en tanto seguacuten el fragmento citado de ldquoEl origen de la obra de arterdquo ldquoson

el brillo y el fulgor del maacutermol [hellip] los que por el contrario hacen patentes la claridad del

diacutea la amplitud del cielo la oscuridad de la noche [hellip]rdquo (EO I 320 GA 5 28) ldquoLas cosas

maacutes reales y mejor conocidas adquieren para nosotros gracias al arte otro sentido y otra

perspectiva cambian su tamantildeo su lugar sus relaciones su total destinordquo (EO I 320)106 El

templo resignifica el lugar el suelo y la naturaleza que lo rodea nos permite ver las cosas de

otra manera desde otra perspectiva pero de ninguna manera nos pone ante la presencia de

una divinidad o nos conecta con lo sagrado En este sentido para Guerrero la obra expone

un mundo pero un mundo secularizado que nada tiene que ver con los dioses Si solamente

miraacutesemos el templo como ldquola casa de la divinidadrdquo nunca podriacutea hacer lucir el maacutermol que

lo constituye ni traer ldquouna medida para juzgar las cosas y ofrece[r] a los hombres la

perspectiva necesaria para orientar la propia vidardquo (EO I 384)

106 ldquoEn resumen nunca los hombres y los animales las plantas y las cosas estaacuten ldquopresentesrdquo y son ldquoconocidosrdquo

de antemano como objetos invariables para representar luego de una manera accidental el papel de ambiente

adecuado para el templo que un diacutea se agrega a los entes anteriores Es posible que lleguemos maacutes cerca de la

verdadera comprensioacuten de todo cuanto existe en el mundo si pensamos este asunto al reveacutes Porque uacutenicamente

la sencilla presencia del templo da su rostro a las cosas y a los hombres su propia perspectivardquo (EO I 320-

321)

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Pero iquestno abre la obra un mundo a partir del cual tambieacuten los dioses pueden

comparecer Esta era la interpretacioacuten propuesta por Kockelmans con quien estariacutea de

acuerdo Friedrich-Wilhelm von Herrmann ldquola figura esencial del dios que se vuelve

manifiesta en el templo solo es lo que es en su inclusioacuten en las relaciones significativas del

mundordquo (Herrmann 1994 143) Guerrero estaraacute de acuerdo con esta interpretacioacuten de ldquoEl

origen de la obra de arterdquo pero rechaza la tesis de que la obra permite a los dioses comparecer

Otra vez vemos que no es un mero comentador de la obra heideggeriana El filoacutesofo argentino

no considera que la obra permita las manifestaciones de los dioses sino solamente que se

muestre de otro modo lo que rodea a ese templo Esta seriacutea su principal diferencia con

Heidegger Para eacuteste el templo abre mundo un mundo histoacuterico en tanto que les permite a

los hombres de una comunidad relacionarse con lo sagrado Esto no quiere decir que el arte

se reduzca a mostrar lo sagrado ldquopuede haber obras de arte que sugieran un mundo del cual

los dioses realmente han huidordquo (Kockelmans 1986 114) es decir un arte que abre mundo

sin dioses Ahora un templo el templo de Paestum es obra en tanto que abre un mundo y en

este caso particular en tanto que permite a los hombres abrirse a lo sagrado ldquoSi el Dios

escapoacute de ella es decir si el templo no permite maacutes que el Dios se manifieste no abre

tampoco maacutes un mundo histoacuterico [hellip] El templo deja de ser la obra de arte que antiguamente

erardquo (Herrmann 1994 162 La traduccioacuten es propia) y solamente comparece como objeto de

la historia del arte como un objeto de estudio que ha perdido su fuerza originaria Este es el

modo en que Guerrero lee a Heidegger y por ello disiente

Pero otros inteacuterpretes proponen una lectura con la que Guerrero si hubiese tenido

acceso a textos posteriores quizaacutes hubiese estado de acuerdo iquestEstaacute hablando Heidegger

literalmente de dioses iquesto maacutes bien es una metaacutefora que da cuenta de otra cosa Gerhard

Faden analiza la reflexioacuten de Heidegger sobre la Madonna Sixtina de Rafael (Figura 9)107

Alliacute Heidegger sostiene que en ldquola imagen en cuanto esta imagen acontece el aparecer del

hacerse hombre de Dios acontece aquella transformacioacuten que como lo maacutes propio del

sacrificio de la misa acaece en el altar como laquotransustanciacioacutenraquordquo (Heidegger 2014a 83)

Para Faden claramente puede interpretarse este ldquoacontecimiento de transformacioacutenrdquo en el que

Dios se hace presente en la obra como el sacramento de la eucaristiacutea donde el pan se vuelve

107 Reflexioacuten publicada en Raphaels Sixtinische Madonna Das Werk und seine Wirkung en 1955 en Tubinga

edicioacuten a cargo de Marielene Putscher

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la carne de Cristo y el vino su sangre Esta es la lectura de Guerrero el Dios se hace presente

en la obra de arte y por ello pierde su autonomiacutea Pero Faden propone una lectura ldquomenos

teoloacutegica-metafiacutesicardquo (1986 150) vinculaacutendola con un pasaje de ldquoConciliador a quien nunca

creiacutesterdquo de Friedrich Houmllderlin

hellippero cuando

un dios aparece en el cielo y tierra y mar

sobreviene una renovada claridad (citado en Heidegger 2010b 131)

En esta lectura esta nueva transformacioacuten no es mera y literalmente la

transustanciacioacuten sino la transformacioacuten que produce el gran arte al traer una nueva luz que

ilumina las cosas Podriacuteamos decir siguiendo los anaacutelisis de Faden que Guerrero hace una

lectura hegeliana de este aspecto de ldquoEl origen de la obra de arterdquo es decir para Heidegger

se tratariacutea del ldquoaparecer una ideardquo (Scheinen der Idee) Pero en realidad para Faden se trata

ldquoaparecer purordquo (reines Scheinen)108 No se trata de la aparicioacuten sensible de un contenido de

algo concreto de un Dios ldquoPero la imagen no es ni mera copia ni alegoriacutea alguna de la

sagrada transustanciacioacuten La imagen es el aparecer del espacio de juego del tiempordquo

(Heidegger 2014a 83) es decir la imagen es el aparecer de un claro de un espacio de

sentido Es una ventana ldquouna ventana pintadardquo (Fernstergemaumllde) que provee una nueva luz

que ilumina a los entes ldquoPero en el singular acontecimiento de esta imagen singular la

imagen no aparece ulteriormente a traveacutes de una ventana ya existente sino que es la imagen

misma la que forma esta ventanardquo (Heidegger 2014a 82) Comentando el pasaje de

Houmllderlin sostiene Heidegger que la cuestioacuten de ldquola ausencia y advenir de los diosesrdquo ldquoestaacute

muy por encima y antes de la pregunta de si hay o no cristianismo de si hay o no discrepancia

en las confesionesrdquo y tampoco ldquoes la pregunta de coacutemo el pueblo que hipoteacuteticamente ya

existe se las arregla con una religioacuten y confesioacuten tradicionalesrdquo (Heidegger 2010b 131) De

lo que se trata aquiacute es ldquouna renovada claridadrdquo que traen los dioses es decir la apertura de un

espacio de sentido o en teacuterminos heideggerianos el acontecimiento de la verdad como

desocultamiento En esta liacutenea dice al final de ldquoSobre la Madonna Sixtinardquo ldquoDe este modo

la imagen forma el lugar del cobijar desocultador (de la ʼA-λήθεια) un desocultar que es la

manera como esencia la imagen El modo de su desocultar (de su verdad) es el aparecer

108 Sobre esta distincioacuten decisiva entre las filosofiacuteas del arte de Hegel y Heidegger veacutease Biemel 1959 184

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velador de la pro-veniencia del hombre-diosrdquo (Heidegger 2014a 83) El templo griego abre

el mundo griego o la iglesia de Bamberg abre el mundo cristiano es decir abren ese espacio

significativo de inteligibilidad ese modo de ver las cosas que en estos casos incluye dioses

Pero no necesariamente nos pone ante un Dios trae un Dios a la presencia No es un

contenido un queacute sino un coacutemo un coacutemo se nos muestran las cosas En este sentido Richard

Polt sostiene que debemos entender a los dioses como ldquoposibilidades existencialesrdquo

Heidegger no tiene intereacutes en los dioses como entidades divinas sino que le interesan como

acontecimientos que proyectan posibilidades existenciales que le permiten a una comunidad

interpretarse a siacute misma y a lo que lo rodea (Cfr Polt 2006 208-9)109 ldquoEs el templo por el

mero hecho de alzarse ahiacute en permanencia el que le da a las cosas su rostro y a los hombres

la visioacuten de siacute mismosrdquo (OOA 30)

3c La peacuterdida de la capacidad de ldquochoquerdquo (Stoβ)

La obra de arte al abrir un mundo rompe con el anterior Como dice Vattimo pone

ldquoen crisisrdquo nuestro mundo derriba todo lo que consideramos obvio normal y habitual110 La

novedad del arte su acontecimiento significa la suspensioacuten de nuestras relaciones habituales

con el mundo Lo que daacutebamos por supuesto en lo cotidiano entra en crisis La obra al

traernos una nueva forma de ver las cosas nos produce un choque (Stoβ) ya que no la

podemos interpretar con los supuestos que teniacuteamos antes no la podemos enmarcar en

nuestras categoriacuteas previas Es un choque en tanto que es un impacto transformador111 La

109 Guumlnther Figal es de parecida opinioacuten Para eacuteste el significado de los dioses refiere la donacioacuten de un espacio

de inteligibilidad de un horizonte de sentido En Aportes a la filosofiacutea texto poco posterior a ldquoEl origen de la

obra de arterdquo Heidegger sostiene que los dioses nos hablan a partir de sentildeas (Cfr Heidegger 2003 328-334)

iquestQueacute es hacer una sentildea Como sentildeala en el semestre de invierno de 193132 la sentildea ldquoconduce a algo que hay

que entender es decir hacia el aacutembito de la inteligibilidad (la dimensioacuten dentro de la cual se comprende) hacia

un sentido Sinnrdquo (Heidegger 2007a 28) Para Figal la huida de los dioses no es maacutes que el olvido del ser es

decir el olvido de que el ser no es un ente sino un aacutembito de inteligibilidad (Cfr Figal 2001) 110 Cfr Vattimo 1993 2010 En ambos textos Vattimo relaciona el concepto de choque (Stoss) con el concepto

de angustia tratado por Heidegger en Ser y tiempo La existencia humana da por supuesto el mundo en el que

vivimos es decir damos por supuesto el marco de inteligibilidad a partir del cual se nos muestran las cosas a

partir del cual las interpretamos Tanto la angustia como la obra de arte dinamitan esta obviedad del mundo

rompen con esta familiaridad 111 Esto es lo que Guerrero tambieacuten llama la ldquopostura imaginariardquo de la obra la capacidad de la obra de instaurar

un mundo al margen del mundo dado ldquoo sea fuera de todas las conexiones con los demaacutes entes que la rodean

en el mundo de los hombres Dice por tanto la capacidad de la propia obra para instaurarse como una estructura

o complejo imaginario in-dependiente de la realidad O tambieacuten para lsquoconjurarrsquo una disposicioacuten coherente de

posibilidades irrealizadasrdquo (EO I 350-351) Que sea imaginario no quiere decir que sea ficcional es imaginario

en tanto que es irreal en el sentido que niega la realidad dada Este mundo imaginario es la apertura de

posibilidades que atentan contra las posibilidades en acto que conforman el mundo habitual en el que nos

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obra de arte se impone como digna de atencioacuten al romper con lo ldquoobviordquo ldquoLa uacutenica forma

de valorar auteacutenticamente una obra de arte es comprobar si estimula verdaderamente una

revisioacuten de nuestro modo de ser en el mundordquo (Vattimo 1993 100) Guerrero estaraacute de

acuerdo con esta caracteriacutestica de la obra

La caracteriacutestica primordial de toda obra de arte considerada como una operacioacuten

contemplativa se encuentra en el empuje propio que posee para exhibirse por siacute misma

en todo su esplendor Y por consiguiente en su capacidad para desligarse de todas

aquellas vinculaciones que le dieron origen y mostrarse ante nosotros en sus perfiles

maacutes caracteriacutesticos e intensos (EO I 141)

Lo propio de la obra de arte es romper con cualquier lazo extra-esteacutetico ya sea la mano

que lo creoacute o la intencioacuten para la cual fue creada La gran diferencia entre la obra de arte y el

uacutetil como veiacuteamos en el capiacutetulo II es que el uacutetil se reduce a ser ldquoparardquo alguien es decir se

reduce a la intencionalidad de un usuario insertaacutendose en un mundo pragmaacutetico del Dasein

mientras que la obra lejos de reducirse a la intencionalidad de un individuo impone un

mundo nuevo ldquoLa obra al servicio de los dioses se pareciacutea maacutes a un ente de nuestro actual

dominio instrumental que a un ente de nuestro actual dominio autoacutenomo del arte Fidias se

pareciacutea maacutes a un artesano que a un artista de nuestro tiempordquo (EO I 410) Si la obra estaacute al

servicio de la fe no interesa la obra en cuanto tal sino que vale en tanto que es medio para

alcanzar otra cosa Si la obra no logra testimoniar la fe entonces ldquono sirverdquo Por lo tanto su

capacidad de choque se ve anulada La obra no rompe con el mundo dado sino que estaacute al

servicio de eacuteste Guerrero pone el ejemplo del crucifijo donde claramente podemos ver las

diferencias entre el uacutetil112 y la obra

Asiacute un crucifijo se convierte en obra de arte en la medida en que ese determinado

crucifijo posee ldquovaloresrdquo cualidades o estructuras que le permiten desprenderse del

mundo de la fe religiosa que lo ha creado y gracias al cual ha llegado hasta nosotros

De suerte que aunque ya no tuvieacuteramos esa fe religiosa y aunque por hipoacutetesis nada

movemos ldquoEs [la postura imaginaria] en cambio una postura de posibilidades irreales pero lsquorealizablesrdquo (EO

I 369) 112 Aquiacute estos usando el teacutermino uacutetil en un sentido amplio como algo que estaacute al servicio de otra cosa y no

exclusivamente como utensilio herramienta

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supieacuteramos de ese mundo cultural e histoacuterico tal crucifijo llegariacutea igualmente a

imponernos sus valores mediante ciertas configuraciones de orden imaginario (EO I

141)

Es decir un crucifijo es una obra de arte si y solo si es capaz de desprenderse de los

viacutenculos extra-esteacuteticos que le dieron origen en este caso religiosos Es decir si deja de ser

un uacutetil al servicio de la alabanza de un Dios si deja de insertarse en un mundo religioso

preestablecido de antemano para ser la obra misma quien es capaz de auto-exhibirse y asiacute

abrir un nuevo campo de inteligibilidad un mundo a partir del cual se nos muestran los entes

Para Guerrero existen dos modos de abordar las obras de arte acogerlas como obras que

abren su propio esplendor o como objetos culturales (objetos del culto religioso cosas uacutetiles

etc) En el primer caso la obra abre un mundo nuevo implican una novedad mientras que

en el segundo caso se insertan en un mundo ya dado histoacuterico cultural y se lo interpreta

desde su lugar dentro de esta cultura dada (desde su utilidad su importancia poliacutetica su

relacioacuten con lo religioso los circuitos econoacutemicos en los que se inserta etc) Lo propio de

la obra de arte es el empuje el choque que genera la auto-exhibicioacuten de su propio esplendor

Cuando la obra produce este ldquochoquerdquo rompe con nuestra forma cotidiana de entender el

mundo y nos provee una nueva Aquiacute pasa a un segundo plano quieacuten la creo o para queacute la

creoacute En esta capacidad de choque gracias al cual abre un nuevo foco de luz en el mundo

radica su autonomiacutea

Pero que la obra rompa con nuestras relaciones habituales no significa de ninguacuten modo

aislarla El museo pero tambieacuten la investigacioacuten artiacutestica la historia del arte y la criacutetica

olvidando como vimos su capacidad ontoloacutegica aiacuteslan la obra de cualquier mundo tanto

del nuestro y como del mundo en el cual fue originado debilitando la capacidad de ldquochoquerdquo

de la obra ldquoNi la maacutes cuidadosa transmisioacuten de obras ni los ensayos cientiacuteficos para

recuperarlas consiguen alcanzar ya nunca el propio ser-obra de la obra sino un simple

recuerdo del mismordquo (OOA 49) Algo similar sostiene Heidegger en ldquoSobre la Madonna

Sixtinardquo en 1955 donde distingue entre la ldquoventana pintadardquo (Fernstergemaumllde) y ldquoel cuadrordquo

(Tafesbild) La Madonna Sixtina pone en obra la verdad o abre un mundo en el sentido que

venimos sentildealando en tanto ldquoventana pintadardquo Es en tanto ldquoventanardquo que permite acontecer

una nueva luz que ilumina a los entes un nuevo claro Pero el ldquolugar es en cada caso el altar

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de una iglesia Eacutesta y la imagen se copertenecenrdquo (Heidegger 2014a 83) La obra solamente

puede abrir mundo en un determinado lugar es un acontecimiento singular en un lugar y

tiempo singular Sacarla de ahiacute significa que la Madonna Sixtina deja de ser ldquoventanardquo y se

transforma en ldquocuadrordquo Como dice Ibarluciacutea ldquoarrancada de su contexto y trasladada a la

Gemaumlldegalerie Alter Meister de Dresde como lsquoTafesbildrsquo la pintura pierde

irremisiblemente su esenciardquo (Ibarluciacutea 2014 236) El museo al exponerla fuera de contexto

destruye su capacidad choque de romper con nuestras relaciones habituales ldquoLa imagen

transformada en su esenciar como obra de arte se extraviacutea en tierra extrantildea Esa tierra extrantildea

sigue siendo desconocida para el poner-delante museiacutestico [hellip] El poner-delante museiacutestico

lo nivela todo a la uniformidad de la laquoexposicioacutenraquordquo (Heidegger 2014a 81-82 El destacado

es nuestro) Si bien Guerrero se manteniacutea bastante actualizado con las lecturas de la eacutepoca

no tenemos ninguacuten registro de que haya leiacutedo esta breve reflexioacuten de Heidegger publicada

en 1955 un antildeo antes de la publicacioacuten de Esteacutetica operatoria I Pero sin embargo

encontramos que el filoacutesofo argentino acuerda con esta idea apenas sugerida en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo

Ante nuestra mirada de hombres actuales en el Museo Imaginario colocamos el

crucifijo junto a la espada el caacutentaro y el fetiche una danza africana y El amor de las

tres naranjas de Prokofiev una cancioacuten popular y las Soledades de Goacutengora [hellip]

Pero asiacute la obra es un ente exoacutetico despojada del mundo al que pertenecioacute tampoco

entra a pertenecer al nuestro (EO I 142)

Al transformarse en un ente exoacutetico la obra se transforma en un ente desterrado sin

mundo y sin ser capaz de abrir mundo ldquoEs un extranjero que vive en el aislamiento ideal de

nuestro Museo Imaginariordquo (EO I 142)113 En este sentido el filoacutesofo argentino llama al

113 La nocioacuten de ldquoMuseo Imaginariordquo de la que Guerrero tambieacuten se apropia proviene de Las voces del silencio

de Andreacute Malraux La tesis fundamental de Malraux es que el museo permite que la obra de adquiera su plena

autonomiacutea Antes de eacuteste la imagen siempre existiacutea ligada a otra cosa la estatua goacutetica al culto religioso el

cuadro claacutesico a la decoracioacuten ldquoEl museo obligaba al crucifijo a convertirse en esculturardquo (Malraux 1956 104)

es decir nos obligaba a los espectadores a dejar de considerarla un objeto al que le debemos rendir culto para

considerarla como un objeto artiacutestico El museo des-localiza a las obras y por lo tanto las aiacutesla obras de sus

relaciones habituales en las que son objetos uacutetiles o de culto Como sostiene Diana Wechsler el museo tiene la

capacidad de ldquometamorfosear los objetosrdquo (2017 15) Gracias a estos dos factores el museo es el lugar ldquodonde

la obra de arte no tiene maacutes funcioacuten que ser obra de arterdquo (Malraux 1956 13)

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Museo Imaginario una ldquocaacutemara neumaacuteticardquo Igual que Heidegger Guerrero sostiene que la

obra deja de ser obra deja de ser ventana para pasar a ser un ldquoobjeto culturalrdquo lo que el

filoacutesofo alemaacuten llama ldquocuadrordquo Esto implica no acoger el mundo que abre la obra sino

analizarla desde sus significados histoacutericos poliacuteticos econoacutemicos religiosos utilitarios etc

Claramente no buscan menospreciar estos tipos de abordaje pero sostienen que eacutestos no

permiten a la obra obrar como obra como puesta en obra de la verdad

Tanto para Heidegger como para Guerrero no hay ninguna duda que el mundo que da

origen a las obras necesariamente muere eacutestas son amputadas del mundo en el cual fueron

creadas Ni la mejor curaduriacutea ni el mejor trabajo filoloacutegico pueden reconstruir ese mundo

pasado Cuando contemplamos una estatua griega excelentemente restaurada en un museo o

cuando leemos una edicioacuten criacutetica de Antiacutegona muy bien lograda hemos arrancado

indefectiblemente esas obras de los mundos a los que pertenecen De la misma manera que

en vemos en un museo de ciencias naturales un hermoso paacutejaro del Amazonas embalsamado

el arte es abstraiacutedo de su mundo ldquoA menudo los mismos estudiosos [de las artes] se olvidan

[hellip] que el tema de esos estudios es un objeto cientiacutefico que pretende sustituir a la obra de

arte viva e irradiante de sentido [hellip] Tambieacuten algunos naturalistas olvidan que el paacutejaro del

museo es una abstraccioacuten cientiacuteficardquo (EO III 194) El paso del tiempo hace imposible la tarea

de reconstruir ese mundo pasado Pero sostiene Guerrero a continuacioacuten ldquolas obras de arte

no soacutelo hablan el idioma de su origenrdquo sino que hablan en el presente La obra de arte posee

la capacidad de hablarle no solamente a los hombres de su eacutepoca sino que puede hablarnos

Pero los museos tienen una limitacioacuten no podemos verlo todo No encontraremos en el Louvre las obras de

Antonio Berni o Diego Rivera ni los frescos de Miguel Aacutengel Todo museo implica un recorte No solamente

se priva de obras que no puede adquirir sino de obras que son intransportables como un fresco o una pieza que

pertenece a un conjunto (ni el mismo Napoleoacuten pudo llevar la Sixtina al Louvre) En el siglo XIX el viaje

artiacutestico completa esta carencia lo que permitiacutea contemplar las obras canoacutenicas que no se encontraban en el

paiacutes de origen Hoy en cambio podemos acceder obras de infinidad de paiacuteses culturas y eacutepocas gracias a la

reproduccioacuten fotograacutefica Tenemos a nuestra disposicioacuten y hoy maacutes que nunca gracias a Internet maacutes obras

que cualquier museo Pero la fotografiacutea no permite uacutenicamente una gran profusioacuten de las obras de arte sino que

cambia nuestra actitud ante las mismas El punto de vista desde el cual se fotografiacutea una escultura el encuadre

y la iluminacioacuten el aumento o disminucioacuten de la escala permiten que se vea desde otro lugar a una obra Incluso

al reproducir en una misma paacutegina a un cuadro una escultura y un tapiz se emparentan todas estas obras

entendieacutendolas bajo un estilo comuacuten La fotografiacutea permite la fundacioacuten de lo que Malraux llama ldquoun Museo

Imaginariordquo un museo sin paredes que no tiene los liacutemites de los verdaderos museos la historia del arte se nos

ha hecho accesible casi en su totalidad O maacutes bien ldquola historia del arte [hellip] es la historia de lo que es

fotografiablerdquo (Malraux 1956 28) El Museo Imaginario incorpora a su corpus las obras de arte de cualquier

tiempo y lugar ya no hay un periacuteodo del arte o un estilo paradigmaacutetico El arte de la antigua Grecia tiene la

misma consideracioacuten que el arte precolombino

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hoy En otras palabras esto quiere decir que la obra es capaz de exponer un mundo un

entramado significativo que nos hace ver las cosas con una nueva luz independientemente

del mundo del cual surgioacute Y esto es lo que debemos ldquoconservarrdquo El museo

nos permite rescatar una inagotable variedad de obras del pasado nos permite constituir

un inmenso Museo Imaginario Pero si nos quedaacuteramos en la pura contemplacioacuten de

esos arabescos sin penetrar en la comprensioacuten de los mundos que se abren en tales

obras soacutelo seriacuteamos los baacuterbaros de una nueva decadencia Seriacuteamos los baacuterbaros de

la ldquoconservacioacutenrdquo artiacutestica como otros lo fueron de la destruccioacuten (EO I 343-344)

El baacuterbaro de la conservacioacuten artiacutestica es quien no comprende quien no acoge quien

no cuida o conserva el mundo que abre hoy la obra Malraux representa para el filoacutesofo

argentino ldquoun baacuterbaro de la conservacioacuten esteacuteticardquo Dice Guerrero sobre el escritor franceacutes

ldquoSu solipsismo esteticista le permite acoger todas las obras renunciando de antemano a

comprender los significados que ellas encierranrdquo (EO I 502) El Museo Imaginario al

abstraer las obras de su mundo originario donde cumpliacutean funciones extra-esteacuteticas permite

a la obra exhibirse como tal Pero la absoluta autonomiacutea eliminar toda relacioacuten o vinculacioacuten

puede desencadenar un aislamiento absoluto Guerrero introduciraacute el concepto de

ldquoautonomiacutea funcionalrdquo La obra se exhibe como obra de arte no queda reducida por una

relacioacuten servil pero eacutesta se pone en relacioacuten con los demaacutes dominios de la cultura humana

ya que al abrir un mundo inaugura un entramado de relaciones en lo que se insertan aquellos

que acogen la obra El Museo Imaginario permite desvincular a la obra de sus relaciones

extra-esteacuteticas (su referencia a un uso a una representacioacuten o a un ritual) pero tambieacuten las

desvincula de cualquier relacioacuten lo que en definitiva implica la muerte del arte implica que

la obra no pueda operar como obra es decir poner en obra la verdad La autonomiacutea esteacutetica

para Guerrero debe ser entonces funcional y no absoluta en tanto que tiene en cuenta los

nexos significativos que la obra tiene con la cultura humana del presente Aquiacute podemos ver

como Guerrero toma criacuteticamente distintos elementos de Malraux Heidegger y Blanchot

utilizaacutendolos productivamente es decir con el fin de elaborar su propia reflexioacuten esteacutetica

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4 La salvacioacuten del arte

iquestPero el arte ha muerto definitivamente Mientras la obra de arte abra un mundo para

ambos autores el arte no ha llegado a su fin Pero para que ella sea capaz de instaurar un

mundo precisa de lo que Guerrero llama conservadores y Heidegger die Bewahrende

traducido como ldquocuidadoresrdquo o ldquocuradoresrdquo Bewahren en alemaacuten significa cuidar proteger

conservar Si bien no lo explicita es muy probable que cuando Guerrero hable de

ldquoconservadoresrdquo esteacute pensando en este concepto heideggeriano Pero iquesta queacute alude este

concepto A lo que normalmente llamamos espectadores iquestQueacute rol cumple los cuidadores o

conservadores en la experiencia esteacutetica La obra necesita ser creada por un artista Como

vimos no se reduce a la intencionalidad del creador sino que expone un mundo

independientemente del sentido que le queriacutea dar el artista Pero la obra tambieacuten necesita de

igual manera de ldquoconservadoresrdquo La obra impone su atencioacuten y propone en teacuterminos de

Guerrero un ldquollamadordquo Pero este llamado precisa una respuesta La obra expone un mundo

pero eacuteste necesita de alguien que lo habite ldquoEn consecuencia la significacioacuten global que

caracteriza a una obra uacutenicamente la posee por siacute misma en estado de potencia o virtualidad

pues ella soacutelo se actualiza al encuentro de la invitacioacuten que ofrece a una existencia humanardquo

(EO I 266) La obra sin espectador no es nunca una entidad significativa Solamente puede

acontecer sentido solamente se abre un mundo si el espectador responde al llamado de la

obra si se da un pacto entre la solicitud de la obra y la acogida del espectador

Ninguno de los dos autores estaacute pensando en el concepto tradicional de ldquoespectadorrdquo

que supone la contemplacioacuten pasiva de una representacioacuten El conservador no recibe como

sujeto independiente algo dado externamente No hay una experiencia esteacutetica pasiva La

obra es tal cuando expone un mundo y esto solamente es posible cuando es acogida por un

individuo o una comunidad Esto Heidegger lo llama ldquodemorarse en la verdad de la obrardquo

Es decir permitir que la obra ilumine abrirnos al espacio de inteligibilidad que abre la obra

ldquoCuidar la obra significa mantenerse en el interior de la apertura de lo ente acaecida en la

obrardquo (OOA 48-49) El turista que pasea por el Partenoacuten no estaacute dejando ser la obra en tanto

que obra no permanece en la apertura del ser que acontece en ella Alliacute el Partenoacuten es

entretenimiento una foto una postal Un cuadro de Monet en la recepcioacuten de un dentista es

un elemento decorativo es funcional a un fin ajeno al de la obra misma La obra necesita ser

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conservada es decir que le permitan ser obra que le permitan poner en obra la verdad Sino

permitimos que la obra transforme nuestra forma de relacionarnos con nosotros mismos y lo

que nos rodea si la ponemos al ldquoservicio derdquo otro fin entonces el arte muere Esto es lo que

llama Vattimo la ldquofruicioacutenrdquo de la obra de arte Es decir la contemplacioacuten esteacutetica no es un

mero gozo lo que Heidegger llama una ldquosensacioacutenrdquo o ldquovivenciardquo e identifica con la

concepcioacuten moderna de la obra de arte Conservar la obra implica que el ldquoconservadorrdquo

reorganice ldquocontinuamente su propia existencia y la propia laquovisioacuten del mundoraquo a partir de la

apertura del ser que en la obra acontecerdquo(Vattimo 1993 135)

En el momento en que la obra es reducida a un objeto de investigacioacuten cientiacutefica es

decir cuando al abordar la obra prestamos atencioacuten a su contexto histoacuterico econoacutemico-social

o a su composicioacuten material o su composicioacuten formal el mundo que exponiacutea la obra se

oscurece Lo mismo ocurre para Guerrero cuando la obra queda oculta detraacutes de nuestra

adoracioacuten a un ser divino cuando no vemos la obra sino al Dios mismo

Nosotros haciendo el papel de ldquoconservadoresrdquo de una obra singular o del arte en

general podemos planear las condiciones maacutes propicias [hellip] La obra como tal soacutelo

vive y perdura entre los hombres a traveacutes de generaciones y siglos y hasta llega a

convivir con gentes de otras culturas cuando ella misma conserva el poder de irrumpir

en nuestro mundo cuando se presenta por siacute misma dotada de su propio poderiacuteo

interno (EO I 212)

104

104

Conclusiones

Luego del camino recorrido no parece ser Heidegger el Goliat conceptual que cae ante

Guerrero-David dejaacutendolo herido de muerte como planteaba Luis Garciacutea (Cfr 2009 102-

3) Heidegger estaacute maacutes vivo que nunca en Esteacutetica operatoria Eso no quiere decir que

Guerrero sea un mero comentador o repetidor de la filosofiacutea heideggeriana Ciertamente el

filoacutesofo argentino es criacutetico en muacuteltiples aspectos con su antiguo maestro pero ambos estaacuten

de acuerdo en una tesis fundamental lo propio de la obra de arte es abrir un mundo un

horizonte de sentido a partir del cual nos comprendemos a nosotros mismos y a lo que nos

rodea Como mostramos a lo largo del trabajo es claro que Guerrero toma esta tesis de ldquoEl

origen de la obra de arterdquo pero ahonda y profundiza posibilidades inexploradas por

Heidegger En este sentido sostenemos que el nacido de Baradero es un lector ldquoevolutivordquo

Quizaacutes la analogiacutea entre David-Goliat y Guerrero-Heidegger no sea la maacutes adecuada para

referir a la recepcioacuten por parte del argentino del filoacutesofo alemaacuten

Maacutes bien podriacuteamos utilizar como metaacutefora recepcioacuten la figura del caniacutebal114 El

filoacutesofo argentino es un caniacutebal intelectual un lector antropoacutefago devorador de la filosofiacutea

europea Antropofagia es una metaacutefora que nos habla del rol activo del lector a la hora de

producir conocimiento En 1928 Oswald de Andrade publicoacute el ldquoManifiesto Antropoacutefagordquo

como una criacutetica al intercambio cultural La figura del caniacutebal nos habla de un modo de

incorporacioacuten de la diferencia en tiempos en que Brasil exportaba materia prima e importaba

cultura Lo que plantea el Manifiesto es un consumo no pasivo sino creativo del capital

cultural europeo se declara ldquocontra todos los importadores de conciencia enlatadardquo

(Schwartz 2002 73)115 El caniacutebal no devoraba a cualquiera sino aquellos que consideraba

fuertes y valientes ya que al comeacuterselo absorbiacutea sus fuerzas El gigante Heidegger no es

114 El mismo Luis Garciacutea trabaja esta figura en teacuterminos generales como modo de recepcioacuten (Cfr 2010) pero

no la aplica a la filosofiacutea de Guerrero Alliacute habla de un ldquosistema cultural digestivordquo ldquoun metabolismo con sus

propias enzimas que se encargan de disolver los elementos de una configuracioacuten cultural lsquootrarsquo para

descomponerla en sus fragmentos seleccionar entre ellos lo que se toma y lo que se deja y finalmente asimilar

los elementos seleccionadosrdquo (Garciacutea 2010 57-58) 115 Si se desea profundizar la figura del caniacutebal veacutease Jaacuteuregui 2008

105

105

vencido por el filoacutesofo argentino sino que eacuteste se nutre de sus fuerzas Claramente Andrade

poeta estaacute pensando en la recepcioacuten de movimientos artiacutesticos europeos pero podemos

ampliar el concepto entendiendo el antropoacutefago es un modelo de la apropiacioacuten cultural El

ldquoManifiesto Antropoacutefagordquo pone en jaque la nocioacuten de influencia que supone que el

intercambio entre el americano y el europeo es el de la copia y el original Guerrero es un

lector antropoacutefago en tanto deglute elementos heideggerianos para adquirir la fuerza de sus

conceptos y apropiaacuterselos No se trata entonces de rechazar la doctrina europea sino de

devorarla deglutirla hacerla parte de nuestro sistema

La figura del caniacutebal nos habla de lo que en la introduccioacuten llamaacutebamos ldquofusioacuten de

horizontesrdquo entre el lector y el autor pero como sentildealaacutebamos horizontes que suponen una

desigualdad geocultural histoacuterica entre Europa y Latinoameacuterica Una primera hipoacutetesis que

nos planteaacutebamos era que Guerrero en su recepcioacuten de Heidegger buscaba superar esta

dicotomiacutea entre un centro y una periferia cultural Hemos reconocido distintos niveles de

lectura y mostramos coacutemo Guerrero llevoacute a cabo una lectura evolutiva es decir una lectura

no pasiva no un mero comentario sino productiva El filoacutesofo argentino tomoacute de su maestro

elementos fundamentales de su filosofiacutea del arte sobre todo de ldquoEl origen de la obra de arterdquo

pero esta lectura significoacute a la vez la produccioacuten de una nueva obra la Esteacutetica operatoria

Por ello sosteniacuteamos que Heidegger ocupa un lugar central en la obra de Guerrero

Esta lectura productiva-evolutiva la podemos ver en primer lugar en la ampliacioacuten del

ciacuterculo hermeneacuteutico que hace Guerrero a la hora de abordar la obra de arte lo que

llamaacutebamos la viacutea larga de la reflexioacuten esteacutetica Las breves indicaciones que hace Heidegger

sobre el ciacuterculo hermeneacuteutico en ldquoEl origen de la obra de arterdquo son apropiadas por Guerrero

como postulado metodoloacutegico pero las ampliacutea y reelabora La obra de arte debe ser abordada

en tres direcciones desde su revelacioacuten su creacioacuten y la imposicioacuten de una tarea artiacutestica

Eacutesta es la gran novedad que provee Guerrero La obra debe abordarse desde distintos caminos

para realmente poder entender el entramado que supone la experiencia esteacutetica Ni una

reflexioacuten que priorice el rol del espectador ni una que aborde la obra desde el fenoacutemeno de

la creacioacuten ni una que interprete el fenoacutemeno esteacutetico desde las directrices de una comunidad

puede realmente dar cuenta de la obra de arte Uno no puede quedarse con una viacutea de acceso

debe recorrer todo el ciacuterculo que constituye nuestra comprensioacuten de la obra de arte Eacuteste es

106

106

quizaacutes el aporte maacutes importante del filoacutesofo argentino a la reflexioacuten esteacutetica Otra

contribucioacuten es la aplicacioacuten de la distincioacuten oacutentico-ontoloacutegica desarrollada en Ser y tiempo

a la reflexioacuten sobre la obra de arte Pero esta aplicacioacuten no es solamente teoacuterica sino

metodoloacutegica dado que supone poner en diaacutelogo las reflexiones filosoacuteficas con las

investigaciones de otras disciplinas Lo que en teacuterminos ricoeurianos llamaacutebamos la viacutea

larga de la reflexioacuten esteacutetica

En la comparacioacuten entre el uacutetil y la obra de arte Guerrero sigue a Heidegger casi al pie

de la letra y uno si aiacutesla este apartado del resto de la obra podriacutea interpretar que el filoacutesofo

argentino estaacute haciendo un comentario didaacutectico de ldquoEl origen de la obra de arterdquo Pero si

dejamos de lado esta primera lectura superficial nos percatamos que aquiacute hay una decisioacuten

metodoloacutegica para entender queacute es la obra de arte en tanto obra debemos comprender coacutemo

o en queacute se diferencia la obra del resto de los entes creados por el hombre Hemos sentildealado

algunos aportes propios de Guerrero en la eleccioacuten de ejemplos (la silla de van Gogh y el

poema de Neruda) Ambos son maacutes productivos que el ejemplo de Heidegger de la campesina

para dar cuenta del fenoacutemeno del uacutetil que se da en un contexto de muchos uacutetiles la cacerola

es un ente un uacutetil que sirve para cocinar en un contexto de otros uacutetiles silla cebolla cuchara

etc La eleccioacuten de un poema de Neruda a su vez estaacute hablando de esta buacutesqueda de

superacioacuten de la dicotomiacutea cultural centro-periferia entre Latinoameacuterica y Europa Pero el

gran aporte de Guerrero es introducir en el problema del caso de la vasija de barro Alliacute pone

en jaque la distincioacuten tajante entre uacutetil y obra que habiacutea hecho Heidegger ya que la vasija se

presenta como obra y como uacutetil al mismo tiempo Eacutesta desaparece en su uso pero se exhibe

a la vez como digna de atencioacuten

La continuidad fundamental entre Guerrero y Heidegger como dijimos es que la obra

de arte abre un mundo abre un horizonte de sentido En este sentido sostienen ambos la

obra funda historia es origen Esta tesis que Guerrero toma del filoacutesofo alemaacuten es lo que

ambos consideran lo propio de la obra de arte Luego puede haber diferencias elementos no

desarrollados por uno y siacute por el otro como la relacioacuten entre el mundo que abre la obra y los

estados de aacutenimo pero ambos concuerdan en esta tesis fundamental Y justamente por eso

coinciden en coacutemo debe interpretarse la muerte del arte el arte muere porque deja de exponer

107

107

un mundo Luego vendraacuten las diferencias sobreacute porqueacute esto sucede o en que circunstancias

(por ejemplo en el caso del ldquoarte sagradordquo)

El siguiente paso seraacute rastrear la presencia del profesor de Friburgo en los siguientes

tomos de Esteacutetica operatoria Creacioacuten y ejecucioacuten de la obra de arte Esteacutetica de las

potencias artiacutesticas de 1957 y Promocioacuten y requerimiento de la obra de arte Esteacutetica de las

tareas artiacutesticas de 1967 Por la extensioacuten que supone una tesis de maestriacutea no hemos

ahondado en estas obras aunque hemos hecho algunas referencias De todos modos el

anaacutelisis del primer tomo fue conveniente para rastrear los intercambios entre los dos autores

dado que alliacute Guerrero antes de comenzar propiamente con el problema de la revelacioacuten y el

acogimiento expone los objetivos de la obra las tesis fundamentales y la metodologiacutea a

trabajar que determinaraacuten el desarrollo de toda la investigacioacuten Con lo cual analizamos las

bases y fundamentos de toda la Esteacutetica operatoria y pudimos detectar los acuerdos y

desacuerdos entre el filoacutesofo alemaacuten y su antiguo alumno argentino

El 27 de diciembre de 1927 Guerrero le confesaba a Astrada que ldquoEl espiacuteritu de

Marburgo me tiene hoy tan aprisionado como durante mi primera estancia en este pueblordquo

(David 2004 49) iquestSigue en Esteacutetica operatoria aprisionado por el pensamiento

heideggeriano Deberiacuteamos responder siacute y no No si entendemos que Guerrero es un mero

comentador o continuador de la obra de Heidegger Siacute si entendemos que aspectos

fundamentales de Esteacutetica operatoria son tomados y reelaborados de la filosofiacutea

heideggeriana Como deciacutea el filoacutesofo alemaacuten sus trabajos son ldquocaminos y no obrasrdquo

caminos de bosque (Holzwege) que se adentran en la vegetacioacuten y se pierden entre los

aacuterboles algunos llevan a grandes claros otros terminan repentinamente en la oscuridad del

monte Guerrero habraacute recorrido sin dudas estos caminos-obras pero se abrioacute paso y creoacute

senderos propios nuevas viacuteas de reflexioacuten para pensar la obra de arte No es Luis Juan

Guerrero el David que vence y deja herido de muerte al gigante heideggeriano si no el

pensador que se para sobre sus hombros para avistar maacutes lejos en el horizonte

108

108

Imaacutegenes

Figura 1

David Kefford Everyday ritual broken chair frame computer monitor mirror brown paper brick

lamp stand canvas blanker foam piping and tennis rackt cover 2009 70 x 195 x 280 cm

Figura 2

109

109

Vincent Van Gogh Los zapatos oacuteleo sobre tela 1886 37 x 46 cm

Figura 3

Vincent Van Gogh La silla oacuteleo sobre tela 1888 91 x 73 cm

Figura 4

Fuente Escuela Nacional de Ceraacutemica de Buenos Aires 1955

110

110

Figura 5

Vincent Van Gogh La silla de Gauguin oacuteleo sobre tela 1888 905 x 725 cm

Figura 6

Claude Monet Le Pont japonais oacuteleo sobre tela 1889 813 x 1016 cm

111

111

Figura 7

Pablo Picasso Demoiselles drsquoAvignon oacuteleo sobre tela 1907 2439 x 2337 cm

112

112

Figura 8

Daliacute Salvador Cristo de San Juan de la Cruz oacuteleo sobre lienzo 205 cm x 116 cm

113

113

Figura 9

Sanzio Rafael Madonna Sixtina oacuteleo 1512 265 x 196 cm

114

114

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Madrid Caacutetedra

2

2

Iacutendice

Introduccioacuten 4

1 Guerrero lector de Heidegger Preguntas y problemas 4

2 Estado de la cuestioacuten 8

21 La recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo 8

22 La recepcioacuten de Heidegger en Argentina 11

23 La recepcioacuten de la Esteacutetica operatoria de Luis Juan Guerrero 16

3 Marco metodoloacutegico-conceptual 19

4 Tesis a sostener 23

Capiacutetulo 1 iquestCoacutemo abordar la obra de arte La propuesta metodoloacutegica de la Esteacutetica

operatoria 25

1 iquestQueacute significa una esteacutetica operatoria 25

2 La viacutea larga de la reflexioacuten esteacutetica 31

3 El ciacuterculo hermeneacuteutico propuesto por Guerrero La triple direccionalidad 36

4 El abordaje ontoloacutegico iquestuna reflexioacuten fenomenoloacutegica 43

Capiacutetulo 2 iquestCoacutemo se diferencia la obra de arte del resto de los entes El uacutetil y la obra de

arte 48

1 La concepcioacuten del uacutetil en el pensamiento heideggeriano 48

2 La comparacioacuten del uacutetil y la obra de arte en Esteacutetica operatoria y ldquoEl origen de la obra

de arterdquo 55

21 Cosa uacutetil y obra 57

22 Sillas botas fuentes y cebollas 59

23 El arte desvela el ser del uacutetil 64

24 El caso de la fuente de barro El aporte de Guerrero 68

Capiacutetulo 3 iquestQueacute es propiamente la obra de arte 70

3

3

1 Composicioacuten Tierra 70

2 Exposicioacuten Mundo 74

2a Disposicioacuten afectiva 77

2b Mundo e historia 81

3 La muerte del arte 87

3a El abordaje cientiacutefico de la obra de arte 89

3b El abordaje religioso de la obra de arte 90

3c La peacuterdida de la capacidad de ldquochoquerdquo (Stoβ) 96

4 La salvacioacuten del arte 102

Conclusiones 104

Imaacutegenes 108

Bibliografiacutea 114

4

4

Introduccioacuten

1 Guerrero lector de Heidegger Preguntas y problemas

ldquoEl espiacuteritu de Marburgo me tiene hoy tan aprisionado como durante mi primera

estancia en este pueblordquo (David 2004 49) escribe Luis Juan Guerrero a su amigo Carlos

Astrada el 27 de diciembre de 1927 desde la friacutea Marburgo Alliacute Guerrero se encontraba

cursando el seminario de invierno ldquoInterpretacioacuten fenomenoloacutegica de la Criacutetica a la Razoacuten

Pura de Kantrdquo1 y el ldquoespiacuteriturdquo que lo tiene aprisionado no es otro que el del gran filoacutesofo

alemaacuten Martin Heidegger

Martin Heidegger fue uno de los pensadores maacutes influyentes del siglo XX Nacioacute en

1889 en Messkirch en el seno de una familia catoacutelica En sus inicios comenzoacute a estudiar

teologiacutea en la Universidad de Friburgo pero luego se alejoacute de eacutesta y se centroacute en la filosofiacutea

donde se encontroacute con el neokantismo de su eacutepoca Pero quien maacutes influyoacute en eacutel fue la

fenomenologiacutea de su maestro Edmund Husserl Entre 1923 y 1928 dio clases en Marburgo y

luego retornoacute a Friburgo como Professor donde murioacute en 1976 La obra de Martin Heidegger

se suele dividir en dos grandes momentos separados por lo que es conocido como el viraje

(Kehre) La primera etapa de su pensamiento se puede datar de 1919 hasta 1929 poniendo

como hito final la leccioacuten puacuteblica ldquoiquestQueacute es metafiacutesicardquo En este periacuteodo encontramos como

su obra maacutes importante Ser y tiempo (1927) El tiempo que va desde 1930 a 1936 se ha

considerado como una etapa de transicioacuten dentro de la cual estaacute la conferencia a tratar ldquoEl

origen de la obra de arterdquo (1936) El giro se consumaraacute con la redaccioacuten de los manuscritos

en 1936 titulados Aportes a la filosofiacutea Sobre el evento A partir de esta obra para muchos

tan importante como Ser y tiempo entramos en la etapa del segundo Heidegger2

Pero antes de ser el ldquomago de Messkirchrdquo como lo apodaban sus alumnos Heidegger

fue como relata Guerrero en la citada carta ldquoun novato en la caacutetedra de la filosofiacuteardquo y las

ldquoropas de Cohen y Natorp le sobraban por todos ladosrdquo (David 2004 49)3 En esos antildeos en

1 Publicado en el nuacutemero 25 de la Gesamtausgabe en 1977 editado por Ingtraud Goumlrland 2 Si se desea profundizar la biografiacutea de Heidegger puede consultar Safranski 2003 Ott 1992 3 Hermann Cohen (1842 ndash 1918) y Paul Natorp (1854 ndash 1924) eran profesores en esa eacutepoca en la Universidad

Marburgo Ambos representaron el nuevo movimiento filosoacutefico el neokantismo Frente al auge del idealismo

de la mano de Georg Wilhelm Friedrich Hegel los neokantianos pregonaban una vuelta a Immanuel Kant y el

caraacutecter criacutetico del conocimiento Natorp fue la razoacuten por la cual Guerrero decidioacute en un primer momento ir a

esta casa de estudios

5

5

que Heidegger haciacutea sus primeras armas el joven Luis Juan Guerrero nacido en Baradero

(Buenos Aires) en 1899 se encontroacute con ldquoesa personilla insignificanterdquo que ldquonadie creiacutea que

[hellip] fuera el nuevo jefe de la Escuela de Marburgordquo (David 2004 49) El 17 de marzo de

1923 Guerrero viaja a Alemania para finalizar sus estudios en Filosofiacutea que habiacutea comenzado

en la Universidad de Buenos Aires con solo 8 materias aprobadas Primero se dirige a

Hamburgo luego a Berliacuten por un tiempo para finalizar en invierno de ese antildeo en Marburgo

donde cursa en la caacutetedra del joven Martin Heidegger que dictaba el seminario ldquoIntroduccioacuten

a la investigacioacuten fenomenoloacutegicardquo (GA 17) el primer curso que dictaba en la Philips

Universitaumlt De todos modos no se sabe con precisioacuten a cuantos encuentros asistioacute ya que

como documenta Ricardo Ibarluciacutea contrajo neumoniacutea y su madre de visita en enero de

1924 se encargoacute de internarlo en Davos Suiza (2008 19)

Una vez recuperado el filoacutesofo argentino continuacutea su camino hacia Zuacuterich donde en

1925 se graduacutea y se doctora bajo la direccioacuten de Willy Freitag con su trabajo Die Entstehung

einer allgemeinen Wertlehre in der Philosophie der Gegenwart (El surgimiento de una teoriacutea

general del valor en la filosofiacutea contemporaacutenea) Pero Guerrero afirma en la misma carta a

su amigo Astrada que durante todos estos antildeos habiacutea seguido de cerca los cursos y

seminarios de Heidegger

Podreacute decir que mdasha diferencia del Apoacutestol Pedromdash no perdiacute nunca mi fe ni por un

instante en el curso de los antildeos Que en S Gimignano en los Alpes en Hendaya o en

Andaluciacutea no he dejado sin estudiar uno solo de los cursos y seminarios dictados por

Heidegger en los uacuteltimos cinco antildeos Que por defender al Maestro y catequizar a un

sarraceno de Coacuterdoba me he acostado muchas veces en Colonia a las 3 o 4 de la

madrugada Y muchos otros actos de no menor heroiacutesmo y sacrificio (David 2004

49)4

Luego de varios viajes por Europa Guerrero se encontraraacute con ldquoel Maestrordquo una vez

maacutes en el semestre de invierno de 1927-1928 donde Heidegger dictaba el ya mencionado

4 Como sentildeala Ibarluciacutea (2008 23) los supuestos seminarios de Heidegger que Guerrero estudioacute en esos cinco

antildeos probablemente de apuntes fueron ldquoLos conceptos fundamentales de la filosofiacutea aristoteacutelicardquo (semestre de

verano1924 GA 18) ldquoPlatoacuten El sofistardquo (semestre de invierno 19241925 GA 19) ldquoProlegoacutemenos para la

historia del concepto de tiempordquo (semestre de verano 1925 GA 20) ldquoLoacutegica La pregunta por la verdadrdquo

(semestre de invierno 19251926 GA 21) ldquoProblemas fundamentales de la filosofiacutea antiguardquo (semestre de

verano 1926 GA 22) ldquoHistoria de la filosofiacutea de Tomaacutes de Aquino hasta Kantrdquo (semestre de invierno

19261927 GA 23) ldquoLos problemas fundamentales de la fenomenologiacuteardquo (semestre de verano de 1927 GA

24)

6

6

curso sobre Kant Ya nuevamente en la Argentina a principios de 1928 comienza su carrera

docente primero dando cursos en la Universidad de la Plata donde 1929 obtiene la caacutetedra

de Esteacutetica y por otro lado trabajando como ayudante de trabajos praacutecticos en Historia de

la Filosofiacutea y Gnoseologiacutea y Metafiacutesica a cargo de Alejandro Korn en la Facultad de Filosofiacutea

y Letras en la Universidad de Buenos Aires En 1935 se hace cargo de la caacutetedra de Eacutetica

hasta 1947 y desde 1945 toma el curso de Esteacutetica hasta 1956 del cual es removido luego

de la revolucioacuten libertadora por su participacioacuten como Secretario de Actas en el Primer

Congreso Nacional de Filosofiacutea en 1949 evento impulsado por el gobierno peronista (Cfr

Ibarluciacutea 2008)

Sin duda su obra de mayor impacto y maacutes sistemaacutetica fue Esteacutetica operatoria en tres

direcciones publicada en tres tomos Los primeros dos voluacutemenes Revelacioacuten y acogimiento

de la obra de arte Esteacutetica de las manifestaciones artiacutesticas y Creacioacuten y ejecucioacuten de la

obra de arte Esteacutetica de las potencias artiacutesticas fueron editados por Losada en 1956 y 1957

(antildeo de su muerte) al que se le agregoacute un tercer volumen poacutestumo Promocioacuten y

requerimiento de la obra de arte Esteacutetica de las tareas artiacutesticas en 19675 Este uacuteltimo tomo

es editado por una disciacutepula suya Ofelia Ravaschino Vaacutezquez que en base a apuntes de

Guerrero reconstruyoacute lo que habiacutea quedado inconcluso Pero este inacabamiento ldquono vulnera

el ascenso que el pensar realiza en ella mediante ellardquo sino que es ldquoun proyecto de

posibilidades que se abrerdquo (Albizu 2000 313) como los caminos del bosque que se abren y

se pierden en el bosque6 ldquoCaminos no obrasrdquo como escribe Heidegger al comienzo de la

edicioacuten de sus notas y borradores7

5 En los programas de 1954 1955 y 1956 de la caacutetedra de Esteacutetica en la Facultad de Filosofiacutea en la UBA que

cita Ibarluciacutea (2008 62-63) vemos una clara continuidad entre el libro y los cursos impartidos lo que nos habla

de que Esteacutetica operatoria es en parte una recopilacioacuten de lo que impartiacutea en sus clases y explica a su vez el

caraacutecter didaacutectico con el que escribe Guerrero Alberto Loprete autor de la uacutenica resentildea que pudimos acceder

de la eacutepoca afirma ldquoEl profesor Guerrero ha escrito el libro que en nuestros antildeos de estudiantes esperaacutebamos

de eacutelrdquo (1957 157) pero sostiene que la Esteacutetica operatoria I no fue del todo anticipado por Guerrero en sus

clases ldquoAl fin de sus antildeos conocemos el primer tomo de su obra mayor que tiene pues el caraacutecter de poacutestuma

Conocemos asiacute el pensamiento creador que incidentalmente y poco a poco destilaba en sus clases cuando se

extendiacutea con precisioacuten y profundidad sobre los libros de Aristoacuteteles Platoacuten Kant Schiller Goethe y demaacutes

filoacutesofos claacutesicos No anuncioacute su obra desde la caacutetedra pero se presentiacutea el mundo de su concepcioacuten a traveacutes

de las ensentildeanzas seguramente por exigencia de la modestia que conviene a todos auteacutentico maestrordquo (Loprete

1957 157) 6 Este es el sentido del tiacutetulo de la obra de Heidegger Holzwege ldquoCaminos del bosquerdquo En la Selva Negra

alemana los Holzwege son caminos que se abren en el bosque pero que a veces entre la maleza terminan

bruscamente 7 Guerrero por antildeos se interesoacute por temas de esteacutetica y contamos con ciertos antecedentes de este libro

ldquoPanorama de la Esteacutetica Claacutesico-Romaacutenticardquo es un estudio publicado en 1934 en La Plata donde trabaja la

7

7

En estos tres tomos Guerrero propone un anaacutelisis ontoloacutegico de la experiencia esteacutetica

abordaacutendola desde los tres comportamientos que puede tener el hombre hacia las obras de

arte 1 el acogimiento de la obra 2 la creacioacuten y ejecucioacuten de eacutesta 3 la promocioacuten y el

requerimiento de las obras Estas tres actitudes trazan las tres direcciones de la Esteacutetica

operatoria que se traducen en tres tomos Si bien Guerrero trabaja y cita muchiacutesimos autores

es indudable la constante presencia de Heidegger a lo largo de la Esteacutetica operatoria

particularmente el ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo (ldquoDer Ursprung des Kunstwerkesrdquo)

publicado en Caminos del bosque (Holzwege) en 19508 Son varios los autores que proliferan

a lo largo de la obra de Guerrero Georg Wilhelm Friedrich Hegel Giambattista Vico

Edmund Husserl Helmut Kuhn Jean Paul Sartre Maurice Merleau Ponty Andreacute Malraux

Walter Benjamin entre otros iquestPor queacute insistir en la figura de Heidegger En el proacutelogo a la

Esteacutetica operatoria I Guerrero da cuenta de sus ldquodeudasrdquo Alliacute reconoce que Vico y Hegel le

aportan los grandes lineamientos por los que rondaraacute su Esteacutetica y Husserl y Heidegger le

brindaraacuten la metodologiacutea adecuada para trabajar (Cfr EO I 101) Nosotros consideramos

que dentro de Esteacutetica operatoria se encuentran muchas continuidades con ldquoEl origen de la

obra de arterdquo de Martin Heidegger

Las preguntas que buscaraacute responder esta tesis son iquestcuaacutento le debe Guerrero a

Heidegger iquestSigue ldquoaprisionadordquo en el espiacuteritu de Marburgo en la deacutecada del cincuenta

veinte antildeos maacutes tarde de la carta citada iquestEn queacute lugar se posiciona Guerrero como lector de

Heidegger iquestCoacutemo comentador o como pensador iquesto como docente iquestEs un continuador de

lo planteado en ldquoEl origen de la obra de arterdquo iquestO existe una postura criacutetica frente a Heidegger

y un pensamiento original en Esteacutetica operatoria Si es asiacute iquesta queacute adhiere y queacute deja de

lado

En esta tesis nos proponemos analizar la relacioacuten entre Guerrero y Heidegger maacutes

precisamente las continuidades y discontinuidades conceptuales que representa el primero

respecto del segundo Con el fin de acotar nuestro estudio dada la extensioacuten de una tesis de

esteacutetica del siglo XVIII Las dos ponencias del Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea celebrado en 1949 en

la Universidad de Cuyo versaron tambieacuten sobre problemas esteacuteticos Estas son ldquoEscenas de la vida esteacuteticardquo y

ldquoTorso de la vida Esteacuteticardquo Por uacuteltimo aparece en 1954 ldquoiquestQueacute es la Bellezardquo publicado por Editorial

Columbia donde expone la historia de la belleza en el mundo occidental 8 ldquoDer Ursrpung des Kunstwerkesrdquo se compone de tres conferencias dictadas en Frankfurt el 17 y 24 de

noviembre y el 4 de diciembre de 1936 Luego fue publicada en 1950 en Holzwege como un ensayo Creemos

que Guerrero que siempre que podiacutea mandaba a comprar libros a Alemania para mantenerse actualizado

accedioacute a esta uacuteltima versioacuten ya que el ensayo de Heidegger no es citado antes de la deacutecada del cincuenta

8

8

maestriacutea nos concentraremos en el primer tomo Esteacutetica operatoria Revelacioacuten y

acogimiento de la obra de arte Esteacutetica de las manifestaciones artiacutesticas9 de Luis Juan

Guerrero y el ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo de Martin Heidegger La eleccioacuten del

tomo I se debe a que es alliacute donde encontramos una abundante cantidad de referencias al

pensador alemaacuten y un diaacutelogo maacutes fructiacutefero entre Guerrero y Heidegger Estos seraacuten los

trabajos que buscaremos analizar y relacionar coacutemo el filoacutesofo argentino acoge y lee a

Heidegger

Hemos organizado la exposicioacuten en tres capiacutetulos que como un lente que va

aumentando su visioacuten se va adentrando cada vez con mayor profundidad en el fenoacutemeno de

la obra de arte En el primer capiacutetulo se intentaraacute analizar coacutemo considera Guerrero que debe

ser abordada la obra de arte metodoloacutegicamente Aquiacute veremos los grandes aportes que hace

el filoacutesofo argentino tomando productivamente algunos aspectos de la filosofiacutea

heideggeriana Luego en el segundo capiacutetulo se consideraraacuten las diferencias y similitudes

entre la obra de arte y el uacutetil donde Guerrero sigue de cerca el planteo del filoacutesofo alemaacuten

Una vez hecho esto se examinaraacute el meollo de la cuestioacuten queacute es propiamente la obra de

arte para ambos autores y donde encontramos continuidades y discontinuidades

2 Estado de la cuestioacuten

Teniendo en cuenta los objetivos de esta tesis proponemos una lectura criacutetica de la

bibliografiacutea agrupada en tres grupos 1 la recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo 2 la

recepcioacuten de Heidegger en la Argentina y 3 la recepcioacuten de la Esteacutetica operatoria de Luis

Juan Guerrero

21 La recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo

Haremos un breve recorrido del impacto de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en el medio

filosoacutefico y en los medios en los que circuloacute a lo largo del siglo XX y principios del XXI No

volveremos a todos los inteacuterpretes y criacuteticos que citaremos aquiacute pero nos interesa esbozar el

itinerario interpretativo del ensayo heideggeriano para poder hacernos una idea del lugar de

Guerrero en la bibliografiacutea al respecto y dentro de este universo de lecturas con que obras

podriacutea estar dialogando y que liacuteneas interpretativas auacuten no han aparecido

9 A partir de ahora nos referiremos a este tomo como Esteacutetica operatoria I

9

9

Comencemos analizando la recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en Alemania

ldquoLas conferencias sobre el origen de la obra de arte fueron en efecto una sensacioacuten

filosoacuteficardquo sostuvo Hans Georg Gadamer (2003 98) Las conferencias del 36 fueron

publicadas en 1950 pero esta obra ldquohabiacutea comenzado a ejercer su influencia mucho antesrdquo

(Gadamer 2003 98) siendo difundida por copias o informes10 Gadamer alumno y disciacutepulo

de Heidegger ha sido uno de los maacutes influenciados por este ensayo Si bien en Verdad y

meacutetodo su obra principal ldquoEl origen de la obra de arterdquo no es tratado expliacutecitamente en la

introduccioacuten que hace Gadamer por pedido de Heidegger a la edicioacuten de Reclam de 1960 de

este mismo ensayo eacuteste deja ver coacutemo indirectamente influyoacute en su obra La nocioacuten principal

recogida aquiacute por Gadamer es que para Heidegger ldquotodo arte es poesiacuteardquo lo que equivale a

decir que el arte se muestra gracias al lenguaje Esta tesis seraacute retomada como una tesis

fundamental en Verdad y meacutetodo11

Quien tambieacuten trabaja aunque no expliacutecitamente el ensayo heideggeriano sobre el arte

y lo critica indirectamente es Theodor Adorno que cuestiona el abordaje ontoloacutegico del arte

Para Adriaacuten Navigante se puede interpretar la Teoriacutea esteacutetica (1983) su seminario sobre

esteacutetica de 195859 y la concepcioacuten esteacutetica en Dialeacutectica de la Ilustracioacuten como un

cuestionamiento de la propuesta ontoloacutegica heideggeriana respecto de la obra de arte (Cfr

Navigante 2011)12 Otro autor que discute el abordaje del arte por parte de Heidegger es

Guumlnter Figal En Erscheinungsdinge Aumlsthetik als Phaumlnomenologie (2010) Figal toma una

postura criacutetica frente a ldquoEl origen de la obra de arterdquo donde sostiene fundamentalmente que

el encuentro con la obra de arte no debe ser comprendido como un acontecimiento histoacuterico

de la verdad sino como una experiencia de lo bello Tambieacuten criticaraacute coacutemo Heidegger

aborda la nocioacuten de cosa su concepto de ldquotierrardquo y el caraacutecter poeacutetico de la obra

Pero a mediados del siglo XX Heidegger fue leiacutedo y mayormente discutido no en su

tierra natal sino en Francia Su antiguo alumno Karl Loumlwith escribe ldquoEl hecho de que

10 Ademaacutes se la mencionoacute y comentoacute en perioacutedicos y revistas Luego de la lectura de las conferencias por parte

de Heidegger Dolf Sternberg escribioacute tres croacutenicas en el Frankfurter Zeitung (20 de noviembre 27 de

noviembre y 8 de diciembre de 1936) y maacutes tarde aparecioacute una nota de Max Muumlller en Dichtung und Volkstum

(1937) (Cfr Molinuevo 1998 15-19) 11 John Sallis compara ldquoEl origen de la obra de arterdquo con el capiacutetulo de la ontologiacutea de la obra de arte de Verdad

y meacutetodo e intenta demostrar que Gadamer se encuentra dialogando con el ensayo de Heidegger a pesar de que

no lo cite (Cfr Sallis 2007) Quien fue alumno de Gadamer y fuertemente influenciado por el ensayo fue

Vattimo que escribe Poesiacutea y ontologiacutea (1993) donde discute algunas de las cuestiones presentes en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo 12 Veacutease tambieacuten Moumlrchen 1981

10

10

Heidegger encontrara durante la uacuteltima guerra esta gran audiencia entre los intelectuales

franceses que Alemania lo rechaza hoy es un siacutentoma que merece atencioacutenrdquo (citado en

Espinet y Keiling 2011 250) Heidegger desembarca en Francia a traveacutes de la revista Les

Temps modernes dirigida por Maurice Merleau-Ponty y Jean Paul Sartre y conquista la

intelectualidad parisina convirtieacutendose en un maicirctre agrave penser por maacutes de medio siglo incluso

hasta hoy ldquoComo una enorme pero raramente visible estrella Heidegger moldea y

determina la naturaleza y el curso del debate filosoacutefico franceacutesrdquo (Rockmore 2003 xi)13

Respecto a ldquoEl origen de la obra de arterdquo en particular aparecieron distintos trabajos bastante

maacutes tarde que su publicacioacuten que buscaban analizar este ensayo Algunos de ellos son

Michel Haar (1987) Paul Gilbert (1988) Jacques Taminiaux (1991) Geacuterard Granel (1994)

Eliane Escoubas (1992) y Franccediloise Dastur (1999) Dentro de los comentadores franceses de

Heidegger no podemos olvidar a Jacques Derrida quien discute la interpretacioacuten de Meyer

Schapiro de las botas de Van Gogh (cuestioacuten que trabajaremos en el capiacutetulo 2)14 y a Philippe

Lacoue-Labarthe (2002 2007) quien hace una lectura de ldquoEl origen de la obra de arterdquo desde

su adhesioacuten al nazismo Seguacuten este uacuteltimo en los trabajos del 30 sobre el arte y Houmllderlin

Heidegger buscaba la instauracioacuten de la poliacutetica del nacionalsocialismo como ldquouna obra de

arte totalrdquo15

Tardiacuteamente se han publicado algunos comentarios criacuteticos de ldquoEl origen de la obra de

arterdquo tanto en Alemania como en el mundo anglosajoacuten Uno de ellos es el ceacutelebre trabajo de

von Herrmann Heideggers Philosophie der Kunst (1994) donde realiza un anaacutelisis detallado

de los distintos momentos de la conferencia encuadraacutendolos en la totalidad del pensamiento

de Martin Heidegger Alliacute encontramos tambieacuten una interesante discusioacuten con Otto Poumlggeler

(ver Filosofiacutea y poliacutetica en Martin Heidegger 1999) que sosteniacutea que no habiacutea una filosofiacutea

del arte en Heidegger ya que el ensayo del arte era una obra ldquoromaacutenticardquo y no serviacutea para

analizar el arte contemporaacuteneo Von Herrmann afirmaraacute que si bien nunca debe ser

entendido como esteacutetica hay una filosofiacutea del arte que se puede ampliar al arte

13 La traduccioacuten es propia Sobre la recepcioacuten de la filosofiacutea de Heidegger en Francia aparte del trabajo de

Rockmore (2003) se puede consultar el ceacutelebre trabajo de Dominique Janicaud (2005) y los libros de Ethan

Kleinberg (2005) y de David Pettigrew y Franccedilois Raffoul (2008) 14 La interpretacioacuten de las botas de Van Gogh por parte de Heidegger causoacute una gran discusioacuten inaugurada por

Schapiro (1999) y en la que participan Schaeffer (1992) y Derrida (2005) He trabajado este tema en mi artiacuteculo

ldquoTodo arte es completamente inuacutetilrsquo Continuidades y discontinuidades entre Ser y tiempo y lsquoEl origen de la

obra de arterdquo (Belgrano 2017) 15 En esta misma liacutenea se encuentran Fariacuteas 1998 Molinuevo 1998

11

11

contemporaacuteneo En 1985 Joseph Kockelmans publica Heidegger on Arts and Art Works que

tambieacuten comenta ldquoEl origen de la obra de arterdquo e intenta contextualizar el aporte del filoacutesofo

alemaacuten dentro de la historia de la esteacutetica Se ha publicado recientemente una serie de trabajos

respecto a la problemaacutetica del arte en Heidegger Heideggers Ursprung des Kunstwerkes

Ein kooperariver Kommentar (2011) donde diversos autores abarcan no solo los distintos

temas y problemaacuteticas que se encuentran en el ensayo heideggeriano sino que trabajan las

influencias de distintos filoacutesofos sobre Heidegger respecto al problema del arte y coacutemo

influyoacute ldquoEl origen de la obra de arterdquo en filoacutesofos posteriores Por uacuteltimo en el mundo ingleacutes

ha aparecido el interesante trabajo de Karsten Harries (Art matters A Critical Commentary

on Heideggeracutes ldquoThe Origin of the Work of Artrdquo 2009) que tambieacuten analiza con detalle

punto por punto el ensayo sobre el arte En este comentario criacutetico Harries pretende

demostrar que ldquoEl origen de la obra de arterdquo no es solamente una obra ldquode transicioacutenrdquo sino

que al anticipar todo lo que posteriormente desarrollaraacute se puede entender el ensayo sobre

el arte como una pequentildea ventana a toda la filosofiacutea del pensador alemaacuten

22 La recepcioacuten de Heidegger en Argentina

Nos interesa aquiacute dar cuenta de las discusiones e interpretaciones que circulaban en la

Argentina en la eacutepoca de Guerrero Si bien Gadamer nos habla de coacutemo las conferencias

fueron muy influyentes antes de que sean publicadas no encontramos referencias a esta obra

en la Argentina antes de su publicacioacuten en Holzwege en 1950 que Joseacute Rovira Armengol

traduce en 1960 y publica en Losada16 Siacute sabemos que fueron leiacutedas en Espantildea antes de su

publicacioacuten Como da cuenta el filoacutesofo espantildeol Eugenio Frutos (1948) las conferencias

fueron accesibles gracias a la obra La Filosofiacutea de Martin Heidegger de Alphonse de

Waelhens (1945) donde hace una extensa recensioacuten de las conferencias y afirma haberlas

leiacutedo del texto iacutentegro proporcionado por Eugen Fink disciacutepulo de Heidegger17 En Espantildea

aparecen algunas resentildeas y artiacuteculos tanto sobre Holzwege como sobre ldquoEl origen de la obra

de arterdquo como Joseacute Luis Aranguren (1950) Ramoacuten Centildeal Llorente (1950) y Rafael Bosch

16 Previamente habiacutean aparecido una traduccioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en Espantildea y otra en Colombia

En 1952 Cuadernos Hispanoamericanos publica una traduccioacuten del ensayo en Madrid (se desconoce el

traductor) y en 1953 aparece en Bogotaacute la traduccioacuten de Francisco Soler Grimma en su libro El origen de la

obra de arte y la verdad en Heidegger 17 De todos modos no podemos asegurar que Guerrero haya accedido a la obra de Waehlens traducida en

Madrid en 1945 Como dijimos creemos que el filoacutesofo argentino no leyoacute ldquoEl origen de la obra de arterdquo hasta

1950 una vez publicado Holzwege dado que antes no se hace referencia a la obra de Heidegger

12

12

(1954) En el mismo antildeo de la publicacioacuten alemana 1950 Carlos Astrada escribe una resentildea

sobre Holzwege para Cuadernos de Filosofiacutea en el fasciacuteculo IV No mucho maacutes encontramos

en la Argentina sobre ldquoEl origen de la obra de arterdquo antes de la publicacioacuten de Esteacutetica

operatoria I

El apogeo del existencialismo de las diferentes tendencias filosoacuteficas y problemas

que se incluyen en esta designacioacuten es resultado de la vigencia de un clima espiritual

de una sensibilidad histoacuterica favorables para disposiciones emocionales e intelectuales

que encuentran su fundamento en el hombre concreto en la primaciacutea de las estructuras

de su existencia (Astrada 1950a 349)

El existencialismo y fundamentalmente la filosofiacutea heideggeriana estaacute de moda dentro

de los ciacuterculos intelectuales de la deacutecada del cincuenta y principios del sesenta Si bien no se

ha escrito demasiado sobre ldquoEl origen de la obra de arterdquo siacute se ha escrito y discutido mucho

sobre la filosofiacutea de Heidegger en la Argentina Escritos y discusiones a las que Guerrero sin

duda se encontraba expuesto Por esta razoacuten pretendemos en este apartado dar cuenta del

universo de lecturas en la que estaba inmerso Guerrero Nos parece acertada la distincioacuten de

este periacuteodo que hace Clara Ruvituso una interpretacioacuten laica una interpretacioacuten catoacutelica

una interpretacioacuten poliacutetica y una corriente latinoamericanista y nacionalista de raigambre

heideggeriana (2015 106-142)

El mayor representante de la lectura laica fue el cordobeacutes Carlos Astrada18 Por

recomendacioacuten de Guerrero viajoacute a Friburgo donde estudia con Heidegger Acepta el

replanteo de Heidegger en torno a la metafiacutesica y la problemaacutetica del ser y en 1932 se

concentra en el estudio de Ser y tiempo De estas investigaciones surgiraacuten sus obras El juego

metafiacutesico (1933) e Idealismo fenomenoloacutegico y metafiacutesica existencial (1936) Alliacute Astrada

se mostraraacute muy cercano a conceptos claves de Heidegger como la categoriacutea de Dasein el

concepto de comprensioacuten (Verstehen) y de temporalidad pero como dice Francisco Leocata

ldquocon una cierta acentuacioacuten de la praxis que da a la libertad un sentido un tanto maacutes positivo

18 Carlos Astrada nacioacute el 26 de febrero de 1894 en Coacuterdoba Estudia Derecho en la Universidad Nacional de

Coacuterdoba En 1927 obtiene una beca en Alemania por su trabajo ldquoEl problema epistemoloacutegico en la filosofiacutea

actualrdquo Alliacute se inscribe en varios cursos de Max Scheler y profundiza en su pensamiento y en la fenomenologiacutea

Pero al morir Scheler se traslada a Friburgo para estudiar con Heidegger A su regreso en 1933 comienza una

fructiacutefera carrera universitaria en Buenos Aires

13

13

o creativordquo (Leocata 2004 261) Antildeos despueacutes su direccioacuten de la revista Cuadernos de

Filosofiacutea haraacute de la publicacioacuten un lugar de referencia y discusioacuten de la filosofiacutea

heideggeriana donde Astrada publicoacute traducciones de la obra de Heidegger y artiacuteculos sobre

el mismo Desde Cuadernos de Filosofiacutea Astrada combatiraacute las lecturas catoacutelicas y

positivistas de la filosofiacutea heideggeriana Dentro de la perspectiva laica podemos ubicar

tambieacuten al profesor de la UBA Miguel Aacutengel Virasoro (1900 ndash 1966) colaborador de

Cuadernos de Filosofiacutea Tomando la filosofiacutea hegeliana Virasoro propone un

existencialismo dialeacutectico entendiendo la conciencia como sustancia que se autocrea La

existencia que es esencialmente finita es tambieacuten libertad y la ansiedad es el motor de la

libertad de la existencia En ldquoExistencia y dialeacutecticardquo (1950) Virasoro proponiacutea tomando la

analiacutetica del Dasein trabajada en Ser y tiempo remplazar la angustia como viacutea de

conocimiento del Dasein por la ansiedad que es la que nos permite superarnos

Mucho se ha discutido la filosofiacutea del profesor de Friburgo en el seno catoacutelico En la

deacutecada del 40 y el 50 en plena moda ldquoexistencialistardquo muchos catoacutelicos intentaban mostrar

los ldquoliacutemitesrdquo de la filosofiacutea heideggeriana Octavio Derisi (1907 ndash 2002) seraacute criacutetico no

solamente de Heidegger sino de aquellos inteacuterpretes que no tomen una postura frente al autor

existencialista A ldquoun auteacutentico historiador de la filosofiacutea [hellip] no cabe renunciar a la

valoracioacuten criacutetica de los sistemas expuestos De otra suerte esta disciplina pierde su maacutes

honda significacioacuten para la formacioacuten de la inteligencia y queda relegada a darnos una

simple informacioacutenrdquo (Derisi 1941 159) Desde la metafiacutesica aristoteacutelico-tomista Derisi

criticaraacute la ontologiacutea heideggeriana que resumiraacute en su libro posterior El uacuteltimo Heidegger

(1986) Por otro lado Ismael Quiles (1906 ndash 1993) jesuita espantildeol radicado en Argentina

fue otro de los inteacuterpretes catoacutelicos A mediados de la deacutecada del cuarenta Quiles pretendiacutea

trabajar en los escritos de Heidegger desde el punto de vista de la filosofiacutea cristiana En 1948

Quiles publica Heidegger y el existencialismo de la angustia con la editorial que eacutel dirigiacutea

Espasa Calpe Alliacute retoma las posiciones fundamentales de Ser y tiempo y ensaya algunas

respuestas desde el cristianismo a las aporiacuteas que plantea esta obra Su tesis fundamental es

que el ser humano no exndashsiste hacia afuera lanzado al mundo y a la muerte sino que in-siste

estaacute inscripto en el Ser Cabe destacar tambieacuten a Juan Ramoacuten Sepich (1906 ndash 1979) sacerdote

catoacutelico que publica en 1954 La filosofiacutea de Ser y Tiempo de M Heidegger donde se

propone hacer una exeacutegesis de la obra maacutes importante del profesor de Friburgo Su

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interpretacioacuten de la filosofiacutea de Heidegger difiere tanto de la de obviamente Carlos Astrada

como la de los tomistas como Derisi siendo una de las primeras interpretaciones positivas

dentro del seno catoacutelico19 Hemos mencionado estos tres ejemplos paradigmaacuteticos para

mostrar la no uniformidad dentro del pensamiento catoacutelico respecto a ldquola moda existencialrdquo20

Como habiacuteamos sentildealado en la eacutepoca de posguerra Heidegger era rechazado en los

ciacuterculos alemanes en gran parte por su adhesioacuten al nazismo El ldquomago de Messkirchrdquo habiacutea

estado afiliado al partido hasta el uacuteltimo diacutea del Tercer Reich y habiacutea sido el rector de la

Universidad de Friburgo entre 1933 y 1934 periacuteodo en el que se le adjudica la

responsabilidad de despidos y expulsiones de profesores y alumnos judiacuteos Tanto la corriente

laica como catoacutelica hicieron silencio de la ldquopoleacutemicardquo filiacioacuten poliacutetica de Martin Heidegger

Vicente Fatone (1903 ndash 1962) fue el primero que expliacutecitamente habloacute de la cuestioacuten En El

existencialismo y la libertad creadora Una criacutetica al existencialismo de Jean-Paul Sartre lo

caracteriza a Heidegger como ldquoateo autor de la metafiacutesica audaz que demostroacute lsquono ser

incompatible con la cobardiacutea moral de un profesor alemaacuten bajo el signo de la

barbariersquo[aludiendo al nazismo]rdquo (Fatone 1949 10) Francisco Romero (1891 - 1962)

propone en cambio una criacutetica impliacutecita silenciosa Sorprende por ejemplo que en su

escrito Teoriacutea del hombre (1952) justamente sobre el ser humano no se haga ninguna

mencioacuten a los trabajos de Heidegger sobre la existencia que como vimos eran muy

discutidos en la Argentina Mario Presas lo entiende como un rechazo al filoacutesofo alemaacuten por

19 En 1955 Sepich viaja a Friburgo para asistir a los seminarios de Heidegger donde permaneceraacute hasta 1965

Ruvituso sostiene a partir de los testimonios de los disciacutepulos de Sepich Javier Giordano y Martiacuten Zubiriacutea que

en este viaje se consuma la adhesioacuten final de Sepich a la filosofiacutea heideggeriana (Ruvituso 2015 124) 20 Para ampliar las lecturas catoacutelicas de Heidegger ver Leocata 2004 351-374 El enfrentamiento entre la

interpretacioacuten laica y la interpretacioacuten catoacutelica se expresoacute en el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea del

1949 La interpretacioacuten del pensamiento de Heidegger y la filosofiacutea existencialista fue un tema central en el

congreso La sesioacuten plenaria de existencialismo la presidiacutean Carlos Astrada Hernaacuten Beniacutetez sacerdote jesuita

Nicola Abbagnano italiano amigo de Astrada y Karl Loumlwith alemaacuten y antiguo disciacutepulo de Heidegger Alliacute

Astrada expuso su trabajo ldquoEl existencialismo filosofiacutea de nuestra eacutepocardquo donde sosteniacutea que esta corriente

de la cual Heidegger era el principal representante era la uacutenica adecuada para entender la realidad la cual

supone dejar de lado cualquier posibilidad de trascendencia ldquoHeidegger toma como punto de partida toda

indagacioacuten filosoacutefica la nuda facticidad de la existencia humana (Dasein) [hellip] a fin de establecer su verdadera

situacioacuten tal como eacutesta se presenta maacutes acaacute de toda concepcioacuten religiosa y trascendentalrdquo (Astrada 1950a 356-

57) ldquosin interferencias trascendentalistas ni llamadas del maacutes allaacuterdquo (358) Beniacutetez leyoacute su ponencia ldquoLa

existencia auteacutenticardquo donde sosteniacutea que Ser y tiempo en tanto que significaba una filosofiacutea del hombre sin

posibilidad de trascendencia estaacute condenada al fracaso Durante las sesiones especiales sobre existencialismo

Astrada tambieacuten se enfrentoacute a Nimio de Anquiacuten de liacutenea catoacutelica y en las sesiones particulares continuaron las

disputas Quiles hablo sobre su teoriacutea de la in-sistencia mientras que Miguel Aacutengel Virasoro trabajo el concepto

de ldquoansiedadrdquo Sobre el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea ver Ruvituso 2015 155-211

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su adhesioacuten al nazismo ldquoSi en alguacuten momento la bella expresioacuten lsquobrillar por su ausenciarsquo

tuvo sentido es justamente aquiacuterdquo (Presas 1990 148) Por un lado Presas propone que Romero

estaacute siguiendo a Benedetto Croce que comenta el discurso de Heidegger cuando asume como

rector de la Universidad de Friburgo en una carta a Vossler en 1933 He leiacutedo por completo

el discurso inaugural de Heidegger que es una cosa estuacutepida y al mismo tiempo servilrdquo

(Croce y Vossler 1956 271 citado en Presas 1990 149) Por el otro lado Presas sugiere que

quizaacutes Romero se enteroacute por medio del The New York Times que Heidegger habiacutea sido

invitado al Congreso Nacional de Filosofiacutea de 1949 organizado por el gobierno de Peroacuten (lo

cual el filoacutesofo alemaacuten desmiente en una carta a Karl Jaspers) que como dice Jaspers en

respuesta a esta uacuteltima carta la sociedad argentina de esos tiempos es una ldquogran sociedad

nazirdquo (Heidegger y Jaspers 1990 182 citado en Presas 1990)21

Por uacuteltimo respecto a lo que llamaacutebamos ldquouna corriente latinoamericanista y

nacionalista de raigambre heideggerianardquo debemos retornar a Carlos Astrada y su libro El

mito gaucho (1948) En eacuteste Astrada emprenderaacute la buacutesqueda de las raiacuteces de la argentinidad

desde una mirada existencial El ser argentino es moldeado por el mito gaucho que lo define

Astrada como ldquoel conjunto o totalidad de supuestos y enunciados aniacutemicos y emocionales de

nuestra comunidad humanardquo (Astrada 1964 64-65) ldquoSon los poetas pues los que donan a

un pueblo lo perdurable en su verdadero ser Y ellos duraraacuten tanto en el recuerdo mdash

memoracioacuten sin fin en la cadena de las generacionesmdash como lo que en su esencia han

instauradordquo (Astrada 2007 57-58) Encontramos en este pasaje claras resonancias con el

pensamiento heideggeriano en especial con los trabajos sobre Houmllderlin Y el poeta que dona

lo perdurable es para Astrada Hernaacutendez que deja como legajo su Martiacuten Fierro Eacuteste

permite a los argentinos para Carlos Astrada ldquola vueltardquo a lo originario a lo que nos

constituye ldquoal manantial para nutrirse de sus propias esenciasrdquo (Astrada 2007 57) vuelta a

la que tambieacuten nos exhorta Heidegger ante el olvido del ser Rodolfo Kusch (1922 - 1979)

disciacutepulo de Astrada partioacute de los uacuteltimos trabajos de su maestro para culminar el paso que

eacuteste habiacutea insinuado el paso de una filosofiacutea nacionalista-argentina a una filosofiacutea

21 Ruvituso sentildeala la ldquodoble estrategiardquo de Romero que como escritor no citaba a Heidegger pero como director

de la revista Realidad compitiendo con la publicacioacuten Cuaderno de Filosofiacutea dirigida por Astrada publicaba

traducciones de obras ineacuteditas del filoacutesofo alemaacuten como ldquoCarta sobre el Humanismordquo realizada por el peruano

Alberto Wagner de Reyna (2015 128)

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latinoamericana En 1952 publica La ciudad mestiza y en 1953 La seduccioacuten de la barbarie

En estas obras Kusch toma varios conceptos de Heidegger La dualidad autenticidad-

inautententicidad de Ser y tiempo se replicaraacute como tensioacuten en el ser americano en tanto que

mentalmente mestizo siempre parte de dos realidades En esta tensioacuten radicaraacute su angustia

otro concepto clave de Ser y tiempo

Estas son a grandes rasgos las discusiones e interpretaciones que se haciacutean sobre la

filosofiacutea sobre Heidegger en la eacutepoca en que Luis Juan Guerrero pensaba su Esteacutetica

operatoria Como se intentaraacute mostrar a lo largo del trabajo sostenemos que Guerrero se

insertariacutea en la liacutenea laica de lectura de Martin Heidegger

23 La recepcioacuten de la Esteacutetica operatoria de Luis Juan Guerrero

Nuestra tesis versa sobre la obra de un ldquofiloacutesofo ignoradordquo como lo caracteriza Ricardo

Ibarluciacutea en su ldquoEstudio preliminarrdquo en Esteacutetica operatoria I (2008) La atencioacuten del mundo

filosoacutefico sobre la obra de Guerrero se redujo a abordajes parciales que se traducen en

artiacuteculos aislados semblanzas o capiacutetulos breves de historias de la filosofiacutea argentina22 sin

que encontremos un estudio sistemaacutetico y riguroso del filoacutesofo argentino Es por ello que el

ldquoestado del arterdquo de la obra de Luis Juan Guerrero se haya ldquoen construccioacutenrdquo

Ricardo Ibarluciacutea en la actualidad pone la obra de Luis Juan Guerrero nuevamente en

escena en el aacutembito acadeacutemico La reedicioacuten por parte de Ibarluciacutea de Esteacutetica operatoria I

(2008) y de algunos ensayos y artiacuteculos agrupados en Queacute es la belleza y otros ensayos

(2016) pone a Guerrero nuevamente en el horizonte de lecturas del mundo filosoacutefico Sus

trabajos preliminares a estos libros de caraacutecter historiograacutefico sobre la vida y obra de

Guerrero seraacuten fundamentales para poder contextualizar el pensamiento del filoacutesofo

argentino y para comenzar esta ldquoconstruccioacutenrdquo de la bibliografiacutea sobre Guerrero Ibarluciacutea

logra reconstruir el itinerario intelectual de Guerrero identificando los cursos que hace en su

viaje a Alemania sus interlocutores sus lecturas a lo largo de toda su vida intelectual los

22 Algunos ejemplos de eacutestos son Alberto Loprete (1957) Guillermo Maci (1961) Alberto Caturelli (1962)

Manuel B Triacuteas (1970) Mirtha Russo de Fusari (1971) Adolfo Ruiacutez Diacuteaz (1975) Delfina Fernaacutendez (1988)

entre otros

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programas de sus cursos e incluso reconstruye su epistolario a partir de los destinatarios ya

que el propio epistolario de Guerrero no se conserva

En cuanto a la relacioacuten entre Guerrero y Heidegger que es aquello que atantildee a nuestra

investigacioacuten en general se supone la influencia heideggeriana en el pensador argentino

pero hasta el momento poco se ha problematizado sobre eacutesta Algunos trabajos han destacado

la influencia de Walter Benjamin en la Esteacutetica operatoria Graciela Wamba Gavintildea (1993)

es la primera en sentildealar que Guerrero cita en su programa de Esteacutetica del antildeo 1933 el texto

de Benjamin Der Begriff der Kunstkirtik in der deutschen Romantik en la Facultad de

Humanidades y Ciencias de la Educacioacuten en la Universidad Nacional de la Plata Dos veces

aparece citada la versioacuten francesa de Pierre Lossowski de la obra de Benjamin ldquoLrsquooeuvre

drsquoart agrave lrsquoeacutepoque de sa reproduction meacutecaniseacuteerdquo en la Esteacutetica operatoria (EI 152 EIII 231-

232)23 Guillermo David sostiene creemos que exageradamente refirieacutendose a la influencia

de Benjamin en Guerrero que ldquopodriacuteamos considerar [a Guerrero] un miembro

independiente o desgajado de la Escuela de Frankfurtrdquo (David 2004 48) Luis Garciacutea matiza

la afirmacioacuten de David pero sigue sosteniendo la centralidad del pensamiento de Benjamin

incluso por encima de Heidegger ldquoNuestra hipoacutetesis es que el texto de Benjamin opera en la

Esteacutetica de Guerrero en su funcioacuten negativa como el certero David que enfrenta con sutil

perspicacia al Goliath heideggeriano y malrauxiano y les asesta un golpe preciso dejaacutendolos

a nuestro parecer heridos de muerterdquo (Garciacutea 2009 103)

Respecto a la pregunta que guiacutea nuestro trabajo hasta queacute punto Guerrero se abstiene

a comentar la obra de Heidegger o es un lector criacutetico y original Edgardo Albizu estudia la

Esteacutetica operatoria en su libro Verdades del Arte uno de los pocos escritos criacuteticos sobre

este trabajo y alliacute sostiene que el papel de Guerrero en la obra a analizar es el de un

23 Guerrero cita esta obra de la Zeitschrift fuumlr Sozialforschung la revista del Institut fuumlr Sozialforschung de

Frankfurt dirigido por Max Horkheimer y centro de lo que se conoce como la Escuela de Frankfurt Desde

1936 Guerrero dirigiacutea el Instituto de Filosofiacutea de la Facultad de Filosofiacutea y Letras de la Universidad de Buenos

Aires En ese mismo antildeo por mediacioacuten de Feacutelix Weil empresario germano-argentino entro en contacto con

el Institut fuumlr Sozialforschung Franz Neumann viaja a la argentina para asesorar a Weil en temas financieros

del instituto y conocer la situacioacuten de las universidades argentinas En este viaje conoce a Guerrero y le propone

colaborar con un artiacuteculo sobre el estado de la filosofiacutea argentina pero la idea no prosperoacute En definitiva este

breve contacto con la Escuela de Frankfurt le sirvioacute a Guerrero para acceder al nuacutemero 5 del Zeitschrift fuumlr

Sozialforschung donde encontraraacute el famoso ensayo de Walter Benjamin Sobre este contacto ver el artiacuteculo

de Martin Traine (1994) ldquoLos viacutenculos del lsquoInstituto de Investigaciones Socialesrsquo de Frankfort con la

Universidad de Buenos Aires en los antildeos lsquo30rdquo

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continuador del camino que inauguroacute Heidegger interpretar la obra de arte como lugar de la

verdad Es por ello que Guerrero habla del caraacutecter ldquooperatoriordquo de la obra que no hay que

entenderlo como producto solamente de una teacutecnica en su operancia faacutectica sino tambieacuten

en su operancia trascendental La novedad de Guerrero para Albizu es el paso de lo

trascendental a lo operatorio es decir el paso de las condiciones de posibilidad a las

condiciones de realidad que se da en la obra de arte Eacutesta es para Guerrero el revelamiento

del Ser que para Albizu pese a las criacuteticas del autor argentino al alemaacuten debe entenderse

siempre desde el trasfondo heideggeriano En esta liacutenea Francisco Leocata sostiene que

Guerrero sin dejar de enfatizar la originalidad y calidad del filoacutesofo argentino asume

algunos temas esenciales del ldquoEl origen de la obra de arterdquo pero que ldquoles da un acento nuevordquo

(Leocata 2004 322) como los conceptos de ldquomundordquo ldquotierrardquo y ldquoverdadrdquo (cuestiones que

trabajaremos a lo largo de la tesis) y no solamente como sostiene Patricia Calvo por otro

lado ldquouna reelaboracioacuten de las nociones expuestas por el filoacutesofo alemaacuten Martin Heidegger

en quien funda la mayor parte de su pensamiento esteacuteticordquo (Calvo 2010 2) En un breve pero

profundo artiacuteculo Roberto Walton (2017) tambieacuten enfatiza la centralidad de Heidegger y la

fenomenologiacutea en la Esteacutetica operatoria sobre todo respecto a la nocioacuten de horizonte

trascendental dentro de la cual puede ser analizada la obra de arte

Guerrero aparece tratado brevemente en diversos trabajos y artiacuteculos Manuel Triacuteas

sostiene que la Esteacutetica operatoria se trata de una obra original pero que no es ldquouna antologiacutea

de opiniones ajenasrdquo (Triacuteas 1970 8) aunque claramente lo que Guerrero entiende como lo

maacutes propio de la obra de arte la donacioacuten de un horizonte uacuteltimo lo toma de Heidegger

Alberto Caturelli es de parecida opinioacuten ldquoquizaacute se logra el momento de maacutexima originalidad

en la esteacutetica de Luis Juan Guerrerordquo (Caturelli 1962 134) Guillermo David va incluso maacutes

allaacute ldquopostulo que la obra Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones [sic] de Luis Juan

Guerrero es obra de genio filosoacutefico sin maacutes a secas y que en ella yace el secreto a develar

para la revivificacioacuten de buena parte de los estudios filosoacuteficos contemporaacuteneosrdquo (David

2004 160) Ricardo Ibarluciacutea la caracteriza como ldquouna de las obras maacutes ambiciosas y

originales que se han escrito en la Argentinardquo (Ibarluciacutea 2008 11) y por lo tanto nunca

reducible pese a su deuda a un ldquocontinuadorrdquo de Heidegger Como bien sostiene Ibarluciacutea

la ldquonovedad de un discurso filosoacutefico no debe buscarse soacutelo en el plano de los enunciados

sino tambieacuten minusy fundamentalmenteminus en el plano de una enunciacioacuten que reelabora y corrige

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las conceptualizaciones preexistentes otorgaacutendoles un sentido originalrdquo (Ibarluciacutea 2008 68)

Pese a la originalidad e importancia de Guerrero que sus comentadores le reconocen no

pareciera haber tenido la atencioacuten que merece en el mundo filosoacutefico

Habiendo explorado el estado de la cuestioacuten nos proponemos mostrar la centralidad del

pensamiento heideggeriano en la Esteacutetica operatoria I de Luis Juan Guerrero pero sin

olvidar la originalidad del autor argentino intentando dar cuenta de las distancias de eacuteste con

Heidegger y de sus aportes a la Esteacutetica

3 Marco metodoloacutegico-conceptual

ldquoA propoacutesito ayer nos leiacutea Heidegger un fragmento de Kant en que eacuteste dice lsquorecieacuten

dentro de cien antildeos sereacute comprendido de verdadrsquo iexclParece pues que siempre ha ocurrido lo

mismordquo (David 2004 49) Auacuten no han pasado cien antildeos de esta ya citada carta que le escribe

Guerrero a Astrada pero iquestqueacute significa comprender verdaderamente a un autor iquestEs posible

iquestEn doacutende se situacutea Guerrero como lector iquestdesde queacute lugar lo lee iquestQueacute universos de lectura

estaacuten entrando en juego en la recepcioacuten del filoacutesofo alemaacuten por parte de Guerrero iquestlo ha

comprendido ldquoverdaderamenterdquo en la deacutecada del cincuenta cuando escribe Esteacutetica

operatoria I

iquestQueacute tipo de lector es Guerrero al abordar la filosofiacutea de Heidegger Andrea Corteacutes-

Boussac reconoce tres niveles de recepcioacuten de Heidegger en Latinoameacuterica En primer lugar

una lectura que se reduce a querer comprender el pensamiento filosoacutefico del autor lo que

tambieacuten implica en el caso de Heidegger una traduccioacuten de sus obras al espantildeol lo que

supone a su vez una interpretacioacuten del autor En segundo lugar el siguiente nivel supone la

explicacioacuten y el comentario de la obra de Heidegger donde tambieacuten podemos encontrar

posturas criacuteticas En tercer lugar Corteacutes-Boussac reconoce un nivel evolutivo en ldquoeste

estadio se crea teoriacutea desde Heidegger es decir se da otro movimiento en el pensar se toma

otro camino en el pensar partiendo de Heideggerrdquo (2006 3) En base a este tercer nivel

desplegaremos nuestras hipoacutetesis de trabajo Este concepto de ldquolectura evolutivardquo seraacute

productivo para nuestro anaacutelisis de la recepcioacuten de Heidegger por parte de Guerrero ya que

como sostendremos el filoacutesofo argentino no se reduce a un mero comentador

20

20

Las relaciones entre Heidegger y Guerrero en Esteacutetica operatoria I se abordaraacuten desde

los principios interpretativos que postula la teoriacutea hermeneacuteutica principalmente

desarrollados por Hans-Georg Gadamer en Verdad y meacutetodo (1977) y Esteacutetica y

hermeneacuteutica (1996) y la esteacutetica de la recepcioacuten desarrollados por Hans Robert Jauss en

Experiencia esteacutetica y hermeneacuteutica literaria (1986) y La historia de la literatura como

provocacioacuten (1969) En Verdad y meacutetodo Gadamer trabajoacute fundamentalmente las

posibilidades de comprensioacuten de la historia y del arte La interpretacioacuten para Gadamer

siempre es histoacuterica es decir siempre parte de un contexto y siempre hay una postura criacutetica

del receptor (no necesariamente en un sentido negativo) El lector siempre interpreta un

documento histoacuterico o una obra de arte desde sus presupuestos El autor alemaacuten sostiene que

todo texto o discurso debe entenderse desde ldquouna fusioacuten de horizontesrdquo lo que significa que

en la comprensioacuten se fusiona el pasado con el presente el horizonte del lector con el horizonte

de la obra Comprender un texto para Gadamer no es simplemente la reconstruccioacuten de la

geacutenesis o del contenido del texto sino la ldquoresurreccioacuten del sentido del textordquo (Gadamer 2012

467) sentido que se encuentra implicado en el horizonte del lector Esto no quiere decir que

es una imposicioacuten subjetiva del lector sobre el sentido del texto sino que cuando el inteacuterprete

lee pone en juego distintas posibilidades de sentido

A Gadamer le interesa trabajar la comprensioacuten en general desde un punto de vista

filosoacutefico Pero su teoriacutea de la comprensioacuten la podemos aplicar al acto de lectura donde se

encuentra el horizonte del autor con el horizonte del lector Esto mismo hace Hans Robert

Jauss maacuteximo exponente de la Escuela de Constanza que desarrolla la esteacutetica de la

recepcioacuten24 La esteacutetica de la recepcioacuten investiga los modos y condiciones que supone la

lectura la relacioacuten dialoacutegica entre el lector y el texto fundamentalmente aplicada a la historia

de la literatura La relacioacuten autor-lector es tambieacuten para Jauss una fusioacuten de horizontes donde

se encuentra por un lado el horizonte de expectativas de la obra (ideas preconcebidas de la

obra y su valor) y el horizonte de expectativas del receptor (su comprensioacuten previa del

24 Jauss reconoce expliacutecitamente la influencia de Gadamer en sus trabajos Claude Picheacute en una resentildea sobre

Experiencia esteacutetica y hermeneacuteutica literaria (1989) es uno de los primeros en sentildealar que Gadamer y Jauss

comparten una premisa fundamental la historicidad (Geschichtlichkeit) de toda interpretacioacuten o recepcioacuten A

esta resentildea Jauss responde admitiendo la influencia del filoacutesofo alemaacuten que su ldquorelacioacuten con Hans-Georg

Gadamer nunca habiacutea sido objeto incluso por parte de la criacutetica alemana de un examen tan competente como

el suyo [en referencia a Picheacute]rdquo (Jauss 1989 17)

21

21

mundo articulado por sus intereses experiencias necesidades y el contexto social) La

recepcioacuten para Jauss siempre supone un sentido activo y un sentido pasivo a la vez Por un

lado tenemos el efecto que produce la obra y por el otro el puacuteblico que recibe ese efecto

El puacuteblico puede reaccionar de maneras muy diferentes la obra puede ser simplemente

consumida o ademaacutes ser criticada puede admiraacutersela o rechazaacutersela se puede gozar

con su forma interpretar su contenido suscribir una interpretacioacuten conocida o intentar

una nueva Incluso el destinatario puede responder a una obra produciendo una obra

nueva De este modo se cumple el circuito comunicativo de la historia literaria el

productor es tambieacuten un ldquoreceptorrdquo desde el momento en que comienza a escribir

(Jauss 1981 34 El destacado es nuestro)

Para interpretar algo es preciso que dialoguen los presupuestos tanto del productor

como del receptor ldquoInterpretar es aportar los propios conceptos previos la propia cultura

para pensar lo que el texto es y al mismo tiempo lo que hizo de nosotrosrdquo (Busso 2012 53)

La lectura de Guerrero entonces es ldquoevolutivardquo en este sentido que destaca Jauss la Esteacutetica

operatoria I es en parte y no absolutamente una respuesta a ldquoEl origen de la obra de arterdquo

Respuesta que no es exegeacutetica sino productiva Decimos en parte porque la Esteacutetica

operatoria I dialoga tambieacuten con muchas otras lecturas en la obra de Guerrero y generan una

ldquofusioacuten de horizontesrdquo uacutenica

El meacutetodo hermeneacuteutico supondraacute captar las diferentes capas de lectura es decir las

ideas previas que estaacuten interviniendo en la recepcioacuten del texto En otras palabras se trata de

identificar el contexto interpretativo histoacuterico del cual se parte tanto del autor como del

lector para luego resignificar la lectura Los prejuicios con los que se aborda un texto no son

solamente individuales sino que abarcan la tradicioacuten heredada desde la cual se lee Es decir

que seraacute necesario en nuestra tesis identificar desde doacutende desde queacute presupuestos y desde

queacute contexto de recepcioacuten Guerrero lee a Heidegger Estas son las preguntas primordiales

que pretende contestar esta tesis Es preciso aclarar que esta ldquoherenciardquo no es visto como algo

negativo sino en tanto que toda lectura es ldquohistoacutericardquo es necesaria para cualquier abordaje

interpretativo de cualquier objeto histoacuterico La tradicioacuten ha generado prejuicios que pueden

ser tanto falsos como verdaderos y seraacute el tiempo quien permitiraacute valorar estos presupuestos

ldquo[S]oacutelo la distancia en el tiempo hace posible resolver la verdadera cuestioacuten criacutetica de

22

22

hermeneacuteutica la de distinguir los prejuicios verdaderos bajo los cuales comprendemos de

los prejuicios falsos que producen los malentendidosrdquo (Gadamer 2012 369) Es por eso que

en el estado de la cuestioacuten bosquejamos una breve ldquohistoriardquo de la recepcioacuten de ldquoEl origen

de la obra de arterdquo ya que por un lado nos permitiraacute comprender queacute aportes significoacute la

lectura de Guerrero a la interpretacioacuten de la filosofiacutea de Martin Heidegger y por el otro

clarificar algunas discusiones entre el filoacutesofo argentino y el alemaacuten que con el paso del

tiempo y el acceso a nuevo textos nos permite abordarlo desde otra perspectiva como por

ejemplo la relacioacuten entre la obra de arte y los dioses

Pero iquestera estaacute relacioacuten dialoacutegica entre Heidegger y Guerrero totalmente horizontal

iquestno se imponiacutea un horizonte por sobre otro Las lecturas latinoamericanas de autores

europeos suponen una particularidad especial ya que como propone Beigel (2013) se puede

leer este intercambio cultural como una relacioacuten entre centros y periferias Histoacutericamente

los pensadores y eruditos del Nuevo Continente se encontraban en la ldquoperiferiardquo del mundo

intelectual respecto del ldquocentrordquo europeo Pero los filoacutesofos latinoamericanos de principios

del siglo XX pusieron en discusioacuten esta relacioacuten desigual Ciudadanos de paiacuteses joacutevenes sin

dejar de ser conscientes su dependencia cultural de Europa buscaban constituir un nuevo

pensamiento filosoacutefico propio Susanne Klengel sostiene que la Segunda Guerra Mundial fue

un factor determinante para esta descentralizacioacuten de Europa del campo acadeacutemico los

intelectuales latinoamericanos ldquose articularon como actores en el campo internacional de la

poliacutetica cultural en tanto hicieron de la reconstruccioacuten cultural su tarea propia en el sentido

de una reconquista de la cultura despueacutes del desastre de la guerra bajo el signo de un discurso

humanista de la igualdadrdquo (Klengel 2011 XII-XII citado en Ruvituso 2015 36) Una nueva

generacioacuten de filoacutesofos que apareciacutea en la deacutecada del 30 en Argentina (Luis Juan Guerrero

Francisco Romero Carlos Astrada entre otros) pretendiacutea tomar a los grandes pensadores

filosoacuteficos como impulso para un pensamiento original sin perder la rigurosidad propia de la

reflexioacuten filosoacutefica que a su juicio faltaba en el paiacutes25 Asiacute lo auguraba el maestro de estos

joacutevenes filoacutesofos Alejandro Korn en su obra Ensayos filosoacuteficos en 1930

25 Quizaacutes el acontecimiento histoacuterico que encarna esta buacutesqueda colectiva por un pensamiento propio es la

celebracioacuten del Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea en la Universidad de Cuyo en 1949 Guerrero no fue

solamente expositor y Secretario de Actas del Congreso sino que su participacioacuten fue fundamental para la

invitacioacuten de expositores extranjeros dado los contactos que habiacutea hecho en el exterior Este Congreso significoacute

23

23

Aunque circunscripta a una minoriacutea lentamente crece en nuestro paiacutes la difusioacuten y la

intensidad de los estudios filosoacuteficos Todaviacutea prevalece la asimilacioacuten de doctrinas

exoacuteticas Pero ese pueblo con personalidad propia no ha de vivir en perpetua tutela

sus intereses su iacutendole sus ideales en hora propicia han de hallar tambieacuten una

expresioacuten propia Por eso dedico la edicioacuten restringida y reservada de este libro no

como un ejemplo sino como un estiacutemulo a los hombres joacutevenes en cuyas manos se

hallan los destinos de la cultura patria (Korn sf sp citado en Jalif de Bertranou 1996

51)

Nuestra tesis pretende analizar la figura de Luis Juan Guerrero como lector de

Heidegger iquestDe queacute forma lee Guerrero al pensador alemaacuten iquestEs un mero comentador que

no puede abandonar estas ldquodoctrinas exoacuteticasrdquo iquestContinuacutea bajo la tutela del maestro de

Friburgo iquestO es acaso un pensador con personalidad propia que parte de la filosofiacutea

heideggeriana Intentaremos a lo largo de las siguientes paacuteginas abordar estas preguntas

desde estos dos conceptos claves esbozados la fusioacuten de horizontes y la relacioacuten

controversial de centro-periferia

4 Tesis a sostener

Nos propondremos entonces analizar aquellos elementos que Luis Juan Guerrero toma

de Martin Heidegger y aquellos de los cuales se diferencia en Esteacutetica operatoria I en funcioacuten

de mostrar la originalidad del pensador argentino y su aporte a la disciplina esteacutetica A tal fin

esta tesis trabajaraacute las siguientes hipoacutetesis

1 El ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo tiene un lugar central en la Esteacutetica

operatoria de Guerrero en relacioacuten con la estructura de la obra y los conceptos fundamentales

de la misma Si bien Guerrero adhiere a algunos de los planteos de Heidegger en su ensayo

sobre el arte (uacutetil mundo tierra verdad) tambieacuten es criacutetico y se diferencia aspectos centrales

por ejemplo en lo que respecta a la autonomiacutea del arte

un intento de salir de la periferia del campo intelectual y poner el pensamiento argentino en un plano

internacional lo cual aparentemente pudo conseguirse Asiacute comentaban su experiencia los expositores

portugueses Severiano Tavales y Delfin Santos ldquoel congreso cumple en el momento actual un admirable

servicio a la cultura filosoacutefica universal ya que se espera que las vinculaciones que han nacido entre los

intelectuales americanos y los europeos a raiacutez de la reunioacuten presente continuacuteen y se estrechen con el tiempordquo

(citado en Ruvituso 2015 174)

24

24

2 La recepcioacuten del filoacutesofo alemaacuten por parte de Guerrero supone una ldquofusioacuten de

horizontesrdquo que pretende superar la relacioacuten centro-periferia

3 La recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo de Martin Heidegger por parte de

Guerrero es una ldquolectura evolutivardquo no pasiva que partiendo del texto propone un nuevo

camino de pensamiento Heidegger le es funcional para construir su propio pensamiento La

lectura de Guerrero entonces es ldquoevolutivardquo en el sentido que destaca Jauss la Esteacutetica

operatoria I es en parte y no absolutamente una respuesta a ldquoEl origen de la obra de arterdquo

respuesta que no es exegeacutetica sino productiva

25

25

Capiacutetulo 1 iquestCoacutemo abordar la obra de arte La propuesta metodoloacutegica

de la Esteacutetica operatoria

1 iquestQueacute significa una esteacutetica operatoria

Solamente con el leer el tiacutetulo de la obra Esteacutetica operatoria ya encontramos una

primera aparente discrepancia entre Guerrero y Heidegger pero al mismo tiempo una primera

coincidencia por un lado el filoacutesofo alemaacuten nunca identificariacutea su reflexioacuten sobre el arte con

una ldquoesteacuteticardquo pero por el otro podriacutea coincidir con Guerrero sobre el caraacutecter operatorio

de la misma

Para Heidegger la esteacutetica no es meramente una disciplina filosoacutefica sino una forma de

abordar la obra de arte propia de la modernidad ldquoLa esteacutetica toma la obra de arte como un

objeto concretamente un objeto de la αἴσθησις de la percepcioacuten sensible en sentido amplio

Hoy llamamos a esta percepcioacuten vivenciardquo (OOA 57)26 Para Heidegger el anaacutelisis de la obra

desde este tipo de abordaje reduce a la misma a la relacioacuten sentimental entre el hombre y lo

bello el cual es producto de la mostracioacuten del objeto a la percepcioacuten humana La obra de arte

es aquello que produce vivencias (Erlebnisse) sensaciones La esteacutetica es el saber acerca de

lo bello entendiendo lo bello como las sensaciones que le produce el objeto a un sujeto El

predominio de este abordaje significa para Heidegger la muerte del arte ldquoTodo es vivencia

pero quizaacutes sea la vivencia el elemento en el que muere el arterdquo (OOA 57)

El arte muere porque desde esta perspectiva pierde lo propio para Heidegger de la

obra abrir un mundo o poner en obra la verdad (desarrollaremos esta tesis en el capiacutetulo

III)27 La obra se vuelve objeto de placer ldquoPara nosotros los modernos lo bello es (hellip) lo

relajante lo sosegado y por ello lo que estaacute destinado a ser gozado Tomada asiacute el arte

pertenece al aacutembito del adorno sofisticadordquo (Heidegger 2003 123) Este tipo de abordaje

26 Nos referiremos a ldquoEl origen de la obra de arterdquo como OOA 27 En trabajos posteriores sobre todo en ldquoLa pregunta por la teacutecnicardquo Heidegger sostiene que la obra de arte

tambieacuten muere porque es abordada desde el horizonte de la teacutecnica es decir se la entiende como un objeto

disponible al hombre En ldquonuestra eacutepoca actual moldeada por la naturaleza de la tecnologiacutea es para Heidegger

un tiempo en el que lsquoel gran arte junto con su esencia han huido del hombrerdquo (Herrmann 1994 399) Es este

horizonte esteacutetico-tecnoloacutegico el que no permite a la obra poner en obra la verdad en tanto que queda reducida

a ldquola esfera de la construccioacuten de mundo tecnocientiacuteficardquo (Heidegger 1997 31) iquestHa muerto el arte como

sosteniacutea Hegel ldquoYa no tenemos maacutes una conexioacuten esencial con el arterdquo (Heidegger 1989 XIII)

26

26

solo fue posible a partir de la modernidad donde el hombre se impone como medida de todas

las cosas ldquoYo mismo y mis estados constituimos lo que es en un sentido primero y auteacutentico

en referencia a este ente cierto y de acuerdo con eacutel se mediraacute todo lo demaacutes que aspire a ser

tratado como enterdquo (Heidegger 2014 87) De este modo a partir de la modernidad pero auacuten

hoy la obra de arte pasa a ser juzgada a partir de lo que le produce al sujeto El hombre pasa

a ser el juez de lo bello y su criterio sensitivo juzga a la obra en teacuterminos de placer o displacer

Como sostiene Ricardo Ibarluciacutea la percepcioacuten como αἴσθησις ldquono es sino la Erlebnis la

vivencia experiencia subjetivamente vivida ella no solo proporciona la norma del placer

esteacutetico sino tambieacuten de la creacioacuten artiacutesticardquo (Ibarluciacutea 2014 231) Y porque todo se torna

vivencia el arte muere ya que el arte ya no es capaz de exponer lo absoluto en teacuterminos

hegelianos Es decir si la obra de arte se reduce a la subjetividad y esta reduccioacuten es en

definitiva la criacutetica central de Heidegger a la Esteacutetica pierde cualquier posible alcance

ontoloacutegico Es por esto que el filoacutesofo alemaacuten sostiene que ldquopara entender queacute es el arte y el

arte poeacutetico en cuanto tales la filosofiacutea tiene primero que desacostumbrarse de concebir el

problema del arte como un problema de la esteacuteticardquo (Heidegger 2007a 70) Y en este sentido

Heidegger nunca entenderiacutea su reflexioacuten como ldquoesteacuteticardquo ni podriacuteamos hablar de una

ldquoesteacutetica heideggerianardquo

Pero si uno lee atentamente el proacutelogo de Esteacutetica operatoria I Guerrero pese a las

apariencias no estariacutea tan en desacuerdo con su antiguo profesor Retomando la tesis del fin

del arte de Hegel estaacute de acuerdo con que en la modernidad el arte ha muerto ldquomarchitos

los laureles de la belleza claacutesica e inoperantes las determinaciones metafiacutesicas que pretendiacutean

trazar caminos para la belleza y el arterdquo (EO I 100) el ciclo de la modernidad ha llegado su

fin Al igual que Heidegger para Guerrero la experiencia esteacutetica no puede reducirse al goce

individual al mero placer sensitivo sino que implica un acontecer histoacuterico28 Esto lo

confirma la conferencia del filoacutesofo argentino ldquoTorso de la vida esteacutetica actualrdquo dictada en

el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea en 1949 donde sostiene que ldquoel triunfo de la

mentalidad burguesa [es decir la modernidad] ha dado a la obra de arte una in-dependencia

28 ldquoLa experiencia esteacutetica no es primordialmente un ldquogocerdquo exquisito una ldquodescargardquo de emociones o una

ldquoexpresioacutenrdquo de iacutentimas vivencias como tampoco es el placer que provoca una inuacutetil imitacioacuten o una idealizacioacuten

de la realidad ni es una variedad del conocimiento o una estimacioacuten de ldquobellezardquo ni un reducto privado de los

individuos o una demanda anodina de los grupos sociales sino maacutes fundamental acontecer histoacuterico de la

sensibilidad humanardquo (EO I 105)

27

27

ficticia en tanto la convertido en un lsquosistema racional de signosrsquo encargados de traducir un

temple puramente subjetivo y privadordquo (Guerrero 2017 104) Es decir la reduccioacuten de la

obra de arte a una vivencia individual Pero a diferencia de Heidegger para Guerrero el arte

de su tiempo lejos estaacute de ser algo pasado y auacuten se presenta en palabras del filoacutesofo alemaacuten

como ldquoun modo esencial y necesario en el que acontece la verdad decisiva para nuestro

Dasein histoacutericordquo (OOA 58)29 Pero entonces iquestpor queacute llamar a su obra ldquoEsteacuteticardquo Su

reflexioacuten daraacute cuenta de la capacidad de la obra de inaugurar un mundo que le permite al

hombre tener un nuevo significado de las cosas y por lo tanto funda la historia de la

existencia humana En definitiva la obra de arte tiene una funcioacuten ontoloacutegica como

demostraremos en maacutes adelante ldquoPero en los cuadros de su elaboracioacuten escolar podemos

seguir llamaacutendole lsquoEsteacuteticarsquo entendida como la razoacuten de ser de toda operacioacuten esplendorosa

como la sensibilidad trascendental que resplandece en toda produccioacuten humanardquo (EO I 101)

Es decir Esteacutetica no en el sentido moderno de saber de la αἴσθησις sino en tanto que aborda

las condiciones de posibilidad (ldquorazoacuten de serrdquo) de su capacidad de abrir un nuevo horizonte

a partir del cual se nos muestran las cosas (ldquooperacioacuten esplendorosardquo) A esto uacuteltimo refiere

ldquola sensibilidad trascendentalrdquo que nada tiene que ver con la percepcioacuten sensorial moderna

iquestY en queacute sentido llama a esta esteacutetica operatoria Recordemos la vinculacioacuten

etimoloacutegica entre ldquoobrardquo ldquooperarrdquo y opera La palabra ldquoobrardquo proviene de la palabra latina

opera que significa trabajo palabra de la cual tambieacuten deriva ldquooperarrdquo La Esteacutetica

operatoria es una reflexioacuten sobre la obra y coacutemo opera sobre el obrar de la obra Guerrero

habla de una Esteacutetica ldquooperoceacutentricardquo ldquoen tanto atiende a las configuraciones que se exhiben

por siacute mismas en la produccioacuten artiacutestica Mejor dicho en tanto atiende al proceso productivo

del hombre o sea a la lsquopuesta en obrarsquo de valores rigurosamente artiacutesticosrdquo (Guerrero 2017

52) Esta idea tambieacuten la encontramos en ldquoEl origen de la obra de arterdquo en la que se analiza

el obrar de la obra Pero ldquooperarrdquo u ldquoobrarrdquo no debe entenderse como advierte Edgardo

29 La tesis hegeliana del fin del arte presente en ambos autores lo trabajaremos en el capiacutetulo III En esta cita

aparece un concepto fundamental en Heidegger Dasein al que nos referiremos a lo largo del trabajo En el

habla cotidiana Dasein significa en alemaacuten ldquoexistenciardquo que tambieacuten se utiliza en filosofiacutea como sinoacutenimo de

la palabra de origen latino Existenz Pero aquiacute Heidegger no entiende Dasein como mera existencia mera

realidad efectiva sino como la constitucioacuten ontoloacutegica de la existencia humana exclusivamente Lo propio de

la existencia humana es estar abierto (Da) al ser (Sein) y ser capaz de cuestionarse el sentido del mismo Desde

la traduccioacuten de Jorge Eduardo Rivera se estila no traducir este teacutermino teacutecnico que Joseacute Gaos traduciacutea como

ldquoser-ahiacuterdquo

28

28

Albizu como el obrar teacutecnico artiacutestico a partir del cual se crea la obra de arte No cabe duda

que el proceso teacutecnico realizado por el artista es totalmente necesario para que exista la obra

pero eacutesta no se reduce a ello (Cfr Albizu 2000 316) Tanto para Heidegger como para

Guerrero quien toma esto de ldquoEl origen de la obra de arterdquo la obra tiene la capacidad de

ldquoponer en obra de la verdadrdquo (ldquoIns-Werk-Setzen der Wahrheitrdquo) (OOA 61 GA 5 73) o ldquoen

la obra obra el acontecimiento de la verdadrdquo (ldquoIm Werk ist das Geschehnis der Wahrheit am

Werkrdquo) (OOA 41 GA 5 45) Es decir la operacioacuten propia de la obra de arte es dar lugar al

acontecimiento de la verdad ldquoA esta disciplina que llamamos lsquoEsteacuteticarsquo [hellip] le acoplamos

la titularidad de lsquooperatoriarsquo entendiendo que en ella no importa solamente el lsquoverrsquo sino ver

de tal manera que iluminando el Ser de las cosas se liberen sus iacutentimas tendenciasrdquo (EO I

102-103) Es decir lo importante de este abordaje es que logre liberar las operaciones propias

de la obra Para Guerrero la obra de arte opera de tres modos lo que llama la triple

direccionalidad de la obra (revelacioacuten y acogimiento de las obras creacioacuten de eacutestas y las

tareas artiacutesticas) cuestioacuten que analizaremos a continuacioacuten La obra es el eje a partir del cual

se entienden todos los comportamientos esteacuteticos En este sentido Albizu sostiene que la

Esteacutetica operatoria es una ldquoEsteacutetica de trama y de urdimbrerdquo La urdimbre es el hilo o

conjunto de hilos verticales sobre y por debajo de los cuales se insertan hilos en direccioacuten

horizontal a los que se llaman trama Este conjunto conforma el telar La obra de arte ldquono ha

de diluirse en las tramas existencial-ontoloacutegicas sino que ha de permanecer como urdimbre

que las mantiene unidas y les da sentido como los hilos baacutesicos con lo que se urde la tela de

la teoriacuteardquo (Albizu 2000 334) Es decir la obra no puede ser abordada solamente desde alguna

de las direcciones artiacutesticas (lo que identifica Albizu con la trama) sino que eacutesta es el hilo

fundante de todo comportamiento artiacutestico

ldquoComo de todas maneras hay que dejar abierta la cuestioacuten de si hay alguacuten arte y coacutemo

puede ser eacuteste intentaremos encontrar la esencia del arte en el lugar donde indudablemente

reina el arte El arte se hace patente en la obra de arterdquo (OOA 11-12 El destacado es

nuestro) Tanto la Esteacutetica operatoria como ldquoEl origen de la obra de arterdquo son trabajos

operoceacutentricos30 centrados en la obra Con esto queremos decir que el lugar donde

30 La expresioacuten es propia de Guerrero y no la encontramos asiacute en Heidegger Se podriacutea argumentar por otro

lado que eacuteste no estariacutea de acuerdo con que ldquoEl origen de la obra de arterdquo es una obra operoceacutentrica ya que

Heidegger al decir que la obra de arte nos pone ante la presencia de un dios ata a eacutesta a un fin extraesteacutetico

atentando contra su autonomiacutea Trabajaremos esta criacutetica en profundidad en el capiacutetulo III

29

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encontramos queacute es el arte es en la obra y no en el artista en las teoriacuteas del arte en los ciacuterculos

artiacutesticos Guerrero quiere distanciarse de las doctrinas ldquodescentradasrdquo del arte que reducen

la obra a especulaciones eacuteticas y metafiacutesicas ajenas a la actividad operativa artiacutestica Lo

propio del arte su obrar u operar fundamental como desarrollaremos a lo largo de la tesis

seraacute el poner en obra la verdad Pero esto para Guerrero solamente es posible gracias a la

modernidad y aquiacute encontramos una primera discrepancia importante con Heidegger Es

cierto que en cuanto a la relacioacuten entre arte y verdad estaacute de acuerdo con Heidegger pero

mientras que para el filoacutesofo alemaacuten la modernidad significa la aparicioacuten de la esteacutetica y por

ende la reduccioacuten de la obra a una mera vivencia sensitiva imposibilitando que abra un

mundo para Guerrero la Edad Moderna significa tambieacuten la posibilidad de que el arte se

independice de su servidumbre tradicional a lo sagrado para alcanzar su verdadero valor y

dignidad La obtencioacuten de su autonomiacutea comenzoacute con el Renacimiento y se fue consolidando

entre el siglo XVII y XIX cuando la obra dejoacute de ser un mero artefacto para convertirse en

una ldquoobra de arterdquo (Cfr Guerrero 2017 57-58)

Ahora bien decimos que tanto ldquoEl origen de la obra de arterdquo como la Esteacutetica

operatoria son operoceacutentricas en tanto centran su reflexioacuten en la obra y en su capacidad

operativa Pero iquestde queacute obras estamos hablando iquestqueacute estaacuten considerando como obra de arte

Aquiacute encontramos otra diferencia entre Heidegger y Guerrero ldquoPrecisamente en el gran arte

que es del uacutenico del que estamos tratando aquiacute el artista queda reducido a algo indiferente

frente a la obra casi a un simple puente hacia el surgimiento de la obra que se destruye a siacute

mismo en la creacioacutenrdquo (OOA 28)31 Aquiacute Heidegger deja en claro su corte paradigmaacutetico

solamente considera en su reflexioacuten filosoacutefica aquello que llama ldquogran arterdquo iquestQueacute entiende

por ldquogran arterdquo Heidegger no provee un criterio normativo pero podemos hacernos una idea

de lo que entiende por gran arte a partir de los ejemplos que provee el templo de Paestum

la Antiacutegona de Soacutefocles las botas de Van Gogh ldquoLa fuente romanardquo de Meyer las esculturas

de Eginia la poesiacutea de Houmllderlin Molinuevo sugiere que este sesgo artiacutestico es fruto del

contexto poliacutetico en el que se encuentra Heidegger Dentro del reacutegimen nazi hubiese sido

poliacuteticamente peligroso utilizar como ejemplos arte considerado ldquodegeneradordquo cuando debiacutea

31 En Introduccioacuten a la metafiacutesica cursos contemporaacuteneos a la conferencia (1935) tiene una expresioacuten parecida

cuando habla de la poesiacutea Eacutesta para Heidegger posee una superioridad frente a la mera ciencia aunque aclara

ldquosoacutelo me refiero a la auteacutentica y grandiosardquo (Heidegger 2003 33)

30

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exaltarse el ldquoel gran arte alemaacutenrdquo y su funcioacuten social (Molinuevo 1998b 19-34)32 Pareciera

de todo modos maacutes allaacute del contexto que hay un concepto limitado de obra de arte es decir

no todo aquello que llamamos corrientemente obra de arte es capaz de ldquoponer en obra la

verdadrdquo lo que significaraacute como veremos que abre un horizonte de sentido que ordena

nuestra experiencia configura nuestra forma de relacionarnos con el mundo King Kong no

parece ser capaz de abrir un horizonte de sentido del mismo modo que la Biblia o la Divina

comedia obras que han sido un acontecimiento epocal fundante33

Guerrero en cambio manejaraacute un concepto maacutes amplio de obra de arte Mientras que

para el filoacutesofo alemaacuten solamente las grandes obras de arte son capaces de este ldquoabrir

mundordquo como un templo griego para el filoacutesofo argentino en cambio incluso ldquoun tenedor

cincelado para nuestro uso diario si en un momento determinado no lo ponemos a la altura

de la boca sino a la altura de la vista si dejamos por un instante de usarlo simplemente para

contemplarlo adquiere de repente esa fuerza esplendorosardquo (EO I 142)34 o como sostiene

en ldquoTorso de la vida esteacutetica actualrdquo ldquouna fuente de verduras y una Madonna son objetos

igualmente neutralesrdquo (Guerrero 2017 106) Todas las eacutepocas y culturas pueden albergar

manifestaciones esteacuteticas Existen tantas manifestaciones artiacutesticas como culturas o

sociedades Esto es lo que Guerrero llama un ldquouniversalismo pluralistardquo Esto no quiere decir

que no haya obras que sean mejores o peores Guerrero sigue reconociendo que hay ldquograndes

obrasrdquo y que eacutestas son puntos de partida en su trabajo Las grandes obras tienen su caraacutecter

operatorio maacutes acentuado con lo cual se presentan ejemplos paradigmaacuteticos a la hora de

32 ldquoEn el modelo histoacuterico del arte estaacute pues lo que debe ser el arte presente Maacutexime si como recalca

Goebbels hay que acabar con la laquoilusioacuten falsa y romaacutenticaraquo del artista como alguien apartado de la vida

moderna y apoliacutetico La dimensioacuten social del arte consiste en que debe reflejar la vida alemana como elemento

de su transformacioacutenrdquo (Molinuevo 1998b 20) Es por esta razoacuten que frente a frases como ldquoEl mundo es la

abierta apertura de las amplias viacuteas de las decisiones simples y esenciales en el destino de un pueblo histoacutericordquo

(OOA p 34) muchos interpretan ldquoEl origen de la obra de arterdquo como una teoriacutea del arte nacionalsocialista 33 En efecto Heidegger menosprecia el cine En las lecciones del semestre de verano de 1921 ldquoAgustiacuten y el

neoplatonismordquo el filoacutesofo alemaacuten vincula el cine con la curiosidad un modo estar en el mundo propio de la

impropiedad de la existencia humana (Heidegger 2001 79) La curiosidad dispersa a la existencia en muacuteltiples

direcciones en el afaacuten de conocerlo todo ldquoPero en un uacuteltimo teacutermino queda indeterminado e incuestionado queacute

es lo que propiamente hay que comprender queda sin comprender que la comprensioacuten misma es un poder-ser

que soacutelo ha de ser liberado en el Dasein maacutes propiordquo (Heidegger 2012 196) El cine seriacutea entonces una de estas

formas de impropiedad 34 Tambieacuten ldquoCualquier obra por muy humilde que se presente (como el par de zapatos viejos del cuadro de

Van Gogh) instaura una existencia maacutes rica maacutes indudable maacutes resplandeciente ella siempre perfora un

pequentildeo hueco en nuestro mundo circundanterdquo (EO I 414)

31

31

analizar la obra de arte como fenoacutemeno Pero esto tampoco quita que cualquier obra tiene la

capacidad de configurar nuestro mundo

2 La viacutea larga de la reflexioacuten esteacutetica

iquestQueacute es una obra de arte iquestcoacutemo interpretar este fenoacutemeno iquestpor doacutende empezar iquestpor

la obra misma iquesto maacutes bien por su creador el artista iquesto por los espectadores que la juzgan

iquesto maacutes bien por las instituciones artiacutesticas que la consagran como obra Estas preguntas

estaacuten latentes tanto en ldquoEl origen de la obra de arterdquo como en Esteacutetica operatoria las cuaacuteles

no son otra cosa que preguntas metodoloacutegicas ldquoLa metodologiacutea inaugurada por Husserl y

consumada por Heidegger especialmente en los uacuteltimos aportes de ambos pensadores nos

da una base firme para la exposicioacuten de los problemasrdquo (EO I 101) iquestA queacute metodologiacutea se

estaacute refiriendo Guerrero aquiacute A la fenomenologiacutea hermeneacuteutica Esto lo vemos confirmado

cuando posteriormente en el paraacutegrafo 4 de la seccioacuten ldquoTramardquo trabaja el ciacuterculo de la

comprensioacuten esteacutetica retomando el concepto del ldquociacuterculo hermeneacuteuticordquo de la filosofiacutea de

Heidegger Pero como veremos a continuacioacuten Guerrero reelaboraraacute el ciacuterculo del arte

propuesto por el filoacutesofo alemaacuten en ldquoEl origen de la obra de arterdquo

Seguacuten la representacioacuten habitual la obra surge a partir y por medio de la actividad del

artista Pero iquestpor medio de queacute y a partir de doacutende es el artista aquello que es Gracias

a la obra en efecto decir que una obra hace al artista significa que si el artista destaca

como maestro en su arte es uacutenicamente gracias a la obra El artista es el origen de la

obra La obra es origen del artista Ninguno puede ser sin el otro [hellip] Pero el artista y

la obra son en siacute mismos y reciacuteprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo

primero aquello de donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres el arte

(OOA 11)

Lo que hace a una obra una obra de arte como tal es haber sido hecha por un artista el

que a la vez es tal en tanto que logra hacer una obra de arte Nos encontramos en un ciacuterculo

Por lo tanto claramente como sentildeala Heidegger hay un tercer elemento que define a ambos

que es aquello que llamamos ldquoarterdquo Pero iquestqueacute es entonces el arte iquestes simplemente un

teacutermino que agrupa artistas y obras de arte Y si asiacute lo fuera iquestqueacute hariacutea a aquellos y a eacutestas

parte de este selecto grupo Heidegger continuacutea preguntaacutendose entonces queacute es la esencia

del arte donde encuentra otro ciacuterculo el arte se hace patente en la obra y a la vez lo que

32

32

hace a eacutesta una obra de arte es el arte mismo O bien podemos inducir queacute es el arte tomando

y comparando distintas obras de arte presuponiendo que lo son o bien lo podemos deducir

de una nocioacuten prospectiva del arte que determina queacute es una obra de arte y queacute no En el

primer caso iquestqueacute obras de arte tomar en consideracioacuten iquestdeberiacuteamos partir de las obras

expuestas en la uacuteltima edicioacuten de ArteBA o deberiacuteamos retrotraernos a la antigua Grecia

iquestcoacutemo estar seguros de que aquellas obras que tomemos como casos paradigmaacuteticos son

verdaderas obras de arte En el segundo caso iquesten queacute se sostienen esos supuestos que

usamos como criterio para determinar queacute es y queacute no es arte

Esto es lo que Heidegger llama ciacuterculo hermeneacuteutico lo que nos retrotrae a su obra Ser

y tiempo La nocioacuten de ciacuterculo hermeneacuteutico supone una concepcioacuten del comprender y de la

interpretacioacuten toda interpretacioacuten supone un comprender previo Es decir cuando estamos

por ejemplo ante una obra de arte la interpretamos desde una idea previa de queacute es el arte

Una obra de arte se me muestra como tal solamente si tengo una preconcepcioacuten de queacute es el

arte elaborada a partir de la contemplacioacuten de otras obras que a su vez fueron comprendidas

como tales desde una concepcioacuten previa del arte No existe una experiencia virgen de arte

siempre estaacuten en juego preconcepciones Para Heidegger la solucioacuten no seraacute otra que recorrer

aquel ciacuterculo Algunos quienes busquen un conocimiento objetivo y neutro del ente

consideraraacuten este ciacuterculo como vicioso pero para el pensador alemaacuten es todo lo contrario es

un ciacuterculo constitutivo ldquoSin embargo ver en este ciacuterculo un circulus vitiosus y buscar coacutemo

evitarlo o por lo menos laquosentirloraquo como imperfeccioacuten inevitable significa malcomprender

radicalmente el comprender (hellip) Lo decisivo no es salir del ciacuterculo sino entrar en eacutel en

forma correctardquo (Heidegger 2012 171) Recorrer el ciacuterculo supone no una demostracioacuten

rigurosa (esto siacute supondriacutea un ciacuterculo vicioso ya que supondriacutea lo que se quiere demostrar)35

sino un mostrar o explicitar el sentido precomprendido dado ldquoLa maacutexima hermeneacuteutica de

Heidegger consiste pues en poner de relieve la estructura de anticipacioacuten de la comprensioacuten

en vez de hacer como si no existierardquo (Grondin 2008 60)

35 El proyecto de Ser y tiempo es un bueno ejemplo El tratado es conscientemente circular y si se busca una

demostracioacuten en sentido riguroso concluiremos que la obra es falaz buscar el ser en general en el ser de la

existencia humana presupone la nocioacuten de ser Heidegger no escapa a esta objecioacuten y admite la circularidad que

su trabajo propone

33

33

ldquoEl ciacuterculo hermeneacuteutico es un elemento inherente a cualquier intento de interpretacioacuten

de un fenoacutemeno humanordquo (Kockelmans 1986 105)36 y uno de ellos seraacute entonces el

fenoacutemeno de la obra de arte Esto mismo estaacute buscando Luis Juan Guerrero entrar al ciacuterculo

de forma correcta y recorrerlo a partir de la triple direccionalidad ldquoNo es entonces el ciacuterculo

vicioso que se forma en las cuestiones loacutegicas sino la circularidad propia de los problemas

existencialesrdquo (EO II 56) El filoacutesofo argentino toma la nocioacuten de ciacuterculo hermeneacuteutico y el

planteo de Heidegger en el ensayo sobre el arte pero complejiza la circularidad que supone

la obra de arte Aquiacute tenemos un excelente ejemplo de la lectura evolutiva que hace Guerrero

por parte de Heidegger Eacutesta debe interpretarse desde tres direcciones que constituiraacuten los

tres tomos de Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones

Pero antes de analizar el aporte de Guerrero detengaacutemonos en la criacutetica que Paul

Ricoeur hace al abordaje hermeneacuteutico de Ser y tiempo en ldquoExistencia y hermeneacuteuticardquo texto

publicado en 1969 en El conflicto de las interpretaciones Ensayos de hermeneacuteutica Para

Ricoeur existen dos formas de hacer fenomenologiacutea hermeneacuteutica lo que llama una viacutea corta

y una viacutea larga La viacutea corta la identifica con la analiacutetica del Dasein de Ser y tiempo donde

Heidegger raacutepidamente abandona el debate del meacutetodo y de entrada sin dialogar con las

ciencias humanas comienza su ontologiacutea del ser finito partiendo de la estructura del

comprender del Dasein ldquoNo se ingresa de a poco en esta ontologiacutea de la comprensioacuten no se

accede a ella gradualmente profundizando las exigencias metodoloacutegicas de la exeacutegesis de

la historia o del psicoanaacutelisis nos transportamos en ella por una suacutebita inversioacuten de la

problemaacuteticardquo (Ricoeur 2006 11) Esta inversioacuten refiere a la inversioacuten que realiza Heidegger

dentro de la hermeneacuteutica la pregunta ya no es coacutemo interpretar los textos sino queacute implica

este ser que somos el Dasein que supone el comprender La existencia humana estaacute inserta

en un contexto de significaciones a partir del cual se comprende a siacute mismo pero Heidegger

no analiza este contexto significativo lo que seriacutea para eacutel un anaacutelisis oacutentico sino que va

directamente al anaacutelisis ontoloacutegico de la existencia En siacutentesis para Ricoeur la viacutea corta se

introduce inmediatamente a la investigacioacuten del ser a hacer una reflexioacuten ontoloacutegica sin

mediar con un anaacutelisis que contraste el tema de estudio el Dasein con los aportes de otras

36 La traduccioacuten es propia En este trabajo podemos encontrar un anaacutelisis detallado de la relacioacuten entre ldquoEl

origen de la obra de arterdquo Ser y tiempo y el ciacuterculo hermeneacuteutico

34

34

ciencias humanas y por lo tanto extrayendo al objeto en cuestioacuten del contexto interpretativo

en el cual estaacute inserto

Lo que Ricoeur propone la viacutea larga es un camino indirecto pero con el mismo

propoacutesito una investigacioacuten ontoloacutegica del ente capaz de comprensioacuten Para el filoacutesofo

franceacutes al igual que Heidegger la comprensioacuten es un modo de ser de la existencia pero toda

comprensioacuten supone un lenguaje Por eso para Ricoeur seraacute necesario un primer grado de

anaacutelisis en el plano semaacutentico la examinacioacuten de los distintos contextos significativos donde

se da el sentido a partir del cual se comprende la existencia humana lo que significaraacute en

concreto un anaacutelisis de las distintas ciencias humanas que utilizan el meacutetodo de la

interpretacioacuten y por ende se articulan linguumliacutesticamente (como la religioacuten el psicoanaacutelisis la

historia)37 Gracias a este primer anaacutelisis la hermeneacuteutica filosoacutefica no queda aislada de las

otras disciplinas de la interpretacioacuten Pero para que este estudio sea propiamente filosoacutefico

es preciso pasar a lo que Ricoeur llama el plano reflexivo el paso al anaacutelisis ontoloacutegico de la

existencia la comprensioacuten de los signos nos habla de la comprensioacuten de un siacute mismo de un

existente que se comprende a siacute mismo ldquo[Uacute]nicamente en el movimiento de la interpretacioacuten

podemos percibir el ser interpretado La ontologiacutea de la comprensioacuten permanece implicada

en la metodologiacutea de la interpretacioacuten seguacuten el ineluctable lsquociacuterculo hermeneacuteuticorsquo que el

mismo Heidegger nos ensentildeoacute a trazarrdquo (Ricoeur 2006 23)

iquestNo podriacuteamos decir anaacutelogamente que de la misma manera raacutepida e inmediata en la

que se introduce al problema ontoloacutegico de la existencia en Ser y tiempo se introduce

Heidegger al problema ontoloacutegico de la obra de arte Esta viacutea ldquocortardquo de la hermeneacuteutica la

encontramos tambieacuten en ldquoEl origen de la obra de arterdquo Si bien Heidegger nos propone

recorrer todo el ciacuterculo hermeneacuteutico que supone la obra de arte no hay un diaacutelogo con las

37 Este fragmento puede servir para ilustrar aquello a lo que se estaacute refiriendo Ricoeur ldquoEsta viacutea inductiva es la

uacutenica accesible en el comienzo de la investigacioacuten pues la cuestioacuten es precisamente determinar la estructura

comuacuten de las diversas modalidades de expresioacuten simboacutelica Aquiacute habriacutea que invocar sin preocuparse por una

precipitada reduccioacuten a la unidad los siacutembolos coacutesmicos que revelan una fenomenologiacutea de la religioacuten como

la de Van der Leeuw Maurice Leenhardt o Mircea Eliade el simbolismo oniacuterico revelado por el psicoanaacutelisis

con todos sus equivalentes en el folklore las leyendas los refranes y los mitos las creaciones verbales de los

poetas seguacuten el hilo conductor de las imaacutegenes sensoriales visuales acuacutesticas y otras seguacuten la simboacutelica del

tiempo y el espacio A pesar de tener arraigos diversos en los valores fisonoacutemicos del cosmos en el simbolismo

sexual en la imagineriacutea sensorial todos estos simbolismos advienen en el elemento del lenguaje No hay

simbolismo previo al hombre que el habla aun cuando el poder siacutembolo tenga sus raiacuteces maacutes abajo Es en el

lenguaje donde el cosmos el deseo y el imaginario acceden a la expresioacuten siempre es necesaria una palabra

para retomar el mundo y hacer que se convierta en hierofaniacuteardquo(Ricoeur 2006 18)

35

35

disciplinas propias del aacutembito del arte no estaacute ldquoen contacto con las metodologiacuteas

efectivamente practicadasrdquo (Ricoeur 2006 19) y ldquoelabora directamente por un suacutebito vuelcordquo

(Ricoeur 2006 23) la ontologiacutea de la obra de arte Anaacutelogamente Guerrero propone en

teacuterminos ricoeurianos y aquiacute encontramos uno de sus grandes aportes una ldquoviacutea largardquo para

su reflexioacuten esteacutetica Adopta como metodologiacutea de trabajo el meacutetodo hermeneacuteutico pero su

trabajo buscaraacute constantemente contrastar sus reflexiones tanto con distintas obras de artes

antiguas y contemporaacuteneas (desde las cuevas de Lascaux hasta los frescos de Orozco) como

con las teoriacuteas de arte y trabajos de historia del arte de su tiempo (como Charles W Morris

Erwin Panofsky Leon Underwood Roger Caillois Boris de Schloezer Andreacute Malraux por

nombrar algunos) En este sentido hay un camino indirecto al igual que Ricoeur que nos

conduce lentamente al plano ontoloacutegico de la obra de arte

Al igual que el anaacutelisis de Ricoeur sobre la existencia la reflexioacuten sobre la obra de arte

de Guerrero comparte con Heidegger el objetivo final el caraacutecter ontoloacutegico de la obra

anaacutelisis que el filoacutesofo argentino llama trascendental38 Pero es preciso elaborar un camino

indirecto que dialogue con las otras disciplinas que tienen como objeto la obra de arte

No pretende [este anaacutelisis trascendental-ontoloacutegico] en cambio sustituir a las tareas

cientiacuteficas particulares Por el contrario sus categoriacuteas mdashaunque de una ldquooperatividad

trascendentalrdquo muy distinta y distante del planteo kantianomdash todaviacutea pueden ser

tildadas de ldquovaciacuteasrdquo si no se hunden entre los materiales amplios y variados a menudo

espesos y compactos que le ofrecen las investigaciones especiales Pero inversamente

estas uacuteltimas sin aquellas categoriacuteas constitucionales son ldquociegasrdquo (EO I 102)

Es decir un abordaje puramente ontoloacutegico-trascendental puede ser considerado vaciacuteo

esteacuteril si no entra en diaacutelogo con las investigaciones especiacuteficas de la obra de arte lo que

Heidegger llamariacutea ciencias oacutenticas la historia del arte la teoriacutea literaria la sociologiacutea del

arte la psicologiacutea del arte la antropologiacutea cultural la etnografiacutea entre otras Tambieacuten

Guerrero considera lo que llama ldquodoctrinas del arterdquo teoriacuteas explicitadas o impliacutecitas en

mitos tradiciones orales instrucciones de taller teologiacuteas y poliacuteticas del arte de distintas

38 ldquoLa presente obra soacutelo se propone alcanzar una primera fundamentacioacuten de la Esteacutetica Pero tambieacuten esbozar

de este modo la construccioacuten trascendental de toda investigacioacuten esteacutetica concretardquo (EO I 102)

36

36

eacutepocas Esta ldquosimbiosisrdquo de enfoques y perspectivas de la obra de arte permite una mirada

maacutes completa del objeto de estudio pero siempre desde ldquode los horizontes problemaacuteticos de

una prima philosophia si ve aestheticardquo (EO I 103) ya que de lo contrario todos estos

enfoques son ciegos sin el anaacutelisis ontoloacutegico que aporta la filosofiacutea que dilucidaremos con

precisioacuten en la cuarta seccioacuten de este capiacutetulo Pero no perdamos de vista que aquiacute estamos

hablando de la reflexioacuten esteacutetica es decir este largo rodeo es necesario para la investigacioacuten

filosoacutefica de la obra pero no para tener una experiencia esteacutetica La obra de arte se exhibe a

siacute misma y propone un mundo a partir del cual comprendernos independientemente del que

le dio origen Esto es lo que Guerrero llama la insularidad imaginaria de la obra el mundo

que propone la configuracioacuten imaginaria que trae se independiza del mundo histoacuterico del

cual proviene En otras palabras no necesitamos investigar las condiciones histoacutericas

sociales y culturales para tener una verdadera experiencia esteacutetica

3 El ciacuterculo hermeneacuteutico propuesto por Guerrero La triple direccionalidad

Quizaacutes uno de los principales aportes de la Esteacutetica operatoria es la metodologiacutea

propuesta para abordar la obra de arte A lo largo de la historia del pensamiento algunas

esteacuteticas enfatizaron el rol del artista y pusieron el foco en la creacioacuten mientras que otras

pusieron el centro en la recepcioacuten del espectador o en el contexto en que surge la obra Pero

iquestqueacute determina a la obra como obra iquestQueacute hace a la obra una obra de arte iquestla mano del

artista iquestla aceptacioacuten del puacuteblico iquestel contexto en el que se la inserta La propuesta de Luis

Juan Guerrero viene a traer un equilibrio entre estas tensiones Seguacuten el filoacutesofo argentino

toda actividad humana muestra una triple orientacioacuten

1 La primera tiene que ver con la capacidad de humana para ir maacutes allaacute de los hechos

y alcanzar el Ser ldquoPorque es un salto anticipador de la experiencia maacutes que una

explicacioacuten sistemaacutetica de dominios ya establecidos Es la direccioacuten que nos descubre

nuevas posibilidades de la experienciardquo (EO I 165)

2 La segunda nos conduce a la fuerza latente que hace a las cosas ser lo que son lo que

en teacuterminos claacutesicos es llamado Esencia

3 La uacuteltima nos conduce prospectivamente al fin del actuar es decir a la hora de actuar

proyectamos una meta Esto es lo que llama Guerrero ldquodestinordquo o ldquotareardquo

37

37

Estos tres comportamientos posibilitaraacuten las tres direcciones a partir de las cuales se

analizaraacute la obra de arte y a partir de las cuales el hombre se comporta frente a eacutesta y al

mismo tiempo constituiraacuten los tres tomos de Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones

Cada direccioacuten es una manera de tratar de ldquoestar entrerdquo las obras de arte o como sostiene

Roberto Walton cada direccioacuten es un horizonte trascendental a partir del cual se puede

analizar la obra de arte (Cfr 2017) Guerrero introduce la nocioacuten de ldquodireccioacutenrdquo para no caer

en un sistema cerrado sino en uno ldquosiempre abierto siempre imprevisible y por supuesto

inacabablerdquo (EO I 105) Las tres direcciones seriacutean

1 El comportamiento hacia el Ser de la obra de arte que es lo que entiende como actitud

de revelacioacuten por parte de la obra y acogimiento de la misma

2 El comportamiento hacia la Esencia de la obra de arte que no es otra cosa que el

momento de creacioacuten de la obra la ldquopuesta en obrardquo de la misma expresioacuten

netamente heideggeriana39

3 El comportamiento hacia la Tarea de la obra de arte que refiere a la promocioacuten y el

requerimiento de maacutes y nuevas obras

En definitiva estas tres direcciones pretenden dar cuenta de la experiencia esteacutetica de

un modo global En primer lugar en el orden empiacuterico y no en el fundamental una eacutepoca

una comunidad una escuela una clase dirigente establece una direccioacuten artiacutestica lega una

tarea artiacutestica (III) En segundo lugar esta tarea es apropiada por el artista y crea una obra de

39 Guerrero asocia el comportamiento hacia la esencia con la creacioacuten o produccioacuten de la obra Podriacutea haber un

viacutenculo aquiacute con el seminario Los problemas fundamentales de la fenomenologiacutea del semestre de verano de

1927 al que como veiacuteamos en la Introduccioacuten aparentemente accedioacute a traveacutes de apuntes Alliacute Heidegger

sostiene que el concepto de essentia como asiacute tambieacuten el de existentia surgen desde el horizonte del quehacer

productivo-praacutectico del Dasein Lo que se nos presenta primera y constantemente en el comportamiento

humano es aquello que se muestra como disponible los utensilios con los que tratamos en la cotidianidad o los

productos de la naturaleza que utilizamos para nuestro propio intereacutes Esto disponible subsistente ante la mano

es nuestra primera experiencia de lo ente De alliacute deriva el sentido originario de οὐσία la posesioacuten es decir el

bien disponible ldquoDe acuerdo con eacutel ente significa lo mismo que lo disponible que subsiste delante mano

[vorhandenes Verfuumlgbares] Essentia es soacutelo la traduccioacuten literal de οὐσία La expresioacuten essentia que fue

empleada para quididad realidad expresa al mismo tiempo el modo especiacutefico de ser del ente su

disponibilidad o como tambieacuten podemos decir su subsistencia que le pertenece en razoacuten de su caraacutecter de

producidordquo (Heidegger 2001 143) No tenemos elementos para asegurar que la vinculacioacuten entre esencia y

creacioacuten que hace Guerrero la tome de la asociacioacuten entre producir y essentia propuesta por Heidegger ya que

en este punto el primero no cita al segundo pero la similitud entre ambas y el hecho de que el filoacutesofo argentino

haya accedido a ese seminario sugieren una conexioacuten

38

38

arte (II) Finalmente la obra se revela se muestra como tal y es acogida por los espectadores

(I)

Tambieacuten con un espiacuteritu muy alejado de nuestro criterio metodoloacutegico sostiene

Heidegger que la baacutesica estructura filosoacutefica del fundamento tiene una triple

modalidad fundar como fundamentar (Begruumlnden) como posar o hacer pie (Boden-

nehmen) y como instaurar (Stiften) Proyectando esta tesis en nuestro esquema de

trabajo diriacuteamos que todo ldquofundamentordquo o ldquorazoacuten de serrdquo tiene una triple direccioacuten

como fundamentacioacuten del Ser como arraigo en una Esencia y como instauracioacuten de

una Tarea empresa misioacuten o destino (EO I 166)

Aquiacute Guerrero reconoce que la idea de la triple direccionalidad supone una distincioacuten

netamente heideggeriana el triple sentido de fundar de la trascendencia de la existencia

humana 1 Fundar como fundamentar (Begruumlnden) 2 como hacer pie (Boden-nehmen) y 3

como instaurar (Stiften) conceptos introducidos por Heidegger en el ensayo ldquoDe la esencia

del fundamentordquo40 Como vemos en el fragmento citado Guerrero identifica 1 fundamentar

(Begruumlnden) con la revelacioacuten y el acogimiento de la obra 2 tomar suelo (Boden-nehmen)

con la creacioacuten de la obra e 3 instaurar (Stiften) con la promocioacuten y el requerimiento de

nuevas obras de arte Guerrero indica que las tres direcciones refieren a la triple modalidad

de la trascendencia ldquopor encimarsquo de la realidad descubre-la-posibilidad mdashel horizonte del

Sermdash lsquopor detraacutes y por debajorsquo busca el suelo soportante de la Esencia y lsquopor delantersquo se

proyecta hacia una actividad transformadorardquo (EO I 167) Aquiacute tenemos dos expresiones

clave ldquobusca el suelordquo nos remite al Boden-nehmen y lo identificaraacute con la creacioacuten a tratar

en el volumen II y ldquoproyectarrdquo lo propio de Stiften que identificaraacute con la promocioacuten y

requerimiento de obras de arte a tratar en el volumen III

Pero veamos en detalle las razones de esta identificacioacuten (por cuestiones didaacutecticas

mantendreacute el orden de exposicioacuten de ldquoDe la esencia del fundamentordquo y no el orden de

Guerrero aunque coincide con el ldquoorden empiacutericordquo que trazamos maacutes arriba)

40 ldquoDe la esencia del fundamentordquo aparece en 1929 dos antildeos despueacutes de Ser y tiempo publicado en Jahrbuch

fuumlr Philosophie und phaumlnomenologische Forschung tomo homenaje a Edmund Husserl En 1976 se publica en

Hitos (GA 9) Aquiacute referiremos a los temas de este ensayo concernientes a la Esteacutetica operatoria Para un

anaacutelisis mas exhaustivo de ldquoDe la esencia de la verdadrdquo veacutease Caputo 1970 De Kuyer 1983 Richardson 2003

39

39

1 Para Heidegger el concepto de ldquoinstaurarrdquo (Stiften) es una nueva formulacioacuten de lo

que en Ser y tiempo llamaba proyeccioacuten de un mundo y se identificaba con el advenir

(Zukommen) ldquoEste laquoprimerraquo fundamentar no es otra cosa que el proyecto del laquoen

consideracioacuten araquo [hellip] El laquoen consideracioacuten araquo proyectado en este proyecto que arroja delante

remite a la totalidad de lo ente que se desvela en este horizonte del mundordquo (Heidegger

2007b 142) ldquo[E]l proyecto de un mundo hace posible una comprensioacuten previa del ser de lo

enterdquo (Heidegger 2007b 143) La nocioacuten de mundo la desarrollaremos en el uacuteltimo capiacutetulo

por ahora diremos que mundo refiere a un conjunto de relaciones significativas que les

permite a los entes mostrarse una comprensioacuten previa del ser de lo ente En Ser y tiempo este

mundo este conjunto de relaciones significativas es proyectado para Heidegger por la

existencia humana El Dasein al existir se proyecta en posibilidades El presente se me abre

desde las posibilidades que proyecto La posibilidad de ser artista por ejemplo no es un

estado dado no es algo que se alcanza al pintar un cuadro sino que es la proyeccioacuten de esa

posibilidad la que lo hace al artista ir al taller comprar materiales pintar visitar museos Un

pincel se le muestra al artista como una herramienta de trabajo mientras que por ejemplo

un caverniacutecola cuyo mundo un conjunto de relaciones significativas es distinto lo

interpretariacutea de otra manera En definitiva esa posibilidad de ser artista le abre un mundo

un horizonte a partir del cual significa las cosas Pero esto no lo debemos pensar en teacuterminos

individuales sino comunitarios dado que ldquoel ser artistardquo supone una precomprensioacuten un

mundo que no crea el individuo sino que extrae de su cultura De la misma manera para

Guerrero hay una proyeccioacuten de una comunidad que le abre un mundo al artista ldquoAsiacute por

ejemplo para una determinada comunidad el mundo debe tener tal luz En otras palabras la

comunidad quiere que el mundo tenga esa luz y al artista se le reclama e impone que el

mundo de su obra exponga esa luzrdquo (EO II 49) El artista responde a los reclamos de una

comunidad o una eacutepoca le legan una tarea le imponen una direccioacuten artiacutestica sea expliacutecita

o impliacutecita es decir proyectan posibilidades Un pintor medieval nunca podriacutea pintar unas

manzanas sobre la mesa a lo Ceacutezanne ni siquiera se le ocurririacutea porque dentro de su

horizonte de comprensioacuten hay una comunidad que le impone la tarea de pintar temas

religiosos ldquoPor eso las grandes figuras en la historia de las empresas artiacutesticas no son

lsquoinspiradosrsquo ni lsquoinventoresrsquo pero en cambio son los grandes mayeacuteuticos del arte Por

ejemplo los Medici en el Quattrocentordquo (EO III 63)

40

40

2 Pero esta proyeccioacuten de posibilidades no es infinita sino que dado que quien

proyecta el Dasein es finito sus posibilidades tambieacuten lo son su proyeccioacuten parte siempre

de un suelo Las innumerables posibilidades del Dasein no podriacutean realizarse todas dado su

finitud la realizacioacuten de unas excluye la de otras Por lo tanto la totalidad significativa a

partir de la cual se nos muestran los entes es finita ldquoTomar suelordquo (Boden-nehmen) refiere a

la facticidad de la existencia humana al hecho de que al ser un ser finito en medio de los

entes ciertas posibilidades se le sustraen El ldquosuelordquo representa aquello dado de antemano y

del cual muchas veces no somos conscientes que circunscribe nuestras posibilidades futuras

ldquo[El Dasein] en su calidad de proyectante se encuentra situado en medio de lo ente Con

ello ya se le sustraen al Dasein otras determinadas posibilidades y esto uacutenicamente en razoacuten

de su facticidadrdquo (Heidegger 2007b 143) La facticidad de la obra de arte el ldquotomar suelordquo

de la obra es el suelo a partir del cual parte el artista a la hora de ejecutar la obra El hombre

es un ser finito y por lo tanto no crea desde la nada Su creacioacuten no es producto de un genio

abstraiacutedo de cualquier condicionamiento cultural o social sino que supone una serie de

estratos histoacutericos-culturales que conforman el suelo donde se crea la obra es decir una serie

de estratos que limitan las posibilidades faacutecticas de la obra 1 El plano anoacutenimo de la vida

social 2 Los mandatos de una clase dirigente 3 Las escuelas artiacutesticas que velan por un

ldquoestilordquo41 4 El artista individual que crea la obra que ldquono es por consiguiente el factor

primordial sino el uacuteltimo y el maacutes condicionado de todosrdquo (EO II 60)42 El requerimiento y

la promocioacuten de las obras de una comunidad proyecta ciertas posibilidades pero eacutestas no son

infinitas sino que suponen un sustrato faacutectico e histoacuterico que condiciona la proyeccioacuten y

tambieacuten la ejecucioacuten de la obra y la realizacioacuten de esa proyeccioacuten Es decir el artista es el

uacuteltimo elemento que determina la facticidad de la obra antes hay una diversidad de estratos

Esto lo encontramos maacutes claramente en la conferencia dictada en el Primer Congreso

41 Esto es desarrollado en Esteacutetica operatoria II El estilo es ldquola presencia real y directa de ciertas grandes

obras del pasado en la obra que se encuentra actualmente en ejecucioacutenrdquo (EO II 203 El destacado es del

autor) Es decir que el ldquosuelordquo a partir del cual se ejecuta la obra supone la retencioacuten de otras obras de arte El

artista a la hora de crear dialoga y supone las obras que lo anteceden 42 Karsten Harries hace una lectura similar sobre del rol del artista en ldquoEl origen de la obra de arterdquo ldquoAquiacute se

dice que el rol del artista es puramente pasivo Eacutel no es maacutes que un pasaje como dice Heidegger Lo que pasa

a traveacutes de eacutel proviene de la tierra en la que tiene sus raiacuteces invitaacutendonos a volver a la pregunta que Heidegger

habiacutea planteado con respecto a la comparacioacuten de Descartes de la filosofiacutea como un aacuterbol iquestEn queacute suelo tiene

este aacuterbol sus raiacutecesrdquo (Harries 2009 98 La traduccioacuten es propia) Es decir del mismo modo que la filosofiacutea

no es una reflexioacuten ahistoacuterica sino que hecha sus raiacuteces en un suelo en contexto social cultural y poliacutetico el

artista crea desde la nada sino que toma su impulso creador desde un suelo histoacutericamente sedimentado

41

41

Nacional de Filosofiacutea llevado a cabo en 1949 ldquoEscenas de la vista esteacuteticardquo ldquonuestra

capacidad humana de composicioacuten artiacutestica resulta siempre limitada y finitardquo iquestLimitada en

queacute sentido Maacutes adelante lo aclara ldquola obra no se inscribe solamente en la determinacioacuten

particular del hombre es decir en una eacutepoca histoacuterica y una cultura local sino tambieacuten en la

determinacioacuten particular de una materia especiacuteficardquo (Guerrero 2015 30)43 Es decir la

materia tambieacuten marca un liacutemite respecto a las obras que la comunidad proyecta El contexto

cultural y social el estilo el propio individuo creador y la materia son todos estratos que

conforman el suelo sobre el cual se erige la obra Este proceso creador es una ldquogestacioacuten

consumatoriardquo refirieacutendonos a consumar en el sentido heideggeriano como realizar algo en

su plenitud (EO II 12) El creador es quien realiza su obra en toda su plenitud y por ello la

segunda direccioacuten refiere a la Esencia

3 Por uacuteltimo Heidegger aborda el tercer componente del fundar el ldquofundamentarrdquo

(Begruumlnden) Por un lado el Dasein proyecta posibilidades por el otro esas posibilidades

son limitadas por la facticidad de la existencia pero auacuten no se ha dicho con precisioacuten coacutemo

se muestran los entes El manifestarse de los entes lo que Heidegger llama verdad oacutentica es

posible gracias a la verdad ontoloacutegica esto es el espacio de sentido que permite a los entes

comparecer lo que llama la comprensioacuten del ser Digaacutemoslo de otro modo el fundamentar

articula el elemento positivo la proyeccioacuten de posibilidades y el negativo la limitacioacuten de

posibilidades y asiacute articula la inteligibilidad los entes se tornan inteligibles El espacio de

sentido a partir del cual se nos muestran las cosas se compone de esta tensioacuten entre la

proyeccioacuten y sustraccioacuten de posibilidades Estos tres elementos igual que las direcciones de

43 En esta conferencia Guerrero va mostrando los distintos estratos que componen la obra de arte y anticipa

alguna de las cuestiones que plantearaacute en Esteacutetica operatoria 1 Un primer estrato que llama ldquotallerrdquo el mundo

en sentido heideggeriano que vamos creando y en el cual siempre estamos insertos En el trato cotidiano con

las cosas la existencia no en un sentido individual sino colectivo va conformando un mundo un orden a partir

del cual se organizan los entes 2 Sobre eacuteste se monta un segundo estrato ldquola fiestardquo es decir el juego en una

dimensioacuten social a partir del cual los hombres ponen en suspenso el mundo anterior el mundo pragmaacutetico de

la vida cotidiana y donde florece la imaginacioacuten 3 En medio de la ldquofiestardquo un hombre se queda absorto con un

objeto Este es el estrato del encantamiento En la contemplacioacuten de este objeto surge un temple de aacutenimo

gracias al cual conectan el estado interior del espectador y el objeto esteacutetico 4 Una vez logrado esta conexioacuten

se puede configurar una imagen transformar ese temple de aacutenimo en un complejo significativo Guerrero lo

llama ldquoexorcismordquo porque de alguna manera es descifrar el mensaje atemaacutetico del temple de aacutenimo ponerlo

en imaacutegenes darle una significacioacuten 5 Por uacuteltimo la composicioacuten refiere a la ldquoexteriorizacioacutenrdquo del proceso

anterior que configuraba una imagen o complejo significativo es decir la composicioacuten de la obra de arte Cada

estrato supone el anterior y tiene como uacuteltima capa la obra de arte Como vemos tanto en esta conferencia como

en Esteacutetica operatoria la obra no es creada nunca ex nihlo sino que en tanto ente faacutectico supone un estrato de

sentidos histoacutericos y culturales

42

42

Guerrero44 no se excluyen entre siacute sino que son igualmente originarios y complementarios

la proyeccioacuten limitada de posibilidades abre un mundo que funda el fundamento ontoloacutegico

para que los entes se muestren45 Este tercer componente Guerrero lo identificaraacute con la

revelacioacuten y el acogimiento de la obra de arte con el ldquo[c]omportamiento hacia el Ser de la

obra de arterdquo (EO I 168) iquestA queacute se refiere con el Ser de la obra de arte ldquoEn la Esteacutetica I se

muestra la pulsioacuten o empuje de auto-revelacioacuten de la obra y su proceso de acogimiento Y

por tanto el puro Ser de la obra de arte es decir su presencia y su llamadordquo (EO I 169) Es

decir la obra se manifiesta comparece como ente lo que Heidegger llama verdad oacutentica

Pero la manifestacioacuten de este ente supone la apertura de una verdad ontoloacutegica es decir la

obra al manifestarse permite que otros entes se muestren La obra de arte es un ente que al

manifestarse transforma coacutemo el resto de los entes se muestran ldquoEn ese centro de apertura e

iluminacioacuten del ente acontece el des-encubrimiento del ente mismordquo (EO I 413)46 Es decir

acontece la nueva luz que trae la obra que Guerrero y Heidegger llaman Ser Pongamos el

siguiente ejemplo para leer la Divina comedia debo tener una cierta precomprensioacuten del

mundo (miacutenimamente queacute es un libro queacute es el infierno queacute es el paraiacuteso etc) pero la

experiencia de lectura de la misma puede transformar esta comprensioacuten previa de las cosas

Aquiacute encontramos la principal coincidencia entre el filoacutesofo alemaacuten y el filoacutesofo argentino

la obra de arte tiene una funcioacuten ontoloacutegica la revelacioacuten del Ser que no es otra cosa que la

apertura de espacio de sentido una nueva luz que permite a los entes mostrarse

iquestQueacute es la obra de arte Solo podemos alcanzar lo propio de la obra recorriendo el

ciacuterculo Cada punto supone al anterior al acoger o contemplar una obra (I) eacutesta nos remite

44 ldquoPor otra parte debemos acentuar de inmediato que no son tres actitudes separadas entre otras varias sino

precisamente aquel triple contexto de todos los comportamientos esteacuteticos a que antes nos referiacuteamosrdquo (EO I

