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TEXTOS SOBRE LA VILENCIA EN LA NARRATIVA COLOMBIANA

Preparado por Jaime Alejandro Rodríguez

Novela sobre la violencia

Con la inevitable -aunque ambigua y desigual- exposición de los efectos de la violencia partidista que vivió Colombia durante las décadas del 50 y 60 (el hecho socio-político e histórico más impactante que ha vivido el país en este siglo), surgió en la literatura colombiana una tradición de escritura que se inicia como puro testimonio y logra con el tiempo afianzarse como una opción estética en la que la fuerza de lo temático va dando paso a la elaboración de obras de gran alcance y valor artísticos.

Quizás, como se verá en el caso de García Márquez, la evolución misma de la novela sobre la violencia se explique por la conjunción de dos factores: de un lado la imposibilidad (dado el choque tan fuerte que significó este periodo de violencia) de sustraerse a los vientos de la historia y de la realidad social (es de anotar que nunca antes en un periodo tan corto: veinte años, entre 1946 y 1966, se hayan producido tantas novelas en Colombia: un total aproximado de 70), y, de otro, el grado de preparación con que contaban los escritores colombianos para asumir ese reto. Cuando la preparación no era sólida, se produjeron crónicas y testimonios periodísticos sin mayor valor estético; cuando la disposición era, en cambio, firme, se lograron obras de mayor alcance (hasta el caso extraordinario de Cien años de soledad que puede verse, desde esta óptica, como el culmen de dicha evolución). Un tercer factor suele estar implicado: la distancia temporal con los hechos. Primeros libros como El 9 de abril (1951) de Pedro Gómez Correa, Viernes 9 (1953), de Ignacio Gómez Dávila o El Monstruo (1955) de Carlos H. Pareja, son apenas crónicas y

recuentos de muertos y masacres.

Pero, a medida que el tiempo pasa y escritores de más talla se lanzan a la escritura sobre la violencia, comienzan a publicarse obras que ya no tematizan tan directamente los hechos de la violencia, sino que la asumen como un fenómeno complejo y diverso. Aparecen novelas en las que la estructura y el tratamiento del personaje, así como el uso de procedimientos narrativos más especializados, se hacen frecuentes y empiezan a dar talla a las producciones narrativas. Son los casos de El Cristo de espaldas(1952)

y Siervo sin tierra (1954) de Eduardo Caballero Calderón, El día del odio (1951) de José Osorio Lizarazo, El gran Burundú-Burundá (1952) de Jorge Zalamea Borda, Marea de ratas (1960) de Arturo Echeverry Mejía, La Hojarasca (1955), El coronel no tiene quien le escriba (1958) y La mala hora (1962) de Gabriel García Márquez, el día señalado (1964) de Manuel Mejía Vallejo y La Casa Grande (1962) de Alvaro Cepeda Samudio, para citar las más destacables.

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Pero la resonancia de la violencia trasciende los límites temporales y se cuela en la producción más reciente. Se siguen escribiendo muchas novelas que giran alrededor de esta temática, con mayor o menor fortuna. Para recordar dos novelas que han trascendido:Cóndores no entierran todos los días (1972) de Gustavo Alvarez Gardeazábal y Años de fuga (1979) de Plinio Apuleyo Mendoza.

A medida que el tiempo avanza, la violencia cambia de modalidad y de espacios. A la violencia partidista sigue la violencia guerrillera de los sesenta y setenta y luego la del narcotráfico de los años ochenta y noventa. A estas violencias también se les trata en la novelística colombiana. Para citar apenas dos ejemplos: las obras de Arturo Alape que se centran en la violencia guerrillera (de las cuales Las muertes de Tirofijo, volumen de relatos, es una de las más importantes) y la novela reciente La Virgen de los sicarios (1994) de Fernando Mejía, que trata sobre el complejo fenómeno de la violencia en las calles de la ciudad. En síntesis, la novela de la violencia se constituye en tradición en la literatura colombiana y en paradigma de una producción que en adelante no podrá retraerse de sus resonancias.

Augusto Escobar: La violencia: ¿Generadora de una tradición literaria?

La violencia política colombiana que tuvo lugar entre 1947 y 1965 fue, para la clase dominante, un estigma que ha pretendido por todos los medios borrar. Esa clase propició el clima de conflicto y desencadenó esa especie de guerra civil que se prolongó sin cuartel por espacio de casi veinte años y produjo aproximadamente 200.000 muertes, más de 2.000.000 de exilados, cerca de 400.000 parcelas afectadas y miles de millones de pesos en pérdidas (Lemoine, citado por Oquist, 1978-84).

Por los efectos que trajo, la Violencia ha sido el hecho socio-político e histórico más impactante en lo que va corrido del presente siglo y, quizá, también el más difícil de esclarecer en todas sus connotaciones, en razón de los múltiples factores que intervinieron en su desarrollo. Son numerosas las explicaciones que se han dado, sin que pueda afirmarse que tal o cual responde a todos los interrogantes propuestos. Las tesis que la explican van desde las económicas, sociales, históricas, hasta las psicológicas, morales, culturales y étnicas. Todas ellas revelan, de un lado, la abundante literatura que se ha producido al respecto y, de otro, que el fenómeno de la Violencia resulta más complejo de lo que supusieron, en su explicación, cada uno de los estudiosos de la misma. Al margen de cuáles sean las causas, los miles de muertos de ese tiempo apocalíptico son y siguen siendo víctimas, porque aún no han sido reivindicadas sus muertes. No se ha hecho justicia a ese pueblo que se incitó a matarse entre sí, a esa guerra fractricida que no comenzó para que se desarrollaran sin piedad en nombre de dos banderas que, desde 1849, poco beneficio le ha reportado. Así lo testimonia, desde la literatura, la mayoría de

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las setenta y más novelas sobre la Violencia.

Los autores se esa época cruenta siguen tan campantes desempeñando los mismo puestos de dirección en todas las instituciones públicas y privadas como sin nada hubiera sucedido. Todos ellos, al unísono reclaman hoy, como vindicaron ayer, la "unión nacional", la "concordancia", sabiendo de antemano que la violencia es mejor negocio que la paz. Desde la historia republicana se confirma dicha práctica. Durante la guerra civil de 1876, una de las cincuenta y nueve que hubo en el siglo XIX y que produjo diez mil muertos, fue notoria la tendencia de convertir el conflicto en oportunidad para disponer en beneficio de los victoriosos los bienes de los derrotados. Desde entonces, esta tendencia se ha acentuado y, como señalara el presidente Rafael Núñez en 1886, "al juzgar por los varios disturbios locales, la vida corre menos riesgo que la propiedad" (1886:108). "Se formó -sostiene Rodríguez Piñérez- una clase de gente que negoció con la guerra y a quien aterraba la paz con todos sus horrores, puesto que acabaría con sus medios de enriquecimiento a expensas de la sangre, sufrimiento e ignorancia de otros" (1945:194-195).

Cincuenta años después, durante la Violencia, se conforma cómo el conflicto no afecta el capital ni disminuye los beneficios económicos de las clases dominantes, por el contrario, se produce una sensible concentración de capitales. Las sociedades anónimas, tanto nacionales como extranjeras, reportan grandes utilidades, y algunas, el capital se multiplica por tres. Los grandes capitales declaran enormes beneficios. Las utilidades de las sociedades anónimas extranjeras llegan a 161.89%

Durante veinte años de violencia se instaura el imperio del terror en los campos y poblados, se despoja al campesino de la tierra y de sus bienes, o se le amenaza para que venda a menos precio. Se asesina selectivamente o de una manera masiva, la sevicia o la tortura contra las víctimas no tiene límite, se amedrenta a los trabajadores descontentos. Se produce un éxodo masivo hacia las ciudades, refugio temporal de los desheredados que pronto engrosan la marginalidad y se convierten en problema social por el abandono en el que se los deja. ¿Por qué, se pregunta el protagonista de El Cristo de espaldas, tanto ensañamiento contra un pueblo que no generó tal estado de cosas?:

¿Qué les va ni les viene a los miserables...con que en las ciudades manden unos y gobiernen otros? ¿Para qué buscarlos y perseguirlos como a bestias feroces? ¿Por qué quieren los ricos resolver sus problemas a expensas de los pobres, y los fuertes a costa de los débiles, y los que mandan, con mengua y para escarnio de los que obedecen? (Caballero, 149-150).

La sociedad colombiana ha sido por tradición -impuesta-una sociedad olvidadiza: no se sabe si es por falta de perspectiva histórica, de coraje, o por la incapacidad para asumir la verdad (Zalamea,88). El olvido ha sido el mecanismo de defensa utilizado por la clase dominante para negar una historia de explotación y atropellos. El olvido, la desmemoria, hacen parte de la filosofía con la que se monta el Frente nacional (1958) para relegar al silencio el funesto

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pasado. Hay que "vigilar el ruido del corazón", decía, ante el temor de que renaciera de nuevo la pugna partidista. Sin embargo, ese silencio forzado no puso fin a la violencia; apenas logró desenfocarla de la atención nacional. De fenómeno político pasó a ser considerado como un caso de policia, sin que, paradójicamente, nada sustancial hubiera cambiado en la situación de guerra civil interna, diseminada, entre campesinos liberales y conservadores. Se aplicó una asepsia, más no se extrajo el tumor. Pero esa violencia abierta, como lo señalara en 1964 uno de los autores de La violencia en Colombia, cuyo retroceso puede quedar registrado en las estadísticas oficiales, va dando paso a otra más sutil y peligrosa, por ser subterránea. En muchas regiones donde parece muerta, la violencia sigue viva en forma latente, lista a expresarse por cualquier motivo, como las brasas que al revolverse llegan a encenderse. Esta modalidad es peligrosa, por sus imprevisibles expresiones... y sobre todo en la certeza parecida a la espada colgante de Damocles de que cualquier acto imprudente o muerte de personas estratégicas en el pueblo, podría desencadenar de nuevo toda la tragedia nacional (Fals-Borda, t.II, pág.10).

La desmemoria también germinó en muchos intelectuales. La adoptaron para eludir la realidad que se les evidenciaba de mil formas y/o para evadir cualquier responsabilidad. Con el olvido, el país se quedó sin historia o con una cortada a machetazos; historia desvirtuada o ignorada en las versiones oficiales y en los textos escolares, donde se muestra sólo una colección de caricaturables superhéroes. Pero el pueblo no ha podido olvidar lo ocurrido, ya que el tiempo de la muerte no ha dejado avanzar el tiempo de la vida. El espectro de la muerte multiplicado le ha recuperado la memoria. Es ese el sentimiento que una mujer del pueblo de La mala hora de García Marquez refleja límpidamente y se lo enrostra al teniente-alcalde que ha traído el terror al pueblo, siguiendo "órdenes superiores":

- ¿Hasta cuándo van a seguir así? - preguntó el alcalde. La mujer habló sin que se le alterara su expresión apacible. - Hasta que nos resuciten los muertos que nos mataron (...) - Este era un pueblo decente antes de que vinieran ustedes...No esperó el café. - "Desagradecidos" -dijo. "les estamos regalando tierra y todavía se quejan". La mujer no replicó, pero cuando el alcalde atravesó la cocina...murmuró inclinada sobre el fogón: -Aquí será peor (en los terrenos del cementerio). Más nos acordaremos de ustedes con los muertos en el traspatio. (1968: 77-78)

La literatura colombiana, generalmente ausente del acontecer social y como producto mediocre de una cultura dominada y dependiente -salvo unas cuantas excepciones-, no pudo marginarse del movimiento sísmico de la Violencia. Esta se le impone y la impacta aunque de una manera desigual y ambigua. En una primera etapa, la literatura sigue paso a paso los hechos históricos. Toma el rumbo de la violencia y se pierde en el laberinto de muertos y de escenas absolutamente de la historia. Pero poco a poco, a medida que la violencia adquiere una coloración distinta al azul y rojo de los bandos iniciales en pugna, los escritores van comprendiendo que el objetivo no son los muertos, sino los

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vivos, que no son las muchas formas de generar la muerte (tanatomanía), sino el pánico que consume a las víctimas. Lentamente, los escritores se despojan de los estereotipos, del anecdotismo, superan el maniqueísmo y tornan hacia una reflexión más crítica de los hechos, vislumbrando una nueva opción estética y, en consecuencia, una nueva manera de aprehender la realidad. Lo que sorprende es que un país sin ninguna tradición narrativa configurada, en menos de veinte años, es decir, entre "el bogotazo" en 1948 y 1967, fecha de aparición de Cien años de soledad, publiquen tantas novelas sobre el tema. Nunca antes se había escrito tanto y de tan heterogénea calidad sobre un aspecto de la vida socio-política contemporánea colombiana. Desde el punto de vista de la historiografía literaria, este hecho marca un hito y funda una tradición cultural que continúa hasta el presente (Véase anexo).

