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翻譯劇曾經是我們學習西洋戲劇的重要媒介：戲劇工作者藉由翻譯、排練、製作、演出翻譯劇，操練戲劇編寫、導演、表演、以及各項相關技術，觀眾則藉由觀賞翻譯劇，一窺西洋經典戲劇之堂奧。
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論文提要
翻譯劇曾經是我們學習西洋戲劇的重要媒介：戲劇工作者藉由翻譯、排
練、製作、演出翻譯劇，操練戲劇編寫、導演、表演、以及各項相關技術，觀
眾則藉由觀賞翻譯劇，一窺西洋經典戲劇之堂奧。但是到了今天，在西化與現
代化之後，後殖民、本土化與全球化的浪潮趁勢而上，台灣的戲劇工作者雖欲
「戲劇地再現台灣此時此地的欲望」（鍾明德 1999：25-26），觀眾們卻深陷
好萊塢與百老匯、日劇與韓劇、GOOGLE與YOUTUBE等全球化交流而不可自
拔。「戲劇」從劇場溢散到了各種新興電子媒體，「中西戲劇交流」不再囿於
劇場，那麼，曾經做為主要戲劇交流媒介的「翻譯劇」對於當代的戲劇工作者
與觀眾又有何意義？
《論翻譯劇之精神分裂症》以詹明信（Fredric Jameson）於〈後現代主義
與消費社會〉（Postmodernism and Consumer Society）一文所提及的三個
後現代文化特徵——襲仿、精神分裂、歷史遺忘症——出發，輔以比較敘事之
分析手段，討論台灣三大商業劇團的三個經典翻譯劇演出：表演工作坊《等待
狗頭》、果陀劇團《淡水小鎮》、屏風表演班《莎姆雷特》，及其「再現」、
「跨文化改編」或「解構」三部西洋戲劇正典之手段、過程以及結果。
這三個翻譯劇不約而同地顯現了共同的特徵：精神分裂症。它們在「東方
／西方／傳統／現代」之間舉棋不定，使得原著的「西洋符旨」脫離了其「西洋
符徵」，但又無法於翻譯、改編的過程中成為「本土的」，於是衍生了許多「孤
立、沒有關連、不連續的有形符徵」，於語言上表現出精神分裂之徵候，亦顯現
了台灣當代三位重量級戲劇工作者——賴聲川、梁志民、李國修——在「西方文
化的土著報導人」與「本土戲劇工作者」兩個身份之間的矛盾與掙扎。
論文提要
論翻譯劇之精神分裂症——以《等待狗頭》、《淡水小鎮》、《莎姆雷特》為例
On the Schizophrenia of Translated Plays:Waiting For Gou-tou, Dan-Shuei Our Town, and S-hamlet�
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目 錄
論文提要I..................................................................................... 1
目錄. II...................................................................................... 3
第一章 緒論 .............................................5
第二章 《等待狗頭》‧忠於原著 ..........................15
一、貝克特《等待果陀》..............................16
二、劇作家之意志 ...................................17
三、貝克特‧《等待果陀》‧「形狀」的重要性 ..........18
四、賴聲川‧《等待狗頭》‧「形狀」的維繫 ............21
五、《等待狗頭》與基督教 ............................48
六、《等待狗頭》之舞台表演 ..........................52
七、小結 ...........................................57
第三章 《淡水小鎮》‧跨文化改編 ........................59
一、懷爾德《小鎮》 .................................60
二、一個小鎮‧兩個世界..............................62
三、三位一體：劇作家／懷爾德／舞台監督 ..............74
四、小結 ...........................................98
第四章 《莎姆雷特》‧解構莎士比亞 .....................101
一、莎士比亞《哈姆雷特》 ...........................101
二、李國修《莎姆雷特》.............................103
三、降格模擬及其工具 ..............................105
四、破‧《哈姆雷特》之解構 .........................109
五、立‧風屏劇團之建設.............................131
六、風屏劇團嘲笑《哈姆雷特》或《哈姆雷特》嘲笑風屏劇團138
目
錄
論翻譯劇之精神分裂症——以《等待狗頭》、《淡水小鎮》、《莎姆雷特》為例
On the Schizophrenia of Translated Plays:Waiting For Gou-tou, Dan-Shuei Our Town, and S-hamlet�
七、小結 ..............................................141
第五章 結論 ...........................................143
一、翻譯劇之符號矩形 ..............................143
二、文化認同之三角習題.............................148
三、翻譯劇之不歸路 ................................153
附錄：《小鎮》、《淡水小鎮》結構對照表 .................157
參考書目 ..............................................161
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第一章 緒論
本書探討的「戲劇」是一種舶來品，戲劇史家們相信它起源自古希臘的祭
典、儀式（Brockett and Franklin 2003）。根據哲人亞里斯多德（Aristotle）
留予後世的《詩學》（Poetics），我們知道了關於這個藝術形式的種種面向，
其中最重要的認識便是：「戲劇」乃是一個以「劇本」為基礎的藝術形式，演
員們必須透過劇本寫就的對話來發聲、演出。
十九世紀之前，中國人只知「戲曲」、不知「戲劇」的存在。戲曲是以
「樂論／表演論」 1
為根基的戲劇形式：其以音樂為基礎，通俗故事為輔，夾以
腳色扮演、唱念說白、舞蹈動作、雜耍等表演技藝，和西洋以《詩學》為基礎
的「劇本論」戲劇形式有著根本上的差異。清末一系列失敗戰爭洞開了中國的
門戶，再透過中國留日學生的影響，西洋「劇本論」的戲劇所向披靡地闖入了
中國的戲曲舞台，其奠基於「對話」的表演形式大受當時愛國知識份子的歡
迎。 2
對於中國人來說，這是一個由「唱戲」到「演話劇」的轉變。他們因著對
於這個外來戲劇形式不同階段的認識，給它起了許多名字：諸如「文明戲」、
1 中國戲曲主要的音樂體例有二：「曲牌體」及「板腔體」，前者以「崑曲」為代表、後者以「京劇」為代表。「填詞」、「聽戲」之說，便是由於音樂先於文字、
音樂形式制約了戲曲文本創作的緣故。戲曲音樂除了具現為演出現場的樂隊演奏之
外，也透過表演者的唱工來加以表現，音樂╱表演者的唱、念、作、打才是戲曲表
演藝術最為根本的要素。（張庚、郭漢城 1998）2 陳獨秀在1904年以「三愛」為筆名發表於《俗話報》十一期的〈論戲曲〉，強調了戲曲的教育功能：「戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教
師也。」在他提出的諸多戲劇改革方案之中，「採用西法」一點便要提倡西方戲劇
「戲中有演說，最可長人見識」之好處（陳多、葉長海 1987：460-62）。於1920年代提出「愛美劇」的新劇運動健將汪優游，亦在〈我的俳優生活〉一文談及西方戲
劇「不必下功夫練習，就能上台去表演」之便利。「話劇」的教育、宣傳功能以及
創作之便利，使西洋戲劇成為知識份子啟蒙民眾、救亡圖存之利器。
第一章
緒
論
論翻譯劇之精神分裂症——以《等待狗頭》、《淡水小鎮》、《莎姆雷特》為例
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「新劇」 3
、或者是「話劇」 4
。
這一股西洋文化勢力在十九世紀末引發了中國、日本傳統戲劇的重大變
革，而最後，地處中國、日本勢力之間的台灣，於日治其間（1895-1945）接受
了這股風潮，開始有「新劇」的演出。 5
之後台灣政局幾度浮沈，西洋戲劇的名字一度變異為「改良戲」 6
、「文化
3 十九世紀末，中國人最初接受西洋戲劇時將之稱為「文明戲」或「新戲」，以之作為傳統戲曲的對反。文明戲採「幕表制」演出，內容和當代生活相關，但表演則處
於傳統戲曲和新劇的過渡階段：演員「對話」、但也不避諱「唱念做打」等傳統表
演方式，戲劇史家以之為「早期話劇」。到了1914年，由於「文明戲」演劇體制不健全、商業介入，其開始演出「色情唱春、下流胡鬧、耍蛇雜技、滑稽無聊」（葛
一虹 1990：28）之劇碼，使「文明戲」成為一貶詞而逐漸沒落。4 中國較「正統」的話劇演出，為1866年「上海西人業餘劇團」（Amateur Dramatic
Club of Shanghai）在其所建的蘭心戲院之演出。此外，上海的教會學校聖約翰書院（英）、徐匯公學（法）採取「形象藝術教學」，將聖經故事編成劇本，讓學生
以英文／法文排練，既教授了語言，也傳播了教義、文化。教會學校的學生們自然
而然地接受了西洋戲劇的演出形式，並以之編演中國時事或歷史故事，用中文取代
了外語，於是就出現了中國話劇的原始型態（葛一虹 1990：7-8）。這一原始型態於1917-1927年間，再經過五四新文化運動的戲劇改良論辯以及往後劇人的創作實踐，「現代話劇」之樣貌才告形成（葛一虹 1990：34）。
5 1911年5月日本新派劇代表人物川上音二郎在台北「朝日座」、1921年6月上海文明戲劇團「民興社」於台北「新舞台」，為台灣最早的新劇演出。1921年10月，蔣渭水、林獻堂、蔡培火、王敏川等人發起「台灣文化協會」，以非武裝的社會／文化
運動反抗日本殖民統治，發表了「為改弊習，涵養高尚趣味起見，特開活動寫真
會、音樂會及文化演劇會」之方針，使得台灣新劇運動與民族運動匯流而壯大，扮
演文宣隊及戲劇改良者的角色，稱為「文化劇」（邱坤良 1992）。6 「改良戲」起源於日本新派劇及中國文明戲，出現在1920年代初期，其演出以商業為目的，後來傳統戲曲也沿用這個名詞，而有「改良白字戲」、「改良歌仔戲」之
類的劇團出現。（邱坤良 1992：301）
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劇」 7
、「皇民劇」 8
、「反共抗俄劇」 9
、「實驗劇」 10
、「前衛劇」 11
。到了現在，
隨著台灣戲劇教育體系的建立 12
，此一西洋戲劇傳統總算在台灣立穩了腳跟，各
式戲劇演出持續不綴。
戲劇教育體系的建立，使得我們能夠有系統地獲取西洋戲劇的知識、更加