167) 45 ldquoAunque aquiacute no se puede mostrar el proyecto de un mundo hace posible una comprensioacuten previa del ser de

lo ente sin ser eacutel mismo ninguna relacioacuten del Dasein con lo ente A su vez la implicacioacuten que permite que el

Dasein se encuentre situado en medio de lo ente (sin que falte nunca un desvelamiento de mundo) y que esteacute

determinado por eacutel en su aacutenimo no es ninguacuten actuar atenieacutendose a lo ente Ahora bien ambos son dentro de

su unidad ya caracterizada la posibilidad trascendental de la intencionalidad de tal modo que en cuanto modos

del fundamentar ellos contribuyen a que madure o se produzca un tercer modo el fundamentar como dar

fundamentos [Begruumlnden] En este uacuteltimo la trascendencia del Dasein se encarga de que sea posible el

manifestarse del ente en siacute mismo esto es se encarga de que exista la posibilidad de la verdad oacutenticardquo

(Heidegger 2007b 144) 46 Y maacutes adelante sostiene ldquoEste poder instaurador abre y establece un horizonte uacuteltimo o definitivo para poner

en obra mdashy contemplar en obramdash la verdad esencial del mundo Por eso el arte no necesita destruir ni superar

la realidad o el mundo sino mostrarlo desde su horizonte uacuteltimordquo (EO I 414)

43

43

a un artista que crea o ejecuta la obra (II) el cual es direccionado por una comunidad (III)

El creador de la obra (II) es guiado en su obrar por una sociedad o eacutepoca (III) y dialoga con

las obras del pasado que ha contemplado (I) que constituyen un estilo La direccioacuten de la

comunidad (III) lega una tarea al artista (II) teniendo dentro de su horizonte de comprensioacuten

las obras del pasado que la tradicioacuten ha acogido (I) ldquoPero luego como ya hemos dicho el

proceso vuelve hacia atraacutes y se cierra el ciacuterculordquo (EO I 170) Ni los contempladores ni los

artistas pueden contemplar ldquola obra en siacuterdquo en su pura apariencia ldquosino que a) implican en

el Ser de la Esteacutetica contemplativa la ldquopuesta en obrardquo de la creacioacuten artiacutestica (II) Y b)

tambieacuten impliacutecitamente reconocen que esa ldquopuesta en obrardquo obedece a un reclamo (III)rdquo (EO

I 172) Es decir que las tres direcciones nos marcan tres puntos dentro del ciacuterculo a partir de

los cuales se nos muestra la obra de arte ldquo[p]orque todo proceso de comprensioacuten es circularrdquo

(EO I 169) La obra de arte no es nunca un fenoacutemeno puro o como lo llama Guerrero un

ldquofenoacutemeno desnudordquo sino que debemos entenderla recorriendo el ciacuterculo ldquoel lsquolargo caminorsquo

de la experienciardquo (EO II 56)

Guerrero toma sin ninguna duda la estructura del circulo hermeneacuteutico su

transfiguracioacuten en Esteacutetica operatoria supone elementos que no encontramos en Heidegger

Aquiacute vemos claramente la lectura evolutivo-productiva de Guerrero47 Si bien Heidegger

tiene en cuenta el rol del espectador que llama curador y el del artista el filoacutesofo argentino

introduce un elemento nuevo que el pensador alemaacuten no considera el rol del promotor del

arte las demandas artiacutesticas de una sociedad eacutepoca o comunidad Estas demandas no

necesariamente son expliacutecitas no necesariamente el contemplador o el artista tienen un

conocimiento evidente de las mismas sino que es una proyeccioacuten normativa taacutecita

4 El abordaje ontoloacutegico iquestuna reflexioacuten fenomenoloacutegica

En el primer punto sosteniacuteamos que Guerrero adopta la metodologiacutea propia de la

fenomenologiacutea hermeneacuteutica al tomar la nocioacuten de ciacuterculo hermeneacuteutico para abordar la obra

de arte En la seccioacuten anterior afirmaacutebamos que la Esteacutetica operatoria era un anaacutelisis

47 William Richardson curiosamente tambieacuten reconoce una triple direccioacuten en ldquoEl origen de la obra de arterdquo la

obra abre un espacio de sentido gracias a la donacioacuten del Ser la creacioacuten del artista y la tarea de los curadores

de mantener abierto esa verdad puesta en obra (Cfr Richardson 2003 413-14)

44

44

ontoloacutegico Auacuten debemos ahondar maacutes en estas afirmaciones iquestpuede Guerrero en primer

lugar considerarse un fenomenoacutelogo iquesten queacute sentido hablamos de un anaacutelisis ontoloacutegico

Guerrero reconoce que su investigacioacuten tiene dos estratos uno oacutentico y otro ontoloacutegico

Esta distincioacuten tiene claramente reminiscencias heideggerianas48 como lo reconoce Guerrero

maacutes adelante49 y tambieacuten es influenciado por el libro iquestQueacute es la ciencia de Wilhelm Szilasi

donde el filoacutesofo alemaacuten y amigo de Guerrero elabora una teoriacutea de la ciencia a partir de la

fenomenologiacutea de Heidegger especiacuteficamente a partir de esta distincioacuten entre una dimensioacuten

oacutentica y una ontoloacutegica La primera refiere a lo histoacuterico faacutectico y contingente mientras que

la segunda a lo a priori y constitutivo Esto es lo que luego en el seminario Los problemas

fundamentales de la fenomenologiacutea de 1927 llama ldquodiferencia ontoloacutegicardquo la diferencia entre

el ser y el ente El ser seraacute para Heidegger aquello que permite al ente comparecer el espacio

de sentido que permite a los entes mostrarse el horizonte uacuteltimo de inteligibilidad del ente

el marco a partir del cual los entes adquieren sentido50 Guerrero adhiere expliacutecitamente a

este planteo en el paraacutegrafo 17 de la seccioacuten ldquoTramardquo51 abandonando junto con Heidegger

48 Heidegger distingue entre ciencias oacutenticas o positivas y la ciencia ontoloacutegica o ciencia del ser la filosofiacutea en

le conferencia ldquoFenomenologiacutea y teologiacuteardquo pronunciada el 9 de marzo de 1927 y repetida en Marburgo el 14 de

febrero de 1928 (Cfr GA 9 48-50 51-53) En ese entonces Guerrero se encontraba en Alemania con lo cual

es plausible que la haya escuchado o haya accedido a su contenido por medio de alguacuten apunte 49 ldquoHemos enfocado la llamada ldquodiferencia oacutentico-ontoloacutegicardquo mdashoculto motor de toda filosofiacutea genialmente

puesto de relieve en nuestros diacuteas por Heideggermdash como una correlacioacuten movible y multivalente entre el

fenoacutemeno esteacutetico y su correspondiente horizonterdquo (EO I 185-186) 50 ldquoMaacutes auacuten en definitiva hay algo que tiene que haber para que se nos haga accesible el ente como ente y nos

podamos comportar respecto de eacutel algo que sin duda no es pero que debe hacer para experimentar y

comprender algo como el ente Somos capaces de comprender al ente como tal soacutelo si entendemos algo como

el ser [Sein] Si no comprendieacuteramos aunque de primeras de manera burda y no conceptual queacute quiere decir

la efectividad [Wirklichkeit] nos permaneceriacutea oculto lo que es efectivo [Wirkliches] Si no entendieacuteramos queacute

quiere decir realidad [Realitaumlt] nos seriacutea inaccesible lo real [Reales] Si no entendieacuteramos queacute quiere decir vida

y vitalidad [Leben Lebendigkeit] no seriacuteamos capaces de comportarnos respecto de lo vivo Si no

entendieacuteramos queacute quiere decir existencia [Existenz] y existencialidad [Existenzialitaumlt] ninguno de nosotros

mismos seriacutea capaz de existir como Daseinrdquo (Heidegger 2001 35-36) Para una caracterizacioacuten maacutes exhaustiva

de la diferencia ontoloacutegica veacutease el trabajo de Alejandro Vigo ldquoTemporalidad y trascendencia La concepcioacuten

heideggeriana de la trascendencia del Dasein en Sein und Zeitrdquo (2008 39-58) 51 ldquoEl ente mdashmejor dicho tal o cual ente particularmdash soacutelo se entiende constituido desde siempre a partir del

Ser de dicho ente particular y en uacuteltimo teacutermino de aquel Ser total y absoluto pero sin que sea necesario haber

investigado expliacutecitamente esta consideracioacuten trascendentalrdquo (EO I 187) ldquoPor eso al tratar con un ente

particular tenemos una comprensioacuten pre-ontoloacutegica del horizonte trascendental inmediato O sea del contexto

que hace posible a ese ente Maacutes tarde podremos o no explicitar y tematizar dicha comprensioacuten esto es

convertirla en propiamente ontoloacutegicardquo (EO I 187) Y encontramos una clara aunque taacutecita referencia a Ser y

tiempo ldquoPero tambieacuten al tratar con ese ente particular poseemos pretemaacuteticamente hasta el uacuteltimo horizonte

[hellip] Asiacute en el conocido ejemplo de la actividad de lsquomartillarrsquo decimos que este ente se nos aparece dentro de

un horizonte ontoloacutegico-histoacuterico de lsquoinstrumentalidadrdquo (EO I 187)

45

45

la fenomenologiacutea de la conciencia husserliana52 ldquoLa lsquoconstitucioacutenrsquo de cada horizonte

ontoloacutegico soacutelo tiene sentido a partir del Ser mismo y no de la conciencia (como sosteniacutea en

sus primeros tiempos la Fenomenologiacutea)rdquo (EO I 187)

La aplicacioacuten de la correlacioacuten oacutentico-ontoloacutegica al anaacutelisis de la obra de arte propuesta

por Guerrero supone la identificacioacuten del plano artiacutestico con el oacutentico y el plano esteacutetico con

el ontoloacutegico Lo artiacutestico-oacutentico es el estrato donde se analiza e intenta explicar el propio

fenoacutemeno (iquestcoacutemo contemplarlo iquestcoacutemo producirlo) pero sin abordar su razoacuten de ser Las

disciplinas ldquomal llamadasrdquo empiacutericas seguacuten Guerrero como la historia del arte (plaacutestica

literaria musical) la psicologiacutea del arte la sociologiacutea del arte seriacutean disciplinas oacutenticas El

plano ontoloacutegico supone abordar la razoacuten de ser del fenoacutemeno La esteacutetica filosoacutefica tiene

como tarea la fundamentacioacuten ontoloacutegica de las disciplinas artiacutesticas-oacutenticas y de nuestro

trato con las obras Es decir esta ontologiacutea esteacutetica traza el campo a priori donde se mueven

las ciencias artiacutesticas Guerrero estaacute haciendo una ldquoEsteacutetica de las Esteacuteticasrdquo o como la llama

Ibarluciacutea una ldquometaesteacuteticardquo (2008 64) Para esclarecer este punto puede ser uacutetil una

comparacioacuten con la idea de paradigma y la nocioacuten de ciencia normal de Thomas Kuhn

desarrollada en La estructura de las revoluciones cientiacuteficas La esteacutetica-ontoloacutegica funda un

paradigma un conjunto de supuestos teoacutericos fundamentales pero tambieacuten creencias y

valores problemas y modelos de solucioacuten compartidos por una comunidad en caso de Kuhn

cientiacutefica en este caso anaacutelogamente por una comunidad artiacutestica Este paradigma permite

para Kuhn ldquola ciencia normalrdquo El hacer ciencia normalmente supone una serie presunciones

que permite a los cientiacuteficos realizar su trabajo hacer experimentos calcular medir Un

astroacutenomo por ejemplo no podriacutea trabajar si no asume previamente que el sol es el centro

de la galaxia todos sus caacutelculos hipoacutetesis y resultados dependen de este presupuesto53 El

52 A los ojos de Heidegger Husserl nunca cuestionoacute el ser de las cosas dando por supuesto y no

problematizando el ser de la conciencia En este sentido Husserl seguiriacutea bajo la tradicioacuten filosoacutefica inaugurada

por Descartes centrada en el sujeto Para ahondar en la relacioacuten entre Heidegger y Husserl y el giro que propone

el primero dentro de la fenomenologiacutea veacutease los claacutesicos trabajos de Poumlggeler 1993 y Richardson 2003 como

tambieacuten los trabajos de Caputo 1992 Dostal 2011 Overgaard 2011 53 En esta misma liacutenea investigando como la dimensioacuten ontoloacutegica determina la marcha de las ciencias es

decir disciplinas oacutenticas dice Szilasi ldquoPara poder decidir si un ente o un fenoacutemeno pertenece a su campo tiene

que disponer ya de antemano de los contornos del horizonte de este campo El horizonte con arreglo al cual

explica los entes singulares se da a priori antes de todo encuentro con cualquier ente y de tal modo que

transforma al ente Asiacute el fiacutesico antes de entrar a considerar un fenoacutemeno cualquiera posee un concepto previo

de lo que quiere decir lsquonaturalezarsquo Esta comprensioacuten de la naturaleza determina toda su actitud en

contraposicioacuten a la situacioacuten ingenua en la que la actitud y sus referencias circunstanciales trazan el horizonte

de la comprensioacuten [hellip]El horizonte de cosas que se proyecta no soacutelo sirve para deslindar un campo pues

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cientiacutefico no pone en duda el paradigma si se presentan ciertas anomaliacuteas dudaraacute de siacute mismo

y su propia capacidad antes que dudar del marco del cual parte Las disciplinas artiacutesticas-

oacutenticas de la misma manera ldquono se preocupan por constituir sus propios fundamentos en

tanto reciben de la filosofiacutea el lsquocampo a priorirsquo o fundamento ontoloacutegico dentro del cual se

mueven sus investigaciones particularesrdquo estableciendo cada disciplina ldquolas determinaciones

especiacuteficas de sus objetos propios y al mismo tiempo elabora sus meacutetodos o caminos de

investigacioacutenrdquo (EO I 184)54 Es decir la esteacutetica provee el paradigma a partir del cual se hace

ldquoarte normalrdquo determina el marco previo dentro del cual los artistas criacuteticos galeristas e

historiadores de arte trabajan normalmente

Guerrero utiliza tambieacuten la nocioacuten de horizonte para explicar la correlacioacuten oacutentico-

ontoloacutegico concepto propio de Husserl entendiendo el horizonte como ldquoel campo a priorirdquo

o fundamento ontoloacutegico La esteacutetica provee un horizonte ldquoen tanto soacutelo consiste en un

horizonte de posibilidades de comprensioacuten dentro del cual un ente puede llegar a ser

comprendido e interpretado en su fundamento o razoacuten de serrdquo (EO I 185) Es decir la esteacutetica

provee un horizonte de comprensioacuten a partir del cual entendemos la obra de arte en cuanto

tal Ahora bien este horizonte supone ldquouna serie de estratos histoacutericos sociales y culturales

de sedimentacioacuten trascendental correlacionados desde luego con una serie de estratos

trascendentales de interpretacioacutenrdquo (EO I 185) Aquiacute aparece nuevamente formulada de otro

modo la distincioacuten entre plano oacutentico y el plano ontoloacutegico un doble fundamento uno

empiacuterico (histoacuterico cultural y social) y uno trascendental Lo empiacuterico se funda en lo

trascendental y solamente a partir de lo fundado tenemos acceso a lo fundante La obra es un

ente estratificado con distintas capas de sentido La labor del filoacutesofo consiste en

desentramar ese ente estratificado para poder determinar queacute es lo propio de la obra de arte

Aquiacute encontramos nuevamente la viacutea larga de la fenomenologiacutea hermeneacuteutica-esteacutetica

solamente a partir de un rodeo por la dimensioacuten histoacuterica cultural y social de la obra podemos

alcanzar el horizonte que posibilita a la misma

tambieacuten sirve de fundamento sobre el que descansa toda la labor y la interrogacioacuten conceptual concreta de la

cienciardquo (Szilasi 1966 40) 54 Cfr Kuhn 2017 En ldquoLa estructura de las revoluciones artiacutesticasrdquo de Gianni Vattimo encontramos un

interesante anaacutelisis y comparacioacuten entre la estructura de la evolucioacuten de las ciencias propuesta por Kuhn con la

evolucioacuten de las artes (2015 83-98)

47

47

tan soacutelo el estudio empiacuterico de los fenoacutemenos esteacuteticos puede abrirnos el acceso por

una parte hacia la inagotable variedad de producciones artiacutesticas mdashque se extienden a

lo largo y lo ancho de la historia y de la tierra o sea de la tradicional ldquoHistoria

universalrdquomdash y por otra hacia las condiciones que hacen posible de antemano cada una

de esas apariciones con su peculiar entonacioacuten y en su kairoacutes o tiempo propicio (EO

I 186)

Sostenemos que Guerrero es un fenomenoacutelogo en cuanto utiliza el meacutetodo

fenomenoloacutegico como viacutea de acceso a la cosa misma en este caso a la obra de arte Aquiacute

entendemos el meacutetodo fenomenoloacutegico en el sentido que desarrolla Heidegger en el

paraacutegrafo 7 de Ser y tiempo ldquoFenoacutemenordquo proveniente de ϕαινόμενον significa lo que se

muestra La fenomenologiacutea es el meacutetodo que procura hacer ver desde siacute mismo aquello que

se muestra y hacerlo ver tal como se muestra desde siacute mismo Este es el sentido de la maacutexima

ldquovolver a las cosas mismasrdquo ldquoFenomenologiacuteardquo no alude a un campo de saber que tiene un

objeto sino que es un modo de captar los objetos Y a su vez el meacutetodo fenomenoloacutegico es

el modo de acceso que constituye la ontologiacutea porque en eacutel se muestra el ser de ente es decir

acceder a aquello que hace posible que se muestre el ente ldquoLa ontologiacutea soacutelo es posible como

fenomenologiacuteardquo (Heidegger 2012 45 El destacado es del autor) Desde el anaacutelisis de aquello

que se muestra como fenoacutemenos se traza el camino hacia sus condiciones de mostracioacuten Se

requiere de la fenomenologiacutea porque los fenoacutemenos no estaacuten dados inmediata y

regularmente Los fenoacutemenos pueden ser encubiertos cuando los fenoacutemenos aparentan algo

que no son Como lo fuimos mostrando Guerrero intentaraacute a partir del acceso oacutentico o

empiacuterico del fenoacutemeno esteacutetico (en diaacutelogo con la historia del arte la teoriacutea del arte la

sociologiacutea de la cultura) alcanzar el ser del fenoacutemeno esteacutetico es decir las condiciones de

posibilidad del mismo Es en este sentido sostenemos que la Esteacutetica operatoria es una

fenomenologiacutea ontoloacutegica de la obra de arte

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Capiacutetulo 2 iquestCoacutemo se diferencia la obra de arte del resto de los entes El

uacutetil y la obra de arte

1 La concepcioacuten del uacutetil en el pensamiento heideggeriano

Tanto la concepcioacuten del uacutetil en ldquoEl origen de la obra de arterdquo como en Esteacutetica

operatoria suponen lo trabajado por Heidegger previamente a 1936 sobre todo en Ser y

tiempo obra con la que Guerrero estaba muy entusiasmado en 1927 estando en Alemania y

le recomendaba leer inmediatamente a su amigo Carlos Astrada (David 2004 49) Solamente

teniendo en cuenta los anaacutelisis del uacutetil realizados por Heidegger en su obra magna se puede

contextualizar lo tratado sobre eacuteste en las dos obras mencionadas55

La aparicioacuten del uacutetil en Ser y tiempo responde a una cuestioacuten metodoloacutegica a partir de

un ente intramundano56 el uacutetil (Zeug) Heidegger pretende alcanzar el concepto de ldquomundordquo

en su sentido fundamental ldquomundaneidadrdquo (Weltlichkeit) Es decir que no le interesa el uacutetil

en cuanto tal sino como medio para alcanzar el mundo iquestQueacute entiende por mundo Para el

filoacutesofo alemaacuten las cosas tienen sentido en tanto se insertan en una trama significativa que

llama mundo El mundo es entonces el marco de comprensioacuten el marco estructurado

significativamente que estaacute siempre supuesto y funciona como condicioacuten de posibilidad de

que las cosas tengan sentido para la existencia humana que equivale a que las cosas sean

Por lo tanto el mundo no es propiamente un ente del que podemos tener experiencia sino el

horizonte que permite que los entes aparezcan El mundo en el cual nos movemos

inmediatamente aquel que se encuentra maacutes cercano en la cotidianidad es el mundo

circundante (Umwelt) El modo primario con el cual nos relacionamos con eacutel es

esencialmente praacutectico lo que llama ldquotratordquo (Umgang) Ahora bien en el mundo cotidiano

nos encontramos con entes como sillas mesas teleacutefonos celulares etc Nos encontramos

primeramente con uacutetiles Por ende su pretensioacuten seraacute partir de un ente aquel que se nos da

55 Anteriormente he trabajado las continuidades y diferencias respecto al fenoacutemeno del uacutetil entre Ser y tiempo

y ldquoEl origen de la obra de arterdquo en Belgrano 2017 56 Heidegger llama ldquoente intramundanordquo a los entes que no configuran mundo a diferencia del Dasein por

ejemplo sino que se abstienen a aparecer dentro de eacutel

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inmediatamente en la vida cotidiana el uacutetil para llegar al concepto de mundaneidad57 Como

veremos en el proacuteximo capiacutetulo Guerrero va a concordar con este concepto de mundo

El anaacutelisis supone una clara distincioacuten entre la experiencia del Dasein de determinados

entes los uacutetiles y las condiciones a priori que hacen posible esa experiencia Por un lado

tenemos los entes intramundanos que aparecen significativamente y por el otro la trama

significativa posibilitante de ese aparecer que no es otra cosa que el mundo

Heidegger se contrapone a la tradicioacuten filosoacutefica que ha entendido la cosa

fundamentalmente como substancia con ciertas propiedades independientemente del

contexto58 Esto para el filoacutesofo alemaacuten es entender la cosa de manera abstracta Los entes

siempre se nos muestran situados en el ser-en-el-mundo59 ldquoEste ente no es entonces el objeto

de un conocimiento teoreacutetico del laquomundoraquo es lo que estaacute siendo usandordquo (Heidegger 2012b

89) Las cosas se presentan primaria e inmediatamente en el contexto pragmaacutetico-

instrumental en el que se encuentra absorto el Dasein (y esto es lo que entenderaacute Heidegger

por mundo circundante)60 En el trato cotidiano con las cosas en su ocupacioacuten (Besorgen) el

Dasein las comprende Pero esto no debe entenderse como un comprender teoacuterico sino que

da cuenta de una comprensioacuten praacutectica gracias a la cual podemos manipular las cosas

Verstehen61 en Ser y tiempo significa insertar un ente en un horizonte de sentido y no

57 ldquoLa marcha de la investigacioacuten iraacute desde este caraacutecter existencial del estar-en-el-mundo mediano hacia la

idea de la mundaneidad en general La mundaneidad del mundo circundante (la circumundaneidad) la buscamos

a traveacutes de una interpretacioacuten ontoloacutegica del ente comparece maacutes inmediatamente dentro del mundo

circundanterdquo (Heidegger 2012b 88) 58 Heidegger no quiere caer en un anaacutelisis objetivista seguacuten el cual el ldquomundordquo es un ldquoespaciordquo donde se situacutean

muchos ldquoobjetosrdquo y que no captura el fenoacutemeno de mundo sino que lo presupone Pero tampoco un abordaje

subjetivista nos ayudariacutea a alcanzar el fenoacutemeno de mundo ya que no da cuenta del caraacutecter compartido del

mundo 59 La caracteriacutestica propia del Dasein la existencia humana es su ser ser-en-el-mundo (In-der-Welt-sein) Que

la existencia esteacute-en-el-mundo significa que estaacute abierto a las cosas pero no de un modo temaacutetico-teoacuterico sino

de un modo ateacutematico praacutectico estaacute familiarizado al trato con las cosas desde un punto de vista pragmaacutetico 60 Dreyfus entiende que esta caracterizacioacuten del ente supone un distanciamiento por parte de Heidegger de su

maestro Husserl Para este uacuteltimo la utilidad son atributos de las cosas que dependen del intereacutes del usuario

que no estaacuten en las cosas mismas Dado que un mismo ente puede utilizarse de muchas maneras como un libro

puede usarse para leer pero tambieacuten para estabilizar una mesa enclenque tiene que haber algo que subyace de

ahiacute substancias maacutes allaacute de las interpretaciones subjetivas que le dan diferentes usos a la misma cosa (Cfr

Dreyfus 2003 69-98) Asiacute claramente lo expresa Husserl en una nota ineacutedita llamada ldquoEsto va en contra de

Heideggerrdquo ldquoEl intereacutes teoacuterico se preocupa de lo que es y eso en todas partes es lo que es ideacutentico a pesar de

la variacioacuten de los sujetos y de sus intereses praacutecticosrdquo (citado en Dreyfus 2003 75) 61 Recordemos que la comprensioacuten con la disposicioacuten afectiva y el habla es uno de los modos de apertura del

Dasein en Ser y tiempo Cuando abro una puerta estoy situando la puerta dentro de sus posibilidades

comprendiendo no en un sentido intelectual sino praacutectico que del otro lado me encontrareacute con el pasillo al que

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aprehender una esencia Si bien Heidegger no lo expresa con estas palabras aquiacute se estaacute

dando cuenta de una teoriacutea de la significacioacuten Las cosas con las que trato en la vida cotidiana

las experimento como significativas El usar una computadora para escribir un ensayo supone

interpretar ese ente dentro de una trama significativa como aquello que sirve para escribir

dentro de sus tantas funciones La computadora no se me presenta inmediatamente como un

objeto rectangular negro con detalles en blanco Inmediatamente lo significo como aquello

que sirve para escribir Significo este ente de una determinada manera pero podriacutea ser de

otra como la obra de David Kefford Everyday ritual broken chair frame computer monitor

mirror brown paper brick lamp stand canvas blanker foam piping and tennis rackt cover

(Figura 1) Esta obra deja de ser un uacutetil para escribir y en otro contexto significativo lo

significo como una obra de arte Lo que nos rodea se nos muestra entonces dependiendo del

contexto dentro del cual nos movemos Heidegger llamaraacute al ente que comparece en la

ocupacioacuten Zeug que traduce Jorge Eduardo Rivera como ldquouacutetilrdquo62

Heidegger intentaraacute tematizar aquello que precomprendemos en el diacutea a diacutea es decir

determinar la estructura del ser del ente que llamamos uacutetil Esto supondraacute pasar del plano

oacutentico es decir lo faacutectico y contingente al plano ontoloacutegico el plano constitutivo a priori

Es decir el ente con el que el Dasein se encuentra en la vida cotidiana el uacutetil es siempre

histoacuterico y contingente pero la estructura a dilucidar que supone es a priori ldquoPero como

investigacioacuten de ser ella se convierte en la ejecucioacuten autoacutenoma y expresa de la comprensioacuten

de ser que desde siempre pertenece al Dasein y estaacute laquovivaraquo en todo trato con entesrdquo

(Heidegger 2012b 89) La investigacioacuten fenomenoloacutegica consiste en explicitar aquella

comprensioacuten del ser que estaacute ldquovivardquo detraacutes del trato con las cosas En otras palabras el

meacutetodo fenomenoloacutegico se propone reconstruir aquello supuesto en la ocupacioacuten cotidiana

con los uacutetiles Reconstruir todo aquello que ldquoseacuterdquo en un sentido pragmaacutetico no teoacuterico

cuando uno utiliza la computadora Hablar de las cosas como materialidad como sustancia

como res extensa encubre el contexto dentro del cual se le muestran las cosas a la existencia

humana

quiero ir y lo podreacute hacer girando el picaporte para salir Todo esto que hago sin una reflexioacuten previa lo estoy

comprendiendo es decir supongo un entramado de significaciones que no se hacen expliacutecitas temaacuteticamente 62 Siempre nos referiremos a la nocioacuten heideggeriana de Zeug como ldquouacutetilrdquo Guerrero traduce Zeug como

ldquoinstrumentordquo mientras que Helena Corteacutes y Arturo Leyte en ldquoEl origen de la obra de arterdquo lo traducen como

ldquoutensiliordquo

51

51

Un uacutetil no laquoesraquo en rigor jamaacutes Al ser del uacutetil le pertenece siempre y cada vez un

todo de uacutetiles [Zeugganzes] en el que el uacutetil puede ser el uacutetil que eacutel es Esencialmente

el uacutetil es laquoalgo parahellipraquo Las distintas maneras del laquopara-algoraquo tales como la utilidad

la capacidad para contribuir a la empleabilidad la manejabilidad constituyen una

totalidad de uacutetiles [Zeugganzheit] En la estructura del laquopara-algoraquo hay una remisioacuten

de algo hacia algo (Heidegger 2012b 90)

La estructura del uacutetil es entonces la remisioacuten (Verweisung) En ese sentido dice

Heidegger no ldquoesrdquo en rigor jamaacutes es decir no es una substancia cerrada sino que es en tanto

se relaciona remite a otra cosa La remisioacuten no es unilateral x sirve para y sino que estaacute

inmerso en un sistema de relaciones lo que el filoacutesofo alemaacuten llama ldquocomplejo remisionalrdquo

o ldquototalidad de remisionesrdquo Y a su vez se da en un contexto de uacutetiles en una totalidad de

uacutetiles ldquoUn uacutetil soacutelo es desde su pertenencia a otros uacutetilesrdquo (Heidegger 2012b 90) Pensemos

por ejemplo en una cocina la olla nos remite a una verdura que estaacute por cocinarse que a la

vez no podriacutea cumplir su funcioacuten sin un fogoacuten que caliente el agua dentro de ella A la vez

necesitamos luz una laacutempara para poder trabajar y un cuarto que no es meramente cuatro

paredes que contienen una serie de uacutetiles sino un cuarto que sirve para cocinar la cocina

La totalidad le da sentido a cada una de sus partes Por lo tanto el uacutetil siempre se encuentra

en un todo de remisiones en una estructura de referencias

En Ser y tiempo Heidegger advierte que el ldquouacutetilrdquo desaparece en su manejo Esta

caracteriacutestica la retomaraacute en ldquoEl origen de la obra de arterdquo En el momento en que uno escribe

la computadora el instrumento uno no se percata de eacutestos sino que simplemente los utiliza

Es decir que los entes se nos muestran en su uso pero en eacuteste desaparecen El martillo en

tanto uacutetil no se nos presenta en el trato cuando lo usamos Martillando aparece el martillo

Que se nos aparezca como un objeto o como una substancia supone un segundo paso un

separarse de ese modo inmediato y pragmaacutetico en el que se nos aparece y en el que ya no

pasa inadvertido En el momento en que le prestamos atencioacuten el uacutetil queda

descontextualizado de su sistema de referencias Esto es lo que llama Heidegger lo que ldquoestaacute

ahiacuterdquo (Vorhandensein)63 El modo de ser del uacutetil es el Zuhandensein el ldquoestar a la manordquo Esto

63 Heidegger contrapone a los utensilios caracterizados ontoloacutegicamente como el estar a la mano (Zuhandenheit)

a los entes que estaacuten ldquoahiacute delanterdquo y son objeto de contemplacioacuten que ontoloacutegicamente son caracterizados por

el estar-ahiacute (Vorhandenheit) El Dasein puede relacionarse con un martillo por ejemplo como con un ente que

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obviamente no hay que entenderlo al pie de la letra los uacutetiles no estaacuten literalmente a la mano

sino que apunta al ldquoestar disponiblerdquo del ente Lo propio del ldquoestar a la manordquo es su retirarse

dice Heidegger lo que significa que no nos es conocido expliacutecitamente Uno podriacutea pensar

que primeramente se nos muestra el objeto que estaacute-ahiacute ante nosotros como un objeto y que

en un segundo momento lo significamos de determinada manera Primero percibimos el

objeto ldquocomputadorardquo y luego le asignamos una funcioacuten ya se como un uacutetil que sirve para

escribir o como una obra de arte en un museo Rivera nos dice ldquoel estar a la mano es previo

en el orden ontoloacutegico de fundamentacioacuten al estar-ahiacute y es tambieacuten previo en el orden de su

manifestacioacuten y de nuestra aprehensioacutenrdquo (Rivera y Stuven 2010 73) Es decir el uacutetil la

computadora comparece primeramente en un contexto pragmaacutetico como un uacutetil y luego

llegado el caso nos abstraemos de ese contexto y sostenemos que es un ente que se compone

de materia y forma Pero el modo maacutes inmediato en el que se nos muestran los entes es dentro

del entramado significativo que inaugura la accioacuten la praxis humana y que supone una

totalidad de remisiones

Analicemos ahora entonces esta estructura remisional que supone el uacutetil Heidegger

distingue cuatro momentos en el sistema de referencialidad

1 El para del uacutetil (Wofuumlr) En primer lugar el uacutetil remite a un primer para la utilidad

inmediata del uacutetil En el caso de un martillo por ejemplo su funcioacuten inmediata seriacutea el

martillar

2 El para-queacute (Wozu) A su vez hay un para no tan inmediato un ldquopara-queacuterdquo aquello

que se quiere producir o hacer con esa accioacuten Por ejemplo se martilla para construir

un mueble

3 El en-queacute (Woraus) Pero al martillar para producir una obra hay ciertos elementos

que empleamos para ese martillar utilizamos materiales para martillar Es decir el

mismo uacutetil remite a aquellos materiales que los constituyen como el hierro y la madera

que usamos para martillar

estaacute a la mano utilizaacutendolo y no percataacutendose de su presencia o como con un ente que estaacute-ahiacute al analizarlo

en su estructura material Estos modos de ser se revelan gracias a dos comportamientos del Dasein en el trato

(Umgang) como ya dijimos se nos muestran los uacutetiles y en el conocimiento (Erkennen) en su sentido teoacuterico

se nos muestran los entes ldquoahiacuterdquo delante

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4 El ldquoen vista derdquo (Worumwillen) Todo este sistema referencial remite a un usuario

Esta totalidad de remisiones (Bewandtnisganzheit) apunta finalmente a un para uacuteltimo

que ya no remite a ninguacuten otro el destinatario que le da sentido a este conjunto de

relaciones el Dasein

Pero la totalidad respeccional misma remonta en uacuteltimo teacutermino a un para-queacute que ya

no tiene ninguna condicioacuten respectiva maacutes que no es un ente en el modo de ser de lo

a la mano dentro del mundo sino un ente cuyo ser tiene el caraacutecter del estar-en-el-

mundo y a cuya constitucioacuten de ser le pertenece la mundaneidad misma (hellip) El

primario laquopara-queacuteraquo es un por-mor-de [Worumwillen] Pero el por-mor-de se refiere

siempre al ser del Dasein (ST 105 SuZ 84)

Rivera traduce Worumwillen por ldquopor-mor-derdquo expresioacuten que no utilizamos

usualmente en espantildeol pero que debe ser entendida como ldquoen vista derdquo o ldquoen bien ardquo Nuestro

ejemplo se entiende a partir de un Dasein que estructura a este conjunto de relaciones El

martillo remite a martillar que a su vez remite un conjunto de elementos que se usan para

esta accioacuten que sirven para construir un mueble Toda esta cadena de remisiones se ordena

ldquoen vistas derdquo el provecho del Dasein de ese mueble Esto es lo que entiende Heidegger por

Worumwillen

Debemos retomar de Ser y tiempo una cuestioacuten que vuelve a aparecer en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo y Esteacutetica operatoria la experiencia de la mundicidad (Weltmaumlssigkeit)

En la analiacutetica del Dasein Heidegger realiza todo un proceso intelectual puntilloso que

nosotros acabamos de resumir que le permite alcanzar el concepto de ldquomundaneidadrdquo

(Weltlichkeit) Pero iquestpodemos alcanzar el ser a la mano por medio de la experiencia iquesto el

uacutenico acceso es el anaacutelisis filosoacutefico Habiacuteamos dicho que el camino que se proponiacutea

Heidegger era alcanzar la estructura del mundo a partir del uacutetil iquestesto solamente puede

hacerse a partir de una reflexioacuten analiacutetica iquesto podemos tener una experiencia prefilosoacutefica

del mundo Habiacuteamos dicho que ldquomundordquo alude a la trama significativa a partir de la cual

los entes tienen sentido Hasta ahora esa trama se compone del sistema referencial que

inaugura el Dasein con su accioacuten Con mundicidad (Weltmaumlssigkeit) Heidegger apunta a la

pertenencia de los entes intramundanos los entes que no son el Dasein al mundo No hay

que confundirlo con ldquomundaneidadrdquo (Weltlichkeit) que refiere al caraacutecter posibilitante de los

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entes ldquoMundicidadrdquo es una nota propia del ente intramundano La mundicidad no es un ente

que nos aparece pero la pertenencia al mundo de eacuteste es decir que es parte de un sistema de

relaciones se nos muestra a partir de ciertos modos de la ocupacioacuten modos que Heidegger

caracteriza como ldquofracasordquo

Heidegger reconoce tres modos de fracasos de la ocupacioacuten

1 La llamatividad (Auffaumllligkeit) Cuando el martillo se rompe en el uso ya no

pasa inadvertido sino que le prestamos atencioacuten se nos presenta como

inutilizable Al dejar de cumplir su funcioacuten al dejar de estado a la mano

disponible llama la atencioacuten como algo que estaacute-ahiacute inservible

2 La apremiosidad (Aufdringlichkeit) Apunta a la experiencia de la ausencia de

lo a mano Cuando el uacutetil no estaacute apremia se necesita con urgencia Nos

percatamos de eacutel deja de pasar inadvertido cuando no podemos realizar aquello

que queriacuteamos con ese instrumento

3 La rebeldiacutea (Aufsaumlssigkeit) Es la experiencia del estorbo u obstaacuteculo que no me

permite llevar a cabo lo que me proponiacutea Es cuando algo ldquono a manordquo comparece

en la ocupacioacuten como aquello que la obstaculiza

Los tres momentos de ldquofracasordquo64 de la ocupacioacuten hacen aparecer al uacutetil por fuera del

contexto pragmaacutetico que lo constituye como un objeto que estaacute-ahiacute (Vorhandensein) Pero

no se torna un mero objeto de contemplacioacuten sino que el rastro la estela de utilidad sigue

presente Es por ello que la interpreto no como una mera cosa sino como un ldquotrasto inuacutetilrdquo

Decimos que es inuacutetil por la utilidad que poseiacutea antes del fracaso Cuando el uacutetil se vuelve

inuacutetil ya sea porque se rompe falta o se presenta un obstaacuteculo cae el sistema referencial del

que es parte es decir me percato de la necesidad de que el uacutetil para que sea uacutetil pertenezca

a este conjunto de relaciones pertenezca a un mundo Al quedar impedido el ldquoparardquo que

64 Pero Heidegger existe una experiencia positiva de la mundicidad el signo Eacuteste se caracteriza por remitir a

otra cosa y en su uso nos percatamos de la estructura remisional del uacutetil Lo propio del uacutetil es el sentildealar como

por ejemplo el semaacuteforo que nos sentildeala que debemos detenernos Pero el signo a diferencia de los otros uacutetiles

no debe pasar inadvertido sino todo lo contrario sentildeala en tanto que llama la atencioacuten y eso es lo que lo

constituye como signo La llamatividad del signo atestigua la no-llamatividad de lo a mano La corbata en la

puerta es signo de no molestar y llama la atencioacuten porque no es habitual poner una corbata en la puerta se saca

eacutesta de su contexto pragmaacutetico que es usarse en el cuello El signo nos muestra entonces la estructura

remisional que supone el uacutetil (Cfr Ser y tiempo sect 17)

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constituye al uacutetil lo que estaba impliacutecito en el trato de la vida diaria con ese uacutetil su remisioacuten

a un ldquoparardquo se hace expliacutecito al no estar presente Brilla por su ausencia La falla del uacutetil nos

hace tomar conciencia de la pertenencia de eacuteste a un contexto pragmaacutetico de remisiones65

2 La comparacioacuten del uacutetil y la obra de arte en Esteacutetica operatoria y ldquoEl origen de la

obra de arterdquo

La escena de entonacioacuten ldquoPresencia y llamadordquo es quizaacute la maacutes cercana conceptual y

metodoloacutegicamente a ldquoEl origen de la obra de arterdquo Por momentos sobre todo al comienzo

parece una explicacioacuten didaacutectica de lo tratado en el ensayo de Heidegger sobre el arte Aquiacute

encontraremos algunos anaacutelisis e interpretaciones que el filoacutesofo argentino toma del pensador

alemaacuten pero a la vez un primer aporte original a la comparacioacuten entre el uacutetil y la obra de

arte En este apartado de la Esteacutetica operatoria como bien lo sentildeala el tiacutetulo Guerrero se

propone entonces analizar la ldquopresenciardquo de la obra de arte

ldquoPresenciardquo dice que la obra es capaz de mostrarse por siacute misma que tiene el poder de

auto-exhibicioacuten y aun de auto-imposicioacuten Pero debemos aclarar una vez maacutes que no

constituye un mero ldquoestar ahiacuterdquo ocupando un lugar o cumpliendo una funcioacuten sino un

complejo significativo de factores presentes y ausentes que componen la totalidad de

la obra (EO I 206)

Guerrero se percata de que la nota de ldquopresenciardquo no es una nota exclusiva de la obra

de arte El filoacutesofo argentino esboza algunas posibles alternativas que denominen maacutes

apropiadamente el fenoacutemeno de la obra de arte Si utilizamos la palabra ldquoconsignacioacutenrdquo es

decir que la obra funciona como signo corremos el riesgo de que la obra en tanto que el

signo siempre remite a otra cosa quede olvidada Si la denominamos ldquotonalidadrdquo se haraacute

eacutenfasis en la concordancia entre la obra y la sensibilidad humana pero queda oculta su

capacidad de autoexhibicioacuten iquestQueacute estaacute diciendo Guerrero cuando habla de la ldquopresenciardquo de

la obra de arte

65 Esta idea ya apareciacutea aunque menos desarrollada en las lecciones impartidas en 1923 en la Universidad de

Friburgo que son publicadas como Ontologiacutea Hermeneacuteutica de la facticidad Heidegger habla de ldquohaacutebitordquo

como la trama significativa que se presenta habitualmente Refiere al modo en como ocurre lo existente en la

cotidianidad Soacutelo sobre la base del haacutebito puede aparecer lo que consideramos inhabitual

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La palabra alemana para presencia Anwesen se compone del prefijo an y el sustantivo

das Wesen que significa ldquoesenciardquo Por tanto hablar de una presencia esteacutetica es hablar de

un ldquopre-esenciarrdquo66 No mucho maacutes dice Guerrero sobre este concepto La obra no es una

mera presencia no es una mera cosa entre las cosas Ahora bien iquestqueacute entiende por pre-

esenciar Nosotros proponemos vincularlo con el pasaje de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en

el que Heidegger sostiene que ldquoen la obra no se trata de la reproduccioacuten del ente singular que

se encuentra presente en cada momento sino maacutes bien de la reproduccioacuten de la esencia

general de las cosasrdquo (OOA 26) Aquiacute el profesor de Friburgo en primer lugar estaacute

descartando que su teoriacutea del arte sea una teoriacutea mimeacutetica del arte La obra reproduce la

ldquoesencia general de las cosasrdquo quiere decir que como veremos en el siguiente capiacutetulo al

abrir un mundo al abrir un conjunto de relaciones significativas las cosas adquieren sentido

en definitiva son y por lo tanto adquieren su esencia ldquoQueacute es algo y coacutemo es es lo que

llamamos su esenciardquo (OOA 11) Pero la esencia no es una estructura invariante sino origen

La obra de arte le da la esencia a las cosas en tanto que es su origen dona un espacio de

sentido a partir del cual las cosas se muestran y por lo tanto son Heidegger en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo alude reiteradas veces a la presencia de la obra de arte como

ldquoautosuficienterdquo (Selbstgenuumlgsamkeit) lo que posibilita su auto-exhibicioacuten y su auto-

imposicioacuten Pero la autosuficiencia seraacute la conclusioacuten a la que llega Heidegger luego de

analizar las diferencias entre obra cosa y utensilio Este mismo procedimiento seraacute el que

haraacute Guerrero ldquosiguiendo los anaacutelisis magistrales de Heideggerrdquo (EOI 206) justamente para

hallar lo propio de la presencia de la obra de arte ya que la ldquopresenciardquo no es una nota

exclusiva del arte67

66 Anwesen es un concepto muy trabajado por Heidegger desde sus maacutes tempranas investigaciones En ldquoEl

origen de la obra de arterdquo aparece este concepto en muacuteltiples ocasiones ldquoEstas denominaciones [ὑποκείμενον

y συμβεβηκός] no son nombres arbitrarios porque en ellas habla lo que aquiacute ya no se puede mostrar la

experiencia fundamental griega del ser de lo ente en el sentido de la presenciardquo (OOA 15) Para Heidegger los

griegos entendiacutean el ser como presencia Es por ello que traduciacutea οὐσία como Anwesenheit El ser no debe

entenderse como sustancia sino como presencia Para Heidegger los griegos entendieron el ser desde el modo

de ser del presente de manera que entendiacutean que el ente es en cuanto subsiste y permanece inmutable en el

transcurso del cambio Esta interpretacioacuten de la οὐσία griega ya apareciacutea en el curso del semestre de invierno

de 192324 al que Guerrero asistioacute ldquoLa οὐσία proporciona el caraacutecter fundamental del ente como ser la

presencia Estaacute pensada impliacutecitamente al pensar los conceptos de lsquocosarsquo mencionadosrdquo (Heidegger 2008 63) 67 Esta presencia este mostrarse es siempre ante un Dasein que estaacute abierto al Ser En esto estaraacute de acuerdo

Guerrero con Heidegger ldquoiquestNo se encuentra siempre el hombre en la lsquopresenciarsquo de las cosas Y respondemos

―Por supuesto Por un supuesto ontoloacutegico el hombre es aquel ente a quien le va la existencia en la revelacioacuten

del Serrdquo (EO I 218)

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21 Cosa uacutetil y obra

Guerrero parte del supuesto heideggeriano de que la obra es siempre una cosa68 por

maacutes que ldquotienen lsquoalgo maacutesrsquo en tanto constituyen entes artiacutesticosrdquo (EO I 207) y se propone

analizar entonces queacute debemos entender por cosa El procedimiento es el mismo que el de

ldquoEl origen de la obra de arterdquo en la primera parte ldquoLa cosa y la obrardquo el cual consiste en

analizar los tres sentidos de ldquocosardquo que se sostuvieron a lo largo de la historia de Occidente

y que seguacuten ambos no dan cuenta de aquello que el fenoacutemeno ldquocosardquo es

1 La cosa consiste en una substancia inmutable que funciona como soporte de

accidentes variables Hace mencioacuten tambieacuten igual que Heidegger al nivel

loacutegico donde la substancia cumple el rol del sujeto que le adjudican una serie

de predicados (accidentes)

2 La cosa consiste en aquello que captamos sensiblemente por medio de nuestros

sentidos

3 La cosa consiste en una materia conformada Guerrero antildeade que las dos

interpretaciones anteriores aluden solamente a la materialidad (la primera a su

consistencia la segunda a lo que se nos presenta sensiblemente) dejando de

lado su ldquoconfiguracioacutenrdquo que aparece en esta tercera interpretacioacuten

Pero estas interpretaciones tradicionales de cosas seguacuten ambos no bastan para dar

cuenta de queacute es la cosa ldquosino que por el contrario la atropella[n]rdquo (OOA 27) Guerrero

retoma las objeciones de Heidegger

1 En el primer caso la substancia se identifica con todos los entes y no

exclusivamente con la cosa Es decir ldquoes tan amplio y ambiguo que no permite

distinguirla de otras especies de entesrdquo (EO I 207)

68 iquestEs esto algo tan evidente Karsten Harries discute esta afirmacioacuten poniendo algunos ejemplos hipoteacuteticos

supongamos que un soldado tiene en su mochila una copia de los Himnos de Houmllderlin y la mochila es destruida

por una granada iquestHa sido destruida tambieacuten la obra de arte iquestSe identifica la obra con su copia iquestDoacutende estaacute

el poema La muacutesica de Beethoven iquestdoacutende estaacute iquesten la partitura tirada en un depoacutesito iquesto en su performance

Obviamente que no quiere reducir la obra a una cosa pero iquestes necesario para entender la obra de arte

comprender la cosa ldquoiquestCuaacuten importante es lo que Heidegger llama la coseidad de la obra de arte iquestNo nos

ensentildearon Marcel Duchamp y Andy Warhol ―y en un sentido muy diferente Walter Benjaminmdash lo que debioacute

haber sido evidente hace tiempo que esta coseidad no es lo esencialrdquo (Harries 2009 70 La traduccioacuten es

nuestra)

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58

2 En el segundo caso ambos argumentan que no se perciben un conjunto de

sensaciones sino la cosa misma Nosotros escuchamos un portazo o el auto que

arranca El sonido percibido es en una segunda instancia una abstraccioacuten de la

cosa por parte intelecto ldquoLas cosas estaacuten mucho maacutes proacuteximas de nosotros que

cualquier sensacioacutenrdquo (OOA 18)

3 La idea de la cosa como materia conformada surge de la experiencia de la

elaboracioacuten de una cosa uacutetil El carpintero toma una materia y le da cierta forma

para conformar la mesa Heidegger sostiene que impulsada por la visioacuten

cristiana de un Dios artesano la tradicioacuten filosoacutefica ha trasladado esta

experiencia de produccioacuten humana al resto de los entes Es decir todos los entes

se componen de materia y forma pero sin su remisioacuten a un para ldquoes una especie

de utensilio pero uno desprovisto de su naturaleza de utensiliordquo (OOA 21)69

Maacutes allaacute de estos problemas generales que presentan estas interpretaciones de ldquocosasrdquo

tampoco sirven para alcanzar el objetivo que se proponen estos dos autores distinguir el

caraacutecter de obra de la obra Las tres interpretaciones no hablan de lo propio de la obra y se

pueden aplicar a muchos y diferentes entes70

La absolutizacioacuten de la tercera interpretacioacuten como estructura de todos los entes le

permite a Heidegger y en esto Guerrero lo sigue distinguir entre el uacutetil la cosa y la obra El

filoacutesofo alemaacuten parte del ejemplo de un bloque de granito y los zapatos El primero es

generado por siacute mismo mientras que el segundo es producto de la intencionalidad humana

ldquoObservemos ante todo que el instrumento a semejanza de la cosa descansa en siacute mismo

como algo terminado Pero en cambio no tiene la autosuficiencia de aqueacutella no tiene esa

condicioacuten de existir sin otra finalidad sin servir a otro destino sin importarle nada de nadardquo

(EO I 208) Encontramos tambieacuten un parentesco entre el uacutetil y la obra en tanto que ambos

dependen de la mano del hombre Pero la obra a diferencia del uacutetil no se reduce a la

estructura remisional que inaugura el Dasein sino que como el bloque de granito es

autosuficiente se independiza de la intencionalidad humana ldquoPero en cambio la obra tiene

69 Es decir un ente conformado descontextualizado de su estructura remisional Aquiacute Heidegger estaacute

suponiendo lo trabajado en Ser y tiempo su criacutetica a las interpretaciones ldquoteoacutericasrdquo del ente que olvidan su

caraacutecter originario su pertenencia a un contexto pragmaacutetico inmediato como vimos maacutes arriba 70 Para un anaacutelisis maacutes exhaustivo de estas tres interpretaciones ver Kockelmans 1986 112-17

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59

un poder de manifestarse por siacute misma una presencia que se basta a siacute mismardquo (EO I 209)

El uacutetil es en tanto que es usado en tanto que es insertado en una trama pragmaacutetica de sentido

y la obra en cambio inaugura una trama La obra de arte funciona como un campo de sentido

emancipado del productor Bareiro y Bertorello lo expresan de una mejor manera ldquomientras

que el uacutetil se comprende soacutelo en el contexto pragmaacutetico de su uso y disentildeo la obra borra las

marcas de su origen y se muestra ella misma como origenrdquo (Bareiro y Bertorello 2011 75)

Esto se retomaraacute cuando trabajemos el concepto de ldquotierrardquo en el siguiente capiacutetulo

El instrumento se encuentra entre la cosa en tanto que es un ente material y la obra

en tanto creado por el hombre pero el uacutetil es ldquoalgo menos porque no tiene la autonomiacutea

insular de la obra de arterdquo (EO I 209) La frase es casi literalmente sacada de ldquoEl origen de

la obra de arterdquo71 pero lo interesante es que aquiacute Guerrero use la palabra autonomiacutea cuando

Heidegger utiliza la palabra autosuficiencia (Selbstgeuumlgsamkeit) Este leve cambio nos puede

estar adelantando como veremos maacutes adelante en el uacuteltimo capiacutetulo la centralidad del tema

de la autonomiacutea del arte para Guerrero que seraacute una de las cuestiones por las que se distancia

del pensar heideggeriano El tema de la autosuficiencia de la obra lo retomaremos en el

siguiente capiacutetulo cuando trabajemos la nocioacuten de mundo

A pesar de que ldquola Esteacutetica desde hace maacutes de dos milenios paga su atributo a la

Metafiacutesica occidentalrdquo (EO I 210) ninguna de las tres interpretaciones es suficiente para

alcanzar el ldquoel caraacutecter de obrardquo en teacuterminos heideggerianos o ldquola operatividadrdquo de la obra

en teacuterminos guerrerianos ya que o bien se interpreta la obra como instrumento un artefacto

humano o bien se interpreta como una cosa a la que se agrega valor ldquo[S]iempre se fracasa

porque no se pregunta por la obra misma sino mitad por una cosa y mitad por un

instrumentordquo (EO I 210)

22 Sillas botas fuentes y cebollas

Es bien conocido el ejemplo que pone Heidegger para ilustrar la relacioacuten entre el uacutetil

y la obra de arte las botas de Van Gogh El profesor de Friburgo no especifica en el ensayo

a queacute cuadro de Van Gogh se refiere (el pintor holandeacutes compuso siete cuadros de zapatos)

Meyer Schapiro historiador del arte gracias a una carta que le envioacute al mismo Heidegger

71 ldquopero tambieacuten es menos porque carece de la autosuficiencia de la obra de arterdquo (OOA 20)

60

60

logroacute identificar que se referiacutea a la pieza nuacutemero 255 del cataacutelogo de La Fille (Figura 2)

Quizaacutes el ejemplo se haya vuelto famoso por las criacuteticas y discusiones que ha despertado72

iquestQueacute vemos en el cuadro Prestemos atencioacuten a la descripcioacuten que hace Heidegger

En la oscura boca del gastado interior del zapato estaacute grabada la fatiga de los pasos

de la faena En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la

obstinacioacuten del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monoacutetonos surcos del

campo mientras sopla un viento helado En el cuero estaacute estampada la humedad y el

barro del suelo Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo

cuando cae la tarde En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra su silencioso

regalo del trigo maduro su enigmaacutetica renuncia de siacute misma en el termo barbecho del

campo invernal A traveacutes de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro

el pan toda la silenciosa alegriacutea por haber vuelto a vencer la miseria toda la angustia

ante el nacimiento proacuteximo y el escalofriacuteo ante la amenaza de la muerte Este utensilio

pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora El utensilio puede llegar

a reposar en siacute mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguarda en su refugio

(OOA 23-24)

Este fragmento tan literario producto de tantas criacuteticas supone lo ya trabajado en

Ser y tiempo El uacutetil en este caso las botas se entiende siempre desde su utilidad sirve para

calzar los pies El ser-uacutetil reside en su utilidad y el uacutetil se nos muestra como tal en su uso en

el cuaacutel como el martillo pasa inadvertido nos percatamos de eacutel solamente cuando se rompe

o apremia ldquoLas botas campesinas las lleva la labradora cuando trabaja en el campo y soacutelo en

ese momento son precisamente lo que son Lo son tanto maacutes cuanto menos piensa la

labradora en sus botas durante el trabajo cuando ni siquiera las mira ni las sienterdquo (OOA

23)

Aquiacute podemos encontrar tambieacuten la idea desarrollada en la obra del 27 que el uacutetil no

es un para aislado sino que se inserta dentro de una totalidad de remisiones

(Bewandtnisganzheit) 1 Los zapatos sirven para proteger los pies (Wofuumlr) 2 que a la vez

72 Ver Schapiro (1999) Schaeffer (1992) y Derrida (2005) En mi artiacuteculo ldquoTodo arte es completamente inuacutetil

Continuidades y discontinuidades entre Ser y tiempo y lsquoEl origen de la obra de artersquordquo (2017) analizo esta

discusioacuten

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61

sirven para poder trabajar en el campo (Wozu) 3 utilizamos a la vez el cuero para elaborar

el zapato (Woraus) 4 y todo esto se entiende a partir de un para final (Worumwillen) ldquoen

vista derdquo la labradora que quiere llevar el pan a la mesa El uacutetil consiste en remitir a otra

cosa lo que Heidegger llama la condicioacuten respectiva (Bewandtnis) Aquiacute Heidegger explicita

lo que se da de hecho en la vida cotidiana de una manera atemaacutetica La labradora ldquosabe muy

bien todo esto sin necesidad de mirarlas ni de reflexionar en nadardquo (OOA 24) En el trato

cotidiano con las cosas esta estructura remisional queda oculta pasa inadvertida73 Incluso el

mismo uacutetil pasa inadvertido en el uso La campesina mientras trabaja olvida que tiene las

botas puestas En ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger introduce un nuevo concepto para

referir a esta cuestioacuten la ldquofiabilidadrdquo del uacutetil (Verlaumlszliglichkeit) Para que el uacutetil funcione como

tal el usuario debe poder fiarse de ellos lo que significa que la campesina descansa en que

sus botas esteacuten a la mano disponibles para cumplir su funcioacuten La inadvertencia del uacutetil se

debe a la fiabilidad en eacuteste Su ausencia que se rompa o que aparezca un obstaacuteculo quiebra

la fiabilidad en tanto que no cumplen con lo esperado74 En ese momento al caer la relacioacuten

remisional advierto al uacutetil

Como vemos seguacuten lo analizado en el punto anterior Heidegger estaacute suponiendo lo

tratado en Ser y tiempo cosa que tambieacuten sostenemos que hace Guerrero a pesar de que no

cite esta obra ldquoTampoco ese empuje se conserva en los entes que penetran en el trato de

nuestra vida cotidiana Muy al contrario desaparece en la utilidad Cuanto maacutes lsquomanuablersquo

resulta un instrumento menos notamos su existencia Cuanto maacutes tratamos con un ente tanto

maacutes se pierde en el anonimato de nuestros haacutebitosrdquo (EO I 213) La continuidad conceptual

con lo trabajado en la obra de 1927 del filoacutesofo alemaacuten es clara

73 En Ser y tiempo Heidegger afirmaba ldquoPara que en la ocupacioacuten cotidiana con el laquomundo circundanteraquo pueda

comparecer el uacutetil a la mano en su laquoser-en-siacuteraquo las remisiones y totalidades remisionales en las que la

circunspeccioacuten laquose absorberaquo deben quedar sin tematizar para eacutesta y maacutes auacuten para una aprehensioacuten laquotemaacuteticaraquo

no circunspeccional El no-acusarse del mundo es la condicioacuten de posibilidad para que lo a la mano no salga

de su no-llamatividad Y ello constituye la estructura fenomeacutenica del ser-en-siacute de este enterdquo (Heidegger 2012b

97) 74 En la conferencia Heidegger no habla expliacutecitamente de estas experiencias negativas de lo a mano

desarrolladas en Ser y tiempo como ya vimos sino maacutes bien del desgaste del uacutetil Eacuteste pierde su fiabilidad se

vaciacutea de utilidad y se torna un trasto inuacutetil y es ahiacute cuando lo contemplamos fuera de su contexto pragmaacutetico y

comparece ante nosotros como algo que estaacute ahiacute Desde aquiacute se posibilita la interpretacioacuten de materia y forma

ya que se ve al uacutetil meramente como un producto elaborado Por lo tanto la idea de la cosa como materia

conformada es una concepcioacuten derivada y no originaria

62

62

Guerrero se propondraacute en Esteacutetica operatoria lo mismo que Heidegger discernir las

diferencias entre la obra y el instrumento y comienza el anaacutelisis tambieacuten describiendo una

situacioacuten en la que una existencia hace uso de ciertos uacutetiles con un fin Leamos esta

descripcioacuten

Llena de apremio trabaja una mujer preparando el alimento para su familia

Llamaremos lsquococinarsquo a la habitacioacuten destinada a ese fin y lsquococinerarsquo a la encargada

de tan importante tarea Sus instrumentos son el fogoacuten y las ollas las viandas y las

verduras el agua que puja en la canilla y la escoba que duerme en un rincoacuten Un poco

al azar escogemos tres de ellos la pobre silla de paja (donde se sienta cuando estaacute

muy fatigada y el marido deja la pipa cuando vuelve del empleo) la cebolla que estaacute

pelando y la fuente sobre la cual deposita trozos para preparar una ensalada (EOI

216)

Guerrero describe una escena distinta a la de Heidegger pero su proceder es el mismo

Nos situacutea en un espacio de trabajo no el campo sino la cocina donde tambieacuten hay una mujer

que cumple su tarea De esta cocina tomaraacute tres uacutetiles que relacionaraacute con tres obras una

silla de paja que relacionaraacute con La silla de Van Gogh (figura 3) la cebolla que la conecta

con ldquoOda a la cebolla de Nerudardquo y la fuente pensando en una vasija de ceraacutemica de la

Escuela Nacional de Ceraacutemica de Buenos Aires (figura 4) Guerrero parece otra vez seguir a

ldquoEl origen de la obra de arterdquo tomando una pintura y una tambieacuten de Van Gogh y una poesiacutea

(Heidegger toma ldquoLa fuente romanardquo de CF Meyer) La seleccioacuten de ejemplos del filoacutesofo

argentino nos genera los siguientes interrogantes 1 iquestPor queacute Guerrero siguiendo a

Heidegger de cerca en el desarrollo argumentativo cambia la obra pero mantiene el artista

(Van Gogh) Maacutes llamativo es que maacutes tarde haga referencia a los viejos zapatos de Van

Gogh pero que aquiacute decida cambiar el ejemplo (EO I sectsect 30 37 y 47) 2 iquestPor queacute cambia el

poema de Meyer por uno de Neruda iquestHay alguna razoacuten detraacutes de la eleccioacuten de un poeta

latinoamericano 3 iquestPor queacute agrega una tercera pieza una fuente de ceraacutemica iquestQueacute aporta

La pregunta nuacutemero tres seraacute respondida hacia el final del capiacutetulo porque es necesario hacer

ciertas precisiones antes de poder alcanzar una respuesta

1 No podemos sostener con total seguridad que haya sido la intencioacuten de Guerrero

pero lo cierto es que el ejemplo de la silla en el contexto que la piensa funciona mejor en la

63

63

teoriacutea heideggeriana que el ejemplo de las botas Si bien es cierto que Heidegger utiliza las

botas de la campesina para mostrar la estructura remisional del uacutetil que no aparece en la

descripcioacuten de Guerrero el ejemplo del filoacutesofo argentino da cuenta de la totalidad de uacutetiles

que supone el instrumento lo que Heidegger llama como veiacuteamos maacutes arriba Zeugganzheit

El uacutetil es siempre en un contexto de uacutetiles su funcionalidad remite a otros utensilios que le

permite cumplir su cometido Nosotros postulamos entonces que la eleccioacuten de la silla le

sirve a Guerrero para por asiacute decirlo ldquoarmar la cocinardquo es decir recrear ese mundo

circundante en el que se mueve la cocinera en su trato con los entes Hay un detalle maacutes que

refuerza nuestra hipoacutetesis en el fondo del cuadro de Van Gogh (ver figura 3) se ve un cajoacuten

con lo que parecen cebollas en su interior que remite a la verdura que estaacute por cortar la

cocinera y a la oda de Neruda

2 iquestEs totalmente azarosa la eleccioacuten de este poema En primer lugar pensando en lo

dicho anteriormente ldquola cebollardquo le sirve para seguir armando la cocina iquestPero hay otra razoacuten

para elegir un autor latinoamericano iquestPor queacute prescindir del poema de Meyer De las 27

citas literarias que hay a lo largo del tomo I de la Esteacutetica operatoria solamente dos no son

en espantildeol (una en italiano otra en latiacuten) De las 25 restantes 9 pertenecen a autores

latinoamericanos y 14 a espantildeoles Esto nos habla de la clave de lectura que proponiacuteamos en

la introduccioacuten la buacutesqueda superar la dicotomiacutea centro-periferia Como sostiene Ibarluciacutea

ldquono menos aleccionador es su gesto de citar junto a los grandes maestros de la literatura

universal a los poetas de lengua castellana que eran sus contemporaacuteneosrdquo (2008 67) Hay

una seleccioacuten de autores de habla hispana En lo visual si bien predominan los ejemplos

europeos encontramos varios ejemplos de artistas y obras latinoamericanas (Rivera

Siqueiros Orozco O Aleijadinho ceraacutemica argentina y precolombina) Pero el poema de la

cebolla tambieacuten le es uacutetil para crear una continuidad entre los ejemplos silla-cebolla-vasija

que configuran la cocina El ejemplo particular de la cebolla es curioso porque no es un uacutetil

producto de la mano humana sino que se vuelve uacutetil en tanto se inserta en el mundo

circundante ldquo[Y]a no es el fruto silvestre de un mundo vegetal sino el instrumento domeacutestico

que se compra en el mercado ―por su bajo precio o su elevado rendimiento― que la

cocinera prepara y la familia consumerdquo (EO I 217) Pero en el quehacer de la cocinera el

uacutetil cebolla desaparece no nos permite contemplarlo en su esencia Lo mismo ocurre si

recurrimos a un libro de Botaacutenica ldquonos envuelve en aacuteridas conceptuaciones pero olvida a

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nuestra humilde cebollardquo (EO I 217)75 El libro de Botaacutenica representa el abordaje cientiacutefico

de la cosa impotente para alcanzar su esencia Solamente en la obra de arte en este caso en

el poema de Neruda la cebolla ldquose revela y se hace verdaderardquo (EO I 217 El destacado es

del autor)

23 El arte desvela el ser del uacutetil

ldquoEl cuadro de Van Gogh es la apertura por la que atisba lo que es de verdad el utensilio

el par de botas de labranzardquo (OOA 25) iquestQueacute significa que por la obra descubrimos la verdad

del utensilio iquestpor el cuadro descubrimos que son las botas de una campesina Meyer

Schapiro importante historiador del arte estadounidense critica en 1968 la lectura

heideggeriana de las botas de Van Gogh en su artiacuteculo ldquoLa naturaleza muerta como objeto

personal unas notas sobre Heidegger y Van Goghrdquo Alliacute afirma que de ninguacuten modo se puede

decir que los zapatos expresan las botas de una campesina y su relacioacuten con la naturaleza y

el trabajo Heidegger se olvida de lo primordial ignora lo personal de los zapatos que lo

hacen interesante para el artista ignora la presencia del artista en su trabajo Schapiro

entiende las botas como una alusioacuten a un objeto personal del artista que teniacutea un hondo

significado para eacutel Esta interpretacioacuten se sustenta sobre un pasaje de las memorias de

Gauguin ldquoEn el estudio habiacutea un par de grandes zapatos con clavos muy gastados

manchados de barro el hizo de ellos una notable pintura de naturaleza muerta No seacute por queacute

intuiacute que habiacutea una historia tras esta vieja reliquiardquo (citado en Schapiro 1999 153) Para

Schapiro definitivamente son los zapatos del artista y que por alguna misteriosa razoacuten la

forma de estos le llamoacute la atencioacuten

Exactamente esta misma criacutetica podriacutea haceacutersele a Guerrero y a su interpretacioacuten de la

silla de Van Gogh que nada tiene que ver con la cocinera que el filoacutesofo argentino describe

Esta obra se realizoacute durante la estadiacutea del artista con su amigo Gauguin en Arles El pintor

holandeacutes realizoacute dos retratos de ambos representados simboacutelicamente por sillas (ver figura

5) La analizada por Guerrero representa al mismo Van Gogh una silla sencilla pintada de

75 Aquiacute se hace eco de lo tratado por Heidegger en Ser y tiempo En el paraacutegrafo 15 el filoacutesofo alemaacuten sostiene

que la ldquola naturalezardquo se entiende siempre el mundo circundante del Dasein es decir dentro del sistema de

referencias pragmaacuteticas que caracterizan el trato de los uacutetiles La ciencia supone el separarse de estas relaciones

pragmaacuteticas que se dan en la vida inmediata y descontextualizar al ente ldquoLas plantas del botaacutenico no son las

flores en la ladera el laquonacimientoraquo geograacutefico de un riacuteo no es la laquofuente soterrantildearaquordquo (Heidegger 2012b 92)

Esto lo retomaremos en el siguiente capiacutetulo cuando trabajemos la nocioacuten de tierra

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amarillo (su color preferido) y con una pipa encima uno de sus mayores placeres La silla

recuerda a las sillas de ldquoLa habitacioacuten de Van Gogh en Arleacutesrdquo Procediendo del mismo modo

que Schapiro si analizamos la correspondencia entre los hermanos Vincent y Theacuteo Van

Gogh descubrimos en efecto que la silla no es la silla de una cocinera sino la silla del artista

en Arleacutes Asiacute le comentaba Vincent a su hermano en una carta el 17 de enero de 1889

Me gustariacutea mucho que De Haan viera un estudio miacuteo de un candelabro encendido y

dos novelas (una amarilla y la otra rosa) puestas sobre un silloacuten vaciacuteo (precisamente el

silloacuten de Gauguin) tela de 30 en rojo y verde Acabo de trabajar aun hoy en uno que

le hace juego mi silla vaciacutea una silla de madera blanca con una pipa y petaca de

tabaco (Van Gogh 2005 271)76

iquestPero a esto refiere Heidegger y tambieacuten Guerrero al hablar de la verdad del uacutetil

Jacques Derrida diraacute que no interesa de quieacuten son los zapatos si de una campesina o de un

artista sino que lo central es que la pintura funciona como apertura del ser-uacutetil de en este

caso las botas77 Lo mismo podriacutea decirse del ejemplo de Guerrero no importa a quieacuten

representa la silla o de quieacuten es aquiacute lo que interesa es que en ella podemos descubrir su

estructura remisional en tanto que uacutetil (y en uacuteltima instancia abre un mundo pero eso lo

trataremos en el siguiente capiacutetulo) Guerrero reconoce la posibilidad de una interpretacioacuten a

lo Schapiro pero la descarta ldquoTambieacuten podemos invocar alliacute [en el cuadro de los zapatos

viejos] ―con tanta facilidad como eacutexito espectacular― un simbolismo extra-esteacutetico que

nos remite a una condicioacuten de miseria econoacutemicardquo (EO I 402) o que nos remite a la situacioacuten

de una cocinera o a la vida de Van Gogh Este tipo de interpretaciones seriacutean extra-esteacuteticas

Ademaacutes Schapiro al enfatizar que los zapatos son del pintor holandeacutes estaacute diciendo en

76 Estas obras ya habiacutean sido mencionadas previamente En noviembre de 1888 el artista holandeacutes le escribe a

Theacuteo ldquoEntretanto puedo decirte ahora que los dos uacuteltimos estudios son bastante graciosos

Telas de 30 una silla de madera y paja toda amarilla sobre ladrillos rojos contra una pared (de diacutea)

Despueacutes el silloacuten de Gauguin rojo y verde efecto de noche pared y piso rojo y verde tambieacuten sobre el

asiento dos novelas y una vela Sobreacute tela rala y con empaste grueso (563)rdquo (Van Gogh 2005 260) 77 Aunque lo que importa es alcanzar la estructura ontoloacutegica del uacutetil seguacuten Karsten Harries el ejemplo de Van

Gogh y la interpretacioacuten no son azarosos La criacutetica a la vida de la ciudad desarraigada siempre criticada por

Heidegger y ldquola celebracioacuten de la vida campesina estaban en el aire y ayudaron a moldear el arte y el clima

intelectual de los treintardquo (Harries 2009 83) Heidegger siempre fue un provinciano alejado de la ciudad En

1923 le escribe a su estudiante Karl Loumlwith ldquoPor antildeos unas palabras de Van Gogh me han obsesionado lsquosiento

con todo mi ser que la historia del hombre se parece a la del trigo si uno no se planta en la tierra para florecer

pase lo que pase uno seraacute molido para pan iexclAy de aquel que no estaacute pulverizadordquo (citado en Harries 2009 84

La traduccioacuten es propia)

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teacuterminos heideggerianos que los zapatos son un uacutetil para un Dasein es decir se encuentra

dentro de un sistema de relaciones ldquoen vista derdquo Van Gogh Justamente porque en el uso del

artista de sus zapatos o de sus sillas eacutestos quedan inadvertidos Van Gogh decide destacarlos

en una obra para que uno le preste atencioacuten Lo que desoculta la obra no es el duentildeo de las

botas ni el contexto en el que se utilizan sino coacutemo se constituye el uacutetil la esencia del uacutetil

ldquoNo es en cuanto zapatos-de-campesino sino en cuanto producto (Zeug) o en cuanto zapatos

como producto que el ser-producto se manifestoacuterdquo (Derrida 2005 310)

Pero iquestcoacutemo es que el arte desvela el ser del uacutetil iquestNo se habiacutea dicho ya que el uacutetil se

muestra solamente en su uso iquestno deciacuteamos que la cocinera y la campesina ldquocomprendiacuteanrdquo

atemaacuteticamente los uacutetiles en su hacer iquestno es en el mismo manejo del uacutetil en donde

alcanzamos su ser iquestno es por lo tanto la obra de arte inuacutetil para comprender el ser del Zeug

Derrida habla de una doble inutilidad de la obra de arte por un lado eacutesta se presenta inuacutetil

porque no me permite utilizar el uacutetil que muestra no permite que se me muestre en su manejo

Por el otro lado el cuadro nos muestra un ente inuacutetil en tanto que nos presenta un par de

zapatos vaciacuteos sin usar fuera del contexto pragmaacutetico que lo constituye78 En este uacuteltimo

sentido dice Guerrero ldquoLa obra de arte en cambio arranca al ente de la oacuterbita de nuestros

proyectos de dominacioacuten mundanal ―sean de envergadura instrumental o de elaboracioacuten

cientiacutefica― lsquodesrealizarsquo al ente lo vuelve lsquoin-uacutetilrsquo y lo lsquoconfinarsquo en el mundo de los

imaginariosrdquo (EO I 219)

Habiacuteamos dicho que el uacutetil se caracterizaba por su fiabilidad gracias a lo cual se da

por sentado que el uacutetil funciona y por ello pasa inadvertido Si las botas calzan bien no

aprietan o si la silla no tambalea en su uso desaparecen Pero la obra de arte se impone como

digna de atencioacuten no pasa inadvertida no es una cosa maacutes Y la ldquoproximidad a la obra nos

ha llevado bruscamente a un lugar distinto del que ocupamos normalmenterdquo (OOA 25) La

obra de arte rompe con las relaciones habituales que llevamos con el mundo circundante En

78 En este sentido diraacute Von Herrmann que el ejemplo visual elegido es insuficiente ya que la pintura no

reproduce el uso del uacutetil-zapato es decir no lo muestra en su trato propio sino que nos muestra un zapato

inutilizado Para eacutel una descripcioacuten fenomenoloacutegica del uacutetil debe ser la de un uacutetil usado (Herrmann 1994 109)

Aquiacute Von Herrmann se contrapone a Derrida ya que para eacuteste la descontextualizacioacuten del uacutetil logra que nos

hable de su caraacutecter maacutes propio la remisioacuten

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los ejemplos dados por ambos filoacutesofos en cierta medida los artistas ponen el foco en aquello

que solemos olvidar en nuestra mirada automatizada en el quehacer cotidiano79

Las botas o la silla son tales como uacutetiles en su uso Obviamente ni las botas ni la silla

pintadas pueden ser utilizadas por nosotros La ldquoimagen pictoacuterica de un par de zapatos no

lsquosirversquo para nada pero tampoco nos deja atascados en la marcha fangosa de la vida cotidianardquo

(EO I 415) Pero frente a la pintura podemos captar su ser Para comprender esto es preciso

volver a lo que trataacutebamos en el primer punto de este capiacutetulo En mi artiacuteculo ldquoTodo arte es

completamente inuacutetilrdquo (2017) planteaba la relacioacuten entre el anaacutelisis de ldquoEl origen de la obra

de arterdquo y el concepto de mundicidad (Weltmaumlssigkeit) trabajado por Heidegger en Ser y

tiempo La contemplacioacuten de las botas o de la silla fuera de su contexto pragmaacutetico

acostumbrados a que comparezcan en su uso nos disloca y por eso nos llama la atencioacuten

Pero ademaacutes nos muestra al ausentarse su estructura remisional Funciona en alguacuten punto

como los fracasos de la ocupacioacuten (llamatividad apremiosidad y rebeldiacutea) que trabajamos

maacutes arriba Es decir la estructura remisional brilla por su ausencia el uacutetil pasa a mostrarse

como inempleable80 Las pinturas de Van Gogh o los poemas de Meyer y Neruda nos

muestran uacutetiles inuacutetiles entes desprovistos de sus referencias pragmaacuteticas supuestas en el

trato cotidiano En este sentido dice Derrida que ldquoes en la inutilidad mdashde los zapatos del

cuadromdash que vamos a laquoleerraquo (hellip) laquoverraquo dice Heidegger la utilidad del producto el ser-

producto del producto como utilidadrdquo (Derrida 2005 359)

Habiacuteamos adelantado que la obra de arte ldquoabre mundordquo lo que significaba abre un

sistema de relaciones una trama de sentido independientemente de la red pragmaacutetica que

funda el Dasein Pero a la vez la obra nos muestra la estructura remisional del uacutetil iquestEn queacute

mundo se mueve la obra iquestEn el mundo circundante inaugurado por la accioacuten del Dasein o

79 Maacutes adelante en la conferencia Heidegger afirma ldquoEs verdad laquoqueraquo el hecho de haber sido fabricado es algo

que tambieacuten forma parte de todo utensilio disponible y en uso Pero en lugar de aparecen en el utensilio este

laquoqueraquo desaparece en la utilidad Cuanto maacutes manejable resulta un utensilio tanto menos llama la atencioacuten

como le ocurre por ejemplo al martillo y tanto maacutes exclusivamente se mantiene dicho utensilio en el aacutembito de

su ser-utensilio En realidad podemos observar que todo lo dado es pero se trata simple observacioacuten superficial

que inmediatamente se olvida como ocurre con todo lo que es habitual iquestY queacute maacutes habitual que esto que lo

ente es Por el contrario en la obra lo extraordinario es precisamente que sea como talrdquo (OOA 47) 80 Una relacioacuten parecida entre Ser y tiempo y ldquoEl origen de la obra de arterdquo hace Francisco de Lara aunque

aclara atinadamente que la diferencia entre los fracasos de la ocupacioacuten y el uacutetil que se muestra en la obra es

que a este uacuteltimo no lo contemplamos como algo que estaacute-ahiacute como mera cosa sino que el uacutetil en la obra nos

muestra la imposibilidad de caracterizar el cuadro de Van Gogh como algo que estaacute-ahiacute (Vorhanden) o a la

mano (Zuhanden) (Cfr Espinet y Keiling (eds) 2011 27)

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en aquel que abre la obra Eacutesta muestra el ser del uacutetil por su ausencia es una experiencia

privativa Al presentar una nueva trama significativa el uacutetil queda descontextualizado Esto

no significa que cuando Heidegger define la obra de arte como ldquopuesta en obra de la verdadrdquo

esteacute diciendo que la obra de reduce a mostrar la estructura de los utensilios81 Si tenemos en

cuenta el contexto argumentativo recordaremos que Heidegger estaacute buscando diferenciar la

obra del uacutetil y mostrar el caraacutecter de obra lo operatorio diriacutea Guerrero de la obra El cuadro

de Van Gogh de los zapatos y el de la silla en tanto el filoacutesofo argentino sigue al alemaacuten

son ejemplos para mostrar las diferencias entre uacutetil y obra ldquoPor lo tanto una obra como el

cuadro de los zapatos exhibe lo que le falta a algo para ser una obra exhibe mdashen zapatosmdash

la falta de siacute misma y casi podriacutea decirse su propia faltardquo (Derrida 2005 312-13)

24 El caso de la fuente de barro El aporte de Guerrero

En la tesis de licenciatura ldquoLa obra de arte como puesta en obra de la verdad

Continuidades y discontinuidades entre Ser y tiempo y lsquoEl origen de la obra de arterdquo

(Belgrano 2016) habiacuteamos adelantado la dificultad del anaacutelisis heideggeriano al haber

separado tan tajantemente la obra y el uacutetil para pensar los objetos de disentildeo Es cierto que

quizaacutes como sostiene Guerrero Heidegger haya trazado semejante liacutenea divisoria entre

ambos entes con el fin de ser maacutes claro en su anaacutelisis Pero lo cierto es que el filoacutesofo alemaacuten

no hace estas salvedades La explosioacuten del disentildeo en el siglo XX ha borrado las fronteras

entre el producto artiacutestico y el producto artesanal haciendo de todos los objetos cotidianos

algo digno de ser mirado Boris Groys trabaja esta problemaacutetica en su libro Volverse puacuteblico

(2014) En el siglo XIX se consideraba la obra de arte como lo opuesto al objeto producido

industrialmente El arte era un trabajo manual de un artista individual y la obra evocaba a su

autor incluso despueacutes de su muerte El producto industrial se consideraba ldquoalienanterdquo ya

que la obra no permitiacutea una conexioacuten entre el productor y el producto Todo lo contrario era

en la obra de arte donde el artista se haciacutea presente El diacutea en que Duchamp puso un

mingitorio en un museo esto cambioacute draacutesticamente Se le abre al artista la posibilidad de

81 ldquoEn la obra estaacute en obra la verdad es decir no soacutelo algo verdadero El cuadro que muestra el par de botas de

labriega el poema que dice la fuente romana no soacutelo revelan queacute es ese ente aislado en cuanto tal mdashsuponiendo

que revelen algomdash sino que dejan acontecer al desocultamiento en cuanto tal en relacioacuten con el ente en su

totalidad Cuanto maacutes sencilla y esencialmente aparezca sola en su esencia la pareja de botas y cuanto menos

adornada y maacutes pura aparezca sola en su esencia la fuente tanto maacutes inmediata y faacutecilmente alcanzaraacute con ellas

maacutes ser todo lo enterdquo (OOA 40)

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presentar ese mismo objeto industrial como obra de arte y al mismo tiempo se abre la

posibilidad de la estetizacioacuten de las cosas que usamos cotidianamente En el anaacutelisis de

Heidegger esto no estaacute contemplado Ahora bien esto trae como consecuencia para Groys

la desaparicioacuten del uacutetil o maacutes bien la desaparicioacuten de su esencia remitir meramente a un

ldquoparardquo en pos de la apariencia

Guerrero salva esta cuestioacuten al introducir un nuevo ejemplo ya no de la pintura o de la

poesiacutea sino de la ceraacutemica una fuente de barro cocido (Figura 4) Esta sirve tambieacuten para

seguir construyendo la cocina seraacute el recipiente sobre el cual caen los trozos de cebolla Pero

la fuente iquestes un uacutetil o una obra de arte

Un alfarero anoacutenimo moldeoacute la tierra cubrioacute las superficies con raacutepidas pinceladas

afiebradamente cocioacute en el horno su pan de barro y luego lo vendioacute por unas monedas

en el mercado El alfarero no ldquosaberdquo que es una ldquoobra de arterdquo para el traficante es una

vulgar mercanciacutea y para la cocinera un confiable instrumento (EO I 219)

Aquiacute no tenemos un objeto industrial como de los que hablaba Groys sino artesanal

pero presenta el mismo problema la convivencia de un uacutetil y una obra de arte en el mismo

ente Recordemos que una cosa no es en siacute misma sino que depende del contexto en el que

esteacute inserto Asiacute una fuente puede ser una mercanciacutea o instrumento de cocina Incluso puede

ser una obra de arte Aquiacute ve Guerrero algo que no alcanza a ver Heidegger ldquoLa silla se

reveloacute en el cuadro van Gogh la cebolla en la Oda de Neruda en cambio la fuente de barro

en la cocina mismardquo (EO I 220) La artesaniacutea o el objeto disentildeado logra descontextualizar o

desautomatizar la mirada del espectador sin la mediacioacuten de la pintura o el poema el mismo

uacutetil-obra logra imponerse como digno de atencioacuten ldquoEn un momento de ocio [la cocinera] la

llevoacute [a la fuente] a la altura de sus ojos y sin proponeacuterselo la lsquodesrealizoacutersquo la convirtioacute en

una lsquobella aparienciarsquo en una danza de ritmos plaacutesticosrdquo (EO I 220) En los ejemplos

anteriores la diferencia entre uacutetil y obra de arte es tajante en la fuente se da un fenoacutemeno que

permite ldquouna integracioacuten de los comportamientos humanosrdquo (EO I 220) Por lo tanto una

fuente que no ha sido hecha originariamente con un fin esteacutetico pasa a ser una obra de arte

si tiene la capacidad de autoexhibicioacuten o autoimposicioacuten y nosotros en tanto contempladores

nos sentimos llamados y requeridos por la fuente

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70

Capiacutetulo 3 iquestQueacute es propiamente la obra de arte

1 Composicioacuten Tierra

Para Guerrero la obra de arte posee una doble dimensionalidad Dado que esta

dimensionalidad no es extaacutetica sino dinaacutemica el filoacutesofo argentino habla de una doble

ldquodimensionalidad configuradorardquo l La configuracioacuten primaria o inmanente que referiraacute a la

composicioacuten sensible y material de la obra 2 La configuracioacuten secundaria o trascendente

que referiraacute a la exposicioacuten de un mundo por parte de la obra iquestRefiere la primera meramente

a la materia y la segunda al contenido conceptual de la obra iquestes una recreacioacuten del claacutesico

par conceptual materia-forma iquestEn queacute estaacute pensando precisamente Guerrero con estas dos

dimensiones Claramente el filoacutesofo argentino estaacute tomando las nociones de Aufstellung y

Herstellung de ldquoEl origen de la obra de arterdquo pero veremos coacutemo reelabora estos conceptos

heredados

La composicioacuten refiere a la materialidad de la obra a su cualidad sensible Pero aquiacute

no debemos pensar en la materia que tiene una realidad externa a la obra y en una segunda

instancia la compone Debemos atenernos en cambio a un abordaje fenomenoloacutegico de la

materialidad de la obra es decir a preguntarnos por el modo en que se aparece la materia en

la obra Esto es lo que el filoacutesofo argentino llama ldquomaterial artiacutesticordquo por ejemplo el color

en Demoiselles drsquoAvignon en contraposicioacuten al material real que precisa la obra para instalarse

el mundo fiacutesico los pigmentos que componen la obra El intereacutes de Guerrero estaacute puesto no

en las caracteriacutesticas reales de la materia sino en las manifestaciones artiacutesticas que se logran

a partir de eacutesta el sentido que se presenta a partir de esta materialidad Ante un cuadro de

Monet por ejemplo el color la textura de las pinceladas sobre el lienzo nos abren a un

paisaje totalmente nuevo y por ende a un mundo ldquoNo miramos el cuadro por detraacutes ni

averiguamos su peso ni nos interesan las demaacutes propiedades realesrdquo ldquoni todas las

propiedades fiacutesico-quiacutemicas de los coloresrdquo (EO I 293) La atencioacuten debe estar puesta en

aquellas cualidades sensibles que funcionan como soporte real para que exponga un mundo82

82 El mundo que abre la obra en tanto conjunto de posibilidades precisa de su sustento real en el mundo

circundante ldquoDiremos que la obra de arte en la dimensioacuten de su morfologiacutea primordial se nos presenta como

si se echara hacia atraacutes es decir como si buscara apoyo en la materialidad de la Naturaleza para desplegar

todas las posibilidades de configuracioacuten contenidas en ellardquo (EO I 297)

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Por eso la materialidad artiacutestica se da uacutenicamente en la obra Recordemos el ejemplo del

teatro puesto por Guerrero sobre el escenario un foco de luz representa la luna Solamente

nos importan sus cualidades sensibles la luz que proyecta en tanto nos sirven como soporte

para imaginarnos el resplandor de la luna Esta materialidad artiacutestica solamente se da en la

obra consumada mientras que otras cualidades sensibles como los distintos elementos que

hacen posible a la luz eleacutectrica pueden interesar al electricista por razones praacutecticas pero

nunca por razones esteacuteticas

Esto nos lleva a pensar la diferencia que hay en el trato de la materia en un sentido

instrumental y en un sentido artiacutestico Cuando el artesano o el obrero producen un utensilio

adaptan la materia a un fin prestablecido es decir al servicio que el utensilio debe prestar

Pero tambieacuten cuando eacuteste es usado la materia desaparece No me percato en la cotidianidad

de la tela que toca mi piel o del cuero que recubre mis pies Miro el semaacuteforo y no veo el rojo

en su materialidad sino que ldquoveordquo ldquodeteacutengaserdquo Solamente me percato de su materialidad

cuando me incomodan o se rompen es decir cuando dejan de cumplir su funcioacuten En el uso

la materia se vuelve irrelevante En este sentido sostienen tanto Heidegger como Guerrero

el material ldquose consumerdquo o como sostiene el filoacutesofo alemaacuten ldquose gastardquo83

En el mundo pragmaacutetico la materia desaparece iquestcoacutemo puede entonces comparecer

como fenoacutemeno Esta es la pregunta que Heidegger estaacute intentando contestar en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo La obra de arte exalta la materia no le permite desaparecer le permite

mostrarse como fenoacutemeno Solamente en el mundo que abre la obra la materia se muestra

como tal ldquoAsiacute el arquitecto nos muestra el juego de las propiedades de la piedra a traveacutes de

la forma del templo y el pintor logra que sus figuras cobren animacioacuten por medio del poder

lucidor de los coloresrdquo (EO I 295) Cuando cruzo el puente no me percato de su verde

azulado solamente Monet lo hace lucirse en Le Pont japonais (Figura 6) Del mismo modo

83 Para Heidegger tambieacuten la ciencia es incapaz de dar cuenta de la materialidad sensible como fenoacutemeno

Cuando la ciencia mide el peso o descompone el sonido en vibraciones no puede comparecer la materia como

fenoacutemeno Al considerar la materia como objeto cientiacutefico eacutesta desaparece Esto no quiere decir que hay que

prescindir de los estudios cientiacuteficos pero eacutestos no ldquole permite a la tierra ser tierrardquo (OOA 33) es decir

manifestarse como fenoacutemeno ldquoEl color luce y soacutelo quiere lucir Si por medio de sabias mediciones lo

descomponemos en un nuacutemero de vibraciones habraacute desaparecido Soacutelo se muestra cuando permanece sin

descubrir y sin explicar [hellip] Convierte en destruccioacuten toda curiosa penetracioacuten calculadorardquo (OOA 33) Si

bien Guerrero no habla en este punto del abordaje cientiacutefico sostiene que no interesa ldquotodas las propiedades

fiacutesico-quiacutemicas de los coloresrdquo (EO I 293) No seriacutea absurdo sostener que detraacutes de esta frase hay un anaacutelisis

semejante al heideggeriano por parte del filoacutesofo argentino

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72

el poeta hace relucir la palabra que nosotros usamos gastamos en el lenguaje cotidiano

Solamente en la poesiacutea resuenan con todo su peso las palabras La obra muestra lo que

desaparece en el uacutetil La tierra no es un mero agregado de la obra o el material que usa el

creador Esto seriacutea volver a caer en una mirada instrumentalista No es los meros ingredientes

que la componen el lienzo y las pinturas sino la presencia de la materia que se hace presente

gracias a la obra Esto es lo que Guerrero llama ldquomaterialidad artiacutesticardquo y Heidegger ldquola

tierrardquo

Es indudable que Guerrero retoma el concepto de tierra de ldquoEl origen de la obra de

arterdquo No debemos vincular ldquotierrardquo ni con el planeta en el que vivimos ni con alguacuten tipo de

masa material Por un lado la tierra refiere a la materialidad que se muestra a partir de la

obra pero tambieacuten refiere a lo que ldquoencierrardquo ldquosustraerdquo Cito aquiacute la traduccioacuten que el mismo

Guerrero hace de un pasaje de ldquoEl origen de la obra de arterdquo ldquoTierra es aquello de donde

surge todo lo que se manifiesta y hacia donde se vuelve a esconder como tal En el salir fuera

se manifiesta la esencia de la Tierra como un fondo que encierra y cobijardquo (EO I 297 GA 5

28) iquestEn queacute sentido encierra y cobija iquesten queacute sentido es de doacutende surge Aquiacute hay dos

nuevos elementos del concepto de tierra 1 La tierra es el ldquosuelordquo el soporte real donde se

para la obra para exponer un mundo y 2 el concepto de tierra significa a su vez la reserva de

significacioacuten Esto requiere una explicacioacuten maacutes exhaustiva

ldquoElla [la obra de arte] siempre es susceptible de inagotables significaciones pero que

soacutelo podraacuten constituirse y desplegarse en el terreno histoacuterico de una cierta tradicioacuten culturalrdquo

(EO I 268) Con ldquoinagotables significacionesrdquo se refiere a la exposicioacuten del mundo que

analizaremos en el proacuteximo apartado Guerrero sostiene que el mundo se apoya sobre la

naturaleza (naturaleza como sinoacutenimo de tierra en tanto que ambos provienen de φύσις) La

obra se apoya en la naturaleza se apoya en un suelo y por esta razoacuten es faacutectica Ya en el

primer capiacutetulo habiacuteamos hablado de la expresioacuten ldquotomar suelordquo que aparece en ldquoDe la

esencia del fundamentordquo y que retoma Guerrero La obra en tanto que expone un mundo

proyecta distintas posibilidades pero esas eacutestas se apoyan en una materialidad faacutectica Esto

significaraacute entonces que no hay nada asiacute como ldquovalores eternosrdquo del arte84 sino que la obra

84 ldquoComo una exposicioacuten de la vida histoacuterica y cultural del hombre el significado de la obra de arte no reside

en el cielo de las ideas sino entre los signos de una cosa fraacutegil y en sus acuerdos y desacuerdos con una

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aparece en un contexto en un ldquoterreno histoacutericordquo o como dice Heidegger en ldquoun suelo natalrdquo

(OOA 32) Es decir en primer lugar al ldquoapoyarse en la naturalezardquo se situacutea en un tiempo y

lugar lo que significa al mismo tiempo insertarse en una tradicioacuten cultural Por lo tanto las

distintas interpretaciones de la obra los distintos mundos posibles que expone la obra

ldquosusceptible de inagotables significacionesrdquo estaacuten limitadas por la facticidad de la obra Al

ser un ente maacutes entre los entes en un contexto determinado ciertas posibilidades se le

sustraen El mundo que abre la obra es un conjunto de relaciones significativas pero eacutestas no

son del todo transparentes a la existencia humana Hay un elemento opaco en la obra de arte

que es lo que Heidegger llama tierra ldquoAgreguemos tambieacuten que el contemplador nunca llega

a la posesioacuten absoluta de la obra de arterdquo (EO I 267) La obra de arte no es nunca totalmente

transparente para nosotros ya que es un ente cultural hecho por el hombre y por tanto limitado

por el contexto en que aparece opaco dada su facticidad

Esta opacidad de la obra significa para Gadamer ldquola aspiracioacuten de comprender la

estructura ontoloacutegica de la obra con independencia de la subjetividad de su creador o del

observadorrdquo (Gadamer 2003 103) Es decir la obra el mundo que expone no se reduce a la

intencioacuten del artista o la interpretacioacuten del espectador La tierra al ser un elemento que hace

opaco el mundo que expone la obra nos muestra que eacuteste nos excede que la instancia de

sentido que se da en la obra excede al ser humano ldquoComo concepto contrapuesto a laquomundoraquo

laquotierraraquo no era un campo de referencia puramente orientado al ser humanordquo (Gadamer 2003

173) Por eso el mundo que expone la obra no es un mensaje del artista revestido

sensiblemente Es la misma obra la funciona como fuerza significativa independientemente

de la intencioacuten del artista Y al mismo tiempo su sentido excede al espectador ya que nunca

podremos explicitar absolutamente todos los sentidos de una obra Para poder poseer

absolutamente la obra de arte seriacutea necesario que

Que la obra de arte fuera un ldquoser en siacuterdquo absolutamente transparente para aquella

inteligencia angelical Es en cambio un ente cultural fabricado con ingredientes

propios de la condicioacuten humana Vale decir una facticidad con un margen irreductible

de opacidad (EO I 267)

existencia menesterosa Y de este modo ella existe a la manera de una cosa humana mdasho sea a la manera de un

ente de la culturamdash y no subsiste lsquoen la eternidadrsquo a la manera de una lsquoideardquo (EO I 269)

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2 Exposicioacuten Mundo

En ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger sentildealaba dos rasgos fundamentales de la

obra de arte ldquoel abrir un mundordquo y ldquoel poner en obra la verdadrdquo Guerrero concuerda y toma

estas dos tesis lo que eacutel llama el caraacutecter expositivo de la obra ldquoAsiacute la obra de arte abre un

mundo en tanto lo ex-pone O sea en tanto constituye una red de significaciones que apunta

hacia esa totalidad Sucintamente lsquoexposicioacutenrsquo quiere decir lsquoapertura del mundo puesto en

obrardquo (EO I 305) Las similitudes con el vocabulario heideggeriano saltan a la vista Lo

propio de la obra de arte tanto para Heidegger como para Guerrero es abrir un mundo

Ahora bien iquestqueacute entendemos por mundo Guerrero lo define de distintas maneras

como un ldquohorizonte uacuteltimo de recuerdos y esperanzasrdquo ldquoun horizonte de tradiciones y

decisiones uacuteltimasrdquo (EO I 211) una ldquototalidad configuradardquo ldquoun contexto totalizador de

entesrdquo ldquouna red de significacionesrdquo (EO I 305) una ldquoconstelacioacuten de entesrdquo (EO I 316) La

nocioacuten de mundo de Guerrero es tomada claramente del concepto de Welt heideggeriano

Como vimos en el capiacutetulo anterior en Ser y tiempo Heidegger alcanza el concepto de mundo

a partir de la experiencia del uacutetil Al usar un utensilio nos percatamos que es uacutetil en tanto que

sirve para algo lo propio del uacutetil es su remisioacuten a un ldquoparardquo Un martillo es tal no por su

estructura sensible o su materia y su forma sino porque lo interpretamos como aquello sirve

para martillar remite a la utilidad de martillar85 El mundo es ese trasfondo que articula y

reuacutene todas esas relaciones significativas o lo que en el capiacutetulo II llamaacutebamos ldquototalidad de

remisionesrdquo86 ldquoEl contexto remisional que en cuanto significatividad [Bedeutsamkeit]

constituye la mundaneidad puede ser formalmente interpretado como un sistema de

85 Cuando decimos que ldquointerpretamosrdquo el martillo esto no quiere decir que cada individuo crea un significado

sino que se inserta dentro de un mundo que es compartido Asiacute lo reconoce tambieacuten Guerrero ldquoPero esto no

quiere decir que nuestra experiencia pueda con arbitrariedad lsquocrearrsquo significados Ellos surgen sobre la base

de un lsquoproyecto existencialrsquo (en tanto ese proyecto se presenta como un lsquobosquejo de mundorsquo) es decir sobre

la base de un sentido total Orientado hacia ese proyecto el sujeto establece una trama significativa dentro de

la cual se dibujaraacuten los objetos particulares Repetimos lsquosignificar algorsquo no es simplemente lsquocrearrsquo

significadosrdquo (EO I 179) 86 ldquo[El conjunto de todo] aquello en lo que el Dasein se comprende previamente en la modalidad del remitirse

es justo aquello con vistas a lo cual el ente es previamente dejado comparecerrdquo (Heidegger 2012 108 El

destacado es del autor) Guerrero reconoce expliacutecitamente el viacutenculo entre su nocioacuten de mundo y esta

concepcioacuten del mismo en Ser y tiempo ldquoPero por otra parte este viacutenculo no soacutelo es experimentado de una

manera lsquocompactarsquo (como por ejemplo cuando nos referimos a lsquola atmoacutesfera de sentidorsquo que bantildea por completo

una obra de arte) sino tambieacuten como una trama de referencias primarias Que Heidegger llama lsquoremisionesrsquo

(Verweisungen) O sea como un sentido articulado que hace posible en un estrato interpretativo ulterior una

muacuteltiple confluencia y orientacioacuten unitaria de nuestras redes significativasrdquo (EO I 180-181)

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relacionesrdquo (Heidegger 2012 109) Es decir el conjunto de remisiones que es el mundo es

un conjunto de relaciones significativas una red semaacutentica que permite a los entes

manifestarse Esto es para Heidegger el fenoacutemeno de mundo en cuanto mundaneidad es

decir el mundo abordado en su aspecto ontoloacutegico El mundo es siempre un a priori en el

sentido de lo ya dado a partir de lo cual el ente en tanto que se manifiesta se torna por

primera vez inteligible o cognoscible Pero se torna inteligible no en un sentido intelectual

sino que ya en su mismo uso el ente se muestra como tal como veiacuteamos en el capiacutetulo II Por

eso como dice en Prolegoacutemenos para una historia del concepto de tiempo el ocuparse

pragmaacutetico del Dasein ldquoviverdquo en nexos de significacioacuten (Heidegger 2007 263)87

Pero iquestqueacute quiere decir que la obra exponga un mundo Guerrero intenta separarse de

todo tipo de contenidismo Es decir que la obra de arte exponga un mundo no quiere decir

que ilustre un contenido espiritual El filoacutesofo argentino reconoce dos momentos en la

historia de la humanidad donde se entendioacute el arte de este modo 1 El platonismo esteacutetico

(desde Plotino hasta Hegel) seguacuten el cual la obra representaba sensiblemente una idea

arquetipo esencia y 2 La concepcioacuten moderna seguacuten la cual la obra no expresa Ideas

trascendentales sino ldquoideas humanasrdquo (impresiones sentimientos recuerdos deseos etc)

En ambos casos aquiacute la obra se vuelve un medio que expresa algo externo a ella misma (sea

el mundo interno del artista o sea el mundo objetivo de las esencias) Tampoco la obra es una

mera forma independiente que se introduce a un material sensible ni mucho menos una

imitacioacuten de la realidad (Cfr sectsect 22-24 de ldquoEscena de Constitucioacutenrdquo) El mundo no se da por

un lado y la obra por el otro es la obra la que instituye el mundo Dice Guerrero

la obra no opera con ldquoIdeasrdquo suprahumanas ni con ldquoideasrdquo intrahumanas ni con

valores objetivos o subjetivos ni con contenidos de conciencia fondos

infraconscientes ni otras vivencias (es decir con materias extra-operativas) sino que

pone y pro-pone su propia constelacioacuten de entes dotaacutendola de un sentido que ella

misma instituye (EO I 316)

87 Algo similar sostiene Guerrero ldquoLas significaciones no quedan por tanto radicadas en un sentido lsquomacizorsquo

ni lsquoempastadorsquo ni lsquodiluidorsquo en la obra de arte sino en una trama remisional de ese mismo sentido Y por

consiguiente antes de ser elaboradas intelectualmente son vividas como lsquoremisiones significativasrdquo (EO I

181)

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Que la obra exponga un mundo quiere decir que abre una trama significativa a partir

de la cual nos comprendemos a nosotros mismos y a lo que nos rodea La obra no es una

mera cosa entre las cosas sino que trae consigo una nueva perspectiva del mundo una nueva

luz que ilumina de otra manera los entes un nuevo contexto a partir del cual entender las

cosas88 Por eso la obra no ldquoilustrardquo un mundo externo a ella sino que con su aparecer se

instituye un mundo Asiacute ldquoel arte no re-presenta otra realidad sino que directamente presenta

un mundo [hellip] Mejor dicho ldquopone en obrardquo un mundo lo ex-pone operativamente A este

aspecto llamamos [hellip] la mundanidad significativa de la obra de arterdquo (EO I 284) Las

reminiscencias al vocabulario heideggeriano son claras En este sentido ldquola obra de arte

lsquomundanizardquo (EO I 316) Esta expresioacuten recuerda a la de ldquoel mundo mundeardquo (ldquodie Welt

weltetrdquo GA 5 31) de ldquoEl origen de la obra de arterdquo y bien puede ser una traduccioacuten de la

misma Arturo Leyte lo traduce como ldquohacer mundordquo (OOA 32) maacutes cercana a la traduccioacuten

ldquomundanizardquo Para Heidegger el mundo no puede entenderse como un ente maacutes como aquel

continente que contiene al resto de los entes y por ello no dice que el mundo ldquoesrdquo sino que

ldquomundeardquo Decir ldquoel mundo esrdquo es decir que el mundo es al modo del ente Pero que el mundo

no sea al modo del ente no quiere decir que no exista sino que al ldquomundearrdquo funciona como

instancia previa al ente como condicioacuten de posibilidad de eacuteste El ldquomundearrdquo del mundo

refiere a su caraacutecter propio de mundanidad que no ldquoesrdquo al modo del ente Por ello el mundo

como condicioacuten histoacuterica previa como trasfondo significativo que permite que los entes se

88 Pero que la obra inaugure un contexto absolutamente nuevo y original no implica que no se deacute en un contexto

La obra se da siempre en un determinado horizonte de comprensioacuten y justamente por eso la identificamos como

una obra de arte Pero al mismo tiempo nunca se reduce a este horizonte de comprensioacuten como el uacutetil sino que

abre uno nuevo Esto es lo que Guerrero llama ldquoel contexto realrdquo en la que se da la exposicioacuten del mundo por

parte de la obra Si la obra fuera una absoluta novedad es decir si la apertura de este horizonte no se enmarca

en un horizonte previo la novedad de la obra seriacutea absolutamente ininteligible ldquoEl contexto real es el conjunto

de ciertos significados mundanos que tambieacuten se dejan lsquoverrsquo en nuestro trato con las cosas de la realidad En

cambio cuando esos significados han sido transfigurados artiacutesticamente soacutelo quedan como sustratos alusivos

para orientar nuestro movimiento de comprensioacuten en el universo imaginario de la obrardquo (EO I 374) Richard

Polt da un buen ejemplo de este fenoacutemeno ldquoPor ejemplo no puedo leer el Ulises sin tener alguna comprensioacuten

miacutenima de lo que significa relatar una historia pero la experiencia de lectura del libro puede tambieacuten

transformar esta comprensioacutenrdquo (Polt 2006 195 La traduccioacuten es propia) Un hombre del Paleoliacutetico nunca

podriacutea tener una experiencia esteacutetica con La fuente de Duchamp porque es un objeto que no podriacutea encasillar

en su horizonte de comprensioacuten Para Heidegger el horizonte previo que posibilita toda experiencia esteacutetica es

el lenguaje En este sentido sostiene el filoacutesofo alemaacuten que toda obra es poeacutetica La obra de arte solamente es

inteligible en el espacio de sentido que supone el lenguaje Como bien dice Vattimo en Poesiacutea y ontologiacutea ldquo[l]a

obra es laquocomprendidaraquo cuando de hecho entra en nuestra conciencia es decir cuando somos capaces de hablar

de ella al menos con nosotros mismos cuando le atribuimos (hellip) un significadordquo (Vattimo 1993 57) Sobre

este tema ver Belgrano 2018

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muestren es inobjetivable nunca puede ser un ente ante nuestros ojos nunca puede ser

sentildealado con el dedo

La exposicioacuten del mundo en la obra de arte provee para Guerrero un sentido

prospectivo un horizonte uacuteltimo que sirve a los hombres como criterio de medida ldquoLas cosas

maacutes reales y mejor conocidas adquieren para nosotros gracias al arte otro sentido y otra

perspectiva cambian su tamantildeo su lugar sus relaciones su total destinordquo (EO I 320) O

como sostiene en ldquoEscenas de la vida esteacuteticardquo la ldquoobra esteacutetica cualquiera sea su

especificacioacuten seraacute entonces una configuracioacuten irradiante de sentidordquo (Guerrero 2015 25)

Aquiacute la conexioacuten con Heidegger es expliacutecita ya que retoma el ejemplo del templo de Paestum

de ldquoEl origen de la obra de arterdquo Gracias al templo la piedra que lo constituye sale a relucir

y lo que lo rodea (la tormenta el cielo la claridad del diacutea y la oscuridad de la noche los

aacuterboles y la hierba) se vuelve por primera vez visible Los entes no son conocidos de

antemano sino que precisan de luz para manifestarse ldquoNada visible se da sin la luzrdquo escribiacutea

Poussin (citado en Marin 2009 151) La luz es aquella condicioacuten invisible de posibilidad

atemaacutetica e inconsciente de todo lo visible Esta luz no es fiacutesica sino el espacio de sentido

que provee la obra de arte89 El templo ldquonos ofrece la necesaria prospeccioacuten para ubicar todos

los entes y hasta un criterio de medida para juzgar todas las accionesrdquo le da ldquosu rostro a las

cosas y a los hombres su propia perspectivardquo (EO I 320)90

2a Disposicioacuten afectiva

Que la obra abra un mundo significa para Guerrero que expresa un sentido y que

nosotros los espectadores nos ponemos ldquoa tonordquo con ese mundo que inaugura la obra

ldquoAmbos la obra y nosotros con-vivimos un sentido concordamos en eacutel (es decir que no lo

89 En De la esencia de la verdad Heidegger hace una analogiacutea entre el concepto de verdad ontoloacutegica y la

alegoriacutea de la caverna En el libro VI de la Repuacuteblica Platoacuten distingue a partir del famoso relato de la caverna

los distintos modos de acceso al ente particularmente el sensible y el inteligible lo que es percibido por la

sensibilidad y la razoacuten En el caso del conocimiento sensible el conocimiento de las sombras encontramos que

el ver con los ojos de los prisioneros necesita algo maacutes aparte de los ojos y el ente visto la luz del fuego detraacutes

de sus cabezas El develar del ojo precisa un iluminar previo Del mismo modo el conocimiento cientiacutefico o

racional el conocimiento de las ideas precisa de una iluminacioacuten anterior que para Platoacuten es la idea de lo

bueno simbolizada por el sol en la que no nos internaremos ahora La imagen del sol nos permite preguntarnos

iquestBajo cuaacutel ldquoluzrdquo conocemos lo ente O dicho de modo maacutes preciso iquestCuaacuteles son las condiciones de posibilidad

para que comparezca lo ente Heidegger identificaraacute esta luz que permite a los entes manifestarse con el Ser

que debe entenderse como espacio de sentido 90 Para ampliar el estudio de la nocioacuten de mundo en ldquoEl origen de la obra de arterdquo veacutease Espinet 2011 Harries

2009 Kockelmans 1986 Herrmann 1994

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vivimos intelectual sino cordialmente) con-sonamos en eacutel (es decir que sentimos una

comuacuten tonalidad)rdquo (EO I 175) La obra abre un espacio de sentido91 dentro del cual

habitamos pero esto no implica tener conocimientos conceptuales de la obra al modo del

historiador del arte Primero con-sonamos con la obra habitamos su mismo espacio de

sentido y luego solo partiendo de este horizonte es posible cualquier tipo de criacutetica de arte

o investigacioacuten cientiacutefica de la misma La con-sonancia con el mundo que abre la obra es el

suelo a partir del cual ldquoconocemosrdquo temaacutetica e intelectualmente la obra ldquoToda ulterior

captacioacuten de una obra de arte se hace sobre este fondo o si se prefiere a partir de este uacuteltimo

horizonte de todas nuestras experiencias de revelacioacuten y acogimientordquo (EO I 176)

Nuestro acceso al mundo que abre la obra no es intelectual sino afectivo En este punto

Guerrero toma un concepto propio de Heidegger trabajado en Ser y tiempo y profundizado

por Otto Friedrich Bollnow en su libro Das Wesen der Stimmungen92 Este concepto es el de

la disposicioacuten afectiva (Befindlichkeit) pero que el filoacutesofo alemaacuten no aplica por lo menos

expliacutecitamente a la obra de arte Manuel Schoumllles sostiene que a pesar de que en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo no haya una mencioacuten expliacutecita a los estados de aacutenimo o a la disposicioacuten

afectiva aparecen innumerables estados de aacutenimo cuando Heidegger ejemplifica En el

cuadro de las botas de Van Gogh descubrimos ldquola fatiga de los pasos de la faenardquo de la

labradora ldquotodo el callado temor por tener seguro el pan toda la silenciosa alegriacutea por haber

vuelto a vencer la miseria toda la angustia ante el nacimiento proacuteximo y el escalofriacuteo ante la

amenaza de la muerterdquo (OOA 23-24) En el templo griego por otro lado se nos abre ldquola

unidad de todas esas viacuteas y relaciones en las que nacimiento y muerte desgracia y dicha

victoria y derrota permanencia y destruccioacuten conquistan para el ser humano la figura de su

destinordquo (OOA 30) A partir de estos ejemplos Schoumllles concluye que los estados de aacutenimo

tienen un lugar esencial en la relacioacuten entre la obra de arte y el espectador a quienes llama

ldquocuidadoresrdquo como veremos maacutes adelante ldquoEl estado de aacutenimo incluso aunque no se lo

91 Tomamos esta expresioacuten ldquospace of meaningrdquo de Steven Crowell (2001) 92 Otto Friedrich Bollnow (1903-1991) fue un filoacutesofo y pedagogo alemaacuten y trabajoacute temas dentro de la

fenomenologiacutea la hermeneacuteutica y el existencialismo Entre 1928 y 1929 estudioacute tres semestres con Martin

Heidegger En la primavera de 1929 fue uno de los secretarios de actas de la famosa disputa de Davos entre

Heidegger y Cassirer (Heidegger 1991 315) Las reflexiones de Bollnow en Das Wesen der Stimmungen se

basan en el descubrimiento filosoacutefico de los estados de aacutenimo que ldquole debemos a Heidegger para el cual lsquolas

disposiciones afectivasrsquo [die Befindlichkeiten] de la existencia humana ocupan una posicioacuten fundamental en su

lsquoAnaliacutetica del Daseinrdquo (Bollnow 1995 53 La traduccioacuten es propia) Sobre las diferencias y similitudes entre

Bollnow y Heidegger en Das Wesen der Stimmungen veacutease Poumlggeler 1960

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nombre como tal tiene una eminente importancia sistemaacutetica en la teoriacutea del arte del ensayo

de Heideggerrdquo (Schoumllles 2011 102 El destacado es del autor la traduccioacuten es nuestra)

Schoumllles no ahonda en queacute consiste este rol fundamental en ldquoEl origen de la obra de arterdquo

simplemente sostiene que los estados de aacutenimo determinan el coacutemo se nos presenta el mundo

de la obra

Si bien es cierto que podriacutea haber impliacutecita una teoriacutea de los estados de aacutenimo en ldquoEl

origen de la obra de arterdquo Guerrero realiza esta conexioacuten expliacutecitamente tomando la nocioacuten

de Befindlichkeit (disposicioacuten afectiva) y Stimmung (temple o estado de aacutenimo)

concentraacutendose no en ldquola teoriacutea existencial del temple de aacutenimo ni sus proyecciones

psicoloacutegicasrdquo sino en ldquosu participacioacuten fundamental en toda experiencia esteacuteticardquo (EO I

177)

En Ser y tiempo (sect 29) Heidegger sosteniacutea que al igual que para Guerrero la existencia

humana siempre se abriacutea al mundo afectivamente es decir la apertura del Dasein al mundo

suponiacutea la disposicioacuten afectiva como uno de los modos que la constituyen (junto a la

comprensioacuten y el discurso)93 Heidegger no pretende hacer una teoriacutea psicoloacutegica de los

estados de aacutenimo sino analizar el estatus ontoloacutegico de los mismos Befindlichkeit referiraacute al

abordaje de los estados de aacutenimo (Stimmungen) en el orden ontoloacutegico94 Esto quiere decir

que el modo afectivo en que se encuentra la existencia humana determina su abrirse al

mundo Es decir los temples de aacutenimo no refieren a un sentimiento particular que supone

una intencionalidad subjetiva hacia un objeto determinado sino que se trata de un estado que

abarca la totalidad de la existencia Si vivo constantemente asustado las cosas se me

presentan como amenazantes Asiacute como un diacutea nublado nos presenta un mundo sombriacuteo

cuando estoy triste el mundo se torna gris El Dasein siempre estaacute aniacutemicamente templado y

esto determina su modo de abrirse al mundo (alegre triste de mal humor) y por esto mismo

las disposiciones afectivas no son ontoloacutegicamente indiferentes Como sentildeala Escudero

93 Por comprensioacuten (Verstehen) no debemos entender el captar o inteligir algo intelectualmente mediante una

facultad Cuando comprendemos algo suponemos un sentido y conjunto de significaciones que me permite

tratar con los entes aunque estas significaciones no se hagan temaacuteticamente expliacutecitas El discurso (Rede) es

aquello que articula lo comprendido templadamente la articulacioacuten de la inteligibilidad que luego presupone

un lenguaje Para un estudio exhaustivo sobre los tres modos de apertura veacutease Escudero 2016 Dreyfus 2003

Rodriacuteguez 2015 94 En el apartado 10 de la seccioacuten ldquoTramardquo Guerrero parece identificar temple de aacutenimo con Befindlichkeit y

sentimiento con Stimmung

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befinden en alemaacuten puede tener un sentido espacial (ldquoen este momento me encuentro en la

universidadrdquo) y otro afectivo (ldquome encuentro tristerdquo) (2016 192) Para Heidegger el primer

sentido supone el primero el hecho de encontrarme espacialmente en el mundo supone un

ya abrirme al mundo afectivamente me muevo ya en una ldquoatmoacutesferardquo afectiva Por ende la

disposicioacuten afectiva determina coacutemo se me muestran las cosas ldquoParece como que en cada

caso haya ya en cierto modo un temple de aacutenimo como una atmoacutesfera en la que nos

sumergieacuteramos y por la que luego fueacuteramos templadosrdquo (Heidegger 2010a 98) Es por ello

que estos estados de aacutenimo no vienen de una interioridad psiacutequica que luego sirve como

colorante del exterior no son sentimientos individuales que luego proyectamos en lo que nos

rodea La disposicioacuten afectiva no es un sentimiento especiacutefico sino un temple afectivo que

determina mi modo de abrirme al mundo Y por eso no necesariamente la disposicioacuten afectiva

es individual sino que puede ser compartida Pensemos por ejemplo la culpa del pueblo

alemaacuten luego de la Segunda Guerra Mundial No son dos mundos el interior y el exterior

que se dan por separado sino que la disposicioacuten afectiva es un modo de apertura cooriginario

del Dasein al mundo y en este sentido podemos decir que es una nota estructural del Dasein

La Befindlichkeit provee el trasfondo en la cual distintos eventos o cosas nos afectan

Para Guerrero esta ldquoatmoacutesfera afectivardquo es lo que entra en consonancia con la obra de

arte ldquoDe este modo la obra de arte apela a un estrato uacuteltimo o baacutesico de la vida del alma

que puede ser denominado lsquotemplersquo o lsquotalanterdquo (EO I 177) Esto no significa un mero

sentimentalismo o reduccioacuten psicoloacutegica de la obra como si fuera solamente una expresioacuten

de ciertos sentimientos individuales Un temple de aacutenimo es esteacutetico cuando entra en

consonancia con ese horizonte o mundo que abre la obra Aquiacute hay un nuevo elemento que

no encontramos expliacutecitamente en Heidegger los entes se manifiestan en ese nuevo espacio

de sentido que inaugura la obra pero que estaacute determinado cooriginarimente por el temple de

aacutenimo del espectador Aquiacute vemos como Guerrero tomando el concepto de Befindlichkeit de

Ser y tiempo trabaja productivamente aplicaacutendolo a la experiencia esteacutetica Esto es lo que

llamaacutebamos una lectura evolutiva En la experiencia esteacutetica se da un encuentro uacutenico que

produce una nueva luz sobre los entes Tener una experiencia esteacutetica no tiene que ver con

una comprensioacuten intelectual de la obra no es preciso entender nada sino que es una

ldquoexperienciardquo en donde el espectador siente una concordancia con el mundo de la obra

Solamente a partir de esta experiencia esteacutetica primera puede haber luego derivadamente

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ldquoconocimientordquo de la obra Es decir el conocimiento cientiacutefico-acadeacutemico de la obra es

posterior a un primer encuentro esteacutetico donde el espectador concuerda templadamente con

el mundo que propone la obra

2b Mundo e historia

En liacutenea con Heidegger Guerrero entiende que la obra ldquofunda historiardquo ldquoPero no

aparece como un lsquopadecerrsquo histoacuterico mdasheacutesa seriacutea su ubicacioacuten pasiva dentro de un proceso

externomdash sino como un poder histoacuterico de advenimientordquo (EO I 423) Es decir la obra no

debe considerarse como parte de un proceso histoacuterico dentro del cual es totalmente pasiva

sino que ella misma inaugura ese proceso La obra claramente tiene una historia faacutectica es

un objeto al fin y al cabo que fue creado en un contexto con cierto fin utilizado en ciertos

aacutembitos e interpretado de distintas maneras La obra tiene historia lo que es estudiado por

los historiadores del arte pero la obra a su vez hace historia Y Guerrero sostiene que este

poder de advenimiento de fundar historia es doble 1 El poder de inaugurar una marcha

histoacuterica del arte que Guerrero llama ldquoestilordquo y 2 El poder de inaugurar ldquouna marcha

histoacutericardquo que llama ldquoorigenrdquo o ldquocomienzordquo Aquiacute tenemos un claro ejemplo de coacutemo

funciona la recepcioacuten de Heidegger por parte del filoacutesofo argentino Guerrero toma el

concepto de historia y su relacioacuten con la obra de arte del filoacutesofo alemaacuten ldquoel origenrdquo pero

agrega uno nuevo el concepto de estilo Veamos con maacutes detalles queacute implican ambos

conceptos

Que la obra de arte sea histoacuterica significa en primer lugar que inicia una marcha

histoacuterica del arte es decir inaugura un estilo una direccioacuten artiacutestica Es el poder que tiene la

obra de orientarnos normativamente a la hora de acoger una obra de arte No es ni el artista

ni el contemplador quien determina el estilo artiacutestico A la hora de crear la obra de arte

aparece el estilo como orden normativo supuesto no de manera consciente Guerrero

compara el estilo con el lenguaje asiacute como usamos el lenguaje sin saber expliacutecitamente las

reglas gramaticales a pesar de que las usamos asiacute el artista crea y el contemplador acoge sin

saber las normas estiliacutesticas que los determinan El ldquoestilo es una matriz operatoria a la cual

se obedece en la produccioacuten y contemplacioacuten de las obras de arterdquo (EO I 442) Es decir es

una direccioacuten normativa no pre-existente a la obra sino inherente a ella Las obras de arte

por lo general encarnan un estilo una direccioacuten artiacutestica que orienta la marcha de la historia

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del arte Solamente algunas obras ldquoprivilegiadasrdquo como dice Guerrero son capaces de

instaurar una nueva direccioacuten en la historia del arte95 El filoacutesofo argentino pone el ejemplo

entre otros de las Demoiselles drsquoAvignon de Pablo Picasso (Figura 7) Esta obra significoacute la

inauguracioacuten de una nueva direccioacuten artiacutestica Rompiendo con todo lo anterior fue la

explosioacuten que dio comienzo al movimiento cubista ldquoEs como si el mismo cuadro le dijera al

pintor novel lsquoDebes cumplir la orientacioacuten que se anuncia en mi esquema ponieacutendola en

obrarsquo Y a cada uno de nosotros los contempladores lsquoDebes comprenderme a traveacutes de mi

esquema estiliacutesticordquo (EO I 446) Guerrero toma la tesis heideggeriana de que ldquola obra funda

historiardquo pero la aplica al concepto concreto de estilo artiacutestico ausente en ldquoEl origen de la

obra de arterdquo El filoacutesofo argentino estaacute buscando distanciarse de las teoriacuteas formalistas que

entienden el estilo como un conjunto de significaciones esteacuteticas sin referencia a las obras

reales y de las teoriacuteas que explican el estilo a partir de factores externos (econoacutemicos

poliacuteticos culturales sociales) Las obras de arte ldquo[n]o reflejan las condiciones del medio por

el contrario hacen acontecer la historiardquo es decir inauguran las orientaciones artiacutesticas en

las que se encuentran inmersos tanto el artista como el espectador96

Pero la obra de arte no funda historia uacutenicamente en el sentido de ser un nuevo

comienzo dentro de la historia del arte sino que y aquiacute concordando plenamente con

Heidegger la obra es origen de la historia de los hombres en general iquestQueacute quiere decir esto

Analicemos el concepto de ldquohistoriardquo en la filosofiacutea heideggeriana

Como fundacioacuten el arte es esencialmente histoacuterico Esto no quiere decir uacutenicamente

que el arte tenga una historia en el sentido externo de que en el transcurso de los

tiempos eacutel mismo aparezca tambieacuten al lado de otras muchas cosas y eacutel mismo se

transforme y desaparezca ofrecieacutendole a la ciencia histoacuterica aspectos cambiantes El

arte es historia en el esencial sentido de que funda historia (OOA 56)

95 ldquoEl [error] maacutes notorio consiste en suponer una preexistente historia del arte Es un grave error 1ordm) porque la

historia del arte comienza de nuevo con cada obra y se transfigura con cada obra y 2deg) porque la obra no existe

en la historia concebida a la manera de un previo continente sino que la obra por su propia iniciativa hace

historiardquo (EO I 476) 96 Aunque en otro sentido Hubert Dreyfus tambieacuten vincula el concepto heideggeriano de mundo con la nocioacuten

de estilo ldquoPodemos llamar a la verdad del ser de una cultura particular o una eacutepoca especiacutefica el estilo de ese

mundordquo (Dreyfus 2005 407) El mundo es un estilo en el sentido que coordina nuestras praacutecticas del diacutea a diacutea

es la luz que sin percatarnos de ella nos permite ver las cosas

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Cuando decimos que el arte es histoacuterico no debemos entonces entender historia como

las acciones de los hombres en el pasado ni como la disciplina que estudia a lo mismos lo

que Heidegger llama Historie El filoacutesofo alemaacuten contrapone esta uacuteltima palabra alemana de

origen latino con Geschichte que tambieacuten significa ldquohistoriardquo pero Heidegger vincula con

Geschick (fortuna o destino) schicken (enviar) y Geschehen (acontecimiento) La historia en

el sentido de Geschichte es historia originaria la historia de la apertura del ser lo que llama

un acontecimiento (Ereignis)97 es decir los distintos marcos de comprensioacuten a partir de los

cuales lo ente se nos vuelve inteligible Es decir la historia tiene que ver con coacutemo se van

moldeando distintos modos de comprensioacuten de lo ente a partir de diferentes mundos

histoacutericos en el sentido heideggeriano98 Jugando con las palabras alemana Heidegger

sostiene que la historia en sentido originario (Geschichte) son estos distintos marcos de

inteligibilidad horizontes de sentido que son enviados (geschickt) por el Ser al Dasein a

una comunidad o un pueblo como destino (Schicksal) Esto no quiere decir que los distintos

marcos de inteligibilidad a partir de los cuales nos abrimos al mundo son creados por la

subjetividad humana sino que son donados maacutes allaacute de nuestra voluntad ldquoTodo proyecto mdash

y por consiguiente toda accioacuten laquocreadoraraquo del hombremdash estaacute arrojado [geworfen] es decir

determinado por el hecho de que el Dasein se encuentra en una dependencia que no puede

someter bajo su poder de lo que ya es ente en su totalidadrdquo (Heidegger 2014b 201-202)

Pongamos un ejemplo para ilustrar esto el lenguaje Todos nacemos en una comunidad

linguumliacutestica la lengua madre nos es ldquodonadardquo o ldquoenviadardquo no la elegimos ni la controlamos

97 En ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger utiliza la palabra das Geschehnis (GA 5 24 27 41 45 48 58-

61) o das Geschehen (44 45 50) haciendo juego con Geschick y schicken y solo una vez la palabra Ereignis

(GA 5 53) Luego en Aportes a la filosofiacutea se consolida el uso del teacutermino Ereignis Tanto Geschehen o

Geschehnis como Ereignis significan en el alemaacuten coloquial ldquoeventordquo o ldquoacontecimientordquo iquestPor queacute Heidegger

realiza este cambio Para Emad Parvis con la introduccioacuten del teacutermino Ereignis Heidegger abandona su sentido

coloquial ldquoeventordquo para darle un nuevo sentido ldquoapropiacioacutenrdquo (enowing en ingleacutes) ya que Ereignis se aparenta

con ereignen ldquoapropiarrdquo (Cfr Emad 2007 31-33) Para Richard Polt en cambio y si bien es cierto que no debe

entenderse el Ereignis como un mero ldquosucesordquo esto no quiere decir que no tiene nada que ver con un evento

Heidegger diferencia entre el Ereignis y los meros sucesos por que eacutestos no son apropiados por el Dasein sino

tomados superficialmente El Ereignis es un acontecimiento a partir del cual se le dona un espacio de sentido

un mundo a los hombres y eacutestos se apropian del aquel Esta donacioacuten debe darse en medio de los entes para

que el Dasein se apropie de eacutesta Y esto se da en forma de acontecimiento en este caso la obra (Polt 2006 74-

75) 98 Kenneth Maly jugando con el ingleacutes pone un ejemplo esclarecedor este sentido de historia es el mismo

sentido que utilizamos cuando hablamos de ldquohistoria familiarrdquo o ldquohistoria cliacutenicardquo Con esto no nos referimos

a la recopilacioacuten de meros sucesos del pasado sino a coacutemo las cosas a partir de eacutesta se van revelando o

moldeando La ldquohistoria familiarrdquo no es meramente el conjunto de actos del pasado sino que moldea nuestro

presente (Cfr Kenneth 2001 164-65)

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nos es comuacuten y es lo que nos permite pensar y relacionarnos con la realidad La obra de arte

seriacutea otra fuente de sentido y por eso es histoacuterica en tanto que abre un nuevo horizonte de

inteligibilidad abre una eacutepoca o en palabras de ldquoEl origen de la obra de arterdquo abre un claro99

En este sentido la obra es ldquoorigenrdquo y ldquocomienzordquo100 Como afirma Ibarluciacutea en ldquocada eacutepoca

la historicidad de un pueblo es un permanente y renovado decidirse entre el lsquoser siacute mismorsquo

[Selbst] y el lsquono-serrsquo [Unwesen]rdquo (Ibarluciacutea 2000 132) Este claro es donado y puede ser

apropiado o no por el Dasein ldquoLa historia es la retirada de un pueblo hacia lo que le ha sido

dado hacer introducieacutendose en lo que le ha sido dado en herenciardquo (OOA 56) El marco a

partir del cual la totalidad de los entes se revela nos es dado no puede ser transformado por

nuestra voluntad humana

Asiacute la obra entrega a la historia una iniciativa la posibilidad de un punto de partida

Aunque durante largos periacuteodos no se haya mostrado como tal la obra siempre es

ldquofuente y origenrdquo de una marcha del arte y por tanto de un nuevo proceso de revelacioacuten

de la verdad escondida en las cosas y por tanto tambieacuten de una nueva orientacioacuten de

la vida humana en total (EO I 453)

99 Heidegger pone distintos ejemplos ldquoSiempre que como ente mismo lo ente en su totalidad exige la

fundamentacioacuten en la apertura el arte alcanza su esencia histoacuterica en tanto que fundacioacuten Eacutesta ocurrioacute por vez

primera en Occidente en el mundo griego Lo que a partir de entonces pasoacute a llamarse ser fue puesto en obra

de manera normativa Lo ente asiacute abierto en su totalidad se convirtioacute a continuacioacuten en lo ente en sentido de lo

creado por Dios Esto ocurrioacute en la Edad Media Lo ente se transformoacute nuevamente al principio y en el

transcurso de la Edad Moderna Lo ente se convirtioacute en un objeto dominable por medio del caacutelculo y examinable

hasta en lo maacutes recoacutendito En cada ocasioacuten se abrioacute un mundo nuevo con una nueva esencia Cada vez la

apertura de lo ente hubo de ser instaurada en lo ente mismo por medio de la fijacioacuten de la verdad en la figura

Cada vez acontecioacute un desocultamiento de lo ente El desocultamiento se pone a la obra y el arte consuma esta

imposicioacutenrdquo (OOA 55)

Guerrero pone como ejemplo el arte prehistoacuterico pero tambieacuten el arte griego que se parece bastante a lo que

dice Heidegger en el fragmento que acabamos de citar ldquoTal cosa ocurrioacute por primera vez hace veinte o cuarenta

mil antildeos cuando en el fondo de ciertas cavernas inhospitalarias se lsquopuso en obrarsquo un nuevo destino el de un

antropoide erecto el del hombre dispuesto a erigirse como hombre frente a los dioses y las bestias El

advenimiento de esas obras coincide con el advenimiento de la humanidad misma [hellip] Parecida cosa ocurrioacute

maacutes cerca de nosotros cuando los griegos sublimaron en obras las terribles luchas de sus divinidades brillantes

contra los dioses sombriacuteos es decir cuando una medida humana fue lsquopuesta en obrarsquo De esa lsquomedidarsquo

originaria del arte surgioacute la nueva historia heleacutenica Y luego los filoacutesofos le llamaron lsquoSerrdquo (EO I 453) 100 Aquiacute parece coincidir tambieacuten Guerrero ldquoYa otras veces hemos dicho que la obra surge como lo des-

comunal o insoacutelito sin relaciones con este mundo y este tiempo En lo habitual y corriente se presenta como

una alteridad Destruye todas las vinculaciones y ataduras que configuran la realidad Nos despoja de todo lo

familiar y conocido Y asiacute es el lsquoorigenrsquo de siacute misma y auacuten de las cosas pero soacutelo de aquellas destinadas a

resurgir significadas de nuevo por la magia del arterdquo (EO I 451)

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Aquiacute claramente vemos la influencia de Heidegger sobre Guerrero Al abrir un mundo

la obra es inicio punto de partida de la historia Y esto no quiere decir otra cosa que la

revelacioacuten de la verdad es decir permite que de una nueva forma los entes se desoculten

se muestren ldquoSabemos que la obra como fuente y comienzo de siacute misma no estaacute de

antemano dentro de una historia sino que precisamente hace acontecer una marcha histoacutericardquo

(EO I 452) Esta concordancia entre ambos autores respecto a las nociones de historia y

origen es expliacutecita el mismo Guerrero nos indica en una nota al pie que los ldquomaacutes profundos

atisbos sobre el problema del arte como origen de la historia se encuentran en M Heidegger

Der Ursprung des Kunstwerkesrdquo (EO I 496) Deciacuteamos que el mundo es un ldquoa priorirdquo en

tanto condicioacuten de posibilidad de lo ente pero debemos agregar que un ldquoa priorirdquo histoacuterico101

como un trasfondo histoacuterico de sentido que permite a los entes comparecer Es decir el

mundo como horizonte de sentido no es siempre el mismo y por lo tanto es tambieacuten

histoacuterico Este ldquoesquema del mundo cambia al igual que las cosas mismas No percibimos el

cambio no tanto por su lentitud sino porque nosotros mismos estamos lsquoapoyadosrsquo en el

mundordquo (EO I 189) No percibimos el cambio asiacute como cuando entramos a un cuarto

iluminado vemos las cosas en eacutel pero no la luz que nos permite verlas Distintas obras de

arte se fueron dando a lo largo de la historia y asiacute distintos mundos fueron abiertos

Por eso Heidegger habla de una verdad que acontece El filoacutesofo alemaacuten entiende la

verdad como desocultamiento y estos supone que el ente solamente se desoculta dentro de

un espacio de sentido que es el mundo Hablar de un acontecimiento de la verdad supone que

la verdad no es algo inmutable ni universal sino histoacuterico El mundo como marco de

inteligibilidad es un marco que se da histoacutericamente que acontece Heidegger tambieacuten utiliza

la metaacutefora del claro (Lichtung) del bosque para referirse a este espacio de sentido Solamente

al salir de la oscuridad del bosque y entrar en el claro se nos manifiestan las cosas Y este

claro siempre es temporal ldquo[El claro] no es nunca un escenario riacutegido con el teloacuten siempre

levantado en el que se escenifique el juego del ente [hellip] El desocultamiento de lo ente no es

nunca un estado simplemente dado sino un acontecimientordquo (OOA 39) No siempre

101 Esta expresioacuten la tomamos prestada de Michel Foucault quien la utiliza para distanciarse del a priori

kantiano El a priori histoacuterico refiere a las condiciones histoacutericas de los enunciados es decir al suelo histoacuterico

a partir del cual se funda lo dicho y no la condicioacuten de validez de los enunciados ldquoUn apriori no de verdades

que podriacutean no ser jamaacutes dichas ni realmente dadas a la experiencia sino de una historia que estaacute dada ya que

es la de las cosas efectivamente dichasrdquo (Foucault 1979 216)

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acontece ldquoel gran arterdquo ldquola historia ocurre raras vecesrdquo (Heidegger 2005 84) pero cuando

acontece abre un mundo Pareciera entonces que el ser acontece o puede acontecer a lo largo

de la historia en muchas comunidades y tiempos distintos La obra de arte es histoacuterica en

tanto que funda historia y por lo tanto abre un mundo

Mundo y tierra por lo tanto no son el equivalente metafiacutesico a la forma y la materia

No podemos entender este par de conceptos en un sentido metafiacutesico ldquocomo acontece entre

los extraviados disciacutepulos lsquoteluacutericosrsquo de Heideggerrdquo (EO II 125) sino en un sentido

trascendental El mundo expone posibilidades abre un marco de inteligibilidad mientras que

la tierra las cierra sustrae estas posibilidades Se da un choque un combate entre ambos

elementos Pero uno no puede ser sin el otro ldquoEl mundo no es nunca sin la tierra eacutel no es

simplemente despejamiento sino el despejamiento que proviene de la ocultacioacutenrdquo (Poumlggeler

1993 253) Este encuentro entre ocultacioacuten y despejamiento hace posible la verdad como

desocultacioacuten (Unverborgenheit) La verdad no es la concordancia entre un sujeto y un objeto

(el sentido claacutesico de adequatio) como cuando decimos ldquoeste pizarroacuten es verderdquo y si el

enunciado coincide con lo real decimos que el enunciado es verdadero Antes de poder llegar

a hacer este enunciado el ente ldquopizarroacutenrdquo debe mostrarse ante una existencia humana y este

mostrarse se da en un horizonte de sentido Es decir yo lo comprendo como ldquopizarroacutenrdquo en

tanto que ldquoseacuterdquo queacute es un aula una universidad un docente etc El ente primero debe

mostrarse desocultarse La verdad como desocultacioacuten apunta al coacutemo se manifiestan las

cosas

La obra de arte seraacute una de las cosas que determina este coacutemo se manifiestan las cosas

En la primera de versioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger afirma ldquola obra de arte

no presenta nada [hellip] Pues la obra abriendo el mundo y la tierra [hellip] logra [hellip] el claro en

cuya luz nos comparece en el en cuanto tal como en el primer diacutea o transformando si ha

llegado a ser cotidianordquo (Heidegger 2006 23) El claro es la verdad como desocultacioacuten la

luz que permite que las cosas se muestren Que la obra de arte sea puesta en obra de la verdad

quiere decir que abre un espacio de sentido gracias al choque entre el mundo y la tierra

Gracias al mundo que expone la obra y la tierra que lo sustenta puede ldquoabrir un agujero en

la muralla de las cosas En ese centro de apertura e iluminacioacuten del ente acontece el des-

encubrimiento del ente mismordquo (EO I 413) Aquiacute Guerrero estaacute traduciendo

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Unverborgenheit como des-encubrimiento lo que nosotros llamaacutebamos desocultacioacuten lo

que muestra una clara coincidencia con Heidegger ldquoEste poder instaurador abre y establece

un horizonte uacuteltimo o definitivo para poner en obra mdashy contemplar en obramdash la verdad

esencial del mundordquo (EO I 414)

3 La muerte del arte

ldquoPara nosotros la determinacioacuten suprema del arte es en conjunto algo pasadordquo (Hegel

2006 61) Georg Wilhelm Friedrich Hegel profetizoacute lo que luego fue llamado ldquola muerte del

arterdquo lo que para eacuteste significaba no el fin de la produccioacuten artiacutestica sino el fin del arte como

capaz de revelarnos verdades del espiacuteritu Esta es la ldquoaporiacuteardquo en la que caeraacute seguacuten Guerrero

toda la cultura artiacutestica posthegeliana ldquouna antinomia lsquovividarsquo o lsquosufridarsquo en el aacutembito del

arterdquo (Guerrero 1967 31) Para Guerrero Hegel por un lado establece definitivamente la

autonomiacutea de la obra de arte pero por el otro la condena Al sostener que la obra de arte es

la representacioacuten sensible de la idea es decir el lugar donde se expresa la verdad la obra ya

no necesita justificaciones extra-esteacuteticas (pedagoacutegicas poliacuteticas psicoloacutegicas religiosas) ni

puede ser entendido como entretenimiento Pero la obra de arte una vez que se alcanza la

Idea es totalmente secundaria y prescindible El arte es superado dialeacutecticamente por la

religioacuten y la filosofiacutea formas que no necesitan de la expresioacuten sensible para alcanzar la Idea

y por lo tanto superiores En este sentido el arte es preteacuterito ya que no ocupa un lugar

predilecto dentro de la cultura ya no sirve para comprendernos a nosotros mismos sea como

individuos sea como comunidad El arte dejoacute de ser algo necesario para nuestra

autocomprensioacuten ya no es ldquoel modo maacutes elevado y absoluto de hacer conscientes al espiacuteritu

sus intereses maacutes verdaderosrdquo (Hegel 1989 13) sino que la razoacuten ahora habla a traveacutes de la

filosofiacutea iquestEs que acaso ya no necesitamos hoy en diacutea del arte Guerrero no tiene dudas

Pero tambieacuten hoy necesitamos - hoy maacutes que nunca- del arte [hellip] Los ldquoaltaresrdquo de

nuestra eacutepoca mdashGuernica de Picasso Los sobrevivientes de Varsovia de Schoumlnberg

Canto general de Nerudamdash son los signos todaviacutea ambiguos de ese alumbramiento

Necesitamos del arte para abrir las puertas de la historia como ha ocurrido en todos los

momentos decisivos de la humanidad Porque tan soacutelo la obra de arte se adelanta a la

inauguracioacuten de un mundo proponiendo a los hombres una desconcertante perspectiva

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para ubicar los nuevos significados de las cosas y un ineacutedito criterio para juzgar las

propias acciones (EO I 100-101)

Auacuten la humanidad necesita que la obra de arte abra un mundo en el cual podamos

habitar es decir un horizonte a partir del cual comprendemos lo que nos rodea El arte no ha

muerto ni puede morir Guerrero tiene esta certeza ya desde 1949 cuando en su conferencia

en el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea ldquoTorso de la vida esteacutetica actualrdquo sostiene

ldquolate en nosotros la iacutentima ilusioacuten de que el sentido esteacutetico de la vida no haya desaparecido

ni puede desaparecer Precisamente porque es una condicioacuten esencial de la vida humanardquo

(Guerrero 2017 102) Heidegger en cambio es un poco maacutes cauteloso ldquoPero sin embargo

sigue abierta la pregunta de si el arte sigue siendo todaviacutea un modo esencial y necesario en

el que acontece la verdad decisiva para nuestro Dasein histoacuterico o si ya no lo esrdquo (OOA 57-

58) Ya nos hemos referido en el capiacutetulo 1 a la vinculacioacuten que hace Heidegger entre la

muerte del arte y el abordaje esteacutetico-tecnoloacutegico de la obra de arte No queremos volver a

esta cuestioacuten simplemente recordar que para el filoacutesofo alemaacuten la muerte del arte

significaraacute que ya no tiene la fuerza para abrir mundo en el que podamos habitar ldquoLas obras

ya no surgen de los liacutemites formadores del mundo de un pueblo o una nacioacuten [hellip] Su

constitucioacuten e institucioacuten son dirigidas y proyectadas a partir de la teacutecnica cientiacuteficardquo

(Heidegger 1983 140)102 Del fragmento citado de Guerreo podemos deducir que siacute

necesitamos del arte para que inaugure un mundo abra la historia y por contraposicioacuten la

muerte del arte consistiraacute en que la obra ya no abra un mundo deje de ldquoalumbrarrdquo lo que nos

rodea Ahora bien nos interesan aquiacute dos momentos en el que muere el arte 1 La

objetivacioacuten cientiacutefica de la obra donde Guerrero y Heidegger coinciden 2 El abordaje

religioso de la obra donde difieren Comencemos por el primer punto

102 Las consecuencias de esto las podemos ver en la literatura ldquoFrente a la realidad actual que se ve a siacute misma

como una sociedad industrial y de rendimiento que se produce a siacute misma y a lo que utiliza la palabra del poeta

faacutecilmente se vaciacutea para cualquiera en mera fantasiacutea La poesiacutea se entiende a siacute misma socialmente como una

produccioacuten literariardquo (Heidegger 1983 153) La traduccioacuten es propia ldquoAngesichts der heutigen Wirklichkeit

die sich als Industrie- und Leistungsgesellschaft versteht die sich selbst und die von ihr benutzten Bestaumlnde

selber produziert entleert sich das Wort des Dichters fuumlr jedermann leicht zur bloumlssen Phantasterei Dichtung

versteht sich selbst gesselschaftlich als Literaturproduktionrdquo

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3a El abordaje cientiacutefico de la obra de arte

Pues bien tenemos que las propias obras se encuentran en las colecciones y

exposiciones Pero iquestestaacuten alliacute como las obras que son en siacute mismas o maacutes bien como

objetos de la empresa artiacutestica En estos lugares se ponen las obras a disposicioacuten del

disfrute artiacutestico puacuteblico y privado Determinadas instituciones oficiales se encargan

de su cuidado y mantenimiento Los conocedores y criacuteticos de arte se ocupan de ellas

y las estudian [hellip] La investigacioacuten llevada a cabo por la historia del arte convierte las

obras en objeto de una ciencia En medio de todo este trajiacuten iquestpueden salir las propias

obras a nuestro encuentro (OOA 28)

Al tomar la obra de arte como un mero objeto de estudio como tema de investigacioacuten

cientiacutefica deja de ser obra o mejor dicho deja de obrar como obra ldquoComo tal puede estar

en la historia pero hablando con propiedad no tiene historia Porque la obra de arte es

precisamente el acontecer mismo de la historia lo es en tanto da toda su fuerza a la palabra

lsquocomienzordquo (EO I 367 El destacado es del autor) La obra de arte no es meramente un

documento histoacuterico un ldquotrozo de la historia objetivardquo ya que no es solamente un objeto

realizado por el hombre que se inserta en la historia sino ldquola apertura de la historia a traveacutes

de la obra de arte Es la historia hecha por ellardquo (EO I 120) El caraacutecter operatorio de la

obra su capacidad de abrir un mundo y fundar historia se pierde cuando la investigacioacuten

cientiacutefica convierte a la obra en un objeto o tema de estudio ldquoPor eso no hay que lsquodesnudarrsquo

el aacutembito I [el aacutembito de la revelacioacuten y el acogimiento] convirtieacutendolo en lsquotemarsquo cientiacutefico

o en lsquoobjetorsquo gnoseoloacutegico Tema y objeto son especificaciones ulteriores y parciales del

Serrdquo (EO I 173) El investigador aiacutesla el objeto analiza su materialidad fiacutesico-quiacutemica

interpreta sus signos rastrea sus influencias pero no hay alliacute una experiencia esteacutetica no

habita el mundo que propone la obra103 ldquoToda empresa en torno al arte hasta la maacutes elevada

la que soacutelo mira por el bien de las obras no alcanza nunca maacutes allaacute del ser-objeto de las

obras Ahora bien el ser-objeto no constituye el ser-obra de las obrasrdquo (OOA 29) El ser-

obra de las obras es su capacidad de exponer un mundo Para este enfoque discutir cuando

103 Heidegger pone distintos ejemplos ldquoLas laquoesculturas de Eginaraquo de la coleccioacuten de Muacutenich la Antiacutegona de

Soacutefocles en su mejor edicioacuten criacutetica han sido arrancadas fuera de su propio espacio esencial en tanto que las

obras que son Por muy elevado que siga siendo su rango y fuerte su poder de impresioacuten por bien conservadas

y bien interpretadas que sigan estando almiddot desplazarlas a una coleccioacuten se las ha sacado fuera de su mundordquo

(OOA 29)

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comenzoacute el arte en el paleoliacutetico si desde el 15000 o desde el 12000 AC no es lo esencial

ldquoPero para nosotros no cuentan los antildeos ni los siglos sino el significado de aquellas obras y

su difusioacuten por todos los establecimientos humanos del planeta Para nosotros cuenta la

apertura de un mundo humanordquo (EO I 114)

Pero ni Guerrero ni Heidegger pretenden menospreciar la tarea del historiador del arte

de la cual y sobre todo el filoacutesofo argentino se sirven Pero si la obra es un mero objeto de

anaacutelisis que la investigacioacuten cientiacutefica diseca entonces alliacute la obra en tanto obra muere

Aquiacute debemos retrotraernos al capiacutetulo 1 donde diferenciaacutebamos entre el plano artiacutestico-

oacutentico y el plano esteacutetico-ontoloacutegico Olvidar este uacuteltimo significa la muerte del arte Cuando

ldquoel historiador del arte el investigador literario y los criacuteticos de las artes plaacutesticas literarias

y musicalesrdquo ldquocaen en el olvido de la condicioacuten ontoloacutegica del hombre hacen el papel del

Monsieur Jourdain de la Esteacuteticardquo (EO I 184)104

3b El abordaje religioso de la obra de arte

Pero para Guerrero la muerte del arte es tambieacuten la peacuterdida de su autonomiacutea esteacutetica

es decir cuando se valora al arte por cualidades extra-esteacuteticas Aquiacute encontramos una de las

principales disidencias entre ambos autores la autonomiacutea del arte Para Heidegger la esencia

de la obra de arte no reside en su caraacutecter artiacutestico-esteacutetico es alliacute donde se vuelve vivencia

y ha perdido su necesidad histoacuterica Como veiacuteamos en el capiacutetulo 1 la pregunta esteacutetica por

el arte se restringe para Heidegger a la meditacioacuten sobre la relacioacuten sentimental de un sujeto

con un objeto La obra de arte es un objeto que es bello para un estado sentimental El

paradigma de arte es el griego y el medieval cuando la obra nos presentaba lo sagrado En

cambio para Guerrero proponiendo como sostiene Ibarluciacutea ldquouna inversioacuten de Heideggerrdquo

(2008 66) la obra solamente puede mostrarse en cuanto tal una vez que deja de lado a los

dioses Veamos este punto de conflicto con maacutes detalle

104 Monsieur Jourdain es el protagonista de El burgueacutes gentilhombre de Moliegravere Monsieur Jourdain es un nuevo

burgueacutes gracias al enriquecimiento de su padre que pretende adquirir las costumbres y modos de la aristocracia

Para ello comienza a estudiar filosofiacutea aprender a usar armas adquirir conocimientos de muacutesica y demaacutes

saberes que adquiere para sentirse parte de su nuevo estrato social y no porque le interesen verdaderamente

Pareceriacutea que aquiacute Guerrero estariacutea sugiriendo que olvidar el estatus ontoloacutegico de la obra de arte deriva a un

conocimiento superficial y poco serio

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Llamamos arte a una inmensa cantidad de cosas dentro de 40000 antildeos de historia

desde las pinturas de las cavernas hasta los happenings iquestCoacutemo entender este largo proceso

y determinar queacute es arte dentro de todo este tiempo Guerrero retoma un esquema sugerido

por Andreacute Marlaux 1 Primero el arte se entendiacutea desde su destino sagrado 2 Luego se

entendiacutea a partir de su relacioacuten con la belleza como por ejemplo en el Clasicismo 3

Finalmente se llega a entender desde siacute misma desde el propio estilo del arte El recorrido

de la historia del arte o como dice Guerrero la marcha sin fin del arte es el recorrido de su

emancipacioacuten el proceso de dejar entender el fenoacutemeno del arte desde otro fenoacutemeno o algo

ajeno a eacutel para entenderse a partir de siacute mismo

ldquo[H]oy el arte se revela como lo que siempre fue a traveacutes de la larga peregrinacioacuten del

hombre en la tierra el lugar de la ausencia de los diosesrdquo (EO I 126) Anteriormente cuando

se entendiacutea la obra desde el discurso religioso la obra quedaba escondida invisibilizada ldquoEl

poema nombraba a lo Sagrado (es decir lo invocaba en el sentido estricto de darle voz) y

por eso los hombres oiacutean lo Sagrado y no el poema propiamente dichordquo (EO I 126) Cuando

el hombre se poniacutea frente a una obra veiacutea a su Dios no a la obra en cuanto obra O maacutes bien

veiacutea una obra pero no de arte una obra cuyo fin era ajeno al arte mismo No era posible en

definitiva tener una experiencia esteacutetica como tal ldquoSomos nosotros quienes lsquovemosrsquo las

estatuas goacuteticas El hombre de la Edad Media no las advertiacutea invocaba en ellas a las

divinidadesrdquo (EO I 128) Solamente para Guerrero a partir del siglo XVIII la obra de arte

ya no es opacada por la presencia de los dioses sino que puede hacerse presente exhibirse y

mostrarse como tal105 En otras palabras experimentamos el arte en su plena autonomiacutea

Como bien sentildeala Mariacutea Cristina Perceval esto no quiere decir que la obra no puede tener

ninguacuten tipo de contenido religioso pero ya ni el artista ni la teacutecnica quedan ocultos tras un

mensaje sagrado sino todo lo contrario iquestAlguien se arrodillariacutea ante el Cristo de San Juan

de la Cruz de Salvador Daliacute (ver figura 8) ldquoEl contemplador lsquoversquo a Daliacute su teacutecnica (el

manejo de liacuteneas colores matices planos etc) [hellip] al mismo tiempo lsquoversquo en el Cristo una

105 Guerrero toma esta tesis del trabajo de Maurice Blanchot ldquoldquoLrsquoart la litteacuterature et lrsquoexpeacuterience originellerdquo

ldquoCuando el arte es el lenguaje de los dioses cuando el templo es la morada donde el dios reside la obra es

invisible y el arte desconocidordquo (Blanchot 1992 218) Este artiacuteculo es publicado originalmente en Les Temps

Modernes (Nro 79 y 80 1952) y luego republicado como ldquoLa Litteacuterature et lexpeacuterience originellerdquo en LEspace

litteacuteraire (Pariacutes Gallimard 1955)

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escena desoculta pero no venera ni obra frente a este Cristordquo (Perceval 1993 22) El

espectador no estaacute ya ante un objeto de culto sus ojos ya reconocen una obra de arte

Un edificio un templo griego no copia ninguna imagen Simplemente estaacute ahiacute se alza

en medio de un escarpado valle rocoso El edificio rodea y encierra la figura del dios y

dentro de su oculto asilo deja que eacutesta se proyecte por todo el recinto sagrado a traveacutes

del abierto peristilo Gracias al templo el dios se presenta en el templo Esta presencia

del dios es en siacute misma la extensioacuten y la peacuterdida de liacutemites del recinto como tal recinto

sagrado (OOA 29-30)

Aquiacute Heidegger pareceriacutea distanciarse de Guerrero y nocioacuten de autonomiacutea del arte El

mismo Guerrero retomando lo expuesto por Maurice Blanchot en el artiacuteculo ya citado pone

a Heidegger en las antiacutepodas de esta lectura de la historia del arte para eacuteste 1) primero la

obra era el lenguaje de los dioses 2) una vez desaparecidos eacutestos el arte expresaba la

nostalgia de su ausencia 3) el arte es el lenguaje que ya ni siquiera expresa la nostalgia de

esta desaparicioacuten solo nos habla del olvido (Cfr Blanchot 1992 205) Lo mismo sostiene el

filoacutesofo argentino en el tomo III

A menudo se reconoce que el primer exponente de esta situacioacuten fue Houmllderlin para

quien la tragedia de nuestro arte -de toda nuestra cultura- consistiriacutea en tener que operar

en una eacutepoca de la que ya se fueron los viejos dioses y a la que todaviacutea no han llegado

los dioses nuevos Tambieacuten Heidegger es de parecida opinioacuten Nosotros pensamos en

cambio que este planteo es inadecuado o por lo menos lleno de ambiguumledades (EO

III 35)

iquestEn queacute consiste este planteo que Guerrero caracteriza como ambiguo Para

Heidegger como vimos las grandes obras de arte fundan mundo lo que significa que la obra

abre un entramado significativo a partir del cual los entes se muestran El templo abre un

mundo gracias al cual el dios se puede mostrar El templo ilumina de otra manera nuestra

cotidianidad pone las cosas bajo una nueva luz Pero Guerrero dejaraacute de lado ldquoel lenguaje de

los diosesrdquo Solamente porque el arte logra emanciparse de lo sagrado y la belleza el arte se

muestra como tal en su ser operatorio y en ese mostrarse expone un mundo ldquoUacutenicamente

cuando se oscurecieron los valores sagrados o rituales o sea el destino servicial de la obra

surgieron y se iluminaron sus valores de exhibicioacuten o sea la capacidad de manifestarse como

93

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obra de arterdquo (EO I 259) Es decir uacutenicamente cuando eliminamos todo rasgo extra-esteacutetico

la obra recupera su capacidad de auto-exhibicioacuten gracias a la cual se nos manifiesta su

materialidad artiacutestica la tierra y el mundo que expone

Pero iquestpor queacute Heidegger elige particularmente este ejemplo iquestpuede una naturaleza

muerta o la pintura de un paisaje ldquoabrir mundordquo de la misma manera que un templo Joseph

Kockelmans sostiene que Heidegger estaacute pensando en grandes obras de arte que abren un

mundo que se relaciona directamente con la vida de las personas y su contexto En la antigua

Grecia o en la Edad Media el templo era el centro de una comunidad la obra-templo abriacutea

un mundo a partir del cual se mostraba un dios ldquoUno puede suponer que el templo de

Poseidoacuten fue tomado como el lsquocentrorsquo de Poseidonia Por lo tanto si nos limitamos al lsquogran

artersquo no habriacutea sido posible seleccionar un paisaje o un lsquobodegoacuten (Kockelmans 1986 114)

Por otro lado la obra en tanto que nos expone un mundo trae al Dios a la presencia se

desoculta Pero el filoacutesofo argentino no concuerda con esta tesis En Esteacutetica operatoria

Guerrero retoma el ejemplo del templo dos veces (EO I 320-321 y 384) y tambieacuten reconoce

que abre mundo en tanto seguacuten el fragmento citado de ldquoEl origen de la obra de arterdquo ldquoson

el brillo y el fulgor del maacutermol [hellip] los que por el contrario hacen patentes la claridad del

diacutea la amplitud del cielo la oscuridad de la noche [hellip]rdquo (EO I 320 GA 5 28) ldquoLas cosas

maacutes reales y mejor conocidas adquieren para nosotros gracias al arte otro sentido y otra

perspectiva cambian su tamantildeo su lugar sus relaciones su total destinordquo (EO I 320)106 El

templo resignifica el lugar el suelo y la naturaleza que lo rodea nos permite ver las cosas de

otra manera desde otra perspectiva pero de ninguna manera nos pone ante la presencia de

una divinidad o nos conecta con lo sagrado En este sentido para Guerrero la obra expone

un mundo pero un mundo secularizado que nada tiene que ver con los dioses Si solamente

miraacutesemos el templo como ldquola casa de la divinidadrdquo nunca podriacutea hacer lucir el maacutermol que

lo constituye ni traer ldquouna medida para juzgar las cosas y ofrece[r] a los hombres la

perspectiva necesaria para orientar la propia vidardquo (EO I 384)

106 ldquoEn resumen nunca los hombres y los animales las plantas y las cosas estaacuten ldquopresentesrdquo y son ldquoconocidosrdquo

de antemano como objetos invariables para representar luego de una manera accidental el papel de ambiente

adecuado para el templo que un diacutea se agrega a los entes anteriores Es posible que lleguemos maacutes cerca de la

verdadera comprensioacuten de todo cuanto existe en el mundo si pensamos este asunto al reveacutes Porque uacutenicamente

la sencilla presencia del templo da su rostro a las cosas y a los hombres su propia perspectivardquo (EO I 320-

321)

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Pero iquestno abre la obra un mundo a partir del cual tambieacuten los dioses pueden

comparecer Esta era la interpretacioacuten propuesta por Kockelmans con quien estariacutea de

acuerdo Friedrich-Wilhelm von Herrmann ldquola figura esencial del dios que se vuelve

manifiesta en el templo solo es lo que es en su inclusioacuten en las relaciones significativas del

mundordquo (Herrmann 1994 143) Guerrero estaraacute de acuerdo con esta interpretacioacuten de ldquoEl

origen de la obra de arterdquo pero rechaza la tesis de que la obra permite a los dioses comparecer

Otra vez vemos que no es un mero comentador de la obra heideggeriana El filoacutesofo argentino

no considera que la obra permita las manifestaciones de los dioses sino solamente que se

muestre de otro modo lo que rodea a ese templo Esta seriacutea su principal diferencia con

Heidegger Para eacuteste el templo abre mundo un mundo histoacuterico en tanto que les permite a

los hombres de una comunidad relacionarse con lo sagrado Esto no quiere decir que el arte

se reduzca a mostrar lo sagrado ldquopuede haber obras de arte que sugieran un mundo del cual

los dioses realmente han huidordquo (Kockelmans 1986 114) es decir un arte que abre mundo

sin dioses Ahora un templo el templo de Paestum es obra en tanto que abre un mundo y en

este caso particular en tanto que permite a los hombres abrirse a lo sagrado ldquoSi el Dios

escapoacute de ella es decir si el templo no permite maacutes que el Dios se manifieste no abre

tampoco maacutes un mundo histoacuterico [hellip] El templo deja de ser la obra de arte que antiguamente

erardquo (Herrmann 1994 162 La traduccioacuten es propia) y solamente comparece como objeto de

la historia del arte como un objeto de estudio que ha perdido su fuerza originaria Este es el

modo en que Guerrero lee a Heidegger y por ello disiente

Pero otros inteacuterpretes proponen una lectura con la que Guerrero si hubiese tenido

acceso a textos posteriores quizaacutes hubiese estado de acuerdo iquestEstaacute hablando Heidegger

literalmente de dioses iquesto maacutes bien es una metaacutefora que da cuenta de otra cosa Gerhard

Faden analiza la reflexioacuten de Heidegger sobre la Madonna Sixtina de Rafael (Figura 9)107

Alliacute Heidegger sostiene que en ldquola imagen en cuanto esta imagen acontece el aparecer del

hacerse hombre de Dios acontece aquella transformacioacuten que como lo maacutes propio del

sacrificio de la misa acaece en el altar como laquotransustanciacioacutenraquordquo (Heidegger 2014a 83)

Para Faden claramente puede interpretarse este ldquoacontecimiento de transformacioacutenrdquo en el que

Dios se hace presente en la obra como el sacramento de la eucaristiacutea donde el pan se vuelve

107 Reflexioacuten publicada en Raphaels Sixtinische Madonna Das Werk und seine Wirkung en 1955 en Tubinga

edicioacuten a cargo de Marielene Putscher

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la carne de Cristo y el vino su sangre Esta es la lectura de Guerrero el Dios se hace presente

en la obra de arte y por ello pierde su autonomiacutea Pero Faden propone una lectura ldquomenos

teoloacutegica-metafiacutesicardquo (1986 150) vinculaacutendola con un pasaje de ldquoConciliador a quien nunca

creiacutesterdquo de Friedrich Houmllderlin

hellippero cuando

un dios aparece en el cielo y tierra y mar

sobreviene una renovada claridad (citado en Heidegger 2010b 131)

En esta lectura esta nueva transformacioacuten no es mera y literalmente la

transustanciacioacuten sino la transformacioacuten que produce el gran arte al traer una nueva luz que

ilumina las cosas Podriacuteamos decir siguiendo los anaacutelisis de Faden que Guerrero hace una

lectura hegeliana de este aspecto de ldquoEl origen de la obra de arterdquo es decir para Heidegger

se tratariacutea del ldquoaparecer una ideardquo (Scheinen der Idee) Pero en realidad para Faden se trata

ldquoaparecer purordquo (reines Scheinen)108 No se trata de la aparicioacuten sensible de un contenido de

algo concreto de un Dios ldquoPero la imagen no es ni mera copia ni alegoriacutea alguna de la

sagrada transustanciacioacuten La imagen es el aparecer del espacio de juego del tiempordquo

(Heidegger 2014a 83) es decir la imagen es el aparecer de un claro de un espacio de

sentido Es una ventana ldquouna ventana pintadardquo (Fernstergemaumllde) que provee una nueva luz

que ilumina a los entes ldquoPero en el singular acontecimiento de esta imagen singular la

imagen no aparece ulteriormente a traveacutes de una ventana ya existente sino que es la imagen

misma la que forma esta ventanardquo (Heidegger 2014a 82) Comentando el pasaje de

Houmllderlin sostiene Heidegger que la cuestioacuten de ldquola ausencia y advenir de los diosesrdquo ldquoestaacute

muy por encima y antes de la pregunta de si hay o no cristianismo de si hay o no discrepancia

en las confesionesrdquo y tampoco ldquoes la pregunta de coacutemo el pueblo que hipoteacuteticamente ya

existe se las arregla con una religioacuten y confesioacuten tradicionalesrdquo (Heidegger 2010b 131) De

lo que se trata aquiacute es ldquouna renovada claridadrdquo que traen los dioses es decir la apertura de un

espacio de sentido o en teacuterminos heideggerianos el acontecimiento de la verdad como

desocultamiento En esta liacutenea dice al final de ldquoSobre la Madonna Sixtinardquo ldquoDe este modo

la imagen forma el lugar del cobijar desocultador (de la ʼA-λήθεια) un desocultar que es la

manera como esencia la imagen El modo de su desocultar (de su verdad) es el aparecer

108 Sobre esta distincioacuten decisiva entre las filosofiacuteas del arte de Hegel y Heidegger veacutease Biemel 1959 184

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velador de la pro-veniencia del hombre-diosrdquo (Heidegger 2014a 83) El templo griego abre

el mundo griego o la iglesia de Bamberg abre el mundo cristiano es decir abren ese espacio

significativo de inteligibilidad ese modo de ver las cosas que en estos casos incluye dioses

Pero no necesariamente nos pone ante un Dios trae un Dios a la presencia No es un

contenido un queacute sino un coacutemo un coacutemo se nos muestran las cosas En este sentido Richard

Polt sostiene que debemos entender a los dioses como ldquoposibilidades existencialesrdquo

Heidegger no tiene intereacutes en los dioses como entidades divinas sino que le interesan como

acontecimientos que proyectan posibilidades existenciales que le permiten a una comunidad

interpretarse a siacute misma y a lo que lo rodea (Cfr Polt 2006 208-9)109 ldquoEs el templo por el

mero hecho de alzarse ahiacute en permanencia el que le da a las cosas su rostro y a los hombres

la visioacuten de siacute mismosrdquo (OOA 30)

3c La peacuterdida de la capacidad de ldquochoquerdquo (Stoβ)