La literatura que trata el fenómeno de la violencia se puede precisar, en un sentido, como aquella que surge como producto de una reflexión elemental o elaborada de los sucesos histórico-políticos acaecidos antes del 9 de abril de 1948 y la muerte del líder popular Jorge Eliécer Gaitán, hasta las operaciones cívico-militares contra las llamadas "Repúblicas Independientes" en 1965 y la formación de los principales grupos guerrilleros aún hoy vigentes. En otro sentido, como aquella literatura que nace, en una primera fase, tan adherida a la realidad histórica que la refleja mecánicamente y se ve mediatizada por esos acontecimientos cruentos, para dar paso a otra literatura que reelabora la violencia ficcionándola, reinventándola, generando otras muchas formas de expresarla.

Hasta ahora se ha llamado "literatura de la violencia" a toda la literatura que se ha escrito con relación a dicho fenómeno sin establecer diferencia alguna en cuanto a la calidad estética ni a la manera de tratar dicha temática en las novelas que se escribieron antes y después del Plebiscito Nacional en 1958. La mayoría de las novelas que se publicaron antes de 1958, que coinciden de manera peculiar con la aparición de El coronel no tiene quien le escriba de García Márquez en la revista "Mito", no van más allá de la mera clasificación de novelas testimonio, llamadas "de la violencia". Una buena parte de las que se editan luego abordan ese tema de una manera más crítica y reflexiva. Una y otra novelística muestran, por medio literarios o paraliterarios, el testimonio vivo, la cosmovisión de una comunidad desgarrada y la historia de sus protagonistas. Cuando decimos que es una literatura de la violencia y otra que hace una reflexión literaria sobre ella, lo hacemos para distinguir su doble carácter:

Literatura de la violencia. La llamamos así cuando hay un predominio del testimonio, de la anécdota sobre el hecho estético. En esta novelística no importan los problemas del lenguaje, el manejo de los personajes o la estructura narrativa, sino los hechos, el contar sin improtar el cómo. Lo único que motiva es la defensa de una tesis. No hay conciencia artística previa a la escritura; hay más bien una irresponsabilidad estética frente a la intención clara de la denuncia. Es una literatura que denota la materia de que está constituida, es decir, relata hechos cruentos, describe las masacres y la manera de

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producir la muerte. Basta con mirar ese "operardor de señalamiento" de novelas, como llama Barthes el título (1980 1-10,74). Los nombres de la mayoría de esas novelas de la violencia enuncian la naturaleza de su materia narrativa, están ligadas a la contingencia de lo que sigue: Ciudad enloquecida (1951), Sangre (1953), Las memorias del odio (1953) Los cuervos tienen hambre (1954), Tierra sin Dios (1954), Raza de Caín (1954), Los días de terror (1955), La sombra del sayón (1964), Sangre campesina (1965).

Cuando se dice "novela de la violencia" se pone de manifiesto de dónde viene esa literatura, su pertenencia, es decir, que se desprende directamente del hecho histórico. Entre la historia y la literatura se produce una relación de causa-efecto. Por eso la trama se estructura en un sentido lineal, en secuencias encadenadas por continuidad, que conducen ordenadamente de la situación inicial a las peripecias y de éstas al desenlace, sin alteraciones, coincidiendo artificialmente la extensión del relato con la extensión temporal de los hechos, es decir, el tiempo de la historia es igual al tiempo de la enunciación.

Entre 1946 y 1966 se pueden considerar tres etapas de violencia: la violencia oficial de origen conservador entre 1946 y 1953; la violencia militar de tendencia conservadora entre 1953 y 1958; y la violencia frentenacionalista de alternancia de los dos partidos tradicionales, desde 1958. En el siguiente cuadro se aprecia el número de muertes en los diferentes gobiernos en la época de la violencia, y el número de novelas que se publicaron durante cada periodo de gobierno.

Reflexión crítica de la literatura sobre la violencia. En esta novelística la experiencia vivida o contada por otros, el drama histórico depende de la reflexión y mirada crítica sobre la violencia que actúa como reguladora y a la vez como factor dinámico. Aquí no importa tanto lo narrado como la manera de narrar, Interesa el personaje como "estrucgura redonda", en su estatuto semiológico. Lo espacio-temporal, instancias en que se desarrolla el texto narrativo, está regulado por leyes específicas, algunas veces por el proceso mental de quien proyecta uno o varios puntos de vista sobre el acontecer. Es el ritmo interno del texto lo que interesa, que se virtualiza gracias al lenguaje; son las estructuras sintáctico-gramaticales y narrativas las que determinan el carácter plurisémico y dialógico de esos discursos de ficción. Es lo que se puede comprobar en novelas tales como: La mala hora (1960), El coronel no tiene quien le escriba (1958) y Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez; Marea de ratas (1960) y Bajo Cauca (1964), de Arturo Echeverri Mejía; El día señalado (1964), de Manuel Mejía Vallejo; El gran Burundún-Burundá ha muerto (1952), de Jorge Zalamea; La casa grande, de Alvaro Cepeda Samudio.

Es una literatura que se interesa por la violencia no como hecho único, excluyente, sino como fenómeno complejo y diverso; no cuenta como acto sino como efecto desencadenante; trasciende el marco de lo regional, explora todos los niveles posibles de la realidad. No se funda en la explicación evidente, sino

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en la certeza de que aquello (mundo, personajes, sociedad) que esté mediado por el conflicto, por lo social, no podrá ser más que la representación de un mundo ambivalente, problematizado. Gracias a mediaciones de tipo discursivo se dan en esas novelas espacios de contradicción que impiden la aprehensión del texto en su primera lectura y obligan al lector a la relectura y a una contextualización obligada con la historia y con el fenómeno de sociedad de la época que refleja. La ambigüedad y la sugerencia invade el texto invitando al lector a su recreación.

El interés reside no en la acción ni en el drama que se vive al momento, sino en la intensidad del hecho, en la secuela que deja el cuerpo violentado (la tortura, la sevicia) o en el rencor que se aviva al paso del tiempo. Para lograr una perspectiva así, se precisa de un distanciamiento de los acontecimientos tanto temporal como emocionalmente. Son precisamente los escritores que vienen después de los de la generación "de la violencia", los que están mejor equipados técnica y estéticamente, y pueden escribir sobre ella de una manera más crítica y reflexiva.

Ante una narrativa carente de tradición y sin condiciones adecuadas para fundar una, y ante una crítica reducida al comentario periodístico, al amiguismo, "el primer drama nacional de que éramos conscientes, el de la violencia, nos sorprendía desarmados", afirmaba García Márquez en 1959. La hecatombe social dela Violencia adquiere tal relieve y sacude de tal manera que impide agarrarla en su justa medida. Resulta demasiado grande y compleja para poder asimilarla literariamente y darle cierto alcance universal. En algo más de medio centenar de "testimonios crudos, dimos -expresa Daniel Caicedo en 1960- lo que podíamos dar: una profusión de obras inmaduras", obras donde se vuelca toda pasión posible, donde se testimonia el dolor de un pueblo (Caicedo, 1970:71). Es la primera vez que los escritores colombianos se ponen a par con la realidad y con los conflictos y la angustia del hombre colombiano.

La mayoría de los escritores que viven la Violencia no tienen la suficiente experiencia para testimoniarla con una cierta validez. El acontecimiento los seduce. Se quedan en la exhaustivo inventario de radiografías de las víctimas apaleadas o en la descripción sadominuciosa de propiciar la muerte. Otros -García Márquez lo indica- se sienten más escritores de lo que son y sus terribles experiencias sucumben a la "retórica de la máquina de escribir. Confundidos con el material de que disponen, se los traga la tierra en descripciones de masacres sin preguntarse si lo más importante, humana y por lo tanto materialmente, eran lo muertos o los vivos que debieron sudar hielo en sus escondites, sabiendo que a cada latido del corazón corrían el riesgo de que les sacaran las tripas" (García Márquez, 1959). El drama está en la atmósfera de terror que genera tantos crímenes, en el alma de las víctimas como en la de los victimarios; en las vivencias de los perseguidos como en las de los perseguidores.

No pocos ven en la Violencia el funcionamiento de un sistema bárbaro, semicapitalista, inhumano, pero no atinan a descubrir los mecanismo de ese

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funcionamiento. En estos novelistas se produce una crisis de identidad que no logran resolver. Esta se manifiesta en una práctica escritural que deja entrever el tipo de mediaciones que la cruzan, particularmente de tipo socio-ideológico, donde se observan no sólo visiones particulares de la realidad, sino también ciertas formaciones sociales que se interponen. Conscientes de su complicidad -aunque sólo fuese la complicidad del silencio- de su clase de mantenimiento de una sociedad basada en la explotación de otras clases, esos y otros escritores se alejan de ella, la repudian consciente, política y públicamente, y se solidarizan, por simpatía, con quienes van a ser sus personajes, pero no logran, en compensación, identificarse con ellos: pertenecen a otra clase, a otra mentalidad, a otra cultura cuyos símbolos no aciertan a descubrir o a interpretar. Se quedan, entonces, a medio camino, en una suerte de "tierra de nadie ideológica" que, sin embargo, resulta pertenecer a alguien: a la propia mentalidad de clase que pretenden condenar y abandonar (Adoum, 1981: 280).

Aproximaciones

De la lectura de las novelas escritas entre 1949 y 1967 que abordan la violencia de diversas maneras, podemos sacar ciertas conclusiones estadísticas susceptibles de mayor precisión. De las setenta novelas conocidas que tratan de la Violencia: 54 (77%) implican a la Iglesia católica colombiana como una de las instituciones responsables del auge de la violencia; 62 (90%) comprometen a la policía y a los grupos parapolíticos (chulavitas, pájaros, guerillas de la paz, policía rural) del caos, destrucción y muertes habidas; 49 (70%) defienden el punto de vista liberal y se atribuye la Violencia a los conservadores, 7 (10%) novelas reflejan la opinión conservadora y endilgan la Violencia a los liberales; 14 (20%) hacen una reflexión crítica sobre la Violencia, superando de seta manera el enfoque partidista. De los 57 escritores, 19 (33%) habían escrito por lo menos una obra antes de su primera novela sobre la Violencia, 38 (67%) se inician escribiendo sobre ella.