密集地蒐羅西洋的戲劇文本、理論、演出資訊，建立相關軟硬體設施，培養創
作、表演人才，進而在劇場空間進行各式戲劇實驗以及創作活動。
本書要探討的「翻譯劇」之所以存在，最初始的背景，便是由於政治積
弱，因而對西方文化產生了嚮往、學習與模仿。
7 「文化劇」因「台灣文化協會」推動之演劇活動而得名（見註5）。8 1936年小林躋造接任台灣總督，提出了「皇民化」政策，欲使台灣人成為日本人，效忠日本帝國。於戲劇上，他廢除台灣傳統劇團，只允許新劇、改良劇的演出。
1942年「台灣演劇協會」由「皇民奉公會」指導成立，日本以之推展皇民化運動、並箝制島內反動思想（邱坤良 1992）。
9 國民政府撤退台灣後為了穩定政治情勢，於1950年初強制推動「反共抗俄」的文藝路線。蔣中正命張道藩成立「中華文化獎金委員會」（1950-1956），以重利引誘藝術工作者投入反共創作熱潮。戲劇上，「各種戲劇都上演著反共抗俄劇，表示劇
團的總動員」（呂訴上 1961：420）。話劇、布袋戲、皮影戲一同「反共抗俄」，其情節多為強調共產中國的暴政及共黨匪諜滲透、分化的教訓，以「發揚國家民族
意識」、完成「反共抗俄復國建國的任務」。
10 「實驗劇」的崛起以姚一葦擔任「中國話劇欣賞委員會」主委期間所推動的五屆「實驗劇展」（1980-1984）、以及第一屆劇展中蘭陵劇坊演出的《荷珠新配》、《包袱》為重要標誌（鍾明德 1999：68-85），成為傳統和現代、中國和外國勢力交錯影響之下的一個折衷主義戲劇形式。在劇場藝術方面，實驗劇承襲了大量話劇
特徵，譬如以對白來帶動劇情，以鏡框舞台為主要演出場所，以及，以模仿作為表
演的基礎。在劇場的政治方面，「實驗劇」一方面仍然不脫「大中國主義」的正統
觀點，講究「標準國語」，壓抑台灣「方言」；另一方面，「實驗劇」對自己跟體
制的關係缺乏反省，只努力維持一種自由主義式的、似是而非的藝術自主性觀點
（鍾明德 1999：3）。11 以環墟、河左岸、當代台北劇場實驗室／零場、優劇場、425環境劇場、臨界點為代表的「第二代小劇場」中的「前衛劇場」，在1985年之後陸續出現。它們所推動的「前衛劇」，一方面以劇場的物質性語言取代了以對白為主的話劇語言，以反敘
事結構替置了情節、角色，以真實環境取代舞台，以及，「以行動代替行動的模
仿」（鍾明德 1999：3）。12 台灣幾個較早創立的戲劇專科學校如下：國立藝專影劇科（1955）、政戰學校影劇系（1962）、中國文化大學戲劇學系（1963）、國立藝術學院戲劇系（1982）。
第一章
緒
論
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時間過去，我們的戲劇知識、舞台技術不斷地累積，然而，我們對於西洋
經典戲劇文本翻譯演出的需求卻沒有減少。這其中除了戲劇從業人員與觀眾長
久以來「向西洋取經」的心態之外，也在某種程度上揭示了我們在文本創作或
製作上某種必須仰賴西方的「不得已」以及「匱乏」。
詹明信（Fredric Jameson）於〈後現代主義與消費社會〉（Postmodernism
and Consumer Society）一文如是說：
彷如是由於什麼理由，我們如今沒有能力把焦點調整到我們的現在，
彷如我們已經喪失了以美學的觀點呈現我們自己目前的經驗的能力。
（詹明信 1998：174）
這是詹明信所謂的「歷史遺忘症」（historical amnesia），或曰歷史
感（a sense of history）的消失，它指出我們在後現代主義／晚期‧消費‧
跨國資本主義（late, consumer or multinational capitalism）／後殖民主義
（postcolonialism）／全球化（globalization）情境下產生的「自我表述」
困難，所以我們不得不「襲仿」（pastiche）、並且註定要「精神分裂」
（schizophrenia）。
關於「襲仿」，詹明信的定義如下：
襲仿，一如降格模擬，是模仿某種只此一家別無分號的風格、磨損了
的風格面具、從口頭冒出來的僵死的語言。但是，襲仿是這一類擬態
的中立實踐，無關乎褒貶，沒有降格模擬（parody）那種隱而不宣的
動機，沒有諷刺的衝動，沒有笑聲，不覺得有什麼東西是正規的，而
相較之下被模仿的對象是可笑的。襲仿是無動於衷的降格模擬（blank
parody），喪失了幽默感的降格模擬。[……]因此，再說一次，襲仿
出頭了：在一個不可能再創新風格的世界，還能作的就是模仿已經死
了的風格，求助於想像的博物館裡頭的風格，透過其面具並利用其聲
音來說話。（詹明信 1998：170）
現代主義（modernism）藝術家們爭奇鬥豔、特立獨行的創作風格，於今
日已不復見，「創新」只能說是將過去藝術與生活的遺跡重新盤整罷了。關於
�
藝術，所有的主題、論述方式業已被現代主義藝術家們開發殆盡，那麼，當代
的藝術家們還有什麼事好做呢？詹明信說：他們「襲仿」，撿拾前輩作家之骨
骸來拼拼湊湊以為己用。
至於「精神分裂症」，詹明信無意採取精神醫學之臨床定義，而採用了法
國精神分析學家拉岡（Jacques Lacan）的結構主義觀點，以之「描述」而非
用來「診斷」後現代文化現象：「精神分裂」之本質為一種「語言脫序」（a
language disorder），起源於嬰兒未能完全進入語言活動（speech）和語言
系統（language）之領域（詹明信 1998：176-77）。因此，嬰兒所見盡為符
徵，而符旨尚未在其腦中成形，形成了「傳意鍊之斷裂」（the breakdown of
the signifying chain）：一個「符號」（symbol）的「符徵」（signifier）與
其所屬的「符旨」（signified）缺乏連結，「意義」（meaning）無法存在，
使得經驗的領域全為「孤立、沒有關連、不連續的有形符徵」（an experience
of isolated, disconnected, discontinuous material signifiers）所佔據。這些孤
立的符徵無法結合成條理一貫的序列，因而造成了精神分裂症之感受（詹明信
1998：178）。
西方的文化理論無法概括指射台灣獨有的戲劇情境，但處於文化交叉口的
「翻譯劇」仍可以詹明信的後現代論述做為他山之石：「襲仿」是由於「歷史
遺忘症」，在台灣的後殖民情境下，由於我們缺乏一個關於自身的、穩固的歷
史以及文化論述，亦無法以「戲劇」這一西洋框架自我表述，於是只好將現成
的外國戲劇文本據為己用；「精神分裂症」則呈現為一種「本國語／外國語」
在戲劇舞台交鋒，兩個語言的符徵、符旨互相碰撞，因而產生了「傳意鍊斷
裂」、「孤立符徵四散」、「意義失落」等精神分裂現象。
本書選取了三個台灣當代相當知名的翻譯劇演出為例，從忠於原著的翻譯
演出、到改寫、到全盤解構，就「襲仿」、「精神分裂」、「歷史遺忘症」幾
個後現代觀點作為研究的主要線索。
第一個例子是表演工作坊的《等待狗頭》，由賴聲川翻譯愛爾蘭劇作家
貝克特（Samuel Beckett, 1906-1989）於1954年完成的《等待果陀》英文劇本
（Waiting for Godot）而來。《等待狗頭》對貝克特原著的改動不大，其翻
第一章
緒
論
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譯基本上以忠於原著為原則。但是，《等待果陀》這個在1948年以法文寫就、
1954年改寫成英文、1969年因諾貝爾文學獎而蜚聲國際的「存在主義鉅作」，
跨越了半個世紀、半個地球的時空來到了2002年台灣的觀眾面前，時空變異，
「忠於原著」是什麼意思？而賴聲川的《等待狗頭》又如何「忠於原著」？
第二個例子是果陀劇場的《淡水小鎮》，由梁志民改編美國劇作家懷爾德
（Thornton Wilder, 1897-1975）1938年的劇作《小鎮》（Our Town）而來。
《淡水小鎮》對懷爾德的原著劇本進行了跨文化的改寫，將原劇的時空背景由
二十世紀初葉美國新罕布夏州葛洛佛角的小鎮，搬到了二十世紀中葉北台灣台
北縣的淡水鎮。我們將在《淡水小鎮》之中探究跨文化轉譯方式的可能性以及
侷限。
最後是屏風表演班的《莎姆雷特》，由李國修改編英國戲劇大師莎士比亞
（William Shakespeare）的《哈姆雷特》（Hamlet）一劇而來。《莎姆雷特》
以「解構」、「降格模擬」之雙重手法改寫了《哈姆雷特》，將之拆解成虛擬
的「風屏劇團」排演、公演《哈姆雷特》的片段，使莎翁的經典悲劇變成了一
個鬧劇。本章將要討論《莎姆雷特》「解構」、「降格模擬」之手段以及演出
成效。
本書將以比較敘事分析方法為主要手段，將原文本及其翻譯文本作為兩個
獨立的客體、比較其敘事建構以及差異。美國戲劇學者理查‧謝喜納（Richard
Schechner）界定了當代戲劇製作的七個步驟：訓練、工作坊、排練、暖身、
表演、冷卻（cool-down）、以及後續（aftermath）（Schechner 2006：
228-246）。以下的「翻譯劇演出模型」便由此一製作流程推演而來，並且加入
了Ａ與Ｂ兩個文化主體、以及觀眾與文本兩個角色，以之進一步討論上述三個
翻譯劇在製作流程之中可能產生的文化相關問題：
文本交流的演出模型
Ａ文化 Ｂ文化
��
Ａ１‧原文本
Ａ２‧排練
Ａ３‧表演
觀眾
Ｂ１‧翻譯文本
Ｂ２‧排練
Ｂ３‧表演
觀眾
翻譯劇之產生，始於Ａ文化與Ｂ文化的戲劇交流：Ｂ文化的戲劇工作者閱
讀了Ａ文化的戲劇文本（Ａ１）、或參與了相關戲劇工作（Ａ２）、或觀賞了
其演出（Ａ３），湧現將其介紹到台灣來的衝動，將原文本之Ａ語言轉譯成Ｂ
語言，形成了翻譯文本（Ｂ１）。所有的翻譯都涉及了「可譯」與「不可譯」
的問題，尤以某些特殊文體（如詩歌）或特殊的文化符旨（如宗教信仰）為
甚，但「忠於原著」、或者是力求再現異文化文本的形式與內容，仍然是這一
階段的主要理想。
接著，由翻譯文本（Ｂ１）到表演（Ｂ３）即是謝喜納七個戲劇製作步驟
的「訓練、工作坊、排練」（proto-performance）過程。Ｂ文化的戲劇工作者
將翻譯文本（Ｂ１）依其創作動機轉換成表演文本，透過導演、演員、設計人
員之協力，將文本具現為演出（Ｂ３）呈現於Ｂ文化觀眾面前。
值得一提的是，由於現代國際社會往來日盛，在Ａ、Ｂ文化的交流中，文
本語言的翻譯（Ａ１到Ｂ１）似乎已不是唯一的途徑。透過邀請國際知名劇場
導演來台和台灣演員合作作品，可以產生Ａ２到Ｂ２的連結（如理查‧謝喜納
指導當代傳奇劇團演出《奧瑞斯提亞》），這種模式的「轉譯」在排練過程中
發生（如下圖）。
翻譯
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排練交流的演出模型Ａ文化 Ｂ文化
Ａ１‧原文本
Ａ２‧排練
Ａ３‧表演
觀眾
Ｂ２‧排練
Ｂ３‧表演
觀眾又或者，Ｂ文化直接邀請Ａ文化表演團體來Ｂ地演出，除了演出場地之
外，所有表演內容都力求和Ａ地原表演相同，如近年來常見的百老匯歌舞劇
《貓》、《獅子王》等邀演。如此一來，所謂的「轉譯」將直接發生在劇院
裡、Ｂ地觀眾透過字幕觀賞的當下（如下圖）。
表演交流的演出模型Ａ文化 Ｂ文化
Ａ１‧原文本
Ａ２‧排練
Ａ３‧表演
觀眾
Ｂ３‧表演
觀眾
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製作過程中，每個環節都可能經過轉譯產生交流，唯有模型的最底層，
也就是「觀眾」缺乏此一彈性——Ｂ地的觀眾無法變成Ａ地的觀眾，這也是上
述戲劇交流存在的根本理由。由文本出發的翻譯劇為了觀眾而存在，亦是Ｂ地
戲劇工作者向經典戲劇文本學習的機會。然而，在「上帝已死」（Nietzsche
1882）、「作者已死」（Roland Barthe 1977）之後，薩依德（Edward W.