La obra de arte al abrir un mundo rompe con el anterior Como dice Vattimo pone

ldquoen crisisrdquo nuestro mundo derriba todo lo que consideramos obvio normal y habitual110 La

novedad del arte su acontecimiento significa la suspensioacuten de nuestras relaciones habituales

con el mundo Lo que daacutebamos por supuesto en lo cotidiano entra en crisis La obra al

traernos una nueva forma de ver las cosas nos produce un choque (Stoβ) ya que no la

podemos interpretar con los supuestos que teniacuteamos antes no la podemos enmarcar en

nuestras categoriacuteas previas Es un choque en tanto que es un impacto transformador111 La

109 Guumlnther Figal es de parecida opinioacuten Para eacuteste el significado de los dioses refiere la donacioacuten de un espacio

de inteligibilidad de un horizonte de sentido En Aportes a la filosofiacutea texto poco posterior a ldquoEl origen de la

obra de arterdquo Heidegger sostiene que los dioses nos hablan a partir de sentildeas (Cfr Heidegger 2003 328-334)

iquestQueacute es hacer una sentildea Como sentildeala en el semestre de invierno de 193132 la sentildea ldquoconduce a algo que hay

que entender es decir hacia el aacutembito de la inteligibilidad (la dimensioacuten dentro de la cual se comprende) hacia

un sentido Sinnrdquo (Heidegger 2007a 28) Para Figal la huida de los dioses no es maacutes que el olvido del ser es

decir el olvido de que el ser no es un ente sino un aacutembito de inteligibilidad (Cfr Figal 2001) 110 Cfr Vattimo 1993 2010 En ambos textos Vattimo relaciona el concepto de choque (Stoss) con el concepto

de angustia tratado por Heidegger en Ser y tiempo La existencia humana da por supuesto el mundo en el que

vivimos es decir damos por supuesto el marco de inteligibilidad a partir del cual se nos muestran las cosas a

partir del cual las interpretamos Tanto la angustia como la obra de arte dinamitan esta obviedad del mundo

rompen con esta familiaridad 111 Esto es lo que Guerrero tambieacuten llama la ldquopostura imaginariardquo de la obra la capacidad de la obra de instaurar

un mundo al margen del mundo dado ldquoo sea fuera de todas las conexiones con los demaacutes entes que la rodean

en el mundo de los hombres Dice por tanto la capacidad de la propia obra para instaurarse como una estructura

o complejo imaginario in-dependiente de la realidad O tambieacuten para lsquoconjurarrsquo una disposicioacuten coherente de

posibilidades irrealizadasrdquo (EO I 350-351) Que sea imaginario no quiere decir que sea ficcional es imaginario

en tanto que es irreal en el sentido que niega la realidad dada Este mundo imaginario es la apertura de

posibilidades que atentan contra las posibilidades en acto que conforman el mundo habitual en el que nos

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obra de arte se impone como digna de atencioacuten al romper con lo ldquoobviordquo ldquoLa uacutenica forma

de valorar auteacutenticamente una obra de arte es comprobar si estimula verdaderamente una

revisioacuten de nuestro modo de ser en el mundordquo (Vattimo 1993 100) Guerrero estaraacute de

acuerdo con esta caracteriacutestica de la obra

La caracteriacutestica primordial de toda obra de arte considerada como una operacioacuten

contemplativa se encuentra en el empuje propio que posee para exhibirse por siacute misma

en todo su esplendor Y por consiguiente en su capacidad para desligarse de todas

aquellas vinculaciones que le dieron origen y mostrarse ante nosotros en sus perfiles

maacutes caracteriacutesticos e intensos (EO I 141)

Lo propio de la obra de arte es romper con cualquier lazo extra-esteacutetico ya sea la mano

que lo creoacute o la intencioacuten para la cual fue creada La gran diferencia entre la obra de arte y el

uacutetil como veiacuteamos en el capiacutetulo II es que el uacutetil se reduce a ser ldquoparardquo alguien es decir se

reduce a la intencionalidad de un usuario insertaacutendose en un mundo pragmaacutetico del Dasein

mientras que la obra lejos de reducirse a la intencionalidad de un individuo impone un

mundo nuevo ldquoLa obra al servicio de los dioses se pareciacutea maacutes a un ente de nuestro actual

dominio instrumental que a un ente de nuestro actual dominio autoacutenomo del arte Fidias se

pareciacutea maacutes a un artesano que a un artista de nuestro tiempordquo (EO I 410) Si la obra estaacute al

servicio de la fe no interesa la obra en cuanto tal sino que vale en tanto que es medio para

alcanzar otra cosa Si la obra no logra testimoniar la fe entonces ldquono sirverdquo Por lo tanto su

capacidad de choque se ve anulada La obra no rompe con el mundo dado sino que estaacute al

servicio de eacuteste Guerrero pone el ejemplo del crucifijo donde claramente podemos ver las

diferencias entre el uacutetil112 y la obra

Asiacute un crucifijo se convierte en obra de arte en la medida en que ese determinado

crucifijo posee ldquovaloresrdquo cualidades o estructuras que le permiten desprenderse del

mundo de la fe religiosa que lo ha creado y gracias al cual ha llegado hasta nosotros

De suerte que aunque ya no tuvieacuteramos esa fe religiosa y aunque por hipoacutetesis nada

movemos ldquoEs [la postura imaginaria] en cambio una postura de posibilidades irreales pero lsquorealizablesrdquo (EO

I 369) 112 Aquiacute estos usando el teacutermino uacutetil en un sentido amplio como algo que estaacute al servicio de otra cosa y no

exclusivamente como utensilio herramienta

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supieacuteramos de ese mundo cultural e histoacuterico tal crucifijo llegariacutea igualmente a

imponernos sus valores mediante ciertas configuraciones de orden imaginario (EO I

141)

Es decir un crucifijo es una obra de arte si y solo si es capaz de desprenderse de los

viacutenculos extra-esteacuteticos que le dieron origen en este caso religiosos Es decir si deja de ser

un uacutetil al servicio de la alabanza de un Dios si deja de insertarse en un mundo religioso

preestablecido de antemano para ser la obra misma quien es capaz de auto-exhibirse y asiacute

abrir un nuevo campo de inteligibilidad un mundo a partir del cual se nos muestran los entes

Para Guerrero existen dos modos de abordar las obras de arte acogerlas como obras que

abren su propio esplendor o como objetos culturales (objetos del culto religioso cosas uacutetiles

etc) En el primer caso la obra abre un mundo nuevo implican una novedad mientras que

en el segundo caso se insertan en un mundo ya dado histoacuterico cultural y se lo interpreta

desde su lugar dentro de esta cultura dada (desde su utilidad su importancia poliacutetica su

relacioacuten con lo religioso los circuitos econoacutemicos en los que se inserta etc) Lo propio de

la obra de arte es el empuje el choque que genera la auto-exhibicioacuten de su propio esplendor

Cuando la obra produce este ldquochoquerdquo rompe con nuestra forma cotidiana de entender el

mundo y nos provee una nueva Aquiacute pasa a un segundo plano quieacuten la creo o para queacute la

creoacute En esta capacidad de choque gracias al cual abre un nuevo foco de luz en el mundo

radica su autonomiacutea

Pero que la obra rompa con nuestras relaciones habituales no significa de ninguacuten modo

aislarla El museo pero tambieacuten la investigacioacuten artiacutestica la historia del arte y la criacutetica

olvidando como vimos su capacidad ontoloacutegica aiacuteslan la obra de cualquier mundo tanto

del nuestro y como del mundo en el cual fue originado debilitando la capacidad de ldquochoquerdquo

de la obra ldquoNi la maacutes cuidadosa transmisioacuten de obras ni los ensayos cientiacuteficos para

recuperarlas consiguen alcanzar ya nunca el propio ser-obra de la obra sino un simple

recuerdo del mismordquo (OOA 49) Algo similar sostiene Heidegger en ldquoSobre la Madonna

Sixtinardquo en 1955 donde distingue entre la ldquoventana pintadardquo (Fernstergemaumllde) y ldquoel cuadrordquo

(Tafesbild) La Madonna Sixtina pone en obra la verdad o abre un mundo en el sentido que

venimos sentildealando en tanto ldquoventana pintadardquo Es en tanto ldquoventanardquo que permite acontecer

una nueva luz que ilumina a los entes un nuevo claro Pero el ldquolugar es en cada caso el altar

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de una iglesia Eacutesta y la imagen se copertenecenrdquo (Heidegger 2014a 83) La obra solamente

puede abrir mundo en un determinado lugar es un acontecimiento singular en un lugar y

tiempo singular Sacarla de ahiacute significa que la Madonna Sixtina deja de ser ldquoventanardquo y se

transforma en ldquocuadrordquo Como dice Ibarluciacutea ldquoarrancada de su contexto y trasladada a la

Gemaumlldegalerie Alter Meister de Dresde como lsquoTafesbildrsquo la pintura pierde

irremisiblemente su esenciardquo (Ibarluciacutea 2014 236) El museo al exponerla fuera de contexto

destruye su capacidad choque de romper con nuestras relaciones habituales ldquoLa imagen

transformada en su esenciar como obra de arte se extraviacutea en tierra extrantildea Esa tierra extrantildea

sigue siendo desconocida para el poner-delante museiacutestico [hellip] El poner-delante museiacutestico

lo nivela todo a la uniformidad de la laquoexposicioacutenraquordquo (Heidegger 2014a 81-82 El destacado

es nuestro) Si bien Guerrero se manteniacutea bastante actualizado con las lecturas de la eacutepoca

no tenemos ninguacuten registro de que haya leiacutedo esta breve reflexioacuten de Heidegger publicada

en 1955 un antildeo antes de la publicacioacuten de Esteacutetica operatoria I Pero sin embargo

encontramos que el filoacutesofo argentino acuerda con esta idea apenas sugerida en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo

Ante nuestra mirada de hombres actuales en el Museo Imaginario colocamos el

crucifijo junto a la espada el caacutentaro y el fetiche una danza africana y El amor de las

tres naranjas de Prokofiev una cancioacuten popular y las Soledades de Goacutengora [hellip]

Pero asiacute la obra es un ente exoacutetico despojada del mundo al que pertenecioacute tampoco

entra a pertenecer al nuestro (EO I 142)

Al transformarse en un ente exoacutetico la obra se transforma en un ente desterrado sin

mundo y sin ser capaz de abrir mundo ldquoEs un extranjero que vive en el aislamiento ideal de

nuestro Museo Imaginariordquo (EO I 142)113 En este sentido el filoacutesofo argentino llama al

113 La nocioacuten de ldquoMuseo Imaginariordquo de la que Guerrero tambieacuten se apropia proviene de Las voces del silencio

de Andreacute Malraux La tesis fundamental de Malraux es que el museo permite que la obra de adquiera su plena

autonomiacutea Antes de eacuteste la imagen siempre existiacutea ligada a otra cosa la estatua goacutetica al culto religioso el

cuadro claacutesico a la decoracioacuten ldquoEl museo obligaba al crucifijo a convertirse en esculturardquo (Malraux 1956 104)

es decir nos obligaba a los espectadores a dejar de considerarla un objeto al que le debemos rendir culto para

considerarla como un objeto artiacutestico El museo des-localiza a las obras y por lo tanto las aiacutesla obras de sus

relaciones habituales en las que son objetos uacutetiles o de culto Como sostiene Diana Wechsler el museo tiene la

capacidad de ldquometamorfosear los objetosrdquo (2017 15) Gracias a estos dos factores el museo es el lugar ldquodonde

la obra de arte no tiene maacutes funcioacuten que ser obra de arterdquo (Malraux 1956 13)

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Museo Imaginario una ldquocaacutemara neumaacuteticardquo Igual que Heidegger Guerrero sostiene que la

obra deja de ser obra deja de ser ventana para pasar a ser un ldquoobjeto culturalrdquo lo que el

filoacutesofo alemaacuten llama ldquocuadrordquo Esto implica no acoger el mundo que abre la obra sino

analizarla desde sus significados histoacutericos poliacuteticos econoacutemicos religiosos utilitarios etc

Claramente no buscan menospreciar estos tipos de abordaje pero sostienen que eacutestos no

permiten a la obra obrar como obra como puesta en obra de la verdad

Tanto para Heidegger como para Guerrero no hay ninguna duda que el mundo que da

origen a las obras necesariamente muere eacutestas son amputadas del mundo en el cual fueron

creadas Ni la mejor curaduriacutea ni el mejor trabajo filoloacutegico pueden reconstruir ese mundo

pasado Cuando contemplamos una estatua griega excelentemente restaurada en un museo o

cuando leemos una edicioacuten criacutetica de Antiacutegona muy bien lograda hemos arrancado

indefectiblemente esas obras de los mundos a los que pertenecen De la misma manera que

en vemos en un museo de ciencias naturales un hermoso paacutejaro del Amazonas embalsamado

el arte es abstraiacutedo de su mundo ldquoA menudo los mismos estudiosos [de las artes] se olvidan

[hellip] que el tema de esos estudios es un objeto cientiacutefico que pretende sustituir a la obra de

arte viva e irradiante de sentido [hellip] Tambieacuten algunos naturalistas olvidan que el paacutejaro del

museo es una abstraccioacuten cientiacuteficardquo (EO III 194) El paso del tiempo hace imposible la tarea

de reconstruir ese mundo pasado Pero sostiene Guerrero a continuacioacuten ldquolas obras de arte

no soacutelo hablan el idioma de su origenrdquo sino que hablan en el presente La obra de arte posee

la capacidad de hablarle no solamente a los hombres de su eacutepoca sino que puede hablarnos

Pero los museos tienen una limitacioacuten no podemos verlo todo No encontraremos en el Louvre las obras de

Antonio Berni o Diego Rivera ni los frescos de Miguel Aacutengel Todo museo implica un recorte No solamente

se priva de obras que no puede adquirir sino de obras que son intransportables como un fresco o una pieza que

pertenece a un conjunto (ni el mismo Napoleoacuten pudo llevar la Sixtina al Louvre) En el siglo XIX el viaje

artiacutestico completa esta carencia lo que permitiacutea contemplar las obras canoacutenicas que no se encontraban en el

paiacutes de origen Hoy en cambio podemos acceder obras de infinidad de paiacuteses culturas y eacutepocas gracias a la

reproduccioacuten fotograacutefica Tenemos a nuestra disposicioacuten y hoy maacutes que nunca gracias a Internet maacutes obras

que cualquier museo Pero la fotografiacutea no permite uacutenicamente una gran profusioacuten de las obras de arte sino que

cambia nuestra actitud ante las mismas El punto de vista desde el cual se fotografiacutea una escultura el encuadre

y la iluminacioacuten el aumento o disminucioacuten de la escala permiten que se vea desde otro lugar a una obra Incluso

al reproducir en una misma paacutegina a un cuadro una escultura y un tapiz se emparentan todas estas obras

entendieacutendolas bajo un estilo comuacuten La fotografiacutea permite la fundacioacuten de lo que Malraux llama ldquoun Museo

Imaginariordquo un museo sin paredes que no tiene los liacutemites de los verdaderos museos la historia del arte se nos

ha hecho accesible casi en su totalidad O maacutes bien ldquola historia del arte [hellip] es la historia de lo que es

fotografiablerdquo (Malraux 1956 28) El Museo Imaginario incorpora a su corpus las obras de arte de cualquier

tiempo y lugar ya no hay un periacuteodo del arte o un estilo paradigmaacutetico El arte de la antigua Grecia tiene la

misma consideracioacuten que el arte precolombino

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hoy En otras palabras esto quiere decir que la obra es capaz de exponer un mundo un

entramado significativo que nos hace ver las cosas con una nueva luz independientemente

del mundo del cual surgioacute Y esto es lo que debemos ldquoconservarrdquo El museo

nos permite rescatar una inagotable variedad de obras del pasado nos permite constituir

un inmenso Museo Imaginario Pero si nos quedaacuteramos en la pura contemplacioacuten de

esos arabescos sin penetrar en la comprensioacuten de los mundos que se abren en tales

obras soacutelo seriacuteamos los baacuterbaros de una nueva decadencia Seriacuteamos los baacuterbaros de

la ldquoconservacioacutenrdquo artiacutestica como otros lo fueron de la destruccioacuten (EO I 343-344)

El baacuterbaro de la conservacioacuten artiacutestica es quien no comprende quien no acoge quien

no cuida o conserva el mundo que abre hoy la obra Malraux representa para el filoacutesofo

argentino ldquoun baacuterbaro de la conservacioacuten esteacuteticardquo Dice Guerrero sobre el escritor franceacutes

ldquoSu solipsismo esteticista le permite acoger todas las obras renunciando de antemano a

comprender los significados que ellas encierranrdquo (EO I 502) El Museo Imaginario al

abstraer las obras de su mundo originario donde cumpliacutean funciones extra-esteacuteticas permite

a la obra exhibirse como tal Pero la absoluta autonomiacutea eliminar toda relacioacuten o vinculacioacuten

puede desencadenar un aislamiento absoluto Guerrero introduciraacute el concepto de

ldquoautonomiacutea funcionalrdquo La obra se exhibe como obra de arte no queda reducida por una

relacioacuten servil pero eacutesta se pone en relacioacuten con los demaacutes dominios de la cultura humana

ya que al abrir un mundo inaugura un entramado de relaciones en lo que se insertan aquellos

que acogen la obra El Museo Imaginario permite desvincular a la obra de sus relaciones

extra-esteacuteticas (su referencia a un uso a una representacioacuten o a un ritual) pero tambieacuten las

desvincula de cualquier relacioacuten lo que en definitiva implica la muerte del arte implica que

la obra no pueda operar como obra es decir poner en obra la verdad La autonomiacutea esteacutetica

para Guerrero debe ser entonces funcional y no absoluta en tanto que tiene en cuenta los

nexos significativos que la obra tiene con la cultura humana del presente Aquiacute podemos ver

como Guerrero toma criacuteticamente distintos elementos de Malraux Heidegger y Blanchot

utilizaacutendolos productivamente es decir con el fin de elaborar su propia reflexioacuten esteacutetica

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4 La salvacioacuten del arte

iquestPero el arte ha muerto definitivamente Mientras la obra de arte abra un mundo para

ambos autores el arte no ha llegado a su fin Pero para que ella sea capaz de instaurar un

mundo precisa de lo que Guerrero llama conservadores y Heidegger die Bewahrende

traducido como ldquocuidadoresrdquo o ldquocuradoresrdquo Bewahren en alemaacuten significa cuidar proteger

conservar Si bien no lo explicita es muy probable que cuando Guerrero hable de

ldquoconservadoresrdquo esteacute pensando en este concepto heideggeriano Pero iquesta queacute alude este

concepto A lo que normalmente llamamos espectadores iquestQueacute rol cumple los cuidadores o

conservadores en la experiencia esteacutetica La obra necesita ser creada por un artista Como

vimos no se reduce a la intencionalidad del creador sino que expone un mundo

independientemente del sentido que le queriacutea dar el artista Pero la obra tambieacuten necesita de

igual manera de ldquoconservadoresrdquo La obra impone su atencioacuten y propone en teacuterminos de

Guerrero un ldquollamadordquo Pero este llamado precisa una respuesta La obra expone un mundo

pero eacuteste necesita de alguien que lo habite ldquoEn consecuencia la significacioacuten global que

caracteriza a una obra uacutenicamente la posee por siacute misma en estado de potencia o virtualidad

pues ella soacutelo se actualiza al encuentro de la invitacioacuten que ofrece a una existencia humanardquo

(EO I 266) La obra sin espectador no es nunca una entidad significativa Solamente puede

acontecer sentido solamente se abre un mundo si el espectador responde al llamado de la

obra si se da un pacto entre la solicitud de la obra y la acogida del espectador

Ninguno de los dos autores estaacute pensando en el concepto tradicional de ldquoespectadorrdquo

que supone la contemplacioacuten pasiva de una representacioacuten El conservador no recibe como

sujeto independiente algo dado externamente No hay una experiencia esteacutetica pasiva La

obra es tal cuando expone un mundo y esto solamente es posible cuando es acogida por un

individuo o una comunidad Esto Heidegger lo llama ldquodemorarse en la verdad de la obrardquo

Es decir permitir que la obra ilumine abrirnos al espacio de inteligibilidad que abre la obra

ldquoCuidar la obra significa mantenerse en el interior de la apertura de lo ente acaecida en la

obrardquo (OOA 48-49) El turista que pasea por el Partenoacuten no estaacute dejando ser la obra en tanto

que obra no permanece en la apertura del ser que acontece en ella Alliacute el Partenoacuten es

entretenimiento una foto una postal Un cuadro de Monet en la recepcioacuten de un dentista es

un elemento decorativo es funcional a un fin ajeno al de la obra misma La obra necesita ser

103

103

conservada es decir que le permitan ser obra que le permitan poner en obra la verdad Sino

permitimos que la obra transforme nuestra forma de relacionarnos con nosotros mismos y lo

que nos rodea si la ponemos al ldquoservicio derdquo otro fin entonces el arte muere Esto es lo que

llama Vattimo la ldquofruicioacutenrdquo de la obra de arte Es decir la contemplacioacuten esteacutetica no es un

mero gozo lo que Heidegger llama una ldquosensacioacutenrdquo o ldquovivenciardquo e identifica con la

concepcioacuten moderna de la obra de arte Conservar la obra implica que el ldquoconservadorrdquo

reorganice ldquocontinuamente su propia existencia y la propia laquovisioacuten del mundoraquo a partir de la

apertura del ser que en la obra acontecerdquo(Vattimo 1993 135)

En el momento en que la obra es reducida a un objeto de investigacioacuten cientiacutefica es

decir cuando al abordar la obra prestamos atencioacuten a su contexto histoacuterico econoacutemico-social

o a su composicioacuten material o su composicioacuten formal el mundo que exponiacutea la obra se

oscurece Lo mismo ocurre para Guerrero cuando la obra queda oculta detraacutes de nuestra

adoracioacuten a un ser divino cuando no vemos la obra sino al Dios mismo

Nosotros haciendo el papel de ldquoconservadoresrdquo de una obra singular o del arte en

general podemos planear las condiciones maacutes propicias [hellip] La obra como tal soacutelo

vive y perdura entre los hombres a traveacutes de generaciones y siglos y hasta llega a

convivir con gentes de otras culturas cuando ella misma conserva el poder de irrumpir

en nuestro mundo cuando se presenta por siacute misma dotada de su propio poderiacuteo

interno (EO I 212)

104

104

Conclusiones

Luego del camino recorrido no parece ser Heidegger el Goliat conceptual que cae ante

Guerrero-David dejaacutendolo herido de muerte como planteaba Luis Garciacutea (Cfr 2009 102-

3) Heidegger estaacute maacutes vivo que nunca en Esteacutetica operatoria Eso no quiere decir que

Guerrero sea un mero comentador o repetidor de la filosofiacutea heideggeriana Ciertamente el

filoacutesofo argentino es criacutetico en muacuteltiples aspectos con su antiguo maestro pero ambos estaacuten

de acuerdo en una tesis fundamental lo propio de la obra de arte es abrir un mundo un

horizonte de sentido a partir del cual nos comprendemos a nosotros mismos y a lo que nos

rodea Como mostramos a lo largo del trabajo es claro que Guerrero toma esta tesis de ldquoEl

origen de la obra de arterdquo pero ahonda y profundiza posibilidades inexploradas por

Heidegger En este sentido sostenemos que el nacido de Baradero es un lector ldquoevolutivordquo

Quizaacutes la analogiacutea entre David-Goliat y Guerrero-Heidegger no sea la maacutes adecuada para

referir a la recepcioacuten por parte del argentino del filoacutesofo alemaacuten

Maacutes bien podriacuteamos utilizar como metaacutefora recepcioacuten la figura del caniacutebal114 El

filoacutesofo argentino es un caniacutebal intelectual un lector antropoacutefago devorador de la filosofiacutea

europea Antropofagia es una metaacutefora que nos habla del rol activo del lector a la hora de

producir conocimiento En 1928 Oswald de Andrade publicoacute el ldquoManifiesto Antropoacutefagordquo

como una criacutetica al intercambio cultural La figura del caniacutebal nos habla de un modo de

incorporacioacuten de la diferencia en tiempos en que Brasil exportaba materia prima e importaba

cultura Lo que plantea el Manifiesto es un consumo no pasivo sino creativo del capital

cultural europeo se declara ldquocontra todos los importadores de conciencia enlatadardquo

(Schwartz 2002 73)115 El caniacutebal no devoraba a cualquiera sino aquellos que consideraba

fuertes y valientes ya que al comeacuterselo absorbiacutea sus fuerzas El gigante Heidegger no es

114 El mismo Luis Garciacutea trabaja esta figura en teacuterminos generales como modo de recepcioacuten (Cfr 2010) pero

no la aplica a la filosofiacutea de Guerrero Alliacute habla de un ldquosistema cultural digestivordquo ldquoun metabolismo con sus

propias enzimas que se encargan de disolver los elementos de una configuracioacuten cultural lsquootrarsquo para

descomponerla en sus fragmentos seleccionar entre ellos lo que se toma y lo que se deja y finalmente asimilar

los elementos seleccionadosrdquo (Garciacutea 2010 57-58) 115 Si se desea profundizar la figura del caniacutebal veacutease Jaacuteuregui 2008

105

105

vencido por el filoacutesofo argentino sino que eacuteste se nutre de sus fuerzas Claramente Andrade

poeta estaacute pensando en la recepcioacuten de movimientos artiacutesticos europeos pero podemos

ampliar el concepto entendiendo el antropoacutefago es un modelo de la apropiacioacuten cultural El

ldquoManifiesto Antropoacutefagordquo pone en jaque la nocioacuten de influencia que supone que el

intercambio entre el americano y el europeo es el de la copia y el original Guerrero es un

lector antropoacutefago en tanto deglute elementos heideggerianos para adquirir la fuerza de sus

conceptos y apropiaacuterselos No se trata entonces de rechazar la doctrina europea sino de

devorarla deglutirla hacerla parte de nuestro sistema

La figura del caniacutebal nos habla de lo que en la introduccioacuten llamaacutebamos ldquofusioacuten de

horizontesrdquo entre el lector y el autor pero como sentildealaacutebamos horizontes que suponen una

desigualdad geocultural histoacuterica entre Europa y Latinoameacuterica Una primera hipoacutetesis que

nos planteaacutebamos era que Guerrero en su recepcioacuten de Heidegger buscaba superar esta

dicotomiacutea entre un centro y una periferia cultural Hemos reconocido distintos niveles de

lectura y mostramos coacutemo Guerrero llevoacute a cabo una lectura evolutiva es decir una lectura

no pasiva no un mero comentario sino productiva El filoacutesofo argentino tomoacute de su maestro

elementos fundamentales de su filosofiacutea del arte sobre todo de ldquoEl origen de la obra de arterdquo

pero esta lectura significoacute a la vez la produccioacuten de una nueva obra la Esteacutetica operatoria

Por ello sosteniacuteamos que Heidegger ocupa un lugar central en la obra de Guerrero

Esta lectura productiva-evolutiva la podemos ver en primer lugar en la ampliacioacuten del

ciacuterculo hermeneacuteutico que hace Guerrero a la hora de abordar la obra de arte lo que

llamaacutebamos la viacutea larga de la reflexioacuten esteacutetica Las breves indicaciones que hace Heidegger

sobre el ciacuterculo hermeneacuteutico en ldquoEl origen de la obra de arterdquo son apropiadas por Guerrero

como postulado metodoloacutegico pero las ampliacutea y reelabora La obra de arte debe ser abordada

en tres direcciones desde su revelacioacuten su creacioacuten y la imposicioacuten de una tarea artiacutestica

Eacutesta es la gran novedad que provee Guerrero La obra debe abordarse desde distintos caminos

para realmente poder entender el entramado que supone la experiencia esteacutetica Ni una

reflexioacuten que priorice el rol del espectador ni una que aborde la obra desde el fenoacutemeno de

la creacioacuten ni una que interprete el fenoacutemeno esteacutetico desde las directrices de una comunidad

puede realmente dar cuenta de la obra de arte Uno no puede quedarse con una viacutea de acceso

debe recorrer todo el ciacuterculo que constituye nuestra comprensioacuten de la obra de arte Eacuteste es

106

106

quizaacutes el aporte maacutes importante del filoacutesofo argentino a la reflexioacuten esteacutetica Otra

contribucioacuten es la aplicacioacuten de la distincioacuten oacutentico-ontoloacutegica desarrollada en Ser y tiempo

a la reflexioacuten sobre la obra de arte Pero esta aplicacioacuten no es solamente teoacuterica sino

metodoloacutegica dado que supone poner en diaacutelogo las reflexiones filosoacuteficas con las

investigaciones de otras disciplinas Lo que en teacuterminos ricoeurianos llamaacutebamos la viacutea

larga de la reflexioacuten esteacutetica

En la comparacioacuten entre el uacutetil y la obra de arte Guerrero sigue a Heidegger casi al pie

de la letra y uno si aiacutesla este apartado del resto de la obra podriacutea interpretar que el filoacutesofo

argentino estaacute haciendo un comentario didaacutectico de ldquoEl origen de la obra de arterdquo Pero si

dejamos de lado esta primera lectura superficial nos percatamos que aquiacute hay una decisioacuten

metodoloacutegica para entender queacute es la obra de arte en tanto obra debemos comprender coacutemo

o en queacute se diferencia la obra del resto de los entes creados por el hombre Hemos sentildealado

algunos aportes propios de Guerrero en la eleccioacuten de ejemplos (la silla de van Gogh y el

poema de Neruda) Ambos son maacutes productivos que el ejemplo de Heidegger de la campesina

para dar cuenta del fenoacutemeno del uacutetil que se da en un contexto de muchos uacutetiles la cacerola

es un ente un uacutetil que sirve para cocinar en un contexto de otros uacutetiles silla cebolla cuchara

etc La eleccioacuten de un poema de Neruda a su vez estaacute hablando de esta buacutesqueda de

superacioacuten de la dicotomiacutea cultural centro-periferia entre Latinoameacuterica y Europa Pero el

gran aporte de Guerrero es introducir en el problema del caso de la vasija de barro Alliacute pone

en jaque la distincioacuten tajante entre uacutetil y obra que habiacutea hecho Heidegger ya que la vasija se

presenta como obra y como uacutetil al mismo tiempo Eacutesta desaparece en su uso pero se exhibe

a la vez como digna de atencioacuten

La continuidad fundamental entre Guerrero y Heidegger como dijimos es que la obra

de arte abre un mundo abre un horizonte de sentido En este sentido sostienen ambos la

obra funda historia es origen Esta tesis que Guerrero toma del filoacutesofo alemaacuten es lo que

ambos consideran lo propio de la obra de arte Luego puede haber diferencias elementos no

desarrollados por uno y siacute por el otro como la relacioacuten entre el mundo que abre la obra y los

estados de aacutenimo pero ambos concuerdan en esta tesis fundamental Y justamente por eso

coinciden en coacutemo debe interpretarse la muerte del arte el arte muere porque deja de exponer

107

107

un mundo Luego vendraacuten las diferencias sobreacute porqueacute esto sucede o en que circunstancias

(por ejemplo en el caso del ldquoarte sagradordquo)

El siguiente paso seraacute rastrear la presencia del profesor de Friburgo en los siguientes

tomos de Esteacutetica operatoria Creacioacuten y ejecucioacuten de la obra de arte Esteacutetica de las

potencias artiacutesticas de 1957 y Promocioacuten y requerimiento de la obra de arte Esteacutetica de las

tareas artiacutesticas de 1967 Por la extensioacuten que supone una tesis de maestriacutea no hemos

ahondado en estas obras aunque hemos hecho algunas referencias De todos modos el

anaacutelisis del primer tomo fue conveniente para rastrear los intercambios entre los dos autores

dado que alliacute Guerrero antes de comenzar propiamente con el problema de la revelacioacuten y el

acogimiento expone los objetivos de la obra las tesis fundamentales y la metodologiacutea a

trabajar que determinaraacuten el desarrollo de toda la investigacioacuten Con lo cual analizamos las

bases y fundamentos de toda la Esteacutetica operatoria y pudimos detectar los acuerdos y

desacuerdos entre el filoacutesofo alemaacuten y su antiguo alumno argentino

El 27 de diciembre de 1927 Guerrero le confesaba a Astrada que ldquoEl espiacuteritu de

Marburgo me tiene hoy tan aprisionado como durante mi primera estancia en este pueblordquo

(David 2004 49) iquestSigue en Esteacutetica operatoria aprisionado por el pensamiento

heideggeriano Deberiacuteamos responder siacute y no No si entendemos que Guerrero es un mero

comentador o continuador de la obra de Heidegger Siacute si entendemos que aspectos

fundamentales de Esteacutetica operatoria son tomados y reelaborados de la filosofiacutea

heideggeriana Como deciacutea el filoacutesofo alemaacuten sus trabajos son ldquocaminos y no obrasrdquo

caminos de bosque (Holzwege) que se adentran en la vegetacioacuten y se pierden entre los

aacuterboles algunos llevan a grandes claros otros terminan repentinamente en la oscuridad del

monte Guerrero habraacute recorrido sin dudas estos caminos-obras pero se abrioacute paso y creoacute

senderos propios nuevas viacuteas de reflexioacuten para pensar la obra de arte No es Luis Juan

Guerrero el David que vence y deja herido de muerte al gigante heideggeriano si no el

pensador que se para sobre sus hombros para avistar maacutes lejos en el horizonte

108

108

Imaacutegenes

Figura 1

David Kefford Everyday ritual broken chair frame computer monitor mirror brown paper brick

lamp stand canvas blanker foam piping and tennis rackt cover 2009 70 x 195 x 280 cm

Figura 2

109

109

Vincent Van Gogh Los zapatos oacuteleo sobre tela 1886 37 x 46 cm

Figura 3

Vincent Van Gogh La silla oacuteleo sobre tela 1888 91 x 73 cm

Figura 4

Fuente Escuela Nacional de Ceraacutemica de Buenos Aires 1955

110

110

Figura 5

Vincent Van Gogh La silla de Gauguin oacuteleo sobre tela 1888 905 x 725 cm

Figura 6

Claude Monet Le Pont japonais oacuteleo sobre tela 1889 813 x 1016 cm

111

111

Figura 7

Pablo Picasso Demoiselles drsquoAvignon oacuteleo sobre tela 1907 2439 x 2337 cm

112

112

Figura 8

Daliacute Salvador Cristo de San Juan de la Cruz oacuteleo sobre lienzo 205 cm x 116 cm

113

113

Figura 9

Sanzio Rafael Madonna Sixtina oacuteleo 1512 265 x 196 cm

114

114

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3

3

1 Composicioacuten Tierra 70

2 Exposicioacuten Mundo 74

2a Disposicioacuten afectiva 77

2b Mundo e historia 81

3 La muerte del arte 87

3a El abordaje cientiacutefico de la obra de arte 89

3b El abordaje religioso de la obra de arte 90

3c La peacuterdida de la capacidad de ldquochoquerdquo (Stoβ) 96

4 La salvacioacuten del arte 102

Conclusiones 104

Imaacutegenes 108

Bibliografiacutea 114

4

4

Introduccioacuten

1 Guerrero lector de Heidegger Preguntas y problemas

ldquoEl espiacuteritu de Marburgo me tiene hoy tan aprisionado como durante mi primera

estancia en este pueblordquo (David 2004 49) escribe Luis Juan Guerrero a su amigo Carlos

Astrada el 27 de diciembre de 1927 desde la friacutea Marburgo Alliacute Guerrero se encontraba

cursando el seminario de invierno ldquoInterpretacioacuten fenomenoloacutegica de la Criacutetica a la Razoacuten

Pura de Kantrdquo1 y el ldquoespiacuteriturdquo que lo tiene aprisionado no es otro que el del gran filoacutesofo

alemaacuten Martin Heidegger

Martin Heidegger fue uno de los pensadores maacutes influyentes del siglo XX Nacioacute en

1889 en Messkirch en el seno de una familia catoacutelica En sus inicios comenzoacute a estudiar

teologiacutea en la Universidad de Friburgo pero luego se alejoacute de eacutesta y se centroacute en la filosofiacutea

donde se encontroacute con el neokantismo de su eacutepoca Pero quien maacutes influyoacute en eacutel fue la

fenomenologiacutea de su maestro Edmund Husserl Entre 1923 y 1928 dio clases en Marburgo y

luego retornoacute a Friburgo como Professor donde murioacute en 1976 La obra de Martin Heidegger

se suele dividir en dos grandes momentos separados por lo que es conocido como el viraje

(Kehre) La primera etapa de su pensamiento se puede datar de 1919 hasta 1929 poniendo

como hito final la leccioacuten puacuteblica ldquoiquestQueacute es metafiacutesicardquo En este periacuteodo encontramos como

su obra maacutes importante Ser y tiempo (1927) El tiempo que va desde 1930 a 1936 se ha

considerado como una etapa de transicioacuten dentro de la cual estaacute la conferencia a tratar ldquoEl

origen de la obra de arterdquo (1936) El giro se consumaraacute con la redaccioacuten de los manuscritos

en 1936 titulados Aportes a la filosofiacutea Sobre el evento A partir de esta obra para muchos

tan importante como Ser y tiempo entramos en la etapa del segundo Heidegger2

Pero antes de ser el ldquomago de Messkirchrdquo como lo apodaban sus alumnos Heidegger

fue como relata Guerrero en la citada carta ldquoun novato en la caacutetedra de la filosofiacuteardquo y las

ldquoropas de Cohen y Natorp le sobraban por todos ladosrdquo (David 2004 49)3 En esos antildeos en

1 Publicado en el nuacutemero 25 de la Gesamtausgabe en 1977 editado por Ingtraud Goumlrland 2 Si se desea profundizar la biografiacutea de Heidegger puede consultar Safranski 2003 Ott 1992 3 Hermann Cohen (1842 ndash 1918) y Paul Natorp (1854 ndash 1924) eran profesores en esa eacutepoca en la Universidad

Marburgo Ambos representaron el nuevo movimiento filosoacutefico el neokantismo Frente al auge del idealismo

de la mano de Georg Wilhelm Friedrich Hegel los neokantianos pregonaban una vuelta a Immanuel Kant y el

caraacutecter criacutetico del conocimiento Natorp fue la razoacuten por la cual Guerrero decidioacute en un primer momento ir a

esta casa de estudios

5

5

que Heidegger haciacutea sus primeras armas el joven Luis Juan Guerrero nacido en Baradero

(Buenos Aires) en 1899 se encontroacute con ldquoesa personilla insignificanterdquo que ldquonadie creiacutea que

[hellip] fuera el nuevo jefe de la Escuela de Marburgordquo (David 2004 49) El 17 de marzo de

1923 Guerrero viaja a Alemania para finalizar sus estudios en Filosofiacutea que habiacutea comenzado

en la Universidad de Buenos Aires con solo 8 materias aprobadas Primero se dirige a

Hamburgo luego a Berliacuten por un tiempo para finalizar en invierno de ese antildeo en Marburgo

donde cursa en la caacutetedra del joven Martin Heidegger que dictaba el seminario ldquoIntroduccioacuten

a la investigacioacuten fenomenoloacutegicardquo (GA 17) el primer curso que dictaba en la Philips

Universitaumlt De todos modos no se sabe con precisioacuten a cuantos encuentros asistioacute ya que

como documenta Ricardo Ibarluciacutea contrajo neumoniacutea y su madre de visita en enero de

1924 se encargoacute de internarlo en Davos Suiza (2008 19)

Una vez recuperado el filoacutesofo argentino continuacutea su camino hacia Zuacuterich donde en

1925 se graduacutea y se doctora bajo la direccioacuten de Willy Freitag con su trabajo Die Entstehung

einer allgemeinen Wertlehre in der Philosophie der Gegenwart (El surgimiento de una teoriacutea

general del valor en la filosofiacutea contemporaacutenea) Pero Guerrero afirma en la misma carta a

su amigo Astrada que durante todos estos antildeos habiacutea seguido de cerca los cursos y

seminarios de Heidegger

Podreacute decir que mdasha diferencia del Apoacutestol Pedromdash no perdiacute nunca mi fe ni por un

instante en el curso de los antildeos Que en S Gimignano en los Alpes en Hendaya o en

Andaluciacutea no he dejado sin estudiar uno solo de los cursos y seminarios dictados por

Heidegger en los uacuteltimos cinco antildeos Que por defender al Maestro y catequizar a un

sarraceno de Coacuterdoba me he acostado muchas veces en Colonia a las 3 o 4 de la

madrugada Y muchos otros actos de no menor heroiacutesmo y sacrificio (David 2004

49)4

Luego de varios viajes por Europa Guerrero se encontraraacute con ldquoel Maestrordquo una vez

maacutes en el semestre de invierno de 1927-1928 donde Heidegger dictaba el ya mencionado

4 Como sentildeala Ibarluciacutea (2008 23) los supuestos seminarios de Heidegger que Guerrero estudioacute en esos cinco

antildeos probablemente de apuntes fueron ldquoLos conceptos fundamentales de la filosofiacutea aristoteacutelicardquo (semestre de

verano1924 GA 18) ldquoPlatoacuten El sofistardquo (semestre de invierno 19241925 GA 19) ldquoProlegoacutemenos para la

historia del concepto de tiempordquo (semestre de verano 1925 GA 20) ldquoLoacutegica La pregunta por la verdadrdquo

(semestre de invierno 19251926 GA 21) ldquoProblemas fundamentales de la filosofiacutea antiguardquo (semestre de

verano 1926 GA 22) ldquoHistoria de la filosofiacutea de Tomaacutes de Aquino hasta Kantrdquo (semestre de invierno

19261927 GA 23) ldquoLos problemas fundamentales de la fenomenologiacuteardquo (semestre de verano de 1927 GA

24)

6

6

curso sobre Kant Ya nuevamente en la Argentina a principios de 1928 comienza su carrera

docente primero dando cursos en la Universidad de la Plata donde 1929 obtiene la caacutetedra

de Esteacutetica y por otro lado trabajando como ayudante de trabajos praacutecticos en Historia de

la Filosofiacutea y Gnoseologiacutea y Metafiacutesica a cargo de Alejandro Korn en la Facultad de Filosofiacutea

y Letras en la Universidad de Buenos Aires En 1935 se hace cargo de la caacutetedra de Eacutetica

hasta 1947 y desde 1945 toma el curso de Esteacutetica hasta 1956 del cual es removido luego

de la revolucioacuten libertadora por su participacioacuten como Secretario de Actas en el Primer

Congreso Nacional de Filosofiacutea en 1949 evento impulsado por el gobierno peronista (Cfr

Ibarluciacutea 2008)

Sin duda su obra de mayor impacto y maacutes sistemaacutetica fue Esteacutetica operatoria en tres

direcciones publicada en tres tomos Los primeros dos voluacutemenes Revelacioacuten y acogimiento

de la obra de arte Esteacutetica de las manifestaciones artiacutesticas y Creacioacuten y ejecucioacuten de la

obra de arte Esteacutetica de las potencias artiacutesticas fueron editados por Losada en 1956 y 1957

(antildeo de su muerte) al que se le agregoacute un tercer volumen poacutestumo Promocioacuten y

requerimiento de la obra de arte Esteacutetica de las tareas artiacutesticas en 19675 Este uacuteltimo tomo

es editado por una disciacutepula suya Ofelia Ravaschino Vaacutezquez que en base a apuntes de

Guerrero reconstruyoacute lo que habiacutea quedado inconcluso Pero este inacabamiento ldquono vulnera

el ascenso que el pensar realiza en ella mediante ellardquo sino que es ldquoun proyecto de

posibilidades que se abrerdquo (Albizu 2000 313) como los caminos del bosque que se abren y

se pierden en el bosque6 ldquoCaminos no obrasrdquo como escribe Heidegger al comienzo de la

edicioacuten de sus notas y borradores7

5 En los programas de 1954 1955 y 1956 de la caacutetedra de Esteacutetica en la Facultad de Filosofiacutea en la UBA que

cita Ibarluciacutea (2008 62-63) vemos una clara continuidad entre el libro y los cursos impartidos lo que nos habla

de que Esteacutetica operatoria es en parte una recopilacioacuten de lo que impartiacutea en sus clases y explica a su vez el

caraacutecter didaacutectico con el que escribe Guerrero Alberto Loprete autor de la uacutenica resentildea que pudimos acceder

de la eacutepoca afirma ldquoEl profesor Guerrero ha escrito el libro que en nuestros antildeos de estudiantes esperaacutebamos

de eacutelrdquo (1957 157) pero sostiene que la Esteacutetica operatoria I no fue del todo anticipado por Guerrero en sus

clases ldquoAl fin de sus antildeos conocemos el primer tomo de su obra mayor que tiene pues el caraacutecter de poacutestuma

Conocemos asiacute el pensamiento creador que incidentalmente y poco a poco destilaba en sus clases cuando se

extendiacutea con precisioacuten y profundidad sobre los libros de Aristoacuteteles Platoacuten Kant Schiller Goethe y demaacutes

filoacutesofos claacutesicos No anuncioacute su obra desde la caacutetedra pero se presentiacutea el mundo de su concepcioacuten a traveacutes

de las ensentildeanzas seguramente por exigencia de la modestia que conviene a todos auteacutentico maestrordquo (Loprete

1957 157) 6 Este es el sentido del tiacutetulo de la obra de Heidegger Holzwege ldquoCaminos del bosquerdquo En la Selva Negra

alemana los Holzwege son caminos que se abren en el bosque pero que a veces entre la maleza terminan

bruscamente 7 Guerrero por antildeos se interesoacute por temas de esteacutetica y contamos con ciertos antecedentes de este libro

ldquoPanorama de la Esteacutetica Claacutesico-Romaacutenticardquo es un estudio publicado en 1934 en La Plata donde trabaja la

7

7

En estos tres tomos Guerrero propone un anaacutelisis ontoloacutegico de la experiencia esteacutetica

abordaacutendola desde los tres comportamientos que puede tener el hombre hacia las obras de

arte 1 el acogimiento de la obra 2 la creacioacuten y ejecucioacuten de eacutesta 3 la promocioacuten y el

requerimiento de las obras Estas tres actitudes trazan las tres direcciones de la Esteacutetica

operatoria que se traducen en tres tomos Si bien Guerrero trabaja y cita muchiacutesimos autores

es indudable la constante presencia de Heidegger a lo largo de la Esteacutetica operatoria

particularmente el ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo (ldquoDer Ursprung des Kunstwerkesrdquo)

publicado en Caminos del bosque (Holzwege) en 19508 Son varios los autores que proliferan

a lo largo de la obra de Guerrero Georg Wilhelm Friedrich Hegel Giambattista Vico

Edmund Husserl Helmut Kuhn Jean Paul Sartre Maurice Merleau Ponty Andreacute Malraux

Walter Benjamin entre otros iquestPor queacute insistir en la figura de Heidegger En el proacutelogo a la

Esteacutetica operatoria I Guerrero da cuenta de sus ldquodeudasrdquo Alliacute reconoce que Vico y Hegel le

aportan los grandes lineamientos por los que rondaraacute su Esteacutetica y Husserl y Heidegger le

brindaraacuten la metodologiacutea adecuada para trabajar (Cfr EO I 101) Nosotros consideramos

que dentro de Esteacutetica operatoria se encuentran muchas continuidades con ldquoEl origen de la

obra de arterdquo de Martin Heidegger

Las preguntas que buscaraacute responder esta tesis son iquestcuaacutento le debe Guerrero a

Heidegger iquestSigue ldquoaprisionadordquo en el espiacuteritu de Marburgo en la deacutecada del cincuenta

veinte antildeos maacutes tarde de la carta citada iquestEn queacute lugar se posiciona Guerrero como lector de

Heidegger iquestCoacutemo comentador o como pensador iquesto como docente iquestEs un continuador de

lo planteado en ldquoEl origen de la obra de arterdquo iquestO existe una postura criacutetica frente a Heidegger

y un pensamiento original en Esteacutetica operatoria Si es asiacute iquesta queacute adhiere y queacute deja de

lado

En esta tesis nos proponemos analizar la relacioacuten entre Guerrero y Heidegger maacutes

precisamente las continuidades y discontinuidades conceptuales que representa el primero

respecto del segundo Con el fin de acotar nuestro estudio dada la extensioacuten de una tesis de

esteacutetica del siglo XVIII Las dos ponencias del Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea celebrado en 1949 en

la Universidad de Cuyo versaron tambieacuten sobre problemas esteacuteticos Estas son ldquoEscenas de la vida esteacuteticardquo y

ldquoTorso de la vida Esteacuteticardquo Por uacuteltimo aparece en 1954 ldquoiquestQueacute es la Bellezardquo publicado por Editorial

Columbia donde expone la historia de la belleza en el mundo occidental 8 ldquoDer Ursrpung des Kunstwerkesrdquo se compone de tres conferencias dictadas en Frankfurt el 17 y 24 de

noviembre y el 4 de diciembre de 1936 Luego fue publicada en 1950 en Holzwege como un ensayo Creemos

que Guerrero que siempre que podiacutea mandaba a comprar libros a Alemania para mantenerse actualizado

accedioacute a esta uacuteltima versioacuten ya que el ensayo de Heidegger no es citado antes de la deacutecada del cincuenta

8

8

maestriacutea nos concentraremos en el primer tomo Esteacutetica operatoria Revelacioacuten y

acogimiento de la obra de arte Esteacutetica de las manifestaciones artiacutesticas9 de Luis Juan

Guerrero y el ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo de Martin Heidegger La eleccioacuten del

tomo I se debe a que es alliacute donde encontramos una abundante cantidad de referencias al

pensador alemaacuten y un diaacutelogo maacutes fructiacutefero entre Guerrero y Heidegger Estos seraacuten los

trabajos que buscaremos analizar y relacionar coacutemo el filoacutesofo argentino acoge y lee a

Heidegger

Hemos organizado la exposicioacuten en tres capiacutetulos que como un lente que va

aumentando su visioacuten se va adentrando cada vez con mayor profundidad en el fenoacutemeno de

la obra de arte En el primer capiacutetulo se intentaraacute analizar coacutemo considera Guerrero que debe

ser abordada la obra de arte metodoloacutegicamente Aquiacute veremos los grandes aportes que hace

el filoacutesofo argentino tomando productivamente algunos aspectos de la filosofiacutea

heideggeriana Luego en el segundo capiacutetulo se consideraraacuten las diferencias y similitudes

entre la obra de arte y el uacutetil donde Guerrero sigue de cerca el planteo del filoacutesofo alemaacuten

Una vez hecho esto se examinaraacute el meollo de la cuestioacuten queacute es propiamente la obra de

arte para ambos autores y donde encontramos continuidades y discontinuidades

2 Estado de la cuestioacuten

Teniendo en cuenta los objetivos de esta tesis proponemos una lectura criacutetica de la

bibliografiacutea agrupada en tres grupos 1 la recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo 2 la

recepcioacuten de Heidegger en la Argentina y 3 la recepcioacuten de la Esteacutetica operatoria de Luis

Juan Guerrero

21 La recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo

Haremos un breve recorrido del impacto de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en el medio

filosoacutefico y en los medios en los que circuloacute a lo largo del siglo XX y principios del XXI No

volveremos a todos los inteacuterpretes y criacuteticos que citaremos aquiacute pero nos interesa esbozar el

itinerario interpretativo del ensayo heideggeriano para poder hacernos una idea del lugar de

Guerrero en la bibliografiacutea al respecto y dentro de este universo de lecturas con que obras

podriacutea estar dialogando y que liacuteneas interpretativas auacuten no han aparecido

9 A partir de ahora nos referiremos a este tomo como Esteacutetica operatoria I

9

9

Comencemos analizando la recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en Alemania

ldquoLas conferencias sobre el origen de la obra de arte fueron en efecto una sensacioacuten

filosoacuteficardquo sostuvo Hans Georg Gadamer (2003 98) Las conferencias del 36 fueron

publicadas en 1950 pero esta obra ldquohabiacutea comenzado a ejercer su influencia mucho antesrdquo

(Gadamer 2003 98) siendo difundida por copias o informes10 Gadamer alumno y disciacutepulo

de Heidegger ha sido uno de los maacutes influenciados por este ensayo Si bien en Verdad y

meacutetodo su obra principal ldquoEl origen de la obra de arterdquo no es tratado expliacutecitamente en la

introduccioacuten que hace Gadamer por pedido de Heidegger a la edicioacuten de Reclam de 1960 de

este mismo ensayo eacuteste deja ver coacutemo indirectamente influyoacute en su obra La nocioacuten principal

recogida aquiacute por Gadamer es que para Heidegger ldquotodo arte es poesiacuteardquo lo que equivale a

decir que el arte se muestra gracias al lenguaje Esta tesis seraacute retomada como una tesis

fundamental en Verdad y meacutetodo11

Quien tambieacuten trabaja aunque no expliacutecitamente el ensayo heideggeriano sobre el arte

y lo critica indirectamente es Theodor Adorno que cuestiona el abordaje ontoloacutegico del arte

Para Adriaacuten Navigante se puede interpretar la Teoriacutea esteacutetica (1983) su seminario sobre

esteacutetica de 195859 y la concepcioacuten esteacutetica en Dialeacutectica de la Ilustracioacuten como un

cuestionamiento de la propuesta ontoloacutegica heideggeriana respecto de la obra de arte (Cfr

Navigante 2011)12 Otro autor que discute el abordaje del arte por parte de Heidegger es

Guumlnter Figal En Erscheinungsdinge Aumlsthetik als Phaumlnomenologie (2010) Figal toma una

postura criacutetica frente a ldquoEl origen de la obra de arterdquo donde sostiene fundamentalmente que

el encuentro con la obra de arte no debe ser comprendido como un acontecimiento histoacuterico

de la verdad sino como una experiencia de lo bello Tambieacuten criticaraacute coacutemo Heidegger

aborda la nocioacuten de cosa su concepto de ldquotierrardquo y el caraacutecter poeacutetico de la obra

Pero a mediados del siglo XX Heidegger fue leiacutedo y mayormente discutido no en su

tierra natal sino en Francia Su antiguo alumno Karl Loumlwith escribe ldquoEl hecho de que

10 Ademaacutes se la mencionoacute y comentoacute en perioacutedicos y revistas Luego de la lectura de las conferencias por parte

de Heidegger Dolf Sternberg escribioacute tres croacutenicas en el Frankfurter Zeitung (20 de noviembre 27 de

noviembre y 8 de diciembre de 1936) y maacutes tarde aparecioacute una nota de Max Muumlller en Dichtung und Volkstum

(1937) (Cfr Molinuevo 1998 15-19) 11 John Sallis compara ldquoEl origen de la obra de arterdquo con el capiacutetulo de la ontologiacutea de la obra de arte de Verdad

y meacutetodo e intenta demostrar que Gadamer se encuentra dialogando con el ensayo de Heidegger a pesar de que

no lo cite (Cfr Sallis 2007) Quien fue alumno de Gadamer y fuertemente influenciado por el ensayo fue

Vattimo que escribe Poesiacutea y ontologiacutea (1993) donde discute algunas de las cuestiones presentes en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo 12 Veacutease tambieacuten Moumlrchen 1981

10

10

Heidegger encontrara durante la uacuteltima guerra esta gran audiencia entre los intelectuales

franceses que Alemania lo rechaza hoy es un siacutentoma que merece atencioacutenrdquo (citado en

Espinet y Keiling 2011 250) Heidegger desembarca en Francia a traveacutes de la revista Les

Temps modernes dirigida por Maurice Merleau-Ponty y Jean Paul Sartre y conquista la

intelectualidad parisina convirtieacutendose en un maicirctre agrave penser por maacutes de medio siglo incluso

hasta hoy ldquoComo una enorme pero raramente visible estrella Heidegger moldea y

determina la naturaleza y el curso del debate filosoacutefico franceacutesrdquo (Rockmore 2003 xi)13

Respecto a ldquoEl origen de la obra de arterdquo en particular aparecieron distintos trabajos bastante

maacutes tarde que su publicacioacuten que buscaban analizar este ensayo Algunos de ellos son

Michel Haar (1987) Paul Gilbert (1988) Jacques Taminiaux (1991) Geacuterard Granel (1994)

Eliane Escoubas (1992) y Franccediloise Dastur (1999) Dentro de los comentadores franceses de

Heidegger no podemos olvidar a Jacques Derrida quien discute la interpretacioacuten de Meyer

Schapiro de las botas de Van Gogh (cuestioacuten que trabajaremos en el capiacutetulo 2)14 y a Philippe

Lacoue-Labarthe (2002 2007) quien hace una lectura de ldquoEl origen de la obra de arterdquo desde

su adhesioacuten al nazismo Seguacuten este uacuteltimo en los trabajos del 30 sobre el arte y Houmllderlin

Heidegger buscaba la instauracioacuten de la poliacutetica del nacionalsocialismo como ldquouna obra de

arte totalrdquo15

Tardiacuteamente se han publicado algunos comentarios criacuteticos de ldquoEl origen de la obra de

arterdquo tanto en Alemania como en el mundo anglosajoacuten Uno de ellos es el ceacutelebre trabajo de

von Herrmann Heideggers Philosophie der Kunst (1994) donde realiza un anaacutelisis detallado

de los distintos momentos de la conferencia encuadraacutendolos en la totalidad del pensamiento

de Martin Heidegger Alliacute encontramos tambieacuten una interesante discusioacuten con Otto Poumlggeler

(ver Filosofiacutea y poliacutetica en Martin Heidegger 1999) que sosteniacutea que no habiacutea una filosofiacutea

del arte en Heidegger ya que el ensayo del arte era una obra ldquoromaacutenticardquo y no serviacutea para

analizar el arte contemporaacuteneo Von Herrmann afirmaraacute que si bien nunca debe ser

entendido como esteacutetica hay una filosofiacutea del arte que se puede ampliar al arte

13 La traduccioacuten es propia Sobre la recepcioacuten de la filosofiacutea de Heidegger en Francia aparte del trabajo de

Rockmore (2003) se puede consultar el ceacutelebre trabajo de Dominique Janicaud (2005) y los libros de Ethan

Kleinberg (2005) y de David Pettigrew y Franccedilois Raffoul (2008) 14 La interpretacioacuten de las botas de Van Gogh por parte de Heidegger causoacute una gran discusioacuten inaugurada por

Schapiro (1999) y en la que participan Schaeffer (1992) y Derrida (2005) He trabajado este tema en mi artiacuteculo

ldquoTodo arte es completamente inuacutetilrsquo Continuidades y discontinuidades entre Ser y tiempo y lsquoEl origen de la

obra de arterdquo (Belgrano 2017) 15 En esta misma liacutenea se encuentran Fariacuteas 1998 Molinuevo 1998

11

11

contemporaacuteneo En 1985 Joseph Kockelmans publica Heidegger on Arts and Art Works que

tambieacuten comenta ldquoEl origen de la obra de arterdquo e intenta contextualizar el aporte del filoacutesofo

alemaacuten dentro de la historia de la esteacutetica Se ha publicado recientemente una serie de trabajos

respecto a la problemaacutetica del arte en Heidegger Heideggers Ursprung des Kunstwerkes

Ein kooperariver Kommentar (2011) donde diversos autores abarcan no solo los distintos

temas y problemaacuteticas que se encuentran en el ensayo heideggeriano sino que trabajan las

influencias de distintos filoacutesofos sobre Heidegger respecto al problema del arte y coacutemo

influyoacute ldquoEl origen de la obra de arterdquo en filoacutesofos posteriores Por uacuteltimo en el mundo ingleacutes

ha aparecido el interesante trabajo de Karsten Harries (Art matters A Critical Commentary

on Heideggeracutes ldquoThe Origin of the Work of Artrdquo 2009) que tambieacuten analiza con detalle

punto por punto el ensayo sobre el arte En este comentario criacutetico Harries pretende

demostrar que ldquoEl origen de la obra de arterdquo no es solamente una obra ldquode transicioacutenrdquo sino

que al anticipar todo lo que posteriormente desarrollaraacute se puede entender el ensayo sobre

el arte como una pequentildea ventana a toda la filosofiacutea del pensador alemaacuten

22 La recepcioacuten de Heidegger en Argentina

Nos interesa aquiacute dar cuenta de las discusiones e interpretaciones que circulaban en la

Argentina en la eacutepoca de Guerrero Si bien Gadamer nos habla de coacutemo las conferencias

fueron muy influyentes antes de que sean publicadas no encontramos referencias a esta obra

en la Argentina antes de su publicacioacuten en Holzwege en 1950 que Joseacute Rovira Armengol

traduce en 1960 y publica en Losada16 Siacute sabemos que fueron leiacutedas en Espantildea antes de su

publicacioacuten Como da cuenta el filoacutesofo espantildeol Eugenio Frutos (1948) las conferencias

fueron accesibles gracias a la obra La Filosofiacutea de Martin Heidegger de Alphonse de

Waelhens (1945) donde hace una extensa recensioacuten de las conferencias y afirma haberlas

leiacutedo del texto iacutentegro proporcionado por Eugen Fink disciacutepulo de Heidegger17 En Espantildea

aparecen algunas resentildeas y artiacuteculos tanto sobre Holzwege como sobre ldquoEl origen de la obra

de arterdquo como Joseacute Luis Aranguren (1950) Ramoacuten Centildeal Llorente (1950) y Rafael Bosch

16 Previamente habiacutean aparecido una traduccioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en Espantildea y otra en Colombia

En 1952 Cuadernos Hispanoamericanos publica una traduccioacuten del ensayo en Madrid (se desconoce el

traductor) y en 1953 aparece en Bogotaacute la traduccioacuten de Francisco Soler Grimma en su libro El origen de la

obra de arte y la verdad en Heidegger 17 De todos modos no podemos asegurar que Guerrero haya accedido a la obra de Waehlens traducida en

Madrid en 1945 Como dijimos creemos que el filoacutesofo argentino no leyoacute ldquoEl origen de la obra de arterdquo hasta

1950 una vez publicado Holzwege dado que antes no se hace referencia a la obra de Heidegger

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(1954) En el mismo antildeo de la publicacioacuten alemana 1950 Carlos Astrada escribe una resentildea

sobre Holzwege para Cuadernos de Filosofiacutea en el fasciacuteculo IV No mucho maacutes encontramos

en la Argentina sobre ldquoEl origen de la obra de arterdquo antes de la publicacioacuten de Esteacutetica

operatoria I

El apogeo del existencialismo de las diferentes tendencias filosoacuteficas y problemas

que se incluyen en esta designacioacuten es resultado de la vigencia de un clima espiritual

de una sensibilidad histoacuterica favorables para disposiciones emocionales e intelectuales

que encuentran su fundamento en el hombre concreto en la primaciacutea de las estructuras

de su existencia (Astrada 1950a 349)

El existencialismo y fundamentalmente la filosofiacutea heideggeriana estaacute de moda dentro

de los ciacuterculos intelectuales de la deacutecada del cincuenta y principios del sesenta Si bien no se

ha escrito demasiado sobre ldquoEl origen de la obra de arterdquo siacute se ha escrito y discutido mucho

sobre la filosofiacutea de Heidegger en la Argentina Escritos y discusiones a las que Guerrero sin

duda se encontraba expuesto Por esta razoacuten pretendemos en este apartado dar cuenta del

universo de lecturas en la que estaba inmerso Guerrero Nos parece acertada la distincioacuten de

este periacuteodo que hace Clara Ruvituso una interpretacioacuten laica una interpretacioacuten catoacutelica

una interpretacioacuten poliacutetica y una corriente latinoamericanista y nacionalista de raigambre

heideggeriana (2015 106-142)

El mayor representante de la lectura laica fue el cordobeacutes Carlos Astrada18 Por

recomendacioacuten de Guerrero viajoacute a Friburgo donde estudia con Heidegger Acepta el

replanteo de Heidegger en torno a la metafiacutesica y la problemaacutetica del ser y en 1932 se

concentra en el estudio de Ser y tiempo De estas investigaciones surgiraacuten sus obras El juego

metafiacutesico (1933) e Idealismo fenomenoloacutegico y metafiacutesica existencial (1936) Alliacute Astrada

se mostraraacute muy cercano a conceptos claves de Heidegger como la categoriacutea de Dasein el

concepto de comprensioacuten (Verstehen) y de temporalidad pero como dice Francisco Leocata

ldquocon una cierta acentuacioacuten de la praxis que da a la libertad un sentido un tanto maacutes positivo

18 Carlos Astrada nacioacute el 26 de febrero de 1894 en Coacuterdoba Estudia Derecho en la Universidad Nacional de

Coacuterdoba En 1927 obtiene una beca en Alemania por su trabajo ldquoEl problema epistemoloacutegico en la filosofiacutea

actualrdquo Alliacute se inscribe en varios cursos de Max Scheler y profundiza en su pensamiento y en la fenomenologiacutea

Pero al morir Scheler se traslada a Friburgo para estudiar con Heidegger A su regreso en 1933 comienza una

fructiacutefera carrera universitaria en Buenos Aires

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o creativordquo (Leocata 2004 261) Antildeos despueacutes su direccioacuten de la revista Cuadernos de

Filosofiacutea haraacute de la publicacioacuten un lugar de referencia y discusioacuten de la filosofiacutea

heideggeriana donde Astrada publicoacute traducciones de la obra de Heidegger y artiacuteculos sobre

el mismo Desde Cuadernos de Filosofiacutea Astrada combatiraacute las lecturas catoacutelicas y

positivistas de la filosofiacutea heideggeriana Dentro de la perspectiva laica podemos ubicar

tambieacuten al profesor de la UBA Miguel Aacutengel Virasoro (1900 ndash 1966) colaborador de

Cuadernos de Filosofiacutea Tomando la filosofiacutea hegeliana Virasoro propone un

existencialismo dialeacutectico entendiendo la conciencia como sustancia que se autocrea La

existencia que es esencialmente finita es tambieacuten libertad y la ansiedad es el motor de la

libertad de la existencia En ldquoExistencia y dialeacutecticardquo (1950) Virasoro proponiacutea tomando la

analiacutetica del Dasein trabajada en Ser y tiempo remplazar la angustia como viacutea de

conocimiento del Dasein por la ansiedad que es la que nos permite superarnos

Mucho se ha discutido la filosofiacutea del profesor de Friburgo en el seno catoacutelico En la

deacutecada del 40 y el 50 en plena moda ldquoexistencialistardquo muchos catoacutelicos intentaban mostrar

los ldquoliacutemitesrdquo de la filosofiacutea heideggeriana Octavio Derisi (1907 ndash 2002) seraacute criacutetico no

solamente de Heidegger sino de aquellos inteacuterpretes que no tomen una postura frente al autor

existencialista A ldquoun auteacutentico historiador de la filosofiacutea [hellip] no cabe renunciar a la

valoracioacuten criacutetica de los sistemas expuestos De otra suerte esta disciplina pierde su maacutes

honda significacioacuten para la formacioacuten de la inteligencia y queda relegada a darnos una

simple informacioacutenrdquo (Derisi 1941 159) Desde la metafiacutesica aristoteacutelico-tomista Derisi

criticaraacute la ontologiacutea heideggeriana que resumiraacute en su libro posterior El uacuteltimo Heidegger

(1986) Por otro lado Ismael Quiles (1906 ndash 1993) jesuita espantildeol radicado en Argentina

fue otro de los inteacuterpretes catoacutelicos A mediados de la deacutecada del cuarenta Quiles pretendiacutea

trabajar en los escritos de Heidegger desde el punto de vista de la filosofiacutea cristiana En 1948

Quiles publica Heidegger y el existencialismo de la angustia con la editorial que eacutel dirigiacutea

Espasa Calpe Alliacute retoma las posiciones fundamentales de Ser y tiempo y ensaya algunas

respuestas desde el cristianismo a las aporiacuteas que plantea esta obra Su tesis fundamental es

que el ser humano no exndashsiste hacia afuera lanzado al mundo y a la muerte sino que in-siste

estaacute inscripto en el Ser Cabe destacar tambieacuten a Juan Ramoacuten Sepich (1906 ndash 1979) sacerdote

catoacutelico que publica en 1954 La filosofiacutea de Ser y Tiempo de M Heidegger donde se

propone hacer una exeacutegesis de la obra maacutes importante del profesor de Friburgo Su

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interpretacioacuten de la filosofiacutea de Heidegger difiere tanto de la de obviamente Carlos Astrada

como la de los tomistas como Derisi siendo una de las primeras interpretaciones positivas

dentro del seno catoacutelico19 Hemos mencionado estos tres ejemplos paradigmaacuteticos para

mostrar la no uniformidad dentro del pensamiento catoacutelico respecto a ldquola moda existencialrdquo20

Como habiacuteamos sentildealado en la eacutepoca de posguerra Heidegger era rechazado en los

ciacuterculos alemanes en gran parte por su adhesioacuten al nazismo El ldquomago de Messkirchrdquo habiacutea

estado afiliado al partido hasta el uacuteltimo diacutea del Tercer Reich y habiacutea sido el rector de la

Universidad de Friburgo entre 1933 y 1934 periacuteodo en el que se le adjudica la

responsabilidad de despidos y expulsiones de profesores y alumnos judiacuteos Tanto la corriente

laica como catoacutelica hicieron silencio de la ldquopoleacutemicardquo filiacioacuten poliacutetica de Martin Heidegger

Vicente Fatone (1903 ndash 1962) fue el primero que expliacutecitamente habloacute de la cuestioacuten En El

existencialismo y la libertad creadora Una criacutetica al existencialismo de Jean-Paul Sartre lo

caracteriza a Heidegger como ldquoateo autor de la metafiacutesica audaz que demostroacute lsquono ser

incompatible con la cobardiacutea moral de un profesor alemaacuten bajo el signo de la

barbariersquo[aludiendo al nazismo]rdquo (Fatone 1949 10) Francisco Romero (1891 - 1962)

propone en cambio una criacutetica impliacutecita silenciosa Sorprende por ejemplo que en su

escrito Teoriacutea del hombre (1952) justamente sobre el ser humano no se haga ninguna

mencioacuten a los trabajos de Heidegger sobre la existencia que como vimos eran muy

discutidos en la Argentina Mario Presas lo entiende como un rechazo al filoacutesofo alemaacuten por

19 En 1955 Sepich viaja a Friburgo para asistir a los seminarios de Heidegger donde permaneceraacute hasta 1965

Ruvituso sostiene a partir de los testimonios de los disciacutepulos de Sepich Javier Giordano y Martiacuten Zubiriacutea que

en este viaje se consuma la adhesioacuten final de Sepich a la filosofiacutea heideggeriana (Ruvituso 2015 124) 20 Para ampliar las lecturas catoacutelicas de Heidegger ver Leocata 2004 351-374 El enfrentamiento entre la

interpretacioacuten laica y la interpretacioacuten catoacutelica se expresoacute en el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea del

1949 La interpretacioacuten del pensamiento de Heidegger y la filosofiacutea existencialista fue un tema central en el

congreso La sesioacuten plenaria de existencialismo la presidiacutean Carlos Astrada Hernaacuten Beniacutetez sacerdote jesuita

Nicola Abbagnano italiano amigo de Astrada y Karl Loumlwith alemaacuten y antiguo disciacutepulo de Heidegger Alliacute

Astrada expuso su trabajo ldquoEl existencialismo filosofiacutea de nuestra eacutepocardquo donde sosteniacutea que esta corriente

de la cual Heidegger era el principal representante era la uacutenica adecuada para entender la realidad la cual

supone dejar de lado cualquier posibilidad de trascendencia ldquoHeidegger toma como punto de partida toda

indagacioacuten filosoacutefica la nuda facticidad de la existencia humana (Dasein) [hellip] a fin de establecer su verdadera

situacioacuten tal como eacutesta se presenta maacutes acaacute de toda concepcioacuten religiosa y trascendentalrdquo (Astrada 1950a 356-

57) ldquosin interferencias trascendentalistas ni llamadas del maacutes allaacuterdquo (358) Beniacutetez leyoacute su ponencia ldquoLa

existencia auteacutenticardquo donde sosteniacutea que Ser y tiempo en tanto que significaba una filosofiacutea del hombre sin

posibilidad de trascendencia estaacute condenada al fracaso Durante las sesiones especiales sobre existencialismo

Astrada tambieacuten se enfrentoacute a Nimio de Anquiacuten de liacutenea catoacutelica y en las sesiones particulares continuaron las

disputas Quiles hablo sobre su teoriacutea de la in-sistencia mientras que Miguel Aacutengel Virasoro trabajo el concepto

de ldquoansiedadrdquo Sobre el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea ver Ruvituso 2015 155-211

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su adhesioacuten al nazismo ldquoSi en alguacuten momento la bella expresioacuten lsquobrillar por su ausenciarsquo

tuvo sentido es justamente aquiacuterdquo (Presas 1990 148) Por un lado Presas propone que Romero

estaacute siguiendo a Benedetto Croce que comenta el discurso de Heidegger cuando asume como

rector de la Universidad de Friburgo en una carta a Vossler en 1933 He leiacutedo por completo

el discurso inaugural de Heidegger que es una cosa estuacutepida y al mismo tiempo servilrdquo

(Croce y Vossler 1956 271 citado en Presas 1990 149) Por el otro lado Presas sugiere que

quizaacutes Romero se enteroacute por medio del The New York Times que Heidegger habiacutea sido

invitado al Congreso Nacional de Filosofiacutea de 1949 organizado por el gobierno de Peroacuten (lo

cual el filoacutesofo alemaacuten desmiente en una carta a Karl Jaspers) que como dice Jaspers en

respuesta a esta uacuteltima carta la sociedad argentina de esos tiempos es una ldquogran sociedad

nazirdquo (Heidegger y Jaspers 1990 182 citado en Presas 1990)21

Por uacuteltimo respecto a lo que llamaacutebamos ldquouna corriente latinoamericanista y

nacionalista de raigambre heideggerianardquo debemos retornar a Carlos Astrada y su libro El

mito gaucho (1948) En eacuteste Astrada emprenderaacute la buacutesqueda de las raiacuteces de la argentinidad

desde una mirada existencial El ser argentino es moldeado por el mito gaucho que lo define

Astrada como ldquoel conjunto o totalidad de supuestos y enunciados aniacutemicos y emocionales de

nuestra comunidad humanardquo (Astrada 1964 64-65) ldquoSon los poetas pues los que donan a

un pueblo lo perdurable en su verdadero ser Y ellos duraraacuten tanto en el recuerdo mdash

memoracioacuten sin fin en la cadena de las generacionesmdash como lo que en su esencia han

instauradordquo (Astrada 2007 57-58) Encontramos en este pasaje claras resonancias con el

pensamiento heideggeriano en especial con los trabajos sobre Houmllderlin Y el poeta que dona

lo perdurable es para Astrada Hernaacutendez que deja como legajo su Martiacuten Fierro Eacuteste

permite a los argentinos para Carlos Astrada ldquola vueltardquo a lo originario a lo que nos

constituye ldquoal manantial para nutrirse de sus propias esenciasrdquo (Astrada 2007 57) vuelta a

la que tambieacuten nos exhorta Heidegger ante el olvido del ser Rodolfo Kusch (1922 - 1979)

disciacutepulo de Astrada partioacute de los uacuteltimos trabajos de su maestro para culminar el paso que

eacuteste habiacutea insinuado el paso de una filosofiacutea nacionalista-argentina a una filosofiacutea

21 Ruvituso sentildeala la ldquodoble estrategiardquo de Romero que como escritor no citaba a Heidegger pero como director

de la revista Realidad compitiendo con la publicacioacuten Cuaderno de Filosofiacutea dirigida por Astrada publicaba

traducciones de obras ineacuteditas del filoacutesofo alemaacuten como ldquoCarta sobre el Humanismordquo realizada por el peruano

Alberto Wagner de Reyna (2015 128)

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latinoamericana En 1952 publica La ciudad mestiza y en 1953 La seduccioacuten de la barbarie

En estas obras Kusch toma varios conceptos de Heidegger La dualidad autenticidad-

inautententicidad de Ser y tiempo se replicaraacute como tensioacuten en el ser americano en tanto que

mentalmente mestizo siempre parte de dos realidades En esta tensioacuten radicaraacute su angustia

otro concepto clave de Ser y tiempo

Estas son a grandes rasgos las discusiones e interpretaciones que se haciacutean sobre la

filosofiacutea sobre Heidegger en la eacutepoca en que Luis Juan Guerrero pensaba su Esteacutetica

operatoria Como se intentaraacute mostrar a lo largo del trabajo sostenemos que Guerrero se

insertariacutea en la liacutenea laica de lectura de Martin Heidegger

23 La recepcioacuten de la Esteacutetica operatoria de Luis Juan Guerrero

Nuestra tesis versa sobre la obra de un ldquofiloacutesofo ignoradordquo como lo caracteriza Ricardo

Ibarluciacutea en su ldquoEstudio preliminarrdquo en Esteacutetica operatoria I (2008) La atencioacuten del mundo

filosoacutefico sobre la obra de Guerrero se redujo a abordajes parciales que se traducen en

artiacuteculos aislados semblanzas o capiacutetulos breves de historias de la filosofiacutea argentina22 sin

que encontremos un estudio sistemaacutetico y riguroso del filoacutesofo argentino Es por ello que el

ldquoestado del arterdquo de la obra de Luis Juan Guerrero se haya ldquoen construccioacutenrdquo

Ricardo Ibarluciacutea en la actualidad pone la obra de Luis Juan Guerrero nuevamente en

escena en el aacutembito acadeacutemico La reedicioacuten por parte de Ibarluciacutea de Esteacutetica operatoria I

(2008) y de algunos ensayos y artiacuteculos agrupados en Queacute es la belleza y otros ensayos

(2016) pone a Guerrero nuevamente en el horizonte de lecturas del mundo filosoacutefico Sus

trabajos preliminares a estos libros de caraacutecter historiograacutefico sobre la vida y obra de

Guerrero seraacuten fundamentales para poder contextualizar el pensamiento del filoacutesofo

argentino y para comenzar esta ldquoconstruccioacutenrdquo de la bibliografiacutea sobre Guerrero Ibarluciacutea

logra reconstruir el itinerario intelectual de Guerrero identificando los cursos que hace en su

viaje a Alemania sus interlocutores sus lecturas a lo largo de toda su vida intelectual los

22 Algunos ejemplos de eacutestos son Alberto Loprete (1957) Guillermo Maci (1961) Alberto Caturelli (1962)

Manuel B Triacuteas (1970) Mirtha Russo de Fusari (1971) Adolfo Ruiacutez Diacuteaz (1975) Delfina Fernaacutendez (1988)

entre otros

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programas de sus cursos e incluso reconstruye su epistolario a partir de los destinatarios ya

que el propio epistolario de Guerrero no se conserva

En cuanto a la relacioacuten entre Guerrero y Heidegger que es aquello que atantildee a nuestra

investigacioacuten en general se supone la influencia heideggeriana en el pensador argentino

pero hasta el momento poco se ha problematizado sobre eacutesta Algunos trabajos han destacado

la influencia de Walter Benjamin en la Esteacutetica operatoria Graciela Wamba Gavintildea (1993)

es la primera en sentildealar que Guerrero cita en su programa de Esteacutetica del antildeo 1933 el texto

de Benjamin Der Begriff der Kunstkirtik in der deutschen Romantik en la Facultad de

Humanidades y Ciencias de la Educacioacuten en la Universidad Nacional de la Plata Dos veces

aparece citada la versioacuten francesa de Pierre Lossowski de la obra de Benjamin ldquoLrsquooeuvre

drsquoart agrave lrsquoeacutepoque de sa reproduction meacutecaniseacuteerdquo en la Esteacutetica operatoria (EI 152 EIII 231-

232)23 Guillermo David sostiene creemos que exageradamente refirieacutendose a la influencia

de Benjamin en Guerrero que ldquopodriacuteamos considerar [a Guerrero] un miembro

independiente o desgajado de la Escuela de Frankfurtrdquo (David 2004 48) Luis Garciacutea matiza

la afirmacioacuten de David pero sigue sosteniendo la centralidad del pensamiento de Benjamin

incluso por encima de Heidegger ldquoNuestra hipoacutetesis es que el texto de Benjamin opera en la

Esteacutetica de Guerrero en su funcioacuten negativa como el certero David que enfrenta con sutil

perspicacia al Goliath heideggeriano y malrauxiano y les asesta un golpe preciso dejaacutendolos

a nuestro parecer heridos de muerterdquo (Garciacutea 2009 103)

Respecto a la pregunta que guiacutea nuestro trabajo hasta queacute punto Guerrero se abstiene

a comentar la obra de Heidegger o es un lector criacutetico y original Edgardo Albizu estudia la

Esteacutetica operatoria en su libro Verdades del Arte uno de los pocos escritos criacuteticos sobre

este trabajo y alliacute sostiene que el papel de Guerrero en la obra a analizar es el de un

23 Guerrero cita esta obra de la Zeitschrift fuumlr Sozialforschung la revista del Institut fuumlr Sozialforschung de

Frankfurt dirigido por Max Horkheimer y centro de lo que se conoce como la Escuela de Frankfurt Desde

1936 Guerrero dirigiacutea el Instituto de Filosofiacutea de la Facultad de Filosofiacutea y Letras de la Universidad de Buenos

Aires En ese mismo antildeo por mediacioacuten de Feacutelix Weil empresario germano-argentino entro en contacto con

el Institut fuumlr Sozialforschung Franz Neumann viaja a la argentina para asesorar a Weil en temas financieros

del instituto y conocer la situacioacuten de las universidades argentinas En este viaje conoce a Guerrero y le propone

colaborar con un artiacuteculo sobre el estado de la filosofiacutea argentina pero la idea no prosperoacute En definitiva este

breve contacto con la Escuela de Frankfurt le sirvioacute a Guerrero para acceder al nuacutemero 5 del Zeitschrift fuumlr

Sozialforschung donde encontraraacute el famoso ensayo de Walter Benjamin Sobre este contacto ver el artiacuteculo

de Martin Traine (1994) ldquoLos viacutenculos del lsquoInstituto de Investigaciones Socialesrsquo de Frankfort con la

Universidad de Buenos Aires en los antildeos lsquo30rdquo

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continuador del camino que inauguroacute Heidegger interpretar la obra de arte como lugar de la

verdad Es por ello que Guerrero habla del caraacutecter ldquooperatoriordquo de la obra que no hay que

entenderlo como producto solamente de una teacutecnica en su operancia faacutectica sino tambieacuten

en su operancia trascendental La novedad de Guerrero para Albizu es el paso de lo

trascendental a lo operatorio es decir el paso de las condiciones de posibilidad a las

condiciones de realidad que se da en la obra de arte Eacutesta es para Guerrero el revelamiento

del Ser que para Albizu pese a las criacuteticas del autor argentino al alemaacuten debe entenderse

siempre desde el trasfondo heideggeriano En esta liacutenea Francisco Leocata sostiene que

Guerrero sin dejar de enfatizar la originalidad y calidad del filoacutesofo argentino asume

algunos temas esenciales del ldquoEl origen de la obra de arterdquo pero que ldquoles da un acento nuevordquo

(Leocata 2004 322) como los conceptos de ldquomundordquo ldquotierrardquo y ldquoverdadrdquo (cuestiones que

trabajaremos a lo largo de la tesis) y no solamente como sostiene Patricia Calvo por otro

lado ldquouna reelaboracioacuten de las nociones expuestas por el filoacutesofo alemaacuten Martin Heidegger

en quien funda la mayor parte de su pensamiento esteacuteticordquo (Calvo 2010 2) En un breve pero

profundo artiacuteculo Roberto Walton (2017) tambieacuten enfatiza la centralidad de Heidegger y la

fenomenologiacutea en la Esteacutetica operatoria sobre todo respecto a la nocioacuten de horizonte

trascendental dentro de la cual puede ser analizada la obra de arte

Guerrero aparece tratado brevemente en diversos trabajos y artiacuteculos Manuel Triacuteas

sostiene que la Esteacutetica operatoria se trata de una obra original pero que no es ldquouna antologiacutea

de opiniones ajenasrdquo (Triacuteas 1970 8) aunque claramente lo que Guerrero entiende como lo

maacutes propio de la obra de arte la donacioacuten de un horizonte uacuteltimo lo toma de Heidegger

Alberto Caturelli es de parecida opinioacuten ldquoquizaacute se logra el momento de maacutexima originalidad

en la esteacutetica de Luis Juan Guerrerordquo (Caturelli 1962 134) Guillermo David va incluso maacutes

allaacute ldquopostulo que la obra Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones [sic] de Luis Juan

Guerrero es obra de genio filosoacutefico sin maacutes a secas y que en ella yace el secreto a develar

para la revivificacioacuten de buena parte de los estudios filosoacuteficos contemporaacuteneosrdquo (David

2004 160) Ricardo Ibarluciacutea la caracteriza como ldquouna de las obras maacutes ambiciosas y

originales que se han escrito en la Argentinardquo (Ibarluciacutea 2008 11) y por lo tanto nunca

reducible pese a su deuda a un ldquocontinuadorrdquo de Heidegger Como bien sostiene Ibarluciacutea

la ldquonovedad de un discurso filosoacutefico no debe buscarse soacutelo en el plano de los enunciados

sino tambieacuten minusy fundamentalmenteminus en el plano de una enunciacioacuten que reelabora y corrige

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las conceptualizaciones preexistentes otorgaacutendoles un sentido originalrdquo (Ibarluciacutea 2008 68)

Pese a la originalidad e importancia de Guerrero que sus comentadores le reconocen no

pareciera haber tenido la atencioacuten que merece en el mundo filosoacutefico

Habiendo explorado el estado de la cuestioacuten nos proponemos mostrar la centralidad del

pensamiento heideggeriano en la Esteacutetica operatoria I de Luis Juan Guerrero pero sin

olvidar la originalidad del autor argentino intentando dar cuenta de las distancias de eacuteste con

Heidegger y de sus aportes a la Esteacutetica

3 Marco metodoloacutegico-conceptual

ldquoA propoacutesito ayer nos leiacutea Heidegger un fragmento de Kant en que eacuteste dice lsquorecieacuten

dentro de cien antildeos sereacute comprendido de verdadrsquo iexclParece pues que siempre ha ocurrido lo

mismordquo (David 2004 49) Auacuten no han pasado cien antildeos de esta ya citada carta que le escribe

Guerrero a Astrada pero iquestqueacute significa comprender verdaderamente a un autor iquestEs posible

iquestEn doacutende se situacutea Guerrero como lector iquestdesde queacute lugar lo lee iquestQueacute universos de lectura

estaacuten entrando en juego en la recepcioacuten del filoacutesofo alemaacuten por parte de Guerrero iquestlo ha

comprendido ldquoverdaderamenterdquo en la deacutecada del cincuenta cuando escribe Esteacutetica

operatoria I

iquestQueacute tipo de lector es Guerrero al abordar la filosofiacutea de Heidegger Andrea Corteacutes-

Boussac reconoce tres niveles de recepcioacuten de Heidegger en Latinoameacuterica En primer lugar

una lectura que se reduce a querer comprender el pensamiento filosoacutefico del autor lo que

tambieacuten implica en el caso de Heidegger una traduccioacuten de sus obras al espantildeol lo que

supone a su vez una interpretacioacuten del autor En segundo lugar el siguiente nivel supone la

explicacioacuten y el comentario de la obra de Heidegger donde tambieacuten podemos encontrar

posturas criacuteticas En tercer lugar Corteacutes-Boussac reconoce un nivel evolutivo en ldquoeste

estadio se crea teoriacutea desde Heidegger es decir se da otro movimiento en el pensar se toma

otro camino en el pensar partiendo de Heideggerrdquo (2006 3) En base a este tercer nivel

desplegaremos nuestras hipoacutetesis de trabajo Este concepto de ldquolectura evolutivardquo seraacute

productivo para nuestro anaacutelisis de la recepcioacuten de Heidegger por parte de Guerrero ya que

como sostendremos el filoacutesofo argentino no se reduce a un mero comentador

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Las relaciones entre Heidegger y Guerrero en Esteacutetica operatoria I se abordaraacuten desde

los principios interpretativos que postula la teoriacutea hermeneacuteutica principalmente

desarrollados por Hans-Georg Gadamer en Verdad y meacutetodo (1977) y Esteacutetica y

hermeneacuteutica (1996) y la esteacutetica de la recepcioacuten desarrollados por Hans Robert Jauss en

Experiencia esteacutetica y hermeneacuteutica literaria (1986) y La historia de la literatura como

provocacioacuten (1969) En Verdad y meacutetodo Gadamer trabajoacute fundamentalmente las

posibilidades de comprensioacuten de la historia y del arte La interpretacioacuten para Gadamer

siempre es histoacuterica es decir siempre parte de un contexto y siempre hay una postura criacutetica

del receptor (no necesariamente en un sentido negativo) El lector siempre interpreta un

documento histoacuterico o una obra de arte desde sus presupuestos El autor alemaacuten sostiene que

todo texto o discurso debe entenderse desde ldquouna fusioacuten de horizontesrdquo lo que significa que

en la comprensioacuten se fusiona el pasado con el presente el horizonte del lector con el horizonte

de la obra Comprender un texto para Gadamer no es simplemente la reconstruccioacuten de la

geacutenesis o del contenido del texto sino la ldquoresurreccioacuten del sentido del textordquo (Gadamer 2012

467) sentido que se encuentra implicado en el horizonte del lector Esto no quiere decir que

es una imposicioacuten subjetiva del lector sobre el sentido del texto sino que cuando el inteacuterprete

lee pone en juego distintas posibilidades de sentido

A Gadamer le interesa trabajar la comprensioacuten en general desde un punto de vista

filosoacutefico Pero su teoriacutea de la comprensioacuten la podemos aplicar al acto de lectura donde se

encuentra el horizonte del autor con el horizonte del lector Esto mismo hace Hans Robert

Jauss maacuteximo exponente de la Escuela de Constanza que desarrolla la esteacutetica de la

recepcioacuten24 La esteacutetica de la recepcioacuten investiga los modos y condiciones que supone la

lectura la relacioacuten dialoacutegica entre el lector y el texto fundamentalmente aplicada a la historia

de la literatura La relacioacuten autor-lector es tambieacuten para Jauss una fusioacuten de horizontes donde

se encuentra por un lado el horizonte de expectativas de la obra (ideas preconcebidas de la

obra y su valor) y el horizonte de expectativas del receptor (su comprensioacuten previa del

24 Jauss reconoce expliacutecitamente la influencia de Gadamer en sus trabajos Claude Picheacute en una resentildea sobre

Experiencia esteacutetica y hermeneacuteutica literaria (1989) es uno de los primeros en sentildealar que Gadamer y Jauss

comparten una premisa fundamental la historicidad (Geschichtlichkeit) de toda interpretacioacuten o recepcioacuten A

esta resentildea Jauss responde admitiendo la influencia del filoacutesofo alemaacuten que su ldquorelacioacuten con Hans-Georg

Gadamer nunca habiacutea sido objeto incluso por parte de la criacutetica alemana de un examen tan competente como

el suyo [en referencia a Picheacute]rdquo (Jauss 1989 17)

21

21

mundo articulado por sus intereses experiencias necesidades y el contexto social) La

recepcioacuten para Jauss siempre supone un sentido activo y un sentido pasivo a la vez Por un

lado tenemos el efecto que produce la obra y por el otro el puacuteblico que recibe ese efecto

El puacuteblico puede reaccionar de maneras muy diferentes la obra puede ser simplemente

consumida o ademaacutes ser criticada puede admiraacutersela o rechazaacutersela se puede gozar

con su forma interpretar su contenido suscribir una interpretacioacuten conocida o intentar

una nueva Incluso el destinatario puede responder a una obra produciendo una obra

nueva De este modo se cumple el circuito comunicativo de la historia literaria el

productor es tambieacuten un ldquoreceptorrdquo desde el momento en que comienza a escribir

(Jauss 1981 34 El destacado es nuestro)

Para interpretar algo es preciso que dialoguen los presupuestos tanto del productor

como del receptor ldquoInterpretar es aportar los propios conceptos previos la propia cultura

para pensar lo que el texto es y al mismo tiempo lo que hizo de nosotrosrdquo (Busso 2012 53)

La lectura de Guerrero entonces es ldquoevolutivardquo en este sentido que destaca Jauss la Esteacutetica

operatoria I es en parte y no absolutamente una respuesta a ldquoEl origen de la obra de arterdquo

Respuesta que no es exegeacutetica sino productiva Decimos en parte porque la Esteacutetica

operatoria I dialoga tambieacuten con muchas otras lecturas en la obra de Guerrero y generan una

ldquofusioacuten de horizontesrdquo uacutenica

El meacutetodo hermeneacuteutico supondraacute captar las diferentes capas de lectura es decir las

ideas previas que estaacuten interviniendo en la recepcioacuten del texto En otras palabras se trata de

identificar el contexto interpretativo histoacuterico del cual se parte tanto del autor como del

lector para luego resignificar la lectura Los prejuicios con los que se aborda un texto no son

solamente individuales sino que abarcan la tradicioacuten heredada desde la cual se lee Es decir

que seraacute necesario en nuestra tesis identificar desde doacutende desde queacute presupuestos y desde

queacute contexto de recepcioacuten Guerrero lee a Heidegger Estas son las preguntas primordiales

que pretende contestar esta tesis Es preciso aclarar que esta ldquoherenciardquo no es visto como algo

negativo sino en tanto que toda lectura es ldquohistoacutericardquo es necesaria para cualquier abordaje

interpretativo de cualquier objeto histoacuterico La tradicioacuten ha generado prejuicios que pueden

ser tanto falsos como verdaderos y seraacute el tiempo quien permitiraacute valorar estos presupuestos

ldquo[S]oacutelo la distancia en el tiempo hace posible resolver la verdadera cuestioacuten criacutetica de

22

22

hermeneacuteutica la de distinguir los prejuicios verdaderos bajo los cuales comprendemos de

los prejuicios falsos que producen los malentendidosrdquo (Gadamer 2012 369) Es por eso que

en el estado de la cuestioacuten bosquejamos una breve ldquohistoriardquo de la recepcioacuten de ldquoEl origen

de la obra de arterdquo ya que por un lado nos permitiraacute comprender queacute aportes significoacute la

lectura de Guerrero a la interpretacioacuten de la filosofiacutea de Martin Heidegger y por el otro

clarificar algunas discusiones entre el filoacutesofo argentino y el alemaacuten que con el paso del

tiempo y el acceso a nuevo textos nos permite abordarlo desde otra perspectiva como por

ejemplo la relacioacuten entre la obra de arte y los dioses

Pero iquestera estaacute relacioacuten dialoacutegica entre Heidegger y Guerrero totalmente horizontal

iquestno se imponiacutea un horizonte por sobre otro Las lecturas latinoamericanas de autores

europeos suponen una particularidad especial ya que como propone Beigel (2013) se puede

leer este intercambio cultural como una relacioacuten entre centros y periferias Histoacutericamente

los pensadores y eruditos del Nuevo Continente se encontraban en la ldquoperiferiardquo del mundo

intelectual respecto del ldquocentrordquo europeo Pero los filoacutesofos latinoamericanos de principios

del siglo XX pusieron en discusioacuten esta relacioacuten desigual Ciudadanos de paiacuteses joacutevenes sin

dejar de ser conscientes su dependencia cultural de Europa buscaban constituir un nuevo

pensamiento filosoacutefico propio Susanne Klengel sostiene que la Segunda Guerra Mundial fue

un factor determinante para esta descentralizacioacuten de Europa del campo acadeacutemico los

intelectuales latinoamericanos ldquose articularon como actores en el campo internacional de la

poliacutetica cultural en tanto hicieron de la reconstruccioacuten cultural su tarea propia en el sentido

de una reconquista de la cultura despueacutes del desastre de la guerra bajo el signo de un discurso

humanista de la igualdadrdquo (Klengel 2011 XII-XII citado en Ruvituso 2015 36) Una nueva

generacioacuten de filoacutesofos que apareciacutea en la deacutecada del 30 en Argentina (Luis Juan Guerrero

Francisco Romero Carlos Astrada entre otros) pretendiacutea tomar a los grandes pensadores

filosoacuteficos como impulso para un pensamiento original sin perder la rigurosidad propia de la

reflexioacuten filosoacutefica que a su juicio faltaba en el paiacutes25 Asiacute lo auguraba el maestro de estos

joacutevenes filoacutesofos Alejandro Korn en su obra Ensayos filosoacuteficos en 1930

25 Quizaacutes el acontecimiento histoacuterico que encarna esta buacutesqueda colectiva por un pensamiento propio es la

celebracioacuten del Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea en la Universidad de Cuyo en 1949 Guerrero no fue

solamente expositor y Secretario de Actas del Congreso sino que su participacioacuten fue fundamental para la

invitacioacuten de expositores extranjeros dado los contactos que habiacutea hecho en el exterior Este Congreso significoacute

23

23

Aunque circunscripta a una minoriacutea lentamente crece en nuestro paiacutes la difusioacuten y la

intensidad de los estudios filosoacuteficos Todaviacutea prevalece la asimilacioacuten de doctrinas

exoacuteticas Pero ese pueblo con personalidad propia no ha de vivir en perpetua tutela

sus intereses su iacutendole sus ideales en hora propicia han de hallar tambieacuten una

expresioacuten propia Por eso dedico la edicioacuten restringida y reservada de este libro no

como un ejemplo sino como un estiacutemulo a los hombres joacutevenes en cuyas manos se

hallan los destinos de la cultura patria (Korn sf sp citado en Jalif de Bertranou 1996

51)

Nuestra tesis pretende analizar la figura de Luis Juan Guerrero como lector de

Heidegger iquestDe queacute forma lee Guerrero al pensador alemaacuten iquestEs un mero comentador que

no puede abandonar estas ldquodoctrinas exoacuteticasrdquo iquestContinuacutea bajo la tutela del maestro de

Friburgo iquestO es acaso un pensador con personalidad propia que parte de la filosofiacutea

heideggeriana Intentaremos a lo largo de las siguientes paacuteginas abordar estas preguntas

desde estos dos conceptos claves esbozados la fusioacuten de horizontes y la relacioacuten

controversial de centro-periferia

4 Tesis a sostener

Nos propondremos entonces analizar aquellos elementos que Luis Juan Guerrero toma

de Martin Heidegger y aquellos de los cuales se diferencia en Esteacutetica operatoria I en funcioacuten

de mostrar la originalidad del pensador argentino y su aporte a la disciplina esteacutetica A tal fin

esta tesis trabajaraacute las siguientes hipoacutetesis

1 El ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo tiene un lugar central en la Esteacutetica

operatoria de Guerrero en relacioacuten con la estructura de la obra y los conceptos fundamentales

de la misma Si bien Guerrero adhiere a algunos de los planteos de Heidegger en su ensayo

sobre el arte (uacutetil mundo tierra verdad) tambieacuten es criacutetico y se diferencia aspectos centrales

por ejemplo en lo que respecta a la autonomiacutea del arte

un intento de salir de la periferia del campo intelectual y poner el pensamiento argentino en un plano

internacional lo cual aparentemente pudo conseguirse Asiacute comentaban su experiencia los expositores

portugueses Severiano Tavales y Delfin Santos ldquoel congreso cumple en el momento actual un admirable

servicio a la cultura filosoacutefica universal ya que se espera que las vinculaciones que han nacido entre los

intelectuales americanos y los europeos a raiacutez de la reunioacuten presente continuacuteen y se estrechen con el tiempordquo

(citado en Ruvituso 2015 174)

24

24

2 La recepcioacuten del filoacutesofo alemaacuten por parte de Guerrero supone una ldquofusioacuten de

horizontesrdquo que pretende superar la relacioacuten centro-periferia

3 La recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo de Martin Heidegger por parte de

Guerrero es una ldquolectura evolutivardquo no pasiva que partiendo del texto propone un nuevo

camino de pensamiento Heidegger le es funcional para construir su propio pensamiento La

lectura de Guerrero entonces es ldquoevolutivardquo en el sentido que destaca Jauss la Esteacutetica

operatoria I es en parte y no absolutamente una respuesta a ldquoEl origen de la obra de arterdquo

respuesta que no es exegeacutetica sino productiva

25

25

Capiacutetulo 1 iquestCoacutemo abordar la obra de arte La propuesta metodoloacutegica

de la Esteacutetica operatoria

1 iquestQueacute significa una esteacutetica operatoria

Solamente con el leer el tiacutetulo de la obra Esteacutetica operatoria ya encontramos una

primera aparente discrepancia entre Guerrero y Heidegger pero al mismo tiempo una primera

coincidencia por un lado el filoacutesofo alemaacuten nunca identificariacutea su reflexioacuten sobre el arte con

una ldquoesteacuteticardquo pero por el otro podriacutea coincidir con Guerrero sobre el caraacutecter operatorio

de la misma

Para Heidegger la esteacutetica no es meramente una disciplina filosoacutefica sino una forma de

abordar la obra de arte propia de la modernidad ldquoLa esteacutetica toma la obra de arte como un

objeto concretamente un objeto de la αἴσθησις de la percepcioacuten sensible en sentido amplio

Hoy llamamos a esta percepcioacuten vivenciardquo (OOA 57)26 Para Heidegger el anaacutelisis de la obra

desde este tipo de abordaje reduce a la misma a la relacioacuten sentimental entre el hombre y lo

bello el cual es producto de la mostracioacuten del objeto a la percepcioacuten humana La obra de arte

es aquello que produce vivencias (Erlebnisse) sensaciones La esteacutetica es el saber acerca de

lo bello entendiendo lo bello como las sensaciones que le produce el objeto a un sujeto El

predominio de este abordaje significa para Heidegger la muerte del arte ldquoTodo es vivencia

pero quizaacutes sea la vivencia el elemento en el que muere el arterdquo (OOA 57)

El arte muere porque desde esta perspectiva pierde lo propio para Heidegger de la

obra abrir un mundo o poner en obra la verdad (desarrollaremos esta tesis en el capiacutetulo

III)27 La obra se vuelve objeto de placer ldquoPara nosotros los modernos lo bello es (hellip) lo

relajante lo sosegado y por ello lo que estaacute destinado a ser gozado Tomada asiacute el arte

pertenece al aacutembito del adorno sofisticadordquo (Heidegger 2003 123) Este tipo de abordaje

26 Nos referiremos a ldquoEl origen de la obra de arterdquo como OOA 27 En trabajos posteriores sobre todo en ldquoLa pregunta por la teacutecnicardquo Heidegger sostiene que la obra de arte

tambieacuten muere porque es abordada desde el horizonte de la teacutecnica es decir se la entiende como un objeto

disponible al hombre En ldquonuestra eacutepoca actual moldeada por la naturaleza de la tecnologiacutea es para Heidegger

un tiempo en el que lsquoel gran arte junto con su esencia han huido del hombrerdquo (Herrmann 1994 399) Es este

horizonte esteacutetico-tecnoloacutegico el que no permite a la obra poner en obra la verdad en tanto que queda reducida

a ldquola esfera de la construccioacuten de mundo tecnocientiacuteficardquo (Heidegger 1997 31) iquestHa muerto el arte como

sosteniacutea Hegel ldquoYa no tenemos maacutes una conexioacuten esencial con el arterdquo (Heidegger 1989 XIII)

26

26

solo fue posible a partir de la modernidad donde el hombre se impone como medida de todas

las cosas ldquoYo mismo y mis estados constituimos lo que es en un sentido primero y auteacutentico

en referencia a este ente cierto y de acuerdo con eacutel se mediraacute todo lo demaacutes que aspire a ser

tratado como enterdquo (Heidegger 2014 87) De este modo a partir de la modernidad pero auacuten

hoy la obra de arte pasa a ser juzgada a partir de lo que le produce al sujeto El hombre pasa

a ser el juez de lo bello y su criterio sensitivo juzga a la obra en teacuterminos de placer o displacer

Como sostiene Ricardo Ibarluciacutea la percepcioacuten como αἴσθησις ldquono es sino la Erlebnis la

vivencia experiencia subjetivamente vivida ella no solo proporciona la norma del placer

esteacutetico sino tambieacuten de la creacioacuten artiacutesticardquo (Ibarluciacutea 2014 231) Y porque todo se torna

vivencia el arte muere ya que el arte ya no es capaz de exponer lo absoluto en teacuterminos

hegelianos Es decir si la obra de arte se reduce a la subjetividad y esta reduccioacuten es en

definitiva la criacutetica central de Heidegger a la Esteacutetica pierde cualquier posible alcance

ontoloacutegico Es por esto que el filoacutesofo alemaacuten sostiene que ldquopara entender queacute es el arte y el

arte poeacutetico en cuanto tales la filosofiacutea tiene primero que desacostumbrarse de concebir el

problema del arte como un problema de la esteacuteticardquo (Heidegger 2007a 70) Y en este sentido

Heidegger nunca entenderiacutea su reflexioacuten como ldquoesteacuteticardquo ni podriacuteamos hablar de una

ldquoesteacutetica heideggerianardquo

Pero si uno lee atentamente el proacutelogo de Esteacutetica operatoria I Guerrero pese a las

apariencias no estariacutea tan en desacuerdo con su antiguo profesor Retomando la tesis del fin

del arte de Hegel estaacute de acuerdo con que en la modernidad el arte ha muerto ldquomarchitos

los laureles de la belleza claacutesica e inoperantes las determinaciones metafiacutesicas que pretendiacutean

trazar caminos para la belleza y el arterdquo (EO I 100) el ciclo de la modernidad ha llegado su

fin Al igual que Heidegger para Guerrero la experiencia esteacutetica no puede reducirse al goce

individual al mero placer sensitivo sino que implica un acontecer histoacuterico28 Esto lo

confirma la conferencia del filoacutesofo argentino ldquoTorso de la vida esteacutetica actualrdquo dictada en

el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea en 1949 donde sostiene que ldquoel triunfo de la

mentalidad burguesa [es decir la modernidad] ha dado a la obra de arte una in-dependencia

28 ldquoLa experiencia esteacutetica no es primordialmente un ldquogocerdquo exquisito una ldquodescargardquo de emociones o una

ldquoexpresioacutenrdquo de iacutentimas vivencias como tampoco es el placer que provoca una inuacutetil imitacioacuten o una idealizacioacuten

de la realidad ni es una variedad del conocimiento o una estimacioacuten de ldquobellezardquo ni un reducto privado de los

individuos o una demanda anodina de los grupos sociales sino maacutes fundamental acontecer histoacuterico de la

sensibilidad humanardquo (EO I 105)

27

27

ficticia en tanto la convertido en un lsquosistema racional de signosrsquo encargados de traducir un

temple puramente subjetivo y privadordquo (Guerrero 2017 104) Es decir la reduccioacuten de la

obra de arte a una vivencia individual Pero a diferencia de Heidegger para Guerrero el arte

de su tiempo lejos estaacute de ser algo pasado y auacuten se presenta en palabras del filoacutesofo alemaacuten

como ldquoun modo esencial y necesario en el que acontece la verdad decisiva para nuestro

Dasein histoacutericordquo (OOA 58)29 Pero entonces iquestpor queacute llamar a su obra ldquoEsteacuteticardquo Su

reflexioacuten daraacute cuenta de la capacidad de la obra de inaugurar un mundo que le permite al

hombre tener un nuevo significado de las cosas y por lo tanto funda la historia de la

existencia humana En definitiva la obra de arte tiene una funcioacuten ontoloacutegica como

demostraremos en maacutes adelante ldquoPero en los cuadros de su elaboracioacuten escolar podemos

seguir llamaacutendole lsquoEsteacuteticarsquo entendida como la razoacuten de ser de toda operacioacuten esplendorosa

como la sensibilidad trascendental que resplandece en toda produccioacuten humanardquo (EO I 101)

Es decir Esteacutetica no en el sentido moderno de saber de la αἴσθησις sino en tanto que aborda

las condiciones de posibilidad (ldquorazoacuten de serrdquo) de su capacidad de abrir un nuevo horizonte

a partir del cual se nos muestran las cosas (ldquooperacioacuten esplendorosardquo) A esto uacuteltimo refiere

ldquola sensibilidad trascendentalrdquo que nada tiene que ver con la percepcioacuten sensorial moderna

iquestY en queacute sentido llama a esta esteacutetica operatoria Recordemos la vinculacioacuten

etimoloacutegica entre ldquoobrardquo ldquooperarrdquo y opera La palabra ldquoobrardquo proviene de la palabra latina

opera que significa trabajo palabra de la cual tambieacuten deriva ldquooperarrdquo La Esteacutetica

operatoria es una reflexioacuten sobre la obra y coacutemo opera sobre el obrar de la obra Guerrero

habla de una Esteacutetica ldquooperoceacutentricardquo ldquoen tanto atiende a las configuraciones que se exhiben

por siacute mismas en la produccioacuten artiacutestica Mejor dicho en tanto atiende al proceso productivo

del hombre o sea a la lsquopuesta en obrarsquo de valores rigurosamente artiacutesticosrdquo (Guerrero 2017

52) Esta idea tambieacuten la encontramos en ldquoEl origen de la obra de arterdquo en la que se analiza

el obrar de la obra Pero ldquooperarrdquo u ldquoobrarrdquo no debe entenderse como advierte Edgardo

29 La tesis hegeliana del fin del arte presente en ambos autores lo trabajaremos en el capiacutetulo III En esta cita

aparece un concepto fundamental en Heidegger Dasein al que nos referiremos a lo largo del trabajo En el

habla cotidiana Dasein significa en alemaacuten ldquoexistenciardquo que tambieacuten se utiliza en filosofiacutea como sinoacutenimo de

la palabra de origen latino Existenz Pero aquiacute Heidegger no entiende Dasein como mera existencia mera

realidad efectiva sino como la constitucioacuten ontoloacutegica de la existencia humana exclusivamente Lo propio de

la existencia humana es estar abierto (Da) al ser (Sein) y ser capaz de cuestionarse el sentido del mismo Desde

la traduccioacuten de Jorge Eduardo Rivera se estila no traducir este teacutermino teacutecnico que Joseacute Gaos traduciacutea como

ldquoser-ahiacuterdquo

28

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Albizu como el obrar teacutecnico artiacutestico a partir del cual se crea la obra de arte No cabe duda

que el proceso teacutecnico realizado por el artista es totalmente necesario para que exista la obra

pero eacutesta no se reduce a ello (Cfr Albizu 2000 316) Tanto para Heidegger como para

Guerrero quien toma esto de ldquoEl origen de la obra de arterdquo la obra tiene la capacidad de

ldquoponer en obra de la verdadrdquo (ldquoIns-Werk-Setzen der Wahrheitrdquo) (OOA 61 GA 5 73) o ldquoen

la obra obra el acontecimiento de la verdadrdquo (ldquoIm Werk ist das Geschehnis der Wahrheit am

Werkrdquo) (OOA 41 GA 5 45) Es decir la operacioacuten propia de la obra de arte es dar lugar al

acontecimiento de la verdad ldquoA esta disciplina que llamamos lsquoEsteacuteticarsquo [hellip] le acoplamos

la titularidad de lsquooperatoriarsquo entendiendo que en ella no importa solamente el lsquoverrsquo sino ver

de tal manera que iluminando el Ser de las cosas se liberen sus iacutentimas tendenciasrdquo (EO I

102-103) Es decir lo importante de este abordaje es que logre liberar las operaciones propias

de la obra Para Guerrero la obra de arte opera de tres modos lo que llama la triple

direccionalidad de la obra (revelacioacuten y acogimiento de las obras creacioacuten de eacutestas y las

tareas artiacutesticas) cuestioacuten que analizaremos a continuacioacuten La obra es el eje a partir del cual

se entienden todos los comportamientos esteacuteticos En este sentido Albizu sostiene que la

Esteacutetica operatoria es una ldquoEsteacutetica de trama y de urdimbrerdquo La urdimbre es el hilo o

conjunto de hilos verticales sobre y por debajo de los cuales se insertan hilos en direccioacuten

horizontal a los que se llaman trama Este conjunto conforma el telar La obra de arte ldquono ha

de diluirse en las tramas existencial-ontoloacutegicas sino que ha de permanecer como urdimbre

que las mantiene unidas y les da sentido como los hilos baacutesicos con lo que se urde la tela de

la teoriacuteardquo (Albizu 2000 334) Es decir la obra no puede ser abordada solamente desde alguna

de las direcciones artiacutesticas (lo que identifica Albizu con la trama) sino que eacutesta es el hilo

fundante de todo comportamiento artiacutestico

ldquoComo de todas maneras hay que dejar abierta la cuestioacuten de si hay alguacuten arte y coacutemo

puede ser eacuteste intentaremos encontrar la esencia del arte en el lugar donde indudablemente

reina el arte El arte se hace patente en la obra de arterdquo (OOA 11-12 El destacado es

nuestro) Tanto la Esteacutetica operatoria como ldquoEl origen de la obra de arterdquo son trabajos

operoceacutentricos30 centrados en la obra Con esto queremos decir que el lugar donde

30 La expresioacuten es propia de Guerrero y no la encontramos asiacute en Heidegger Se podriacutea argumentar por otro

lado que eacuteste no estariacutea de acuerdo con que ldquoEl origen de la obra de arterdquo es una obra operoceacutentrica ya que

Heidegger al decir que la obra de arte nos pone ante la presencia de un dios ata a eacutesta a un fin extraesteacutetico

atentando contra su autonomiacutea Trabajaremos esta criacutetica en profundidad en el capiacutetulo III

29

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encontramos queacute es el arte es en la obra y no en el artista en las teoriacuteas del arte en los ciacuterculos

artiacutesticos Guerrero quiere distanciarse de las doctrinas ldquodescentradasrdquo del arte que reducen

la obra a especulaciones eacuteticas y metafiacutesicas ajenas a la actividad operativa artiacutestica Lo

propio del arte su obrar u operar fundamental como desarrollaremos a lo largo de la tesis

seraacute el poner en obra la verdad Pero esto para Guerrero solamente es posible gracias a la

modernidad y aquiacute encontramos una primera discrepancia importante con Heidegger Es

cierto que en cuanto a la relacioacuten entre arte y verdad estaacute de acuerdo con Heidegger pero

mientras que para el filoacutesofo alemaacuten la modernidad significa la aparicioacuten de la esteacutetica y por

ende la reduccioacuten de la obra a una mera vivencia sensitiva imposibilitando que abra un

mundo para Guerrero la Edad Moderna significa tambieacuten la posibilidad de que el arte se

independice de su servidumbre tradicional a lo sagrado para alcanzar su verdadero valor y

dignidad La obtencioacuten de su autonomiacutea comenzoacute con el Renacimiento y se fue consolidando

entre el siglo XVII y XIX cuando la obra dejoacute de ser un mero artefacto para convertirse en

una ldquoobra de arterdquo (Cfr Guerrero 2017 57-58)

Ahora bien decimos que tanto ldquoEl origen de la obra de arterdquo como la Esteacutetica

operatoria son operoceacutentricas en tanto centran su reflexioacuten en la obra y en su capacidad

operativa Pero iquestde queacute obras estamos hablando iquestqueacute estaacuten considerando como obra de arte

Aquiacute encontramos otra diferencia entre Heidegger y Guerrero ldquoPrecisamente en el gran arte

que es del uacutenico del que estamos tratando aquiacute el artista queda reducido a algo indiferente

frente a la obra casi a un simple puente hacia el surgimiento de la obra que se destruye a siacute

mismo en la creacioacutenrdquo (OOA 28)31 Aquiacute Heidegger deja en claro su corte paradigmaacutetico

solamente considera en su reflexioacuten filosoacutefica aquello que llama ldquogran arterdquo iquestQueacute entiende

por ldquogran arterdquo Heidegger no provee un criterio normativo pero podemos hacernos una idea

de lo que entiende por gran arte a partir de los ejemplos que provee el templo de Paestum

la Antiacutegona de Soacutefocles las botas de Van Gogh ldquoLa fuente romanardquo de Meyer las esculturas

de Eginia la poesiacutea de Houmllderlin Molinuevo sugiere que este sesgo artiacutestico es fruto del

contexto poliacutetico en el que se encuentra Heidegger Dentro del reacutegimen nazi hubiese sido

poliacuteticamente peligroso utilizar como ejemplos arte considerado ldquodegeneradordquo cuando debiacutea

31 En Introduccioacuten a la metafiacutesica cursos contemporaacuteneos a la conferencia (1935) tiene una expresioacuten parecida

cuando habla de la poesiacutea Eacutesta para Heidegger posee una superioridad frente a la mera ciencia aunque aclara

ldquosoacutelo me refiero a la auteacutentica y grandiosardquo (Heidegger 2003 33)

30

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exaltarse el ldquoel gran arte alemaacutenrdquo y su funcioacuten social (Molinuevo 1998b 19-34)32 Pareciera

de todo modos maacutes allaacute del contexto que hay un concepto limitado de obra de arte es decir

no todo aquello que llamamos corrientemente obra de arte es capaz de ldquoponer en obra la

verdadrdquo lo que significaraacute como veremos que abre un horizonte de sentido que ordena

nuestra experiencia configura nuestra forma de relacionarnos con el mundo King Kong no

parece ser capaz de abrir un horizonte de sentido del mismo modo que la Biblia o la Divina

comedia obras que han sido un acontecimiento epocal fundante33

Guerrero en cambio manejaraacute un concepto maacutes amplio de obra de arte Mientras que

para el filoacutesofo alemaacuten solamente las grandes obras de arte son capaces de este ldquoabrir

mundordquo como un templo griego para el filoacutesofo argentino en cambio incluso ldquoun tenedor

cincelado para nuestro uso diario si en un momento determinado no lo ponemos a la altura

de la boca sino a la altura de la vista si dejamos por un instante de usarlo simplemente para

contemplarlo adquiere de repente esa fuerza esplendorosardquo (EO I 142)34 o como sostiene

en ldquoTorso de la vida esteacutetica actualrdquo ldquouna fuente de verduras y una Madonna son objetos

igualmente neutralesrdquo (Guerrero 2017 106) Todas las eacutepocas y culturas pueden albergar

manifestaciones esteacuteticas Existen tantas manifestaciones artiacutesticas como culturas o

sociedades Esto es lo que Guerrero llama un ldquouniversalismo pluralistardquo Esto no quiere decir

que no haya obras que sean mejores o peores Guerrero sigue reconociendo que hay ldquograndes

obrasrdquo y que eacutestas son puntos de partida en su trabajo Las grandes obras tienen su caraacutecter

operatorio maacutes acentuado con lo cual se presentan ejemplos paradigmaacuteticos a la hora de

32 ldquoEn el modelo histoacuterico del arte estaacute pues lo que debe ser el arte presente Maacutexime si como recalca

Goebbels hay que acabar con la laquoilusioacuten falsa y romaacutenticaraquo del artista como alguien apartado de la vida

moderna y apoliacutetico La dimensioacuten social del arte consiste en que debe reflejar la vida alemana como elemento

de su transformacioacutenrdquo (Molinuevo 1998b 20) Es por esta razoacuten que frente a frases como ldquoEl mundo es la

abierta apertura de las amplias viacuteas de las decisiones simples y esenciales en el destino de un pueblo histoacutericordquo

(OOA p 34) muchos interpretan ldquoEl origen de la obra de arterdquo como una teoriacutea del arte nacionalsocialista 33 En efecto Heidegger menosprecia el cine En las lecciones del semestre de verano de 1921 ldquoAgustiacuten y el

neoplatonismordquo el filoacutesofo alemaacuten vincula el cine con la curiosidad un modo estar en el mundo propio de la

impropiedad de la existencia humana (Heidegger 2001 79) La curiosidad dispersa a la existencia en muacuteltiples

direcciones en el afaacuten de conocerlo todo ldquoPero en un uacuteltimo teacutermino queda indeterminado e incuestionado queacute

es lo que propiamente hay que comprender queda sin comprender que la comprensioacuten misma es un poder-ser

que soacutelo ha de ser liberado en el Dasein maacutes propiordquo (Heidegger 2012 196) El cine seriacutea entonces una de estas

formas de impropiedad 34 Tambieacuten ldquoCualquier obra por muy humilde que se presente (como el par de zapatos viejos del cuadro de

Van Gogh) instaura una existencia maacutes rica maacutes indudable maacutes resplandeciente ella siempre perfora un

pequentildeo hueco en nuestro mundo circundanterdquo (EO I 414)

31

31

analizar la obra de arte como fenoacutemeno Pero esto tampoco quita que cualquier obra tiene la

capacidad de configurar nuestro mundo

2 La viacutea larga de la reflexioacuten esteacutetica

iquestQueacute es una obra de arte iquestcoacutemo interpretar este fenoacutemeno iquestpor doacutende empezar iquestpor

la obra misma iquesto maacutes bien por su creador el artista iquesto por los espectadores que la juzgan

iquesto maacutes bien por las instituciones artiacutesticas que la consagran como obra Estas preguntas

estaacuten latentes tanto en ldquoEl origen de la obra de arterdquo como en Esteacutetica operatoria las cuaacuteles

no son otra cosa que preguntas metodoloacutegicas ldquoLa metodologiacutea inaugurada por Husserl y

consumada por Heidegger especialmente en los uacuteltimos aportes de ambos pensadores nos

da una base firme para la exposicioacuten de los problemasrdquo (EO I 101) iquestA queacute metodologiacutea se

estaacute refiriendo Guerrero aquiacute A la fenomenologiacutea hermeneacuteutica Esto lo vemos confirmado

cuando posteriormente en el paraacutegrafo 4 de la seccioacuten ldquoTramardquo trabaja el ciacuterculo de la

comprensioacuten esteacutetica retomando el concepto del ldquociacuterculo hermeneacuteuticordquo de la filosofiacutea de

Heidegger Pero como veremos a continuacioacuten Guerrero reelaboraraacute el ciacuterculo del arte

propuesto por el filoacutesofo alemaacuten en ldquoEl origen de la obra de arterdquo

Seguacuten la representacioacuten habitual la obra surge a partir y por medio de la actividad del

artista Pero iquestpor medio de queacute y a partir de doacutende es el artista aquello que es Gracias

a la obra en efecto decir que una obra hace al artista significa que si el artista destaca

como maestro en su arte es uacutenicamente gracias a la obra El artista es el origen de la

obra La obra es origen del artista Ninguno puede ser sin el otro [hellip] Pero el artista y

la obra son en siacute mismos y reciacuteprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo

primero aquello de donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres el arte

(OOA 11)

Lo que hace a una obra una obra de arte como tal es haber sido hecha por un artista el

que a la vez es tal en tanto que logra hacer una obra de arte Nos encontramos en un ciacuterculo

Por lo tanto claramente como sentildeala Heidegger hay un tercer elemento que define a ambos

que es aquello que llamamos ldquoarterdquo Pero iquestqueacute es entonces el arte iquestes simplemente un

teacutermino que agrupa artistas y obras de arte Y si asiacute lo fuera iquestqueacute hariacutea a aquellos y a eacutestas

parte de este selecto grupo Heidegger continuacutea preguntaacutendose entonces queacute es la esencia

del arte donde encuentra otro ciacuterculo el arte se hace patente en la obra y a la vez lo que

32

32

hace a eacutesta una obra de arte es el arte mismo O bien podemos inducir queacute es el arte tomando

y comparando distintas obras de arte presuponiendo que lo son o bien lo podemos deducir

de una nocioacuten prospectiva del arte que determina queacute es una obra de arte y queacute no En el

primer caso iquestqueacute obras de arte tomar en consideracioacuten iquestdeberiacuteamos partir de las obras

expuestas en la uacuteltima edicioacuten de ArteBA o deberiacuteamos retrotraernos a la antigua Grecia

iquestcoacutemo estar seguros de que aquellas obras que tomemos como casos paradigmaacuteticos son

verdaderas obras de arte En el segundo caso iquesten queacute se sostienen esos supuestos que

usamos como criterio para determinar queacute es y queacute no es arte

Esto es lo que Heidegger llama ciacuterculo hermeneacuteutico lo que nos retrotrae a su obra Ser

y tiempo La nocioacuten de ciacuterculo hermeneacuteutico supone una concepcioacuten del comprender y de la

interpretacioacuten toda interpretacioacuten supone un comprender previo Es decir cuando estamos

por ejemplo ante una obra de arte la interpretamos desde una idea previa de queacute es el arte

Una obra de arte se me muestra como tal solamente si tengo una preconcepcioacuten de queacute es el

arte elaborada a partir de la contemplacioacuten de otras obras que a su vez fueron comprendidas

como tales desde una concepcioacuten previa del arte No existe una experiencia virgen de arte

siempre estaacuten en juego preconcepciones Para Heidegger la solucioacuten no seraacute otra que recorrer

aquel ciacuterculo Algunos quienes busquen un conocimiento objetivo y neutro del ente

consideraraacuten este ciacuterculo como vicioso pero para el pensador alemaacuten es todo lo contrario es

un ciacuterculo constitutivo ldquoSin embargo ver en este ciacuterculo un circulus vitiosus y buscar coacutemo

evitarlo o por lo menos laquosentirloraquo como imperfeccioacuten inevitable significa malcomprender

radicalmente el comprender (hellip) Lo decisivo no es salir del ciacuterculo sino entrar en eacutel en

forma correctardquo (Heidegger 2012 171) Recorrer el ciacuterculo supone no una demostracioacuten

rigurosa (esto siacute supondriacutea un ciacuterculo vicioso ya que supondriacutea lo que se quiere demostrar)35

sino un mostrar o explicitar el sentido precomprendido dado ldquoLa maacutexima hermeneacuteutica de

Heidegger consiste pues en poner de relieve la estructura de anticipacioacuten de la comprensioacuten

en vez de hacer como si no existierardquo (Grondin 2008 60)

35 El proyecto de Ser y tiempo es un bueno ejemplo El tratado es conscientemente circular y si se busca una

demostracioacuten en sentido riguroso concluiremos que la obra es falaz buscar el ser en general en el ser de la

existencia humana presupone la nocioacuten de ser Heidegger no escapa a esta objecioacuten y admite la circularidad que

su trabajo propone

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ldquoEl ciacuterculo hermeneacuteutico es un elemento inherente a cualquier intento de interpretacioacuten

de un fenoacutemeno humanordquo (Kockelmans 1986 105)36 y uno de ellos seraacute entonces el

fenoacutemeno de la obra de arte Esto mismo estaacute buscando Luis Juan Guerrero entrar al ciacuterculo

de forma correcta y recorrerlo a partir de la triple direccionalidad ldquoNo es entonces el ciacuterculo

vicioso que se forma en las cuestiones loacutegicas sino la circularidad propia de los problemas

existencialesrdquo (EO II 56) El filoacutesofo argentino toma la nocioacuten de ciacuterculo hermeneacuteutico y el

planteo de Heidegger en el ensayo sobre el arte pero complejiza la circularidad que supone

la obra de arte Aquiacute tenemos un excelente ejemplo de la lectura evolutiva que hace Guerrero

por parte de Heidegger Eacutesta debe interpretarse desde tres direcciones que constituiraacuten los

tres tomos de Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones

Pero antes de analizar el aporte de Guerrero detengaacutemonos en la criacutetica que Paul

Ricoeur hace al abordaje hermeneacuteutico de Ser y tiempo en ldquoExistencia y hermeneacuteuticardquo texto

publicado en 1969 en El conflicto de las interpretaciones Ensayos de hermeneacuteutica Para

Ricoeur existen dos formas de hacer fenomenologiacutea hermeneacuteutica lo que llama una viacutea corta

y una viacutea larga La viacutea corta la identifica con la analiacutetica del Dasein de Ser y tiempo donde

Heidegger raacutepidamente abandona el debate del meacutetodo y de entrada sin dialogar con las

ciencias humanas comienza su ontologiacutea del ser finito partiendo de la estructura del

comprender del Dasein ldquoNo se ingresa de a poco en esta ontologiacutea de la comprensioacuten no se

accede a ella gradualmente profundizando las exigencias metodoloacutegicas de la exeacutegesis de

la historia o del psicoanaacutelisis nos transportamos en ella por una suacutebita inversioacuten de la

problemaacuteticardquo (Ricoeur 2006 11) Esta inversioacuten refiere a la inversioacuten que realiza Heidegger

dentro de la hermeneacuteutica la pregunta ya no es coacutemo interpretar los textos sino queacute implica

este ser que somos el Dasein que supone el comprender La existencia humana estaacute inserta

en un contexto de significaciones a partir del cual se comprende a siacute mismo pero Heidegger

no analiza este contexto significativo lo que seriacutea para eacutel un anaacutelisis oacutentico sino que va

directamente al anaacutelisis ontoloacutegico de la existencia En siacutentesis para Ricoeur la viacutea corta se

introduce inmediatamente a la investigacioacuten del ser a hacer una reflexioacuten ontoloacutegica sin

mediar con un anaacutelisis que contraste el tema de estudio el Dasein con los aportes de otras

36 La traduccioacuten es propia En este trabajo podemos encontrar un anaacutelisis detallado de la relacioacuten entre ldquoEl

origen de la obra de arterdquo Ser y tiempo y el ciacuterculo hermeneacuteutico

34

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ciencias humanas y por lo tanto extrayendo al objeto en cuestioacuten del contexto interpretativo

en el cual estaacute inserto

Lo que Ricoeur propone la viacutea larga es un camino indirecto pero con el mismo

propoacutesito una investigacioacuten ontoloacutegica del ente capaz de comprensioacuten Para el filoacutesofo

franceacutes al igual que Heidegger la comprensioacuten es un modo de ser de la existencia pero toda

comprensioacuten supone un lenguaje Por eso para Ricoeur seraacute necesario un primer grado de

anaacutelisis en el plano semaacutentico la examinacioacuten de los distintos contextos significativos donde

se da el sentido a partir del cual se comprende la existencia humana lo que significaraacute en

concreto un anaacutelisis de las distintas ciencias humanas que utilizan el meacutetodo de la

interpretacioacuten y por ende se articulan linguumliacutesticamente (como la religioacuten el psicoanaacutelisis la

historia)37 Gracias a este primer anaacutelisis la hermeneacuteutica filosoacutefica no queda aislada de las

otras disciplinas de la interpretacioacuten Pero para que este estudio sea propiamente filosoacutefico

es preciso pasar a lo que Ricoeur llama el plano reflexivo el paso al anaacutelisis ontoloacutegico de la

existencia la comprensioacuten de los signos nos habla de la comprensioacuten de un siacute mismo de un

existente que se comprende a siacute mismo ldquo[Uacute]nicamente en el movimiento de la interpretacioacuten

podemos percibir el ser interpretado La ontologiacutea de la comprensioacuten permanece implicada

en la metodologiacutea de la interpretacioacuten seguacuten el ineluctable lsquociacuterculo hermeneacuteuticorsquo que el

mismo Heidegger nos ensentildeoacute a trazarrdquo (Ricoeur 2006 23)

iquestNo podriacuteamos decir anaacutelogamente que de la misma manera raacutepida e inmediata en la

que se introduce al problema ontoloacutegico de la existencia en Ser y tiempo se introduce

Heidegger al problema ontoloacutegico de la obra de arte Esta viacutea ldquocortardquo de la hermeneacuteutica la

encontramos tambieacuten en ldquoEl origen de la obra de arterdquo Si bien Heidegger nos propone

recorrer todo el ciacuterculo hermeneacuteutico que supone la obra de arte no hay un diaacutelogo con las

37 Este fragmento puede servir para ilustrar aquello a lo que se estaacute refiriendo Ricoeur ldquoEsta viacutea inductiva es la

uacutenica accesible en el comienzo de la investigacioacuten pues la cuestioacuten es precisamente determinar la estructura

comuacuten de las diversas modalidades de expresioacuten simboacutelica Aquiacute habriacutea que invocar sin preocuparse por una

precipitada reduccioacuten a la unidad los siacutembolos coacutesmicos que revelan una fenomenologiacutea de la religioacuten como

la de Van der Leeuw Maurice Leenhardt o Mircea Eliade el simbolismo oniacuterico revelado por el psicoanaacutelisis

con todos sus equivalentes en el folklore las leyendas los refranes y los mitos las creaciones verbales de los

poetas seguacuten el hilo conductor de las imaacutegenes sensoriales visuales acuacutesticas y otras seguacuten la simboacutelica del

tiempo y el espacio A pesar de tener arraigos diversos en los valores fisonoacutemicos del cosmos en el simbolismo

sexual en la imagineriacutea sensorial todos estos simbolismos advienen en el elemento del lenguaje No hay

simbolismo previo al hombre que el habla aun cuando el poder siacutembolo tenga sus raiacuteces maacutes abajo Es en el

lenguaje donde el cosmos el deseo y el imaginario acceden a la expresioacuten siempre es necesaria una palabra

para retomar el mundo y hacer que se convierta en hierofaniacuteardquo(Ricoeur 2006 18)

35

35

disciplinas propias del aacutembito del arte no estaacute ldquoen contacto con las metodologiacuteas

efectivamente practicadasrdquo (Ricoeur 2006 19) y ldquoelabora directamente por un suacutebito vuelcordquo

(Ricoeur 2006 23) la ontologiacutea de la obra de arte Anaacutelogamente Guerrero propone en

teacuterminos ricoeurianos y aquiacute encontramos uno de sus grandes aportes una ldquoviacutea largardquo para

su reflexioacuten esteacutetica Adopta como metodologiacutea de trabajo el meacutetodo hermeneacuteutico pero su

trabajo buscaraacute constantemente contrastar sus reflexiones tanto con distintas obras de artes

antiguas y contemporaacuteneas (desde las cuevas de Lascaux hasta los frescos de Orozco) como

con las teoriacuteas de arte y trabajos de historia del arte de su tiempo (como Charles W Morris

Erwin Panofsky Leon Underwood Roger Caillois Boris de Schloezer Andreacute Malraux por

nombrar algunos) En este sentido hay un camino indirecto al igual que Ricoeur que nos

conduce lentamente al plano ontoloacutegico de la obra de arte

Al igual que el anaacutelisis de Ricoeur sobre la existencia la reflexioacuten sobre la obra de arte

de Guerrero comparte con Heidegger el objetivo final el caraacutecter ontoloacutegico de la obra

anaacutelisis que el filoacutesofo argentino llama trascendental38 Pero es preciso elaborar un camino

indirecto que dialogue con las otras disciplinas que tienen como objeto la obra de arte

No pretende [este anaacutelisis trascendental-ontoloacutegico] en cambio sustituir a las tareas

cientiacuteficas particulares Por el contrario sus categoriacuteas mdashaunque de una ldquooperatividad

trascendentalrdquo muy distinta y distante del planteo kantianomdash todaviacutea pueden ser

tildadas de ldquovaciacuteasrdquo si no se hunden entre los materiales amplios y variados a menudo

espesos y compactos que le ofrecen las investigaciones especiales Pero inversamente

estas uacuteltimas sin aquellas categoriacuteas constitucionales son ldquociegasrdquo (EO I 102)

Es decir un abordaje puramente ontoloacutegico-trascendental puede ser considerado vaciacuteo

esteacuteril si no entra en diaacutelogo con las investigaciones especiacuteficas de la obra de arte lo que

Heidegger llamariacutea ciencias oacutenticas la historia del arte la teoriacutea literaria la sociologiacutea del

arte la psicologiacutea del arte la antropologiacutea cultural la etnografiacutea entre otras Tambieacuten

Guerrero considera lo que llama ldquodoctrinas del arterdquo teoriacuteas explicitadas o impliacutecitas en

mitos tradiciones orales instrucciones de taller teologiacuteas y poliacuteticas del arte de distintas

38 ldquoLa presente obra soacutelo se propone alcanzar una primera fundamentacioacuten de la Esteacutetica Pero tambieacuten esbozar

de este modo la construccioacuten trascendental de toda investigacioacuten esteacutetica concretardquo (EO I 102)

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36

eacutepocas Esta ldquosimbiosisrdquo de enfoques y perspectivas de la obra de arte permite una mirada

maacutes completa del objeto de estudio pero siempre desde ldquode los horizontes problemaacuteticos de

una prima philosophia si ve aestheticardquo (EO I 103) ya que de lo contrario todos estos

enfoques son ciegos sin el anaacutelisis ontoloacutegico que aporta la filosofiacutea que dilucidaremos con

precisioacuten en la cuarta seccioacuten de este capiacutetulo Pero no perdamos de vista que aquiacute estamos

hablando de la reflexioacuten esteacutetica es decir este largo rodeo es necesario para la investigacioacuten

filosoacutefica de la obra pero no para tener una experiencia esteacutetica La obra de arte se exhibe a

siacute misma y propone un mundo a partir del cual comprendernos independientemente del que

le dio origen Esto es lo que Guerrero llama la insularidad imaginaria de la obra el mundo

que propone la configuracioacuten imaginaria que trae se independiza del mundo histoacuterico del

cual proviene En otras palabras no necesitamos investigar las condiciones histoacutericas

sociales y culturales para tener una verdadera experiencia esteacutetica

3 El ciacuterculo hermeneacuteutico propuesto por Guerrero La triple direccionalidad

Quizaacutes uno de los principales aportes de la Esteacutetica operatoria es la metodologiacutea

propuesta para abordar la obra de arte A lo largo de la historia del pensamiento algunas

esteacuteticas enfatizaron el rol del artista y pusieron el foco en la creacioacuten mientras que otras

pusieron el centro en la recepcioacuten del espectador o en el contexto en que surge la obra Pero

iquestqueacute determina a la obra como obra iquestQueacute hace a la obra una obra de arte iquestla mano del

artista iquestla aceptacioacuten del puacuteblico iquestel contexto en el que se la inserta La propuesta de Luis

Juan Guerrero viene a traer un equilibrio entre estas tensiones Seguacuten el filoacutesofo argentino

toda actividad humana muestra una triple orientacioacuten

1 La primera tiene que ver con la capacidad de humana para ir maacutes allaacute de los hechos

y alcanzar el Ser ldquoPorque es un salto anticipador de la experiencia maacutes que una

explicacioacuten sistemaacutetica de dominios ya establecidos Es la direccioacuten que nos descubre

nuevas posibilidades de la experienciardquo (EO I 165)

2 La segunda nos conduce a la fuerza latente que hace a las cosas ser lo que son lo que

en teacuterminos claacutesicos es llamado Esencia

3 La uacuteltima nos conduce prospectivamente al fin del actuar es decir a la hora de actuar

proyectamos una meta Esto es lo que llama Guerrero ldquodestinordquo o ldquotareardquo

37

37

Estos tres comportamientos posibilitaraacuten las tres direcciones a partir de las cuales se

analizaraacute la obra de arte y a partir de las cuales el hombre se comporta frente a eacutesta y al

mismo tiempo constituiraacuten los tres tomos de Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones

Cada direccioacuten es una manera de tratar de ldquoestar entrerdquo las obras de arte o como sostiene

Roberto Walton cada direccioacuten es un horizonte trascendental a partir del cual se puede

analizar la obra de arte (Cfr 2017) Guerrero introduce la nocioacuten de ldquodireccioacutenrdquo para no caer

en un sistema cerrado sino en uno ldquosiempre abierto siempre imprevisible y por supuesto

inacabablerdquo (EO I 105) Las tres direcciones seriacutean

1 El comportamiento hacia el Ser de la obra de arte que es lo que entiende como actitud

de revelacioacuten por parte de la obra y acogimiento de la misma

2 El comportamiento hacia la Esencia de la obra de arte que no es otra cosa que el

momento de creacioacuten de la obra la ldquopuesta en obrardquo de la misma expresioacuten

netamente heideggeriana39

3 El comportamiento hacia la Tarea de la obra de arte que refiere a la promocioacuten y el

requerimiento de maacutes y nuevas obras

En definitiva estas tres direcciones pretenden dar cuenta de la experiencia esteacutetica de

un modo global En primer lugar en el orden empiacuterico y no en el fundamental una eacutepoca

una comunidad una escuela una clase dirigente establece una direccioacuten artiacutestica lega una

tarea artiacutestica (III) En segundo lugar esta tarea es apropiada por el artista y crea una obra de

39 Guerrero asocia el comportamiento hacia la esencia con la creacioacuten o produccioacuten de la obra Podriacutea haber un

viacutenculo aquiacute con el seminario Los problemas fundamentales de la fenomenologiacutea del semestre de verano de

1927 al que como veiacuteamos en la Introduccioacuten aparentemente accedioacute a traveacutes de apuntes Alliacute Heidegger

sostiene que el concepto de essentia como asiacute tambieacuten el de existentia surgen desde el horizonte del quehacer

productivo-praacutectico del Dasein Lo que se nos presenta primera y constantemente en el comportamiento

humano es aquello que se muestra como disponible los utensilios con los que tratamos en la cotidianidad o los

productos de la naturaleza que utilizamos para nuestro propio intereacutes Esto disponible subsistente ante la mano

es nuestra primera experiencia de lo ente De alliacute deriva el sentido originario de οὐσία la posesioacuten es decir el

bien disponible ldquoDe acuerdo con eacutel ente significa lo mismo que lo disponible que subsiste delante mano

[vorhandenes Verfuumlgbares] Essentia es soacutelo la traduccioacuten literal de οὐσία La expresioacuten essentia que fue

empleada para quididad realidad expresa al mismo tiempo el modo especiacutefico de ser del ente su

disponibilidad o como tambieacuten podemos decir su subsistencia que le pertenece en razoacuten de su caraacutecter de

producidordquo (Heidegger 2001 143) No tenemos elementos para asegurar que la vinculacioacuten entre esencia y

creacioacuten que hace Guerrero la tome de la asociacioacuten entre producir y essentia propuesta por Heidegger ya que

en este punto el primero no cita al segundo pero la similitud entre ambas y el hecho de que el filoacutesofo argentino

haya accedido a ese seminario sugieren una conexioacuten

38

38

arte (II) Finalmente la obra se revela se muestra como tal y es acogida por los espectadores

(I)

Tambieacuten con un espiacuteritu muy alejado de nuestro criterio metodoloacutegico sostiene

Heidegger que la baacutesica estructura filosoacutefica del fundamento tiene una triple

modalidad fundar como fundamentar (Begruumlnden) como posar o hacer pie (Boden-

nehmen) y como instaurar (Stiften) Proyectando esta tesis en nuestro esquema de

trabajo diriacuteamos que todo ldquofundamentordquo o ldquorazoacuten de serrdquo tiene una triple direccioacuten

como fundamentacioacuten del Ser como arraigo en una Esencia y como instauracioacuten de

una Tarea empresa misioacuten o destino (EO I 166)

Aquiacute Guerrero reconoce que la idea de la triple direccionalidad supone una distincioacuten

netamente heideggeriana el triple sentido de fundar de la trascendencia de la existencia

humana 1 Fundar como fundamentar (Begruumlnden) 2 como hacer pie (Boden-nehmen) y 3

como instaurar (Stiften) conceptos introducidos por Heidegger en el ensayo ldquoDe la esencia

del fundamentordquo40 Como vemos en el fragmento citado Guerrero identifica 1 fundamentar

(Begruumlnden) con la revelacioacuten y el acogimiento de la obra 2 tomar suelo (Boden-nehmen)

con la creacioacuten de la obra e 3 instaurar (Stiften) con la promocioacuten y el requerimiento de

nuevas obras de arte Guerrero indica que las tres direcciones refieren a la triple modalidad

de la trascendencia ldquopor encimarsquo de la realidad descubre-la-posibilidad mdashel horizonte del

Sermdash lsquopor detraacutes y por debajorsquo busca el suelo soportante de la Esencia y lsquopor delantersquo se

proyecta hacia una actividad transformadorardquo (EO I 167) Aquiacute tenemos dos expresiones

clave ldquobusca el suelordquo nos remite al Boden-nehmen y lo identificaraacute con la creacioacuten a tratar

en el volumen II y ldquoproyectarrdquo lo propio de Stiften que identificaraacute con la promocioacuten y

requerimiento de obras de arte a tratar en el volumen III

Pero veamos en detalle las razones de esta identificacioacuten (por cuestiones didaacutecticas

mantendreacute el orden de exposicioacuten de ldquoDe la esencia del fundamentordquo y no el orden de

Guerrero aunque coincide con el ldquoorden empiacutericordquo que trazamos maacutes arriba)

40 ldquoDe la esencia del fundamentordquo aparece en 1929 dos antildeos despueacutes de Ser y tiempo publicado en Jahrbuch

fuumlr Philosophie und phaumlnomenologische Forschung tomo homenaje a Edmund Husserl En 1976 se publica en

Hitos (GA 9) Aquiacute referiremos a los temas de este ensayo concernientes a la Esteacutetica operatoria Para un

anaacutelisis mas exhaustivo de ldquoDe la esencia de la verdadrdquo veacutease Caputo 1970 De Kuyer 1983 Richardson 2003

39

39

1 Para Heidegger el concepto de ldquoinstaurarrdquo (Stiften) es una nueva formulacioacuten de lo

que en Ser y tiempo llamaba proyeccioacuten de un mundo y se identificaba con el advenir

(Zukommen) ldquoEste laquoprimerraquo fundamentar no es otra cosa que el proyecto del laquoen

consideracioacuten araquo [hellip] El laquoen consideracioacuten araquo proyectado en este proyecto que arroja delante

remite a la totalidad de lo ente que se desvela en este horizonte del mundordquo (Heidegger

2007b 142) ldquo[E]l proyecto de un mundo hace posible una comprensioacuten previa del ser de lo

enterdquo (Heidegger 2007b 143) La nocioacuten de mundo la desarrollaremos en el uacuteltimo capiacutetulo

por ahora diremos que mundo refiere a un conjunto de relaciones significativas que les

permite a los entes mostrarse una comprensioacuten previa del ser de lo ente En Ser y tiempo este

mundo este conjunto de relaciones significativas es proyectado para Heidegger por la

existencia humana El Dasein al existir se proyecta en posibilidades El presente se me abre

desde las posibilidades que proyecto La posibilidad de ser artista por ejemplo no es un

estado dado no es algo que se alcanza al pintar un cuadro sino que es la proyeccioacuten de esa

posibilidad la que lo hace al artista ir al taller comprar materiales pintar visitar museos Un

pincel se le muestra al artista como una herramienta de trabajo mientras que por ejemplo

un caverniacutecola cuyo mundo un conjunto de relaciones significativas es distinto lo

interpretariacutea de otra manera En definitiva esa posibilidad de ser artista le abre un mundo

un horizonte a partir del cual significa las cosas Pero esto no lo debemos pensar en teacuterminos

individuales sino comunitarios dado que ldquoel ser artistardquo supone una precomprensioacuten un

mundo que no crea el individuo sino que extrae de su cultura De la misma manera para

Guerrero hay una proyeccioacuten de una comunidad que le abre un mundo al artista ldquoAsiacute por

ejemplo para una determinada comunidad el mundo debe tener tal luz En otras palabras la

comunidad quiere que el mundo tenga esa luz y al artista se le reclama e impone que el

mundo de su obra exponga esa luzrdquo (EO II 49) El artista responde a los reclamos de una

comunidad o una eacutepoca le legan una tarea le imponen una direccioacuten artiacutestica sea expliacutecita

o impliacutecita es decir proyectan posibilidades Un pintor medieval nunca podriacutea pintar unas

manzanas sobre la mesa a lo Ceacutezanne ni siquiera se le ocurririacutea porque dentro de su

horizonte de comprensioacuten hay una comunidad que le impone la tarea de pintar temas

religiosos ldquoPor eso las grandes figuras en la historia de las empresas artiacutesticas no son

lsquoinspiradosrsquo ni lsquoinventoresrsquo pero en cambio son los grandes mayeacuteuticos del arte Por

ejemplo los Medici en el Quattrocentordquo (EO III 63)

40

40

2 Pero esta proyeccioacuten de posibilidades no es infinita sino que dado que quien

proyecta el Dasein es finito sus posibilidades tambieacuten lo son su proyeccioacuten parte siempre

de un suelo Las innumerables posibilidades del Dasein no podriacutean realizarse todas dado su

finitud la realizacioacuten de unas excluye la de otras Por lo tanto la totalidad significativa a

partir de la cual se nos muestran los entes es finita ldquoTomar suelordquo (Boden-nehmen) refiere a

la facticidad de la existencia humana al hecho de que al ser un ser finito en medio de los

entes ciertas posibilidades se le sustraen El ldquosuelordquo representa aquello dado de antemano y

del cual muchas veces no somos conscientes que circunscribe nuestras posibilidades futuras

ldquo[El Dasein] en su calidad de proyectante se encuentra situado en medio de lo ente Con

ello ya se le sustraen al Dasein otras determinadas posibilidades y esto uacutenicamente en razoacuten

de su facticidadrdquo (Heidegger 2007b 143) La facticidad de la obra de arte el ldquotomar suelordquo

de la obra es el suelo a partir del cual parte el artista a la hora de ejecutar la obra El hombre

es un ser finito y por lo tanto no crea desde la nada Su creacioacuten no es producto de un genio

abstraiacutedo de cualquier condicionamiento cultural o social sino que supone una serie de

estratos histoacutericos-culturales que conforman el suelo donde se crea la obra es decir una serie

de estratos que limitan las posibilidades faacutecticas de la obra 1 El plano anoacutenimo de la vida

social 2 Los mandatos de una clase dirigente 3 Las escuelas artiacutesticas que velan por un

ldquoestilordquo41 4 El artista individual que crea la obra que ldquono es por consiguiente el factor

primordial sino el uacuteltimo y el maacutes condicionado de todosrdquo (EO II 60)42 El requerimiento y

la promocioacuten de las obras de una comunidad proyecta ciertas posibilidades pero eacutestas no son

infinitas sino que suponen un sustrato faacutectico e histoacuterico que condiciona la proyeccioacuten y

tambieacuten la ejecucioacuten de la obra y la realizacioacuten de esa proyeccioacuten Es decir el artista es el

uacuteltimo elemento que determina la facticidad de la obra antes hay una diversidad de estratos

Esto lo encontramos maacutes claramente en la conferencia dictada en el Primer Congreso

41 Esto es desarrollado en Esteacutetica operatoria II El estilo es ldquola presencia real y directa de ciertas grandes

obras del pasado en la obra que se encuentra actualmente en ejecucioacutenrdquo (EO II 203 El destacado es del

autor) Es decir que el ldquosuelordquo a partir del cual se ejecuta la obra supone la retencioacuten de otras obras de arte El

artista a la hora de crear dialoga y supone las obras que lo anteceden 42 Karsten Harries hace una lectura similar sobre del rol del artista en ldquoEl origen de la obra de arterdquo ldquoAquiacute se

dice que el rol del artista es puramente pasivo Eacutel no es maacutes que un pasaje como dice Heidegger Lo que pasa

a traveacutes de eacutel proviene de la tierra en la que tiene sus raiacuteces invitaacutendonos a volver a la pregunta que Heidegger

habiacutea planteado con respecto a la comparacioacuten de Descartes de la filosofiacutea como un aacuterbol iquestEn queacute suelo tiene

este aacuterbol sus raiacutecesrdquo (Harries 2009 98 La traduccioacuten es propia) Es decir del mismo modo que la filosofiacutea

no es una reflexioacuten ahistoacuterica sino que hecha sus raiacuteces en un suelo en contexto social cultural y poliacutetico el

artista crea desde la nada sino que toma su impulso creador desde un suelo histoacutericamente sedimentado

41

41

Nacional de Filosofiacutea llevado a cabo en 1949 ldquoEscenas de la vista esteacuteticardquo ldquonuestra

capacidad humana de composicioacuten artiacutestica resulta siempre limitada y finitardquo iquestLimitada en

queacute sentido Maacutes adelante lo aclara ldquola obra no se inscribe solamente en la determinacioacuten

particular del hombre es decir en una eacutepoca histoacuterica y una cultura local sino tambieacuten en la

determinacioacuten particular de una materia especiacuteficardquo (Guerrero 2015 30)43 Es decir la

materia tambieacuten marca un liacutemite respecto a las obras que la comunidad proyecta El contexto

cultural y social el estilo el propio individuo creador y la materia son todos estratos que

conforman el suelo sobre el cual se erige la obra Este proceso creador es una ldquogestacioacuten

consumatoriardquo refirieacutendonos a consumar en el sentido heideggeriano como realizar algo en

su plenitud (EO II 12) El creador es quien realiza su obra en toda su plenitud y por ello la

segunda direccioacuten refiere a la Esencia

3 Por uacuteltimo Heidegger aborda el tercer componente del fundar el ldquofundamentarrdquo

(Begruumlnden) Por un lado el Dasein proyecta posibilidades por el otro esas posibilidades

son limitadas por la facticidad de la existencia pero auacuten no se ha dicho con precisioacuten coacutemo

se muestran los entes El manifestarse de los entes lo que Heidegger llama verdad oacutentica es

posible gracias a la verdad ontoloacutegica esto es el espacio de sentido que permite a los entes

comparecer lo que llama la comprensioacuten del ser Digaacutemoslo de otro modo el fundamentar

articula el elemento positivo la proyeccioacuten de posibilidades y el negativo la limitacioacuten de

posibilidades y asiacute articula la inteligibilidad los entes se tornan inteligibles El espacio de

sentido a partir del cual se nos muestran las cosas se compone de esta tensioacuten entre la

proyeccioacuten y sustraccioacuten de posibilidades Estos tres elementos igual que las direcciones de

43 En esta conferencia Guerrero va mostrando los distintos estratos que componen la obra de arte y anticipa

alguna de las cuestiones que plantearaacute en Esteacutetica operatoria 1 Un primer estrato que llama ldquotallerrdquo el mundo

en sentido heideggeriano que vamos creando y en el cual siempre estamos insertos En el trato cotidiano con

las cosas la existencia no en un sentido individual sino colectivo va conformando un mundo un orden a partir

del cual se organizan los entes 2 Sobre eacuteste se monta un segundo estrato ldquola fiestardquo es decir el juego en una

dimensioacuten social a partir del cual los hombres ponen en suspenso el mundo anterior el mundo pragmaacutetico de

la vida cotidiana y donde florece la imaginacioacuten 3 En medio de la ldquofiestardquo un hombre se queda absorto con un

objeto Este es el estrato del encantamiento En la contemplacioacuten de este objeto surge un temple de aacutenimo

gracias al cual conectan el estado interior del espectador y el objeto esteacutetico 4 Una vez logrado esta conexioacuten

se puede configurar una imagen transformar ese temple de aacutenimo en un complejo significativo Guerrero lo

llama ldquoexorcismordquo porque de alguna manera es descifrar el mensaje atemaacutetico del temple de aacutenimo ponerlo

en imaacutegenes darle una significacioacuten 5 Por uacuteltimo la composicioacuten refiere a la ldquoexteriorizacioacutenrdquo del proceso

anterior que configuraba una imagen o complejo significativo es decir la composicioacuten de la obra de arte Cada

estrato supone el anterior y tiene como uacuteltima capa la obra de arte Como vemos tanto en esta conferencia como

en Esteacutetica operatoria la obra no es creada nunca ex nihlo sino que en tanto ente faacutectico supone un estrato de

sentidos histoacutericos y culturales

42

42

Guerrero44 no se excluyen entre siacute sino que son igualmente originarios y complementarios

la proyeccioacuten limitada de posibilidades abre un mundo que funda el fundamento ontoloacutegico

para que los entes se muestren45 Este tercer componente Guerrero lo identificaraacute con la

revelacioacuten y el acogimiento de la obra de arte con el ldquo[c]omportamiento hacia el Ser de la

obra de arterdquo (EO I 168) iquestA queacute se refiere con el Ser de la obra de arte ldquoEn la Esteacutetica I se

muestra la pulsioacuten o empuje de auto-revelacioacuten de la obra y su proceso de acogimiento Y

por tanto el puro Ser de la obra de arte es decir su presencia y su llamadordquo (EO I 169) Es

decir la obra se manifiesta comparece como ente lo que Heidegger llama verdad oacutentica

Pero la manifestacioacuten de este ente supone la apertura de una verdad ontoloacutegica es decir la

obra al manifestarse permite que otros entes se muestren La obra de arte es un ente que al

manifestarse transforma coacutemo el resto de los entes se muestran ldquoEn ese centro de apertura e

iluminacioacuten del ente acontece el des-encubrimiento del ente mismordquo (EO I 413)46 Es decir

acontece la nueva luz que trae la obra que Guerrero y Heidegger llaman Ser Pongamos el

siguiente ejemplo para leer la Divina comedia debo tener una cierta precomprensioacuten del

mundo (miacutenimamente queacute es un libro queacute es el infierno queacute es el paraiacuteso etc) pero la

experiencia de lectura de la misma puede transformar esta comprensioacuten previa de las cosas

Aquiacute encontramos la principal coincidencia entre el filoacutesofo alemaacuten y el filoacutesofo argentino

la obra de arte tiene una funcioacuten ontoloacutegica la revelacioacuten del Ser que no es otra cosa que la

apertura de espacio de sentido una nueva luz que permite a los entes mostrarse

iquestQueacute es la obra de arte Solo podemos alcanzar lo propio de la obra recorriendo el

ciacuterculo Cada punto supone al anterior al acoger o contemplar una obra (I) eacutesta nos remite

44 ldquoPor otra parte debemos acentuar de inmediato que no son tres actitudes separadas entre otras varias sino

precisamente aquel triple contexto de todos los comportamientos esteacuteticos a que antes nos referiacuteamosrdquo (EO I

167) 45 ldquoAunque aquiacute no se puede mostrar el proyecto de un mundo hace posible una comprensioacuten previa del ser de

lo ente sin ser eacutel mismo ninguna relacioacuten del Dasein con lo ente A su vez la implicacioacuten que permite que el

Dasein se encuentre situado en medio de lo ente (sin que falte nunca un desvelamiento de mundo) y que esteacute

determinado por eacutel en su aacutenimo no es ninguacuten actuar atenieacutendose a lo ente Ahora bien ambos son dentro de

su unidad ya caracterizada la posibilidad trascendental de la intencionalidad de tal modo que en cuanto modos

del fundamentar ellos contribuyen a que madure o se produzca un tercer modo el fundamentar como dar

fundamentos [Begruumlnden] En este uacuteltimo la trascendencia del Dasein se encarga de que sea posible el

manifestarse del ente en siacute mismo esto es se encarga de que exista la posibilidad de la verdad oacutenticardquo

(Heidegger 2007b 144) 46 Y maacutes adelante sostiene ldquoEste poder instaurador abre y establece un horizonte uacuteltimo o definitivo para poner

en obra mdashy contemplar en obramdash la verdad esencial del mundo Por eso el arte no necesita destruir ni superar

la realidad o el mundo sino mostrarlo desde su horizonte uacuteltimordquo (EO I 414)

43

43

a un artista que crea o ejecuta la obra (II) el cual es direccionado por una comunidad (III)

El creador de la obra (II) es guiado en su obrar por una sociedad o eacutepoca (III) y dialoga con

las obras del pasado que ha contemplado (I) que constituyen un estilo La direccioacuten de la

comunidad (III) lega una tarea al artista (II) teniendo dentro de su horizonte de comprensioacuten

las obras del pasado que la tradicioacuten ha acogido (I) ldquoPero luego como ya hemos dicho el

proceso vuelve hacia atraacutes y se cierra el ciacuterculordquo (EO I 170) Ni los contempladores ni los

artistas pueden contemplar ldquola obra en siacuterdquo en su pura apariencia ldquosino que a) implican en

el Ser de la Esteacutetica contemplativa la ldquopuesta en obrardquo de la creacioacuten artiacutestica (II) Y b)

tambieacuten impliacutecitamente reconocen que esa ldquopuesta en obrardquo obedece a un reclamo (III)rdquo (EO

I 172) Es decir que las tres direcciones nos marcan tres puntos dentro del ciacuterculo a partir de

los cuales se nos muestra la obra de arte ldquo[p]orque todo proceso de comprensioacuten es circularrdquo

(EO I 169) La obra de arte no es nunca un fenoacutemeno puro o como lo llama Guerrero un

ldquofenoacutemeno desnudordquo sino que debemos entenderla recorriendo el ciacuterculo ldquoel lsquolargo caminorsquo

de la experienciardquo (EO II 56)

Guerrero toma sin ninguna duda la estructura del circulo hermeneacuteutico su

transfiguracioacuten en Esteacutetica operatoria supone elementos que no encontramos en Heidegger

Aquiacute vemos claramente la lectura evolutivo-productiva de Guerrero47 Si bien Heidegger

tiene en cuenta el rol del espectador que llama curador y el del artista el filoacutesofo argentino

introduce un elemento nuevo que el pensador alemaacuten no considera el rol del promotor del

arte las demandas artiacutesticas de una sociedad eacutepoca o comunidad Estas demandas no

necesariamente son expliacutecitas no necesariamente el contemplador o el artista tienen un

conocimiento evidente de las mismas sino que es una proyeccioacuten normativa taacutecita

4 El abordaje ontoloacutegico iquestuna reflexioacuten fenomenoloacutegica

En el primer punto sosteniacuteamos que Guerrero adopta la metodologiacutea propia de la

fenomenologiacutea hermeneacuteutica al tomar la nocioacuten de ciacuterculo hermeneacuteutico para abordar la obra

de arte En la seccioacuten anterior afirmaacutebamos que la Esteacutetica operatoria era un anaacutelisis

47 William Richardson curiosamente tambieacuten reconoce una triple direccioacuten en ldquoEl origen de la obra de arterdquo la

obra abre un espacio de sentido gracias a la donacioacuten del Ser la creacioacuten del artista y la tarea de los curadores

de mantener abierto esa verdad puesta en obra (Cfr Richardson 2003 413-14)

44

44

ontoloacutegico Auacuten debemos ahondar maacutes en estas afirmaciones iquestpuede Guerrero en primer

lugar considerarse un fenomenoacutelogo iquesten queacute sentido hablamos de un anaacutelisis ontoloacutegico

Guerrero reconoce que su investigacioacuten tiene dos estratos uno oacutentico y otro ontoloacutegico

Esta distincioacuten tiene claramente reminiscencias heideggerianas48 como lo reconoce Guerrero

maacutes adelante49 y tambieacuten es influenciado por el libro iquestQueacute es la ciencia de Wilhelm Szilasi

donde el filoacutesofo alemaacuten y amigo de Guerrero elabora una teoriacutea de la ciencia a partir de la

fenomenologiacutea de Heidegger especiacuteficamente a partir de esta distincioacuten entre una dimensioacuten

oacutentica y una ontoloacutegica La primera refiere a lo histoacuterico faacutectico y contingente mientras que

la segunda a lo a priori y constitutivo Esto es lo que luego en el seminario Los problemas

fundamentales de la fenomenologiacutea de 1927 llama ldquodiferencia ontoloacutegicardquo la diferencia entre

el ser y el ente El ser seraacute para Heidegger aquello que permite al ente comparecer el espacio

de sentido que permite a los entes mostrarse el horizonte uacuteltimo de inteligibilidad del ente

el marco a partir del cual los entes adquieren sentido50 Guerrero adhiere expliacutecitamente a

este planteo en el paraacutegrafo 17 de la seccioacuten ldquoTramardquo51 abandonando junto con Heidegger

48 Heidegger distingue entre ciencias oacutenticas o positivas y la ciencia ontoloacutegica o ciencia del ser la filosofiacutea en

le conferencia ldquoFenomenologiacutea y teologiacuteardquo pronunciada el 9 de marzo de 1927 y repetida en Marburgo el 14 de

febrero de 1928 (Cfr GA 9 48-50 51-53) En ese entonces Guerrero se encontraba en Alemania con lo cual

es plausible que la haya escuchado o haya accedido a su contenido por medio de alguacuten apunte 49 ldquoHemos enfocado la llamada ldquodiferencia oacutentico-ontoloacutegicardquo mdashoculto motor de toda filosofiacutea genialmente

puesto de relieve en nuestros diacuteas por Heideggermdash como una correlacioacuten movible y multivalente entre el

fenoacutemeno esteacutetico y su correspondiente horizonterdquo (EO I 185-186) 50 ldquoMaacutes auacuten en definitiva hay algo que tiene que haber para que se nos haga accesible el ente como ente y nos

podamos comportar respecto de eacutel algo que sin duda no es pero que debe hacer para experimentar y

comprender algo como el ente Somos capaces de comprender al ente como tal soacutelo si entendemos algo como

el ser [Sein] Si no comprendieacuteramos aunque de primeras de manera burda y no conceptual queacute quiere decir

la efectividad [Wirklichkeit] nos permaneceriacutea oculto lo que es efectivo [Wirkliches] Si no entendieacuteramos queacute

quiere decir realidad [Realitaumlt] nos seriacutea inaccesible lo real [Reales] Si no entendieacuteramos queacute quiere decir vida

y vitalidad [Leben Lebendigkeit] no seriacuteamos capaces de comportarnos respecto de lo vivo Si no

entendieacuteramos queacute quiere decir existencia [Existenz] y existencialidad [Existenzialitaumlt] ninguno de nosotros

mismos seriacutea capaz de existir como Daseinrdquo (Heidegger 2001 35-36) Para una caracterizacioacuten maacutes exhaustiva

de la diferencia ontoloacutegica veacutease el trabajo de Alejandro Vigo ldquoTemporalidad y trascendencia La concepcioacuten

heideggeriana de la trascendencia del Dasein en Sein und Zeitrdquo (2008 39-58) 51 ldquoEl ente mdashmejor dicho tal o cual ente particularmdash soacutelo se entiende constituido desde siempre a partir del

Ser de dicho ente particular y en uacuteltimo teacutermino de aquel Ser total y absoluto pero sin que sea necesario haber

investigado expliacutecitamente esta consideracioacuten trascendentalrdquo (EO I 187) ldquoPor eso al tratar con un ente

particular tenemos una comprensioacuten pre-ontoloacutegica del horizonte trascendental inmediato O sea del contexto

que hace posible a ese ente Maacutes tarde podremos o no explicitar y tematizar dicha comprensioacuten esto es

convertirla en propiamente ontoloacutegicardquo (EO I 187) Y encontramos una clara aunque taacutecita referencia a Ser y

tiempo ldquoPero tambieacuten al tratar con ese ente particular poseemos pretemaacuteticamente hasta el uacuteltimo horizonte

[hellip] Asiacute en el conocido ejemplo de la actividad de lsquomartillarrsquo decimos que este ente se nos aparece dentro de

un horizonte ontoloacutegico-histoacuterico de lsquoinstrumentalidadrdquo (EO I 187)

45

45

la fenomenologiacutea de la conciencia husserliana52 ldquoLa lsquoconstitucioacutenrsquo de cada horizonte

ontoloacutegico soacutelo tiene sentido a partir del Ser mismo y no de la conciencia (como sosteniacutea en

sus primeros tiempos la Fenomenologiacutea)rdquo (EO I 187)

La aplicacioacuten de la correlacioacuten oacutentico-ontoloacutegica al anaacutelisis de la obra de arte propuesta

por Guerrero supone la identificacioacuten del plano artiacutestico con el oacutentico y el plano esteacutetico con

el ontoloacutegico Lo artiacutestico-oacutentico es el estrato donde se analiza e intenta explicar el propio

fenoacutemeno (iquestcoacutemo contemplarlo iquestcoacutemo producirlo) pero sin abordar su razoacuten de ser Las

disciplinas ldquomal llamadasrdquo empiacutericas seguacuten Guerrero como la historia del arte (plaacutestica

literaria musical) la psicologiacutea del arte la sociologiacutea del arte seriacutean disciplinas oacutenticas El

plano ontoloacutegico supone abordar la razoacuten de ser del fenoacutemeno La esteacutetica filosoacutefica tiene

como tarea la fundamentacioacuten ontoloacutegica de las disciplinas artiacutesticas-oacutenticas y de nuestro

trato con las obras Es decir esta ontologiacutea esteacutetica traza el campo a priori donde se mueven

las ciencias artiacutesticas Guerrero estaacute haciendo una ldquoEsteacutetica de las Esteacuteticasrdquo o como la llama