BALANCE PROVISORIO

Concluyendo de manera tentativa, porque aún no se ha agotado toda la bibliografía que presumiblemente exista sobre el tema de estudio, se puede afirmar que, con la Violencia de mediados de siglo en Colombia: Se produce por primera vez una literatura con particularidades propias, entendidas como:

Un sistema de obras ligadas por denominadores comunes, que permiten reconocer las notas dominantes de una fase. Estos denominadores son, aparte de las características internas (lengua, tema, imágenes), de ciertos elementos de naturaleza social y psíquica, aunque literariamente organizados, que se manifiestan históricamente y hacen de la literatura un aspecto orgánico de la civilización. Entre ellos distínguese: la existencia de un conjunto de receptores...sin los cuales la obra no vive; un mecanismo transmisor (un lenguaje traducido en estilos) que liga unos a otros . El conjunto de los tres elementos da lugar a un tipo de comunicación interhumana...y de interpretación

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de las diferentes esferas de la realidad (Cándido, 1969:293).

Es la primera vez que se da una respuesta unánime y masiva de parte de los escritores por plasmar, casi de inmediato, dicho fenómeno. Se produce un número considerable de novelas sobre una misma problemática: la Violencia. Entre 1949 y 1967 se publican setenta novelas y centenares de cuentos. Incluidas las novelas que se han publicado hasta el presente, éstas pasan del centenar. En un corto lapso, menos de veinte años, cincuenta y siete escritores se dedican a escribir sobre un tema común que los afecta de alguna manera, contribuyendo así, consciente o inconscientemente, a despertar al país del aletargamiento cultural en el que había vivido por siglos, liberándolo, en algo, de un pesado sentimiento de frustración cultural. Nunca antes un motivo socio-cultural. Nunca antes un motivo socio-histórico estimula a tantos escritores a recrearlo, escritores de todos los sectores de la sociedad (políticos, militares, médicos, sacerdotes, periodistas, guerrilleros, intelectuales y otros que se comprometen en una misma labor: escribir sobre la historia política contemporánea, desde su propia óptica del mundo y con las herramientas literarias de que disponen.

También por primera vez la literatura colombiana se integra plenamente a la realidad que la circunda; se toma conciencia de lo que implica el oficio literario y la necesidad de ahondar sobre la realidad histórica en la que se vive; urge acercarse a la corriente universal de la cultura sin relegar la propia, por el contrario, se la incorpora y profundiza; se estudian e internalizan los problemas inherentes al lenguaje y el manejo de las diversas técnicas narrativas. Se reconoce el oficio del escritor como una actividad exigente y exclusiva.

Una nueva generación de escritores deja de mirarse en el espejo europeo o estadounidense como único parámetro de la cultura, para nutrirse de todas las vertientes y particularmente, para mirarse en su propio espejo cultural. La literatura colombiana toma las armas que le pertenecen para reivindicar la historia de un pueblo, sus luchas, agonías, nostalgias y contradicciones. La literatura colombiana se levanta contra una cultura burguesa señorial, ficticia y simulada.

María Helena Rueda: La violencia desde la palabra

Desde la época que se conoce hoy con el genérico nombre de "La violencia", ha existido en Colombia una extensa producción textual en torno al tema de la violencia. En este artículo estudio dicha producción textual desde una perspectiva cultural, analizando de qué manera la violencia se transforma en fenómeno manejable por la sociedad desde la palabra. Observo también cómo lo textos tienen siempre una contracara, en la cual el discurso se muestra insuficiente para abarcar su objeto, el cual se define como algo que está siempre más allá de la palabra. Todo este análisis gira en torno a un propósito implícito de descubrir de qué manera los textos contribuyen a configurar un

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"estado de violencia" como el que se describe actualmente en Colombia. Me concentro aquí en textos producidos en los últimos diez años, que por una u otra razón han tenido una resonancia especial en el escenario nacional.

La violencia en Colombia ha venido acompañada de una extensa reflexión sobre sus causas, funcionamiento y consecuencias. La producción discursiva en torno al tema comienza hace unos cincuenta años, época en las que muchos ubican el origen reciente de la situación de guerra que vive actualmente el país. Desde entonces hasta ahora, la literatura, las ciencias sociales y el periodismo investigativo han buscado narrar y entender el funcionamiento de los numerosos conflictos que se reúnen bajo la categoría de "violencia". Quien se proponga analizar los textos de la violencia en Colombia tienen pues a su disposición una cantidad envidiable de materiales : novelas y películas; estudios sobre el fenómeno desde las ciencias sociales, la historia, la filosofía y l psicología; recuentos de tipo periodístico; y finalmente testimonios de víctimas, victimarios, testigos, legisladores y combatientes. Esto sin contar los textos sobre la violencia que se elaboran cotidianamente en los periódicos, los noticieros, los foros de Internet y las conversaciones de café. Como una fuente inagotable, los conflictos violentos del país y los textos que se han tejido en torno de ellos ofrecen siempre nuevos motivos para continuar la reflexión, revisar los argumentos anteriormente planteados, modificar el rumbo de las discusiones y postular nuevas hipótesis. De esta manera continúa la producción discursiva sobre la violencia, aunque en ocasiones parezca entrar, al igual que el país, en una especie de callejón sin salida con respecto al deseo implícito de contribuir a una posible solución al problema que constituye su objeto de estudio.

La narrativa reciente sobre la guerra en el campo se sitúa principalmente en el género del testimonio. El escritor sirve aquí de mediador entre el escenario de la guerra, la otredad a la que pertenecen quienes cuentan sus historias y el lector letrado que las recibe desde el terreno de la no-guerra.

¿Cómo entender la violencia en Colombia? Podría ser la pregunta que sirve de base a estos discursos. ¿Cuál es su origen? ¿De qué manera se manifiesta? ¿Cómo buscarle una solución? Son interrogantes que la acompañan. También este trabajo buscará enfrentarlos, pero lo hará de manera indirecta, observando la violencia en el lente de su expresión en textos, es decir en su construcción discursiva. Me limitaré a observar algunos ejemplos de la producción más reciente, aquella que aún no ha sido clasificada en ciclos y cuya propuesta se encuentran por así decirlo, aún en proceso de elaboración. Esta delimitación de la época se deriva, entre otras cosas, de un interés por observar cómo ha sido incorporado en el discurso nacional sobre la violencia el fenómeno del narcotráfico, dado que es un actor relativamente nuevo pero con papel protagónico en el escenario socio cultural colombiano. Excluyo con esto de mi análisis el extenso grupo de relatos que se refieren a aquella sangrienta etapa de guerras civiles que tuvo lugar alrededor de los años cincuenta y que es hoy conocida con el genérico nombre de la Violencia. Será inevitable, sin embargo, la referencia a ese momento de la historia colombiana, en el cual se estaban ya

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creando las circunstancias que llevarían a la situación actual del conflicto y se delineaban las características del discurso sobre la violencia que sigue escribiéndose hoy en día. Las líneas entonces trazadas se han extendido y expandido para incluir la complejidad y los nuevos actores de la violencia, configurando un imaginario que marca profundamente la vida nacional, como lo hizo en su época la llamada Novela de la Violencia.

El proceso de delimitación de mi objeto de estudio implica otras exclusiones, además de la temporal. Me ocuparé principalmente de textos que traten la violencia en tanto problemática nacional, es decir en cuanto fenómeno del cual todos los colombianos se sienten parte. Quedan con ello por fuera relatos que incluyen la violencia como algo exterior al universo del lector, tales como las novelas policíacas. Para decirlo en otras palabras, entrarán en este análisis aquellos textos que relaten formas de violencia consideradas como parte del "estado de guerra" en el que se encuentra actualmente el país, una situación que al ser denominada de esa manera puede ser, entre otras cosas, asumida como temporal. La perspectiva de un futuro en el cual esa violencia ya no estará presente (el fin de la guerra) estaría de cierta manera implícita en las obras que mencionaré en este trabajo. Esto me permitirá pensar hasta qué punto dichos textos operan como fórmulas para convocar una identidad nacional en tomo al deseo común de esperar una solución al conflicto. La "máquina de la guerra" que (utilizando la denominación de Deleuze y Guattari en Mil mesetas) es la extrema exterioridad del Estado, aquello que permite definirlo por oposición, aparecería imaginada en estos textos para reforzar la existencia de un orden externo, al que se espera regresar, un orden que es definido precisamente por su oposición a esa exterioridad que no tiene normas ni leyes

El libro Trochas y fusiles (1 994) recoge las historias de varios combatientes de las FARC, haciendo énfasis en las razones que llevaron a estas personas a unirse a la guerrilla, en los vínculos comunitarios que se establecen en las filas de combate y en la manera como el orden de la guerra redefine el tejido social.

Al delimitar así su objeto de estudio, participa también este análisis en la tendencia general de los textos que se ocupan de la violencia: seleccionan sus materiales, cuentan unas historias y silencian otras, excluyen ciertos aspectos para favorecer otros, construyen así un orden en el que la violencia es finalmente apenas referencia que aparece para ser negada. A través de los textos la violencia, percibido como el extremo desorden, se ordena y se convierte en forjadora de límites, prioridades, justificaciones y propósitos sociales. Lo que ocurre en el campo de batalla (y éste puede ser urbano o rural, público o privado) se transforma en definitorio de un determinado escenario social cuando pasa a ser texto, a través de esta verbalización se definen aliados y enemigos, objetivos y contraobjetivos, fronteras y prioridades. Este trabajo de configuración que se realiza en la escritura, desde la "narración" de la violencia, es posible porque la realidad del campo de batalla es situada por el propio texto en un "más allá" con respecto a sí mismo, una exterioridad que es preciso reducir e incorporar en el discurso. En la

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introducción del libro The Violence of Representation (1989), que incluye diversos ensayos sobre la violencia en la literatura, Nancy Armstrong y Leonard Tennenhouse abren una línea de reflexión sobre la violencia en la literatura cuando postulan que "la escritura no es tanto acerca de la violencia, como ella misma una forma de violencia" . Será éste uno de los caminos por los que me acercaré a la representación de la violencia en Colombia, procurando buscar en los textos la manera como han sido utilizados para configurar ordenamientos sociales, construir imaginarios culturales y trazar señas identitarias, en torno a la exclusión y la definición de fronteras.

DEFINIR LA GUERRA

Uno de los términos que se ha vuelto común para hablar sobre el conflicto actual en Colombia es el de "guerra irregular". Tomada del teórico alemán Friedrich August von der Heydte, pero con una significación modificada en su recontextualización al caso colombiano, esta denominación es utilizada como base del análisis en el libro Colombia: guerra del fin de siglo (1998), del economista y politólogo colombiano Alfredo Rangel Suárez, De acuerdo con Rangel, la guerra irregular es, "por definición, una guerra en la que se busca desgastar al adversario y fatigarle, minarle su voluntad para defenderse, doblegarlo psicológicamente; es una guerra de gran duración y de baja intensidad militar." (12) Más allá de las preguntas sobre el origen de esta denominación, el término "guerra irregular" hace pensar en la posición de la teoría al acercarse al fenómeno de la guerra. ¿Hablar de "guerra irregular" implica que existe una "guerra regular"? Siguiendo la línea de Deleuze y Guattari, toda guerra sería en sí misma irregular, si se considera al Estado como lo "regular", es decir como el origen de la regulación. ¿Al hablar de "guerra irregular" se cae en una redundancia o se emiten dos términos que se oponen mutuamente? ¿Estaría en el término "guerra irregular" implícita la necesidad de regular la guerra? En este último caso, el teórico estaría asumiendo la función de sancionar la legitimidad del Estado como forma de organización social. En esto Rangel compartiría un terreno común con otros teóricos que han emprendido análisis sobre el tema de la violencia en Colombia. Una hipótesis que subyace con frecuencia en las reflexiones en este campo es el de situar el origen de los conflictos en las deficiencias del Estado colombiano, en su incapacidad para hacer llegar su capacidad reguladora a todo el territorio y a todos los sectores que conforman la Nación. Todo aquello que quedó por fuera de su alcance se habría constituido en el germen de una forma "otra" de organización que se ubica en el orden del no-estado que es la guerra, la organización social por la violencia. Al igual que tantos otros, el análisis de la situación que realiza Alfredo Rangel apunta en esta dirección. Así, al hablar de la forma como la guerrilla ha ganado su poder en el campo colombiano. dice:

Aun cuando es necesario señalar que en muchas regiones la guerrilla se ha ganado el apoyo voluntario de algunos sectores de la población al presentarse como solución eficiente de agudos problemas de seguridad, de justicia, de

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orden y, en general, de falta de Estado, también es imprescindible anotar que en Colombia la guerrilla se ha vuelto terrorista por su búsqueda sistemática, permanente y deliberada de la dominación mediante el terror que produce una forma de violencia cuyos efectos psicológicos son desproporcionados con respecto a su estricto resultado físico. (6, mi énfasis.)

