XVI Thomo Manno festivalio „Pavergtas protas“Muzikos programa Koncertai Nidos evangelikų literonų bažnyčioje

Liepos 14 d., šeštadienisSamstag, 14. Juli

Pradžios koncertas / Eröffnungskonzert

Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875–1911)Simfoninė poema „Miške“,VL 1 (Jono Aleksos transkripcija 2 fortepijonams)Sinfonische Dichtung „Der Wald“, VL 1 (in der Bearbeitung von Jonas Aleksa für 2 Klaviere)Rūta ir Zbignevas Ibelhauptai (fortepijoninis duetas / Klavierduo)

Pēteris Vasks (1946*) Trys Czesławo Miłoszo eilėraščiai / Drei Gedichte von Czesław Miłosz

Window / Langas / FensterSo little / Tiek mažai / So wenigEncounter / Susidūrimas / Zusammenstoß

Kamerinis choras / Kammerchor „Aidija“, vadovas / Leiter Romualdas Gražinis

Ferenc Liszt (1811-1886)Simfoninė poema „Preliudai“, S. 637 (F. Liszto transkripcija 2 fortepijonams) / Sinfonische Dichtung „Les Préludes“,  Searle 637 (in der Bearbeitung von F. Liszt für 2 Klaviere)Rūta ir Zbignevas Ibelhauptai (fortepijoninis duetas / Klavierduo)

Zbignevo ir Rūtos Ibelhauptų duetas

Mikalojaus Konstantino Čiurlionio (1875-1911) simfoninė poema „Miške“ pirmasis jo orkestrinis kūrinys, simbolizuojantis ir lietuvių nacionalinės simfoninės muzikos pradžią. Sukomponuotas jis 1901 m., vos tik Varšuvos muzikos institutą baigusio jauno kompozitoriaus. Deja, visų orkestrinių Čiurlionio kūrinių interpretacinis gyvenimas teprasidėjo po 35-erių metų kompozitoriaus mirties, jam nespėjus nei vieno jų gyvai išgirsti. Vis dėlto vėliau simfoninę poemą „Miške“ lydėjo ypač sėkmingas likimas, suvokiant jos jaunatvišką grožį ir meninę vertę. Pirmąkart

1

1912 m. viešai atlikta Peterburge, o 1913 m. - jau ir Vilniuje, poema nuolat skambėjo tarpukario Lietuvos simfoninėse programose, interpretuojama bemaž visų lietuvių dirigentų. 1938 m. Prahos radiofone ją griežė Čekų filharmonijos orkestras, diriguojant lietuvių muzikui Vytautui Marijošiui. Be to, 1942 m., Deutsche Gramophon Gesellschaft kviečiamas, Marijošius su Berlyno miesto simfoniniu orkestru (Städtisches Orchester Berlin) Čiurlionio „Miške“ įrašė plokštelėje. Ir tai buvo pirmoji lietuviškos simfoninės muzikos plokštelė, kurioje įgroti dar ir Juozo Pakalnio, Jurgio Karnavičiaus kūriniai. Deja, įrašas žuvo per karo metų bombardavimus, teišliko apie 7 minutės Čiurlionio muzikos. Iki šių dienų „Miške“ ko gero yra vienas populiariausių Čiurlionio stambios formos kūrinių, pastaraisiais dešimtmečiais bene dažniausiai grojamas Lietuvoje ir užsienyje. O jo repertuarinį stabilumą savaip dar susitiprino dirigento Jono Aleksos atlikta transkripcija 2 fortepijonams, nuo 2005 m. įtraukta į pianistų Rūtos ir Zbignevo Ibelhauptų dueto repertuarą.

„Prasideda tyliais, plačiais akordais, tokiais, kaip kad tylus ir platus yra mūsų lietuviškų pušų ošimas“, - rašė Čiurlionis laiške bičiuliui apie poemą „Miške“. Šį poetinį apibūdinimą darniai pratęstų Čiurlionio tyrinėtojo prof. Vytauto Landsbergio žodžiai, skirti kūrinio žanrinei prigimčiai bei pobūdžiui nusakyti: „Poemos muzikoje (ir Čiurlionio estetikoje) nerasime koncertinių efektų, žanrinių charakteristikų ar buities vaizdelių, siužetinio pasakojimo tendencijų. Ieškant kokio žanrinio „Miške“ apibūdinimo pagal turinį, tai būtų lyrinė psichologinė drama; jeigu kiek ir „peizažas“, tai nebent vidinis“.

Tarp dviejų simfoninių poemų išgirsime chorinę kompoziciją, susisiekiančią su festivalio tema, kurią šįmet padiktavo Czesłavo Miłoszo knyga „Pavergtas protas“. Skambės latvių kompozitoriaus Peterio Vasko 1994 m. parašyti „Trys Czesłavo Miłoszo eilėraščiai“ chorui a capella, atliekami kamerinio choro „Aidija“ (meno vadovas – Romualdas Gražinis).

Metas, kuomet Franzas Lisztas kūrė simfoninę poemą „Preliudai“, siejasi su Veimaru, kuriame kompozitorius praleido 1848-1861 m. laikotarpį. Čia jis atvyksta nusiteikęs intensyviai kūrybai, bet ne mažiau - švietėjiškai muzikinei veiklai. Virtuozo pianisto kelias - jau praeityje, bet tam tikri pastarosios veiklos aspektai ir toliau formuos kai kurias jo kūrybos apraiškas. Dar 1833 m. Lisztas parengė Hectoro Berliozo „Fantastinės simfonijos“ transkripciją fortepijonui, atvėrusią naują milžiniškų fortepijono galimybių sferą. Šiuo Berliozo-Liszto darbu susižavėjęs Robertas Schumannas pasišovė iškart atlikti Berliozo simfonijos analizę, pasiremdamas būtent Liszto „fortepijono partitūra“. Vėliau Lisztas sukomponuos dar apie 400 skirtingų autorių simfonijų, operų, dainų transkripcijų ar parafrazių, sykiu jos taps neatskiriama jo rečitalių dalimi. Neapeis jis ir savo simfoninės kūrybos, darydamas simfoninių poemų autorines transkripcijas. Vieną jų šiandien ir girdėsime atliekamą 2 fortepijonais.

Tačiau dar trumpam grįžkime į Veimarą, kuriame Lisztas kaip dvaro kapelmeisteris vadovavo orkestrui, rengė koncertus bei operų pastatymus. Jis čia brandino naujas kūrybos idėjas, - visų pirma, kaip simfoninių poemų autorius (sukūrė šią sąvoką bei naują vienadalį žanrą), sykiu skleidė to meto modernią muziką. Kaip tik Veimare, diriguojant Lisztui, 1850 m. įvyko vos tik parašytos Richardo Wagnerio operos „Lohengrinas“ premjera, atliktas Schumanno „Faustas“, parengta Berliozo muzikos savaitė. Veimaras tuo metu tapo Naujosios vokiečių mokyklos (Neudeutschen Schule) centru. Kūrybos prasme šis laikotarpis Lisztui irgi labai vaisingas. Pasinėręs į literatūros lobyną jis parašo 12-ą iš 13-os simfoninių poemų, simfonijas „Faustas“, „Dante“. Sukuria fortepijono Sonatą h-moll, daugumą savo Vengriškų rapsodijų. Kruopščiai peržiūri ankstesniuosius opusus, daro naujas jų redakcijas.