Ibarluciacutea una ldquometaesteacuteticardquo (2008 64) Para esclarecer este punto puede ser uacutetil una

comparacioacuten con la idea de paradigma y la nocioacuten de ciencia normal de Thomas Kuhn

desarrollada en La estructura de las revoluciones cientiacuteficas La esteacutetica-ontoloacutegica funda un

paradigma un conjunto de supuestos teoacutericos fundamentales pero tambieacuten creencias y

valores problemas y modelos de solucioacuten compartidos por una comunidad en caso de Kuhn

cientiacutefica en este caso anaacutelogamente por una comunidad artiacutestica Este paradigma permite

para Kuhn ldquola ciencia normalrdquo El hacer ciencia normalmente supone una serie presunciones

que permite a los cientiacuteficos realizar su trabajo hacer experimentos calcular medir Un

astroacutenomo por ejemplo no podriacutea trabajar si no asume previamente que el sol es el centro

de la galaxia todos sus caacutelculos hipoacutetesis y resultados dependen de este presupuesto53 El

52 A los ojos de Heidegger Husserl nunca cuestionoacute el ser de las cosas dando por supuesto y no

problematizando el ser de la conciencia En este sentido Husserl seguiriacutea bajo la tradicioacuten filosoacutefica inaugurada

por Descartes centrada en el sujeto Para ahondar en la relacioacuten entre Heidegger y Husserl y el giro que propone

el primero dentro de la fenomenologiacutea veacutease los claacutesicos trabajos de Poumlggeler 1993 y Richardson 2003 como

tambieacuten los trabajos de Caputo 1992 Dostal 2011 Overgaard 2011 53 En esta misma liacutenea investigando como la dimensioacuten ontoloacutegica determina la marcha de las ciencias es

decir disciplinas oacutenticas dice Szilasi ldquoPara poder decidir si un ente o un fenoacutemeno pertenece a su campo tiene

que disponer ya de antemano de los contornos del horizonte de este campo El horizonte con arreglo al cual

explica los entes singulares se da a priori antes de todo encuentro con cualquier ente y de tal modo que

transforma al ente Asiacute el fiacutesico antes de entrar a considerar un fenoacutemeno cualquiera posee un concepto previo

de lo que quiere decir lsquonaturalezarsquo Esta comprensioacuten de la naturaleza determina toda su actitud en

contraposicioacuten a la situacioacuten ingenua en la que la actitud y sus referencias circunstanciales trazan el horizonte

de la comprensioacuten [hellip]El horizonte de cosas que se proyecta no soacutelo sirve para deslindar un campo pues

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cientiacutefico no pone en duda el paradigma si se presentan ciertas anomaliacuteas dudaraacute de siacute mismo

y su propia capacidad antes que dudar del marco del cual parte Las disciplinas artiacutesticas-

oacutenticas de la misma manera ldquono se preocupan por constituir sus propios fundamentos en

tanto reciben de la filosofiacutea el lsquocampo a priorirsquo o fundamento ontoloacutegico dentro del cual se

mueven sus investigaciones particularesrdquo estableciendo cada disciplina ldquolas determinaciones

especiacuteficas de sus objetos propios y al mismo tiempo elabora sus meacutetodos o caminos de

investigacioacutenrdquo (EO I 184)54 Es decir la esteacutetica provee el paradigma a partir del cual se hace

ldquoarte normalrdquo determina el marco previo dentro del cual los artistas criacuteticos galeristas e

historiadores de arte trabajan normalmente

Guerrero utiliza tambieacuten la nocioacuten de horizonte para explicar la correlacioacuten oacutentico-

ontoloacutegico concepto propio de Husserl entendiendo el horizonte como ldquoel campo a priorirdquo

o fundamento ontoloacutegico La esteacutetica provee un horizonte ldquoen tanto soacutelo consiste en un

horizonte de posibilidades de comprensioacuten dentro del cual un ente puede llegar a ser

comprendido e interpretado en su fundamento o razoacuten de serrdquo (EO I 185) Es decir la esteacutetica

provee un horizonte de comprensioacuten a partir del cual entendemos la obra de arte en cuanto

tal Ahora bien este horizonte supone ldquouna serie de estratos histoacutericos sociales y culturales

de sedimentacioacuten trascendental correlacionados desde luego con una serie de estratos

trascendentales de interpretacioacutenrdquo (EO I 185) Aquiacute aparece nuevamente formulada de otro

modo la distincioacuten entre plano oacutentico y el plano ontoloacutegico un doble fundamento uno

empiacuterico (histoacuterico cultural y social) y uno trascendental Lo empiacuterico se funda en lo

trascendental y solamente a partir de lo fundado tenemos acceso a lo fundante La obra es un

ente estratificado con distintas capas de sentido La labor del filoacutesofo consiste en

desentramar ese ente estratificado para poder determinar queacute es lo propio de la obra de arte

Aquiacute encontramos nuevamente la viacutea larga de la fenomenologiacutea hermeneacuteutica-esteacutetica

solamente a partir de un rodeo por la dimensioacuten histoacuterica cultural y social de la obra podemos

alcanzar el horizonte que posibilita a la misma

tambieacuten sirve de fundamento sobre el que descansa toda la labor y la interrogacioacuten conceptual concreta de la

cienciardquo (Szilasi 1966 40) 54 Cfr Kuhn 2017 En ldquoLa estructura de las revoluciones artiacutesticasrdquo de Gianni Vattimo encontramos un

interesante anaacutelisis y comparacioacuten entre la estructura de la evolucioacuten de las ciencias propuesta por Kuhn con la

evolucioacuten de las artes (2015 83-98)

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tan soacutelo el estudio empiacuterico de los fenoacutemenos esteacuteticos puede abrirnos el acceso por

una parte hacia la inagotable variedad de producciones artiacutesticas mdashque se extienden a

lo largo y lo ancho de la historia y de la tierra o sea de la tradicional ldquoHistoria

universalrdquomdash y por otra hacia las condiciones que hacen posible de antemano cada una

de esas apariciones con su peculiar entonacioacuten y en su kairoacutes o tiempo propicio (EO

I 186)

Sostenemos que Guerrero es un fenomenoacutelogo en cuanto utiliza el meacutetodo

fenomenoloacutegico como viacutea de acceso a la cosa misma en este caso a la obra de arte Aquiacute

entendemos el meacutetodo fenomenoloacutegico en el sentido que desarrolla Heidegger en el

paraacutegrafo 7 de Ser y tiempo ldquoFenoacutemenordquo proveniente de ϕαινόμενον significa lo que se

muestra La fenomenologiacutea es el meacutetodo que procura hacer ver desde siacute mismo aquello que

se muestra y hacerlo ver tal como se muestra desde siacute mismo Este es el sentido de la maacutexima

ldquovolver a las cosas mismasrdquo ldquoFenomenologiacuteardquo no alude a un campo de saber que tiene un

objeto sino que es un modo de captar los objetos Y a su vez el meacutetodo fenomenoloacutegico es

el modo de acceso que constituye la ontologiacutea porque en eacutel se muestra el ser de ente es decir

acceder a aquello que hace posible que se muestre el ente ldquoLa ontologiacutea soacutelo es posible como

fenomenologiacuteardquo (Heidegger 2012 45 El destacado es del autor) Desde el anaacutelisis de aquello

que se muestra como fenoacutemenos se traza el camino hacia sus condiciones de mostracioacuten Se

requiere de la fenomenologiacutea porque los fenoacutemenos no estaacuten dados inmediata y

regularmente Los fenoacutemenos pueden ser encubiertos cuando los fenoacutemenos aparentan algo

que no son Como lo fuimos mostrando Guerrero intentaraacute a partir del acceso oacutentico o

empiacuterico del fenoacutemeno esteacutetico (en diaacutelogo con la historia del arte la teoriacutea del arte la

sociologiacutea de la cultura) alcanzar el ser del fenoacutemeno esteacutetico es decir las condiciones de

posibilidad del mismo Es en este sentido sostenemos que la Esteacutetica operatoria es una

fenomenologiacutea ontoloacutegica de la obra de arte

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Capiacutetulo 2 iquestCoacutemo se diferencia la obra de arte del resto de los entes El

uacutetil y la obra de arte

1 La concepcioacuten del uacutetil en el pensamiento heideggeriano

Tanto la concepcioacuten del uacutetil en ldquoEl origen de la obra de arterdquo como en Esteacutetica

operatoria suponen lo trabajado por Heidegger previamente a 1936 sobre todo en Ser y

tiempo obra con la que Guerrero estaba muy entusiasmado en 1927 estando en Alemania y

le recomendaba leer inmediatamente a su amigo Carlos Astrada (David 2004 49) Solamente

teniendo en cuenta los anaacutelisis del uacutetil realizados por Heidegger en su obra magna se puede

contextualizar lo tratado sobre eacuteste en las dos obras mencionadas55

La aparicioacuten del uacutetil en Ser y tiempo responde a una cuestioacuten metodoloacutegica a partir de

un ente intramundano56 el uacutetil (Zeug) Heidegger pretende alcanzar el concepto de ldquomundordquo

en su sentido fundamental ldquomundaneidadrdquo (Weltlichkeit) Es decir que no le interesa el uacutetil

en cuanto tal sino como medio para alcanzar el mundo iquestQueacute entiende por mundo Para el

filoacutesofo alemaacuten las cosas tienen sentido en tanto se insertan en una trama significativa que

llama mundo El mundo es entonces el marco de comprensioacuten el marco estructurado

significativamente que estaacute siempre supuesto y funciona como condicioacuten de posibilidad de

que las cosas tengan sentido para la existencia humana que equivale a que las cosas sean

Por lo tanto el mundo no es propiamente un ente del que podemos tener experiencia sino el

horizonte que permite que los entes aparezcan El mundo en el cual nos movemos

inmediatamente aquel que se encuentra maacutes cercano en la cotidianidad es el mundo

circundante (Umwelt) El modo primario con el cual nos relacionamos con eacutel es

esencialmente praacutectico lo que llama ldquotratordquo (Umgang) Ahora bien en el mundo cotidiano

nos encontramos con entes como sillas mesas teleacutefonos celulares etc Nos encontramos

primeramente con uacutetiles Por ende su pretensioacuten seraacute partir de un ente aquel que se nos da

55 Anteriormente he trabajado las continuidades y diferencias respecto al fenoacutemeno del uacutetil entre Ser y tiempo

y ldquoEl origen de la obra de arterdquo en Belgrano 2017 56 Heidegger llama ldquoente intramundanordquo a los entes que no configuran mundo a diferencia del Dasein por

ejemplo sino que se abstienen a aparecer dentro de eacutel

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inmediatamente en la vida cotidiana el uacutetil para llegar al concepto de mundaneidad57 Como

veremos en el proacuteximo capiacutetulo Guerrero va a concordar con este concepto de mundo

El anaacutelisis supone una clara distincioacuten entre la experiencia del Dasein de determinados

entes los uacutetiles y las condiciones a priori que hacen posible esa experiencia Por un lado

tenemos los entes intramundanos que aparecen significativamente y por el otro la trama

significativa posibilitante de ese aparecer que no es otra cosa que el mundo

Heidegger se contrapone a la tradicioacuten filosoacutefica que ha entendido la cosa

fundamentalmente como substancia con ciertas propiedades independientemente del

contexto58 Esto para el filoacutesofo alemaacuten es entender la cosa de manera abstracta Los entes

siempre se nos muestran situados en el ser-en-el-mundo59 ldquoEste ente no es entonces el objeto

de un conocimiento teoreacutetico del laquomundoraquo es lo que estaacute siendo usandordquo (Heidegger 2012b

89) Las cosas se presentan primaria e inmediatamente en el contexto pragmaacutetico-

instrumental en el que se encuentra absorto el Dasein (y esto es lo que entenderaacute Heidegger

por mundo circundante)60 En el trato cotidiano con las cosas en su ocupacioacuten (Besorgen) el

Dasein las comprende Pero esto no debe entenderse como un comprender teoacuterico sino que

da cuenta de una comprensioacuten praacutectica gracias a la cual podemos manipular las cosas

Verstehen61 en Ser y tiempo significa insertar un ente en un horizonte de sentido y no

57 ldquoLa marcha de la investigacioacuten iraacute desde este caraacutecter existencial del estar-en-el-mundo mediano hacia la

idea de la mundaneidad en general La mundaneidad del mundo circundante (la circumundaneidad) la buscamos

a traveacutes de una interpretacioacuten ontoloacutegica del ente comparece maacutes inmediatamente dentro del mundo

circundanterdquo (Heidegger 2012b 88) 58 Heidegger no quiere caer en un anaacutelisis objetivista seguacuten el cual el ldquomundordquo es un ldquoespaciordquo donde se situacutean

muchos ldquoobjetosrdquo y que no captura el fenoacutemeno de mundo sino que lo presupone Pero tampoco un abordaje

subjetivista nos ayudariacutea a alcanzar el fenoacutemeno de mundo ya que no da cuenta del caraacutecter compartido del

mundo 59 La caracteriacutestica propia del Dasein la existencia humana es su ser ser-en-el-mundo (In-der-Welt-sein) Que

la existencia esteacute-en-el-mundo significa que estaacute abierto a las cosas pero no de un modo temaacutetico-teoacuterico sino

de un modo ateacutematico praacutectico estaacute familiarizado al trato con las cosas desde un punto de vista pragmaacutetico 60 Dreyfus entiende que esta caracterizacioacuten del ente supone un distanciamiento por parte de Heidegger de su

maestro Husserl Para este uacuteltimo la utilidad son atributos de las cosas que dependen del intereacutes del usuario

que no estaacuten en las cosas mismas Dado que un mismo ente puede utilizarse de muchas maneras como un libro

puede usarse para leer pero tambieacuten para estabilizar una mesa enclenque tiene que haber algo que subyace de

ahiacute substancias maacutes allaacute de las interpretaciones subjetivas que le dan diferentes usos a la misma cosa (Cfr

Dreyfus 2003 69-98) Asiacute claramente lo expresa Husserl en una nota ineacutedita llamada ldquoEsto va en contra de

Heideggerrdquo ldquoEl intereacutes teoacuterico se preocupa de lo que es y eso en todas partes es lo que es ideacutentico a pesar de

la variacioacuten de los sujetos y de sus intereses praacutecticosrdquo (citado en Dreyfus 2003 75) 61 Recordemos que la comprensioacuten con la disposicioacuten afectiva y el habla es uno de los modos de apertura del

Dasein en Ser y tiempo Cuando abro una puerta estoy situando la puerta dentro de sus posibilidades

comprendiendo no en un sentido intelectual sino praacutectico que del otro lado me encontrareacute con el pasillo al que

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aprehender una esencia Si bien Heidegger no lo expresa con estas palabras aquiacute se estaacute

dando cuenta de una teoriacutea de la significacioacuten Las cosas con las que trato en la vida cotidiana

las experimento como significativas El usar una computadora para escribir un ensayo supone

interpretar ese ente dentro de una trama significativa como aquello que sirve para escribir

dentro de sus tantas funciones La computadora no se me presenta inmediatamente como un

objeto rectangular negro con detalles en blanco Inmediatamente lo significo como aquello

que sirve para escribir Significo este ente de una determinada manera pero podriacutea ser de

otra como la obra de David Kefford Everyday ritual broken chair frame computer monitor

mirror brown paper brick lamp stand canvas blanker foam piping and tennis rackt cover

(Figura 1) Esta obra deja de ser un uacutetil para escribir y en otro contexto significativo lo

significo como una obra de arte Lo que nos rodea se nos muestra entonces dependiendo del

contexto dentro del cual nos movemos Heidegger llamaraacute al ente que comparece en la

ocupacioacuten Zeug que traduce Jorge Eduardo Rivera como ldquouacutetilrdquo62

Heidegger intentaraacute tematizar aquello que precomprendemos en el diacutea a diacutea es decir

determinar la estructura del ser del ente que llamamos uacutetil Esto supondraacute pasar del plano

oacutentico es decir lo faacutectico y contingente al plano ontoloacutegico el plano constitutivo a priori

Es decir el ente con el que el Dasein se encuentra en la vida cotidiana el uacutetil es siempre

histoacuterico y contingente pero la estructura a dilucidar que supone es a priori ldquoPero como

investigacioacuten de ser ella se convierte en la ejecucioacuten autoacutenoma y expresa de la comprensioacuten

de ser que desde siempre pertenece al Dasein y estaacute laquovivaraquo en todo trato con entesrdquo

(Heidegger 2012b 89) La investigacioacuten fenomenoloacutegica consiste en explicitar aquella

comprensioacuten del ser que estaacute ldquovivardquo detraacutes del trato con las cosas En otras palabras el

meacutetodo fenomenoloacutegico se propone reconstruir aquello supuesto en la ocupacioacuten cotidiana

con los uacutetiles Reconstruir todo aquello que ldquoseacuterdquo en un sentido pragmaacutetico no teoacuterico

cuando uno utiliza la computadora Hablar de las cosas como materialidad como sustancia

como res extensa encubre el contexto dentro del cual se le muestran las cosas a la existencia

humana

quiero ir y lo podreacute hacer girando el picaporte para salir Todo esto que hago sin una reflexioacuten previa lo estoy

comprendiendo es decir supongo un entramado de significaciones que no se hacen expliacutecitas temaacuteticamente 62 Siempre nos referiremos a la nocioacuten heideggeriana de Zeug como ldquouacutetilrdquo Guerrero traduce Zeug como

ldquoinstrumentordquo mientras que Helena Corteacutes y Arturo Leyte en ldquoEl origen de la obra de arterdquo lo traducen como

ldquoutensiliordquo

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Un uacutetil no laquoesraquo en rigor jamaacutes Al ser del uacutetil le pertenece siempre y cada vez un

todo de uacutetiles [Zeugganzes] en el que el uacutetil puede ser el uacutetil que eacutel es Esencialmente

el uacutetil es laquoalgo parahellipraquo Las distintas maneras del laquopara-algoraquo tales como la utilidad

la capacidad para contribuir a la empleabilidad la manejabilidad constituyen una

totalidad de uacutetiles [Zeugganzheit] En la estructura del laquopara-algoraquo hay una remisioacuten

de algo hacia algo (Heidegger 2012b 90)

La estructura del uacutetil es entonces la remisioacuten (Verweisung) En ese sentido dice

Heidegger no ldquoesrdquo en rigor jamaacutes es decir no es una substancia cerrada sino que es en tanto

se relaciona remite a otra cosa La remisioacuten no es unilateral x sirve para y sino que estaacute

inmerso en un sistema de relaciones lo que el filoacutesofo alemaacuten llama ldquocomplejo remisionalrdquo

o ldquototalidad de remisionesrdquo Y a su vez se da en un contexto de uacutetiles en una totalidad de

uacutetiles ldquoUn uacutetil soacutelo es desde su pertenencia a otros uacutetilesrdquo (Heidegger 2012b 90) Pensemos

por ejemplo en una cocina la olla nos remite a una verdura que estaacute por cocinarse que a la

vez no podriacutea cumplir su funcioacuten sin un fogoacuten que caliente el agua dentro de ella A la vez

necesitamos luz una laacutempara para poder trabajar y un cuarto que no es meramente cuatro

paredes que contienen una serie de uacutetiles sino un cuarto que sirve para cocinar la cocina

La totalidad le da sentido a cada una de sus partes Por lo tanto el uacutetil siempre se encuentra

en un todo de remisiones en una estructura de referencias

En Ser y tiempo Heidegger advierte que el ldquouacutetilrdquo desaparece en su manejo Esta

caracteriacutestica la retomaraacute en ldquoEl origen de la obra de arterdquo En el momento en que uno escribe

la computadora el instrumento uno no se percata de eacutestos sino que simplemente los utiliza

Es decir que los entes se nos muestran en su uso pero en eacuteste desaparecen El martillo en

tanto uacutetil no se nos presenta en el trato cuando lo usamos Martillando aparece el martillo

Que se nos aparezca como un objeto o como una substancia supone un segundo paso un

separarse de ese modo inmediato y pragmaacutetico en el que se nos aparece y en el que ya no

pasa inadvertido En el momento en que le prestamos atencioacuten el uacutetil queda

descontextualizado de su sistema de referencias Esto es lo que llama Heidegger lo que ldquoestaacute

ahiacuterdquo (Vorhandensein)63 El modo de ser del uacutetil es el Zuhandensein el ldquoestar a la manordquo Esto

63 Heidegger contrapone a los utensilios caracterizados ontoloacutegicamente como el estar a la mano (Zuhandenheit)

a los entes que estaacuten ldquoahiacute delanterdquo y son objeto de contemplacioacuten que ontoloacutegicamente son caracterizados por

el estar-ahiacute (Vorhandenheit) El Dasein puede relacionarse con un martillo por ejemplo como con un ente que

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obviamente no hay que entenderlo al pie de la letra los uacutetiles no estaacuten literalmente a la mano

sino que apunta al ldquoestar disponiblerdquo del ente Lo propio del ldquoestar a la manordquo es su retirarse

dice Heidegger lo que significa que no nos es conocido expliacutecitamente Uno podriacutea pensar

que primeramente se nos muestra el objeto que estaacute-ahiacute ante nosotros como un objeto y que

en un segundo momento lo significamos de determinada manera Primero percibimos el

objeto ldquocomputadorardquo y luego le asignamos una funcioacuten ya se como un uacutetil que sirve para

escribir o como una obra de arte en un museo Rivera nos dice ldquoel estar a la mano es previo

en el orden ontoloacutegico de fundamentacioacuten al estar-ahiacute y es tambieacuten previo en el orden de su

manifestacioacuten y de nuestra aprehensioacutenrdquo (Rivera y Stuven 2010 73) Es decir el uacutetil la

computadora comparece primeramente en un contexto pragmaacutetico como un uacutetil y luego

llegado el caso nos abstraemos de ese contexto y sostenemos que es un ente que se compone

de materia y forma Pero el modo maacutes inmediato en el que se nos muestran los entes es dentro

del entramado significativo que inaugura la accioacuten la praxis humana y que supone una

totalidad de remisiones

Analicemos ahora entonces esta estructura remisional que supone el uacutetil Heidegger

distingue cuatro momentos en el sistema de referencialidad

1 El para del uacutetil (Wofuumlr) En primer lugar el uacutetil remite a un primer para la utilidad

inmediata del uacutetil En el caso de un martillo por ejemplo su funcioacuten inmediata seriacutea el

martillar

2 El para-queacute (Wozu) A su vez hay un para no tan inmediato un ldquopara-queacuterdquo aquello

que se quiere producir o hacer con esa accioacuten Por ejemplo se martilla para construir

un mueble

3 El en-queacute (Woraus) Pero al martillar para producir una obra hay ciertos elementos

que empleamos para ese martillar utilizamos materiales para martillar Es decir el

mismo uacutetil remite a aquellos materiales que los constituyen como el hierro y la madera

que usamos para martillar

estaacute a la mano utilizaacutendolo y no percataacutendose de su presencia o como con un ente que estaacute-ahiacute al analizarlo

en su estructura material Estos modos de ser se revelan gracias a dos comportamientos del Dasein en el trato

(Umgang) como ya dijimos se nos muestran los uacutetiles y en el conocimiento (Erkennen) en su sentido teoacuterico

se nos muestran los entes ldquoahiacuterdquo delante

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4 El ldquoen vista derdquo (Worumwillen) Todo este sistema referencial remite a un usuario

Esta totalidad de remisiones (Bewandtnisganzheit) apunta finalmente a un para uacuteltimo

que ya no remite a ninguacuten otro el destinatario que le da sentido a este conjunto de

relaciones el Dasein

Pero la totalidad respeccional misma remonta en uacuteltimo teacutermino a un para-queacute que ya

no tiene ninguna condicioacuten respectiva maacutes que no es un ente en el modo de ser de lo

a la mano dentro del mundo sino un ente cuyo ser tiene el caraacutecter del estar-en-el-

mundo y a cuya constitucioacuten de ser le pertenece la mundaneidad misma (hellip) El

primario laquopara-queacuteraquo es un por-mor-de [Worumwillen] Pero el por-mor-de se refiere

siempre al ser del Dasein (ST 105 SuZ 84)

Rivera traduce Worumwillen por ldquopor-mor-derdquo expresioacuten que no utilizamos

usualmente en espantildeol pero que debe ser entendida como ldquoen vista derdquo o ldquoen bien ardquo Nuestro

ejemplo se entiende a partir de un Dasein que estructura a este conjunto de relaciones El

martillo remite a martillar que a su vez remite un conjunto de elementos que se usan para

esta accioacuten que sirven para construir un mueble Toda esta cadena de remisiones se ordena

ldquoen vistas derdquo el provecho del Dasein de ese mueble Esto es lo que entiende Heidegger por

Worumwillen

Debemos retomar de Ser y tiempo una cuestioacuten que vuelve a aparecer en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo y Esteacutetica operatoria la experiencia de la mundicidad (Weltmaumlssigkeit)

En la analiacutetica del Dasein Heidegger realiza todo un proceso intelectual puntilloso que

nosotros acabamos de resumir que le permite alcanzar el concepto de ldquomundaneidadrdquo

(Weltlichkeit) Pero iquestpodemos alcanzar el ser a la mano por medio de la experiencia iquesto el

uacutenico acceso es el anaacutelisis filosoacutefico Habiacuteamos dicho que el camino que se proponiacutea

Heidegger era alcanzar la estructura del mundo a partir del uacutetil iquestesto solamente puede

hacerse a partir de una reflexioacuten analiacutetica iquesto podemos tener una experiencia prefilosoacutefica

del mundo Habiacuteamos dicho que ldquomundordquo alude a la trama significativa a partir de la cual

los entes tienen sentido Hasta ahora esa trama se compone del sistema referencial que

inaugura el Dasein con su accioacuten Con mundicidad (Weltmaumlssigkeit) Heidegger apunta a la

pertenencia de los entes intramundanos los entes que no son el Dasein al mundo No hay

que confundirlo con ldquomundaneidadrdquo (Weltlichkeit) que refiere al caraacutecter posibilitante de los

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entes ldquoMundicidadrdquo es una nota propia del ente intramundano La mundicidad no es un ente

que nos aparece pero la pertenencia al mundo de eacuteste es decir que es parte de un sistema de

relaciones se nos muestra a partir de ciertos modos de la ocupacioacuten modos que Heidegger

caracteriza como ldquofracasordquo

Heidegger reconoce tres modos de fracasos de la ocupacioacuten

1 La llamatividad (Auffaumllligkeit) Cuando el martillo se rompe en el uso ya no

pasa inadvertido sino que le prestamos atencioacuten se nos presenta como

inutilizable Al dejar de cumplir su funcioacuten al dejar de estado a la mano

disponible llama la atencioacuten como algo que estaacute-ahiacute inservible

2 La apremiosidad (Aufdringlichkeit) Apunta a la experiencia de la ausencia de

lo a mano Cuando el uacutetil no estaacute apremia se necesita con urgencia Nos

percatamos de eacutel deja de pasar inadvertido cuando no podemos realizar aquello

que queriacuteamos con ese instrumento

3 La rebeldiacutea (Aufsaumlssigkeit) Es la experiencia del estorbo u obstaacuteculo que no me

permite llevar a cabo lo que me proponiacutea Es cuando algo ldquono a manordquo comparece

en la ocupacioacuten como aquello que la obstaculiza

Los tres momentos de ldquofracasordquo64 de la ocupacioacuten hacen aparecer al uacutetil por fuera del

contexto pragmaacutetico que lo constituye como un objeto que estaacute-ahiacute (Vorhandensein) Pero

no se torna un mero objeto de contemplacioacuten sino que el rastro la estela de utilidad sigue

presente Es por ello que la interpreto no como una mera cosa sino como un ldquotrasto inuacutetilrdquo

Decimos que es inuacutetil por la utilidad que poseiacutea antes del fracaso Cuando el uacutetil se vuelve

inuacutetil ya sea porque se rompe falta o se presenta un obstaacuteculo cae el sistema referencial del

que es parte es decir me percato de la necesidad de que el uacutetil para que sea uacutetil pertenezca

a este conjunto de relaciones pertenezca a un mundo Al quedar impedido el ldquoparardquo que

64 Pero Heidegger existe una experiencia positiva de la mundicidad el signo Eacuteste se caracteriza por remitir a

otra cosa y en su uso nos percatamos de la estructura remisional del uacutetil Lo propio del uacutetil es el sentildealar como

por ejemplo el semaacuteforo que nos sentildeala que debemos detenernos Pero el signo a diferencia de los otros uacutetiles

no debe pasar inadvertido sino todo lo contrario sentildeala en tanto que llama la atencioacuten y eso es lo que lo

constituye como signo La llamatividad del signo atestigua la no-llamatividad de lo a mano La corbata en la

puerta es signo de no molestar y llama la atencioacuten porque no es habitual poner una corbata en la puerta se saca

eacutesta de su contexto pragmaacutetico que es usarse en el cuello El signo nos muestra entonces la estructura

remisional que supone el uacutetil (Cfr Ser y tiempo sect 17)

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constituye al uacutetil lo que estaba impliacutecito en el trato de la vida diaria con ese uacutetil su remisioacuten

a un ldquoparardquo se hace expliacutecito al no estar presente Brilla por su ausencia La falla del uacutetil nos

hace tomar conciencia de la pertenencia de eacuteste a un contexto pragmaacutetico de remisiones65

2 La comparacioacuten del uacutetil y la obra de arte en Esteacutetica operatoria y ldquoEl origen de la

obra de arterdquo

La escena de entonacioacuten ldquoPresencia y llamadordquo es quizaacute la maacutes cercana conceptual y

metodoloacutegicamente a ldquoEl origen de la obra de arterdquo Por momentos sobre todo al comienzo

parece una explicacioacuten didaacutectica de lo tratado en el ensayo de Heidegger sobre el arte Aquiacute

encontraremos algunos anaacutelisis e interpretaciones que el filoacutesofo argentino toma del pensador

alemaacuten pero a la vez un primer aporte original a la comparacioacuten entre el uacutetil y la obra de

arte En este apartado de la Esteacutetica operatoria como bien lo sentildeala el tiacutetulo Guerrero se

propone entonces analizar la ldquopresenciardquo de la obra de arte

ldquoPresenciardquo dice que la obra es capaz de mostrarse por siacute misma que tiene el poder de

auto-exhibicioacuten y aun de auto-imposicioacuten Pero debemos aclarar una vez maacutes que no

constituye un mero ldquoestar ahiacuterdquo ocupando un lugar o cumpliendo una funcioacuten sino un

complejo significativo de factores presentes y ausentes que componen la totalidad de

la obra (EO I 206)

Guerrero se percata de que la nota de ldquopresenciardquo no es una nota exclusiva de la obra

de arte El filoacutesofo argentino esboza algunas posibles alternativas que denominen maacutes

apropiadamente el fenoacutemeno de la obra de arte Si utilizamos la palabra ldquoconsignacioacutenrdquo es

decir que la obra funciona como signo corremos el riesgo de que la obra en tanto que el

signo siempre remite a otra cosa quede olvidada Si la denominamos ldquotonalidadrdquo se haraacute

eacutenfasis en la concordancia entre la obra y la sensibilidad humana pero queda oculta su

capacidad de autoexhibicioacuten iquestQueacute estaacute diciendo Guerrero cuando habla de la ldquopresenciardquo de

la obra de arte

65 Esta idea ya apareciacutea aunque menos desarrollada en las lecciones impartidas en 1923 en la Universidad de

Friburgo que son publicadas como Ontologiacutea Hermeneacuteutica de la facticidad Heidegger habla de ldquohaacutebitordquo

como la trama significativa que se presenta habitualmente Refiere al modo en como ocurre lo existente en la

cotidianidad Soacutelo sobre la base del haacutebito puede aparecer lo que consideramos inhabitual

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La palabra alemana para presencia Anwesen se compone del prefijo an y el sustantivo

das Wesen que significa ldquoesenciardquo Por tanto hablar de una presencia esteacutetica es hablar de

un ldquopre-esenciarrdquo66 No mucho maacutes dice Guerrero sobre este concepto La obra no es una

mera presencia no es una mera cosa entre las cosas Ahora bien iquestqueacute entiende por pre-

esenciar Nosotros proponemos vincularlo con el pasaje de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en

el que Heidegger sostiene que ldquoen la obra no se trata de la reproduccioacuten del ente singular que

se encuentra presente en cada momento sino maacutes bien de la reproduccioacuten de la esencia

general de las cosasrdquo (OOA 26) Aquiacute el profesor de Friburgo en primer lugar estaacute

descartando que su teoriacutea del arte sea una teoriacutea mimeacutetica del arte La obra reproduce la

ldquoesencia general de las cosasrdquo quiere decir que como veremos en el siguiente capiacutetulo al

abrir un mundo al abrir un conjunto de relaciones significativas las cosas adquieren sentido

en definitiva son y por lo tanto adquieren su esencia ldquoQueacute es algo y coacutemo es es lo que

llamamos su esenciardquo (OOA 11) Pero la esencia no es una estructura invariante sino origen

La obra de arte le da la esencia a las cosas en tanto que es su origen dona un espacio de

sentido a partir del cual las cosas se muestran y por lo tanto son Heidegger en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo alude reiteradas veces a la presencia de la obra de arte como

ldquoautosuficienterdquo (Selbstgenuumlgsamkeit) lo que posibilita su auto-exhibicioacuten y su auto-

imposicioacuten Pero la autosuficiencia seraacute la conclusioacuten a la que llega Heidegger luego de

analizar las diferencias entre obra cosa y utensilio Este mismo procedimiento seraacute el que

haraacute Guerrero ldquosiguiendo los anaacutelisis magistrales de Heideggerrdquo (EOI 206) justamente para

hallar lo propio de la presencia de la obra de arte ya que la ldquopresenciardquo no es una nota

exclusiva del arte67

66 Anwesen es un concepto muy trabajado por Heidegger desde sus maacutes tempranas investigaciones En ldquoEl

origen de la obra de arterdquo aparece este concepto en muacuteltiples ocasiones ldquoEstas denominaciones [ὑποκείμενον

y συμβεβηκός] no son nombres arbitrarios porque en ellas habla lo que aquiacute ya no se puede mostrar la

experiencia fundamental griega del ser de lo ente en el sentido de la presenciardquo (OOA 15) Para Heidegger los

griegos entendiacutean el ser como presencia Es por ello que traduciacutea οὐσία como Anwesenheit El ser no debe

entenderse como sustancia sino como presencia Para Heidegger los griegos entendieron el ser desde el modo

de ser del presente de manera que entendiacutean que el ente es en cuanto subsiste y permanece inmutable en el

transcurso del cambio Esta interpretacioacuten de la οὐσία griega ya apareciacutea en el curso del semestre de invierno

de 192324 al que Guerrero asistioacute ldquoLa οὐσία proporciona el caraacutecter fundamental del ente como ser la

presencia Estaacute pensada impliacutecitamente al pensar los conceptos de lsquocosarsquo mencionadosrdquo (Heidegger 2008 63) 67 Esta presencia este mostrarse es siempre ante un Dasein que estaacute abierto al Ser En esto estaraacute de acuerdo

Guerrero con Heidegger ldquoiquestNo se encuentra siempre el hombre en la lsquopresenciarsquo de las cosas Y respondemos

―Por supuesto Por un supuesto ontoloacutegico el hombre es aquel ente a quien le va la existencia en la revelacioacuten

del Serrdquo (EO I 218)

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21 Cosa uacutetil y obra

Guerrero parte del supuesto heideggeriano de que la obra es siempre una cosa68 por

maacutes que ldquotienen lsquoalgo maacutesrsquo en tanto constituyen entes artiacutesticosrdquo (EO I 207) y se propone

analizar entonces queacute debemos entender por cosa El procedimiento es el mismo que el de

ldquoEl origen de la obra de arterdquo en la primera parte ldquoLa cosa y la obrardquo el cual consiste en

analizar los tres sentidos de ldquocosardquo que se sostuvieron a lo largo de la historia de Occidente

y que seguacuten ambos no dan cuenta de aquello que el fenoacutemeno ldquocosardquo es

1 La cosa consiste en una substancia inmutable que funciona como soporte de

accidentes variables Hace mencioacuten tambieacuten igual que Heidegger al nivel

loacutegico donde la substancia cumple el rol del sujeto que le adjudican una serie

de predicados (accidentes)

2 La cosa consiste en aquello que captamos sensiblemente por medio de nuestros

sentidos

3 La cosa consiste en una materia conformada Guerrero antildeade que las dos

interpretaciones anteriores aluden solamente a la materialidad (la primera a su

consistencia la segunda a lo que se nos presenta sensiblemente) dejando de

lado su ldquoconfiguracioacutenrdquo que aparece en esta tercera interpretacioacuten

Pero estas interpretaciones tradicionales de cosas seguacuten ambos no bastan para dar

cuenta de queacute es la cosa ldquosino que por el contrario la atropella[n]rdquo (OOA 27) Guerrero

retoma las objeciones de Heidegger

1 En el primer caso la substancia se identifica con todos los entes y no

exclusivamente con la cosa Es decir ldquoes tan amplio y ambiguo que no permite

distinguirla de otras especies de entesrdquo (EO I 207)

68 iquestEs esto algo tan evidente Karsten Harries discute esta afirmacioacuten poniendo algunos ejemplos hipoteacuteticos

supongamos que un soldado tiene en su mochila una copia de los Himnos de Houmllderlin y la mochila es destruida

por una granada iquestHa sido destruida tambieacuten la obra de arte iquestSe identifica la obra con su copia iquestDoacutende estaacute

el poema La muacutesica de Beethoven iquestdoacutende estaacute iquesten la partitura tirada en un depoacutesito iquesto en su performance

Obviamente que no quiere reducir la obra a una cosa pero iquestes necesario para entender la obra de arte

comprender la cosa ldquoiquestCuaacuten importante es lo que Heidegger llama la coseidad de la obra de arte iquestNo nos

ensentildearon Marcel Duchamp y Andy Warhol ―y en un sentido muy diferente Walter Benjaminmdash lo que debioacute

haber sido evidente hace tiempo que esta coseidad no es lo esencialrdquo (Harries 2009 70 La traduccioacuten es

nuestra)

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58

2 En el segundo caso ambos argumentan que no se perciben un conjunto de

sensaciones sino la cosa misma Nosotros escuchamos un portazo o el auto que

arranca El sonido percibido es en una segunda instancia una abstraccioacuten de la

cosa por parte intelecto ldquoLas cosas estaacuten mucho maacutes proacuteximas de nosotros que

cualquier sensacioacutenrdquo (OOA 18)

3 La idea de la cosa como materia conformada surge de la experiencia de la

elaboracioacuten de una cosa uacutetil El carpintero toma una materia y le da cierta forma

para conformar la mesa Heidegger sostiene que impulsada por la visioacuten

cristiana de un Dios artesano la tradicioacuten filosoacutefica ha trasladado esta

experiencia de produccioacuten humana al resto de los entes Es decir todos los entes

se componen de materia y forma pero sin su remisioacuten a un para ldquoes una especie

de utensilio pero uno desprovisto de su naturaleza de utensiliordquo (OOA 21)69

Maacutes allaacute de estos problemas generales que presentan estas interpretaciones de ldquocosasrdquo

tampoco sirven para alcanzar el objetivo que se proponen estos dos autores distinguir el

caraacutecter de obra de la obra Las tres interpretaciones no hablan de lo propio de la obra y se

pueden aplicar a muchos y diferentes entes70

La absolutizacioacuten de la tercera interpretacioacuten como estructura de todos los entes le

permite a Heidegger y en esto Guerrero lo sigue distinguir entre el uacutetil la cosa y la obra El

filoacutesofo alemaacuten parte del ejemplo de un bloque de granito y los zapatos El primero es

generado por siacute mismo mientras que el segundo es producto de la intencionalidad humana

ldquoObservemos ante todo que el instrumento a semejanza de la cosa descansa en siacute mismo

como algo terminado Pero en cambio no tiene la autosuficiencia de aqueacutella no tiene esa

condicioacuten de existir sin otra finalidad sin servir a otro destino sin importarle nada de nadardquo

(EO I 208) Encontramos tambieacuten un parentesco entre el uacutetil y la obra en tanto que ambos

dependen de la mano del hombre Pero la obra a diferencia del uacutetil no se reduce a la

estructura remisional que inaugura el Dasein sino que como el bloque de granito es

autosuficiente se independiza de la intencionalidad humana ldquoPero en cambio la obra tiene

69 Es decir un ente conformado descontextualizado de su estructura remisional Aquiacute Heidegger estaacute

suponiendo lo trabajado en Ser y tiempo su criacutetica a las interpretaciones ldquoteoacutericasrdquo del ente que olvidan su

caraacutecter originario su pertenencia a un contexto pragmaacutetico inmediato como vimos maacutes arriba 70 Para un anaacutelisis maacutes exhaustivo de estas tres interpretaciones ver Kockelmans 1986 112-17

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59

un poder de manifestarse por siacute misma una presencia que se basta a siacute mismardquo (EO I 209)

El uacutetil es en tanto que es usado en tanto que es insertado en una trama pragmaacutetica de sentido

y la obra en cambio inaugura una trama La obra de arte funciona como un campo de sentido

emancipado del productor Bareiro y Bertorello lo expresan de una mejor manera ldquomientras

que el uacutetil se comprende soacutelo en el contexto pragmaacutetico de su uso y disentildeo la obra borra las

marcas de su origen y se muestra ella misma como origenrdquo (Bareiro y Bertorello 2011 75)

Esto se retomaraacute cuando trabajemos el concepto de ldquotierrardquo en el siguiente capiacutetulo

El instrumento se encuentra entre la cosa en tanto que es un ente material y la obra

en tanto creado por el hombre pero el uacutetil es ldquoalgo menos porque no tiene la autonomiacutea

insular de la obra de arterdquo (EO I 209) La frase es casi literalmente sacada de ldquoEl origen de

la obra de arterdquo71 pero lo interesante es que aquiacute Guerrero use la palabra autonomiacutea cuando

Heidegger utiliza la palabra autosuficiencia (Selbstgeuumlgsamkeit) Este leve cambio nos puede

estar adelantando como veremos maacutes adelante en el uacuteltimo capiacutetulo la centralidad del tema

de la autonomiacutea del arte para Guerrero que seraacute una de las cuestiones por las que se distancia

del pensar heideggeriano El tema de la autosuficiencia de la obra lo retomaremos en el

siguiente capiacutetulo cuando trabajemos la nocioacuten de mundo

A pesar de que ldquola Esteacutetica desde hace maacutes de dos milenios paga su atributo a la

Metafiacutesica occidentalrdquo (EO I 210) ninguna de las tres interpretaciones es suficiente para

alcanzar el ldquoel caraacutecter de obrardquo en teacuterminos heideggerianos o ldquola operatividadrdquo de la obra

en teacuterminos guerrerianos ya que o bien se interpreta la obra como instrumento un artefacto

humano o bien se interpreta como una cosa a la que se agrega valor ldquo[S]iempre se fracasa

porque no se pregunta por la obra misma sino mitad por una cosa y mitad por un

instrumentordquo (EO I 210)

22 Sillas botas fuentes y cebollas

Es bien conocido el ejemplo que pone Heidegger para ilustrar la relacioacuten entre el uacutetil

y la obra de arte las botas de Van Gogh El profesor de Friburgo no especifica en el ensayo

a queacute cuadro de Van Gogh se refiere (el pintor holandeacutes compuso siete cuadros de zapatos)

Meyer Schapiro historiador del arte gracias a una carta que le envioacute al mismo Heidegger

71 ldquopero tambieacuten es menos porque carece de la autosuficiencia de la obra de arterdquo (OOA 20)

60

60

logroacute identificar que se referiacutea a la pieza nuacutemero 255 del cataacutelogo de La Fille (Figura 2)

Quizaacutes el ejemplo se haya vuelto famoso por las criacuteticas y discusiones que ha despertado72

iquestQueacute vemos en el cuadro Prestemos atencioacuten a la descripcioacuten que hace Heidegger

En la oscura boca del gastado interior del zapato estaacute grabada la fatiga de los pasos

de la faena En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la

obstinacioacuten del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monoacutetonos surcos del

campo mientras sopla un viento helado En el cuero estaacute estampada la humedad y el

barro del suelo Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo

cuando cae la tarde En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra su silencioso

regalo del trigo maduro su enigmaacutetica renuncia de siacute misma en el termo barbecho del

campo invernal A traveacutes de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro

el pan toda la silenciosa alegriacutea por haber vuelto a vencer la miseria toda la angustia

ante el nacimiento proacuteximo y el escalofriacuteo ante la amenaza de la muerte Este utensilio

pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora El utensilio puede llegar

a reposar en siacute mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguarda en su refugio

(OOA 23-24)

Este fragmento tan literario producto de tantas criacuteticas supone lo ya trabajado en

Ser y tiempo El uacutetil en este caso las botas se entiende siempre desde su utilidad sirve para

calzar los pies El ser-uacutetil reside en su utilidad y el uacutetil se nos muestra como tal en su uso en

el cuaacutel como el martillo pasa inadvertido nos percatamos de eacutel solamente cuando se rompe

o apremia ldquoLas botas campesinas las lleva la labradora cuando trabaja en el campo y soacutelo en

ese momento son precisamente lo que son Lo son tanto maacutes cuanto menos piensa la

labradora en sus botas durante el trabajo cuando ni siquiera las mira ni las sienterdquo (OOA

23)

Aquiacute podemos encontrar tambieacuten la idea desarrollada en la obra del 27 que el uacutetil no

es un para aislado sino que se inserta dentro de una totalidad de remisiones

(Bewandtnisganzheit) 1 Los zapatos sirven para proteger los pies (Wofuumlr) 2 que a la vez

72 Ver Schapiro (1999) Schaeffer (1992) y Derrida (2005) En mi artiacuteculo ldquoTodo arte es completamente inuacutetil

Continuidades y discontinuidades entre Ser y tiempo y lsquoEl origen de la obra de artersquordquo (2017) analizo esta

discusioacuten

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61

sirven para poder trabajar en el campo (Wozu) 3 utilizamos a la vez el cuero para elaborar

el zapato (Woraus) 4 y todo esto se entiende a partir de un para final (Worumwillen) ldquoen

vista derdquo la labradora que quiere llevar el pan a la mesa El uacutetil consiste en remitir a otra

cosa lo que Heidegger llama la condicioacuten respectiva (Bewandtnis) Aquiacute Heidegger explicita

lo que se da de hecho en la vida cotidiana de una manera atemaacutetica La labradora ldquosabe muy

bien todo esto sin necesidad de mirarlas ni de reflexionar en nadardquo (OOA 24) En el trato

cotidiano con las cosas esta estructura remisional queda oculta pasa inadvertida73 Incluso el

mismo uacutetil pasa inadvertido en el uso La campesina mientras trabaja olvida que tiene las

botas puestas En ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger introduce un nuevo concepto para

referir a esta cuestioacuten la ldquofiabilidadrdquo del uacutetil (Verlaumlszliglichkeit) Para que el uacutetil funcione como

tal el usuario debe poder fiarse de ellos lo que significa que la campesina descansa en que

sus botas esteacuten a la mano disponibles para cumplir su funcioacuten La inadvertencia del uacutetil se

debe a la fiabilidad en eacuteste Su ausencia que se rompa o que aparezca un obstaacuteculo quiebra

la fiabilidad en tanto que no cumplen con lo esperado74 En ese momento al caer la relacioacuten

remisional advierto al uacutetil

Como vemos seguacuten lo analizado en el punto anterior Heidegger estaacute suponiendo lo

tratado en Ser y tiempo cosa que tambieacuten sostenemos que hace Guerrero a pesar de que no

cite esta obra ldquoTampoco ese empuje se conserva en los entes que penetran en el trato de

nuestra vida cotidiana Muy al contrario desaparece en la utilidad Cuanto maacutes lsquomanuablersquo

resulta un instrumento menos notamos su existencia Cuanto maacutes tratamos con un ente tanto

maacutes se pierde en el anonimato de nuestros haacutebitosrdquo (EO I 213) La continuidad conceptual

con lo trabajado en la obra de 1927 del filoacutesofo alemaacuten es clara

73 En Ser y tiempo Heidegger afirmaba ldquoPara que en la ocupacioacuten cotidiana con el laquomundo circundanteraquo pueda

comparecer el uacutetil a la mano en su laquoser-en-siacuteraquo las remisiones y totalidades remisionales en las que la

circunspeccioacuten laquose absorberaquo deben quedar sin tematizar para eacutesta y maacutes auacuten para una aprehensioacuten laquotemaacuteticaraquo

no circunspeccional El no-acusarse del mundo es la condicioacuten de posibilidad para que lo a la mano no salga

de su no-llamatividad Y ello constituye la estructura fenomeacutenica del ser-en-siacute de este enterdquo (Heidegger 2012b

97) 74 En la conferencia Heidegger no habla expliacutecitamente de estas experiencias negativas de lo a mano

desarrolladas en Ser y tiempo como ya vimos sino maacutes bien del desgaste del uacutetil Eacuteste pierde su fiabilidad se

vaciacutea de utilidad y se torna un trasto inuacutetil y es ahiacute cuando lo contemplamos fuera de su contexto pragmaacutetico y

comparece ante nosotros como algo que estaacute ahiacute Desde aquiacute se posibilita la interpretacioacuten de materia y forma

ya que se ve al uacutetil meramente como un producto elaborado Por lo tanto la idea de la cosa como materia

conformada es una concepcioacuten derivada y no originaria

62

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Guerrero se propondraacute en Esteacutetica operatoria lo mismo que Heidegger discernir las

diferencias entre la obra y el instrumento y comienza el anaacutelisis tambieacuten describiendo una

situacioacuten en la que una existencia hace uso de ciertos uacutetiles con un fin Leamos esta

descripcioacuten

Llena de apremio trabaja una mujer preparando el alimento para su familia

Llamaremos lsquococinarsquo a la habitacioacuten destinada a ese fin y lsquococinerarsquo a la encargada

de tan importante tarea Sus instrumentos son el fogoacuten y las ollas las viandas y las

verduras el agua que puja en la canilla y la escoba que duerme en un rincoacuten Un poco

al azar escogemos tres de ellos la pobre silla de paja (donde se sienta cuando estaacute

muy fatigada y el marido deja la pipa cuando vuelve del empleo) la cebolla que estaacute

pelando y la fuente sobre la cual deposita trozos para preparar una ensalada (EOI

216)

Guerrero describe una escena distinta a la de Heidegger pero su proceder es el mismo

Nos situacutea en un espacio de trabajo no el campo sino la cocina donde tambieacuten hay una mujer

que cumple su tarea De esta cocina tomaraacute tres uacutetiles que relacionaraacute con tres obras una

silla de paja que relacionaraacute con La silla de Van Gogh (figura 3) la cebolla que la conecta

con ldquoOda a la cebolla de Nerudardquo y la fuente pensando en una vasija de ceraacutemica de la

Escuela Nacional de Ceraacutemica de Buenos Aires (figura 4) Guerrero parece otra vez seguir a

ldquoEl origen de la obra de arterdquo tomando una pintura y una tambieacuten de Van Gogh y una poesiacutea

(Heidegger toma ldquoLa fuente romanardquo de CF Meyer) La seleccioacuten de ejemplos del filoacutesofo

argentino nos genera los siguientes interrogantes 1 iquestPor queacute Guerrero siguiendo a

Heidegger de cerca en el desarrollo argumentativo cambia la obra pero mantiene el artista

(Van Gogh) Maacutes llamativo es que maacutes tarde haga referencia a los viejos zapatos de Van

Gogh pero que aquiacute decida cambiar el ejemplo (EO I sectsect 30 37 y 47) 2 iquestPor queacute cambia el

poema de Meyer por uno de Neruda iquestHay alguna razoacuten detraacutes de la eleccioacuten de un poeta

latinoamericano 3 iquestPor queacute agrega una tercera pieza una fuente de ceraacutemica iquestQueacute aporta

La pregunta nuacutemero tres seraacute respondida hacia el final del capiacutetulo porque es necesario hacer

ciertas precisiones antes de poder alcanzar una respuesta

1 No podemos sostener con total seguridad que haya sido la intencioacuten de Guerrero

pero lo cierto es que el ejemplo de la silla en el contexto que la piensa funciona mejor en la

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63

teoriacutea heideggeriana que el ejemplo de las botas Si bien es cierto que Heidegger utiliza las

botas de la campesina para mostrar la estructura remisional del uacutetil que no aparece en la

descripcioacuten de Guerrero el ejemplo del filoacutesofo argentino da cuenta de la totalidad de uacutetiles

que supone el instrumento lo que Heidegger llama como veiacuteamos maacutes arriba Zeugganzheit

El uacutetil es siempre en un contexto de uacutetiles su funcionalidad remite a otros utensilios que le

permite cumplir su cometido Nosotros postulamos entonces que la eleccioacuten de la silla le

sirve a Guerrero para por asiacute decirlo ldquoarmar la cocinardquo es decir recrear ese mundo

circundante en el que se mueve la cocinera en su trato con los entes Hay un detalle maacutes que

refuerza nuestra hipoacutetesis en el fondo del cuadro de Van Gogh (ver figura 3) se ve un cajoacuten

con lo que parecen cebollas en su interior que remite a la verdura que estaacute por cortar la

cocinera y a la oda de Neruda

2 iquestEs totalmente azarosa la eleccioacuten de este poema En primer lugar pensando en lo

dicho anteriormente ldquola cebollardquo le sirve para seguir armando la cocina iquestPero hay otra razoacuten

para elegir un autor latinoamericano iquestPor queacute prescindir del poema de Meyer De las 27

citas literarias que hay a lo largo del tomo I de la Esteacutetica operatoria solamente dos no son

en espantildeol (una en italiano otra en latiacuten) De las 25 restantes 9 pertenecen a autores

latinoamericanos y 14 a espantildeoles Esto nos habla de la clave de lectura que proponiacuteamos en

la introduccioacuten la buacutesqueda superar la dicotomiacutea centro-periferia Como sostiene Ibarluciacutea

ldquono menos aleccionador es su gesto de citar junto a los grandes maestros de la literatura

universal a los poetas de lengua castellana que eran sus contemporaacuteneosrdquo (2008 67) Hay

una seleccioacuten de autores de habla hispana En lo visual si bien predominan los ejemplos

europeos encontramos varios ejemplos de artistas y obras latinoamericanas (Rivera

Siqueiros Orozco O Aleijadinho ceraacutemica argentina y precolombina) Pero el poema de la

cebolla tambieacuten le es uacutetil para crear una continuidad entre los ejemplos silla-cebolla-vasija

que configuran la cocina El ejemplo particular de la cebolla es curioso porque no es un uacutetil

producto de la mano humana sino que se vuelve uacutetil en tanto se inserta en el mundo

circundante ldquo[Y]a no es el fruto silvestre de un mundo vegetal sino el instrumento domeacutestico

que se compra en el mercado ―por su bajo precio o su elevado rendimiento― que la

cocinera prepara y la familia consumerdquo (EO I 217) Pero en el quehacer de la cocinera el

uacutetil cebolla desaparece no nos permite contemplarlo en su esencia Lo mismo ocurre si

recurrimos a un libro de Botaacutenica ldquonos envuelve en aacuteridas conceptuaciones pero olvida a

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nuestra humilde cebollardquo (EO I 217)75 El libro de Botaacutenica representa el abordaje cientiacutefico

de la cosa impotente para alcanzar su esencia Solamente en la obra de arte en este caso en

el poema de Neruda la cebolla ldquose revela y se hace verdaderardquo (EO I 217 El destacado es

del autor)

23 El arte desvela el ser del uacutetil

ldquoEl cuadro de Van Gogh es la apertura por la que atisba lo que es de verdad el utensilio

el par de botas de labranzardquo (OOA 25) iquestQueacute significa que por la obra descubrimos la verdad

del utensilio iquestpor el cuadro descubrimos que son las botas de una campesina Meyer

Schapiro importante historiador del arte estadounidense critica en 1968 la lectura

heideggeriana de las botas de Van Gogh en su artiacuteculo ldquoLa naturaleza muerta como objeto

personal unas notas sobre Heidegger y Van Goghrdquo Alliacute afirma que de ninguacuten modo se puede

decir que los zapatos expresan las botas de una campesina y su relacioacuten con la naturaleza y

el trabajo Heidegger se olvida de lo primordial ignora lo personal de los zapatos que lo

hacen interesante para el artista ignora la presencia del artista en su trabajo Schapiro

entiende las botas como una alusioacuten a un objeto personal del artista que teniacutea un hondo

significado para eacutel Esta interpretacioacuten se sustenta sobre un pasaje de las memorias de

Gauguin ldquoEn el estudio habiacutea un par de grandes zapatos con clavos muy gastados

manchados de barro el hizo de ellos una notable pintura de naturaleza muerta No seacute por queacute

intuiacute que habiacutea una historia tras esta vieja reliquiardquo (citado en Schapiro 1999 153) Para

Schapiro definitivamente son los zapatos del artista y que por alguna misteriosa razoacuten la

forma de estos le llamoacute la atencioacuten

Exactamente esta misma criacutetica podriacutea haceacutersele a Guerrero y a su interpretacioacuten de la

silla de Van Gogh que nada tiene que ver con la cocinera que el filoacutesofo argentino describe

Esta obra se realizoacute durante la estadiacutea del artista con su amigo Gauguin en Arles El pintor

holandeacutes realizoacute dos retratos de ambos representados simboacutelicamente por sillas (ver figura

5) La analizada por Guerrero representa al mismo Van Gogh una silla sencilla pintada de

75 Aquiacute se hace eco de lo tratado por Heidegger en Ser y tiempo En el paraacutegrafo 15 el filoacutesofo alemaacuten sostiene

que la ldquola naturalezardquo se entiende siempre el mundo circundante del Dasein es decir dentro del sistema de

referencias pragmaacuteticas que caracterizan el trato de los uacutetiles La ciencia supone el separarse de estas relaciones

pragmaacuteticas que se dan en la vida inmediata y descontextualizar al ente ldquoLas plantas del botaacutenico no son las

flores en la ladera el laquonacimientoraquo geograacutefico de un riacuteo no es la laquofuente soterrantildearaquordquo (Heidegger 2012b 92)

Esto lo retomaremos en el siguiente capiacutetulo cuando trabajemos la nocioacuten de tierra

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amarillo (su color preferido) y con una pipa encima uno de sus mayores placeres La silla

recuerda a las sillas de ldquoLa habitacioacuten de Van Gogh en Arleacutesrdquo Procediendo del mismo modo

que Schapiro si analizamos la correspondencia entre los hermanos Vincent y Theacuteo Van

Gogh descubrimos en efecto que la silla no es la silla de una cocinera sino la silla del artista

en Arleacutes Asiacute le comentaba Vincent a su hermano en una carta el 17 de enero de 1889

Me gustariacutea mucho que De Haan viera un estudio miacuteo de un candelabro encendido y

dos novelas (una amarilla y la otra rosa) puestas sobre un silloacuten vaciacuteo (precisamente el

silloacuten de Gauguin) tela de 30 en rojo y verde Acabo de trabajar aun hoy en uno que

le hace juego mi silla vaciacutea una silla de madera blanca con una pipa y petaca de

tabaco (Van Gogh 2005 271)76

iquestPero a esto refiere Heidegger y tambieacuten Guerrero al hablar de la verdad del uacutetil

Jacques Derrida diraacute que no interesa de quieacuten son los zapatos si de una campesina o de un

artista sino que lo central es que la pintura funciona como apertura del ser-uacutetil de en este

caso las botas77 Lo mismo podriacutea decirse del ejemplo de Guerrero no importa a quieacuten

representa la silla o de quieacuten es aquiacute lo que interesa es que en ella podemos descubrir su

estructura remisional en tanto que uacutetil (y en uacuteltima instancia abre un mundo pero eso lo

trataremos en el siguiente capiacutetulo) Guerrero reconoce la posibilidad de una interpretacioacuten a

lo Schapiro pero la descarta ldquoTambieacuten podemos invocar alliacute [en el cuadro de los zapatos

viejos] ―con tanta facilidad como eacutexito espectacular― un simbolismo extra-esteacutetico que

nos remite a una condicioacuten de miseria econoacutemicardquo (EO I 402) o que nos remite a la situacioacuten

de una cocinera o a la vida de Van Gogh Este tipo de interpretaciones seriacutean extra-esteacuteticas

Ademaacutes Schapiro al enfatizar que los zapatos son del pintor holandeacutes estaacute diciendo en

76 Estas obras ya habiacutean sido mencionadas previamente En noviembre de 1888 el artista holandeacutes le escribe a

Theacuteo ldquoEntretanto puedo decirte ahora que los dos uacuteltimos estudios son bastante graciosos

Telas de 30 una silla de madera y paja toda amarilla sobre ladrillos rojos contra una pared (de diacutea)

Despueacutes el silloacuten de Gauguin rojo y verde efecto de noche pared y piso rojo y verde tambieacuten sobre el

asiento dos novelas y una vela Sobreacute tela rala y con empaste grueso (563)rdquo (Van Gogh 2005 260) 77 Aunque lo que importa es alcanzar la estructura ontoloacutegica del uacutetil seguacuten Karsten Harries el ejemplo de Van

Gogh y la interpretacioacuten no son azarosos La criacutetica a la vida de la ciudad desarraigada siempre criticada por

Heidegger y ldquola celebracioacuten de la vida campesina estaban en el aire y ayudaron a moldear el arte y el clima

intelectual de los treintardquo (Harries 2009 83) Heidegger siempre fue un provinciano alejado de la ciudad En

1923 le escribe a su estudiante Karl Loumlwith ldquoPor antildeos unas palabras de Van Gogh me han obsesionado lsquosiento

con todo mi ser que la historia del hombre se parece a la del trigo si uno no se planta en la tierra para florecer

pase lo que pase uno seraacute molido para pan iexclAy de aquel que no estaacute pulverizadordquo (citado en Harries 2009 84

La traduccioacuten es propia)

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teacuterminos heideggerianos que los zapatos son un uacutetil para un Dasein es decir se encuentra

dentro de un sistema de relaciones ldquoen vista derdquo Van Gogh Justamente porque en el uso del

artista de sus zapatos o de sus sillas eacutestos quedan inadvertidos Van Gogh decide destacarlos

en una obra para que uno le preste atencioacuten Lo que desoculta la obra no es el duentildeo de las

botas ni el contexto en el que se utilizan sino coacutemo se constituye el uacutetil la esencia del uacutetil

ldquoNo es en cuanto zapatos-de-campesino sino en cuanto producto (Zeug) o en cuanto zapatos

como producto que el ser-producto se manifestoacuterdquo (Derrida 2005 310)

Pero iquestcoacutemo es que el arte desvela el ser del uacutetil iquestNo se habiacutea dicho ya que el uacutetil se

muestra solamente en su uso iquestno deciacuteamos que la cocinera y la campesina ldquocomprendiacuteanrdquo

atemaacuteticamente los uacutetiles en su hacer iquestno es en el mismo manejo del uacutetil en donde

alcanzamos su ser iquestno es por lo tanto la obra de arte inuacutetil para comprender el ser del Zeug

Derrida habla de una doble inutilidad de la obra de arte por un lado eacutesta se presenta inuacutetil

porque no me permite utilizar el uacutetil que muestra no permite que se me muestre en su manejo

Por el otro lado el cuadro nos muestra un ente inuacutetil en tanto que nos presenta un par de

zapatos vaciacuteos sin usar fuera del contexto pragmaacutetico que lo constituye78 En este uacuteltimo

sentido dice Guerrero ldquoLa obra de arte en cambio arranca al ente de la oacuterbita de nuestros

proyectos de dominacioacuten mundanal ―sean de envergadura instrumental o de elaboracioacuten

cientiacutefica― lsquodesrealizarsquo al ente lo vuelve lsquoin-uacutetilrsquo y lo lsquoconfinarsquo en el mundo de los

imaginariosrdquo (EO I 219)

Habiacuteamos dicho que el uacutetil se caracterizaba por su fiabilidad gracias a lo cual se da

por sentado que el uacutetil funciona y por ello pasa inadvertido Si las botas calzan bien no

aprietan o si la silla no tambalea en su uso desaparecen Pero la obra de arte se impone como

digna de atencioacuten no pasa inadvertida no es una cosa maacutes Y la ldquoproximidad a la obra nos

ha llevado bruscamente a un lugar distinto del que ocupamos normalmenterdquo (OOA 25) La

obra de arte rompe con las relaciones habituales que llevamos con el mundo circundante En

78 En este sentido diraacute Von Herrmann que el ejemplo visual elegido es insuficiente ya que la pintura no

reproduce el uso del uacutetil-zapato es decir no lo muestra en su trato propio sino que nos muestra un zapato

inutilizado Para eacutel una descripcioacuten fenomenoloacutegica del uacutetil debe ser la de un uacutetil usado (Herrmann 1994 109)

Aquiacute Von Herrmann se contrapone a Derrida ya que para eacuteste la descontextualizacioacuten del uacutetil logra que nos

hable de su caraacutecter maacutes propio la remisioacuten

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los ejemplos dados por ambos filoacutesofos en cierta medida los artistas ponen el foco en aquello

que solemos olvidar en nuestra mirada automatizada en el quehacer cotidiano79

Las botas o la silla son tales como uacutetiles en su uso Obviamente ni las botas ni la silla

pintadas pueden ser utilizadas por nosotros La ldquoimagen pictoacuterica de un par de zapatos no

lsquosirversquo para nada pero tampoco nos deja atascados en la marcha fangosa de la vida cotidianardquo

(EO I 415) Pero frente a la pintura podemos captar su ser Para comprender esto es preciso

volver a lo que trataacutebamos en el primer punto de este capiacutetulo En mi artiacuteculo ldquoTodo arte es

completamente inuacutetilrdquo (2017) planteaba la relacioacuten entre el anaacutelisis de ldquoEl origen de la obra

de arterdquo y el concepto de mundicidad (Weltmaumlssigkeit) trabajado por Heidegger en Ser y

tiempo La contemplacioacuten de las botas o de la silla fuera de su contexto pragmaacutetico

acostumbrados a que comparezcan en su uso nos disloca y por eso nos llama la atencioacuten

Pero ademaacutes nos muestra al ausentarse su estructura remisional Funciona en alguacuten punto

como los fracasos de la ocupacioacuten (llamatividad apremiosidad y rebeldiacutea) que trabajamos

maacutes arriba Es decir la estructura remisional brilla por su ausencia el uacutetil pasa a mostrarse

como inempleable80 Las pinturas de Van Gogh o los poemas de Meyer y Neruda nos

muestran uacutetiles inuacutetiles entes desprovistos de sus referencias pragmaacuteticas supuestas en el

trato cotidiano En este sentido dice Derrida que ldquoes en la inutilidad mdashde los zapatos del

cuadromdash que vamos a laquoleerraquo (hellip) laquoverraquo dice Heidegger la utilidad del producto el ser-

producto del producto como utilidadrdquo (Derrida 2005 359)

Habiacuteamos adelantado que la obra de arte ldquoabre mundordquo lo que significaba abre un

sistema de relaciones una trama de sentido independientemente de la red pragmaacutetica que

funda el Dasein Pero a la vez la obra nos muestra la estructura remisional del uacutetil iquestEn queacute

mundo se mueve la obra iquestEn el mundo circundante inaugurado por la accioacuten del Dasein o

79 Maacutes adelante en la conferencia Heidegger afirma ldquoEs verdad laquoqueraquo el hecho de haber sido fabricado es algo

que tambieacuten forma parte de todo utensilio disponible y en uso Pero en lugar de aparecen en el utensilio este

laquoqueraquo desaparece en la utilidad Cuanto maacutes manejable resulta un utensilio tanto menos llama la atencioacuten

como le ocurre por ejemplo al martillo y tanto maacutes exclusivamente se mantiene dicho utensilio en el aacutembito de

su ser-utensilio En realidad podemos observar que todo lo dado es pero se trata simple observacioacuten superficial

que inmediatamente se olvida como ocurre con todo lo que es habitual iquestY queacute maacutes habitual que esto que lo

ente es Por el contrario en la obra lo extraordinario es precisamente que sea como talrdquo (OOA 47) 80 Una relacioacuten parecida entre Ser y tiempo y ldquoEl origen de la obra de arterdquo hace Francisco de Lara aunque

aclara atinadamente que la diferencia entre los fracasos de la ocupacioacuten y el uacutetil que se muestra en la obra es

que a este uacuteltimo no lo contemplamos como algo que estaacute-ahiacute como mera cosa sino que el uacutetil en la obra nos

muestra la imposibilidad de caracterizar el cuadro de Van Gogh como algo que estaacute-ahiacute (Vorhanden) o a la

mano (Zuhanden) (Cfr Espinet y Keiling (eds) 2011 27)

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en aquel que abre la obra Eacutesta muestra el ser del uacutetil por su ausencia es una experiencia

privativa Al presentar una nueva trama significativa el uacutetil queda descontextualizado Esto

no significa que cuando Heidegger define la obra de arte como ldquopuesta en obra de la verdadrdquo

esteacute diciendo que la obra de reduce a mostrar la estructura de los utensilios81 Si tenemos en

cuenta el contexto argumentativo recordaremos que Heidegger estaacute buscando diferenciar la

obra del uacutetil y mostrar el caraacutecter de obra lo operatorio diriacutea Guerrero de la obra El cuadro

de Van Gogh de los zapatos y el de la silla en tanto el filoacutesofo argentino sigue al alemaacuten

son ejemplos para mostrar las diferencias entre uacutetil y obra ldquoPor lo tanto una obra como el

cuadro de los zapatos exhibe lo que le falta a algo para ser una obra exhibe mdashen zapatosmdash

la falta de siacute misma y casi podriacutea decirse su propia faltardquo (Derrida 2005 312-13)

24 El caso de la fuente de barro El aporte de Guerrero

En la tesis de licenciatura ldquoLa obra de arte como puesta en obra de la verdad

Continuidades y discontinuidades entre Ser y tiempo y lsquoEl origen de la obra de arterdquo

(Belgrano 2016) habiacuteamos adelantado la dificultad del anaacutelisis heideggeriano al haber

separado tan tajantemente la obra y el uacutetil para pensar los objetos de disentildeo Es cierto que

quizaacutes como sostiene Guerrero Heidegger haya trazado semejante liacutenea divisoria entre

ambos entes con el fin de ser maacutes claro en su anaacutelisis Pero lo cierto es que el filoacutesofo alemaacuten

no hace estas salvedades La explosioacuten del disentildeo en el siglo XX ha borrado las fronteras

entre el producto artiacutestico y el producto artesanal haciendo de todos los objetos cotidianos

algo digno de ser mirado Boris Groys trabaja esta problemaacutetica en su libro Volverse puacuteblico

(2014) En el siglo XIX se consideraba la obra de arte como lo opuesto al objeto producido

industrialmente El arte era un trabajo manual de un artista individual y la obra evocaba a su

autor incluso despueacutes de su muerte El producto industrial se consideraba ldquoalienanterdquo ya

que la obra no permitiacutea una conexioacuten entre el productor y el producto Todo lo contrario era

en la obra de arte donde el artista se haciacutea presente El diacutea en que Duchamp puso un

mingitorio en un museo esto cambioacute draacutesticamente Se le abre al artista la posibilidad de

81 ldquoEn la obra estaacute en obra la verdad es decir no soacutelo algo verdadero El cuadro que muestra el par de botas de

labriega el poema que dice la fuente romana no soacutelo revelan queacute es ese ente aislado en cuanto tal mdashsuponiendo

que revelen algomdash sino que dejan acontecer al desocultamiento en cuanto tal en relacioacuten con el ente en su

totalidad Cuanto maacutes sencilla y esencialmente aparezca sola en su esencia la pareja de botas y cuanto menos

adornada y maacutes pura aparezca sola en su esencia la fuente tanto maacutes inmediata y faacutecilmente alcanzaraacute con ellas

maacutes ser todo lo enterdquo (OOA 40)

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presentar ese mismo objeto industrial como obra de arte y al mismo tiempo se abre la

posibilidad de la estetizacioacuten de las cosas que usamos cotidianamente En el anaacutelisis de

Heidegger esto no estaacute contemplado Ahora bien esto trae como consecuencia para Groys

la desaparicioacuten del uacutetil o maacutes bien la desaparicioacuten de su esencia remitir meramente a un

ldquoparardquo en pos de la apariencia

Guerrero salva esta cuestioacuten al introducir un nuevo ejemplo ya no de la pintura o de la

poesiacutea sino de la ceraacutemica una fuente de barro cocido (Figura 4) Esta sirve tambieacuten para

seguir construyendo la cocina seraacute el recipiente sobre el cual caen los trozos de cebolla Pero

la fuente iquestes un uacutetil o una obra de arte

Un alfarero anoacutenimo moldeoacute la tierra cubrioacute las superficies con raacutepidas pinceladas

afiebradamente cocioacute en el horno su pan de barro y luego lo vendioacute por unas monedas

en el mercado El alfarero no ldquosaberdquo que es una ldquoobra de arterdquo para el traficante es una

vulgar mercanciacutea y para la cocinera un confiable instrumento (EO I 219)

Aquiacute no tenemos un objeto industrial como de los que hablaba Groys sino artesanal

pero presenta el mismo problema la convivencia de un uacutetil y una obra de arte en el mismo

ente Recordemos que una cosa no es en siacute misma sino que depende del contexto en el que

esteacute inserto Asiacute una fuente puede ser una mercanciacutea o instrumento de cocina Incluso puede

ser una obra de arte Aquiacute ve Guerrero algo que no alcanza a ver Heidegger ldquoLa silla se

reveloacute en el cuadro van Gogh la cebolla en la Oda de Neruda en cambio la fuente de barro

en la cocina mismardquo (EO I 220) La artesaniacutea o el objeto disentildeado logra descontextualizar o

desautomatizar la mirada del espectador sin la mediacioacuten de la pintura o el poema el mismo

uacutetil-obra logra imponerse como digno de atencioacuten ldquoEn un momento de ocio [la cocinera] la

llevoacute [a la fuente] a la altura de sus ojos y sin proponeacuterselo la lsquodesrealizoacutersquo la convirtioacute en

una lsquobella aparienciarsquo en una danza de ritmos plaacutesticosrdquo (EO I 220) En los ejemplos

anteriores la diferencia entre uacutetil y obra de arte es tajante en la fuente se da un fenoacutemeno que

permite ldquouna integracioacuten de los comportamientos humanosrdquo (EO I 220) Por lo tanto una

fuente que no ha sido hecha originariamente con un fin esteacutetico pasa a ser una obra de arte

si tiene la capacidad de autoexhibicioacuten o autoimposicioacuten y nosotros en tanto contempladores

nos sentimos llamados y requeridos por la fuente

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Capiacutetulo 3 iquestQueacute es propiamente la obra de arte

1 Composicioacuten Tierra

Para Guerrero la obra de arte posee una doble dimensionalidad Dado que esta

dimensionalidad no es extaacutetica sino dinaacutemica el filoacutesofo argentino habla de una doble

ldquodimensionalidad configuradorardquo l La configuracioacuten primaria o inmanente que referiraacute a la

composicioacuten sensible y material de la obra 2 La configuracioacuten secundaria o trascendente

que referiraacute a la exposicioacuten de un mundo por parte de la obra iquestRefiere la primera meramente

a la materia y la segunda al contenido conceptual de la obra iquestes una recreacioacuten del claacutesico

par conceptual materia-forma iquestEn queacute estaacute pensando precisamente Guerrero con estas dos

dimensiones Claramente el filoacutesofo argentino estaacute tomando las nociones de Aufstellung y

Herstellung de ldquoEl origen de la obra de arterdquo pero veremos coacutemo reelabora estos conceptos

heredados

La composicioacuten refiere a la materialidad de la obra a su cualidad sensible Pero aquiacute

no debemos pensar en la materia que tiene una realidad externa a la obra y en una segunda

instancia la compone Debemos atenernos en cambio a un abordaje fenomenoloacutegico de la

materialidad de la obra es decir a preguntarnos por el modo en que se aparece la materia en

la obra Esto es lo que el filoacutesofo argentino llama ldquomaterial artiacutesticordquo por ejemplo el color

en Demoiselles drsquoAvignon en contraposicioacuten al material real que precisa la obra para instalarse

el mundo fiacutesico los pigmentos que componen la obra El intereacutes de Guerrero estaacute puesto no

en las caracteriacutesticas reales de la materia sino en las manifestaciones artiacutesticas que se logran

a partir de eacutesta el sentido que se presenta a partir de esta materialidad Ante un cuadro de

Monet por ejemplo el color la textura de las pinceladas sobre el lienzo nos abren a un

paisaje totalmente nuevo y por ende a un mundo ldquoNo miramos el cuadro por detraacutes ni

averiguamos su peso ni nos interesan las demaacutes propiedades realesrdquo ldquoni todas las

propiedades fiacutesico-quiacutemicas de los coloresrdquo (EO I 293) La atencioacuten debe estar puesta en

aquellas cualidades sensibles que funcionan como soporte real para que exponga un mundo82

82 El mundo que abre la obra en tanto conjunto de posibilidades precisa de su sustento real en el mundo

circundante ldquoDiremos que la obra de arte en la dimensioacuten de su morfologiacutea primordial se nos presenta como

si se echara hacia atraacutes es decir como si buscara apoyo en la materialidad de la Naturaleza para desplegar

todas las posibilidades de configuracioacuten contenidas en ellardquo (EO I 297)

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Por eso la materialidad artiacutestica se da uacutenicamente en la obra Recordemos el ejemplo del

teatro puesto por Guerrero sobre el escenario un foco de luz representa la luna Solamente

nos importan sus cualidades sensibles la luz que proyecta en tanto nos sirven como soporte

para imaginarnos el resplandor de la luna Esta materialidad artiacutestica solamente se da en la

obra consumada mientras que otras cualidades sensibles como los distintos elementos que

hacen posible a la luz eleacutectrica pueden interesar al electricista por razones praacutecticas pero

nunca por razones esteacuteticas

Esto nos lleva a pensar la diferencia que hay en el trato de la materia en un sentido

instrumental y en un sentido artiacutestico Cuando el artesano o el obrero producen un utensilio

adaptan la materia a un fin prestablecido es decir al servicio que el utensilio debe prestar

Pero tambieacuten cuando eacuteste es usado la materia desaparece No me percato en la cotidianidad

de la tela que toca mi piel o del cuero que recubre mis pies Miro el semaacuteforo y no veo el rojo

en su materialidad sino que ldquoveordquo ldquodeteacutengaserdquo Solamente me percato de su materialidad

cuando me incomodan o se rompen es decir cuando dejan de cumplir su funcioacuten En el uso

la materia se vuelve irrelevante En este sentido sostienen tanto Heidegger como Guerrero

el material ldquose consumerdquo o como sostiene el filoacutesofo alemaacuten ldquose gastardquo83

En el mundo pragmaacutetico la materia desaparece iquestcoacutemo puede entonces comparecer

como fenoacutemeno Esta es la pregunta que Heidegger estaacute intentando contestar en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo La obra de arte exalta la materia no le permite desaparecer le permite

mostrarse como fenoacutemeno Solamente en el mundo que abre la obra la materia se muestra

como tal ldquoAsiacute el arquitecto nos muestra el juego de las propiedades de la piedra a traveacutes de

la forma del templo y el pintor logra que sus figuras cobren animacioacuten por medio del poder

lucidor de los coloresrdquo (EO I 295) Cuando cruzo el puente no me percato de su verde

azulado solamente Monet lo hace lucirse en Le Pont japonais (Figura 6) Del mismo modo

83 Para Heidegger tambieacuten la ciencia es incapaz de dar cuenta de la materialidad sensible como fenoacutemeno

Cuando la ciencia mide el peso o descompone el sonido en vibraciones no puede comparecer la materia como

fenoacutemeno Al considerar la materia como objeto cientiacutefico eacutesta desaparece Esto no quiere decir que hay que

prescindir de los estudios cientiacuteficos pero eacutestos no ldquole permite a la tierra ser tierrardquo (OOA 33) es decir

manifestarse como fenoacutemeno ldquoEl color luce y soacutelo quiere lucir Si por medio de sabias mediciones lo

descomponemos en un nuacutemero de vibraciones habraacute desaparecido Soacutelo se muestra cuando permanece sin

descubrir y sin explicar [hellip] Convierte en destruccioacuten toda curiosa penetracioacuten calculadorardquo (OOA 33) Si

bien Guerrero no habla en este punto del abordaje cientiacutefico sostiene que no interesa ldquotodas las propiedades

fiacutesico-quiacutemicas de los coloresrdquo (EO I 293) No seriacutea absurdo sostener que detraacutes de esta frase hay un anaacutelisis

semejante al heideggeriano por parte del filoacutesofo argentino

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el poeta hace relucir la palabra que nosotros usamos gastamos en el lenguaje cotidiano

Solamente en la poesiacutea resuenan con todo su peso las palabras La obra muestra lo que

desaparece en el uacutetil La tierra no es un mero agregado de la obra o el material que usa el

creador Esto seriacutea volver a caer en una mirada instrumentalista No es los meros ingredientes

que la componen el lienzo y las pinturas sino la presencia de la materia que se hace presente

gracias a la obra Esto es lo que Guerrero llama ldquomaterialidad artiacutesticardquo y Heidegger ldquola

tierrardquo

Es indudable que Guerrero retoma el concepto de tierra de ldquoEl origen de la obra de

arterdquo No debemos vincular ldquotierrardquo ni con el planeta en el que vivimos ni con alguacuten tipo de

masa material Por un lado la tierra refiere a la materialidad que se muestra a partir de la

obra pero tambieacuten refiere a lo que ldquoencierrardquo ldquosustraerdquo Cito aquiacute la traduccioacuten que el mismo

Guerrero hace de un pasaje de ldquoEl origen de la obra de arterdquo ldquoTierra es aquello de donde

surge todo lo que se manifiesta y hacia donde se vuelve a esconder como tal En el salir fuera

se manifiesta la esencia de la Tierra como un fondo que encierra y cobijardquo (EO I 297 GA 5

28) iquestEn queacute sentido encierra y cobija iquesten queacute sentido es de doacutende surge Aquiacute hay dos

nuevos elementos del concepto de tierra 1 La tierra es el ldquosuelordquo el soporte real donde se

para la obra para exponer un mundo y 2 el concepto de tierra significa a su vez la reserva de

significacioacuten Esto requiere una explicacioacuten maacutes exhaustiva

ldquoElla [la obra de arte] siempre es susceptible de inagotables significaciones pero que

soacutelo podraacuten constituirse y desplegarse en el terreno histoacuterico de una cierta tradicioacuten culturalrdquo

(EO I 268) Con ldquoinagotables significacionesrdquo se refiere a la exposicioacuten del mundo que

analizaremos en el proacuteximo apartado Guerrero sostiene que el mundo se apoya sobre la

naturaleza (naturaleza como sinoacutenimo de tierra en tanto que ambos provienen de φύσις) La

obra se apoya en la naturaleza se apoya en un suelo y por esta razoacuten es faacutectica Ya en el

primer capiacutetulo habiacuteamos hablado de la expresioacuten ldquotomar suelordquo que aparece en ldquoDe la

esencia del fundamentordquo y que retoma Guerrero La obra en tanto que expone un mundo

proyecta distintas posibilidades pero esas eacutestas se apoyan en una materialidad faacutectica Esto

significaraacute entonces que no hay nada asiacute como ldquovalores eternosrdquo del arte84 sino que la obra

84 ldquoComo una exposicioacuten de la vida histoacuterica y cultural del hombre el significado de la obra de arte no reside

en el cielo de las ideas sino entre los signos de una cosa fraacutegil y en sus acuerdos y desacuerdos con una

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aparece en un contexto en un ldquoterreno histoacutericordquo o como dice Heidegger en ldquoun suelo natalrdquo

(OOA 32) Es decir en primer lugar al ldquoapoyarse en la naturalezardquo se situacutea en un tiempo y

lugar lo que significa al mismo tiempo insertarse en una tradicioacuten cultural Por lo tanto las

distintas interpretaciones de la obra los distintos mundos posibles que expone la obra

ldquosusceptible de inagotables significacionesrdquo estaacuten limitadas por la facticidad de la obra Al

ser un ente maacutes entre los entes en un contexto determinado ciertas posibilidades se le

sustraen El mundo que abre la obra es un conjunto de relaciones significativas pero eacutestas no

son del todo transparentes a la existencia humana Hay un elemento opaco en la obra de arte

que es lo que Heidegger llama tierra ldquoAgreguemos tambieacuten que el contemplador nunca llega

a la posesioacuten absoluta de la obra de arterdquo (EO I 267) La obra de arte no es nunca totalmente

transparente para nosotros ya que es un ente cultural hecho por el hombre y por tanto limitado

por el contexto en que aparece opaco dada su facticidad

Esta opacidad de la obra significa para Gadamer ldquola aspiracioacuten de comprender la

estructura ontoloacutegica de la obra con independencia de la subjetividad de su creador o del

observadorrdquo (Gadamer 2003 103) Es decir la obra el mundo que expone no se reduce a la

intencioacuten del artista o la interpretacioacuten del espectador La tierra al ser un elemento que hace

opaco el mundo que expone la obra nos muestra que eacuteste nos excede que la instancia de

sentido que se da en la obra excede al ser humano ldquoComo concepto contrapuesto a laquomundoraquo

laquotierraraquo no era un campo de referencia puramente orientado al ser humanordquo (Gadamer 2003

173) Por eso el mundo que expone la obra no es un mensaje del artista revestido

sensiblemente Es la misma obra la funciona como fuerza significativa independientemente

de la intencioacuten del artista Y al mismo tiempo su sentido excede al espectador ya que nunca

podremos explicitar absolutamente todos los sentidos de una obra Para poder poseer

absolutamente la obra de arte seriacutea necesario que

Que la obra de arte fuera un ldquoser en siacuterdquo absolutamente transparente para aquella

inteligencia angelical Es en cambio un ente cultural fabricado con ingredientes

propios de la condicioacuten humana Vale decir una facticidad con un margen irreductible

de opacidad (EO I 267)

existencia menesterosa Y de este modo ella existe a la manera de una cosa humana mdasho sea a la manera de un

ente de la culturamdash y no subsiste lsquoen la eternidadrsquo a la manera de una lsquoideardquo (EO I 269)

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2 Exposicioacuten Mundo

En ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger sentildealaba dos rasgos fundamentales de la

obra de arte ldquoel abrir un mundordquo y ldquoel poner en obra la verdadrdquo Guerrero concuerda y toma

estas dos tesis lo que eacutel llama el caraacutecter expositivo de la obra ldquoAsiacute la obra de arte abre un

mundo en tanto lo ex-pone O sea en tanto constituye una red de significaciones que apunta

hacia esa totalidad Sucintamente lsquoexposicioacutenrsquo quiere decir lsquoapertura del mundo puesto en

obrardquo (EO I 305) Las similitudes con el vocabulario heideggeriano saltan a la vista Lo

propio de la obra de arte tanto para Heidegger como para Guerrero es abrir un mundo

Ahora bien iquestqueacute entendemos por mundo Guerrero lo define de distintas maneras

como un ldquohorizonte uacuteltimo de recuerdos y esperanzasrdquo ldquoun horizonte de tradiciones y

decisiones uacuteltimasrdquo (EO I 211) una ldquototalidad configuradardquo ldquoun contexto totalizador de

entesrdquo ldquouna red de significacionesrdquo (EO I 305) una ldquoconstelacioacuten de entesrdquo (EO I 316) La

nocioacuten de mundo de Guerrero es tomada claramente del concepto de Welt heideggeriano

Como vimos en el capiacutetulo anterior en Ser y tiempo Heidegger alcanza el concepto de mundo

a partir de la experiencia del uacutetil Al usar un utensilio nos percatamos que es uacutetil en tanto que

sirve para algo lo propio del uacutetil es su remisioacuten a un ldquoparardquo Un martillo es tal no por su

estructura sensible o su materia y su forma sino porque lo interpretamos como aquello sirve

para martillar remite a la utilidad de martillar85 El mundo es ese trasfondo que articula y

reuacutene todas esas relaciones significativas o lo que en el capiacutetulo II llamaacutebamos ldquototalidad de

remisionesrdquo86 ldquoEl contexto remisional que en cuanto significatividad [Bedeutsamkeit]

constituye la mundaneidad puede ser formalmente interpretado como un sistema de

85 Cuando decimos que ldquointerpretamosrdquo el martillo esto no quiere decir que cada individuo crea un significado

sino que se inserta dentro de un mundo que es compartido Asiacute lo reconoce tambieacuten Guerrero ldquoPero esto no

quiere decir que nuestra experiencia pueda con arbitrariedad lsquocrearrsquo significados Ellos surgen sobre la base

de un lsquoproyecto existencialrsquo (en tanto ese proyecto se presenta como un lsquobosquejo de mundorsquo) es decir sobre

la base de un sentido total Orientado hacia ese proyecto el sujeto establece una trama significativa dentro de

la cual se dibujaraacuten los objetos particulares Repetimos lsquosignificar algorsquo no es simplemente lsquocrearrsquo

significadosrdquo (EO I 179) 86 ldquo[El conjunto de todo] aquello en lo que el Dasein se comprende previamente en la modalidad del remitirse

es justo aquello con vistas a lo cual el ente es previamente dejado comparecerrdquo (Heidegger 2012 108 El

destacado es del autor) Guerrero reconoce expliacutecitamente el viacutenculo entre su nocioacuten de mundo y esta

concepcioacuten del mismo en Ser y tiempo ldquoPero por otra parte este viacutenculo no soacutelo es experimentado de una

manera lsquocompactarsquo (como por ejemplo cuando nos referimos a lsquola atmoacutesfera de sentidorsquo que bantildea por completo

una obra de arte) sino tambieacuten como una trama de referencias primarias Que Heidegger llama lsquoremisionesrsquo

(Verweisungen) O sea como un sentido articulado que hace posible en un estrato interpretativo ulterior una

muacuteltiple confluencia y orientacioacuten unitaria de nuestras redes significativasrdquo (EO I 180-181)

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relacionesrdquo (Heidegger 2012 109) Es decir el conjunto de remisiones que es el mundo es

un conjunto de relaciones significativas una red semaacutentica que permite a los entes

manifestarse Esto es para Heidegger el fenoacutemeno de mundo en cuanto mundaneidad es

decir el mundo abordado en su aspecto ontoloacutegico El mundo es siempre un a priori en el

sentido de lo ya dado a partir de lo cual el ente en tanto que se manifiesta se torna por

primera vez inteligible o cognoscible Pero se torna inteligible no en un sentido intelectual

sino que ya en su mismo uso el ente se muestra como tal como veiacuteamos en el capiacutetulo II Por

eso como dice en Prolegoacutemenos para una historia del concepto de tiempo el ocuparse

pragmaacutetico del Dasein ldquoviverdquo en nexos de significacioacuten (Heidegger 2007 263)87

Pero iquestqueacute quiere decir que la obra exponga un mundo Guerrero intenta separarse de

todo tipo de contenidismo Es decir que la obra de arte exponga un mundo no quiere decir

que ilustre un contenido espiritual El filoacutesofo argentino reconoce dos momentos en la

historia de la humanidad donde se entendioacute el arte de este modo 1 El platonismo esteacutetico

(desde Plotino hasta Hegel) seguacuten el cual la obra representaba sensiblemente una idea

arquetipo esencia y 2 La concepcioacuten moderna seguacuten la cual la obra no expresa Ideas

trascendentales sino ldquoideas humanasrdquo (impresiones sentimientos recuerdos deseos etc)

En ambos casos aquiacute la obra se vuelve un medio que expresa algo externo a ella misma (sea

el mundo interno del artista o sea el mundo objetivo de las esencias) Tampoco la obra es una

mera forma independiente que se introduce a un material sensible ni mucho menos una

imitacioacuten de la realidad (Cfr sectsect 22-24 de ldquoEscena de Constitucioacutenrdquo) El mundo no se da por

un lado y la obra por el otro es la obra la que instituye el mundo Dice Guerrero

la obra no opera con ldquoIdeasrdquo suprahumanas ni con ldquoideasrdquo intrahumanas ni con

valores objetivos o subjetivos ni con contenidos de conciencia fondos

infraconscientes ni otras vivencias (es decir con materias extra-operativas) sino que

pone y pro-pone su propia constelacioacuten de entes dotaacutendola de un sentido que ella

misma instituye (EO I 316)

87 Algo similar sostiene Guerrero ldquoLas significaciones no quedan por tanto radicadas en un sentido lsquomacizorsquo

ni lsquoempastadorsquo ni lsquodiluidorsquo en la obra de arte sino en una trama remisional de ese mismo sentido Y por

consiguiente antes de ser elaboradas intelectualmente son vividas como lsquoremisiones significativasrdquo (EO I

181)

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Que la obra exponga un mundo quiere decir que abre una trama significativa a partir

de la cual nos comprendemos a nosotros mismos y a lo que nos rodea La obra no es una

mera cosa entre las cosas sino que trae consigo una nueva perspectiva del mundo una nueva

luz que ilumina de otra manera los entes un nuevo contexto a partir del cual entender las

cosas88 Por eso la obra no ldquoilustrardquo un mundo externo a ella sino que con su aparecer se

instituye un mundo Asiacute ldquoel arte no re-presenta otra realidad sino que directamente presenta

un mundo [hellip] Mejor dicho ldquopone en obrardquo un mundo lo ex-pone operativamente A este

aspecto llamamos [hellip] la mundanidad significativa de la obra de arterdquo (EO I 284) Las

reminiscencias al vocabulario heideggeriano son claras En este sentido ldquola obra de arte

lsquomundanizardquo (EO I 316) Esta expresioacuten recuerda a la de ldquoel mundo mundeardquo (ldquodie Welt

weltetrdquo GA 5 31) de ldquoEl origen de la obra de arterdquo y bien puede ser una traduccioacuten de la

misma Arturo Leyte lo traduce como ldquohacer mundordquo (OOA 32) maacutes cercana a la traduccioacuten

ldquomundanizardquo Para Heidegger el mundo no puede entenderse como un ente maacutes como aquel

continente que contiene al resto de los entes y por ello no dice que el mundo ldquoesrdquo sino que

ldquomundeardquo Decir ldquoel mundo esrdquo es decir que el mundo es al modo del ente Pero que el mundo

no sea al modo del ente no quiere decir que no exista sino que al ldquomundearrdquo funciona como

instancia previa al ente como condicioacuten de posibilidad de eacuteste El ldquomundearrdquo del mundo

refiere a su caraacutecter propio de mundanidad que no ldquoesrdquo al modo del ente Por ello el mundo

como condicioacuten histoacuterica previa como trasfondo significativo que permite que los entes se

88 Pero que la obra inaugure un contexto absolutamente nuevo y original no implica que no se deacute en un contexto

La obra se da siempre en un determinado horizonte de comprensioacuten y justamente por eso la identificamos como

una obra de arte Pero al mismo tiempo nunca se reduce a este horizonte de comprensioacuten como el uacutetil sino que

abre uno nuevo Esto es lo que Guerrero llama ldquoel contexto realrdquo en la que se da la exposicioacuten del mundo por

parte de la obra Si la obra fuera una absoluta novedad es decir si la apertura de este horizonte no se enmarca

en un horizonte previo la novedad de la obra seriacutea absolutamente ininteligible ldquoEl contexto real es el conjunto

de ciertos significados mundanos que tambieacuten se dejan lsquoverrsquo en nuestro trato con las cosas de la realidad En

cambio cuando esos significados han sido transfigurados artiacutesticamente soacutelo quedan como sustratos alusivos

para orientar nuestro movimiento de comprensioacuten en el universo imaginario de la obrardquo (EO I 374) Richard

Polt da un buen ejemplo de este fenoacutemeno ldquoPor ejemplo no puedo leer el Ulises sin tener alguna comprensioacuten

miacutenima de lo que significa relatar una historia pero la experiencia de lectura del libro puede tambieacuten

transformar esta comprensioacutenrdquo (Polt 2006 195 La traduccioacuten es propia) Un hombre del Paleoliacutetico nunca

podriacutea tener una experiencia esteacutetica con La fuente de Duchamp porque es un objeto que no podriacutea encasillar

en su horizonte de comprensioacuten Para Heidegger el horizonte previo que posibilita toda experiencia esteacutetica es

el lenguaje En este sentido sostiene el filoacutesofo alemaacuten que toda obra es poeacutetica La obra de arte solamente es

inteligible en el espacio de sentido que supone el lenguaje Como bien dice Vattimo en Poesiacutea y ontologiacutea ldquo[l]a

obra es laquocomprendidaraquo cuando de hecho entra en nuestra conciencia es decir cuando somos capaces de hablar

de ella al menos con nosotros mismos cuando le atribuimos (hellip) un significadordquo (Vattimo 1993 57) Sobre

este tema ver Belgrano 2018

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muestren es inobjetivable nunca puede ser un ente ante nuestros ojos nunca puede ser

sentildealado con el dedo

La exposicioacuten del mundo en la obra de arte provee para Guerrero un sentido

prospectivo un horizonte uacuteltimo que sirve a los hombres como criterio de medida ldquoLas cosas

maacutes reales y mejor conocidas adquieren para nosotros gracias al arte otro sentido y otra

perspectiva cambian su tamantildeo su lugar sus relaciones su total destinordquo (EO I 320) O

como sostiene en ldquoEscenas de la vida esteacuteticardquo la ldquoobra esteacutetica cualquiera sea su

especificacioacuten seraacute entonces una configuracioacuten irradiante de sentidordquo (Guerrero 2015 25)

Aquiacute la conexioacuten con Heidegger es expliacutecita ya que retoma el ejemplo del templo de Paestum

de ldquoEl origen de la obra de arterdquo Gracias al templo la piedra que lo constituye sale a relucir

y lo que lo rodea (la tormenta el cielo la claridad del diacutea y la oscuridad de la noche los

aacuterboles y la hierba) se vuelve por primera vez visible Los entes no son conocidos de

antemano sino que precisan de luz para manifestarse ldquoNada visible se da sin la luzrdquo escribiacutea

Poussin (citado en Marin 2009 151) La luz es aquella condicioacuten invisible de posibilidad

atemaacutetica e inconsciente de todo lo visible Esta luz no es fiacutesica sino el espacio de sentido

que provee la obra de arte89 El templo ldquonos ofrece la necesaria prospeccioacuten para ubicar todos

los entes y hasta un criterio de medida para juzgar todas las accionesrdquo le da ldquosu rostro a las

cosas y a los hombres su propia perspectivardquo (EO I 320)90

2a Disposicioacuten afectiva

Que la obra abra un mundo significa para Guerrero que expresa un sentido y que

nosotros los espectadores nos ponemos ldquoa tonordquo con ese mundo que inaugura la obra

ldquoAmbos la obra y nosotros con-vivimos un sentido concordamos en eacutel (es decir que no lo

89 En De la esencia de la verdad Heidegger hace una analogiacutea entre el concepto de verdad ontoloacutegica y la

alegoriacutea de la caverna En el libro VI de la Repuacuteblica Platoacuten distingue a partir del famoso relato de la caverna

los distintos modos de acceso al ente particularmente el sensible y el inteligible lo que es percibido por la

sensibilidad y la razoacuten En el caso del conocimiento sensible el conocimiento de las sombras encontramos que

el ver con los ojos de los prisioneros necesita algo maacutes aparte de los ojos y el ente visto la luz del fuego detraacutes

de sus cabezas El develar del ojo precisa un iluminar previo Del mismo modo el conocimiento cientiacutefico o

racional el conocimiento de las ideas precisa de una iluminacioacuten anterior que para Platoacuten es la idea de lo

bueno simbolizada por el sol en la que no nos internaremos ahora La imagen del sol nos permite preguntarnos

iquestBajo cuaacutel ldquoluzrdquo conocemos lo ente O dicho de modo maacutes preciso iquestCuaacuteles son las condiciones de posibilidad

para que comparezca lo ente Heidegger identificaraacute esta luz que permite a los entes manifestarse con el Ser

que debe entenderse como espacio de sentido 90 Para ampliar el estudio de la nocioacuten de mundo en ldquoEl origen de la obra de arterdquo veacutease Espinet 2011 Harries

2009 Kockelmans 1986 Herrmann 1994

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vivimos intelectual sino cordialmente) con-sonamos en eacutel (es decir que sentimos una

comuacuten tonalidad)rdquo (EO I 175) La obra abre un espacio de sentido91 dentro del cual

habitamos pero esto no implica tener conocimientos conceptuales de la obra al modo del

historiador del arte Primero con-sonamos con la obra habitamos su mismo espacio de

sentido y luego solo partiendo de este horizonte es posible cualquier tipo de criacutetica de arte

o investigacioacuten cientiacutefica de la misma La con-sonancia con el mundo que abre la obra es el

suelo a partir del cual ldquoconocemosrdquo temaacutetica e intelectualmente la obra ldquoToda ulterior

captacioacuten de una obra de arte se hace sobre este fondo o si se prefiere a partir de este uacuteltimo

horizonte de todas nuestras experiencias de revelacioacuten y acogimientordquo (EO I 176)

Nuestro acceso al mundo que abre la obra no es intelectual sino afectivo En este punto

Guerrero toma un concepto propio de Heidegger trabajado en Ser y tiempo y profundizado

por Otto Friedrich Bollnow en su libro Das Wesen der Stimmungen92 Este concepto es el de

la disposicioacuten afectiva (Befindlichkeit) pero que el filoacutesofo alemaacuten no aplica por lo menos

expliacutecitamente a la obra de arte Manuel Schoumllles sostiene que a pesar de que en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo no haya una mencioacuten expliacutecita a los estados de aacutenimo o a la disposicioacuten

afectiva aparecen innumerables estados de aacutenimo cuando Heidegger ejemplifica En el

cuadro de las botas de Van Gogh descubrimos ldquola fatiga de los pasos de la faenardquo de la

labradora ldquotodo el callado temor por tener seguro el pan toda la silenciosa alegriacutea por haber

vuelto a vencer la miseria toda la angustia ante el nacimiento proacuteximo y el escalofriacuteo ante la

amenaza de la muerterdquo (OOA 23-24) En el templo griego por otro lado se nos abre ldquola

unidad de todas esas viacuteas y relaciones en las que nacimiento y muerte desgracia y dicha

victoria y derrota permanencia y destruccioacuten conquistan para el ser humano la figura de su

destinordquo (OOA 30) A partir de estos ejemplos Schoumllles concluye que los estados de aacutenimo

tienen un lugar esencial en la relacioacuten entre la obra de arte y el espectador a quienes llama

ldquocuidadoresrdquo como veremos maacutes adelante ldquoEl estado de aacutenimo incluso aunque no se lo

91 Tomamos esta expresioacuten ldquospace of meaningrdquo de Steven Crowell (2001) 92 Otto Friedrich Bollnow (1903-1991) fue un filoacutesofo y pedagogo alemaacuten y trabajoacute temas dentro de la

fenomenologiacutea la hermeneacuteutica y el existencialismo Entre 1928 y 1929 estudioacute tres semestres con Martin

Heidegger En la primavera de 1929 fue uno de los secretarios de actas de la famosa disputa de Davos entre

Heidegger y Cassirer (Heidegger 1991 315) Las reflexiones de Bollnow en Das Wesen der Stimmungen se

basan en el descubrimiento filosoacutefico de los estados de aacutenimo que ldquole debemos a Heidegger para el cual lsquolas

disposiciones afectivasrsquo [die Befindlichkeiten] de la existencia humana ocupan una posicioacuten fundamental en su

lsquoAnaliacutetica del Daseinrdquo (Bollnow 1995 53 La traduccioacuten es propia) Sobre las diferencias y similitudes entre

Bollnow y Heidegger en Das Wesen der Stimmungen veacutease Poumlggeler 1960

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nombre como tal tiene una eminente importancia sistemaacutetica en la teoriacutea del arte del ensayo

de Heideggerrdquo (Schoumllles 2011 102 El destacado es del autor la traduccioacuten es nuestra)

Schoumllles no ahonda en queacute consiste este rol fundamental en ldquoEl origen de la obra de arterdquo

simplemente sostiene que los estados de aacutenimo determinan el coacutemo se nos presenta el mundo

de la obra

Si bien es cierto que podriacutea haber impliacutecita una teoriacutea de los estados de aacutenimo en ldquoEl

origen de la obra de arterdquo Guerrero realiza esta conexioacuten expliacutecitamente tomando la nocioacuten

de Befindlichkeit (disposicioacuten afectiva) y Stimmung (temple o estado de aacutenimo)

concentraacutendose no en ldquola teoriacutea existencial del temple de aacutenimo ni sus proyecciones

psicoloacutegicasrdquo sino en ldquosu participacioacuten fundamental en toda experiencia esteacuteticardquo (EO I

177)

En Ser y tiempo (sect 29) Heidegger sosteniacutea que al igual que para Guerrero la existencia

humana siempre se abriacutea al mundo afectivamente es decir la apertura del Dasein al mundo

suponiacutea la disposicioacuten afectiva como uno de los modos que la constituyen (junto a la

comprensioacuten y el discurso)93 Heidegger no pretende hacer una teoriacutea psicoloacutegica de los

estados de aacutenimo sino analizar el estatus ontoloacutegico de los mismos Befindlichkeit referiraacute al

abordaje de los estados de aacutenimo (Stimmungen) en el orden ontoloacutegico94 Esto quiere decir

que el modo afectivo en que se encuentra la existencia humana determina su abrirse al

mundo Es decir los temples de aacutenimo no refieren a un sentimiento particular que supone

una intencionalidad subjetiva hacia un objeto determinado sino que se trata de un estado que

abarca la totalidad de la existencia Si vivo constantemente asustado las cosas se me

presentan como amenazantes Asiacute como un diacutea nublado nos presenta un mundo sombriacuteo

cuando estoy triste el mundo se torna gris El Dasein siempre estaacute aniacutemicamente templado y

esto determina su modo de abrirse al mundo (alegre triste de mal humor) y por esto mismo

las disposiciones afectivas no son ontoloacutegicamente indiferentes Como sentildeala Escudero

93 Por comprensioacuten (Verstehen) no debemos entender el captar o inteligir algo intelectualmente mediante una

facultad Cuando comprendemos algo suponemos un sentido y conjunto de significaciones que me permite

tratar con los entes aunque estas significaciones no se hagan temaacuteticamente expliacutecitas El discurso (Rede) es

aquello que articula lo comprendido templadamente la articulacioacuten de la inteligibilidad que luego presupone

un lenguaje Para un estudio exhaustivo sobre los tres modos de apertura veacutease Escudero 2016 Dreyfus 2003

Rodriacuteguez 2015 94 En el apartado 10 de la seccioacuten ldquoTramardquo Guerrero parece identificar temple de aacutenimo con Befindlichkeit y

sentimiento con Stimmung

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befinden en alemaacuten puede tener un sentido espacial (ldquoen este momento me encuentro en la

universidadrdquo) y otro afectivo (ldquome encuentro tristerdquo) (2016 192) Para Heidegger el primer

sentido supone el primero el hecho de encontrarme espacialmente en el mundo supone un

ya abrirme al mundo afectivamente me muevo ya en una ldquoatmoacutesferardquo afectiva Por ende la

disposicioacuten afectiva determina coacutemo se me muestran las cosas ldquoParece como que en cada

caso haya ya en cierto modo un temple de aacutenimo como una atmoacutesfera en la que nos

sumergieacuteramos y por la que luego fueacuteramos templadosrdquo (Heidegger 2010a 98) Es por ello

que estos estados de aacutenimo no vienen de una interioridad psiacutequica que luego sirve como

colorante del exterior no son sentimientos individuales que luego proyectamos en lo que nos

rodea La disposicioacuten afectiva no es un sentimiento especiacutefico sino un temple afectivo que

determina mi modo de abrirme al mundo Y por eso no necesariamente la disposicioacuten afectiva

es individual sino que puede ser compartida Pensemos por ejemplo la culpa del pueblo

alemaacuten luego de la Segunda Guerra Mundial No son dos mundos el interior y el exterior

que se dan por separado sino que la disposicioacuten afectiva es un modo de apertura cooriginario

del Dasein al mundo y en este sentido podemos decir que es una nota estructural del Dasein

La Befindlichkeit provee el trasfondo en la cual distintos eventos o cosas nos afectan

Para Guerrero esta ldquoatmoacutesfera afectivardquo es lo que entra en consonancia con la obra de

arte ldquoDe este modo la obra de arte apela a un estrato uacuteltimo o baacutesico de la vida del alma

que puede ser denominado lsquotemplersquo o lsquotalanterdquo (EO I 177) Esto no significa un mero

sentimentalismo o reduccioacuten psicoloacutegica de la obra como si fuera solamente una expresioacuten

de ciertos sentimientos individuales Un temple de aacutenimo es esteacutetico cuando entra en

consonancia con ese horizonte o mundo que abre la obra Aquiacute hay un nuevo elemento que

no encontramos expliacutecitamente en Heidegger los entes se manifiestan en ese nuevo espacio

de sentido que inaugura la obra pero que estaacute determinado cooriginarimente por el temple de

aacutenimo del espectador Aquiacute vemos como Guerrero tomando el concepto de Befindlichkeit de

Ser y tiempo trabaja productivamente aplicaacutendolo a la experiencia esteacutetica Esto es lo que

llamaacutebamos una lectura evolutiva En la experiencia esteacutetica se da un encuentro uacutenico que

produce una nueva luz sobre los entes Tener una experiencia esteacutetica no tiene que ver con

una comprensioacuten intelectual de la obra no es preciso entender nada sino que es una

ldquoexperienciardquo en donde el espectador siente una concordancia con el mundo de la obra

Solamente a partir de esta experiencia esteacutetica primera puede haber luego derivadamente

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ldquoconocimientordquo de la obra Es decir el conocimiento cientiacutefico-acadeacutemico de la obra es

posterior a un primer encuentro esteacutetico donde el espectador concuerda templadamente con

el mundo que propone la obra

2b Mundo e historia

En liacutenea con Heidegger Guerrero entiende que la obra ldquofunda historiardquo ldquoPero no

aparece como un lsquopadecerrsquo histoacuterico mdasheacutesa seriacutea su ubicacioacuten pasiva dentro de un proceso

externomdash sino como un poder histoacuterico de advenimientordquo (EO I 423) Es decir la obra no

debe considerarse como parte de un proceso histoacuterico dentro del cual es totalmente pasiva

sino que ella misma inaugura ese proceso La obra claramente tiene una historia faacutectica es

un objeto al fin y al cabo que fue creado en un contexto con cierto fin utilizado en ciertos

aacutembitos e interpretado de distintas maneras La obra tiene historia lo que es estudiado por

los historiadores del arte pero la obra a su vez hace historia Y Guerrero sostiene que este

poder de advenimiento de fundar historia es doble 1 El poder de inaugurar una marcha

histoacuterica del arte que Guerrero llama ldquoestilordquo y 2 El poder de inaugurar ldquouna marcha

histoacutericardquo que llama ldquoorigenrdquo o ldquocomienzordquo Aquiacute tenemos un claro ejemplo de coacutemo

funciona la recepcioacuten de Heidegger por parte del filoacutesofo argentino Guerrero toma el

concepto de historia y su relacioacuten con la obra de arte del filoacutesofo alemaacuten ldquoel origenrdquo pero

agrega uno nuevo el concepto de estilo Veamos con maacutes detalles queacute implican ambos

conceptos

Que la obra de arte sea histoacuterica significa en primer lugar que inicia una marcha

histoacuterica del arte es decir inaugura un estilo una direccioacuten artiacutestica Es el poder que tiene la

obra de orientarnos normativamente a la hora de acoger una obra de arte No es ni el artista

ni el contemplador quien determina el estilo artiacutestico A la hora de crear la obra de arte

aparece el estilo como orden normativo supuesto no de manera consciente Guerrero

compara el estilo con el lenguaje asiacute como usamos el lenguaje sin saber expliacutecitamente las

reglas gramaticales a pesar de que las usamos asiacute el artista crea y el contemplador acoge sin

saber las normas estiliacutesticas que los determinan El ldquoestilo es una matriz operatoria a la cual

se obedece en la produccioacuten y contemplacioacuten de las obras de arterdquo (EO I 442) Es decir es

una direccioacuten normativa no pre-existente a la obra sino inherente a ella Las obras de arte

por lo general encarnan un estilo una direccioacuten artiacutestica que orienta la marcha de la historia

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del arte Solamente algunas obras ldquoprivilegiadasrdquo como dice Guerrero son capaces de

instaurar una nueva direccioacuten en la historia del arte95 El filoacutesofo argentino pone el ejemplo

entre otros de las Demoiselles drsquoAvignon de Pablo Picasso (Figura 7) Esta obra significoacute la

inauguracioacuten de una nueva direccioacuten artiacutestica Rompiendo con todo lo anterior fue la

explosioacuten que dio comienzo al movimiento cubista ldquoEs como si el mismo cuadro le dijera al

pintor novel lsquoDebes cumplir la orientacioacuten que se anuncia en mi esquema ponieacutendola en

obrarsquo Y a cada uno de nosotros los contempladores lsquoDebes comprenderme a traveacutes de mi

esquema estiliacutesticordquo (EO I 446) Guerrero toma la tesis heideggeriana de que ldquola obra funda

historiardquo pero la aplica al concepto concreto de estilo artiacutestico ausente en ldquoEl origen de la

obra de arterdquo El filoacutesofo argentino estaacute buscando distanciarse de las teoriacuteas formalistas que

entienden el estilo como un conjunto de significaciones esteacuteticas sin referencia a las obras

reales y de las teoriacuteas que explican el estilo a partir de factores externos (econoacutemicos

poliacuteticos culturales sociales) Las obras de arte ldquo[n]o reflejan las condiciones del medio por

el contrario hacen acontecer la historiardquo es decir inauguran las orientaciones artiacutesticas en

las que se encuentran inmersos tanto el artista como el espectador96

Pero la obra de arte no funda historia uacutenicamente en el sentido de ser un nuevo

comienzo dentro de la historia del arte sino que y aquiacute concordando plenamente con

Heidegger la obra es origen de la historia de los hombres en general iquestQueacute quiere decir esto

Analicemos el concepto de ldquohistoriardquo en la filosofiacutea heideggeriana

Como fundacioacuten el arte es esencialmente histoacuterico Esto no quiere decir uacutenicamente

que el arte tenga una historia en el sentido externo de que en el transcurso de los

tiempos eacutel mismo aparezca tambieacuten al lado de otras muchas cosas y eacutel mismo se

transforme y desaparezca ofrecieacutendole a la ciencia histoacuterica aspectos cambiantes El

arte es historia en el esencial sentido de que funda historia (OOA 56)

95 ldquoEl [error] maacutes notorio consiste en suponer una preexistente historia del arte Es un grave error 1ordm) porque la

historia del arte comienza de nuevo con cada obra y se transfigura con cada obra y 2deg) porque la obra no existe

en la historia concebida a la manera de un previo continente sino que la obra por su propia iniciativa hace

historiardquo (EO I 476) 96 Aunque en otro sentido Hubert Dreyfus tambieacuten vincula el concepto heideggeriano de mundo con la nocioacuten

de estilo ldquoPodemos llamar a la verdad del ser de una cultura particular o una eacutepoca especiacutefica el estilo de ese

mundordquo (Dreyfus 2005 407) El mundo es un estilo en el sentido que coordina nuestras praacutecticas del diacutea a diacutea

es la luz que sin percatarnos de ella nos permite ver las cosas

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Cuando decimos que el arte es histoacuterico no debemos entonces entender historia como

las acciones de los hombres en el pasado ni como la disciplina que estudia a lo mismos lo

que Heidegger llama Historie El filoacutesofo alemaacuten contrapone esta uacuteltima palabra alemana de

origen latino con Geschichte que tambieacuten significa ldquohistoriardquo pero Heidegger vincula con

Geschick (fortuna o destino) schicken (enviar) y Geschehen (acontecimiento) La historia en

el sentido de Geschichte es historia originaria la historia de la apertura del ser lo que llama

un acontecimiento (Ereignis)97 es decir los distintos marcos de comprensioacuten a partir de los

cuales lo ente se nos vuelve inteligible Es decir la historia tiene que ver con coacutemo se van

moldeando distintos modos de comprensioacuten de lo ente a partir de diferentes mundos

histoacutericos en el sentido heideggeriano98 Jugando con las palabras alemana Heidegger

sostiene que la historia en sentido originario (Geschichte) son estos distintos marcos de

inteligibilidad horizontes de sentido que son enviados (geschickt) por el Ser al Dasein a

una comunidad o un pueblo como destino (Schicksal) Esto no quiere decir que los distintos

marcos de inteligibilidad a partir de los cuales nos abrimos al mundo son creados por la

subjetividad humana sino que son donados maacutes allaacute de nuestra voluntad ldquoTodo proyecto mdash

y por consiguiente toda accioacuten laquocreadoraraquo del hombremdash estaacute arrojado [geworfen] es decir

determinado por el hecho de que el Dasein se encuentra en una dependencia que no puede

someter bajo su poder de lo que ya es ente en su totalidadrdquo (Heidegger 2014b 201-202)

Pongamos un ejemplo para ilustrar esto el lenguaje Todos nacemos en una comunidad

linguumliacutestica la lengua madre nos es ldquodonadardquo o ldquoenviadardquo no la elegimos ni la controlamos

97 En ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger utiliza la palabra das Geschehnis (GA 5 24 27 41 45 48 58-

61) o das Geschehen (44 45 50) haciendo juego con Geschick y schicken y solo una vez la palabra Ereignis

(GA 5 53) Luego en Aportes a la filosofiacutea se consolida el uso del teacutermino Ereignis Tanto Geschehen o

Geschehnis como Ereignis significan en el alemaacuten coloquial ldquoeventordquo o ldquoacontecimientordquo iquestPor queacute Heidegger

realiza este cambio Para Emad Parvis con la introduccioacuten del teacutermino Ereignis Heidegger abandona su sentido

coloquial ldquoeventordquo para darle un nuevo sentido ldquoapropiacioacutenrdquo (enowing en ingleacutes) ya que Ereignis se aparenta

con ereignen ldquoapropiarrdquo (Cfr Emad 2007 31-33) Para Richard Polt en cambio y si bien es cierto que no debe

entenderse el Ereignis como un mero ldquosucesordquo esto no quiere decir que no tiene nada que ver con un evento

Heidegger diferencia entre el Ereignis y los meros sucesos por que eacutestos no son apropiados por el Dasein sino

tomados superficialmente El Ereignis es un acontecimiento a partir del cual se le dona un espacio de sentido

un mundo a los hombres y eacutestos se apropian del aquel Esta donacioacuten debe darse en medio de los entes para

que el Dasein se apropie de eacutesta Y esto se da en forma de acontecimiento en este caso la obra (Polt 2006 74-

75) 98 Kenneth Maly jugando con el ingleacutes pone un ejemplo esclarecedor este sentido de historia es el mismo

sentido que utilizamos cuando hablamos de ldquohistoria familiarrdquo o ldquohistoria cliacutenicardquo Con esto no nos referimos

a la recopilacioacuten de meros sucesos del pasado sino a coacutemo las cosas a partir de eacutesta se van revelando o

moldeando La ldquohistoria familiarrdquo no es meramente el conjunto de actos del pasado sino que moldea nuestro

presente (Cfr Kenneth 2001 164-65)

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nos es comuacuten y es lo que nos permite pensar y relacionarnos con la realidad La obra de arte

seriacutea otra fuente de sentido y por eso es histoacuterica en tanto que abre un nuevo horizonte de

inteligibilidad abre una eacutepoca o en palabras de ldquoEl origen de la obra de arterdquo abre un claro99

En este sentido la obra es ldquoorigenrdquo y ldquocomienzordquo100 Como afirma Ibarluciacutea en ldquocada eacutepoca

la historicidad de un pueblo es un permanente y renovado decidirse entre el lsquoser siacute mismorsquo

[Selbst] y el lsquono-serrsquo [Unwesen]rdquo (Ibarluciacutea 2000 132) Este claro es donado y puede ser

apropiado o no por el Dasein ldquoLa historia es la retirada de un pueblo hacia lo que le ha sido

dado hacer introducieacutendose en lo que le ha sido dado en herenciardquo (OOA 56) El marco a

partir del cual la totalidad de los entes se revela nos es dado no puede ser transformado por

nuestra voluntad humana

Asiacute la obra entrega a la historia una iniciativa la posibilidad de un punto de partida

Aunque durante largos periacuteodos no se haya mostrado como tal la obra siempre es

ldquofuente y origenrdquo de una marcha del arte y por tanto de un nuevo proceso de revelacioacuten

de la verdad escondida en las cosas y por tanto tambieacuten de una nueva orientacioacuten de

la vida humana en total (EO I 453)

99 Heidegger pone distintos ejemplos ldquoSiempre que como ente mismo lo ente en su totalidad exige la

fundamentacioacuten en la apertura el arte alcanza su esencia histoacuterica en tanto que fundacioacuten Eacutesta ocurrioacute por vez

primera en Occidente en el mundo griego Lo que a partir de entonces pasoacute a llamarse ser fue puesto en obra

de manera normativa Lo ente asiacute abierto en su totalidad se convirtioacute a continuacioacuten en lo ente en sentido de lo

creado por Dios Esto ocurrioacute en la Edad Media Lo ente se transformoacute nuevamente al principio y en el

transcurso de la Edad Moderna Lo ente se convirtioacute en un objeto dominable por medio del caacutelculo y examinable

hasta en lo maacutes recoacutendito En cada ocasioacuten se abrioacute un mundo nuevo con una nueva esencia Cada vez la

apertura de lo ente hubo de ser instaurada en lo ente mismo por medio de la fijacioacuten de la verdad en la figura

Cada vez acontecioacute un desocultamiento de lo ente El desocultamiento se pone a la obra y el arte consuma esta

imposicioacutenrdquo (OOA 55)

Guerrero pone como ejemplo el arte prehistoacuterico pero tambieacuten el arte griego que se parece bastante a lo que

dice Heidegger en el fragmento que acabamos de citar ldquoTal cosa ocurrioacute por primera vez hace veinte o cuarenta

mil antildeos cuando en el fondo de ciertas cavernas inhospitalarias se lsquopuso en obrarsquo un nuevo destino el de un

antropoide erecto el del hombre dispuesto a erigirse como hombre frente a los dioses y las bestias El

advenimiento de esas obras coincide con el advenimiento de la humanidad misma [hellip] Parecida cosa ocurrioacute

maacutes cerca de nosotros cuando los griegos sublimaron en obras las terribles luchas de sus divinidades brillantes

contra los dioses sombriacuteos es decir cuando una medida humana fue lsquopuesta en obrarsquo De esa lsquomedidarsquo

originaria del arte surgioacute la nueva historia heleacutenica Y luego los filoacutesofos le llamaron lsquoSerrdquo (EO I 453) 100 Aquiacute parece coincidir tambieacuten Guerrero ldquoYa otras veces hemos dicho que la obra surge como lo des-

comunal o insoacutelito sin relaciones con este mundo y este tiempo En lo habitual y corriente se presenta como

una alteridad Destruye todas las vinculaciones y ataduras que configuran la realidad Nos despoja de todo lo

familiar y conocido Y asiacute es el lsquoorigenrsquo de siacute misma y auacuten de las cosas pero soacutelo de aquellas destinadas a

resurgir significadas de nuevo por la magia del arterdquo (EO I 451)

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Aquiacute claramente vemos la influencia de Heidegger sobre Guerrero Al abrir un mundo

la obra es inicio punto de partida de la historia Y esto no quiere decir otra cosa que la

revelacioacuten de la verdad es decir permite que de una nueva forma los entes se desoculten

se muestren ldquoSabemos que la obra como fuente y comienzo de siacute misma no estaacute de

antemano dentro de una historia sino que precisamente hace acontecer una marcha histoacutericardquo

(EO I 452) Esta concordancia entre ambos autores respecto a las nociones de historia y

origen es expliacutecita el mismo Guerrero nos indica en una nota al pie que los ldquomaacutes profundos

atisbos sobre el problema del arte como origen de la historia se encuentran en M Heidegger

Der Ursprung des Kunstwerkesrdquo (EO I 496) Deciacuteamos que el mundo es un ldquoa priorirdquo en

tanto condicioacuten de posibilidad de lo ente pero debemos agregar que un ldquoa priorirdquo histoacuterico101

como un trasfondo histoacuterico de sentido que permite a los entes comparecer Es decir el

mundo como horizonte de sentido no es siempre el mismo y por lo tanto es tambieacuten

histoacuterico Este ldquoesquema del mundo cambia al igual que las cosas mismas No percibimos el

cambio no tanto por su lentitud sino porque nosotros mismos estamos lsquoapoyadosrsquo en el

mundordquo (EO I 189) No percibimos el cambio asiacute como cuando entramos a un cuarto

iluminado vemos las cosas en eacutel pero no la luz que nos permite verlas Distintas obras de

arte se fueron dando a lo largo de la historia y asiacute distintos mundos fueron abiertos

Por eso Heidegger habla de una verdad que acontece El filoacutesofo alemaacuten entiende la

verdad como desocultamiento y estos supone que el ente solamente se desoculta dentro de

un espacio de sentido que es el mundo Hablar de un acontecimiento de la verdad supone que

la verdad no es algo inmutable ni universal sino histoacuterico El mundo como marco de

inteligibilidad es un marco que se da histoacutericamente que acontece Heidegger tambieacuten utiliza

la metaacutefora del claro (Lichtung) del bosque para referirse a este espacio de sentido Solamente

al salir de la oscuridad del bosque y entrar en el claro se nos manifiestan las cosas Y este

claro siempre es temporal ldquo[El claro] no es nunca un escenario riacutegido con el teloacuten siempre

levantado en el que se escenifique el juego del ente [hellip] El desocultamiento de lo ente no es

nunca un estado simplemente dado sino un acontecimientordquo (OOA 39) No siempre

101 Esta expresioacuten la tomamos prestada de Michel Foucault quien la utiliza para distanciarse del a priori

kantiano El a priori histoacuterico refiere a las condiciones histoacutericas de los enunciados es decir al suelo histoacuterico

a partir del cual se funda lo dicho y no la condicioacuten de validez de los enunciados ldquoUn apriori no de verdades

que podriacutean no ser jamaacutes dichas ni realmente dadas a la experiencia sino de una historia que estaacute dada ya que

es la de las cosas efectivamente dichasrdquo (Foucault 1979 216)

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acontece ldquoel gran arterdquo ldquola historia ocurre raras vecesrdquo (Heidegger 2005 84) pero cuando

acontece abre un mundo Pareciera entonces que el ser acontece o puede acontecer a lo largo

de la historia en muchas comunidades y tiempos distintos La obra de arte es histoacuterica en

tanto que funda historia y por lo tanto abre un mundo

Mundo y tierra por lo tanto no son el equivalente metafiacutesico a la forma y la materia

No podemos entender este par de conceptos en un sentido metafiacutesico ldquocomo acontece entre

los extraviados disciacutepulos lsquoteluacutericosrsquo de Heideggerrdquo (EO II 125) sino en un sentido

trascendental El mundo expone posibilidades abre un marco de inteligibilidad mientras que

la tierra las cierra sustrae estas posibilidades Se da un choque un combate entre ambos

elementos Pero uno no puede ser sin el otro ldquoEl mundo no es nunca sin la tierra eacutel no es

simplemente despejamiento sino el despejamiento que proviene de la ocultacioacutenrdquo (Poumlggeler

1993 253) Este encuentro entre ocultacioacuten y despejamiento hace posible la verdad como

desocultacioacuten (Unverborgenheit) La verdad no es la concordancia entre un sujeto y un objeto

(el sentido claacutesico de adequatio) como cuando decimos ldquoeste pizarroacuten es verderdquo y si el

enunciado coincide con lo real decimos que el enunciado es verdadero Antes de poder llegar

a hacer este enunciado el ente ldquopizarroacutenrdquo debe mostrarse ante una existencia humana y este

mostrarse se da en un horizonte de sentido Es decir yo lo comprendo como ldquopizarroacutenrdquo en

tanto que ldquoseacuterdquo queacute es un aula una universidad un docente etc El ente primero debe

mostrarse desocultarse La verdad como desocultacioacuten apunta al coacutemo se manifiestan las

cosas

La obra de arte seraacute una de las cosas que determina este coacutemo se manifiestan las cosas

En la primera de versioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger afirma ldquola obra de arte

no presenta nada [hellip] Pues la obra abriendo el mundo y la tierra [hellip] logra [hellip] el claro en

cuya luz nos comparece en el en cuanto tal como en el primer diacutea o transformando si ha

llegado a ser cotidianordquo (Heidegger 2006 23) El claro es la verdad como desocultacioacuten la

luz que permite que las cosas se muestren Que la obra de arte sea puesta en obra de la verdad

quiere decir que abre un espacio de sentido gracias al choque entre el mundo y la tierra

Gracias al mundo que expone la obra y la tierra que lo sustenta puede ldquoabrir un agujero en

la muralla de las cosas En ese centro de apertura e iluminacioacuten del ente acontece el des-

encubrimiento del ente mismordquo (EO I 413) Aquiacute Guerrero estaacute traduciendo

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Unverborgenheit como des-encubrimiento lo que nosotros llamaacutebamos desocultacioacuten lo

que muestra una clara coincidencia con Heidegger ldquoEste poder instaurador abre y establece

un horizonte uacuteltimo o definitivo para poner en obra mdashy contemplar en obramdash la verdad

esencial del mundordquo (EO I 414)

3 La muerte del arte

ldquoPara nosotros la determinacioacuten suprema del arte es en conjunto algo pasadordquo (Hegel

2006 61) Georg Wilhelm Friedrich Hegel profetizoacute lo que luego fue llamado ldquola muerte del

arterdquo lo que para eacuteste significaba no el fin de la produccioacuten artiacutestica sino el fin del arte como

capaz de revelarnos verdades del espiacuteritu Esta es la ldquoaporiacuteardquo en la que caeraacute seguacuten Guerrero

toda la cultura artiacutestica posthegeliana ldquouna antinomia lsquovividarsquo o lsquosufridarsquo en el aacutembito del

arterdquo (Guerrero 1967 31) Para Guerrero Hegel por un lado establece definitivamente la

autonomiacutea de la obra de arte pero por el otro la condena Al sostener que la obra de arte es

la representacioacuten sensible de la idea es decir el lugar donde se expresa la verdad la obra ya

no necesita justificaciones extra-esteacuteticas (pedagoacutegicas poliacuteticas psicoloacutegicas religiosas) ni

puede ser entendido como entretenimiento Pero la obra de arte una vez que se alcanza la

Idea es totalmente secundaria y prescindible El arte es superado dialeacutecticamente por la

religioacuten y la filosofiacutea formas que no necesitan de la expresioacuten sensible para alcanzar la Idea

y por lo tanto superiores En este sentido el arte es preteacuterito ya que no ocupa un lugar

predilecto dentro de la cultura ya no sirve para comprendernos a nosotros mismos sea como

individuos sea como comunidad El arte dejoacute de ser algo necesario para nuestra

autocomprensioacuten ya no es ldquoel modo maacutes elevado y absoluto de hacer conscientes al espiacuteritu

sus intereses maacutes verdaderosrdquo (Hegel 1989 13) sino que la razoacuten ahora habla a traveacutes de la

filosofiacutea iquestEs que acaso ya no necesitamos hoy en diacutea del arte Guerrero no tiene dudas

Pero tambieacuten hoy necesitamos - hoy maacutes que nunca- del arte [hellip] Los ldquoaltaresrdquo de

nuestra eacutepoca mdashGuernica de Picasso Los sobrevivientes de Varsovia de Schoumlnberg

Canto general de Nerudamdash son los signos todaviacutea ambiguos de ese alumbramiento

Necesitamos del arte para abrir las puertas de la historia como ha ocurrido en todos los

momentos decisivos de la humanidad Porque tan soacutelo la obra de arte se adelanta a la

inauguracioacuten de un mundo proponiendo a los hombres una desconcertante perspectiva

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para ubicar los nuevos significados de las cosas y un ineacutedito criterio para juzgar las

propias acciones (EO I 100-101)

Auacuten la humanidad necesita que la obra de arte abra un mundo en el cual podamos

habitar es decir un horizonte a partir del cual comprendemos lo que nos rodea El arte no ha

muerto ni puede morir Guerrero tiene esta certeza ya desde 1949 cuando en su conferencia

en el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea ldquoTorso de la vida esteacutetica actualrdquo sostiene

ldquolate en nosotros la iacutentima ilusioacuten de que el sentido esteacutetico de la vida no haya desaparecido

ni puede desaparecer Precisamente porque es una condicioacuten esencial de la vida humanardquo

(Guerrero 2017 102) Heidegger en cambio es un poco maacutes cauteloso ldquoPero sin embargo

sigue abierta la pregunta de si el arte sigue siendo todaviacutea un modo esencial y necesario en

el que acontece la verdad decisiva para nuestro Dasein histoacuterico o si ya no lo esrdquo (OOA 57-

58) Ya nos hemos referido en el capiacutetulo 1 a la vinculacioacuten que hace Heidegger entre la

muerte del arte y el abordaje esteacutetico-tecnoloacutegico de la obra de arte No queremos volver a

esta cuestioacuten simplemente recordar que para el filoacutesofo alemaacuten la muerte del arte

significaraacute que ya no tiene la fuerza para abrir mundo en el que podamos habitar ldquoLas obras

ya no surgen de los liacutemites formadores del mundo de un pueblo o una nacioacuten [hellip] Su

constitucioacuten e institucioacuten son dirigidas y proyectadas a partir de la teacutecnica cientiacuteficardquo

(Heidegger 1983 140)102 Del fragmento citado de Guerreo podemos deducir que siacute

necesitamos del arte para que inaugure un mundo abra la historia y por contraposicioacuten la

muerte del arte consistiraacute en que la obra ya no abra un mundo deje de ldquoalumbrarrdquo lo que nos

rodea Ahora bien nos interesan aquiacute dos momentos en el que muere el arte 1 La

objetivacioacuten cientiacutefica de la obra donde Guerrero y Heidegger coinciden 2 El abordaje

religioso de la obra donde difieren Comencemos por el primer punto

102 Las consecuencias de esto las podemos ver en la literatura ldquoFrente a la realidad actual que se ve a siacute misma

como una sociedad industrial y de rendimiento que se produce a siacute misma y a lo que utiliza la palabra del poeta

faacutecilmente se vaciacutea para cualquiera en mera fantasiacutea La poesiacutea se entiende a siacute misma socialmente como una

produccioacuten literariardquo (Heidegger 1983 153) La traduccioacuten es propia ldquoAngesichts der heutigen Wirklichkeit

die sich als Industrie- und Leistungsgesellschaft versteht die sich selbst und die von ihr benutzten Bestaumlnde

selber produziert entleert sich das Wort des Dichters fuumlr jedermann leicht zur bloumlssen Phantasterei Dichtung

versteht sich selbst gesselschaftlich als Literaturproduktionrdquo

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3a El abordaje cientiacutefico de la obra de arte

Pues bien tenemos que las propias obras se encuentran en las colecciones y

exposiciones Pero iquestestaacuten alliacute como las obras que son en siacute mismas o maacutes bien como

objetos de la empresa artiacutestica En estos lugares se ponen las obras a disposicioacuten del

disfrute artiacutestico puacuteblico y privado Determinadas instituciones oficiales se encargan

de su cuidado y mantenimiento Los conocedores y criacuteticos de arte se ocupan de ellas

y las estudian [hellip] La investigacioacuten llevada a cabo por la historia del arte convierte las

obras en objeto de una ciencia En medio de todo este trajiacuten iquestpueden salir las propias

obras a nuestro encuentro (OOA 28)

Al tomar la obra de arte como un mero objeto de estudio como tema de investigacioacuten

cientiacutefica deja de ser obra o mejor dicho deja de obrar como obra ldquoComo tal puede estar

en la historia pero hablando con propiedad no tiene historia Porque la obra de arte es

precisamente el acontecer mismo de la historia lo es en tanto da toda su fuerza a la palabra

lsquocomienzordquo (EO I 367 El destacado es del autor) La obra de arte no es meramente un

documento histoacuterico un ldquotrozo de la historia objetivardquo ya que no es solamente un objeto

realizado por el hombre que se inserta en la historia sino ldquola apertura de la historia a traveacutes

de la obra de arte Es la historia hecha por ellardquo (EO I 120) El caraacutecter operatorio de la

obra su capacidad de abrir un mundo y fundar historia se pierde cuando la investigacioacuten

cientiacutefica convierte a la obra en un objeto o tema de estudio ldquoPor eso no hay que lsquodesnudarrsquo

el aacutembito I [el aacutembito de la revelacioacuten y el acogimiento] convirtieacutendolo en lsquotemarsquo cientiacutefico

o en lsquoobjetorsquo gnoseoloacutegico Tema y objeto son especificaciones ulteriores y parciales del

Serrdquo (EO I 173) El investigador aiacutesla el objeto analiza su materialidad fiacutesico-quiacutemica

interpreta sus signos rastrea sus influencias pero no hay alliacute una experiencia esteacutetica no

habita el mundo que propone la obra103 ldquoToda empresa en torno al arte hasta la maacutes elevada

la que soacutelo mira por el bien de las obras no alcanza nunca maacutes allaacute del ser-objeto de las

obras Ahora bien el ser-objeto no constituye el ser-obra de las obrasrdquo (OOA 29) El ser-

obra de las obras es su capacidad de exponer un mundo Para este enfoque discutir cuando

103 Heidegger pone distintos ejemplos ldquoLas laquoesculturas de Eginaraquo de la coleccioacuten de Muacutenich la Antiacutegona de

Soacutefocles en su mejor edicioacuten criacutetica han sido arrancadas fuera de su propio espacio esencial en tanto que las

obras que son Por muy elevado que siga siendo su rango y fuerte su poder de impresioacuten por bien conservadas

y bien interpretadas que sigan estando almiddot desplazarlas a una coleccioacuten se las ha sacado fuera de su mundordquo

(OOA 29)

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comenzoacute el arte en el paleoliacutetico si desde el 15000 o desde el 12000 AC no es lo esencial

ldquoPero para nosotros no cuentan los antildeos ni los siglos sino el significado de aquellas obras y

su difusioacuten por todos los establecimientos humanos del planeta Para nosotros cuenta la

apertura de un mundo humanordquo (EO I 114)

Pero ni Guerrero ni Heidegger pretenden menospreciar la tarea del historiador del arte

de la cual y sobre todo el filoacutesofo argentino se sirven Pero si la obra es un mero objeto de

anaacutelisis que la investigacioacuten cientiacutefica diseca entonces alliacute la obra en tanto obra muere

Aquiacute debemos retrotraernos al capiacutetulo 1 donde diferenciaacutebamos entre el plano artiacutestico-

oacutentico y el plano esteacutetico-ontoloacutegico Olvidar este uacuteltimo significa la muerte del arte Cuando

ldquoel historiador del arte el investigador literario y los criacuteticos de las artes plaacutesticas literarias

y musicalesrdquo ldquocaen en el olvido de la condicioacuten ontoloacutegica del hombre hacen el papel del

Monsieur Jourdain de la Esteacuteticardquo (EO I 184)104

3b El abordaje religioso de la obra de arte

Pero para Guerrero la muerte del arte es tambieacuten la peacuterdida de su autonomiacutea esteacutetica

es decir cuando se valora al arte por cualidades extra-esteacuteticas Aquiacute encontramos una de las

principales disidencias entre ambos autores la autonomiacutea del arte Para Heidegger la esencia

de la obra de arte no reside en su caraacutecter artiacutestico-esteacutetico es alliacute donde se vuelve vivencia

y ha perdido su necesidad histoacuterica Como veiacuteamos en el capiacutetulo 1 la pregunta esteacutetica por

el arte se restringe para Heidegger a la meditacioacuten sobre la relacioacuten sentimental de un sujeto

con un objeto La obra de arte es un objeto que es bello para un estado sentimental El

paradigma de arte es el griego y el medieval cuando la obra nos presentaba lo sagrado En

cambio para Guerrero proponiendo como sostiene Ibarluciacutea ldquouna inversioacuten de Heideggerrdquo

(2008 66) la obra solamente puede mostrarse en cuanto tal una vez que deja de lado a los

dioses Veamos este punto de conflicto con maacutes detalle

104 Monsieur Jourdain es el protagonista de El burgueacutes gentilhombre de Moliegravere Monsieur Jourdain es un nuevo

burgueacutes gracias al enriquecimiento de su padre que pretende adquirir las costumbres y modos de la aristocracia

Para ello comienza a estudiar filosofiacutea aprender a usar armas adquirir conocimientos de muacutesica y demaacutes

saberes que adquiere para sentirse parte de su nuevo estrato social y no porque le interesen verdaderamente

Pareceriacutea que aquiacute Guerrero estariacutea sugiriendo que olvidar el estatus ontoloacutegico de la obra de arte deriva a un

conocimiento superficial y poco serio

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Llamamos arte a una inmensa cantidad de cosas dentro de 40000 antildeos de historia

desde las pinturas de las cavernas hasta los happenings iquestCoacutemo entender este largo proceso

y determinar queacute es arte dentro de todo este tiempo Guerrero retoma un esquema sugerido

por Andreacute Marlaux 1 Primero el arte se entendiacutea desde su destino sagrado 2 Luego se

entendiacutea a partir de su relacioacuten con la belleza como por ejemplo en el Clasicismo 3

Finalmente se llega a entender desde siacute misma desde el propio estilo del arte El recorrido

de la historia del arte o como dice Guerrero la marcha sin fin del arte es el recorrido de su

emancipacioacuten el proceso de dejar entender el fenoacutemeno del arte desde otro fenoacutemeno o algo

ajeno a eacutel para entenderse a partir de siacute mismo

ldquo[H]oy el arte se revela como lo que siempre fue a traveacutes de la larga peregrinacioacuten del

hombre en la tierra el lugar de la ausencia de los diosesrdquo (EO I 126) Anteriormente cuando

se entendiacutea la obra desde el discurso religioso la obra quedaba escondida invisibilizada ldquoEl

poema nombraba a lo Sagrado (es decir lo invocaba en el sentido estricto de darle voz) y

por eso los hombres oiacutean lo Sagrado y no el poema propiamente dichordquo (EO I 126) Cuando

el hombre se poniacutea frente a una obra veiacutea a su Dios no a la obra en cuanto obra O maacutes bien

veiacutea una obra pero no de arte una obra cuyo fin era ajeno al arte mismo No era posible en

definitiva tener una experiencia esteacutetica como tal ldquoSomos nosotros quienes lsquovemosrsquo las

estatuas goacuteticas El hombre de la Edad Media no las advertiacutea invocaba en ellas a las

divinidadesrdquo (EO I 128) Solamente para Guerrero a partir del siglo XVIII la obra de arte

ya no es opacada por la presencia de los dioses sino que puede hacerse presente exhibirse y

mostrarse como tal105 En otras palabras experimentamos el arte en su plena autonomiacutea

Como bien sentildeala Mariacutea Cristina Perceval esto no quiere decir que la obra no puede tener

ninguacuten tipo de contenido religioso pero ya ni el artista ni la teacutecnica quedan ocultos tras un

mensaje sagrado sino todo lo contrario iquestAlguien se arrodillariacutea ante el Cristo de San Juan

de la Cruz de Salvador Daliacute (ver figura 8) ldquoEl contemplador lsquoversquo a Daliacute su teacutecnica (el

manejo de liacuteneas colores matices planos etc) [hellip] al mismo tiempo lsquoversquo en el Cristo una

105 Guerrero toma esta tesis del trabajo de Maurice Blanchot ldquoldquoLrsquoart la litteacuterature et lrsquoexpeacuterience originellerdquo

ldquoCuando el arte es el lenguaje de los dioses cuando el templo es la morada donde el dios reside la obra es

invisible y el arte desconocidordquo (Blanchot 1992 218) Este artiacuteculo es publicado originalmente en Les Temps

Modernes (Nro 79 y 80 1952) y luego republicado como ldquoLa Litteacuterature et lexpeacuterience originellerdquo en LEspace

litteacuteraire (Pariacutes Gallimard 1955)

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escena desoculta pero no venera ni obra frente a este Cristordquo (Perceval 1993 22) El

espectador no estaacute ya ante un objeto de culto sus ojos ya reconocen una obra de arte

Un edificio un templo griego no copia ninguna imagen Simplemente estaacute ahiacute se alza

en medio de un escarpado valle rocoso El edificio rodea y encierra la figura del dios y

dentro de su oculto asilo deja que eacutesta se proyecte por todo el recinto sagrado a traveacutes

del abierto peristilo Gracias al templo el dios se presenta en el templo Esta presencia

del dios es en siacute misma la extensioacuten y la peacuterdida de liacutemites del recinto como tal recinto

sagrado (OOA 29-30)

Aquiacute Heidegger pareceriacutea distanciarse de Guerrero y nocioacuten de autonomiacutea del arte El

mismo Guerrero retomando lo expuesto por Maurice Blanchot en el artiacuteculo ya citado pone

a Heidegger en las antiacutepodas de esta lectura de la historia del arte para eacuteste 1) primero la

obra era el lenguaje de los dioses 2) una vez desaparecidos eacutestos el arte expresaba la

nostalgia de su ausencia 3) el arte es el lenguaje que ya ni siquiera expresa la nostalgia de

esta desaparicioacuten solo nos habla del olvido (Cfr Blanchot 1992 205) Lo mismo sostiene el

filoacutesofo argentino en el tomo III

A menudo se reconoce que el primer exponente de esta situacioacuten fue Houmllderlin para

quien la tragedia de nuestro arte -de toda nuestra cultura- consistiriacutea en tener que operar

en una eacutepoca de la que ya se fueron los viejos dioses y a la que todaviacutea no han llegado

los dioses nuevos Tambieacuten Heidegger es de parecida opinioacuten Nosotros pensamos en

cambio que este planteo es inadecuado o por lo menos lleno de ambiguumledades (EO

III 35)

iquestEn queacute consiste este planteo que Guerrero caracteriza como ambiguo Para

Heidegger como vimos las grandes obras de arte fundan mundo lo que significa que la obra

abre un entramado significativo a partir del cual los entes se muestran El templo abre un

mundo gracias al cual el dios se puede mostrar El templo ilumina de otra manera nuestra

cotidianidad pone las cosas bajo una nueva luz Pero Guerrero dejaraacute de lado ldquoel lenguaje de

los diosesrdquo Solamente porque el arte logra emanciparse de lo sagrado y la belleza el arte se

muestra como tal en su ser operatorio y en ese mostrarse expone un mundo ldquoUacutenicamente

cuando se oscurecieron los valores sagrados o rituales o sea el destino servicial de la obra

surgieron y se iluminaron sus valores de exhibicioacuten o sea la capacidad de manifestarse como

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obra de arterdquo (EO I 259) Es decir uacutenicamente cuando eliminamos todo rasgo extra-esteacutetico

la obra recupera su capacidad de auto-exhibicioacuten gracias a la cual se nos manifiesta su

materialidad artiacutestica la tierra y el mundo que expone

Pero iquestpor queacute Heidegger elige particularmente este ejemplo iquestpuede una naturaleza

muerta o la pintura de un paisaje ldquoabrir mundordquo de la misma manera que un templo Joseph

Kockelmans sostiene que Heidegger estaacute pensando en grandes obras de arte que abren un

mundo que se relaciona directamente con la vida de las personas y su contexto En la antigua

Grecia o en la Edad Media el templo era el centro de una comunidad la obra-templo abriacutea

un mundo a partir del cual se mostraba un dios ldquoUno puede suponer que el templo de

Poseidoacuten fue tomado como el lsquocentrorsquo de Poseidonia Por lo tanto si nos limitamos al lsquogran

artersquo no habriacutea sido posible seleccionar un paisaje o un lsquobodegoacuten (Kockelmans 1986 114)

Por otro lado la obra en tanto que nos expone un mundo trae al Dios a la presencia se

desoculta Pero el filoacutesofo argentino no concuerda con esta tesis En Esteacutetica operatoria

Guerrero retoma el ejemplo del templo dos veces (EO I 320-321 y 384) y tambieacuten reconoce

que abre mundo en tanto seguacuten el fragmento citado de ldquoEl origen de la obra de arterdquo ldquoson

el brillo y el fulgor del maacutermol [hellip] los que por el contrario hacen patentes la claridad del

diacutea la amplitud del cielo la oscuridad de la noche [hellip]rdquo (EO I 320 GA 5 28) ldquoLas cosas

maacutes reales y mejor conocidas adquieren para nosotros gracias al arte otro sentido y otra

perspectiva cambian su tamantildeo su lugar sus relaciones su total destinordquo (EO I 320)106 El

templo resignifica el lugar el suelo y la naturaleza que lo rodea nos permite ver las cosas de

otra manera desde otra perspectiva pero de ninguna manera nos pone ante la presencia de

una divinidad o nos conecta con lo sagrado En este sentido para Guerrero la obra expone

un mundo pero un mundo secularizado que nada tiene que ver con los dioses Si solamente

miraacutesemos el templo como ldquola casa de la divinidadrdquo nunca podriacutea hacer lucir el maacutermol que

lo constituye ni traer ldquouna medida para juzgar las cosas y ofrece[r] a los hombres la

perspectiva necesaria para orientar la propia vidardquo (EO I 384)

106 ldquoEn resumen nunca los hombres y los animales las plantas y las cosas estaacuten ldquopresentesrdquo y son ldquoconocidosrdquo

de antemano como objetos invariables para representar luego de una manera accidental el papel de ambiente

adecuado para el templo que un diacutea se agrega a los entes anteriores Es posible que lleguemos maacutes cerca de la

verdadera comprensioacuten de todo cuanto existe en el mundo si pensamos este asunto al reveacutes Porque uacutenicamente

la sencilla presencia del templo da su rostro a las cosas y a los hombres su propia perspectivardquo (EO I 320-

321)

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Pero iquestno abre la obra un mundo a partir del cual tambieacuten los dioses pueden

comparecer Esta era la interpretacioacuten propuesta por Kockelmans con quien estariacutea de

acuerdo Friedrich-Wilhelm von Herrmann ldquola figura esencial del dios que se vuelve

manifiesta en el templo solo es lo que es en su inclusioacuten en las relaciones significativas del

mundordquo (Herrmann 1994 143) Guerrero estaraacute de acuerdo con esta interpretacioacuten de ldquoEl

origen de la obra de arterdquo pero rechaza la tesis de que la obra permite a los dioses comparecer

Otra vez vemos que no es un mero comentador de la obra heideggeriana El filoacutesofo argentino

no considera que la obra permita las manifestaciones de los dioses sino solamente que se

muestre de otro modo lo que rodea a ese templo Esta seriacutea su principal diferencia con

Heidegger Para eacuteste el templo abre mundo un mundo histoacuterico en tanto que les permite a

los hombres de una comunidad relacionarse con lo sagrado Esto no quiere decir que el arte

se reduzca a mostrar lo sagrado ldquopuede haber obras de arte que sugieran un mundo del cual

los dioses realmente han huidordquo (Kockelmans 1986 114) es decir un arte que abre mundo

sin dioses Ahora un templo el templo de Paestum es obra en tanto que abre un mundo y en

este caso particular en tanto que permite a los hombres abrirse a lo sagrado ldquoSi el Dios

escapoacute de ella es decir si el templo no permite maacutes que el Dios se manifieste no abre

tampoco maacutes un mundo histoacuterico [hellip] El templo deja de ser la obra de arte que antiguamente

erardquo (Herrmann 1994 162 La traduccioacuten es propia) y solamente comparece como objeto de

la historia del arte como un objeto de estudio que ha perdido su fuerza originaria Este es el

modo en que Guerrero lee a Heidegger y por ello disiente

Pero otros inteacuterpretes proponen una lectura con la que Guerrero si hubiese tenido

acceso a textos posteriores quizaacutes hubiese estado de acuerdo iquestEstaacute hablando Heidegger

literalmente de dioses iquesto maacutes bien es una metaacutefora que da cuenta de otra cosa Gerhard

Faden analiza la reflexioacuten de Heidegger sobre la Madonna Sixtina de Rafael (Figura 9)107

Alliacute Heidegger sostiene que en ldquola imagen en cuanto esta imagen acontece el aparecer del

hacerse hombre de Dios acontece aquella transformacioacuten que como lo maacutes propio del

sacrificio de la misa acaece en el altar como laquotransustanciacioacutenraquordquo (Heidegger 2014a 83)

Para Faden claramente puede interpretarse este ldquoacontecimiento de transformacioacutenrdquo en el que

Dios se hace presente en la obra como el sacramento de la eucaristiacutea donde el pan se vuelve

107 Reflexioacuten publicada en Raphaels Sixtinische Madonna Das Werk und seine Wirkung en 1955 en Tubinga

edicioacuten a cargo de Marielene Putscher

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la carne de Cristo y el vino su sangre Esta es la lectura de Guerrero el Dios se hace presente

en la obra de arte y por ello pierde su autonomiacutea Pero Faden propone una lectura ldquomenos

teoloacutegica-metafiacutesicardquo (1986 150) vinculaacutendola con un pasaje de ldquoConciliador a quien nunca

creiacutesterdquo de Friedrich Houmllderlin

hellippero cuando

un dios aparece en el cielo y tierra y mar

sobreviene una renovada claridad (citado en Heidegger 2010b 131)

En esta lectura esta nueva transformacioacuten no es mera y literalmente la

transustanciacioacuten sino la transformacioacuten que produce el gran arte al traer una nueva luz que

ilumina las cosas Podriacuteamos decir siguiendo los anaacutelisis de Faden que Guerrero hace una

lectura hegeliana de este aspecto de ldquoEl origen de la obra de arterdquo es decir para Heidegger

se tratariacutea del ldquoaparecer una ideardquo (Scheinen der Idee) Pero en realidad para Faden se trata

ldquoaparecer purordquo (reines Scheinen)108 No se trata de la aparicioacuten sensible de un contenido de

algo concreto de un Dios ldquoPero la imagen no es ni mera copia ni alegoriacutea alguna de la

sagrada transustanciacioacuten La imagen es el aparecer del espacio de juego del tiempordquo

(Heidegger 2014a 83) es decir la imagen es el aparecer de un claro de un espacio de

sentido Es una ventana ldquouna ventana pintadardquo (Fernstergemaumllde) que provee una nueva luz

que ilumina a los entes ldquoPero en el singular acontecimiento de esta imagen singular la

imagen no aparece ulteriormente a traveacutes de una ventana ya existente sino que es la imagen

misma la que forma esta ventanardquo (Heidegger 2014a 82) Comentando el pasaje de

Houmllderlin sostiene Heidegger que la cuestioacuten de ldquola ausencia y advenir de los diosesrdquo ldquoestaacute

muy por encima y antes de la pregunta de si hay o no cristianismo de si hay o no discrepancia

en las confesionesrdquo y tampoco ldquoes la pregunta de coacutemo el pueblo que hipoteacuteticamente ya

existe se las arregla con una religioacuten y confesioacuten tradicionalesrdquo (Heidegger 2010b 131) De

lo que se trata aquiacute es ldquouna renovada claridadrdquo que traen los dioses es decir la apertura de un

espacio de sentido o en teacuterminos heideggerianos el acontecimiento de la verdad como

desocultamiento En esta liacutenea dice al final de ldquoSobre la Madonna Sixtinardquo ldquoDe este modo

la imagen forma el lugar del cobijar desocultador (de la ʼA-λήθεια) un desocultar que es la

manera como esencia la imagen El modo de su desocultar (de su verdad) es el aparecer

108 Sobre esta distincioacuten decisiva entre las filosofiacuteas del arte de Hegel y Heidegger veacutease Biemel 1959 184

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velador de la pro-veniencia del hombre-diosrdquo (Heidegger 2014a 83) El templo griego abre

el mundo griego o la iglesia de Bamberg abre el mundo cristiano es decir abren ese espacio

significativo de inteligibilidad ese modo de ver las cosas que en estos casos incluye dioses

Pero no necesariamente nos pone ante un Dios trae un Dios a la presencia No es un

contenido un queacute sino un coacutemo un coacutemo se nos muestran las cosas En este sentido Richard

Polt sostiene que debemos entender a los dioses como ldquoposibilidades existencialesrdquo

Heidegger no tiene intereacutes en los dioses como entidades divinas sino que le interesan como

acontecimientos que proyectan posibilidades existenciales que le permiten a una comunidad

interpretarse a siacute misma y a lo que lo rodea (Cfr Polt 2006 208-9)109 ldquoEs el templo por el

mero hecho de alzarse ahiacute en permanencia el que le da a las cosas su rostro y a los hombres

la visioacuten de siacute mismosrdquo (OOA 30)

3c La peacuterdida de la capacidad de ldquochoquerdquo (Stoβ)

La obra de arte al abrir un mundo rompe con el anterior Como dice Vattimo pone

ldquoen crisisrdquo nuestro mundo derriba todo lo que consideramos obvio normal y habitual110 La

novedad del arte su acontecimiento significa la suspensioacuten de nuestras relaciones habituales

con el mundo Lo que daacutebamos por supuesto en lo cotidiano entra en crisis La obra al

traernos una nueva forma de ver las cosas nos produce un choque (Stoβ) ya que no la

podemos interpretar con los supuestos que teniacuteamos antes no la podemos enmarcar en

nuestras categoriacuteas previas Es un choque en tanto que es un impacto transformador111 La

109 Guumlnther Figal es de parecida opinioacuten Para eacuteste el significado de los dioses refiere la donacioacuten de un espacio

de inteligibilidad de un horizonte de sentido En Aportes a la filosofiacutea texto poco posterior a ldquoEl origen de la

obra de arterdquo Heidegger sostiene que los dioses nos hablan a partir de sentildeas (Cfr Heidegger 2003 328-334)

iquestQueacute es hacer una sentildea Como sentildeala en el semestre de invierno de 193132 la sentildea ldquoconduce a algo que hay

que entender es decir hacia el aacutembito de la inteligibilidad (la dimensioacuten dentro de la cual se comprende) hacia

un sentido Sinnrdquo (Heidegger 2007a 28) Para Figal la huida de los dioses no es maacutes que el olvido del ser es

decir el olvido de que el ser no es un ente sino un aacutembito de inteligibilidad (Cfr Figal 2001) 110 Cfr Vattimo 1993 2010 En ambos textos Vattimo relaciona el concepto de choque (Stoss) con el concepto

de angustia tratado por Heidegger en Ser y tiempo La existencia humana da por supuesto el mundo en el que

vivimos es decir damos por supuesto el marco de inteligibilidad a partir del cual se nos muestran las cosas a

partir del cual las interpretamos Tanto la angustia como la obra de arte dinamitan esta obviedad del mundo

rompen con esta familiaridad 111 Esto es lo que Guerrero tambieacuten llama la ldquopostura imaginariardquo de la obra la capacidad de la obra de instaurar

un mundo al margen del mundo dado ldquoo sea fuera de todas las conexiones con los demaacutes entes que la rodean

en el mundo de los hombres Dice por tanto la capacidad de la propia obra para instaurarse como una estructura

o complejo imaginario in-dependiente de la realidad O tambieacuten para lsquoconjurarrsquo una disposicioacuten coherente de

posibilidades irrealizadasrdquo (EO I 350-351) Que sea imaginario no quiere decir que sea ficcional es imaginario

en tanto que es irreal en el sentido que niega la realidad dada Este mundo imaginario es la apertura de

posibilidades que atentan contra las posibilidades en acto que conforman el mundo habitual en el que nos

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obra de arte se impone como digna de atencioacuten al romper con lo ldquoobviordquo ldquoLa uacutenica forma

de valorar auteacutenticamente una obra de arte es comprobar si estimula verdaderamente una

revisioacuten de nuestro modo de ser en el mundordquo (Vattimo 1993 100) Guerrero estaraacute de

acuerdo con esta caracteriacutestica de la obra

La caracteriacutestica primordial de toda obra de arte considerada como una operacioacuten

contemplativa se encuentra en el empuje propio que posee para exhibirse por siacute misma

en todo su esplendor Y por consiguiente en su capacidad para desligarse de todas

aquellas vinculaciones que le dieron origen y mostrarse ante nosotros en sus perfiles

maacutes caracteriacutesticos e intensos (EO I 141)

Lo propio de la obra de arte es romper con cualquier lazo extra-esteacutetico ya sea la mano

que lo creoacute o la intencioacuten para la cual fue creada La gran diferencia entre la obra de arte y el

uacutetil como veiacuteamos en el capiacutetulo II es que el uacutetil se reduce a ser ldquoparardquo alguien es decir se

reduce a la intencionalidad de un usuario insertaacutendose en un mundo pragmaacutetico del Dasein

mientras que la obra lejos de reducirse a la intencionalidad de un individuo impone un

mundo nuevo ldquoLa obra al servicio de los dioses se pareciacutea maacutes a un ente de nuestro actual

dominio instrumental que a un ente de nuestro actual dominio autoacutenomo del arte Fidias se

pareciacutea maacutes a un artesano que a un artista de nuestro tiempordquo (EO I 410) Si la obra estaacute al

servicio de la fe no interesa la obra en cuanto tal sino que vale en tanto que es medio para

alcanzar otra cosa Si la obra no logra testimoniar la fe entonces ldquono sirverdquo Por lo tanto su

capacidad de choque se ve anulada La obra no rompe con el mundo dado sino que estaacute al

servicio de eacuteste Guerrero pone el ejemplo del crucifijo donde claramente podemos ver las

diferencias entre el uacutetil112 y la obra

Asiacute un crucifijo se convierte en obra de arte en la medida en que ese determinado

crucifijo posee ldquovaloresrdquo cualidades o estructuras que le permiten desprenderse del

mundo de la fe religiosa que lo ha creado y gracias al cual ha llegado hasta nosotros

De suerte que aunque ya no tuvieacuteramos esa fe religiosa y aunque por hipoacutetesis nada

movemos ldquoEs [la postura imaginaria] en cambio una postura de posibilidades irreales pero lsquorealizablesrdquo (EO

I 369) 112 Aquiacute estos usando el teacutermino uacutetil en un sentido amplio como algo que estaacute al servicio de otra cosa y no

exclusivamente como utensilio herramienta

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supieacuteramos de ese mundo cultural e histoacuterico tal crucifijo llegariacutea igualmente a

imponernos sus valores mediante ciertas configuraciones de orden imaginario (EO I

141)

Es decir un crucifijo es una obra de arte si y solo si es capaz de desprenderse de los

viacutenculos extra-esteacuteticos que le dieron origen en este caso religiosos Es decir si deja de ser

un uacutetil al servicio de la alabanza de un Dios si deja de insertarse en un mundo religioso

preestablecido de antemano para ser la obra misma quien es capaz de auto-exhibirse y asiacute

abrir un nuevo campo de inteligibilidad un mundo a partir del cual se nos muestran los entes

Para Guerrero existen dos modos de abordar las obras de arte acogerlas como obras que

abren su propio esplendor o como objetos culturales (objetos del culto religioso cosas uacutetiles

etc) En el primer caso la obra abre un mundo nuevo implican una novedad mientras que

en el segundo caso se insertan en un mundo ya dado histoacuterico cultural y se lo interpreta

desde su lugar dentro de esta cultura dada (desde su utilidad su importancia poliacutetica su

relacioacuten con lo religioso los circuitos econoacutemicos en los que se inserta etc) Lo propio de

la obra de arte es el empuje el choque que genera la auto-exhibicioacuten de su propio esplendor

Cuando la obra produce este ldquochoquerdquo rompe con nuestra forma cotidiana de entender el

mundo y nos provee una nueva Aquiacute pasa a un segundo plano quieacuten la creo o para queacute la

creoacute En esta capacidad de choque gracias al cual abre un nuevo foco de luz en el mundo

radica su autonomiacutea

Pero que la obra rompa con nuestras relaciones habituales no significa de ninguacuten modo

aislarla El museo pero tambieacuten la investigacioacuten artiacutestica la historia del arte y la criacutetica

olvidando como vimos su capacidad ontoloacutegica aiacuteslan la obra de cualquier mundo tanto

del nuestro y como del mundo en el cual fue originado debilitando la capacidad de ldquochoquerdquo

de la obra ldquoNi la maacutes cuidadosa transmisioacuten de obras ni los ensayos cientiacuteficos para

recuperarlas consiguen alcanzar ya nunca el propio ser-obra de la obra sino un simple

recuerdo del mismordquo (OOA 49) Algo similar sostiene Heidegger en ldquoSobre la Madonna

Sixtinardquo en 1955 donde distingue entre la ldquoventana pintadardquo (Fernstergemaumllde) y ldquoel cuadrordquo

(Tafesbild) La Madonna Sixtina pone en obra la verdad o abre un mundo en el sentido que

venimos sentildealando en tanto ldquoventana pintadardquo Es en tanto ldquoventanardquo que permite acontecer

una nueva luz que ilumina a los entes un nuevo claro Pero el ldquolugar es en cada caso el altar

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de una iglesia Eacutesta y la imagen se copertenecenrdquo (Heidegger 2014a 83) La obra solamente

puede abrir mundo en un determinado lugar es un acontecimiento singular en un lugar y

tiempo singular Sacarla de ahiacute significa que la Madonna Sixtina deja de ser ldquoventanardquo y se

transforma en ldquocuadrordquo Como dice Ibarluciacutea ldquoarrancada de su contexto y trasladada a la

Gemaumlldegalerie Alter Meister de Dresde como lsquoTafesbildrsquo la pintura pierde

irremisiblemente su esenciardquo (Ibarluciacutea 2014 236) El museo al exponerla fuera de contexto

destruye su capacidad choque de romper con nuestras relaciones habituales ldquoLa imagen

transformada en su esenciar como obra de arte se extraviacutea en tierra extrantildea Esa tierra extrantildea

sigue siendo desconocida para el poner-delante museiacutestico [hellip] El poner-delante museiacutestico

lo nivela todo a la uniformidad de la laquoexposicioacutenraquordquo (Heidegger 2014a 81-82 El destacado

es nuestro) Si bien Guerrero se manteniacutea bastante actualizado con las lecturas de la eacutepoca

no tenemos ninguacuten registro de que haya leiacutedo esta breve reflexioacuten de Heidegger publicada

en 1955 un antildeo antes de la publicacioacuten de Esteacutetica operatoria I Pero sin embargo

encontramos que el filoacutesofo argentino acuerda con esta idea apenas sugerida en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo

Ante nuestra mirada de hombres actuales en el Museo Imaginario colocamos el

crucifijo junto a la espada el caacutentaro y el fetiche una danza africana y El amor de las

tres naranjas de Prokofiev una cancioacuten popular y las Soledades de Goacutengora [hellip]

Pero asiacute la obra es un ente exoacutetico despojada del mundo al que pertenecioacute tampoco

entra a pertenecer al nuestro (EO I 142)