El origen del conflicto se ubica pues en la "falta de Estado", situación que deriva primero en la imposición de un orden alterno y luego en el terrorismo, que es, si se quiere, el "extremo otro" de ese ,otro" que es la guerra. Si el problema es situado por el autor en el "no-Estado", es claro que la solución se postula en el "Estado". Así, al enfrentar la violencia el texto se ubica en el terreno de su otro: el Estado, la no-guerra.

LOS TEXTOS NARRATIVOS

La separación entre una violencia del campo y otra de la ciudad parece dominar la representación del tema en los textos producidos durante los últimos años . Anteriormente, durante el ciclo de la Novela de la Violencia, tal como lo muestra Laura Restrepo en su trabajo sobre el tema, la literatura se ocupó principalmente de lo que ocurría en las zonas rurales, de tal manera que aunque el conflicto tuvo su momento inicial en un hecho urbano (el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en Bogotá el 9 de abril de 1948), la percepción actual predominante al respecto es que La Violencia fue una guerra que se llevó a cabo en el campo. A la ciudad le habría cabido entonces el papel de regularizar aquello que se había desatado fuera de sus fronteras: fue en Bogotá donde se firmó el acuerdo del Frente Nacional que en 1957 acabó oficialmente la guerra entre conservadores y liberales, postulando que los líderes de cada partido se turnarían el poder cada cuatro años, promoviendo la convivencia entre ambas facetas. De esa manera se creó un pacto entre las clases dirigentes por el cual probablemente se consiguió, entre otras cosas, neutralizar una tercera fuerza política que empezaba a cobrar presencia por esa época en Colombia, como en otros países de América Latina: el socialismo. No es hoy un secreto que la guerra en el campo no terminó con la firma de ese pacto y que allí quedó la semilla de la cual surgieron más tarde las guerrillas que, acogiéndose inicialmente a ese tercer terreno ideológico, hoy coprotagonizan aquello que se ha llamado la "guerra irregular". Los otros actores son el Estado y los paramilitares, pero cada uno de ellos son en realidad colectividades divididas en grupos y subgrupos -unos más violentos y delincuenciales que otros-, cuyas fuerzas se entrecruzan y dispersan en la "irregularidad" de la guerra.

La narrativa reciente sobre la guerra en el campo se sitúa principalmente en el género del testimonio. Autores como Arturo Alape y Alfredo Molano han recogido relatos de numerosos combatientes campesinos, muchos de ellos sobrevivientes de la época de la violencia que siguen luchando hoy en día. El escritor sirve aquí de mediador entre el escenario de la guerra, la otredad a la que pertenecen quienes cuentan sus historias, y el lector letrado que las recibe desde el terreno de la no~guerra. Su mediación funciona también en el

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conflicto entre el campo, don recoge sus testimonios, y la ciudad, donde éstos son leídos. Alfredo Molano es quizás quien ha recogido en forma más fructífera este tipo de historias, en más de diez libros que ofrecen un extenso mapa sobre la manera como practican y viven la violencia los habitantes del campo colombiano .

En el libro Trochas y fusiles (1994) recoge las historias de varios combatientes de las FARC, haciendo énfasis en las razones que llevaron a estas personas a unirse a la guerrilla, en los vínculos comunitarios que se establecen en las filas de combate y en la manera como el orden de la guerra redefine el tejido social. Sociólogo de formación, su método de trabajo es el del científico social que hace trabajo de campo, toma notas, recoge testimonios y luego conforma un texto a partir de lo observado. Su estilo narrativo es en cambio literario, muchos de sus personajes son ficciones creadas a partir de la con¡ unción de varios individuos reales cuyo testimonio recogió durante su trabajo de campo, su lenguaje es poético y sus relatos están organizados en torno a la estructura narrativa cerrada de principio, desarrollo y final. En el último capítulo de Trochas y fusiles habla de cómo llevó a cabo la recopilación de las historias. Después de dar un breve recuento sobre el contexto histórico y los hechos de guerra, relata su viaje a través de la ribera de un río hasta llegar al campamento donde se encontraban los comandantes de las FARC. El relato es el de un tránsito de un orden a otro, de la ciudad al campo, de una temporalidad moderna a otra que podría ser premoderna. El autor no oculta su simpatía por la guerrilla, pero observa el orden en que viven como la otredad de la civilización de la que él viene: en su análisis esta "civilización" ha estado llena de grietas, ha sido injusta en sus ordenamientos y por ello ha surgido ese " otro orden" que se rige por "otras" leyes y que inevitablemente ha tenido que entrar en guerra con el Estado, a cuyo orden el autor mismo se adhiere, aunque en forma crítica. Su posición frente a cuál sería la salida del conflicto se evidencia en un fragmento del testimonio del jefe militar de las FARC, Manuel Marulanda Velez, que Molano resalta en su último capítulo de Trochas y fusiles.

Dice Marulanda en la transcripción del autor: Es que yo estoy buscando la paz desde hace muchos años. Me tocó inventarme esta guerra para que me oyeran a mí y a la gente que por mi boca habla, pero al gobierno no le conviene la paz porque, entonces, ¿qué hace con los militares? uno pide una cosa y le responden que no, que no se puede porque la Constitución no lo permite, Entonces uno propone el cambio de Constitución y le responden que no, que eso es antiinconstitucional. No dejan sino el camino de la guerra o el de la entrega. Y el de la entrega va a ser muy difícil porque uno tan viejo ya no está para esas. (223)

Según este testimonio, las FARC habrían emprendido la guerra como única salida posible frente a las fallas del Estado. Pero en el punto al que han llegado las cosas la solución a la que apuntaría Molano no puede ser únicamente una reforma del Estado, se necesitaría mucho más para acabar con el orden de la guerra en Colombia. "¿Qué hace el gobierno con los militares si llega la paz?...

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Uno tan viejo ya no está para entregarse", dice Marulanda. La imagen que ofrece Alfredo molano en sus libros es la de un país en el que la guerra se ha instalado como forma de vida y convivencia en gran parte del territorio. El reconocimiento de esta situación, por parte de todos los colombianos que se ven convocados en sus libros, sería la propuesta de salida que él está delineando.

El narrador de Vallejo no se muestra interesado en plantear una salida posible a la situación: en su perspectiva el orden de la civilidad está ya irremediablemente perdido y la única opción es acomodarse y aprender a manejar la nueva ley del des-orden.

Una película recientemente realizada por un director colombiano, en colaboración con productores españoles e italianos, dirige la atención del público en esta misma dirección. Se trata de Golpe de estadio (1999) de Sergio Cabrera. En ella un comando del ejército encargado de vigilar una torre petrolera decide hacer una tregua con una tropa guerrillera que se halla en la zona (con el propósito de volar esa misma torre), para poder mirar juntos por televisión el partido de fútbol que definiría la clasificación del equipo de Colombia al campeonato mundial de futbol de 1994. Los combates y las hostilidades iniciales cesan cuando se destruven los televisores de los dos bandos y un técnico de la guerrilla debe colaborar con otro del ejército para reconstruir, a partir de los fragmentos sobrantes de los dos aparatos, uno que pueda ser utilizado para el evento. Se firma un acuerdo de tregua --en el que una de las condiciones es que los soldados del ejército dejen de autodenominarse "fuerzas del orden" el día del partido soldados y guerrilleros se abrazan y celebran juntos cuando el equipo de Colombia vence 5-0 al de Argentina. Después del partido vuelven cada uno a sus posiciones y se reinicia la guerra, pero hacia el final de la película el sargento que lidera el comando del ejército alerta a los guerrilleros con respecto a la presencia de helicópteros en la zona de combate, salvándolos de un ataque que podría haberlos destruido. Interrogado por uno de los soldados sobre las razones que le llevaron a hacer eso, el sargento dice: "Si acabamos con el enemigo, ¿contra quién vamos a pelear? Se nos acaba el trabajo. ¿Sí o no?" La guerra aparece aquí como proveedora de trabajo, es decir como una fuerza económica que tiene su propia lógica. Los soldados y guerrilleros aparecen igualados en su papel de trabajadores cuyos enemigos comunes son la oligarquía que envía órdenes desde la ciudad y, principalmente, la multinacional norteamericana que pretende realizar las excavaciones de petróleo. La convocatoria de una unión nacional en torno a esa idea parece ser la propuesta que presenta esta película, en la línea de un nacionalismo que se define por su antiimperialismo.

En La noticia de un secuestro, de Gabriel Garcia Márquez, el texto se autodefine como "noticia", es decir como relato de hechos reales realizado con base en las estrategias del periodismo, pero su técnica podría calificarse más bien como una ficcionalización a partir de la realidad.

En Golpe de estadio el narcotráfico brilla por su ausencia, un hecho que quizás

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contribuyó, entre otros, a la poca credibilidad que tuvo la película entre el público. En los testimonios de Alfredo Molano, en cambio, es una presencia tácita constante que marca, entre otras cosas, el paso de una guerra comunitaria, en la que prima una intención reivindicativa, a otra en la que en ocasiones los combatientes se dejan llevar por deseos de enriquecimiento personal. El énfasis de los relatos en Trochas y fusiles, sin embargo, está en las motivaciones de tipo socio histórico de los guerrilleros y en la continuidad del conflicto actual con respecto a las guerras civiles anteriores. Gran parte de los relatos reunidos en ese libro son de combatientes que vivieron el paso de una a otra guerra, experimentando esa peculiar forma de organización social que tiene por centro la violencia. Puesto que sus testimonios fueron recogidos hacia 1990, no incluye información sobre la más reciente expansión de los terrenos utilizados por el narcotráfico. Otro libro suyo, Rebusque mayor: relatos de mulas, traquetos y embarques (1999) se ocupa del tema, pero no a partir de historias ocurridas en el campo sino de testimonios de personas que facilitan el tránsito transnacional de la droga, desde escenarios principalmente urbanos.