Simfoninės poemos „Preliudai“ kūrimo procesas irgi netrumpas, žinoma ne viena šios kompozicijos versija. 1854 m. parašyti „Preliudai“ paliudija, jog Lisztas tuosyk gvildeno ne vien muzikines, struktūrines problemas, bet apmąstė ir įvairius būties klausimus. Dėsninga, kad jo akiratyje radosi ir prancūzų poeto romantiko Alphonse de Lamartino kūryba, reflektuojanti metafizines žmogaus gyvenimo ar mirties, nemirtingumo ar laiko temas. Pasiremdamas vienu jo eilėraščių iš „Naujų poetinių meditacijų“ Lisztas parašė savo „Preliudų“ programą. „Kas kita yra mūsų gyvenimas nei preliudų seka nežinomai giesmei, kurios pirmąją iškilmingą natą užgroja mirtis?...“ Vis dėlto žmogus neilgai išlaiko palaimingą ramybę raminančių gamtos nuotaikų apsuptyje, ir „pasigirdus trimito signalui pulti“, jis skuba, kad ir koks būtų tas jį į kovotojų gretas kviečiantis karas, į pavojingiausią postą, kad kovos įkarštyje vėl visiškai įsisąmonintų pats save ir vėl įgautų visas jėgas.“

2

Vytautė Markeliūnienė

Die symphonische Dichtung „Im Wald“ von Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911) ist sein erstes Orchesterwerk, das auch den Anfang der litauischen Symphoniemusik symbolisiert. Komponiert wurde es 1901 vom jungen Komponisten, der gerade die Hochschule für Musik in Warschau absolviert hatte. Leider begann das Interpretationsleben aller seinen Orchesterwerke erst nach dem Tod des 35-jährigen Komponisten, er selber hatte keine Aufführung erleben können. Immerhin hatte die symphonische Dichtung „Im Wald“ später Glück, wobei ihre jugendliche Schönheit und ihr künstlerisches Wert gut ankamen.

1913 in Vilnius uraufgeführtes Werk war stets auf Programmen im Zwischenkrieg-Litauen und wurde von beinahe allen litauischen Dirigenten interpretiert. 1938 wurde das Werk für Radiophon in Prag vom tschechischen Philharmonieorchester unter der Leitung des litauischen Musikers Vytautas Marijošius aufgenommen. Außerdem zeichnete Marijošius 1942 auf Einladung der Deutschen Gramophon Gesellschaft „Im Wald“ von Čiurlionis mit dem Städtischen Orchester Berlin auf eine Schallplatte auf. Dies war die allererste Schallplatte der litauischen Symphoniemusik, darauf wurden auch Werke von Juozas Pakalnis und Jurgis Karnavičius eingespielt. Die Aufzeichnung ist leider im Krieg, bei Bombenangriffen, verloren gegangen, es sind lediglich etwa 7 Minuten von Čiurlionis‘ Musik erhalten geblieben.

Bis heute ist „Im Wald“ wohl ein der beliebtesten großen Werke von Čiurlionis, in den letzten Jahrzehnten am häufigsten in Litauen und im Ausland gespielt. Seine feste Stellung im Repertoire wurde durch die vom Dirigenten Jonas Aleksa ausgeführten Bearbeitung für 2 Klaviere auf eine besondere Art ausgebaut. Das Klavierduo Rūta und Zbignevas Ibelhauptai haben die symphonische Dichtung „Im Wald“ seit 2005 in ihrem Repertoire.

„Es beginnt mit leisen und breiten Akkorden, die so leise und breit sind, wie das Wogen unserer litauischen Kiefer“, - so schrieb Čiurlionis in einem Brief an seinen Freund zu der Dichtung „Im Wald“. Der Forscher der Čiurlionis-Musik Professor Vytautas Landsbergis schrieb dazu: „Wir werden in der Musik dieser Dichtung (und auch in der Ästhetik von Čiurlionis) keine Konzert-Effekte, keine Genre-Merkmale oder Alltagsbilder, keine Tendenz zur Ploterzählung finden. Will man „Im Wald“ inhaltlich einem Genre zuordnen, so wäre dies ein lyrisches psychologisches Drama, wenn auch eine „Landschaft“, dann nur eine innere.“

Zwischen diesen zwei symphonischen Dichtungen werden wir eine Chorkomposition hören, die sich aufs Thema des Festivals bezieht, das dieses Jahr vom Milosz Buch „Verführtes Denken“ vorgegeben wurde. Wir hören „Drei Gedichte von Czeslaw Milosz“ für Chor a capella, geschrieben 1994 vom lettischen Komponisten Peteris Vasks, gesungen vom Chor Aidija, unter der Leitung von Romualdas Gražinis

Die symphonische Dichtung „Les Préludes“ ist mit Weimar verbunden, wo der Komponist Franz Liszt die Zeit von 1848 bis 1861 verbrachte. Hierher kam er mit der Absicht, viel zu komponieren, aber ebenso mit Bildungsvorhaben auf dem musikalischen Gebiet. Den Weg eines Pianovirtuosen hatte er bereits hinter sich, manche Facetten dieser Tätigkeit werden allerdings einiges an seinen Werken prägen. Bereits 1833 legte Liszt die Bearbeitung von der Hector Berlioz‘s „Symphonie fantastique“ für Klavier vor, die einen neuen Bereich der enormen Möglichkeiten des Pianos eröffnete. Begeistert von diesem Berlioz-Liszt-Werk wollte Robert Schumann sofort die Analyse der Symphonie ausführen, aufgrund gerade dieser „Piano-Partitur“ von Liszt. Später wird Liszt etwa 400 weitere Bearbeitungen oder Paraphrasen von Symphonien, Opern, Liedern verschiedener Autoren komponieren, sie werden ein unentbehrlicher Teil seiner Solokonzerte werden. Er wird auch seine symphonischen Werke nicht umgehen und eigene Umarbeitungen der symphonischen Dichtungen fertigen. Eine davon, vorgespielt auf zwei Klaviere, werden wir heute hören.

Wollen wir jedoch noch kurz in Weimar verweilen, wo Liszt als Hofkapellmeister das Orchester leitete, Konzerte und Opernaufführungen veranstaltete. Hier reiften seine neuen Ideen – vor allem für symphonische Dichtungen (er hat

3

diesen Begriff und diese neue einteilige Gattung eingeführt), und gleichzeitig verbreitete er die aktuelle moderne Musik. Gerade in Weimar, dirigiert von Liszt, fand 1850 die Uraufführung der frisch geschriebenen Oper von Richard Wagner „Lohengrin“ statt, wurde „Faust“ von Schumann aufgeführt, die Berlioz-Musik-Woche veranstaltet. Zu der Zeit wurde Weimar zum Zentrum der Neudeutschen Schule. Fürs Liszts Werk war diese Zeit ebenfalls sehr fruchtbar. In die Schatzkammer der Literatur gegriffen schrieb er die zwölfte von seinen dreizehn symphonischen Dichtungen, die Symphonien „Faust“, „Dante“, komponierte die Pianosonate h-moll, viele von seinen hungarischen Rhapsodien. Er sah sorgfältig seine früheren Werke durch und fertigte neue Redaktionen davon.

Die Arbeit an der symphonischen Dichtung „Les Préludes“ war ebenfalls nicht kurz, es sind mehrere Versionen von dieser Komposition bekannt. Die 1854 verfassten „Les Préludes“ zeigen, dass Liszt sich nicht nur mit den musikalischen und Strukturproblemen befasste, sondern auch dass ihn die Fragen des Seins beschäftigten. Logischerweise fand sich in seinem Blickfeld auch das Werk des französischen Dichters der Romantik Alphonse de Lamartins, das metaphysische Themen des menschlichen Lebens und Todes, Unsterblichkeit und der Zeit reflektiert.