Said）的《東方主義》（1978）趁勢而上，後殖民與全球化的浪潮向我們席捲
而來，經典文本不再具有以往的權威，那麼，翻譯劇對於觀眾而言是什麼？對
戲劇工作者而言又是什麼？
本書便要透過《等待狗頭》、《淡水小鎮》、《莎姆雷特》三個演出，來
檢視可能隱伏於翻譯劇的「精神分裂症」或「傳意鍊斷裂」之現象。模型中的
每個箭頭都代表了一次潛在的意義轉化，在每一次符徵、符旨的轉換過程中，
會產生什麼樣子的文化衝突？而Ｂ文化的劇場工作者（翻譯、導演、演員、
設計人員）又該做些什麼來轉換或調和其中的文化差異？此外，以翻譯劇為媒
介，我們也能進一步觀察台灣戲劇工作者與觀眾、以及台灣戲劇與西洋經典戲
劇的依存關係。
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第二章 《等待狗頭》‧忠於原著
貝克特《等待果陀》一劇在1948年以法文寫成，1953年出版法文劇
本，並由羅傑‧布林（Roger Blin）導演，於巴黎巴比倫劇場（Theatre de
Babylone）首演。1954年，貝克特親自將全劇翻譯成英文，由彼得‧侯（Peter
Hall）導演，於倫敦的藝術劇院（Arts Theatre）演出。
《等待果陀》在台灣首度現身於《劇場》雜誌第二期（1965年4月），其中
包括了由劉大任、邱剛健自英文版翻譯的《等待果陀》劇本、貝克特小傳，以
及書青〈論《等待果陀》〉、許南村〈貝克特與Metatheatre〉、方莘〈表現的
存在——貝克特〉等幾篇文章。同年九月，《劇場》雜誌同仁在耕莘文教院演
出了《等待果陀》，由邱剛健執導，演員為黃華成（飾演咯咯）、任建清（飾
演啼啼）、簡至信（飾演波佐）、陳試鋒（飾演樂克）、以及林安潮（飾演男
孩）。這是台灣演出《等待果陀》最早的紀錄。（韓維君 1998）
1982年在加州柏克萊大學，賴聲川選擇了《等待果陀》作為他舞台劇導演
生涯的處女作，並由此一演出獲得了象徵柏克萊大學最高藝術榮譽的艾思那獎
（Eisner Prize）。二十年後，也是《劇場》雜誌同仁推出《等待果陀》台灣首
演的三十七年後，賴聲川再次選擇了《等待果陀》作為表演工作坊2001的年度
大戲，並打出了「忠於原著」的旗幟作為號召。
表演工作坊《等待狗頭》究竟如何「忠於原著」？「忠於原著」的翻譯劇
演出策略又對於台灣當代劇場有何意義？
本章討論之《等待果陀》為貝克特親自翻譯／改寫的英文版本，《劇
場》、《等待狗頭》之翻譯皆由此而來。為了在貝克特原著劇本與賴聲川《等
待狗頭》的譯名之間取得討論上的便利，本章以《劇場》雜誌劉大任、邱剛健
所翻譯的《等待果陀》之譯名，作為指稱貝克特原著人、事、物的標準：劇名
為《等待果陀》，而劇中幾個人物分別稱做「咯咯」（Gogo／Estragon）、
「啼啼」（Didi／Vladimir）、「波佐」（Pozzo）、「樂克」（Lucky）、以
及「男孩」（Boy）。
第二章
《等待狗頭》‧
忠於原著
論翻譯劇之精神分裂症——以《等待狗頭》、《淡水小鎮》、《莎姆雷特》為例
On the Schizophrenia of Translated Plays:Waiting For Gou-tou, Dan-Shuei Our Town, and S-hamlet��
貝克特《等待果陀》
第一幕，一個傍晚，一條鄉村道路，一棵枯樹，兩個人：咯咯與啼啼正
等著果陀先生的到來。他們努力地等待，然而卻連果陀先生長什麼樣子都不
清楚。他們常常懷疑自己是不是記錯了時間、或者是等錯了地方。等了很久很
久，最後連等待的理由都記不清楚了。
除了等待，無事可做。但單單只是「等待」，他們又受不了。於是他們想
盡各種方法打發時間：擁抱，脫靴子，玩帽子，說故事，爭吵又和好，討論著
要上吊，卻又擔心萬一兩個人只死了一個，剩下的那個人會寂寞。
波佐帶著他的奴隸樂克經過，暫時地解決了咯咯與啼啼的煩惱。波佐停了
下來，自顧自地對著咯咯與啼啼說話、喝酒、吃肉、抽煙。咯咯和啼啼對樂克
感到興味盎然，問了波佐幾個問題，但波佐總是答非所問。最後，波佐讓樂克
跳舞與思考，用以答謝咯咯與啼啼的陪伴。樂克跳舞還可以，但思考起來卻叫
大家發狂，逼得咯咯、啼啼、波佐上前將他撲倒、制止他的思考。混亂過後，
波佐、樂克主僕二人整好行裝，告別了咯咯、啼啼再度上路。
夜晚降臨，果陀派遣來的男孩出現，告訴咯咯與啼啼果陀先生今天不來，但
明天一定會到。男孩走了，月亮升起，咯咯與啼啼想要離開，卻留在原地不動。
第二幕，第二天的傍晚，同樣的鄉村道路，路邊的枯樹冒出了幾片葉子，
咯咯與啼啼還在等待。他們發明了許多遊戲：交換帽子、假扮波佐與樂克、左
腳右腳輪流跳、模仿樹單腳站立、互相咒罵對方⋯⋯
又一次，波佐與樂克的到來解決了咯咯與啼啼無事可做的煩惱。樂克牽引
著瞎眼的波佐進場，一不留神，波佐、樂克與自己的行李跌成了一團。波佐大
聲呼救，咯咯與啼啼卻在旁邊費心思量著幫忙好或不幫忙好。當兩人終於決定
上前幫忙，卻一併跌了進去。咯咯與啼啼跌在地上，久了，覺得無聊便爬了起
來，順便扶了波佐一把，也幫樂克站了起來。咯咯與啼啼問波佐什麼時候瞎了
眼睛，波佐生氣地回答「有一天」就瞎了。波佐與樂克離去之前，啼啼要求波
佐讓樂克唱歌，但波佐告訴他們樂克已經啞了。說完，主僕兩人又跌跌撞撞地
離去。
��
夜晚降臨，咯咯坐在土堆上打瞌睡，果陀的男孩又來傳訊。男孩告訴啼啼
果陀今晚不來，可是明天一定會來。男僮走了，月亮升起，咯咯與啼啼想要離
開，卻留在原地不動。
劇作家之意志
1984年，美國麻州的劍橋市發生了一樁因貝克特而起的戲劇軼事：貝克特
的美國出版商（Gross Press）出面制止了由馬布礦區劇團（Mabou Mines）阿
卡拉提斯（JoAnne Akalatis）所導演、由美國定目劇團（American Repertory
Theatre）擔綱製作的貝克特劇作《終局》（Endgame）的演出。這齣戲遭到出
版商制止演出的主要原因，在於導演阿卡拉提斯改寫了《終局》的舞台指示：
原著的舞台設置（空蕩的舞台、兩扇窗子）變成了地下鐵，此外還新增了文本
裡頭沒有的配樂（incidental music）（Kalb 1989：72）。
舞台指示的改寫令貝克特傷心，因為《終局》乃是他自認為最滿意（the
less dislike）、「在大腦舞台視覺化」 1
最成功的一個作品。他不認為《終局》
以及他的任何一個劇本「能夠配合其它舞台指示演出」（work with any other
stage directions）。貝克特並不否認自己的劇本還有「進步的空間」，但他仍
然希望他的劇本都能夠「如劇本所寫地表演出來（performed as written），包
括舞台指示。[⋯⋯] 要忠於原著就必須忠於文本寫就的行動與場景設定（action
and settings）。」（Kalb 1989：71-91）
他對《等待果陀》的態度也是如此。在等待果陀出版後的幾十年間，貝克
特親自參與了這齣戲大大小小的製作、演出過程，擔任戲劇顧問，甚至在1975
年親執導演筒。過程中他一再和相關工作人員討論、修改劇本，最後的成果便
是我們今日看到的《等待果陀》劇本（Bloom, Fletcher 1987：12）。他對《等
待果陀》付出了漫長的時間以及心血，堅信這個文本能夠不經修改，如實地呈
現在觀眾面前。
1 貝克特曾經告訴劇評家強納森‧考布（Jonathan Kalb），身為編劇的主要任務便是將一個作品在「大腦舞台視覺化」（to visualize a play on your mental stage while you’re writing），而《終局》是他自認「視覺化」最成功的一個作品（Kalb 1989：72）。
第二章
《等待狗頭》‧
忠於原著
論翻譯劇之精神分裂症——以《等待狗頭》、《淡水小鎮》、《莎姆雷特》為例
On the Schizophrenia of Translated Plays:Waiting For Gou-tou, Dan-Shuei Our Town, and S-hamlet��
貝克特‧《等待果陀》‧「形狀」的重要性
《等待果陀》1954年於巴黎首演之後，每個觀眾都在問「果陀是誰？」以
及「這個劇本到底說了什麼？」每個人都各有想法，卻又沒人敢肯定。關於這
個謎題，賴聲川在他所寫的《等待狗頭》導演筆記〈等待指南〉（2001）中如
是說：
於是《狗頭》到處似乎提供很大的誘惑，讓我們認為劇中有許多模糊難
解的地帶，誤導我們去認為我們有許多詮釋上的自由。事實上，我認為
貝克特的劇本有標準答案，如果你去自由發揮就會掉入陷阱之中。
雖然《等待果陀》對於許多觀眾、讀者而言是一個「天大的謎」，但賴
聲川肯定地認為其中有個「標準答案」。當他力求「忠於原著」地把《等待
果陀》介紹給台灣觀眾的時候，經由他翻譯過後的《等待狗頭》會呈現出什麼
「標準答案」？
《等待果陀》這個劇本所引發的諸多闡釋，即符旨的歧異性，主要由兩個
因素造成：
其一是貝克特精心設計的「不在場之物」（the absence），其中最重要
的便是「果陀」這一號人物。果陀從未實際現身，卻牽引著劇中兩位流浪漢的
命運。除此之外，劇中人物身份、個人歷史的模糊，以及時空的不明確，也是
這個「不在場」手法的多面運用。貝克特以「在」突顯「不在」，反而使得這
「不在場之物」成了劇中最重要的元素。這個「不在場之物」形成了「空的
符徵」、「意義的空缺」，其中包含了相當廣大的投射空間，容許不同的「意
義」與「詮釋」進駐。
其次，便是「實際存在之物」（the presence）的曖昧特性。簡潔的舞台
布景，一棵樹、一條路，泯除了所有社會、時代脈絡的指射。關於劇中人物階
級、個人歷史的線索極少，我們幾乎無從得知他們的身份。加之以劇中人物記
憶力有意或者無意的喪失，他們的話語渾沌錯亂，彼此互有反駁，意義就在其
中不斷地建構與崩毀，如此反覆、循環值到結束。意義的曖昧／不確定性在語
言中展露無疑，更造成了《等待果陀》詮釋上的困難。
��
《等待果陀》對於五０年代的觀眾而言可能相當前衛，但是對於身處
二十一世紀初，經歷著各種後現代、後殖民思潮的當代觀眾來說，它是個相對
「寫實」的劇本：這個劇本仍是為了「三面牆」的鏡框舞台所寫作，其情節仍
然依循著「佳構劇」（well-made play）「開始、上升、高潮、結束」的線性
結構。只是由於本劇的戲劇事件相當地瑣碎、無聊、而又數目繁多，不同於傳
統戲劇集中火力於少數「重要事件」，使得我們初遇《等待果陀》時會有些不
適應。
《等待果陀》的「線性結構」是這樣的：這齣戲的「開始」在於咯咯與
啼啼的重逢。劇情「上升」之點，在於咯咯與啼啼為了等待，想出了一個又一
個打發時間的方式。當他們再找不到事情好做，等待的無聊進入了最高點，波
佐與樂克於此加入，四人的相逢造成了戲劇意義上的「高潮」。最後，當波佐
與樂克離去，男孩前來報信，他們一天的等待於是「結束」。這個故事的線性
結構由「時間」主導：故事開始於傍晚，而結束於晚上。在幾個小時的演出之
中，咯咯與啼啼經歷了兩天的時間，顯示《等待果陀》的時間仍然是「戲劇時
間」而非「現實時間」。然而，貝克特將這單幕的「線性結構」以兩幕重複了
兩次，《等待果陀》的時間便由「線性結構」進入了一個無限循環的「圓形結
構」之中，並由此造成了一種「等待無窮無盡」的戲劇幻覺。
上述這些構造是貝克特對西洋戲劇／文學傳統的一大突破，但對於當代的
讀者觀眾來說，《等待果陀》的機關是可以破解的。
賴聲川在〈等待指南〉繼續說：
有人認為「自由發揮」才是藝術創作的真諦，也是藝術家與一般凡人
最不同之處，但是貝克特教我們很嚴厲的一課：規規矩矩去尋找標準
答案，比任何自由發揮還要難。確實，我們不能因為一個作品看起來
不好懂，就認為我們有權利任意照自己的意思去詮釋它。
以及：
《等待狗頭》是一個內在生命有機式相互連結的精密作品。任何角色
的任何一句話都連結到所有角色的所有話和動作。如果我們謙虛而認
第二章
《等待狗頭》‧
忠於原著
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真的去執行它，而不是忙著去駕馭它、利用它，我們慢慢的能夠辨識
出整齣戲偉大的建築。
賴聲川以〈等待指南〉的這些話語告訴我們：一、《等待果陀》有詮釋
上的「標準答案」；二、《等待果陀》的導演應該小心翼翼地避免落入「自由
發揮」的陷阱；三、《等待果陀》結構精密，每個角色的每一句話都有其重要
性，必須好好地執行。於是，賴聲川執導《等待狗頭》的第一個重點任務便
是：好好地翻譯劇本當中的每一句話。
翻譯《等待果陀》，不意味著把《等待果陀》的「故事」給翻譯出來。事
實上，這個文本的重點不在於故事，因為《等待果陀》沒有什麼大不了的故事
發生。與其說翻譯《等待果陀》是一件翻譯「內容」的工作，倒不如說，在翻
譯上去處理這個文本的「形式」是更為重要的。
曾經有人向貝克特提問：《等待果陀》的主旨為何？而貝克特提出了「形
狀」（shape）作為回答：
奧古斯丁有個很棒的句子，我希望自己記得它的拉丁文，這個句子在
拉丁文要比在英文還來得美：「不要失望——有個小偷得救了；不要
妄想——有個小偷下地獄了。」我對於各種想法的形狀（shape）非常
感興趣，即使我不相信它們……而這個句子的形狀很棒，形狀是至關
重要的。(Bloom, Esslin 1987：33)
劇評家弗雷徹（John Fletcher）在其《等待果陀》的評論〈躍出寂靜〉
（Bailing Out the Silence）一文也說：
形狀在這裡的確是至關重要的，貝克特和馬洛維茲（Cha r l e s
Marowi t s）討論《等待果陀》時，曾經針對「風格化的行動」
（stylized movement）一再強調。一個導演必須將之呈現出來，這個
行動大大地仰賴不對稱，換句話說，仰賴有差異性的重複。（Bloom,
Fletcher 1987：19）
統攝《等待果陀》最重要的形式，便是貝克特引述奧古斯丁的「兩個
小偷」故事。在〈馬太〉（Matthew）、〈馬可〉（Mark）、〈路加〉
��
（Luke）、〈約翰〉（John）四部福音書中，都提及了耶穌釘十字架時，和
他一同受刑的兩個小偷一個在他右邊、一個在他左邊（杜藍 1980）。可是〈路
加〉福音特地指出，這兩個與耶穌一齊被釘的小偷最後有著不同的結局：一個
懷惡不悛，另一個幡然悔悟（Luke 23：39-43）。這個悔悟的小偷贏得耶穌親
口「宣聖」：「今天你就要和我一同在樂園裡！」（Luke 23：43）這便是奧古
斯丁提及的兩個小偷。
《等待果陀》的兩個小偷分別是：咯咯／啼啼、波佐／樂克、第一幕的男孩
（照顧山羊）／第二幕的男孩（照顧綿羊） 2
、第一幕的樹（沒有葉子）／第二幕
的樹（有葉子）、以及咯咯與啼啼在第二幕的「唱名遊戲」裡用以呼喚波佐的該
隱（Cain）／亞伯（Abel）。《等待果陀》兩幕的結構、兩兩成對的角色都由此
而來。其中一人得救、一人獲罪，反映了貝克特對於形式的特殊興趣。
《等待果陀》還有一些其它特徵與形式相關：其一是貝克特用字遣詞的
精準。全劇的台詞多以短句為主，唯有角色在長段獨白之時，會有較長的句子
出現。其二是其文字的「詩意」。曾有人問貝克特為何以法文寫作為先，再自
己將之翻譯成英文，貝克特自道：以英文寫作，他會忍不住把一切都寫成詩
（Friedman 1987）。英文版本的《等待果陀》，藉著連續短句的累加，塑造出
一種音韻鏗鏘、富於音樂性的語言樣貌。此外，貝克特的《等待果陀》，仍沿
襲著貝克特師承於喬哀思（James Joyce）的寫作風格，運用了許多的格言、典
故，這也是中文譯者在處理《等待果陀》的形式問題時，所必須納入考量的。
若《等待果陀》有所謂「標準答案」，「形式」絕對是趨近此一答案的重
要線索。以下，我們便來看看表演工作坊《等待狗頭》如何透過翻譯、以中文
處理本劇的形式問題。
賴聲川‧《等待狗頭》‧「形狀」的維繫
台灣在2000年政黨輪替之後，戲劇界「本土化」風潮再起。這個風潮，可
2 耶穌曾經說過一個關於審判的比喻，這個比喻談到基督再臨時要做的審判就像把山羊及綿羊分開來，綿羊代表得到永生的人，山羊代表遭受神憤怒惱恨、得到永刑的
人。（Matthew 25：31-46）然而，在《等待果陀》之中，第一幕看山羊的男孩受果陀眷顧，而第二幕看綿羊的男孩則遭果陀毒打。
第二章
《等待狗頭》‧
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以追溯至台灣八０年代的「小劇場運動」「戲劇地再現台灣此時此地的欲望」
（鍾明德 1999：25-26）。此一風氣所及，任何劇團要演出「西洋名劇」，都
會花些功夫加入一些「台灣元素」，使其更貼近「此時此地的欲望」。另一方
面，西化／全球化之浪潮亦襲擊著台灣，台灣最知名的劇場導演賴聲川於2001
年打著「忠於原著」的旗幟，推出貝克特《等待果陀》這個經典劇目作為商業
演出，亦具有一定的號召力。
賴聲川挑選《等待果陀》來「忠於原著」有其便利性。首先是這個劇本
具有極大的包容性，其時間、地域、社會脈絡之模糊，反而有利它在台灣的演
出。其次，劇中主要的戲劇行動「等待」有著普遍性的意義，不限於西方觀眾
才能瞭解。
即便賴聲川在〈等待指南〉中聲明他願意一字一句地、依照貝克特的劇
本來詮釋《等待果陀》，但實際上，他還是懷著「本土意識」，對貝克特原
劇進行了微幅的改寫，試圖去除台灣觀眾觀看翻譯劇時可能產生的隔閡。他將
劇名譯成了《等待狗頭》，幾個角色則譯成了「哥哥」（Gogo）、「弟弟」
（Didi）、「來福」（Lucky）、「包宙」（Pozzo）。其餘重要改動如下：
改寫典故
貝克特在《等待果陀》之中使用了好幾個典故，首先是咯咯與啼啼討論上
吊自殺一事：
《等待果陀》 《等待狗頭》ESTRAGON (GOGO): What about hanging ourselves?VLADIMIR (DIDI): Hmm. It'd give us an erection.GOGO: (highly excited). An erection!DIDI: With all that follows. Where it falls mandrakes grow. That's why they shriek when you pull them up. Did you not know that?GOGO:Let's hang ourselves immediately!