NOVELAS EN TORNO AL CICLO DE PABLO ESCOBAR

La violencia generada por el narcotráfico, en general, ha aparecido más en narrativas de tipo urbano que en aquellas que tienen como escenario el campo. El efecto del narcotráfico en cada uno de estos dos espacios es diferente y no se puede decir que en alguno de los dos casos sea más significativo que en el otro, pero parecen haber sido mayores el potencial narrativo de los aspectos urbanos, así como ha sido también más fuerte su capacidad de convocatoria en el imaginario nacional. Muchos de ellos son relatos sobre diversos hechos relacionados con la campaña terrorista emprendida por Pablo Escobar alrededor de 1990, en sus esfuerzos por prohibir la extradición. En esta parte de mi análisis he incluido tres textos que se sitúan en ese momento histórico. El primero es La virgen de los sicarios (1994), novela de Fernando Vallejo en la que un viejo gramático homosexual transita junto con su amante, un sicario adolescente, por una ciudad en la que no existen el orden social ni las leyes; en ese contexto la pareja se dedica a imponer su propio orden por medio de las armas que empuña el muchacho, matando a todo aquel que los molesta o se interpone en su camino. El segundo es la Noticia de un secuestro (1996), crónica de hechos reales en la que Gabriel García Márquez refiere lo ocurrido durante esos años de terror mientras relata la historia de los secuestros de tres periodistas, pertenecientes a la clase alta, que fueron capturados por Pablo Escobar para presionar al gobierno en su lucha contra la extradición. El tercer libro es la novela Rosario Tijeras (1999), un relato de fácil lectura que tuvo un buen índice de ventas en Colombia; está construido en torno a una historia de amor cuyos protagonistas tienen su vida marcada por el orden que Pablo Escobar y su grupo impusieron durante aquellos años en Medellín. Los tres libros tienen como escenario un lugar en el que el orden se encuentra alterado o ha sido anulado por el desorden de la guerra, pero detrás de ese panorama se adivina un orden perdido posible. Todos incluyen personajes asesinados que aparecen como víctimas cuyo sacrificio podría llevar al reestablecimiento de la armonía, aunque la efectividad del ritual parece imposible (excepto quizás

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en el caso de Rosario tijeras, como veremos) a causa del peso de realidad que subyace a los relatos.

La virgen de los sicarios se inicia cuando el narrador habla de sus recuerdos de infancia en un Medellín que ya no existe y les dice a sus lectores que ha regresado a Colombia después de muchos años, en los cuales se ha alejado lo suficiente como para considerar que el país ya no es suyo. Establece así una división entre un antes y un ahora, en el cual el orden

se sitúa en el antes, en un pasado irrecuperable, en un país vivido en la infancia que ha desaparecido, porque en el de ahora reina el des-orden de un tejido social donde la vida ha dejado de tener valor y se vive de acuerdo con la ley de la violencia por la que se rigen los sicarios. "¿Pero por qué me preocupa a mi Colombia si ya no es mía, es ajena?" (19) dice el narrador en las primeras páginas de su relato y parece claro que esa sensación de extrañamiento no es sólo el resultado de su larga permanencia en el extranjero. En sus posteriores recorridos por la ciudad y por los espacios de su niñez, comprende que la ciudad ha cambiado de manos: ahora pertenece a los sicarios, o más bien a los que saben servirse de ellos para imponer su ley. Representante de la antigua clase letrada que antes controlaba la ciudad, el narrador aprende a vivir en el nuevo orden, utilizando también él a los sicarios como escudos y como ángeles protectores. Los transforma en sus amantes ofreciéndoles regalos (ropa, radios, televisores) y después se sirve de ellos para imponer su orden en una situación que al gobierno civil se le salió de las manos. Todas las referencias a los representantes de ese gobierno, que en la situación de orden serían los encargados de vigilar el cumplimiento de las leyes de la civilidad en el Estado, aparecen cargadas de una ironía dirigida a mostrar su ineptitud, la cual es por su parte confirmada por el desorden que en su descripción reina en el territorio donde ellos deberían ser los encargados de conservar el orden. En esa situación el narrador impone pues su propio orden de supervivencia, un orden que se rige por la ley simple de asesinar (siempre por intermedio de un sicario) a todo aquel que le moleste: vecinos ruidosos, policías, hippies, niños, mujeres embarazadas. El narrador de Vallejo no se muestra interesado en plantear una salida posible a esa situación: en su perspectiva el orden de la civilidad está ya irremediablemente perdido y la única opción es acomodarse y aprender a manejar la nueva ley del des~orden. La novela sin embargo convoca al lector a distanciarse con respecto al punto de vista del narrador, quien de hecho sitúa a sus lectores en un espacio ajeno al universo del relato, mediante interpelaciones directas en las que le habla de su ignorancia sobre el contexto de los hechos narrados. Ese espacio puede ser el reverso de lo presentado en la novela, es decir el de un orden cívico existente en la realidad, o al menos en el deseo.

En La noticia de un secuestro de Gabriel García Márquez, en cambio, el Estado y el gobierno son presentados como entidades operantes, aunque temporalmente incapacitadas para garantizar el funcionamiento de la civilidad en el país, como consecuencia del poder alcanzado por los narcotraficantes. El texto se autodefine como "noticia", es decir como relato de hechos reales

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realizado con base en las estrategias del periodismo, pero su técnica podría calificarse más bien como una ficcionalización a partir de la realidad. Su autor hace un cuidadoso trabajo de selección con respecto al material "real" que tiene a su disposición, para contar una versión de lo ocurrido en aquellos años, en la cual excluye unas historias para favorecer otras, deja que algunos puntos de vista prevalezcan sobre otros y les presenta a sus lectores un relato con comienzo, desarrollo y final, que ofrece la sensación de referirse a un ciclo concluido. En el centro del relato se sitúan algunos de los secuestrados, periodistas como el propio autor, a quienes éste otorga un papel destacado en los hechos narrados. Y es que más que un relato sobre determinados acontecimientos de la vida nacional, este libro es un retrato sobre los protagonistas de los mismos, quienes son construidos y confirmados en esa posición por el propio texto. Al relatar los procesos de secuestro, por ejemplo, hay

personajes que el autor hace desaparecer para que surjan los otros. Así, la historia de los dos choferes asesinados por los secuestradores de Maruja Pachón y Francisco Santos no es nunca desarrollada, tampoco la de todo el equipo de periodistas que cayó junto con Diana Turbay en la trampa que tejieron los narcotraficantes para secuestrarla. García Márquez presenta uno a uno los retratos de quienes estaban en el poder (legítimo o no) durante aquellos años: el presidente César Gaviria, el director del Departamento Administrativo de Seguridad, Miguel Maza Márquez, el sacerdote Rafael García Herreros, que sirvió de mediador en la entrega de Pablo Escobar, y finalmente también éste último. En su versión de los hechos, la batalla de Escobar para evitar su extradición y la del gobierno para no entregarse totalmente a sus exigencias, se libraron en los escritorios de los mandatarios, en los consejos de ministros, en las cartas que escribía Pablo Escobar firmando con el sello de Los Extraditables. Poco se habla de los policías, jueces y ciudadanos muertos en la época del terror, prácticamente no se menciona el desgaste psicológico al que las explosiones continuas llevaron a los habitantes de las ciudades. Su única referencia a los sicarios adolescentes aparece cuando dice que en sus cartas Pablo Escobar siempre le pedía al gobierno que cesarán las matanzas de muchachos que llevaba a cabo la policía en los barrios marginales de Medellín; pero aun esta referencia parece estar allí más para ofrecemos un rasgo de la personalidad de Escobar que para darle importancia a esos muchachos. En general, la pérdida de la ley civil y la incapacidad del gobierno para defenderla, que en el libro de Vallejo constituían la base del relato, aparecen ausentes en el texto de García Márquez, que pese a señalarle algunas fallas al gobierno mantiene su confianza en que desde allí se podrá algún día recuperar el orden del Estado.

La pérdida de la ley civil y la incapacidad del gobierno para defenderla, que en el libro de Vallejo constituían la base del relato, aparecen ausentes en el texto de García Márquez, que pese a señalarle algunas fallas al gobierno mantiene su confianza en que desde allí se podrá algún día recuperar el orden del Estado.

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El proyecto de Rosario Tijeras es mucho más modesto. Dirigida a un público colombiano, esta novela no se ve obligada a incluir, como los otros dos libros, explicaciones extensas sobre el contexto al que se refiere y la identidad de los personajes que en él se desenvuelven. No menciona el nombre de Pablo Escobar porque cuando éste aparece como personaje en el relato todos los lectores deben saber quién es, ni siquiera menciona el término sicarios cuando introduce a estos muchachos, porque también en este caso asume que el lector sabe a qué se está refiriendo. El relato se acoge, en fin, a un imaginario nacional creado en torno a ese episodio de la historia nacional y a partir de él elabora su universo narrativo. La historia narrada gira en torno al sacrificio de un personaje femenino que podría servir para convocar a la nación en torno a su memoria, la cual se convertiría así en memoria colectiva sobre un episodio emblemático de la vida nacional. Esa memoria colectiva es lo que le da sentido a los hechos narrados en la novela, que sin ella pierden todo contexto y significado. La trama en sí es bastante simple y gira en torno a un triángulo amoroso entre dos muchachos de la alta sociedad tradicional de Medellín y una mujer que ha descendido de los barrios marginales de los cerros, gracias al dinero que le entregan los jefes de los carteles de la droga (entre quienes está el Pablo Escobar cuyo nombre no se menciona), con la única condición de que se mantenga disponible para cuando ellos quieran gozar de sus favores. Esta mujer representa la ley de la violencia (el des-orden) reinante en el submundo de los barrios marginales de Medellín: lleva siempre un revólver consigo y lo utiliza con frecuencia para imponer su ley y su justicia. Su irrupción en la vida de los dos personajes de clase alta constituye un motivo de fascinación y des-orden, les lleva a distanciarse de sus familias, a entregarse a la droga dura, a entrar en contacto con personajes de los bajos fondos, les incapacita para organizar sus vidas de acuerdo con los parámetros heredados. La novela se inicia cuando la muchacha es conducida a un quirófano, después de recibir varios tiros de bala, y es relatada desde los recuerdos que uno de sus enamorados evoca mientras espera que los médicos le den alguna noticia acerca de ella. Al final muere y suponemos que con ello la vida de los otros protagonistas vuelve a la normalidad: su entierro puede constituir el cierre del ciclo de Pablo Escobar y su época de terror, en la imaginación de los colombianos que no reconocen en la guerra actual las situaciones y personajes que en el ciclo anterior aprendieron a identificar.

El nuevo escenario del conflicto podría estar esperando sus relatores, pero la situación actual parece dominada por la exigencia de silencio que han impuesto tanto los paramilitares como la guerrilla, con sus amenazas a quienes expresen cualquier posición con respecto al conflicto. A esta imposición de silencio se le suma una cierta inaccesibilidad que caracteriza a los escenarios actuales de la guerra. Si hace diez años Alfredo Molano podía descender por la ribera de un río para atravesar la frontera que separaba su mundo letrado del mundo-otro de la guerrilla y traernos noticias de lo que allí ocurría, hoy en día al parecer aún las más intrincadas vías de acceso parecen estar cerradas. Los combatientes no quieren que se sepa lo que realmente ocurre en el territorio donde se lleva a cabo la batalla. Las historias se siguen tejiendo, sin embargo, en el terreno de las hipótesis, los interrogantes y las propuestas. La violencia

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que las alimenta continúa viva en las noticias, en los estragos que viene causadas en la ya maltratada economía nacional, en las historias escuchadas de cada vez más gente que se ha visto tocada por el secuestro, la extorsión o cualquier otra de las extensiones de esta guerra. El discurso oficial del gobierno viene promoviendo un consenso nacional en torno a la búsqueda de la paz, lo cual es casi lo mismo que decir que promueve ese consenso en torno de la guerra, puesto que la una no puede existir sin la otra: no es posible hablar de paz si no hay guerra. ¿Cuáles serán los relatos que se referirán a este proceso en unos años? ¿Seguirán contribuyendo a alimentar un imaginario nacional de la violencia? ¿Será este un imaginario destinado a quedar en el pasado o a buscar siempre motivos para seguir consolidándose? Esta es quizás la disyuntiva principal que encuentra la escritura cuando se refiere a la violencia. Al enfrentarla los textos participan en cierta forma de ella, pero si no la enfrentan niegan la posibilidad de darle una presencia y una justificación social a través del discurso, quizás la única forma de hacerla participe en la construcción de un orden social diferente.