Ein seiner Gedichte aus der„Neuen poetischen Meditationen“ diente für Liszt als Vorlage für das Programm seiner „Les Préludes“. „Was anderes ist unser Leben, als eine Reihenfolge von Präludien zu jenem unbekannten Gesang, dessen erste und feierliche Note der Tod anstimmt? ...“ „Dennoch trägt der Mann nicht lang die wohlige Ruhe inmitten besänftigender Naturstimmungen, und »wenn der Drommete Sturmsignal« ertönt, eilt er, wie immer der Krieg heißen möge, der ihn in die Reihe der Streitenden ruft, auf den gefahrvollsten Posten, um im Gedränge des Kampfes wieder zum ganzen Bewusstwerden seiner selbst und in den vollen Besitz seiner Kraft zu kommen.“

Vytautė Markeliūnienė

Choras „Aidija“, vadovas Romas Gražinis

4

Liepos 15 d., sekmadienisSonntag, 14. Juli

Rečitalis / Solokonzert

François Couperin (1668-1733)Dvi pjesės iš rinkinio „Pièces de clavecin” / Zwei Stücke aus der Sammlung „Pièces de clavecin“

Les Barricades Mistérieuses Le Tic-Toc-Choc, ou les Maillotins

Arnold Schönberg (1874-1951)Klavierstück op. 33aFranz Schubert (1797-1828)Keturi ekspromtai D 935 / 4 Impromptus D 935Frédéric Chopin (1810-1849)Polonezas-fantazija op. 61 / Polonaises-Fantaisie op. 61

Han-Gyeol Lie (fortepijonas, Vokietija/Austrija / Klavier, Deutschland/Österreich)

Galvodami apie iškilias muzikos epochas galime tvirtinti, jog kiekvienai jų būdingas savas garsas. Prisiminkime klavesino skambesį... Taip, XVIII amžiaus pradžioje Prancūzijoje veikia jau trečioji klavesinistų karta ir tarp jų iškyla individualybė, toli pranokstanti aplinkinius tos srities kūrėjus. Tai François Cuoperinas, vienas didžiausių ne tik prancūzų muzikos istorijos genijų. Jo kūrinių formai ypač būdinga tobula logika – gal kaip dar XVII amžiuje suklestėjusios prancūzų filosofijos, itin vertinusios mąstymo preciziją, atitikmuo? Tačiau mus pakeri ne tik tai. Įsijausdami į kai kuriuos Couperino kūrinius, atveriame juose slypintį melancholinį susimąstymą, švelnų liūdesį – tarsi minčių apie esmingiausius būties dalykus atšvaitą. Tą patyrę suvokiame, kokios paviršutiniškos yra paplitusios

5

nuomonės, įspraudžiančios tą muziką į „rokoko stiliaus“ rėmus, tematančius joje tviskančią anuometinės prabangos apraišką. Taigi – aną epochą ženklinantys klavesino garsai... Bet Couperino muzikoje, kaip minėjau, esama vertybių, kurių šiuolaikinis fortepijonas nesumenkina (beje, vienam kitam atlikėjui dabartiniai instrumentai būna palankūs ir perteikiant klavesino charakterį). O juk pasitaiko, kad interpretatoriai, besipiktinantys fortepijonu atliekama klavesino muzika, skambindami senaisiais instrumentais arba ne itin vykusiomis jų kopijomis pasiekia tik lėkštą, blankų rezultatą. Užuot kūrybingai interpretavę muziką, jie būna linkę iliustruoti kabinetinių jos tyrinėtojų išvadas. Įdomu, kad palyginę tam tikros dalies dabartinių muzikos interpretatorių darbus su tuo, ką operos scenoje rodo jų kolegos režisieriai, aptinkame visiškai priešingas tendencijas. Jei vieniems atrodo šventvagiška šiuolaikiniu fortepijonu skambinti Johanną Sebastianą Bachą, tai kiti, statydami Richardo Wagnerio operas, Siegfriedą be skrupulų aprengia traktorininko kombinezonu, o Brunhildą užmigdo ne užburtame ugnies žiede, o šiuolaikinėje virtuvėlėje prie televizoriaus. Ar čia kažkur neslypi pavergto proto sindromas?

Daug kur koncertuojanti austrų bei vokiečių pianistė Han-Gyeol Lie – puikaus vokiečių pedagogo Karlo-Heinzo Kämmerlingo auklėtinė (beje, vakar sukako du mėnesiai nuo jo mirties). Būdama penkiolikmetė, ji tapo Berlyno menų universiteto studentė. Netrukus įvyksta jos reikšmingi debiutai pagrindinėse Berlyno salėse. 2001 metais jai skiriama finansinė Vokiečių tautos parama. O kitų iškilių šio vakaro koncertantės ugdytojų, kaip ir jos pasirodymų garsiose koncertų salėse, nevardinsiu, nes tai pernelyg primintų dabartinių koncertų programėlių įvadinius puslapius ir prieštarautų Veros Gornostajevos (irgi puikios pedagogės, neperseniausiai dar ir pianistės) minčiai apie tai, jog koncertanto kėdė prie fortepijono yra tuo pat metu ir teisiamojo suolas, ir karaliaus sostas.

Kai prieš porą metų šioje bažnyčioje skambėjo Arnoldo Schönbergo styginių sekstetas „Verklärte Nacht“, gal ne vienas iš mūsų grįžome į 1899 metus ir išgyvenome atsisveikinimo su devynioliktuoju šimtmečiu akimirką. Ar kurdamas šią romantiškai žvaigždėtą muziką kompozitorius nujautė, kad po dešimtmečio jo kūrybą pripildys kardinaliai pakitusi laiko dvasia?

Dailėje forma ir spalva išsivaduoja iš daiktiškų prasmių. Paveikslams siekiant tapti grynai estetine vertybe, nuo jų neatsilieka ir muzikos kūriniai. Architektūroje, interjeruose, aprangoje įsivyrauja Art déco stiliaus elegancija. Šiandien rafinuotais anuometiniais interjerais nostalgiškai gėrimės Agathos Christi vaizduotės sukurtam detektyvui Hercule Poirot skirtame TV seriale. Aišku, Arnoldo Schönbergo Klavierstück op. 33a siūlo gerokai kitokio pobūdžio meną, bet pabandykime savo „pilkosiomis ląstelėmis“ ir jį suvokti kaip nemenkesnį už Art déco anos epochos ženklą. Dar vienas didis Vienos kompozitorius – Franzas Schubertas - sugrąžina mus šįvakar į kitą epochą – į klestinčio romantizmo laikus. Ištrauka iš Jarosławo Iwaszkiewicziaus Fryderykui Chopinui skirtos monografijos: „Kažkas pasakė, jog Lisztas fortepijone ieškojo orkestro, o Chopinas fortepijone - fortepijono. Elsnerio ir Mickiewicziaus svajones apie operą, kai imdavo jį įtikinėti, išsklaidydavo truktelėdamas pečiais. Ir tik pagalvokim: jeigu leistųsi įkalbamas ir parašytų operą istorine tema banaliu tekstu! (---) Net baisu pagalvoti! Tai galėtų būti siaubingas kičas, kuris iš mūsų atimtų gal vertingiausią to „fortepianisto“ indėlį į pasaulinio meno lobyną, netektume tokių kūrinių, kaip Sonata h-moll ir b-moll, kaip Polonezas-Fantazija, kaip ketvirtoji baladė ir ketvirtasis scherzo“. Edmundas Gedgaudas

Beim Nachdenken über herausragende Musikepochen kann man behaupten, dass jede ihren eigenen Klang hatte. Lasst uns an den Cembaloklang denken…. Ja, Anfang des 18. Jahrhunderts gibt es in Frankreich bereits die dritte Generation der Cembalisten und darunter hebt sich eine Individualität hervor, die alle anderen auf dem Gebiete weit überholt. François Couperin war einer der größten Genies nicht nur in der französischen Musikgeschichte. Seine Werke zeichnen sich besonders durch vollkommene Logik aus – vielleicht als Pendant für die noch im 17.