艾斯特拉岡（哥哥）：上吊怎麼
樣？
瓦拉第米爾（弟弟）：嗯。上吊會
讓我們吐舌頭，脫肛，眼球暴出
來……。
哥哥：（非常興奮）我們立刻上
吊！
��
首先，賴聲川刪除了「勃起」（“an erection”）一詞，這是由於《等
待狗頭》之咯咯與啼啼，譯作「哥哥」與「弟弟」，分別由丁乃箏、蕭艾兩
位女演員扮演，此一刪改遮掩了兩位演員的女性性別，也模糊了原著兩個角
色的男性性別。接著的「精液落下之處會生出曼陀羅花 3
」（“where it falls
mandrakes grow”）之典故由於「勃起」一詞不復存在，連帶地遭到刪除。
此一刪改，使得貝克特原文中死亡與新生——以吊死者之精液滋養曼陀羅
花，曼陀羅花再滋養新生命——這樣一死一活的關連失落了。而新增的「吐舌
頭，脫肛，眼球暴出來」則增加了死亡的暴力意象。
第二個典故，來自波佐在第一幕所說的一句話：
POZZO：He subsides. (Looking round.) Indeed all subsides. A great
calm descends. (Raising his hand.) Listen! Pan sleeps.
賴聲川將 “Pan sleeps” 保留下來，譯成「牧羊之神潘入睡了」，讓觀眾
瞭解 “Pan” 的身分。接著波佐自道樂克為了討他歡心，於是自願留在他身邊
做苦工、幫他背負行李。波佐欲以一個典故說明樂克之狀態，然而卻誤用了典
故：
3 曼陀羅，拉丁學名Datura Stramonium，又稱風茄、醉仙桃、喇叭花；為茄科曼陀羅屬，一年生草本，花形為喇叭狀，葉為尖圓狀，酷似百合花，葉、莖、果實以及
花皆有毒。因此花根部酷似人形，傳說將之拔起的時候，它會發出痛苦的叫喊，這
一叫喊能夠使沒有防備的人耳聾或者死亡。也由於其根部酷似人形，在西方的傳
說之中，此花常常作為巫婆施法之道具。（Britanica Online Encyclopydia）《聖經》則記載著此花有「催情」之功效（love plant），並能使不孕婦女受孕：拉節（Rachel）與利亞（Leah）為了爭奪丈夫雅各（Jacob）的寵愛，努力為雅各生子。一日，利亞的兒子流便（Reuben）在田間拾到了傳說中具有催情、刺激生育之神奇功效的曼陀羅花，交給了母親利亞。拉結得知，向利亞要求此花，以與雅各
同床共枕一晚做為交換。得到了曼陀羅花的拉節並未因此受孕，放棄了曼陀羅花的
利亞反又為雅各再添一子（〈創世紀〉30：1-17）。
第二章
《等待狗頭》‧
忠於原著
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《等待果陀》 《等待狗頭》POZZO: He imagines that when I see him indefatigable I'll regret my decision. Such is his miserable scheme. As though I were short of slaves! (All three look at Lucky.) Atlas, son of Jupiter! (Silence.) Well, that's that, I think. Anything else?
包宙：他幻想著，當我看到他永遠
保持精力旺盛的樣子，我就會後悔
我所下的抉擇。你看看，這就是他
可悲的策略。好像我是個缺少奴隸
的人似的！（三人看著幸運）我的
老天哪！（沉默）啊，這就是我的
想法。還有什麼嗎？
波佐所言： “Atlas, son of Jupiter!” 意指樂克背負重物，有如巨人亞特
拉斯背負天地一般。但在神話之中，亞特拉斯是泰坦神（Titan）伊亞佩特斯
（Iapetus）之子，而非宙斯（Jupiter）之子。貝克特以此一段落描寫了波佐裝
模作樣、誇大不實的表演性格。
賴聲川將 “Atlas, son of Jupiter!” 改成了「我的老天哪」這一誇張的感嘆
詞，顧及了台灣觀眾無法瞭解波佐誤用典故，於是將之改成誇張的感嘆句，保
留了波佐部分的作秀性格。
最後一個典故是波佐宣稱樂克教了他許多美好的東西，其中一項是 “truth
of the first water”：
《等待果陀》 《等待狗頭》POZZO: But for him all my thoughts, all my feelings, would have been of common things. (Pause. With extraordinary vehemence.) Professional worries! (Calmer.) Beauty, grace, truth of the first water, I knew they were all beyond me. So I took a knook.
包宙：要不是他，我的一切思想，我
的所有感情，都會是有關平凡事物。
（停頓，特別的憤怒）專業的煩惱！
（平靜一些）美麗，恩典，第一滴水
的真理，我知道這一切都超越我之
外。所以我就要了一個弄臣。
“ t r u t h o f f i r s t w a t e r” 此一典故來自古希臘哲學家赫拉克利特
（Herakleitos，540-470 B.C.），意為「人不能兩次踏進同一條河流」。這也是
《等待果陀》裡一個重要的形式命題：因為我們的腳第一次涉入的河水已然不
��
是第二次涉入的河水，第一幕中的波佐與樂克也不是第二幕中的波佐與樂克，
咯咯與啼啼也無時無刻不在改變。所以他們的等待有了理由、健忘也有了理
由。雖然咯咯、啼啼、波佐、樂克看似維持著一貫而連續的自我，一切都處於
變動之中。唯一不變的是等待，是那位從未現身的「果陀先生」——「果陀」
成了無常的世界裡唯一的永恆。然而，譯文中「第一滴水的真理」與上述典故
相異，可能為一誤譯，也可能是賴聲川猜測觀眾無法由隻字片語瞭解貝克特的
用典，故將其簡單帶過處理。 4
去除專有名詞、特殊時間、數字
專有名詞方面，男孩對啼啼的稱呼「亞伯特先生」（Mister Albert）這
一西洋名字被刪去。文中兩人提及的「艾菲爾鐵塔」（Eiffel Tower）、「隆
河」（Rhone）兩個地理標誌也被刪去，然而「庇里牛斯山」（Pyrenees）以
及「馬康村」（Macon）卻保留了下來。刪去的地名是和兩個角色背景相關的
線索。未刪去的「庇里牛斯山」因為不指射兩人身份，而「馬康村」這個地名
台灣觀眾不熟悉，不可能造成關於特殊地點以及兩人身份的聯想，或許因為如
此，所以未被刪除或改寫。
時間方面，貝克特在劇中提及兩個流浪漢在一起約「半個世紀」（half
century／fifty years），《等待狗頭》將所有提及這個時間的地方都改成了
「幾十年」。波佐提到他與樂克相識在「六十年前」（sixty years ago），《等
待狗頭》亦將之改成了「幾十年前」。劇首啼啼提到他與咯咯在「九０年代」
（in the nineties）的風光，改成了「二十世紀初」。此外。貝克特原文中，波
佐問及啼啼的年齡時，問他是「六十歲還是七十歲？」（Sixty? Seventy?），
將範圍限定於十歲的差距之內，指出兩位流浪漢的大致年紀。《等待狗頭》
的包宙卻問弟弟「三十？四十？五十？六十？還是七十？」，年齡的指射範圍
被擴大，使得哥哥與弟弟的實際年齡變得模糊，讓「全人類」可以「對號入
座」。
4 部份台灣出版的譯本甚至直接整句刪去，比如1999年萬象出版社出版，由致虛翻譯的譯本，同個段落僅譯為「真善美，這些對我來說都是遙不可及的。」1983年遠景／環華百科出版社出版的諾貝爾文學獎全集的貝克特卷裡面，則將之譯為「美麗，
優雅，第一流的真理，我知道自己全沒有緣份。」
第二章
《等待狗頭》‧
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「啼啼與咯咯等於全人類」似乎是賴聲川自《等待果陀》找到的標準答
案，只是這一擴大指射的翻譯改寫扭轉了貝克特劇作以精準的寫實手法所建構
的魔力：以「在」呈現「不在」，以「寫實」呈現「非寫實」，以「無常」表
現「永恆」。貝克特以啼啼與咯咯兩個寫實的流浪漢表現全人類，賴聲川則以
弟弟與哥哥兩個社會、性別特徵模糊的「全人類」來表現全人類。
第二幕還有一個數字的改動，啼啼說：他們遵守了與果陀的約定，全世界
有多少人這麼守信？咯咯回答：「幾十億（Billions）。」不同於上述的擴大指
射之翻譯，賴聲川將「幾十億」明確地改成了「六十億」，恰好是2001年全球
人口總數。他再次暗示觀眾：若六十億人都守信，等待狗頭就成了全人類的困
境了。
上述這些改動，不難看出賴聲川的「標準答案」：他刻意模糊劇中的時
空、角色的身份與年齡，將《等待果陀》原有的地域指射、角色的特殊性去
除，使劇中之時空成為「全世界」，使咯咯與啼啼成為「全人類」，使《等待
狗頭》成為一個具有「普世價值」的作品。
《等待狗頭》顯現了賴聲川做為一個戲劇工作者與台灣觀眾的關係：即便
要「忠於原著」，他還是消除了可能讓台灣觀眾感到困惑的「西方符徵」，邀
請觀眾看戲、入戲，而不是帶著距離感來「欣賞」一齣翻譯劇。
等待狗頭》與基督教
為了讓《等待果陀》「適合」台灣觀眾，賴聲川將劇中的西方典故、西方
特徵去除。《等待果陀》諸多的西方符徵之中，最重要的就是劇中大量的基督
教指射。本節將探討《等待狗頭》如何處理基督教這個西方符徵。
首先，賴聲川並不依從劉大任、邱剛健所翻譯的「果陀」這個譯名，而改
用了具有降格模擬意味的「狗頭」。他在〈等待指南〉裡解釋這個譯名：
「Godot」中含有「God」，在我認為與東方哲學中的「果陀」有些哲
學上的基本差異，會將演出導向另一條思路。我曾試著比照原文，用
「項笛」（「上帝」的諧音）或一種融合式的名字「高道」，最後決
��
定「狗頭」是放棄了「上帝」的影射，或許能夠在現代觀眾之中找到
另一種共鳴。
「項笛」曾是賴聲川翻譯 “Godot” 時的第一選項，另一個選項「高道」
亦是 “God” 的轉譯——賴聲川顯然認為「果陀」的「標準答案」與「上帝」
有關。最後，他選擇了「狗頭」，放棄了上帝之影射。然而，劇中多處基督教
符徵無法說不要就不要，那麼，《等待狗頭》要如何處理劇中多處的基督教指
射？賴聲川的作法是：刪減，或者是予以保留，但對於保留片段進行微幅的改
寫：
刪減與改寫
A117 《聖經˙福音書》兩個小偷的故事，啼啼提到 “Our Saviour”
A3 波佐提及咯咯與啼啼和他一樣，是以「上帝形象」製造的
A6-1 咯咯效法光腳的基督
A6-2 牧山羊（goat）的男孩、牧綿羊（sheep）的男孩
B2 咯咯模仿樹單腳站立，喊 “God have pity on me”
B4 兩人以「亞伯」（Abel）、「該隱」（Cain）呼喚波佐
B5 啼啼得知果陀的鬍子是白的，說 “God have mercy on us”
〔A1‧兩個小偷的故事〕 5
兩個小偷的故事由啼啼提出，目的是為了打發時間：
5 「A1-B5」為貝克特為柏林的席勒劇場（Schiller Theatre, Berlin）導演《等待果陀》時所做的分場：A1（from the beginning to “bloody ignorant apes”）；A2（“Like to finish it?”）；A3（Vladimir’s second, vehement “Let’s go!”）；A4（“You see my memory is defective”— Silence）；A5（“Adieu!”— Long silence）；A6（to the end of Act I）。B1（from the beginning to “Ah, que voulez-vous. Exactly” — Silence）；B2（“Pity! On me!”）；B3（“We are men” — Silence）；B4（“They give birth astride of a grave⋯ On!”）；B5（to the end of the play）。（Fletcher and Fletcher 1985：52）
第二章
《等待狗頭》‧
忠於原著
論翻譯劇之精神分裂症——以《等待狗頭》、《淡水小鎮》、《莎姆雷特》為例
On the Schizophrenia of Translated Plays:Waiting For Gou-tou, Dan-Shuei Our Town, and S-hamlet��
《等待果陀》 《等待狗頭》VLADIMIR (DIDI): Ah yes, the two thieves. Do you remember the story?ESTRAGON (GOGO): No.DIDI: Shall I tell it to you?GOGO: No.DIDI: It'll pass the time. (Pause.) Two thieves, crucified at the same time as our Saviour. One…GOGO: Our what? DIDI: Our Saviour. Two thieves. One is supposed to have been saved and the Other . . . (he searches for the contrary of saved) . . . damned.