Pitrowsky Obras seleccionadas dentro del contexto literario y nacional

Antes de presentar nuestras consideraciones sobre las obras seleccionadas, pensamos ubicarlas dentro del marco de la literatura y la sociedad colombiana y su historia. Pondremos igualmente atención a ciertos aspectos terminológicos y teórico-literarios.

Para escribir La marquesa de Yolombó, el maestro antioqueño se preparó y reunió datos durante cerca de sesenta anos, cosa que podemos constatar con base en una carta dirigida por el autor a Ricardo Moreno Uribe, del día 7 de mayo de 1939. Como lo indica el manuscrito, la novela fue concluida en enero 19 de 1926. Por primera vez apareció como folletines del diario Colombia, de Medellin, desde el 7 de junio de 1926 (número 1264) hasta el 9 de febrero de 1927 (número 1463). En forma de libro fue publicada por la Tipografía Industrial, de la misma ciudad, el 30 de abril de 1928.

Las opiniones de los críticos discrepan en cuanto a la corriente o escuela literaria donde se debe colocar al autor de La marquesa de Yolombó. Algunos, como por ejemplo Carlos Garcia Prada1, demuestran influencias del realismo y especialmente el de las novelas de H. Balzac, G. Flaubert, G. de Maupassant, C. Dickens, W. M. Thackeray, L. Tolstoi y F. M. Dostoievski. Apuntemos que incluso el nombre de Flaubert aparece en la novela que vamos a estudiar2. En otro escrito, Homilía N9 2, Tomás Carrasquilla expresa su admiración por V. Blasco Ibáiíez, C. Dickens y, sobre todo, por R. M. del Valle-Inclán 3. En la Historia de la literatura española de Valbuena Prat y Del Saz, la prosa de T. Carrasquilla está concebida como realista y naturalista hispanoamericana4. También Carlos Hamilton5 Emiliano Diez-Echarri y José Mario Roca Franquesa 6 ' Enrique Anderson Imbert y Eugenio Florit7 indican el realismo como la corriente representativa del autor antioqueno.

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Hay voces que consideran la creación de Carrasquilla como ejemplo del "naturalismo hispanoamericano, naturalismo de tono menor"8.

Por supuesto, no faltan opiniones que prueban influencias de la literatura española del siglo XIX, especialmente en el enfoque costumbrista. El mismo Baldomero Sanín Cano compara a Tomás Carrasquilla, por la tendencia literaria -como escribió-, con José M. Pereda, e indicando influencias de otros autores de la época, cree que la forma de su estilo se parece a la de Emilia de Pardo Bazán9. Carlos E. Mesa hasta lo llama Pereda colombiano10.Anadamos todavía los nombres de escritores que se repiten en las críticas y comparaciones: Benito Pérez Galdós y Vicente Blasco Ibánez.

Otros críticos lo quieren relacionar con el modernismo. Por su parte, Federico de Onis lo considera como "un genial precursor, no superado, de la literatura americana posterior al modernismo"11. Rafael Maya12 señala los rasgos modernistas en la obra de don Tomás. Héctor Orjuela 13 lo pone al lado de J. A. Silva y lo sitúa en la misma generación, aseverando que representa una de las actitudes típicas modernistas.

El propio T. Carrasquilla se consideraba como un antimodernista. Las palabras más significativas con referencia al tema comentado, las incluyó en las famosas homilías que aparecieron en la revista Alpha, de Medellín. El autor escribió: "El tan decantado modernismo es un verdadero retroceso, un retorno a los tiempos del preciosismo, de pastorismo, y a las mil puerilidades de una época de frivolidad y afeminación. ¡ Qué anacronismo más extraño!"14. En las homilías se prounció también contra el decadentismo y contra el arte por el arte.

Según nuestro parecer, cualquier intento de encasillar a T. Carrasquilla no logra convencer. No hay creación literaria sin resonancia de la época o autores preferidos. Mas las obras de los grandes maestros siempre aportan novedades, tanto técnicas como ideológicas, que se integran de una manera peculiar. Tal es también el caso del gran antioqueño..

Es verdad que se puueden distinguir en sus obras ecos del modernismo, naturalismo y, sobre todo, del realismo; pero, y esto es lo más importante, no encontraremos ningún molde imitado o trasunto. Su actividad literaria es original y auténtica, efecto de sus propias observaciones y experiencias. Recordemos que empezó a escribir relativamente tarde y, como él mismo lo dice en su autobiografía, era un lector infatigable. Su primer cuento, Simón el Mago, fue publicado en 1890, y su primera novela, Frutos de mi tierra, en 1896, cuando tenla treinta y ocho años de edad.

Sus creaciones abundan en raciocinios pero no intentan adoctrinar. Sus minuciosas descripciones de cosas y pequeños sucesos de la vida cotidiana no tienen nada de naturalismo vulgar, pero tampoco de sentimentalismo. Las palabras de T. Carrasquilla son la prueba más convincente: "No tengo escuelas ni autores predilectos. Como a cualquier hijo de vecino, me gusta lo bueno en cualquier ramo"15. El hecho de haber manifestado su admiración por uno u otro

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autor universalmente conocido, no nos autoriza a deducir que don Tomás aplicaba en su propia creación planteamientos literarios de otros escritores.

En la obra de Carrasquilla se confirma la ley de que toda acción provoca una reacción. El autor creaba durante una época en la que estaban vigentes varias corrientes. Naturalmente cada una de ellas dejó huellas en su obra, pero él buscaba su propia solución. Sostenía que el autor debe ser libre e independiente y en su obra dar pruebas de su propia experiencia y conceptos. Opinó: "La higiene del artista está, seguramente, en no dejarse contaminar de ningún otro" 16. Su ideal de creación era obra nacional: soñaba con un acto literario colombiano del 20 de julio 17.

La marquesa de Yolombó, como toda la creación del maestro antioqueño, es una novela de tendencia costumbrista. Esta aseveración se repite en varias críticas. Así opinan Rafael Maya 18, Uriel Ospina 19, Abel Garcia Valencia 20, Alberto Moreno Gómez21 y Olga Inés Vallejo Ángel 22. Para Galo René Pérez, Carrasquilla fue la figura más representativa del costumbrismo colombiano 23 . Antonio Curcio Altamar la trata de realista, pero agrega que es fuste de la novela moderna 24. Federico de Onis 25 demuestra que Carrasquilla da comienzos a la novela americana moderna. Kurt L. Levy testimonia que es precursor del regionalismo literario hispanoamericano 26.

En las concepciones modernas, como lo prueba José F. Montesinos 27, el costumbrismo se enfrenta con la contemporaneidad, estudia las circunstancias nacionales pero no olvida lo artístico y.lo moral. A menudo se refiere a las ciencias sociales. Así, según parece, lo entendían los costumbristas americanos.

Cuando Colombia se determinó como país independiente en el ámbito político internacional, pero su situación económica y social seguía siendo muy complicada, las tendencias ideológicas de autoafirmación deberían tener éxito y lo tuvieron. Se habló cada vez más sobre los temas concernientes al pueblo, región, país. Comenzó a cristalizarse el sentido nacional y, como es obvio, los intelectuales participaron activamente en su evolución. Y así la literatura colombiana respondió con el costumbrismo que simultáneamente refleja las modas artísticas vigentes en la época.

En el costumbrismo colombiano podemos distinguir dos etapas. La primera surgió de las tertulias santafereñas y se agrupó alrededor del periódico El Mosaico, que apareció en dos épocas: en los años 1858-1861, bajo la dirección de José María Vergara y Vergara, Ricardo Carrasquilla y José Manuel Marroquín; en los años 1864-1872, redactado por José Joaquín Borda. Entre los colaboradores se destacaban Eugenio Díaz (famoso por su novela Manuela,donde narra la vida campesina de Cundinamarca), Ricardo Silva, José Manuel Groot, y el cantor de Antioquia, Gregorio Gutiérrez González. Todos ellos provenían de familias acomodadas, pero sus intereses literarios se enfocaron sobre la vida campesina. Tal vez su origen y la falta de

conocer realmente esas condiciones, fueron causantes de que no lograran evitar el estilo y la forma cultos, y por ello su creación discrepaba del tema.

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La segunda etapa, mucho más importante desde el punto de vista de la trascendencia cultural nacional, tuvo lugar en Antioquia. Quizás el hecho de que todos los costumbristaspaisas vivieron en pequeños pueblos (T. Carrasquilla y F. Rendón vinieron de Santo Domingo; Efe Gómez, de Fredonia; Samuel Velásquez, de El jardín; Romualdo Gallego, de Yarumal; etc.) puede explicar por qué sus obras son mejor logradas. Conocieron a fondo el modo de vivir en la provincia, y sus descripciones no parecen artificiales. Contrariamente, los cachacos de Santa Fe de Bogotá tenían que ayudarse con la imaginación para presentar cuadros de los campos de Cundinamarca o Boyacá. En cuanto a la descripción de su ciudad, los bogotanos nunca llegaron a lograr el arte de escribir de Mesonero en sus famosas representaciones de Madrid en Panorama matritense.

Entre los costumbristas antioqueños, el verdaderamente notable es Tomás Carrasquilla. Su vastísima obra tiene admiradores no solamente en Colombia. Sus novelas y sus cuentos (el académico Adel López Gómez señaló la dificultad de establecer dónde empieza en su obra el cuento y dónde la novela28) son un manantial de información sobre la vida de entonces en Antioquia. La creación literaria le mereció al maestro antioqueño la Cruz de Boyacá, que le fue otorgada el 7 de agosto de 193529.

La marquesa de Yolombó es una novela histórica. Sus aspectos históricos han sido destacados por críticos como Federico de Onís30, Kurt L. Levy31 y otros. Hace reflexionar el hecho de que Donald Mac Grady, en su estudio La novela histórica en Colombia (1844-1959), ni siquiera menciona el famoso titulo de Carrasquilla. Parece que entre las veintinueve novelas que comenta el estudio, le faltó la más importante.

T. Carrasquilla tiende a construir no sólo el ambiente verosímil sino el auténtico, y por esta razón, como lo demostraremos después, sirviéndose a menudo de los datos de diferente tipo se guía por la fidelidad histórica. En este sentido afirma la tradición, llamémosla histórico-ortodoxa, de Manzoni y Flaubert. Toda la acción es inventada. Los personajes históricos importantes no actúan, hay únicamente referencias a ellos para aprovechar su prestigio y subrayar la autenticidad. Tanto la heroína como la mayoría de los personajes secundarios son auténticos, históricos; aunque a veces hay algunas modificaciones, no tienen importancia en cuanto a la fidelidad por la historia. Los hechos históricos universalmente conocidos están transmitidos a través del narrador omnisciente, y el ambiente de la época está construido gracias a los múltiples datos culturales. El autor recurría con frecuencia a sus conocimientos etnológicos y etnográficos.

De esta manera Tomás Carrasquilla evitó el extremismo que demostró Georg Lukács en las creaciones históricas, a saber, la exagerada objetividad y la extrema subjetividad de las colisiones sociales y politicas32. Y como la novela trata de los tiempos del cambio de régimen, este asunto representa un problema agudo. Vale señalar aquí que T. Carrasquilla no tomó ninguna posición determinada políticamente. No hay manifestaciones sino sugerencias concluyentes de índole más bien ética que ideológica.

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Como en todas las grandes novelas históricas: Ivanhoe, de Scott, Guerra y paz, de Tolstoi,_Ouo vadis?, de Sienkiewicz 33, etc., lo histórico en La marquesa de Yolombó se transformó en lo estético. La historia no es solamente la base de la creación, sino que, junto con la ficción, forma a un tiempo los motivos emocionales.