Al transformarse en un ente exoacutetico la obra se transforma en un ente desterrado sin

mundo y sin ser capaz de abrir mundo ldquoEs un extranjero que vive en el aislamiento ideal de

nuestro Museo Imaginariordquo (EO I 142)113 En este sentido el filoacutesofo argentino llama al

113 La nocioacuten de ldquoMuseo Imaginariordquo de la que Guerrero tambieacuten se apropia proviene de Las voces del silencio

de Andreacute Malraux La tesis fundamental de Malraux es que el museo permite que la obra de adquiera su plena

autonomiacutea Antes de eacuteste la imagen siempre existiacutea ligada a otra cosa la estatua goacutetica al culto religioso el

cuadro claacutesico a la decoracioacuten ldquoEl museo obligaba al crucifijo a convertirse en esculturardquo (Malraux 1956 104)

es decir nos obligaba a los espectadores a dejar de considerarla un objeto al que le debemos rendir culto para

considerarla como un objeto artiacutestico El museo des-localiza a las obras y por lo tanto las aiacutesla obras de sus

relaciones habituales en las que son objetos uacutetiles o de culto Como sostiene Diana Wechsler el museo tiene la

capacidad de ldquometamorfosear los objetosrdquo (2017 15) Gracias a estos dos factores el museo es el lugar ldquodonde

la obra de arte no tiene maacutes funcioacuten que ser obra de arterdquo (Malraux 1956 13)

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Museo Imaginario una ldquocaacutemara neumaacuteticardquo Igual que Heidegger Guerrero sostiene que la

obra deja de ser obra deja de ser ventana para pasar a ser un ldquoobjeto culturalrdquo lo que el

filoacutesofo alemaacuten llama ldquocuadrordquo Esto implica no acoger el mundo que abre la obra sino

analizarla desde sus significados histoacutericos poliacuteticos econoacutemicos religiosos utilitarios etc

Claramente no buscan menospreciar estos tipos de abordaje pero sostienen que eacutestos no

permiten a la obra obrar como obra como puesta en obra de la verdad

Tanto para Heidegger como para Guerrero no hay ninguna duda que el mundo que da

origen a las obras necesariamente muere eacutestas son amputadas del mundo en el cual fueron

creadas Ni la mejor curaduriacutea ni el mejor trabajo filoloacutegico pueden reconstruir ese mundo

pasado Cuando contemplamos una estatua griega excelentemente restaurada en un museo o

cuando leemos una edicioacuten criacutetica de Antiacutegona muy bien lograda hemos arrancado

indefectiblemente esas obras de los mundos a los que pertenecen De la misma manera que

en vemos en un museo de ciencias naturales un hermoso paacutejaro del Amazonas embalsamado

el arte es abstraiacutedo de su mundo ldquoA menudo los mismos estudiosos [de las artes] se olvidan

[hellip] que el tema de esos estudios es un objeto cientiacutefico que pretende sustituir a la obra de

arte viva e irradiante de sentido [hellip] Tambieacuten algunos naturalistas olvidan que el paacutejaro del

museo es una abstraccioacuten cientiacuteficardquo (EO III 194) El paso del tiempo hace imposible la tarea

de reconstruir ese mundo pasado Pero sostiene Guerrero a continuacioacuten ldquolas obras de arte

no soacutelo hablan el idioma de su origenrdquo sino que hablan en el presente La obra de arte posee

la capacidad de hablarle no solamente a los hombres de su eacutepoca sino que puede hablarnos

Pero los museos tienen una limitacioacuten no podemos verlo todo No encontraremos en el Louvre las obras de

Antonio Berni o Diego Rivera ni los frescos de Miguel Aacutengel Todo museo implica un recorte No solamente

se priva de obras que no puede adquirir sino de obras que son intransportables como un fresco o una pieza que

pertenece a un conjunto (ni el mismo Napoleoacuten pudo llevar la Sixtina al Louvre) En el siglo XIX el viaje

artiacutestico completa esta carencia lo que permitiacutea contemplar las obras canoacutenicas que no se encontraban en el

paiacutes de origen Hoy en cambio podemos acceder obras de infinidad de paiacuteses culturas y eacutepocas gracias a la

reproduccioacuten fotograacutefica Tenemos a nuestra disposicioacuten y hoy maacutes que nunca gracias a Internet maacutes obras

que cualquier museo Pero la fotografiacutea no permite uacutenicamente una gran profusioacuten de las obras de arte sino que

cambia nuestra actitud ante las mismas El punto de vista desde el cual se fotografiacutea una escultura el encuadre

y la iluminacioacuten el aumento o disminucioacuten de la escala permiten que se vea desde otro lugar a una obra Incluso

al reproducir en una misma paacutegina a un cuadro una escultura y un tapiz se emparentan todas estas obras

entendieacutendolas bajo un estilo comuacuten La fotografiacutea permite la fundacioacuten de lo que Malraux llama ldquoun Museo

Imaginariordquo un museo sin paredes que no tiene los liacutemites de los verdaderos museos la historia del arte se nos

ha hecho accesible casi en su totalidad O maacutes bien ldquola historia del arte [hellip] es la historia de lo que es

fotografiablerdquo (Malraux 1956 28) El Museo Imaginario incorpora a su corpus las obras de arte de cualquier

tiempo y lugar ya no hay un periacuteodo del arte o un estilo paradigmaacutetico El arte de la antigua Grecia tiene la

misma consideracioacuten que el arte precolombino

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hoy En otras palabras esto quiere decir que la obra es capaz de exponer un mundo un

entramado significativo que nos hace ver las cosas con una nueva luz independientemente

del mundo del cual surgioacute Y esto es lo que debemos ldquoconservarrdquo El museo

nos permite rescatar una inagotable variedad de obras del pasado nos permite constituir

un inmenso Museo Imaginario Pero si nos quedaacuteramos en la pura contemplacioacuten de

esos arabescos sin penetrar en la comprensioacuten de los mundos que se abren en tales

obras soacutelo seriacuteamos los baacuterbaros de una nueva decadencia Seriacuteamos los baacuterbaros de

la ldquoconservacioacutenrdquo artiacutestica como otros lo fueron de la destruccioacuten (EO I 343-344)

El baacuterbaro de la conservacioacuten artiacutestica es quien no comprende quien no acoge quien

no cuida o conserva el mundo que abre hoy la obra Malraux representa para el filoacutesofo

argentino ldquoun baacuterbaro de la conservacioacuten esteacuteticardquo Dice Guerrero sobre el escritor franceacutes

ldquoSu solipsismo esteticista le permite acoger todas las obras renunciando de antemano a

comprender los significados que ellas encierranrdquo (EO I 502) El Museo Imaginario al

abstraer las obras de su mundo originario donde cumpliacutean funciones extra-esteacuteticas permite

a la obra exhibirse como tal Pero la absoluta autonomiacutea eliminar toda relacioacuten o vinculacioacuten

puede desencadenar un aislamiento absoluto Guerrero introduciraacute el concepto de

ldquoautonomiacutea funcionalrdquo La obra se exhibe como obra de arte no queda reducida por una

relacioacuten servil pero eacutesta se pone en relacioacuten con los demaacutes dominios de la cultura humana

ya que al abrir un mundo inaugura un entramado de relaciones en lo que se insertan aquellos

que acogen la obra El Museo Imaginario permite desvincular a la obra de sus relaciones

extra-esteacuteticas (su referencia a un uso a una representacioacuten o a un ritual) pero tambieacuten las

desvincula de cualquier relacioacuten lo que en definitiva implica la muerte del arte implica que

la obra no pueda operar como obra es decir poner en obra la verdad La autonomiacutea esteacutetica

para Guerrero debe ser entonces funcional y no absoluta en tanto que tiene en cuenta los

nexos significativos que la obra tiene con la cultura humana del presente Aquiacute podemos ver

como Guerrero toma criacuteticamente distintos elementos de Malraux Heidegger y Blanchot

utilizaacutendolos productivamente es decir con el fin de elaborar su propia reflexioacuten esteacutetica

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4 La salvacioacuten del arte

iquestPero el arte ha muerto definitivamente Mientras la obra de arte abra un mundo para

ambos autores el arte no ha llegado a su fin Pero para que ella sea capaz de instaurar un

mundo precisa de lo que Guerrero llama conservadores y Heidegger die Bewahrende

traducido como ldquocuidadoresrdquo o ldquocuradoresrdquo Bewahren en alemaacuten significa cuidar proteger

conservar Si bien no lo explicita es muy probable que cuando Guerrero hable de

ldquoconservadoresrdquo esteacute pensando en este concepto heideggeriano Pero iquesta queacute alude este

concepto A lo que normalmente llamamos espectadores iquestQueacute rol cumple los cuidadores o

conservadores en la experiencia esteacutetica La obra necesita ser creada por un artista Como

vimos no se reduce a la intencionalidad del creador sino que expone un mundo

independientemente del sentido que le queriacutea dar el artista Pero la obra tambieacuten necesita de

igual manera de ldquoconservadoresrdquo La obra impone su atencioacuten y propone en teacuterminos de

Guerrero un ldquollamadordquo Pero este llamado precisa una respuesta La obra expone un mundo

pero eacuteste necesita de alguien que lo habite ldquoEn consecuencia la significacioacuten global que

caracteriza a una obra uacutenicamente la posee por siacute misma en estado de potencia o virtualidad

pues ella soacutelo se actualiza al encuentro de la invitacioacuten que ofrece a una existencia humanardquo

(EO I 266) La obra sin espectador no es nunca una entidad significativa Solamente puede

acontecer sentido solamente se abre un mundo si el espectador responde al llamado de la

obra si se da un pacto entre la solicitud de la obra y la acogida del espectador

Ninguno de los dos autores estaacute pensando en el concepto tradicional de ldquoespectadorrdquo

que supone la contemplacioacuten pasiva de una representacioacuten El conservador no recibe como

sujeto independiente algo dado externamente No hay una experiencia esteacutetica pasiva La

obra es tal cuando expone un mundo y esto solamente es posible cuando es acogida por un

individuo o una comunidad Esto Heidegger lo llama ldquodemorarse en la verdad de la obrardquo

Es decir permitir que la obra ilumine abrirnos al espacio de inteligibilidad que abre la obra

ldquoCuidar la obra significa mantenerse en el interior de la apertura de lo ente acaecida en la

obrardquo (OOA 48-49) El turista que pasea por el Partenoacuten no estaacute dejando ser la obra en tanto

que obra no permanece en la apertura del ser que acontece en ella Alliacute el Partenoacuten es

entretenimiento una foto una postal Un cuadro de Monet en la recepcioacuten de un dentista es

un elemento decorativo es funcional a un fin ajeno al de la obra misma La obra necesita ser

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conservada es decir que le permitan ser obra que le permitan poner en obra la verdad Sino

permitimos que la obra transforme nuestra forma de relacionarnos con nosotros mismos y lo

que nos rodea si la ponemos al ldquoservicio derdquo otro fin entonces el arte muere Esto es lo que

llama Vattimo la ldquofruicioacutenrdquo de la obra de arte Es decir la contemplacioacuten esteacutetica no es un

mero gozo lo que Heidegger llama una ldquosensacioacutenrdquo o ldquovivenciardquo e identifica con la

concepcioacuten moderna de la obra de arte Conservar la obra implica que el ldquoconservadorrdquo

reorganice ldquocontinuamente su propia existencia y la propia laquovisioacuten del mundoraquo a partir de la

apertura del ser que en la obra acontecerdquo(Vattimo 1993 135)

En el momento en que la obra es reducida a un objeto de investigacioacuten cientiacutefica es

decir cuando al abordar la obra prestamos atencioacuten a su contexto histoacuterico econoacutemico-social

o a su composicioacuten material o su composicioacuten formal el mundo que exponiacutea la obra se

oscurece Lo mismo ocurre para Guerrero cuando la obra queda oculta detraacutes de nuestra

adoracioacuten a un ser divino cuando no vemos la obra sino al Dios mismo

Nosotros haciendo el papel de ldquoconservadoresrdquo de una obra singular o del arte en

general podemos planear las condiciones maacutes propicias [hellip] La obra como tal soacutelo

vive y perdura entre los hombres a traveacutes de generaciones y siglos y hasta llega a

convivir con gentes de otras culturas cuando ella misma conserva el poder de irrumpir

en nuestro mundo cuando se presenta por siacute misma dotada de su propio poderiacuteo

interno (EO I 212)

104

104

Conclusiones

Luego del camino recorrido no parece ser Heidegger el Goliat conceptual que cae ante

Guerrero-David dejaacutendolo herido de muerte como planteaba Luis Garciacutea (Cfr 2009 102-

3) Heidegger estaacute maacutes vivo que nunca en Esteacutetica operatoria Eso no quiere decir que

Guerrero sea un mero comentador o repetidor de la filosofiacutea heideggeriana Ciertamente el

filoacutesofo argentino es criacutetico en muacuteltiples aspectos con su antiguo maestro pero ambos estaacuten

de acuerdo en una tesis fundamental lo propio de la obra de arte es abrir un mundo un

horizonte de sentido a partir del cual nos comprendemos a nosotros mismos y a lo que nos

rodea Como mostramos a lo largo del trabajo es claro que Guerrero toma esta tesis de ldquoEl

origen de la obra de arterdquo pero ahonda y profundiza posibilidades inexploradas por

Heidegger En este sentido sostenemos que el nacido de Baradero es un lector ldquoevolutivordquo

Quizaacutes la analogiacutea entre David-Goliat y Guerrero-Heidegger no sea la maacutes adecuada para

referir a la recepcioacuten por parte del argentino del filoacutesofo alemaacuten

Maacutes bien podriacuteamos utilizar como metaacutefora recepcioacuten la figura del caniacutebal114 El

filoacutesofo argentino es un caniacutebal intelectual un lector antropoacutefago devorador de la filosofiacutea

europea Antropofagia es una metaacutefora que nos habla del rol activo del lector a la hora de

producir conocimiento En 1928 Oswald de Andrade publicoacute el ldquoManifiesto Antropoacutefagordquo

como una criacutetica al intercambio cultural La figura del caniacutebal nos habla de un modo de

incorporacioacuten de la diferencia en tiempos en que Brasil exportaba materia prima e importaba

cultura Lo que plantea el Manifiesto es un consumo no pasivo sino creativo del capital

cultural europeo se declara ldquocontra todos los importadores de conciencia enlatadardquo

(Schwartz 2002 73)115 El caniacutebal no devoraba a cualquiera sino aquellos que consideraba

fuertes y valientes ya que al comeacuterselo absorbiacutea sus fuerzas El gigante Heidegger no es

114 El mismo Luis Garciacutea trabaja esta figura en teacuterminos generales como modo de recepcioacuten (Cfr 2010) pero

no la aplica a la filosofiacutea de Guerrero Alliacute habla de un ldquosistema cultural digestivordquo ldquoun metabolismo con sus

propias enzimas que se encargan de disolver los elementos de una configuracioacuten cultural lsquootrarsquo para

descomponerla en sus fragmentos seleccionar entre ellos lo que se toma y lo que se deja y finalmente asimilar

los elementos seleccionadosrdquo (Garciacutea 2010 57-58) 115 Si se desea profundizar la figura del caniacutebal veacutease Jaacuteuregui 2008

105

105

vencido por el filoacutesofo argentino sino que eacuteste se nutre de sus fuerzas Claramente Andrade

poeta estaacute pensando en la recepcioacuten de movimientos artiacutesticos europeos pero podemos

ampliar el concepto entendiendo el antropoacutefago es un modelo de la apropiacioacuten cultural El

ldquoManifiesto Antropoacutefagordquo pone en jaque la nocioacuten de influencia que supone que el

intercambio entre el americano y el europeo es el de la copia y el original Guerrero es un

lector antropoacutefago en tanto deglute elementos heideggerianos para adquirir la fuerza de sus

conceptos y apropiaacuterselos No se trata entonces de rechazar la doctrina europea sino de

devorarla deglutirla hacerla parte de nuestro sistema

La figura del caniacutebal nos habla de lo que en la introduccioacuten llamaacutebamos ldquofusioacuten de

horizontesrdquo entre el lector y el autor pero como sentildealaacutebamos horizontes que suponen una

desigualdad geocultural histoacuterica entre Europa y Latinoameacuterica Una primera hipoacutetesis que

nos planteaacutebamos era que Guerrero en su recepcioacuten de Heidegger buscaba superar esta

dicotomiacutea entre un centro y una periferia cultural Hemos reconocido distintos niveles de

lectura y mostramos coacutemo Guerrero llevoacute a cabo una lectura evolutiva es decir una lectura

no pasiva no un mero comentario sino productiva El filoacutesofo argentino tomoacute de su maestro

elementos fundamentales de su filosofiacutea del arte sobre todo de ldquoEl origen de la obra de arterdquo

pero esta lectura significoacute a la vez la produccioacuten de una nueva obra la Esteacutetica operatoria

Por ello sosteniacuteamos que Heidegger ocupa un lugar central en la obra de Guerrero

Esta lectura productiva-evolutiva la podemos ver en primer lugar en la ampliacioacuten del

ciacuterculo hermeneacuteutico que hace Guerrero a la hora de abordar la obra de arte lo que

llamaacutebamos la viacutea larga de la reflexioacuten esteacutetica Las breves indicaciones que hace Heidegger

sobre el ciacuterculo hermeneacuteutico en ldquoEl origen de la obra de arterdquo son apropiadas por Guerrero

como postulado metodoloacutegico pero las ampliacutea y reelabora La obra de arte debe ser abordada

en tres direcciones desde su revelacioacuten su creacioacuten y la imposicioacuten de una tarea artiacutestica

Eacutesta es la gran novedad que provee Guerrero La obra debe abordarse desde distintos caminos

para realmente poder entender el entramado que supone la experiencia esteacutetica Ni una

reflexioacuten que priorice el rol del espectador ni una que aborde la obra desde el fenoacutemeno de

la creacioacuten ni una que interprete el fenoacutemeno esteacutetico desde las directrices de una comunidad

puede realmente dar cuenta de la obra de arte Uno no puede quedarse con una viacutea de acceso

debe recorrer todo el ciacuterculo que constituye nuestra comprensioacuten de la obra de arte Eacuteste es

106

106

quizaacutes el aporte maacutes importante del filoacutesofo argentino a la reflexioacuten esteacutetica Otra

contribucioacuten es la aplicacioacuten de la distincioacuten oacutentico-ontoloacutegica desarrollada en Ser y tiempo

a la reflexioacuten sobre la obra de arte Pero esta aplicacioacuten no es solamente teoacuterica sino

metodoloacutegica dado que supone poner en diaacutelogo las reflexiones filosoacuteficas con las

investigaciones de otras disciplinas Lo que en teacuterminos ricoeurianos llamaacutebamos la viacutea

larga de la reflexioacuten esteacutetica

En la comparacioacuten entre el uacutetil y la obra de arte Guerrero sigue a Heidegger casi al pie

de la letra y uno si aiacutesla este apartado del resto de la obra podriacutea interpretar que el filoacutesofo

argentino estaacute haciendo un comentario didaacutectico de ldquoEl origen de la obra de arterdquo Pero si

dejamos de lado esta primera lectura superficial nos percatamos que aquiacute hay una decisioacuten

metodoloacutegica para entender queacute es la obra de arte en tanto obra debemos comprender coacutemo

o en queacute se diferencia la obra del resto de los entes creados por el hombre Hemos sentildealado

algunos aportes propios de Guerrero en la eleccioacuten de ejemplos (la silla de van Gogh y el

poema de Neruda) Ambos son maacutes productivos que el ejemplo de Heidegger de la campesina

para dar cuenta del fenoacutemeno del uacutetil que se da en un contexto de muchos uacutetiles la cacerola

es un ente un uacutetil que sirve para cocinar en un contexto de otros uacutetiles silla cebolla cuchara

etc La eleccioacuten de un poema de Neruda a su vez estaacute hablando de esta buacutesqueda de

superacioacuten de la dicotomiacutea cultural centro-periferia entre Latinoameacuterica y Europa Pero el

gran aporte de Guerrero es introducir en el problema del caso de la vasija de barro Alliacute pone

en jaque la distincioacuten tajante entre uacutetil y obra que habiacutea hecho Heidegger ya que la vasija se

presenta como obra y como uacutetil al mismo tiempo Eacutesta desaparece en su uso pero se exhibe

a la vez como digna de atencioacuten

La continuidad fundamental entre Guerrero y Heidegger como dijimos es que la obra

de arte abre un mundo abre un horizonte de sentido En este sentido sostienen ambos la

obra funda historia es origen Esta tesis que Guerrero toma del filoacutesofo alemaacuten es lo que

ambos consideran lo propio de la obra de arte Luego puede haber diferencias elementos no

desarrollados por uno y siacute por el otro como la relacioacuten entre el mundo que abre la obra y los

estados de aacutenimo pero ambos concuerdan en esta tesis fundamental Y justamente por eso

coinciden en coacutemo debe interpretarse la muerte del arte el arte muere porque deja de exponer

107

107

un mundo Luego vendraacuten las diferencias sobreacute porqueacute esto sucede o en que circunstancias

(por ejemplo en el caso del ldquoarte sagradordquo)

El siguiente paso seraacute rastrear la presencia del profesor de Friburgo en los siguientes

tomos de Esteacutetica operatoria Creacioacuten y ejecucioacuten de la obra de arte Esteacutetica de las

potencias artiacutesticas de 1957 y Promocioacuten y requerimiento de la obra de arte Esteacutetica de las

tareas artiacutesticas de 1967 Por la extensioacuten que supone una tesis de maestriacutea no hemos

ahondado en estas obras aunque hemos hecho algunas referencias De todos modos el

anaacutelisis del primer tomo fue conveniente para rastrear los intercambios entre los dos autores

dado que alliacute Guerrero antes de comenzar propiamente con el problema de la revelacioacuten y el

acogimiento expone los objetivos de la obra las tesis fundamentales y la metodologiacutea a

trabajar que determinaraacuten el desarrollo de toda la investigacioacuten Con lo cual analizamos las

bases y fundamentos de toda la Esteacutetica operatoria y pudimos detectar los acuerdos y

desacuerdos entre el filoacutesofo alemaacuten y su antiguo alumno argentino

El 27 de diciembre de 1927 Guerrero le confesaba a Astrada que ldquoEl espiacuteritu de

Marburgo me tiene hoy tan aprisionado como durante mi primera estancia en este pueblordquo

(David 2004 49) iquestSigue en Esteacutetica operatoria aprisionado por el pensamiento

heideggeriano Deberiacuteamos responder siacute y no No si entendemos que Guerrero es un mero

comentador o continuador de la obra de Heidegger Siacute si entendemos que aspectos

fundamentales de Esteacutetica operatoria son tomados y reelaborados de la filosofiacutea

heideggeriana Como deciacutea el filoacutesofo alemaacuten sus trabajos son ldquocaminos y no obrasrdquo

caminos de bosque (Holzwege) que se adentran en la vegetacioacuten y se pierden entre los

aacuterboles algunos llevan a grandes claros otros terminan repentinamente en la oscuridad del

monte Guerrero habraacute recorrido sin dudas estos caminos-obras pero se abrioacute paso y creoacute

senderos propios nuevas viacuteas de reflexioacuten para pensar la obra de arte No es Luis Juan

Guerrero el David que vence y deja herido de muerte al gigante heideggeriano si no el

pensador que se para sobre sus hombros para avistar maacutes lejos en el horizonte

108

108

Imaacutegenes

Figura 1

David Kefford Everyday ritual broken chair frame computer monitor mirror brown paper brick

lamp stand canvas blanker foam piping and tennis rackt cover 2009 70 x 195 x 280 cm

Figura 2

109

109

Vincent Van Gogh Los zapatos oacuteleo sobre tela 1886 37 x 46 cm

Figura 3

Vincent Van Gogh La silla oacuteleo sobre tela 1888 91 x 73 cm

Figura 4

Fuente Escuela Nacional de Ceraacutemica de Buenos Aires 1955

110

110

Figura 5

Vincent Van Gogh La silla de Gauguin oacuteleo sobre tela 1888 905 x 725 cm

Figura 6

Claude Monet Le Pont japonais oacuteleo sobre tela 1889 813 x 1016 cm

111

111

Figura 7

Pablo Picasso Demoiselles drsquoAvignon oacuteleo sobre tela 1907 2439 x 2337 cm

112

112

Figura 8

Daliacute Salvador Cristo de San Juan de la Cruz oacuteleo sobre lienzo 205 cm x 116 cm

113

113

Figura 9

Sanzio Rafael Madonna Sixtina oacuteleo 1512 265 x 196 cm

114

114

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4

4

Introduccioacuten

1 Guerrero lector de Heidegger Preguntas y problemas

ldquoEl espiacuteritu de Marburgo me tiene hoy tan aprisionado como durante mi primera

estancia en este pueblordquo (David 2004 49) escribe Luis Juan Guerrero a su amigo Carlos

Astrada el 27 de diciembre de 1927 desde la friacutea Marburgo Alliacute Guerrero se encontraba

cursando el seminario de invierno ldquoInterpretacioacuten fenomenoloacutegica de la Criacutetica a la Razoacuten

Pura de Kantrdquo1 y el ldquoespiacuteriturdquo que lo tiene aprisionado no es otro que el del gran filoacutesofo

alemaacuten Martin Heidegger

Martin Heidegger fue uno de los pensadores maacutes influyentes del siglo XX Nacioacute en

1889 en Messkirch en el seno de una familia catoacutelica En sus inicios comenzoacute a estudiar

teologiacutea en la Universidad de Friburgo pero luego se alejoacute de eacutesta y se centroacute en la filosofiacutea

donde se encontroacute con el neokantismo de su eacutepoca Pero quien maacutes influyoacute en eacutel fue la

fenomenologiacutea de su maestro Edmund Husserl Entre 1923 y 1928 dio clases en Marburgo y

luego retornoacute a Friburgo como Professor donde murioacute en 1976 La obra de Martin Heidegger

se suele dividir en dos grandes momentos separados por lo que es conocido como el viraje

(Kehre) La primera etapa de su pensamiento se puede datar de 1919 hasta 1929 poniendo

como hito final la leccioacuten puacuteblica ldquoiquestQueacute es metafiacutesicardquo En este periacuteodo encontramos como

su obra maacutes importante Ser y tiempo (1927) El tiempo que va desde 1930 a 1936 se ha

considerado como una etapa de transicioacuten dentro de la cual estaacute la conferencia a tratar ldquoEl

origen de la obra de arterdquo (1936) El giro se consumaraacute con la redaccioacuten de los manuscritos

en 1936 titulados Aportes a la filosofiacutea Sobre el evento A partir de esta obra para muchos

tan importante como Ser y tiempo entramos en la etapa del segundo Heidegger2

Pero antes de ser el ldquomago de Messkirchrdquo como lo apodaban sus alumnos Heidegger

fue como relata Guerrero en la citada carta ldquoun novato en la caacutetedra de la filosofiacuteardquo y las

ldquoropas de Cohen y Natorp le sobraban por todos ladosrdquo (David 2004 49)3 En esos antildeos en

1 Publicado en el nuacutemero 25 de la Gesamtausgabe en 1977 editado por Ingtraud Goumlrland 2 Si se desea profundizar la biografiacutea de Heidegger puede consultar Safranski 2003 Ott 1992 3 Hermann Cohen (1842 ndash 1918) y Paul Natorp (1854 ndash 1924) eran profesores en esa eacutepoca en la Universidad

Marburgo Ambos representaron el nuevo movimiento filosoacutefico el neokantismo Frente al auge del idealismo

de la mano de Georg Wilhelm Friedrich Hegel los neokantianos pregonaban una vuelta a Immanuel Kant y el

caraacutecter criacutetico del conocimiento Natorp fue la razoacuten por la cual Guerrero decidioacute en un primer momento ir a

esta casa de estudios

5

5

que Heidegger haciacutea sus primeras armas el joven Luis Juan Guerrero nacido en Baradero

(Buenos Aires) en 1899 se encontroacute con ldquoesa personilla insignificanterdquo que ldquonadie creiacutea que

[hellip] fuera el nuevo jefe de la Escuela de Marburgordquo (David 2004 49) El 17 de marzo de

1923 Guerrero viaja a Alemania para finalizar sus estudios en Filosofiacutea que habiacutea comenzado

en la Universidad de Buenos Aires con solo 8 materias aprobadas Primero se dirige a

Hamburgo luego a Berliacuten por un tiempo para finalizar en invierno de ese antildeo en Marburgo

donde cursa en la caacutetedra del joven Martin Heidegger que dictaba el seminario ldquoIntroduccioacuten

a la investigacioacuten fenomenoloacutegicardquo (GA 17) el primer curso que dictaba en la Philips

Universitaumlt De todos modos no se sabe con precisioacuten a cuantos encuentros asistioacute ya que

como documenta Ricardo Ibarluciacutea contrajo neumoniacutea y su madre de visita en enero de

1924 se encargoacute de internarlo en Davos Suiza (2008 19)

Una vez recuperado el filoacutesofo argentino continuacutea su camino hacia Zuacuterich donde en

1925 se graduacutea y se doctora bajo la direccioacuten de Willy Freitag con su trabajo Die Entstehung

einer allgemeinen Wertlehre in der Philosophie der Gegenwart (El surgimiento de una teoriacutea

general del valor en la filosofiacutea contemporaacutenea) Pero Guerrero afirma en la misma carta a

su amigo Astrada que durante todos estos antildeos habiacutea seguido de cerca los cursos y

seminarios de Heidegger

Podreacute decir que mdasha diferencia del Apoacutestol Pedromdash no perdiacute nunca mi fe ni por un

instante en el curso de los antildeos Que en S Gimignano en los Alpes en Hendaya o en

Andaluciacutea no he dejado sin estudiar uno solo de los cursos y seminarios dictados por

Heidegger en los uacuteltimos cinco antildeos Que por defender al Maestro y catequizar a un

sarraceno de Coacuterdoba me he acostado muchas veces en Colonia a las 3 o 4 de la

madrugada Y muchos otros actos de no menor heroiacutesmo y sacrificio (David 2004

49)4

Luego de varios viajes por Europa Guerrero se encontraraacute con ldquoel Maestrordquo una vez

maacutes en el semestre de invierno de 1927-1928 donde Heidegger dictaba el ya mencionado

4 Como sentildeala Ibarluciacutea (2008 23) los supuestos seminarios de Heidegger que Guerrero estudioacute en esos cinco

antildeos probablemente de apuntes fueron ldquoLos conceptos fundamentales de la filosofiacutea aristoteacutelicardquo (semestre de

verano1924 GA 18) ldquoPlatoacuten El sofistardquo (semestre de invierno 19241925 GA 19) ldquoProlegoacutemenos para la

historia del concepto de tiempordquo (semestre de verano 1925 GA 20) ldquoLoacutegica La pregunta por la verdadrdquo

(semestre de invierno 19251926 GA 21) ldquoProblemas fundamentales de la filosofiacutea antiguardquo (semestre de

verano 1926 GA 22) ldquoHistoria de la filosofiacutea de Tomaacutes de Aquino hasta Kantrdquo (semestre de invierno

19261927 GA 23) ldquoLos problemas fundamentales de la fenomenologiacuteardquo (semestre de verano de 1927 GA

24)

6

6

curso sobre Kant Ya nuevamente en la Argentina a principios de 1928 comienza su carrera

docente primero dando cursos en la Universidad de la Plata donde 1929 obtiene la caacutetedra

de Esteacutetica y por otro lado trabajando como ayudante de trabajos praacutecticos en Historia de

la Filosofiacutea y Gnoseologiacutea y Metafiacutesica a cargo de Alejandro Korn en la Facultad de Filosofiacutea

y Letras en la Universidad de Buenos Aires En 1935 se hace cargo de la caacutetedra de Eacutetica

hasta 1947 y desde 1945 toma el curso de Esteacutetica hasta 1956 del cual es removido luego

de la revolucioacuten libertadora por su participacioacuten como Secretario de Actas en el Primer

Congreso Nacional de Filosofiacutea en 1949 evento impulsado por el gobierno peronista (Cfr

Ibarluciacutea 2008)

Sin duda su obra de mayor impacto y maacutes sistemaacutetica fue Esteacutetica operatoria en tres

direcciones publicada en tres tomos Los primeros dos voluacutemenes Revelacioacuten y acogimiento

de la obra de arte Esteacutetica de las manifestaciones artiacutesticas y Creacioacuten y ejecucioacuten de la

obra de arte Esteacutetica de las potencias artiacutesticas fueron editados por Losada en 1956 y 1957

(antildeo de su muerte) al que se le agregoacute un tercer volumen poacutestumo Promocioacuten y

requerimiento de la obra de arte Esteacutetica de las tareas artiacutesticas en 19675 Este uacuteltimo tomo

es editado por una disciacutepula suya Ofelia Ravaschino Vaacutezquez que en base a apuntes de

Guerrero reconstruyoacute lo que habiacutea quedado inconcluso Pero este inacabamiento ldquono vulnera

el ascenso que el pensar realiza en ella mediante ellardquo sino que es ldquoun proyecto de

posibilidades que se abrerdquo (Albizu 2000 313) como los caminos del bosque que se abren y

se pierden en el bosque6 ldquoCaminos no obrasrdquo como escribe Heidegger al comienzo de la

edicioacuten de sus notas y borradores7

5 En los programas de 1954 1955 y 1956 de la caacutetedra de Esteacutetica en la Facultad de Filosofiacutea en la UBA que

cita Ibarluciacutea (2008 62-63) vemos una clara continuidad entre el libro y los cursos impartidos lo que nos habla

de que Esteacutetica operatoria es en parte una recopilacioacuten de lo que impartiacutea en sus clases y explica a su vez el

caraacutecter didaacutectico con el que escribe Guerrero Alberto Loprete autor de la uacutenica resentildea que pudimos acceder

de la eacutepoca afirma ldquoEl profesor Guerrero ha escrito el libro que en nuestros antildeos de estudiantes esperaacutebamos

de eacutelrdquo (1957 157) pero sostiene que la Esteacutetica operatoria I no fue del todo anticipado por Guerrero en sus

clases ldquoAl fin de sus antildeos conocemos el primer tomo de su obra mayor que tiene pues el caraacutecter de poacutestuma

Conocemos asiacute el pensamiento creador que incidentalmente y poco a poco destilaba en sus clases cuando se

extendiacutea con precisioacuten y profundidad sobre los libros de Aristoacuteteles Platoacuten Kant Schiller Goethe y demaacutes

filoacutesofos claacutesicos No anuncioacute su obra desde la caacutetedra pero se presentiacutea el mundo de su concepcioacuten a traveacutes

de las ensentildeanzas seguramente por exigencia de la modestia que conviene a todos auteacutentico maestrordquo (Loprete

1957 157) 6 Este es el sentido del tiacutetulo de la obra de Heidegger Holzwege ldquoCaminos del bosquerdquo En la Selva Negra

alemana los Holzwege son caminos que se abren en el bosque pero que a veces entre la maleza terminan

bruscamente 7 Guerrero por antildeos se interesoacute por temas de esteacutetica y contamos con ciertos antecedentes de este libro

ldquoPanorama de la Esteacutetica Claacutesico-Romaacutenticardquo es un estudio publicado en 1934 en La Plata donde trabaja la

7

7

En estos tres tomos Guerrero propone un anaacutelisis ontoloacutegico de la experiencia esteacutetica

abordaacutendola desde los tres comportamientos que puede tener el hombre hacia las obras de

arte 1 el acogimiento de la obra 2 la creacioacuten y ejecucioacuten de eacutesta 3 la promocioacuten y el

requerimiento de las obras Estas tres actitudes trazan las tres direcciones de la Esteacutetica

operatoria que se traducen en tres tomos Si bien Guerrero trabaja y cita muchiacutesimos autores

es indudable la constante presencia de Heidegger a lo largo de la Esteacutetica operatoria

particularmente el ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo (ldquoDer Ursprung des Kunstwerkesrdquo)

publicado en Caminos del bosque (Holzwege) en 19508 Son varios los autores que proliferan

a lo largo de la obra de Guerrero Georg Wilhelm Friedrich Hegel Giambattista Vico

Edmund Husserl Helmut Kuhn Jean Paul Sartre Maurice Merleau Ponty Andreacute Malraux

Walter Benjamin entre otros iquestPor queacute insistir en la figura de Heidegger En el proacutelogo a la

Esteacutetica operatoria I Guerrero da cuenta de sus ldquodeudasrdquo Alliacute reconoce que Vico y Hegel le

aportan los grandes lineamientos por los que rondaraacute su Esteacutetica y Husserl y Heidegger le

brindaraacuten la metodologiacutea adecuada para trabajar (Cfr EO I 101) Nosotros consideramos

que dentro de Esteacutetica operatoria se encuentran muchas continuidades con ldquoEl origen de la

obra de arterdquo de Martin Heidegger

Las preguntas que buscaraacute responder esta tesis son iquestcuaacutento le debe Guerrero a

Heidegger iquestSigue ldquoaprisionadordquo en el espiacuteritu de Marburgo en la deacutecada del cincuenta

veinte antildeos maacutes tarde de la carta citada iquestEn queacute lugar se posiciona Guerrero como lector de

Heidegger iquestCoacutemo comentador o como pensador iquesto como docente iquestEs un continuador de

lo planteado en ldquoEl origen de la obra de arterdquo iquestO existe una postura criacutetica frente a Heidegger

y un pensamiento original en Esteacutetica operatoria Si es asiacute iquesta queacute adhiere y queacute deja de

lado

En esta tesis nos proponemos analizar la relacioacuten entre Guerrero y Heidegger maacutes

precisamente las continuidades y discontinuidades conceptuales que representa el primero

respecto del segundo Con el fin de acotar nuestro estudio dada la extensioacuten de una tesis de

esteacutetica del siglo XVIII Las dos ponencias del Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea celebrado en 1949 en

la Universidad de Cuyo versaron tambieacuten sobre problemas esteacuteticos Estas son ldquoEscenas de la vida esteacuteticardquo y

ldquoTorso de la vida Esteacuteticardquo Por uacuteltimo aparece en 1954 ldquoiquestQueacute es la Bellezardquo publicado por Editorial

Columbia donde expone la historia de la belleza en el mundo occidental 8 ldquoDer Ursrpung des Kunstwerkesrdquo se compone de tres conferencias dictadas en Frankfurt el 17 y 24 de

noviembre y el 4 de diciembre de 1936 Luego fue publicada en 1950 en Holzwege como un ensayo Creemos

que Guerrero que siempre que podiacutea mandaba a comprar libros a Alemania para mantenerse actualizado

accedioacute a esta uacuteltima versioacuten ya que el ensayo de Heidegger no es citado antes de la deacutecada del cincuenta

8

8

maestriacutea nos concentraremos en el primer tomo Esteacutetica operatoria Revelacioacuten y

acogimiento de la obra de arte Esteacutetica de las manifestaciones artiacutesticas9 de Luis Juan

Guerrero y el ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo de Martin Heidegger La eleccioacuten del

tomo I se debe a que es alliacute donde encontramos una abundante cantidad de referencias al

pensador alemaacuten y un diaacutelogo maacutes fructiacutefero entre Guerrero y Heidegger Estos seraacuten los

trabajos que buscaremos analizar y relacionar coacutemo el filoacutesofo argentino acoge y lee a

Heidegger

Hemos organizado la exposicioacuten en tres capiacutetulos que como un lente que va

aumentando su visioacuten se va adentrando cada vez con mayor profundidad en el fenoacutemeno de

la obra de arte En el primer capiacutetulo se intentaraacute analizar coacutemo considera Guerrero que debe

ser abordada la obra de arte metodoloacutegicamente Aquiacute veremos los grandes aportes que hace

el filoacutesofo argentino tomando productivamente algunos aspectos de la filosofiacutea

heideggeriana Luego en el segundo capiacutetulo se consideraraacuten las diferencias y similitudes

entre la obra de arte y el uacutetil donde Guerrero sigue de cerca el planteo del filoacutesofo alemaacuten

Una vez hecho esto se examinaraacute el meollo de la cuestioacuten queacute es propiamente la obra de

arte para ambos autores y donde encontramos continuidades y discontinuidades

2 Estado de la cuestioacuten

Teniendo en cuenta los objetivos de esta tesis proponemos una lectura criacutetica de la

bibliografiacutea agrupada en tres grupos 1 la recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo 2 la

recepcioacuten de Heidegger en la Argentina y 3 la recepcioacuten de la Esteacutetica operatoria de Luis

Juan Guerrero

21 La recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo

Haremos un breve recorrido del impacto de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en el medio

filosoacutefico y en los medios en los que circuloacute a lo largo del siglo XX y principios del XXI No

volveremos a todos los inteacuterpretes y criacuteticos que citaremos aquiacute pero nos interesa esbozar el

itinerario interpretativo del ensayo heideggeriano para poder hacernos una idea del lugar de

Guerrero en la bibliografiacutea al respecto y dentro de este universo de lecturas con que obras

podriacutea estar dialogando y que liacuteneas interpretativas auacuten no han aparecido

9 A partir de ahora nos referiremos a este tomo como Esteacutetica operatoria I

9

9

Comencemos analizando la recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en Alemania

ldquoLas conferencias sobre el origen de la obra de arte fueron en efecto una sensacioacuten

filosoacuteficardquo sostuvo Hans Georg Gadamer (2003 98) Las conferencias del 36 fueron

publicadas en 1950 pero esta obra ldquohabiacutea comenzado a ejercer su influencia mucho antesrdquo

(Gadamer 2003 98) siendo difundida por copias o informes10 Gadamer alumno y disciacutepulo

de Heidegger ha sido uno de los maacutes influenciados por este ensayo Si bien en Verdad y

meacutetodo su obra principal ldquoEl origen de la obra de arterdquo no es tratado expliacutecitamente en la

introduccioacuten que hace Gadamer por pedido de Heidegger a la edicioacuten de Reclam de 1960 de

este mismo ensayo eacuteste deja ver coacutemo indirectamente influyoacute en su obra La nocioacuten principal

recogida aquiacute por Gadamer es que para Heidegger ldquotodo arte es poesiacuteardquo lo que equivale a

decir que el arte se muestra gracias al lenguaje Esta tesis seraacute retomada como una tesis

fundamental en Verdad y meacutetodo11

Quien tambieacuten trabaja aunque no expliacutecitamente el ensayo heideggeriano sobre el arte

y lo critica indirectamente es Theodor Adorno que cuestiona el abordaje ontoloacutegico del arte

Para Adriaacuten Navigante se puede interpretar la Teoriacutea esteacutetica (1983) su seminario sobre

esteacutetica de 195859 y la concepcioacuten esteacutetica en Dialeacutectica de la Ilustracioacuten como un

cuestionamiento de la propuesta ontoloacutegica heideggeriana respecto de la obra de arte (Cfr

Navigante 2011)12 Otro autor que discute el abordaje del arte por parte de Heidegger es

Guumlnter Figal En Erscheinungsdinge Aumlsthetik als Phaumlnomenologie (2010) Figal toma una

postura criacutetica frente a ldquoEl origen de la obra de arterdquo donde sostiene fundamentalmente que

el encuentro con la obra de arte no debe ser comprendido como un acontecimiento histoacuterico

de la verdad sino como una experiencia de lo bello Tambieacuten criticaraacute coacutemo Heidegger

aborda la nocioacuten de cosa su concepto de ldquotierrardquo y el caraacutecter poeacutetico de la obra

Pero a mediados del siglo XX Heidegger fue leiacutedo y mayormente discutido no en su

tierra natal sino en Francia Su antiguo alumno Karl Loumlwith escribe ldquoEl hecho de que

10 Ademaacutes se la mencionoacute y comentoacute en perioacutedicos y revistas Luego de la lectura de las conferencias por parte

de Heidegger Dolf Sternberg escribioacute tres croacutenicas en el Frankfurter Zeitung (20 de noviembre 27 de

noviembre y 8 de diciembre de 1936) y maacutes tarde aparecioacute una nota de Max Muumlller en Dichtung und Volkstum

(1937) (Cfr Molinuevo 1998 15-19) 11 John Sallis compara ldquoEl origen de la obra de arterdquo con el capiacutetulo de la ontologiacutea de la obra de arte de Verdad

y meacutetodo e intenta demostrar que Gadamer se encuentra dialogando con el ensayo de Heidegger a pesar de que

no lo cite (Cfr Sallis 2007) Quien fue alumno de Gadamer y fuertemente influenciado por el ensayo fue

Vattimo que escribe Poesiacutea y ontologiacutea (1993) donde discute algunas de las cuestiones presentes en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo 12 Veacutease tambieacuten Moumlrchen 1981

10

10

Heidegger encontrara durante la uacuteltima guerra esta gran audiencia entre los intelectuales

franceses que Alemania lo rechaza hoy es un siacutentoma que merece atencioacutenrdquo (citado en

Espinet y Keiling 2011 250) Heidegger desembarca en Francia a traveacutes de la revista Les

Temps modernes dirigida por Maurice Merleau-Ponty y Jean Paul Sartre y conquista la

intelectualidad parisina convirtieacutendose en un maicirctre agrave penser por maacutes de medio siglo incluso

hasta hoy ldquoComo una enorme pero raramente visible estrella Heidegger moldea y

determina la naturaleza y el curso del debate filosoacutefico franceacutesrdquo (Rockmore 2003 xi)13

Respecto a ldquoEl origen de la obra de arterdquo en particular aparecieron distintos trabajos bastante

maacutes tarde que su publicacioacuten que buscaban analizar este ensayo Algunos de ellos son

Michel Haar (1987) Paul Gilbert (1988) Jacques Taminiaux (1991) Geacuterard Granel (1994)

Eliane Escoubas (1992) y Franccediloise Dastur (1999) Dentro de los comentadores franceses de

Heidegger no podemos olvidar a Jacques Derrida quien discute la interpretacioacuten de Meyer

Schapiro de las botas de Van Gogh (cuestioacuten que trabajaremos en el capiacutetulo 2)14 y a Philippe

Lacoue-Labarthe (2002 2007) quien hace una lectura de ldquoEl origen de la obra de arterdquo desde

su adhesioacuten al nazismo Seguacuten este uacuteltimo en los trabajos del 30 sobre el arte y Houmllderlin

Heidegger buscaba la instauracioacuten de la poliacutetica del nacionalsocialismo como ldquouna obra de

arte totalrdquo15

Tardiacuteamente se han publicado algunos comentarios criacuteticos de ldquoEl origen de la obra de

arterdquo tanto en Alemania como en el mundo anglosajoacuten Uno de ellos es el ceacutelebre trabajo de

von Herrmann Heideggers Philosophie der Kunst (1994) donde realiza un anaacutelisis detallado

de los distintos momentos de la conferencia encuadraacutendolos en la totalidad del pensamiento

de Martin Heidegger Alliacute encontramos tambieacuten una interesante discusioacuten con Otto Poumlggeler

(ver Filosofiacutea y poliacutetica en Martin Heidegger 1999) que sosteniacutea que no habiacutea una filosofiacutea

del arte en Heidegger ya que el ensayo del arte era una obra ldquoromaacutenticardquo y no serviacutea para

analizar el arte contemporaacuteneo Von Herrmann afirmaraacute que si bien nunca debe ser

entendido como esteacutetica hay una filosofiacutea del arte que se puede ampliar al arte

13 La traduccioacuten es propia Sobre la recepcioacuten de la filosofiacutea de Heidegger en Francia aparte del trabajo de

Rockmore (2003) se puede consultar el ceacutelebre trabajo de Dominique Janicaud (2005) y los libros de Ethan

Kleinberg (2005) y de David Pettigrew y Franccedilois Raffoul (2008) 14 La interpretacioacuten de las botas de Van Gogh por parte de Heidegger causoacute una gran discusioacuten inaugurada por

Schapiro (1999) y en la que participan Schaeffer (1992) y Derrida (2005) He trabajado este tema en mi artiacuteculo

ldquoTodo arte es completamente inuacutetilrsquo Continuidades y discontinuidades entre Ser y tiempo y lsquoEl origen de la

obra de arterdquo (Belgrano 2017) 15 En esta misma liacutenea se encuentran Fariacuteas 1998 Molinuevo 1998

11

11

contemporaacuteneo En 1985 Joseph Kockelmans publica Heidegger on Arts and Art Works que

tambieacuten comenta ldquoEl origen de la obra de arterdquo e intenta contextualizar el aporte del filoacutesofo

alemaacuten dentro de la historia de la esteacutetica Se ha publicado recientemente una serie de trabajos

respecto a la problemaacutetica del arte en Heidegger Heideggers Ursprung des Kunstwerkes

Ein kooperariver Kommentar (2011) donde diversos autores abarcan no solo los distintos

temas y problemaacuteticas que se encuentran en el ensayo heideggeriano sino que trabajan las

influencias de distintos filoacutesofos sobre Heidegger respecto al problema del arte y coacutemo

influyoacute ldquoEl origen de la obra de arterdquo en filoacutesofos posteriores Por uacuteltimo en el mundo ingleacutes

ha aparecido el interesante trabajo de Karsten Harries (Art matters A Critical Commentary

on Heideggeracutes ldquoThe Origin of the Work of Artrdquo 2009) que tambieacuten analiza con detalle

punto por punto el ensayo sobre el arte En este comentario criacutetico Harries pretende

demostrar que ldquoEl origen de la obra de arterdquo no es solamente una obra ldquode transicioacutenrdquo sino

que al anticipar todo lo que posteriormente desarrollaraacute se puede entender el ensayo sobre

el arte como una pequentildea ventana a toda la filosofiacutea del pensador alemaacuten

22 La recepcioacuten de Heidegger en Argentina

Nos interesa aquiacute dar cuenta de las discusiones e interpretaciones que circulaban en la

Argentina en la eacutepoca de Guerrero Si bien Gadamer nos habla de coacutemo las conferencias

fueron muy influyentes antes de que sean publicadas no encontramos referencias a esta obra

en la Argentina antes de su publicacioacuten en Holzwege en 1950 que Joseacute Rovira Armengol

traduce en 1960 y publica en Losada16 Siacute sabemos que fueron leiacutedas en Espantildea antes de su

publicacioacuten Como da cuenta el filoacutesofo espantildeol Eugenio Frutos (1948) las conferencias

fueron accesibles gracias a la obra La Filosofiacutea de Martin Heidegger de Alphonse de

Waelhens (1945) donde hace una extensa recensioacuten de las conferencias y afirma haberlas

leiacutedo del texto iacutentegro proporcionado por Eugen Fink disciacutepulo de Heidegger17 En Espantildea

aparecen algunas resentildeas y artiacuteculos tanto sobre Holzwege como sobre ldquoEl origen de la obra

de arterdquo como Joseacute Luis Aranguren (1950) Ramoacuten Centildeal Llorente (1950) y Rafael Bosch

16 Previamente habiacutean aparecido una traduccioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en Espantildea y otra en Colombia

En 1952 Cuadernos Hispanoamericanos publica una traduccioacuten del ensayo en Madrid (se desconoce el

traductor) y en 1953 aparece en Bogotaacute la traduccioacuten de Francisco Soler Grimma en su libro El origen de la

obra de arte y la verdad en Heidegger 17 De todos modos no podemos asegurar que Guerrero haya accedido a la obra de Waehlens traducida en

Madrid en 1945 Como dijimos creemos que el filoacutesofo argentino no leyoacute ldquoEl origen de la obra de arterdquo hasta

1950 una vez publicado Holzwege dado que antes no se hace referencia a la obra de Heidegger

12

12

(1954) En el mismo antildeo de la publicacioacuten alemana 1950 Carlos Astrada escribe una resentildea

sobre Holzwege para Cuadernos de Filosofiacutea en el fasciacuteculo IV No mucho maacutes encontramos

en la Argentina sobre ldquoEl origen de la obra de arterdquo antes de la publicacioacuten de Esteacutetica

operatoria I

El apogeo del existencialismo de las diferentes tendencias filosoacuteficas y problemas

que se incluyen en esta designacioacuten es resultado de la vigencia de un clima espiritual

de una sensibilidad histoacuterica favorables para disposiciones emocionales e intelectuales

que encuentran su fundamento en el hombre concreto en la primaciacutea de las estructuras

de su existencia (Astrada 1950a 349)

El existencialismo y fundamentalmente la filosofiacutea heideggeriana estaacute de moda dentro

de los ciacuterculos intelectuales de la deacutecada del cincuenta y principios del sesenta Si bien no se

ha escrito demasiado sobre ldquoEl origen de la obra de arterdquo siacute se ha escrito y discutido mucho

sobre la filosofiacutea de Heidegger en la Argentina Escritos y discusiones a las que Guerrero sin

duda se encontraba expuesto Por esta razoacuten pretendemos en este apartado dar cuenta del

universo de lecturas en la que estaba inmerso Guerrero Nos parece acertada la distincioacuten de

este periacuteodo que hace Clara Ruvituso una interpretacioacuten laica una interpretacioacuten catoacutelica

una interpretacioacuten poliacutetica y una corriente latinoamericanista y nacionalista de raigambre

heideggeriana (2015 106-142)

El mayor representante de la lectura laica fue el cordobeacutes Carlos Astrada18 Por

recomendacioacuten de Guerrero viajoacute a Friburgo donde estudia con Heidegger Acepta el

replanteo de Heidegger en torno a la metafiacutesica y la problemaacutetica del ser y en 1932 se

concentra en el estudio de Ser y tiempo De estas investigaciones surgiraacuten sus obras El juego

metafiacutesico (1933) e Idealismo fenomenoloacutegico y metafiacutesica existencial (1936) Alliacute Astrada

se mostraraacute muy cercano a conceptos claves de Heidegger como la categoriacutea de Dasein el

concepto de comprensioacuten (Verstehen) y de temporalidad pero como dice Francisco Leocata

ldquocon una cierta acentuacioacuten de la praxis que da a la libertad un sentido un tanto maacutes positivo

18 Carlos Astrada nacioacute el 26 de febrero de 1894 en Coacuterdoba Estudia Derecho en la Universidad Nacional de

Coacuterdoba En 1927 obtiene una beca en Alemania por su trabajo ldquoEl problema epistemoloacutegico en la filosofiacutea

actualrdquo Alliacute se inscribe en varios cursos de Max Scheler y profundiza en su pensamiento y en la fenomenologiacutea

Pero al morir Scheler se traslada a Friburgo para estudiar con Heidegger A su regreso en 1933 comienza una

fructiacutefera carrera universitaria en Buenos Aires

13

13

o creativordquo (Leocata 2004 261) Antildeos despueacutes su direccioacuten de la revista Cuadernos de

Filosofiacutea haraacute de la publicacioacuten un lugar de referencia y discusioacuten de la filosofiacutea

heideggeriana donde Astrada publicoacute traducciones de la obra de Heidegger y artiacuteculos sobre

el mismo Desde Cuadernos de Filosofiacutea Astrada combatiraacute las lecturas catoacutelicas y

positivistas de la filosofiacutea heideggeriana Dentro de la perspectiva laica podemos ubicar

tambieacuten al profesor de la UBA Miguel Aacutengel Virasoro (1900 ndash 1966) colaborador de

Cuadernos de Filosofiacutea Tomando la filosofiacutea hegeliana Virasoro propone un

existencialismo dialeacutectico entendiendo la conciencia como sustancia que se autocrea La

existencia que es esencialmente finita es tambieacuten libertad y la ansiedad es el motor de la

libertad de la existencia En ldquoExistencia y dialeacutecticardquo (1950) Virasoro proponiacutea tomando la

analiacutetica del Dasein trabajada en Ser y tiempo remplazar la angustia como viacutea de

conocimiento del Dasein por la ansiedad que es la que nos permite superarnos

Mucho se ha discutido la filosofiacutea del profesor de Friburgo en el seno catoacutelico En la

deacutecada del 40 y el 50 en plena moda ldquoexistencialistardquo muchos catoacutelicos intentaban mostrar

los ldquoliacutemitesrdquo de la filosofiacutea heideggeriana Octavio Derisi (1907 ndash 2002) seraacute criacutetico no

solamente de Heidegger sino de aquellos inteacuterpretes que no tomen una postura frente al autor

existencialista A ldquoun auteacutentico historiador de la filosofiacutea [hellip] no cabe renunciar a la

valoracioacuten criacutetica de los sistemas expuestos De otra suerte esta disciplina pierde su maacutes

honda significacioacuten para la formacioacuten de la inteligencia y queda relegada a darnos una

simple informacioacutenrdquo (Derisi 1941 159) Desde la metafiacutesica aristoteacutelico-tomista Derisi

criticaraacute la ontologiacutea heideggeriana que resumiraacute en su libro posterior El uacuteltimo Heidegger

(1986) Por otro lado Ismael Quiles (1906 ndash 1993) jesuita espantildeol radicado en Argentina

fue otro de los inteacuterpretes catoacutelicos A mediados de la deacutecada del cuarenta Quiles pretendiacutea

trabajar en los escritos de Heidegger desde el punto de vista de la filosofiacutea cristiana En 1948

Quiles publica Heidegger y el existencialismo de la angustia con la editorial que eacutel dirigiacutea

Espasa Calpe Alliacute retoma las posiciones fundamentales de Ser y tiempo y ensaya algunas

respuestas desde el cristianismo a las aporiacuteas que plantea esta obra Su tesis fundamental es

que el ser humano no exndashsiste hacia afuera lanzado al mundo y a la muerte sino que in-siste

estaacute inscripto en el Ser Cabe destacar tambieacuten a Juan Ramoacuten Sepich (1906 ndash 1979) sacerdote

catoacutelico que publica en 1954 La filosofiacutea de Ser y Tiempo de M Heidegger donde se

propone hacer una exeacutegesis de la obra maacutes importante del profesor de Friburgo Su

14

14

interpretacioacuten de la filosofiacutea de Heidegger difiere tanto de la de obviamente Carlos Astrada

como la de los tomistas como Derisi siendo una de las primeras interpretaciones positivas

dentro del seno catoacutelico19 Hemos mencionado estos tres ejemplos paradigmaacuteticos para

mostrar la no uniformidad dentro del pensamiento catoacutelico respecto a ldquola moda existencialrdquo20

Como habiacuteamos sentildealado en la eacutepoca de posguerra Heidegger era rechazado en los

ciacuterculos alemanes en gran parte por su adhesioacuten al nazismo El ldquomago de Messkirchrdquo habiacutea

estado afiliado al partido hasta el uacuteltimo diacutea del Tercer Reich y habiacutea sido el rector de la

Universidad de Friburgo entre 1933 y 1934 periacuteodo en el que se le adjudica la

responsabilidad de despidos y expulsiones de profesores y alumnos judiacuteos Tanto la corriente

laica como catoacutelica hicieron silencio de la ldquopoleacutemicardquo filiacioacuten poliacutetica de Martin Heidegger

Vicente Fatone (1903 ndash 1962) fue el primero que expliacutecitamente habloacute de la cuestioacuten En El

existencialismo y la libertad creadora Una criacutetica al existencialismo de Jean-Paul Sartre lo

caracteriza a Heidegger como ldquoateo autor de la metafiacutesica audaz que demostroacute lsquono ser

incompatible con la cobardiacutea moral de un profesor alemaacuten bajo el signo de la

barbariersquo[aludiendo al nazismo]rdquo (Fatone 1949 10) Francisco Romero (1891 - 1962)

propone en cambio una criacutetica impliacutecita silenciosa Sorprende por ejemplo que en su

escrito Teoriacutea del hombre (1952) justamente sobre el ser humano no se haga ninguna

mencioacuten a los trabajos de Heidegger sobre la existencia que como vimos eran muy

discutidos en la Argentina Mario Presas lo entiende como un rechazo al filoacutesofo alemaacuten por

19 En 1955 Sepich viaja a Friburgo para asistir a los seminarios de Heidegger donde permaneceraacute hasta 1965

Ruvituso sostiene a partir de los testimonios de los disciacutepulos de Sepich Javier Giordano y Martiacuten Zubiriacutea que

en este viaje se consuma la adhesioacuten final de Sepich a la filosofiacutea heideggeriana (Ruvituso 2015 124) 20 Para ampliar las lecturas catoacutelicas de Heidegger ver Leocata 2004 351-374 El enfrentamiento entre la

interpretacioacuten laica y la interpretacioacuten catoacutelica se expresoacute en el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea del

1949 La interpretacioacuten del pensamiento de Heidegger y la filosofiacutea existencialista fue un tema central en el

congreso La sesioacuten plenaria de existencialismo la presidiacutean Carlos Astrada Hernaacuten Beniacutetez sacerdote jesuita

Nicola Abbagnano italiano amigo de Astrada y Karl Loumlwith alemaacuten y antiguo disciacutepulo de Heidegger Alliacute

Astrada expuso su trabajo ldquoEl existencialismo filosofiacutea de nuestra eacutepocardquo donde sosteniacutea que esta corriente

de la cual Heidegger era el principal representante era la uacutenica adecuada para entender la realidad la cual

supone dejar de lado cualquier posibilidad de trascendencia ldquoHeidegger toma como punto de partida toda

indagacioacuten filosoacutefica la nuda facticidad de la existencia humana (Dasein) [hellip] a fin de establecer su verdadera

situacioacuten tal como eacutesta se presenta maacutes acaacute de toda concepcioacuten religiosa y trascendentalrdquo (Astrada 1950a 356-

57) ldquosin interferencias trascendentalistas ni llamadas del maacutes allaacuterdquo (358) Beniacutetez leyoacute su ponencia ldquoLa

existencia auteacutenticardquo donde sosteniacutea que Ser y tiempo en tanto que significaba una filosofiacutea del hombre sin

posibilidad de trascendencia estaacute condenada al fracaso Durante las sesiones especiales sobre existencialismo

Astrada tambieacuten se enfrentoacute a Nimio de Anquiacuten de liacutenea catoacutelica y en las sesiones particulares continuaron las

disputas Quiles hablo sobre su teoriacutea de la in-sistencia mientras que Miguel Aacutengel Virasoro trabajo el concepto

de ldquoansiedadrdquo Sobre el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea ver Ruvituso 2015 155-211

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su adhesioacuten al nazismo ldquoSi en alguacuten momento la bella expresioacuten lsquobrillar por su ausenciarsquo

tuvo sentido es justamente aquiacuterdquo (Presas 1990 148) Por un lado Presas propone que Romero

estaacute siguiendo a Benedetto Croce que comenta el discurso de Heidegger cuando asume como

rector de la Universidad de Friburgo en una carta a Vossler en 1933 He leiacutedo por completo

el discurso inaugural de Heidegger que es una cosa estuacutepida y al mismo tiempo servilrdquo

(Croce y Vossler 1956 271 citado en Presas 1990 149) Por el otro lado Presas sugiere que

quizaacutes Romero se enteroacute por medio del The New York Times que Heidegger habiacutea sido

invitado al Congreso Nacional de Filosofiacutea de 1949 organizado por el gobierno de Peroacuten (lo

cual el filoacutesofo alemaacuten desmiente en una carta a Karl Jaspers) que como dice Jaspers en

respuesta a esta uacuteltima carta la sociedad argentina de esos tiempos es una ldquogran sociedad

nazirdquo (Heidegger y Jaspers 1990 182 citado en Presas 1990)21

Por uacuteltimo respecto a lo que llamaacutebamos ldquouna corriente latinoamericanista y

nacionalista de raigambre heideggerianardquo debemos retornar a Carlos Astrada y su libro El

mito gaucho (1948) En eacuteste Astrada emprenderaacute la buacutesqueda de las raiacuteces de la argentinidad

desde una mirada existencial El ser argentino es moldeado por el mito gaucho que lo define

Astrada como ldquoel conjunto o totalidad de supuestos y enunciados aniacutemicos y emocionales de

nuestra comunidad humanardquo (Astrada 1964 64-65) ldquoSon los poetas pues los que donan a

un pueblo lo perdurable en su verdadero ser Y ellos duraraacuten tanto en el recuerdo mdash

memoracioacuten sin fin en la cadena de las generacionesmdash como lo que en su esencia han

instauradordquo (Astrada 2007 57-58) Encontramos en este pasaje claras resonancias con el

pensamiento heideggeriano en especial con los trabajos sobre Houmllderlin Y el poeta que dona

lo perdurable es para Astrada Hernaacutendez que deja como legajo su Martiacuten Fierro Eacuteste

permite a los argentinos para Carlos Astrada ldquola vueltardquo a lo originario a lo que nos

constituye ldquoal manantial para nutrirse de sus propias esenciasrdquo (Astrada 2007 57) vuelta a

la que tambieacuten nos exhorta Heidegger ante el olvido del ser Rodolfo Kusch (1922 - 1979)

disciacutepulo de Astrada partioacute de los uacuteltimos trabajos de su maestro para culminar el paso que

eacuteste habiacutea insinuado el paso de una filosofiacutea nacionalista-argentina a una filosofiacutea

21 Ruvituso sentildeala la ldquodoble estrategiardquo de Romero que como escritor no citaba a Heidegger pero como director

de la revista Realidad compitiendo con la publicacioacuten Cuaderno de Filosofiacutea dirigida por Astrada publicaba

traducciones de obras ineacuteditas del filoacutesofo alemaacuten como ldquoCarta sobre el Humanismordquo realizada por el peruano

Alberto Wagner de Reyna (2015 128)

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latinoamericana En 1952 publica La ciudad mestiza y en 1953 La seduccioacuten de la barbarie

En estas obras Kusch toma varios conceptos de Heidegger La dualidad autenticidad-

inautententicidad de Ser y tiempo se replicaraacute como tensioacuten en el ser americano en tanto que

mentalmente mestizo siempre parte de dos realidades En esta tensioacuten radicaraacute su angustia

otro concepto clave de Ser y tiempo

Estas son a grandes rasgos las discusiones e interpretaciones que se haciacutean sobre la

filosofiacutea sobre Heidegger en la eacutepoca en que Luis Juan Guerrero pensaba su Esteacutetica

operatoria Como se intentaraacute mostrar a lo largo del trabajo sostenemos que Guerrero se

insertariacutea en la liacutenea laica de lectura de Martin Heidegger

23 La recepcioacuten de la Esteacutetica operatoria de Luis Juan Guerrero

Nuestra tesis versa sobre la obra de un ldquofiloacutesofo ignoradordquo como lo caracteriza Ricardo

Ibarluciacutea en su ldquoEstudio preliminarrdquo en Esteacutetica operatoria I (2008) La atencioacuten del mundo

filosoacutefico sobre la obra de Guerrero se redujo a abordajes parciales que se traducen en

artiacuteculos aislados semblanzas o capiacutetulos breves de historias de la filosofiacutea argentina22 sin

que encontremos un estudio sistemaacutetico y riguroso del filoacutesofo argentino Es por ello que el

ldquoestado del arterdquo de la obra de Luis Juan Guerrero se haya ldquoen construccioacutenrdquo

Ricardo Ibarluciacutea en la actualidad pone la obra de Luis Juan Guerrero nuevamente en

escena en el aacutembito acadeacutemico La reedicioacuten por parte de Ibarluciacutea de Esteacutetica operatoria I

(2008) y de algunos ensayos y artiacuteculos agrupados en Queacute es la belleza y otros ensayos

(2016) pone a Guerrero nuevamente en el horizonte de lecturas del mundo filosoacutefico Sus

trabajos preliminares a estos libros de caraacutecter historiograacutefico sobre la vida y obra de

Guerrero seraacuten fundamentales para poder contextualizar el pensamiento del filoacutesofo

argentino y para comenzar esta ldquoconstruccioacutenrdquo de la bibliografiacutea sobre Guerrero Ibarluciacutea

logra reconstruir el itinerario intelectual de Guerrero identificando los cursos que hace en su

viaje a Alemania sus interlocutores sus lecturas a lo largo de toda su vida intelectual los

22 Algunos ejemplos de eacutestos son Alberto Loprete (1957) Guillermo Maci (1961) Alberto Caturelli (1962)

Manuel B Triacuteas (1970) Mirtha Russo de Fusari (1971) Adolfo Ruiacutez Diacuteaz (1975) Delfina Fernaacutendez (1988)

entre otros

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17

programas de sus cursos e incluso reconstruye su epistolario a partir de los destinatarios ya

que el propio epistolario de Guerrero no se conserva

En cuanto a la relacioacuten entre Guerrero y Heidegger que es aquello que atantildee a nuestra

investigacioacuten en general se supone la influencia heideggeriana en el pensador argentino

pero hasta el momento poco se ha problematizado sobre eacutesta Algunos trabajos han destacado

la influencia de Walter Benjamin en la Esteacutetica operatoria Graciela Wamba Gavintildea (1993)

es la primera en sentildealar que Guerrero cita en su programa de Esteacutetica del antildeo 1933 el texto

de Benjamin Der Begriff der Kunstkirtik in der deutschen Romantik en la Facultad de

Humanidades y Ciencias de la Educacioacuten en la Universidad Nacional de la Plata Dos veces

aparece citada la versioacuten francesa de Pierre Lossowski de la obra de Benjamin ldquoLrsquooeuvre

drsquoart agrave lrsquoeacutepoque de sa reproduction meacutecaniseacuteerdquo en la Esteacutetica operatoria (EI 152 EIII 231-

232)23 Guillermo David sostiene creemos que exageradamente refirieacutendose a la influencia

de Benjamin en Guerrero que ldquopodriacuteamos considerar [a Guerrero] un miembro

independiente o desgajado de la Escuela de Frankfurtrdquo (David 2004 48) Luis Garciacutea matiza

la afirmacioacuten de David pero sigue sosteniendo la centralidad del pensamiento de Benjamin

incluso por encima de Heidegger ldquoNuestra hipoacutetesis es que el texto de Benjamin opera en la

Esteacutetica de Guerrero en su funcioacuten negativa como el certero David que enfrenta con sutil

perspicacia al Goliath heideggeriano y malrauxiano y les asesta un golpe preciso dejaacutendolos

a nuestro parecer heridos de muerterdquo (Garciacutea 2009 103)

Respecto a la pregunta que guiacutea nuestro trabajo hasta queacute punto Guerrero se abstiene

a comentar la obra de Heidegger o es un lector criacutetico y original Edgardo Albizu estudia la

Esteacutetica operatoria en su libro Verdades del Arte uno de los pocos escritos criacuteticos sobre

este trabajo y alliacute sostiene que el papel de Guerrero en la obra a analizar es el de un

23 Guerrero cita esta obra de la Zeitschrift fuumlr Sozialforschung la revista del Institut fuumlr Sozialforschung de

Frankfurt dirigido por Max Horkheimer y centro de lo que se conoce como la Escuela de Frankfurt Desde

1936 Guerrero dirigiacutea el Instituto de Filosofiacutea de la Facultad de Filosofiacutea y Letras de la Universidad de Buenos

Aires En ese mismo antildeo por mediacioacuten de Feacutelix Weil empresario germano-argentino entro en contacto con

el Institut fuumlr Sozialforschung Franz Neumann viaja a la argentina para asesorar a Weil en temas financieros

del instituto y conocer la situacioacuten de las universidades argentinas En este viaje conoce a Guerrero y le propone

colaborar con un artiacuteculo sobre el estado de la filosofiacutea argentina pero la idea no prosperoacute En definitiva este

breve contacto con la Escuela de Frankfurt le sirvioacute a Guerrero para acceder al nuacutemero 5 del Zeitschrift fuumlr

Sozialforschung donde encontraraacute el famoso ensayo de Walter Benjamin Sobre este contacto ver el artiacuteculo

de Martin Traine (1994) ldquoLos viacutenculos del lsquoInstituto de Investigaciones Socialesrsquo de Frankfort con la

Universidad de Buenos Aires en los antildeos lsquo30rdquo

18

18

continuador del camino que inauguroacute Heidegger interpretar la obra de arte como lugar de la

verdad Es por ello que Guerrero habla del caraacutecter ldquooperatoriordquo de la obra que no hay que

entenderlo como producto solamente de una teacutecnica en su operancia faacutectica sino tambieacuten

en su operancia trascendental La novedad de Guerrero para Albizu es el paso de lo

trascendental a lo operatorio es decir el paso de las condiciones de posibilidad a las

condiciones de realidad que se da en la obra de arte Eacutesta es para Guerrero el revelamiento

del Ser que para Albizu pese a las criacuteticas del autor argentino al alemaacuten debe entenderse

siempre desde el trasfondo heideggeriano En esta liacutenea Francisco Leocata sostiene que

Guerrero sin dejar de enfatizar la originalidad y calidad del filoacutesofo argentino asume

algunos temas esenciales del ldquoEl origen de la obra de arterdquo pero que ldquoles da un acento nuevordquo

(Leocata 2004 322) como los conceptos de ldquomundordquo ldquotierrardquo y ldquoverdadrdquo (cuestiones que

trabajaremos a lo largo de la tesis) y no solamente como sostiene Patricia Calvo por otro

lado ldquouna reelaboracioacuten de las nociones expuestas por el filoacutesofo alemaacuten Martin Heidegger

en quien funda la mayor parte de su pensamiento esteacuteticordquo (Calvo 2010 2) En un breve pero

profundo artiacuteculo Roberto Walton (2017) tambieacuten enfatiza la centralidad de Heidegger y la

fenomenologiacutea en la Esteacutetica operatoria sobre todo respecto a la nocioacuten de horizonte

trascendental dentro de la cual puede ser analizada la obra de arte

Guerrero aparece tratado brevemente en diversos trabajos y artiacuteculos Manuel Triacuteas

sostiene que la Esteacutetica operatoria se trata de una obra original pero que no es ldquouna antologiacutea

de opiniones ajenasrdquo (Triacuteas 1970 8) aunque claramente lo que Guerrero entiende como lo

maacutes propio de la obra de arte la donacioacuten de un horizonte uacuteltimo lo toma de Heidegger

Alberto Caturelli es de parecida opinioacuten ldquoquizaacute se logra el momento de maacutexima originalidad

en la esteacutetica de Luis Juan Guerrerordquo (Caturelli 1962 134) Guillermo David va incluso maacutes

allaacute ldquopostulo que la obra Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones [sic] de Luis Juan

Guerrero es obra de genio filosoacutefico sin maacutes a secas y que en ella yace el secreto a develar

para la revivificacioacuten de buena parte de los estudios filosoacuteficos contemporaacuteneosrdquo (David

2004 160) Ricardo Ibarluciacutea la caracteriza como ldquouna de las obras maacutes ambiciosas y

originales que se han escrito en la Argentinardquo (Ibarluciacutea 2008 11) y por lo tanto nunca

reducible pese a su deuda a un ldquocontinuadorrdquo de Heidegger Como bien sostiene Ibarluciacutea

la ldquonovedad de un discurso filosoacutefico no debe buscarse soacutelo en el plano de los enunciados

sino tambieacuten minusy fundamentalmenteminus en el plano de una enunciacioacuten que reelabora y corrige

19

19

las conceptualizaciones preexistentes otorgaacutendoles un sentido originalrdquo (Ibarluciacutea 2008 68)

Pese a la originalidad e importancia de Guerrero que sus comentadores le reconocen no

pareciera haber tenido la atencioacuten que merece en el mundo filosoacutefico

Habiendo explorado el estado de la cuestioacuten nos proponemos mostrar la centralidad del

pensamiento heideggeriano en la Esteacutetica operatoria I de Luis Juan Guerrero pero sin

olvidar la originalidad del autor argentino intentando dar cuenta de las distancias de eacuteste con

Heidegger y de sus aportes a la Esteacutetica

3 Marco metodoloacutegico-conceptual

ldquoA propoacutesito ayer nos leiacutea Heidegger un fragmento de Kant en que eacuteste dice lsquorecieacuten

dentro de cien antildeos sereacute comprendido de verdadrsquo iexclParece pues que siempre ha ocurrido lo

mismordquo (David 2004 49) Auacuten no han pasado cien antildeos de esta ya citada carta que le escribe

Guerrero a Astrada pero iquestqueacute significa comprender verdaderamente a un autor iquestEs posible

iquestEn doacutende se situacutea Guerrero como lector iquestdesde queacute lugar lo lee iquestQueacute universos de lectura

estaacuten entrando en juego en la recepcioacuten del filoacutesofo alemaacuten por parte de Guerrero iquestlo ha

comprendido ldquoverdaderamenterdquo en la deacutecada del cincuenta cuando escribe Esteacutetica

operatoria I

iquestQueacute tipo de lector es Guerrero al abordar la filosofiacutea de Heidegger Andrea Corteacutes-

Boussac reconoce tres niveles de recepcioacuten de Heidegger en Latinoameacuterica En primer lugar

una lectura que se reduce a querer comprender el pensamiento filosoacutefico del autor lo que

tambieacuten implica en el caso de Heidegger una traduccioacuten de sus obras al espantildeol lo que

supone a su vez una interpretacioacuten del autor En segundo lugar el siguiente nivel supone la

explicacioacuten y el comentario de la obra de Heidegger donde tambieacuten podemos encontrar

posturas criacuteticas En tercer lugar Corteacutes-Boussac reconoce un nivel evolutivo en ldquoeste

estadio se crea teoriacutea desde Heidegger es decir se da otro movimiento en el pensar se toma

otro camino en el pensar partiendo de Heideggerrdquo (2006 3) En base a este tercer nivel

desplegaremos nuestras hipoacutetesis de trabajo Este concepto de ldquolectura evolutivardquo seraacute

productivo para nuestro anaacutelisis de la recepcioacuten de Heidegger por parte de Guerrero ya que

como sostendremos el filoacutesofo argentino no se reduce a un mero comentador

20

20

Las relaciones entre Heidegger y Guerrero en Esteacutetica operatoria I se abordaraacuten desde

los principios interpretativos que postula la teoriacutea hermeneacuteutica principalmente

desarrollados por Hans-Georg Gadamer en Verdad y meacutetodo (1977) y Esteacutetica y

hermeneacuteutica (1996) y la esteacutetica de la recepcioacuten desarrollados por Hans Robert Jauss en

Experiencia esteacutetica y hermeneacuteutica literaria (1986) y La historia de la literatura como

provocacioacuten (1969) En Verdad y meacutetodo Gadamer trabajoacute fundamentalmente las

posibilidades de comprensioacuten de la historia y del arte La interpretacioacuten para Gadamer

siempre es histoacuterica es decir siempre parte de un contexto y siempre hay una postura criacutetica

del receptor (no necesariamente en un sentido negativo) El lector siempre interpreta un

documento histoacuterico o una obra de arte desde sus presupuestos El autor alemaacuten sostiene que

todo texto o discurso debe entenderse desde ldquouna fusioacuten de horizontesrdquo lo que significa que

en la comprensioacuten se fusiona el pasado con el presente el horizonte del lector con el horizonte

de la obra Comprender un texto para Gadamer no es simplemente la reconstruccioacuten de la

geacutenesis o del contenido del texto sino la ldquoresurreccioacuten del sentido del textordquo (Gadamer 2012

467) sentido que se encuentra implicado en el horizonte del lector Esto no quiere decir que

es una imposicioacuten subjetiva del lector sobre el sentido del texto sino que cuando el inteacuterprete

lee pone en juego distintas posibilidades de sentido

A Gadamer le interesa trabajar la comprensioacuten en general desde un punto de vista

filosoacutefico Pero su teoriacutea de la comprensioacuten la podemos aplicar al acto de lectura donde se

encuentra el horizonte del autor con el horizonte del lector Esto mismo hace Hans Robert

Jauss maacuteximo exponente de la Escuela de Constanza que desarrolla la esteacutetica de la

recepcioacuten24 La esteacutetica de la recepcioacuten investiga los modos y condiciones que supone la

lectura la relacioacuten dialoacutegica entre el lector y el texto fundamentalmente aplicada a la historia

de la literatura La relacioacuten autor-lector es tambieacuten para Jauss una fusioacuten de horizontes donde

se encuentra por un lado el horizonte de expectativas de la obra (ideas preconcebidas de la

obra y su valor) y el horizonte de expectativas del receptor (su comprensioacuten previa del

24 Jauss reconoce expliacutecitamente la influencia de Gadamer en sus trabajos Claude Picheacute en una resentildea sobre

Experiencia esteacutetica y hermeneacuteutica literaria (1989) es uno de los primeros en sentildealar que Gadamer y Jauss

comparten una premisa fundamental la historicidad (Geschichtlichkeit) de toda interpretacioacuten o recepcioacuten A

esta resentildea Jauss responde admitiendo la influencia del filoacutesofo alemaacuten que su ldquorelacioacuten con Hans-Georg

Gadamer nunca habiacutea sido objeto incluso por parte de la criacutetica alemana de un examen tan competente como

el suyo [en referencia a Picheacute]rdquo (Jauss 1989 17)

21

21

mundo articulado por sus intereses experiencias necesidades y el contexto social) La

recepcioacuten para Jauss siempre supone un sentido activo y un sentido pasivo a la vez Por un

lado tenemos el efecto que produce la obra y por el otro el puacuteblico que recibe ese efecto

El puacuteblico puede reaccionar de maneras muy diferentes la obra puede ser simplemente

consumida o ademaacutes ser criticada puede admiraacutersela o rechazaacutersela se puede gozar

con su forma interpretar su contenido suscribir una interpretacioacuten conocida o intentar

una nueva Incluso el destinatario puede responder a una obra produciendo una obra

nueva De este modo se cumple el circuito comunicativo de la historia literaria el

productor es tambieacuten un ldquoreceptorrdquo desde el momento en que comienza a escribir

(Jauss 1981 34 El destacado es nuestro)

Para interpretar algo es preciso que dialoguen los presupuestos tanto del productor

como del receptor ldquoInterpretar es aportar los propios conceptos previos la propia cultura

para pensar lo que el texto es y al mismo tiempo lo que hizo de nosotrosrdquo (Busso 2012 53)

La lectura de Guerrero entonces es ldquoevolutivardquo en este sentido que destaca Jauss la Esteacutetica

operatoria I es en parte y no absolutamente una respuesta a ldquoEl origen de la obra de arterdquo

Respuesta que no es exegeacutetica sino productiva Decimos en parte porque la Esteacutetica

operatoria I dialoga tambieacuten con muchas otras lecturas en la obra de Guerrero y generan una

ldquofusioacuten de horizontesrdquo uacutenica

El meacutetodo hermeneacuteutico supondraacute captar las diferentes capas de lectura es decir las

ideas previas que estaacuten interviniendo en la recepcioacuten del texto En otras palabras se trata de

identificar el contexto interpretativo histoacuterico del cual se parte tanto del autor como del

lector para luego resignificar la lectura Los prejuicios con los que se aborda un texto no son

solamente individuales sino que abarcan la tradicioacuten heredada desde la cual se lee Es decir

que seraacute necesario en nuestra tesis identificar desde doacutende desde queacute presupuestos y desde

queacute contexto de recepcioacuten Guerrero lee a Heidegger Estas son las preguntas primordiales

que pretende contestar esta tesis Es preciso aclarar que esta ldquoherenciardquo no es visto como algo

negativo sino en tanto que toda lectura es ldquohistoacutericardquo es necesaria para cualquier abordaje

interpretativo de cualquier objeto histoacuterico La tradicioacuten ha generado prejuicios que pueden

ser tanto falsos como verdaderos y seraacute el tiempo quien permitiraacute valorar estos presupuestos

ldquo[S]oacutelo la distancia en el tiempo hace posible resolver la verdadera cuestioacuten criacutetica de

22

22

hermeneacuteutica la de distinguir los prejuicios verdaderos bajo los cuales comprendemos de

los prejuicios falsos que producen los malentendidosrdquo (Gadamer 2012 369) Es por eso que

en el estado de la cuestioacuten bosquejamos una breve ldquohistoriardquo de la recepcioacuten de ldquoEl origen

de la obra de arterdquo ya que por un lado nos permitiraacute comprender queacute aportes significoacute la

lectura de Guerrero a la interpretacioacuten de la filosofiacutea de Martin Heidegger y por el otro

clarificar algunas discusiones entre el filoacutesofo argentino y el alemaacuten que con el paso del

tiempo y el acceso a nuevo textos nos permite abordarlo desde otra perspectiva como por

ejemplo la relacioacuten entre la obra de arte y los dioses

Pero iquestera estaacute relacioacuten dialoacutegica entre Heidegger y Guerrero totalmente horizontal

iquestno se imponiacutea un horizonte por sobre otro Las lecturas latinoamericanas de autores

europeos suponen una particularidad especial ya que como propone Beigel (2013) se puede

leer este intercambio cultural como una relacioacuten entre centros y periferias Histoacutericamente

los pensadores y eruditos del Nuevo Continente se encontraban en la ldquoperiferiardquo del mundo

intelectual respecto del ldquocentrordquo europeo Pero los filoacutesofos latinoamericanos de principios

del siglo XX pusieron en discusioacuten esta relacioacuten desigual Ciudadanos de paiacuteses joacutevenes sin

dejar de ser conscientes su dependencia cultural de Europa buscaban constituir un nuevo

pensamiento filosoacutefico propio Susanne Klengel sostiene que la Segunda Guerra Mundial fue

un factor determinante para esta descentralizacioacuten de Europa del campo acadeacutemico los

intelectuales latinoamericanos ldquose articularon como actores en el campo internacional de la

poliacutetica cultural en tanto hicieron de la reconstruccioacuten cultural su tarea propia en el sentido

de una reconquista de la cultura despueacutes del desastre de la guerra bajo el signo de un discurso

humanista de la igualdadrdquo (Klengel 2011 XII-XII citado en Ruvituso 2015 36) Una nueva

generacioacuten de filoacutesofos que apareciacutea en la deacutecada del 30 en Argentina (Luis Juan Guerrero

Francisco Romero Carlos Astrada entre otros) pretendiacutea tomar a los grandes pensadores

filosoacuteficos como impulso para un pensamiento original sin perder la rigurosidad propia de la

reflexioacuten filosoacutefica que a su juicio faltaba en el paiacutes25 Asiacute lo auguraba el maestro de estos

joacutevenes filoacutesofos Alejandro Korn en su obra Ensayos filosoacuteficos en 1930

25 Quizaacutes el acontecimiento histoacuterico que encarna esta buacutesqueda colectiva por un pensamiento propio es la

celebracioacuten del Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea en la Universidad de Cuyo en 1949 Guerrero no fue

solamente expositor y Secretario de Actas del Congreso sino que su participacioacuten fue fundamental para la

invitacioacuten de expositores extranjeros dado los contactos que habiacutea hecho en el exterior Este Congreso significoacute

23

23

Aunque circunscripta a una minoriacutea lentamente crece en nuestro paiacutes la difusioacuten y la

intensidad de los estudios filosoacuteficos Todaviacutea prevalece la asimilacioacuten de doctrinas

exoacuteticas Pero ese pueblo con personalidad propia no ha de vivir en perpetua tutela

sus intereses su iacutendole sus ideales en hora propicia han de hallar tambieacuten una

expresioacuten propia Por eso dedico la edicioacuten restringida y reservada de este libro no

como un ejemplo sino como un estiacutemulo a los hombres joacutevenes en cuyas manos se

hallan los destinos de la cultura patria (Korn sf sp citado en Jalif de Bertranou 1996

51)

Nuestra tesis pretende analizar la figura de Luis Juan Guerrero como lector de

Heidegger iquestDe queacute forma lee Guerrero al pensador alemaacuten iquestEs un mero comentador que

no puede abandonar estas ldquodoctrinas exoacuteticasrdquo iquestContinuacutea bajo la tutela del maestro de

Friburgo iquestO es acaso un pensador con personalidad propia que parte de la filosofiacutea

heideggeriana Intentaremos a lo largo de las siguientes paacuteginas abordar estas preguntas

desde estos dos conceptos claves esbozados la fusioacuten de horizontes y la relacioacuten

controversial de centro-periferia

4 Tesis a sostener

Nos propondremos entonces analizar aquellos elementos que Luis Juan Guerrero toma

de Martin Heidegger y aquellos de los cuales se diferencia en Esteacutetica operatoria I en funcioacuten

de mostrar la originalidad del pensador argentino y su aporte a la disciplina esteacutetica A tal fin

esta tesis trabajaraacute las siguientes hipoacutetesis

1 El ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo tiene un lugar central en la Esteacutetica

operatoria de Guerrero en relacioacuten con la estructura de la obra y los conceptos fundamentales

de la misma Si bien Guerrero adhiere a algunos de los planteos de Heidegger en su ensayo

sobre el arte (uacutetil mundo tierra verdad) tambieacuten es criacutetico y se diferencia aspectos centrales

por ejemplo en lo que respecta a la autonomiacutea del arte

un intento de salir de la periferia del campo intelectual y poner el pensamiento argentino en un plano

internacional lo cual aparentemente pudo conseguirse Asiacute comentaban su experiencia los expositores

portugueses Severiano Tavales y Delfin Santos ldquoel congreso cumple en el momento actual un admirable

servicio a la cultura filosoacutefica universal ya que se espera que las vinculaciones que han nacido entre los

intelectuales americanos y los europeos a raiacutez de la reunioacuten presente continuacuteen y se estrechen con el tiempordquo

(citado en Ruvituso 2015 174)

24

24

2 La recepcioacuten del filoacutesofo alemaacuten por parte de Guerrero supone una ldquofusioacuten de

horizontesrdquo que pretende superar la relacioacuten centro-periferia

3 La recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo de Martin Heidegger por parte de

Guerrero es una ldquolectura evolutivardquo no pasiva que partiendo del texto propone un nuevo

camino de pensamiento Heidegger le es funcional para construir su propio pensamiento La

lectura de Guerrero entonces es ldquoevolutivardquo en el sentido que destaca Jauss la Esteacutetica

operatoria I es en parte y no absolutamente una respuesta a ldquoEl origen de la obra de arterdquo

respuesta que no es exegeacutetica sino productiva

25

25

Capiacutetulo 1 iquestCoacutemo abordar la obra de arte La propuesta metodoloacutegica

de la Esteacutetica operatoria

1 iquestQueacute significa una esteacutetica operatoria

Solamente con el leer el tiacutetulo de la obra Esteacutetica operatoria ya encontramos una

primera aparente discrepancia entre Guerrero y Heidegger pero al mismo tiempo una primera

coincidencia por un lado el filoacutesofo alemaacuten nunca identificariacutea su reflexioacuten sobre el arte con

una ldquoesteacuteticardquo pero por el otro podriacutea coincidir con Guerrero sobre el caraacutecter operatorio

de la misma

Para Heidegger la esteacutetica no es meramente una disciplina filosoacutefica sino una forma de

abordar la obra de arte propia de la modernidad ldquoLa esteacutetica toma la obra de arte como un

objeto concretamente un objeto de la αἴσθησις de la percepcioacuten sensible en sentido amplio

Hoy llamamos a esta percepcioacuten vivenciardquo (OOA 57)26 Para Heidegger el anaacutelisis de la obra

desde este tipo de abordaje reduce a la misma a la relacioacuten sentimental entre el hombre y lo

bello el cual es producto de la mostracioacuten del objeto a la percepcioacuten humana La obra de arte

es aquello que produce vivencias (Erlebnisse) sensaciones La esteacutetica es el saber acerca de

lo bello entendiendo lo bello como las sensaciones que le produce el objeto a un sujeto El

predominio de este abordaje significa para Heidegger la muerte del arte ldquoTodo es vivencia

pero quizaacutes sea la vivencia el elemento en el que muere el arterdquo (OOA 57)

El arte muere porque desde esta perspectiva pierde lo propio para Heidegger de la

obra abrir un mundo o poner en obra la verdad (desarrollaremos esta tesis en el capiacutetulo

III)27 La obra se vuelve objeto de placer ldquoPara nosotros los modernos lo bello es (hellip) lo

relajante lo sosegado y por ello lo que estaacute destinado a ser gozado Tomada asiacute el arte

pertenece al aacutembito del adorno sofisticadordquo (Heidegger 2003 123) Este tipo de abordaje

26 Nos referiremos a ldquoEl origen de la obra de arterdquo como OOA 27 En trabajos posteriores sobre todo en ldquoLa pregunta por la teacutecnicardquo Heidegger sostiene que la obra de arte

tambieacuten muere porque es abordada desde el horizonte de la teacutecnica es decir se la entiende como un objeto

disponible al hombre En ldquonuestra eacutepoca actual moldeada por la naturaleza de la tecnologiacutea es para Heidegger

un tiempo en el que lsquoel gran arte junto con su esencia han huido del hombrerdquo (Herrmann 1994 399) Es este

horizonte esteacutetico-tecnoloacutegico el que no permite a la obra poner en obra la verdad en tanto que queda reducida

a ldquola esfera de la construccioacuten de mundo tecnocientiacuteficardquo (Heidegger 1997 31) iquestHa muerto el arte como

sosteniacutea Hegel ldquoYa no tenemos maacutes una conexioacuten esencial con el arterdquo (Heidegger 1989 XIII)

26

26

solo fue posible a partir de la modernidad donde el hombre se impone como medida de todas

las cosas ldquoYo mismo y mis estados constituimos lo que es en un sentido primero y auteacutentico

en referencia a este ente cierto y de acuerdo con eacutel se mediraacute todo lo demaacutes que aspire a ser

tratado como enterdquo (Heidegger 2014 87) De este modo a partir de la modernidad pero auacuten

hoy la obra de arte pasa a ser juzgada a partir de lo que le produce al sujeto El hombre pasa

a ser el juez de lo bello y su criterio sensitivo juzga a la obra en teacuterminos de placer o displacer

Como sostiene Ricardo Ibarluciacutea la percepcioacuten como αἴσθησις ldquono es sino la Erlebnis la

vivencia experiencia subjetivamente vivida ella no solo proporciona la norma del placer

esteacutetico sino tambieacuten de la creacioacuten artiacutesticardquo (Ibarluciacutea 2014 231) Y porque todo se torna

vivencia el arte muere ya que el arte ya no es capaz de exponer lo absoluto en teacuterminos

hegelianos Es decir si la obra de arte se reduce a la subjetividad y esta reduccioacuten es en

definitiva la criacutetica central de Heidegger a la Esteacutetica pierde cualquier posible alcance

ontoloacutegico Es por esto que el filoacutesofo alemaacuten sostiene que ldquopara entender queacute es el arte y el

arte poeacutetico en cuanto tales la filosofiacutea tiene primero que desacostumbrarse de concebir el

problema del arte como un problema de la esteacuteticardquo (Heidegger 2007a 70) Y en este sentido

Heidegger nunca entenderiacutea su reflexioacuten como ldquoesteacuteticardquo ni podriacuteamos hablar de una

ldquoesteacutetica heideggerianardquo

Pero si uno lee atentamente el proacutelogo de Esteacutetica operatoria I Guerrero pese a las

apariencias no estariacutea tan en desacuerdo con su antiguo profesor Retomando la tesis del fin

del arte de Hegel estaacute de acuerdo con que en la modernidad el arte ha muerto ldquomarchitos

los laureles de la belleza claacutesica e inoperantes las determinaciones metafiacutesicas que pretendiacutean

trazar caminos para la belleza y el arterdquo (EO I 100) el ciclo de la modernidad ha llegado su

fin Al igual que Heidegger para Guerrero la experiencia esteacutetica no puede reducirse al goce

individual al mero placer sensitivo sino que implica un acontecer histoacuterico28 Esto lo

confirma la conferencia del filoacutesofo argentino ldquoTorso de la vida esteacutetica actualrdquo dictada en

el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea en 1949 donde sostiene que ldquoel triunfo de la

mentalidad burguesa [es decir la modernidad] ha dado a la obra de arte una in-dependencia

28 ldquoLa experiencia esteacutetica no es primordialmente un ldquogocerdquo exquisito una ldquodescargardquo de emociones o una

ldquoexpresioacutenrdquo de iacutentimas vivencias como tampoco es el placer que provoca una inuacutetil imitacioacuten o una idealizacioacuten

de la realidad ni es una variedad del conocimiento o una estimacioacuten de ldquobellezardquo ni un reducto privado de los

individuos o una demanda anodina de los grupos sociales sino maacutes fundamental acontecer histoacuterico de la

sensibilidad humanardquo (EO I 105)

27

27

ficticia en tanto la convertido en un lsquosistema racional de signosrsquo encargados de traducir un

temple puramente subjetivo y privadordquo (Guerrero 2017 104) Es decir la reduccioacuten de la

obra de arte a una vivencia individual Pero a diferencia de Heidegger para Guerrero el arte

de su tiempo lejos estaacute de ser algo pasado y auacuten se presenta en palabras del filoacutesofo alemaacuten

como ldquoun modo esencial y necesario en el que acontece la verdad decisiva para nuestro

Dasein histoacutericordquo (OOA 58)29 Pero entonces iquestpor queacute llamar a su obra ldquoEsteacuteticardquo Su

reflexioacuten daraacute cuenta de la capacidad de la obra de inaugurar un mundo que le permite al

hombre tener un nuevo significado de las cosas y por lo tanto funda la historia de la

existencia humana En definitiva la obra de arte tiene una funcioacuten ontoloacutegica como

demostraremos en maacutes adelante ldquoPero en los cuadros de su elaboracioacuten escolar podemos

seguir llamaacutendole lsquoEsteacuteticarsquo entendida como la razoacuten de ser de toda operacioacuten esplendorosa

como la sensibilidad trascendental que resplandece en toda produccioacuten humanardquo (EO I 101)

Es decir Esteacutetica no en el sentido moderno de saber de la αἴσθησις sino en tanto que aborda

las condiciones de posibilidad (ldquorazoacuten de serrdquo) de su capacidad de abrir un nuevo horizonte

a partir del cual se nos muestran las cosas (ldquooperacioacuten esplendorosardquo) A esto uacuteltimo refiere

ldquola sensibilidad trascendentalrdquo que nada tiene que ver con la percepcioacuten sensorial moderna

iquestY en queacute sentido llama a esta esteacutetica operatoria Recordemos la vinculacioacuten

etimoloacutegica entre ldquoobrardquo ldquooperarrdquo y opera La palabra ldquoobrardquo proviene de la palabra latina

opera que significa trabajo palabra de la cual tambieacuten deriva ldquooperarrdquo La Esteacutetica

operatoria es una reflexioacuten sobre la obra y coacutemo opera sobre el obrar de la obra Guerrero

habla de una Esteacutetica ldquooperoceacutentricardquo ldquoen tanto atiende a las configuraciones que se exhiben

por siacute mismas en la produccioacuten artiacutestica Mejor dicho en tanto atiende al proceso productivo

del hombre o sea a la lsquopuesta en obrarsquo de valores rigurosamente artiacutesticosrdquo (Guerrero 2017

52) Esta idea tambieacuten la encontramos en ldquoEl origen de la obra de arterdquo en la que se analiza

el obrar de la obra Pero ldquooperarrdquo u ldquoobrarrdquo no debe entenderse como advierte Edgardo

29 La tesis hegeliana del fin del arte presente en ambos autores lo trabajaremos en el capiacutetulo III En esta cita

aparece un concepto fundamental en Heidegger Dasein al que nos referiremos a lo largo del trabajo En el

habla cotidiana Dasein significa en alemaacuten ldquoexistenciardquo que tambieacuten se utiliza en filosofiacutea como sinoacutenimo de

la palabra de origen latino Existenz Pero aquiacute Heidegger no entiende Dasein como mera existencia mera

realidad efectiva sino como la constitucioacuten ontoloacutegica de la existencia humana exclusivamente Lo propio de

la existencia humana es estar abierto (Da) al ser (Sein) y ser capaz de cuestionarse el sentido del mismo Desde

la traduccioacuten de Jorge Eduardo Rivera se estila no traducir este teacutermino teacutecnico que Joseacute Gaos traduciacutea como

ldquoser-ahiacuterdquo

28

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Albizu como el obrar teacutecnico artiacutestico a partir del cual se crea la obra de arte No cabe duda

que el proceso teacutecnico realizado por el artista es totalmente necesario para que exista la obra

pero eacutesta no se reduce a ello (Cfr Albizu 2000 316) Tanto para Heidegger como para

Guerrero quien toma esto de ldquoEl origen de la obra de arterdquo la obra tiene la capacidad de

ldquoponer en obra de la verdadrdquo (ldquoIns-Werk-Setzen der Wahrheitrdquo) (OOA 61 GA 5 73) o ldquoen

la obra obra el acontecimiento de la verdadrdquo (ldquoIm Werk ist das Geschehnis der Wahrheit am

Werkrdquo) (OOA 41 GA 5 45) Es decir la operacioacuten propia de la obra de arte es dar lugar al

acontecimiento de la verdad ldquoA esta disciplina que llamamos lsquoEsteacuteticarsquo [hellip] le acoplamos

la titularidad de lsquooperatoriarsquo entendiendo que en ella no importa solamente el lsquoverrsquo sino ver

de tal manera que iluminando el Ser de las cosas se liberen sus iacutentimas tendenciasrdquo (EO I

102-103) Es decir lo importante de este abordaje es que logre liberar las operaciones propias

de la obra Para Guerrero la obra de arte opera de tres modos lo que llama la triple

direccionalidad de la obra (revelacioacuten y acogimiento de las obras creacioacuten de eacutestas y las

tareas artiacutesticas) cuestioacuten que analizaremos a continuacioacuten La obra es el eje a partir del cual

se entienden todos los comportamientos esteacuteticos En este sentido Albizu sostiene que la

Esteacutetica operatoria es una ldquoEsteacutetica de trama y de urdimbrerdquo La urdimbre es el hilo o

conjunto de hilos verticales sobre y por debajo de los cuales se insertan hilos en direccioacuten

horizontal a los que se llaman trama Este conjunto conforma el telar La obra de arte ldquono ha

de diluirse en las tramas existencial-ontoloacutegicas sino que ha de permanecer como urdimbre

que las mantiene unidas y les da sentido como los hilos baacutesicos con lo que se urde la tela de

la teoriacuteardquo (Albizu 2000 334) Es decir la obra no puede ser abordada solamente desde alguna

de las direcciones artiacutesticas (lo que identifica Albizu con la trama) sino que eacutesta es el hilo

fundante de todo comportamiento artiacutestico

ldquoComo de todas maneras hay que dejar abierta la cuestioacuten de si hay alguacuten arte y coacutemo

puede ser eacuteste intentaremos encontrar la esencia del arte en el lugar donde indudablemente

reina el arte El arte se hace patente en la obra de arterdquo (OOA 11-12 El destacado es

nuestro) Tanto la Esteacutetica operatoria como ldquoEl origen de la obra de arterdquo son trabajos

operoceacutentricos30 centrados en la obra Con esto queremos decir que el lugar donde

30 La expresioacuten es propia de Guerrero y no la encontramos asiacute en Heidegger Se podriacutea argumentar por otro

lado que eacuteste no estariacutea de acuerdo con que ldquoEl origen de la obra de arterdquo es una obra operoceacutentrica ya que

Heidegger al decir que la obra de arte nos pone ante la presencia de un dios ata a eacutesta a un fin extraesteacutetico

atentando contra su autonomiacutea Trabajaremos esta criacutetica en profundidad en el capiacutetulo III

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encontramos queacute es el arte es en la obra y no en el artista en las teoriacuteas del arte en los ciacuterculos

artiacutesticos Guerrero quiere distanciarse de las doctrinas ldquodescentradasrdquo del arte que reducen

la obra a especulaciones eacuteticas y metafiacutesicas ajenas a la actividad operativa artiacutestica Lo

propio del arte su obrar u operar fundamental como desarrollaremos a lo largo de la tesis

seraacute el poner en obra la verdad Pero esto para Guerrero solamente es posible gracias a la

modernidad y aquiacute encontramos una primera discrepancia importante con Heidegger Es

cierto que en cuanto a la relacioacuten entre arte y verdad estaacute de acuerdo con Heidegger pero

mientras que para el filoacutesofo alemaacuten la modernidad significa la aparicioacuten de la esteacutetica y por

ende la reduccioacuten de la obra a una mera vivencia sensitiva imposibilitando que abra un

mundo para Guerrero la Edad Moderna significa tambieacuten la posibilidad de que el arte se

independice de su servidumbre tradicional a lo sagrado para alcanzar su verdadero valor y

dignidad La obtencioacuten de su autonomiacutea comenzoacute con el Renacimiento y se fue consolidando

entre el siglo XVII y XIX cuando la obra dejoacute de ser un mero artefacto para convertirse en

una ldquoobra de arterdquo (Cfr Guerrero 2017 57-58)

Ahora bien decimos que tanto ldquoEl origen de la obra de arterdquo como la Esteacutetica

operatoria son operoceacutentricas en tanto centran su reflexioacuten en la obra y en su capacidad

operativa Pero iquestde queacute obras estamos hablando iquestqueacute estaacuten considerando como obra de arte

Aquiacute encontramos otra diferencia entre Heidegger y Guerrero ldquoPrecisamente en el gran arte

que es del uacutenico del que estamos tratando aquiacute el artista queda reducido a algo indiferente

frente a la obra casi a un simple puente hacia el surgimiento de la obra que se destruye a siacute

mismo en la creacioacutenrdquo (OOA 28)31 Aquiacute Heidegger deja en claro su corte paradigmaacutetico

solamente considera en su reflexioacuten filosoacutefica aquello que llama ldquogran arterdquo iquestQueacute entiende

por ldquogran arterdquo Heidegger no provee un criterio normativo pero podemos hacernos una idea

de lo que entiende por gran arte a partir de los ejemplos que provee el templo de Paestum

la Antiacutegona de Soacutefocles las botas de Van Gogh ldquoLa fuente romanardquo de Meyer las esculturas

de Eginia la poesiacutea de Houmllderlin Molinuevo sugiere que este sesgo artiacutestico es fruto del

contexto poliacutetico en el que se encuentra Heidegger Dentro del reacutegimen nazi hubiese sido

poliacuteticamente peligroso utilizar como ejemplos arte considerado ldquodegeneradordquo cuando debiacutea

31 En Introduccioacuten a la metafiacutesica cursos contemporaacuteneos a la conferencia (1935) tiene una expresioacuten parecida

cuando habla de la poesiacutea Eacutesta para Heidegger posee una superioridad frente a la mera ciencia aunque aclara

ldquosoacutelo me refiero a la auteacutentica y grandiosardquo (Heidegger 2003 33)

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exaltarse el ldquoel gran arte alemaacutenrdquo y su funcioacuten social (Molinuevo 1998b 19-34)32 Pareciera

de todo modos maacutes allaacute del contexto que hay un concepto limitado de obra de arte es decir

no todo aquello que llamamos corrientemente obra de arte es capaz de ldquoponer en obra la

verdadrdquo lo que significaraacute como veremos que abre un horizonte de sentido que ordena

nuestra experiencia configura nuestra forma de relacionarnos con el mundo King Kong no

parece ser capaz de abrir un horizonte de sentido del mismo modo que la Biblia o la Divina

comedia obras que han sido un acontecimiento epocal fundante33

Guerrero en cambio manejaraacute un concepto maacutes amplio de obra de arte Mientras que

para el filoacutesofo alemaacuten solamente las grandes obras de arte son capaces de este ldquoabrir

mundordquo como un templo griego para el filoacutesofo argentino en cambio incluso ldquoun tenedor

cincelado para nuestro uso diario si en un momento determinado no lo ponemos a la altura

de la boca sino a la altura de la vista si dejamos por un instante de usarlo simplemente para

contemplarlo adquiere de repente esa fuerza esplendorosardquo (EO I 142)34 o como sostiene

en ldquoTorso de la vida esteacutetica actualrdquo ldquouna fuente de verduras y una Madonna son objetos

igualmente neutralesrdquo (Guerrero 2017 106) Todas las eacutepocas y culturas pueden albergar

manifestaciones esteacuteticas Existen tantas manifestaciones artiacutesticas como culturas o

sociedades Esto es lo que Guerrero llama un ldquouniversalismo pluralistardquo Esto no quiere decir

que no haya obras que sean mejores o peores Guerrero sigue reconociendo que hay ldquograndes

obrasrdquo y que eacutestas son puntos de partida en su trabajo Las grandes obras tienen su caraacutecter

operatorio maacutes acentuado con lo cual se presentan ejemplos paradigmaacuteticos a la hora de

32 ldquoEn el modelo histoacuterico del arte estaacute pues lo que debe ser el arte presente Maacutexime si como recalca

Goebbels hay que acabar con la laquoilusioacuten falsa y romaacutenticaraquo del artista como alguien apartado de la vida

moderna y apoliacutetico La dimensioacuten social del arte consiste en que debe reflejar la vida alemana como elemento

de su transformacioacutenrdquo (Molinuevo 1998b 20) Es por esta razoacuten que frente a frases como ldquoEl mundo es la

abierta apertura de las amplias viacuteas de las decisiones simples y esenciales en el destino de un pueblo histoacutericordquo

(OOA p 34) muchos interpretan ldquoEl origen de la obra de arterdquo como una teoriacutea del arte nacionalsocialista 33 En efecto Heidegger menosprecia el cine En las lecciones del semestre de verano de 1921 ldquoAgustiacuten y el

neoplatonismordquo el filoacutesofo alemaacuten vincula el cine con la curiosidad un modo estar en el mundo propio de la

impropiedad de la existencia humana (Heidegger 2001 79) La curiosidad dispersa a la existencia en muacuteltiples

direcciones en el afaacuten de conocerlo todo ldquoPero en un uacuteltimo teacutermino queda indeterminado e incuestionado queacute

es lo que propiamente hay que comprender queda sin comprender que la comprensioacuten misma es un poder-ser

que soacutelo ha de ser liberado en el Dasein maacutes propiordquo (Heidegger 2012 196) El cine seriacutea entonces una de estas

formas de impropiedad 34 Tambieacuten ldquoCualquier obra por muy humilde que se presente (como el par de zapatos viejos del cuadro de

Van Gogh) instaura una existencia maacutes rica maacutes indudable maacutes resplandeciente ella siempre perfora un

pequentildeo hueco en nuestro mundo circundanterdquo (EO I 414)

31

31

analizar la obra de arte como fenoacutemeno Pero esto tampoco quita que cualquier obra tiene la

capacidad de configurar nuestro mundo

2 La viacutea larga de la reflexioacuten esteacutetica

iquestQueacute es una obra de arte iquestcoacutemo interpretar este fenoacutemeno iquestpor doacutende empezar iquestpor

la obra misma iquesto maacutes bien por su creador el artista iquesto por los espectadores que la juzgan

iquesto maacutes bien por las instituciones artiacutesticas que la consagran como obra Estas preguntas

estaacuten latentes tanto en ldquoEl origen de la obra de arterdquo como en Esteacutetica operatoria las cuaacuteles

no son otra cosa que preguntas metodoloacutegicas ldquoLa metodologiacutea inaugurada por Husserl y

consumada por Heidegger especialmente en los uacuteltimos aportes de ambos pensadores nos

da una base firme para la exposicioacuten de los problemasrdquo (EO I 101) iquestA queacute metodologiacutea se

estaacute refiriendo Guerrero aquiacute A la fenomenologiacutea hermeneacuteutica Esto lo vemos confirmado

cuando posteriormente en el paraacutegrafo 4 de la seccioacuten ldquoTramardquo trabaja el ciacuterculo de la

comprensioacuten esteacutetica retomando el concepto del ldquociacuterculo hermeneacuteuticordquo de la filosofiacutea de

Heidegger Pero como veremos a continuacioacuten Guerrero reelaboraraacute el ciacuterculo del arte

propuesto por el filoacutesofo alemaacuten en ldquoEl origen de la obra de arterdquo

Seguacuten la representacioacuten habitual la obra surge a partir y por medio de la actividad del

artista Pero iquestpor medio de queacute y a partir de doacutende es el artista aquello que es Gracias

a la obra en efecto decir que una obra hace al artista significa que si el artista destaca

como maestro en su arte es uacutenicamente gracias a la obra El artista es el origen de la

obra La obra es origen del artista Ninguno puede ser sin el otro [hellip] Pero el artista y

la obra son en siacute mismos y reciacuteprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo

primero aquello de donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres el arte

(OOA 11)

Lo que hace a una obra una obra de arte como tal es haber sido hecha por un artista el

que a la vez es tal en tanto que logra hacer una obra de arte Nos encontramos en un ciacuterculo

Por lo tanto claramente como sentildeala Heidegger hay un tercer elemento que define a ambos

que es aquello que llamamos ldquoarterdquo Pero iquestqueacute es entonces el arte iquestes simplemente un

teacutermino que agrupa artistas y obras de arte Y si asiacute lo fuera iquestqueacute hariacutea a aquellos y a eacutestas

parte de este selecto grupo Heidegger continuacutea preguntaacutendose entonces queacute es la esencia

del arte donde encuentra otro ciacuterculo el arte se hace patente en la obra y a la vez lo que

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hace a eacutesta una obra de arte es el arte mismo O bien podemos inducir queacute es el arte tomando

y comparando distintas obras de arte presuponiendo que lo son o bien lo podemos deducir

de una nocioacuten prospectiva del arte que determina queacute es una obra de arte y queacute no En el

primer caso iquestqueacute obras de arte tomar en consideracioacuten iquestdeberiacuteamos partir de las obras

expuestas en la uacuteltima edicioacuten de ArteBA o deberiacuteamos retrotraernos a la antigua Grecia

iquestcoacutemo estar seguros de que aquellas obras que tomemos como casos paradigmaacuteticos son

verdaderas obras de arte En el segundo caso iquesten queacute se sostienen esos supuestos que

usamos como criterio para determinar queacute es y queacute no es arte

Esto es lo que Heidegger llama ciacuterculo hermeneacuteutico lo que nos retrotrae a su obra Ser

y tiempo La nocioacuten de ciacuterculo hermeneacuteutico supone una concepcioacuten del comprender y de la

interpretacioacuten toda interpretacioacuten supone un comprender previo Es decir cuando estamos

por ejemplo ante una obra de arte la interpretamos desde una idea previa de queacute es el arte

Una obra de arte se me muestra como tal solamente si tengo una preconcepcioacuten de queacute es el

arte elaborada a partir de la contemplacioacuten de otras obras que a su vez fueron comprendidas

como tales desde una concepcioacuten previa del arte No existe una experiencia virgen de arte

siempre estaacuten en juego preconcepciones Para Heidegger la solucioacuten no seraacute otra que recorrer

aquel ciacuterculo Algunos quienes busquen un conocimiento objetivo y neutro del ente

consideraraacuten este ciacuterculo como vicioso pero para el pensador alemaacuten es todo lo contrario es

un ciacuterculo constitutivo ldquoSin embargo ver en este ciacuterculo un circulus vitiosus y buscar coacutemo

evitarlo o por lo menos laquosentirloraquo como imperfeccioacuten inevitable significa malcomprender

radicalmente el comprender (hellip) Lo decisivo no es salir del ciacuterculo sino entrar en eacutel en

forma correctardquo (Heidegger 2012 171) Recorrer el ciacuterculo supone no una demostracioacuten

rigurosa (esto siacute supondriacutea un ciacuterculo vicioso ya que supondriacutea lo que se quiere demostrar)35

sino un mostrar o explicitar el sentido precomprendido dado ldquoLa maacutexima hermeneacuteutica de

Heidegger consiste pues en poner de relieve la estructura de anticipacioacuten de la comprensioacuten

en vez de hacer como si no existierardquo (Grondin 2008 60)

35 El proyecto de Ser y tiempo es un bueno ejemplo El tratado es conscientemente circular y si se busca una

demostracioacuten en sentido riguroso concluiremos que la obra es falaz buscar el ser en general en el ser de la

existencia humana presupone la nocioacuten de ser Heidegger no escapa a esta objecioacuten y admite la circularidad que

su trabajo propone

33

33

ldquoEl ciacuterculo hermeneacuteutico es un elemento inherente a cualquier intento de interpretacioacuten

de un fenoacutemeno humanordquo (Kockelmans 1986 105)36 y uno de ellos seraacute entonces el

fenoacutemeno de la obra de arte Esto mismo estaacute buscando Luis Juan Guerrero entrar al ciacuterculo

de forma correcta y recorrerlo a partir de la triple direccionalidad ldquoNo es entonces el ciacuterculo

vicioso que se forma en las cuestiones loacutegicas sino la circularidad propia de los problemas

existencialesrdquo (EO II 56) El filoacutesofo argentino toma la nocioacuten de ciacuterculo hermeneacuteutico y el

planteo de Heidegger en el ensayo sobre el arte pero complejiza la circularidad que supone

la obra de arte Aquiacute tenemos un excelente ejemplo de la lectura evolutiva que hace Guerrero

por parte de Heidegger Eacutesta debe interpretarse desde tres direcciones que constituiraacuten los

tres tomos de Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones

Pero antes de analizar el aporte de Guerrero detengaacutemonos en la criacutetica que Paul

Ricoeur hace al abordaje hermeneacuteutico de Ser y tiempo en ldquoExistencia y hermeneacuteuticardquo texto

publicado en 1969 en El conflicto de las interpretaciones Ensayos de hermeneacuteutica Para

Ricoeur existen dos formas de hacer fenomenologiacutea hermeneacuteutica lo que llama una viacutea corta

y una viacutea larga La viacutea corta la identifica con la analiacutetica del Dasein de Ser y tiempo donde

Heidegger raacutepidamente abandona el debate del meacutetodo y de entrada sin dialogar con las

ciencias humanas comienza su ontologiacutea del ser finito partiendo de la estructura del

comprender del Dasein ldquoNo se ingresa de a poco en esta ontologiacutea de la comprensioacuten no se

accede a ella gradualmente profundizando las exigencias metodoloacutegicas de la exeacutegesis de

la historia o del psicoanaacutelisis nos transportamos en ella por una suacutebita inversioacuten de la

problemaacuteticardquo (Ricoeur 2006 11) Esta inversioacuten refiere a la inversioacuten que realiza Heidegger

dentro de la hermeneacuteutica la pregunta ya no es coacutemo interpretar los textos sino queacute implica

este ser que somos el Dasein que supone el comprender La existencia humana estaacute inserta

en un contexto de significaciones a partir del cual se comprende a siacute mismo pero Heidegger

no analiza este contexto significativo lo que seriacutea para eacutel un anaacutelisis oacutentico sino que va

directamente al anaacutelisis ontoloacutegico de la existencia En siacutentesis para Ricoeur la viacutea corta se

introduce inmediatamente a la investigacioacuten del ser a hacer una reflexioacuten ontoloacutegica sin

mediar con un anaacutelisis que contraste el tema de estudio el Dasein con los aportes de otras

36 La traduccioacuten es propia En este trabajo podemos encontrar un anaacutelisis detallado de la relacioacuten entre ldquoEl

origen de la obra de arterdquo Ser y tiempo y el ciacuterculo hermeneacuteutico

34

34

ciencias humanas y por lo tanto extrayendo al objeto en cuestioacuten del contexto interpretativo

en el cual estaacute inserto

Lo que Ricoeur propone la viacutea larga es un camino indirecto pero con el mismo

propoacutesito una investigacioacuten ontoloacutegica del ente capaz de comprensioacuten Para el filoacutesofo

franceacutes al igual que Heidegger la comprensioacuten es un modo de ser de la existencia pero toda

comprensioacuten supone un lenguaje Por eso para Ricoeur seraacute necesario un primer grado de

anaacutelisis en el plano semaacutentico la examinacioacuten de los distintos contextos significativos donde

se da el sentido a partir del cual se comprende la existencia humana lo que significaraacute en

concreto un anaacutelisis de las distintas ciencias humanas que utilizan el meacutetodo de la

interpretacioacuten y por ende se articulan linguumliacutesticamente (como la religioacuten el psicoanaacutelisis la

historia)37 Gracias a este primer anaacutelisis la hermeneacuteutica filosoacutefica no queda aislada de las

otras disciplinas de la interpretacioacuten Pero para que este estudio sea propiamente filosoacutefico

es preciso pasar a lo que Ricoeur llama el plano reflexivo el paso al anaacutelisis ontoloacutegico de la

existencia la comprensioacuten de los signos nos habla de la comprensioacuten de un siacute mismo de un

existente que se comprende a siacute mismo ldquo[Uacute]nicamente en el movimiento de la interpretacioacuten

podemos percibir el ser interpretado La ontologiacutea de la comprensioacuten permanece implicada

en la metodologiacutea de la interpretacioacuten seguacuten el ineluctable lsquociacuterculo hermeneacuteuticorsquo que el

mismo Heidegger nos ensentildeoacute a trazarrdquo (Ricoeur 2006 23)

iquestNo podriacuteamos decir anaacutelogamente que de la misma manera raacutepida e inmediata en la

que se introduce al problema ontoloacutegico de la existencia en Ser y tiempo se introduce

Heidegger al problema ontoloacutegico de la obra de arte Esta viacutea ldquocortardquo de la hermeneacuteutica la

encontramos tambieacuten en ldquoEl origen de la obra de arterdquo Si bien Heidegger nos propone

recorrer todo el ciacuterculo hermeneacuteutico que supone la obra de arte no hay un diaacutelogo con las

37 Este fragmento puede servir para ilustrar aquello a lo que se estaacute refiriendo Ricoeur ldquoEsta viacutea inductiva es la

uacutenica accesible en el comienzo de la investigacioacuten pues la cuestioacuten es precisamente determinar la estructura

comuacuten de las diversas modalidades de expresioacuten simboacutelica Aquiacute habriacutea que invocar sin preocuparse por una

precipitada reduccioacuten a la unidad los siacutembolos coacutesmicos que revelan una fenomenologiacutea de la religioacuten como

la de Van der Leeuw Maurice Leenhardt o Mircea Eliade el simbolismo oniacuterico revelado por el psicoanaacutelisis

con todos sus equivalentes en el folklore las leyendas los refranes y los mitos las creaciones verbales de los

poetas seguacuten el hilo conductor de las imaacutegenes sensoriales visuales acuacutesticas y otras seguacuten la simboacutelica del

tiempo y el espacio A pesar de tener arraigos diversos en los valores fisonoacutemicos del cosmos en el simbolismo

sexual en la imagineriacutea sensorial todos estos simbolismos advienen en el elemento del lenguaje No hay

simbolismo previo al hombre que el habla aun cuando el poder siacutembolo tenga sus raiacuteces maacutes abajo Es en el

lenguaje donde el cosmos el deseo y el imaginario acceden a la expresioacuten siempre es necesaria una palabra

para retomar el mundo y hacer que se convierta en hierofaniacuteardquo(Ricoeur 2006 18)

35

35

disciplinas propias del aacutembito del arte no estaacute ldquoen contacto con las metodologiacuteas

efectivamente practicadasrdquo (Ricoeur 2006 19) y ldquoelabora directamente por un suacutebito vuelcordquo

(Ricoeur 2006 23) la ontologiacutea de la obra de arte Anaacutelogamente Guerrero propone en

teacuterminos ricoeurianos y aquiacute encontramos uno de sus grandes aportes una ldquoviacutea largardquo para

su reflexioacuten esteacutetica Adopta como metodologiacutea de trabajo el meacutetodo hermeneacuteutico pero su

trabajo buscaraacute constantemente contrastar sus reflexiones tanto con distintas obras de artes

antiguas y contemporaacuteneas (desde las cuevas de Lascaux hasta los frescos de Orozco) como

con las teoriacuteas de arte y trabajos de historia del arte de su tiempo (como Charles W Morris

Erwin Panofsky Leon Underwood Roger Caillois Boris de Schloezer Andreacute Malraux por

nombrar algunos) En este sentido hay un camino indirecto al igual que Ricoeur que nos

conduce lentamente al plano ontoloacutegico de la obra de arte

Al igual que el anaacutelisis de Ricoeur sobre la existencia la reflexioacuten sobre la obra de arte

de Guerrero comparte con Heidegger el objetivo final el caraacutecter ontoloacutegico de la obra

anaacutelisis que el filoacutesofo argentino llama trascendental38 Pero es preciso elaborar un camino

indirecto que dialogue con las otras disciplinas que tienen como objeto la obra de arte

No pretende [este anaacutelisis trascendental-ontoloacutegico] en cambio sustituir a las tareas

cientiacuteficas particulares Por el contrario sus categoriacuteas mdashaunque de una ldquooperatividad

trascendentalrdquo muy distinta y distante del planteo kantianomdash todaviacutea pueden ser

tildadas de ldquovaciacuteasrdquo si no se hunden entre los materiales amplios y variados a menudo

espesos y compactos que le ofrecen las investigaciones especiales Pero inversamente

estas uacuteltimas sin aquellas categoriacuteas constitucionales son ldquociegasrdquo (EO I 102)

Es decir un abordaje puramente ontoloacutegico-trascendental puede ser considerado vaciacuteo

esteacuteril si no entra en diaacutelogo con las investigaciones especiacuteficas de la obra de arte lo que

Heidegger llamariacutea ciencias oacutenticas la historia del arte la teoriacutea literaria la sociologiacutea del

arte la psicologiacutea del arte la antropologiacutea cultural la etnografiacutea entre otras Tambieacuten

Guerrero considera lo que llama ldquodoctrinas del arterdquo teoriacuteas explicitadas o impliacutecitas en

mitos tradiciones orales instrucciones de taller teologiacuteas y poliacuteticas del arte de distintas

38 ldquoLa presente obra soacutelo se propone alcanzar una primera fundamentacioacuten de la Esteacutetica Pero tambieacuten esbozar

de este modo la construccioacuten trascendental de toda investigacioacuten esteacutetica concretardquo (EO I 102)

36

36

eacutepocas Esta ldquosimbiosisrdquo de enfoques y perspectivas de la obra de arte permite una mirada

maacutes completa del objeto de estudio pero siempre desde ldquode los horizontes problemaacuteticos de

una prima philosophia si ve aestheticardquo (EO I 103) ya que de lo contrario todos estos

enfoques son ciegos sin el anaacutelisis ontoloacutegico que aporta la filosofiacutea que dilucidaremos con

precisioacuten en la cuarta seccioacuten de este capiacutetulo Pero no perdamos de vista que aquiacute estamos

hablando de la reflexioacuten esteacutetica es decir este largo rodeo es necesario para la investigacioacuten

filosoacutefica de la obra pero no para tener una experiencia esteacutetica La obra de arte se exhibe a

siacute misma y propone un mundo a partir del cual comprendernos independientemente del que

le dio origen Esto es lo que Guerrero llama la insularidad imaginaria de la obra el mundo

que propone la configuracioacuten imaginaria que trae se independiza del mundo histoacuterico del

cual proviene En otras palabras no necesitamos investigar las condiciones histoacutericas

sociales y culturales para tener una verdadera experiencia esteacutetica

3 El ciacuterculo hermeneacuteutico propuesto por Guerrero La triple direccionalidad

Quizaacutes uno de los principales aportes de la Esteacutetica operatoria es la metodologiacutea

propuesta para abordar la obra de arte A lo largo de la historia del pensamiento algunas

esteacuteticas enfatizaron el rol del artista y pusieron el foco en la creacioacuten mientras que otras

pusieron el centro en la recepcioacuten del espectador o en el contexto en que surge la obra Pero

iquestqueacute determina a la obra como obra iquestQueacute hace a la obra una obra de arte iquestla mano del

artista iquestla aceptacioacuten del puacuteblico iquestel contexto en el que se la inserta La propuesta de Luis

Juan Guerrero viene a traer un equilibrio entre estas tensiones Seguacuten el filoacutesofo argentino

toda actividad humana muestra una triple orientacioacuten

1 La primera tiene que ver con la capacidad de humana para ir maacutes allaacute de los hechos

y alcanzar el Ser ldquoPorque es un salto anticipador de la experiencia maacutes que una

explicacioacuten sistemaacutetica de dominios ya establecidos Es la direccioacuten que nos descubre

nuevas posibilidades de la experienciardquo (EO I 165)

2 La segunda nos conduce a la fuerza latente que hace a las cosas ser lo que son lo que

en teacuterminos claacutesicos es llamado Esencia

3 La uacuteltima nos conduce prospectivamente al fin del actuar es decir a la hora de actuar

proyectamos una meta Esto es lo que llama Guerrero ldquodestinordquo o ldquotareardquo

37

37

Estos tres comportamientos posibilitaraacuten las tres direcciones a partir de las cuales se

analizaraacute la obra de arte y a partir de las cuales el hombre se comporta frente a eacutesta y al

mismo tiempo constituiraacuten los tres tomos de Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones

Cada direccioacuten es una manera de tratar de ldquoestar entrerdquo las obras de arte o como sostiene

Roberto Walton cada direccioacuten es un horizonte trascendental a partir del cual se puede

analizar la obra de arte (Cfr 2017) Guerrero introduce la nocioacuten de ldquodireccioacutenrdquo para no caer

en un sistema cerrado sino en uno ldquosiempre abierto siempre imprevisible y por supuesto

inacabablerdquo (EO I 105) Las tres direcciones seriacutean

1 El comportamiento hacia el Ser de la obra de arte que es lo que entiende como actitud

de revelacioacuten por parte de la obra y acogimiento de la misma

2 El comportamiento hacia la Esencia de la obra de arte que no es otra cosa que el

momento de creacioacuten de la obra la ldquopuesta en obrardquo de la misma expresioacuten

netamente heideggeriana39

3 El comportamiento hacia la Tarea de la obra de arte que refiere a la promocioacuten y el

requerimiento de maacutes y nuevas obras

En definitiva estas tres direcciones pretenden dar cuenta de la experiencia esteacutetica de

un modo global En primer lugar en el orden empiacuterico y no en el fundamental una eacutepoca

una comunidad una escuela una clase dirigente establece una direccioacuten artiacutestica lega una

tarea artiacutestica (III) En segundo lugar esta tarea es apropiada por el artista y crea una obra de

39 Guerrero asocia el comportamiento hacia la esencia con la creacioacuten o produccioacuten de la obra Podriacutea haber un

viacutenculo aquiacute con el seminario Los problemas fundamentales de la fenomenologiacutea del semestre de verano de

1927 al que como veiacuteamos en la Introduccioacuten aparentemente accedioacute a traveacutes de apuntes Alliacute Heidegger

sostiene que el concepto de essentia como asiacute tambieacuten el de existentia surgen desde el horizonte del quehacer

productivo-praacutectico del Dasein Lo que se nos presenta primera y constantemente en el comportamiento

humano es aquello que se muestra como disponible los utensilios con los que tratamos en la cotidianidad o los

productos de la naturaleza que utilizamos para nuestro propio intereacutes Esto disponible subsistente ante la mano

es nuestra primera experiencia de lo ente De alliacute deriva el sentido originario de οὐσία la posesioacuten es decir el

bien disponible ldquoDe acuerdo con eacutel ente significa lo mismo que lo disponible que subsiste delante mano

[vorhandenes Verfuumlgbares] Essentia es soacutelo la traduccioacuten literal de οὐσία La expresioacuten essentia que fue

empleada para quididad realidad expresa al mismo tiempo el modo especiacutefico de ser del ente su

disponibilidad o como tambieacuten podemos decir su subsistencia que le pertenece en razoacuten de su caraacutecter de

producidordquo (Heidegger 2001 143) No tenemos elementos para asegurar que la vinculacioacuten entre esencia y

creacioacuten que hace Guerrero la tome de la asociacioacuten entre producir y essentia propuesta por Heidegger ya que

en este punto el primero no cita al segundo pero la similitud entre ambas y el hecho de que el filoacutesofo argentino

haya accedido a ese seminario sugieren una conexioacuten

38

38

arte (II) Finalmente la obra se revela se muestra como tal y es acogida por los espectadores

(I)

Tambieacuten con un espiacuteritu muy alejado de nuestro criterio metodoloacutegico sostiene

Heidegger que la baacutesica estructura filosoacutefica del fundamento tiene una triple

modalidad fundar como fundamentar (Begruumlnden) como posar o hacer pie (Boden-

nehmen) y como instaurar (Stiften) Proyectando esta tesis en nuestro esquema de

trabajo diriacuteamos que todo ldquofundamentordquo o ldquorazoacuten de serrdquo tiene una triple direccioacuten

como fundamentacioacuten del Ser como arraigo en una Esencia y como instauracioacuten de

una Tarea empresa misioacuten o destino (EO I 166)

Aquiacute Guerrero reconoce que la idea de la triple direccionalidad supone una distincioacuten

netamente heideggeriana el triple sentido de fundar de la trascendencia de la existencia

humana 1 Fundar como fundamentar (Begruumlnden) 2 como hacer pie (Boden-nehmen) y 3

como instaurar (Stiften) conceptos introducidos por Heidegger en el ensayo ldquoDe la esencia

del fundamentordquo40 Como vemos en el fragmento citado Guerrero identifica 1 fundamentar

(Begruumlnden) con la revelacioacuten y el acogimiento de la obra 2 tomar suelo (Boden-nehmen)

con la creacioacuten de la obra e 3 instaurar (Stiften) con la promocioacuten y el requerimiento de

nuevas obras de arte Guerrero indica que las tres direcciones refieren a la triple modalidad

de la trascendencia ldquopor encimarsquo de la realidad descubre-la-posibilidad mdashel horizonte del

Sermdash lsquopor detraacutes y por debajorsquo busca el suelo soportante de la Esencia y lsquopor delantersquo se

proyecta hacia una actividad transformadorardquo (EO I 167) Aquiacute tenemos dos expresiones

clave ldquobusca el suelordquo nos remite al Boden-nehmen y lo identificaraacute con la creacioacuten a tratar

en el volumen II y ldquoproyectarrdquo lo propio de Stiften que identificaraacute con la promocioacuten y

requerimiento de obras de arte a tratar en el volumen III

Pero veamos en detalle las razones de esta identificacioacuten (por cuestiones didaacutecticas

mantendreacute el orden de exposicioacuten de ldquoDe la esencia del fundamentordquo y no el orden de

Guerrero aunque coincide con el ldquoorden empiacutericordquo que trazamos maacutes arriba)

40 ldquoDe la esencia del fundamentordquo aparece en 1929 dos antildeos despueacutes de Ser y tiempo publicado en Jahrbuch

fuumlr Philosophie und phaumlnomenologische Forschung tomo homenaje a Edmund Husserl En 1976 se publica en

Hitos (GA 9) Aquiacute referiremos a los temas de este ensayo concernientes a la Esteacutetica operatoria Para un

anaacutelisis mas exhaustivo de ldquoDe la esencia de la verdadrdquo veacutease Caputo 1970 De Kuyer 1983 Richardson 2003

39

39

1 Para Heidegger el concepto de ldquoinstaurarrdquo (Stiften) es una nueva formulacioacuten de lo

que en Ser y tiempo llamaba proyeccioacuten de un mundo y se identificaba con el advenir

(Zukommen) ldquoEste laquoprimerraquo fundamentar no es otra cosa que el proyecto del laquoen

consideracioacuten araquo [hellip] El laquoen consideracioacuten araquo proyectado en este proyecto que arroja delante

remite a la totalidad de lo ente que se desvela en este horizonte del mundordquo (Heidegger

2007b 142) ldquo[E]l proyecto de un mundo hace posible una comprensioacuten previa del ser de lo

enterdquo (Heidegger 2007b 143) La nocioacuten de mundo la desarrollaremos en el uacuteltimo capiacutetulo

por ahora diremos que mundo refiere a un conjunto de relaciones significativas que les

permite a los entes mostrarse una comprensioacuten previa del ser de lo ente En Ser y tiempo este

mundo este conjunto de relaciones significativas es proyectado para Heidegger por la

existencia humana El Dasein al existir se proyecta en posibilidades El presente se me abre

desde las posibilidades que proyecto La posibilidad de ser artista por ejemplo no es un

estado dado no es algo que se alcanza al pintar un cuadro sino que es la proyeccioacuten de esa

posibilidad la que lo hace al artista ir al taller comprar materiales pintar visitar museos Un

pincel se le muestra al artista como una herramienta de trabajo mientras que por ejemplo

un caverniacutecola cuyo mundo un conjunto de relaciones significativas es distinto lo

interpretariacutea de otra manera En definitiva esa posibilidad de ser artista le abre un mundo

un horizonte a partir del cual significa las cosas Pero esto no lo debemos pensar en teacuterminos

individuales sino comunitarios dado que ldquoel ser artistardquo supone una precomprensioacuten un

mundo que no crea el individuo sino que extrae de su cultura De la misma manera para

Guerrero hay una proyeccioacuten de una comunidad que le abre un mundo al artista ldquoAsiacute por

ejemplo para una determinada comunidad el mundo debe tener tal luz En otras palabras la

comunidad quiere que el mundo tenga esa luz y al artista se le reclama e impone que el

mundo de su obra exponga esa luzrdquo (EO II 49) El artista responde a los reclamos de una

comunidad o una eacutepoca le legan una tarea le imponen una direccioacuten artiacutestica sea expliacutecita

o impliacutecita es decir proyectan posibilidades Un pintor medieval nunca podriacutea pintar unas

manzanas sobre la mesa a lo Ceacutezanne ni siquiera se le ocurririacutea porque dentro de su

horizonte de comprensioacuten hay una comunidad que le impone la tarea de pintar temas

religiosos ldquoPor eso las grandes figuras en la historia de las empresas artiacutesticas no son

lsquoinspiradosrsquo ni lsquoinventoresrsquo pero en cambio son los grandes mayeacuteuticos del arte Por

ejemplo los Medici en el Quattrocentordquo (EO III 63)

40

40

2 Pero esta proyeccioacuten de posibilidades no es infinita sino que dado que quien

proyecta el Dasein es finito sus posibilidades tambieacuten lo son su proyeccioacuten parte siempre

de un suelo Las innumerables posibilidades del Dasein no podriacutean realizarse todas dado su

finitud la realizacioacuten de unas excluye la de otras Por lo tanto la totalidad significativa a

partir de la cual se nos muestran los entes es finita ldquoTomar suelordquo (Boden-nehmen) refiere a

la facticidad de la existencia humana al hecho de que al ser un ser finito en medio de los

entes ciertas posibilidades se le sustraen El ldquosuelordquo representa aquello dado de antemano y

del cual muchas veces no somos conscientes que circunscribe nuestras posibilidades futuras

ldquo[El Dasein] en su calidad de proyectante se encuentra situado en medio de lo ente Con

ello ya se le sustraen al Dasein otras determinadas posibilidades y esto uacutenicamente en razoacuten

de su facticidadrdquo (Heidegger 2007b 143) La facticidad de la obra de arte el ldquotomar suelordquo

de la obra es el suelo a partir del cual parte el artista a la hora de ejecutar la obra El hombre

es un ser finito y por lo tanto no crea desde la nada Su creacioacuten no es producto de un genio

abstraiacutedo de cualquier condicionamiento cultural o social sino que supone una serie de

estratos histoacutericos-culturales que conforman el suelo donde se crea la obra es decir una serie

de estratos que limitan las posibilidades faacutecticas de la obra 1 El plano anoacutenimo de la vida

social 2 Los mandatos de una clase dirigente 3 Las escuelas artiacutesticas que velan por un

ldquoestilordquo41 4 El artista individual que crea la obra que ldquono es por consiguiente el factor

primordial sino el uacuteltimo y el maacutes condicionado de todosrdquo (EO II 60)42 El requerimiento y

la promocioacuten de las obras de una comunidad proyecta ciertas posibilidades pero eacutestas no son

infinitas sino que suponen un sustrato faacutectico e histoacuterico que condiciona la proyeccioacuten y

tambieacuten la ejecucioacuten de la obra y la realizacioacuten de esa proyeccioacuten Es decir el artista es el

uacuteltimo elemento que determina la facticidad de la obra antes hay una diversidad de estratos

Esto lo encontramos maacutes claramente en la conferencia dictada en el Primer Congreso

41 Esto es desarrollado en Esteacutetica operatoria II El estilo es ldquola presencia real y directa de ciertas grandes

obras del pasado en la obra que se encuentra actualmente en ejecucioacutenrdquo (EO II 203 El destacado es del

autor) Es decir que el ldquosuelordquo a partir del cual se ejecuta la obra supone la retencioacuten de otras obras de arte El

artista a la hora de crear dialoga y supone las obras que lo anteceden 42 Karsten Harries hace una lectura similar sobre del rol del artista en ldquoEl origen de la obra de arterdquo ldquoAquiacute se

dice que el rol del artista es puramente pasivo Eacutel no es maacutes que un pasaje como dice Heidegger Lo que pasa

a traveacutes de eacutel proviene de la tierra en la que tiene sus raiacuteces invitaacutendonos a volver a la pregunta que Heidegger

habiacutea planteado con respecto a la comparacioacuten de Descartes de la filosofiacutea como un aacuterbol iquestEn queacute suelo tiene

este aacuterbol sus raiacutecesrdquo (Harries 2009 98 La traduccioacuten es propia) Es decir del mismo modo que la filosofiacutea

no es una reflexioacuten ahistoacuterica sino que hecha sus raiacuteces en un suelo en contexto social cultural y poliacutetico el

artista crea desde la nada sino que toma su impulso creador desde un suelo histoacutericamente sedimentado

41

41

Nacional de Filosofiacutea llevado a cabo en 1949 ldquoEscenas de la vista esteacuteticardquo ldquonuestra

capacidad humana de composicioacuten artiacutestica resulta siempre limitada y finitardquo iquestLimitada en

queacute sentido Maacutes adelante lo aclara ldquola obra no se inscribe solamente en la determinacioacuten

particular del hombre es decir en una eacutepoca histoacuterica y una cultura local sino tambieacuten en la

determinacioacuten particular de una materia especiacuteficardquo (Guerrero 2015 30)43 Es decir la

materia tambieacuten marca un liacutemite respecto a las obras que la comunidad proyecta El contexto

cultural y social el estilo el propio individuo creador y la materia son todos estratos que

conforman el suelo sobre el cual se erige la obra Este proceso creador es una ldquogestacioacuten

consumatoriardquo refirieacutendonos a consumar en el sentido heideggeriano como realizar algo en

su plenitud (EO II 12) El creador es quien realiza su obra en toda su plenitud y por ello la

segunda direccioacuten refiere a la Esencia

3 Por uacuteltimo Heidegger aborda el tercer componente del fundar el ldquofundamentarrdquo

(Begruumlnden) Por un lado el Dasein proyecta posibilidades por el otro esas posibilidades

son limitadas por la facticidad de la existencia pero auacuten no se ha dicho con precisioacuten coacutemo

se muestran los entes El manifestarse de los entes lo que Heidegger llama verdad oacutentica es

posible gracias a la verdad ontoloacutegica esto es el espacio de sentido que permite a los entes

comparecer lo que llama la comprensioacuten del ser Digaacutemoslo de otro modo el fundamentar

articula el elemento positivo la proyeccioacuten de posibilidades y el negativo la limitacioacuten de

posibilidades y asiacute articula la inteligibilidad los entes se tornan inteligibles El espacio de

sentido a partir del cual se nos muestran las cosas se compone de esta tensioacuten entre la

proyeccioacuten y sustraccioacuten de posibilidades Estos tres elementos igual que las direcciones de

43 En esta conferencia Guerrero va mostrando los distintos estratos que componen la obra de arte y anticipa

alguna de las cuestiones que plantearaacute en Esteacutetica operatoria 1 Un primer estrato que llama ldquotallerrdquo el mundo

en sentido heideggeriano que vamos creando y en el cual siempre estamos insertos En el trato cotidiano con

las cosas la existencia no en un sentido individual sino colectivo va conformando un mundo un orden a partir

del cual se organizan los entes 2 Sobre eacuteste se monta un segundo estrato ldquola fiestardquo es decir el juego en una

dimensioacuten social a partir del cual los hombres ponen en suspenso el mundo anterior el mundo pragmaacutetico de

la vida cotidiana y donde florece la imaginacioacuten 3 En medio de la ldquofiestardquo un hombre se queda absorto con un

objeto Este es el estrato del encantamiento En la contemplacioacuten de este objeto surge un temple de aacutenimo

gracias al cual conectan el estado interior del espectador y el objeto esteacutetico 4 Una vez logrado esta conexioacuten

se puede configurar una imagen transformar ese temple de aacutenimo en un complejo significativo Guerrero lo

llama ldquoexorcismordquo porque de alguna manera es descifrar el mensaje atemaacutetico del temple de aacutenimo ponerlo

en imaacutegenes darle una significacioacuten 5 Por uacuteltimo la composicioacuten refiere a la ldquoexteriorizacioacutenrdquo del proceso

anterior que configuraba una imagen o complejo significativo es decir la composicioacuten de la obra de arte Cada

estrato supone el anterior y tiene como uacuteltima capa la obra de arte Como vemos tanto en esta conferencia como

en Esteacutetica operatoria la obra no es creada nunca ex nihlo sino que en tanto ente faacutectico supone un estrato de

sentidos histoacutericos y culturales

42

42

Guerrero44 no se excluyen entre siacute sino que son igualmente originarios y complementarios

la proyeccioacuten limitada de posibilidades abre un mundo que funda el fundamento ontoloacutegico

para que los entes se muestren45 Este tercer componente Guerrero lo identificaraacute con la

revelacioacuten y el acogimiento de la obra de arte con el ldquo[c]omportamiento hacia el Ser de la

obra de arterdquo (EO I 168) iquestA queacute se refiere con el Ser de la obra de arte ldquoEn la Esteacutetica I se

muestra la pulsioacuten o empuje de auto-revelacioacuten de la obra y su proceso de acogimiento Y

por tanto el puro Ser de la obra de arte es decir su presencia y su llamadordquo (EO I 169) Es

decir la obra se manifiesta comparece como ente lo que Heidegger llama verdad oacutentica

Pero la manifestacioacuten de este ente supone la apertura de una verdad ontoloacutegica es decir la

obra al manifestarse permite que otros entes se muestren La obra de arte es un ente que al

manifestarse transforma coacutemo el resto de los entes se muestran ldquoEn ese centro de apertura e

iluminacioacuten del ente acontece el des-encubrimiento del ente mismordquo (EO I 413)46 Es decir

acontece la nueva luz que trae la obra que Guerrero y Heidegger llaman Ser Pongamos el

siguiente ejemplo para leer la Divina comedia debo tener una cierta precomprensioacuten del

mundo (miacutenimamente queacute es un libro queacute es el infierno queacute es el paraiacuteso etc) pero la

experiencia de lectura de la misma puede transformar esta comprensioacuten previa de las cosas

Aquiacute encontramos la principal coincidencia entre el filoacutesofo alemaacuten y el filoacutesofo argentino

la obra de arte tiene una funcioacuten ontoloacutegica la revelacioacuten del Ser que no es otra cosa que la

apertura de espacio de sentido una nueva luz que permite a los entes mostrarse

iquestQueacute es la obra de arte Solo podemos alcanzar lo propio de la obra recorriendo el

ciacuterculo Cada punto supone al anterior al acoger o contemplar una obra (I) eacutesta nos remite

44 ldquoPor otra parte debemos acentuar de inmediato que no son tres actitudes separadas entre otras varias sino

precisamente aquel triple contexto de todos los comportamientos esteacuteticos a que antes nos referiacuteamosrdquo (EO I

167) 45 ldquoAunque aquiacute no se puede mostrar el proyecto de un mundo hace posible una comprensioacuten previa del ser de

lo ente sin ser eacutel mismo ninguna relacioacuten del Dasein con lo ente A su vez la implicacioacuten que permite que el

Dasein se encuentre situado en medio de lo ente (sin que falte nunca un desvelamiento de mundo) y que esteacute

determinado por eacutel en su aacutenimo no es ninguacuten actuar atenieacutendose a lo ente Ahora bien ambos son dentro de

su unidad ya caracterizada la posibilidad trascendental de la intencionalidad de tal modo que en cuanto modos

del fundamentar ellos contribuyen a que madure o se produzca un tercer modo el fundamentar como dar

fundamentos [Begruumlnden] En este uacuteltimo la trascendencia del Dasein se encarga de que sea posible el

manifestarse del ente en siacute mismo esto es se encarga de que exista la posibilidad de la verdad oacutenticardquo

(Heidegger 2007b 144) 46 Y maacutes adelante sostiene ldquoEste poder instaurador abre y establece un horizonte uacuteltimo o definitivo para poner

en obra mdashy contemplar en obramdash la verdad esencial del mundo Por eso el arte no necesita destruir ni superar

la realidad o el mundo sino mostrarlo desde su horizonte uacuteltimordquo (EO I 414)

43

43

a un artista que crea o ejecuta la obra (II) el cual es direccionado por una comunidad (III)

El creador de la obra (II) es guiado en su obrar por una sociedad o eacutepoca (III) y dialoga con

las obras del pasado que ha contemplado (I) que constituyen un estilo La direccioacuten de la

comunidad (III) lega una tarea al artista (II) teniendo dentro de su horizonte de comprensioacuten

las obras del pasado que la tradicioacuten ha acogido (I) ldquoPero luego como ya hemos dicho el

proceso vuelve hacia atraacutes y se cierra el ciacuterculordquo (EO I 170) Ni los contempladores ni los

artistas pueden contemplar ldquola obra en siacuterdquo en su pura apariencia ldquosino que a) implican en

el Ser de la Esteacutetica contemplativa la ldquopuesta en obrardquo de la creacioacuten artiacutestica (II) Y b)

tambieacuten impliacutecitamente reconocen que esa ldquopuesta en obrardquo obedece a un reclamo (III)rdquo (EO

I 172) Es decir que las tres direcciones nos marcan tres puntos dentro del ciacuterculo a partir de

los cuales se nos muestra la obra de arte ldquo[p]orque todo proceso de comprensioacuten es circularrdquo

(EO I 169) La obra de arte no es nunca un fenoacutemeno puro o como lo llama Guerrero un

ldquofenoacutemeno desnudordquo sino que debemos entenderla recorriendo el ciacuterculo ldquoel lsquolargo caminorsquo

de la experienciardquo (EO II 56)

Guerrero toma sin ninguna duda la estructura del circulo hermeneacuteutico su

transfiguracioacuten en Esteacutetica operatoria supone elementos que no encontramos en Heidegger

Aquiacute vemos claramente la lectura evolutivo-productiva de Guerrero47 Si bien Heidegger

tiene en cuenta el rol del espectador que llama curador y el del artista el filoacutesofo argentino

introduce un elemento nuevo que el pensador alemaacuten no considera el rol del promotor del

arte las demandas artiacutesticas de una sociedad eacutepoca o comunidad Estas demandas no

necesariamente son expliacutecitas no necesariamente el contemplador o el artista tienen un

conocimiento evidente de las mismas sino que es una proyeccioacuten normativa taacutecita

4 El abordaje ontoloacutegico iquestuna reflexioacuten fenomenoloacutegica

En el primer punto sosteniacuteamos que Guerrero adopta la metodologiacutea propia de la

fenomenologiacutea hermeneacuteutica al tomar la nocioacuten de ciacuterculo hermeneacuteutico para abordar la obra

de arte En la seccioacuten anterior afirmaacutebamos que la Esteacutetica operatoria era un anaacutelisis

47 William Richardson curiosamente tambieacuten reconoce una triple direccioacuten en ldquoEl origen de la obra de arterdquo la

obra abre un espacio de sentido gracias a la donacioacuten del Ser la creacioacuten del artista y la tarea de los curadores

de mantener abierto esa verdad puesta en obra (Cfr Richardson 2003 413-14)

44

44

ontoloacutegico Auacuten debemos ahondar maacutes en estas afirmaciones iquestpuede Guerrero en primer

lugar considerarse un fenomenoacutelogo iquesten queacute sentido hablamos de un anaacutelisis ontoloacutegico

Guerrero reconoce que su investigacioacuten tiene dos estratos uno oacutentico y otro ontoloacutegico

Esta distincioacuten tiene claramente reminiscencias heideggerianas48 como lo reconoce Guerrero

maacutes adelante49 y tambieacuten es influenciado por el libro iquestQueacute es la ciencia de Wilhelm Szilasi

donde el filoacutesofo alemaacuten y amigo de Guerrero elabora una teoriacutea de la ciencia a partir de la

fenomenologiacutea de Heidegger especiacuteficamente a partir de esta distincioacuten entre una dimensioacuten

oacutentica y una ontoloacutegica La primera refiere a lo histoacuterico faacutectico y contingente mientras que

la segunda a lo a priori y constitutivo Esto es lo que luego en el seminario Los problemas

fundamentales de la fenomenologiacutea de 1927 llama ldquodiferencia ontoloacutegicardquo la diferencia entre

el ser y el ente El ser seraacute para Heidegger aquello que permite al ente comparecer el espacio

de sentido que permite a los entes mostrarse el horizonte uacuteltimo de inteligibilidad del ente

el marco a partir del cual los entes adquieren sentido50 Guerrero adhiere expliacutecitamente a

este planteo en el paraacutegrafo 17 de la seccioacuten ldquoTramardquo51 abandonando junto con Heidegger

48 Heidegger distingue entre ciencias oacutenticas o positivas y la ciencia ontoloacutegica o ciencia del ser la filosofiacutea en

le conferencia ldquoFenomenologiacutea y teologiacuteardquo pronunciada el 9 de marzo de 1927 y repetida en Marburgo el 14 de

febrero de 1928 (Cfr GA 9 48-50 51-53) En ese entonces Guerrero se encontraba en Alemania con lo cual

es plausible que la haya escuchado o haya accedido a su contenido por medio de alguacuten apunte 49 ldquoHemos enfocado la llamada ldquodiferencia oacutentico-ontoloacutegicardquo mdashoculto motor de toda filosofiacutea genialmente

puesto de relieve en nuestros diacuteas por Heideggermdash como una correlacioacuten movible y multivalente entre el

fenoacutemeno esteacutetico y su correspondiente horizonterdquo (EO I 185-186) 50 ldquoMaacutes auacuten en definitiva hay algo que tiene que haber para que se nos haga accesible el ente como ente y nos

podamos comportar respecto de eacutel algo que sin duda no es pero que debe hacer para experimentar y

comprender algo como el ente Somos capaces de comprender al ente como tal soacutelo si entendemos algo como

el ser [Sein] Si no comprendieacuteramos aunque de primeras de manera burda y no conceptual queacute quiere decir

la efectividad [Wirklichkeit] nos permaneceriacutea oculto lo que es efectivo [Wirkliches] Si no entendieacuteramos queacute

quiere decir realidad [Realitaumlt] nos seriacutea inaccesible lo real [Reales] Si no entendieacuteramos queacute quiere decir vida

y vitalidad [Leben Lebendigkeit] no seriacuteamos capaces de comportarnos respecto de lo vivo Si no

entendieacuteramos queacute quiere decir existencia [Existenz] y existencialidad [Existenzialitaumlt] ninguno de nosotros

mismos seriacutea capaz de existir como Daseinrdquo (Heidegger 2001 35-36) Para una caracterizacioacuten maacutes exhaustiva

de la diferencia ontoloacutegica veacutease el trabajo de Alejandro Vigo ldquoTemporalidad y trascendencia La concepcioacuten

heideggeriana de la trascendencia del Dasein en Sein und Zeitrdquo (2008 39-58) 51 ldquoEl ente mdashmejor dicho tal o cual ente particularmdash soacutelo se entiende constituido desde siempre a partir del

Ser de dicho ente particular y en uacuteltimo teacutermino de aquel Ser total y absoluto pero sin que sea necesario haber

investigado expliacutecitamente esta consideracioacuten trascendentalrdquo (EO I 187) ldquoPor eso al tratar con un ente

particular tenemos una comprensioacuten pre-ontoloacutegica del horizonte trascendental inmediato O sea del contexto

que hace posible a ese ente Maacutes tarde podremos o no explicitar y tematizar dicha comprensioacuten esto es

convertirla en propiamente ontoloacutegicardquo (EO I 187) Y encontramos una clara aunque taacutecita referencia a Ser y

tiempo ldquoPero tambieacuten al tratar con ese ente particular poseemos pretemaacuteticamente hasta el uacuteltimo horizonte

[hellip] Asiacute en el conocido ejemplo de la actividad de lsquomartillarrsquo decimos que este ente se nos aparece dentro de

un horizonte ontoloacutegico-histoacuterico de lsquoinstrumentalidadrdquo (EO I 187)

45

45

la fenomenologiacutea de la conciencia husserliana52 ldquoLa lsquoconstitucioacutenrsquo de cada horizonte

ontoloacutegico soacutelo tiene sentido a partir del Ser mismo y no de la conciencia (como sosteniacutea en

sus primeros tiempos la Fenomenologiacutea)rdquo (EO I 187)

La aplicacioacuten de la correlacioacuten oacutentico-ontoloacutegica al anaacutelisis de la obra de arte propuesta

por Guerrero supone la identificacioacuten del plano artiacutestico con el oacutentico y el plano esteacutetico con

el ontoloacutegico Lo artiacutestico-oacutentico es el estrato donde se analiza e intenta explicar el propio

fenoacutemeno (iquestcoacutemo contemplarlo iquestcoacutemo producirlo) pero sin abordar su razoacuten de ser Las

disciplinas ldquomal llamadasrdquo empiacutericas seguacuten Guerrero como la historia del arte (plaacutestica

literaria musical) la psicologiacutea del arte la sociologiacutea del arte seriacutean disciplinas oacutenticas El

plano ontoloacutegico supone abordar la razoacuten de ser del fenoacutemeno La esteacutetica filosoacutefica tiene

como tarea la fundamentacioacuten ontoloacutegica de las disciplinas artiacutesticas-oacutenticas y de nuestro

trato con las obras Es decir esta ontologiacutea esteacutetica traza el campo a priori donde se mueven

las ciencias artiacutesticas Guerrero estaacute haciendo una ldquoEsteacutetica de las Esteacuteticasrdquo o como la llama

Ibarluciacutea una ldquometaesteacuteticardquo (2008 64) Para esclarecer este punto puede ser uacutetil una

comparacioacuten con la idea de paradigma y la nocioacuten de ciencia normal de Thomas Kuhn

desarrollada en La estructura de las revoluciones cientiacuteficas La esteacutetica-ontoloacutegica funda un

paradigma un conjunto de supuestos teoacutericos fundamentales pero tambieacuten creencias y

valores problemas y modelos de solucioacuten compartidos por una comunidad en caso de Kuhn

cientiacutefica en este caso anaacutelogamente por una comunidad artiacutestica Este paradigma permite

para Kuhn ldquola ciencia normalrdquo El hacer ciencia normalmente supone una serie presunciones

que permite a los cientiacuteficos realizar su trabajo hacer experimentos calcular medir Un

astroacutenomo por ejemplo no podriacutea trabajar si no asume previamente que el sol es el centro

de la galaxia todos sus caacutelculos hipoacutetesis y resultados dependen de este presupuesto53 El

52 A los ojos de Heidegger Husserl nunca cuestionoacute el ser de las cosas dando por supuesto y no

problematizando el ser de la conciencia En este sentido Husserl seguiriacutea bajo la tradicioacuten filosoacutefica inaugurada

por Descartes centrada en el sujeto Para ahondar en la relacioacuten entre Heidegger y Husserl y el giro que propone

el primero dentro de la fenomenologiacutea veacutease los claacutesicos trabajos de Poumlggeler 1993 y Richardson 2003 como

tambieacuten los trabajos de Caputo 1992 Dostal 2011 Overgaard 2011 53 En esta misma liacutenea investigando como la dimensioacuten ontoloacutegica determina la marcha de las ciencias es

decir disciplinas oacutenticas dice Szilasi ldquoPara poder decidir si un ente o un fenoacutemeno pertenece a su campo tiene

que disponer ya de antemano de los contornos del horizonte de este campo El horizonte con arreglo al cual

explica los entes singulares se da a priori antes de todo encuentro con cualquier ente y de tal modo que

transforma al ente Asiacute el fiacutesico antes de entrar a considerar un fenoacutemeno cualquiera posee un concepto previo

de lo que quiere decir lsquonaturalezarsquo Esta comprensioacuten de la naturaleza determina toda su actitud en

contraposicioacuten a la situacioacuten ingenua en la que la actitud y sus referencias circunstanciales trazan el horizonte

de la comprensioacuten [hellip]El horizonte de cosas que se proyecta no soacutelo sirve para deslindar un campo pues

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cientiacutefico no pone en duda el paradigma si se presentan ciertas anomaliacuteas dudaraacute de siacute mismo

y su propia capacidad antes que dudar del marco del cual parte Las disciplinas artiacutesticas-

oacutenticas de la misma manera ldquono se preocupan por constituir sus propios fundamentos en

tanto reciben de la filosofiacutea el lsquocampo a priorirsquo o fundamento ontoloacutegico dentro del cual se

mueven sus investigaciones particularesrdquo estableciendo cada disciplina ldquolas determinaciones

especiacuteficas de sus objetos propios y al mismo tiempo elabora sus meacutetodos o caminos de

investigacioacutenrdquo (EO I 184)54 Es decir la esteacutetica provee el paradigma a partir del cual se hace

ldquoarte normalrdquo determina el marco previo dentro del cual los artistas criacuteticos galeristas e

historiadores de arte trabajan normalmente

Guerrero utiliza tambieacuten la nocioacuten de horizonte para explicar la correlacioacuten oacutentico-

ontoloacutegico concepto propio de Husserl entendiendo el horizonte como ldquoel campo a priorirdquo

o fundamento ontoloacutegico La esteacutetica provee un horizonte ldquoen tanto soacutelo consiste en un

horizonte de posibilidades de comprensioacuten dentro del cual un ente puede llegar a ser

comprendido e interpretado en su fundamento o razoacuten de serrdquo (EO I 185) Es decir la esteacutetica

provee un horizonte de comprensioacuten a partir del cual entendemos la obra de arte en cuanto

tal Ahora bien este horizonte supone ldquouna serie de estratos histoacutericos sociales y culturales

de sedimentacioacuten trascendental correlacionados desde luego con una serie de estratos

trascendentales de interpretacioacutenrdquo (EO I 185) Aquiacute aparece nuevamente formulada de otro

modo la distincioacuten entre plano oacutentico y el plano ontoloacutegico un doble fundamento uno

empiacuterico (histoacuterico cultural y social) y uno trascendental Lo empiacuterico se funda en lo

trascendental y solamente a partir de lo fundado tenemos acceso a lo fundante La obra es un

ente estratificado con distintas capas de sentido La labor del filoacutesofo consiste en

desentramar ese ente estratificado para poder determinar queacute es lo propio de la obra de arte

Aquiacute encontramos nuevamente la viacutea larga de la fenomenologiacutea hermeneacuteutica-esteacutetica

solamente a partir de un rodeo por la dimensioacuten histoacuterica cultural y social de la obra podemos

alcanzar el horizonte que posibilita a la misma

tambieacuten sirve de fundamento sobre el que descansa toda la labor y la interrogacioacuten conceptual concreta de la

cienciardquo (Szilasi 1966 40) 54 Cfr Kuhn 2017 En ldquoLa estructura de las revoluciones artiacutesticasrdquo de Gianni Vattimo encontramos un

interesante anaacutelisis y comparacioacuten entre la estructura de la evolucioacuten de las ciencias propuesta por Kuhn con la

evolucioacuten de las artes (2015 83-98)

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tan soacutelo el estudio empiacuterico de los fenoacutemenos esteacuteticos puede abrirnos el acceso por

una parte hacia la inagotable variedad de producciones artiacutesticas mdashque se extienden a

lo largo y lo ancho de la historia y de la tierra o sea de la tradicional ldquoHistoria

universalrdquomdash y por otra hacia las condiciones que hacen posible de antemano cada una

de esas apariciones con su peculiar entonacioacuten y en su kairoacutes o tiempo propicio (EO

I 186)

Sostenemos que Guerrero es un fenomenoacutelogo en cuanto utiliza el meacutetodo

fenomenoloacutegico como viacutea de acceso a la cosa misma en este caso a la obra de arte Aquiacute

entendemos el meacutetodo fenomenoloacutegico en el sentido que desarrolla Heidegger en el

paraacutegrafo 7 de Ser y tiempo ldquoFenoacutemenordquo proveniente de ϕαινόμενον significa lo que se

muestra La fenomenologiacutea es el meacutetodo que procura hacer ver desde siacute mismo aquello que

se muestra y hacerlo ver tal como se muestra desde siacute mismo Este es el sentido de la maacutexima

ldquovolver a las cosas mismasrdquo ldquoFenomenologiacuteardquo no alude a un campo de saber que tiene un

objeto sino que es un modo de captar los objetos Y a su vez el meacutetodo fenomenoloacutegico es

el modo de acceso que constituye la ontologiacutea porque en eacutel se muestra el ser de ente es decir

acceder a aquello que hace posible que se muestre el ente ldquoLa ontologiacutea soacutelo es posible como

fenomenologiacuteardquo (Heidegger 2012 45 El destacado es del autor) Desde el anaacutelisis de aquello

que se muestra como fenoacutemenos se traza el camino hacia sus condiciones de mostracioacuten Se

requiere de la fenomenologiacutea porque los fenoacutemenos no estaacuten dados inmediata y

regularmente Los fenoacutemenos pueden ser encubiertos cuando los fenoacutemenos aparentan algo

que no son Como lo fuimos mostrando Guerrero intentaraacute a partir del acceso oacutentico o

empiacuterico del fenoacutemeno esteacutetico (en diaacutelogo con la historia del arte la teoriacutea del arte la

sociologiacutea de la cultura) alcanzar el ser del fenoacutemeno esteacutetico es decir las condiciones de

posibilidad del mismo Es en este sentido sostenemos que la Esteacutetica operatoria es una

fenomenologiacutea ontoloacutegica de la obra de arte

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Capiacutetulo 2 iquestCoacutemo se diferencia la obra de arte del resto de los entes El

uacutetil y la obra de arte

1 La concepcioacuten del uacutetil en el pensamiento heideggeriano

Tanto la concepcioacuten del uacutetil en ldquoEl origen de la obra de arterdquo como en Esteacutetica

operatoria suponen lo trabajado por Heidegger previamente a 1936 sobre todo en Ser y

tiempo obra con la que Guerrero estaba muy entusiasmado en 1927 estando en Alemania y

le recomendaba leer inmediatamente a su amigo Carlos Astrada (David 2004 49) Solamente

teniendo en cuenta los anaacutelisis del uacutetil realizados por Heidegger en su obra magna se puede

contextualizar lo tratado sobre eacuteste en las dos obras mencionadas55

La aparicioacuten del uacutetil en Ser y tiempo responde a una cuestioacuten metodoloacutegica a partir de

un ente intramundano56 el uacutetil (Zeug) Heidegger pretende alcanzar el concepto de ldquomundordquo

en su sentido fundamental ldquomundaneidadrdquo (Weltlichkeit) Es decir que no le interesa el uacutetil

en cuanto tal sino como medio para alcanzar el mundo iquestQueacute entiende por mundo Para el

filoacutesofo alemaacuten las cosas tienen sentido en tanto se insertan en una trama significativa que

llama mundo El mundo es entonces el marco de comprensioacuten el marco estructurado

significativamente que estaacute siempre supuesto y funciona como condicioacuten de posibilidad de

que las cosas tengan sentido para la existencia humana que equivale a que las cosas sean

Por lo tanto el mundo no es propiamente un ente del que podemos tener experiencia sino el

horizonte que permite que los entes aparezcan El mundo en el cual nos movemos

inmediatamente aquel que se encuentra maacutes cercano en la cotidianidad es el mundo

circundante (Umwelt) El modo primario con el cual nos relacionamos con eacutel es

esencialmente praacutectico lo que llama ldquotratordquo (Umgang) Ahora bien en el mundo cotidiano

nos encontramos con entes como sillas mesas teleacutefonos celulares etc Nos encontramos

primeramente con uacutetiles Por ende su pretensioacuten seraacute partir de un ente aquel que se nos da