GOGO: Saved from what? DIDI: Hell. GOGO: I'm going.(He does not move.)DIDI: And yet . . . (pause) . . . how is it—this is not boring you I hope—how is it that of the four Evangelists only one speaks of a thief being saved. The four of them were there—or thereabouts—and only one speaks of a thief being saved. (pause.) Come on, Gogo, return the ball, can't you, once in a while?GOGO: (with exaggerated enthusiasm). I find this really most extraordinarily interesting. DIDI: One out of four. Of the other three, two don't mention any thieves at all and the third says that both of them abused him.GOGO: Who? DIDI: What?
瓦拉第米爾（弟弟）：對了，兩個
小偷。記不記得故事？
艾斯特拉岡（哥哥）：不記得。
弟弟：那我說給你聽，好不好？
哥哥：不好。
弟弟：可以度過一些時間。（停
頓）兩位小偷，和他們的主同時被
釘上十字架。其中一位——
哥哥：他們的什麼？
弟弟：他們的主。兩位小偷。其中
一位號稱得救了，另外一位……
（在腦子裏尋找「得救」的相反
詞）……下地獄。
哥哥：從哪裡得救？
弟弟：地獄。
哥哥：我走了。
（他不動。）
弟弟：然 而 …… （ 停 頓 ） …… 何
以——希望你不會覺得太無聊——
何以四位福音作者之中，只有一位
說到其中一位小偷得救。四位都在
場——或者附近某處——而只有一
位說到其中一位小偷得救。（停
頓）幹什麼，哥哥，人家說話，你
不會偶爾給一些反應嗎？
哥哥：（誇張的熱情）我覺得我們
的對話真的是非常出奇的有趣。
弟弟：四位之中的一位。另外三位
之中，兩位根本就沒有提到任何小
偷，而第三位說兩位都辱罵了祂。
哥哥：誰？
弟弟：什麼？
��
GOGO: What's all this about? Abused who?DIDI: The Saviour.GOGO: Why? DIDI: Because he wouldn't save them. GOGO: From hell? DIDI: Imbecile! From death.GOGO: I thought you said hell. DIDI: From death, from death. GOGO: Well what of it? DIDI: Then the two of them must have been damned. GOGO: And why not? DIDI: But one of the four says that one of the two was saved.GOGO: Well? They don't agree and that's all there is to it.DIDI: But all four were there. And only one speaks of a thief being saved. Why believe him rather than the others? GOGO: Who believes him? DIDI: Everybody. It's the only version they know. GOGO: People are bloody ignorant apes.
哥哥：你在講什麼？
辱罵了誰？
弟弟：救世主。
哥哥：為什麼？
弟弟：因為祂不救他們。
哥哥：從地獄？
弟弟：笨蛋！從死亡。
哥哥：你剛不是說從地獄嗎？
弟弟：死亡，死亡，我剛說從死亡。
哥哥：那又怎麼樣？
弟弟：所以說，那兩位定是下地獄。
哥哥：合理啊。
弟弟：可是四位裏面有一位說兩位之
中有一位得救。
哥哥：怎麼樣？他們意見不合而已。
弟弟：可是四位都在。而其中只有一
位提到一位小偷得救。為什麼
要相信他，而不去相信其他幾
位？
哥哥：誰相信他？
弟弟：所有人。大家只知道這個版
本。
哥哥：人就是一群他媽的蠢猴子。
賴聲川對小偷故事最大的改動，在於將「我們的主」（Our Savior）改成
了「他們的主」。這是一個有意識的選擇，賴聲川在面對主要信仰非基督教的
台灣觀眾時，他改動主詞，讓基督教對哥哥與弟弟而言成了一個「他者」的信
仰、一個閒聊的話題。賴聲川以「他們的主」讓哥哥與弟弟和台灣觀眾成為
「同類」，以利台灣觀眾對於哥哥、弟弟產生情感投射，或至少不要產生移情
的隔閡。然而，「同類」揭示出「異類」的存在。這個「異類」便是「他們的
主」之中的「他們」，「他們」信仰主，因此「他們」是基督徒。
這個主詞變動看似微不足道，但卻動搖了貝克特原劇裡宗教的上層建築，
第二章
《等待狗頭》‧
忠於原著
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對《等待果陀》的有機意義造成重大的改變——因為貝克特的《等待果陀》有
另一個重要的「他們」存在。「他們」出現在第一幕與第二幕的開頭：
《等待果陀》 《等待狗頭》DIDI: And they didn't beat you? GOGO: Beat me? Certainly they beat me. DIDI: The same lot as usual?GOGO: The same? I don't know.
弟弟：你沒有被他們揍？
哥哥：我？當然被他們揍啦！
弟弟：跟平常同一票？
哥哥：同一票？我不知道。
以下是第二幕貝克特提到「他們」的段落：
《等待果陀》 《等待狗頭》DIDI: (vexed) Then why do you always come crawling back? GOGO: I don't know. DIDI: No, but I do. It's because you don't know how to defend yourself. I wouldn't have let them beat you. GOGO: You couldn't have stopped them. DIDI: Why not?GOGO: There was ten of them.DIDI: No, I mean before they beat you. I would have stopped you from doing whatever it was you were doing.GOGO: I wasn't doing anything.DIDI: Then why did they beat you? GOGO: I don't know.
弟弟：（懊惱）那你為什麼每一次
都要爬回來？
哥哥：我不知道。
弟弟：可是我知道。那是因為你不
知道怎麼保護自己。我才不會讓他
們揍你。
哥哥：你阻止不了他們的。
弟弟：為什麼？
哥哥：有十個。
弟弟：我的意思是說，在他們揍你
之前。我會阻止你做你所做出的不
管是什麼事。
哥哥：我什麼都沒有做。
弟弟：那他們為什麼要揍你？
哥哥：我不知道。
在貝克特《等待果陀》的脈絡中，這個出現在第一幕、第二幕的「他
們」，指的是每天都會揍咯咯的一群人。在第二幕，當咯咯無法忍受與啼啼在
一起，試圖離開他們等待的地方，卻被「他們」由四面八方威脅，最後不得不
重回啼啼身邊。
賴聲川將「我們的主」改成了「他們的主」，為全劇新增了一個「他們」之
��
符徵，指稱一群基督教徒——這個改變雖然微小，卻扭轉了《等待果陀》的意
義，因為這個新增的「他們」，與《等待果陀》第一幕、第二幕中揍咯咯的「他
們」共用一個中文符徵。即便這兩個「他們」可能指射不同的對象，但在劇作家
或翻譯未曾言明的情況下，信仰主的「他們」跟揍咯咯的「他們」也可能是同一
批人：於是咯咯／哥哥被揍的謎題解開了，揍人的「他們」是一群為數大約十人
的基督徒。雖然僅僅只是將「我們的主」改成「他們的主」，但如賴聲川在〈等
待指南〉所說的：「《等待狗頭》是一個內在生命有機式相互連結的精密作品。
任何角色的任何一句話都連結到所有角色的所有話和動作。」一個小小的「主
詞」變動，卻意外延伸出了貝克特原劇所沒有的宗教暴力指射。
然而，在賴聲川將「我們的主」變成「他們的主」之前，啼啼問咯咯是否
看過《聖經》之段落卻完整地保留了下來：
《等待果陀》 《等待狗頭》DIDI: Did you ever read the Bible?GOGO: The Bible . . . (He reflects.) I must have taken a look at it. DIDI: Do you remember the Gospels?GOGO: I remember the maps of the Holy Land. Coloured they were. Very pretty. The Dead Sea was pale blue. The very look of it made me thirsty. That's where we'll go, I used to say, that's where we'll go for our honeymoon. We'll swim. We'll be happy. DIDI: You should have been a poet.GOGO: I was. (Gesture towards his rags.) Isn't that obvious?
弟弟：你以前有沒有看過聖經？
哥哥：聖經……（想一想）總是翻
過吧。
弟弟：你記不記得「福音」？
哥哥：我記得聖經裡的地圖。彩色
的。非常漂亮。死海是淡藍
色。看到會口渴。我以前會
說，我們就去那，我們就去
那度蜜月。我們在那游泳。
我們會快樂。
弟弟：你應該做詩人才對。
哥哥：我曾經是。（指他的破衣
服）看不出來嗎？
這是「我們的主」與「他們的主」所造成的另一個矛盾：即使《等待狗
頭》的哥哥與弟弟將「基督教」視為「他者」，卻仍然能夠如數家珍地比較
四部《福音書》來說明兩個小偷的故事，哥哥甚至熱情地表達了對於聖地的渴
望，並且在劇中多次引申基督教的故事與典故，除了使得《等待狗頭》亟欲消
第二章
《等待狗頭》‧
忠於原著
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除、刪減、轉換成「他者」的基督教更加突出，更顯示出雖然哥哥與弟弟以言
語指稱基督教為「他者」，卻無法拋棄內在的基督教頭腦與心靈。
〔A3‧人類‧以上帝之形象所造〕
這一段，波佐遇見了咯咯與啼啼兩人，對他們說了如下的話語：
《等待果陀》 《等待狗頭》POZZO: (halting). You are human beings none the less. (He puts on his glasses.) As far as one can see. (He takes off his glasses.) Of the same species as myself. (He bursts into an enormous laugh.) Of the same species as Pozzo! Made in God's image!
包宙：（停止）但是怎麼說，你們
是人類。（他戴上眼鏡）至少看起
來是。（把眼鏡拿掉）與我本人是
同樣的科別。（發出巨大的笑聲）
與包宙是同科同種的！
“Made in God’s image!” 乃是這段話的「題旨」，波佐以之說明他和
咯咯、啼啼同是上帝的造物，拉出了貝克特《等待果陀》一劇神人之間的向
度，並且指出：在咯咯、啼啼的世界裡，除了「不在的果陀」，還有「不在的
上帝」。貝克特讓「果陀」與「上帝」兩個獨立且「不在」的符徵並存於《等
待果陀》裡，為「果陀是不是上帝」這一謎題增添了更多的曖昧空間——「果
陀」與「上帝」為同一劇作的不同符徵，指射不同之物，一個是咯咯、啼啼所
等待的人物，一個是以其形象創造了咯咯、啼啼、波佐、樂克的造物主；然
而，「果陀」與「上帝」皆不在，因此，在「不在」的曖昧空間裡，我們也無
法那麼肯定果陀不是上帝。這樣的曖昧是貝克特以精準的寫實技法所創造出來
的魔術。
賴聲川將「以上帝形象創造」刪去，強調了哥哥與弟弟「與包宙是同科
同種的」，將劇中立體的「天上—人間」之向度轉變成了平面的「人間—人
間」，也刪去了《等待果陀》另一個「不在之物」，即上帝，抹去了貝克特
『「兩個不在」的存在』的曖昧魔力。
〔A6-1‧基督‧聖人之辯〕
在這個段落，啼啼責怪咯咯不穿鞋：
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《等待果陀》 《等待狗頭》DIDI: Your boots, what are you doing with your boots?GOGO: (turning to look at the boots). I'm leaving them there. (Pause.) Another will come, just as . . . as . . . as me, but with smaller feet, and they'll make him happy.