La novela costumbrista criolla y la novela de tema indigena provienen de la misma estirpe. La realidad regional tiene que pintar sus huellas. A pesar de que las novelas Toá. Narraciones de cauchería y 4 años a bordo de mi mismo fueron escritas pocos años después de La marquesa de Yolombó, dan prueba de la evolución de la conciencia social colombiana. Su tema se basa en la cuestión de la raza, o más precisamente, en la posición de los aborígenes.

Las modificaciones en el plan de las ideologías tienen sus testimonios en la literatura. Y así, en varios países de América, que ya desde su descubrimiento tenla problemas raciales, se notó una gran vitalidad de los intelectuales en la defensa de las capas y grupos sociales oprimidos. En Colombia, como en todos los países latinoamericanos, los indígenas se encontraban al margen de la sociedad. Privados prácticamente de derechos, rechazados y despojados de sus bienes, exterminados, existían fuera de la civilización moderna; y si tenían contactos con ella era únicamente para ser explotados. El conjunto de la actitud, la actuación y la política en favor de los aborígenes del Nuevo Continente, como movimiento social o intelectual que surgió con este siglo, se suele llamar el indigenismo.

Al principio el movimiento era un indigenismo "sentimental"34, pero luego sus actividades evolucionaron por diversos caminos. Como indigenista se nombraba toda actuación que pretendía conocer o mejorar la vida de los indígenas americanos en cualquier aspecto. El indigenismo abarcaba las investigaciones científicas (etnológicas, sociológicas, etc.) y las realizaciones prácticas de todo tipo: educativas higiénicas, etc.

Frecuentemente el indigenismo se transformaba en una doctrina oficinas, como podemos observar en la siguiente definición: "El indigenismo es el aspecto especializado de la aplicación de las ciencias de la conducta: Antropología Social, Sociología Rural, Psicología Social y Ecologia en los procesos de reintegración social de las comunidades indígenas, que comprende la transformación de los sistemas de valores y costumbres, mediante una planificación de naturaleza antropológica"35.

Desde el punto de vista socio-histórico, Nina S. de Friedemann distingue en Colombia diversas clases de indigenismo:

- indigenismo paternalista, que se propone el proceso "civilizador"; - indigenismo eclesiástico católico, que tiene fines similares pero pone más énfasis en la introducción y la aplicación de la religión; - indigenismo evangélico extranjero, sobre todo estadounidense, con objetivos parecidos al caso precedente pero que, al mismo tiempo, organiza investigaciones de todo tipo: lingüisticas (el Instituto Lingüistico

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de Verano), económicas, geográficas, etc.; - indigenismo conductor de poder; - indigenismo autóctono, que establece en su programa la defensa de la indianidad36.

Como hemos visto, el indigenismo era y es una ideología que acompaña un comportamiento práctico, y cuyo objeto es el de estudiar la vida indígena individual y colectiva en todos los aspectos y en un tiempo históricamente preciso, que se propone como fin el de integrar a los indígenas a la actualidad económica, cultural y social de los países respectivos. Escasamente ha tratado de asegurar las condiciones necesarias para la conservación de las formas de vida y culturas antiguas de grupos aborígenes.

En los años setenta, aunque ya antes se hablan oído varias voces, surgieron numerosas polémicas sobre el incumplimiento de las doctrinas y sobre la incapacidad del movimiento indigenista 37. Por otra parte, el movimiento se basa en conceptos de la raza que actualmente en las ciencias sociales están desprestigiados. La defensa de los derechos de los indígenas se dirige por las vías de la lucha socio-económica.

En la literatura el indigenismo tiene su trayectoria paralela a otras actividades y, como ellas, es un acto de protesta, acto humanitario contra las injusticias que aguantan los indígenas. La critica brasileña María José de Queiroz, comentando las búsquedas de expresión propia de este movimiento, concibe que el indigenismo: "Exige-se a realidad. Reclama-se a verdade. (... ) Valoriza-se entao o sentimiento de solidaridade. (.. .) o sofrimento amadurecen o artista e agora éle e capaz de passar do cu exclusitivista ao tu, ao ele e ao nós" 38.

Los motivos indígenas aparecieron en las letras casi inmediatamente después del descubrimiento de América. Mas, según la tradicional aceptación histórico-literaria, el antecedente directo de la tendencia indigenista en las letras lo constituye el indianismo que empezó a formarse como corriente junto con las obras de los precursores del romanticismo, especialmente la de Juan Jacobo Rousseau y la de Francisco Renato de Chauteaubriand. Los frutos del indianismo son numerosos 39.

En sus consideraciones sobre la novela indianista, la critica puertorriqueña Concha Meléndezasevera: "Casi todos los factores que hablan de constituir en su momento a la novela indianista están ya en la literatura de los conquistadores y en lo colonial: idealización romántica del indio y queja social a su favor, en Las Casas y Garcilaso el Inca; el indio guerrero y la heroína apasionada, en Ercilla; el misionero y el conquistador, en las obras de los cronistas; lo pintoresco de las costumbres, mitos y supersticiones, en esas mismas crónicas"40.

El indigenismo literario es consecuencia, o más propiamente dicho, el siguiente peldaño de la evolución de la cuestión india. Como corriente se afirmó en los primeros años del siglo XX, aunque naturalmente, como es el caso de todo el fenómeno social o cultural, se pueden distinguir algunos aspectos en las fases

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antecedentes, por ejemplo, las protestas contra la explotación económica o las injusticias morales y físicas que sufrían los indígenas.

Esa corriente más consciente, resultado de las nuevas ideologías, produjo en la literatura hispanoamericana numerosas obras muy apreciadas. Conforme con la importancia y el porcentaje de la población indígena en determinado país, se suele observar que el indigenismo literario se desarrollaba en un grado más o menos alto. De este modo, precisamente en los países donde el número de indígenas era efectivamente notorio, habla una fecundidad más considerable de libros sobre esos aspectos sociales41.

Nosotros no introducimos en el presente estudio las concepciones literarias del indianismo o indigenismo por su arbitrariedad. Frecuentemente los enfoques indianistas e indigenistas se entrelazan, se mezclan, y su deslinde no tiene real importancia. Los dos movimientos se basan en la interpretación moral y sentimental del lector.

En las letras colombianas el tema indgena apareció, como en otras regiones americanas, durante la época de la conquista. La mayor expresión es la creación de Juan de Castellanos, quien redactó las Elegias de varones ilustres de Indias completadas con Historia del Nuevo Reino de Granada. Ambos poemas épicos reflejan el modo de pensar que durante el Renacimiento tenla propensión a la imaginación ¡limite, suscitada por el descubrimiento de nuevas tierras. Nos enteramos de misteriosas y extraordinarias aventuras, tesoros fabulosos, personajes legendarios o mitológicos como sirenas y andróginos, etc. Mas no faltan observaciones concienzudas referentes a la vida y la cultura de los aborígenes. La obra de Castellanos suministra muchos datos valiosos sobre las tribus autóctonas y sus costumbres.

Con erudición similar y la fantasía asociativo, Juan Rodríguez Freile escribió su libro de muchos rasgos novelescos El Carnero (circa 1638). Ahí también, al lado de los elementos culturales reales, como el baño del rey muisca en la laguna de Guatavita que dio base al mito de El Dorado, aparecen escenas de mera imaginación.

El tema indio está presente en la creación del primer novelista colombiano, Juan José Nieto:Ingermina (1844) relata las históricas sublevaciones de los indios calamares (de la región cartagenera) durante los primeros años de la conquista. La trama principal se funda sobre el amor caballeresco de Alonso, hermano de Pedro de Heredia, con la princesa india Ingermina. Más técnicas representativas para la novela histórica empleó en sus escritos Felipe Pérez. Las acciones de sus novelas Huayna Cápac (1856), Atahualpa (1856), Los Pizarros (1857) y jilina (1858) no están ubicadas espacialmente en el territorio colombiano, sino en el Perú. Todas ellas se complementan cronológicamente desde el reinado del hijo de Manco Cápac hasta las luchas personales de los conquistadores españoles. El mismo autor apreció igualmente la cultura precolombina de su región natal, lo que testimonió en la novela Los gigantes (1875), cuyos protagonistas y personajes principales son los indios muiscas. Sin respetar el fondo histórico trató de demostrar

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desproporcionadamente la participación de los indígenas en la lucha por la independencia de la República.

En el reino chibcha de la Sabana se desarrollan las acciones de Anacoana (1865), de Temistocles Avella Martinez, y de El último rey de los muiscas (1864), de Jesús Silvestre Rozo. En la primera de dichas obras aparecen de nuevo tramas de amor entre los conquistadores y las indígenas. La novela está centrada enteramente sobre la tradición muisca, y los españoles ocupan un segundo plano; figuran como fruto de los malos augurios y castigo de los dioses indígenas.

Al ciclo novelesco 42 sobre la cultura muisca podemos añadir La novia del Zipa (1882), de Emilio Antonio Escobar 43 . También al final del siglo pasado José Joaquín Borda compusoKoralia (1871), en torno a las costumbres de los indígenas en los Llanos del Orinoco 44.

En 1924 se revivió, junto con la famosa novela La vorágine, de José Eustasio Rivera, el interés temático por las culturas indígenas, aunque los aborígenes son allí personajes solamente secundarios. La novela tuvo buena acogida mundial y ejerció muy notable influencia en las letras latinoamericanas. Luego, siguen cronológicamente obras muy valiosas pero poco divulgadas: Toá. Narraciones de caucherías (1933), de César Uribe Piedrahita, 4 años a bordo de mi mismo (1934), de Eduardo Zalamea Borda.

El tema indígena se desarrolla con una nueva fuerza en José Tombé (1942), de Diego Castrillón Arboleda. Su expresión se vuelve más significativa si consideramos que trata de la insurrección histórica de Quintin Lame que tuvo lugar en el Cauca a principios del siglo. Son sumamente notorios sus objetivos sociológicos. De los mismos indígenas paeces, pero en la época anterior a la conquista, habla Alfredo Martínez Orozco en su Yaiángala (1950).

últimamente, según parece, no se han publicado novelas que tengan como tema principal el problema de los indígenas. Si hay algunas referencias son las que constituyen más bien el marco social, por ejemplo, las novelas de Eduardo Caballero Calderón Siervo sin tierra(1954) y Manuel Pacho (1962), donde el indígena se entiende como un campesino boyacense. En Llantíra, soledad y viento (1959), de Manuel González Martínez, la trama se funda en el juego de sentimientos de los protagonistas, impuestos por la naturaleza y el paisaje. La novela de Fernando Soto Aparicio Camino que anda (1979), en uno de sus dos planos narrativas desarrolla la acción en un pueblo precolombino muisca, y así se vuelve a subrayar la importancia de la más apreciada cultura antigua del actual territorio de Colombia.

En menos de veinte años después de la publicación de las seleccionadas por nosotros como novelas de tema indígena: Toá... y 4 años... empezó a formarse un nuevo género dentro de la literatura colombiana: la novela de la violencia. En el nuevo género, el compromiso no concernía directamente a una sola raza sino a toda la sociedad.

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La novela de la violencia en Colombia pertenece a la literatura comprometida y es su manifestación más elocuente en este país. En el presente trabajo la consideramos como prosa fabulada que se refiere a los crueles acontecimientos de los años 1948~1957 y a sus causas y consecuencias inmediatas. Las muestras de este tipo de literatura varían; pueden ser testimonios directos, escritos hasta por los propios participantes en las luchas, o solamente aludir, con secuelas importantes para la acción novelesca, a las situaciones, personajes o hechos de la época. Su homogeneidad se basa en la temática, no en la forma o los recursos literarios. El conjunto de la literatura de la violencia lo debemos examinar como un testimonio de los sangrientos años que se reafirma en la memoria colectiva y se vuelve luego una fuente de divulgación de las ideas políticas para los lectores de las generaciones posteriores. El lector se entera de los delitos cometidos sobre individuos, colectividades y toda la Nación, es decir, que se reflejan todos los niveles de la violencia.