55 Anteriormente he trabajado las continuidades y diferencias respecto al fenoacutemeno del uacutetil entre Ser y tiempo

y ldquoEl origen de la obra de arterdquo en Belgrano 2017 56 Heidegger llama ldquoente intramundanordquo a los entes que no configuran mundo a diferencia del Dasein por

ejemplo sino que se abstienen a aparecer dentro de eacutel

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inmediatamente en la vida cotidiana el uacutetil para llegar al concepto de mundaneidad57 Como

veremos en el proacuteximo capiacutetulo Guerrero va a concordar con este concepto de mundo

El anaacutelisis supone una clara distincioacuten entre la experiencia del Dasein de determinados

entes los uacutetiles y las condiciones a priori que hacen posible esa experiencia Por un lado

tenemos los entes intramundanos que aparecen significativamente y por el otro la trama

significativa posibilitante de ese aparecer que no es otra cosa que el mundo

Heidegger se contrapone a la tradicioacuten filosoacutefica que ha entendido la cosa

fundamentalmente como substancia con ciertas propiedades independientemente del

contexto58 Esto para el filoacutesofo alemaacuten es entender la cosa de manera abstracta Los entes

siempre se nos muestran situados en el ser-en-el-mundo59 ldquoEste ente no es entonces el objeto

de un conocimiento teoreacutetico del laquomundoraquo es lo que estaacute siendo usandordquo (Heidegger 2012b

89) Las cosas se presentan primaria e inmediatamente en el contexto pragmaacutetico-

instrumental en el que se encuentra absorto el Dasein (y esto es lo que entenderaacute Heidegger

por mundo circundante)60 En el trato cotidiano con las cosas en su ocupacioacuten (Besorgen) el

Dasein las comprende Pero esto no debe entenderse como un comprender teoacuterico sino que

da cuenta de una comprensioacuten praacutectica gracias a la cual podemos manipular las cosas

Verstehen61 en Ser y tiempo significa insertar un ente en un horizonte de sentido y no

57 ldquoLa marcha de la investigacioacuten iraacute desde este caraacutecter existencial del estar-en-el-mundo mediano hacia la

idea de la mundaneidad en general La mundaneidad del mundo circundante (la circumundaneidad) la buscamos

a traveacutes de una interpretacioacuten ontoloacutegica del ente comparece maacutes inmediatamente dentro del mundo

circundanterdquo (Heidegger 2012b 88) 58 Heidegger no quiere caer en un anaacutelisis objetivista seguacuten el cual el ldquomundordquo es un ldquoespaciordquo donde se situacutean

muchos ldquoobjetosrdquo y que no captura el fenoacutemeno de mundo sino que lo presupone Pero tampoco un abordaje

subjetivista nos ayudariacutea a alcanzar el fenoacutemeno de mundo ya que no da cuenta del caraacutecter compartido del

mundo 59 La caracteriacutestica propia del Dasein la existencia humana es su ser ser-en-el-mundo (In-der-Welt-sein) Que

la existencia esteacute-en-el-mundo significa que estaacute abierto a las cosas pero no de un modo temaacutetico-teoacuterico sino

de un modo ateacutematico praacutectico estaacute familiarizado al trato con las cosas desde un punto de vista pragmaacutetico 60 Dreyfus entiende que esta caracterizacioacuten del ente supone un distanciamiento por parte de Heidegger de su

maestro Husserl Para este uacuteltimo la utilidad son atributos de las cosas que dependen del intereacutes del usuario

que no estaacuten en las cosas mismas Dado que un mismo ente puede utilizarse de muchas maneras como un libro

puede usarse para leer pero tambieacuten para estabilizar una mesa enclenque tiene que haber algo que subyace de

ahiacute substancias maacutes allaacute de las interpretaciones subjetivas que le dan diferentes usos a la misma cosa (Cfr

Dreyfus 2003 69-98) Asiacute claramente lo expresa Husserl en una nota ineacutedita llamada ldquoEsto va en contra de

Heideggerrdquo ldquoEl intereacutes teoacuterico se preocupa de lo que es y eso en todas partes es lo que es ideacutentico a pesar de

la variacioacuten de los sujetos y de sus intereses praacutecticosrdquo (citado en Dreyfus 2003 75) 61 Recordemos que la comprensioacuten con la disposicioacuten afectiva y el habla es uno de los modos de apertura del

Dasein en Ser y tiempo Cuando abro una puerta estoy situando la puerta dentro de sus posibilidades

comprendiendo no en un sentido intelectual sino praacutectico que del otro lado me encontrareacute con el pasillo al que

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aprehender una esencia Si bien Heidegger no lo expresa con estas palabras aquiacute se estaacute

dando cuenta de una teoriacutea de la significacioacuten Las cosas con las que trato en la vida cotidiana

las experimento como significativas El usar una computadora para escribir un ensayo supone

interpretar ese ente dentro de una trama significativa como aquello que sirve para escribir

dentro de sus tantas funciones La computadora no se me presenta inmediatamente como un

objeto rectangular negro con detalles en blanco Inmediatamente lo significo como aquello

que sirve para escribir Significo este ente de una determinada manera pero podriacutea ser de

otra como la obra de David Kefford Everyday ritual broken chair frame computer monitor

mirror brown paper brick lamp stand canvas blanker foam piping and tennis rackt cover

(Figura 1) Esta obra deja de ser un uacutetil para escribir y en otro contexto significativo lo

significo como una obra de arte Lo que nos rodea se nos muestra entonces dependiendo del

contexto dentro del cual nos movemos Heidegger llamaraacute al ente que comparece en la

ocupacioacuten Zeug que traduce Jorge Eduardo Rivera como ldquouacutetilrdquo62

Heidegger intentaraacute tematizar aquello que precomprendemos en el diacutea a diacutea es decir

determinar la estructura del ser del ente que llamamos uacutetil Esto supondraacute pasar del plano

oacutentico es decir lo faacutectico y contingente al plano ontoloacutegico el plano constitutivo a priori

Es decir el ente con el que el Dasein se encuentra en la vida cotidiana el uacutetil es siempre

histoacuterico y contingente pero la estructura a dilucidar que supone es a priori ldquoPero como

investigacioacuten de ser ella se convierte en la ejecucioacuten autoacutenoma y expresa de la comprensioacuten

de ser que desde siempre pertenece al Dasein y estaacute laquovivaraquo en todo trato con entesrdquo

(Heidegger 2012b 89) La investigacioacuten fenomenoloacutegica consiste en explicitar aquella

comprensioacuten del ser que estaacute ldquovivardquo detraacutes del trato con las cosas En otras palabras el

meacutetodo fenomenoloacutegico se propone reconstruir aquello supuesto en la ocupacioacuten cotidiana

con los uacutetiles Reconstruir todo aquello que ldquoseacuterdquo en un sentido pragmaacutetico no teoacuterico

cuando uno utiliza la computadora Hablar de las cosas como materialidad como sustancia

como res extensa encubre el contexto dentro del cual se le muestran las cosas a la existencia

humana

quiero ir y lo podreacute hacer girando el picaporte para salir Todo esto que hago sin una reflexioacuten previa lo estoy

comprendiendo es decir supongo un entramado de significaciones que no se hacen expliacutecitas temaacuteticamente 62 Siempre nos referiremos a la nocioacuten heideggeriana de Zeug como ldquouacutetilrdquo Guerrero traduce Zeug como

ldquoinstrumentordquo mientras que Helena Corteacutes y Arturo Leyte en ldquoEl origen de la obra de arterdquo lo traducen como

ldquoutensiliordquo

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Un uacutetil no laquoesraquo en rigor jamaacutes Al ser del uacutetil le pertenece siempre y cada vez un

todo de uacutetiles [Zeugganzes] en el que el uacutetil puede ser el uacutetil que eacutel es Esencialmente

el uacutetil es laquoalgo parahellipraquo Las distintas maneras del laquopara-algoraquo tales como la utilidad

la capacidad para contribuir a la empleabilidad la manejabilidad constituyen una

totalidad de uacutetiles [Zeugganzheit] En la estructura del laquopara-algoraquo hay una remisioacuten

de algo hacia algo (Heidegger 2012b 90)

La estructura del uacutetil es entonces la remisioacuten (Verweisung) En ese sentido dice

Heidegger no ldquoesrdquo en rigor jamaacutes es decir no es una substancia cerrada sino que es en tanto

se relaciona remite a otra cosa La remisioacuten no es unilateral x sirve para y sino que estaacute

inmerso en un sistema de relaciones lo que el filoacutesofo alemaacuten llama ldquocomplejo remisionalrdquo

o ldquototalidad de remisionesrdquo Y a su vez se da en un contexto de uacutetiles en una totalidad de

uacutetiles ldquoUn uacutetil soacutelo es desde su pertenencia a otros uacutetilesrdquo (Heidegger 2012b 90) Pensemos

por ejemplo en una cocina la olla nos remite a una verdura que estaacute por cocinarse que a la

vez no podriacutea cumplir su funcioacuten sin un fogoacuten que caliente el agua dentro de ella A la vez

necesitamos luz una laacutempara para poder trabajar y un cuarto que no es meramente cuatro

paredes que contienen una serie de uacutetiles sino un cuarto que sirve para cocinar la cocina

La totalidad le da sentido a cada una de sus partes Por lo tanto el uacutetil siempre se encuentra

en un todo de remisiones en una estructura de referencias

En Ser y tiempo Heidegger advierte que el ldquouacutetilrdquo desaparece en su manejo Esta

caracteriacutestica la retomaraacute en ldquoEl origen de la obra de arterdquo En el momento en que uno escribe

la computadora el instrumento uno no se percata de eacutestos sino que simplemente los utiliza

Es decir que los entes se nos muestran en su uso pero en eacuteste desaparecen El martillo en

tanto uacutetil no se nos presenta en el trato cuando lo usamos Martillando aparece el martillo

Que se nos aparezca como un objeto o como una substancia supone un segundo paso un

separarse de ese modo inmediato y pragmaacutetico en el que se nos aparece y en el que ya no

pasa inadvertido En el momento en que le prestamos atencioacuten el uacutetil queda

descontextualizado de su sistema de referencias Esto es lo que llama Heidegger lo que ldquoestaacute

ahiacuterdquo (Vorhandensein)63 El modo de ser del uacutetil es el Zuhandensein el ldquoestar a la manordquo Esto

63 Heidegger contrapone a los utensilios caracterizados ontoloacutegicamente como el estar a la mano (Zuhandenheit)

a los entes que estaacuten ldquoahiacute delanterdquo y son objeto de contemplacioacuten que ontoloacutegicamente son caracterizados por

el estar-ahiacute (Vorhandenheit) El Dasein puede relacionarse con un martillo por ejemplo como con un ente que

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obviamente no hay que entenderlo al pie de la letra los uacutetiles no estaacuten literalmente a la mano

sino que apunta al ldquoestar disponiblerdquo del ente Lo propio del ldquoestar a la manordquo es su retirarse

dice Heidegger lo que significa que no nos es conocido expliacutecitamente Uno podriacutea pensar

que primeramente se nos muestra el objeto que estaacute-ahiacute ante nosotros como un objeto y que

en un segundo momento lo significamos de determinada manera Primero percibimos el

objeto ldquocomputadorardquo y luego le asignamos una funcioacuten ya se como un uacutetil que sirve para

escribir o como una obra de arte en un museo Rivera nos dice ldquoel estar a la mano es previo

en el orden ontoloacutegico de fundamentacioacuten al estar-ahiacute y es tambieacuten previo en el orden de su

manifestacioacuten y de nuestra aprehensioacutenrdquo (Rivera y Stuven 2010 73) Es decir el uacutetil la

computadora comparece primeramente en un contexto pragmaacutetico como un uacutetil y luego

llegado el caso nos abstraemos de ese contexto y sostenemos que es un ente que se compone

de materia y forma Pero el modo maacutes inmediato en el que se nos muestran los entes es dentro

del entramado significativo que inaugura la accioacuten la praxis humana y que supone una

totalidad de remisiones

Analicemos ahora entonces esta estructura remisional que supone el uacutetil Heidegger

distingue cuatro momentos en el sistema de referencialidad

1 El para del uacutetil (Wofuumlr) En primer lugar el uacutetil remite a un primer para la utilidad

inmediata del uacutetil En el caso de un martillo por ejemplo su funcioacuten inmediata seriacutea el

martillar

2 El para-queacute (Wozu) A su vez hay un para no tan inmediato un ldquopara-queacuterdquo aquello

que se quiere producir o hacer con esa accioacuten Por ejemplo se martilla para construir

un mueble

3 El en-queacute (Woraus) Pero al martillar para producir una obra hay ciertos elementos

que empleamos para ese martillar utilizamos materiales para martillar Es decir el

mismo uacutetil remite a aquellos materiales que los constituyen como el hierro y la madera

que usamos para martillar

estaacute a la mano utilizaacutendolo y no percataacutendose de su presencia o como con un ente que estaacute-ahiacute al analizarlo

en su estructura material Estos modos de ser se revelan gracias a dos comportamientos del Dasein en el trato

(Umgang) como ya dijimos se nos muestran los uacutetiles y en el conocimiento (Erkennen) en su sentido teoacuterico

se nos muestran los entes ldquoahiacuterdquo delante

53

53

4 El ldquoen vista derdquo (Worumwillen) Todo este sistema referencial remite a un usuario

Esta totalidad de remisiones (Bewandtnisganzheit) apunta finalmente a un para uacuteltimo

que ya no remite a ninguacuten otro el destinatario que le da sentido a este conjunto de

relaciones el Dasein

Pero la totalidad respeccional misma remonta en uacuteltimo teacutermino a un para-queacute que ya

no tiene ninguna condicioacuten respectiva maacutes que no es un ente en el modo de ser de lo

a la mano dentro del mundo sino un ente cuyo ser tiene el caraacutecter del estar-en-el-

mundo y a cuya constitucioacuten de ser le pertenece la mundaneidad misma (hellip) El

primario laquopara-queacuteraquo es un por-mor-de [Worumwillen] Pero el por-mor-de se refiere

siempre al ser del Dasein (ST 105 SuZ 84)

Rivera traduce Worumwillen por ldquopor-mor-derdquo expresioacuten que no utilizamos

usualmente en espantildeol pero que debe ser entendida como ldquoen vista derdquo o ldquoen bien ardquo Nuestro

ejemplo se entiende a partir de un Dasein que estructura a este conjunto de relaciones El

martillo remite a martillar que a su vez remite un conjunto de elementos que se usan para

esta accioacuten que sirven para construir un mueble Toda esta cadena de remisiones se ordena

ldquoen vistas derdquo el provecho del Dasein de ese mueble Esto es lo que entiende Heidegger por

Worumwillen

Debemos retomar de Ser y tiempo una cuestioacuten que vuelve a aparecer en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo y Esteacutetica operatoria la experiencia de la mundicidad (Weltmaumlssigkeit)

En la analiacutetica del Dasein Heidegger realiza todo un proceso intelectual puntilloso que

nosotros acabamos de resumir que le permite alcanzar el concepto de ldquomundaneidadrdquo

(Weltlichkeit) Pero iquestpodemos alcanzar el ser a la mano por medio de la experiencia iquesto el

uacutenico acceso es el anaacutelisis filosoacutefico Habiacuteamos dicho que el camino que se proponiacutea

Heidegger era alcanzar la estructura del mundo a partir del uacutetil iquestesto solamente puede

hacerse a partir de una reflexioacuten analiacutetica iquesto podemos tener una experiencia prefilosoacutefica

del mundo Habiacuteamos dicho que ldquomundordquo alude a la trama significativa a partir de la cual

los entes tienen sentido Hasta ahora esa trama se compone del sistema referencial que

inaugura el Dasein con su accioacuten Con mundicidad (Weltmaumlssigkeit) Heidegger apunta a la

pertenencia de los entes intramundanos los entes que no son el Dasein al mundo No hay

que confundirlo con ldquomundaneidadrdquo (Weltlichkeit) que refiere al caraacutecter posibilitante de los

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entes ldquoMundicidadrdquo es una nota propia del ente intramundano La mundicidad no es un ente

que nos aparece pero la pertenencia al mundo de eacuteste es decir que es parte de un sistema de

relaciones se nos muestra a partir de ciertos modos de la ocupacioacuten modos que Heidegger

caracteriza como ldquofracasordquo

Heidegger reconoce tres modos de fracasos de la ocupacioacuten

1 La llamatividad (Auffaumllligkeit) Cuando el martillo se rompe en el uso ya no

pasa inadvertido sino que le prestamos atencioacuten se nos presenta como

inutilizable Al dejar de cumplir su funcioacuten al dejar de estado a la mano

disponible llama la atencioacuten como algo que estaacute-ahiacute inservible

2 La apremiosidad (Aufdringlichkeit) Apunta a la experiencia de la ausencia de

lo a mano Cuando el uacutetil no estaacute apremia se necesita con urgencia Nos

percatamos de eacutel deja de pasar inadvertido cuando no podemos realizar aquello

que queriacuteamos con ese instrumento

3 La rebeldiacutea (Aufsaumlssigkeit) Es la experiencia del estorbo u obstaacuteculo que no me

permite llevar a cabo lo que me proponiacutea Es cuando algo ldquono a manordquo comparece

en la ocupacioacuten como aquello que la obstaculiza

Los tres momentos de ldquofracasordquo64 de la ocupacioacuten hacen aparecer al uacutetil por fuera del

contexto pragmaacutetico que lo constituye como un objeto que estaacute-ahiacute (Vorhandensein) Pero

no se torna un mero objeto de contemplacioacuten sino que el rastro la estela de utilidad sigue

presente Es por ello que la interpreto no como una mera cosa sino como un ldquotrasto inuacutetilrdquo

Decimos que es inuacutetil por la utilidad que poseiacutea antes del fracaso Cuando el uacutetil se vuelve

inuacutetil ya sea porque se rompe falta o se presenta un obstaacuteculo cae el sistema referencial del

que es parte es decir me percato de la necesidad de que el uacutetil para que sea uacutetil pertenezca

a este conjunto de relaciones pertenezca a un mundo Al quedar impedido el ldquoparardquo que

64 Pero Heidegger existe una experiencia positiva de la mundicidad el signo Eacuteste se caracteriza por remitir a

otra cosa y en su uso nos percatamos de la estructura remisional del uacutetil Lo propio del uacutetil es el sentildealar como

por ejemplo el semaacuteforo que nos sentildeala que debemos detenernos Pero el signo a diferencia de los otros uacutetiles

no debe pasar inadvertido sino todo lo contrario sentildeala en tanto que llama la atencioacuten y eso es lo que lo

constituye como signo La llamatividad del signo atestigua la no-llamatividad de lo a mano La corbata en la

puerta es signo de no molestar y llama la atencioacuten porque no es habitual poner una corbata en la puerta se saca

eacutesta de su contexto pragmaacutetico que es usarse en el cuello El signo nos muestra entonces la estructura

remisional que supone el uacutetil (Cfr Ser y tiempo sect 17)

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constituye al uacutetil lo que estaba impliacutecito en el trato de la vida diaria con ese uacutetil su remisioacuten

a un ldquoparardquo se hace expliacutecito al no estar presente Brilla por su ausencia La falla del uacutetil nos

hace tomar conciencia de la pertenencia de eacuteste a un contexto pragmaacutetico de remisiones65

2 La comparacioacuten del uacutetil y la obra de arte en Esteacutetica operatoria y ldquoEl origen de la

obra de arterdquo

La escena de entonacioacuten ldquoPresencia y llamadordquo es quizaacute la maacutes cercana conceptual y

metodoloacutegicamente a ldquoEl origen de la obra de arterdquo Por momentos sobre todo al comienzo

parece una explicacioacuten didaacutectica de lo tratado en el ensayo de Heidegger sobre el arte Aquiacute

encontraremos algunos anaacutelisis e interpretaciones que el filoacutesofo argentino toma del pensador

alemaacuten pero a la vez un primer aporte original a la comparacioacuten entre el uacutetil y la obra de

arte En este apartado de la Esteacutetica operatoria como bien lo sentildeala el tiacutetulo Guerrero se

propone entonces analizar la ldquopresenciardquo de la obra de arte

ldquoPresenciardquo dice que la obra es capaz de mostrarse por siacute misma que tiene el poder de

auto-exhibicioacuten y aun de auto-imposicioacuten Pero debemos aclarar una vez maacutes que no

constituye un mero ldquoestar ahiacuterdquo ocupando un lugar o cumpliendo una funcioacuten sino un

complejo significativo de factores presentes y ausentes que componen la totalidad de

la obra (EO I 206)

Guerrero se percata de que la nota de ldquopresenciardquo no es una nota exclusiva de la obra

de arte El filoacutesofo argentino esboza algunas posibles alternativas que denominen maacutes

apropiadamente el fenoacutemeno de la obra de arte Si utilizamos la palabra ldquoconsignacioacutenrdquo es

decir que la obra funciona como signo corremos el riesgo de que la obra en tanto que el

signo siempre remite a otra cosa quede olvidada Si la denominamos ldquotonalidadrdquo se haraacute

eacutenfasis en la concordancia entre la obra y la sensibilidad humana pero queda oculta su

capacidad de autoexhibicioacuten iquestQueacute estaacute diciendo Guerrero cuando habla de la ldquopresenciardquo de

la obra de arte

65 Esta idea ya apareciacutea aunque menos desarrollada en las lecciones impartidas en 1923 en la Universidad de

Friburgo que son publicadas como Ontologiacutea Hermeneacuteutica de la facticidad Heidegger habla de ldquohaacutebitordquo

como la trama significativa que se presenta habitualmente Refiere al modo en como ocurre lo existente en la

cotidianidad Soacutelo sobre la base del haacutebito puede aparecer lo que consideramos inhabitual

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La palabra alemana para presencia Anwesen se compone del prefijo an y el sustantivo

das Wesen que significa ldquoesenciardquo Por tanto hablar de una presencia esteacutetica es hablar de

un ldquopre-esenciarrdquo66 No mucho maacutes dice Guerrero sobre este concepto La obra no es una

mera presencia no es una mera cosa entre las cosas Ahora bien iquestqueacute entiende por pre-

esenciar Nosotros proponemos vincularlo con el pasaje de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en

el que Heidegger sostiene que ldquoen la obra no se trata de la reproduccioacuten del ente singular que

se encuentra presente en cada momento sino maacutes bien de la reproduccioacuten de la esencia

general de las cosasrdquo (OOA 26) Aquiacute el profesor de Friburgo en primer lugar estaacute

descartando que su teoriacutea del arte sea una teoriacutea mimeacutetica del arte La obra reproduce la

ldquoesencia general de las cosasrdquo quiere decir que como veremos en el siguiente capiacutetulo al

abrir un mundo al abrir un conjunto de relaciones significativas las cosas adquieren sentido

en definitiva son y por lo tanto adquieren su esencia ldquoQueacute es algo y coacutemo es es lo que

llamamos su esenciardquo (OOA 11) Pero la esencia no es una estructura invariante sino origen

La obra de arte le da la esencia a las cosas en tanto que es su origen dona un espacio de

sentido a partir del cual las cosas se muestran y por lo tanto son Heidegger en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo alude reiteradas veces a la presencia de la obra de arte como

ldquoautosuficienterdquo (Selbstgenuumlgsamkeit) lo que posibilita su auto-exhibicioacuten y su auto-

imposicioacuten Pero la autosuficiencia seraacute la conclusioacuten a la que llega Heidegger luego de

analizar las diferencias entre obra cosa y utensilio Este mismo procedimiento seraacute el que

haraacute Guerrero ldquosiguiendo los anaacutelisis magistrales de Heideggerrdquo (EOI 206) justamente para

hallar lo propio de la presencia de la obra de arte ya que la ldquopresenciardquo no es una nota

exclusiva del arte67

66 Anwesen es un concepto muy trabajado por Heidegger desde sus maacutes tempranas investigaciones En ldquoEl

origen de la obra de arterdquo aparece este concepto en muacuteltiples ocasiones ldquoEstas denominaciones [ὑποκείμενον

y συμβεβηκός] no son nombres arbitrarios porque en ellas habla lo que aquiacute ya no se puede mostrar la

experiencia fundamental griega del ser de lo ente en el sentido de la presenciardquo (OOA 15) Para Heidegger los

griegos entendiacutean el ser como presencia Es por ello que traduciacutea οὐσία como Anwesenheit El ser no debe

entenderse como sustancia sino como presencia Para Heidegger los griegos entendieron el ser desde el modo

de ser del presente de manera que entendiacutean que el ente es en cuanto subsiste y permanece inmutable en el

transcurso del cambio Esta interpretacioacuten de la οὐσία griega ya apareciacutea en el curso del semestre de invierno

de 192324 al que Guerrero asistioacute ldquoLa οὐσία proporciona el caraacutecter fundamental del ente como ser la

presencia Estaacute pensada impliacutecitamente al pensar los conceptos de lsquocosarsquo mencionadosrdquo (Heidegger 2008 63) 67 Esta presencia este mostrarse es siempre ante un Dasein que estaacute abierto al Ser En esto estaraacute de acuerdo

Guerrero con Heidegger ldquoiquestNo se encuentra siempre el hombre en la lsquopresenciarsquo de las cosas Y respondemos

―Por supuesto Por un supuesto ontoloacutegico el hombre es aquel ente a quien le va la existencia en la revelacioacuten

del Serrdquo (EO I 218)

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57

21 Cosa uacutetil y obra

Guerrero parte del supuesto heideggeriano de que la obra es siempre una cosa68 por

maacutes que ldquotienen lsquoalgo maacutesrsquo en tanto constituyen entes artiacutesticosrdquo (EO I 207) y se propone

analizar entonces queacute debemos entender por cosa El procedimiento es el mismo que el de

ldquoEl origen de la obra de arterdquo en la primera parte ldquoLa cosa y la obrardquo el cual consiste en

analizar los tres sentidos de ldquocosardquo que se sostuvieron a lo largo de la historia de Occidente

y que seguacuten ambos no dan cuenta de aquello que el fenoacutemeno ldquocosardquo es

1 La cosa consiste en una substancia inmutable que funciona como soporte de

accidentes variables Hace mencioacuten tambieacuten igual que Heidegger al nivel

loacutegico donde la substancia cumple el rol del sujeto que le adjudican una serie

de predicados (accidentes)

2 La cosa consiste en aquello que captamos sensiblemente por medio de nuestros

sentidos

3 La cosa consiste en una materia conformada Guerrero antildeade que las dos

interpretaciones anteriores aluden solamente a la materialidad (la primera a su

consistencia la segunda a lo que se nos presenta sensiblemente) dejando de

lado su ldquoconfiguracioacutenrdquo que aparece en esta tercera interpretacioacuten

Pero estas interpretaciones tradicionales de cosas seguacuten ambos no bastan para dar

cuenta de queacute es la cosa ldquosino que por el contrario la atropella[n]rdquo (OOA 27) Guerrero

retoma las objeciones de Heidegger

1 En el primer caso la substancia se identifica con todos los entes y no

exclusivamente con la cosa Es decir ldquoes tan amplio y ambiguo que no permite

distinguirla de otras especies de entesrdquo (EO I 207)

68 iquestEs esto algo tan evidente Karsten Harries discute esta afirmacioacuten poniendo algunos ejemplos hipoteacuteticos

supongamos que un soldado tiene en su mochila una copia de los Himnos de Houmllderlin y la mochila es destruida

por una granada iquestHa sido destruida tambieacuten la obra de arte iquestSe identifica la obra con su copia iquestDoacutende estaacute

el poema La muacutesica de Beethoven iquestdoacutende estaacute iquesten la partitura tirada en un depoacutesito iquesto en su performance

Obviamente que no quiere reducir la obra a una cosa pero iquestes necesario para entender la obra de arte

comprender la cosa ldquoiquestCuaacuten importante es lo que Heidegger llama la coseidad de la obra de arte iquestNo nos

ensentildearon Marcel Duchamp y Andy Warhol ―y en un sentido muy diferente Walter Benjaminmdash lo que debioacute

haber sido evidente hace tiempo que esta coseidad no es lo esencialrdquo (Harries 2009 70 La traduccioacuten es

nuestra)

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58

2 En el segundo caso ambos argumentan que no se perciben un conjunto de

sensaciones sino la cosa misma Nosotros escuchamos un portazo o el auto que

arranca El sonido percibido es en una segunda instancia una abstraccioacuten de la

cosa por parte intelecto ldquoLas cosas estaacuten mucho maacutes proacuteximas de nosotros que

cualquier sensacioacutenrdquo (OOA 18)

3 La idea de la cosa como materia conformada surge de la experiencia de la

elaboracioacuten de una cosa uacutetil El carpintero toma una materia y le da cierta forma

para conformar la mesa Heidegger sostiene que impulsada por la visioacuten

cristiana de un Dios artesano la tradicioacuten filosoacutefica ha trasladado esta

experiencia de produccioacuten humana al resto de los entes Es decir todos los entes

se componen de materia y forma pero sin su remisioacuten a un para ldquoes una especie

de utensilio pero uno desprovisto de su naturaleza de utensiliordquo (OOA 21)69

Maacutes allaacute de estos problemas generales que presentan estas interpretaciones de ldquocosasrdquo

tampoco sirven para alcanzar el objetivo que se proponen estos dos autores distinguir el

caraacutecter de obra de la obra Las tres interpretaciones no hablan de lo propio de la obra y se

pueden aplicar a muchos y diferentes entes70

La absolutizacioacuten de la tercera interpretacioacuten como estructura de todos los entes le

permite a Heidegger y en esto Guerrero lo sigue distinguir entre el uacutetil la cosa y la obra El

filoacutesofo alemaacuten parte del ejemplo de un bloque de granito y los zapatos El primero es

generado por siacute mismo mientras que el segundo es producto de la intencionalidad humana

ldquoObservemos ante todo que el instrumento a semejanza de la cosa descansa en siacute mismo

como algo terminado Pero en cambio no tiene la autosuficiencia de aqueacutella no tiene esa

condicioacuten de existir sin otra finalidad sin servir a otro destino sin importarle nada de nadardquo

(EO I 208) Encontramos tambieacuten un parentesco entre el uacutetil y la obra en tanto que ambos

dependen de la mano del hombre Pero la obra a diferencia del uacutetil no se reduce a la

estructura remisional que inaugura el Dasein sino que como el bloque de granito es

autosuficiente se independiza de la intencionalidad humana ldquoPero en cambio la obra tiene

69 Es decir un ente conformado descontextualizado de su estructura remisional Aquiacute Heidegger estaacute

suponiendo lo trabajado en Ser y tiempo su criacutetica a las interpretaciones ldquoteoacutericasrdquo del ente que olvidan su

caraacutecter originario su pertenencia a un contexto pragmaacutetico inmediato como vimos maacutes arriba 70 Para un anaacutelisis maacutes exhaustivo de estas tres interpretaciones ver Kockelmans 1986 112-17

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59

un poder de manifestarse por siacute misma una presencia que se basta a siacute mismardquo (EO I 209)

El uacutetil es en tanto que es usado en tanto que es insertado en una trama pragmaacutetica de sentido

y la obra en cambio inaugura una trama La obra de arte funciona como un campo de sentido

emancipado del productor Bareiro y Bertorello lo expresan de una mejor manera ldquomientras

que el uacutetil se comprende soacutelo en el contexto pragmaacutetico de su uso y disentildeo la obra borra las

marcas de su origen y se muestra ella misma como origenrdquo (Bareiro y Bertorello 2011 75)

Esto se retomaraacute cuando trabajemos el concepto de ldquotierrardquo en el siguiente capiacutetulo

El instrumento se encuentra entre la cosa en tanto que es un ente material y la obra

en tanto creado por el hombre pero el uacutetil es ldquoalgo menos porque no tiene la autonomiacutea

insular de la obra de arterdquo (EO I 209) La frase es casi literalmente sacada de ldquoEl origen de

la obra de arterdquo71 pero lo interesante es que aquiacute Guerrero use la palabra autonomiacutea cuando

Heidegger utiliza la palabra autosuficiencia (Selbstgeuumlgsamkeit) Este leve cambio nos puede

estar adelantando como veremos maacutes adelante en el uacuteltimo capiacutetulo la centralidad del tema

de la autonomiacutea del arte para Guerrero que seraacute una de las cuestiones por las que se distancia

del pensar heideggeriano El tema de la autosuficiencia de la obra lo retomaremos en el

siguiente capiacutetulo cuando trabajemos la nocioacuten de mundo

A pesar de que ldquola Esteacutetica desde hace maacutes de dos milenios paga su atributo a la

Metafiacutesica occidentalrdquo (EO I 210) ninguna de las tres interpretaciones es suficiente para

alcanzar el ldquoel caraacutecter de obrardquo en teacuterminos heideggerianos o ldquola operatividadrdquo de la obra

en teacuterminos guerrerianos ya que o bien se interpreta la obra como instrumento un artefacto

humano o bien se interpreta como una cosa a la que se agrega valor ldquo[S]iempre se fracasa

porque no se pregunta por la obra misma sino mitad por una cosa y mitad por un

instrumentordquo (EO I 210)

22 Sillas botas fuentes y cebollas

Es bien conocido el ejemplo que pone Heidegger para ilustrar la relacioacuten entre el uacutetil

y la obra de arte las botas de Van Gogh El profesor de Friburgo no especifica en el ensayo

a queacute cuadro de Van Gogh se refiere (el pintor holandeacutes compuso siete cuadros de zapatos)

Meyer Schapiro historiador del arte gracias a una carta que le envioacute al mismo Heidegger

71 ldquopero tambieacuten es menos porque carece de la autosuficiencia de la obra de arterdquo (OOA 20)

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60

logroacute identificar que se referiacutea a la pieza nuacutemero 255 del cataacutelogo de La Fille (Figura 2)

Quizaacutes el ejemplo se haya vuelto famoso por las criacuteticas y discusiones que ha despertado72

iquestQueacute vemos en el cuadro Prestemos atencioacuten a la descripcioacuten que hace Heidegger

En la oscura boca del gastado interior del zapato estaacute grabada la fatiga de los pasos

de la faena En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la

obstinacioacuten del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monoacutetonos surcos del

campo mientras sopla un viento helado En el cuero estaacute estampada la humedad y el

barro del suelo Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo

cuando cae la tarde En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra su silencioso

regalo del trigo maduro su enigmaacutetica renuncia de siacute misma en el termo barbecho del

campo invernal A traveacutes de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro

el pan toda la silenciosa alegriacutea por haber vuelto a vencer la miseria toda la angustia

ante el nacimiento proacuteximo y el escalofriacuteo ante la amenaza de la muerte Este utensilio

pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora El utensilio puede llegar

a reposar en siacute mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguarda en su refugio

(OOA 23-24)

Este fragmento tan literario producto de tantas criacuteticas supone lo ya trabajado en

Ser y tiempo El uacutetil en este caso las botas se entiende siempre desde su utilidad sirve para

calzar los pies El ser-uacutetil reside en su utilidad y el uacutetil se nos muestra como tal en su uso en

el cuaacutel como el martillo pasa inadvertido nos percatamos de eacutel solamente cuando se rompe

o apremia ldquoLas botas campesinas las lleva la labradora cuando trabaja en el campo y soacutelo en

ese momento son precisamente lo que son Lo son tanto maacutes cuanto menos piensa la

labradora en sus botas durante el trabajo cuando ni siquiera las mira ni las sienterdquo (OOA

23)

Aquiacute podemos encontrar tambieacuten la idea desarrollada en la obra del 27 que el uacutetil no

es un para aislado sino que se inserta dentro de una totalidad de remisiones

(Bewandtnisganzheit) 1 Los zapatos sirven para proteger los pies (Wofuumlr) 2 que a la vez

72 Ver Schapiro (1999) Schaeffer (1992) y Derrida (2005) En mi artiacuteculo ldquoTodo arte es completamente inuacutetil

Continuidades y discontinuidades entre Ser y tiempo y lsquoEl origen de la obra de artersquordquo (2017) analizo esta

discusioacuten

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sirven para poder trabajar en el campo (Wozu) 3 utilizamos a la vez el cuero para elaborar

el zapato (Woraus) 4 y todo esto se entiende a partir de un para final (Worumwillen) ldquoen

vista derdquo la labradora que quiere llevar el pan a la mesa El uacutetil consiste en remitir a otra

cosa lo que Heidegger llama la condicioacuten respectiva (Bewandtnis) Aquiacute Heidegger explicita

lo que se da de hecho en la vida cotidiana de una manera atemaacutetica La labradora ldquosabe muy

bien todo esto sin necesidad de mirarlas ni de reflexionar en nadardquo (OOA 24) En el trato

cotidiano con las cosas esta estructura remisional queda oculta pasa inadvertida73 Incluso el

mismo uacutetil pasa inadvertido en el uso La campesina mientras trabaja olvida que tiene las

botas puestas En ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger introduce un nuevo concepto para

referir a esta cuestioacuten la ldquofiabilidadrdquo del uacutetil (Verlaumlszliglichkeit) Para que el uacutetil funcione como

tal el usuario debe poder fiarse de ellos lo que significa que la campesina descansa en que

sus botas esteacuten a la mano disponibles para cumplir su funcioacuten La inadvertencia del uacutetil se

debe a la fiabilidad en eacuteste Su ausencia que se rompa o que aparezca un obstaacuteculo quiebra

la fiabilidad en tanto que no cumplen con lo esperado74 En ese momento al caer la relacioacuten

remisional advierto al uacutetil

Como vemos seguacuten lo analizado en el punto anterior Heidegger estaacute suponiendo lo

tratado en Ser y tiempo cosa que tambieacuten sostenemos que hace Guerrero a pesar de que no

cite esta obra ldquoTampoco ese empuje se conserva en los entes que penetran en el trato de

nuestra vida cotidiana Muy al contrario desaparece en la utilidad Cuanto maacutes lsquomanuablersquo

resulta un instrumento menos notamos su existencia Cuanto maacutes tratamos con un ente tanto

maacutes se pierde en el anonimato de nuestros haacutebitosrdquo (EO I 213) La continuidad conceptual

con lo trabajado en la obra de 1927 del filoacutesofo alemaacuten es clara

73 En Ser y tiempo Heidegger afirmaba ldquoPara que en la ocupacioacuten cotidiana con el laquomundo circundanteraquo pueda

comparecer el uacutetil a la mano en su laquoser-en-siacuteraquo las remisiones y totalidades remisionales en las que la

circunspeccioacuten laquose absorberaquo deben quedar sin tematizar para eacutesta y maacutes auacuten para una aprehensioacuten laquotemaacuteticaraquo

no circunspeccional El no-acusarse del mundo es la condicioacuten de posibilidad para que lo a la mano no salga

de su no-llamatividad Y ello constituye la estructura fenomeacutenica del ser-en-siacute de este enterdquo (Heidegger 2012b

97) 74 En la conferencia Heidegger no habla expliacutecitamente de estas experiencias negativas de lo a mano

desarrolladas en Ser y tiempo como ya vimos sino maacutes bien del desgaste del uacutetil Eacuteste pierde su fiabilidad se

vaciacutea de utilidad y se torna un trasto inuacutetil y es ahiacute cuando lo contemplamos fuera de su contexto pragmaacutetico y

comparece ante nosotros como algo que estaacute ahiacute Desde aquiacute se posibilita la interpretacioacuten de materia y forma

ya que se ve al uacutetil meramente como un producto elaborado Por lo tanto la idea de la cosa como materia

conformada es una concepcioacuten derivada y no originaria

62

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Guerrero se propondraacute en Esteacutetica operatoria lo mismo que Heidegger discernir las

diferencias entre la obra y el instrumento y comienza el anaacutelisis tambieacuten describiendo una

situacioacuten en la que una existencia hace uso de ciertos uacutetiles con un fin Leamos esta

descripcioacuten

Llena de apremio trabaja una mujer preparando el alimento para su familia

Llamaremos lsquococinarsquo a la habitacioacuten destinada a ese fin y lsquococinerarsquo a la encargada

de tan importante tarea Sus instrumentos son el fogoacuten y las ollas las viandas y las

verduras el agua que puja en la canilla y la escoba que duerme en un rincoacuten Un poco

al azar escogemos tres de ellos la pobre silla de paja (donde se sienta cuando estaacute

muy fatigada y el marido deja la pipa cuando vuelve del empleo) la cebolla que estaacute

pelando y la fuente sobre la cual deposita trozos para preparar una ensalada (EOI

216)

Guerrero describe una escena distinta a la de Heidegger pero su proceder es el mismo

Nos situacutea en un espacio de trabajo no el campo sino la cocina donde tambieacuten hay una mujer

que cumple su tarea De esta cocina tomaraacute tres uacutetiles que relacionaraacute con tres obras una

silla de paja que relacionaraacute con La silla de Van Gogh (figura 3) la cebolla que la conecta

con ldquoOda a la cebolla de Nerudardquo y la fuente pensando en una vasija de ceraacutemica de la

Escuela Nacional de Ceraacutemica de Buenos Aires (figura 4) Guerrero parece otra vez seguir a

ldquoEl origen de la obra de arterdquo tomando una pintura y una tambieacuten de Van Gogh y una poesiacutea

(Heidegger toma ldquoLa fuente romanardquo de CF Meyer) La seleccioacuten de ejemplos del filoacutesofo

argentino nos genera los siguientes interrogantes 1 iquestPor queacute Guerrero siguiendo a

Heidegger de cerca en el desarrollo argumentativo cambia la obra pero mantiene el artista

(Van Gogh) Maacutes llamativo es que maacutes tarde haga referencia a los viejos zapatos de Van

Gogh pero que aquiacute decida cambiar el ejemplo (EO I sectsect 30 37 y 47) 2 iquestPor queacute cambia el

poema de Meyer por uno de Neruda iquestHay alguna razoacuten detraacutes de la eleccioacuten de un poeta

latinoamericano 3 iquestPor queacute agrega una tercera pieza una fuente de ceraacutemica iquestQueacute aporta

La pregunta nuacutemero tres seraacute respondida hacia el final del capiacutetulo porque es necesario hacer

ciertas precisiones antes de poder alcanzar una respuesta

1 No podemos sostener con total seguridad que haya sido la intencioacuten de Guerrero

pero lo cierto es que el ejemplo de la silla en el contexto que la piensa funciona mejor en la

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teoriacutea heideggeriana que el ejemplo de las botas Si bien es cierto que Heidegger utiliza las

botas de la campesina para mostrar la estructura remisional del uacutetil que no aparece en la

descripcioacuten de Guerrero el ejemplo del filoacutesofo argentino da cuenta de la totalidad de uacutetiles

que supone el instrumento lo que Heidegger llama como veiacuteamos maacutes arriba Zeugganzheit

El uacutetil es siempre en un contexto de uacutetiles su funcionalidad remite a otros utensilios que le

permite cumplir su cometido Nosotros postulamos entonces que la eleccioacuten de la silla le

sirve a Guerrero para por asiacute decirlo ldquoarmar la cocinardquo es decir recrear ese mundo

circundante en el que se mueve la cocinera en su trato con los entes Hay un detalle maacutes que

refuerza nuestra hipoacutetesis en el fondo del cuadro de Van Gogh (ver figura 3) se ve un cajoacuten

con lo que parecen cebollas en su interior que remite a la verdura que estaacute por cortar la

cocinera y a la oda de Neruda

2 iquestEs totalmente azarosa la eleccioacuten de este poema En primer lugar pensando en lo

dicho anteriormente ldquola cebollardquo le sirve para seguir armando la cocina iquestPero hay otra razoacuten

para elegir un autor latinoamericano iquestPor queacute prescindir del poema de Meyer De las 27

citas literarias que hay a lo largo del tomo I de la Esteacutetica operatoria solamente dos no son

en espantildeol (una en italiano otra en latiacuten) De las 25 restantes 9 pertenecen a autores

latinoamericanos y 14 a espantildeoles Esto nos habla de la clave de lectura que proponiacuteamos en

la introduccioacuten la buacutesqueda superar la dicotomiacutea centro-periferia Como sostiene Ibarluciacutea

ldquono menos aleccionador es su gesto de citar junto a los grandes maestros de la literatura

universal a los poetas de lengua castellana que eran sus contemporaacuteneosrdquo (2008 67) Hay

una seleccioacuten de autores de habla hispana En lo visual si bien predominan los ejemplos

europeos encontramos varios ejemplos de artistas y obras latinoamericanas (Rivera

Siqueiros Orozco O Aleijadinho ceraacutemica argentina y precolombina) Pero el poema de la

cebolla tambieacuten le es uacutetil para crear una continuidad entre los ejemplos silla-cebolla-vasija

que configuran la cocina El ejemplo particular de la cebolla es curioso porque no es un uacutetil

producto de la mano humana sino que se vuelve uacutetil en tanto se inserta en el mundo

circundante ldquo[Y]a no es el fruto silvestre de un mundo vegetal sino el instrumento domeacutestico

que se compra en el mercado ―por su bajo precio o su elevado rendimiento― que la

cocinera prepara y la familia consumerdquo (EO I 217) Pero en el quehacer de la cocinera el

uacutetil cebolla desaparece no nos permite contemplarlo en su esencia Lo mismo ocurre si

recurrimos a un libro de Botaacutenica ldquonos envuelve en aacuteridas conceptuaciones pero olvida a

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nuestra humilde cebollardquo (EO I 217)75 El libro de Botaacutenica representa el abordaje cientiacutefico

de la cosa impotente para alcanzar su esencia Solamente en la obra de arte en este caso en

el poema de Neruda la cebolla ldquose revela y se hace verdaderardquo (EO I 217 El destacado es

del autor)

23 El arte desvela el ser del uacutetil

ldquoEl cuadro de Van Gogh es la apertura por la que atisba lo que es de verdad el utensilio

el par de botas de labranzardquo (OOA 25) iquestQueacute significa que por la obra descubrimos la verdad

del utensilio iquestpor el cuadro descubrimos que son las botas de una campesina Meyer

Schapiro importante historiador del arte estadounidense critica en 1968 la lectura

heideggeriana de las botas de Van Gogh en su artiacuteculo ldquoLa naturaleza muerta como objeto

personal unas notas sobre Heidegger y Van Goghrdquo Alliacute afirma que de ninguacuten modo se puede

decir que los zapatos expresan las botas de una campesina y su relacioacuten con la naturaleza y

el trabajo Heidegger se olvida de lo primordial ignora lo personal de los zapatos que lo

hacen interesante para el artista ignora la presencia del artista en su trabajo Schapiro

entiende las botas como una alusioacuten a un objeto personal del artista que teniacutea un hondo

significado para eacutel Esta interpretacioacuten se sustenta sobre un pasaje de las memorias de

Gauguin ldquoEn el estudio habiacutea un par de grandes zapatos con clavos muy gastados

manchados de barro el hizo de ellos una notable pintura de naturaleza muerta No seacute por queacute

intuiacute que habiacutea una historia tras esta vieja reliquiardquo (citado en Schapiro 1999 153) Para

Schapiro definitivamente son los zapatos del artista y que por alguna misteriosa razoacuten la

forma de estos le llamoacute la atencioacuten

Exactamente esta misma criacutetica podriacutea haceacutersele a Guerrero y a su interpretacioacuten de la

silla de Van Gogh que nada tiene que ver con la cocinera que el filoacutesofo argentino describe

Esta obra se realizoacute durante la estadiacutea del artista con su amigo Gauguin en Arles El pintor

holandeacutes realizoacute dos retratos de ambos representados simboacutelicamente por sillas (ver figura

5) La analizada por Guerrero representa al mismo Van Gogh una silla sencilla pintada de

75 Aquiacute se hace eco de lo tratado por Heidegger en Ser y tiempo En el paraacutegrafo 15 el filoacutesofo alemaacuten sostiene

que la ldquola naturalezardquo se entiende siempre el mundo circundante del Dasein es decir dentro del sistema de

referencias pragmaacuteticas que caracterizan el trato de los uacutetiles La ciencia supone el separarse de estas relaciones

pragmaacuteticas que se dan en la vida inmediata y descontextualizar al ente ldquoLas plantas del botaacutenico no son las

flores en la ladera el laquonacimientoraquo geograacutefico de un riacuteo no es la laquofuente soterrantildearaquordquo (Heidegger 2012b 92)

Esto lo retomaremos en el siguiente capiacutetulo cuando trabajemos la nocioacuten de tierra

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65

amarillo (su color preferido) y con una pipa encima uno de sus mayores placeres La silla

recuerda a las sillas de ldquoLa habitacioacuten de Van Gogh en Arleacutesrdquo Procediendo del mismo modo

que Schapiro si analizamos la correspondencia entre los hermanos Vincent y Theacuteo Van

Gogh descubrimos en efecto que la silla no es la silla de una cocinera sino la silla del artista

en Arleacutes Asiacute le comentaba Vincent a su hermano en una carta el 17 de enero de 1889

Me gustariacutea mucho que De Haan viera un estudio miacuteo de un candelabro encendido y

dos novelas (una amarilla y la otra rosa) puestas sobre un silloacuten vaciacuteo (precisamente el

silloacuten de Gauguin) tela de 30 en rojo y verde Acabo de trabajar aun hoy en uno que

le hace juego mi silla vaciacutea una silla de madera blanca con una pipa y petaca de

tabaco (Van Gogh 2005 271)76

iquestPero a esto refiere Heidegger y tambieacuten Guerrero al hablar de la verdad del uacutetil

Jacques Derrida diraacute que no interesa de quieacuten son los zapatos si de una campesina o de un

artista sino que lo central es que la pintura funciona como apertura del ser-uacutetil de en este

caso las botas77 Lo mismo podriacutea decirse del ejemplo de Guerrero no importa a quieacuten

representa la silla o de quieacuten es aquiacute lo que interesa es que en ella podemos descubrir su

estructura remisional en tanto que uacutetil (y en uacuteltima instancia abre un mundo pero eso lo

trataremos en el siguiente capiacutetulo) Guerrero reconoce la posibilidad de una interpretacioacuten a

lo Schapiro pero la descarta ldquoTambieacuten podemos invocar alliacute [en el cuadro de los zapatos

viejos] ―con tanta facilidad como eacutexito espectacular― un simbolismo extra-esteacutetico que

nos remite a una condicioacuten de miseria econoacutemicardquo (EO I 402) o que nos remite a la situacioacuten

de una cocinera o a la vida de Van Gogh Este tipo de interpretaciones seriacutean extra-esteacuteticas

Ademaacutes Schapiro al enfatizar que los zapatos son del pintor holandeacutes estaacute diciendo en

76 Estas obras ya habiacutean sido mencionadas previamente En noviembre de 1888 el artista holandeacutes le escribe a

Theacuteo ldquoEntretanto puedo decirte ahora que los dos uacuteltimos estudios son bastante graciosos

Telas de 30 una silla de madera y paja toda amarilla sobre ladrillos rojos contra una pared (de diacutea)

Despueacutes el silloacuten de Gauguin rojo y verde efecto de noche pared y piso rojo y verde tambieacuten sobre el

asiento dos novelas y una vela Sobreacute tela rala y con empaste grueso (563)rdquo (Van Gogh 2005 260) 77 Aunque lo que importa es alcanzar la estructura ontoloacutegica del uacutetil seguacuten Karsten Harries el ejemplo de Van

Gogh y la interpretacioacuten no son azarosos La criacutetica a la vida de la ciudad desarraigada siempre criticada por

Heidegger y ldquola celebracioacuten de la vida campesina estaban en el aire y ayudaron a moldear el arte y el clima

intelectual de los treintardquo (Harries 2009 83) Heidegger siempre fue un provinciano alejado de la ciudad En

1923 le escribe a su estudiante Karl Loumlwith ldquoPor antildeos unas palabras de Van Gogh me han obsesionado lsquosiento

con todo mi ser que la historia del hombre se parece a la del trigo si uno no se planta en la tierra para florecer

pase lo que pase uno seraacute molido para pan iexclAy de aquel que no estaacute pulverizadordquo (citado en Harries 2009 84

La traduccioacuten es propia)

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teacuterminos heideggerianos que los zapatos son un uacutetil para un Dasein es decir se encuentra

dentro de un sistema de relaciones ldquoen vista derdquo Van Gogh Justamente porque en el uso del

artista de sus zapatos o de sus sillas eacutestos quedan inadvertidos Van Gogh decide destacarlos

en una obra para que uno le preste atencioacuten Lo que desoculta la obra no es el duentildeo de las

botas ni el contexto en el que se utilizan sino coacutemo se constituye el uacutetil la esencia del uacutetil

ldquoNo es en cuanto zapatos-de-campesino sino en cuanto producto (Zeug) o en cuanto zapatos

como producto que el ser-producto se manifestoacuterdquo (Derrida 2005 310)

Pero iquestcoacutemo es que el arte desvela el ser del uacutetil iquestNo se habiacutea dicho ya que el uacutetil se

muestra solamente en su uso iquestno deciacuteamos que la cocinera y la campesina ldquocomprendiacuteanrdquo

atemaacuteticamente los uacutetiles en su hacer iquestno es en el mismo manejo del uacutetil en donde

alcanzamos su ser iquestno es por lo tanto la obra de arte inuacutetil para comprender el ser del Zeug

Derrida habla de una doble inutilidad de la obra de arte por un lado eacutesta se presenta inuacutetil

porque no me permite utilizar el uacutetil que muestra no permite que se me muestre en su manejo

Por el otro lado el cuadro nos muestra un ente inuacutetil en tanto que nos presenta un par de

zapatos vaciacuteos sin usar fuera del contexto pragmaacutetico que lo constituye78 En este uacuteltimo

sentido dice Guerrero ldquoLa obra de arte en cambio arranca al ente de la oacuterbita de nuestros

proyectos de dominacioacuten mundanal ―sean de envergadura instrumental o de elaboracioacuten

cientiacutefica― lsquodesrealizarsquo al ente lo vuelve lsquoin-uacutetilrsquo y lo lsquoconfinarsquo en el mundo de los

imaginariosrdquo (EO I 219)

Habiacuteamos dicho que el uacutetil se caracterizaba por su fiabilidad gracias a lo cual se da

por sentado que el uacutetil funciona y por ello pasa inadvertido Si las botas calzan bien no

aprietan o si la silla no tambalea en su uso desaparecen Pero la obra de arte se impone como

digna de atencioacuten no pasa inadvertida no es una cosa maacutes Y la ldquoproximidad a la obra nos

ha llevado bruscamente a un lugar distinto del que ocupamos normalmenterdquo (OOA 25) La

obra de arte rompe con las relaciones habituales que llevamos con el mundo circundante En

78 En este sentido diraacute Von Herrmann que el ejemplo visual elegido es insuficiente ya que la pintura no

reproduce el uso del uacutetil-zapato es decir no lo muestra en su trato propio sino que nos muestra un zapato

inutilizado Para eacutel una descripcioacuten fenomenoloacutegica del uacutetil debe ser la de un uacutetil usado (Herrmann 1994 109)

Aquiacute Von Herrmann se contrapone a Derrida ya que para eacuteste la descontextualizacioacuten del uacutetil logra que nos

hable de su caraacutecter maacutes propio la remisioacuten

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67

los ejemplos dados por ambos filoacutesofos en cierta medida los artistas ponen el foco en aquello

que solemos olvidar en nuestra mirada automatizada en el quehacer cotidiano79

Las botas o la silla son tales como uacutetiles en su uso Obviamente ni las botas ni la silla

pintadas pueden ser utilizadas por nosotros La ldquoimagen pictoacuterica de un par de zapatos no

lsquosirversquo para nada pero tampoco nos deja atascados en la marcha fangosa de la vida cotidianardquo

(EO I 415) Pero frente a la pintura podemos captar su ser Para comprender esto es preciso

volver a lo que trataacutebamos en el primer punto de este capiacutetulo En mi artiacuteculo ldquoTodo arte es

completamente inuacutetilrdquo (2017) planteaba la relacioacuten entre el anaacutelisis de ldquoEl origen de la obra

de arterdquo y el concepto de mundicidad (Weltmaumlssigkeit) trabajado por Heidegger en Ser y

tiempo La contemplacioacuten de las botas o de la silla fuera de su contexto pragmaacutetico

acostumbrados a que comparezcan en su uso nos disloca y por eso nos llama la atencioacuten

Pero ademaacutes nos muestra al ausentarse su estructura remisional Funciona en alguacuten punto

como los fracasos de la ocupacioacuten (llamatividad apremiosidad y rebeldiacutea) que trabajamos

maacutes arriba Es decir la estructura remisional brilla por su ausencia el uacutetil pasa a mostrarse

como inempleable80 Las pinturas de Van Gogh o los poemas de Meyer y Neruda nos

muestran uacutetiles inuacutetiles entes desprovistos de sus referencias pragmaacuteticas supuestas en el

trato cotidiano En este sentido dice Derrida que ldquoes en la inutilidad mdashde los zapatos del

cuadromdash que vamos a laquoleerraquo (hellip) laquoverraquo dice Heidegger la utilidad del producto el ser-

producto del producto como utilidadrdquo (Derrida 2005 359)

Habiacuteamos adelantado que la obra de arte ldquoabre mundordquo lo que significaba abre un

sistema de relaciones una trama de sentido independientemente de la red pragmaacutetica que

funda el Dasein Pero a la vez la obra nos muestra la estructura remisional del uacutetil iquestEn queacute

mundo se mueve la obra iquestEn el mundo circundante inaugurado por la accioacuten del Dasein o

79 Maacutes adelante en la conferencia Heidegger afirma ldquoEs verdad laquoqueraquo el hecho de haber sido fabricado es algo

que tambieacuten forma parte de todo utensilio disponible y en uso Pero en lugar de aparecen en el utensilio este

laquoqueraquo desaparece en la utilidad Cuanto maacutes manejable resulta un utensilio tanto menos llama la atencioacuten

como le ocurre por ejemplo al martillo y tanto maacutes exclusivamente se mantiene dicho utensilio en el aacutembito de

su ser-utensilio En realidad podemos observar que todo lo dado es pero se trata simple observacioacuten superficial

que inmediatamente se olvida como ocurre con todo lo que es habitual iquestY queacute maacutes habitual que esto que lo

ente es Por el contrario en la obra lo extraordinario es precisamente que sea como talrdquo (OOA 47) 80 Una relacioacuten parecida entre Ser y tiempo y ldquoEl origen de la obra de arterdquo hace Francisco de Lara aunque

aclara atinadamente que la diferencia entre los fracasos de la ocupacioacuten y el uacutetil que se muestra en la obra es

que a este uacuteltimo no lo contemplamos como algo que estaacute-ahiacute como mera cosa sino que el uacutetil en la obra nos

muestra la imposibilidad de caracterizar el cuadro de Van Gogh como algo que estaacute-ahiacute (Vorhanden) o a la

mano (Zuhanden) (Cfr Espinet y Keiling (eds) 2011 27)

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en aquel que abre la obra Eacutesta muestra el ser del uacutetil por su ausencia es una experiencia

privativa Al presentar una nueva trama significativa el uacutetil queda descontextualizado Esto

no significa que cuando Heidegger define la obra de arte como ldquopuesta en obra de la verdadrdquo

esteacute diciendo que la obra de reduce a mostrar la estructura de los utensilios81 Si tenemos en

cuenta el contexto argumentativo recordaremos que Heidegger estaacute buscando diferenciar la

obra del uacutetil y mostrar el caraacutecter de obra lo operatorio diriacutea Guerrero de la obra El cuadro

de Van Gogh de los zapatos y el de la silla en tanto el filoacutesofo argentino sigue al alemaacuten

son ejemplos para mostrar las diferencias entre uacutetil y obra ldquoPor lo tanto una obra como el

cuadro de los zapatos exhibe lo que le falta a algo para ser una obra exhibe mdashen zapatosmdash

la falta de siacute misma y casi podriacutea decirse su propia faltardquo (Derrida 2005 312-13)

24 El caso de la fuente de barro El aporte de Guerrero

En la tesis de licenciatura ldquoLa obra de arte como puesta en obra de la verdad

Continuidades y discontinuidades entre Ser y tiempo y lsquoEl origen de la obra de arterdquo

(Belgrano 2016) habiacuteamos adelantado la dificultad del anaacutelisis heideggeriano al haber

separado tan tajantemente la obra y el uacutetil para pensar los objetos de disentildeo Es cierto que

quizaacutes como sostiene Guerrero Heidegger haya trazado semejante liacutenea divisoria entre

ambos entes con el fin de ser maacutes claro en su anaacutelisis Pero lo cierto es que el filoacutesofo alemaacuten

no hace estas salvedades La explosioacuten del disentildeo en el siglo XX ha borrado las fronteras

entre el producto artiacutestico y el producto artesanal haciendo de todos los objetos cotidianos

algo digno de ser mirado Boris Groys trabaja esta problemaacutetica en su libro Volverse puacuteblico

(2014) En el siglo XIX se consideraba la obra de arte como lo opuesto al objeto producido

industrialmente El arte era un trabajo manual de un artista individual y la obra evocaba a su

autor incluso despueacutes de su muerte El producto industrial se consideraba ldquoalienanterdquo ya

que la obra no permitiacutea una conexioacuten entre el productor y el producto Todo lo contrario era

en la obra de arte donde el artista se haciacutea presente El diacutea en que Duchamp puso un

mingitorio en un museo esto cambioacute draacutesticamente Se le abre al artista la posibilidad de

81 ldquoEn la obra estaacute en obra la verdad es decir no soacutelo algo verdadero El cuadro que muestra el par de botas de

labriega el poema que dice la fuente romana no soacutelo revelan queacute es ese ente aislado en cuanto tal mdashsuponiendo

que revelen algomdash sino que dejan acontecer al desocultamiento en cuanto tal en relacioacuten con el ente en su

totalidad Cuanto maacutes sencilla y esencialmente aparezca sola en su esencia la pareja de botas y cuanto menos

adornada y maacutes pura aparezca sola en su esencia la fuente tanto maacutes inmediata y faacutecilmente alcanzaraacute con ellas

maacutes ser todo lo enterdquo (OOA 40)

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presentar ese mismo objeto industrial como obra de arte y al mismo tiempo se abre la

posibilidad de la estetizacioacuten de las cosas que usamos cotidianamente En el anaacutelisis de

Heidegger esto no estaacute contemplado Ahora bien esto trae como consecuencia para Groys

la desaparicioacuten del uacutetil o maacutes bien la desaparicioacuten de su esencia remitir meramente a un

ldquoparardquo en pos de la apariencia

Guerrero salva esta cuestioacuten al introducir un nuevo ejemplo ya no de la pintura o de la

poesiacutea sino de la ceraacutemica una fuente de barro cocido (Figura 4) Esta sirve tambieacuten para

seguir construyendo la cocina seraacute el recipiente sobre el cual caen los trozos de cebolla Pero

la fuente iquestes un uacutetil o una obra de arte

Un alfarero anoacutenimo moldeoacute la tierra cubrioacute las superficies con raacutepidas pinceladas

afiebradamente cocioacute en el horno su pan de barro y luego lo vendioacute por unas monedas

en el mercado El alfarero no ldquosaberdquo que es una ldquoobra de arterdquo para el traficante es una

vulgar mercanciacutea y para la cocinera un confiable instrumento (EO I 219)

Aquiacute no tenemos un objeto industrial como de los que hablaba Groys sino artesanal

pero presenta el mismo problema la convivencia de un uacutetil y una obra de arte en el mismo

ente Recordemos que una cosa no es en siacute misma sino que depende del contexto en el que

esteacute inserto Asiacute una fuente puede ser una mercanciacutea o instrumento de cocina Incluso puede

ser una obra de arte Aquiacute ve Guerrero algo que no alcanza a ver Heidegger ldquoLa silla se

reveloacute en el cuadro van Gogh la cebolla en la Oda de Neruda en cambio la fuente de barro

en la cocina mismardquo (EO I 220) La artesaniacutea o el objeto disentildeado logra descontextualizar o

desautomatizar la mirada del espectador sin la mediacioacuten de la pintura o el poema el mismo

uacutetil-obra logra imponerse como digno de atencioacuten ldquoEn un momento de ocio [la cocinera] la

llevoacute [a la fuente] a la altura de sus ojos y sin proponeacuterselo la lsquodesrealizoacutersquo la convirtioacute en

una lsquobella aparienciarsquo en una danza de ritmos plaacutesticosrdquo (EO I 220) En los ejemplos

anteriores la diferencia entre uacutetil y obra de arte es tajante en la fuente se da un fenoacutemeno que

permite ldquouna integracioacuten de los comportamientos humanosrdquo (EO I 220) Por lo tanto una

fuente que no ha sido hecha originariamente con un fin esteacutetico pasa a ser una obra de arte

si tiene la capacidad de autoexhibicioacuten o autoimposicioacuten y nosotros en tanto contempladores

nos sentimos llamados y requeridos por la fuente

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70

Capiacutetulo 3 iquestQueacute es propiamente la obra de arte

1 Composicioacuten Tierra

Para Guerrero la obra de arte posee una doble dimensionalidad Dado que esta

dimensionalidad no es extaacutetica sino dinaacutemica el filoacutesofo argentino habla de una doble

ldquodimensionalidad configuradorardquo l La configuracioacuten primaria o inmanente que referiraacute a la

composicioacuten sensible y material de la obra 2 La configuracioacuten secundaria o trascendente

que referiraacute a la exposicioacuten de un mundo por parte de la obra iquestRefiere la primera meramente

a la materia y la segunda al contenido conceptual de la obra iquestes una recreacioacuten del claacutesico

par conceptual materia-forma iquestEn queacute estaacute pensando precisamente Guerrero con estas dos

dimensiones Claramente el filoacutesofo argentino estaacute tomando las nociones de Aufstellung y

Herstellung de ldquoEl origen de la obra de arterdquo pero veremos coacutemo reelabora estos conceptos

heredados

La composicioacuten refiere a la materialidad de la obra a su cualidad sensible Pero aquiacute

no debemos pensar en la materia que tiene una realidad externa a la obra y en una segunda

instancia la compone Debemos atenernos en cambio a un abordaje fenomenoloacutegico de la

materialidad de la obra es decir a preguntarnos por el modo en que se aparece la materia en

la obra Esto es lo que el filoacutesofo argentino llama ldquomaterial artiacutesticordquo por ejemplo el color

en Demoiselles drsquoAvignon en contraposicioacuten al material real que precisa la obra para instalarse

el mundo fiacutesico los pigmentos que componen la obra El intereacutes de Guerrero estaacute puesto no

en las caracteriacutesticas reales de la materia sino en las manifestaciones artiacutesticas que se logran

a partir de eacutesta el sentido que se presenta a partir de esta materialidad Ante un cuadro de

Monet por ejemplo el color la textura de las pinceladas sobre el lienzo nos abren a un

paisaje totalmente nuevo y por ende a un mundo ldquoNo miramos el cuadro por detraacutes ni

averiguamos su peso ni nos interesan las demaacutes propiedades realesrdquo ldquoni todas las

propiedades fiacutesico-quiacutemicas de los coloresrdquo (EO I 293) La atencioacuten debe estar puesta en

aquellas cualidades sensibles que funcionan como soporte real para que exponga un mundo82

82 El mundo que abre la obra en tanto conjunto de posibilidades precisa de su sustento real en el mundo

circundante ldquoDiremos que la obra de arte en la dimensioacuten de su morfologiacutea primordial se nos presenta como

si se echara hacia atraacutes es decir como si buscara apoyo en la materialidad de la Naturaleza para desplegar

todas las posibilidades de configuracioacuten contenidas en ellardquo (EO I 297)

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Por eso la materialidad artiacutestica se da uacutenicamente en la obra Recordemos el ejemplo del

teatro puesto por Guerrero sobre el escenario un foco de luz representa la luna Solamente

nos importan sus cualidades sensibles la luz que proyecta en tanto nos sirven como soporte

para imaginarnos el resplandor de la luna Esta materialidad artiacutestica solamente se da en la

obra consumada mientras que otras cualidades sensibles como los distintos elementos que

hacen posible a la luz eleacutectrica pueden interesar al electricista por razones praacutecticas pero

nunca por razones esteacuteticas

Esto nos lleva a pensar la diferencia que hay en el trato de la materia en un sentido

instrumental y en un sentido artiacutestico Cuando el artesano o el obrero producen un utensilio

adaptan la materia a un fin prestablecido es decir al servicio que el utensilio debe prestar

Pero tambieacuten cuando eacuteste es usado la materia desaparece No me percato en la cotidianidad

de la tela que toca mi piel o del cuero que recubre mis pies Miro el semaacuteforo y no veo el rojo

en su materialidad sino que ldquoveordquo ldquodeteacutengaserdquo Solamente me percato de su materialidad

cuando me incomodan o se rompen es decir cuando dejan de cumplir su funcioacuten En el uso

la materia se vuelve irrelevante En este sentido sostienen tanto Heidegger como Guerrero

el material ldquose consumerdquo o como sostiene el filoacutesofo alemaacuten ldquose gastardquo83

En el mundo pragmaacutetico la materia desaparece iquestcoacutemo puede entonces comparecer

como fenoacutemeno Esta es la pregunta que Heidegger estaacute intentando contestar en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo La obra de arte exalta la materia no le permite desaparecer le permite

mostrarse como fenoacutemeno Solamente en el mundo que abre la obra la materia se muestra

como tal ldquoAsiacute el arquitecto nos muestra el juego de las propiedades de la piedra a traveacutes de

la forma del templo y el pintor logra que sus figuras cobren animacioacuten por medio del poder

lucidor de los coloresrdquo (EO I 295) Cuando cruzo el puente no me percato de su verde

azulado solamente Monet lo hace lucirse en Le Pont japonais (Figura 6) Del mismo modo

83 Para Heidegger tambieacuten la ciencia es incapaz de dar cuenta de la materialidad sensible como fenoacutemeno

Cuando la ciencia mide el peso o descompone el sonido en vibraciones no puede comparecer la materia como

fenoacutemeno Al considerar la materia como objeto cientiacutefico eacutesta desaparece Esto no quiere decir que hay que

prescindir de los estudios cientiacuteficos pero eacutestos no ldquole permite a la tierra ser tierrardquo (OOA 33) es decir

manifestarse como fenoacutemeno ldquoEl color luce y soacutelo quiere lucir Si por medio de sabias mediciones lo

descomponemos en un nuacutemero de vibraciones habraacute desaparecido Soacutelo se muestra cuando permanece sin

descubrir y sin explicar [hellip] Convierte en destruccioacuten toda curiosa penetracioacuten calculadorardquo (OOA 33) Si

bien Guerrero no habla en este punto del abordaje cientiacutefico sostiene que no interesa ldquotodas las propiedades

fiacutesico-quiacutemicas de los coloresrdquo (EO I 293) No seriacutea absurdo sostener que detraacutes de esta frase hay un anaacutelisis

semejante al heideggeriano por parte del filoacutesofo argentino

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el poeta hace relucir la palabra que nosotros usamos gastamos en el lenguaje cotidiano

Solamente en la poesiacutea resuenan con todo su peso las palabras La obra muestra lo que

desaparece en el uacutetil La tierra no es un mero agregado de la obra o el material que usa el

creador Esto seriacutea volver a caer en una mirada instrumentalista No es los meros ingredientes

que la componen el lienzo y las pinturas sino la presencia de la materia que se hace presente

gracias a la obra Esto es lo que Guerrero llama ldquomaterialidad artiacutesticardquo y Heidegger ldquola

tierrardquo

Es indudable que Guerrero retoma el concepto de tierra de ldquoEl origen de la obra de

arterdquo No debemos vincular ldquotierrardquo ni con el planeta en el que vivimos ni con alguacuten tipo de

masa material Por un lado la tierra refiere a la materialidad que se muestra a partir de la

obra pero tambieacuten refiere a lo que ldquoencierrardquo ldquosustraerdquo Cito aquiacute la traduccioacuten que el mismo

Guerrero hace de un pasaje de ldquoEl origen de la obra de arterdquo ldquoTierra es aquello de donde

surge todo lo que se manifiesta y hacia donde se vuelve a esconder como tal En el salir fuera

se manifiesta la esencia de la Tierra como un fondo que encierra y cobijardquo (EO I 297 GA 5

28) iquestEn queacute sentido encierra y cobija iquesten queacute sentido es de doacutende surge Aquiacute hay dos

nuevos elementos del concepto de tierra 1 La tierra es el ldquosuelordquo el soporte real donde se

para la obra para exponer un mundo y 2 el concepto de tierra significa a su vez la reserva de

significacioacuten Esto requiere una explicacioacuten maacutes exhaustiva

ldquoElla [la obra de arte] siempre es susceptible de inagotables significaciones pero que

soacutelo podraacuten constituirse y desplegarse en el terreno histoacuterico de una cierta tradicioacuten culturalrdquo

(EO I 268) Con ldquoinagotables significacionesrdquo se refiere a la exposicioacuten del mundo que

analizaremos en el proacuteximo apartado Guerrero sostiene que el mundo se apoya sobre la

naturaleza (naturaleza como sinoacutenimo de tierra en tanto que ambos provienen de φύσις) La

obra se apoya en la naturaleza se apoya en un suelo y por esta razoacuten es faacutectica Ya en el

primer capiacutetulo habiacuteamos hablado de la expresioacuten ldquotomar suelordquo que aparece en ldquoDe la

esencia del fundamentordquo y que retoma Guerrero La obra en tanto que expone un mundo

proyecta distintas posibilidades pero esas eacutestas se apoyan en una materialidad faacutectica Esto

significaraacute entonces que no hay nada asiacute como ldquovalores eternosrdquo del arte84 sino que la obra

84 ldquoComo una exposicioacuten de la vida histoacuterica y cultural del hombre el significado de la obra de arte no reside

en el cielo de las ideas sino entre los signos de una cosa fraacutegil y en sus acuerdos y desacuerdos con una

73

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aparece en un contexto en un ldquoterreno histoacutericordquo o como dice Heidegger en ldquoun suelo natalrdquo

(OOA 32) Es decir en primer lugar al ldquoapoyarse en la naturalezardquo se situacutea en un tiempo y

lugar lo que significa al mismo tiempo insertarse en una tradicioacuten cultural Por lo tanto las

distintas interpretaciones de la obra los distintos mundos posibles que expone la obra

ldquosusceptible de inagotables significacionesrdquo estaacuten limitadas por la facticidad de la obra Al

ser un ente maacutes entre los entes en un contexto determinado ciertas posibilidades se le

sustraen El mundo que abre la obra es un conjunto de relaciones significativas pero eacutestas no

son del todo transparentes a la existencia humana Hay un elemento opaco en la obra de arte

que es lo que Heidegger llama tierra ldquoAgreguemos tambieacuten que el contemplador nunca llega

a la posesioacuten absoluta de la obra de arterdquo (EO I 267) La obra de arte no es nunca totalmente

transparente para nosotros ya que es un ente cultural hecho por el hombre y por tanto limitado

por el contexto en que aparece opaco dada su facticidad

Esta opacidad de la obra significa para Gadamer ldquola aspiracioacuten de comprender la

estructura ontoloacutegica de la obra con independencia de la subjetividad de su creador o del

observadorrdquo (Gadamer 2003 103) Es decir la obra el mundo que expone no se reduce a la

intencioacuten del artista o la interpretacioacuten del espectador La tierra al ser un elemento que hace

opaco el mundo que expone la obra nos muestra que eacuteste nos excede que la instancia de

sentido que se da en la obra excede al ser humano ldquoComo concepto contrapuesto a laquomundoraquo

laquotierraraquo no era un campo de referencia puramente orientado al ser humanordquo (Gadamer 2003

173) Por eso el mundo que expone la obra no es un mensaje del artista revestido

sensiblemente Es la misma obra la funciona como fuerza significativa independientemente

de la intencioacuten del artista Y al mismo tiempo su sentido excede al espectador ya que nunca

podremos explicitar absolutamente todos los sentidos de una obra Para poder poseer

absolutamente la obra de arte seriacutea necesario que

Que la obra de arte fuera un ldquoser en siacuterdquo absolutamente transparente para aquella

inteligencia angelical Es en cambio un ente cultural fabricado con ingredientes

propios de la condicioacuten humana Vale decir una facticidad con un margen irreductible

de opacidad (EO I 267)

existencia menesterosa Y de este modo ella existe a la manera de una cosa humana mdasho sea a la manera de un

ente de la culturamdash y no subsiste lsquoen la eternidadrsquo a la manera de una lsquoideardquo (EO I 269)

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2 Exposicioacuten Mundo

En ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger sentildealaba dos rasgos fundamentales de la

obra de arte ldquoel abrir un mundordquo y ldquoel poner en obra la verdadrdquo Guerrero concuerda y toma

estas dos tesis lo que eacutel llama el caraacutecter expositivo de la obra ldquoAsiacute la obra de arte abre un

mundo en tanto lo ex-pone O sea en tanto constituye una red de significaciones que apunta

hacia esa totalidad Sucintamente lsquoexposicioacutenrsquo quiere decir lsquoapertura del mundo puesto en

obrardquo (EO I 305) Las similitudes con el vocabulario heideggeriano saltan a la vista Lo

propio de la obra de arte tanto para Heidegger como para Guerrero es abrir un mundo

Ahora bien iquestqueacute entendemos por mundo Guerrero lo define de distintas maneras

como un ldquohorizonte uacuteltimo de recuerdos y esperanzasrdquo ldquoun horizonte de tradiciones y

decisiones uacuteltimasrdquo (EO I 211) una ldquototalidad configuradardquo ldquoun contexto totalizador de

entesrdquo ldquouna red de significacionesrdquo (EO I 305) una ldquoconstelacioacuten de entesrdquo (EO I 316) La

nocioacuten de mundo de Guerrero es tomada claramente del concepto de Welt heideggeriano

Como vimos en el capiacutetulo anterior en Ser y tiempo Heidegger alcanza el concepto de mundo

a partir de la experiencia del uacutetil Al usar un utensilio nos percatamos que es uacutetil en tanto que

sirve para algo lo propio del uacutetil es su remisioacuten a un ldquoparardquo Un martillo es tal no por su

estructura sensible o su materia y su forma sino porque lo interpretamos como aquello sirve

para martillar remite a la utilidad de martillar85 El mundo es ese trasfondo que articula y

reuacutene todas esas relaciones significativas o lo que en el capiacutetulo II llamaacutebamos ldquototalidad de

remisionesrdquo86 ldquoEl contexto remisional que en cuanto significatividad [Bedeutsamkeit]

constituye la mundaneidad puede ser formalmente interpretado como un sistema de

85 Cuando decimos que ldquointerpretamosrdquo el martillo esto no quiere decir que cada individuo crea un significado

sino que se inserta dentro de un mundo que es compartido Asiacute lo reconoce tambieacuten Guerrero ldquoPero esto no

quiere decir que nuestra experiencia pueda con arbitrariedad lsquocrearrsquo significados Ellos surgen sobre la base

de un lsquoproyecto existencialrsquo (en tanto ese proyecto se presenta como un lsquobosquejo de mundorsquo) es decir sobre

la base de un sentido total Orientado hacia ese proyecto el sujeto establece una trama significativa dentro de

la cual se dibujaraacuten los objetos particulares Repetimos lsquosignificar algorsquo no es simplemente lsquocrearrsquo

significadosrdquo (EO I 179) 86 ldquo[El conjunto de todo] aquello en lo que el Dasein se comprende previamente en la modalidad del remitirse

es justo aquello con vistas a lo cual el ente es previamente dejado comparecerrdquo (Heidegger 2012 108 El

destacado es del autor) Guerrero reconoce expliacutecitamente el viacutenculo entre su nocioacuten de mundo y esta

concepcioacuten del mismo en Ser y tiempo ldquoPero por otra parte este viacutenculo no soacutelo es experimentado de una

manera lsquocompactarsquo (como por ejemplo cuando nos referimos a lsquola atmoacutesfera de sentidorsquo que bantildea por completo

una obra de arte) sino tambieacuten como una trama de referencias primarias Que Heidegger llama lsquoremisionesrsquo

(Verweisungen) O sea como un sentido articulado que hace posible en un estrato interpretativo ulterior una

muacuteltiple confluencia y orientacioacuten unitaria de nuestras redes significativasrdquo (EO I 180-181)

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relacionesrdquo (Heidegger 2012 109) Es decir el conjunto de remisiones que es el mundo es

un conjunto de relaciones significativas una red semaacutentica que permite a los entes

manifestarse Esto es para Heidegger el fenoacutemeno de mundo en cuanto mundaneidad es

decir el mundo abordado en su aspecto ontoloacutegico El mundo es siempre un a priori en el

sentido de lo ya dado a partir de lo cual el ente en tanto que se manifiesta se torna por

primera vez inteligible o cognoscible Pero se torna inteligible no en un sentido intelectual

sino que ya en su mismo uso el ente se muestra como tal como veiacuteamos en el capiacutetulo II Por

eso como dice en Prolegoacutemenos para una historia del concepto de tiempo el ocuparse

pragmaacutetico del Dasein ldquoviverdquo en nexos de significacioacuten (Heidegger 2007 263)87

Pero iquestqueacute quiere decir que la obra exponga un mundo Guerrero intenta separarse de

todo tipo de contenidismo Es decir que la obra de arte exponga un mundo no quiere decir

que ilustre un contenido espiritual El filoacutesofo argentino reconoce dos momentos en la

historia de la humanidad donde se entendioacute el arte de este modo 1 El platonismo esteacutetico

(desde Plotino hasta Hegel) seguacuten el cual la obra representaba sensiblemente una idea

arquetipo esencia y 2 La concepcioacuten moderna seguacuten la cual la obra no expresa Ideas

trascendentales sino ldquoideas humanasrdquo (impresiones sentimientos recuerdos deseos etc)

En ambos casos aquiacute la obra se vuelve un medio que expresa algo externo a ella misma (sea

el mundo interno del artista o sea el mundo objetivo de las esencias) Tampoco la obra es una

mera forma independiente que se introduce a un material sensible ni mucho menos una

imitacioacuten de la realidad (Cfr sectsect 22-24 de ldquoEscena de Constitucioacutenrdquo) El mundo no se da por

un lado y la obra por el otro es la obra la que instituye el mundo Dice Guerrero

la obra no opera con ldquoIdeasrdquo suprahumanas ni con ldquoideasrdquo intrahumanas ni con

valores objetivos o subjetivos ni con contenidos de conciencia fondos

infraconscientes ni otras vivencias (es decir con materias extra-operativas) sino que

pone y pro-pone su propia constelacioacuten de entes dotaacutendola de un sentido que ella

misma instituye (EO I 316)

87 Algo similar sostiene Guerrero ldquoLas significaciones no quedan por tanto radicadas en un sentido lsquomacizorsquo

ni lsquoempastadorsquo ni lsquodiluidorsquo en la obra de arte sino en una trama remisional de ese mismo sentido Y por

consiguiente antes de ser elaboradas intelectualmente son vividas como lsquoremisiones significativasrdquo (EO I

181)

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Que la obra exponga un mundo quiere decir que abre una trama significativa a partir

de la cual nos comprendemos a nosotros mismos y a lo que nos rodea La obra no es una

mera cosa entre las cosas sino que trae consigo una nueva perspectiva del mundo una nueva

luz que ilumina de otra manera los entes un nuevo contexto a partir del cual entender las

cosas88 Por eso la obra no ldquoilustrardquo un mundo externo a ella sino que con su aparecer se

instituye un mundo Asiacute ldquoel arte no re-presenta otra realidad sino que directamente presenta

un mundo [hellip] Mejor dicho ldquopone en obrardquo un mundo lo ex-pone operativamente A este

aspecto llamamos [hellip] la mundanidad significativa de la obra de arterdquo (EO I 284) Las

reminiscencias al vocabulario heideggeriano son claras En este sentido ldquola obra de arte

lsquomundanizardquo (EO I 316) Esta expresioacuten recuerda a la de ldquoel mundo mundeardquo (ldquodie Welt

weltetrdquo GA 5 31) de ldquoEl origen de la obra de arterdquo y bien puede ser una traduccioacuten de la

misma Arturo Leyte lo traduce como ldquohacer mundordquo (OOA 32) maacutes cercana a la traduccioacuten

ldquomundanizardquo Para Heidegger el mundo no puede entenderse como un ente maacutes como aquel

continente que contiene al resto de los entes y por ello no dice que el mundo ldquoesrdquo sino que

ldquomundeardquo Decir ldquoel mundo esrdquo es decir que el mundo es al modo del ente Pero que el mundo

no sea al modo del ente no quiere decir que no exista sino que al ldquomundearrdquo funciona como

instancia previa al ente como condicioacuten de posibilidad de eacuteste El ldquomundearrdquo del mundo

refiere a su caraacutecter propio de mundanidad que no ldquoesrdquo al modo del ente Por ello el mundo

como condicioacuten histoacuterica previa como trasfondo significativo que permite que los entes se

88 Pero que la obra inaugure un contexto absolutamente nuevo y original no implica que no se deacute en un contexto

La obra se da siempre en un determinado horizonte de comprensioacuten y justamente por eso la identificamos como

una obra de arte Pero al mismo tiempo nunca se reduce a este horizonte de comprensioacuten como el uacutetil sino que

abre uno nuevo Esto es lo que Guerrero llama ldquoel contexto realrdquo en la que se da la exposicioacuten del mundo por

parte de la obra Si la obra fuera una absoluta novedad es decir si la apertura de este horizonte no se enmarca

en un horizonte previo la novedad de la obra seriacutea absolutamente ininteligible ldquoEl contexto real es el conjunto

de ciertos significados mundanos que tambieacuten se dejan lsquoverrsquo en nuestro trato con las cosas de la realidad En

cambio cuando esos significados han sido transfigurados artiacutesticamente soacutelo quedan como sustratos alusivos

para orientar nuestro movimiento de comprensioacuten en el universo imaginario de la obrardquo (EO I 374) Richard

Polt da un buen ejemplo de este fenoacutemeno ldquoPor ejemplo no puedo leer el Ulises sin tener alguna comprensioacuten

miacutenima de lo que significa relatar una historia pero la experiencia de lectura del libro puede tambieacuten

transformar esta comprensioacutenrdquo (Polt 2006 195 La traduccioacuten es propia) Un hombre del Paleoliacutetico nunca

podriacutea tener una experiencia esteacutetica con La fuente de Duchamp porque es un objeto que no podriacutea encasillar

en su horizonte de comprensioacuten Para Heidegger el horizonte previo que posibilita toda experiencia esteacutetica es

el lenguaje En este sentido sostiene el filoacutesofo alemaacuten que toda obra es poeacutetica La obra de arte solamente es

inteligible en el espacio de sentido que supone el lenguaje Como bien dice Vattimo en Poesiacutea y ontologiacutea ldquo[l]a

obra es laquocomprendidaraquo cuando de hecho entra en nuestra conciencia es decir cuando somos capaces de hablar

de ella al menos con nosotros mismos cuando le atribuimos (hellip) un significadordquo (Vattimo 1993 57) Sobre

este tema ver Belgrano 2018

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muestren es inobjetivable nunca puede ser un ente ante nuestros ojos nunca puede ser

sentildealado con el dedo

La exposicioacuten del mundo en la obra de arte provee para Guerrero un sentido

prospectivo un horizonte uacuteltimo que sirve a los hombres como criterio de medida ldquoLas cosas

maacutes reales y mejor conocidas adquieren para nosotros gracias al arte otro sentido y otra

perspectiva cambian su tamantildeo su lugar sus relaciones su total destinordquo (EO I 320) O

como sostiene en ldquoEscenas de la vida esteacuteticardquo la ldquoobra esteacutetica cualquiera sea su

especificacioacuten seraacute entonces una configuracioacuten irradiante de sentidordquo (Guerrero 2015 25)

Aquiacute la conexioacuten con Heidegger es expliacutecita ya que retoma el ejemplo del templo de Paestum

de ldquoEl origen de la obra de arterdquo Gracias al templo la piedra que lo constituye sale a relucir

y lo que lo rodea (la tormenta el cielo la claridad del diacutea y la oscuridad de la noche los

aacuterboles y la hierba) se vuelve por primera vez visible Los entes no son conocidos de

antemano sino que precisan de luz para manifestarse ldquoNada visible se da sin la luzrdquo escribiacutea

Poussin (citado en Marin 2009 151) La luz es aquella condicioacuten invisible de posibilidad

atemaacutetica e inconsciente de todo lo visible Esta luz no es fiacutesica sino el espacio de sentido

que provee la obra de arte89 El templo ldquonos ofrece la necesaria prospeccioacuten para ubicar todos

los entes y hasta un criterio de medida para juzgar todas las accionesrdquo le da ldquosu rostro a las

cosas y a los hombres su propia perspectivardquo (EO I 320)90

2a Disposicioacuten afectiva

Que la obra abra un mundo significa para Guerrero que expresa un sentido y que

nosotros los espectadores nos ponemos ldquoa tonordquo con ese mundo que inaugura la obra

ldquoAmbos la obra y nosotros con-vivimos un sentido concordamos en eacutel (es decir que no lo

89 En De la esencia de la verdad Heidegger hace una analogiacutea entre el concepto de verdad ontoloacutegica y la

alegoriacutea de la caverna En el libro VI de la Repuacuteblica Platoacuten distingue a partir del famoso relato de la caverna

los distintos modos de acceso al ente particularmente el sensible y el inteligible lo que es percibido por la

sensibilidad y la razoacuten En el caso del conocimiento sensible el conocimiento de las sombras encontramos que

el ver con los ojos de los prisioneros necesita algo maacutes aparte de los ojos y el ente visto la luz del fuego detraacutes

de sus cabezas El develar del ojo precisa un iluminar previo Del mismo modo el conocimiento cientiacutefico o

racional el conocimiento de las ideas precisa de una iluminacioacuten anterior que para Platoacuten es la idea de lo

bueno simbolizada por el sol en la que no nos internaremos ahora La imagen del sol nos permite preguntarnos

iquestBajo cuaacutel ldquoluzrdquo conocemos lo ente O dicho de modo maacutes preciso iquestCuaacuteles son las condiciones de posibilidad

para que comparezca lo ente Heidegger identificaraacute esta luz que permite a los entes manifestarse con el Ser

que debe entenderse como espacio de sentido 90 Para ampliar el estudio de la nocioacuten de mundo en ldquoEl origen de la obra de arterdquo veacutease Espinet 2011 Harries

2009 Kockelmans 1986 Herrmann 1994

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vivimos intelectual sino cordialmente) con-sonamos en eacutel (es decir que sentimos una

comuacuten tonalidad)rdquo (EO I 175) La obra abre un espacio de sentido91 dentro del cual

habitamos pero esto no implica tener conocimientos conceptuales de la obra al modo del

historiador del arte Primero con-sonamos con la obra habitamos su mismo espacio de

sentido y luego solo partiendo de este horizonte es posible cualquier tipo de criacutetica de arte

o investigacioacuten cientiacutefica de la misma La con-sonancia con el mundo que abre la obra es el

suelo a partir del cual ldquoconocemosrdquo temaacutetica e intelectualmente la obra ldquoToda ulterior

captacioacuten de una obra de arte se hace sobre este fondo o si se prefiere a partir de este uacuteltimo

horizonte de todas nuestras experiencias de revelacioacuten y acogimientordquo (EO I 176)

Nuestro acceso al mundo que abre la obra no es intelectual sino afectivo En este punto

Guerrero toma un concepto propio de Heidegger trabajado en Ser y tiempo y profundizado

por Otto Friedrich Bollnow en su libro Das Wesen der Stimmungen92 Este concepto es el de

la disposicioacuten afectiva (Befindlichkeit) pero que el filoacutesofo alemaacuten no aplica por lo menos

expliacutecitamente a la obra de arte Manuel Schoumllles sostiene que a pesar de que en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo no haya una mencioacuten expliacutecita a los estados de aacutenimo o a la disposicioacuten

afectiva aparecen innumerables estados de aacutenimo cuando Heidegger ejemplifica En el

cuadro de las botas de Van Gogh descubrimos ldquola fatiga de los pasos de la faenardquo de la

labradora ldquotodo el callado temor por tener seguro el pan toda la silenciosa alegriacutea por haber

vuelto a vencer la miseria toda la angustia ante el nacimiento proacuteximo y el escalofriacuteo ante la

amenaza de la muerterdquo (OOA 23-24) En el templo griego por otro lado se nos abre ldquola

unidad de todas esas viacuteas y relaciones en las que nacimiento y muerte desgracia y dicha

victoria y derrota permanencia y destruccioacuten conquistan para el ser humano la figura de su

destinordquo (OOA 30) A partir de estos ejemplos Schoumllles concluye que los estados de aacutenimo

tienen un lugar esencial en la relacioacuten entre la obra de arte y el espectador a quienes llama

ldquocuidadoresrdquo como veremos maacutes adelante ldquoEl estado de aacutenimo incluso aunque no se lo

91 Tomamos esta expresioacuten ldquospace of meaningrdquo de Steven Crowell (2001) 92 Otto Friedrich Bollnow (1903-1991) fue un filoacutesofo y pedagogo alemaacuten y trabajoacute temas dentro de la

fenomenologiacutea la hermeneacuteutica y el existencialismo Entre 1928 y 1929 estudioacute tres semestres con Martin

Heidegger En la primavera de 1929 fue uno de los secretarios de actas de la famosa disputa de Davos entre

Heidegger y Cassirer (Heidegger 1991 315) Las reflexiones de Bollnow en Das Wesen der Stimmungen se

basan en el descubrimiento filosoacutefico de los estados de aacutenimo que ldquole debemos a Heidegger para el cual lsquolas

disposiciones afectivasrsquo [die Befindlichkeiten] de la existencia humana ocupan una posicioacuten fundamental en su

lsquoAnaliacutetica del Daseinrdquo (Bollnow 1995 53 La traduccioacuten es propia) Sobre las diferencias y similitudes entre

Bollnow y Heidegger en Das Wesen der Stimmungen veacutease Poumlggeler 1960

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nombre como tal tiene una eminente importancia sistemaacutetica en la teoriacutea del arte del ensayo

de Heideggerrdquo (Schoumllles 2011 102 El destacado es del autor la traduccioacuten es nuestra)

Schoumllles no ahonda en queacute consiste este rol fundamental en ldquoEl origen de la obra de arterdquo

simplemente sostiene que los estados de aacutenimo determinan el coacutemo se nos presenta el mundo

de la obra

Si bien es cierto que podriacutea haber impliacutecita una teoriacutea de los estados de aacutenimo en ldquoEl

origen de la obra de arterdquo Guerrero realiza esta conexioacuten expliacutecitamente tomando la nocioacuten

de Befindlichkeit (disposicioacuten afectiva) y Stimmung (temple o estado de aacutenimo)

concentraacutendose no en ldquola teoriacutea existencial del temple de aacutenimo ni sus proyecciones

psicoloacutegicasrdquo sino en ldquosu participacioacuten fundamental en toda experiencia esteacuteticardquo (EO I

177)

En Ser y tiempo (sect 29) Heidegger sosteniacutea que al igual que para Guerrero la existencia

humana siempre se abriacutea al mundo afectivamente es decir la apertura del Dasein al mundo

suponiacutea la disposicioacuten afectiva como uno de los modos que la constituyen (junto a la

comprensioacuten y el discurso)93 Heidegger no pretende hacer una teoriacutea psicoloacutegica de los

estados de aacutenimo sino analizar el estatus ontoloacutegico de los mismos Befindlichkeit referiraacute al

abordaje de los estados de aacutenimo (Stimmungen) en el orden ontoloacutegico94 Esto quiere decir

que el modo afectivo en que se encuentra la existencia humana determina su abrirse al

mundo Es decir los temples de aacutenimo no refieren a un sentimiento particular que supone

una intencionalidad subjetiva hacia un objeto determinado sino que se trata de un estado que

abarca la totalidad de la existencia Si vivo constantemente asustado las cosas se me

presentan como amenazantes Asiacute como un diacutea nublado nos presenta un mundo sombriacuteo

cuando estoy triste el mundo se torna gris El Dasein siempre estaacute aniacutemicamente templado y

esto determina su modo de abrirse al mundo (alegre triste de mal humor) y por esto mismo

las disposiciones afectivas no son ontoloacutegicamente indiferentes Como sentildeala Escudero

93 Por comprensioacuten (Verstehen) no debemos entender el captar o inteligir algo intelectualmente mediante una

facultad Cuando comprendemos algo suponemos un sentido y conjunto de significaciones que me permite

tratar con los entes aunque estas significaciones no se hagan temaacuteticamente expliacutecitas El discurso (Rede) es

aquello que articula lo comprendido templadamente la articulacioacuten de la inteligibilidad que luego presupone

un lenguaje Para un estudio exhaustivo sobre los tres modos de apertura veacutease Escudero 2016 Dreyfus 2003

Rodriacuteguez 2015 94 En el apartado 10 de la seccioacuten ldquoTramardquo Guerrero parece identificar temple de aacutenimo con Befindlichkeit y

sentimiento con Stimmung

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befinden en alemaacuten puede tener un sentido espacial (ldquoen este momento me encuentro en la

universidadrdquo) y otro afectivo (ldquome encuentro tristerdquo) (2016 192) Para Heidegger el primer

sentido supone el primero el hecho de encontrarme espacialmente en el mundo supone un

ya abrirme al mundo afectivamente me muevo ya en una ldquoatmoacutesferardquo afectiva Por ende la

disposicioacuten afectiva determina coacutemo se me muestran las cosas ldquoParece como que en cada

caso haya ya en cierto modo un temple de aacutenimo como una atmoacutesfera en la que nos

sumergieacuteramos y por la que luego fueacuteramos templadosrdquo (Heidegger 2010a 98) Es por ello

que estos estados de aacutenimo no vienen de una interioridad psiacutequica que luego sirve como

colorante del exterior no son sentimientos individuales que luego proyectamos en lo que nos

rodea La disposicioacuten afectiva no es un sentimiento especiacutefico sino un temple afectivo que

determina mi modo de abrirme al mundo Y por eso no necesariamente la disposicioacuten afectiva

es individual sino que puede ser compartida Pensemos por ejemplo la culpa del pueblo

alemaacuten luego de la Segunda Guerra Mundial No son dos mundos el interior y el exterior

que se dan por separado sino que la disposicioacuten afectiva es un modo de apertura cooriginario

del Dasein al mundo y en este sentido podemos decir que es una nota estructural del Dasein

La Befindlichkeit provee el trasfondo en la cual distintos eventos o cosas nos afectan

Para Guerrero esta ldquoatmoacutesfera afectivardquo es lo que entra en consonancia con la obra de

arte ldquoDe este modo la obra de arte apela a un estrato uacuteltimo o baacutesico de la vida del alma

que puede ser denominado lsquotemplersquo o lsquotalanterdquo (EO I 177) Esto no significa un mero

sentimentalismo o reduccioacuten psicoloacutegica de la obra como si fuera solamente una expresioacuten

de ciertos sentimientos individuales Un temple de aacutenimo es esteacutetico cuando entra en

consonancia con ese horizonte o mundo que abre la obra Aquiacute hay un nuevo elemento que

no encontramos expliacutecitamente en Heidegger los entes se manifiestan en ese nuevo espacio

de sentido que inaugura la obra pero que estaacute determinado cooriginarimente por el temple de

aacutenimo del espectador Aquiacute vemos como Guerrero tomando el concepto de Befindlichkeit de

Ser y tiempo trabaja productivamente aplicaacutendolo a la experiencia esteacutetica Esto es lo que

llamaacutebamos una lectura evolutiva En la experiencia esteacutetica se da un encuentro uacutenico que

produce una nueva luz sobre los entes Tener una experiencia esteacutetica no tiene que ver con

una comprensioacuten intelectual de la obra no es preciso entender nada sino que es una

ldquoexperienciardquo en donde el espectador siente una concordancia con el mundo de la obra

Solamente a partir de esta experiencia esteacutetica primera puede haber luego derivadamente

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ldquoconocimientordquo de la obra Es decir el conocimiento cientiacutefico-acadeacutemico de la obra es

posterior a un primer encuentro esteacutetico donde el espectador concuerda templadamente con

el mundo que propone la obra

2b Mundo e historia

En liacutenea con Heidegger Guerrero entiende que la obra ldquofunda historiardquo ldquoPero no

aparece como un lsquopadecerrsquo histoacuterico mdasheacutesa seriacutea su ubicacioacuten pasiva dentro de un proceso

externomdash sino como un poder histoacuterico de advenimientordquo (EO I 423) Es decir la obra no

debe considerarse como parte de un proceso histoacuterico dentro del cual es totalmente pasiva

sino que ella misma inaugura ese proceso La obra claramente tiene una historia faacutectica es

un objeto al fin y al cabo que fue creado en un contexto con cierto fin utilizado en ciertos

aacutembitos e interpretado de distintas maneras La obra tiene historia lo que es estudiado por

los historiadores del arte pero la obra a su vez hace historia Y Guerrero sostiene que este

poder de advenimiento de fundar historia es doble 1 El poder de inaugurar una marcha

histoacuterica del arte que Guerrero llama ldquoestilordquo y 2 El poder de inaugurar ldquouna marcha

histoacutericardquo que llama ldquoorigenrdquo o ldquocomienzordquo Aquiacute tenemos un claro ejemplo de coacutemo

funciona la recepcioacuten de Heidegger por parte del filoacutesofo argentino Guerrero toma el

concepto de historia y su relacioacuten con la obra de arte del filoacutesofo alemaacuten ldquoel origenrdquo pero

agrega uno nuevo el concepto de estilo Veamos con maacutes detalles queacute implican ambos

conceptos

Que la obra de arte sea histoacuterica significa en primer lugar que inicia una marcha

histoacuterica del arte es decir inaugura un estilo una direccioacuten artiacutestica Es el poder que tiene la

obra de orientarnos normativamente a la hora de acoger una obra de arte No es ni el artista

ni el contemplador quien determina el estilo artiacutestico A la hora de crear la obra de arte

aparece el estilo como orden normativo supuesto no de manera consciente Guerrero

compara el estilo con el lenguaje asiacute como usamos el lenguaje sin saber expliacutecitamente las

reglas gramaticales a pesar de que las usamos asiacute el artista crea y el contemplador acoge sin

saber las normas estiliacutesticas que los determinan El ldquoestilo es una matriz operatoria a la cual

se obedece en la produccioacuten y contemplacioacuten de las obras de arterdquo (EO I 442) Es decir es

una direccioacuten normativa no pre-existente a la obra sino inherente a ella Las obras de arte

por lo general encarnan un estilo una direccioacuten artiacutestica que orienta la marcha de la historia

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del arte Solamente algunas obras ldquoprivilegiadasrdquo como dice Guerrero son capaces de

instaurar una nueva direccioacuten en la historia del arte95 El filoacutesofo argentino pone el ejemplo

entre otros de las Demoiselles drsquoAvignon de Pablo Picasso (Figura 7) Esta obra significoacute la

inauguracioacuten de una nueva direccioacuten artiacutestica Rompiendo con todo lo anterior fue la

explosioacuten que dio comienzo al movimiento cubista ldquoEs como si el mismo cuadro le dijera al

pintor novel lsquoDebes cumplir la orientacioacuten que se anuncia en mi esquema ponieacutendola en

obrarsquo Y a cada uno de nosotros los contempladores lsquoDebes comprenderme a traveacutes de mi

esquema estiliacutesticordquo (EO I 446) Guerrero toma la tesis heideggeriana de que ldquola obra funda

historiardquo pero la aplica al concepto concreto de estilo artiacutestico ausente en ldquoEl origen de la

obra de arterdquo El filoacutesofo argentino estaacute buscando distanciarse de las teoriacuteas formalistas que

entienden el estilo como un conjunto de significaciones esteacuteticas sin referencia a las obras

reales y de las teoriacuteas que explican el estilo a partir de factores externos (econoacutemicos

poliacuteticos culturales sociales) Las obras de arte ldquo[n]o reflejan las condiciones del medio por

el contrario hacen acontecer la historiardquo es decir inauguran las orientaciones artiacutesticas en

las que se encuentran inmersos tanto el artista como el espectador96

Pero la obra de arte no funda historia uacutenicamente en el sentido de ser un nuevo

comienzo dentro de la historia del arte sino que y aquiacute concordando plenamente con

Heidegger la obra es origen de la historia de los hombres en general iquestQueacute quiere decir esto

Analicemos el concepto de ldquohistoriardquo en la filosofiacutea heideggeriana

Como fundacioacuten el arte es esencialmente histoacuterico Esto no quiere decir uacutenicamente

que el arte tenga una historia en el sentido externo de que en el transcurso de los

tiempos eacutel mismo aparezca tambieacuten al lado de otras muchas cosas y eacutel mismo se

transforme y desaparezca ofrecieacutendole a la ciencia histoacuterica aspectos cambiantes El

arte es historia en el esencial sentido de que funda historia (OOA 56)

95 ldquoEl [error] maacutes notorio consiste en suponer una preexistente historia del arte Es un grave error 1ordm) porque la

historia del arte comienza de nuevo con cada obra y se transfigura con cada obra y 2deg) porque la obra no existe

en la historia concebida a la manera de un previo continente sino que la obra por su propia iniciativa hace

historiardquo (EO I 476) 96 Aunque en otro sentido Hubert Dreyfus tambieacuten vincula el concepto heideggeriano de mundo con la nocioacuten

de estilo ldquoPodemos llamar a la verdad del ser de una cultura particular o una eacutepoca especiacutefica el estilo de ese

mundordquo (Dreyfus 2005 407) El mundo es un estilo en el sentido que coordina nuestras praacutecticas del diacutea a diacutea

es la luz que sin percatarnos de ella nos permite ver las cosas

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Cuando decimos que el arte es histoacuterico no debemos entonces entender historia como

las acciones de los hombres en el pasado ni como la disciplina que estudia a lo mismos lo

que Heidegger llama Historie El filoacutesofo alemaacuten contrapone esta uacuteltima palabra alemana de

origen latino con Geschichte que tambieacuten significa ldquohistoriardquo pero Heidegger vincula con

Geschick (fortuna o destino) schicken (enviar) y Geschehen (acontecimiento) La historia en

el sentido de Geschichte es historia originaria la historia de la apertura del ser lo que llama

un acontecimiento (Ereignis)97 es decir los distintos marcos de comprensioacuten a partir de los

cuales lo ente se nos vuelve inteligible Es decir la historia tiene que ver con coacutemo se van

moldeando distintos modos de comprensioacuten de lo ente a partir de diferentes mundos

histoacutericos en el sentido heideggeriano98 Jugando con las palabras alemana Heidegger

sostiene que la historia en sentido originario (Geschichte) son estos distintos marcos de

inteligibilidad horizontes de sentido que son enviados (geschickt) por el Ser al Dasein a

una comunidad o un pueblo como destino (Schicksal) Esto no quiere decir que los distintos

marcos de inteligibilidad a partir de los cuales nos abrimos al mundo son creados por la

subjetividad humana sino que son donados maacutes allaacute de nuestra voluntad ldquoTodo proyecto mdash

y por consiguiente toda accioacuten laquocreadoraraquo del hombremdash estaacute arrojado [geworfen] es decir

determinado por el hecho de que el Dasein se encuentra en una dependencia que no puede

someter bajo su poder de lo que ya es ente en su totalidadrdquo (Heidegger 2014b 201-202)

Pongamos un ejemplo para ilustrar esto el lenguaje Todos nacemos en una comunidad

linguumliacutestica la lengua madre nos es ldquodonadardquo o ldquoenviadardquo no la elegimos ni la controlamos

97 En ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger utiliza la palabra das Geschehnis (GA 5 24 27 41 45 48 58-

61) o das Geschehen (44 45 50) haciendo juego con Geschick y schicken y solo una vez la palabra Ereignis

(GA 5 53) Luego en Aportes a la filosofiacutea se consolida el uso del teacutermino Ereignis Tanto Geschehen o

Geschehnis como Ereignis significan en el alemaacuten coloquial ldquoeventordquo o ldquoacontecimientordquo iquestPor queacute Heidegger

realiza este cambio Para Emad Parvis con la introduccioacuten del teacutermino Ereignis Heidegger abandona su sentido

coloquial ldquoeventordquo para darle un nuevo sentido ldquoapropiacioacutenrdquo (enowing en ingleacutes) ya que Ereignis se aparenta

con ereignen ldquoapropiarrdquo (Cfr Emad 2007 31-33) Para Richard Polt en cambio y si bien es cierto que no debe

entenderse el Ereignis como un mero ldquosucesordquo esto no quiere decir que no tiene nada que ver con un evento

Heidegger diferencia entre el Ereignis y los meros sucesos por que eacutestos no son apropiados por el Dasein sino

tomados superficialmente El Ereignis es un acontecimiento a partir del cual se le dona un espacio de sentido

un mundo a los hombres y eacutestos se apropian del aquel Esta donacioacuten debe darse en medio de los entes para

que el Dasein se apropie de eacutesta Y esto se da en forma de acontecimiento en este caso la obra (Polt 2006 74-

75) 98 Kenneth Maly jugando con el ingleacutes pone un ejemplo esclarecedor este sentido de historia es el mismo

sentido que utilizamos cuando hablamos de ldquohistoria familiarrdquo o ldquohistoria cliacutenicardquo Con esto no nos referimos

a la recopilacioacuten de meros sucesos del pasado sino a coacutemo las cosas a partir de eacutesta se van revelando o

moldeando La ldquohistoria familiarrdquo no es meramente el conjunto de actos del pasado sino que moldea nuestro

presente (Cfr Kenneth 2001 164-65)

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nos es comuacuten y es lo que nos permite pensar y relacionarnos con la realidad La obra de arte

seriacutea otra fuente de sentido y por eso es histoacuterica en tanto que abre un nuevo horizonte de

inteligibilidad abre una eacutepoca o en palabras de ldquoEl origen de la obra de arterdquo abre un claro99

En este sentido la obra es ldquoorigenrdquo y ldquocomienzordquo100 Como afirma Ibarluciacutea en ldquocada eacutepoca

la historicidad de un pueblo es un permanente y renovado decidirse entre el lsquoser siacute mismorsquo

[Selbst] y el lsquono-serrsquo [Unwesen]rdquo (Ibarluciacutea 2000 132) Este claro es donado y puede ser

apropiado o no por el Dasein ldquoLa historia es la retirada de un pueblo hacia lo que le ha sido

dado hacer introducieacutendose en lo que le ha sido dado en herenciardquo (OOA 56) El marco a

partir del cual la totalidad de los entes se revela nos es dado no puede ser transformado por

nuestra voluntad humana

Asiacute la obra entrega a la historia una iniciativa la posibilidad de un punto de partida

Aunque durante largos periacuteodos no se haya mostrado como tal la obra siempre es

ldquofuente y origenrdquo de una marcha del arte y por tanto de un nuevo proceso de revelacioacuten

de la verdad escondida en las cosas y por tanto tambieacuten de una nueva orientacioacuten de

la vida humana en total (EO I 453)

99 Heidegger pone distintos ejemplos ldquoSiempre que como ente mismo lo ente en su totalidad exige la

fundamentacioacuten en la apertura el arte alcanza su esencia histoacuterica en tanto que fundacioacuten Eacutesta ocurrioacute por vez

primera en Occidente en el mundo griego Lo que a partir de entonces pasoacute a llamarse ser fue puesto en obra

de manera normativa Lo ente asiacute abierto en su totalidad se convirtioacute a continuacioacuten en lo ente en sentido de lo

creado por Dios Esto ocurrioacute en la Edad Media Lo ente se transformoacute nuevamente al principio y en el

transcurso de la Edad Moderna Lo ente se convirtioacute en un objeto dominable por medio del caacutelculo y examinable

hasta en lo maacutes recoacutendito En cada ocasioacuten se abrioacute un mundo nuevo con una nueva esencia Cada vez la

apertura de lo ente hubo de ser instaurada en lo ente mismo por medio de la fijacioacuten de la verdad en la figura

Cada vez acontecioacute un desocultamiento de lo ente El desocultamiento se pone a la obra y el arte consuma esta

imposicioacutenrdquo (OOA 55)

Guerrero pone como ejemplo el arte prehistoacuterico pero tambieacuten el arte griego que se parece bastante a lo que

dice Heidegger en el fragmento que acabamos de citar ldquoTal cosa ocurrioacute por primera vez hace veinte o cuarenta

mil antildeos cuando en el fondo de ciertas cavernas inhospitalarias se lsquopuso en obrarsquo un nuevo destino el de un

antropoide erecto el del hombre dispuesto a erigirse como hombre frente a los dioses y las bestias El

advenimiento de esas obras coincide con el advenimiento de la humanidad misma [hellip] Parecida cosa ocurrioacute

maacutes cerca de nosotros cuando los griegos sublimaron en obras las terribles luchas de sus divinidades brillantes

contra los dioses sombriacuteos es decir cuando una medida humana fue lsquopuesta en obrarsquo De esa lsquomedidarsquo

originaria del arte surgioacute la nueva historia heleacutenica Y luego los filoacutesofos le llamaron lsquoSerrdquo (EO I 453) 100 Aquiacute parece coincidir tambieacuten Guerrero ldquoYa otras veces hemos dicho que la obra surge como lo des-

comunal o insoacutelito sin relaciones con este mundo y este tiempo En lo habitual y corriente se presenta como

una alteridad Destruye todas las vinculaciones y ataduras que configuran la realidad Nos despoja de todo lo

familiar y conocido Y asiacute es el lsquoorigenrsquo de siacute misma y auacuten de las cosas pero soacutelo de aquellas destinadas a

resurgir significadas de nuevo por la magia del arterdquo (EO I 451)

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Aquiacute claramente vemos la influencia de Heidegger sobre Guerrero Al abrir un mundo

la obra es inicio punto de partida de la historia Y esto no quiere decir otra cosa que la

revelacioacuten de la verdad es decir permite que de una nueva forma los entes se desoculten

se muestren ldquoSabemos que la obra como fuente y comienzo de siacute misma no estaacute de

antemano dentro de una historia sino que precisamente hace acontecer una marcha histoacutericardquo

(EO I 452) Esta concordancia entre ambos autores respecto a las nociones de historia y

origen es expliacutecita el mismo Guerrero nos indica en una nota al pie que los ldquomaacutes profundos

atisbos sobre el problema del arte como origen de la historia se encuentran en M Heidegger

Der Ursprung des Kunstwerkesrdquo (EO I 496) Deciacuteamos que el mundo es un ldquoa priorirdquo en

tanto condicioacuten de posibilidad de lo ente pero debemos agregar que un ldquoa priorirdquo histoacuterico101

como un trasfondo histoacuterico de sentido que permite a los entes comparecer Es decir el

mundo como horizonte de sentido no es siempre el mismo y por lo tanto es tambieacuten

histoacuterico Este ldquoesquema del mundo cambia al igual que las cosas mismas No percibimos el

cambio no tanto por su lentitud sino porque nosotros mismos estamos lsquoapoyadosrsquo en el

mundordquo (EO I 189) No percibimos el cambio asiacute como cuando entramos a un cuarto

iluminado vemos las cosas en eacutel pero no la luz que nos permite verlas Distintas obras de

arte se fueron dando a lo largo de la historia y asiacute distintos mundos fueron abiertos

Por eso Heidegger habla de una verdad que acontece El filoacutesofo alemaacuten entiende la

verdad como desocultamiento y estos supone que el ente solamente se desoculta dentro de

un espacio de sentido que es el mundo Hablar de un acontecimiento de la verdad supone que

la verdad no es algo inmutable ni universal sino histoacuterico El mundo como marco de

inteligibilidad es un marco que se da histoacutericamente que acontece Heidegger tambieacuten utiliza

la metaacutefora del claro (Lichtung) del bosque para referirse a este espacio de sentido Solamente

al salir de la oscuridad del bosque y entrar en el claro se nos manifiestan las cosas Y este

claro siempre es temporal ldquo[El claro] no es nunca un escenario riacutegido con el teloacuten siempre

levantado en el que se escenifique el juego del ente [hellip] El desocultamiento de lo ente no es

nunca un estado simplemente dado sino un acontecimientordquo (OOA 39) No siempre

101 Esta expresioacuten la tomamos prestada de Michel Foucault quien la utiliza para distanciarse del a priori

kantiano El a priori histoacuterico refiere a las condiciones histoacutericas de los enunciados es decir al suelo histoacuterico

a partir del cual se funda lo dicho y no la condicioacuten de validez de los enunciados ldquoUn apriori no de verdades

que podriacutean no ser jamaacutes dichas ni realmente dadas a la experiencia sino de una historia que estaacute dada ya que

es la de las cosas efectivamente dichasrdquo (Foucault 1979 216)

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acontece ldquoel gran arterdquo ldquola historia ocurre raras vecesrdquo (Heidegger 2005 84) pero cuando

acontece abre un mundo Pareciera entonces que el ser acontece o puede acontecer a lo largo

de la historia en muchas comunidades y tiempos distintos La obra de arte es histoacuterica en

tanto que funda historia y por lo tanto abre un mundo

Mundo y tierra por lo tanto no son el equivalente metafiacutesico a la forma y la materia

No podemos entender este par de conceptos en un sentido metafiacutesico ldquocomo acontece entre

los extraviados disciacutepulos lsquoteluacutericosrsquo de Heideggerrdquo (EO II 125) sino en un sentido

trascendental El mundo expone posibilidades abre un marco de inteligibilidad mientras que

la tierra las cierra sustrae estas posibilidades Se da un choque un combate entre ambos

elementos Pero uno no puede ser sin el otro ldquoEl mundo no es nunca sin la tierra eacutel no es

simplemente despejamiento sino el despejamiento que proviene de la ocultacioacutenrdquo (Poumlggeler

1993 253) Este encuentro entre ocultacioacuten y despejamiento hace posible la verdad como

desocultacioacuten (Unverborgenheit) La verdad no es la concordancia entre un sujeto y un objeto

(el sentido claacutesico de adequatio) como cuando decimos ldquoeste pizarroacuten es verderdquo y si el

enunciado coincide con lo real decimos que el enunciado es verdadero Antes de poder llegar

a hacer este enunciado el ente ldquopizarroacutenrdquo debe mostrarse ante una existencia humana y este

mostrarse se da en un horizonte de sentido Es decir yo lo comprendo como ldquopizarroacutenrdquo en

tanto que ldquoseacuterdquo queacute es un aula una universidad un docente etc El ente primero debe

mostrarse desocultarse La verdad como desocultacioacuten apunta al coacutemo se manifiestan las

cosas

La obra de arte seraacute una de las cosas que determina este coacutemo se manifiestan las cosas

En la primera de versioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger afirma ldquola obra de arte

no presenta nada [hellip] Pues la obra abriendo el mundo y la tierra [hellip] logra [hellip] el claro en

cuya luz nos comparece en el en cuanto tal como en el primer diacutea o transformando si ha

llegado a ser cotidianordquo (Heidegger 2006 23) El claro es la verdad como desocultacioacuten la

luz que permite que las cosas se muestren Que la obra de arte sea puesta en obra de la verdad

quiere decir que abre un espacio de sentido gracias al choque entre el mundo y la tierra

Gracias al mundo que expone la obra y la tierra que lo sustenta puede ldquoabrir un agujero en

la muralla de las cosas En ese centro de apertura e iluminacioacuten del ente acontece el des-

encubrimiento del ente mismordquo (EO I 413) Aquiacute Guerrero estaacute traduciendo

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Unverborgenheit como des-encubrimiento lo que nosotros llamaacutebamos desocultacioacuten lo

que muestra una clara coincidencia con Heidegger ldquoEste poder instaurador abre y establece

un horizonte uacuteltimo o definitivo para poner en obra mdashy contemplar en obramdash la verdad

esencial del mundordquo (EO I 414)

3 La muerte del arte

ldquoPara nosotros la determinacioacuten suprema del arte es en conjunto algo pasadordquo (Hegel

2006 61) Georg Wilhelm Friedrich Hegel profetizoacute lo que luego fue llamado ldquola muerte del

arterdquo lo que para eacuteste significaba no el fin de la produccioacuten artiacutestica sino el fin del arte como

capaz de revelarnos verdades del espiacuteritu Esta es la ldquoaporiacuteardquo en la que caeraacute seguacuten Guerrero

toda la cultura artiacutestica posthegeliana ldquouna antinomia lsquovividarsquo o lsquosufridarsquo en el aacutembito del

arterdquo (Guerrero 1967 31) Para Guerrero Hegel por un lado establece definitivamente la

autonomiacutea de la obra de arte pero por el otro la condena Al sostener que la obra de arte es

la representacioacuten sensible de la idea es decir el lugar donde se expresa la verdad la obra ya

no necesita justificaciones extra-esteacuteticas (pedagoacutegicas poliacuteticas psicoloacutegicas religiosas) ni

puede ser entendido como entretenimiento Pero la obra de arte una vez que se alcanza la

Idea es totalmente secundaria y prescindible El arte es superado dialeacutecticamente por la

religioacuten y la filosofiacutea formas que no necesitan de la expresioacuten sensible para alcanzar la Idea

y por lo tanto superiores En este sentido el arte es preteacuterito ya que no ocupa un lugar

predilecto dentro de la cultura ya no sirve para comprendernos a nosotros mismos sea como

individuos sea como comunidad El arte dejoacute de ser algo necesario para nuestra

autocomprensioacuten ya no es ldquoel modo maacutes elevado y absoluto de hacer conscientes al espiacuteritu

sus intereses maacutes verdaderosrdquo (Hegel 1989 13) sino que la razoacuten ahora habla a traveacutes de la

filosofiacutea iquestEs que acaso ya no necesitamos hoy en diacutea del arte Guerrero no tiene dudas

Pero tambieacuten hoy necesitamos - hoy maacutes que nunca- del arte [hellip] Los ldquoaltaresrdquo de

nuestra eacutepoca mdashGuernica de Picasso Los sobrevivientes de Varsovia de Schoumlnberg

Canto general de Nerudamdash son los signos todaviacutea ambiguos de ese alumbramiento

Necesitamos del arte para abrir las puertas de la historia como ha ocurrido en todos los

momentos decisivos de la humanidad Porque tan soacutelo la obra de arte se adelanta a la

inauguracioacuten de un mundo proponiendo a los hombres una desconcertante perspectiva

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para ubicar los nuevos significados de las cosas y un ineacutedito criterio para juzgar las

propias acciones (EO I 100-101)

Auacuten la humanidad necesita que la obra de arte abra un mundo en el cual podamos

habitar es decir un horizonte a partir del cual comprendemos lo que nos rodea El arte no ha

muerto ni puede morir Guerrero tiene esta certeza ya desde 1949 cuando en su conferencia

en el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea ldquoTorso de la vida esteacutetica actualrdquo sostiene

ldquolate en nosotros la iacutentima ilusioacuten de que el sentido esteacutetico de la vida no haya desaparecido

ni puede desaparecer Precisamente porque es una condicioacuten esencial de la vida humanardquo

(Guerrero 2017 102) Heidegger en cambio es un poco maacutes cauteloso ldquoPero sin embargo

sigue abierta la pregunta de si el arte sigue siendo todaviacutea un modo esencial y necesario en

el que acontece la verdad decisiva para nuestro Dasein histoacuterico o si ya no lo esrdquo (OOA 57-

58) Ya nos hemos referido en el capiacutetulo 1 a la vinculacioacuten que hace Heidegger entre la

muerte del arte y el abordaje esteacutetico-tecnoloacutegico de la obra de arte No queremos volver a

esta cuestioacuten simplemente recordar que para el filoacutesofo alemaacuten la muerte del arte

significaraacute que ya no tiene la fuerza para abrir mundo en el que podamos habitar ldquoLas obras

ya no surgen de los liacutemites formadores del mundo de un pueblo o una nacioacuten [hellip] Su

constitucioacuten e institucioacuten son dirigidas y proyectadas a partir de la teacutecnica cientiacuteficardquo

(Heidegger 1983 140)102 Del fragmento citado de Guerreo podemos deducir que siacute

necesitamos del arte para que inaugure un mundo abra la historia y por contraposicioacuten la

muerte del arte consistiraacute en que la obra ya no abra un mundo deje de ldquoalumbrarrdquo lo que nos

rodea Ahora bien nos interesan aquiacute dos momentos en el que muere el arte 1 La

objetivacioacuten cientiacutefica de la obra donde Guerrero y Heidegger coinciden 2 El abordaje

religioso de la obra donde difieren Comencemos por el primer punto

102 Las consecuencias de esto las podemos ver en la literatura ldquoFrente a la realidad actual que se ve a siacute misma

como una sociedad industrial y de rendimiento que se produce a siacute misma y a lo que utiliza la palabra del poeta

faacutecilmente se vaciacutea para cualquiera en mera fantasiacutea La poesiacutea se entiende a siacute misma socialmente como una

produccioacuten literariardquo (Heidegger 1983 153) La traduccioacuten es propia ldquoAngesichts der heutigen Wirklichkeit

die sich als Industrie- und Leistungsgesellschaft versteht die sich selbst und die von ihr benutzten Bestaumlnde

selber produziert entleert sich das Wort des Dichters fuumlr jedermann leicht zur bloumlssen Phantasterei Dichtung

versteht sich selbst gesselschaftlich als Literaturproduktionrdquo

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3a El abordaje cientiacutefico de la obra de arte

Pues bien tenemos que las propias obras se encuentran en las colecciones y

exposiciones Pero iquestestaacuten alliacute como las obras que son en siacute mismas o maacutes bien como

objetos de la empresa artiacutestica En estos lugares se ponen las obras a disposicioacuten del

disfrute artiacutestico puacuteblico y privado Determinadas instituciones oficiales se encargan

de su cuidado y mantenimiento Los conocedores y criacuteticos de arte se ocupan de ellas

y las estudian [hellip] La investigacioacuten llevada a cabo por la historia del arte convierte las

obras en objeto de una ciencia En medio de todo este trajiacuten iquestpueden salir las propias

obras a nuestro encuentro (OOA 28)

Al tomar la obra de arte como un mero objeto de estudio como tema de investigacioacuten

cientiacutefica deja de ser obra o mejor dicho deja de obrar como obra ldquoComo tal puede estar

en la historia pero hablando con propiedad no tiene historia Porque la obra de arte es

precisamente el acontecer mismo de la historia lo es en tanto da toda su fuerza a la palabra

lsquocomienzordquo (EO I 367 El destacado es del autor) La obra de arte no es meramente un

documento histoacuterico un ldquotrozo de la historia objetivardquo ya que no es solamente un objeto

realizado por el hombre que se inserta en la historia sino ldquola apertura de la historia a traveacutes

de la obra de arte Es la historia hecha por ellardquo (EO I 120) El caraacutecter operatorio de la

obra su capacidad de abrir un mundo y fundar historia se pierde cuando la investigacioacuten

cientiacutefica convierte a la obra en un objeto o tema de estudio ldquoPor eso no hay que lsquodesnudarrsquo

el aacutembito I [el aacutembito de la revelacioacuten y el acogimiento] convirtieacutendolo en lsquotemarsquo cientiacutefico

o en lsquoobjetorsquo gnoseoloacutegico Tema y objeto son especificaciones ulteriores y parciales del

Serrdquo (EO I 173) El investigador aiacutesla el objeto analiza su materialidad fiacutesico-quiacutemica

interpreta sus signos rastrea sus influencias pero no hay alliacute una experiencia esteacutetica no

habita el mundo que propone la obra103 ldquoToda empresa en torno al arte hasta la maacutes elevada

la que soacutelo mira por el bien de las obras no alcanza nunca maacutes allaacute del ser-objeto de las

obras Ahora bien el ser-objeto no constituye el ser-obra de las obrasrdquo (OOA 29) El ser-

obra de las obras es su capacidad de exponer un mundo Para este enfoque discutir cuando

103 Heidegger pone distintos ejemplos ldquoLas laquoesculturas de Eginaraquo de la coleccioacuten de Muacutenich la Antiacutegona de

Soacutefocles en su mejor edicioacuten criacutetica han sido arrancadas fuera de su propio espacio esencial en tanto que las

obras que son Por muy elevado que siga siendo su rango y fuerte su poder de impresioacuten por bien conservadas

y bien interpretadas que sigan estando almiddot desplazarlas a una coleccioacuten se las ha sacado fuera de su mundordquo

(OOA 29)

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comenzoacute el arte en el paleoliacutetico si desde el 15000 o desde el 12000 AC no es lo esencial

ldquoPero para nosotros no cuentan los antildeos ni los siglos sino el significado de aquellas obras y

su difusioacuten por todos los establecimientos humanos del planeta Para nosotros cuenta la

apertura de un mundo humanordquo (EO I 114)

Pero ni Guerrero ni Heidegger pretenden menospreciar la tarea del historiador del arte

de la cual y sobre todo el filoacutesofo argentino se sirven Pero si la obra es un mero objeto de

anaacutelisis que la investigacioacuten cientiacutefica diseca entonces alliacute la obra en tanto obra muere

Aquiacute debemos retrotraernos al capiacutetulo 1 donde diferenciaacutebamos entre el plano artiacutestico-

oacutentico y el plano esteacutetico-ontoloacutegico Olvidar este uacuteltimo significa la muerte del arte Cuando

ldquoel historiador del arte el investigador literario y los criacuteticos de las artes plaacutesticas literarias

y musicalesrdquo ldquocaen en el olvido de la condicioacuten ontoloacutegica del hombre hacen el papel del

Monsieur Jourdain de la Esteacuteticardquo (EO I 184)104

3b El abordaje religioso de la obra de arte

Pero para Guerrero la muerte del arte es tambieacuten la peacuterdida de su autonomiacutea esteacutetica

es decir cuando se valora al arte por cualidades extra-esteacuteticas Aquiacute encontramos una de las

principales disidencias entre ambos autores la autonomiacutea del arte Para Heidegger la esencia

de la obra de arte no reside en su caraacutecter artiacutestico-esteacutetico es alliacute donde se vuelve vivencia

y ha perdido su necesidad histoacuterica Como veiacuteamos en el capiacutetulo 1 la pregunta esteacutetica por

el arte se restringe para Heidegger a la meditacioacuten sobre la relacioacuten sentimental de un sujeto

con un objeto La obra de arte es un objeto que es bello para un estado sentimental El

paradigma de arte es el griego y el medieval cuando la obra nos presentaba lo sagrado En

cambio para Guerrero proponiendo como sostiene Ibarluciacutea ldquouna inversioacuten de Heideggerrdquo

(2008 66) la obra solamente puede mostrarse en cuanto tal una vez que deja de lado a los

dioses Veamos este punto de conflicto con maacutes detalle

104 Monsieur Jourdain es el protagonista de El burgueacutes gentilhombre de Moliegravere Monsieur Jourdain es un nuevo

burgueacutes gracias al enriquecimiento de su padre que pretende adquirir las costumbres y modos de la aristocracia

Para ello comienza a estudiar filosofiacutea aprender a usar armas adquirir conocimientos de muacutesica y demaacutes

saberes que adquiere para sentirse parte de su nuevo estrato social y no porque le interesen verdaderamente

Pareceriacutea que aquiacute Guerrero estariacutea sugiriendo que olvidar el estatus ontoloacutegico de la obra de arte deriva a un

conocimiento superficial y poco serio

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Llamamos arte a una inmensa cantidad de cosas dentro de 40000 antildeos de historia

desde las pinturas de las cavernas hasta los happenings iquestCoacutemo entender este largo proceso

y determinar queacute es arte dentro de todo este tiempo Guerrero retoma un esquema sugerido

por Andreacute Marlaux 1 Primero el arte se entendiacutea desde su destino sagrado 2 Luego se

entendiacutea a partir de su relacioacuten con la belleza como por ejemplo en el Clasicismo 3

Finalmente se llega a entender desde siacute misma desde el propio estilo del arte El recorrido

de la historia del arte o como dice Guerrero la marcha sin fin del arte es el recorrido de su

emancipacioacuten el proceso de dejar entender el fenoacutemeno del arte desde otro fenoacutemeno o algo

ajeno a eacutel para entenderse a partir de siacute mismo

ldquo[H]oy el arte se revela como lo que siempre fue a traveacutes de la larga peregrinacioacuten del

hombre en la tierra el lugar de la ausencia de los diosesrdquo (EO I 126) Anteriormente cuando

se entendiacutea la obra desde el discurso religioso la obra quedaba escondida invisibilizada ldquoEl

poema nombraba a lo Sagrado (es decir lo invocaba en el sentido estricto de darle voz) y

por eso los hombres oiacutean lo Sagrado y no el poema propiamente dichordquo (EO I 126) Cuando

el hombre se poniacutea frente a una obra veiacutea a su Dios no a la obra en cuanto obra O maacutes bien

veiacutea una obra pero no de arte una obra cuyo fin era ajeno al arte mismo No era posible en

definitiva tener una experiencia esteacutetica como tal ldquoSomos nosotros quienes lsquovemosrsquo las

estatuas goacuteticas El hombre de la Edad Media no las advertiacutea invocaba en ellas a las

divinidadesrdquo (EO I 128) Solamente para Guerrero a partir del siglo XVIII la obra de arte

ya no es opacada por la presencia de los dioses sino que puede hacerse presente exhibirse y

mostrarse como tal105 En otras palabras experimentamos el arte en su plena autonomiacutea

Como bien sentildeala Mariacutea Cristina Perceval esto no quiere decir que la obra no puede tener

ninguacuten tipo de contenido religioso pero ya ni el artista ni la teacutecnica quedan ocultos tras un

mensaje sagrado sino todo lo contrario iquestAlguien se arrodillariacutea ante el Cristo de San Juan

de la Cruz de Salvador Daliacute (ver figura 8) ldquoEl contemplador lsquoversquo a Daliacute su teacutecnica (el

manejo de liacuteneas colores matices planos etc) [hellip] al mismo tiempo lsquoversquo en el Cristo una

105 Guerrero toma esta tesis del trabajo de Maurice Blanchot ldquoldquoLrsquoart la litteacuterature et lrsquoexpeacuterience originellerdquo

ldquoCuando el arte es el lenguaje de los dioses cuando el templo es la morada donde el dios reside la obra es

invisible y el arte desconocidordquo (Blanchot 1992 218) Este artiacuteculo es publicado originalmente en Les Temps

Modernes (Nro 79 y 80 1952) y luego republicado como ldquoLa Litteacuterature et lexpeacuterience originellerdquo en LEspace

litteacuteraire (Pariacutes Gallimard 1955)

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escena desoculta pero no venera ni obra frente a este Cristordquo (Perceval 1993 22) El

espectador no estaacute ya ante un objeto de culto sus ojos ya reconocen una obra de arte

Un edificio un templo griego no copia ninguna imagen Simplemente estaacute ahiacute se alza

en medio de un escarpado valle rocoso El edificio rodea y encierra la figura del dios y

dentro de su oculto asilo deja que eacutesta se proyecte por todo el recinto sagrado a traveacutes

del abierto peristilo Gracias al templo el dios se presenta en el templo Esta presencia

del dios es en siacute misma la extensioacuten y la peacuterdida de liacutemites del recinto como tal recinto

sagrado (OOA 29-30)

Aquiacute Heidegger pareceriacutea distanciarse de Guerrero y nocioacuten de autonomiacutea del arte El

mismo Guerrero retomando lo expuesto por Maurice Blanchot en el artiacuteculo ya citado pone

a Heidegger en las antiacutepodas de esta lectura de la historia del arte para eacuteste 1) primero la

obra era el lenguaje de los dioses 2) una vez desaparecidos eacutestos el arte expresaba la

nostalgia de su ausencia 3) el arte es el lenguaje que ya ni siquiera expresa la nostalgia de

esta desaparicioacuten solo nos habla del olvido (Cfr Blanchot 1992 205) Lo mismo sostiene el

filoacutesofo argentino en el tomo III

A menudo se reconoce que el primer exponente de esta situacioacuten fue Houmllderlin para

quien la tragedia de nuestro arte -de toda nuestra cultura- consistiriacutea en tener que operar

en una eacutepoca de la que ya se fueron los viejos dioses y a la que todaviacutea no han llegado

los dioses nuevos Tambieacuten Heidegger es de parecida opinioacuten Nosotros pensamos en

cambio que este planteo es inadecuado o por lo menos lleno de ambiguumledades (EO

III 35)

iquestEn queacute consiste este planteo que Guerrero caracteriza como ambiguo Para

Heidegger como vimos las grandes obras de arte fundan mundo lo que significa que la obra

abre un entramado significativo a partir del cual los entes se muestran El templo abre un

mundo gracias al cual el dios se puede mostrar El templo ilumina de otra manera nuestra

cotidianidad pone las cosas bajo una nueva luz Pero Guerrero dejaraacute de lado ldquoel lenguaje de

los diosesrdquo Solamente porque el arte logra emanciparse de lo sagrado y la belleza el arte se

muestra como tal en su ser operatorio y en ese mostrarse expone un mundo ldquoUacutenicamente

cuando se oscurecieron los valores sagrados o rituales o sea el destino servicial de la obra

surgieron y se iluminaron sus valores de exhibicioacuten o sea la capacidad de manifestarse como

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obra de arterdquo (EO I 259) Es decir uacutenicamente cuando eliminamos todo rasgo extra-esteacutetico

la obra recupera su capacidad de auto-exhibicioacuten gracias a la cual se nos manifiesta su

materialidad artiacutestica la tierra y el mundo que expone

Pero iquestpor queacute Heidegger elige particularmente este ejemplo iquestpuede una naturaleza

muerta o la pintura de un paisaje ldquoabrir mundordquo de la misma manera que un templo Joseph

Kockelmans sostiene que Heidegger estaacute pensando en grandes obras de arte que abren un

mundo que se relaciona directamente con la vida de las personas y su contexto En la antigua

Grecia o en la Edad Media el templo era el centro de una comunidad la obra-templo abriacutea

un mundo a partir del cual se mostraba un dios ldquoUno puede suponer que el templo de

Poseidoacuten fue tomado como el lsquocentrorsquo de Poseidonia Por lo tanto si nos limitamos al lsquogran

artersquo no habriacutea sido posible seleccionar un paisaje o un lsquobodegoacuten (Kockelmans 1986 114)

Por otro lado la obra en tanto que nos expone un mundo trae al Dios a la presencia se

desoculta Pero el filoacutesofo argentino no concuerda con esta tesis En Esteacutetica operatoria

Guerrero retoma el ejemplo del templo dos veces (EO I 320-321 y 384) y tambieacuten reconoce

que abre mundo en tanto seguacuten el fragmento citado de ldquoEl origen de la obra de arterdquo ldquoson

el brillo y el fulgor del maacutermol [hellip] los que por el contrario hacen patentes la claridad del

diacutea la amplitud del cielo la oscuridad de la noche [hellip]rdquo (EO I 320 GA 5 28) ldquoLas cosas

maacutes reales y mejor conocidas adquieren para nosotros gracias al arte otro sentido y otra

perspectiva cambian su tamantildeo su lugar sus relaciones su total destinordquo (EO I 320)106 El

templo resignifica el lugar el suelo y la naturaleza que lo rodea nos permite ver las cosas de

otra manera desde otra perspectiva pero de ninguna manera nos pone ante la presencia de

una divinidad o nos conecta con lo sagrado En este sentido para Guerrero la obra expone

un mundo pero un mundo secularizado que nada tiene que ver con los dioses Si solamente

miraacutesemos el templo como ldquola casa de la divinidadrdquo nunca podriacutea hacer lucir el maacutermol que

lo constituye ni traer ldquouna medida para juzgar las cosas y ofrece[r] a los hombres la

perspectiva necesaria para orientar la propia vidardquo (EO I 384)

106 ldquoEn resumen nunca los hombres y los animales las plantas y las cosas estaacuten ldquopresentesrdquo y son ldquoconocidosrdquo

de antemano como objetos invariables para representar luego de una manera accidental el papel de ambiente

adecuado para el templo que un diacutea se agrega a los entes anteriores Es posible que lleguemos maacutes cerca de la

verdadera comprensioacuten de todo cuanto existe en el mundo si pensamos este asunto al reveacutes Porque uacutenicamente

la sencilla presencia del templo da su rostro a las cosas y a los hombres su propia perspectivardquo (EO I 320-

321)

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Pero iquestno abre la obra un mundo a partir del cual tambieacuten los dioses pueden

comparecer Esta era la interpretacioacuten propuesta por Kockelmans con quien estariacutea de

acuerdo Friedrich-Wilhelm von Herrmann ldquola figura esencial del dios que se vuelve

manifiesta en el templo solo es lo que es en su inclusioacuten en las relaciones significativas del

mundordquo (Herrmann 1994 143) Guerrero estaraacute de acuerdo con esta interpretacioacuten de ldquoEl

origen de la obra de arterdquo pero rechaza la tesis de que la obra permite a los dioses comparecer

Otra vez vemos que no es un mero comentador de la obra heideggeriana El filoacutesofo argentino

no considera que la obra permita las manifestaciones de los dioses sino solamente que se

muestre de otro modo lo que rodea a ese templo Esta seriacutea su principal diferencia con

Heidegger Para eacuteste el templo abre mundo un mundo histoacuterico en tanto que les permite a

los hombres de una comunidad relacionarse con lo sagrado Esto no quiere decir que el arte

se reduzca a mostrar lo sagrado ldquopuede haber obras de arte que sugieran un mundo del cual

los dioses realmente han huidordquo (Kockelmans 1986 114) es decir un arte que abre mundo

sin dioses Ahora un templo el templo de Paestum es obra en tanto que abre un mundo y en

este caso particular en tanto que permite a los hombres abrirse a lo sagrado ldquoSi el Dios

escapoacute de ella es decir si el templo no permite maacutes que el Dios se manifieste no abre

tampoco maacutes un mundo histoacuterico [hellip] El templo deja de ser la obra de arte que antiguamente

erardquo (Herrmann 1994 162 La traduccioacuten es propia) y solamente comparece como objeto de

la historia del arte como un objeto de estudio que ha perdido su fuerza originaria Este es el

modo en que Guerrero lee a Heidegger y por ello disiente

Pero otros inteacuterpretes proponen una lectura con la que Guerrero si hubiese tenido

acceso a textos posteriores quizaacutes hubiese estado de acuerdo iquestEstaacute hablando Heidegger

literalmente de dioses iquesto maacutes bien es una metaacutefora que da cuenta de otra cosa Gerhard

Faden analiza la reflexioacuten de Heidegger sobre la Madonna Sixtina de Rafael (Figura 9)107

Alliacute Heidegger sostiene que en ldquola imagen en cuanto esta imagen acontece el aparecer del

hacerse hombre de Dios acontece aquella transformacioacuten que como lo maacutes propio del

sacrificio de la misa acaece en el altar como laquotransustanciacioacutenraquordquo (Heidegger 2014a 83)

Para Faden claramente puede interpretarse este ldquoacontecimiento de transformacioacutenrdquo en el que

Dios se hace presente en la obra como el sacramento de la eucaristiacutea donde el pan se vuelve

107 Reflexioacuten publicada en Raphaels Sixtinische Madonna Das Werk und seine Wirkung en 1955 en Tubinga

edicioacuten a cargo de Marielene Putscher

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la carne de Cristo y el vino su sangre Esta es la lectura de Guerrero el Dios se hace presente

en la obra de arte y por ello pierde su autonomiacutea Pero Faden propone una lectura ldquomenos

teoloacutegica-metafiacutesicardquo (1986 150) vinculaacutendola con un pasaje de ldquoConciliador a quien nunca

creiacutesterdquo de Friedrich Houmllderlin

hellippero cuando

un dios aparece en el cielo y tierra y mar

sobreviene una renovada claridad (citado en Heidegger 2010b 131)

En esta lectura esta nueva transformacioacuten no es mera y literalmente la

transustanciacioacuten sino la transformacioacuten que produce el gran arte al traer una nueva luz que

ilumina las cosas Podriacuteamos decir siguiendo los anaacutelisis de Faden que Guerrero hace una

lectura hegeliana de este aspecto de ldquoEl origen de la obra de arterdquo es decir para Heidegger

se tratariacutea del ldquoaparecer una ideardquo (Scheinen der Idee) Pero en realidad para Faden se trata

ldquoaparecer purordquo (reines Scheinen)108 No se trata de la aparicioacuten sensible de un contenido de

algo concreto de un Dios ldquoPero la imagen no es ni mera copia ni alegoriacutea alguna de la

sagrada transustanciacioacuten La imagen es el aparecer del espacio de juego del tiempordquo

(Heidegger 2014a 83) es decir la imagen es el aparecer de un claro de un espacio de

sentido Es una ventana ldquouna ventana pintadardquo (Fernstergemaumllde) que provee una nueva luz

que ilumina a los entes ldquoPero en el singular acontecimiento de esta imagen singular la

imagen no aparece ulteriormente a traveacutes de una ventana ya existente sino que es la imagen

misma la que forma esta ventanardquo (Heidegger 2014a 82) Comentando el pasaje de

Houmllderlin sostiene Heidegger que la cuestioacuten de ldquola ausencia y advenir de los diosesrdquo ldquoestaacute

muy por encima y antes de la pregunta de si hay o no cristianismo de si hay o no discrepancia

en las confesionesrdquo y tampoco ldquoes la pregunta de coacutemo el pueblo que hipoteacuteticamente ya

existe se las arregla con una religioacuten y confesioacuten tradicionalesrdquo (Heidegger 2010b 131) De

lo que se trata aquiacute es ldquouna renovada claridadrdquo que traen los dioses es decir la apertura de un

espacio de sentido o en teacuterminos heideggerianos el acontecimiento de la verdad como

desocultamiento En esta liacutenea dice al final de ldquoSobre la Madonna Sixtinardquo ldquoDe este modo

la imagen forma el lugar del cobijar desocultador (de la ʼA-λήθεια) un desocultar que es la

manera como esencia la imagen El modo de su desocultar (de su verdad) es el aparecer

108 Sobre esta distincioacuten decisiva entre las filosofiacuteas del arte de Hegel y Heidegger veacutease Biemel 1959 184

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velador de la pro-veniencia del hombre-diosrdquo (Heidegger 2014a 83) El templo griego abre

el mundo griego o la iglesia de Bamberg abre el mundo cristiano es decir abren ese espacio

significativo de inteligibilidad ese modo de ver las cosas que en estos casos incluye dioses

Pero no necesariamente nos pone ante un Dios trae un Dios a la presencia No es un

contenido un queacute sino un coacutemo un coacutemo se nos muestran las cosas En este sentido Richard

Polt sostiene que debemos entender a los dioses como ldquoposibilidades existencialesrdquo

Heidegger no tiene intereacutes en los dioses como entidades divinas sino que le interesan como

acontecimientos que proyectan posibilidades existenciales que le permiten a una comunidad

interpretarse a siacute misma y a lo que lo rodea (Cfr Polt 2006 208-9)109 ldquoEs el templo por el

mero hecho de alzarse ahiacute en permanencia el que le da a las cosas su rostro y a los hombres

la visioacuten de siacute mismosrdquo (OOA 30)

3c La peacuterdida de la capacidad de ldquochoquerdquo (Stoβ)

La obra de arte al abrir un mundo rompe con el anterior Como dice Vattimo pone

ldquoen crisisrdquo nuestro mundo derriba todo lo que consideramos obvio normal y habitual110 La

novedad del arte su acontecimiento significa la suspensioacuten de nuestras relaciones habituales

con el mundo Lo que daacutebamos por supuesto en lo cotidiano entra en crisis La obra al

traernos una nueva forma de ver las cosas nos produce un choque (Stoβ) ya que no la

podemos interpretar con los supuestos que teniacuteamos antes no la podemos enmarcar en

nuestras categoriacuteas previas Es un choque en tanto que es un impacto transformador111 La

109 Guumlnther Figal es de parecida opinioacuten Para eacuteste el significado de los dioses refiere la donacioacuten de un espacio

de inteligibilidad de un horizonte de sentido En Aportes a la filosofiacutea texto poco posterior a ldquoEl origen de la

obra de arterdquo Heidegger sostiene que los dioses nos hablan a partir de sentildeas (Cfr Heidegger 2003 328-334)

iquestQueacute es hacer una sentildea Como sentildeala en el semestre de invierno de 193132 la sentildea ldquoconduce a algo que hay

que entender es decir hacia el aacutembito de la inteligibilidad (la dimensioacuten dentro de la cual se comprende) hacia

un sentido Sinnrdquo (Heidegger 2007a 28) Para Figal la huida de los dioses no es maacutes que el olvido del ser es

decir el olvido de que el ser no es un ente sino un aacutembito de inteligibilidad (Cfr Figal 2001) 110 Cfr Vattimo 1993 2010 En ambos textos Vattimo relaciona el concepto de choque (Stoss) con el concepto

de angustia tratado por Heidegger en Ser y tiempo La existencia humana da por supuesto el mundo en el que

vivimos es decir damos por supuesto el marco de inteligibilidad a partir del cual se nos muestran las cosas a

partir del cual las interpretamos Tanto la angustia como la obra de arte dinamitan esta obviedad del mundo

rompen con esta familiaridad 111 Esto es lo que Guerrero tambieacuten llama la ldquopostura imaginariardquo de la obra la capacidad de la obra de instaurar

un mundo al margen del mundo dado ldquoo sea fuera de todas las conexiones con los demaacutes entes que la rodean

en el mundo de los hombres Dice por tanto la capacidad de la propia obra para instaurarse como una estructura

o complejo imaginario in-dependiente de la realidad O tambieacuten para lsquoconjurarrsquo una disposicioacuten coherente de

posibilidades irrealizadasrdquo (EO I 350-351) Que sea imaginario no quiere decir que sea ficcional es imaginario

en tanto que es irreal en el sentido que niega la realidad dada Este mundo imaginario es la apertura de

posibilidades que atentan contra las posibilidades en acto que conforman el mundo habitual en el que nos

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obra de arte se impone como digna de atencioacuten al romper con lo ldquoobviordquo ldquoLa uacutenica forma

de valorar auteacutenticamente una obra de arte es comprobar si estimula verdaderamente una

revisioacuten de nuestro modo de ser en el mundordquo (Vattimo 1993 100) Guerrero estaraacute de

acuerdo con esta caracteriacutestica de la obra

La caracteriacutestica primordial de toda obra de arte considerada como una operacioacuten

contemplativa se encuentra en el empuje propio que posee para exhibirse por siacute misma

en todo su esplendor Y por consiguiente en su capacidad para desligarse de todas

aquellas vinculaciones que le dieron origen y mostrarse ante nosotros en sus perfiles

maacutes caracteriacutesticos e intensos (EO I 141)

Lo propio de la obra de arte es romper con cualquier lazo extra-esteacutetico ya sea la mano

que lo creoacute o la intencioacuten para la cual fue creada La gran diferencia entre la obra de arte y el

uacutetil como veiacuteamos en el capiacutetulo II es que el uacutetil se reduce a ser ldquoparardquo alguien es decir se

reduce a la intencionalidad de un usuario insertaacutendose en un mundo pragmaacutetico del Dasein

mientras que la obra lejos de reducirse a la intencionalidad de un individuo impone un

mundo nuevo ldquoLa obra al servicio de los dioses se pareciacutea maacutes a un ente de nuestro actual

dominio instrumental que a un ente de nuestro actual dominio autoacutenomo del arte Fidias se

pareciacutea maacutes a un artesano que a un artista de nuestro tiempordquo (EO I 410) Si la obra estaacute al

servicio de la fe no interesa la obra en cuanto tal sino que vale en tanto que es medio para

alcanzar otra cosa Si la obra no logra testimoniar la fe entonces ldquono sirverdquo Por lo tanto su

capacidad de choque se ve anulada La obra no rompe con el mundo dado sino que estaacute al

servicio de eacuteste Guerrero pone el ejemplo del crucifijo donde claramente podemos ver las

diferencias entre el uacutetil112 y la obra

Asiacute un crucifijo se convierte en obra de arte en la medida en que ese determinado

crucifijo posee ldquovaloresrdquo cualidades o estructuras que le permiten desprenderse del

mundo de la fe religiosa que lo ha creado y gracias al cual ha llegado hasta nosotros

De suerte que aunque ya no tuvieacuteramos esa fe religiosa y aunque por hipoacutetesis nada

movemos ldquoEs [la postura imaginaria] en cambio una postura de posibilidades irreales pero lsquorealizablesrdquo (EO

I 369) 112 Aquiacute estos usando el teacutermino uacutetil en un sentido amplio como algo que estaacute al servicio de otra cosa y no

exclusivamente como utensilio herramienta

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supieacuteramos de ese mundo cultural e histoacuterico tal crucifijo llegariacutea igualmente a

imponernos sus valores mediante ciertas configuraciones de orden imaginario (EO I

141)

Es decir un crucifijo es una obra de arte si y solo si es capaz de desprenderse de los

viacutenculos extra-esteacuteticos que le dieron origen en este caso religiosos Es decir si deja de ser

un uacutetil al servicio de la alabanza de un Dios si deja de insertarse en un mundo religioso

preestablecido de antemano para ser la obra misma quien es capaz de auto-exhibirse y asiacute

abrir un nuevo campo de inteligibilidad un mundo a partir del cual se nos muestran los entes

Para Guerrero existen dos modos de abordar las obras de arte acogerlas como obras que

abren su propio esplendor o como objetos culturales (objetos del culto religioso cosas uacutetiles

etc) En el primer caso la obra abre un mundo nuevo implican una novedad mientras que

en el segundo caso se insertan en un mundo ya dado histoacuterico cultural y se lo interpreta

desde su lugar dentro de esta cultura dada (desde su utilidad su importancia poliacutetica su

relacioacuten con lo religioso los circuitos econoacutemicos en los que se inserta etc) Lo propio de

la obra de arte es el empuje el choque que genera la auto-exhibicioacuten de su propio esplendor

Cuando la obra produce este ldquochoquerdquo rompe con nuestra forma cotidiana de entender el

mundo y nos provee una nueva Aquiacute pasa a un segundo plano quieacuten la creo o para queacute la

creoacute En esta capacidad de choque gracias al cual abre un nuevo foco de luz en el mundo

radica su autonomiacutea

Pero que la obra rompa con nuestras relaciones habituales no significa de ninguacuten modo

aislarla El museo pero tambieacuten la investigacioacuten artiacutestica la historia del arte y la criacutetica

olvidando como vimos su capacidad ontoloacutegica aiacuteslan la obra de cualquier mundo tanto

del nuestro y como del mundo en el cual fue originado debilitando la capacidad de ldquochoquerdquo

de la obra ldquoNi la maacutes cuidadosa transmisioacuten de obras ni los ensayos cientiacuteficos para

recuperarlas consiguen alcanzar ya nunca el propio ser-obra de la obra sino un simple

recuerdo del mismordquo (OOA 49) Algo similar sostiene Heidegger en ldquoSobre la Madonna

Sixtinardquo en 1955 donde distingue entre la ldquoventana pintadardquo (Fernstergemaumllde) y ldquoel cuadrordquo

(Tafesbild) La Madonna Sixtina pone en obra la verdad o abre un mundo en el sentido que

venimos sentildealando en tanto ldquoventana pintadardquo Es en tanto ldquoventanardquo que permite acontecer

una nueva luz que ilumina a los entes un nuevo claro Pero el ldquolugar es en cada caso el altar

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de una iglesia Eacutesta y la imagen se copertenecenrdquo (Heidegger 2014a 83) La obra solamente

puede abrir mundo en un determinado lugar es un acontecimiento singular en un lugar y

tiempo singular Sacarla de ahiacute significa que la Madonna Sixtina deja de ser ldquoventanardquo y se

transforma en ldquocuadrordquo Como dice Ibarluciacutea ldquoarrancada de su contexto y trasladada a la

Gemaumlldegalerie Alter Meister de Dresde como lsquoTafesbildrsquo la pintura pierde

irremisiblemente su esenciardquo (Ibarluciacutea 2014 236) El museo al exponerla fuera de contexto

destruye su capacidad choque de romper con nuestras relaciones habituales ldquoLa imagen

transformada en su esenciar como obra de arte se extraviacutea en tierra extrantildea Esa tierra extrantildea

sigue siendo desconocida para el poner-delante museiacutestico [hellip] El poner-delante museiacutestico

lo nivela todo a la uniformidad de la laquoexposicioacutenraquordquo (Heidegger 2014a 81-82 El destacado

es nuestro) Si bien Guerrero se manteniacutea bastante actualizado con las lecturas de la eacutepoca

no tenemos ninguacuten registro de que haya leiacutedo esta breve reflexioacuten de Heidegger publicada

en 1955 un antildeo antes de la publicacioacuten de Esteacutetica operatoria I Pero sin embargo

encontramos que el filoacutesofo argentino acuerda con esta idea apenas sugerida en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo

Ante nuestra mirada de hombres actuales en el Museo Imaginario colocamos el

crucifijo junto a la espada el caacutentaro y el fetiche una danza africana y El amor de las

tres naranjas de Prokofiev una cancioacuten popular y las Soledades de Goacutengora [hellip]

Pero asiacute la obra es un ente exoacutetico despojada del mundo al que pertenecioacute tampoco

entra a pertenecer al nuestro (EO I 142)

Al transformarse en un ente exoacutetico la obra se transforma en un ente desterrado sin

mundo y sin ser capaz de abrir mundo ldquoEs un extranjero que vive en el aislamiento ideal de

nuestro Museo Imaginariordquo (EO I 142)113 En este sentido el filoacutesofo argentino llama al

113 La nocioacuten de ldquoMuseo Imaginariordquo de la que Guerrero tambieacuten se apropia proviene de Las voces del silencio

de Andreacute Malraux La tesis fundamental de Malraux es que el museo permite que la obra de adquiera su plena

autonomiacutea Antes de eacuteste la imagen siempre existiacutea ligada a otra cosa la estatua goacutetica al culto religioso el

cuadro claacutesico a la decoracioacuten ldquoEl museo obligaba al crucifijo a convertirse en esculturardquo (Malraux 1956 104)

es decir nos obligaba a los espectadores a dejar de considerarla un objeto al que le debemos rendir culto para

considerarla como un objeto artiacutestico El museo des-localiza a las obras y por lo tanto las aiacutesla obras de sus

relaciones habituales en las que son objetos uacutetiles o de culto Como sostiene Diana Wechsler el museo tiene la

capacidad de ldquometamorfosear los objetosrdquo (2017 15) Gracias a estos dos factores el museo es el lugar ldquodonde

la obra de arte no tiene maacutes funcioacuten que ser obra de arterdquo (Malraux 1956 13)

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Museo Imaginario una ldquocaacutemara neumaacuteticardquo Igual que Heidegger Guerrero sostiene que la

obra deja de ser obra deja de ser ventana para pasar a ser un ldquoobjeto culturalrdquo lo que el

filoacutesofo alemaacuten llama ldquocuadrordquo Esto implica no acoger el mundo que abre la obra sino

analizarla desde sus significados histoacutericos poliacuteticos econoacutemicos religiosos utilitarios etc

Claramente no buscan menospreciar estos tipos de abordaje pero sostienen que eacutestos no

permiten a la obra obrar como obra como puesta en obra de la verdad

Tanto para Heidegger como para Guerrero no hay ninguna duda que el mundo que da

origen a las obras necesariamente muere eacutestas son amputadas del mundo en el cual fueron

creadas Ni la mejor curaduriacutea ni el mejor trabajo filoloacutegico pueden reconstruir ese mundo

pasado Cuando contemplamos una estatua griega excelentemente restaurada en un museo o

cuando leemos una edicioacuten criacutetica de Antiacutegona muy bien lograda hemos arrancado

indefectiblemente esas obras de los mundos a los que pertenecen De la misma manera que

en vemos en un museo de ciencias naturales un hermoso paacutejaro del Amazonas embalsamado

el arte es abstraiacutedo de su mundo ldquoA menudo los mismos estudiosos [de las artes] se olvidan

[hellip] que el tema de esos estudios es un objeto cientiacutefico que pretende sustituir a la obra de

arte viva e irradiante de sentido [hellip] Tambieacuten algunos naturalistas olvidan que el paacutejaro del

museo es una abstraccioacuten cientiacuteficardquo (EO III 194) El paso del tiempo hace imposible la tarea

de reconstruir ese mundo pasado Pero sostiene Guerrero a continuacioacuten ldquolas obras de arte

no soacutelo hablan el idioma de su origenrdquo sino que hablan en el presente La obra de arte posee

la capacidad de hablarle no solamente a los hombres de su eacutepoca sino que puede hablarnos

Pero los museos tienen una limitacioacuten no podemos verlo todo No encontraremos en el Louvre las obras de

Antonio Berni o Diego Rivera ni los frescos de Miguel Aacutengel Todo museo implica un recorte No solamente

se priva de obras que no puede adquirir sino de obras que son intransportables como un fresco o una pieza que

pertenece a un conjunto (ni el mismo Napoleoacuten pudo llevar la Sixtina al Louvre) En el siglo XIX el viaje

artiacutestico completa esta carencia lo que permitiacutea contemplar las obras canoacutenicas que no se encontraban en el

paiacutes de origen Hoy en cambio podemos acceder obras de infinidad de paiacuteses culturas y eacutepocas gracias a la

reproduccioacuten fotograacutefica Tenemos a nuestra disposicioacuten y hoy maacutes que nunca gracias a Internet maacutes obras

que cualquier museo Pero la fotografiacutea no permite uacutenicamente una gran profusioacuten de las obras de arte sino que

cambia nuestra actitud ante las mismas El punto de vista desde el cual se fotografiacutea una escultura el encuadre

y la iluminacioacuten el aumento o disminucioacuten de la escala permiten que se vea desde otro lugar a una obra Incluso

al reproducir en una misma paacutegina a un cuadro una escultura y un tapiz se emparentan todas estas obras

entendieacutendolas bajo un estilo comuacuten La fotografiacutea permite la fundacioacuten de lo que Malraux llama ldquoun Museo

Imaginariordquo un museo sin paredes que no tiene los liacutemites de los verdaderos museos la historia del arte se nos

ha hecho accesible casi en su totalidad O maacutes bien ldquola historia del arte [hellip] es la historia de lo que es

fotografiablerdquo (Malraux 1956 28) El Museo Imaginario incorpora a su corpus las obras de arte de cualquier

tiempo y lugar ya no hay un periacuteodo del arte o un estilo paradigmaacutetico El arte de la antigua Grecia tiene la

misma consideracioacuten que el arte precolombino

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hoy En otras palabras esto quiere decir que la obra es capaz de exponer un mundo un

entramado significativo que nos hace ver las cosas con una nueva luz independientemente

del mundo del cual surgioacute Y esto es lo que debemos ldquoconservarrdquo El museo

nos permite rescatar una inagotable variedad de obras del pasado nos permite constituir

un inmenso Museo Imaginario Pero si nos quedaacuteramos en la pura contemplacioacuten de

esos arabescos sin penetrar en la comprensioacuten de los mundos que se abren en tales

obras soacutelo seriacuteamos los baacuterbaros de una nueva decadencia Seriacuteamos los baacuterbaros de

la ldquoconservacioacutenrdquo artiacutestica como otros lo fueron de la destruccioacuten (EO I 343-344)

El baacuterbaro de la conservacioacuten artiacutestica es quien no comprende quien no acoge quien

no cuida o conserva el mundo que abre hoy la obra Malraux representa para el filoacutesofo

argentino ldquoun baacuterbaro de la conservacioacuten esteacuteticardquo Dice Guerrero sobre el escritor franceacutes

ldquoSu solipsismo esteticista le permite acoger todas las obras renunciando de antemano a

comprender los significados que ellas encierranrdquo (EO I 502) El Museo Imaginario al

abstraer las obras de su mundo originario donde cumpliacutean funciones extra-esteacuteticas permite

a la obra exhibirse como tal Pero la absoluta autonomiacutea eliminar toda relacioacuten o vinculacioacuten

puede desencadenar un aislamiento absoluto Guerrero introduciraacute el concepto de

ldquoautonomiacutea funcionalrdquo La obra se exhibe como obra de arte no queda reducida por una

relacioacuten servil pero eacutesta se pone en relacioacuten con los demaacutes dominios de la cultura humana

ya que al abrir un mundo inaugura un entramado de relaciones en lo que se insertan aquellos

que acogen la obra El Museo Imaginario permite desvincular a la obra de sus relaciones

extra-esteacuteticas (su referencia a un uso a una representacioacuten o a un ritual) pero tambieacuten las

desvincula de cualquier relacioacuten lo que en definitiva implica la muerte del arte implica que

la obra no pueda operar como obra es decir poner en obra la verdad La autonomiacutea esteacutetica

para Guerrero debe ser entonces funcional y no absoluta en tanto que tiene en cuenta los

nexos significativos que la obra tiene con la cultura humana del presente Aquiacute podemos ver

como Guerrero toma criacuteticamente distintos elementos de Malraux Heidegger y Blanchot

utilizaacutendolos productivamente es decir con el fin de elaborar su propia reflexioacuten esteacutetica

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4 La salvacioacuten del arte

iquestPero el arte ha muerto definitivamente Mientras la obra de arte abra un mundo para

ambos autores el arte no ha llegado a su fin Pero para que ella sea capaz de instaurar un

mundo precisa de lo que Guerrero llama conservadores y Heidegger die Bewahrende

traducido como ldquocuidadoresrdquo o ldquocuradoresrdquo Bewahren en alemaacuten significa cuidar proteger

conservar Si bien no lo explicita es muy probable que cuando Guerrero hable de

ldquoconservadoresrdquo esteacute pensando en este concepto heideggeriano Pero iquesta queacute alude este

concepto A lo que normalmente llamamos espectadores iquestQueacute rol cumple los cuidadores o

conservadores en la experiencia esteacutetica La obra necesita ser creada por un artista Como

vimos no se reduce a la intencionalidad del creador sino que expone un mundo

independientemente del sentido que le queriacutea dar el artista Pero la obra tambieacuten necesita de

igual manera de ldquoconservadoresrdquo La obra impone su atencioacuten y propone en teacuterminos de

Guerrero un ldquollamadordquo Pero este llamado precisa una respuesta La obra expone un mundo

pero eacuteste necesita de alguien que lo habite ldquoEn consecuencia la significacioacuten global que

caracteriza a una obra uacutenicamente la posee por siacute misma en estado de potencia o virtualidad

pues ella soacutelo se actualiza al encuentro de la invitacioacuten que ofrece a una existencia humanardquo

(EO I 266) La obra sin espectador no es nunca una entidad significativa Solamente puede

acontecer sentido solamente se abre un mundo si el espectador responde al llamado de la

obra si se da un pacto entre la solicitud de la obra y la acogida del espectador

Ninguno de los dos autores estaacute pensando en el concepto tradicional de ldquoespectadorrdquo

que supone la contemplacioacuten pasiva de una representacioacuten El conservador no recibe como

sujeto independiente algo dado externamente No hay una experiencia esteacutetica pasiva La

obra es tal cuando expone un mundo y esto solamente es posible cuando es acogida por un

individuo o una comunidad Esto Heidegger lo llama ldquodemorarse en la verdad de la obrardquo

Es decir permitir que la obra ilumine abrirnos al espacio de inteligibilidad que abre la obra

ldquoCuidar la obra significa mantenerse en el interior de la apertura de lo ente acaecida en la

obrardquo (OOA 48-49) El turista que pasea por el Partenoacuten no estaacute dejando ser la obra en tanto

que obra no permanece en la apertura del ser que acontece en ella Alliacute el Partenoacuten es

entretenimiento una foto una postal Un cuadro de Monet en la recepcioacuten de un dentista es

un elemento decorativo es funcional a un fin ajeno al de la obra misma La obra necesita ser