6

Jahrhundert florierende französische Philosophie, die vor allem die Präzision des Denkens schätzte? Heute sind wir jedoch nicht nur davon verzaubert. Beim Sich-Hineinversetzen in manche von Couperins Werken offenbart sich für uns die darin steckende melancholische Nachdenklichkeit, der Trauerhauch – gleichsam eine Spiegelung der Gedanken zu den allerwesentlichsten Dingen des Seins. Nach dieser Erfahrung begreift man, wie oberflächlich doch die gängige Meinung ist, die diese Musik in den Rahmen „des Rokokostils“ hinein quetscht und darin bloß den Prunk und Glamour vom damaligen Luxus sieht.

Also, Cembalo-Klänge, kennzeichnend für die einstige Epoche …. Aber in der Musik von Couperin gibt es Werte, die, wie bereits erwähnt, das moderne Klavier gar nicht herabstuft (übrigens, für manche Interpreten sind gegenwärtige Instrumente auch beim Wiedergeben der Cembalo-Natur vorteilhaft). Aber es passiert doch, dass Interpreten, die sich über die auf Klavier vorgetragene Cembalo-Musik aufregen, beim Spielen auf alten Instrumenten oder ihren nicht ganz gelungenen Kopien nur ein flaches, verschwommenes Ergebnis erzeugen. Anstatt die Musik einfallsreich zu interpretieren neigen sie dazu, die Schlussfolgerungen ihrer Schreibtischforscher zu illustrieren. Ganz spannend sind die vollkommen gegensätzlichen Trends, die wir beim Vergleich der Werke mancher heutiger Musikinterpreten damit, was ihre Zeitgenossen Regisseure auf der Bühne tun, entdecken können.

Während manche es für blasphemisch halten, Johann Sebastian Bach auf modernem Klavier zu spielen, stülpen die anderen bei einer Richard Wagner Inszenierung skrupellos einen Traktoristen-Blaumann über Siegfried und senken die Brünhilde in Schlaf nicht im verzauberten Feuerkreis, sondern in der Küche vorm Fernseher. Könnte es sein, dass hier irgendwo das Syndrom des verführten Denkens steckt?

Die viel konzertierende Deutsch / Österreichische Pianistin Han-Gyeol Lie gehört zu den Zöglingen des hervorragenden deutschen Pädagogen Heinz Kämmerling (übrigens, gestern vor zwei Monaten war sein Todestag). Mit fünfzehn Jahren wird sie als Studentin an der Universität der Künste Berlin aufgenommen. Andere herausragende Präger der heutigen Interpretin, wie auch ihre Auftritte in berühmten Konzertsälen, will ich hier nicht auflisten. Denn dies würde zu sehr an Einführungen der gegenwärtigen Konzertprogramm-Hefte erinnern und einen Gegensatz zu Vera Gornostajevas – ebenfalls einer hervorragenden Pädagogin und noch vor kurzem auch Pianistin – Gedanken darstellen, dass der Schemel vor dem Klavier gleichzeitig sowohl der Bank eines Angeklagten, als auch dem Königsthron gleicht.

Als vor zwei Jahren in dieser Kirche das Streichsextett „Verklärte Nacht“ von Arnold Schönberg erklang, ließ sich wohl nicht einer in das Jahr 1899 versetzen und konnte dabei den Augenblick des Abschieds mit dem neunzehnten Jahrhundert nacherleben. Konnte der Komponist dieser romantisch-sternbestreuten Musik vorahnen, dass bloß in einem Jahrzehnt sein Werk durch drastisch veränderten Zeitgeist ergänzt wird?

Die Form und die Farbe in der Malerei befreien sich von gegenständlichen Bedeutungen. Beim Bestreben der Bilder, von rein ästhetischem Wert zu sein, wollen auch Musikstücke ihnen nicht nachgeben. In der Architektur, in der Innenausstattung, in der Kleidung etabliert sich die Eleganz im Art Deco Stil. Heute bewundern wir nostalgisch die damaligen Interieure in einer TV-Serie, in der es sich um den Detektiv Hercule Poirot handelt, geschaffen von Agatha Christies Vorstellungskraft. Gewiss bietet das Klavierstück op. 33a von Arnold Schönberg eine ziemlich andersartige Kunst, dennoch sollten wir versuchen, durch unsere grauen Zellen auch das als ein Zeichen der Epoche wahrzunehmen, das nicht geringer als Art deco ist.

Noch ein berühmter Komponist aus Wien , Franz Schubert, bringt uns in die Zeit des blühenden Romantismus zurück.

Ein Auszug aus der Chopin-Monographie von Jaroslaw Iwaszkiewicz:

„Jemand hat gesagt, dass Liszt im Klavier nach dem Orchester gesucht hatte, und Chopin – nach dem Klavier. Die Opern-Träumereien von Elsner und Mickiewicz, wenn die ihn dazu zu überzeugen versuchten, zerstreue er mit einem

7

Achselzucken. Denken wir bloß: ließe er sich damals überreden und schriebe eine Oper zum historischen Thema nach einem banalen Text (---) Es graust, allein darüber nachzudenken! Das könnte doch ein schrecklicher Kitsch sein, der uns womöglich den wertvollsten Beitrag dieses „Fortepianisten“ in der Schatzkammer der Weltkunst wegnehmen würde und wir hätten auf solche Werke verzichten müssen wie die Sonaten -moll und b-moll, wie die Polonäse-Phantasie, die vierte Ballade und das vierte Scherzo. Edmundas Gedgaudas

Liepos 16 d., pirmadienisMontag, 16. Juli

Dedikacija fortepijonui/ Dem Klavier gewidmet

Johann Sebastian Bach (1685-1750) Partitos B-dur ir e-moll Partiten B-dur und e-mollŠarūnas Nakas (1962 *) „Ketmanas“, Festivalio užsakyto kūrinio premjera„Kitman“, Auftragskomposition des FestivalsCésar Franck (1822-1890) Preliudas, choralas ir fugaPrelude, Choral und Fuge

Daumantas Kirilauskas (fortepijonas/ Klavier)

Vienas iš pianistų, turėjusių šįvakar koncertuoti, Jurgis Karnavičius atsiprašo, kad dėl nepalankių aplinkybių, deja, negalėjo atvykti į festivalį. Todėl jo kolega Daumantas Kirilauskas surengs solinį koncertą.

Beje, Daumantą Kirilauską, kaip ir vakar koncertavusią pianistę Han-Gyeol Lie, mokė tas pats vokiečių pedagogas Heinzas Kämmerlingas.

8

„Myliu muziką, filosofiją ir literatūrą. Be jų negalėčiau egzistuoti“ – kalbėjo prieš pusantrų metų miręs lenkų muzikologas Bohdanas Pociejus (Bohdan Pociej). Buvau su juo šiek tiek pažįstamas ir Bohdanas man primindavo vieną Thomo Manno personažą, būtent Wendellį Kretzschmarą iš „Daktaro Fausto“. Abu žėrėjo išmintim ir erudicija, abu, dosniai ja dalindamiesi, mikčiodavo. Mėgstu retsykiais paskaitinėti Bohdano Pociejaus užrašytus tekstus. Štai vieno jų ištrauka: „Tas, kuris šiandien imasi rašyti apie Bachą, stoja prieš milžinišką užduotį, užduotį iš tiesų viršijančią jėgas. Temos didybė neišmatuojamai pranoksta rašantįjį ir jį pribloškia. Dailės istorijoj, literatūros istorijoj panašaus fakto nerasim: juk nėra vieno didžiausio dailininko, vieno didžiausio rašytojo. Visada yra keli tie didieji, didžiausi. Tuo tarpu Bachas yra absoliučiai didžiausias kompozitorius, didžiausias muzikinis genijus iš tų didžiųjų, kurie iki šiol iškilo mūsų kultūros terpėje. Ir nėra ženklų, kad kada nors turėtų pasirodyti kas nors dar didesnis arba bent prilygstantis Johanno Sebastiano Bacho didybei.“ O dabar klausomės dviejų Johanno Sebastiano Bacho partitų – Pirmosios B-dur ir Šeštosios e-moll. Kiekvieną jų sudaro septynios dalys. Skambina Lietuvos muzikos akademijos docentas Daumantas Kirilauskas.