La literatura de la violencia ayudó en la formación de la conciencia social v política. Si después del año 1957 los colombianos empezaron a pensar en categorías ideológicas, socio-económicas y no en la pertenencia tradicional de la familia a uno de los dos partidos políticos, la literatura reforzó este proceso. Algunas muestras tropiezan desde el punto de vista artístico, pero se defienden por su carácter documental. La literatura no se restringe a su literariedad. La forma concurre al éxito del libro, pero su temática influye en él por lo menos de igual manera.

Gabriel García Márquez, por ejemplo, confesó en 1960 que, según su parecer, todas las novelas de la violencia eran malas y añadió que, no obstante, hablan prestado un valioso servicio a la sociedad 45. Nosotros no estamos de acuerdo con la opinión de que todas las novelas escritas hasta 1960 son 'malas'. Hay varias que cumplen todas las exigencias literarias. Recordemos sólo un hecho que podemos observar: El gran Burundún-Burundá ha muerto, de Jorge Zalamea Borda, ejer ció nítidas influencias sobre Los funerales de la Mamá Grande, del más popular escritor colombiano.

La literatura comprometida, a veces llamada tendenciosa o de protesta, y frecuentemente, a la francesa, engagée, aunque no es propaganda, en el sentido estricto, tiene objetivos políticos precisos. Puede reflejar tanto las ideas progresistas como las tradicionalistas, pero más a menudo refleja las primeras46. Con frecuencia se lee en la literatura comprometida sobre el derrumbe de las instituciones tradicionales, las deficiencias de las relaciones existentes para reemplazarlas por unas nuevas y que parecen ser más justas. A veces sólo relata ignominias, crímenes cometidos, cuya imagen es transmitida a los contemporáneos o a la posteridad, como ejemplos infames y crueles, señales de advertencia. En general juzga, rechaza y propone soluciones, refiriéndose a la totalidad de los conocimientos de los lectores.

Se admite que la literatura comprometida corre el riesgo de no ser lograda artísticamente, puesto que ante todo se propone trasladar de manera directa las situaciones de la realidad al escrito. Pero el autor procura referirse al tema

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por medio de recursos literarios, y de este modo enriquecer la lectura que realiza el público. El compromiso en la literatura permite al lector del siglo XX seguir, a un mismo tiempo, consideraciones políticas y literarias. Corresponde a los intereses de la actualidad. No cabe duda de que existen ejemplos donde la narrativa no pierde nada de sus valores literarios y gana en la trama que cautiva la atención de la sociedad.

Antes de comenzar el análisis de las novelas de la violencia y hacer su comparación, debemos esbozar como punto de partida el fondo histórico de los tiempos narrados. El conjunto de los hechos que acontecieron durante los años 1948-1957 constituye la mayor parte de la narración. A la vez, no podemos comentar dicha época sin sus antecedentes, por lo menos inmediatos.

En los años veinte de este siglo hubo una serie de conflictos sociales que culminaron en la huelga de los obreros de la United Fruit Co., en 1928 47. Durante cuatro meses protestaron treinta y dos mil trabajadores en la zona bananera de la Costa atlántica colombiana. El enfrentamiento se convirtió en el asesinato de mil quinientos operarios, lo cual se considera como una de las primeras manifestaciones de la violencia en Colombia en este siglo.

Como herencia del siglo pasado (desde 1848), Colombia tiene- un sistema político bipartidista tradicionalmente comparado por el Partido Conservador y el Partido Liberal. Desde la guerra civil de los Mil Días (17 de octubre de 1899-llde junio de 1903) hasta 1930, la administración del país la manejaron los conservadores. En los años veinte se notaron grandes inversiones que alcanzaron los 200 millones de dólares, de los cuales, 25 millones fueron pagados por Estados Unidos como recompensa por el reconocimiento de la independencia de Panamá, y los demás, como préstamos48. La rápida industrialización y, en consecuencia los cambios sociales y administrativos, facilitaron a los liberales la conquista del poder.

En 1930, Enrique Olaya Herrera asumió la presidencia de la República. Durante los dos años siguientes los liberales trataron de intimidar a los miembros del partido derrotado, quienes, por su lado, organizaron una fuerte resistencia. Se desató así la primera ola de violencia que, sin embargo, no llegó a situaciones críticas. La hegemonía de los liberales se mantuvo durante varias elecciones. En 1934 fue elegido, para el siguiente cuatrenio, Alfonso López Pumarejo, quien introdujo una serie de reformas en 1936. Sus iniciativas se basaron sobre el apoyo oficial para la reforma de sindicatos, reforma de la educación, una ley para estabilizar los derechos de los colonos y una reversión al Estado de latifundios explotados (la famosa Ley de tierras, núm. 20o de 1936) 49. Naturalmente que estos cambios fueron muy controvertidos y muy criticados, sobre todo por los conservadores. Luego, al gobierno llegó el también liberal Eduardo Santosi y en 1942 volvió otra vez como jefe del Estado, Alfonso López, quien en 1945 tuvo que renunciar a su cargo en favor de Alberto Lleras Camargo.

En las elecciones del año 1946 recuperaron la supremacía los conservadores. La victoria fue posible merced a la división del partido

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liberal, que aunque numéricamente ganó en votos, sus candidatos obtuvieron porcentajes menores que el conservador Mariano Ospina Pérez. El total de votos conservadores por Ospina Pérez fue de 565.9395 y el de los. liberales, 800.156: 441.199 por Gabriel Turbay y 358.957 por Jorge Eliécer Gaitán 50. El ascenso de Ospina al poder marcó la época de intensa represión, dirigida sobre todo contra los partidarios de Gaiitán, sectores más radicales, que se consideraron como herederos de las luchas liberales promovidas a nombre del comunismo y del socialismo. Sirviéndose del esquema tradicional, Gaitán promulgaba en sus discursos la oposición del pueblo contra los oligarcas, liberales y conservadores. Ya en 1947 aparecía como el candidato invencible para las elecciones de 1950. La represión se convirtió para los conservadores en el único medio de mantener el gobierno.

Uno de los momentos que marcó la pauta de la violencia fue el asesinato de J. E. Gaitán, el 9 de abril de 1948. El famoso Bogotazo causó tempestuosas protestas. En la capital de Colombia perecieron ese día por lo menos 2.585 personas 51. Desde entonces, cualquier manifestación de masas contra el gobierno fue prohibida. La lucha se iba formando en la clandestinidad.

El terrorismo creció todavía mas con el ascenso de Laureano Gómez en 1950, cuando sólo se presentaron a las elecciones los conservadores. Gómez, a causa de enfermedad, cedió aparentemente su cargo a Roberto Urdaneta Arbeláez un año después de haber ejercido la presidencia. En la política internacional se destacó el hecho de que Colombia fue el único país latinoamericano que mandó sus tropas a Corea, en 1952, de acuerdo con las negociaciones con los Estados Unidos. En el año 1953, Laureano Gómez declaraba públicamente sus intenciones de introducir una nueva reforma constitucional que le garantizaría para más tiempo su dominio legitimo. El conservatismo se dividió y la fracción ospinista apoyó a los liberales en los planes de la intervención militar.

Con el golpe de Estado que dio el comandante de las Fuerzas Armadas, general Rojas Pinilla, la situación en Colombia pareció cambiar. Rojas ofreció la amnistía a los guerrilleros, siguiendo su declaración enunciada poco después de haber asumido el poder: "¡No más sangre¡; ¡No más depredaciones!. Paz, justicia y libertad para todos". Las directivas de ambos partidos se adhirieron al programa del caudillo. Introduciendo ciertos cambios económicos en su primera fase, ganó bastante popularidad entre los trabajadores. Luego, viendo que el poder se le escapaba, introdujo una severa censura y comenzó una nueva fase represiva, llamada la segunda ola de violencia. Contra el ejército se enfrentaron las fuerzas de la guerrilla.

Los dos partidos tradicionales decidieron promover la violencia Y, al mismo tiempo, dirigirla contra Rojas. Sus jefes, Laureano Góméz y Alberto Lleras, de acuerdo con los pactos que hablan concluido en Benidorm, España, el 20 de julio de 1956, y Sitges, España, el 20 de julio de 1957, constituyeron un Frente Nacional, Rojas Pinilla se vio obligado a renunciar de su cargo el 10 de mayo

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de 1957, y lo entregó a una Junta Militar que se comprometió a devolver en un año el poder al Frente Nacional. El convenio entre los dos partidos52estableció que durante 16 años el poder se alternarla en periodos de cuatro altos. En cumplimiento del pacto, comenzó gobernando el liberalismo, junto con su jefe Alberto Lleras Camargo (1958-1962)53. La violencia oficial terminó. La narrativa testimonia toda esa época y sus consecuencias en los años posteriores. Se reflejan la política y los principios ideológicos. Según los convencimientos partidistas del autor, están enfocados los personajes políticos sobresalientes, los sucesos históricos, pero también las condiciones de vida de las masas obreras y campesinas. Están recogidos en esos textos, diferentes aspectos de la vida nacional, regional, pueblerino o individual. Sus autores transmitieron la visión total del trágico periodo. Percibimos la violencia vertical y social, la violencia horizontal e individual, la violencia inespacial e interior, la violencia narrativa o del lenguaje54.

La literatura de la violencia es, para los colombianos, un vergonzoso testimonio histórico. No cuenta hechos heroicos sino sufrimientos. Si, por ejemplo, las novelas de la Revolución mejicana elogian las justas luchas, las colombianas de la Violencia hablan del martirio que aguantaban los nacionales de este país. Denuncian como para purificar las emociones morales y realizar la catarsis social.

El tema de la violencia lo encontramos en otras literaturas nacionales, aunque ya no en el sentido de la guerra civil. Hallamos la violencia en la selva, en el campo, en la ciudad. La violencia en la lucha por los derechos propios (Raza de bronce, de Arguedas), en la venganza (Montevideanos, de Benedetti), en la explotación (La muerte de Artemio Cruz, de Fuentes), en la autodestrucción (novelas de Donoso), en la descomposición social (La ciudad y los perros, de Vargas Llosa), la dictadura de los caudillos (El señor Presidente, de Asturias), etc. Estos aspectos los observamos igualmente en la literatura colombiana; no obstante, el género de la violencia partidista es representativo únicamente para Colombia.

La novela colombiana de la violencia se basa en la ficción literaria que tiene su concreta fuente en la realidad histórica. Por esto nos llaman la atención a lo menos dos factores sociales referentes al funcionamiento de este género. Primero, el mecanismo de crear en favor de las aspiraciones del autor que corresponden, a su vez, a las esperanzas de algún grupo social o toda la sociedad. Segundo, cuando los textos ya funcionan, la realización efectiva de los postulados incluidos en ellos. Si en el factor primero disponemos de la posibilidad de documentar la relación entre la realidad histórica y la realidad creada, el factor segundo nos permite únicamente señalar ciertas observaciones generales. (El estudio sobre la receptividad de esta literatura exige otras investigaciones, que se salen de nuestros propósitos.) Estamos conscientes de que su lectura y su imagen varían según los individuos, grupos, pero también según el tiempo y las circunstancias: por ejemplo, en la época de las elecciones presidenciales donde rivalizan otra vez los partidos, durante el empalme presidencial o en la participación en los cargos ministeriales. La

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novela de la violencia constituye la muestra más elocuente del género literario nacional colombiano.