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conservada es decir que le permitan ser obra que le permitan poner en obra la verdad Sino

permitimos que la obra transforme nuestra forma de relacionarnos con nosotros mismos y lo

que nos rodea si la ponemos al ldquoservicio derdquo otro fin entonces el arte muere Esto es lo que

llama Vattimo la ldquofruicioacutenrdquo de la obra de arte Es decir la contemplacioacuten esteacutetica no es un

mero gozo lo que Heidegger llama una ldquosensacioacutenrdquo o ldquovivenciardquo e identifica con la

concepcioacuten moderna de la obra de arte Conservar la obra implica que el ldquoconservadorrdquo

reorganice ldquocontinuamente su propia existencia y la propia laquovisioacuten del mundoraquo a partir de la

apertura del ser que en la obra acontecerdquo(Vattimo 1993 135)

En el momento en que la obra es reducida a un objeto de investigacioacuten cientiacutefica es

decir cuando al abordar la obra prestamos atencioacuten a su contexto histoacuterico econoacutemico-social

o a su composicioacuten material o su composicioacuten formal el mundo que exponiacutea la obra se

oscurece Lo mismo ocurre para Guerrero cuando la obra queda oculta detraacutes de nuestra

adoracioacuten a un ser divino cuando no vemos la obra sino al Dios mismo

Nosotros haciendo el papel de ldquoconservadoresrdquo de una obra singular o del arte en

general podemos planear las condiciones maacutes propicias [hellip] La obra como tal soacutelo

vive y perdura entre los hombres a traveacutes de generaciones y siglos y hasta llega a

convivir con gentes de otras culturas cuando ella misma conserva el poder de irrumpir

en nuestro mundo cuando se presenta por siacute misma dotada de su propio poderiacuteo

interno (EO I 212)

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Conclusiones

Luego del camino recorrido no parece ser Heidegger el Goliat conceptual que cae ante

Guerrero-David dejaacutendolo herido de muerte como planteaba Luis Garciacutea (Cfr 2009 102-

3) Heidegger estaacute maacutes vivo que nunca en Esteacutetica operatoria Eso no quiere decir que

Guerrero sea un mero comentador o repetidor de la filosofiacutea heideggeriana Ciertamente el

filoacutesofo argentino es criacutetico en muacuteltiples aspectos con su antiguo maestro pero ambos estaacuten

de acuerdo en una tesis fundamental lo propio de la obra de arte es abrir un mundo un

horizonte de sentido a partir del cual nos comprendemos a nosotros mismos y a lo que nos

rodea Como mostramos a lo largo del trabajo es claro que Guerrero toma esta tesis de ldquoEl

origen de la obra de arterdquo pero ahonda y profundiza posibilidades inexploradas por

Heidegger En este sentido sostenemos que el nacido de Baradero es un lector ldquoevolutivordquo

Quizaacutes la analogiacutea entre David-Goliat y Guerrero-Heidegger no sea la maacutes adecuada para

referir a la recepcioacuten por parte del argentino del filoacutesofo alemaacuten

Maacutes bien podriacuteamos utilizar como metaacutefora recepcioacuten la figura del caniacutebal114 El

filoacutesofo argentino es un caniacutebal intelectual un lector antropoacutefago devorador de la filosofiacutea

europea Antropofagia es una metaacutefora que nos habla del rol activo del lector a la hora de

producir conocimiento En 1928 Oswald de Andrade publicoacute el ldquoManifiesto Antropoacutefagordquo

como una criacutetica al intercambio cultural La figura del caniacutebal nos habla de un modo de

incorporacioacuten de la diferencia en tiempos en que Brasil exportaba materia prima e importaba

cultura Lo que plantea el Manifiesto es un consumo no pasivo sino creativo del capital

cultural europeo se declara ldquocontra todos los importadores de conciencia enlatadardquo

(Schwartz 2002 73)115 El caniacutebal no devoraba a cualquiera sino aquellos que consideraba

fuertes y valientes ya que al comeacuterselo absorbiacutea sus fuerzas El gigante Heidegger no es

114 El mismo Luis Garciacutea trabaja esta figura en teacuterminos generales como modo de recepcioacuten (Cfr 2010) pero

no la aplica a la filosofiacutea de Guerrero Alliacute habla de un ldquosistema cultural digestivordquo ldquoun metabolismo con sus

propias enzimas que se encargan de disolver los elementos de una configuracioacuten cultural lsquootrarsquo para

descomponerla en sus fragmentos seleccionar entre ellos lo que se toma y lo que se deja y finalmente asimilar

los elementos seleccionadosrdquo (Garciacutea 2010 57-58) 115 Si se desea profundizar la figura del caniacutebal veacutease Jaacuteuregui 2008

105

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vencido por el filoacutesofo argentino sino que eacuteste se nutre de sus fuerzas Claramente Andrade

poeta estaacute pensando en la recepcioacuten de movimientos artiacutesticos europeos pero podemos

ampliar el concepto entendiendo el antropoacutefago es un modelo de la apropiacioacuten cultural El

ldquoManifiesto Antropoacutefagordquo pone en jaque la nocioacuten de influencia que supone que el

intercambio entre el americano y el europeo es el de la copia y el original Guerrero es un

lector antropoacutefago en tanto deglute elementos heideggerianos para adquirir la fuerza de sus

conceptos y apropiaacuterselos No se trata entonces de rechazar la doctrina europea sino de

devorarla deglutirla hacerla parte de nuestro sistema

La figura del caniacutebal nos habla de lo que en la introduccioacuten llamaacutebamos ldquofusioacuten de

horizontesrdquo entre el lector y el autor pero como sentildealaacutebamos horizontes que suponen una

desigualdad geocultural histoacuterica entre Europa y Latinoameacuterica Una primera hipoacutetesis que

nos planteaacutebamos era que Guerrero en su recepcioacuten de Heidegger buscaba superar esta

dicotomiacutea entre un centro y una periferia cultural Hemos reconocido distintos niveles de

lectura y mostramos coacutemo Guerrero llevoacute a cabo una lectura evolutiva es decir una lectura

no pasiva no un mero comentario sino productiva El filoacutesofo argentino tomoacute de su maestro

elementos fundamentales de su filosofiacutea del arte sobre todo de ldquoEl origen de la obra de arterdquo

pero esta lectura significoacute a la vez la produccioacuten de una nueva obra la Esteacutetica operatoria

Por ello sosteniacuteamos que Heidegger ocupa un lugar central en la obra de Guerrero

Esta lectura productiva-evolutiva la podemos ver en primer lugar en la ampliacioacuten del

ciacuterculo hermeneacuteutico que hace Guerrero a la hora de abordar la obra de arte lo que

llamaacutebamos la viacutea larga de la reflexioacuten esteacutetica Las breves indicaciones que hace Heidegger

sobre el ciacuterculo hermeneacuteutico en ldquoEl origen de la obra de arterdquo son apropiadas por Guerrero

como postulado metodoloacutegico pero las ampliacutea y reelabora La obra de arte debe ser abordada

en tres direcciones desde su revelacioacuten su creacioacuten y la imposicioacuten de una tarea artiacutestica

Eacutesta es la gran novedad que provee Guerrero La obra debe abordarse desde distintos caminos

para realmente poder entender el entramado que supone la experiencia esteacutetica Ni una

reflexioacuten que priorice el rol del espectador ni una que aborde la obra desde el fenoacutemeno de

la creacioacuten ni una que interprete el fenoacutemeno esteacutetico desde las directrices de una comunidad

puede realmente dar cuenta de la obra de arte Uno no puede quedarse con una viacutea de acceso

debe recorrer todo el ciacuterculo que constituye nuestra comprensioacuten de la obra de arte Eacuteste es

106

106

quizaacutes el aporte maacutes importante del filoacutesofo argentino a la reflexioacuten esteacutetica Otra

contribucioacuten es la aplicacioacuten de la distincioacuten oacutentico-ontoloacutegica desarrollada en Ser y tiempo

a la reflexioacuten sobre la obra de arte Pero esta aplicacioacuten no es solamente teoacuterica sino

metodoloacutegica dado que supone poner en diaacutelogo las reflexiones filosoacuteficas con las

investigaciones de otras disciplinas Lo que en teacuterminos ricoeurianos llamaacutebamos la viacutea

larga de la reflexioacuten esteacutetica

En la comparacioacuten entre el uacutetil y la obra de arte Guerrero sigue a Heidegger casi al pie

de la letra y uno si aiacutesla este apartado del resto de la obra podriacutea interpretar que el filoacutesofo

argentino estaacute haciendo un comentario didaacutectico de ldquoEl origen de la obra de arterdquo Pero si

dejamos de lado esta primera lectura superficial nos percatamos que aquiacute hay una decisioacuten

metodoloacutegica para entender queacute es la obra de arte en tanto obra debemos comprender coacutemo

o en queacute se diferencia la obra del resto de los entes creados por el hombre Hemos sentildealado

algunos aportes propios de Guerrero en la eleccioacuten de ejemplos (la silla de van Gogh y el

poema de Neruda) Ambos son maacutes productivos que el ejemplo de Heidegger de la campesina

para dar cuenta del fenoacutemeno del uacutetil que se da en un contexto de muchos uacutetiles la cacerola

es un ente un uacutetil que sirve para cocinar en un contexto de otros uacutetiles silla cebolla cuchara

etc La eleccioacuten de un poema de Neruda a su vez estaacute hablando de esta buacutesqueda de

superacioacuten de la dicotomiacutea cultural centro-periferia entre Latinoameacuterica y Europa Pero el

gran aporte de Guerrero es introducir en el problema del caso de la vasija de barro Alliacute pone

en jaque la distincioacuten tajante entre uacutetil y obra que habiacutea hecho Heidegger ya que la vasija se

presenta como obra y como uacutetil al mismo tiempo Eacutesta desaparece en su uso pero se exhibe

a la vez como digna de atencioacuten

La continuidad fundamental entre Guerrero y Heidegger como dijimos es que la obra

de arte abre un mundo abre un horizonte de sentido En este sentido sostienen ambos la

obra funda historia es origen Esta tesis que Guerrero toma del filoacutesofo alemaacuten es lo que

ambos consideran lo propio de la obra de arte Luego puede haber diferencias elementos no

desarrollados por uno y siacute por el otro como la relacioacuten entre el mundo que abre la obra y los

estados de aacutenimo pero ambos concuerdan en esta tesis fundamental Y justamente por eso

coinciden en coacutemo debe interpretarse la muerte del arte el arte muere porque deja de exponer

107

107

un mundo Luego vendraacuten las diferencias sobreacute porqueacute esto sucede o en que circunstancias

(por ejemplo en el caso del ldquoarte sagradordquo)

El siguiente paso seraacute rastrear la presencia del profesor de Friburgo en los siguientes

tomos de Esteacutetica operatoria Creacioacuten y ejecucioacuten de la obra de arte Esteacutetica de las

potencias artiacutesticas de 1957 y Promocioacuten y requerimiento de la obra de arte Esteacutetica de las

tareas artiacutesticas de 1967 Por la extensioacuten que supone una tesis de maestriacutea no hemos

ahondado en estas obras aunque hemos hecho algunas referencias De todos modos el

anaacutelisis del primer tomo fue conveniente para rastrear los intercambios entre los dos autores

dado que alliacute Guerrero antes de comenzar propiamente con el problema de la revelacioacuten y el

acogimiento expone los objetivos de la obra las tesis fundamentales y la metodologiacutea a

trabajar que determinaraacuten el desarrollo de toda la investigacioacuten Con lo cual analizamos las

bases y fundamentos de toda la Esteacutetica operatoria y pudimos detectar los acuerdos y

desacuerdos entre el filoacutesofo alemaacuten y su antiguo alumno argentino

El 27 de diciembre de 1927 Guerrero le confesaba a Astrada que ldquoEl espiacuteritu de

Marburgo me tiene hoy tan aprisionado como durante mi primera estancia en este pueblordquo

(David 2004 49) iquestSigue en Esteacutetica operatoria aprisionado por el pensamiento

heideggeriano Deberiacuteamos responder siacute y no No si entendemos que Guerrero es un mero

comentador o continuador de la obra de Heidegger Siacute si entendemos que aspectos

fundamentales de Esteacutetica operatoria son tomados y reelaborados de la filosofiacutea

heideggeriana Como deciacutea el filoacutesofo alemaacuten sus trabajos son ldquocaminos y no obrasrdquo

caminos de bosque (Holzwege) que se adentran en la vegetacioacuten y se pierden entre los

aacuterboles algunos llevan a grandes claros otros terminan repentinamente en la oscuridad del

monte Guerrero habraacute recorrido sin dudas estos caminos-obras pero se abrioacute paso y creoacute

senderos propios nuevas viacuteas de reflexioacuten para pensar la obra de arte No es Luis Juan

Guerrero el David que vence y deja herido de muerte al gigante heideggeriano si no el

pensador que se para sobre sus hombros para avistar maacutes lejos en el horizonte

108

108

Imaacutegenes

Figura 1

David Kefford Everyday ritual broken chair frame computer monitor mirror brown paper brick

lamp stand canvas blanker foam piping and tennis rackt cover 2009 70 x 195 x 280 cm

Figura 2

109

109

Vincent Van Gogh Los zapatos oacuteleo sobre tela 1886 37 x 46 cm

Figura 3

Vincent Van Gogh La silla oacuteleo sobre tela 1888 91 x 73 cm

Figura 4

Fuente Escuela Nacional de Ceraacutemica de Buenos Aires 1955

110

110

Figura 5

Vincent Van Gogh La silla de Gauguin oacuteleo sobre tela 1888 905 x 725 cm

Figura 6

Claude Monet Le Pont japonais oacuteleo sobre tela 1889 813 x 1016 cm

111

111

Figura 7

Pablo Picasso Demoiselles drsquoAvignon oacuteleo sobre tela 1907 2439 x 2337 cm

112

112

Figura 8

Daliacute Salvador Cristo de San Juan de la Cruz oacuteleo sobre lienzo 205 cm x 116 cm

113

113

Figura 9

Sanzio Rafael Madonna Sixtina oacuteleo 1512 265 x 196 cm

114

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5

5

que Heidegger haciacutea sus primeras armas el joven Luis Juan Guerrero nacido en Baradero

(Buenos Aires) en 1899 se encontroacute con ldquoesa personilla insignificanterdquo que ldquonadie creiacutea que

[hellip] fuera el nuevo jefe de la Escuela de Marburgordquo (David 2004 49) El 17 de marzo de

1923 Guerrero viaja a Alemania para finalizar sus estudios en Filosofiacutea que habiacutea comenzado

en la Universidad de Buenos Aires con solo 8 materias aprobadas Primero se dirige a

Hamburgo luego a Berliacuten por un tiempo para finalizar en invierno de ese antildeo en Marburgo

donde cursa en la caacutetedra del joven Martin Heidegger que dictaba el seminario ldquoIntroduccioacuten

a la investigacioacuten fenomenoloacutegicardquo (GA 17) el primer curso que dictaba en la Philips

Universitaumlt De todos modos no se sabe con precisioacuten a cuantos encuentros asistioacute ya que

como documenta Ricardo Ibarluciacutea contrajo neumoniacutea y su madre de visita en enero de

1924 se encargoacute de internarlo en Davos Suiza (2008 19)

Una vez recuperado el filoacutesofo argentino continuacutea su camino hacia Zuacuterich donde en

1925 se graduacutea y se doctora bajo la direccioacuten de Willy Freitag con su trabajo Die Entstehung

einer allgemeinen Wertlehre in der Philosophie der Gegenwart (El surgimiento de una teoriacutea

general del valor en la filosofiacutea contemporaacutenea) Pero Guerrero afirma en la misma carta a

su amigo Astrada que durante todos estos antildeos habiacutea seguido de cerca los cursos y

seminarios de Heidegger

Podreacute decir que mdasha diferencia del Apoacutestol Pedromdash no perdiacute nunca mi fe ni por un

instante en el curso de los antildeos Que en S Gimignano en los Alpes en Hendaya o en

Andaluciacutea no he dejado sin estudiar uno solo de los cursos y seminarios dictados por

Heidegger en los uacuteltimos cinco antildeos Que por defender al Maestro y catequizar a un

sarraceno de Coacuterdoba me he acostado muchas veces en Colonia a las 3 o 4 de la

madrugada Y muchos otros actos de no menor heroiacutesmo y sacrificio (David 2004

49)4

Luego de varios viajes por Europa Guerrero se encontraraacute con ldquoel Maestrordquo una vez

maacutes en el semestre de invierno de 1927-1928 donde Heidegger dictaba el ya mencionado

4 Como sentildeala Ibarluciacutea (2008 23) los supuestos seminarios de Heidegger que Guerrero estudioacute en esos cinco

antildeos probablemente de apuntes fueron ldquoLos conceptos fundamentales de la filosofiacutea aristoteacutelicardquo (semestre de

verano1924 GA 18) ldquoPlatoacuten El sofistardquo (semestre de invierno 19241925 GA 19) ldquoProlegoacutemenos para la

historia del concepto de tiempordquo (semestre de verano 1925 GA 20) ldquoLoacutegica La pregunta por la verdadrdquo

(semestre de invierno 19251926 GA 21) ldquoProblemas fundamentales de la filosofiacutea antiguardquo (semestre de

verano 1926 GA 22) ldquoHistoria de la filosofiacutea de Tomaacutes de Aquino hasta Kantrdquo (semestre de invierno

19261927 GA 23) ldquoLos problemas fundamentales de la fenomenologiacuteardquo (semestre de verano de 1927 GA

24)

6

6

curso sobre Kant Ya nuevamente en la Argentina a principios de 1928 comienza su carrera

docente primero dando cursos en la Universidad de la Plata donde 1929 obtiene la caacutetedra

de Esteacutetica y por otro lado trabajando como ayudante de trabajos praacutecticos en Historia de

la Filosofiacutea y Gnoseologiacutea y Metafiacutesica a cargo de Alejandro Korn en la Facultad de Filosofiacutea

y Letras en la Universidad de Buenos Aires En 1935 se hace cargo de la caacutetedra de Eacutetica

hasta 1947 y desde 1945 toma el curso de Esteacutetica hasta 1956 del cual es removido luego

de la revolucioacuten libertadora por su participacioacuten como Secretario de Actas en el Primer

Congreso Nacional de Filosofiacutea en 1949 evento impulsado por el gobierno peronista (Cfr

Ibarluciacutea 2008)

Sin duda su obra de mayor impacto y maacutes sistemaacutetica fue Esteacutetica operatoria en tres

direcciones publicada en tres tomos Los primeros dos voluacutemenes Revelacioacuten y acogimiento

de la obra de arte Esteacutetica de las manifestaciones artiacutesticas y Creacioacuten y ejecucioacuten de la

obra de arte Esteacutetica de las potencias artiacutesticas fueron editados por Losada en 1956 y 1957

(antildeo de su muerte) al que se le agregoacute un tercer volumen poacutestumo Promocioacuten y

requerimiento de la obra de arte Esteacutetica de las tareas artiacutesticas en 19675 Este uacuteltimo tomo

es editado por una disciacutepula suya Ofelia Ravaschino Vaacutezquez que en base a apuntes de

Guerrero reconstruyoacute lo que habiacutea quedado inconcluso Pero este inacabamiento ldquono vulnera

el ascenso que el pensar realiza en ella mediante ellardquo sino que es ldquoun proyecto de

posibilidades que se abrerdquo (Albizu 2000 313) como los caminos del bosque que se abren y

se pierden en el bosque6 ldquoCaminos no obrasrdquo como escribe Heidegger al comienzo de la

edicioacuten de sus notas y borradores7

5 En los programas de 1954 1955 y 1956 de la caacutetedra de Esteacutetica en la Facultad de Filosofiacutea en la UBA que

cita Ibarluciacutea (2008 62-63) vemos una clara continuidad entre el libro y los cursos impartidos lo que nos habla

de que Esteacutetica operatoria es en parte una recopilacioacuten de lo que impartiacutea en sus clases y explica a su vez el

caraacutecter didaacutectico con el que escribe Guerrero Alberto Loprete autor de la uacutenica resentildea que pudimos acceder

de la eacutepoca afirma ldquoEl profesor Guerrero ha escrito el libro que en nuestros antildeos de estudiantes esperaacutebamos

de eacutelrdquo (1957 157) pero sostiene que la Esteacutetica operatoria I no fue del todo anticipado por Guerrero en sus

clases ldquoAl fin de sus antildeos conocemos el primer tomo de su obra mayor que tiene pues el caraacutecter de poacutestuma

Conocemos asiacute el pensamiento creador que incidentalmente y poco a poco destilaba en sus clases cuando se

extendiacutea con precisioacuten y profundidad sobre los libros de Aristoacuteteles Platoacuten Kant Schiller Goethe y demaacutes

filoacutesofos claacutesicos No anuncioacute su obra desde la caacutetedra pero se presentiacutea el mundo de su concepcioacuten a traveacutes

de las ensentildeanzas seguramente por exigencia de la modestia que conviene a todos auteacutentico maestrordquo (Loprete

1957 157) 6 Este es el sentido del tiacutetulo de la obra de Heidegger Holzwege ldquoCaminos del bosquerdquo En la Selva Negra

alemana los Holzwege son caminos que se abren en el bosque pero que a veces entre la maleza terminan

bruscamente 7 Guerrero por antildeos se interesoacute por temas de esteacutetica y contamos con ciertos antecedentes de este libro

ldquoPanorama de la Esteacutetica Claacutesico-Romaacutenticardquo es un estudio publicado en 1934 en La Plata donde trabaja la

7

7

En estos tres tomos Guerrero propone un anaacutelisis ontoloacutegico de la experiencia esteacutetica

abordaacutendola desde los tres comportamientos que puede tener el hombre hacia las obras de

arte 1 el acogimiento de la obra 2 la creacioacuten y ejecucioacuten de eacutesta 3 la promocioacuten y el

requerimiento de las obras Estas tres actitudes trazan las tres direcciones de la Esteacutetica

operatoria que se traducen en tres tomos Si bien Guerrero trabaja y cita muchiacutesimos autores

es indudable la constante presencia de Heidegger a lo largo de la Esteacutetica operatoria

particularmente el ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo (ldquoDer Ursprung des Kunstwerkesrdquo)

publicado en Caminos del bosque (Holzwege) en 19508 Son varios los autores que proliferan

a lo largo de la obra de Guerrero Georg Wilhelm Friedrich Hegel Giambattista Vico

Edmund Husserl Helmut Kuhn Jean Paul Sartre Maurice Merleau Ponty Andreacute Malraux

Walter Benjamin entre otros iquestPor queacute insistir en la figura de Heidegger En el proacutelogo a la

Esteacutetica operatoria I Guerrero da cuenta de sus ldquodeudasrdquo Alliacute reconoce que Vico y Hegel le

aportan los grandes lineamientos por los que rondaraacute su Esteacutetica y Husserl y Heidegger le

brindaraacuten la metodologiacutea adecuada para trabajar (Cfr EO I 101) Nosotros consideramos

que dentro de Esteacutetica operatoria se encuentran muchas continuidades con ldquoEl origen de la

obra de arterdquo de Martin Heidegger

Las preguntas que buscaraacute responder esta tesis son iquestcuaacutento le debe Guerrero a

Heidegger iquestSigue ldquoaprisionadordquo en el espiacuteritu de Marburgo en la deacutecada del cincuenta

veinte antildeos maacutes tarde de la carta citada iquestEn queacute lugar se posiciona Guerrero como lector de

Heidegger iquestCoacutemo comentador o como pensador iquesto como docente iquestEs un continuador de

lo planteado en ldquoEl origen de la obra de arterdquo iquestO existe una postura criacutetica frente a Heidegger

y un pensamiento original en Esteacutetica operatoria Si es asiacute iquesta queacute adhiere y queacute deja de

lado

En esta tesis nos proponemos analizar la relacioacuten entre Guerrero y Heidegger maacutes

precisamente las continuidades y discontinuidades conceptuales que representa el primero

respecto del segundo Con el fin de acotar nuestro estudio dada la extensioacuten de una tesis de

esteacutetica del siglo XVIII Las dos ponencias del Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea celebrado en 1949 en

la Universidad de Cuyo versaron tambieacuten sobre problemas esteacuteticos Estas son ldquoEscenas de la vida esteacuteticardquo y

ldquoTorso de la vida Esteacuteticardquo Por uacuteltimo aparece en 1954 ldquoiquestQueacute es la Bellezardquo publicado por Editorial

Columbia donde expone la historia de la belleza en el mundo occidental 8 ldquoDer Ursrpung des Kunstwerkesrdquo se compone de tres conferencias dictadas en Frankfurt el 17 y 24 de

noviembre y el 4 de diciembre de 1936 Luego fue publicada en 1950 en Holzwege como un ensayo Creemos

que Guerrero que siempre que podiacutea mandaba a comprar libros a Alemania para mantenerse actualizado

accedioacute a esta uacuteltima versioacuten ya que el ensayo de Heidegger no es citado antes de la deacutecada del cincuenta

8

8

maestriacutea nos concentraremos en el primer tomo Esteacutetica operatoria Revelacioacuten y

acogimiento de la obra de arte Esteacutetica de las manifestaciones artiacutesticas9 de Luis Juan

Guerrero y el ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo de Martin Heidegger La eleccioacuten del

tomo I se debe a que es alliacute donde encontramos una abundante cantidad de referencias al

pensador alemaacuten y un diaacutelogo maacutes fructiacutefero entre Guerrero y Heidegger Estos seraacuten los

trabajos que buscaremos analizar y relacionar coacutemo el filoacutesofo argentino acoge y lee a

Heidegger

Hemos organizado la exposicioacuten en tres capiacutetulos que como un lente que va

aumentando su visioacuten se va adentrando cada vez con mayor profundidad en el fenoacutemeno de

la obra de arte En el primer capiacutetulo se intentaraacute analizar coacutemo considera Guerrero que debe

ser abordada la obra de arte metodoloacutegicamente Aquiacute veremos los grandes aportes que hace

el filoacutesofo argentino tomando productivamente algunos aspectos de la filosofiacutea

heideggeriana Luego en el segundo capiacutetulo se consideraraacuten las diferencias y similitudes

entre la obra de arte y el uacutetil donde Guerrero sigue de cerca el planteo del filoacutesofo alemaacuten

Una vez hecho esto se examinaraacute el meollo de la cuestioacuten queacute es propiamente la obra de

arte para ambos autores y donde encontramos continuidades y discontinuidades

2 Estado de la cuestioacuten

Teniendo en cuenta los objetivos de esta tesis proponemos una lectura criacutetica de la

bibliografiacutea agrupada en tres grupos 1 la recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo 2 la

recepcioacuten de Heidegger en la Argentina y 3 la recepcioacuten de la Esteacutetica operatoria de Luis

Juan Guerrero

21 La recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo

Haremos un breve recorrido del impacto de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en el medio

filosoacutefico y en los medios en los que circuloacute a lo largo del siglo XX y principios del XXI No

volveremos a todos los inteacuterpretes y criacuteticos que citaremos aquiacute pero nos interesa esbozar el

itinerario interpretativo del ensayo heideggeriano para poder hacernos una idea del lugar de

Guerrero en la bibliografiacutea al respecto y dentro de este universo de lecturas con que obras

podriacutea estar dialogando y que liacuteneas interpretativas auacuten no han aparecido

9 A partir de ahora nos referiremos a este tomo como Esteacutetica operatoria I

9

9

Comencemos analizando la recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en Alemania

ldquoLas conferencias sobre el origen de la obra de arte fueron en efecto una sensacioacuten

filosoacuteficardquo sostuvo Hans Georg Gadamer (2003 98) Las conferencias del 36 fueron

publicadas en 1950 pero esta obra ldquohabiacutea comenzado a ejercer su influencia mucho antesrdquo

(Gadamer 2003 98) siendo difundida por copias o informes10 Gadamer alumno y disciacutepulo

de Heidegger ha sido uno de los maacutes influenciados por este ensayo Si bien en Verdad y

meacutetodo su obra principal ldquoEl origen de la obra de arterdquo no es tratado expliacutecitamente en la

introduccioacuten que hace Gadamer por pedido de Heidegger a la edicioacuten de Reclam de 1960 de

este mismo ensayo eacuteste deja ver coacutemo indirectamente influyoacute en su obra La nocioacuten principal

recogida aquiacute por Gadamer es que para Heidegger ldquotodo arte es poesiacuteardquo lo que equivale a

decir que el arte se muestra gracias al lenguaje Esta tesis seraacute retomada como una tesis

fundamental en Verdad y meacutetodo11

Quien tambieacuten trabaja aunque no expliacutecitamente el ensayo heideggeriano sobre el arte

y lo critica indirectamente es Theodor Adorno que cuestiona el abordaje ontoloacutegico del arte

Para Adriaacuten Navigante se puede interpretar la Teoriacutea esteacutetica (1983) su seminario sobre

esteacutetica de 195859 y la concepcioacuten esteacutetica en Dialeacutectica de la Ilustracioacuten como un

cuestionamiento de la propuesta ontoloacutegica heideggeriana respecto de la obra de arte (Cfr

Navigante 2011)12 Otro autor que discute el abordaje del arte por parte de Heidegger es

Guumlnter Figal En Erscheinungsdinge Aumlsthetik als Phaumlnomenologie (2010) Figal toma una

postura criacutetica frente a ldquoEl origen de la obra de arterdquo donde sostiene fundamentalmente que

el encuentro con la obra de arte no debe ser comprendido como un acontecimiento histoacuterico

de la verdad sino como una experiencia de lo bello Tambieacuten criticaraacute coacutemo Heidegger

aborda la nocioacuten de cosa su concepto de ldquotierrardquo y el caraacutecter poeacutetico de la obra

Pero a mediados del siglo XX Heidegger fue leiacutedo y mayormente discutido no en su

tierra natal sino en Francia Su antiguo alumno Karl Loumlwith escribe ldquoEl hecho de que

10 Ademaacutes se la mencionoacute y comentoacute en perioacutedicos y revistas Luego de la lectura de las conferencias por parte

de Heidegger Dolf Sternberg escribioacute tres croacutenicas en el Frankfurter Zeitung (20 de noviembre 27 de

noviembre y 8 de diciembre de 1936) y maacutes tarde aparecioacute una nota de Max Muumlller en Dichtung und Volkstum

(1937) (Cfr Molinuevo 1998 15-19) 11 John Sallis compara ldquoEl origen de la obra de arterdquo con el capiacutetulo de la ontologiacutea de la obra de arte de Verdad

y meacutetodo e intenta demostrar que Gadamer se encuentra dialogando con el ensayo de Heidegger a pesar de que

no lo cite (Cfr Sallis 2007) Quien fue alumno de Gadamer y fuertemente influenciado por el ensayo fue

Vattimo que escribe Poesiacutea y ontologiacutea (1993) donde discute algunas de las cuestiones presentes en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo 12 Veacutease tambieacuten Moumlrchen 1981

10

10

Heidegger encontrara durante la uacuteltima guerra esta gran audiencia entre los intelectuales

franceses que Alemania lo rechaza hoy es un siacutentoma que merece atencioacutenrdquo (citado en

Espinet y Keiling 2011 250) Heidegger desembarca en Francia a traveacutes de la revista Les

Temps modernes dirigida por Maurice Merleau-Ponty y Jean Paul Sartre y conquista la

intelectualidad parisina convirtieacutendose en un maicirctre agrave penser por maacutes de medio siglo incluso

hasta hoy ldquoComo una enorme pero raramente visible estrella Heidegger moldea y

determina la naturaleza y el curso del debate filosoacutefico franceacutesrdquo (Rockmore 2003 xi)13

Respecto a ldquoEl origen de la obra de arterdquo en particular aparecieron distintos trabajos bastante

maacutes tarde que su publicacioacuten que buscaban analizar este ensayo Algunos de ellos son

Michel Haar (1987) Paul Gilbert (1988) Jacques Taminiaux (1991) Geacuterard Granel (1994)

Eliane Escoubas (1992) y Franccediloise Dastur (1999) Dentro de los comentadores franceses de

Heidegger no podemos olvidar a Jacques Derrida quien discute la interpretacioacuten de Meyer

Schapiro de las botas de Van Gogh (cuestioacuten que trabajaremos en el capiacutetulo 2)14 y a Philippe

Lacoue-Labarthe (2002 2007) quien hace una lectura de ldquoEl origen de la obra de arterdquo desde

su adhesioacuten al nazismo Seguacuten este uacuteltimo en los trabajos del 30 sobre el arte y Houmllderlin

Heidegger buscaba la instauracioacuten de la poliacutetica del nacionalsocialismo como ldquouna obra de

arte totalrdquo15

Tardiacuteamente se han publicado algunos comentarios criacuteticos de ldquoEl origen de la obra de

arterdquo tanto en Alemania como en el mundo anglosajoacuten Uno de ellos es el ceacutelebre trabajo de

von Herrmann Heideggers Philosophie der Kunst (1994) donde realiza un anaacutelisis detallado

de los distintos momentos de la conferencia encuadraacutendolos en la totalidad del pensamiento

de Martin Heidegger Alliacute encontramos tambieacuten una interesante discusioacuten con Otto Poumlggeler

(ver Filosofiacutea y poliacutetica en Martin Heidegger 1999) que sosteniacutea que no habiacutea una filosofiacutea

del arte en Heidegger ya que el ensayo del arte era una obra ldquoromaacutenticardquo y no serviacutea para

analizar el arte contemporaacuteneo Von Herrmann afirmaraacute que si bien nunca debe ser

entendido como esteacutetica hay una filosofiacutea del arte que se puede ampliar al arte

13 La traduccioacuten es propia Sobre la recepcioacuten de la filosofiacutea de Heidegger en Francia aparte del trabajo de

Rockmore (2003) se puede consultar el ceacutelebre trabajo de Dominique Janicaud (2005) y los libros de Ethan

Kleinberg (2005) y de David Pettigrew y Franccedilois Raffoul (2008) 14 La interpretacioacuten de las botas de Van Gogh por parte de Heidegger causoacute una gran discusioacuten inaugurada por

Schapiro (1999) y en la que participan Schaeffer (1992) y Derrida (2005) He trabajado este tema en mi artiacuteculo

ldquoTodo arte es completamente inuacutetilrsquo Continuidades y discontinuidades entre Ser y tiempo y lsquoEl origen de la

obra de arterdquo (Belgrano 2017) 15 En esta misma liacutenea se encuentran Fariacuteas 1998 Molinuevo 1998

11

11

contemporaacuteneo En 1985 Joseph Kockelmans publica Heidegger on Arts and Art Works que

tambieacuten comenta ldquoEl origen de la obra de arterdquo e intenta contextualizar el aporte del filoacutesofo

alemaacuten dentro de la historia de la esteacutetica Se ha publicado recientemente una serie de trabajos

respecto a la problemaacutetica del arte en Heidegger Heideggers Ursprung des Kunstwerkes

Ein kooperariver Kommentar (2011) donde diversos autores abarcan no solo los distintos

temas y problemaacuteticas que se encuentran en el ensayo heideggeriano sino que trabajan las

influencias de distintos filoacutesofos sobre Heidegger respecto al problema del arte y coacutemo

influyoacute ldquoEl origen de la obra de arterdquo en filoacutesofos posteriores Por uacuteltimo en el mundo ingleacutes

ha aparecido el interesante trabajo de Karsten Harries (Art matters A Critical Commentary

on Heideggeracutes ldquoThe Origin of the Work of Artrdquo 2009) que tambieacuten analiza con detalle

punto por punto el ensayo sobre el arte En este comentario criacutetico Harries pretende

demostrar que ldquoEl origen de la obra de arterdquo no es solamente una obra ldquode transicioacutenrdquo sino

que al anticipar todo lo que posteriormente desarrollaraacute se puede entender el ensayo sobre

el arte como una pequentildea ventana a toda la filosofiacutea del pensador alemaacuten

22 La recepcioacuten de Heidegger en Argentina

Nos interesa aquiacute dar cuenta de las discusiones e interpretaciones que circulaban en la

Argentina en la eacutepoca de Guerrero Si bien Gadamer nos habla de coacutemo las conferencias

fueron muy influyentes antes de que sean publicadas no encontramos referencias a esta obra

en la Argentina antes de su publicacioacuten en Holzwege en 1950 que Joseacute Rovira Armengol

traduce en 1960 y publica en Losada16 Siacute sabemos que fueron leiacutedas en Espantildea antes de su

publicacioacuten Como da cuenta el filoacutesofo espantildeol Eugenio Frutos (1948) las conferencias

fueron accesibles gracias a la obra La Filosofiacutea de Martin Heidegger de Alphonse de

Waelhens (1945) donde hace una extensa recensioacuten de las conferencias y afirma haberlas

leiacutedo del texto iacutentegro proporcionado por Eugen Fink disciacutepulo de Heidegger17 En Espantildea

aparecen algunas resentildeas y artiacuteculos tanto sobre Holzwege como sobre ldquoEl origen de la obra

de arterdquo como Joseacute Luis Aranguren (1950) Ramoacuten Centildeal Llorente (1950) y Rafael Bosch

16 Previamente habiacutean aparecido una traduccioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en Espantildea y otra en Colombia

En 1952 Cuadernos Hispanoamericanos publica una traduccioacuten del ensayo en Madrid (se desconoce el

traductor) y en 1953 aparece en Bogotaacute la traduccioacuten de Francisco Soler Grimma en su libro El origen de la

obra de arte y la verdad en Heidegger 17 De todos modos no podemos asegurar que Guerrero haya accedido a la obra de Waehlens traducida en

Madrid en 1945 Como dijimos creemos que el filoacutesofo argentino no leyoacute ldquoEl origen de la obra de arterdquo hasta

1950 una vez publicado Holzwege dado que antes no se hace referencia a la obra de Heidegger

12

12

(1954) En el mismo antildeo de la publicacioacuten alemana 1950 Carlos Astrada escribe una resentildea

sobre Holzwege para Cuadernos de Filosofiacutea en el fasciacuteculo IV No mucho maacutes encontramos

en la Argentina sobre ldquoEl origen de la obra de arterdquo antes de la publicacioacuten de Esteacutetica

operatoria I

El apogeo del existencialismo de las diferentes tendencias filosoacuteficas y problemas

que se incluyen en esta designacioacuten es resultado de la vigencia de un clima espiritual

de una sensibilidad histoacuterica favorables para disposiciones emocionales e intelectuales

que encuentran su fundamento en el hombre concreto en la primaciacutea de las estructuras

de su existencia (Astrada 1950a 349)

El existencialismo y fundamentalmente la filosofiacutea heideggeriana estaacute de moda dentro

de los ciacuterculos intelectuales de la deacutecada del cincuenta y principios del sesenta Si bien no se

ha escrito demasiado sobre ldquoEl origen de la obra de arterdquo siacute se ha escrito y discutido mucho

sobre la filosofiacutea de Heidegger en la Argentina Escritos y discusiones a las que Guerrero sin

duda se encontraba expuesto Por esta razoacuten pretendemos en este apartado dar cuenta del

universo de lecturas en la que estaba inmerso Guerrero Nos parece acertada la distincioacuten de

este periacuteodo que hace Clara Ruvituso una interpretacioacuten laica una interpretacioacuten catoacutelica

una interpretacioacuten poliacutetica y una corriente latinoamericanista y nacionalista de raigambre

heideggeriana (2015 106-142)

El mayor representante de la lectura laica fue el cordobeacutes Carlos Astrada18 Por

recomendacioacuten de Guerrero viajoacute a Friburgo donde estudia con Heidegger Acepta el

replanteo de Heidegger en torno a la metafiacutesica y la problemaacutetica del ser y en 1932 se

concentra en el estudio de Ser y tiempo De estas investigaciones surgiraacuten sus obras El juego

metafiacutesico (1933) e Idealismo fenomenoloacutegico y metafiacutesica existencial (1936) Alliacute Astrada

se mostraraacute muy cercano a conceptos claves de Heidegger como la categoriacutea de Dasein el

concepto de comprensioacuten (Verstehen) y de temporalidad pero como dice Francisco Leocata

ldquocon una cierta acentuacioacuten de la praxis que da a la libertad un sentido un tanto maacutes positivo

18 Carlos Astrada nacioacute el 26 de febrero de 1894 en Coacuterdoba Estudia Derecho en la Universidad Nacional de

Coacuterdoba En 1927 obtiene una beca en Alemania por su trabajo ldquoEl problema epistemoloacutegico en la filosofiacutea

actualrdquo Alliacute se inscribe en varios cursos de Max Scheler y profundiza en su pensamiento y en la fenomenologiacutea

Pero al morir Scheler se traslada a Friburgo para estudiar con Heidegger A su regreso en 1933 comienza una

fructiacutefera carrera universitaria en Buenos Aires

13

13

o creativordquo (Leocata 2004 261) Antildeos despueacutes su direccioacuten de la revista Cuadernos de

Filosofiacutea haraacute de la publicacioacuten un lugar de referencia y discusioacuten de la filosofiacutea

heideggeriana donde Astrada publicoacute traducciones de la obra de Heidegger y artiacuteculos sobre

el mismo Desde Cuadernos de Filosofiacutea Astrada combatiraacute las lecturas catoacutelicas y

positivistas de la filosofiacutea heideggeriana Dentro de la perspectiva laica podemos ubicar

tambieacuten al profesor de la UBA Miguel Aacutengel Virasoro (1900 ndash 1966) colaborador de

Cuadernos de Filosofiacutea Tomando la filosofiacutea hegeliana Virasoro propone un

existencialismo dialeacutectico entendiendo la conciencia como sustancia que se autocrea La

existencia que es esencialmente finita es tambieacuten libertad y la ansiedad es el motor de la

libertad de la existencia En ldquoExistencia y dialeacutecticardquo (1950) Virasoro proponiacutea tomando la

analiacutetica del Dasein trabajada en Ser y tiempo remplazar la angustia como viacutea de

conocimiento del Dasein por la ansiedad que es la que nos permite superarnos

Mucho se ha discutido la filosofiacutea del profesor de Friburgo en el seno catoacutelico En la

deacutecada del 40 y el 50 en plena moda ldquoexistencialistardquo muchos catoacutelicos intentaban mostrar

los ldquoliacutemitesrdquo de la filosofiacutea heideggeriana Octavio Derisi (1907 ndash 2002) seraacute criacutetico no

solamente de Heidegger sino de aquellos inteacuterpretes que no tomen una postura frente al autor

existencialista A ldquoun auteacutentico historiador de la filosofiacutea [hellip] no cabe renunciar a la

valoracioacuten criacutetica de los sistemas expuestos De otra suerte esta disciplina pierde su maacutes

honda significacioacuten para la formacioacuten de la inteligencia y queda relegada a darnos una

simple informacioacutenrdquo (Derisi 1941 159) Desde la metafiacutesica aristoteacutelico-tomista Derisi

criticaraacute la ontologiacutea heideggeriana que resumiraacute en su libro posterior El uacuteltimo Heidegger

(1986) Por otro lado Ismael Quiles (1906 ndash 1993) jesuita espantildeol radicado en Argentina

fue otro de los inteacuterpretes catoacutelicos A mediados de la deacutecada del cuarenta Quiles pretendiacutea

trabajar en los escritos de Heidegger desde el punto de vista de la filosofiacutea cristiana En 1948

Quiles publica Heidegger y el existencialismo de la angustia con la editorial que eacutel dirigiacutea

Espasa Calpe Alliacute retoma las posiciones fundamentales de Ser y tiempo y ensaya algunas

respuestas desde el cristianismo a las aporiacuteas que plantea esta obra Su tesis fundamental es

que el ser humano no exndashsiste hacia afuera lanzado al mundo y a la muerte sino que in-siste

estaacute inscripto en el Ser Cabe destacar tambieacuten a Juan Ramoacuten Sepich (1906 ndash 1979) sacerdote

catoacutelico que publica en 1954 La filosofiacutea de Ser y Tiempo de M Heidegger donde se

propone hacer una exeacutegesis de la obra maacutes importante del profesor de Friburgo Su

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14

interpretacioacuten de la filosofiacutea de Heidegger difiere tanto de la de obviamente Carlos Astrada

como la de los tomistas como Derisi siendo una de las primeras interpretaciones positivas

dentro del seno catoacutelico19 Hemos mencionado estos tres ejemplos paradigmaacuteticos para

mostrar la no uniformidad dentro del pensamiento catoacutelico respecto a ldquola moda existencialrdquo20

Como habiacuteamos sentildealado en la eacutepoca de posguerra Heidegger era rechazado en los

ciacuterculos alemanes en gran parte por su adhesioacuten al nazismo El ldquomago de Messkirchrdquo habiacutea

estado afiliado al partido hasta el uacuteltimo diacutea del Tercer Reich y habiacutea sido el rector de la

Universidad de Friburgo entre 1933 y 1934 periacuteodo en el que se le adjudica la

responsabilidad de despidos y expulsiones de profesores y alumnos judiacuteos Tanto la corriente

laica como catoacutelica hicieron silencio de la ldquopoleacutemicardquo filiacioacuten poliacutetica de Martin Heidegger

Vicente Fatone (1903 ndash 1962) fue el primero que expliacutecitamente habloacute de la cuestioacuten En El

existencialismo y la libertad creadora Una criacutetica al existencialismo de Jean-Paul Sartre lo

caracteriza a Heidegger como ldquoateo autor de la metafiacutesica audaz que demostroacute lsquono ser

incompatible con la cobardiacutea moral de un profesor alemaacuten bajo el signo de la

barbariersquo[aludiendo al nazismo]rdquo (Fatone 1949 10) Francisco Romero (1891 - 1962)

propone en cambio una criacutetica impliacutecita silenciosa Sorprende por ejemplo que en su

escrito Teoriacutea del hombre (1952) justamente sobre el ser humano no se haga ninguna

mencioacuten a los trabajos de Heidegger sobre la existencia que como vimos eran muy

discutidos en la Argentina Mario Presas lo entiende como un rechazo al filoacutesofo alemaacuten por

19 En 1955 Sepich viaja a Friburgo para asistir a los seminarios de Heidegger donde permaneceraacute hasta 1965

Ruvituso sostiene a partir de los testimonios de los disciacutepulos de Sepich Javier Giordano y Martiacuten Zubiriacutea que

en este viaje se consuma la adhesioacuten final de Sepich a la filosofiacutea heideggeriana (Ruvituso 2015 124) 20 Para ampliar las lecturas catoacutelicas de Heidegger ver Leocata 2004 351-374 El enfrentamiento entre la

interpretacioacuten laica y la interpretacioacuten catoacutelica se expresoacute en el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea del

1949 La interpretacioacuten del pensamiento de Heidegger y la filosofiacutea existencialista fue un tema central en el

congreso La sesioacuten plenaria de existencialismo la presidiacutean Carlos Astrada Hernaacuten Beniacutetez sacerdote jesuita

Nicola Abbagnano italiano amigo de Astrada y Karl Loumlwith alemaacuten y antiguo disciacutepulo de Heidegger Alliacute

Astrada expuso su trabajo ldquoEl existencialismo filosofiacutea de nuestra eacutepocardquo donde sosteniacutea que esta corriente

de la cual Heidegger era el principal representante era la uacutenica adecuada para entender la realidad la cual

supone dejar de lado cualquier posibilidad de trascendencia ldquoHeidegger toma como punto de partida toda

indagacioacuten filosoacutefica la nuda facticidad de la existencia humana (Dasein) [hellip] a fin de establecer su verdadera

situacioacuten tal como eacutesta se presenta maacutes acaacute de toda concepcioacuten religiosa y trascendentalrdquo (Astrada 1950a 356-

57) ldquosin interferencias trascendentalistas ni llamadas del maacutes allaacuterdquo (358) Beniacutetez leyoacute su ponencia ldquoLa

existencia auteacutenticardquo donde sosteniacutea que Ser y tiempo en tanto que significaba una filosofiacutea del hombre sin

posibilidad de trascendencia estaacute condenada al fracaso Durante las sesiones especiales sobre existencialismo

Astrada tambieacuten se enfrentoacute a Nimio de Anquiacuten de liacutenea catoacutelica y en las sesiones particulares continuaron las

disputas Quiles hablo sobre su teoriacutea de la in-sistencia mientras que Miguel Aacutengel Virasoro trabajo el concepto

de ldquoansiedadrdquo Sobre el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea ver Ruvituso 2015 155-211

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su adhesioacuten al nazismo ldquoSi en alguacuten momento la bella expresioacuten lsquobrillar por su ausenciarsquo

tuvo sentido es justamente aquiacuterdquo (Presas 1990 148) Por un lado Presas propone que Romero

estaacute siguiendo a Benedetto Croce que comenta el discurso de Heidegger cuando asume como

rector de la Universidad de Friburgo en una carta a Vossler en 1933 He leiacutedo por completo

el discurso inaugural de Heidegger que es una cosa estuacutepida y al mismo tiempo servilrdquo

(Croce y Vossler 1956 271 citado en Presas 1990 149) Por el otro lado Presas sugiere que

quizaacutes Romero se enteroacute por medio del The New York Times que Heidegger habiacutea sido

invitado al Congreso Nacional de Filosofiacutea de 1949 organizado por el gobierno de Peroacuten (lo

cual el filoacutesofo alemaacuten desmiente en una carta a Karl Jaspers) que como dice Jaspers en

respuesta a esta uacuteltima carta la sociedad argentina de esos tiempos es una ldquogran sociedad

nazirdquo (Heidegger y Jaspers 1990 182 citado en Presas 1990)21

Por uacuteltimo respecto a lo que llamaacutebamos ldquouna corriente latinoamericanista y

nacionalista de raigambre heideggerianardquo debemos retornar a Carlos Astrada y su libro El

mito gaucho (1948) En eacuteste Astrada emprenderaacute la buacutesqueda de las raiacuteces de la argentinidad

desde una mirada existencial El ser argentino es moldeado por el mito gaucho que lo define

Astrada como ldquoel conjunto o totalidad de supuestos y enunciados aniacutemicos y emocionales de

nuestra comunidad humanardquo (Astrada 1964 64-65) ldquoSon los poetas pues los que donan a

un pueblo lo perdurable en su verdadero ser Y ellos duraraacuten tanto en el recuerdo mdash

memoracioacuten sin fin en la cadena de las generacionesmdash como lo que en su esencia han

instauradordquo (Astrada 2007 57-58) Encontramos en este pasaje claras resonancias con el

pensamiento heideggeriano en especial con los trabajos sobre Houmllderlin Y el poeta que dona

lo perdurable es para Astrada Hernaacutendez que deja como legajo su Martiacuten Fierro Eacuteste

permite a los argentinos para Carlos Astrada ldquola vueltardquo a lo originario a lo que nos

constituye ldquoal manantial para nutrirse de sus propias esenciasrdquo (Astrada 2007 57) vuelta a

la que tambieacuten nos exhorta Heidegger ante el olvido del ser Rodolfo Kusch (1922 - 1979)

disciacutepulo de Astrada partioacute de los uacuteltimos trabajos de su maestro para culminar el paso que

eacuteste habiacutea insinuado el paso de una filosofiacutea nacionalista-argentina a una filosofiacutea

21 Ruvituso sentildeala la ldquodoble estrategiardquo de Romero que como escritor no citaba a Heidegger pero como director

de la revista Realidad compitiendo con la publicacioacuten Cuaderno de Filosofiacutea dirigida por Astrada publicaba

traducciones de obras ineacuteditas del filoacutesofo alemaacuten como ldquoCarta sobre el Humanismordquo realizada por el peruano

Alberto Wagner de Reyna (2015 128)

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latinoamericana En 1952 publica La ciudad mestiza y en 1953 La seduccioacuten de la barbarie

En estas obras Kusch toma varios conceptos de Heidegger La dualidad autenticidad-

inautententicidad de Ser y tiempo se replicaraacute como tensioacuten en el ser americano en tanto que

mentalmente mestizo siempre parte de dos realidades En esta tensioacuten radicaraacute su angustia

otro concepto clave de Ser y tiempo

Estas son a grandes rasgos las discusiones e interpretaciones que se haciacutean sobre la

filosofiacutea sobre Heidegger en la eacutepoca en que Luis Juan Guerrero pensaba su Esteacutetica

operatoria Como se intentaraacute mostrar a lo largo del trabajo sostenemos que Guerrero se

insertariacutea en la liacutenea laica de lectura de Martin Heidegger

23 La recepcioacuten de la Esteacutetica operatoria de Luis Juan Guerrero

Nuestra tesis versa sobre la obra de un ldquofiloacutesofo ignoradordquo como lo caracteriza Ricardo

Ibarluciacutea en su ldquoEstudio preliminarrdquo en Esteacutetica operatoria I (2008) La atencioacuten del mundo

filosoacutefico sobre la obra de Guerrero se redujo a abordajes parciales que se traducen en

artiacuteculos aislados semblanzas o capiacutetulos breves de historias de la filosofiacutea argentina22 sin

que encontremos un estudio sistemaacutetico y riguroso del filoacutesofo argentino Es por ello que el

ldquoestado del arterdquo de la obra de Luis Juan Guerrero se haya ldquoen construccioacutenrdquo

Ricardo Ibarluciacutea en la actualidad pone la obra de Luis Juan Guerrero nuevamente en

escena en el aacutembito acadeacutemico La reedicioacuten por parte de Ibarluciacutea de Esteacutetica operatoria I

(2008) y de algunos ensayos y artiacuteculos agrupados en Queacute es la belleza y otros ensayos

(2016) pone a Guerrero nuevamente en el horizonte de lecturas del mundo filosoacutefico Sus

trabajos preliminares a estos libros de caraacutecter historiograacutefico sobre la vida y obra de

Guerrero seraacuten fundamentales para poder contextualizar el pensamiento del filoacutesofo

argentino y para comenzar esta ldquoconstruccioacutenrdquo de la bibliografiacutea sobre Guerrero Ibarluciacutea

logra reconstruir el itinerario intelectual de Guerrero identificando los cursos que hace en su

viaje a Alemania sus interlocutores sus lecturas a lo largo de toda su vida intelectual los

22 Algunos ejemplos de eacutestos son Alberto Loprete (1957) Guillermo Maci (1961) Alberto Caturelli (1962)

Manuel B Triacuteas (1970) Mirtha Russo de Fusari (1971) Adolfo Ruiacutez Diacuteaz (1975) Delfina Fernaacutendez (1988)

entre otros

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17

programas de sus cursos e incluso reconstruye su epistolario a partir de los destinatarios ya

que el propio epistolario de Guerrero no se conserva

En cuanto a la relacioacuten entre Guerrero y Heidegger que es aquello que atantildee a nuestra

investigacioacuten en general se supone la influencia heideggeriana en el pensador argentino

pero hasta el momento poco se ha problematizado sobre eacutesta Algunos trabajos han destacado

la influencia de Walter Benjamin en la Esteacutetica operatoria Graciela Wamba Gavintildea (1993)

es la primera en sentildealar que Guerrero cita en su programa de Esteacutetica del antildeo 1933 el texto

de Benjamin Der Begriff der Kunstkirtik in der deutschen Romantik en la Facultad de

Humanidades y Ciencias de la Educacioacuten en la Universidad Nacional de la Plata Dos veces

aparece citada la versioacuten francesa de Pierre Lossowski de la obra de Benjamin ldquoLrsquooeuvre

drsquoart agrave lrsquoeacutepoque de sa reproduction meacutecaniseacuteerdquo en la Esteacutetica operatoria (EI 152 EIII 231-

232)23 Guillermo David sostiene creemos que exageradamente refirieacutendose a la influencia

de Benjamin en Guerrero que ldquopodriacuteamos considerar [a Guerrero] un miembro

independiente o desgajado de la Escuela de Frankfurtrdquo (David 2004 48) Luis Garciacutea matiza

la afirmacioacuten de David pero sigue sosteniendo la centralidad del pensamiento de Benjamin

incluso por encima de Heidegger ldquoNuestra hipoacutetesis es que el texto de Benjamin opera en la

Esteacutetica de Guerrero en su funcioacuten negativa como el certero David que enfrenta con sutil

perspicacia al Goliath heideggeriano y malrauxiano y les asesta un golpe preciso dejaacutendolos

a nuestro parecer heridos de muerterdquo (Garciacutea 2009 103)

Respecto a la pregunta que guiacutea nuestro trabajo hasta queacute punto Guerrero se abstiene

a comentar la obra de Heidegger o es un lector criacutetico y original Edgardo Albizu estudia la

Esteacutetica operatoria en su libro Verdades del Arte uno de los pocos escritos criacuteticos sobre

este trabajo y alliacute sostiene que el papel de Guerrero en la obra a analizar es el de un

23 Guerrero cita esta obra de la Zeitschrift fuumlr Sozialforschung la revista del Institut fuumlr Sozialforschung de

Frankfurt dirigido por Max Horkheimer y centro de lo que se conoce como la Escuela de Frankfurt Desde

1936 Guerrero dirigiacutea el Instituto de Filosofiacutea de la Facultad de Filosofiacutea y Letras de la Universidad de Buenos

Aires En ese mismo antildeo por mediacioacuten de Feacutelix Weil empresario germano-argentino entro en contacto con

el Institut fuumlr Sozialforschung Franz Neumann viaja a la argentina para asesorar a Weil en temas financieros

del instituto y conocer la situacioacuten de las universidades argentinas En este viaje conoce a Guerrero y le propone

colaborar con un artiacuteculo sobre el estado de la filosofiacutea argentina pero la idea no prosperoacute En definitiva este

breve contacto con la Escuela de Frankfurt le sirvioacute a Guerrero para acceder al nuacutemero 5 del Zeitschrift fuumlr

Sozialforschung donde encontraraacute el famoso ensayo de Walter Benjamin Sobre este contacto ver el artiacuteculo

de Martin Traine (1994) ldquoLos viacutenculos del lsquoInstituto de Investigaciones Socialesrsquo de Frankfort con la

Universidad de Buenos Aires en los antildeos lsquo30rdquo

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continuador del camino que inauguroacute Heidegger interpretar la obra de arte como lugar de la

verdad Es por ello que Guerrero habla del caraacutecter ldquooperatoriordquo de la obra que no hay que

entenderlo como producto solamente de una teacutecnica en su operancia faacutectica sino tambieacuten

en su operancia trascendental La novedad de Guerrero para Albizu es el paso de lo

trascendental a lo operatorio es decir el paso de las condiciones de posibilidad a las

condiciones de realidad que se da en la obra de arte Eacutesta es para Guerrero el revelamiento

del Ser que para Albizu pese a las criacuteticas del autor argentino al alemaacuten debe entenderse

siempre desde el trasfondo heideggeriano En esta liacutenea Francisco Leocata sostiene que

Guerrero sin dejar de enfatizar la originalidad y calidad del filoacutesofo argentino asume

algunos temas esenciales del ldquoEl origen de la obra de arterdquo pero que ldquoles da un acento nuevordquo

(Leocata 2004 322) como los conceptos de ldquomundordquo ldquotierrardquo y ldquoverdadrdquo (cuestiones que

trabajaremos a lo largo de la tesis) y no solamente como sostiene Patricia Calvo por otro

lado ldquouna reelaboracioacuten de las nociones expuestas por el filoacutesofo alemaacuten Martin Heidegger

en quien funda la mayor parte de su pensamiento esteacuteticordquo (Calvo 2010 2) En un breve pero

profundo artiacuteculo Roberto Walton (2017) tambieacuten enfatiza la centralidad de Heidegger y la

fenomenologiacutea en la Esteacutetica operatoria sobre todo respecto a la nocioacuten de horizonte

trascendental dentro de la cual puede ser analizada la obra de arte

Guerrero aparece tratado brevemente en diversos trabajos y artiacuteculos Manuel Triacuteas

sostiene que la Esteacutetica operatoria se trata de una obra original pero que no es ldquouna antologiacutea

de opiniones ajenasrdquo (Triacuteas 1970 8) aunque claramente lo que Guerrero entiende como lo

maacutes propio de la obra de arte la donacioacuten de un horizonte uacuteltimo lo toma de Heidegger

Alberto Caturelli es de parecida opinioacuten ldquoquizaacute se logra el momento de maacutexima originalidad

en la esteacutetica de Luis Juan Guerrerordquo (Caturelli 1962 134) Guillermo David va incluso maacutes

allaacute ldquopostulo que la obra Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones [sic] de Luis Juan

Guerrero es obra de genio filosoacutefico sin maacutes a secas y que en ella yace el secreto a develar

para la revivificacioacuten de buena parte de los estudios filosoacuteficos contemporaacuteneosrdquo (David

2004 160) Ricardo Ibarluciacutea la caracteriza como ldquouna de las obras maacutes ambiciosas y

originales que se han escrito en la Argentinardquo (Ibarluciacutea 2008 11) y por lo tanto nunca

reducible pese a su deuda a un ldquocontinuadorrdquo de Heidegger Como bien sostiene Ibarluciacutea

la ldquonovedad de un discurso filosoacutefico no debe buscarse soacutelo en el plano de los enunciados

sino tambieacuten minusy fundamentalmenteminus en el plano de una enunciacioacuten que reelabora y corrige

19

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las conceptualizaciones preexistentes otorgaacutendoles un sentido originalrdquo (Ibarluciacutea 2008 68)

Pese a la originalidad e importancia de Guerrero que sus comentadores le reconocen no

pareciera haber tenido la atencioacuten que merece en el mundo filosoacutefico

Habiendo explorado el estado de la cuestioacuten nos proponemos mostrar la centralidad del

pensamiento heideggeriano en la Esteacutetica operatoria I de Luis Juan Guerrero pero sin

olvidar la originalidad del autor argentino intentando dar cuenta de las distancias de eacuteste con

Heidegger y de sus aportes a la Esteacutetica

3 Marco metodoloacutegico-conceptual

ldquoA propoacutesito ayer nos leiacutea Heidegger un fragmento de Kant en que eacuteste dice lsquorecieacuten

dentro de cien antildeos sereacute comprendido de verdadrsquo iexclParece pues que siempre ha ocurrido lo

mismordquo (David 2004 49) Auacuten no han pasado cien antildeos de esta ya citada carta que le escribe

Guerrero a Astrada pero iquestqueacute significa comprender verdaderamente a un autor iquestEs posible

iquestEn doacutende se situacutea Guerrero como lector iquestdesde queacute lugar lo lee iquestQueacute universos de lectura

estaacuten entrando en juego en la recepcioacuten del filoacutesofo alemaacuten por parte de Guerrero iquestlo ha

comprendido ldquoverdaderamenterdquo en la deacutecada del cincuenta cuando escribe Esteacutetica

operatoria I

iquestQueacute tipo de lector es Guerrero al abordar la filosofiacutea de Heidegger Andrea Corteacutes-

Boussac reconoce tres niveles de recepcioacuten de Heidegger en Latinoameacuterica En primer lugar

una lectura que se reduce a querer comprender el pensamiento filosoacutefico del autor lo que

tambieacuten implica en el caso de Heidegger una traduccioacuten de sus obras al espantildeol lo que

supone a su vez una interpretacioacuten del autor En segundo lugar el siguiente nivel supone la

explicacioacuten y el comentario de la obra de Heidegger donde tambieacuten podemos encontrar

posturas criacuteticas En tercer lugar Corteacutes-Boussac reconoce un nivel evolutivo en ldquoeste

estadio se crea teoriacutea desde Heidegger es decir se da otro movimiento en el pensar se toma

otro camino en el pensar partiendo de Heideggerrdquo (2006 3) En base a este tercer nivel

desplegaremos nuestras hipoacutetesis de trabajo Este concepto de ldquolectura evolutivardquo seraacute

productivo para nuestro anaacutelisis de la recepcioacuten de Heidegger por parte de Guerrero ya que

como sostendremos el filoacutesofo argentino no se reduce a un mero comentador

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Las relaciones entre Heidegger y Guerrero en Esteacutetica operatoria I se abordaraacuten desde

los principios interpretativos que postula la teoriacutea hermeneacuteutica principalmente

desarrollados por Hans-Georg Gadamer en Verdad y meacutetodo (1977) y Esteacutetica y

hermeneacuteutica (1996) y la esteacutetica de la recepcioacuten desarrollados por Hans Robert Jauss en

Experiencia esteacutetica y hermeneacuteutica literaria (1986) y La historia de la literatura como

provocacioacuten (1969) En Verdad y meacutetodo Gadamer trabajoacute fundamentalmente las

posibilidades de comprensioacuten de la historia y del arte La interpretacioacuten para Gadamer

siempre es histoacuterica es decir siempre parte de un contexto y siempre hay una postura criacutetica

del receptor (no necesariamente en un sentido negativo) El lector siempre interpreta un

documento histoacuterico o una obra de arte desde sus presupuestos El autor alemaacuten sostiene que

todo texto o discurso debe entenderse desde ldquouna fusioacuten de horizontesrdquo lo que significa que

en la comprensioacuten se fusiona el pasado con el presente el horizonte del lector con el horizonte

de la obra Comprender un texto para Gadamer no es simplemente la reconstruccioacuten de la

geacutenesis o del contenido del texto sino la ldquoresurreccioacuten del sentido del textordquo (Gadamer 2012

467) sentido que se encuentra implicado en el horizonte del lector Esto no quiere decir que

es una imposicioacuten subjetiva del lector sobre el sentido del texto sino que cuando el inteacuterprete

lee pone en juego distintas posibilidades de sentido

A Gadamer le interesa trabajar la comprensioacuten en general desde un punto de vista

filosoacutefico Pero su teoriacutea de la comprensioacuten la podemos aplicar al acto de lectura donde se

encuentra el horizonte del autor con el horizonte del lector Esto mismo hace Hans Robert

Jauss maacuteximo exponente de la Escuela de Constanza que desarrolla la esteacutetica de la

recepcioacuten24 La esteacutetica de la recepcioacuten investiga los modos y condiciones que supone la

lectura la relacioacuten dialoacutegica entre el lector y el texto fundamentalmente aplicada a la historia

de la literatura La relacioacuten autor-lector es tambieacuten para Jauss una fusioacuten de horizontes donde

se encuentra por un lado el horizonte de expectativas de la obra (ideas preconcebidas de la

obra y su valor) y el horizonte de expectativas del receptor (su comprensioacuten previa del

24 Jauss reconoce expliacutecitamente la influencia de Gadamer en sus trabajos Claude Picheacute en una resentildea sobre

Experiencia esteacutetica y hermeneacuteutica literaria (1989) es uno de los primeros en sentildealar que Gadamer y Jauss

comparten una premisa fundamental la historicidad (Geschichtlichkeit) de toda interpretacioacuten o recepcioacuten A

esta resentildea Jauss responde admitiendo la influencia del filoacutesofo alemaacuten que su ldquorelacioacuten con Hans-Georg

Gadamer nunca habiacutea sido objeto incluso por parte de la criacutetica alemana de un examen tan competente como

el suyo [en referencia a Picheacute]rdquo (Jauss 1989 17)

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mundo articulado por sus intereses experiencias necesidades y el contexto social) La

recepcioacuten para Jauss siempre supone un sentido activo y un sentido pasivo a la vez Por un

lado tenemos el efecto que produce la obra y por el otro el puacuteblico que recibe ese efecto

El puacuteblico puede reaccionar de maneras muy diferentes la obra puede ser simplemente

consumida o ademaacutes ser criticada puede admiraacutersela o rechazaacutersela se puede gozar

con su forma interpretar su contenido suscribir una interpretacioacuten conocida o intentar

una nueva Incluso el destinatario puede responder a una obra produciendo una obra

nueva De este modo se cumple el circuito comunicativo de la historia literaria el

productor es tambieacuten un ldquoreceptorrdquo desde el momento en que comienza a escribir

(Jauss 1981 34 El destacado es nuestro)

Para interpretar algo es preciso que dialoguen los presupuestos tanto del productor

como del receptor ldquoInterpretar es aportar los propios conceptos previos la propia cultura

para pensar lo que el texto es y al mismo tiempo lo que hizo de nosotrosrdquo (Busso 2012 53)

La lectura de Guerrero entonces es ldquoevolutivardquo en este sentido que destaca Jauss la Esteacutetica

operatoria I es en parte y no absolutamente una respuesta a ldquoEl origen de la obra de arterdquo

Respuesta que no es exegeacutetica sino productiva Decimos en parte porque la Esteacutetica

operatoria I dialoga tambieacuten con muchas otras lecturas en la obra de Guerrero y generan una

ldquofusioacuten de horizontesrdquo uacutenica

El meacutetodo hermeneacuteutico supondraacute captar las diferentes capas de lectura es decir las

ideas previas que estaacuten interviniendo en la recepcioacuten del texto En otras palabras se trata de

identificar el contexto interpretativo histoacuterico del cual se parte tanto del autor como del

lector para luego resignificar la lectura Los prejuicios con los que se aborda un texto no son

solamente individuales sino que abarcan la tradicioacuten heredada desde la cual se lee Es decir

que seraacute necesario en nuestra tesis identificar desde doacutende desde queacute presupuestos y desde

queacute contexto de recepcioacuten Guerrero lee a Heidegger Estas son las preguntas primordiales

que pretende contestar esta tesis Es preciso aclarar que esta ldquoherenciardquo no es visto como algo

negativo sino en tanto que toda lectura es ldquohistoacutericardquo es necesaria para cualquier abordaje

interpretativo de cualquier objeto histoacuterico La tradicioacuten ha generado prejuicios que pueden

ser tanto falsos como verdaderos y seraacute el tiempo quien permitiraacute valorar estos presupuestos

ldquo[S]oacutelo la distancia en el tiempo hace posible resolver la verdadera cuestioacuten criacutetica de

22

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hermeneacuteutica la de distinguir los prejuicios verdaderos bajo los cuales comprendemos de

los prejuicios falsos que producen los malentendidosrdquo (Gadamer 2012 369) Es por eso que

en el estado de la cuestioacuten bosquejamos una breve ldquohistoriardquo de la recepcioacuten de ldquoEl origen

de la obra de arterdquo ya que por un lado nos permitiraacute comprender queacute aportes significoacute la

lectura de Guerrero a la interpretacioacuten de la filosofiacutea de Martin Heidegger y por el otro

clarificar algunas discusiones entre el filoacutesofo argentino y el alemaacuten que con el paso del

tiempo y el acceso a nuevo textos nos permite abordarlo desde otra perspectiva como por

ejemplo la relacioacuten entre la obra de arte y los dioses

Pero iquestera estaacute relacioacuten dialoacutegica entre Heidegger y Guerrero totalmente horizontal

iquestno se imponiacutea un horizonte por sobre otro Las lecturas latinoamericanas de autores

europeos suponen una particularidad especial ya que como propone Beigel (2013) se puede

leer este intercambio cultural como una relacioacuten entre centros y periferias Histoacutericamente

los pensadores y eruditos del Nuevo Continente se encontraban en la ldquoperiferiardquo del mundo

intelectual respecto del ldquocentrordquo europeo Pero los filoacutesofos latinoamericanos de principios

del siglo XX pusieron en discusioacuten esta relacioacuten desigual Ciudadanos de paiacuteses joacutevenes sin

dejar de ser conscientes su dependencia cultural de Europa buscaban constituir un nuevo

pensamiento filosoacutefico propio Susanne Klengel sostiene que la Segunda Guerra Mundial fue

un factor determinante para esta descentralizacioacuten de Europa del campo acadeacutemico los

intelectuales latinoamericanos ldquose articularon como actores en el campo internacional de la

poliacutetica cultural en tanto hicieron de la reconstruccioacuten cultural su tarea propia en el sentido

de una reconquista de la cultura despueacutes del desastre de la guerra bajo el signo de un discurso

humanista de la igualdadrdquo (Klengel 2011 XII-XII citado en Ruvituso 2015 36) Una nueva

generacioacuten de filoacutesofos que apareciacutea en la deacutecada del 30 en Argentina (Luis Juan Guerrero

Francisco Romero Carlos Astrada entre otros) pretendiacutea tomar a los grandes pensadores

filosoacuteficos como impulso para un pensamiento original sin perder la rigurosidad propia de la

reflexioacuten filosoacutefica que a su juicio faltaba en el paiacutes25 Asiacute lo auguraba el maestro de estos

joacutevenes filoacutesofos Alejandro Korn en su obra Ensayos filosoacuteficos en 1930

25 Quizaacutes el acontecimiento histoacuterico que encarna esta buacutesqueda colectiva por un pensamiento propio es la

celebracioacuten del Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea en la Universidad de Cuyo en 1949 Guerrero no fue

solamente expositor y Secretario de Actas del Congreso sino que su participacioacuten fue fundamental para la

invitacioacuten de expositores extranjeros dado los contactos que habiacutea hecho en el exterior Este Congreso significoacute

23

23

Aunque circunscripta a una minoriacutea lentamente crece en nuestro paiacutes la difusioacuten y la

intensidad de los estudios filosoacuteficos Todaviacutea prevalece la asimilacioacuten de doctrinas

exoacuteticas Pero ese pueblo con personalidad propia no ha de vivir en perpetua tutela

sus intereses su iacutendole sus ideales en hora propicia han de hallar tambieacuten una

expresioacuten propia Por eso dedico la edicioacuten restringida y reservada de este libro no

como un ejemplo sino como un estiacutemulo a los hombres joacutevenes en cuyas manos se

hallan los destinos de la cultura patria (Korn sf sp citado en Jalif de Bertranou 1996

51)

Nuestra tesis pretende analizar la figura de Luis Juan Guerrero como lector de

Heidegger iquestDe queacute forma lee Guerrero al pensador alemaacuten iquestEs un mero comentador que

no puede abandonar estas ldquodoctrinas exoacuteticasrdquo iquestContinuacutea bajo la tutela del maestro de

Friburgo iquestO es acaso un pensador con personalidad propia que parte de la filosofiacutea

heideggeriana Intentaremos a lo largo de las siguientes paacuteginas abordar estas preguntas

desde estos dos conceptos claves esbozados la fusioacuten de horizontes y la relacioacuten

controversial de centro-periferia

4 Tesis a sostener

Nos propondremos entonces analizar aquellos elementos que Luis Juan Guerrero toma

de Martin Heidegger y aquellos de los cuales se diferencia en Esteacutetica operatoria I en funcioacuten

de mostrar la originalidad del pensador argentino y su aporte a la disciplina esteacutetica A tal fin

esta tesis trabajaraacute las siguientes hipoacutetesis

1 El ensayo ldquoEl origen de la obra de arterdquo tiene un lugar central en la Esteacutetica

operatoria de Guerrero en relacioacuten con la estructura de la obra y los conceptos fundamentales

de la misma Si bien Guerrero adhiere a algunos de los planteos de Heidegger en su ensayo

sobre el arte (uacutetil mundo tierra verdad) tambieacuten es criacutetico y se diferencia aspectos centrales

por ejemplo en lo que respecta a la autonomiacutea del arte

un intento de salir de la periferia del campo intelectual y poner el pensamiento argentino en un plano

internacional lo cual aparentemente pudo conseguirse Asiacute comentaban su experiencia los expositores

portugueses Severiano Tavales y Delfin Santos ldquoel congreso cumple en el momento actual un admirable

servicio a la cultura filosoacutefica universal ya que se espera que las vinculaciones que han nacido entre los

intelectuales americanos y los europeos a raiacutez de la reunioacuten presente continuacuteen y se estrechen con el tiempordquo

(citado en Ruvituso 2015 174)

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24

2 La recepcioacuten del filoacutesofo alemaacuten por parte de Guerrero supone una ldquofusioacuten de

horizontesrdquo que pretende superar la relacioacuten centro-periferia

3 La recepcioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo de Martin Heidegger por parte de

Guerrero es una ldquolectura evolutivardquo no pasiva que partiendo del texto propone un nuevo

camino de pensamiento Heidegger le es funcional para construir su propio pensamiento La

lectura de Guerrero entonces es ldquoevolutivardquo en el sentido que destaca Jauss la Esteacutetica

operatoria I es en parte y no absolutamente una respuesta a ldquoEl origen de la obra de arterdquo

respuesta que no es exegeacutetica sino productiva

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25

Capiacutetulo 1 iquestCoacutemo abordar la obra de arte La propuesta metodoloacutegica

de la Esteacutetica operatoria

1 iquestQueacute significa una esteacutetica operatoria

Solamente con el leer el tiacutetulo de la obra Esteacutetica operatoria ya encontramos una

primera aparente discrepancia entre Guerrero y Heidegger pero al mismo tiempo una primera

coincidencia por un lado el filoacutesofo alemaacuten nunca identificariacutea su reflexioacuten sobre el arte con

una ldquoesteacuteticardquo pero por el otro podriacutea coincidir con Guerrero sobre el caraacutecter operatorio

de la misma

Para Heidegger la esteacutetica no es meramente una disciplina filosoacutefica sino una forma de

abordar la obra de arte propia de la modernidad ldquoLa esteacutetica toma la obra de arte como un

objeto concretamente un objeto de la αἴσθησις de la percepcioacuten sensible en sentido amplio

Hoy llamamos a esta percepcioacuten vivenciardquo (OOA 57)26 Para Heidegger el anaacutelisis de la obra

desde este tipo de abordaje reduce a la misma a la relacioacuten sentimental entre el hombre y lo

bello el cual es producto de la mostracioacuten del objeto a la percepcioacuten humana La obra de arte

es aquello que produce vivencias (Erlebnisse) sensaciones La esteacutetica es el saber acerca de

lo bello entendiendo lo bello como las sensaciones que le produce el objeto a un sujeto El

predominio de este abordaje significa para Heidegger la muerte del arte ldquoTodo es vivencia

pero quizaacutes sea la vivencia el elemento en el que muere el arterdquo (OOA 57)

El arte muere porque desde esta perspectiva pierde lo propio para Heidegger de la

obra abrir un mundo o poner en obra la verdad (desarrollaremos esta tesis en el capiacutetulo

III)27 La obra se vuelve objeto de placer ldquoPara nosotros los modernos lo bello es (hellip) lo

relajante lo sosegado y por ello lo que estaacute destinado a ser gozado Tomada asiacute el arte

pertenece al aacutembito del adorno sofisticadordquo (Heidegger 2003 123) Este tipo de abordaje

26 Nos referiremos a ldquoEl origen de la obra de arterdquo como OOA 27 En trabajos posteriores sobre todo en ldquoLa pregunta por la teacutecnicardquo Heidegger sostiene que la obra de arte

tambieacuten muere porque es abordada desde el horizonte de la teacutecnica es decir se la entiende como un objeto

disponible al hombre En ldquonuestra eacutepoca actual moldeada por la naturaleza de la tecnologiacutea es para Heidegger

un tiempo en el que lsquoel gran arte junto con su esencia han huido del hombrerdquo (Herrmann 1994 399) Es este

horizonte esteacutetico-tecnoloacutegico el que no permite a la obra poner en obra la verdad en tanto que queda reducida

a ldquola esfera de la construccioacuten de mundo tecnocientiacuteficardquo (Heidegger 1997 31) iquestHa muerto el arte como

sosteniacutea Hegel ldquoYa no tenemos maacutes una conexioacuten esencial con el arterdquo (Heidegger 1989 XIII)

26

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solo fue posible a partir de la modernidad donde el hombre se impone como medida de todas

las cosas ldquoYo mismo y mis estados constituimos lo que es en un sentido primero y auteacutentico

en referencia a este ente cierto y de acuerdo con eacutel se mediraacute todo lo demaacutes que aspire a ser

tratado como enterdquo (Heidegger 2014 87) De este modo a partir de la modernidad pero auacuten

hoy la obra de arte pasa a ser juzgada a partir de lo que le produce al sujeto El hombre pasa

a ser el juez de lo bello y su criterio sensitivo juzga a la obra en teacuterminos de placer o displacer

Como sostiene Ricardo Ibarluciacutea la percepcioacuten como αἴσθησις ldquono es sino la Erlebnis la

vivencia experiencia subjetivamente vivida ella no solo proporciona la norma del placer

esteacutetico sino tambieacuten de la creacioacuten artiacutesticardquo (Ibarluciacutea 2014 231) Y porque todo se torna

vivencia el arte muere ya que el arte ya no es capaz de exponer lo absoluto en teacuterminos

hegelianos Es decir si la obra de arte se reduce a la subjetividad y esta reduccioacuten es en

definitiva la criacutetica central de Heidegger a la Esteacutetica pierde cualquier posible alcance

ontoloacutegico Es por esto que el filoacutesofo alemaacuten sostiene que ldquopara entender queacute es el arte y el

arte poeacutetico en cuanto tales la filosofiacutea tiene primero que desacostumbrarse de concebir el

problema del arte como un problema de la esteacuteticardquo (Heidegger 2007a 70) Y en este sentido

Heidegger nunca entenderiacutea su reflexioacuten como ldquoesteacuteticardquo ni podriacuteamos hablar de una

ldquoesteacutetica heideggerianardquo

Pero si uno lee atentamente el proacutelogo de Esteacutetica operatoria I Guerrero pese a las

apariencias no estariacutea tan en desacuerdo con su antiguo profesor Retomando la tesis del fin

del arte de Hegel estaacute de acuerdo con que en la modernidad el arte ha muerto ldquomarchitos

los laureles de la belleza claacutesica e inoperantes las determinaciones metafiacutesicas que pretendiacutean

trazar caminos para la belleza y el arterdquo (EO I 100) el ciclo de la modernidad ha llegado su

fin Al igual que Heidegger para Guerrero la experiencia esteacutetica no puede reducirse al goce

individual al mero placer sensitivo sino que implica un acontecer histoacuterico28 Esto lo

confirma la conferencia del filoacutesofo argentino ldquoTorso de la vida esteacutetica actualrdquo dictada en

el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea en 1949 donde sostiene que ldquoel triunfo de la

mentalidad burguesa [es decir la modernidad] ha dado a la obra de arte una in-dependencia

28 ldquoLa experiencia esteacutetica no es primordialmente un ldquogocerdquo exquisito una ldquodescargardquo de emociones o una

ldquoexpresioacutenrdquo de iacutentimas vivencias como tampoco es el placer que provoca una inuacutetil imitacioacuten o una idealizacioacuten

de la realidad ni es una variedad del conocimiento o una estimacioacuten de ldquobellezardquo ni un reducto privado de los

individuos o una demanda anodina de los grupos sociales sino maacutes fundamental acontecer histoacuterico de la

sensibilidad humanardquo (EO I 105)

27

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ficticia en tanto la convertido en un lsquosistema racional de signosrsquo encargados de traducir un

temple puramente subjetivo y privadordquo (Guerrero 2017 104) Es decir la reduccioacuten de la

obra de arte a una vivencia individual Pero a diferencia de Heidegger para Guerrero el arte

de su tiempo lejos estaacute de ser algo pasado y auacuten se presenta en palabras del filoacutesofo alemaacuten

como ldquoun modo esencial y necesario en el que acontece la verdad decisiva para nuestro

Dasein histoacutericordquo (OOA 58)29 Pero entonces iquestpor queacute llamar a su obra ldquoEsteacuteticardquo Su

reflexioacuten daraacute cuenta de la capacidad de la obra de inaugurar un mundo que le permite al

hombre tener un nuevo significado de las cosas y por lo tanto funda la historia de la

existencia humana En definitiva la obra de arte tiene una funcioacuten ontoloacutegica como

demostraremos en maacutes adelante ldquoPero en los cuadros de su elaboracioacuten escolar podemos

seguir llamaacutendole lsquoEsteacuteticarsquo entendida como la razoacuten de ser de toda operacioacuten esplendorosa

como la sensibilidad trascendental que resplandece en toda produccioacuten humanardquo (EO I 101)

Es decir Esteacutetica no en el sentido moderno de saber de la αἴσθησις sino en tanto que aborda

las condiciones de posibilidad (ldquorazoacuten de serrdquo) de su capacidad de abrir un nuevo horizonte

a partir del cual se nos muestran las cosas (ldquooperacioacuten esplendorosardquo) A esto uacuteltimo refiere

ldquola sensibilidad trascendentalrdquo que nada tiene que ver con la percepcioacuten sensorial moderna

iquestY en queacute sentido llama a esta esteacutetica operatoria Recordemos la vinculacioacuten

etimoloacutegica entre ldquoobrardquo ldquooperarrdquo y opera La palabra ldquoobrardquo proviene de la palabra latina

opera que significa trabajo palabra de la cual tambieacuten deriva ldquooperarrdquo La Esteacutetica

operatoria es una reflexioacuten sobre la obra y coacutemo opera sobre el obrar de la obra Guerrero

habla de una Esteacutetica ldquooperoceacutentricardquo ldquoen tanto atiende a las configuraciones que se exhiben

por siacute mismas en la produccioacuten artiacutestica Mejor dicho en tanto atiende al proceso productivo

del hombre o sea a la lsquopuesta en obrarsquo de valores rigurosamente artiacutesticosrdquo (Guerrero 2017

52) Esta idea tambieacuten la encontramos en ldquoEl origen de la obra de arterdquo en la que se analiza

el obrar de la obra Pero ldquooperarrdquo u ldquoobrarrdquo no debe entenderse como advierte Edgardo

29 La tesis hegeliana del fin del arte presente en ambos autores lo trabajaremos en el capiacutetulo III En esta cita

aparece un concepto fundamental en Heidegger Dasein al que nos referiremos a lo largo del trabajo En el

habla cotidiana Dasein significa en alemaacuten ldquoexistenciardquo que tambieacuten se utiliza en filosofiacutea como sinoacutenimo de

la palabra de origen latino Existenz Pero aquiacute Heidegger no entiende Dasein como mera existencia mera

realidad efectiva sino como la constitucioacuten ontoloacutegica de la existencia humana exclusivamente Lo propio de

la existencia humana es estar abierto (Da) al ser (Sein) y ser capaz de cuestionarse el sentido del mismo Desde

la traduccioacuten de Jorge Eduardo Rivera se estila no traducir este teacutermino teacutecnico que Joseacute Gaos traduciacutea como

ldquoser-ahiacuterdquo

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Albizu como el obrar teacutecnico artiacutestico a partir del cual se crea la obra de arte No cabe duda

que el proceso teacutecnico realizado por el artista es totalmente necesario para que exista la obra

pero eacutesta no se reduce a ello (Cfr Albizu 2000 316) Tanto para Heidegger como para

Guerrero quien toma esto de ldquoEl origen de la obra de arterdquo la obra tiene la capacidad de

ldquoponer en obra de la verdadrdquo (ldquoIns-Werk-Setzen der Wahrheitrdquo) (OOA 61 GA 5 73) o ldquoen

la obra obra el acontecimiento de la verdadrdquo (ldquoIm Werk ist das Geschehnis der Wahrheit am

Werkrdquo) (OOA 41 GA 5 45) Es decir la operacioacuten propia de la obra de arte es dar lugar al

acontecimiento de la verdad ldquoA esta disciplina que llamamos lsquoEsteacuteticarsquo [hellip] le acoplamos

la titularidad de lsquooperatoriarsquo entendiendo que en ella no importa solamente el lsquoverrsquo sino ver

de tal manera que iluminando el Ser de las cosas se liberen sus iacutentimas tendenciasrdquo (EO I

102-103) Es decir lo importante de este abordaje es que logre liberar las operaciones propias

de la obra Para Guerrero la obra de arte opera de tres modos lo que llama la triple

direccionalidad de la obra (revelacioacuten y acogimiento de las obras creacioacuten de eacutestas y las

tareas artiacutesticas) cuestioacuten que analizaremos a continuacioacuten La obra es el eje a partir del cual

se entienden todos los comportamientos esteacuteticos En este sentido Albizu sostiene que la

Esteacutetica operatoria es una ldquoEsteacutetica de trama y de urdimbrerdquo La urdimbre es el hilo o

conjunto de hilos verticales sobre y por debajo de los cuales se insertan hilos en direccioacuten

horizontal a los que se llaman trama Este conjunto conforma el telar La obra de arte ldquono ha

de diluirse en las tramas existencial-ontoloacutegicas sino que ha de permanecer como urdimbre

que las mantiene unidas y les da sentido como los hilos baacutesicos con lo que se urde la tela de

la teoriacuteardquo (Albizu 2000 334) Es decir la obra no puede ser abordada solamente desde alguna

de las direcciones artiacutesticas (lo que identifica Albizu con la trama) sino que eacutesta es el hilo

fundante de todo comportamiento artiacutestico

ldquoComo de todas maneras hay que dejar abierta la cuestioacuten de si hay alguacuten arte y coacutemo

puede ser eacuteste intentaremos encontrar la esencia del arte en el lugar donde indudablemente

reina el arte El arte se hace patente en la obra de arterdquo (OOA 11-12 El destacado es

nuestro) Tanto la Esteacutetica operatoria como ldquoEl origen de la obra de arterdquo son trabajos

operoceacutentricos30 centrados en la obra Con esto queremos decir que el lugar donde

30 La expresioacuten es propia de Guerrero y no la encontramos asiacute en Heidegger Se podriacutea argumentar por otro

lado que eacuteste no estariacutea de acuerdo con que ldquoEl origen de la obra de arterdquo es una obra operoceacutentrica ya que

Heidegger al decir que la obra de arte nos pone ante la presencia de un dios ata a eacutesta a un fin extraesteacutetico

atentando contra su autonomiacutea Trabajaremos esta criacutetica en profundidad en el capiacutetulo III

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encontramos queacute es el arte es en la obra y no en el artista en las teoriacuteas del arte en los ciacuterculos

artiacutesticos Guerrero quiere distanciarse de las doctrinas ldquodescentradasrdquo del arte que reducen

la obra a especulaciones eacuteticas y metafiacutesicas ajenas a la actividad operativa artiacutestica Lo

propio del arte su obrar u operar fundamental como desarrollaremos a lo largo de la tesis

seraacute el poner en obra la verdad Pero esto para Guerrero solamente es posible gracias a la

modernidad y aquiacute encontramos una primera discrepancia importante con Heidegger Es

cierto que en cuanto a la relacioacuten entre arte y verdad estaacute de acuerdo con Heidegger pero

mientras que para el filoacutesofo alemaacuten la modernidad significa la aparicioacuten de la esteacutetica y por

ende la reduccioacuten de la obra a una mera vivencia sensitiva imposibilitando que abra un

mundo para Guerrero la Edad Moderna significa tambieacuten la posibilidad de que el arte se

independice de su servidumbre tradicional a lo sagrado para alcanzar su verdadero valor y

dignidad La obtencioacuten de su autonomiacutea comenzoacute con el Renacimiento y se fue consolidando

entre el siglo XVII y XIX cuando la obra dejoacute de ser un mero artefacto para convertirse en

una ldquoobra de arterdquo (Cfr Guerrero 2017 57-58)

Ahora bien decimos que tanto ldquoEl origen de la obra de arterdquo como la Esteacutetica

operatoria son operoceacutentricas en tanto centran su reflexioacuten en la obra y en su capacidad

operativa Pero iquestde queacute obras estamos hablando iquestqueacute estaacuten considerando como obra de arte

Aquiacute encontramos otra diferencia entre Heidegger y Guerrero ldquoPrecisamente en el gran arte

que es del uacutenico del que estamos tratando aquiacute el artista queda reducido a algo indiferente

frente a la obra casi a un simple puente hacia el surgimiento de la obra que se destruye a siacute

mismo en la creacioacutenrdquo (OOA 28)31 Aquiacute Heidegger deja en claro su corte paradigmaacutetico

solamente considera en su reflexioacuten filosoacutefica aquello que llama ldquogran arterdquo iquestQueacute entiende

por ldquogran arterdquo Heidegger no provee un criterio normativo pero podemos hacernos una idea

de lo que entiende por gran arte a partir de los ejemplos que provee el templo de Paestum

la Antiacutegona de Soacutefocles las botas de Van Gogh ldquoLa fuente romanardquo de Meyer las esculturas

de Eginia la poesiacutea de Houmllderlin Molinuevo sugiere que este sesgo artiacutestico es fruto del

contexto poliacutetico en el que se encuentra Heidegger Dentro del reacutegimen nazi hubiese sido

poliacuteticamente peligroso utilizar como ejemplos arte considerado ldquodegeneradordquo cuando debiacutea

31 En Introduccioacuten a la metafiacutesica cursos contemporaacuteneos a la conferencia (1935) tiene una expresioacuten parecida

cuando habla de la poesiacutea Eacutesta para Heidegger posee una superioridad frente a la mera ciencia aunque aclara

ldquosoacutelo me refiero a la auteacutentica y grandiosardquo (Heidegger 2003 33)

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exaltarse el ldquoel gran arte alemaacutenrdquo y su funcioacuten social (Molinuevo 1998b 19-34)32 Pareciera

de todo modos maacutes allaacute del contexto que hay un concepto limitado de obra de arte es decir

no todo aquello que llamamos corrientemente obra de arte es capaz de ldquoponer en obra la

verdadrdquo lo que significaraacute como veremos que abre un horizonte de sentido que ordena

nuestra experiencia configura nuestra forma de relacionarnos con el mundo King Kong no

parece ser capaz de abrir un horizonte de sentido del mismo modo que la Biblia o la Divina

comedia obras que han sido un acontecimiento epocal fundante33

Guerrero en cambio manejaraacute un concepto maacutes amplio de obra de arte Mientras que

para el filoacutesofo alemaacuten solamente las grandes obras de arte son capaces de este ldquoabrir

mundordquo como un templo griego para el filoacutesofo argentino en cambio incluso ldquoun tenedor

cincelado para nuestro uso diario si en un momento determinado no lo ponemos a la altura

de la boca sino a la altura de la vista si dejamos por un instante de usarlo simplemente para

contemplarlo adquiere de repente esa fuerza esplendorosardquo (EO I 142)34 o como sostiene

en ldquoTorso de la vida esteacutetica actualrdquo ldquouna fuente de verduras y una Madonna son objetos

igualmente neutralesrdquo (Guerrero 2017 106) Todas las eacutepocas y culturas pueden albergar

manifestaciones esteacuteticas Existen tantas manifestaciones artiacutesticas como culturas o

sociedades Esto es lo que Guerrero llama un ldquouniversalismo pluralistardquo Esto no quiere decir

que no haya obras que sean mejores o peores Guerrero sigue reconociendo que hay ldquograndes

obrasrdquo y que eacutestas son puntos de partida en su trabajo Las grandes obras tienen su caraacutecter

operatorio maacutes acentuado con lo cual se presentan ejemplos paradigmaacuteticos a la hora de

32 ldquoEn el modelo histoacuterico del arte estaacute pues lo que debe ser el arte presente Maacutexime si como recalca

Goebbels hay que acabar con la laquoilusioacuten falsa y romaacutenticaraquo del artista como alguien apartado de la vida

moderna y apoliacutetico La dimensioacuten social del arte consiste en que debe reflejar la vida alemana como elemento

de su transformacioacutenrdquo (Molinuevo 1998b 20) Es por esta razoacuten que frente a frases como ldquoEl mundo es la

abierta apertura de las amplias viacuteas de las decisiones simples y esenciales en el destino de un pueblo histoacutericordquo

(OOA p 34) muchos interpretan ldquoEl origen de la obra de arterdquo como una teoriacutea del arte nacionalsocialista 33 En efecto Heidegger menosprecia el cine En las lecciones del semestre de verano de 1921 ldquoAgustiacuten y el

neoplatonismordquo el filoacutesofo alemaacuten vincula el cine con la curiosidad un modo estar en el mundo propio de la

impropiedad de la existencia humana (Heidegger 2001 79) La curiosidad dispersa a la existencia en muacuteltiples

direcciones en el afaacuten de conocerlo todo ldquoPero en un uacuteltimo teacutermino queda indeterminado e incuestionado queacute

es lo que propiamente hay que comprender queda sin comprender que la comprensioacuten misma es un poder-ser

que soacutelo ha de ser liberado en el Dasein maacutes propiordquo (Heidegger 2012 196) El cine seriacutea entonces una de estas

formas de impropiedad 34 Tambieacuten ldquoCualquier obra por muy humilde que se presente (como el par de zapatos viejos del cuadro de

Van Gogh) instaura una existencia maacutes rica maacutes indudable maacutes resplandeciente ella siempre perfora un

pequentildeo hueco en nuestro mundo circundanterdquo (EO I 414)

31

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analizar la obra de arte como fenoacutemeno Pero esto tampoco quita que cualquier obra tiene la

capacidad de configurar nuestro mundo

2 La viacutea larga de la reflexioacuten esteacutetica

iquestQueacute es una obra de arte iquestcoacutemo interpretar este fenoacutemeno iquestpor doacutende empezar iquestpor

la obra misma iquesto maacutes bien por su creador el artista iquesto por los espectadores que la juzgan

iquesto maacutes bien por las instituciones artiacutesticas que la consagran como obra Estas preguntas

estaacuten latentes tanto en ldquoEl origen de la obra de arterdquo como en Esteacutetica operatoria las cuaacuteles

no son otra cosa que preguntas metodoloacutegicas ldquoLa metodologiacutea inaugurada por Husserl y

consumada por Heidegger especialmente en los uacuteltimos aportes de ambos pensadores nos

da una base firme para la exposicioacuten de los problemasrdquo (EO I 101) iquestA queacute metodologiacutea se

estaacute refiriendo Guerrero aquiacute A la fenomenologiacutea hermeneacuteutica Esto lo vemos confirmado

cuando posteriormente en el paraacutegrafo 4 de la seccioacuten ldquoTramardquo trabaja el ciacuterculo de la

comprensioacuten esteacutetica retomando el concepto del ldquociacuterculo hermeneacuteuticordquo de la filosofiacutea de

Heidegger Pero como veremos a continuacioacuten Guerrero reelaboraraacute el ciacuterculo del arte

propuesto por el filoacutesofo alemaacuten en ldquoEl origen de la obra de arterdquo

Seguacuten la representacioacuten habitual la obra surge a partir y por medio de la actividad del

artista Pero iquestpor medio de queacute y a partir de doacutende es el artista aquello que es Gracias

a la obra en efecto decir que una obra hace al artista significa que si el artista destaca

como maestro en su arte es uacutenicamente gracias a la obra El artista es el origen de la

obra La obra es origen del artista Ninguno puede ser sin el otro [hellip] Pero el artista y

la obra son en siacute mismos y reciacuteprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo

primero aquello de donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres el arte

(OOA 11)

Lo que hace a una obra una obra de arte como tal es haber sido hecha por un artista el

que a la vez es tal en tanto que logra hacer una obra de arte Nos encontramos en un ciacuterculo

Por lo tanto claramente como sentildeala Heidegger hay un tercer elemento que define a ambos

que es aquello que llamamos ldquoarterdquo Pero iquestqueacute es entonces el arte iquestes simplemente un

teacutermino que agrupa artistas y obras de arte Y si asiacute lo fuera iquestqueacute hariacutea a aquellos y a eacutestas

parte de este selecto grupo Heidegger continuacutea preguntaacutendose entonces queacute es la esencia

del arte donde encuentra otro ciacuterculo el arte se hace patente en la obra y a la vez lo que

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hace a eacutesta una obra de arte es el arte mismo O bien podemos inducir queacute es el arte tomando

y comparando distintas obras de arte presuponiendo que lo son o bien lo podemos deducir

de una nocioacuten prospectiva del arte que determina queacute es una obra de arte y queacute no En el

primer caso iquestqueacute obras de arte tomar en consideracioacuten iquestdeberiacuteamos partir de las obras

expuestas en la uacuteltima edicioacuten de ArteBA o deberiacuteamos retrotraernos a la antigua Grecia

iquestcoacutemo estar seguros de que aquellas obras que tomemos como casos paradigmaacuteticos son

verdaderas obras de arte En el segundo caso iquesten queacute se sostienen esos supuestos que

usamos como criterio para determinar queacute es y queacute no es arte

Esto es lo que Heidegger llama ciacuterculo hermeneacuteutico lo que nos retrotrae a su obra Ser

y tiempo La nocioacuten de ciacuterculo hermeneacuteutico supone una concepcioacuten del comprender y de la

interpretacioacuten toda interpretacioacuten supone un comprender previo Es decir cuando estamos

por ejemplo ante una obra de arte la interpretamos desde una idea previa de queacute es el arte

Una obra de arte se me muestra como tal solamente si tengo una preconcepcioacuten de queacute es el

arte elaborada a partir de la contemplacioacuten de otras obras que a su vez fueron comprendidas

como tales desde una concepcioacuten previa del arte No existe una experiencia virgen de arte

siempre estaacuten en juego preconcepciones Para Heidegger la solucioacuten no seraacute otra que recorrer

aquel ciacuterculo Algunos quienes busquen un conocimiento objetivo y neutro del ente

consideraraacuten este ciacuterculo como vicioso pero para el pensador alemaacuten es todo lo contrario es

un ciacuterculo constitutivo ldquoSin embargo ver en este ciacuterculo un circulus vitiosus y buscar coacutemo

evitarlo o por lo menos laquosentirloraquo como imperfeccioacuten inevitable significa malcomprender

radicalmente el comprender (hellip) Lo decisivo no es salir del ciacuterculo sino entrar en eacutel en

forma correctardquo (Heidegger 2012 171) Recorrer el ciacuterculo supone no una demostracioacuten

rigurosa (esto siacute supondriacutea un ciacuterculo vicioso ya que supondriacutea lo que se quiere demostrar)35

sino un mostrar o explicitar el sentido precomprendido dado ldquoLa maacutexima hermeneacuteutica de

Heidegger consiste pues en poner de relieve la estructura de anticipacioacuten de la comprensioacuten

en vez de hacer como si no existierardquo (Grondin 2008 60)

35 El proyecto de Ser y tiempo es un bueno ejemplo El tratado es conscientemente circular y si se busca una

demostracioacuten en sentido riguroso concluiremos que la obra es falaz buscar el ser en general en el ser de la

existencia humana presupone la nocioacuten de ser Heidegger no escapa a esta objecioacuten y admite la circularidad que

su trabajo propone

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33

ldquoEl ciacuterculo hermeneacuteutico es un elemento inherente a cualquier intento de interpretacioacuten

de un fenoacutemeno humanordquo (Kockelmans 1986 105)36 y uno de ellos seraacute entonces el

fenoacutemeno de la obra de arte Esto mismo estaacute buscando Luis Juan Guerrero entrar al ciacuterculo

de forma correcta y recorrerlo a partir de la triple direccionalidad ldquoNo es entonces el ciacuterculo

vicioso que se forma en las cuestiones loacutegicas sino la circularidad propia de los problemas

existencialesrdquo (EO II 56) El filoacutesofo argentino toma la nocioacuten de ciacuterculo hermeneacuteutico y el

planteo de Heidegger en el ensayo sobre el arte pero complejiza la circularidad que supone

la obra de arte Aquiacute tenemos un excelente ejemplo de la lectura evolutiva que hace Guerrero

por parte de Heidegger Eacutesta debe interpretarse desde tres direcciones que constituiraacuten los

tres tomos de Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones

Pero antes de analizar el aporte de Guerrero detengaacutemonos en la criacutetica que Paul

Ricoeur hace al abordaje hermeneacuteutico de Ser y tiempo en ldquoExistencia y hermeneacuteuticardquo texto

publicado en 1969 en El conflicto de las interpretaciones Ensayos de hermeneacuteutica Para

Ricoeur existen dos formas de hacer fenomenologiacutea hermeneacuteutica lo que llama una viacutea corta

y una viacutea larga La viacutea corta la identifica con la analiacutetica del Dasein de Ser y tiempo donde

Heidegger raacutepidamente abandona el debate del meacutetodo y de entrada sin dialogar con las

ciencias humanas comienza su ontologiacutea del ser finito partiendo de la estructura del

comprender del Dasein ldquoNo se ingresa de a poco en esta ontologiacutea de la comprensioacuten no se

accede a ella gradualmente profundizando las exigencias metodoloacutegicas de la exeacutegesis de

la historia o del psicoanaacutelisis nos transportamos en ella por una suacutebita inversioacuten de la

problemaacuteticardquo (Ricoeur 2006 11) Esta inversioacuten refiere a la inversioacuten que realiza Heidegger

dentro de la hermeneacuteutica la pregunta ya no es coacutemo interpretar los textos sino queacute implica

este ser que somos el Dasein que supone el comprender La existencia humana estaacute inserta

en un contexto de significaciones a partir del cual se comprende a siacute mismo pero Heidegger

no analiza este contexto significativo lo que seriacutea para eacutel un anaacutelisis oacutentico sino que va

directamente al anaacutelisis ontoloacutegico de la existencia En siacutentesis para Ricoeur la viacutea corta se

introduce inmediatamente a la investigacioacuten del ser a hacer una reflexioacuten ontoloacutegica sin

mediar con un anaacutelisis que contraste el tema de estudio el Dasein con los aportes de otras

36 La traduccioacuten es propia En este trabajo podemos encontrar un anaacutelisis detallado de la relacioacuten entre ldquoEl

origen de la obra de arterdquo Ser y tiempo y el ciacuterculo hermeneacuteutico

34

34

ciencias humanas y por lo tanto extrayendo al objeto en cuestioacuten del contexto interpretativo

en el cual estaacute inserto

Lo que Ricoeur propone la viacutea larga es un camino indirecto pero con el mismo

propoacutesito una investigacioacuten ontoloacutegica del ente capaz de comprensioacuten Para el filoacutesofo

franceacutes al igual que Heidegger la comprensioacuten es un modo de ser de la existencia pero toda

comprensioacuten supone un lenguaje Por eso para Ricoeur seraacute necesario un primer grado de

anaacutelisis en el plano semaacutentico la examinacioacuten de los distintos contextos significativos donde

se da el sentido a partir del cual se comprende la existencia humana lo que significaraacute en

concreto un anaacutelisis de las distintas ciencias humanas que utilizan el meacutetodo de la

interpretacioacuten y por ende se articulan linguumliacutesticamente (como la religioacuten el psicoanaacutelisis la

historia)37 Gracias a este primer anaacutelisis la hermeneacuteutica filosoacutefica no queda aislada de las

otras disciplinas de la interpretacioacuten Pero para que este estudio sea propiamente filosoacutefico

es preciso pasar a lo que Ricoeur llama el plano reflexivo el paso al anaacutelisis ontoloacutegico de la

existencia la comprensioacuten de los signos nos habla de la comprensioacuten de un siacute mismo de un

existente que se comprende a siacute mismo ldquo[Uacute]nicamente en el movimiento de la interpretacioacuten

podemos percibir el ser interpretado La ontologiacutea de la comprensioacuten permanece implicada

en la metodologiacutea de la interpretacioacuten seguacuten el ineluctable lsquociacuterculo hermeneacuteuticorsquo que el

mismo Heidegger nos ensentildeoacute a trazarrdquo (Ricoeur 2006 23)

iquestNo podriacuteamos decir anaacutelogamente que de la misma manera raacutepida e inmediata en la

que se introduce al problema ontoloacutegico de la existencia en Ser y tiempo se introduce

Heidegger al problema ontoloacutegico de la obra de arte Esta viacutea ldquocortardquo de la hermeneacuteutica la

encontramos tambieacuten en ldquoEl origen de la obra de arterdquo Si bien Heidegger nos propone

recorrer todo el ciacuterculo hermeneacuteutico que supone la obra de arte no hay un diaacutelogo con las

37 Este fragmento puede servir para ilustrar aquello a lo que se estaacute refiriendo Ricoeur ldquoEsta viacutea inductiva es la

uacutenica accesible en el comienzo de la investigacioacuten pues la cuestioacuten es precisamente determinar la estructura

comuacuten de las diversas modalidades de expresioacuten simboacutelica Aquiacute habriacutea que invocar sin preocuparse por una

precipitada reduccioacuten a la unidad los siacutembolos coacutesmicos que revelan una fenomenologiacutea de la religioacuten como

la de Van der Leeuw Maurice Leenhardt o Mircea Eliade el simbolismo oniacuterico revelado por el psicoanaacutelisis

con todos sus equivalentes en el folklore las leyendas los refranes y los mitos las creaciones verbales de los

poetas seguacuten el hilo conductor de las imaacutegenes sensoriales visuales acuacutesticas y otras seguacuten la simboacutelica del

tiempo y el espacio A pesar de tener arraigos diversos en los valores fisonoacutemicos del cosmos en el simbolismo

sexual en la imagineriacutea sensorial todos estos simbolismos advienen en el elemento del lenguaje No hay

simbolismo previo al hombre que el habla aun cuando el poder siacutembolo tenga sus raiacuteces maacutes abajo Es en el

lenguaje donde el cosmos el deseo y el imaginario acceden a la expresioacuten siempre es necesaria una palabra

para retomar el mundo y hacer que se convierta en hierofaniacuteardquo(Ricoeur 2006 18)

35

35

disciplinas propias del aacutembito del arte no estaacute ldquoen contacto con las metodologiacuteas

efectivamente practicadasrdquo (Ricoeur 2006 19) y ldquoelabora directamente por un suacutebito vuelcordquo

(Ricoeur 2006 23) la ontologiacutea de la obra de arte Anaacutelogamente Guerrero propone en

teacuterminos ricoeurianos y aquiacute encontramos uno de sus grandes aportes una ldquoviacutea largardquo para

su reflexioacuten esteacutetica Adopta como metodologiacutea de trabajo el meacutetodo hermeneacuteutico pero su

trabajo buscaraacute constantemente contrastar sus reflexiones tanto con distintas obras de artes

antiguas y contemporaacuteneas (desde las cuevas de Lascaux hasta los frescos de Orozco) como

con las teoriacuteas de arte y trabajos de historia del arte de su tiempo (como Charles W Morris

Erwin Panofsky Leon Underwood Roger Caillois Boris de Schloezer Andreacute Malraux por

nombrar algunos) En este sentido hay un camino indirecto al igual que Ricoeur que nos

conduce lentamente al plano ontoloacutegico de la obra de arte

Al igual que el anaacutelisis de Ricoeur sobre la existencia la reflexioacuten sobre la obra de arte

de Guerrero comparte con Heidegger el objetivo final el caraacutecter ontoloacutegico de la obra

anaacutelisis que el filoacutesofo argentino llama trascendental38 Pero es preciso elaborar un camino

indirecto que dialogue con las otras disciplinas que tienen como objeto la obra de arte

No pretende [este anaacutelisis trascendental-ontoloacutegico] en cambio sustituir a las tareas

cientiacuteficas particulares Por el contrario sus categoriacuteas mdashaunque de una ldquooperatividad

trascendentalrdquo muy distinta y distante del planteo kantianomdash todaviacutea pueden ser

tildadas de ldquovaciacuteasrdquo si no se hunden entre los materiales amplios y variados a menudo

espesos y compactos que le ofrecen las investigaciones especiales Pero inversamente

estas uacuteltimas sin aquellas categoriacuteas constitucionales son ldquociegasrdquo (EO I 102)

Es decir un abordaje puramente ontoloacutegico-trascendental puede ser considerado vaciacuteo

esteacuteril si no entra en diaacutelogo con las investigaciones especiacuteficas de la obra de arte lo que

Heidegger llamariacutea ciencias oacutenticas la historia del arte la teoriacutea literaria la sociologiacutea del

arte la psicologiacutea del arte la antropologiacutea cultural la etnografiacutea entre otras Tambieacuten

Guerrero considera lo que llama ldquodoctrinas del arterdquo teoriacuteas explicitadas o impliacutecitas en

mitos tradiciones orales instrucciones de taller teologiacuteas y poliacuteticas del arte de distintas

38 ldquoLa presente obra soacutelo se propone alcanzar una primera fundamentacioacuten de la Esteacutetica Pero tambieacuten esbozar

de este modo la construccioacuten trascendental de toda investigacioacuten esteacutetica concretardquo (EO I 102)

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36

eacutepocas Esta ldquosimbiosisrdquo de enfoques y perspectivas de la obra de arte permite una mirada

maacutes completa del objeto de estudio pero siempre desde ldquode los horizontes problemaacuteticos de

una prima philosophia si ve aestheticardquo (EO I 103) ya que de lo contrario todos estos

enfoques son ciegos sin el anaacutelisis ontoloacutegico que aporta la filosofiacutea que dilucidaremos con

precisioacuten en la cuarta seccioacuten de este capiacutetulo Pero no perdamos de vista que aquiacute estamos

hablando de la reflexioacuten esteacutetica es decir este largo rodeo es necesario para la investigacioacuten

filosoacutefica de la obra pero no para tener una experiencia esteacutetica La obra de arte se exhibe a

siacute misma y propone un mundo a partir del cual comprendernos independientemente del que

le dio origen Esto es lo que Guerrero llama la insularidad imaginaria de la obra el mundo

que propone la configuracioacuten imaginaria que trae se independiza del mundo histoacuterico del

cual proviene En otras palabras no necesitamos investigar las condiciones histoacutericas

sociales y culturales para tener una verdadera experiencia esteacutetica

3 El ciacuterculo hermeneacuteutico propuesto por Guerrero La triple direccionalidad

Quizaacutes uno de los principales aportes de la Esteacutetica operatoria es la metodologiacutea

propuesta para abordar la obra de arte A lo largo de la historia del pensamiento algunas

esteacuteticas enfatizaron el rol del artista y pusieron el foco en la creacioacuten mientras que otras

pusieron el centro en la recepcioacuten del espectador o en el contexto en que surge la obra Pero

iquestqueacute determina a la obra como obra iquestQueacute hace a la obra una obra de arte iquestla mano del

artista iquestla aceptacioacuten del puacuteblico iquestel contexto en el que se la inserta La propuesta de Luis

Juan Guerrero viene a traer un equilibrio entre estas tensiones Seguacuten el filoacutesofo argentino

toda actividad humana muestra una triple orientacioacuten

1 La primera tiene que ver con la capacidad de humana para ir maacutes allaacute de los hechos

y alcanzar el Ser ldquoPorque es un salto anticipador de la experiencia maacutes que una

explicacioacuten sistemaacutetica de dominios ya establecidos Es la direccioacuten que nos descubre

nuevas posibilidades de la experienciardquo (EO I 165)

2 La segunda nos conduce a la fuerza latente que hace a las cosas ser lo que son lo que

en teacuterminos claacutesicos es llamado Esencia

3 La uacuteltima nos conduce prospectivamente al fin del actuar es decir a la hora de actuar

proyectamos una meta Esto es lo que llama Guerrero ldquodestinordquo o ldquotareardquo

37

37

Estos tres comportamientos posibilitaraacuten las tres direcciones a partir de las cuales se

analizaraacute la obra de arte y a partir de las cuales el hombre se comporta frente a eacutesta y al

mismo tiempo constituiraacuten los tres tomos de Esteacutetica operatoria en sus tres direcciones

Cada direccioacuten es una manera de tratar de ldquoestar entrerdquo las obras de arte o como sostiene

Roberto Walton cada direccioacuten es un horizonte trascendental a partir del cual se puede

analizar la obra de arte (Cfr 2017) Guerrero introduce la nocioacuten de ldquodireccioacutenrdquo para no caer

en un sistema cerrado sino en uno ldquosiempre abierto siempre imprevisible y por supuesto

inacabablerdquo (EO I 105) Las tres direcciones seriacutean

1 El comportamiento hacia el Ser de la obra de arte que es lo que entiende como actitud

de revelacioacuten por parte de la obra y acogimiento de la misma

2 El comportamiento hacia la Esencia de la obra de arte que no es otra cosa que el

momento de creacioacuten de la obra la ldquopuesta en obrardquo de la misma expresioacuten

netamente heideggeriana39

3 El comportamiento hacia la Tarea de la obra de arte que refiere a la promocioacuten y el

requerimiento de maacutes y nuevas obras

En definitiva estas tres direcciones pretenden dar cuenta de la experiencia esteacutetica de

un modo global En primer lugar en el orden empiacuterico y no en el fundamental una eacutepoca

una comunidad una escuela una clase dirigente establece una direccioacuten artiacutestica lega una

tarea artiacutestica (III) En segundo lugar esta tarea es apropiada por el artista y crea una obra de

39 Guerrero asocia el comportamiento hacia la esencia con la creacioacuten o produccioacuten de la obra Podriacutea haber un

viacutenculo aquiacute con el seminario Los problemas fundamentales de la fenomenologiacutea del semestre de verano de

1927 al que como veiacuteamos en la Introduccioacuten aparentemente accedioacute a traveacutes de apuntes Alliacute Heidegger

sostiene que el concepto de essentia como asiacute tambieacuten el de existentia surgen desde el horizonte del quehacer

productivo-praacutectico del Dasein Lo que se nos presenta primera y constantemente en el comportamiento

humano es aquello que se muestra como disponible los utensilios con los que tratamos en la cotidianidad o los

productos de la naturaleza que utilizamos para nuestro propio intereacutes Esto disponible subsistente ante la mano

es nuestra primera experiencia de lo ente De alliacute deriva el sentido originario de οὐσία la posesioacuten es decir el

bien disponible ldquoDe acuerdo con eacutel ente significa lo mismo que lo disponible que subsiste delante mano

[vorhandenes Verfuumlgbares] Essentia es soacutelo la traduccioacuten literal de οὐσία La expresioacuten essentia que fue

empleada para quididad realidad expresa al mismo tiempo el modo especiacutefico de ser del ente su

disponibilidad o como tambieacuten podemos decir su subsistencia que le pertenece en razoacuten de su caraacutecter de

producidordquo (Heidegger 2001 143) No tenemos elementos para asegurar que la vinculacioacuten entre esencia y

creacioacuten que hace Guerrero la tome de la asociacioacuten entre producir y essentia propuesta por Heidegger ya que

en este punto el primero no cita al segundo pero la similitud entre ambas y el hecho de que el filoacutesofo argentino

haya accedido a ese seminario sugieren una conexioacuten

38

38

arte (II) Finalmente la obra se revela se muestra como tal y es acogida por los espectadores

(I)

Tambieacuten con un espiacuteritu muy alejado de nuestro criterio metodoloacutegico sostiene

Heidegger que la baacutesica estructura filosoacutefica del fundamento tiene una triple

modalidad fundar como fundamentar (Begruumlnden) como posar o hacer pie (Boden-

nehmen) y como instaurar (Stiften) Proyectando esta tesis en nuestro esquema de

trabajo diriacuteamos que todo ldquofundamentordquo o ldquorazoacuten de serrdquo tiene una triple direccioacuten

como fundamentacioacuten del Ser como arraigo en una Esencia y como instauracioacuten de

una Tarea empresa misioacuten o destino (EO I 166)

Aquiacute Guerrero reconoce que la idea de la triple direccionalidad supone una distincioacuten

netamente heideggeriana el triple sentido de fundar de la trascendencia de la existencia

humana 1 Fundar como fundamentar (Begruumlnden) 2 como hacer pie (Boden-nehmen) y 3

como instaurar (Stiften) conceptos introducidos por Heidegger en el ensayo ldquoDe la esencia

del fundamentordquo40 Como vemos en el fragmento citado Guerrero identifica 1 fundamentar

(Begruumlnden) con la revelacioacuten y el acogimiento de la obra 2 tomar suelo (Boden-nehmen)

con la creacioacuten de la obra e 3 instaurar (Stiften) con la promocioacuten y el requerimiento de

nuevas obras de arte Guerrero indica que las tres direcciones refieren a la triple modalidad

de la trascendencia ldquopor encimarsquo de la realidad descubre-la-posibilidad mdashel horizonte del

Sermdash lsquopor detraacutes y por debajorsquo busca el suelo soportante de la Esencia y lsquopor delantersquo se

proyecta hacia una actividad transformadorardquo (EO I 167) Aquiacute tenemos dos expresiones

clave ldquobusca el suelordquo nos remite al Boden-nehmen y lo identificaraacute con la creacioacuten a tratar

en el volumen II y ldquoproyectarrdquo lo propio de Stiften que identificaraacute con la promocioacuten y

requerimiento de obras de arte a tratar en el volumen III

Pero veamos en detalle las razones de esta identificacioacuten (por cuestiones didaacutecticas

mantendreacute el orden de exposicioacuten de ldquoDe la esencia del fundamentordquo y no el orden de

Guerrero aunque coincide con el ldquoorden empiacutericordquo que trazamos maacutes arriba)

40 ldquoDe la esencia del fundamentordquo aparece en 1929 dos antildeos despueacutes de Ser y tiempo publicado en Jahrbuch

fuumlr Philosophie und phaumlnomenologische Forschung tomo homenaje a Edmund Husserl En 1976 se publica en

Hitos (GA 9) Aquiacute referiremos a los temas de este ensayo concernientes a la Esteacutetica operatoria Para un

anaacutelisis mas exhaustivo de ldquoDe la esencia de la verdadrdquo veacutease Caputo 1970 De Kuyer 1983 Richardson 2003

39

39

1 Para Heidegger el concepto de ldquoinstaurarrdquo (Stiften) es una nueva formulacioacuten de lo

que en Ser y tiempo llamaba proyeccioacuten de un mundo y se identificaba con el advenir

(Zukommen) ldquoEste laquoprimerraquo fundamentar no es otra cosa que el proyecto del laquoen

consideracioacuten araquo [hellip] El laquoen consideracioacuten araquo proyectado en este proyecto que arroja delante

remite a la totalidad de lo ente que se desvela en este horizonte del mundordquo (Heidegger

2007b 142) ldquo[E]l proyecto de un mundo hace posible una comprensioacuten previa del ser de lo

enterdquo (Heidegger 2007b 143) La nocioacuten de mundo la desarrollaremos en el uacuteltimo capiacutetulo

por ahora diremos que mundo refiere a un conjunto de relaciones significativas que les

permite a los entes mostrarse una comprensioacuten previa del ser de lo ente En Ser y tiempo este

mundo este conjunto de relaciones significativas es proyectado para Heidegger por la

existencia humana El Dasein al existir se proyecta en posibilidades El presente se me abre

desde las posibilidades que proyecto La posibilidad de ser artista por ejemplo no es un

estado dado no es algo que se alcanza al pintar un cuadro sino que es la proyeccioacuten de esa

posibilidad la que lo hace al artista ir al taller comprar materiales pintar visitar museos Un

pincel se le muestra al artista como una herramienta de trabajo mientras que por ejemplo

un caverniacutecola cuyo mundo un conjunto de relaciones significativas es distinto lo

interpretariacutea de otra manera En definitiva esa posibilidad de ser artista le abre un mundo

un horizonte a partir del cual significa las cosas Pero esto no lo debemos pensar en teacuterminos

individuales sino comunitarios dado que ldquoel ser artistardquo supone una precomprensioacuten un

mundo que no crea el individuo sino que extrae de su cultura De la misma manera para

Guerrero hay una proyeccioacuten de una comunidad que le abre un mundo al artista ldquoAsiacute por

ejemplo para una determinada comunidad el mundo debe tener tal luz En otras palabras la

comunidad quiere que el mundo tenga esa luz y al artista se le reclama e impone que el

mundo de su obra exponga esa luzrdquo (EO II 49) El artista responde a los reclamos de una

comunidad o una eacutepoca le legan una tarea le imponen una direccioacuten artiacutestica sea expliacutecita

o impliacutecita es decir proyectan posibilidades Un pintor medieval nunca podriacutea pintar unas

manzanas sobre la mesa a lo Ceacutezanne ni siquiera se le ocurririacutea porque dentro de su

horizonte de comprensioacuten hay una comunidad que le impone la tarea de pintar temas

religiosos ldquoPor eso las grandes figuras en la historia de las empresas artiacutesticas no son

lsquoinspiradosrsquo ni lsquoinventoresrsquo pero en cambio son los grandes mayeacuteuticos del arte Por

ejemplo los Medici en el Quattrocentordquo (EO III 63)

40

40

2 Pero esta proyeccioacuten de posibilidades no es infinita sino que dado que quien

proyecta el Dasein es finito sus posibilidades tambieacuten lo son su proyeccioacuten parte siempre

de un suelo Las innumerables posibilidades del Dasein no podriacutean realizarse todas dado su

finitud la realizacioacuten de unas excluye la de otras Por lo tanto la totalidad significativa a

partir de la cual se nos muestran los entes es finita ldquoTomar suelordquo (Boden-nehmen) refiere a

la facticidad de la existencia humana al hecho de que al ser un ser finito en medio de los

entes ciertas posibilidades se le sustraen El ldquosuelordquo representa aquello dado de antemano y

del cual muchas veces no somos conscientes que circunscribe nuestras posibilidades futuras

ldquo[El Dasein] en su calidad de proyectante se encuentra situado en medio de lo ente Con

ello ya se le sustraen al Dasein otras determinadas posibilidades y esto uacutenicamente en razoacuten

de su facticidadrdquo (Heidegger 2007b 143) La facticidad de la obra de arte el ldquotomar suelordquo

de la obra es el suelo a partir del cual parte el artista a la hora de ejecutar la obra El hombre

es un ser finito y por lo tanto no crea desde la nada Su creacioacuten no es producto de un genio

abstraiacutedo de cualquier condicionamiento cultural o social sino que supone una serie de

estratos histoacutericos-culturales que conforman el suelo donde se crea la obra es decir una serie

de estratos que limitan las posibilidades faacutecticas de la obra 1 El plano anoacutenimo de la vida

social 2 Los mandatos de una clase dirigente 3 Las escuelas artiacutesticas que velan por un

ldquoestilordquo41 4 El artista individual que crea la obra que ldquono es por consiguiente el factor

primordial sino el uacuteltimo y el maacutes condicionado de todosrdquo (EO II 60)42 El requerimiento y

la promocioacuten de las obras de una comunidad proyecta ciertas posibilidades pero eacutestas no son

infinitas sino que suponen un sustrato faacutectico e histoacuterico que condiciona la proyeccioacuten y

tambieacuten la ejecucioacuten de la obra y la realizacioacuten de esa proyeccioacuten Es decir el artista es el

uacuteltimo elemento que determina la facticidad de la obra antes hay una diversidad de estratos

Esto lo encontramos maacutes claramente en la conferencia dictada en el Primer Congreso

41 Esto es desarrollado en Esteacutetica operatoria II El estilo es ldquola presencia real y directa de ciertas grandes

obras del pasado en la obra que se encuentra actualmente en ejecucioacutenrdquo (EO II 203 El destacado es del

autor) Es decir que el ldquosuelordquo a partir del cual se ejecuta la obra supone la retencioacuten de otras obras de arte El

artista a la hora de crear dialoga y supone las obras que lo anteceden 42 Karsten Harries hace una lectura similar sobre del rol del artista en ldquoEl origen de la obra de arterdquo ldquoAquiacute se

dice que el rol del artista es puramente pasivo Eacutel no es maacutes que un pasaje como dice Heidegger Lo que pasa

a traveacutes de eacutel proviene de la tierra en la que tiene sus raiacuteces invitaacutendonos a volver a la pregunta que Heidegger

habiacutea planteado con respecto a la comparacioacuten de Descartes de la filosofiacutea como un aacuterbol iquestEn queacute suelo tiene

este aacuterbol sus raiacutecesrdquo (Harries 2009 98 La traduccioacuten es propia) Es decir del mismo modo que la filosofiacutea

no es una reflexioacuten ahistoacuterica sino que hecha sus raiacuteces en un suelo en contexto social cultural y poliacutetico el

artista crea desde la nada sino que toma su impulso creador desde un suelo histoacutericamente sedimentado

41

41

Nacional de Filosofiacutea llevado a cabo en 1949 ldquoEscenas de la vista esteacuteticardquo ldquonuestra

capacidad humana de composicioacuten artiacutestica resulta siempre limitada y finitardquo iquestLimitada en

queacute sentido Maacutes adelante lo aclara ldquola obra no se inscribe solamente en la determinacioacuten

particular del hombre es decir en una eacutepoca histoacuterica y una cultura local sino tambieacuten en la

determinacioacuten particular de una materia especiacuteficardquo (Guerrero 2015 30)43 Es decir la

materia tambieacuten marca un liacutemite respecto a las obras que la comunidad proyecta El contexto

cultural y social el estilo el propio individuo creador y la materia son todos estratos que

conforman el suelo sobre el cual se erige la obra Este proceso creador es una ldquogestacioacuten

consumatoriardquo refirieacutendonos a consumar en el sentido heideggeriano como realizar algo en

su plenitud (EO II 12) El creador es quien realiza su obra en toda su plenitud y por ello la

segunda direccioacuten refiere a la Esencia

3 Por uacuteltimo Heidegger aborda el tercer componente del fundar el ldquofundamentarrdquo

(Begruumlnden) Por un lado el Dasein proyecta posibilidades por el otro esas posibilidades

son limitadas por la facticidad de la existencia pero auacuten no se ha dicho con precisioacuten coacutemo

se muestran los entes El manifestarse de los entes lo que Heidegger llama verdad oacutentica es

posible gracias a la verdad ontoloacutegica esto es el espacio de sentido que permite a los entes

comparecer lo que llama la comprensioacuten del ser Digaacutemoslo de otro modo el fundamentar

articula el elemento positivo la proyeccioacuten de posibilidades y el negativo la limitacioacuten de

posibilidades y asiacute articula la inteligibilidad los entes se tornan inteligibles El espacio de

sentido a partir del cual se nos muestran las cosas se compone de esta tensioacuten entre la

proyeccioacuten y sustraccioacuten de posibilidades Estos tres elementos igual que las direcciones de

43 En esta conferencia Guerrero va mostrando los distintos estratos que componen la obra de arte y anticipa

alguna de las cuestiones que plantearaacute en Esteacutetica operatoria 1 Un primer estrato que llama ldquotallerrdquo el mundo

en sentido heideggeriano que vamos creando y en el cual siempre estamos insertos En el trato cotidiano con

las cosas la existencia no en un sentido individual sino colectivo va conformando un mundo un orden a partir

del cual se organizan los entes 2 Sobre eacuteste se monta un segundo estrato ldquola fiestardquo es decir el juego en una

dimensioacuten social a partir del cual los hombres ponen en suspenso el mundo anterior el mundo pragmaacutetico de

la vida cotidiana y donde florece la imaginacioacuten 3 En medio de la ldquofiestardquo un hombre se queda absorto con un

objeto Este es el estrato del encantamiento En la contemplacioacuten de este objeto surge un temple de aacutenimo

gracias al cual conectan el estado interior del espectador y el objeto esteacutetico 4 Una vez logrado esta conexioacuten

se puede configurar una imagen transformar ese temple de aacutenimo en un complejo significativo Guerrero lo

llama ldquoexorcismordquo porque de alguna manera es descifrar el mensaje atemaacutetico del temple de aacutenimo ponerlo

en imaacutegenes darle una significacioacuten 5 Por uacuteltimo la composicioacuten refiere a la ldquoexteriorizacioacutenrdquo del proceso

anterior que configuraba una imagen o complejo significativo es decir la composicioacuten de la obra de arte Cada

estrato supone el anterior y tiene como uacuteltima capa la obra de arte Como vemos tanto en esta conferencia como

en Esteacutetica operatoria la obra no es creada nunca ex nihlo sino que en tanto ente faacutectico supone un estrato de

sentidos histoacutericos y culturales

42

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Guerrero44 no se excluyen entre siacute sino que son igualmente originarios y complementarios

la proyeccioacuten limitada de posibilidades abre un mundo que funda el fundamento ontoloacutegico

para que los entes se muestren45 Este tercer componente Guerrero lo identificaraacute con la

revelacioacuten y el acogimiento de la obra de arte con el ldquo[c]omportamiento hacia el Ser de la

obra de arterdquo (EO I 168) iquestA queacute se refiere con el Ser de la obra de arte ldquoEn la Esteacutetica I se

muestra la pulsioacuten o empuje de auto-revelacioacuten de la obra y su proceso de acogimiento Y

por tanto el puro Ser de la obra de arte es decir su presencia y su llamadordquo (EO I 169) Es

decir la obra se manifiesta comparece como ente lo que Heidegger llama verdad oacutentica

Pero la manifestacioacuten de este ente supone la apertura de una verdad ontoloacutegica es decir la

obra al manifestarse permite que otros entes se muestren La obra de arte es un ente que al

manifestarse transforma coacutemo el resto de los entes se muestran ldquoEn ese centro de apertura e

iluminacioacuten del ente acontece el des-encubrimiento del ente mismordquo (EO I 413)46 Es decir

acontece la nueva luz que trae la obra que Guerrero y Heidegger llaman Ser Pongamos el

siguiente ejemplo para leer la Divina comedia debo tener una cierta precomprensioacuten del

mundo (miacutenimamente queacute es un libro queacute es el infierno queacute es el paraiacuteso etc) pero la

experiencia de lectura de la misma puede transformar esta comprensioacuten previa de las cosas

Aquiacute encontramos la principal coincidencia entre el filoacutesofo alemaacuten y el filoacutesofo argentino

la obra de arte tiene una funcioacuten ontoloacutegica la revelacioacuten del Ser que no es otra cosa que la

apertura de espacio de sentido una nueva luz que permite a los entes mostrarse

iquestQueacute es la obra de arte Solo podemos alcanzar lo propio de la obra recorriendo el

ciacuterculo Cada punto supone al anterior al acoger o contemplar una obra (I) eacutesta nos remite

44 ldquoPor otra parte debemos acentuar de inmediato que no son tres actitudes separadas entre otras varias sino

precisamente aquel triple contexto de todos los comportamientos esteacuteticos a que antes nos referiacuteamosrdquo (EO I

167) 45 ldquoAunque aquiacute no se puede mostrar el proyecto de un mundo hace posible una comprensioacuten previa del ser de

lo ente sin ser eacutel mismo ninguna relacioacuten del Dasein con lo ente A su vez la implicacioacuten que permite que el

Dasein se encuentre situado en medio de lo ente (sin que falte nunca un desvelamiento de mundo) y que esteacute

determinado por eacutel en su aacutenimo no es ninguacuten actuar atenieacutendose a lo ente Ahora bien ambos son dentro de

su unidad ya caracterizada la posibilidad trascendental de la intencionalidad de tal modo que en cuanto modos

del fundamentar ellos contribuyen a que madure o se produzca un tercer modo el fundamentar como dar

fundamentos [Begruumlnden] En este uacuteltimo la trascendencia del Dasein se encarga de que sea posible el

manifestarse del ente en siacute mismo esto es se encarga de que exista la posibilidad de la verdad oacutenticardquo

(Heidegger 2007b 144) 46 Y maacutes adelante sostiene ldquoEste poder instaurador abre y establece un horizonte uacuteltimo o definitivo para poner

en obra mdashy contemplar en obramdash la verdad esencial del mundo Por eso el arte no necesita destruir ni superar

la realidad o el mundo sino mostrarlo desde su horizonte uacuteltimordquo (EO I 414)

43

43

a un artista que crea o ejecuta la obra (II) el cual es direccionado por una comunidad (III)

El creador de la obra (II) es guiado en su obrar por una sociedad o eacutepoca (III) y dialoga con

las obras del pasado que ha contemplado (I) que constituyen un estilo La direccioacuten de la

comunidad (III) lega una tarea al artista (II) teniendo dentro de su horizonte de comprensioacuten

las obras del pasado que la tradicioacuten ha acogido (I) ldquoPero luego como ya hemos dicho el

proceso vuelve hacia atraacutes y se cierra el ciacuterculordquo (EO I 170) Ni los contempladores ni los

artistas pueden contemplar ldquola obra en siacuterdquo en su pura apariencia ldquosino que a) implican en

el Ser de la Esteacutetica contemplativa la ldquopuesta en obrardquo de la creacioacuten artiacutestica (II) Y b)

tambieacuten impliacutecitamente reconocen que esa ldquopuesta en obrardquo obedece a un reclamo (III)rdquo (EO

I 172) Es decir que las tres direcciones nos marcan tres puntos dentro del ciacuterculo a partir de

los cuales se nos muestra la obra de arte ldquo[p]orque todo proceso de comprensioacuten es circularrdquo

(EO I 169) La obra de arte no es nunca un fenoacutemeno puro o como lo llama Guerrero un

ldquofenoacutemeno desnudordquo sino que debemos entenderla recorriendo el ciacuterculo ldquoel lsquolargo caminorsquo

de la experienciardquo (EO II 56)

Guerrero toma sin ninguna duda la estructura del circulo hermeneacuteutico su

transfiguracioacuten en Esteacutetica operatoria supone elementos que no encontramos en Heidegger

Aquiacute vemos claramente la lectura evolutivo-productiva de Guerrero47 Si bien Heidegger

tiene en cuenta el rol del espectador que llama curador y el del artista el filoacutesofo argentino

introduce un elemento nuevo que el pensador alemaacuten no considera el rol del promotor del

arte las demandas artiacutesticas de una sociedad eacutepoca o comunidad Estas demandas no

necesariamente son expliacutecitas no necesariamente el contemplador o el artista tienen un

conocimiento evidente de las mismas sino que es una proyeccioacuten normativa taacutecita

4 El abordaje ontoloacutegico iquestuna reflexioacuten fenomenoloacutegica

En el primer punto sosteniacuteamos que Guerrero adopta la metodologiacutea propia de la

fenomenologiacutea hermeneacuteutica al tomar la nocioacuten de ciacuterculo hermeneacuteutico para abordar la obra

de arte En la seccioacuten anterior afirmaacutebamos que la Esteacutetica operatoria era un anaacutelisis

47 William Richardson curiosamente tambieacuten reconoce una triple direccioacuten en ldquoEl origen de la obra de arterdquo la

obra abre un espacio de sentido gracias a la donacioacuten del Ser la creacioacuten del artista y la tarea de los curadores

de mantener abierto esa verdad puesta en obra (Cfr Richardson 2003 413-14)

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ontoloacutegico Auacuten debemos ahondar maacutes en estas afirmaciones iquestpuede Guerrero en primer

lugar considerarse un fenomenoacutelogo iquesten queacute sentido hablamos de un anaacutelisis ontoloacutegico

Guerrero reconoce que su investigacioacuten tiene dos estratos uno oacutentico y otro ontoloacutegico

Esta distincioacuten tiene claramente reminiscencias heideggerianas48 como lo reconoce Guerrero

maacutes adelante49 y tambieacuten es influenciado por el libro iquestQueacute es la ciencia de Wilhelm Szilasi

donde el filoacutesofo alemaacuten y amigo de Guerrero elabora una teoriacutea de la ciencia a partir de la

fenomenologiacutea de Heidegger especiacuteficamente a partir de esta distincioacuten entre una dimensioacuten

oacutentica y una ontoloacutegica La primera refiere a lo histoacuterico faacutectico y contingente mientras que

la segunda a lo a priori y constitutivo Esto es lo que luego en el seminario Los problemas

fundamentales de la fenomenologiacutea de 1927 llama ldquodiferencia ontoloacutegicardquo la diferencia entre

el ser y el ente El ser seraacute para Heidegger aquello que permite al ente comparecer el espacio

de sentido que permite a los entes mostrarse el horizonte uacuteltimo de inteligibilidad del ente

el marco a partir del cual los entes adquieren sentido50 Guerrero adhiere expliacutecitamente a

este planteo en el paraacutegrafo 17 de la seccioacuten ldquoTramardquo51 abandonando junto con Heidegger

48 Heidegger distingue entre ciencias oacutenticas o positivas y la ciencia ontoloacutegica o ciencia del ser la filosofiacutea en

le conferencia ldquoFenomenologiacutea y teologiacuteardquo pronunciada el 9 de marzo de 1927 y repetida en Marburgo el 14 de

febrero de 1928 (Cfr GA 9 48-50 51-53) En ese entonces Guerrero se encontraba en Alemania con lo cual

es plausible que la haya escuchado o haya accedido a su contenido por medio de alguacuten apunte 49 ldquoHemos enfocado la llamada ldquodiferencia oacutentico-ontoloacutegicardquo mdashoculto motor de toda filosofiacutea genialmente

puesto de relieve en nuestros diacuteas por Heideggermdash como una correlacioacuten movible y multivalente entre el

fenoacutemeno esteacutetico y su correspondiente horizonterdquo (EO I 185-186) 50 ldquoMaacutes auacuten en definitiva hay algo que tiene que haber para que se nos haga accesible el ente como ente y nos

podamos comportar respecto de eacutel algo que sin duda no es pero que debe hacer para experimentar y

comprender algo como el ente Somos capaces de comprender al ente como tal soacutelo si entendemos algo como

el ser [Sein] Si no comprendieacuteramos aunque de primeras de manera burda y no conceptual queacute quiere decir

la efectividad [Wirklichkeit] nos permaneceriacutea oculto lo que es efectivo [Wirkliches] Si no entendieacuteramos queacute

quiere decir realidad [Realitaumlt] nos seriacutea inaccesible lo real [Reales] Si no entendieacuteramos queacute quiere decir vida

y vitalidad [Leben Lebendigkeit] no seriacuteamos capaces de comportarnos respecto de lo vivo Si no

entendieacuteramos queacute quiere decir existencia [Existenz] y existencialidad [Existenzialitaumlt] ninguno de nosotros

mismos seriacutea capaz de existir como Daseinrdquo (Heidegger 2001 35-36) Para una caracterizacioacuten maacutes exhaustiva

de la diferencia ontoloacutegica veacutease el trabajo de Alejandro Vigo ldquoTemporalidad y trascendencia La concepcioacuten

heideggeriana de la trascendencia del Dasein en Sein und Zeitrdquo (2008 39-58) 51 ldquoEl ente mdashmejor dicho tal o cual ente particularmdash soacutelo se entiende constituido desde siempre a partir del

Ser de dicho ente particular y en uacuteltimo teacutermino de aquel Ser total y absoluto pero sin que sea necesario haber

investigado expliacutecitamente esta consideracioacuten trascendentalrdquo (EO I 187) ldquoPor eso al tratar con un ente

particular tenemos una comprensioacuten pre-ontoloacutegica del horizonte trascendental inmediato O sea del contexto

que hace posible a ese ente Maacutes tarde podremos o no explicitar y tematizar dicha comprensioacuten esto es

convertirla en propiamente ontoloacutegicardquo (EO I 187) Y encontramos una clara aunque taacutecita referencia a Ser y

tiempo ldquoPero tambieacuten al tratar con ese ente particular poseemos pretemaacuteticamente hasta el uacuteltimo horizonte

[hellip] Asiacute en el conocido ejemplo de la actividad de lsquomartillarrsquo decimos que este ente se nos aparece dentro de

un horizonte ontoloacutegico-histoacuterico de lsquoinstrumentalidadrdquo (EO I 187)

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la fenomenologiacutea de la conciencia husserliana52 ldquoLa lsquoconstitucioacutenrsquo de cada horizonte

ontoloacutegico soacutelo tiene sentido a partir del Ser mismo y no de la conciencia (como sosteniacutea en

sus primeros tiempos la Fenomenologiacutea)rdquo (EO I 187)

La aplicacioacuten de la correlacioacuten oacutentico-ontoloacutegica al anaacutelisis de la obra de arte propuesta

por Guerrero supone la identificacioacuten del plano artiacutestico con el oacutentico y el plano esteacutetico con

el ontoloacutegico Lo artiacutestico-oacutentico es el estrato donde se analiza e intenta explicar el propio

fenoacutemeno (iquestcoacutemo contemplarlo iquestcoacutemo producirlo) pero sin abordar su razoacuten de ser Las

disciplinas ldquomal llamadasrdquo empiacutericas seguacuten Guerrero como la historia del arte (plaacutestica

literaria musical) la psicologiacutea del arte la sociologiacutea del arte seriacutean disciplinas oacutenticas El

plano ontoloacutegico supone abordar la razoacuten de ser del fenoacutemeno La esteacutetica filosoacutefica tiene

como tarea la fundamentacioacuten ontoloacutegica de las disciplinas artiacutesticas-oacutenticas y de nuestro

trato con las obras Es decir esta ontologiacutea esteacutetica traza el campo a priori donde se mueven

las ciencias artiacutesticas Guerrero estaacute haciendo una ldquoEsteacutetica de las Esteacuteticasrdquo o como la llama

Ibarluciacutea una ldquometaesteacuteticardquo (2008 64) Para esclarecer este punto puede ser uacutetil una

comparacioacuten con la idea de paradigma y la nocioacuten de ciencia normal de Thomas Kuhn

desarrollada en La estructura de las revoluciones cientiacuteficas La esteacutetica-ontoloacutegica funda un

paradigma un conjunto de supuestos teoacutericos fundamentales pero tambieacuten creencias y

valores problemas y modelos de solucioacuten compartidos por una comunidad en caso de Kuhn

cientiacutefica en este caso anaacutelogamente por una comunidad artiacutestica Este paradigma permite

para Kuhn ldquola ciencia normalrdquo El hacer ciencia normalmente supone una serie presunciones

que permite a los cientiacuteficos realizar su trabajo hacer experimentos calcular medir Un

astroacutenomo por ejemplo no podriacutea trabajar si no asume previamente que el sol es el centro

de la galaxia todos sus caacutelculos hipoacutetesis y resultados dependen de este presupuesto53 El

52 A los ojos de Heidegger Husserl nunca cuestionoacute el ser de las cosas dando por supuesto y no

problematizando el ser de la conciencia En este sentido Husserl seguiriacutea bajo la tradicioacuten filosoacutefica inaugurada

por Descartes centrada en el sujeto Para ahondar en la relacioacuten entre Heidegger y Husserl y el giro que propone

el primero dentro de la fenomenologiacutea veacutease los claacutesicos trabajos de Poumlggeler 1993 y Richardson 2003 como

tambieacuten los trabajos de Caputo 1992 Dostal 2011 Overgaard 2011 53 En esta misma liacutenea investigando como la dimensioacuten ontoloacutegica determina la marcha de las ciencias es

decir disciplinas oacutenticas dice Szilasi ldquoPara poder decidir si un ente o un fenoacutemeno pertenece a su campo tiene

que disponer ya de antemano de los contornos del horizonte de este campo El horizonte con arreglo al cual

explica los entes singulares se da a priori antes de todo encuentro con cualquier ente y de tal modo que

transforma al ente Asiacute el fiacutesico antes de entrar a considerar un fenoacutemeno cualquiera posee un concepto previo

de lo que quiere decir lsquonaturalezarsquo Esta comprensioacuten de la naturaleza determina toda su actitud en

contraposicioacuten a la situacioacuten ingenua en la que la actitud y sus referencias circunstanciales trazan el horizonte

de la comprensioacuten [hellip]El horizonte de cosas que se proyecta no soacutelo sirve para deslindar un campo pues

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cientiacutefico no pone en duda el paradigma si se presentan ciertas anomaliacuteas dudaraacute de siacute mismo

y su propia capacidad antes que dudar del marco del cual parte Las disciplinas artiacutesticas-

oacutenticas de la misma manera ldquono se preocupan por constituir sus propios fundamentos en

tanto reciben de la filosofiacutea el lsquocampo a priorirsquo o fundamento ontoloacutegico dentro del cual se

mueven sus investigaciones particularesrdquo estableciendo cada disciplina ldquolas determinaciones

especiacuteficas de sus objetos propios y al mismo tiempo elabora sus meacutetodos o caminos de

investigacioacutenrdquo (EO I 184)54 Es decir la esteacutetica provee el paradigma a partir del cual se hace

ldquoarte normalrdquo determina el marco previo dentro del cual los artistas criacuteticos galeristas e

historiadores de arte trabajan normalmente

Guerrero utiliza tambieacuten la nocioacuten de horizonte para explicar la correlacioacuten oacutentico-

ontoloacutegico concepto propio de Husserl entendiendo el horizonte como ldquoel campo a priorirdquo

o fundamento ontoloacutegico La esteacutetica provee un horizonte ldquoen tanto soacutelo consiste en un

horizonte de posibilidades de comprensioacuten dentro del cual un ente puede llegar a ser

comprendido e interpretado en su fundamento o razoacuten de serrdquo (EO I 185) Es decir la esteacutetica

provee un horizonte de comprensioacuten a partir del cual entendemos la obra de arte en cuanto

tal Ahora bien este horizonte supone ldquouna serie de estratos histoacutericos sociales y culturales

de sedimentacioacuten trascendental correlacionados desde luego con una serie de estratos

trascendentales de interpretacioacutenrdquo (EO I 185) Aquiacute aparece nuevamente formulada de otro

modo la distincioacuten entre plano oacutentico y el plano ontoloacutegico un doble fundamento uno

empiacuterico (histoacuterico cultural y social) y uno trascendental Lo empiacuterico se funda en lo

trascendental y solamente a partir de lo fundado tenemos acceso a lo fundante La obra es un

ente estratificado con distintas capas de sentido La labor del filoacutesofo consiste en

desentramar ese ente estratificado para poder determinar queacute es lo propio de la obra de arte

Aquiacute encontramos nuevamente la viacutea larga de la fenomenologiacutea hermeneacuteutica-esteacutetica

solamente a partir de un rodeo por la dimensioacuten histoacuterica cultural y social de la obra podemos

alcanzar el horizonte que posibilita a la misma

tambieacuten sirve de fundamento sobre el que descansa toda la labor y la interrogacioacuten conceptual concreta de la

cienciardquo (Szilasi 1966 40) 54 Cfr Kuhn 2017 En ldquoLa estructura de las revoluciones artiacutesticasrdquo de Gianni Vattimo encontramos un

interesante anaacutelisis y comparacioacuten entre la estructura de la evolucioacuten de las ciencias propuesta por Kuhn con la

evolucioacuten de las artes (2015 83-98)

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tan soacutelo el estudio empiacuterico de los fenoacutemenos esteacuteticos puede abrirnos el acceso por

una parte hacia la inagotable variedad de producciones artiacutesticas mdashque se extienden a

lo largo y lo ancho de la historia y de la tierra o sea de la tradicional ldquoHistoria

universalrdquomdash y por otra hacia las condiciones que hacen posible de antemano cada una

de esas apariciones con su peculiar entonacioacuten y en su kairoacutes o tiempo propicio (EO

I 186)

Sostenemos que Guerrero es un fenomenoacutelogo en cuanto utiliza el meacutetodo

fenomenoloacutegico como viacutea de acceso a la cosa misma en este caso a la obra de arte Aquiacute

entendemos el meacutetodo fenomenoloacutegico en el sentido que desarrolla Heidegger en el

paraacutegrafo 7 de Ser y tiempo ldquoFenoacutemenordquo proveniente de ϕαινόμενον significa lo que se

muestra La fenomenologiacutea es el meacutetodo que procura hacer ver desde siacute mismo aquello que

se muestra y hacerlo ver tal como se muestra desde siacute mismo Este es el sentido de la maacutexima

ldquovolver a las cosas mismasrdquo ldquoFenomenologiacuteardquo no alude a un campo de saber que tiene un

objeto sino que es un modo de captar los objetos Y a su vez el meacutetodo fenomenoloacutegico es

el modo de acceso que constituye la ontologiacutea porque en eacutel se muestra el ser de ente es decir

acceder a aquello que hace posible que se muestre el ente ldquoLa ontologiacutea soacutelo es posible como

fenomenologiacuteardquo (Heidegger 2012 45 El destacado es del autor) Desde el anaacutelisis de aquello

que se muestra como fenoacutemenos se traza el camino hacia sus condiciones de mostracioacuten Se

requiere de la fenomenologiacutea porque los fenoacutemenos no estaacuten dados inmediata y

regularmente Los fenoacutemenos pueden ser encubiertos cuando los fenoacutemenos aparentan algo

que no son Como lo fuimos mostrando Guerrero intentaraacute a partir del acceso oacutentico o

empiacuterico del fenoacutemeno esteacutetico (en diaacutelogo con la historia del arte la teoriacutea del arte la

sociologiacutea de la cultura) alcanzar el ser del fenoacutemeno esteacutetico es decir las condiciones de

posibilidad del mismo Es en este sentido sostenemos que la Esteacutetica operatoria es una

fenomenologiacutea ontoloacutegica de la obra de arte

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Capiacutetulo 2 iquestCoacutemo se diferencia la obra de arte del resto de los entes El

uacutetil y la obra de arte

1 La concepcioacuten del uacutetil en el pensamiento heideggeriano

Tanto la concepcioacuten del uacutetil en ldquoEl origen de la obra de arterdquo como en Esteacutetica

operatoria suponen lo trabajado por Heidegger previamente a 1936 sobre todo en Ser y

tiempo obra con la que Guerrero estaba muy entusiasmado en 1927 estando en Alemania y

le recomendaba leer inmediatamente a su amigo Carlos Astrada (David 2004 49) Solamente

teniendo en cuenta los anaacutelisis del uacutetil realizados por Heidegger en su obra magna se puede

contextualizar lo tratado sobre eacuteste en las dos obras mencionadas55

La aparicioacuten del uacutetil en Ser y tiempo responde a una cuestioacuten metodoloacutegica a partir de

un ente intramundano56 el uacutetil (Zeug) Heidegger pretende alcanzar el concepto de ldquomundordquo

en su sentido fundamental ldquomundaneidadrdquo (Weltlichkeit) Es decir que no le interesa el uacutetil

en cuanto tal sino como medio para alcanzar el mundo iquestQueacute entiende por mundo Para el

filoacutesofo alemaacuten las cosas tienen sentido en tanto se insertan en una trama significativa que

llama mundo El mundo es entonces el marco de comprensioacuten el marco estructurado

significativamente que estaacute siempre supuesto y funciona como condicioacuten de posibilidad de

que las cosas tengan sentido para la existencia humana que equivale a que las cosas sean

Por lo tanto el mundo no es propiamente un ente del que podemos tener experiencia sino el

horizonte que permite que los entes aparezcan El mundo en el cual nos movemos

inmediatamente aquel que se encuentra maacutes cercano en la cotidianidad es el mundo

circundante (Umwelt) El modo primario con el cual nos relacionamos con eacutel es

esencialmente praacutectico lo que llama ldquotratordquo (Umgang) Ahora bien en el mundo cotidiano

nos encontramos con entes como sillas mesas teleacutefonos celulares etc Nos encontramos

primeramente con uacutetiles Por ende su pretensioacuten seraacute partir de un ente aquel que se nos da

55 Anteriormente he trabajado las continuidades y diferencias respecto al fenoacutemeno del uacutetil entre Ser y tiempo

y ldquoEl origen de la obra de arterdquo en Belgrano 2017 56 Heidegger llama ldquoente intramundanordquo a los entes que no configuran mundo a diferencia del Dasein por

ejemplo sino que se abstienen a aparecer dentro de eacutel

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inmediatamente en la vida cotidiana el uacutetil para llegar al concepto de mundaneidad57 Como

veremos en el proacuteximo capiacutetulo Guerrero va a concordar con este concepto de mundo

El anaacutelisis supone una clara distincioacuten entre la experiencia del Dasein de determinados

entes los uacutetiles y las condiciones a priori que hacen posible esa experiencia Por un lado

tenemos los entes intramundanos que aparecen significativamente y por el otro la trama

significativa posibilitante de ese aparecer que no es otra cosa que el mundo

Heidegger se contrapone a la tradicioacuten filosoacutefica que ha entendido la cosa

fundamentalmente como substancia con ciertas propiedades independientemente del

contexto58 Esto para el filoacutesofo alemaacuten es entender la cosa de manera abstracta Los entes

siempre se nos muestran situados en el ser-en-el-mundo59 ldquoEste ente no es entonces el objeto

de un conocimiento teoreacutetico del laquomundoraquo es lo que estaacute siendo usandordquo (Heidegger 2012b

89) Las cosas se presentan primaria e inmediatamente en el contexto pragmaacutetico-

instrumental en el que se encuentra absorto el Dasein (y esto es lo que entenderaacute Heidegger

por mundo circundante)60 En el trato cotidiano con las cosas en su ocupacioacuten (Besorgen) el

Dasein las comprende Pero esto no debe entenderse como un comprender teoacuterico sino que

da cuenta de una comprensioacuten praacutectica gracias a la cual podemos manipular las cosas

Verstehen61 en Ser y tiempo significa insertar un ente en un horizonte de sentido y no

57 ldquoLa marcha de la investigacioacuten iraacute desde este caraacutecter existencial del estar-en-el-mundo mediano hacia la

idea de la mundaneidad en general La mundaneidad del mundo circundante (la circumundaneidad) la buscamos

a traveacutes de una interpretacioacuten ontoloacutegica del ente comparece maacutes inmediatamente dentro del mundo

circundanterdquo (Heidegger 2012b 88) 58 Heidegger no quiere caer en un anaacutelisis objetivista seguacuten el cual el ldquomundordquo es un ldquoespaciordquo donde se situacutean

muchos ldquoobjetosrdquo y que no captura el fenoacutemeno de mundo sino que lo presupone Pero tampoco un abordaje

subjetivista nos ayudariacutea a alcanzar el fenoacutemeno de mundo ya que no da cuenta del caraacutecter compartido del

mundo 59 La caracteriacutestica propia del Dasein la existencia humana es su ser ser-en-el-mundo (In-der-Welt-sein) Que

la existencia esteacute-en-el-mundo significa que estaacute abierto a las cosas pero no de un modo temaacutetico-teoacuterico sino

de un modo ateacutematico praacutectico estaacute familiarizado al trato con las cosas desde un punto de vista pragmaacutetico 60 Dreyfus entiende que esta caracterizacioacuten del ente supone un distanciamiento por parte de Heidegger de su

maestro Husserl Para este uacuteltimo la utilidad son atributos de las cosas que dependen del intereacutes del usuario

que no estaacuten en las cosas mismas Dado que un mismo ente puede utilizarse de muchas maneras como un libro

puede usarse para leer pero tambieacuten para estabilizar una mesa enclenque tiene que haber algo que subyace de

ahiacute substancias maacutes allaacute de las interpretaciones subjetivas que le dan diferentes usos a la misma cosa (Cfr

Dreyfus 2003 69-98) Asiacute claramente lo expresa Husserl en una nota ineacutedita llamada ldquoEsto va en contra de

Heideggerrdquo ldquoEl intereacutes teoacuterico se preocupa de lo que es y eso en todas partes es lo que es ideacutentico a pesar de

la variacioacuten de los sujetos y de sus intereses praacutecticosrdquo (citado en Dreyfus 2003 75) 61 Recordemos que la comprensioacuten con la disposicioacuten afectiva y el habla es uno de los modos de apertura del

Dasein en Ser y tiempo Cuando abro una puerta estoy situando la puerta dentro de sus posibilidades

comprendiendo no en un sentido intelectual sino praacutectico que del otro lado me encontrareacute con el pasillo al que

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aprehender una esencia Si bien Heidegger no lo expresa con estas palabras aquiacute se estaacute

dando cuenta de una teoriacutea de la significacioacuten Las cosas con las que trato en la vida cotidiana

las experimento como significativas El usar una computadora para escribir un ensayo supone

interpretar ese ente dentro de una trama significativa como aquello que sirve para escribir

dentro de sus tantas funciones La computadora no se me presenta inmediatamente como un

objeto rectangular negro con detalles en blanco Inmediatamente lo significo como aquello

que sirve para escribir Significo este ente de una determinada manera pero podriacutea ser de

otra como la obra de David Kefford Everyday ritual broken chair frame computer monitor

mirror brown paper brick lamp stand canvas blanker foam piping and tennis rackt cover

(Figura 1) Esta obra deja de ser un uacutetil para escribir y en otro contexto significativo lo

significo como una obra de arte Lo que nos rodea se nos muestra entonces dependiendo del

contexto dentro del cual nos movemos Heidegger llamaraacute al ente que comparece en la

ocupacioacuten Zeug que traduce Jorge Eduardo Rivera como ldquouacutetilrdquo62

Heidegger intentaraacute tematizar aquello que precomprendemos en el diacutea a diacutea es decir

determinar la estructura del ser del ente que llamamos uacutetil Esto supondraacute pasar del plano

oacutentico es decir lo faacutectico y contingente al plano ontoloacutegico el plano constitutivo a priori

Es decir el ente con el que el Dasein se encuentra en la vida cotidiana el uacutetil es siempre

histoacuterico y contingente pero la estructura a dilucidar que supone es a priori ldquoPero como

investigacioacuten de ser ella se convierte en la ejecucioacuten autoacutenoma y expresa de la comprensioacuten

de ser que desde siempre pertenece al Dasein y estaacute laquovivaraquo en todo trato con entesrdquo

(Heidegger 2012b 89) La investigacioacuten fenomenoloacutegica consiste en explicitar aquella

comprensioacuten del ser que estaacute ldquovivardquo detraacutes del trato con las cosas En otras palabras el

meacutetodo fenomenoloacutegico se propone reconstruir aquello supuesto en la ocupacioacuten cotidiana

con los uacutetiles Reconstruir todo aquello que ldquoseacuterdquo en un sentido pragmaacutetico no teoacuterico

cuando uno utiliza la computadora Hablar de las cosas como materialidad como sustancia

como res extensa encubre el contexto dentro del cual se le muestran las cosas a la existencia

humana

quiero ir y lo podreacute hacer girando el picaporte para salir Todo esto que hago sin una reflexioacuten previa lo estoy

comprendiendo es decir supongo un entramado de significaciones que no se hacen expliacutecitas temaacuteticamente 62 Siempre nos referiremos a la nocioacuten heideggeriana de Zeug como ldquouacutetilrdquo Guerrero traduce Zeug como

ldquoinstrumentordquo mientras que Helena Corteacutes y Arturo Leyte en ldquoEl origen de la obra de arterdquo lo traducen como

ldquoutensiliordquo

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Un uacutetil no laquoesraquo en rigor jamaacutes Al ser del uacutetil le pertenece siempre y cada vez un

todo de uacutetiles [Zeugganzes] en el que el uacutetil puede ser el uacutetil que eacutel es Esencialmente

el uacutetil es laquoalgo parahellipraquo Las distintas maneras del laquopara-algoraquo tales como la utilidad

la capacidad para contribuir a la empleabilidad la manejabilidad constituyen una

totalidad de uacutetiles [Zeugganzheit] En la estructura del laquopara-algoraquo hay una remisioacuten

de algo hacia algo (Heidegger 2012b 90)

La estructura del uacutetil es entonces la remisioacuten (Verweisung) En ese sentido dice

Heidegger no ldquoesrdquo en rigor jamaacutes es decir no es una substancia cerrada sino que es en tanto

se relaciona remite a otra cosa La remisioacuten no es unilateral x sirve para y sino que estaacute

inmerso en un sistema de relaciones lo que el filoacutesofo alemaacuten llama ldquocomplejo remisionalrdquo

o ldquototalidad de remisionesrdquo Y a su vez se da en un contexto de uacutetiles en una totalidad de

uacutetiles ldquoUn uacutetil soacutelo es desde su pertenencia a otros uacutetilesrdquo (Heidegger 2012b 90) Pensemos

por ejemplo en una cocina la olla nos remite a una verdura que estaacute por cocinarse que a la

vez no podriacutea cumplir su funcioacuten sin un fogoacuten que caliente el agua dentro de ella A la vez

necesitamos luz una laacutempara para poder trabajar y un cuarto que no es meramente cuatro

paredes que contienen una serie de uacutetiles sino un cuarto que sirve para cocinar la cocina

La totalidad le da sentido a cada una de sus partes Por lo tanto el uacutetil siempre se encuentra

en un todo de remisiones en una estructura de referencias

En Ser y tiempo Heidegger advierte que el ldquouacutetilrdquo desaparece en su manejo Esta

caracteriacutestica la retomaraacute en ldquoEl origen de la obra de arterdquo En el momento en que uno escribe

la computadora el instrumento uno no se percata de eacutestos sino que simplemente los utiliza

Es decir que los entes se nos muestran en su uso pero en eacuteste desaparecen El martillo en

tanto uacutetil no se nos presenta en el trato cuando lo usamos Martillando aparece el martillo

Que se nos aparezca como un objeto o como una substancia supone un segundo paso un

separarse de ese modo inmediato y pragmaacutetico en el que se nos aparece y en el que ya no

pasa inadvertido En el momento en que le prestamos atencioacuten el uacutetil queda

descontextualizado de su sistema de referencias Esto es lo que llama Heidegger lo que ldquoestaacute

ahiacuterdquo (Vorhandensein)63 El modo de ser del uacutetil es el Zuhandensein el ldquoestar a la manordquo Esto

63 Heidegger contrapone a los utensilios caracterizados ontoloacutegicamente como el estar a la mano (Zuhandenheit)

a los entes que estaacuten ldquoahiacute delanterdquo y son objeto de contemplacioacuten que ontoloacutegicamente son caracterizados por

el estar-ahiacute (Vorhandenheit) El Dasein puede relacionarse con un martillo por ejemplo como con un ente que

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obviamente no hay que entenderlo al pie de la letra los uacutetiles no estaacuten literalmente a la mano

sino que apunta al ldquoestar disponiblerdquo del ente Lo propio del ldquoestar a la manordquo es su retirarse

dice Heidegger lo que significa que no nos es conocido expliacutecitamente Uno podriacutea pensar

que primeramente se nos muestra el objeto que estaacute-ahiacute ante nosotros como un objeto y que

en un segundo momento lo significamos de determinada manera Primero percibimos el

objeto ldquocomputadorardquo y luego le asignamos una funcioacuten ya se como un uacutetil que sirve para

escribir o como una obra de arte en un museo Rivera nos dice ldquoel estar a la mano es previo

en el orden ontoloacutegico de fundamentacioacuten al estar-ahiacute y es tambieacuten previo en el orden de su

manifestacioacuten y de nuestra aprehensioacutenrdquo (Rivera y Stuven 2010 73) Es decir el uacutetil la

computadora comparece primeramente en un contexto pragmaacutetico como un uacutetil y luego

llegado el caso nos abstraemos de ese contexto y sostenemos que es un ente que se compone

de materia y forma Pero el modo maacutes inmediato en el que se nos muestran los entes es dentro

del entramado significativo que inaugura la accioacuten la praxis humana y que supone una

totalidad de remisiones

Analicemos ahora entonces esta estructura remisional que supone el uacutetil Heidegger

distingue cuatro momentos en el sistema de referencialidad

1 El para del uacutetil (Wofuumlr) En primer lugar el uacutetil remite a un primer para la utilidad

inmediata del uacutetil En el caso de un martillo por ejemplo su funcioacuten inmediata seriacutea el

martillar

2 El para-queacute (Wozu) A su vez hay un para no tan inmediato un ldquopara-queacuterdquo aquello

que se quiere producir o hacer con esa accioacuten Por ejemplo se martilla para construir

un mueble

3 El en-queacute (Woraus) Pero al martillar para producir una obra hay ciertos elementos

que empleamos para ese martillar utilizamos materiales para martillar Es decir el

mismo uacutetil remite a aquellos materiales que los constituyen como el hierro y la madera

que usamos para martillar

estaacute a la mano utilizaacutendolo y no percataacutendose de su presencia o como con un ente que estaacute-ahiacute al analizarlo

en su estructura material Estos modos de ser se revelan gracias a dos comportamientos del Dasein en el trato

(Umgang) como ya dijimos se nos muestran los uacutetiles y en el conocimiento (Erkennen) en su sentido teoacuterico

se nos muestran los entes ldquoahiacuterdquo delante

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4 El ldquoen vista derdquo (Worumwillen) Todo este sistema referencial remite a un usuario

Esta totalidad de remisiones (Bewandtnisganzheit) apunta finalmente a un para uacuteltimo

que ya no remite a ninguacuten otro el destinatario que le da sentido a este conjunto de

relaciones el Dasein

Pero la totalidad respeccional misma remonta en uacuteltimo teacutermino a un para-queacute que ya

no tiene ninguna condicioacuten respectiva maacutes que no es un ente en el modo de ser de lo

a la mano dentro del mundo sino un ente cuyo ser tiene el caraacutecter del estar-en-el-

mundo y a cuya constitucioacuten de ser le pertenece la mundaneidad misma (hellip) El

primario laquopara-queacuteraquo es un por-mor-de [Worumwillen] Pero el por-mor-de se refiere

siempre al ser del Dasein (ST 105 SuZ 84)