*** Gyvename laikus, kai viskas tampa preke. Jau ir kultūros sferoje gaminti ir pardavinėti prekes yra visai natūralu. Koncertai, parodos, spektakliai vadinami produktais arba produkcija. Knygos, aišku, irgi. Muzikos kūrinių interpretacijos taip pat. Būriai šitokios prekybos specialistų sprendžia, kuo pripildyti rinką, o ką palikti nuošalėje. Apie PR (mūsų vadinamo „piaru“) žaidimo taisykles jie nutuokia kur kas geriau, negu apie meną ir jo kūrybą. Dar žino, jog iki vaikų lopšelio lygmens nukvailintam vartotojui reikia sensacijų auros (pageidautina tokios, kuri su menu neturi nieko bendra). O ką bekalbėti apie produkto įpakavimą – tokį, kuris lyg magnetas pritrauktų po lentynas besidairančio vartotojo ranką. Jis absoliučiai būtinas, nes dažnai pasirodo esąs svarbesnis ir už patį produktą. Tarkim, elegantiško pianisto, kuris batuotas užsilipo ant spindinčio fortepijono, nuotrauka. Čia tai bent! Ir pirkėjo ranka bemat nusprendžia, nesitardama su jo protu. Tad ar beverta tartis su kažkuo, kas nebeturi teisės spręsti, nes yra pavergtas. Gal tą protą šiandieniniai komercijos virtuozai sukaustė labiau, negu dar apyjaunio Czesławo Miłoszo laikų komunistiniai ideologai? Iš kūrėjų jie reikalaudavo kaukių. Tai įžūlu, bjauru ir žema. Šiandieniniams meno verslo specialistams kaukių nebereikia. Pavergto proto vietoj įsitaisė Sukvailintas protas. Ir mutuojantys kvailybės virusai jaučia, kokia graži ateitis jų laukia.

*** Bet dabar klausysimės kasmet Thomo Manno festivalio užsakomo ir čia pirmą kartą atliekamo muzikos kūrinio. Šiemet jo autorius - Šarūnas Nakas, kurį dera vadinti ne tik kompozitorium, bet ir muzikologu bei itin įžvalgiu kultūrologu. Tačiau – žodis autoriui. .

Taigi, Šarūno Nako „Ketmanas“ („Kitman“) ir tą muziką interpretuojantis Daumantas Kirilauskas.

*** Baigiantis koncertui Daumantas Kirilauskas mums primins 1884 metus, kai Cézaras Franckas Paryžiuje parašė „Preliudą, choralą ir fugą“ fortepijonui. Ne vienas iš mūsų pažįstam šį palygint neilgą (o juk išties monumentalų) kūrinį, ne vienas gal pamąstėme ir apie tai, kiek jame erdvės interpretatorių ir klausytojų vaizduotei, jų nepavergtiems protams, gal ir romantinio polėkio besiilginčioms širdims. Taigi, klausomės, ką Cézaro Francko „Preliude, chorale ir fugoje“ išgirdo Daumantas Kirilauskas.

Einer der Pianisten, der heute haben auftreten sollte, Jurgis Karnavičius lässt sich entschuldigen, dass er wegen der ungünstigen Umständen leider nicht zum Festival kommen konnte. In dieser Situation wird sein Kollege Daumantas Kirilauskas ein Solokonzert geben.

Übrigens wurde Daumantas Kirilauskas von dem selben deutschen Pädagogen Heinz Kämmerling unterrichtet worden, wie auch die Pianistin Han-Gyeol Lie, die wir hier gestern erleben konnten.

„Ich liebe Musik, Philosophie und Literatur. Ohne sie könnte ich nicht leben“, - das sind die Worte des vor anderthalb Jahren verstorbenen polnischen Musikwissenschaftlers Bohdan Pociej. Ich kannte ihn ein wenig und mich erinnerte

9

er an eine Mannsche Figur – an Wendell Kretzschmar aus dem „Doktor Faustus“. Die beiden glänzten mit ihrer Weisheit und Bildung, und beide stotterten, wenn sie dies mit anderen teilen wollten. Ich blättre immer wieder gerne in den von Bogdan Pociej aufgeschriebenen Texten. Hier ein Auszug:„Derjenige, der heute etwas zu Bach schreiben will, steht vor einer enormen Aufgabe, die eigentlich nicht zu bewältigen ist. Die Größe dieses Themas übertrifft den Schreibenden maßlos und überwältigt ihn. In der Kunst- oder in der Literaturgeschichte werden wir einen ähnlichen Fakt nicht finden: es gibt doch keinen größten Maler oder einen größten Schriftsteller. Es gibt immer einige große. Bach ist aber der allergrößte Komponist, das größte Musikgenie von den großen, die unser kulturelles Milieu je hervorgebracht hat. Und es gibt keine Anzeichen, dass es irgendwann jemanden noch größeren oder wenigstens der Größe Bachs gewachsenen geben könnte“.Und jetzt hören wir zwei Partiten von Johann Sebastian Bach – die erste B-dur und die sechste e-moll. Jede besteht aus sieben Teilen. Am Klavier hören wir den Dozenten an der Litauischen Hochschule für Musik Daumantas Kirilauskas.

Wir leben in einer Zeit, in der alles zu Ware wird. Mittlerweile ist es auch in dem Bereich der Kultur ganz natürlich, Waren zu produzieren und zu verkaufen. Konzerte, Ausstellungen, Vorstellungen gelten als Produkte oder Produktionen. Selbstverständlich auch Bücher und ebenso Interpretationen von Musikwerken. Scharen von Handelsexperten entscheiden, was auf den Markt gelangt und was beiseite bleiben soll. Über Spielregeln von public relations haben sie viel mehr Ahnung als von Kunst und Kunstschaffen. Außerdem wissen sie, dass der bis zum Kinderkrippenniveau verblödete Konsument eine Sensations-Ausstrahlung braucht und zwar vorzugsweise eine, die mit der Kunst nichts am Hut hat. Genauso wie deren Produktverpackung – sie soll die Hand des sich umschauenden Konsumenten magnetisch anziehen. Diese Verpackung ist absolut unentbehrlich, denn häufig erscheint sie wichtiger als das Produkt selbst. Zum Beispiel, ein Bild mit einem eleganten Pianisten, mit Schuhen auf einem glänzenden Klavier. Das ist doch der Hammer! Und die Kundenhand entscheidet mit einem Griff, ohne sich mit der Vernunft zu beraten.Sollte man sich aber wirklich mit jemanden beraten, der nicht mehr entscheidungsberechtigt, weil verführt und verknechtet ist? Vielleicht haben die heutigen Kommerz-Virtuosen diese Vernunft mehr gefesselt als die kommunistische Ideologie zu der Zeit, als Czesław Miłosz noch ziemlich jung war? Diese verlangte von den Künstlern Masken. Das war frech, abscheulich und niederträchtig. Die heutigen Experten des Kunstgeschäfts brauchen keine Masken mehr. Statt des verführten Denkens hat sich das verblödete Denken bequem gemacht. Und die mutierenden Dummheits-Viren spüren, was für eine schöne Zukunft auf sie zukommt.

Jetzt hören wir die Komposition, die wie jedes Jahr vom Thomas-Mann-Festival beauftragt wurde und hier uraufgeführt wird. Dieses Jahr ist sie von Šarūnas Nakas erschaffen worden, der nicht nur Komponist ist, sondern auch als Musikwissenschaftler und tief analytischer Kulturologe einen Namen hat. Lassen wir aber den Verfasser zum Wort kommen.