DIDI: But you can't go barefoot!GOGO: Christ didDIDI: Christ! What has Christ got to do with it? You're not going to compare yourself to Christ!GOGO: All my life I've compared myself to him.DIDI: But where he lived it was warm, it was dry!GOGO: Yes. And they crucified quick.
弟弟：你的靴子，你剛才在搞什
麼？
哥哥：（轉身看靴子）我要把它們
留在那裏。（停頓）另一個
人 會 來 ， 就 如 同 …… 就 如
同……就如同我，但是他的
腳會比我的小，這靴子能給
他快樂。
弟弟：可是你不能光腳！
哥哥：聖人都是光腳。
弟弟：聖人！這跟聖人有什麼關
係？你不能拿自己跟聖人相
比吧！
哥哥：我一輩子都是和聖人相比。
《等待狗頭》將所有的「基督」都改成了「聖人」，並且把最後一輪對話
啼啼關於基督住所的描述、以及基督釘十字架之說法都刪去了。
中國文化裡「聖人」的理想來自儒家傳統。《孟子‧盡心下》有云：「大
而化之之為聖」。意思是：聖人之境界廣大能夠包容一切，又能化育萬物，讓
萬物各適其性，各得其所。「聖人」是中國文化對於人格的一種理想，達到了
這個理想的人，都可稱之為「聖人」，如「至聖先師」孔子。
和上一段將基督教刪除、或塑造成「他者」的翻譯改寫不同，賴聲川將
這一段的「基督」改成了「聖人」，以「聖人」之名將「基督」包容到中國文
化的框架裡頭——這是「擴大指射」的翻譯改寫，賴聲川在這一段以指射更廣
泛的「聖人」取代了「基督」，一如他在之前將兩個老年的流浪漢變成了年齡
性別模糊的「全人類」。做為集合名詞的「聖人」可以包含基督，但做為單數
的聖人不一定是基督。基督光腳，但並非所有的聖人都光腳。《等待狗頭》以
「聖人」擴大指射的同時，也使得此一主詞的意義顯得相當空泛。除非「所有
第二章
《等待狗頭》‧
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的聖人都不穿鞋」，且有其典故來由，否則使哥哥不穿鞋的堅持便顯得有些不
知所云了。
賴聲川將基督改為聖人，於是貝克特在本段之末所提及關於基督的「祂的
住所溫暖而乾燥」（“But where he lived it was warm, it was dry!”）以及
「他們很快地把祂釘上十字架」（“And they crucified quick”）等太過明確
的西方文化／宗教符徵也被順勢刪去。但值得注意的是，賴聲川雖然刪去了這
一段落「釘十字架」的基督教符徵，卻在之前的段落（A1）保留了四部福音書
的爭論、基督釘十字架與兩個小偷的故事——由此可見他在翻譯《等待果陀》
時面對基督教符徵所做的掙扎：短的留不得，長的刪不去，於是無可避免地造
成了《等待狗頭》劇本內部的自我矛盾，以及弟弟與哥哥面對基督教時「雖非
教徒，卻無法不說基督教故事」的精神分裂。
〔A6-2‧看山羊的男孩‧看綿羊的男孩〕
第一幕的結尾，啼啼問果陀派來的男孩幾個問題：
《等待果陀》 《等待狗頭》DIDI: You work for Mr. Godot? BOY: Yes Sir.DIDI: What do you do? BOY: I mind the goats, Sir.DIDI: Is he good to you?BOY: Yes Sir.DIDI: He doesn't beat you?BOY: No Sir, not me. DIDI: Whom does he beat? BOY: He beats my brother, Sir.DIDI: Ah, you have a brother? BOY: Yes Sir. DIDI: What does he do?BOY: He minds the sheep, Sir.DIDI: And why doesn't he beat you?BOY: I don't know, Sir.
弟弟：你替狗頭先生做事？
男孩：是的。
弟弟：你做什麼？
男孩：我趕山羊。
弟弟：他對你好嗎？
男孩：是的。
弟弟：他不會打你？
男孩：不會，不是我。
弟弟：那他打誰？
男孩：他打我哥哥。
弟弟：啊，你有一個哥哥？
男孩：是的。
弟弟：他做什麼？
男孩：他趕綿羊。
弟弟：那他為什麼不打你？
男孩：我不知道。
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DIDI: He must be fond of you. BOY: I don't know, Sir.
弟弟：他一定很喜歡你。
男孩：我不知道。
在《等待狗頭》同一段落的翻譯，賴聲川將男孩對啼啼的稱呼 “Sir” 悉
數刪去，其餘都保留了下來。山羊、綿羊於基督教之意義，象徵最後審判時獲
得「永刑」以及「永生」之人類，是「兩個小偷」故事的另一個變形。
〔B2‧上帝憐憫˙老天保佑〕
這個段落之中，咯咯模仿樹單腳站立，想著上帝是否見到他，而喊出了
“God have pity on me!” ：
《等待果陀》 《等待狗頭》DIDI: You're right. (Pause.) Let's just do the tree, for the balance.GOGO: The tree? (Vladimir does the tree, staggering about on one leg.)DIDI: (stopping). Your turn.(Estragon does the tree, staggers.)
GOGO: Do you think God sees me? DIDI: You must close your eyes. (Estragon closes his eyes, staggers worse.)GOGO: (stopping, brandishing his fists, at the top of his voice.) God have pity on me! DIDI: (vexed). And me?GOGO: On me! On me! Pity! On me!
弟弟：沒錯。（停頓）我們來做
樹，為了平衡。
哥哥：樹？
（瓦拉第米爾模仿樹，單腳晃來晃
去。）
弟弟：（停止）該你。
(艾斯特拉岡模仿樹，單腳晃來晃
去。)
哥哥：你認為老天看得到我嗎？
弟弟：你必須閉上眼睛。
(艾斯特拉岡閉上眼睛，搖晃更厲
害。)
哥哥：(停止，雙手握拳，最大聲)老
天保佑我！
弟弟：（懊惱）那我呢？
哥哥：我！我！保佑！我！
“God have pity on me” 不譯成「上帝憐憫」，而改成了「老天保佑
我」，這是擴大指射的另一個例子。「上帝」作為基督教信仰的唯一神、最高
神，指射明確。「天」在中國文化裡則有著不同的意義，指射較為廣泛。近代
學者對於「天」的說明如下：
一、馮友蘭：中國古代相信多神，各神祇分任各層職守，並服膺一個
第二章
《等待狗頭》‧
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最高主宰——上帝，又通稱「天」或「帝」。上帝與諸
神都具人格，舉動行為與人無異。
二、勞思光：「天」，或稱「帝」，是最高權威，主宰世界，卻未創
造世界，富形上意味。
三、韋政通：「天」或「帝」涵意複雜，大概為至上之神，主宰造
化，有人格，代表至上、正義。
四、謝扶雅：「天」早期有人格，但漸蛻變為形上的觀念。
五、楊慶堃：漢朝以前，各地都有不同的神祇，祖先的靈魂也形成了
神祇集團的一部份，「天」只是一個模糊的概念，形象
並不明確。而漢代早期的陰陽家，把上天奉為統御人
神世界的最高主宰，將之前地域性的神祇一律納入了
「天」的系統之下，連後來佛、道的神祇均不能免。
（周兆祥 1981：110-111 ）
上述引文所指稱的「上帝」顯然並非是基督教的「上帝」。其意義雖然
分歧，但至少有以下兩個指射：其一，「老天」、「上帝」代表一個形上的
概念，指稱一種超越人類理解能力的未知範疇，如自然，如宇宙，如命運。其
二，「老天」是中國眾神的集合代名詞。因此台灣民眾到廟宇上香，必定有一
壇香爐是對著「天」，而擬人化的「老天」或「天公」則指稱天庭主神「玉皇
大帝」 6
。但到了現代，「老天」主要用作口頭禪或感嘆語，中文的「老天」與
英文的 “my God” 有著類似的用法。現代英文之感嘆句 “Oh my God!” 亦
常翻譯作「我的老天」。
哥哥一句「你認為老天看得到我嗎？」，以「老天」取代了「上帝」，消
除了這個段落的基督教指射。但將「憐憫」改成「保佑」則出現了歧義：咯咯
之呼喊乃是向「唯一神」所發出的乞求，當祂沒有回應，便產生了一種絕望之
感；但哥哥對老天爺呼喊的「保佑」，較類似 “God bless me”，要上帝賜
福，而非施捨憐憫。
6 在道教系統中，玉皇大帝之上尚有「三清」，三清為道教最高尊神。分別為玉清原始天尊、上清靈寶天尊、太清道德天尊。他們都是「道」的化身，是道教宇宙觀的
體現。（張志堅 2003：34）
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此外，有前所述，「上帝」乃是《等待果陀》裡另一個有形符徵以及重
要的「不在」。少了「上帝」，「果陀」與「上帝」之間的曖昧空間便難以建
立。「老天」做為形上的概念，具現為一無形、無所不在之力，無法填補貝克
特原作中「上帝」人類形象之空缺。擬人化的「老天」則暗示著「玉皇大帝」
之存在，「玉皇大帝」與「狗頭先生」因此產生了曖昧的連結。「老天」做為
一感嘆詞，則變實為虛，掏空了貝克特原著的「上帝」指射，使得哥哥的呼告
失去了對象。
〔B4‧該隱／亞伯‧全人類‧張三／李四〕
在這一段裡，咯咯與啼啼提議玩一種「唱名遊戲」：
《等待果陀》 《等待狗頭》GOGO: Are you sure his name is Pozzo? DIDI: (alarmed). Mr. Pozzo! Come back! We won't hurt you! (Silence.)GOGO: We might try him with other names. DIDI: I'm afraid he's dying. GOGO: It'd be amusing. DIDI: What'd be amusing? GOGO: To try him with other names, one after the other. It'd pass the time. And we'd be bound to hit on the right one sooner or later.DIDI: I tell you his name is Pozzo. GOGO: We'll soon see. (He reflects.) Abel! Abel! POZZO: Help! GOGO: Got it in one! DIDI: I begin to weary of this motif. GOGO: Perhaps the other is called Cain. Cain! Cain! POZZO: Help!
哥哥：你確定他的名字是包宙？
弟弟：（驚訝）包宙先生！回來！
我們不會傷害你！
（沉默。）
哥哥：我們可以試其他的名字。
弟弟：恐怕他快要死了。
哥哥：會很有趣。
弟弟：什麼會很有趣？
哥哥：試其他的名字，一個接一
個。可以打發時間。我們遲
早會猜中的。
弟弟：我跟你說他們名字是包宙。
哥哥：我們很快就會知道。（他想
一想）張三！張三！
包宙：救命！
哥哥：一次就猜中！
弟弟：我開始厭倦這個主題。
哥哥：可能另外一個的名字是李
四。李四！李四！
包宙：救命！
第二章
《等待狗頭》‧
忠於原著
論翻譯劇之精神分裂症——以《等待狗頭》、《淡水小鎮》、《莎姆雷特》為例
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GOGO: He's all humanity. (Silence.) Look at the little cloud.