Rivera traduce Worumwillen por ldquopor-mor-derdquo expresioacuten que no utilizamos

usualmente en espantildeol pero que debe ser entendida como ldquoen vista derdquo o ldquoen bien ardquo Nuestro

ejemplo se entiende a partir de un Dasein que estructura a este conjunto de relaciones El

martillo remite a martillar que a su vez remite un conjunto de elementos que se usan para

esta accioacuten que sirven para construir un mueble Toda esta cadena de remisiones se ordena

ldquoen vistas derdquo el provecho del Dasein de ese mueble Esto es lo que entiende Heidegger por

Worumwillen

Debemos retomar de Ser y tiempo una cuestioacuten que vuelve a aparecer en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo y Esteacutetica operatoria la experiencia de la mundicidad (Weltmaumlssigkeit)

En la analiacutetica del Dasein Heidegger realiza todo un proceso intelectual puntilloso que

nosotros acabamos de resumir que le permite alcanzar el concepto de ldquomundaneidadrdquo

(Weltlichkeit) Pero iquestpodemos alcanzar el ser a la mano por medio de la experiencia iquesto el

uacutenico acceso es el anaacutelisis filosoacutefico Habiacuteamos dicho que el camino que se proponiacutea

Heidegger era alcanzar la estructura del mundo a partir del uacutetil iquestesto solamente puede

hacerse a partir de una reflexioacuten analiacutetica iquesto podemos tener una experiencia prefilosoacutefica

del mundo Habiacuteamos dicho que ldquomundordquo alude a la trama significativa a partir de la cual

los entes tienen sentido Hasta ahora esa trama se compone del sistema referencial que

inaugura el Dasein con su accioacuten Con mundicidad (Weltmaumlssigkeit) Heidegger apunta a la

pertenencia de los entes intramundanos los entes que no son el Dasein al mundo No hay

que confundirlo con ldquomundaneidadrdquo (Weltlichkeit) que refiere al caraacutecter posibilitante de los

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entes ldquoMundicidadrdquo es una nota propia del ente intramundano La mundicidad no es un ente

que nos aparece pero la pertenencia al mundo de eacuteste es decir que es parte de un sistema de

relaciones se nos muestra a partir de ciertos modos de la ocupacioacuten modos que Heidegger

caracteriza como ldquofracasordquo

Heidegger reconoce tres modos de fracasos de la ocupacioacuten

1 La llamatividad (Auffaumllligkeit) Cuando el martillo se rompe en el uso ya no

pasa inadvertido sino que le prestamos atencioacuten se nos presenta como

inutilizable Al dejar de cumplir su funcioacuten al dejar de estado a la mano

disponible llama la atencioacuten como algo que estaacute-ahiacute inservible

2 La apremiosidad (Aufdringlichkeit) Apunta a la experiencia de la ausencia de

lo a mano Cuando el uacutetil no estaacute apremia se necesita con urgencia Nos

percatamos de eacutel deja de pasar inadvertido cuando no podemos realizar aquello

que queriacuteamos con ese instrumento

3 La rebeldiacutea (Aufsaumlssigkeit) Es la experiencia del estorbo u obstaacuteculo que no me

permite llevar a cabo lo que me proponiacutea Es cuando algo ldquono a manordquo comparece

en la ocupacioacuten como aquello que la obstaculiza

Los tres momentos de ldquofracasordquo64 de la ocupacioacuten hacen aparecer al uacutetil por fuera del

contexto pragmaacutetico que lo constituye como un objeto que estaacute-ahiacute (Vorhandensein) Pero

no se torna un mero objeto de contemplacioacuten sino que el rastro la estela de utilidad sigue

presente Es por ello que la interpreto no como una mera cosa sino como un ldquotrasto inuacutetilrdquo

Decimos que es inuacutetil por la utilidad que poseiacutea antes del fracaso Cuando el uacutetil se vuelve

inuacutetil ya sea porque se rompe falta o se presenta un obstaacuteculo cae el sistema referencial del

que es parte es decir me percato de la necesidad de que el uacutetil para que sea uacutetil pertenezca

a este conjunto de relaciones pertenezca a un mundo Al quedar impedido el ldquoparardquo que

64 Pero Heidegger existe una experiencia positiva de la mundicidad el signo Eacuteste se caracteriza por remitir a

otra cosa y en su uso nos percatamos de la estructura remisional del uacutetil Lo propio del uacutetil es el sentildealar como

por ejemplo el semaacuteforo que nos sentildeala que debemos detenernos Pero el signo a diferencia de los otros uacutetiles

no debe pasar inadvertido sino todo lo contrario sentildeala en tanto que llama la atencioacuten y eso es lo que lo

constituye como signo La llamatividad del signo atestigua la no-llamatividad de lo a mano La corbata en la

puerta es signo de no molestar y llama la atencioacuten porque no es habitual poner una corbata en la puerta se saca

eacutesta de su contexto pragmaacutetico que es usarse en el cuello El signo nos muestra entonces la estructura

remisional que supone el uacutetil (Cfr Ser y tiempo sect 17)

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constituye al uacutetil lo que estaba impliacutecito en el trato de la vida diaria con ese uacutetil su remisioacuten

a un ldquoparardquo se hace expliacutecito al no estar presente Brilla por su ausencia La falla del uacutetil nos

hace tomar conciencia de la pertenencia de eacuteste a un contexto pragmaacutetico de remisiones65

2 La comparacioacuten del uacutetil y la obra de arte en Esteacutetica operatoria y ldquoEl origen de la

obra de arterdquo

La escena de entonacioacuten ldquoPresencia y llamadordquo es quizaacute la maacutes cercana conceptual y

metodoloacutegicamente a ldquoEl origen de la obra de arterdquo Por momentos sobre todo al comienzo

parece una explicacioacuten didaacutectica de lo tratado en el ensayo de Heidegger sobre el arte Aquiacute

encontraremos algunos anaacutelisis e interpretaciones que el filoacutesofo argentino toma del pensador

alemaacuten pero a la vez un primer aporte original a la comparacioacuten entre el uacutetil y la obra de

arte En este apartado de la Esteacutetica operatoria como bien lo sentildeala el tiacutetulo Guerrero se

propone entonces analizar la ldquopresenciardquo de la obra de arte

ldquoPresenciardquo dice que la obra es capaz de mostrarse por siacute misma que tiene el poder de

auto-exhibicioacuten y aun de auto-imposicioacuten Pero debemos aclarar una vez maacutes que no

constituye un mero ldquoestar ahiacuterdquo ocupando un lugar o cumpliendo una funcioacuten sino un

complejo significativo de factores presentes y ausentes que componen la totalidad de

la obra (EO I 206)

Guerrero se percata de que la nota de ldquopresenciardquo no es una nota exclusiva de la obra

de arte El filoacutesofo argentino esboza algunas posibles alternativas que denominen maacutes

apropiadamente el fenoacutemeno de la obra de arte Si utilizamos la palabra ldquoconsignacioacutenrdquo es

decir que la obra funciona como signo corremos el riesgo de que la obra en tanto que el

signo siempre remite a otra cosa quede olvidada Si la denominamos ldquotonalidadrdquo se haraacute

eacutenfasis en la concordancia entre la obra y la sensibilidad humana pero queda oculta su

capacidad de autoexhibicioacuten iquestQueacute estaacute diciendo Guerrero cuando habla de la ldquopresenciardquo de

la obra de arte

65 Esta idea ya apareciacutea aunque menos desarrollada en las lecciones impartidas en 1923 en la Universidad de

Friburgo que son publicadas como Ontologiacutea Hermeneacuteutica de la facticidad Heidegger habla de ldquohaacutebitordquo

como la trama significativa que se presenta habitualmente Refiere al modo en como ocurre lo existente en la

cotidianidad Soacutelo sobre la base del haacutebito puede aparecer lo que consideramos inhabitual

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La palabra alemana para presencia Anwesen se compone del prefijo an y el sustantivo

das Wesen que significa ldquoesenciardquo Por tanto hablar de una presencia esteacutetica es hablar de

un ldquopre-esenciarrdquo66 No mucho maacutes dice Guerrero sobre este concepto La obra no es una

mera presencia no es una mera cosa entre las cosas Ahora bien iquestqueacute entiende por pre-

esenciar Nosotros proponemos vincularlo con el pasaje de ldquoEl origen de la obra de arterdquo en

el que Heidegger sostiene que ldquoen la obra no se trata de la reproduccioacuten del ente singular que

se encuentra presente en cada momento sino maacutes bien de la reproduccioacuten de la esencia

general de las cosasrdquo (OOA 26) Aquiacute el profesor de Friburgo en primer lugar estaacute

descartando que su teoriacutea del arte sea una teoriacutea mimeacutetica del arte La obra reproduce la

ldquoesencia general de las cosasrdquo quiere decir que como veremos en el siguiente capiacutetulo al

abrir un mundo al abrir un conjunto de relaciones significativas las cosas adquieren sentido

en definitiva son y por lo tanto adquieren su esencia ldquoQueacute es algo y coacutemo es es lo que

llamamos su esenciardquo (OOA 11) Pero la esencia no es una estructura invariante sino origen

La obra de arte le da la esencia a las cosas en tanto que es su origen dona un espacio de

sentido a partir del cual las cosas se muestran y por lo tanto son Heidegger en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo alude reiteradas veces a la presencia de la obra de arte como

ldquoautosuficienterdquo (Selbstgenuumlgsamkeit) lo que posibilita su auto-exhibicioacuten y su auto-

imposicioacuten Pero la autosuficiencia seraacute la conclusioacuten a la que llega Heidegger luego de

analizar las diferencias entre obra cosa y utensilio Este mismo procedimiento seraacute el que

haraacute Guerrero ldquosiguiendo los anaacutelisis magistrales de Heideggerrdquo (EOI 206) justamente para

hallar lo propio de la presencia de la obra de arte ya que la ldquopresenciardquo no es una nota

exclusiva del arte67

66 Anwesen es un concepto muy trabajado por Heidegger desde sus maacutes tempranas investigaciones En ldquoEl

origen de la obra de arterdquo aparece este concepto en muacuteltiples ocasiones ldquoEstas denominaciones [ὑποκείμενον

y συμβεβηκός] no son nombres arbitrarios porque en ellas habla lo que aquiacute ya no se puede mostrar la

experiencia fundamental griega del ser de lo ente en el sentido de la presenciardquo (OOA 15) Para Heidegger los

griegos entendiacutean el ser como presencia Es por ello que traduciacutea οὐσία como Anwesenheit El ser no debe

entenderse como sustancia sino como presencia Para Heidegger los griegos entendieron el ser desde el modo

de ser del presente de manera que entendiacutean que el ente es en cuanto subsiste y permanece inmutable en el

transcurso del cambio Esta interpretacioacuten de la οὐσία griega ya apareciacutea en el curso del semestre de invierno

de 192324 al que Guerrero asistioacute ldquoLa οὐσία proporciona el caraacutecter fundamental del ente como ser la

presencia Estaacute pensada impliacutecitamente al pensar los conceptos de lsquocosarsquo mencionadosrdquo (Heidegger 2008 63) 67 Esta presencia este mostrarse es siempre ante un Dasein que estaacute abierto al Ser En esto estaraacute de acuerdo

Guerrero con Heidegger ldquoiquestNo se encuentra siempre el hombre en la lsquopresenciarsquo de las cosas Y respondemos

―Por supuesto Por un supuesto ontoloacutegico el hombre es aquel ente a quien le va la existencia en la revelacioacuten

del Serrdquo (EO I 218)

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21 Cosa uacutetil y obra

Guerrero parte del supuesto heideggeriano de que la obra es siempre una cosa68 por

maacutes que ldquotienen lsquoalgo maacutesrsquo en tanto constituyen entes artiacutesticosrdquo (EO I 207) y se propone

analizar entonces queacute debemos entender por cosa El procedimiento es el mismo que el de

ldquoEl origen de la obra de arterdquo en la primera parte ldquoLa cosa y la obrardquo el cual consiste en

analizar los tres sentidos de ldquocosardquo que se sostuvieron a lo largo de la historia de Occidente

y que seguacuten ambos no dan cuenta de aquello que el fenoacutemeno ldquocosardquo es

1 La cosa consiste en una substancia inmutable que funciona como soporte de

accidentes variables Hace mencioacuten tambieacuten igual que Heidegger al nivel

loacutegico donde la substancia cumple el rol del sujeto que le adjudican una serie

de predicados (accidentes)

2 La cosa consiste en aquello que captamos sensiblemente por medio de nuestros

sentidos

3 La cosa consiste en una materia conformada Guerrero antildeade que las dos

interpretaciones anteriores aluden solamente a la materialidad (la primera a su

consistencia la segunda a lo que se nos presenta sensiblemente) dejando de

lado su ldquoconfiguracioacutenrdquo que aparece en esta tercera interpretacioacuten

Pero estas interpretaciones tradicionales de cosas seguacuten ambos no bastan para dar

cuenta de queacute es la cosa ldquosino que por el contrario la atropella[n]rdquo (OOA 27) Guerrero

retoma las objeciones de Heidegger

1 En el primer caso la substancia se identifica con todos los entes y no

exclusivamente con la cosa Es decir ldquoes tan amplio y ambiguo que no permite

distinguirla de otras especies de entesrdquo (EO I 207)

68 iquestEs esto algo tan evidente Karsten Harries discute esta afirmacioacuten poniendo algunos ejemplos hipoteacuteticos

supongamos que un soldado tiene en su mochila una copia de los Himnos de Houmllderlin y la mochila es destruida

por una granada iquestHa sido destruida tambieacuten la obra de arte iquestSe identifica la obra con su copia iquestDoacutende estaacute

el poema La muacutesica de Beethoven iquestdoacutende estaacute iquesten la partitura tirada en un depoacutesito iquesto en su performance

Obviamente que no quiere reducir la obra a una cosa pero iquestes necesario para entender la obra de arte

comprender la cosa ldquoiquestCuaacuten importante es lo que Heidegger llama la coseidad de la obra de arte iquestNo nos

ensentildearon Marcel Duchamp y Andy Warhol ―y en un sentido muy diferente Walter Benjaminmdash lo que debioacute

haber sido evidente hace tiempo que esta coseidad no es lo esencialrdquo (Harries 2009 70 La traduccioacuten es

nuestra)

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2 En el segundo caso ambos argumentan que no se perciben un conjunto de

sensaciones sino la cosa misma Nosotros escuchamos un portazo o el auto que

arranca El sonido percibido es en una segunda instancia una abstraccioacuten de la

cosa por parte intelecto ldquoLas cosas estaacuten mucho maacutes proacuteximas de nosotros que

cualquier sensacioacutenrdquo (OOA 18)

3 La idea de la cosa como materia conformada surge de la experiencia de la

elaboracioacuten de una cosa uacutetil El carpintero toma una materia y le da cierta forma

para conformar la mesa Heidegger sostiene que impulsada por la visioacuten

cristiana de un Dios artesano la tradicioacuten filosoacutefica ha trasladado esta

experiencia de produccioacuten humana al resto de los entes Es decir todos los entes

se componen de materia y forma pero sin su remisioacuten a un para ldquoes una especie

de utensilio pero uno desprovisto de su naturaleza de utensiliordquo (OOA 21)69

Maacutes allaacute de estos problemas generales que presentan estas interpretaciones de ldquocosasrdquo

tampoco sirven para alcanzar el objetivo que se proponen estos dos autores distinguir el

caraacutecter de obra de la obra Las tres interpretaciones no hablan de lo propio de la obra y se

pueden aplicar a muchos y diferentes entes70

La absolutizacioacuten de la tercera interpretacioacuten como estructura de todos los entes le

permite a Heidegger y en esto Guerrero lo sigue distinguir entre el uacutetil la cosa y la obra El

filoacutesofo alemaacuten parte del ejemplo de un bloque de granito y los zapatos El primero es

generado por siacute mismo mientras que el segundo es producto de la intencionalidad humana

ldquoObservemos ante todo que el instrumento a semejanza de la cosa descansa en siacute mismo

como algo terminado Pero en cambio no tiene la autosuficiencia de aqueacutella no tiene esa

condicioacuten de existir sin otra finalidad sin servir a otro destino sin importarle nada de nadardquo

(EO I 208) Encontramos tambieacuten un parentesco entre el uacutetil y la obra en tanto que ambos

dependen de la mano del hombre Pero la obra a diferencia del uacutetil no se reduce a la

estructura remisional que inaugura el Dasein sino que como el bloque de granito es

autosuficiente se independiza de la intencionalidad humana ldquoPero en cambio la obra tiene

69 Es decir un ente conformado descontextualizado de su estructura remisional Aquiacute Heidegger estaacute

suponiendo lo trabajado en Ser y tiempo su criacutetica a las interpretaciones ldquoteoacutericasrdquo del ente que olvidan su

caraacutecter originario su pertenencia a un contexto pragmaacutetico inmediato como vimos maacutes arriba 70 Para un anaacutelisis maacutes exhaustivo de estas tres interpretaciones ver Kockelmans 1986 112-17

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un poder de manifestarse por siacute misma una presencia que se basta a siacute mismardquo (EO I 209)

El uacutetil es en tanto que es usado en tanto que es insertado en una trama pragmaacutetica de sentido

y la obra en cambio inaugura una trama La obra de arte funciona como un campo de sentido

emancipado del productor Bareiro y Bertorello lo expresan de una mejor manera ldquomientras

que el uacutetil se comprende soacutelo en el contexto pragmaacutetico de su uso y disentildeo la obra borra las

marcas de su origen y se muestra ella misma como origenrdquo (Bareiro y Bertorello 2011 75)

Esto se retomaraacute cuando trabajemos el concepto de ldquotierrardquo en el siguiente capiacutetulo

El instrumento se encuentra entre la cosa en tanto que es un ente material y la obra

en tanto creado por el hombre pero el uacutetil es ldquoalgo menos porque no tiene la autonomiacutea

insular de la obra de arterdquo (EO I 209) La frase es casi literalmente sacada de ldquoEl origen de

la obra de arterdquo71 pero lo interesante es que aquiacute Guerrero use la palabra autonomiacutea cuando

Heidegger utiliza la palabra autosuficiencia (Selbstgeuumlgsamkeit) Este leve cambio nos puede

estar adelantando como veremos maacutes adelante en el uacuteltimo capiacutetulo la centralidad del tema

de la autonomiacutea del arte para Guerrero que seraacute una de las cuestiones por las que se distancia

del pensar heideggeriano El tema de la autosuficiencia de la obra lo retomaremos en el

siguiente capiacutetulo cuando trabajemos la nocioacuten de mundo

A pesar de que ldquola Esteacutetica desde hace maacutes de dos milenios paga su atributo a la

Metafiacutesica occidentalrdquo (EO I 210) ninguna de las tres interpretaciones es suficiente para

alcanzar el ldquoel caraacutecter de obrardquo en teacuterminos heideggerianos o ldquola operatividadrdquo de la obra

en teacuterminos guerrerianos ya que o bien se interpreta la obra como instrumento un artefacto

humano o bien se interpreta como una cosa a la que se agrega valor ldquo[S]iempre se fracasa

porque no se pregunta por la obra misma sino mitad por una cosa y mitad por un

instrumentordquo (EO I 210)

22 Sillas botas fuentes y cebollas

Es bien conocido el ejemplo que pone Heidegger para ilustrar la relacioacuten entre el uacutetil

y la obra de arte las botas de Van Gogh El profesor de Friburgo no especifica en el ensayo

a queacute cuadro de Van Gogh se refiere (el pintor holandeacutes compuso siete cuadros de zapatos)

Meyer Schapiro historiador del arte gracias a una carta que le envioacute al mismo Heidegger

71 ldquopero tambieacuten es menos porque carece de la autosuficiencia de la obra de arterdquo (OOA 20)

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60

logroacute identificar que se referiacutea a la pieza nuacutemero 255 del cataacutelogo de La Fille (Figura 2)

Quizaacutes el ejemplo se haya vuelto famoso por las criacuteticas y discusiones que ha despertado72

iquestQueacute vemos en el cuadro Prestemos atencioacuten a la descripcioacuten que hace Heidegger

En la oscura boca del gastado interior del zapato estaacute grabada la fatiga de los pasos

de la faena En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la

obstinacioacuten del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monoacutetonos surcos del

campo mientras sopla un viento helado En el cuero estaacute estampada la humedad y el

barro del suelo Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo

cuando cae la tarde En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra su silencioso

regalo del trigo maduro su enigmaacutetica renuncia de siacute misma en el termo barbecho del

campo invernal A traveacutes de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro

el pan toda la silenciosa alegriacutea por haber vuelto a vencer la miseria toda la angustia

ante el nacimiento proacuteximo y el escalofriacuteo ante la amenaza de la muerte Este utensilio

pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora El utensilio puede llegar

a reposar en siacute mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguarda en su refugio

(OOA 23-24)

Este fragmento tan literario producto de tantas criacuteticas supone lo ya trabajado en

Ser y tiempo El uacutetil en este caso las botas se entiende siempre desde su utilidad sirve para

calzar los pies El ser-uacutetil reside en su utilidad y el uacutetil se nos muestra como tal en su uso en

el cuaacutel como el martillo pasa inadvertido nos percatamos de eacutel solamente cuando se rompe

o apremia ldquoLas botas campesinas las lleva la labradora cuando trabaja en el campo y soacutelo en

ese momento son precisamente lo que son Lo son tanto maacutes cuanto menos piensa la

labradora en sus botas durante el trabajo cuando ni siquiera las mira ni las sienterdquo (OOA

23)

Aquiacute podemos encontrar tambieacuten la idea desarrollada en la obra del 27 que el uacutetil no

es un para aislado sino que se inserta dentro de una totalidad de remisiones

(Bewandtnisganzheit) 1 Los zapatos sirven para proteger los pies (Wofuumlr) 2 que a la vez

72 Ver Schapiro (1999) Schaeffer (1992) y Derrida (2005) En mi artiacuteculo ldquoTodo arte es completamente inuacutetil

Continuidades y discontinuidades entre Ser y tiempo y lsquoEl origen de la obra de artersquordquo (2017) analizo esta

discusioacuten

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sirven para poder trabajar en el campo (Wozu) 3 utilizamos a la vez el cuero para elaborar

el zapato (Woraus) 4 y todo esto se entiende a partir de un para final (Worumwillen) ldquoen

vista derdquo la labradora que quiere llevar el pan a la mesa El uacutetil consiste en remitir a otra

cosa lo que Heidegger llama la condicioacuten respectiva (Bewandtnis) Aquiacute Heidegger explicita

lo que se da de hecho en la vida cotidiana de una manera atemaacutetica La labradora ldquosabe muy

bien todo esto sin necesidad de mirarlas ni de reflexionar en nadardquo (OOA 24) En el trato

cotidiano con las cosas esta estructura remisional queda oculta pasa inadvertida73 Incluso el

mismo uacutetil pasa inadvertido en el uso La campesina mientras trabaja olvida que tiene las

botas puestas En ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger introduce un nuevo concepto para

referir a esta cuestioacuten la ldquofiabilidadrdquo del uacutetil (Verlaumlszliglichkeit) Para que el uacutetil funcione como

tal el usuario debe poder fiarse de ellos lo que significa que la campesina descansa en que

sus botas esteacuten a la mano disponibles para cumplir su funcioacuten La inadvertencia del uacutetil se

debe a la fiabilidad en eacuteste Su ausencia que se rompa o que aparezca un obstaacuteculo quiebra

la fiabilidad en tanto que no cumplen con lo esperado74 En ese momento al caer la relacioacuten

remisional advierto al uacutetil

Como vemos seguacuten lo analizado en el punto anterior Heidegger estaacute suponiendo lo

tratado en Ser y tiempo cosa que tambieacuten sostenemos que hace Guerrero a pesar de que no

cite esta obra ldquoTampoco ese empuje se conserva en los entes que penetran en el trato de

nuestra vida cotidiana Muy al contrario desaparece en la utilidad Cuanto maacutes lsquomanuablersquo

resulta un instrumento menos notamos su existencia Cuanto maacutes tratamos con un ente tanto

maacutes se pierde en el anonimato de nuestros haacutebitosrdquo (EO I 213) La continuidad conceptual

con lo trabajado en la obra de 1927 del filoacutesofo alemaacuten es clara

73 En Ser y tiempo Heidegger afirmaba ldquoPara que en la ocupacioacuten cotidiana con el laquomundo circundanteraquo pueda

comparecer el uacutetil a la mano en su laquoser-en-siacuteraquo las remisiones y totalidades remisionales en las que la

circunspeccioacuten laquose absorberaquo deben quedar sin tematizar para eacutesta y maacutes auacuten para una aprehensioacuten laquotemaacuteticaraquo

no circunspeccional El no-acusarse del mundo es la condicioacuten de posibilidad para que lo a la mano no salga

de su no-llamatividad Y ello constituye la estructura fenomeacutenica del ser-en-siacute de este enterdquo (Heidegger 2012b

97) 74 En la conferencia Heidegger no habla expliacutecitamente de estas experiencias negativas de lo a mano

desarrolladas en Ser y tiempo como ya vimos sino maacutes bien del desgaste del uacutetil Eacuteste pierde su fiabilidad se

vaciacutea de utilidad y se torna un trasto inuacutetil y es ahiacute cuando lo contemplamos fuera de su contexto pragmaacutetico y

comparece ante nosotros como algo que estaacute ahiacute Desde aquiacute se posibilita la interpretacioacuten de materia y forma

ya que se ve al uacutetil meramente como un producto elaborado Por lo tanto la idea de la cosa como materia

conformada es una concepcioacuten derivada y no originaria

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Guerrero se propondraacute en Esteacutetica operatoria lo mismo que Heidegger discernir las

diferencias entre la obra y el instrumento y comienza el anaacutelisis tambieacuten describiendo una

situacioacuten en la que una existencia hace uso de ciertos uacutetiles con un fin Leamos esta

descripcioacuten

Llena de apremio trabaja una mujer preparando el alimento para su familia

Llamaremos lsquococinarsquo a la habitacioacuten destinada a ese fin y lsquococinerarsquo a la encargada

de tan importante tarea Sus instrumentos son el fogoacuten y las ollas las viandas y las

verduras el agua que puja en la canilla y la escoba que duerme en un rincoacuten Un poco

al azar escogemos tres de ellos la pobre silla de paja (donde se sienta cuando estaacute

muy fatigada y el marido deja la pipa cuando vuelve del empleo) la cebolla que estaacute

pelando y la fuente sobre la cual deposita trozos para preparar una ensalada (EOI

216)

Guerrero describe una escena distinta a la de Heidegger pero su proceder es el mismo

Nos situacutea en un espacio de trabajo no el campo sino la cocina donde tambieacuten hay una mujer

que cumple su tarea De esta cocina tomaraacute tres uacutetiles que relacionaraacute con tres obras una

silla de paja que relacionaraacute con La silla de Van Gogh (figura 3) la cebolla que la conecta

con ldquoOda a la cebolla de Nerudardquo y la fuente pensando en una vasija de ceraacutemica de la

Escuela Nacional de Ceraacutemica de Buenos Aires (figura 4) Guerrero parece otra vez seguir a

ldquoEl origen de la obra de arterdquo tomando una pintura y una tambieacuten de Van Gogh y una poesiacutea

(Heidegger toma ldquoLa fuente romanardquo de CF Meyer) La seleccioacuten de ejemplos del filoacutesofo

argentino nos genera los siguientes interrogantes 1 iquestPor queacute Guerrero siguiendo a

Heidegger de cerca en el desarrollo argumentativo cambia la obra pero mantiene el artista

(Van Gogh) Maacutes llamativo es que maacutes tarde haga referencia a los viejos zapatos de Van

Gogh pero que aquiacute decida cambiar el ejemplo (EO I sectsect 30 37 y 47) 2 iquestPor queacute cambia el

poema de Meyer por uno de Neruda iquestHay alguna razoacuten detraacutes de la eleccioacuten de un poeta

latinoamericano 3 iquestPor queacute agrega una tercera pieza una fuente de ceraacutemica iquestQueacute aporta

La pregunta nuacutemero tres seraacute respondida hacia el final del capiacutetulo porque es necesario hacer

ciertas precisiones antes de poder alcanzar una respuesta

1 No podemos sostener con total seguridad que haya sido la intencioacuten de Guerrero

pero lo cierto es que el ejemplo de la silla en el contexto que la piensa funciona mejor en la

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teoriacutea heideggeriana que el ejemplo de las botas Si bien es cierto que Heidegger utiliza las

botas de la campesina para mostrar la estructura remisional del uacutetil que no aparece en la

descripcioacuten de Guerrero el ejemplo del filoacutesofo argentino da cuenta de la totalidad de uacutetiles

que supone el instrumento lo que Heidegger llama como veiacuteamos maacutes arriba Zeugganzheit

El uacutetil es siempre en un contexto de uacutetiles su funcionalidad remite a otros utensilios que le

permite cumplir su cometido Nosotros postulamos entonces que la eleccioacuten de la silla le

sirve a Guerrero para por asiacute decirlo ldquoarmar la cocinardquo es decir recrear ese mundo

circundante en el que se mueve la cocinera en su trato con los entes Hay un detalle maacutes que

refuerza nuestra hipoacutetesis en el fondo del cuadro de Van Gogh (ver figura 3) se ve un cajoacuten

con lo que parecen cebollas en su interior que remite a la verdura que estaacute por cortar la

cocinera y a la oda de Neruda

2 iquestEs totalmente azarosa la eleccioacuten de este poema En primer lugar pensando en lo

dicho anteriormente ldquola cebollardquo le sirve para seguir armando la cocina iquestPero hay otra razoacuten

para elegir un autor latinoamericano iquestPor queacute prescindir del poema de Meyer De las 27

citas literarias que hay a lo largo del tomo I de la Esteacutetica operatoria solamente dos no son

en espantildeol (una en italiano otra en latiacuten) De las 25 restantes 9 pertenecen a autores

latinoamericanos y 14 a espantildeoles Esto nos habla de la clave de lectura que proponiacuteamos en

la introduccioacuten la buacutesqueda superar la dicotomiacutea centro-periferia Como sostiene Ibarluciacutea

ldquono menos aleccionador es su gesto de citar junto a los grandes maestros de la literatura

universal a los poetas de lengua castellana que eran sus contemporaacuteneosrdquo (2008 67) Hay

una seleccioacuten de autores de habla hispana En lo visual si bien predominan los ejemplos

europeos encontramos varios ejemplos de artistas y obras latinoamericanas (Rivera

Siqueiros Orozco O Aleijadinho ceraacutemica argentina y precolombina) Pero el poema de la

cebolla tambieacuten le es uacutetil para crear una continuidad entre los ejemplos silla-cebolla-vasija

que configuran la cocina El ejemplo particular de la cebolla es curioso porque no es un uacutetil

producto de la mano humana sino que se vuelve uacutetil en tanto se inserta en el mundo

circundante ldquo[Y]a no es el fruto silvestre de un mundo vegetal sino el instrumento domeacutestico

que se compra en el mercado ―por su bajo precio o su elevado rendimiento― que la

cocinera prepara y la familia consumerdquo (EO I 217) Pero en el quehacer de la cocinera el

uacutetil cebolla desaparece no nos permite contemplarlo en su esencia Lo mismo ocurre si

recurrimos a un libro de Botaacutenica ldquonos envuelve en aacuteridas conceptuaciones pero olvida a

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nuestra humilde cebollardquo (EO I 217)75 El libro de Botaacutenica representa el abordaje cientiacutefico

de la cosa impotente para alcanzar su esencia Solamente en la obra de arte en este caso en

el poema de Neruda la cebolla ldquose revela y se hace verdaderardquo (EO I 217 El destacado es

del autor)

23 El arte desvela el ser del uacutetil

ldquoEl cuadro de Van Gogh es la apertura por la que atisba lo que es de verdad el utensilio

el par de botas de labranzardquo (OOA 25) iquestQueacute significa que por la obra descubrimos la verdad

del utensilio iquestpor el cuadro descubrimos que son las botas de una campesina Meyer

Schapiro importante historiador del arte estadounidense critica en 1968 la lectura

heideggeriana de las botas de Van Gogh en su artiacuteculo ldquoLa naturaleza muerta como objeto

personal unas notas sobre Heidegger y Van Goghrdquo Alliacute afirma que de ninguacuten modo se puede

decir que los zapatos expresan las botas de una campesina y su relacioacuten con la naturaleza y

el trabajo Heidegger se olvida de lo primordial ignora lo personal de los zapatos que lo

hacen interesante para el artista ignora la presencia del artista en su trabajo Schapiro

entiende las botas como una alusioacuten a un objeto personal del artista que teniacutea un hondo

significado para eacutel Esta interpretacioacuten se sustenta sobre un pasaje de las memorias de

Gauguin ldquoEn el estudio habiacutea un par de grandes zapatos con clavos muy gastados

manchados de barro el hizo de ellos una notable pintura de naturaleza muerta No seacute por queacute

intuiacute que habiacutea una historia tras esta vieja reliquiardquo (citado en Schapiro 1999 153) Para

Schapiro definitivamente son los zapatos del artista y que por alguna misteriosa razoacuten la

forma de estos le llamoacute la atencioacuten

Exactamente esta misma criacutetica podriacutea haceacutersele a Guerrero y a su interpretacioacuten de la

silla de Van Gogh que nada tiene que ver con la cocinera que el filoacutesofo argentino describe

Esta obra se realizoacute durante la estadiacutea del artista con su amigo Gauguin en Arles El pintor

holandeacutes realizoacute dos retratos de ambos representados simboacutelicamente por sillas (ver figura

5) La analizada por Guerrero representa al mismo Van Gogh una silla sencilla pintada de

75 Aquiacute se hace eco de lo tratado por Heidegger en Ser y tiempo En el paraacutegrafo 15 el filoacutesofo alemaacuten sostiene

que la ldquola naturalezardquo se entiende siempre el mundo circundante del Dasein es decir dentro del sistema de

referencias pragmaacuteticas que caracterizan el trato de los uacutetiles La ciencia supone el separarse de estas relaciones

pragmaacuteticas que se dan en la vida inmediata y descontextualizar al ente ldquoLas plantas del botaacutenico no son las

flores en la ladera el laquonacimientoraquo geograacutefico de un riacuteo no es la laquofuente soterrantildearaquordquo (Heidegger 2012b 92)

Esto lo retomaremos en el siguiente capiacutetulo cuando trabajemos la nocioacuten de tierra

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amarillo (su color preferido) y con una pipa encima uno de sus mayores placeres La silla

recuerda a las sillas de ldquoLa habitacioacuten de Van Gogh en Arleacutesrdquo Procediendo del mismo modo

que Schapiro si analizamos la correspondencia entre los hermanos Vincent y Theacuteo Van

Gogh descubrimos en efecto que la silla no es la silla de una cocinera sino la silla del artista

en Arleacutes Asiacute le comentaba Vincent a su hermano en una carta el 17 de enero de 1889

Me gustariacutea mucho que De Haan viera un estudio miacuteo de un candelabro encendido y

dos novelas (una amarilla y la otra rosa) puestas sobre un silloacuten vaciacuteo (precisamente el

silloacuten de Gauguin) tela de 30 en rojo y verde Acabo de trabajar aun hoy en uno que

le hace juego mi silla vaciacutea una silla de madera blanca con una pipa y petaca de

tabaco (Van Gogh 2005 271)76

iquestPero a esto refiere Heidegger y tambieacuten Guerrero al hablar de la verdad del uacutetil

Jacques Derrida diraacute que no interesa de quieacuten son los zapatos si de una campesina o de un

artista sino que lo central es que la pintura funciona como apertura del ser-uacutetil de en este

caso las botas77 Lo mismo podriacutea decirse del ejemplo de Guerrero no importa a quieacuten

representa la silla o de quieacuten es aquiacute lo que interesa es que en ella podemos descubrir su

estructura remisional en tanto que uacutetil (y en uacuteltima instancia abre un mundo pero eso lo

trataremos en el siguiente capiacutetulo) Guerrero reconoce la posibilidad de una interpretacioacuten a

lo Schapiro pero la descarta ldquoTambieacuten podemos invocar alliacute [en el cuadro de los zapatos

viejos] ―con tanta facilidad como eacutexito espectacular― un simbolismo extra-esteacutetico que

nos remite a una condicioacuten de miseria econoacutemicardquo (EO I 402) o que nos remite a la situacioacuten

de una cocinera o a la vida de Van Gogh Este tipo de interpretaciones seriacutean extra-esteacuteticas

Ademaacutes Schapiro al enfatizar que los zapatos son del pintor holandeacutes estaacute diciendo en

76 Estas obras ya habiacutean sido mencionadas previamente En noviembre de 1888 el artista holandeacutes le escribe a

Theacuteo ldquoEntretanto puedo decirte ahora que los dos uacuteltimos estudios son bastante graciosos

Telas de 30 una silla de madera y paja toda amarilla sobre ladrillos rojos contra una pared (de diacutea)

Despueacutes el silloacuten de Gauguin rojo y verde efecto de noche pared y piso rojo y verde tambieacuten sobre el

asiento dos novelas y una vela Sobreacute tela rala y con empaste grueso (563)rdquo (Van Gogh 2005 260) 77 Aunque lo que importa es alcanzar la estructura ontoloacutegica del uacutetil seguacuten Karsten Harries el ejemplo de Van

Gogh y la interpretacioacuten no son azarosos La criacutetica a la vida de la ciudad desarraigada siempre criticada por

Heidegger y ldquola celebracioacuten de la vida campesina estaban en el aire y ayudaron a moldear el arte y el clima

intelectual de los treintardquo (Harries 2009 83) Heidegger siempre fue un provinciano alejado de la ciudad En

1923 le escribe a su estudiante Karl Loumlwith ldquoPor antildeos unas palabras de Van Gogh me han obsesionado lsquosiento

con todo mi ser que la historia del hombre se parece a la del trigo si uno no se planta en la tierra para florecer

pase lo que pase uno seraacute molido para pan iexclAy de aquel que no estaacute pulverizadordquo (citado en Harries 2009 84

La traduccioacuten es propia)

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teacuterminos heideggerianos que los zapatos son un uacutetil para un Dasein es decir se encuentra

dentro de un sistema de relaciones ldquoen vista derdquo Van Gogh Justamente porque en el uso del

artista de sus zapatos o de sus sillas eacutestos quedan inadvertidos Van Gogh decide destacarlos

en una obra para que uno le preste atencioacuten Lo que desoculta la obra no es el duentildeo de las

botas ni el contexto en el que se utilizan sino coacutemo se constituye el uacutetil la esencia del uacutetil

ldquoNo es en cuanto zapatos-de-campesino sino en cuanto producto (Zeug) o en cuanto zapatos

como producto que el ser-producto se manifestoacuterdquo (Derrida 2005 310)

Pero iquestcoacutemo es que el arte desvela el ser del uacutetil iquestNo se habiacutea dicho ya que el uacutetil se

muestra solamente en su uso iquestno deciacuteamos que la cocinera y la campesina ldquocomprendiacuteanrdquo

atemaacuteticamente los uacutetiles en su hacer iquestno es en el mismo manejo del uacutetil en donde

alcanzamos su ser iquestno es por lo tanto la obra de arte inuacutetil para comprender el ser del Zeug

Derrida habla de una doble inutilidad de la obra de arte por un lado eacutesta se presenta inuacutetil

porque no me permite utilizar el uacutetil que muestra no permite que se me muestre en su manejo

Por el otro lado el cuadro nos muestra un ente inuacutetil en tanto que nos presenta un par de

zapatos vaciacuteos sin usar fuera del contexto pragmaacutetico que lo constituye78 En este uacuteltimo

sentido dice Guerrero ldquoLa obra de arte en cambio arranca al ente de la oacuterbita de nuestros

proyectos de dominacioacuten mundanal ―sean de envergadura instrumental o de elaboracioacuten

cientiacutefica― lsquodesrealizarsquo al ente lo vuelve lsquoin-uacutetilrsquo y lo lsquoconfinarsquo en el mundo de los

imaginariosrdquo (EO I 219)

Habiacuteamos dicho que el uacutetil se caracterizaba por su fiabilidad gracias a lo cual se da

por sentado que el uacutetil funciona y por ello pasa inadvertido Si las botas calzan bien no

aprietan o si la silla no tambalea en su uso desaparecen Pero la obra de arte se impone como

digna de atencioacuten no pasa inadvertida no es una cosa maacutes Y la ldquoproximidad a la obra nos

ha llevado bruscamente a un lugar distinto del que ocupamos normalmenterdquo (OOA 25) La

obra de arte rompe con las relaciones habituales que llevamos con el mundo circundante En

78 En este sentido diraacute Von Herrmann que el ejemplo visual elegido es insuficiente ya que la pintura no

reproduce el uso del uacutetil-zapato es decir no lo muestra en su trato propio sino que nos muestra un zapato

inutilizado Para eacutel una descripcioacuten fenomenoloacutegica del uacutetil debe ser la de un uacutetil usado (Herrmann 1994 109)

Aquiacute Von Herrmann se contrapone a Derrida ya que para eacuteste la descontextualizacioacuten del uacutetil logra que nos

hable de su caraacutecter maacutes propio la remisioacuten

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los ejemplos dados por ambos filoacutesofos en cierta medida los artistas ponen el foco en aquello

que solemos olvidar en nuestra mirada automatizada en el quehacer cotidiano79

Las botas o la silla son tales como uacutetiles en su uso Obviamente ni las botas ni la silla

pintadas pueden ser utilizadas por nosotros La ldquoimagen pictoacuterica de un par de zapatos no

lsquosirversquo para nada pero tampoco nos deja atascados en la marcha fangosa de la vida cotidianardquo

(EO I 415) Pero frente a la pintura podemos captar su ser Para comprender esto es preciso

volver a lo que trataacutebamos en el primer punto de este capiacutetulo En mi artiacuteculo ldquoTodo arte es

completamente inuacutetilrdquo (2017) planteaba la relacioacuten entre el anaacutelisis de ldquoEl origen de la obra

de arterdquo y el concepto de mundicidad (Weltmaumlssigkeit) trabajado por Heidegger en Ser y

tiempo La contemplacioacuten de las botas o de la silla fuera de su contexto pragmaacutetico

acostumbrados a que comparezcan en su uso nos disloca y por eso nos llama la atencioacuten

Pero ademaacutes nos muestra al ausentarse su estructura remisional Funciona en alguacuten punto

como los fracasos de la ocupacioacuten (llamatividad apremiosidad y rebeldiacutea) que trabajamos

maacutes arriba Es decir la estructura remisional brilla por su ausencia el uacutetil pasa a mostrarse

como inempleable80 Las pinturas de Van Gogh o los poemas de Meyer y Neruda nos

muestran uacutetiles inuacutetiles entes desprovistos de sus referencias pragmaacuteticas supuestas en el

trato cotidiano En este sentido dice Derrida que ldquoes en la inutilidad mdashde los zapatos del

cuadromdash que vamos a laquoleerraquo (hellip) laquoverraquo dice Heidegger la utilidad del producto el ser-

producto del producto como utilidadrdquo (Derrida 2005 359)

Habiacuteamos adelantado que la obra de arte ldquoabre mundordquo lo que significaba abre un

sistema de relaciones una trama de sentido independientemente de la red pragmaacutetica que

funda el Dasein Pero a la vez la obra nos muestra la estructura remisional del uacutetil iquestEn queacute

mundo se mueve la obra iquestEn el mundo circundante inaugurado por la accioacuten del Dasein o

79 Maacutes adelante en la conferencia Heidegger afirma ldquoEs verdad laquoqueraquo el hecho de haber sido fabricado es algo

que tambieacuten forma parte de todo utensilio disponible y en uso Pero en lugar de aparecen en el utensilio este

laquoqueraquo desaparece en la utilidad Cuanto maacutes manejable resulta un utensilio tanto menos llama la atencioacuten

como le ocurre por ejemplo al martillo y tanto maacutes exclusivamente se mantiene dicho utensilio en el aacutembito de

su ser-utensilio En realidad podemos observar que todo lo dado es pero se trata simple observacioacuten superficial

que inmediatamente se olvida como ocurre con todo lo que es habitual iquestY queacute maacutes habitual que esto que lo

ente es Por el contrario en la obra lo extraordinario es precisamente que sea como talrdquo (OOA 47) 80 Una relacioacuten parecida entre Ser y tiempo y ldquoEl origen de la obra de arterdquo hace Francisco de Lara aunque

aclara atinadamente que la diferencia entre los fracasos de la ocupacioacuten y el uacutetil que se muestra en la obra es

que a este uacuteltimo no lo contemplamos como algo que estaacute-ahiacute como mera cosa sino que el uacutetil en la obra nos

muestra la imposibilidad de caracterizar el cuadro de Van Gogh como algo que estaacute-ahiacute (Vorhanden) o a la

mano (Zuhanden) (Cfr Espinet y Keiling (eds) 2011 27)

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en aquel que abre la obra Eacutesta muestra el ser del uacutetil por su ausencia es una experiencia

privativa Al presentar una nueva trama significativa el uacutetil queda descontextualizado Esto

no significa que cuando Heidegger define la obra de arte como ldquopuesta en obra de la verdadrdquo

esteacute diciendo que la obra de reduce a mostrar la estructura de los utensilios81 Si tenemos en

cuenta el contexto argumentativo recordaremos que Heidegger estaacute buscando diferenciar la

obra del uacutetil y mostrar el caraacutecter de obra lo operatorio diriacutea Guerrero de la obra El cuadro

de Van Gogh de los zapatos y el de la silla en tanto el filoacutesofo argentino sigue al alemaacuten

son ejemplos para mostrar las diferencias entre uacutetil y obra ldquoPor lo tanto una obra como el

cuadro de los zapatos exhibe lo que le falta a algo para ser una obra exhibe mdashen zapatosmdash

la falta de siacute misma y casi podriacutea decirse su propia faltardquo (Derrida 2005 312-13)

24 El caso de la fuente de barro El aporte de Guerrero

En la tesis de licenciatura ldquoLa obra de arte como puesta en obra de la verdad

Continuidades y discontinuidades entre Ser y tiempo y lsquoEl origen de la obra de arterdquo

(Belgrano 2016) habiacuteamos adelantado la dificultad del anaacutelisis heideggeriano al haber

separado tan tajantemente la obra y el uacutetil para pensar los objetos de disentildeo Es cierto que

quizaacutes como sostiene Guerrero Heidegger haya trazado semejante liacutenea divisoria entre

ambos entes con el fin de ser maacutes claro en su anaacutelisis Pero lo cierto es que el filoacutesofo alemaacuten

no hace estas salvedades La explosioacuten del disentildeo en el siglo XX ha borrado las fronteras

entre el producto artiacutestico y el producto artesanal haciendo de todos los objetos cotidianos

algo digno de ser mirado Boris Groys trabaja esta problemaacutetica en su libro Volverse puacuteblico

(2014) En el siglo XIX se consideraba la obra de arte como lo opuesto al objeto producido

industrialmente El arte era un trabajo manual de un artista individual y la obra evocaba a su

autor incluso despueacutes de su muerte El producto industrial se consideraba ldquoalienanterdquo ya

que la obra no permitiacutea una conexioacuten entre el productor y el producto Todo lo contrario era

en la obra de arte donde el artista se haciacutea presente El diacutea en que Duchamp puso un

mingitorio en un museo esto cambioacute draacutesticamente Se le abre al artista la posibilidad de

81 ldquoEn la obra estaacute en obra la verdad es decir no soacutelo algo verdadero El cuadro que muestra el par de botas de

labriega el poema que dice la fuente romana no soacutelo revelan queacute es ese ente aislado en cuanto tal mdashsuponiendo

que revelen algomdash sino que dejan acontecer al desocultamiento en cuanto tal en relacioacuten con el ente en su

totalidad Cuanto maacutes sencilla y esencialmente aparezca sola en su esencia la pareja de botas y cuanto menos

adornada y maacutes pura aparezca sola en su esencia la fuente tanto maacutes inmediata y faacutecilmente alcanzaraacute con ellas

maacutes ser todo lo enterdquo (OOA 40)

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presentar ese mismo objeto industrial como obra de arte y al mismo tiempo se abre la

posibilidad de la estetizacioacuten de las cosas que usamos cotidianamente En el anaacutelisis de

Heidegger esto no estaacute contemplado Ahora bien esto trae como consecuencia para Groys

la desaparicioacuten del uacutetil o maacutes bien la desaparicioacuten de su esencia remitir meramente a un

ldquoparardquo en pos de la apariencia

Guerrero salva esta cuestioacuten al introducir un nuevo ejemplo ya no de la pintura o de la

poesiacutea sino de la ceraacutemica una fuente de barro cocido (Figura 4) Esta sirve tambieacuten para

seguir construyendo la cocina seraacute el recipiente sobre el cual caen los trozos de cebolla Pero

la fuente iquestes un uacutetil o una obra de arte

Un alfarero anoacutenimo moldeoacute la tierra cubrioacute las superficies con raacutepidas pinceladas

afiebradamente cocioacute en el horno su pan de barro y luego lo vendioacute por unas monedas

en el mercado El alfarero no ldquosaberdquo que es una ldquoobra de arterdquo para el traficante es una

vulgar mercanciacutea y para la cocinera un confiable instrumento (EO I 219)

Aquiacute no tenemos un objeto industrial como de los que hablaba Groys sino artesanal

pero presenta el mismo problema la convivencia de un uacutetil y una obra de arte en el mismo

ente Recordemos que una cosa no es en siacute misma sino que depende del contexto en el que

esteacute inserto Asiacute una fuente puede ser una mercanciacutea o instrumento de cocina Incluso puede

ser una obra de arte Aquiacute ve Guerrero algo que no alcanza a ver Heidegger ldquoLa silla se

reveloacute en el cuadro van Gogh la cebolla en la Oda de Neruda en cambio la fuente de barro

en la cocina mismardquo (EO I 220) La artesaniacutea o el objeto disentildeado logra descontextualizar o

desautomatizar la mirada del espectador sin la mediacioacuten de la pintura o el poema el mismo

uacutetil-obra logra imponerse como digno de atencioacuten ldquoEn un momento de ocio [la cocinera] la

llevoacute [a la fuente] a la altura de sus ojos y sin proponeacuterselo la lsquodesrealizoacutersquo la convirtioacute en

una lsquobella aparienciarsquo en una danza de ritmos plaacutesticosrdquo (EO I 220) En los ejemplos

anteriores la diferencia entre uacutetil y obra de arte es tajante en la fuente se da un fenoacutemeno que

permite ldquouna integracioacuten de los comportamientos humanosrdquo (EO I 220) Por lo tanto una

fuente que no ha sido hecha originariamente con un fin esteacutetico pasa a ser una obra de arte

si tiene la capacidad de autoexhibicioacuten o autoimposicioacuten y nosotros en tanto contempladores

nos sentimos llamados y requeridos por la fuente

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Capiacutetulo 3 iquestQueacute es propiamente la obra de arte

1 Composicioacuten Tierra

Para Guerrero la obra de arte posee una doble dimensionalidad Dado que esta

dimensionalidad no es extaacutetica sino dinaacutemica el filoacutesofo argentino habla de una doble

ldquodimensionalidad configuradorardquo l La configuracioacuten primaria o inmanente que referiraacute a la

composicioacuten sensible y material de la obra 2 La configuracioacuten secundaria o trascendente

que referiraacute a la exposicioacuten de un mundo por parte de la obra iquestRefiere la primera meramente

a la materia y la segunda al contenido conceptual de la obra iquestes una recreacioacuten del claacutesico

par conceptual materia-forma iquestEn queacute estaacute pensando precisamente Guerrero con estas dos

dimensiones Claramente el filoacutesofo argentino estaacute tomando las nociones de Aufstellung y

Herstellung de ldquoEl origen de la obra de arterdquo pero veremos coacutemo reelabora estos conceptos

heredados

La composicioacuten refiere a la materialidad de la obra a su cualidad sensible Pero aquiacute

no debemos pensar en la materia que tiene una realidad externa a la obra y en una segunda

instancia la compone Debemos atenernos en cambio a un abordaje fenomenoloacutegico de la

materialidad de la obra es decir a preguntarnos por el modo en que se aparece la materia en

la obra Esto es lo que el filoacutesofo argentino llama ldquomaterial artiacutesticordquo por ejemplo el color

en Demoiselles drsquoAvignon en contraposicioacuten al material real que precisa la obra para instalarse

el mundo fiacutesico los pigmentos que componen la obra El intereacutes de Guerrero estaacute puesto no

en las caracteriacutesticas reales de la materia sino en las manifestaciones artiacutesticas que se logran

a partir de eacutesta el sentido que se presenta a partir de esta materialidad Ante un cuadro de

Monet por ejemplo el color la textura de las pinceladas sobre el lienzo nos abren a un

paisaje totalmente nuevo y por ende a un mundo ldquoNo miramos el cuadro por detraacutes ni

averiguamos su peso ni nos interesan las demaacutes propiedades realesrdquo ldquoni todas las

propiedades fiacutesico-quiacutemicas de los coloresrdquo (EO I 293) La atencioacuten debe estar puesta en

aquellas cualidades sensibles que funcionan como soporte real para que exponga un mundo82

82 El mundo que abre la obra en tanto conjunto de posibilidades precisa de su sustento real en el mundo

circundante ldquoDiremos que la obra de arte en la dimensioacuten de su morfologiacutea primordial se nos presenta como

si se echara hacia atraacutes es decir como si buscara apoyo en la materialidad de la Naturaleza para desplegar

todas las posibilidades de configuracioacuten contenidas en ellardquo (EO I 297)

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Por eso la materialidad artiacutestica se da uacutenicamente en la obra Recordemos el ejemplo del

teatro puesto por Guerrero sobre el escenario un foco de luz representa la luna Solamente

nos importan sus cualidades sensibles la luz que proyecta en tanto nos sirven como soporte

para imaginarnos el resplandor de la luna Esta materialidad artiacutestica solamente se da en la

obra consumada mientras que otras cualidades sensibles como los distintos elementos que

hacen posible a la luz eleacutectrica pueden interesar al electricista por razones praacutecticas pero

nunca por razones esteacuteticas

Esto nos lleva a pensar la diferencia que hay en el trato de la materia en un sentido

instrumental y en un sentido artiacutestico Cuando el artesano o el obrero producen un utensilio

adaptan la materia a un fin prestablecido es decir al servicio que el utensilio debe prestar

Pero tambieacuten cuando eacuteste es usado la materia desaparece No me percato en la cotidianidad

de la tela que toca mi piel o del cuero que recubre mis pies Miro el semaacuteforo y no veo el rojo

en su materialidad sino que ldquoveordquo ldquodeteacutengaserdquo Solamente me percato de su materialidad

cuando me incomodan o se rompen es decir cuando dejan de cumplir su funcioacuten En el uso

la materia se vuelve irrelevante En este sentido sostienen tanto Heidegger como Guerrero

el material ldquose consumerdquo o como sostiene el filoacutesofo alemaacuten ldquose gastardquo83

En el mundo pragmaacutetico la materia desaparece iquestcoacutemo puede entonces comparecer

como fenoacutemeno Esta es la pregunta que Heidegger estaacute intentando contestar en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo La obra de arte exalta la materia no le permite desaparecer le permite

mostrarse como fenoacutemeno Solamente en el mundo que abre la obra la materia se muestra

como tal ldquoAsiacute el arquitecto nos muestra el juego de las propiedades de la piedra a traveacutes de

la forma del templo y el pintor logra que sus figuras cobren animacioacuten por medio del poder

lucidor de los coloresrdquo (EO I 295) Cuando cruzo el puente no me percato de su verde

azulado solamente Monet lo hace lucirse en Le Pont japonais (Figura 6) Del mismo modo

83 Para Heidegger tambieacuten la ciencia es incapaz de dar cuenta de la materialidad sensible como fenoacutemeno

Cuando la ciencia mide el peso o descompone el sonido en vibraciones no puede comparecer la materia como

fenoacutemeno Al considerar la materia como objeto cientiacutefico eacutesta desaparece Esto no quiere decir que hay que

prescindir de los estudios cientiacuteficos pero eacutestos no ldquole permite a la tierra ser tierrardquo (OOA 33) es decir

manifestarse como fenoacutemeno ldquoEl color luce y soacutelo quiere lucir Si por medio de sabias mediciones lo

descomponemos en un nuacutemero de vibraciones habraacute desaparecido Soacutelo se muestra cuando permanece sin

descubrir y sin explicar [hellip] Convierte en destruccioacuten toda curiosa penetracioacuten calculadorardquo (OOA 33) Si

bien Guerrero no habla en este punto del abordaje cientiacutefico sostiene que no interesa ldquotodas las propiedades

fiacutesico-quiacutemicas de los coloresrdquo (EO I 293) No seriacutea absurdo sostener que detraacutes de esta frase hay un anaacutelisis

semejante al heideggeriano por parte del filoacutesofo argentino

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el poeta hace relucir la palabra que nosotros usamos gastamos en el lenguaje cotidiano

Solamente en la poesiacutea resuenan con todo su peso las palabras La obra muestra lo que

desaparece en el uacutetil La tierra no es un mero agregado de la obra o el material que usa el

creador Esto seriacutea volver a caer en una mirada instrumentalista No es los meros ingredientes

que la componen el lienzo y las pinturas sino la presencia de la materia que se hace presente

gracias a la obra Esto es lo que Guerrero llama ldquomaterialidad artiacutesticardquo y Heidegger ldquola

tierrardquo

Es indudable que Guerrero retoma el concepto de tierra de ldquoEl origen de la obra de

arterdquo No debemos vincular ldquotierrardquo ni con el planeta en el que vivimos ni con alguacuten tipo de

masa material Por un lado la tierra refiere a la materialidad que se muestra a partir de la

obra pero tambieacuten refiere a lo que ldquoencierrardquo ldquosustraerdquo Cito aquiacute la traduccioacuten que el mismo

Guerrero hace de un pasaje de ldquoEl origen de la obra de arterdquo ldquoTierra es aquello de donde

surge todo lo que se manifiesta y hacia donde se vuelve a esconder como tal En el salir fuera

se manifiesta la esencia de la Tierra como un fondo que encierra y cobijardquo (EO I 297 GA 5

28) iquestEn queacute sentido encierra y cobija iquesten queacute sentido es de doacutende surge Aquiacute hay dos

nuevos elementos del concepto de tierra 1 La tierra es el ldquosuelordquo el soporte real donde se

para la obra para exponer un mundo y 2 el concepto de tierra significa a su vez la reserva de

significacioacuten Esto requiere una explicacioacuten maacutes exhaustiva

ldquoElla [la obra de arte] siempre es susceptible de inagotables significaciones pero que

soacutelo podraacuten constituirse y desplegarse en el terreno histoacuterico de una cierta tradicioacuten culturalrdquo

(EO I 268) Con ldquoinagotables significacionesrdquo se refiere a la exposicioacuten del mundo que

analizaremos en el proacuteximo apartado Guerrero sostiene que el mundo se apoya sobre la

naturaleza (naturaleza como sinoacutenimo de tierra en tanto que ambos provienen de φύσις) La

obra se apoya en la naturaleza se apoya en un suelo y por esta razoacuten es faacutectica Ya en el

primer capiacutetulo habiacuteamos hablado de la expresioacuten ldquotomar suelordquo que aparece en ldquoDe la

esencia del fundamentordquo y que retoma Guerrero La obra en tanto que expone un mundo

proyecta distintas posibilidades pero esas eacutestas se apoyan en una materialidad faacutectica Esto

significaraacute entonces que no hay nada asiacute como ldquovalores eternosrdquo del arte84 sino que la obra

84 ldquoComo una exposicioacuten de la vida histoacuterica y cultural del hombre el significado de la obra de arte no reside

en el cielo de las ideas sino entre los signos de una cosa fraacutegil y en sus acuerdos y desacuerdos con una

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aparece en un contexto en un ldquoterreno histoacutericordquo o como dice Heidegger en ldquoun suelo natalrdquo

(OOA 32) Es decir en primer lugar al ldquoapoyarse en la naturalezardquo se situacutea en un tiempo y

lugar lo que significa al mismo tiempo insertarse en una tradicioacuten cultural Por lo tanto las

distintas interpretaciones de la obra los distintos mundos posibles que expone la obra

ldquosusceptible de inagotables significacionesrdquo estaacuten limitadas por la facticidad de la obra Al

ser un ente maacutes entre los entes en un contexto determinado ciertas posibilidades se le

sustraen El mundo que abre la obra es un conjunto de relaciones significativas pero eacutestas no

son del todo transparentes a la existencia humana Hay un elemento opaco en la obra de arte

que es lo que Heidegger llama tierra ldquoAgreguemos tambieacuten que el contemplador nunca llega

a la posesioacuten absoluta de la obra de arterdquo (EO I 267) La obra de arte no es nunca totalmente

transparente para nosotros ya que es un ente cultural hecho por el hombre y por tanto limitado

por el contexto en que aparece opaco dada su facticidad

Esta opacidad de la obra significa para Gadamer ldquola aspiracioacuten de comprender la

estructura ontoloacutegica de la obra con independencia de la subjetividad de su creador o del

observadorrdquo (Gadamer 2003 103) Es decir la obra el mundo que expone no se reduce a la

intencioacuten del artista o la interpretacioacuten del espectador La tierra al ser un elemento que hace

opaco el mundo que expone la obra nos muestra que eacuteste nos excede que la instancia de

sentido que se da en la obra excede al ser humano ldquoComo concepto contrapuesto a laquomundoraquo

laquotierraraquo no era un campo de referencia puramente orientado al ser humanordquo (Gadamer 2003

173) Por eso el mundo que expone la obra no es un mensaje del artista revestido

sensiblemente Es la misma obra la funciona como fuerza significativa independientemente

de la intencioacuten del artista Y al mismo tiempo su sentido excede al espectador ya que nunca

podremos explicitar absolutamente todos los sentidos de una obra Para poder poseer

absolutamente la obra de arte seriacutea necesario que

Que la obra de arte fuera un ldquoser en siacuterdquo absolutamente transparente para aquella

inteligencia angelical Es en cambio un ente cultural fabricado con ingredientes

propios de la condicioacuten humana Vale decir una facticidad con un margen irreductible

de opacidad (EO I 267)

existencia menesterosa Y de este modo ella existe a la manera de una cosa humana mdasho sea a la manera de un

ente de la culturamdash y no subsiste lsquoen la eternidadrsquo a la manera de una lsquoideardquo (EO I 269)

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2 Exposicioacuten Mundo

En ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger sentildealaba dos rasgos fundamentales de la

obra de arte ldquoel abrir un mundordquo y ldquoel poner en obra la verdadrdquo Guerrero concuerda y toma

estas dos tesis lo que eacutel llama el caraacutecter expositivo de la obra ldquoAsiacute la obra de arte abre un

mundo en tanto lo ex-pone O sea en tanto constituye una red de significaciones que apunta

hacia esa totalidad Sucintamente lsquoexposicioacutenrsquo quiere decir lsquoapertura del mundo puesto en

obrardquo (EO I 305) Las similitudes con el vocabulario heideggeriano saltan a la vista Lo

propio de la obra de arte tanto para Heidegger como para Guerrero es abrir un mundo

Ahora bien iquestqueacute entendemos por mundo Guerrero lo define de distintas maneras

como un ldquohorizonte uacuteltimo de recuerdos y esperanzasrdquo ldquoun horizonte de tradiciones y

decisiones uacuteltimasrdquo (EO I 211) una ldquototalidad configuradardquo ldquoun contexto totalizador de

entesrdquo ldquouna red de significacionesrdquo (EO I 305) una ldquoconstelacioacuten de entesrdquo (EO I 316) La

nocioacuten de mundo de Guerrero es tomada claramente del concepto de Welt heideggeriano

Como vimos en el capiacutetulo anterior en Ser y tiempo Heidegger alcanza el concepto de mundo

a partir de la experiencia del uacutetil Al usar un utensilio nos percatamos que es uacutetil en tanto que

sirve para algo lo propio del uacutetil es su remisioacuten a un ldquoparardquo Un martillo es tal no por su

estructura sensible o su materia y su forma sino porque lo interpretamos como aquello sirve

para martillar remite a la utilidad de martillar85 El mundo es ese trasfondo que articula y

reuacutene todas esas relaciones significativas o lo que en el capiacutetulo II llamaacutebamos ldquototalidad de

remisionesrdquo86 ldquoEl contexto remisional que en cuanto significatividad [Bedeutsamkeit]

constituye la mundaneidad puede ser formalmente interpretado como un sistema de

85 Cuando decimos que ldquointerpretamosrdquo el martillo esto no quiere decir que cada individuo crea un significado

sino que se inserta dentro de un mundo que es compartido Asiacute lo reconoce tambieacuten Guerrero ldquoPero esto no

quiere decir que nuestra experiencia pueda con arbitrariedad lsquocrearrsquo significados Ellos surgen sobre la base

de un lsquoproyecto existencialrsquo (en tanto ese proyecto se presenta como un lsquobosquejo de mundorsquo) es decir sobre

la base de un sentido total Orientado hacia ese proyecto el sujeto establece una trama significativa dentro de

la cual se dibujaraacuten los objetos particulares Repetimos lsquosignificar algorsquo no es simplemente lsquocrearrsquo

significadosrdquo (EO I 179) 86 ldquo[El conjunto de todo] aquello en lo que el Dasein se comprende previamente en la modalidad del remitirse

es justo aquello con vistas a lo cual el ente es previamente dejado comparecerrdquo (Heidegger 2012 108 El

destacado es del autor) Guerrero reconoce expliacutecitamente el viacutenculo entre su nocioacuten de mundo y esta

concepcioacuten del mismo en Ser y tiempo ldquoPero por otra parte este viacutenculo no soacutelo es experimentado de una

manera lsquocompactarsquo (como por ejemplo cuando nos referimos a lsquola atmoacutesfera de sentidorsquo que bantildea por completo

una obra de arte) sino tambieacuten como una trama de referencias primarias Que Heidegger llama lsquoremisionesrsquo

(Verweisungen) O sea como un sentido articulado que hace posible en un estrato interpretativo ulterior una

muacuteltiple confluencia y orientacioacuten unitaria de nuestras redes significativasrdquo (EO I 180-181)

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relacionesrdquo (Heidegger 2012 109) Es decir el conjunto de remisiones que es el mundo es

un conjunto de relaciones significativas una red semaacutentica que permite a los entes

manifestarse Esto es para Heidegger el fenoacutemeno de mundo en cuanto mundaneidad es

decir el mundo abordado en su aspecto ontoloacutegico El mundo es siempre un a priori en el

sentido de lo ya dado a partir de lo cual el ente en tanto que se manifiesta se torna por

primera vez inteligible o cognoscible Pero se torna inteligible no en un sentido intelectual

sino que ya en su mismo uso el ente se muestra como tal como veiacuteamos en el capiacutetulo II Por

eso como dice en Prolegoacutemenos para una historia del concepto de tiempo el ocuparse

pragmaacutetico del Dasein ldquoviverdquo en nexos de significacioacuten (Heidegger 2007 263)87

Pero iquestqueacute quiere decir que la obra exponga un mundo Guerrero intenta separarse de

todo tipo de contenidismo Es decir que la obra de arte exponga un mundo no quiere decir

que ilustre un contenido espiritual El filoacutesofo argentino reconoce dos momentos en la

historia de la humanidad donde se entendioacute el arte de este modo 1 El platonismo esteacutetico

(desde Plotino hasta Hegel) seguacuten el cual la obra representaba sensiblemente una idea

arquetipo esencia y 2 La concepcioacuten moderna seguacuten la cual la obra no expresa Ideas

trascendentales sino ldquoideas humanasrdquo (impresiones sentimientos recuerdos deseos etc)

En ambos casos aquiacute la obra se vuelve un medio que expresa algo externo a ella misma (sea

el mundo interno del artista o sea el mundo objetivo de las esencias) Tampoco la obra es una

mera forma independiente que se introduce a un material sensible ni mucho menos una

imitacioacuten de la realidad (Cfr sectsect 22-24 de ldquoEscena de Constitucioacutenrdquo) El mundo no se da por

un lado y la obra por el otro es la obra la que instituye el mundo Dice Guerrero

la obra no opera con ldquoIdeasrdquo suprahumanas ni con ldquoideasrdquo intrahumanas ni con

valores objetivos o subjetivos ni con contenidos de conciencia fondos

infraconscientes ni otras vivencias (es decir con materias extra-operativas) sino que

pone y pro-pone su propia constelacioacuten de entes dotaacutendola de un sentido que ella

misma instituye (EO I 316)

87 Algo similar sostiene Guerrero ldquoLas significaciones no quedan por tanto radicadas en un sentido lsquomacizorsquo

ni lsquoempastadorsquo ni lsquodiluidorsquo en la obra de arte sino en una trama remisional de ese mismo sentido Y por

consiguiente antes de ser elaboradas intelectualmente son vividas como lsquoremisiones significativasrdquo (EO I

181)

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Que la obra exponga un mundo quiere decir que abre una trama significativa a partir

de la cual nos comprendemos a nosotros mismos y a lo que nos rodea La obra no es una

mera cosa entre las cosas sino que trae consigo una nueva perspectiva del mundo una nueva

luz que ilumina de otra manera los entes un nuevo contexto a partir del cual entender las

cosas88 Por eso la obra no ldquoilustrardquo un mundo externo a ella sino que con su aparecer se

instituye un mundo Asiacute ldquoel arte no re-presenta otra realidad sino que directamente presenta

un mundo [hellip] Mejor dicho ldquopone en obrardquo un mundo lo ex-pone operativamente A este

aspecto llamamos [hellip] la mundanidad significativa de la obra de arterdquo (EO I 284) Las

reminiscencias al vocabulario heideggeriano son claras En este sentido ldquola obra de arte

lsquomundanizardquo (EO I 316) Esta expresioacuten recuerda a la de ldquoel mundo mundeardquo (ldquodie Welt

weltetrdquo GA 5 31) de ldquoEl origen de la obra de arterdquo y bien puede ser una traduccioacuten de la

misma Arturo Leyte lo traduce como ldquohacer mundordquo (OOA 32) maacutes cercana a la traduccioacuten

ldquomundanizardquo Para Heidegger el mundo no puede entenderse como un ente maacutes como aquel

continente que contiene al resto de los entes y por ello no dice que el mundo ldquoesrdquo sino que

ldquomundeardquo Decir ldquoel mundo esrdquo es decir que el mundo es al modo del ente Pero que el mundo

no sea al modo del ente no quiere decir que no exista sino que al ldquomundearrdquo funciona como

instancia previa al ente como condicioacuten de posibilidad de eacuteste El ldquomundearrdquo del mundo

refiere a su caraacutecter propio de mundanidad que no ldquoesrdquo al modo del ente Por ello el mundo

como condicioacuten histoacuterica previa como trasfondo significativo que permite que los entes se

88 Pero que la obra inaugure un contexto absolutamente nuevo y original no implica que no se deacute en un contexto

La obra se da siempre en un determinado horizonte de comprensioacuten y justamente por eso la identificamos como

una obra de arte Pero al mismo tiempo nunca se reduce a este horizonte de comprensioacuten como el uacutetil sino que

abre uno nuevo Esto es lo que Guerrero llama ldquoel contexto realrdquo en la que se da la exposicioacuten del mundo por

parte de la obra Si la obra fuera una absoluta novedad es decir si la apertura de este horizonte no se enmarca

en un horizonte previo la novedad de la obra seriacutea absolutamente ininteligible ldquoEl contexto real es el conjunto

de ciertos significados mundanos que tambieacuten se dejan lsquoverrsquo en nuestro trato con las cosas de la realidad En

cambio cuando esos significados han sido transfigurados artiacutesticamente soacutelo quedan como sustratos alusivos

para orientar nuestro movimiento de comprensioacuten en el universo imaginario de la obrardquo (EO I 374) Richard

Polt da un buen ejemplo de este fenoacutemeno ldquoPor ejemplo no puedo leer el Ulises sin tener alguna comprensioacuten

miacutenima de lo que significa relatar una historia pero la experiencia de lectura del libro puede tambieacuten

transformar esta comprensioacutenrdquo (Polt 2006 195 La traduccioacuten es propia) Un hombre del Paleoliacutetico nunca

podriacutea tener una experiencia esteacutetica con La fuente de Duchamp porque es un objeto que no podriacutea encasillar

en su horizonte de comprensioacuten Para Heidegger el horizonte previo que posibilita toda experiencia esteacutetica es

el lenguaje En este sentido sostiene el filoacutesofo alemaacuten que toda obra es poeacutetica La obra de arte solamente es

inteligible en el espacio de sentido que supone el lenguaje Como bien dice Vattimo en Poesiacutea y ontologiacutea ldquo[l]a

obra es laquocomprendidaraquo cuando de hecho entra en nuestra conciencia es decir cuando somos capaces de hablar

de ella al menos con nosotros mismos cuando le atribuimos (hellip) un significadordquo (Vattimo 1993 57) Sobre

este tema ver Belgrano 2018

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muestren es inobjetivable nunca puede ser un ente ante nuestros ojos nunca puede ser

sentildealado con el dedo

La exposicioacuten del mundo en la obra de arte provee para Guerrero un sentido

prospectivo un horizonte uacuteltimo que sirve a los hombres como criterio de medida ldquoLas cosas

maacutes reales y mejor conocidas adquieren para nosotros gracias al arte otro sentido y otra

perspectiva cambian su tamantildeo su lugar sus relaciones su total destinordquo (EO I 320) O

como sostiene en ldquoEscenas de la vida esteacuteticardquo la ldquoobra esteacutetica cualquiera sea su

especificacioacuten seraacute entonces una configuracioacuten irradiante de sentidordquo (Guerrero 2015 25)

Aquiacute la conexioacuten con Heidegger es expliacutecita ya que retoma el ejemplo del templo de Paestum

de ldquoEl origen de la obra de arterdquo Gracias al templo la piedra que lo constituye sale a relucir

y lo que lo rodea (la tormenta el cielo la claridad del diacutea y la oscuridad de la noche los

aacuterboles y la hierba) se vuelve por primera vez visible Los entes no son conocidos de

antemano sino que precisan de luz para manifestarse ldquoNada visible se da sin la luzrdquo escribiacutea

Poussin (citado en Marin 2009 151) La luz es aquella condicioacuten invisible de posibilidad

atemaacutetica e inconsciente de todo lo visible Esta luz no es fiacutesica sino el espacio de sentido

que provee la obra de arte89 El templo ldquonos ofrece la necesaria prospeccioacuten para ubicar todos

los entes y hasta un criterio de medida para juzgar todas las accionesrdquo le da ldquosu rostro a las

cosas y a los hombres su propia perspectivardquo (EO I 320)90

2a Disposicioacuten afectiva

Que la obra abra un mundo significa para Guerrero que expresa un sentido y que

nosotros los espectadores nos ponemos ldquoa tonordquo con ese mundo que inaugura la obra

ldquoAmbos la obra y nosotros con-vivimos un sentido concordamos en eacutel (es decir que no lo

89 En De la esencia de la verdad Heidegger hace una analogiacutea entre el concepto de verdad ontoloacutegica y la

alegoriacutea de la caverna En el libro VI de la Repuacuteblica Platoacuten distingue a partir del famoso relato de la caverna

los distintos modos de acceso al ente particularmente el sensible y el inteligible lo que es percibido por la

sensibilidad y la razoacuten En el caso del conocimiento sensible el conocimiento de las sombras encontramos que

el ver con los ojos de los prisioneros necesita algo maacutes aparte de los ojos y el ente visto la luz del fuego detraacutes

de sus cabezas El develar del ojo precisa un iluminar previo Del mismo modo el conocimiento cientiacutefico o

racional el conocimiento de las ideas precisa de una iluminacioacuten anterior que para Platoacuten es la idea de lo

bueno simbolizada por el sol en la que no nos internaremos ahora La imagen del sol nos permite preguntarnos

iquestBajo cuaacutel ldquoluzrdquo conocemos lo ente O dicho de modo maacutes preciso iquestCuaacuteles son las condiciones de posibilidad

para que comparezca lo ente Heidegger identificaraacute esta luz que permite a los entes manifestarse con el Ser

que debe entenderse como espacio de sentido 90 Para ampliar el estudio de la nocioacuten de mundo en ldquoEl origen de la obra de arterdquo veacutease Espinet 2011 Harries

2009 Kockelmans 1986 Herrmann 1994

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vivimos intelectual sino cordialmente) con-sonamos en eacutel (es decir que sentimos una

comuacuten tonalidad)rdquo (EO I 175) La obra abre un espacio de sentido91 dentro del cual

habitamos pero esto no implica tener conocimientos conceptuales de la obra al modo del

historiador del arte Primero con-sonamos con la obra habitamos su mismo espacio de

sentido y luego solo partiendo de este horizonte es posible cualquier tipo de criacutetica de arte

o investigacioacuten cientiacutefica de la misma La con-sonancia con el mundo que abre la obra es el

suelo a partir del cual ldquoconocemosrdquo temaacutetica e intelectualmente la obra ldquoToda ulterior

captacioacuten de una obra de arte se hace sobre este fondo o si se prefiere a partir de este uacuteltimo

horizonte de todas nuestras experiencias de revelacioacuten y acogimientordquo (EO I 176)

Nuestro acceso al mundo que abre la obra no es intelectual sino afectivo En este punto

Guerrero toma un concepto propio de Heidegger trabajado en Ser y tiempo y profundizado

por Otto Friedrich Bollnow en su libro Das Wesen der Stimmungen92 Este concepto es el de

la disposicioacuten afectiva (Befindlichkeit) pero que el filoacutesofo alemaacuten no aplica por lo menos

expliacutecitamente a la obra de arte Manuel Schoumllles sostiene que a pesar de que en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo no haya una mencioacuten expliacutecita a los estados de aacutenimo o a la disposicioacuten

afectiva aparecen innumerables estados de aacutenimo cuando Heidegger ejemplifica En el

cuadro de las botas de Van Gogh descubrimos ldquola fatiga de los pasos de la faenardquo de la

labradora ldquotodo el callado temor por tener seguro el pan toda la silenciosa alegriacutea por haber

vuelto a vencer la miseria toda la angustia ante el nacimiento proacuteximo y el escalofriacuteo ante la

amenaza de la muerterdquo (OOA 23-24) En el templo griego por otro lado se nos abre ldquola

unidad de todas esas viacuteas y relaciones en las que nacimiento y muerte desgracia y dicha

victoria y derrota permanencia y destruccioacuten conquistan para el ser humano la figura de su

destinordquo (OOA 30) A partir de estos ejemplos Schoumllles concluye que los estados de aacutenimo

tienen un lugar esencial en la relacioacuten entre la obra de arte y el espectador a quienes llama

ldquocuidadoresrdquo como veremos maacutes adelante ldquoEl estado de aacutenimo incluso aunque no se lo

91 Tomamos esta expresioacuten ldquospace of meaningrdquo de Steven Crowell (2001) 92 Otto Friedrich Bollnow (1903-1991) fue un filoacutesofo y pedagogo alemaacuten y trabajoacute temas dentro de la

fenomenologiacutea la hermeneacuteutica y el existencialismo Entre 1928 y 1929 estudioacute tres semestres con Martin

Heidegger En la primavera de 1929 fue uno de los secretarios de actas de la famosa disputa de Davos entre

Heidegger y Cassirer (Heidegger 1991 315) Las reflexiones de Bollnow en Das Wesen der Stimmungen se

basan en el descubrimiento filosoacutefico de los estados de aacutenimo que ldquole debemos a Heidegger para el cual lsquolas

disposiciones afectivasrsquo [die Befindlichkeiten] de la existencia humana ocupan una posicioacuten fundamental en su

lsquoAnaliacutetica del Daseinrdquo (Bollnow 1995 53 La traduccioacuten es propia) Sobre las diferencias y similitudes entre

Bollnow y Heidegger en Das Wesen der Stimmungen veacutease Poumlggeler 1960

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nombre como tal tiene una eminente importancia sistemaacutetica en la teoriacutea del arte del ensayo

de Heideggerrdquo (Schoumllles 2011 102 El destacado es del autor la traduccioacuten es nuestra)

Schoumllles no ahonda en queacute consiste este rol fundamental en ldquoEl origen de la obra de arterdquo

simplemente sostiene que los estados de aacutenimo determinan el coacutemo se nos presenta el mundo

de la obra

Si bien es cierto que podriacutea haber impliacutecita una teoriacutea de los estados de aacutenimo en ldquoEl

origen de la obra de arterdquo Guerrero realiza esta conexioacuten expliacutecitamente tomando la nocioacuten

de Befindlichkeit (disposicioacuten afectiva) y Stimmung (temple o estado de aacutenimo)

concentraacutendose no en ldquola teoriacutea existencial del temple de aacutenimo ni sus proyecciones

psicoloacutegicasrdquo sino en ldquosu participacioacuten fundamental en toda experiencia esteacuteticardquo (EO I

177)

En Ser y tiempo (sect 29) Heidegger sosteniacutea que al igual que para Guerrero la existencia

humana siempre se abriacutea al mundo afectivamente es decir la apertura del Dasein al mundo

suponiacutea la disposicioacuten afectiva como uno de los modos que la constituyen (junto a la

comprensioacuten y el discurso)93 Heidegger no pretende hacer una teoriacutea psicoloacutegica de los

estados de aacutenimo sino analizar el estatus ontoloacutegico de los mismos Befindlichkeit referiraacute al

abordaje de los estados de aacutenimo (Stimmungen) en el orden ontoloacutegico94 Esto quiere decir

que el modo afectivo en que se encuentra la existencia humana determina su abrirse al

mundo Es decir los temples de aacutenimo no refieren a un sentimiento particular que supone

una intencionalidad subjetiva hacia un objeto determinado sino que se trata de un estado que

abarca la totalidad de la existencia Si vivo constantemente asustado las cosas se me

presentan como amenazantes Asiacute como un diacutea nublado nos presenta un mundo sombriacuteo

cuando estoy triste el mundo se torna gris El Dasein siempre estaacute aniacutemicamente templado y

esto determina su modo de abrirse al mundo (alegre triste de mal humor) y por esto mismo

las disposiciones afectivas no son ontoloacutegicamente indiferentes Como sentildeala Escudero

93 Por comprensioacuten (Verstehen) no debemos entender el captar o inteligir algo intelectualmente mediante una

facultad Cuando comprendemos algo suponemos un sentido y conjunto de significaciones que me permite

tratar con los entes aunque estas significaciones no se hagan temaacuteticamente expliacutecitas El discurso (Rede) es

aquello que articula lo comprendido templadamente la articulacioacuten de la inteligibilidad que luego presupone

un lenguaje Para un estudio exhaustivo sobre los tres modos de apertura veacutease Escudero 2016 Dreyfus 2003

Rodriacuteguez 2015 94 En el apartado 10 de la seccioacuten ldquoTramardquo Guerrero parece identificar temple de aacutenimo con Befindlichkeit y

sentimiento con Stimmung

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befinden en alemaacuten puede tener un sentido espacial (ldquoen este momento me encuentro en la

universidadrdquo) y otro afectivo (ldquome encuentro tristerdquo) (2016 192) Para Heidegger el primer

sentido supone el primero el hecho de encontrarme espacialmente en el mundo supone un

ya abrirme al mundo afectivamente me muevo ya en una ldquoatmoacutesferardquo afectiva Por ende la

disposicioacuten afectiva determina coacutemo se me muestran las cosas ldquoParece como que en cada

caso haya ya en cierto modo un temple de aacutenimo como una atmoacutesfera en la que nos

sumergieacuteramos y por la que luego fueacuteramos templadosrdquo (Heidegger 2010a 98) Es por ello

que estos estados de aacutenimo no vienen de una interioridad psiacutequica que luego sirve como

colorante del exterior no son sentimientos individuales que luego proyectamos en lo que nos

rodea La disposicioacuten afectiva no es un sentimiento especiacutefico sino un temple afectivo que

determina mi modo de abrirme al mundo Y por eso no necesariamente la disposicioacuten afectiva

es individual sino que puede ser compartida Pensemos por ejemplo la culpa del pueblo

alemaacuten luego de la Segunda Guerra Mundial No son dos mundos el interior y el exterior

que se dan por separado sino que la disposicioacuten afectiva es un modo de apertura cooriginario

del Dasein al mundo y en este sentido podemos decir que es una nota estructural del Dasein

La Befindlichkeit provee el trasfondo en la cual distintos eventos o cosas nos afectan

Para Guerrero esta ldquoatmoacutesfera afectivardquo es lo que entra en consonancia con la obra de

arte ldquoDe este modo la obra de arte apela a un estrato uacuteltimo o baacutesico de la vida del alma

que puede ser denominado lsquotemplersquo o lsquotalanterdquo (EO I 177) Esto no significa un mero

sentimentalismo o reduccioacuten psicoloacutegica de la obra como si fuera solamente una expresioacuten

de ciertos sentimientos individuales Un temple de aacutenimo es esteacutetico cuando entra en

consonancia con ese horizonte o mundo que abre la obra Aquiacute hay un nuevo elemento que

no encontramos expliacutecitamente en Heidegger los entes se manifiestan en ese nuevo espacio

de sentido que inaugura la obra pero que estaacute determinado cooriginarimente por el temple de

aacutenimo del espectador Aquiacute vemos como Guerrero tomando el concepto de Befindlichkeit de

Ser y tiempo trabaja productivamente aplicaacutendolo a la experiencia esteacutetica Esto es lo que

llamaacutebamos una lectura evolutiva En la experiencia esteacutetica se da un encuentro uacutenico que

produce una nueva luz sobre los entes Tener una experiencia esteacutetica no tiene que ver con

una comprensioacuten intelectual de la obra no es preciso entender nada sino que es una

ldquoexperienciardquo en donde el espectador siente una concordancia con el mundo de la obra

Solamente a partir de esta experiencia esteacutetica primera puede haber luego derivadamente

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ldquoconocimientordquo de la obra Es decir el conocimiento cientiacutefico-acadeacutemico de la obra es

posterior a un primer encuentro esteacutetico donde el espectador concuerda templadamente con

el mundo que propone la obra

2b Mundo e historia

En liacutenea con Heidegger Guerrero entiende que la obra ldquofunda historiardquo ldquoPero no

aparece como un lsquopadecerrsquo histoacuterico mdasheacutesa seriacutea su ubicacioacuten pasiva dentro de un proceso

externomdash sino como un poder histoacuterico de advenimientordquo (EO I 423) Es decir la obra no

debe considerarse como parte de un proceso histoacuterico dentro del cual es totalmente pasiva

sino que ella misma inaugura ese proceso La obra claramente tiene una historia faacutectica es

un objeto al fin y al cabo que fue creado en un contexto con cierto fin utilizado en ciertos

aacutembitos e interpretado de distintas maneras La obra tiene historia lo que es estudiado por

los historiadores del arte pero la obra a su vez hace historia Y Guerrero sostiene que este

poder de advenimiento de fundar historia es doble 1 El poder de inaugurar una marcha

histoacuterica del arte que Guerrero llama ldquoestilordquo y 2 El poder de inaugurar ldquouna marcha

histoacutericardquo que llama ldquoorigenrdquo o ldquocomienzordquo Aquiacute tenemos un claro ejemplo de coacutemo

funciona la recepcioacuten de Heidegger por parte del filoacutesofo argentino Guerrero toma el

concepto de historia y su relacioacuten con la obra de arte del filoacutesofo alemaacuten ldquoel origenrdquo pero

agrega uno nuevo el concepto de estilo Veamos con maacutes detalles queacute implican ambos

conceptos

Que la obra de arte sea histoacuterica significa en primer lugar que inicia una marcha

histoacuterica del arte es decir inaugura un estilo una direccioacuten artiacutestica Es el poder que tiene la

obra de orientarnos normativamente a la hora de acoger una obra de arte No es ni el artista

ni el contemplador quien determina el estilo artiacutestico A la hora de crear la obra de arte

aparece el estilo como orden normativo supuesto no de manera consciente Guerrero

compara el estilo con el lenguaje asiacute como usamos el lenguaje sin saber expliacutecitamente las

reglas gramaticales a pesar de que las usamos asiacute el artista crea y el contemplador acoge sin

saber las normas estiliacutesticas que los determinan El ldquoestilo es una matriz operatoria a la cual

se obedece en la produccioacuten y contemplacioacuten de las obras de arterdquo (EO I 442) Es decir es

una direccioacuten normativa no pre-existente a la obra sino inherente a ella Las obras de arte

por lo general encarnan un estilo una direccioacuten artiacutestica que orienta la marcha de la historia

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del arte Solamente algunas obras ldquoprivilegiadasrdquo como dice Guerrero son capaces de

instaurar una nueva direccioacuten en la historia del arte95 El filoacutesofo argentino pone el ejemplo

entre otros de las Demoiselles drsquoAvignon de Pablo Picasso (Figura 7) Esta obra significoacute la

inauguracioacuten de una nueva direccioacuten artiacutestica Rompiendo con todo lo anterior fue la

explosioacuten que dio comienzo al movimiento cubista ldquoEs como si el mismo cuadro le dijera al

pintor novel lsquoDebes cumplir la orientacioacuten que se anuncia en mi esquema ponieacutendola en

obrarsquo Y a cada uno de nosotros los contempladores lsquoDebes comprenderme a traveacutes de mi

esquema estiliacutesticordquo (EO I 446) Guerrero toma la tesis heideggeriana de que ldquola obra funda

historiardquo pero la aplica al concepto concreto de estilo artiacutestico ausente en ldquoEl origen de la

obra de arterdquo El filoacutesofo argentino estaacute buscando distanciarse de las teoriacuteas formalistas que

entienden el estilo como un conjunto de significaciones esteacuteticas sin referencia a las obras

reales y de las teoriacuteas que explican el estilo a partir de factores externos (econoacutemicos

poliacuteticos culturales sociales) Las obras de arte ldquo[n]o reflejan las condiciones del medio por

el contrario hacen acontecer la historiardquo es decir inauguran las orientaciones artiacutesticas en

las que se encuentran inmersos tanto el artista como el espectador96

Pero la obra de arte no funda historia uacutenicamente en el sentido de ser un nuevo

comienzo dentro de la historia del arte sino que y aquiacute concordando plenamente con

Heidegger la obra es origen de la historia de los hombres en general iquestQueacute quiere decir esto

Analicemos el concepto de ldquohistoriardquo en la filosofiacutea heideggeriana

Como fundacioacuten el arte es esencialmente histoacuterico Esto no quiere decir uacutenicamente

que el arte tenga una historia en el sentido externo de que en el transcurso de los

tiempos eacutel mismo aparezca tambieacuten al lado de otras muchas cosas y eacutel mismo se

transforme y desaparezca ofrecieacutendole a la ciencia histoacuterica aspectos cambiantes El

arte es historia en el esencial sentido de que funda historia (OOA 56)

95 ldquoEl [error] maacutes notorio consiste en suponer una preexistente historia del arte Es un grave error 1ordm) porque la

historia del arte comienza de nuevo con cada obra y se transfigura con cada obra y 2deg) porque la obra no existe

en la historia concebida a la manera de un previo continente sino que la obra por su propia iniciativa hace

historiardquo (EO I 476) 96 Aunque en otro sentido Hubert Dreyfus tambieacuten vincula el concepto heideggeriano de mundo con la nocioacuten

de estilo ldquoPodemos llamar a la verdad del ser de una cultura particular o una eacutepoca especiacutefica el estilo de ese

mundordquo (Dreyfus 2005 407) El mundo es un estilo en el sentido que coordina nuestras praacutecticas del diacutea a diacutea

es la luz que sin percatarnos de ella nos permite ver las cosas

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Cuando decimos que el arte es histoacuterico no debemos entonces entender historia como

las acciones de los hombres en el pasado ni como la disciplina que estudia a lo mismos lo

que Heidegger llama Historie El filoacutesofo alemaacuten contrapone esta uacuteltima palabra alemana de

origen latino con Geschichte que tambieacuten significa ldquohistoriardquo pero Heidegger vincula con

Geschick (fortuna o destino) schicken (enviar) y Geschehen (acontecimiento) La historia en

el sentido de Geschichte es historia originaria la historia de la apertura del ser lo que llama

un acontecimiento (Ereignis)97 es decir los distintos marcos de comprensioacuten a partir de los

cuales lo ente se nos vuelve inteligible Es decir la historia tiene que ver con coacutemo se van

moldeando distintos modos de comprensioacuten de lo ente a partir de diferentes mundos

histoacutericos en el sentido heideggeriano98 Jugando con las palabras alemana Heidegger

sostiene que la historia en sentido originario (Geschichte) son estos distintos marcos de

inteligibilidad horizontes de sentido que son enviados (geschickt) por el Ser al Dasein a

una comunidad o un pueblo como destino (Schicksal) Esto no quiere decir que los distintos

marcos de inteligibilidad a partir de los cuales nos abrimos al mundo son creados por la

subjetividad humana sino que son donados maacutes allaacute de nuestra voluntad ldquoTodo proyecto mdash

y por consiguiente toda accioacuten laquocreadoraraquo del hombremdash estaacute arrojado [geworfen] es decir

determinado por el hecho de que el Dasein se encuentra en una dependencia que no puede

someter bajo su poder de lo que ya es ente en su totalidadrdquo (Heidegger 2014b 201-202)

Pongamos un ejemplo para ilustrar esto el lenguaje Todos nacemos en una comunidad

linguumliacutestica la lengua madre nos es ldquodonadardquo o ldquoenviadardquo no la elegimos ni la controlamos

97 En ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger utiliza la palabra das Geschehnis (GA 5 24 27 41 45 48 58-

61) o das Geschehen (44 45 50) haciendo juego con Geschick y schicken y solo una vez la palabra Ereignis

(GA 5 53) Luego en Aportes a la filosofiacutea se consolida el uso del teacutermino Ereignis Tanto Geschehen o

Geschehnis como Ereignis significan en el alemaacuten coloquial ldquoeventordquo o ldquoacontecimientordquo iquestPor queacute Heidegger

realiza este cambio Para Emad Parvis con la introduccioacuten del teacutermino Ereignis Heidegger abandona su sentido

coloquial ldquoeventordquo para darle un nuevo sentido ldquoapropiacioacutenrdquo (enowing en ingleacutes) ya que Ereignis se aparenta

con ereignen ldquoapropiarrdquo (Cfr Emad 2007 31-33) Para Richard Polt en cambio y si bien es cierto que no debe

entenderse el Ereignis como un mero ldquosucesordquo esto no quiere decir que no tiene nada que ver con un evento

Heidegger diferencia entre el Ereignis y los meros sucesos por que eacutestos no son apropiados por el Dasein sino

tomados superficialmente El Ereignis es un acontecimiento a partir del cual se le dona un espacio de sentido

un mundo a los hombres y eacutestos se apropian del aquel Esta donacioacuten debe darse en medio de los entes para

que el Dasein se apropie de eacutesta Y esto se da en forma de acontecimiento en este caso la obra (Polt 2006 74-

75) 98 Kenneth Maly jugando con el ingleacutes pone un ejemplo esclarecedor este sentido de historia es el mismo

sentido que utilizamos cuando hablamos de ldquohistoria familiarrdquo o ldquohistoria cliacutenicardquo Con esto no nos referimos

a la recopilacioacuten de meros sucesos del pasado sino a coacutemo las cosas a partir de eacutesta se van revelando o

moldeando La ldquohistoria familiarrdquo no es meramente el conjunto de actos del pasado sino que moldea nuestro

presente (Cfr Kenneth 2001 164-65)

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nos es comuacuten y es lo que nos permite pensar y relacionarnos con la realidad La obra de arte

seriacutea otra fuente de sentido y por eso es histoacuterica en tanto que abre un nuevo horizonte de

inteligibilidad abre una eacutepoca o en palabras de ldquoEl origen de la obra de arterdquo abre un claro99

En este sentido la obra es ldquoorigenrdquo y ldquocomienzordquo100 Como afirma Ibarluciacutea en ldquocada eacutepoca

la historicidad de un pueblo es un permanente y renovado decidirse entre el lsquoser siacute mismorsquo

[Selbst] y el lsquono-serrsquo [Unwesen]rdquo (Ibarluciacutea 2000 132) Este claro es donado y puede ser

apropiado o no por el Dasein ldquoLa historia es la retirada de un pueblo hacia lo que le ha sido

dado hacer introducieacutendose en lo que le ha sido dado en herenciardquo (OOA 56) El marco a

partir del cual la totalidad de los entes se revela nos es dado no puede ser transformado por

nuestra voluntad humana

Asiacute la obra entrega a la historia una iniciativa la posibilidad de un punto de partida

Aunque durante largos periacuteodos no se haya mostrado como tal la obra siempre es

ldquofuente y origenrdquo de una marcha del arte y por tanto de un nuevo proceso de revelacioacuten

de la verdad escondida en las cosas y por tanto tambieacuten de una nueva orientacioacuten de

la vida humana en total (EO I 453)

99 Heidegger pone distintos ejemplos ldquoSiempre que como ente mismo lo ente en su totalidad exige la

fundamentacioacuten en la apertura el arte alcanza su esencia histoacuterica en tanto que fundacioacuten Eacutesta ocurrioacute por vez

primera en Occidente en el mundo griego Lo que a partir de entonces pasoacute a llamarse ser fue puesto en obra

de manera normativa Lo ente asiacute abierto en su totalidad se convirtioacute a continuacioacuten en lo ente en sentido de lo

creado por Dios Esto ocurrioacute en la Edad Media Lo ente se transformoacute nuevamente al principio y en el

transcurso de la Edad Moderna Lo ente se convirtioacute en un objeto dominable por medio del caacutelculo y examinable

hasta en lo maacutes recoacutendito En cada ocasioacuten se abrioacute un mundo nuevo con una nueva esencia Cada vez la

apertura de lo ente hubo de ser instaurada en lo ente mismo por medio de la fijacioacuten de la verdad en la figura

Cada vez acontecioacute un desocultamiento de lo ente El desocultamiento se pone a la obra y el arte consuma esta

imposicioacutenrdquo (OOA 55)

Guerrero pone como ejemplo el arte prehistoacuterico pero tambieacuten el arte griego que se parece bastante a lo que

dice Heidegger en el fragmento que acabamos de citar ldquoTal cosa ocurrioacute por primera vez hace veinte o cuarenta

mil antildeos cuando en el fondo de ciertas cavernas inhospitalarias se lsquopuso en obrarsquo un nuevo destino el de un

antropoide erecto el del hombre dispuesto a erigirse como hombre frente a los dioses y las bestias El

advenimiento de esas obras coincide con el advenimiento de la humanidad misma [hellip] Parecida cosa ocurrioacute

maacutes cerca de nosotros cuando los griegos sublimaron en obras las terribles luchas de sus divinidades brillantes

contra los dioses sombriacuteos es decir cuando una medida humana fue lsquopuesta en obrarsquo De esa lsquomedidarsquo

originaria del arte surgioacute la nueva historia heleacutenica Y luego los filoacutesofos le llamaron lsquoSerrdquo (EO I 453) 100 Aquiacute parece coincidir tambieacuten Guerrero ldquoYa otras veces hemos dicho que la obra surge como lo des-

comunal o insoacutelito sin relaciones con este mundo y este tiempo En lo habitual y corriente se presenta como

una alteridad Destruye todas las vinculaciones y ataduras que configuran la realidad Nos despoja de todo lo

familiar y conocido Y asiacute es el lsquoorigenrsquo de siacute misma y auacuten de las cosas pero soacutelo de aquellas destinadas a

resurgir significadas de nuevo por la magia del arterdquo (EO I 451)

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85

Aquiacute claramente vemos la influencia de Heidegger sobre Guerrero Al abrir un mundo

la obra es inicio punto de partida de la historia Y esto no quiere decir otra cosa que la

revelacioacuten de la verdad es decir permite que de una nueva forma los entes se desoculten

se muestren ldquoSabemos que la obra como fuente y comienzo de siacute misma no estaacute de

antemano dentro de una historia sino que precisamente hace acontecer una marcha histoacutericardquo

(EO I 452) Esta concordancia entre ambos autores respecto a las nociones de historia y

origen es expliacutecita el mismo Guerrero nos indica en una nota al pie que los ldquomaacutes profundos

atisbos sobre el problema del arte como origen de la historia se encuentran en M Heidegger

Der Ursprung des Kunstwerkesrdquo (EO I 496) Deciacuteamos que el mundo es un ldquoa priorirdquo en

tanto condicioacuten de posibilidad de lo ente pero debemos agregar que un ldquoa priorirdquo histoacuterico101

como un trasfondo histoacuterico de sentido que permite a los entes comparecer Es decir el

mundo como horizonte de sentido no es siempre el mismo y por lo tanto es tambieacuten

histoacuterico Este ldquoesquema del mundo cambia al igual que las cosas mismas No percibimos el

cambio no tanto por su lentitud sino porque nosotros mismos estamos lsquoapoyadosrsquo en el

mundordquo (EO I 189) No percibimos el cambio asiacute como cuando entramos a un cuarto

iluminado vemos las cosas en eacutel pero no la luz que nos permite verlas Distintas obras de

arte se fueron dando a lo largo de la historia y asiacute distintos mundos fueron abiertos

Por eso Heidegger habla de una verdad que acontece El filoacutesofo alemaacuten entiende la

verdad como desocultamiento y estos supone que el ente solamente se desoculta dentro de

un espacio de sentido que es el mundo Hablar de un acontecimiento de la verdad supone que

la verdad no es algo inmutable ni universal sino histoacuterico El mundo como marco de

inteligibilidad es un marco que se da histoacutericamente que acontece Heidegger tambieacuten utiliza

la metaacutefora del claro (Lichtung) del bosque para referirse a este espacio de sentido Solamente

al salir de la oscuridad del bosque y entrar en el claro se nos manifiestan las cosas Y este

claro siempre es temporal ldquo[El claro] no es nunca un escenario riacutegido con el teloacuten siempre

levantado en el que se escenifique el juego del ente [hellip] El desocultamiento de lo ente no es

nunca un estado simplemente dado sino un acontecimientordquo (OOA 39) No siempre

101 Esta expresioacuten la tomamos prestada de Michel Foucault quien la utiliza para distanciarse del a priori

kantiano El a priori histoacuterico refiere a las condiciones histoacutericas de los enunciados es decir al suelo histoacuterico

a partir del cual se funda lo dicho y no la condicioacuten de validez de los enunciados ldquoUn apriori no de verdades

que podriacutean no ser jamaacutes dichas ni realmente dadas a la experiencia sino de una historia que estaacute dada ya que

es la de las cosas efectivamente dichasrdquo (Foucault 1979 216)

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acontece ldquoel gran arterdquo ldquola historia ocurre raras vecesrdquo (Heidegger 2005 84) pero cuando

acontece abre un mundo Pareciera entonces que el ser acontece o puede acontecer a lo largo

de la historia en muchas comunidades y tiempos distintos La obra de arte es histoacuterica en

tanto que funda historia y por lo tanto abre un mundo

Mundo y tierra por lo tanto no son el equivalente metafiacutesico a la forma y la materia

No podemos entender este par de conceptos en un sentido metafiacutesico ldquocomo acontece entre

los extraviados disciacutepulos lsquoteluacutericosrsquo de Heideggerrdquo (EO II 125) sino en un sentido

trascendental El mundo expone posibilidades abre un marco de inteligibilidad mientras que

la tierra las cierra sustrae estas posibilidades Se da un choque un combate entre ambos

elementos Pero uno no puede ser sin el otro ldquoEl mundo no es nunca sin la tierra eacutel no es

simplemente despejamiento sino el despejamiento que proviene de la ocultacioacutenrdquo (Poumlggeler

1993 253) Este encuentro entre ocultacioacuten y despejamiento hace posible la verdad como

desocultacioacuten (Unverborgenheit) La verdad no es la concordancia entre un sujeto y un objeto

(el sentido claacutesico de adequatio) como cuando decimos ldquoeste pizarroacuten es verderdquo y si el

enunciado coincide con lo real decimos que el enunciado es verdadero Antes de poder llegar

a hacer este enunciado el ente ldquopizarroacutenrdquo debe mostrarse ante una existencia humana y este

mostrarse se da en un horizonte de sentido Es decir yo lo comprendo como ldquopizarroacutenrdquo en

tanto que ldquoseacuterdquo queacute es un aula una universidad un docente etc El ente primero debe

mostrarse desocultarse La verdad como desocultacioacuten apunta al coacutemo se manifiestan las

cosas

La obra de arte seraacute una de las cosas que determina este coacutemo se manifiestan las cosas

En la primera de versioacuten de ldquoEl origen de la obra de arterdquo Heidegger afirma ldquola obra de arte

no presenta nada [hellip] Pues la obra abriendo el mundo y la tierra [hellip] logra [hellip] el claro en

cuya luz nos comparece en el en cuanto tal como en el primer diacutea o transformando si ha

llegado a ser cotidianordquo (Heidegger 2006 23) El claro es la verdad como desocultacioacuten la

luz que permite que las cosas se muestren Que la obra de arte sea puesta en obra de la verdad

quiere decir que abre un espacio de sentido gracias al choque entre el mundo y la tierra

Gracias al mundo que expone la obra y la tierra que lo sustenta puede ldquoabrir un agujero en

la muralla de las cosas En ese centro de apertura e iluminacioacuten del ente acontece el des-

encubrimiento del ente mismordquo (EO I 413) Aquiacute Guerrero estaacute traduciendo

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Unverborgenheit como des-encubrimiento lo que nosotros llamaacutebamos desocultacioacuten lo

que muestra una clara coincidencia con Heidegger ldquoEste poder instaurador abre y establece

un horizonte uacuteltimo o definitivo para poner en obra mdashy contemplar en obramdash la verdad

esencial del mundordquo (EO I 414)

3 La muerte del arte

ldquoPara nosotros la determinacioacuten suprema del arte es en conjunto algo pasadordquo (Hegel

2006 61) Georg Wilhelm Friedrich Hegel profetizoacute lo que luego fue llamado ldquola muerte del

arterdquo lo que para eacuteste significaba no el fin de la produccioacuten artiacutestica sino el fin del arte como

capaz de revelarnos verdades del espiacuteritu Esta es la ldquoaporiacuteardquo en la que caeraacute seguacuten Guerrero

toda la cultura artiacutestica posthegeliana ldquouna antinomia lsquovividarsquo o lsquosufridarsquo en el aacutembito del

arterdquo (Guerrero 1967 31) Para Guerrero Hegel por un lado establece definitivamente la

autonomiacutea de la obra de arte pero por el otro la condena Al sostener que la obra de arte es

la representacioacuten sensible de la idea es decir el lugar donde se expresa la verdad la obra ya

no necesita justificaciones extra-esteacuteticas (pedagoacutegicas poliacuteticas psicoloacutegicas religiosas) ni

puede ser entendido como entretenimiento Pero la obra de arte una vez que se alcanza la

Idea es totalmente secundaria y prescindible El arte es superado dialeacutecticamente por la

religioacuten y la filosofiacutea formas que no necesitan de la expresioacuten sensible para alcanzar la Idea

y por lo tanto superiores En este sentido el arte es preteacuterito ya que no ocupa un lugar

predilecto dentro de la cultura ya no sirve para comprendernos a nosotros mismos sea como

individuos sea como comunidad El arte dejoacute de ser algo necesario para nuestra

autocomprensioacuten ya no es ldquoel modo maacutes elevado y absoluto de hacer conscientes al espiacuteritu

sus intereses maacutes verdaderosrdquo (Hegel 1989 13) sino que la razoacuten ahora habla a traveacutes de la

filosofiacutea iquestEs que acaso ya no necesitamos hoy en diacutea del arte Guerrero no tiene dudas

Pero tambieacuten hoy necesitamos - hoy maacutes que nunca- del arte [hellip] Los ldquoaltaresrdquo de

nuestra eacutepoca mdashGuernica de Picasso Los sobrevivientes de Varsovia de Schoumlnberg

Canto general de Nerudamdash son los signos todaviacutea ambiguos de ese alumbramiento

Necesitamos del arte para abrir las puertas de la historia como ha ocurrido en todos los

momentos decisivos de la humanidad Porque tan soacutelo la obra de arte se adelanta a la

inauguracioacuten de un mundo proponiendo a los hombres una desconcertante perspectiva

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para ubicar los nuevos significados de las cosas y un ineacutedito criterio para juzgar las

propias acciones (EO I 100-101)

Auacuten la humanidad necesita que la obra de arte abra un mundo en el cual podamos

habitar es decir un horizonte a partir del cual comprendemos lo que nos rodea El arte no ha

muerto ni puede morir Guerrero tiene esta certeza ya desde 1949 cuando en su conferencia

en el Primer Congreso Nacional de Filosofiacutea ldquoTorso de la vida esteacutetica actualrdquo sostiene

ldquolate en nosotros la iacutentima ilusioacuten de que el sentido esteacutetico de la vida no haya desaparecido

ni puede desaparecer Precisamente porque es una condicioacuten esencial de la vida humanardquo

(Guerrero 2017 102) Heidegger en cambio es un poco maacutes cauteloso ldquoPero sin embargo

sigue abierta la pregunta de si el arte sigue siendo todaviacutea un modo esencial y necesario en

el que acontece la verdad decisiva para nuestro Dasein histoacuterico o si ya no lo esrdquo (OOA 57-

58) Ya nos hemos referido en el capiacutetulo 1 a la vinculacioacuten que hace Heidegger entre la

muerte del arte y el abordaje esteacutetico-tecnoloacutegico de la obra de arte No queremos volver a

esta cuestioacuten simplemente recordar que para el filoacutesofo alemaacuten la muerte del arte

significaraacute que ya no tiene la fuerza para abrir mundo en el que podamos habitar ldquoLas obras

ya no surgen de los liacutemites formadores del mundo de un pueblo o una nacioacuten [hellip] Su

constitucioacuten e institucioacuten son dirigidas y proyectadas a partir de la teacutecnica cientiacuteficardquo

(Heidegger 1983 140)102 Del fragmento citado de Guerreo podemos deducir que siacute

necesitamos del arte para que inaugure un mundo abra la historia y por contraposicioacuten la

muerte del arte consistiraacute en que la obra ya no abra un mundo deje de ldquoalumbrarrdquo lo que nos

rodea Ahora bien nos interesan aquiacute dos momentos en el que muere el arte 1 La

objetivacioacuten cientiacutefica de la obra donde Guerrero y Heidegger coinciden 2 El abordaje

religioso de la obra donde difieren Comencemos por el primer punto

102 Las consecuencias de esto las podemos ver en la literatura ldquoFrente a la realidad actual que se ve a siacute misma

como una sociedad industrial y de rendimiento que se produce a siacute misma y a lo que utiliza la palabra del poeta

faacutecilmente se vaciacutea para cualquiera en mera fantasiacutea La poesiacutea se entiende a siacute misma socialmente como una

produccioacuten literariardquo (Heidegger 1983 153) La traduccioacuten es propia ldquoAngesichts der heutigen Wirklichkeit

die sich als Industrie- und Leistungsgesellschaft versteht die sich selbst und die von ihr benutzten Bestaumlnde

selber produziert entleert sich das Wort des Dichters fuumlr jedermann leicht zur bloumlssen Phantasterei Dichtung

versteht sich selbst gesselschaftlich als Literaturproduktionrdquo

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3a El abordaje cientiacutefico de la obra de arte

Pues bien tenemos que las propias obras se encuentran en las colecciones y

exposiciones Pero iquestestaacuten alliacute como las obras que son en siacute mismas o maacutes bien como

objetos de la empresa artiacutestica En estos lugares se ponen las obras a disposicioacuten del

disfrute artiacutestico puacuteblico y privado Determinadas instituciones oficiales se encargan

de su cuidado y mantenimiento Los conocedores y criacuteticos de arte se ocupan de ellas

y las estudian [hellip] La investigacioacuten llevada a cabo por la historia del arte convierte las

obras en objeto de una ciencia En medio de todo este trajiacuten iquestpueden salir las propias

obras a nuestro encuentro (OOA 28)

Al tomar la obra de arte como un mero objeto de estudio como tema de investigacioacuten

cientiacutefica deja de ser obra o mejor dicho deja de obrar como obra ldquoComo tal puede estar

en la historia pero hablando con propiedad no tiene historia Porque la obra de arte es

precisamente el acontecer mismo de la historia lo es en tanto da toda su fuerza a la palabra

lsquocomienzordquo (EO I 367 El destacado es del autor) La obra de arte no es meramente un

documento histoacuterico un ldquotrozo de la historia objetivardquo ya que no es solamente un objeto

realizado por el hombre que se inserta en la historia sino ldquola apertura de la historia a traveacutes

de la obra de arte Es la historia hecha por ellardquo (EO I 120) El caraacutecter operatorio de la

obra su capacidad de abrir un mundo y fundar historia se pierde cuando la investigacioacuten

cientiacutefica convierte a la obra en un objeto o tema de estudio ldquoPor eso no hay que lsquodesnudarrsquo

el aacutembito I [el aacutembito de la revelacioacuten y el acogimiento] convirtieacutendolo en lsquotemarsquo cientiacutefico

o en lsquoobjetorsquo gnoseoloacutegico Tema y objeto son especificaciones ulteriores y parciales del

Serrdquo (EO I 173) El investigador aiacutesla el objeto analiza su materialidad fiacutesico-quiacutemica

interpreta sus signos rastrea sus influencias pero no hay alliacute una experiencia esteacutetica no

habita el mundo que propone la obra103 ldquoToda empresa en torno al arte hasta la maacutes elevada

la que soacutelo mira por el bien de las obras no alcanza nunca maacutes allaacute del ser-objeto de las

obras Ahora bien el ser-objeto no constituye el ser-obra de las obrasrdquo (OOA 29) El ser-

obra de las obras es su capacidad de exponer un mundo Para este enfoque discutir cuando

103 Heidegger pone distintos ejemplos ldquoLas laquoesculturas de Eginaraquo de la coleccioacuten de Muacutenich la Antiacutegona de

Soacutefocles en su mejor edicioacuten criacutetica han sido arrancadas fuera de su propio espacio esencial en tanto que las

obras que son Por muy elevado que siga siendo su rango y fuerte su poder de impresioacuten por bien conservadas

y bien interpretadas que sigan estando almiddot desplazarlas a una coleccioacuten se las ha sacado fuera de su mundordquo

(OOA 29)

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comenzoacute el arte en el paleoliacutetico si desde el 15000 o desde el 12000 AC no es lo esencial

ldquoPero para nosotros no cuentan los antildeos ni los siglos sino el significado de aquellas obras y

su difusioacuten por todos los establecimientos humanos del planeta Para nosotros cuenta la

apertura de un mundo humanordquo (EO I 114)

Pero ni Guerrero ni Heidegger pretenden menospreciar la tarea del historiador del arte

de la cual y sobre todo el filoacutesofo argentino se sirven Pero si la obra es un mero objeto de

anaacutelisis que la investigacioacuten cientiacutefica diseca entonces alliacute la obra en tanto obra muere

Aquiacute debemos retrotraernos al capiacutetulo 1 donde diferenciaacutebamos entre el plano artiacutestico-

oacutentico y el plano esteacutetico-ontoloacutegico Olvidar este uacuteltimo significa la muerte del arte Cuando

ldquoel historiador del arte el investigador literario y los criacuteticos de las artes plaacutesticas literarias

y musicalesrdquo ldquocaen en el olvido de la condicioacuten ontoloacutegica del hombre hacen el papel del

Monsieur Jourdain de la Esteacuteticardquo (EO I 184)104

3b El abordaje religioso de la obra de arte

Pero para Guerrero la muerte del arte es tambieacuten la peacuterdida de su autonomiacutea esteacutetica

es decir cuando se valora al arte por cualidades extra-esteacuteticas Aquiacute encontramos una de las

principales disidencias entre ambos autores la autonomiacutea del arte Para Heidegger la esencia

de la obra de arte no reside en su caraacutecter artiacutestico-esteacutetico es alliacute donde se vuelve vivencia

y ha perdido su necesidad histoacuterica Como veiacuteamos en el capiacutetulo 1 la pregunta esteacutetica por

el arte se restringe para Heidegger a la meditacioacuten sobre la relacioacuten sentimental de un sujeto

con un objeto La obra de arte es un objeto que es bello para un estado sentimental El

paradigma de arte es el griego y el medieval cuando la obra nos presentaba lo sagrado En

cambio para Guerrero proponiendo como sostiene Ibarluciacutea ldquouna inversioacuten de Heideggerrdquo

(2008 66) la obra solamente puede mostrarse en cuanto tal una vez que deja de lado a los

dioses Veamos este punto de conflicto con maacutes detalle

104 Monsieur Jourdain es el protagonista de El burgueacutes gentilhombre de Moliegravere Monsieur Jourdain es un nuevo

burgueacutes gracias al enriquecimiento de su padre que pretende adquirir las costumbres y modos de la aristocracia

Para ello comienza a estudiar filosofiacutea aprender a usar armas adquirir conocimientos de muacutesica y demaacutes

saberes que adquiere para sentirse parte de su nuevo estrato social y no porque le interesen verdaderamente

Pareceriacutea que aquiacute Guerrero estariacutea sugiriendo que olvidar el estatus ontoloacutegico de la obra de arte deriva a un

conocimiento superficial y poco serio

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Llamamos arte a una inmensa cantidad de cosas dentro de 40000 antildeos de historia

desde las pinturas de las cavernas hasta los happenings iquestCoacutemo entender este largo proceso

y determinar queacute es arte dentro de todo este tiempo Guerrero retoma un esquema sugerido

por Andreacute Marlaux 1 Primero el arte se entendiacutea desde su destino sagrado 2 Luego se

entendiacutea a partir de su relacioacuten con la belleza como por ejemplo en el Clasicismo 3

Finalmente se llega a entender desde siacute misma desde el propio estilo del arte El recorrido

de la historia del arte o como dice Guerrero la marcha sin fin del arte es el recorrido de su

emancipacioacuten el proceso de dejar entender el fenoacutemeno del arte desde otro fenoacutemeno o algo

ajeno a eacutel para entenderse a partir de siacute mismo

ldquo[H]oy el arte se revela como lo que siempre fue a traveacutes de la larga peregrinacioacuten del

hombre en la tierra el lugar de la ausencia de los diosesrdquo (EO I 126) Anteriormente cuando

se entendiacutea la obra desde el discurso religioso la obra quedaba escondida invisibilizada ldquoEl

poema nombraba a lo Sagrado (es decir lo invocaba en el sentido estricto de darle voz) y

por eso los hombres oiacutean lo Sagrado y no el poema propiamente dichordquo (EO I 126) Cuando

el hombre se poniacutea frente a una obra veiacutea a su Dios no a la obra en cuanto obra O maacutes bien

veiacutea una obra pero no de arte una obra cuyo fin era ajeno al arte mismo No era posible en

definitiva tener una experiencia esteacutetica como tal ldquoSomos nosotros quienes lsquovemosrsquo las

estatuas goacuteticas El hombre de la Edad Media no las advertiacutea invocaba en ellas a las

divinidadesrdquo (EO I 128) Solamente para Guerrero a partir del siglo XVIII la obra de arte

ya no es opacada por la presencia de los dioses sino que puede hacerse presente exhibirse y

mostrarse como tal105 En otras palabras experimentamos el arte en su plena autonomiacutea

Como bien sentildeala Mariacutea Cristina Perceval esto no quiere decir que la obra no puede tener

ninguacuten tipo de contenido religioso pero ya ni el artista ni la teacutecnica quedan ocultos tras un

mensaje sagrado sino todo lo contrario iquestAlguien se arrodillariacutea ante el Cristo de San Juan

de la Cruz de Salvador Daliacute (ver figura 8) ldquoEl contemplador lsquoversquo a Daliacute su teacutecnica (el

manejo de liacuteneas colores matices planos etc) [hellip] al mismo tiempo lsquoversquo en el Cristo una

105 Guerrero toma esta tesis del trabajo de Maurice Blanchot ldquoldquoLrsquoart la litteacuterature et lrsquoexpeacuterience originellerdquo

ldquoCuando el arte es el lenguaje de los dioses cuando el templo es la morada donde el dios reside la obra es

invisible y el arte desconocidordquo (Blanchot 1992 218) Este artiacuteculo es publicado originalmente en Les Temps

Modernes (Nro 79 y 80 1952) y luego republicado como ldquoLa Litteacuterature et lexpeacuterience originellerdquo en LEspace

litteacuteraire (Pariacutes Gallimard 1955)

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escena desoculta pero no venera ni obra frente a este Cristordquo (Perceval 1993 22) El

espectador no estaacute ya ante un objeto de culto sus ojos ya reconocen una obra de arte

Un edificio un templo griego no copia ninguna imagen Simplemente estaacute ahiacute se alza

en medio de un escarpado valle rocoso El edificio rodea y encierra la figura del dios y

dentro de su oculto asilo deja que eacutesta se proyecte por todo el recinto sagrado a traveacutes

del abierto peristilo Gracias al templo el dios se presenta en el templo Esta presencia

del dios es en siacute misma la extensioacuten y la peacuterdida de liacutemites del recinto como tal recinto

sagrado (OOA 29-30)

Aquiacute Heidegger pareceriacutea distanciarse de Guerrero y nocioacuten de autonomiacutea del arte El

mismo Guerrero retomando lo expuesto por Maurice Blanchot en el artiacuteculo ya citado pone

a Heidegger en las antiacutepodas de esta lectura de la historia del arte para eacuteste 1) primero la

obra era el lenguaje de los dioses 2) una vez desaparecidos eacutestos el arte expresaba la

nostalgia de su ausencia 3) el arte es el lenguaje que ya ni siquiera expresa la nostalgia de

esta desaparicioacuten solo nos habla del olvido (Cfr Blanchot 1992 205) Lo mismo sostiene el

filoacutesofo argentino en el tomo III

A menudo se reconoce que el primer exponente de esta situacioacuten fue Houmllderlin para

quien la tragedia de nuestro arte -de toda nuestra cultura- consistiriacutea en tener que operar

en una eacutepoca de la que ya se fueron los viejos dioses y a la que todaviacutea no han llegado

los dioses nuevos Tambieacuten Heidegger es de parecida opinioacuten Nosotros pensamos en

cambio que este planteo es inadecuado o por lo menos lleno de ambiguumledades (EO

III 35)

iquestEn queacute consiste este planteo que Guerrero caracteriza como ambiguo Para

Heidegger como vimos las grandes obras de arte fundan mundo lo que significa que la obra

abre un entramado significativo a partir del cual los entes se muestran El templo abre un

mundo gracias al cual el dios se puede mostrar El templo ilumina de otra manera nuestra

cotidianidad pone las cosas bajo una nueva luz Pero Guerrero dejaraacute de lado ldquoel lenguaje de

los diosesrdquo Solamente porque el arte logra emanciparse de lo sagrado y la belleza el arte se

muestra como tal en su ser operatorio y en ese mostrarse expone un mundo ldquoUacutenicamente

cuando se oscurecieron los valores sagrados o rituales o sea el destino servicial de la obra

surgieron y se iluminaron sus valores de exhibicioacuten o sea la capacidad de manifestarse como

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obra de arterdquo (EO I 259) Es decir uacutenicamente cuando eliminamos todo rasgo extra-esteacutetico

la obra recupera su capacidad de auto-exhibicioacuten gracias a la cual se nos manifiesta su

materialidad artiacutestica la tierra y el mundo que expone

Pero iquestpor queacute Heidegger elige particularmente este ejemplo iquestpuede una naturaleza

muerta o la pintura de un paisaje ldquoabrir mundordquo de la misma manera que un templo Joseph

Kockelmans sostiene que Heidegger estaacute pensando en grandes obras de arte que abren un

mundo que se relaciona directamente con la vida de las personas y su contexto En la antigua

Grecia o en la Edad Media el templo era el centro de una comunidad la obra-templo abriacutea

un mundo a partir del cual se mostraba un dios ldquoUno puede suponer que el templo de

Poseidoacuten fue tomado como el lsquocentrorsquo de Poseidonia Por lo tanto si nos limitamos al lsquogran

artersquo no habriacutea sido posible seleccionar un paisaje o un lsquobodegoacuten (Kockelmans 1986 114)

Por otro lado la obra en tanto que nos expone un mundo trae al Dios a la presencia se

desoculta Pero el filoacutesofo argentino no concuerda con esta tesis En Esteacutetica operatoria

Guerrero retoma el ejemplo del templo dos veces (EO I 320-321 y 384) y tambieacuten reconoce

que abre mundo en tanto seguacuten el fragmento citado de ldquoEl origen de la obra de arterdquo ldquoson

el brillo y el fulgor del maacutermol [hellip] los que por el contrario hacen patentes la claridad del

diacutea la amplitud del cielo la oscuridad de la noche [hellip]rdquo (EO I 320 GA 5 28) ldquoLas cosas

maacutes reales y mejor conocidas adquieren para nosotros gracias al arte otro sentido y otra

perspectiva cambian su tamantildeo su lugar sus relaciones su total destinordquo (EO I 320)106 El

templo resignifica el lugar el suelo y la naturaleza que lo rodea nos permite ver las cosas de

otra manera desde otra perspectiva pero de ninguna manera nos pone ante la presencia de

una divinidad o nos conecta con lo sagrado En este sentido para Guerrero la obra expone

un mundo pero un mundo secularizado que nada tiene que ver con los dioses Si solamente

miraacutesemos el templo como ldquola casa de la divinidadrdquo nunca podriacutea hacer lucir el maacutermol que

lo constituye ni traer ldquouna medida para juzgar las cosas y ofrece[r] a los hombres la

perspectiva necesaria para orientar la propia vidardquo (EO I 384)

106 ldquoEn resumen nunca los hombres y los animales las plantas y las cosas estaacuten ldquopresentesrdquo y son ldquoconocidosrdquo

de antemano como objetos invariables para representar luego de una manera accidental el papel de ambiente

adecuado para el templo que un diacutea se agrega a los entes anteriores Es posible que lleguemos maacutes cerca de la

verdadera comprensioacuten de todo cuanto existe en el mundo si pensamos este asunto al reveacutes Porque uacutenicamente

la sencilla presencia del templo da su rostro a las cosas y a los hombres su propia perspectivardquo (EO I 320-

321)

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Pero iquestno abre la obra un mundo a partir del cual tambieacuten los dioses pueden

comparecer Esta era la interpretacioacuten propuesta por Kockelmans con quien estariacutea de

acuerdo Friedrich-Wilhelm von Herrmann ldquola figura esencial del dios que se vuelve

manifiesta en el templo solo es lo que es en su inclusioacuten en las relaciones significativas del

mundordquo (Herrmann 1994 143) Guerrero estaraacute de acuerdo con esta interpretacioacuten de ldquoEl

origen de la obra de arterdquo pero rechaza la tesis de que la obra permite a los dioses comparecer

Otra vez vemos que no es un mero comentador de la obra heideggeriana El filoacutesofo argentino

no considera que la obra permita las manifestaciones de los dioses sino solamente que se

muestre de otro modo lo que rodea a ese templo Esta seriacutea su principal diferencia con

Heidegger Para eacuteste el templo abre mundo un mundo histoacuterico en tanto que les permite a

los hombres de una comunidad relacionarse con lo sagrado Esto no quiere decir que el arte

se reduzca a mostrar lo sagrado ldquopuede haber obras de arte que sugieran un mundo del cual

los dioses realmente han huidordquo (Kockelmans 1986 114) es decir un arte que abre mundo

sin dioses Ahora un templo el templo de Paestum es obra en tanto que abre un mundo y en

este caso particular en tanto que permite a los hombres abrirse a lo sagrado ldquoSi el Dios

escapoacute de ella es decir si el templo no permite maacutes que el Dios se manifieste no abre

tampoco maacutes un mundo histoacuterico [hellip] El templo deja de ser la obra de arte que antiguamente

erardquo (Herrmann 1994 162 La traduccioacuten es propia) y solamente comparece como objeto de

la historia del arte como un objeto de estudio que ha perdido su fuerza originaria Este es el

modo en que Guerrero lee a Heidegger y por ello disiente

Pero otros inteacuterpretes proponen una lectura con la que Guerrero si hubiese tenido

acceso a textos posteriores quizaacutes hubiese estado de acuerdo iquestEstaacute hablando Heidegger

literalmente de dioses iquesto maacutes bien es una metaacutefora que da cuenta de otra cosa Gerhard

Faden analiza la reflexioacuten de Heidegger sobre la Madonna Sixtina de Rafael (Figura 9)107

Alliacute Heidegger sostiene que en ldquola imagen en cuanto esta imagen acontece el aparecer del

hacerse hombre de Dios acontece aquella transformacioacuten que como lo maacutes propio del

sacrificio de la misa acaece en el altar como laquotransustanciacioacutenraquordquo (Heidegger 2014a 83)

Para Faden claramente puede interpretarse este ldquoacontecimiento de transformacioacutenrdquo en el que

Dios se hace presente en la obra como el sacramento de la eucaristiacutea donde el pan se vuelve

107 Reflexioacuten publicada en Raphaels Sixtinische Madonna Das Werk und seine Wirkung en 1955 en Tubinga

edicioacuten a cargo de Marielene Putscher

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la carne de Cristo y el vino su sangre Esta es la lectura de Guerrero el Dios se hace presente

en la obra de arte y por ello pierde su autonomiacutea Pero Faden propone una lectura ldquomenos

teoloacutegica-metafiacutesicardquo (1986 150) vinculaacutendola con un pasaje de ldquoConciliador a quien nunca

creiacutesterdquo de Friedrich Houmllderlin

hellippero cuando

un dios aparece en el cielo y tierra y mar

sobreviene una renovada claridad (citado en Heidegger 2010b 131)

En esta lectura esta nueva transformacioacuten no es mera y literalmente la

transustanciacioacuten sino la transformacioacuten que produce el gran arte al traer una nueva luz que

ilumina las cosas Podriacuteamos decir siguiendo los anaacutelisis de Faden que Guerrero hace una

lectura hegeliana de este aspecto de ldquoEl origen de la obra de arterdquo es decir para Heidegger

se tratariacutea del ldquoaparecer una ideardquo (Scheinen der Idee) Pero en realidad para Faden se trata

ldquoaparecer purordquo (reines Scheinen)108 No se trata de la aparicioacuten sensible de un contenido de

algo concreto de un Dios ldquoPero la imagen no es ni mera copia ni alegoriacutea alguna de la

sagrada transustanciacioacuten La imagen es el aparecer del espacio de juego del tiempordquo

(Heidegger 2014a 83) es decir la imagen es el aparecer de un claro de un espacio de

sentido Es una ventana ldquouna ventana pintadardquo (Fernstergemaumllde) que provee una nueva luz

que ilumina a los entes ldquoPero en el singular acontecimiento de esta imagen singular la

imagen no aparece ulteriormente a traveacutes de una ventana ya existente sino que es la imagen

misma la que forma esta ventanardquo (Heidegger 2014a 82) Comentando el pasaje de

Houmllderlin sostiene Heidegger que la cuestioacuten de ldquola ausencia y advenir de los diosesrdquo ldquoestaacute

muy por encima y antes de la pregunta de si hay o no cristianismo de si hay o no discrepancia

en las confesionesrdquo y tampoco ldquoes la pregunta de coacutemo el pueblo que hipoteacuteticamente ya

existe se las arregla con una religioacuten y confesioacuten tradicionalesrdquo (Heidegger 2010b 131) De

lo que se trata aquiacute es ldquouna renovada claridadrdquo que traen los dioses es decir la apertura de un

espacio de sentido o en teacuterminos heideggerianos el acontecimiento de la verdad como

desocultamiento En esta liacutenea dice al final de ldquoSobre la Madonna Sixtinardquo ldquoDe este modo

la imagen forma el lugar del cobijar desocultador (de la ʼA-λήθεια) un desocultar que es la

manera como esencia la imagen El modo de su desocultar (de su verdad) es el aparecer

108 Sobre esta distincioacuten decisiva entre las filosofiacuteas del arte de Hegel y Heidegger veacutease Biemel 1959 184

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velador de la pro-veniencia del hombre-diosrdquo (Heidegger 2014a 83) El templo griego abre

el mundo griego o la iglesia de Bamberg abre el mundo cristiano es decir abren ese espacio

significativo de inteligibilidad ese modo de ver las cosas que en estos casos incluye dioses

Pero no necesariamente nos pone ante un Dios trae un Dios a la presencia No es un

contenido un queacute sino un coacutemo un coacutemo se nos muestran las cosas En este sentido Richard

Polt sostiene que debemos entender a los dioses como ldquoposibilidades existencialesrdquo

Heidegger no tiene intereacutes en los dioses como entidades divinas sino que le interesan como

acontecimientos que proyectan posibilidades existenciales que le permiten a una comunidad

interpretarse a siacute misma y a lo que lo rodea (Cfr Polt 2006 208-9)109 ldquoEs el templo por el

mero hecho de alzarse ahiacute en permanencia el que le da a las cosas su rostro y a los hombres

la visioacuten de siacute mismosrdquo (OOA 30)

3c La peacuterdida de la capacidad de ldquochoquerdquo (Stoβ)

La obra de arte al abrir un mundo rompe con el anterior Como dice Vattimo pone

ldquoen crisisrdquo nuestro mundo derriba todo lo que consideramos obvio normal y habitual110 La

novedad del arte su acontecimiento significa la suspensioacuten de nuestras relaciones habituales

con el mundo Lo que daacutebamos por supuesto en lo cotidiano entra en crisis La obra al

traernos una nueva forma de ver las cosas nos produce un choque (Stoβ) ya que no la

podemos interpretar con los supuestos que teniacuteamos antes no la podemos enmarcar en

nuestras categoriacuteas previas Es un choque en tanto que es un impacto transformador111 La

109 Guumlnther Figal es de parecida opinioacuten Para eacuteste el significado de los dioses refiere la donacioacuten de un espacio

de inteligibilidad de un horizonte de sentido En Aportes a la filosofiacutea texto poco posterior a ldquoEl origen de la

obra de arterdquo Heidegger sostiene que los dioses nos hablan a partir de sentildeas (Cfr Heidegger 2003 328-334)

iquestQueacute es hacer una sentildea Como sentildeala en el semestre de invierno de 193132 la sentildea ldquoconduce a algo que hay

que entender es decir hacia el aacutembito de la inteligibilidad (la dimensioacuten dentro de la cual se comprende) hacia

un sentido Sinnrdquo (Heidegger 2007a 28) Para Figal la huida de los dioses no es maacutes que el olvido del ser es

decir el olvido de que el ser no es un ente sino un aacutembito de inteligibilidad (Cfr Figal 2001) 110 Cfr Vattimo 1993 2010 En ambos textos Vattimo relaciona el concepto de choque (Stoss) con el concepto

de angustia tratado por Heidegger en Ser y tiempo La existencia humana da por supuesto el mundo en el que

vivimos es decir damos por supuesto el marco de inteligibilidad a partir del cual se nos muestran las cosas a

partir del cual las interpretamos Tanto la angustia como la obra de arte dinamitan esta obviedad del mundo

rompen con esta familiaridad 111 Esto es lo que Guerrero tambieacuten llama la ldquopostura imaginariardquo de la obra la capacidad de la obra de instaurar

un mundo al margen del mundo dado ldquoo sea fuera de todas las conexiones con los demaacutes entes que la rodean

en el mundo de los hombres Dice por tanto la capacidad de la propia obra para instaurarse como una estructura

o complejo imaginario in-dependiente de la realidad O tambieacuten para lsquoconjurarrsquo una disposicioacuten coherente de

posibilidades irrealizadasrdquo (EO I 350-351) Que sea imaginario no quiere decir que sea ficcional es imaginario

en tanto que es irreal en el sentido que niega la realidad dada Este mundo imaginario es la apertura de

posibilidades que atentan contra las posibilidades en acto que conforman el mundo habitual en el que nos

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obra de arte se impone como digna de atencioacuten al romper con lo ldquoobviordquo ldquoLa uacutenica forma

de valorar auteacutenticamente una obra de arte es comprobar si estimula verdaderamente una

revisioacuten de nuestro modo de ser en el mundordquo (Vattimo 1993 100) Guerrero estaraacute de

acuerdo con esta caracteriacutestica de la obra

La caracteriacutestica primordial de toda obra de arte considerada como una operacioacuten

contemplativa se encuentra en el empuje propio que posee para exhibirse por siacute misma

en todo su esplendor Y por consiguiente en su capacidad para desligarse de todas

aquellas vinculaciones que le dieron origen y mostrarse ante nosotros en sus perfiles

maacutes caracteriacutesticos e intensos (EO I 141)

Lo propio de la obra de arte es romper con cualquier lazo extra-esteacutetico ya sea la mano

que lo creoacute o la intencioacuten para la cual fue creada La gran diferencia entre la obra de arte y el

uacutetil como veiacuteamos en el capiacutetulo II es que el uacutetil se reduce a ser ldquoparardquo alguien es decir se

reduce a la intencionalidad de un usuario insertaacutendose en un mundo pragmaacutetico del Dasein

mientras que la obra lejos de reducirse a la intencionalidad de un individuo impone un

mundo nuevo ldquoLa obra al servicio de los dioses se pareciacutea maacutes a un ente de nuestro actual

dominio instrumental que a un ente de nuestro actual dominio autoacutenomo del arte Fidias se

pareciacutea maacutes a un artesano que a un artista de nuestro tiempordquo (EO I 410) Si la obra estaacute al

servicio de la fe no interesa la obra en cuanto tal sino que vale en tanto que es medio para

alcanzar otra cosa Si la obra no logra testimoniar la fe entonces ldquono sirverdquo Por lo tanto su

capacidad de choque se ve anulada La obra no rompe con el mundo dado sino que estaacute al

servicio de eacuteste Guerrero pone el ejemplo del crucifijo donde claramente podemos ver las

diferencias entre el uacutetil112 y la obra

Asiacute un crucifijo se convierte en obra de arte en la medida en que ese determinado

crucifijo posee ldquovaloresrdquo cualidades o estructuras que le permiten desprenderse del

mundo de la fe religiosa que lo ha creado y gracias al cual ha llegado hasta nosotros

De suerte que aunque ya no tuvieacuteramos esa fe religiosa y aunque por hipoacutetesis nada

movemos ldquoEs [la postura imaginaria] en cambio una postura de posibilidades irreales pero lsquorealizablesrdquo (EO

I 369) 112 Aquiacute estos usando el teacutermino uacutetil en un sentido amplio como algo que estaacute al servicio de otra cosa y no

exclusivamente como utensilio herramienta

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supieacuteramos de ese mundo cultural e histoacuterico tal crucifijo llegariacutea igualmente a

imponernos sus valores mediante ciertas configuraciones de orden imaginario (EO I

141)

Es decir un crucifijo es una obra de arte si y solo si es capaz de desprenderse de los

viacutenculos extra-esteacuteticos que le dieron origen en este caso religiosos Es decir si deja de ser

un uacutetil al servicio de la alabanza de un Dios si deja de insertarse en un mundo religioso

preestablecido de antemano para ser la obra misma quien es capaz de auto-exhibirse y asiacute

abrir un nuevo campo de inteligibilidad un mundo a partir del cual se nos muestran los entes

Para Guerrero existen dos modos de abordar las obras de arte acogerlas como obras que

abren su propio esplendor o como objetos culturales (objetos del culto religioso cosas uacutetiles

etc) En el primer caso la obra abre un mundo nuevo implican una novedad mientras que

en el segundo caso se insertan en un mundo ya dado histoacuterico cultural y se lo interpreta

desde su lugar dentro de esta cultura dada (desde su utilidad su importancia poliacutetica su

relacioacuten con lo religioso los circuitos econoacutemicos en los que se inserta etc) Lo propio de

la obra de arte es el empuje el choque que genera la auto-exhibicioacuten de su propio esplendor

Cuando la obra produce este ldquochoquerdquo rompe con nuestra forma cotidiana de entender el

mundo y nos provee una nueva Aquiacute pasa a un segundo plano quieacuten la creo o para queacute la

creoacute En esta capacidad de choque gracias al cual abre un nuevo foco de luz en el mundo

radica su autonomiacutea

Pero que la obra rompa con nuestras relaciones habituales no significa de ninguacuten modo

aislarla El museo pero tambieacuten la investigacioacuten artiacutestica la historia del arte y la criacutetica

olvidando como vimos su capacidad ontoloacutegica aiacuteslan la obra de cualquier mundo tanto

del nuestro y como del mundo en el cual fue originado debilitando la capacidad de ldquochoquerdquo

de la obra ldquoNi la maacutes cuidadosa transmisioacuten de obras ni los ensayos cientiacuteficos para

recuperarlas consiguen alcanzar ya nunca el propio ser-obra de la obra sino un simple

recuerdo del mismordquo (OOA 49) Algo similar sostiene Heidegger en ldquoSobre la Madonna

Sixtinardquo en 1955 donde distingue entre la ldquoventana pintadardquo (Fernstergemaumllde) y ldquoel cuadrordquo

(Tafesbild) La Madonna Sixtina pone en obra la verdad o abre un mundo en el sentido que

venimos sentildealando en tanto ldquoventana pintadardquo Es en tanto ldquoventanardquo que permite acontecer

una nueva luz que ilumina a los entes un nuevo claro Pero el ldquolugar es en cada caso el altar

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de una iglesia Eacutesta y la imagen se copertenecenrdquo (Heidegger 2014a 83) La obra solamente

puede abrir mundo en un determinado lugar es un acontecimiento singular en un lugar y

tiempo singular Sacarla de ahiacute significa que la Madonna Sixtina deja de ser ldquoventanardquo y se

transforma en ldquocuadrordquo Como dice Ibarluciacutea ldquoarrancada de su contexto y trasladada a la

Gemaumlldegalerie Alter Meister de Dresde como lsquoTafesbildrsquo la pintura pierde

irremisiblemente su esenciardquo (Ibarluciacutea 2014 236) El museo al exponerla fuera de contexto

destruye su capacidad choque de romper con nuestras relaciones habituales ldquoLa imagen

transformada en su esenciar como obra de arte se extraviacutea en tierra extrantildea Esa tierra extrantildea

sigue siendo desconocida para el poner-delante museiacutestico [hellip] El poner-delante museiacutestico

lo nivela todo a la uniformidad de la laquoexposicioacutenraquordquo (Heidegger 2014a 81-82 El destacado

es nuestro) Si bien Guerrero se manteniacutea bastante actualizado con las lecturas de la eacutepoca

no tenemos ninguacuten registro de que haya leiacutedo esta breve reflexioacuten de Heidegger publicada

en 1955 un antildeo antes de la publicacioacuten de Esteacutetica operatoria I Pero sin embargo

encontramos que el filoacutesofo argentino acuerda con esta idea apenas sugerida en ldquoEl origen

de la obra de arterdquo

Ante nuestra mirada de hombres actuales en el Museo Imaginario colocamos el

crucifijo junto a la espada el caacutentaro y el fetiche una danza africana y El amor de las

tres naranjas de Prokofiev una cancioacuten popular y las Soledades de Goacutengora [hellip]

Pero asiacute la obra es un ente exoacutetico despojada del mundo al que pertenecioacute tampoco

entra a pertenecer al nuestro (EO I 142)

Al transformarse en un ente exoacutetico la obra se transforma en un ente desterrado sin

mundo y sin ser capaz de abrir mundo ldquoEs un extranjero que vive en el aislamiento ideal de

nuestro Museo Imaginariordquo (EO I 142)113 En este sentido el filoacutesofo argentino llama al

113 La nocioacuten de ldquoMuseo Imaginariordquo de la que Guerrero tambieacuten se apropia proviene de Las voces del silencio

de Andreacute Malraux La tesis fundamental de Malraux es que el museo permite que la obra de adquiera su plena

autonomiacutea Antes de eacuteste la imagen siempre existiacutea ligada a otra cosa la estatua goacutetica al culto religioso el

cuadro claacutesico a la decoracioacuten ldquoEl museo obligaba al crucifijo a convertirse en esculturardquo (Malraux 1956 104)

es decir nos obligaba a los espectadores a dejar de considerarla un objeto al que le debemos rendir culto para

considerarla como un objeto artiacutestico El museo des-localiza a las obras y por lo tanto las aiacutesla obras de sus

relaciones habituales en las que son objetos uacutetiles o de culto Como sostiene Diana Wechsler el museo tiene la

capacidad de ldquometamorfosear los objetosrdquo (2017 15) Gracias a estos dos factores el museo es el lugar ldquodonde

la obra de arte no tiene maacutes funcioacuten que ser obra de arterdquo (Malraux 1956 13)

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Museo Imaginario una ldquocaacutemara neumaacuteticardquo Igual que Heidegger Guerrero sostiene que la

obra deja de ser obra deja de ser ventana para pasar a ser un ldquoobjeto culturalrdquo lo que el

filoacutesofo alemaacuten llama ldquocuadrordquo Esto implica no acoger el mundo que abre la obra sino

analizarla desde sus significados histoacutericos poliacuteticos econoacutemicos religiosos utilitarios etc

Claramente no buscan menospreciar estos tipos de abordaje pero sostienen que eacutestos no

permiten a la obra obrar como obra como puesta en obra de la verdad

Tanto para Heidegger como para Guerrero no hay ninguna duda que el mundo que da

origen a las obras necesariamente muere eacutestas son amputadas del mundo en el cual fueron

creadas Ni la mejor curaduriacutea ni el mejor trabajo filoloacutegico pueden reconstruir ese mundo

pasado Cuando contemplamos una estatua griega excelentemente restaurada en un museo o

cuando leemos una edicioacuten criacutetica de Antiacutegona muy bien lograda hemos arrancado

indefectiblemente esas obras de los mundos a los que pertenecen De la misma manera que

en vemos en un museo de ciencias naturales un hermoso paacutejaro del Amazonas embalsamado

el arte es abstraiacutedo de su mundo ldquoA menudo los mismos estudiosos [de las artes] se olvidan

[hellip] que el tema de esos estudios es un objeto cientiacutefico que pretende sustituir a la obra de

arte viva e irradiante de sentido [hellip] Tambieacuten algunos naturalistas olvidan que el paacutejaro del

museo es una abstraccioacuten cientiacuteficardquo (EO III 194) El paso del tiempo hace imposible la tarea

de reconstruir ese mundo pasado Pero sostiene Guerrero a continuacioacuten ldquolas obras de arte

no soacutelo hablan el idioma de su origenrdquo sino que hablan en el presente La obra de arte posee

la capacidad de hablarle no solamente a los hombres de su eacutepoca sino que puede hablarnos

Pero los museos tienen una limitacioacuten no podemos verlo todo No encontraremos en el Louvre las obras de

Antonio Berni o Diego Rivera ni los frescos de Miguel Aacutengel Todo museo implica un recorte No solamente

se priva de obras que no puede adquirir sino de obras que son intransportables como un fresco o una pieza que

pertenece a un conjunto (ni el mismo Napoleoacuten pudo llevar la Sixtina al Louvre) En el siglo XIX el viaje

artiacutestico completa esta carencia lo que permitiacutea contemplar las obras canoacutenicas que no se encontraban en el

paiacutes de origen Hoy en cambio podemos acceder obras de infinidad de paiacuteses culturas y eacutepocas gracias a la

reproduccioacuten fotograacutefica Tenemos a nuestra disposicioacuten y hoy maacutes que nunca gracias a Internet maacutes obras

que cualquier museo Pero la fotografiacutea no permite uacutenicamente una gran profusioacuten de las obras de arte sino que

cambia nuestra actitud ante las mismas El punto de vista desde el cual se fotografiacutea una escultura el encuadre

y la iluminacioacuten el aumento o disminucioacuten de la escala permiten que se vea desde otro lugar a una obra Incluso

al reproducir en una misma paacutegina a un cuadro una escultura y un tapiz se emparentan todas estas obras

entendieacutendolas bajo un estilo comuacuten La fotografiacutea permite la fundacioacuten de lo que Malraux llama ldquoun Museo

Imaginariordquo un museo sin paredes que no tiene los liacutemites de los verdaderos museos la historia del arte se nos

ha hecho accesible casi en su totalidad O maacutes bien ldquola historia del arte [hellip] es la historia de lo que es

fotografiablerdquo (Malraux 1956 28) El Museo Imaginario incorpora a su corpus las obras de arte de cualquier

tiempo y lugar ya no hay un periacuteodo del arte o un estilo paradigmaacutetico El arte de la antigua Grecia tiene la

misma consideracioacuten que el arte precolombino

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hoy En otras palabras esto quiere decir que la obra es capaz de exponer un mundo un

entramado significativo que nos hace ver las cosas con una nueva luz independientemente

del mundo del cual surgioacute Y esto es lo que debemos ldquoconservarrdquo El museo

nos permite rescatar una inagotable variedad de obras del pasado nos permite constituir

un inmenso Museo Imaginario Pero si nos quedaacuteramos en la pura contemplacioacuten de

esos arabescos sin penetrar en la comprensioacuten de los mundos que se abren en tales

obras soacutelo seriacuteamos los baacuterbaros de una nueva decadencia Seriacuteamos los baacuterbaros de

la ldquoconservacioacutenrdquo artiacutestica como otros lo fueron de la destruccioacuten (EO I 343-344)

El baacuterbaro de la conservacioacuten artiacutestica es quien no comprende quien no acoge quien

no cuida o conserva el mundo que abre hoy la obra Malraux representa para el filoacutesofo

argentino ldquoun baacuterbaro de la conservacioacuten esteacuteticardquo Dice Guerrero sobre el escritor franceacutes

ldquoSu solipsismo esteticista le permite acoger todas las obras renunciando de antemano a

comprender los significados que ellas encierranrdquo (EO I 502) El Museo Imaginario al

abstraer las obras de su mundo originario donde cumpliacutean funciones extra-esteacuteticas permite

a la obra exhibirse como tal Pero la absoluta autonomiacutea eliminar toda relacioacuten o vinculacioacuten

puede desencadenar un aislamiento absoluto Guerrero introduciraacute el concepto de

ldquoautonomiacutea funcionalrdquo La obra se exhibe como obra de arte no queda reducida por una

relacioacuten servil pero eacutesta se pone en relacioacuten con los demaacutes dominios de la cultura humana

ya que al abrir un mundo inaugura un entramado de relaciones en lo que se insertan aquellos

que acogen la obra El Museo Imaginario permite desvincular a la obra de sus relaciones

extra-esteacuteticas (su referencia a un uso a una representacioacuten o a un ritual) pero tambieacuten las

desvincula de cualquier relacioacuten lo que en definitiva implica la muerte del arte implica que

la obra no pueda operar como obra es decir poner en obra la verdad La autonomiacutea esteacutetica

para Guerrero debe ser entonces funcional y no absoluta en tanto que tiene en cuenta los

nexos significativos que la obra tiene con la cultura humana del presente Aquiacute podemos ver

como Guerrero toma criacuteticamente distintos elementos de Malraux Heidegger y Blanchot

utilizaacutendolos productivamente es decir con el fin de elaborar su propia reflexioacuten esteacutetica

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4 La salvacioacuten del arte

iquestPero el arte ha muerto definitivamente Mientras la obra de arte abra un mundo para

ambos autores el arte no ha llegado a su fin Pero para que ella sea capaz de instaurar un

mundo precisa de lo que Guerrero llama conservadores y Heidegger die Bewahrende

traducido como ldquocuidadoresrdquo o ldquocuradoresrdquo Bewahren en alemaacuten significa cuidar proteger

conservar Si bien no lo explicita es muy probable que cuando Guerrero hable de

ldquoconservadoresrdquo esteacute pensando en este concepto heideggeriano Pero iquesta queacute alude este

concepto A lo que normalmente llamamos espectadores iquestQueacute rol cumple los cuidadores o

conservadores en la experiencia esteacutetica La obra necesita ser creada por un artista Como

vimos no se reduce a la intencionalidad del creador sino que expone un mundo

independientemente del sentido que le queriacutea dar el artista Pero la obra tambieacuten necesita de

igual manera de ldquoconservadoresrdquo La obra impone su atencioacuten y propone en teacuterminos de

Guerrero un ldquollamadordquo Pero este llamado precisa una respuesta La obra expone un mundo

pero eacuteste necesita de alguien que lo habite ldquoEn consecuencia la significacioacuten global que

caracteriza a una obra uacutenicamente la posee por siacute misma en estado de potencia o virtualidad

pues ella soacutelo se actualiza al encuentro de la invitacioacuten que ofrece a una existencia humanardquo

(EO I 266) La obra sin espectador no es nunca una entidad significativa Solamente puede

acontecer sentido solamente se abre un mundo si el espectador responde al llamado de la

obra si se da un pacto entre la solicitud de la obra y la acogida del espectador

Ninguno de los dos autores estaacute pensando en el concepto tradicional de ldquoespectadorrdquo

que supone la contemplacioacuten pasiva de una representacioacuten El conservador no recibe como

sujeto independiente algo dado externamente No hay una experiencia esteacutetica pasiva La

obra es tal cuando expone un mundo y esto solamente es posible cuando es acogida por un

individuo o una comunidad Esto Heidegger lo llama ldquodemorarse en la verdad de la obrardquo

Es decir permitir que la obra ilumine abrirnos al espacio de inteligibilidad que abre la obra

ldquoCuidar la obra significa mantenerse en el interior de la apertura de lo ente acaecida en la

obrardquo (OOA 48-49) El turista que pasea por el Partenoacuten no estaacute dejando ser la obra en tanto

que obra no permanece en la apertura del ser que acontece en ella Alliacute el Partenoacuten es

entretenimiento una foto una postal Un cuadro de Monet en la recepcioacuten de un dentista es

un elemento decorativo es funcional a un fin ajeno al de la obra misma La obra necesita ser

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conservada es decir que le permitan ser obra que le permitan poner en obra la verdad Sino

permitimos que la obra transforme nuestra forma de relacionarnos con nosotros mismos y lo

que nos rodea si la ponemos al ldquoservicio derdquo otro fin entonces el arte muere Esto es lo que

llama Vattimo la ldquofruicioacutenrdquo de la obra de arte Es decir la contemplacioacuten esteacutetica no es un

mero gozo lo que Heidegger llama una ldquosensacioacutenrdquo o ldquovivenciardquo e identifica con la

concepcioacuten moderna de la obra de arte Conservar la obra implica que el ldquoconservadorrdquo

reorganice ldquocontinuamente su propia existencia y la propia laquovisioacuten del mundoraquo a partir de la

apertura del ser que en la obra acontecerdquo(Vattimo 1993 135)

En el momento en que la obra es reducida a un objeto de investigacioacuten cientiacutefica es

decir cuando al abordar la obra prestamos atencioacuten a su contexto histoacuterico econoacutemico-social

o a su composicioacuten material o su composicioacuten formal el mundo que exponiacutea la obra se

oscurece Lo mismo ocurre para Guerrero cuando la obra queda oculta detraacutes de nuestra

adoracioacuten a un ser divino cuando no vemos la obra sino al Dios mismo

Nosotros haciendo el papel de ldquoconservadoresrdquo de una obra singular o del arte en

general podemos planear las condiciones maacutes propicias [hellip] La obra como tal soacutelo

vive y perdura entre los hombres a traveacutes de generaciones y siglos y hasta llega a

convivir con gentes de otras culturas cuando ella misma conserva el poder de irrumpir

en nuestro mundo cuando se presenta por siacute misma dotada de su propio poderiacuteo

interno (EO I 212)

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Conclusiones

Luego del camino recorrido no parece ser Heidegger el Goliat conceptual que cae ante

Guerrero-David dejaacutendolo herido de muerte como planteaba Luis Garciacutea (Cfr 2009 102-

3) Heidegger estaacute maacutes vivo que nunca en Esteacutetica operatoria Eso no quiere decir que

Guerrero sea un mero comentador o repetidor de la filosofiacutea heideggeriana Ciertamente el

filoacutesofo argentino es criacutetico en muacuteltiples aspectos con su antiguo maestro pero ambos estaacuten

de acuerdo en una tesis fundamental lo propio de la obra de arte es abrir un mundo un

horizonte de sentido a partir del cual nos comprendemos a nosotros mismos y a lo que nos

rodea Como mostramos a lo largo del trabajo es claro que Guerrero toma esta tesis de ldquoEl

origen de la obra de arterdquo pero ahonda y profundiza posibilidades inexploradas por

Heidegger En este sentido sostenemos que el nacido de Baradero es un lector ldquoevolutivordquo

Quizaacutes la analogiacutea entre David-Goliat y Guerrero-Heidegger no sea la maacutes adecuada para

referir a la recepcioacuten por parte del argentino del filoacutesofo alemaacuten

Maacutes bien podriacuteamos utilizar como metaacutefora recepcioacuten la figura del caniacutebal114 El

filoacutesofo argentino es un caniacutebal intelectual un lector antropoacutefago devorador de la filosofiacutea

europea Antropofagia es una metaacutefora que nos habla del rol activo del lector a la hora de

producir conocimiento En 1928 Oswald de Andrade publicoacute el ldquoManifiesto Antropoacutefagordquo

como una criacutetica al intercambio cultural La figura del caniacutebal nos habla de un modo de

incorporacioacuten de la diferencia en tiempos en que Brasil exportaba materia prima e importaba

cultura Lo que plantea el Manifiesto es un consumo no pasivo sino creativo del capital

cultural europeo se declara ldquocontra todos los importadores de conciencia enlatadardquo

(Schwartz 2002 73)115 El caniacutebal no devoraba a cualquiera sino aquellos que consideraba

fuertes y valientes ya que al comeacuterselo absorbiacutea sus fuerzas El gigante Heidegger no es

114 El mismo Luis Garciacutea trabaja esta figura en teacuterminos generales como modo de recepcioacuten (Cfr 2010) pero

no la aplica a la filosofiacutea de Guerrero Alliacute habla de un ldquosistema cultural digestivordquo ldquoun metabolismo con sus

propias enzimas que se encargan de disolver los elementos de una configuracioacuten cultural lsquootrarsquo para

descomponerla en sus fragmentos seleccionar entre ellos lo que se toma y lo que se deja y finalmente asimilar

los elementos seleccionadosrdquo (Garciacutea 2010 57-58) 115 Si se desea profundizar la figura del caniacutebal veacutease Jaacuteuregui 2008

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vencido por el filoacutesofo argentino sino que eacuteste se nutre de sus fuerzas Claramente Andrade

poeta estaacute pensando en la recepcioacuten de movimientos artiacutesticos europeos pero podemos

ampliar el concepto entendiendo el antropoacutefago es un modelo de la apropiacioacuten cultural El

ldquoManifiesto Antropoacutefagordquo pone en jaque la nocioacuten de influencia que supone que el

intercambio entre el americano y el europeo es el de la copia y el original Guerrero es un

lector antropoacutefago en tanto deglute elementos heideggerianos para adquirir la fuerza de sus

conceptos y apropiaacuterselos No se trata entonces de rechazar la doctrina europea sino de

devorarla deglutirla hacerla parte de nuestro sistema

La figura del caniacutebal nos habla de lo que en la introduccioacuten llamaacutebamos ldquofusioacuten de

horizontesrdquo entre el lector y el autor pero como sentildealaacutebamos horizontes que suponen una

desigualdad geocultural histoacuterica entre Europa y Latinoameacuterica Una primera hipoacutetesis que

nos planteaacutebamos era que Guerrero en su recepcioacuten de Heidegger buscaba superar esta

dicotomiacutea entre un centro y una periferia cultural Hemos reconocido distintos niveles de

lectura y mostramos coacutemo Guerrero llevoacute a cabo una lectura evolutiva es decir una lectura

no pasiva no un mero comentario sino productiva El filoacutesofo argentino tomoacute de su maestro

elementos fundamentales de su filosofiacutea del arte sobre todo de ldquoEl origen de la obra de arterdquo

pero esta lectura significoacute a la vez la produccioacuten de una nueva obra la Esteacutetica operatoria

Por ello sosteniacuteamos que Heidegger ocupa un lugar central en la obra de Guerrero

Esta lectura productiva-evolutiva la podemos ver en primer lugar en la ampliacioacuten del

ciacuterculo hermeneacuteutico que hace Guerrero a la hora de abordar la obra de arte lo que

llamaacutebamos la viacutea larga de la reflexioacuten esteacutetica Las breves indicaciones que hace Heidegger

sobre el ciacuterculo hermeneacuteutico en ldquoEl origen de la obra de arterdquo son apropiadas por Guerrero

como postulado metodoloacutegico pero las ampliacutea y reelabora La obra de arte debe ser abordada

en tres direcciones desde su revelacioacuten su creacioacuten y la imposicioacuten de una tarea artiacutestica

Eacutesta es la gran novedad que provee Guerrero La obra debe abordarse desde distintos caminos

para realmente poder entender el entramado que supone la experiencia esteacutetica Ni una

reflexioacuten que priorice el rol del espectador ni una que aborde la obra desde el fenoacutemeno de

la creacioacuten ni una que interprete el fenoacutemeno esteacutetico desde las directrices de una comunidad

puede realmente dar cuenta de la obra de arte Uno no puede quedarse con una viacutea de acceso

debe recorrer todo el ciacuterculo que constituye nuestra comprensioacuten de la obra de arte Eacuteste es

106

106

quizaacutes el aporte maacutes importante del filoacutesofo argentino a la reflexioacuten esteacutetica Otra

contribucioacuten es la aplicacioacuten de la distincioacuten oacutentico-ontoloacutegica desarrollada en Ser y tiempo

a la reflexioacuten sobre la obra de arte Pero esta aplicacioacuten no es solamente teoacuterica sino

metodoloacutegica dado que supone poner en diaacutelogo las reflexiones filosoacuteficas con las

investigaciones de otras disciplinas Lo que en teacuterminos ricoeurianos llamaacutebamos la viacutea

larga de la reflexioacuten esteacutetica

En la comparacioacuten entre el uacutetil y la obra de arte Guerrero sigue a Heidegger casi al pie

de la letra y uno si aiacutesla este apartado del resto de la obra podriacutea interpretar que el filoacutesofo

argentino estaacute haciendo un comentario didaacutectico de ldquoEl origen de la obra de arterdquo Pero si

dejamos de lado esta primera lectura superficial nos percatamos que aquiacute hay una decisioacuten

metodoloacutegica para entender queacute es la obra de arte en tanto obra debemos comprender coacutemo

o en queacute se diferencia la obra del resto de los entes creados por el hombre Hemos sentildealado

algunos aportes propios de Guerrero en la eleccioacuten de ejemplos (la silla de van Gogh y el

poema de Neruda) Ambos son maacutes productivos que el ejemplo de Heidegger de la campesina

para dar cuenta del fenoacutemeno del uacutetil que se da en un contexto de muchos uacutetiles la cacerola

es un ente un uacutetil que sirve para cocinar en un contexto de otros uacutetiles silla cebolla cuchara

etc La eleccioacuten de un poema de Neruda a su vez estaacute hablando de esta buacutesqueda de

superacioacuten de la dicotomiacutea cultural centro-periferia entre Latinoameacuterica y Europa Pero el

gran aporte de Guerrero es introducir en el problema del caso de la vasija de barro Alliacute pone

en jaque la distincioacuten tajante entre uacutetil y obra que habiacutea hecho Heidegger ya que la vasija se

presenta como obra y como uacutetil al mismo tiempo Eacutesta desaparece en su uso pero se exhibe

a la vez como digna de atencioacuten

La continuidad fundamental entre Guerrero y Heidegger como dijimos es que la obra

de arte abre un mundo abre un horizonte de sentido En este sentido sostienen ambos la

obra funda historia es origen Esta tesis que Guerrero toma del filoacutesofo alemaacuten es lo que

ambos consideran lo propio de la obra de arte Luego puede haber diferencias elementos no

desarrollados por uno y siacute por el otro como la relacioacuten entre el mundo que abre la obra y los

estados de aacutenimo pero ambos concuerdan en esta tesis fundamental Y justamente por eso

coinciden en coacutemo debe interpretarse la muerte del arte el arte muere porque deja de exponer

107

107

un mundo Luego vendraacuten las diferencias sobreacute porqueacute esto sucede o en que circunstancias

(por ejemplo en el caso del ldquoarte sagradordquo)

El siguiente paso seraacute rastrear la presencia del profesor de Friburgo en los siguientes

tomos de Esteacutetica operatoria Creacioacuten y ejecucioacuten de la obra de arte Esteacutetica de las

potencias artiacutesticas de 1957 y Promocioacuten y requerimiento de la obra de arte Esteacutetica de las

tareas artiacutesticas de 1967 Por la extensioacuten que supone una tesis de maestriacutea no hemos

ahondado en estas obras aunque hemos hecho algunas referencias De todos modos el

anaacutelisis del primer tomo fue conveniente para rastrear los intercambios entre los dos autores

dado que alliacute Guerrero antes de comenzar propiamente con el problema de la revelacioacuten y el

acogimiento expone los objetivos de la obra las tesis fundamentales y la metodologiacutea a

trabajar que determinaraacuten el desarrollo de toda la investigacioacuten Con lo cual analizamos las

bases y fundamentos de toda la Esteacutetica operatoria y pudimos detectar los acuerdos y

desacuerdos entre el filoacutesofo alemaacuten y su antiguo alumno argentino

El 27 de diciembre de 1927 Guerrero le confesaba a Astrada que ldquoEl espiacuteritu de

Marburgo me tiene hoy tan aprisionado como durante mi primera estancia en este pueblordquo

(David 2004 49) iquestSigue en Esteacutetica operatoria aprisionado por el pensamiento

heideggeriano Deberiacuteamos responder siacute y no No si entendemos que Guerrero es un mero

comentador o continuador de la obra de Heidegger Siacute si entendemos que aspectos

fundamentales de Esteacutetica operatoria son tomados y reelaborados de la filosofiacutea

heideggeriana Como deciacutea el filoacutesofo alemaacuten sus trabajos son ldquocaminos y no obrasrdquo

caminos de bosque (Holzwege) que se adentran en la vegetacioacuten y se pierden entre los

aacuterboles algunos llevan a grandes claros otros terminan repentinamente en la oscuridad del

monte Guerrero habraacute recorrido sin dudas estos caminos-obras pero se abrioacute paso y creoacute

senderos propios nuevas viacuteas de reflexioacuten para pensar la obra de arte No es Luis Juan

Guerrero el David que vence y deja herido de muerte al gigante heideggeriano si no el

pensador que se para sobre sus hombros para avistar maacutes lejos en el horizonte

108

108

Imaacutegenes

Figura 1

David Kefford Everyday ritual broken chair frame computer monitor mirror brown paper brick

lamp stand canvas blanker foam piping and tennis rackt cover 2009 70 x 195 x 280 cm

Figura 2

109

109

Vincent Van Gogh Los zapatos oacuteleo sobre tela 1886 37 x 46 cm

Figura 3

Vincent Van Gogh La silla oacuteleo sobre tela 1888 91 x 73 cm

Figura 4

Fuente Escuela Nacional de Ceraacutemica de Buenos Aires 1955

110

110

Figura 5

Vincent Van Gogh La silla de Gauguin oacuteleo sobre tela 1888 905 x 725 cm

Figura 6

Claude Monet Le Pont japonais oacuteleo sobre tela 1889 813 x 1016 cm

111

111

Figura 7

Pablo Picasso Demoiselles drsquoAvignon oacuteleo sobre tela 1907 2439 x 2337 cm

112

112

Figura 8

Daliacute Salvador Cristo de San Juan de la Cruz oacuteleo sobre lienzo 205 cm x 116 cm

113

113

Figura 9

Sanzio Rafael Madonna Sixtina oacuteleo 1512 265 x 196 cm

114

114

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