Also, „Kitman‘‘ von Šarūnas Nakas und noch einmal der Interpret Daumantas Kirilauskas.

Zum Ausklang des Konzerts wird der Dozent der Litauischen Hochschule für Musik Daumanatas Kirilauskas uns an das Jahr 1884 zurückdenken lassen, als César Franck in Paris Präludium, Choral und Fuge fürs Klavier verfasste. Mehrere von uns kennen dieses relativ kurze (dennoch tatsächlich monumentale) Stück, mehrere von uns haben vielleicht auch darüber nachgedacht, wie viel Spielraum für das Vorstellungsvermögen von Interpreten und Zuhörern, für ihr nicht verführtes Denken darin steckt. Also hören wir einmal was Daumanatas Kirilauskas im Präludium, Choral und Fuge von Cézar Franck herausgehört hat.

Lietuvos muzikinio gyvenimo panoramoje 4-as XX a. dešimtmetis – pakilimo metas. Po studijų užsienio aukštosiose muzikos mokyklose sugrįžta jaunesnioji kompozitorių karta, kupina norų žengti naujais keliais. Lietuva integruojasi į Europos šiuolaikinę kūrybą – 1937 m. tampa Tarptautinės naujosios muzikos draugijos (Societe Internationale pour le Musique Conteporaine) nare. Nusistovi ir kelių skirtingų kūrybos tendencijų pusiausvyra, susiformuoja trys pagrindinės kūrėjų grupės: tradicinės muzikos šalininkai, radikaliau nusiteikę modernistai bei „vidurio“ pozicijos prisilaikantieji. Pastarosios grupės kompozitorių kūryba labiausiai atitiko tuometinę muzikos

10

kultūros situaciją Lietuvoje, jungė tradicinius, modernios bei liaudies muzikos muzikos elementus, tokiu būdu siekė įtvirtinti nacionalinį stilių. Šios grupės estetinę nuostatą suformulavo ryškiausias jos atstovas Juozas Gruodis, 1933 m. įkūręs pirmąją Lietuvos aukštąją muzikos mokyklą - Kauno konservatoriją. Daugelis XX a. kompozitorių buvo jo, ar jo mokinių mokiniai.

Kompozitorius Vladas Jakubėnas (1904-1976) nebuvo Gruodžio mokinys, bet tapo jo pasekėju. Po studijų užsienyje grįžęs į Lietuvą ir pradėjęs savarankišką kompozitoriaus kelią jis tapo labiau romantiškas, prisilaikė nuosaikaus modernizmo (tai paties Jakubėno sąvoka). Amžininkams yra pripažinęs, kad tuomet nutarė sąmoningai laikytis nuosaikesnės muzikos kalbos, nes jo gimtinė tebesanti „nuošalus lyriškas kraštas“. Iki 1944 m. gyvendamas Kaune, jis reiškėsi ne tik kaip kompozitorius, bet ir pedagogas, pianistas, kritikas, publicistas. Sykiu dirbdamas nuolatiniu kritiku pagrindiniame dienraštyje „Lietuvos aidas“, Jakubėnas iškilo ir kaip įžvalgus muzikologas, ir kaip judraus tuometinio muzikinės kultūros gyvenimo metraštininkas. Gausybėje jo rašinių galima rasti ne tik įvykusių faktų vertinimus, bet susiklosčiusių reiškinių, probleminių dalykų, vertybinių nuostatų apmąstymus. Kartu su kompozitoriais Vytautu Bacevičium ir Jeronimu Kačinsku priklausė Tarptautinės šiuolaikinės muzikos draugijos sekcijos Lietuvoje branduoliui. Muzikinę veiklą Jakubėnas tęsė ir 1944 m. pasitraukęs į Vokietiją, o vėliau – ir nuolatos jau apsigyvenęs JAV, Čikagoje, kur ir mirė.

Beje, aukštąjį muzikinį išsilavinimą kaip pianistas ir kompozitorius Jakubėnas įgijo Rygos konservatorijoje ir Berlyno Staatliche Akademische Hochschule für Musik. Rygoje kompoziciją jis studijavo pas latvių muzikos patriarchą Jāzepą Vītolą. Šiuo laikotarpiu sukomponuotos ir ankstyvosios pjesės mėgstamiausiam jo instrumentui fortepijonui. Tai pjesės „Du vaizdeliai“ op. 2: „Iš pasakų krašto“, „Legenda“, pradėsiančios šį monografinį koncertą. Jose jaučiamas praktikuojančio pianisto braižas, palytėtas romantinės ir impresionistinės atmosferos.

Kvartetas a-moll op. 4 sukurtas 1929-1930 m., studijuojant Berlyne, - tuo metu reikšmingame modernios muzikos centre. Jakubėno kompozicijos pedagogu buvo Franzas Schrekeris, garsus vokiečių kompozitorius ir dirigentas. Šios studijos, kaip ir Berlyno meninė atmosfera, Jakubėnui padarė lemtingą įtaką – tuo metu jis parašė savo moderniausius kūrinius (Preliudą ir trigubą fugą a-moll styginiams, Melodiją-legendą smuikui ir fortepijonui ), o ir kai kurie vėlesnieji vertingi opusai tapo Berlyno studijų sąlygotu vaisiumi. Berlyno laikotarpiu kompozitorių labiausiai traukė neoklasicizmas. Festivalio koncerte skambėsiantis Styginių kvartetas – šio laikotarpio Jakubėno opusas, kuris 1932 m. buvo įtrauktas į Tarptautinės šiuolaikinės muzikos draugijos renginių programą, kelis kartus jis buvo pagriežtas ir koncertuose Berlyno Staatliche Akademische Hochschule für Musik. Beje, čia Jakubėno parašytą Simfoniją Nr. 1 Berlyne viešame koncerte dirigavo pats Schrekeris, be to, 1934 m. ji buvo atlikta Niujorke Pasaulinės parodos metu.

Jakubėnas gimė Biržuose, nuo Renesanso laikų svarbiame Lietuvos evangelikų-reformatų centre. Jo tėvas, Povilas Jakubėnas, buvo Lietuvos evangelikų reformatų generalinis superintendantas, kurio iniciatyva Kauno Vytauto Didžiojo universitete buvo įsteigtas evangelikų teologijos fakultetas, jam pats ilgus metus vadovavo. Kompozitoriaus motina Halina Lipinska – senos bajorų giminės, save laikiusios lietuviais, atstovė. Buvo labai muzikali (dainavo, skambino fortepijonu), išsilavinusi, mokėjo keletą kalbų. Beje, Jakubėno irgi būta gabaus kalboms, mokėjo net šešias, tarp kurių – estų ir latvių. Būtent tai nemažai prisidėjo tarpukariu užmezgant lietuvių ryšius su latvių ir estų muzikais.

Kaip ir kiti lietuvių kompozitoriai Jakubėnas nuo jaunystės rašė ir vokalinę muziką. Daugumoje - tai dainos, tarp kurių rasime originalių, harmonizuotų liaudies dainų ir bažnytinių giesmių. Ypatinga Jakubėno muzikos sritis – lietuvių evangelikų giesmės, kurias jis užrašinėjo, harmonizavo, skleidė, apie jas rašė, pažymėdamas, jog lietuvių evangelikų giesmės yra ypatingas reiškinys, kurių melodijos skiriasi nuo įprastinių protestantiškų choralų tautiniu savitumu, jog tai tikros bažnytinės giesmės, tinkamos masiniam giedojimui. Šioje srityje kompozitoraus nuosekliau darbuotasi jau gyvenant JAV, kur jis vertėsi privačiomis fortepijono pamokomis, vargonininkavo bažnyčioje, dirigavo, talkino JAV lietuvių evangelikų liuteronų „Tėviškės“ parapijos mišriam chorui, ir visokeriopai dalyvavo išeivijos muzikiniame gyvenime.