哥哥：他是全人類。（沉默）看那
一朵小雲。
《聖經‧創世紀》第四章描述了人類史上的第一樁謀殺案：亞當與夏娃所
生之兩個兒子，作為弟弟的該隱殺了哥哥亞伯。 7
在猶太教、基督教的歷史中，墮落的人類常分立為該隱以及亞伯兩方，該
隱象徵撒旦方，亞伯象徵神方。咯咯趁著波佐跌倒在地大玩唱名遊戲，先後稱
他為「亞伯」與「該隱」。一喚一答間，波佐同時成了「亞伯」與「該隱」，
暗示他身上善惡並存，以此稱之為「全人類」。
賴聲川將「亞伯」與「該隱」刪去，改成了「張三」與「李四」，同樣
屬於擴大指射的翻譯改寫：將原本含意明確的文化符號換成一個指射廣泛的集
合詞彙，讓意義模糊化。「張三李四」有著「人人」的含意，和「全人類」相
仿，但不完全等於「全人類」。以其日常用法而言，「張三」、「李四」用
作單數代名詞，專門指稱素不相識的泛泛之人，和我們稱人為「某甲」、「某
乙」是一樣的。在唱名遊戲裡，包宙可以是張三也可以是李四，但張三、李四
並無太大差別，其缺乏了如「亞伯」、「該隱」善惡二元之分別，可泛指單數
的人類，但無法代表全人類。
7 「有一日，那人和他妻子夏娃同房，夏娃就懷孕，生了該隱〔就是得的意 思〕，便說：耶和華使我得了一個男子。又生了該隱的兄弟亞伯。亞伯是牧羊的；該隱是
種地的。有一日，該隱拿地裡的出產為供物獻給耶和華；亞伯也將他羊群中頭生的
和羊的脂油獻上。耶和華看中了亞伯和他的供物，只是看不中該隱和他的供物。該
隱就大大的發怒，變了臉色。耶和華對該隱說：你為甚麼發怒呢﹖你為甚麼變了臉
色呢﹖你若行得好，豈不蒙悅納﹖你若行得不好，罪就伏在門前。他必戀慕你，你
卻要制伏他。該隱與他兄弟亞伯說話；二人正在田間。該隱起來打他兄弟亞伯，把
他殺了。耶和華對該隱說：你兄弟亞伯在那裡﹖他說：我不知道！我豈是看守我兄
弟的麼﹖耶和華說：你作了甚麼事呢﹖你兄弟的血有聲音從地裡向我哀 告。地開了口，從你手裡接受你兄弟的血。現在你必從這地受咒詛。你種地，地不再給你
效力；你必流離飄蕩在地上。該隱對耶和華說：我的刑罰太重，過於我所能當的。
你如今趕逐我離開這地，以致不見你面；我必流離飄蕩在地上，凡遇見我的必殺
我。耶和華對他說：凡殺該隱的，必遭報七倍。耶和華就給該隱立一個記號，免得
人遇見他就殺他。於是該隱離開耶和華的面，去住在伊甸東邊挪得之地。 」《聖經》（創世紀4：1-16）
��
雖然「亞伯」與「該隱」這一對兄弟被刪去，《等待狗頭》卻因譯名多出
了另一對兄弟：哥哥與弟弟。哥哥與弟弟是Gogo與Didi之音譯，除了音譯，
「哥哥與弟弟」也有「四海之內皆兄弟」之含意，使得哥哥與弟弟成了「全人
類」。如此，在這個段落裡，包宙成了「張三李四」，成了一個「路人甲」，
而哥哥與弟弟則是成了「全人類」。
關於貝克特原作的咯咯與啼啼，戲劇評論家露比‧柯恩（Ruby Cohn）
有如下看法：啼啼代表心靈、咯咯代表身體。因此，咯咯吃、睡、出場時害怕
挨揍；啼啼則默想著靈魂得救的事。咯咯側重動作，而啼啼偏重台詞。與咯咯
之坐、倚、跛行、跌倒，求與大地接近相比，啼啼是兩人之中較為善言的一
個。咯咯之舞台道具繫於他的一雙靴子，啼啼則繫於他的一頂帽子。咯咯要樂
克跳舞，啼啼卻要樂克思考。咯咯腳臭，而啼啼口臭。此外，他倆的小名咯咯
（英文「行」“go”之疊字）與啼啼（法文「說」“dier”之疊字），亦表明
了兩個極端，展現了貝克特劇作中心物二元論 8
（Cartesian Dualism）的思維
（Cohn 1987：47）。
因此，《等待果陀》的人物譯名成了賴聲川的另一個考驗： 在 “Didi”
與 “Gogo” 之間，在中文與貝克特原作的法文／英文之間，在音譯與意譯之
間，魚與熊掌不可兼得。顧及了譯名的聲音／物質性，便得拋棄其心物二元的
8 貝克特的小說裡一個不斷重複的主題便是身體（body）／大腦（mind）的分離造成的無行為能力狀態。貝克特曾說《等待果陀》的源頭可在他的小說《莫菲》
（Murphy, 1938）中找到（Bloom 1987）。《莫菲》之中有個段落是這樣的：「於是莫菲覺得他自己分裂為二，一為肉體，一為心靈。他們之間顯然有所交往，
否則他就不會知道他們之間有任何共通之處。但他雖然自覺到他的心靈與肉體密切
相連，卻不明白此種交往究竟由何種途徑達成，更不知道這兩種經驗又如何相交疊
在一起。」他在《無所為短篇集》（Texts For Nothing）也有類似的說法：「我本該避開他們，避開腦袋，避開身子，讓他們自顧自兒，讓他們自行停息。但我不
能，應該停息的是我自己。啊，對了，你曾說我們似乎並非一體，全是聾子，甚至
不是為了生存而結合。⋯⋯我對身子說，起來，我可以感覺到它在順服地掙扎，像
一匹老馬摔倒街頭，不再動彈，然後復行掙扎，直到放棄。我對腦袋說，安靜點，
隨他去吧，它停住呼吸，接著又更加厲害地喘息起來。」（之一）以及：「除了一
個頭和一雙腳，別無所求。或者只要一隻腳，長在中間，如此我可以跳著走。或者
只要一個頭，滾圓光滑，無須美貌，如此我可以滾著走，順著斜坡而下，近乎一個
純粹的精靈。不，那也不行，從這裡全是上坡，非有腳或其代用品不可，幾支能夠
伸縮的環節，也許管事。有了那，便可遠走。」（之三）
第二章
《等待狗頭》‧
忠於原著
論翻譯劇之精神分裂症——以《等待狗頭》、《淡水小鎮》、《莎姆雷特》為例
On the Schizophrenia of Translated Plays:Waiting For Gou-tou, Dan-Shuei Our Town, and S-hamlet�0
意涵。顧及了譯名的意涵，例如，若將之翻譯成「說說」與「行行」，又難以
兼顧 “Didi” 及 “Gogo” 的聲音。兩難之下，賴聲川將之譯成了「弟弟」與
「哥哥」，由音譯出發，並且賦予這一對角色新的存在意義——「兄弟」以及
「全人類」。
於人物譯名，賴聲川再次透露了他對於《等待果陀》的詮釋，即他於〈等
待指南〉所說的「標準答案」——他將弟弟與哥哥塑造成全人類，而《等待狗
頭》講述的乃是一個全人類等待著狗頭先生的故事。
〔B5‧果陀白鬍子‧上帝憐憫〕
這一段裡頭，啼啼得知果陀的鬍子是白的，激動地呼喊 “Christ have mercy on us”：
《等待果陀》 《等待狗頭》DIDI: (softly). Has he a beard, Mr. Godot? BOY: Yes Sir.DIDI: Fair or . . . (he hesitates) . . . or black?
弟弟：（輕聲的）他有沒有鬍子，
狗頭先生？
男孩：有。
弟 弟 ： 白 的 還 是 …… （ 他 遲
疑）……還是黑的？
BOY: I think it's white, Sir.(Silence.)DIDI: Christ have mercy on us!(Silence.)BOY: What am I to tell Mr. Godot, Sir?
男孩：好像是白的。
（沉默。）
男孩：我要跟狗頭先生怎麼說，先
生？
賴聲川將 “Christ have mercy on us!” 完全地刪去，而非如前述將類似
「上帝憐憫」之說法都改成「老天保佑」。然而， “Christ have mercy on
us” 乃是這一段落情緒的最高潮。啼啼輕聲地、小心翼翼地以似乎無關痛癢的
問題向男孩試探關於果陀先生的事實。在得知果陀先生有鬍子，而且是白鬍子
之後，他情緒激動地喊出了：“Christ have mercy on us!”
白鬍子可能是影射果陀年事已高，因此啼啼大聲悲嘆他所期盼的救贖顯得
更加地遙遙無期了。 “Christ have mercy on us” 的另一個可能性不是悲嘆，
��
而更類似一種趨近真理的感動：等了這麼久，且不知為何而等待，在這個片
刻，雖然果陀先生仍然沒有出現，啼啼卻得知了他夢寐以求的、關於果陀先生
的一點事實。《等待狗頭》將 “Christ have mercy on us” 刪去，也刪去了啼
啼因為「接近果陀」激動難以自抑的情緒，使得弟弟向男孩提出的鬍子問題顯
得瑣碎，也讓弟弟對他長期等待的果陀先生顯得有些麻木與無動於衷了。
樂克的獨白
關於樂克著名的獨白，賴聲川在〈等待指南〉這麼說：
來福（Lucky）是整個戲劇文學中最特殊的一個角色之一，整齣戲中，
他有一半以上的時間在台上，但是都不說話，直到他被要求來「思
考」。這個著名的四分鐘獨白對導演及演員而言一向是相當大的考
驗。一般來說，許多人認為那一大段文字是無意義的，在處理上會把
來福的發音變成某一種機械化的表現，或者一種聲音上的質感，來表
現人類思考機能已經生鏽了。二十年前，當我第一次導這一齣戲的時
候，我就不相信在這麼精緻的劇本中，這一大段沒有標點符號的文字
是沒有意義的。在慢慢剖析每一個字、每一個人名、每一個片語，每
一句話的時候，我發現來福的獨白和整個《等待狗頭》一樣精密而充
滿玄機。我發現在這段「思考」中可以看到動人的人類全史，直到未
來。在他破碎的道白中，從哲學和神學的議題開始，來福切入人類活
動的記錄，從知識性到肉體性，然後進入一個對環境的評估，最後轉
入許多令人同時振奮和恐懼的意象，進入一個人類毀滅的預言……
在貝克特《等待果陀》1956年紐約首演時，擔綱演出樂克一角的演員亞
文‧艾普斯丹（Alvin Epstein）在一次訪問提到他如何詮釋這段獨白：
對樂克而言，這些思考不可能全無意義。它們是樂克創造性思考的殘
餘。這些不是學來的：樂克是一個哲學家，他寫下了這些，他創造了
這些東西，因此他的腦袋裡盡是這些東西的殘餘。他的腦袋是一個垃
圾堆，堆滿了那些他所創造的、所瞭解的事物的破碎片段。所以每一
句片語的每一個部份對他而言都充滿了意義。他絕望地嘗試在其中創
第二章
《等待狗頭》‧
忠於原著
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造出一個秩序，但是他不能。[……]我自己就這個角色所做的努力，
首先，就是找出其中的標點。[……] 雖然這段獨白本身沒有任何標點
符號——這說明了它是一個持續的流——但它在它之內有著很明顯的
意義。（Kalb 1989：187）
戲劇評論安賽‧阿特金斯（Anselm Atkins）也說：「和劇本本身一樣，
樂克的演說也是精心打造的，它的意義並且加強了全劇的主旨。」（Atkins
1967：426）在〈貝克特《等待果陀》樂克之獨白〉（“Lucky’s Speech in
Beckett’s “Waiting For Godot”: A Punctiated Sense-Line Arrangement”）
一篇文章，阿特金斯為樂克長篇的獨白加上了標點符號，分成了三個主要段落
（其中第二個段落又分成三個小段落）以及87個斷句（Atkins 1967），這段曖
昧難解的「思考」因而顯示了它的意義：
(I) Given the existence, as uttered forth in the public works of Puncher
and Wattmann, of a personal God [quaquaquaqua], with white
beard[quaquaquaqua], outside time, without extension, who, from
the heights of divine apathia, divine athambia, divine aphasia,
loves us dearly, [with some exceptions for reasons unknown—
but time will tell], and suffers, like the divine Miranda, with those
who, for reasons unknown—but time will tell— are plunged in
torment, plunged in fire, whose fire flames— if that continues—
and who can doubt it? — will fire the firmament—that is to say,
blast hell to heaven so blue, still and calm. . . so calm. . .with a
calm which, even though intermittent, is better than nothing. . .—
在加註標點符號之後，此一段落的翻譯如下：「根據Puncher與Wattmann
的公開著作，假設一個個人的上帝存在 [quaquaquaqua] 9
，有著白鬍子
[quaquaquaqua]，在時間之外，沒有延伸，從聖apathia、聖athambia、聖
aphasia的高處，深深地愛著我們，[並非無差別地愛，原因不明——然而時間
9 ＂qua＂為拉丁文，做為一哲學術語，意思是「做為⋯⋯」。在這裡，四個＂qua”疊加，形成了鴨子似的叫聲，揶揄學者學究式的說話方式，以及其欲以此方式認識
「上帝」與「人類」之徒勞。（Atkins 1967：430）
��
會說明一切]，並且受著折磨，像聖Miranda一樣，和那些，原因不明——然而
時間會說明一切——被投入折磨中，投入火中，那火——如果繼續的話——誰
會懷疑？——將會點燃穹蒼——意思是，將地獄轟向天堂，那麼的藍，平定與
寧靜⋯⋯寧靜，即使是斷斷續續的，也好過什麼都沒有⋯⋯」
就意義而言，貝克特自創的、意義曖昧的專有名詞，如 “Puncher” 與
“Wattmann”，或者是 “apathia—athambia—aphasia” 之文字遊戲，以及
像是 「聖米蘭達」（“divine Miranda”）之典故（莎劇《暴風雨》之女主人
公，意為「奇蹟」），為這段獨白造成了許多詮釋上的困難。然而，就英文句
法而言，在加以句逗之後，樂克的獨白卻顯現出了清晰的主旨，即「上帝存不
存在」這一哲學／神學議題。此外，在「並非無差別地愛，原因不明」一句裡
頭，小偷故事又再度現身。
值得注意的是，貝克特在《等待果陀》中強調的「有差異性的重複」也表
現在樂克的獨白裡。語句如「原因不明」（“for reasons unknown”）以及
「然而時間會說明一切」（“but time will tell”）將在接著的段落一再重複、
直至結束。
(II) (A) But not so fast!. . .and considering, what is more, that,
as a result of the labors left unfinished (crowned by the
Acacacacademy of Anthropopopometry of Essy-in-Possy) of
Testew and Cunard, it is established beyond all doubt (all other
doubt than that which clings to the labors of men) that, as a result
of the labors unfinished of Testew and Cunnard, it is established,
as hereinafter. . . (But not so fast! For reasons unknown. . .) that,
as a result of the public works of Puncher and Wattmann, it is
established beyond all doubt that, in view of the labors of Fartov
and Belcher, left unfinished for reasons unknown, of Testew and
Cunard, left unfinished, it is established (what many deny!) that
man in Possy [of Testew and Cunard], that man in Essy, that man
in short, that man in brief, in spite of the strides of alimentation
and defecation, wastes and pines, wastes and pines,
第二章
《等待狗頭》‧
忠於原著
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到了第二段的第一小段（II-A），樂克的論題由「上帝存不存在」轉變成
了「人類建造了人類學院之後未竟的勞動」。就句法而言，樂克的話語也從第
一段的清晰完整慢慢地變得夾纏不清，開始出現了許多未完成並且不斷重複的
語句，如「由於」（“as a result of”）、「毫無疑問地被建立起來」（“it is
established beyond all doubt”）、「未完成」（“left unfinished”）、以
及人名如 “Testew and Cunnard”。此外，第一段即出現的 “Puncher and
Wattmann” 以及「原因不明」（“for reasons unknown”）也加入此一文字
的循環。
(B) and concurrently, simultaneously, (what is more) [for reasons
unknown], in spite of the strides of physical culture, the practice
of sports such as tennis, football, running, cycling, swimming,
flying, floating, riding, gliding, conating, camogie, skating, tennis
of all kinds, dying, flying, sports of all sorts, autumn, summer,
winter. . . winter. . ., tennis of all kinds, hockey of all sorts,
penicillin and succedanea—in a word, I resume: flying, gliding,
golf—over nine and eighteen holes—tennis of all sorts—in a word,
[for reasons unknown], in Feckham, Peckham, Fulham, Clapham,
namely [concurrently, simultaneously, what is more, for reasons
unknown, but time will tell. . .], fades away, [I resume: Fulham,
Clapham, in a word. . .]