Vytautė Markeliūnienė

11

Liepos 17 d., antradienisDienstag, 17. Juli

Lietuviškos muzikos valanda. Kompozitoriaus Vlado Jakubėno (1904-1976) kamerinė ir chorinė muzika Stunde der litauischen Musik. Kammer-und Chorwerke von Vladas Jakubėnas (1904-1976)

„Du vaizdeliai“op. 2 / „Zwei Tonbilder“ op. 2 „Iš pasakų krašto“ / „Aus dem Märchenlände“„Legenda“ / „Legende“ Han-Gyeol Lie (fortepijonas, Vokietija/Austrija Klavier, Deutschland/Österreich)

Styginių kvartetas op. 4 / Streichquartett op. 4I. Allegro II. Adagio non tropo; Allegro scherzando; Andante mosso; Adagio Valstybinis Vilniaus kvartetas / Vilnius-Quartett - Audronė Vainiūnaitė (I smuikas / I Violine), Artūras Šilalė (II smuikas / II Violine), Girdutis Jakaitis (altas / Bratsche), Augustinas Vasiliauskas (violončelė / Cello)

Tremtinių ir išvežtųjų giesmė / Lied der Deportierten und Verbannten (B.Brazdžionio ž.)Vai leidžia duoda / Zog die Tochter in die FremdeAukšti kalnai, lygios lankos / Hohe Berge, weite WiesenSvyruoj, linguoj paukštelis / Wie sich das Vöglein schwingtSpragilų daina/ Lied der Dreschflegel Jėzau, tu mano gyvybe / Jesu, du mein LebenTyloj tu švenčiamasis / In der Stille wirst Du geheiligtKamerinis choras / Kammerchor „Aidija“, vadovas / Leiter Romualdas Gražinis

12

Lietuvos muzikinio gyvenimo panoramoje 4-as XX a. dešimtmetis – pakilimo metas. Po studijų užsienio aukštosiose muzikos mokyklose sugrįžta jaunesnioji kompozitorių karta, kupina norų žengti naujais keliais. Lietuva integruojasi į Europos šiuolaikinę kūrybą – 1937 m. tampa Tarptautinės naujosios muzikos draugijos (Societe Internationale pour le Musique Conteporaine) nare. Nusistovi ir kelių skirtingų kūrybos tendencijų pusiausvyra, susiformuoja trys pagrindinės kūrėjų grupės: tradicinės muzikos šalininkai, radikaliau nusiteikę modernistai bei „vidurio“ pozicijos prisilaikantieji. Pastarosios grupės kompozitorių kūryba labiausiai atitiko tuometinę muzikos kultūros situaciją Lietuvoje, jungė tradicinius, modernios bei liaudies muzikos muzikos elementus, tokiu būdu siekė įtvirtinti nacionalinį stilių. Šios grupės estetinę nuostatą suformulavo ryškiausias jos atstovas Juozas Gruodis, 1933 m. įkūręs pirmąją Lietuvos aukštąją muzikos mokyklą - Kauno konservatoriją. Daugelis XX a. kompozitorių buvo jo, ar jo mokinių mokiniai.

Kompozitorius Vladas Jakubėnas (1904-1976) nebuvo Gruodžio mokinys, bet tapo jo pasekėju. Po studijų užsienyje grįžęs į Lietuvą ir pradėjęs savarankišką kompozitoriaus kelią jis tapo labiau romantiškas, prisilaikė nuosaikaus modernizmo (tai paties Jakubėno sąvoka). Amžininkams yra pripažinęs, kad tuomet nutarė sąmoningai laikytis nuosaikesnės muzikos kalbos, nes jo gimtinė tebesanti „nuošalus lyriškas kraštas“. Iki 1944 m. gyvendamas Kaune, jis reiškėsi ne tik kaip kompozitorius, bet ir pedagogas, pianistas, kritikas, publicistas. Sykiu dirbdamas nuolatiniu kritiku pagrindiniame dienraštyje „Lietuvos aidas“, Jakubėnas iškilo ir kaip įžvalgus muzikologas, ir kaip judraus tuometinio muzikinės kultūros gyvenimo metraštininkas. Gausybėje jo rašinių galima rasti ne tik įvykusių faktų vertinimus, bet susiklosčiusių reiškinių, probleminių dalykų, vertybinių nuostatų apmąstymus. Kartu su kompozitoriais Vytautu Bacevičium ir Jeronimu Kačinsku priklausė Tarptautinės šiuolaikinės muzikos draugijos sekcijos Lietuvoje branduoliui. Muzikinę veiklą Jakubėnas tęsė ir 1944 m. pasitraukęs į Vokietiją, o vėliau – ir nuolatos jau apsigyvenęs JAV, Čikagoje, kur ir mirė.

Beje, aukštąjį muzikinį išsilavinimą kaip pianistas ir kompozitorius Jakubėnas įgijo Rygos konservatorijoje ir Berlyno Staatliche Akademische Hochschule für Musik. Rygoje kompoziciją jis studijavo pas latvių muzikos patriarchą Jāzepą Vītolą. Šiuo laikotarpiu sukomponuotos ir ankstyvosios pjesės mėgstamiausiam jo instrumentui fortepijonui. Tai pjesės „Du vaizdeliai“ op. 2: „Iš pasakų krašto“, „Legenda“, pradėsiančios šį monografinį koncertą. Jose jaučiamas praktikuojančio pianisto braižas, palytėtas romantinės ir impresionistinės atmosferos.

Kvartetas a-moll op. 4 sukurtas 1929-1930 m., studijuojant Berlyne, - tuo metu reikšmingame modernios muzikos centre. Jakubėno kompozicijos pedagogu buvo Franzas Schrekeris, garsus vokiečių kompozitorius ir dirigentas. Šios studijos, kaip ir Berlyno meninė atmosfera, Jakubėnui padarė lemtingą įtaką – tuo metu jis parašė savo moderniausius kūrinius (Preliudą ir trigubą fugą a-moll styginiams, Melodiją-legendą smuikui ir fortepijonui ), o ir kai kurie vėlesnieji vertingi opusai tapo Berlyno studijų sąlygotu vaisiumi. Berlyno laikotarpiu kompozitorių labiausiai traukė neoklasicizmas. Festivalio koncerte skambėsiantis Styginių kvartetas – šio laikotarpio Jakubėno opusas, kuris 1932 m. buvo įtrauktas į Tarptautinės šiuolaikinės muzikos draugijos renginių programą, kelis kartus jis buvo pagriežtas ir koncertuose Berlyno Staatliche Akademische Hochschule für Musik. Beje, čia Jakubėno parašytą Simfoniją Nr. 1 Berlyne viešame koncerte dirigavo pats Schrekeris, be to, 1934 m. ji buvo atlikta Niujorke Pasaulinės parodos metu.

Jakubėnas gimė Biržuose, nuo Renesanso laikų svarbiame Lietuvos evangelikų-reformatų centre. Jo tėvas, Povilas Jakubėnas, buvo Lietuvos evangelikų reformatų generalinis superintendantas, kurio iniciatyva Kauno Vytauto Didžiojo universitete buvo įsteigtas evangelikų teologijos fakultetas, jam pats ilgus metus vadovavo. Kompozitoriaus motina Halina Lipinska – senos bajorų giminės, save laikiusios lietuviais, atstovė. Buvo labai muzikali (dainavo, skambino fortepijonu), išsilavinusi, mokėjo keletą kalbų. Beje, Jakubėno irgi būta gabaus kalboms, mokėjo net šešias, tarp kurių – estų ir latvių. Būtent tai nemažai prisidėjo tarpukariu užmezgant lietuvių ryšius su latvių ir estų muzikais.