第二小段（IIB）則繼「神學」到「人類學未竟的勞動」，又下降到「肉
體」的層次：樂克突地拋出各項運動的名字。就句法而言，整個段落只有「消
失」（“fade”）一個動詞，其餘皆是名詞、形容詞（如 “concurrently,
simuraneously”）以及片語，如「雖然」（“in spite of”）、「還有」
（“what is more”）、「簡而言之」（“in a word”），連未完成的短句都
不可得。
(C) the dead loss per head since the death of Bishop Berkeley being to
the tune of one inch-four ounce per head (approximately, by and
��
large, more or less) to the nearest decimal (good measure, round
figures), stark naked in the stockinged feet in Connemara, [in a
word. . . for reasons unknown. . . no matter! what matter? the
facts are there. . .]
第三小段（IIC）則從「肉體」的層次再下降到科學「測量」的層次，
樂克所說的「簡而言之⋯⋯原因不明⋯⋯無論如何！什麼如何？事實就在那
裡⋯⋯」顯現了他亟欲對某些主題進行陳述，然而卻逐漸喪失了論說的能力。
(III) . . .and considering, what is more, much more grave, that, in
the light of the labors lost of Steinweg and Peterman, it appears—
what is more, much more grave—that, in the light. . . the light.
. . the light of the labors lost of Steinweg and Peterman, that in
the plains, in the mountains, by the seas, by the rivers running,
water running. . . fire the air. . . is the same. . . and then the earth—
namely, the air and then the earth. . . in the great cold, he great
dark, the air and the earth abode of stones. . . in the great cold. . .
alas alas. . . in the year of their Lord six hundred and something. .
. the air, the earth, the sea. . . the earth. . .abode of stones. . . in the
great deeps the great cold. . . on sea, on land, and in the air. . . I
resume: for reasons unknown. . .in spite of the tennis. . . the facts
are there. . . but time will tell. . . I resume: . . . alas, alas. . . on, on.
. . in short, in fine. . . on, on. . . abode of stones. . . who can doubt
it? I resume: . . . but not so fast! . . . I resume: . . . the skull. . .
fading, fading, fading, and, concurrently, simultaneously. . . what
is more. . . for reasons unknown. . . in spite of the tennis. . . on,
on. . . the beard. . . the flames. . . the tears. . . the stones. . . so blue.
. . so calm. . . alas, alas. . . on, on. . . the skull, the skull, the skull,
the skull. . . in Connemara. . . in spite of the tennis. . . the labors
abandoned, left unfinished. . . graver still. . . bode of stones. . .
in a word, I resume: . . . alas, alas. . . abandoned, unfinished. . .
第二章
《等待狗頭》‧
忠於原著
論翻譯劇之精神分裂症——以《等待狗頭》、《淡水小鎮》、《莎姆雷特》為例
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the skull, the skull. . . in Connemara. . . in spite of the tennis, the
skull. . . alas. . . the stones. . . Cunard. . .tennis . . . the stones . . . so
calm . . . Cunard . . . unfinished . . .
到了最後一段（III），雖然樂克不斷地重複：「我繼續說⋯⋯」（“I
resume:⋯”） 但是他的話語已經陷入一片渾沌之中，充滿了支離破碎的意
象，如地、水、火、風、石頭、骷髏等字眼，再也不能說出一個完整的句子。
阿特金斯認為，上述三個段落（I、II、III）分別闡述了「上帝之死」、
「人類的墮落與消失」以及「世界的分崩離析」（Atkins 1967：427）。
在上述的意義之外，貝克特所重視的「形狀」，便由上述三段漸進式的
句法呈現了：從完整的語句、到片語、到支離破碎的單字，顯現了「大敘事」
（grand narrative）的破滅。
以下是賴聲川所翻譯的同一段落：
幸運：假定接受彭才（Puncher）和瓦特曼（Wattmann）公開發表
著作之中闡述的關於一位個人上帝呱呱呱瓜的存在留著白鬍子刮刮
刮超越時間沒有延伸他從神聖阿帕西亞（apathia）神聖阿山比亞
（athambia）神聖阿飛西亞（aphasia）的高處親密的愛我們除了某些
例外理由不詳但時間會告訴我們然而如同神聖米蘭達（Miranda）同樣
受苦與那些理由不詳但時間會告訴我們一同被扔到苦痛中扔到火中那
火焰如果持續而誰懷疑他會燃燒大地也就是說把地獄轟向天堂如此的
藍靜與平靜那麼平靜有著一種平靜雖然斷斷續續但總比沒有好但且慢
而且再說考慮由於泰斯優（Testew）與庫納得（Cunard）在波西的艾
西（Essy-in-Possy）的人人人人人類學學學學學學學院所帶領未完成
的徒勞已經被建立超越任何懷疑任何其他懷疑攀附在人類活動之上的
因為泰斯特優與庫納得尚未完成的徒勞已經被建立從此開始但且慢理
由不詳由於彭才和瓦特曼公開發表著作之中已經被建立超越任何懷疑
在法拖夫（Fartov）和貝爾才（Belcher）未完成的徒勞理由不詳屬於
泰斯特優與庫納得未完成的已經被建立許多人否認人類在波西的泰斯
特優與庫納得人類在艾西人類簡而言之人類簡言之雖然養育扶植的努
��
力以及排泄物廢物和松柏廢物和松柏以及同時同步再說理由不詳雖然
加上體育文化的進步運動項目的盛行像是網球足球跑步單車游泳飛行
漂泊騎術滑行奮力向上女子曲棍球溜冰各式各樣的網球死亡飛行各種
各樣的運動秋天夏天冬天冬天各式各樣的網球各種各樣的冰球潘尼西
林（penicilline）和替代品用一句話概括我接下來飛行滑行高爾夫九洞
十八洞網球各種各樣的用一句話概括理由不詳在費克曼（Feckham）
佩克曼（Peckham）福爾漢（Fulham）克萊普漢（Clapham）指名的
說同時同步再說理由不詳但時間會告訴我們越來越淡我繼續福爾漢克
萊普漢一句話概括死者每頭損失自從柏克萊主教（Bishop Berkeley）
死亡每頭一吋四盎斯的旋律大約概括性多多少少到最小小數點好測量
整數全裸在康那馬拉（Connemara）絲襪的腳步中用一句話概括理由
不詳不管重要的是事實在眼前而更進一步的考慮更沈重根據史坦威格
（Steinweg）和彼得曼（Peterman）失去的徒勞的光芒再說更沈重在
那光芒那光芒那光芒史坦威格和彼得曼失去的徒勞的光芒在平原上在
山上在海邊在河邊流動的水流動的火空氣是一樣的而大地尤其指明空
氣然後大地在那偉大的冷凍那偉大的黑暗那空氣以及那大地石頭的茅
屋在那偉大的冷凍嗚呼嗚呼在他們的主的六百什麼年大地大海大地石
頭的茅屋在那偉大的深淵那偉大的冷凍在海上在陸上在空中我繼續理
由不詳雖然那網球事實在眼前但時間會告訴我們我繼續嗚呼嗚呼前進
前進簡而言之細而言之前進前進石頭的茅屋誰能夠懷疑它我繼續但且
慢我繼續骷髏頭越來越淡越來越淡越來越淡然而同時同步再說理由不
詳雖然網球前進前進鬍子火焰眼淚石頭那麼的藍那麼的平靜嗚呼嗚呼
前進前進那骷髏頭那骷髏頭那骷髏頭那骷髏頭在康那馬拉雖然網球被
遺棄的徒勞留下未完成更沈重仍然石頭的茅屋用一句話概括我繼續嗚
呼嗚呼被遺棄未完成那骷髏頭那骷髏頭在康那馬拉雖然網球那骷髏頭
嗚呼那石頭庫納得（打鬥，最後的辱罵）網球……石頭……那麼的平
靜……庫納得……未完成……
樂克著名的獨白，一如貝克特恩師喬哀斯的《尤里西斯》，角色的動作和
語言都隱含著各種典故與暗喻，讓後世的批評家們為了解讀其中的機關頭痛不
已卻也樂此不疲。《尤里西斯》的終章（第十八章）亦是一篇去除了所有的標
第二章
《等待狗頭》‧
忠於原著
論翻譯劇之精神分裂症——以《等待狗頭》、《淡水小鎮》、《莎姆雷特》為例
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點符號的獨白，讓人物陷入了語言之流，讓語言成了意識自身。
就細微的意義構成而言，貝克特在樂克的獨白以法文、英文、拉丁文精
心設計了好幾個自創的專有名詞、隱喻、雙關語以及典故，即便是西方觀眾也
難以瞭解。就翻譯而論，這些隱晦艱澀的文字遊戲，無論是將之音譯、意譯、
修改，皆無法向台灣觀眾傳達貝克特之訊息於萬一。然而，這段獨白的「形
狀」卻是可以傳遞的：就句法結構而言，樂克三段的、漸進式的「失語症」
（aphasia）演說，從清晰可辨認的文句以致於破碎的單字，是有可能轉移到中
文裡的。
回到《等待狗頭》，以意義而論，貝克特細緻、獨特的語言藝術與意義是
無論如何都無法於翻譯中傳達的；然而，就「形狀」而言，來福的獨白亦未曾
將這段獨白於句法上的「變形」以中文呈現出來。「來福」的獨白雖是中文，
卻不符合中文的語法，而呈現為一種「翻譯體」（中文書寫、英文語法）——
《等待狗頭》顯然放棄了這樣一種「形狀」的表達，使得「來福」的獨白成了
賴聲川在〈等待指南〉所說的：無意義的、僅止於表現聲音之質感、聲音之機
械化之感受。對台灣觀眾而言，來福的獨白只是一篇「有字天書」：除了意義
受限於翻譯無法溝通之外，獨白裡的中文語法即使一字一句閱讀也難以理解，
更遑論演員在劇場中是用聲音「表演」這一大段台詞了。
《等待狗頭》‧基督教‧同類與異類
貝克特自言，他之所以在《等待果陀》中使用大量的基督教指射，純粹
只因為基督教是他最熟悉的一個神話系統。他不是個基督徒，並未持有特定的
宗教信念，但如奧古斯丁之引言，他對於這些信念的「形狀」很感興趣，尤其
是小偷故事中的二元對立形式。他使用基督教之意象、譬喻，乃是為了美學上
的、而非信仰上的目的（Bloom, Flectcher 1987：21）。「基督教」是貝克特
與他的西方讀者、觀眾溝通的一個基本工具。然而，貝克特劇中的基督教元素
還是將西方觀眾的眼光紛紛導向「宗教」這一議題：他們猜測咯咯與啼啼所等
待的，乃是救世主的二度降臨 10
，而「果陀」便是救世主。
10 救世主的二次降臨一直是基督教信仰中相當重要的一環。以新約《聖經》而言，《帖撒羅尼迦前、後書》（1、2 Thessalonians）以及《彼得後書》（2 Peter）之中，十二門徒之保羅和彼得都不止一次地提到基督再來的事情，並藉此來勉勵各個