Kaip ir kiti lietuvių kompozitoriai Jakubėnas nuo jaunystės rašė ir vokalinę muziką. Daugumoje - tai dainos, tarp kurių rasime originalių, harmonizuotų liaudies dainų ir bažnytinių giesmių. Ypatinga Jakubėno muzikos sritis – lietuvių evangelikų giesmės, kurias jis užrašinėjo, harmonizavo, skleidė, apie jas rašė, pažymėdamas, jog lietuvių evangelikų giesmės yra ypatingas reiškinys, kurių melodijos skiriasi nuo įprastinių protestantiškų choralų tautiniu savitumu, jog tai tikros bažnytinės giesmės, tinkamos masiniam giedojimui. Šioje srityje kompozitoraus nuosekliau darbuotasi jau gyvenant JAV, kur jis vertėsi privačiomis fortepijono pamokomis, vargonininkavo bažnyčioje,

13

dirigavo, talkino JAV lietuvių evangelikų liuteronų „Tėviškės“ parapijos mišriam chorui, ir visokeriopai dalyvavo išeivijos muzikiniame gyvenime.

Vytautė Markeliūnienė

Die 30er Jahre stellten einen Aufschwung im litauischen Musikleben dar. Die jüngere Komponistengeneration war nach ihren Studien im Ausland heimgekehrt, erfüllt mit dem großen Wunsch, neue Wege zu gehen. Litauen wurde in das schöpferische Europa eingegliedert – 1937 trat das Land der Société Internationale pour le Musique Conteporaine bei. Es kam zum Gleichgewicht zwischen einigen unterschiedlichen Trends, es entstanden drei Hauptgruppen von Musikschaffenden: Anhänger der traditionellen Musik, radikal gesinnte Modernisten sowie diejenigen, die sich zu einer „Position der Mitte“ bekannten. Die Werke der letzteren Gruppe enstsprachen am besten der musikalisch-kulturellen Situation im damaligen Litauen; sie verbanden Elemente der traditionellen, modernen und der Volksmusik, um auf diese Weise einen Nationalstil zu etablieren. Die ästhetische Einstellung dieser Gruppe wurde vom ihrem deutlichsten Vertreter Juozas Gruodis geprägt, der 1933 die erste litauische Musikhochoschule – das Konservatorium in Kaunas – gründete. Viele litauische Komponisten des 20. Jahrhunderts waren seine Schüler oder Zöglinge seiner Schüler.

Der Komponist Vladas Jakubėnas (1904-1976) gehörte zwar nicht zu den Schülern von Gruodis, trat aber in seine Fußstapfen. Wieder nach Litauen zurückgekehrt verfolgte er nach seinen Studien im Ausland einen eigenen Komponistenweg, indem er mehr Romantik in seinen Werken zuließ und sich an die gemäßigte Moderne (dieser Begrifft stammt von Jakubėnas selbst) hielt. Er gab seinen Zeitgenossen gegenüber zu, dass es seine bewusste Etnscheidung war, eine gemäßigte musikalische Sprache zu pflegen, denn seine Heimat sei „ein abseits liegendes lyrisches Land“.

Bis 1944 wohnte er in Kaunas und war nicht nur Komponist, sondern auch Pädagoge, Pianist, Kritiker, Publizist. Zu dieser Zeit schrieb er regelmäßig für das Feuilleton der wichtigsten damals litauischen Tageszeitung „Lietuvos aidas“, dabei zeigte sich Jakubėnas sowohl als einsichtiger Musikwissenschaftler, als auch als Chronist des regen Musikkulturlebens. In seinen zahlreichen Aufsätzen findet man nicht nur Bewertungen stattgefundener Ereignisse, sondern auch Überlegungen zu Erscheinungen, problematischen Sachverhalten, Werteinstellungen. Zusammen mit den Komponisten Vytautas Bacevičius und Jeronimas Kačinskas bildete er den Kern der litauischen Sektion von Société Internationale pour le Musique Conteporaine. Seine Tätigkeit im Bereich der Musik setzte er auch in Deutschland, nach seiner Flucht 1944, fort, und weiterhin in Chicago, USA, wo er bis zum Ende seines Lebens wohnte.

Übrigens erhielt Jakubėnas seine Pianisten- und Komponistenausbildung am Konservatorium in Riga und an der Staatlichen Akademischen Hochschule für Musik in Berlin. In Riga studierte er Komposition beim Patriarchen der lettischen Musik Jāzeps Vitols. Aus dieser Zeit stammen seine frühen Stücke für Klavier, sein Lieblingsinstrument. „Zwei Tonbilder“- „Aus dem Märchenlande“ und „Legende“, werden dieses Konzert einleiten. Darin ist die Handschrift eines aktiven Pianisten deutlich – mit einem Hauch der Romantik und des Impressionismus.

Das Quartett a-Moll wurde 1929-1930 während seines Studiums in Berlin – im damals wichtigen Zentrum der modernen Musik – verfasst. Der Kompositionslehrer von Jakubėnas war der berühmte deutsche Komponist und Dirigent Franz Schreker. Das Studium wie auch der gesamte Kunsthintergrund in Berlin hatten entscheidenden Einfluss auf Jakubėnas – zu dieser Zeit komponierte er seine modernsten Werke – Präludium und dreifache Fuge für Streicher sowie die Melodie-Legende für Violine und Klavier. Auch einige von seinen späteren wertvollen Werken waren vom Studium in Berlin hervorgebracht. Zu seiner Berliner Zeit fühlte sich der Komponist ganz stark vom Neuklassizismus angezogen. Das auf dem Programm unseres Konzertes stehende Streichquartett ist ein Werk aus dieser Zeit, 1932 wurde es ins Programm von Société Internationale pour le Musique Conteporaine aufgenommen, daraufhin auch bei Konzerten der Staatlichen akademischen Hochschule für Musik in Berlin gespielt. Übrigens die in Berlin von Jakubėnas verfasst Erste Symphonie wurde im öffentlichen Konzert von Schreker selbst dirigiert, außerdem wurde sie 1934 in New York während der Weltausstellung aufgeführt.

14

Jakubėnas wurde in Biržai geboren – dieser Ort war seit der Renaissance das Hauptzentrum der evangelisch Reformation in Litauen. Sein Vater Povilas Jakubėnas war der Generalsuperintendant der litauischen Reformierten, auf seine Initiative wurde in Kaunas, an der Vytautas-Magnus-Universität, die Fakultät für evangelische Theologie gegründet und lange Jahre von ihm selber geleitet. Die Mutter des Komponisten Halina Lipinska stammte aus einer alten adligen Familie, die sich als Litauer betrachteten. Sie war sehr musikalisch, sie sang und spielte Klavier, und gebildet, sie beherrschte einige Fremdsprachen. Übrigens war auch Jakubėnas sprachbegabt – er konnte zumindest sechs Sprachen, darunter Lettisch und Estnisch. Gerade das trug in der Zwischenkriegzeit wesentlich beim Knüpfen der Kontakte mit lettischen und estnischen Musikern bei.

Wie auch andere litauische Komponisten schrieb auch Jakubėnas seit seiner Jugend Vokalmusik. Es sind vor allem Lieder, darunter auch bearbeitete Volkslieder und Kirchengesänge. Einen ganz eigenen Strang bilden die alten litauischen evangelischen Kirchenlider, die Jakubėnas aufzeichnete, bearbeitete und verbreitete. In seinen Aufsätzen betonte er, dass die litauischen evangelischen Kirchenlieder ein besonders Phänomen sind, denn ihre Melodien unterscheiden sich von üblichen protestantische Chorälen durch ihre nationale Eigenschaften, und sie seien echte Kirchenlieder, für das gemeinsame Singen geeignet. Auf diesem Gebiet war der Komponist konsequent tätig, als er bereits in den USA lebte – da gab er privaten Klavierunterricht, spielte Orgel in der Kirche, dirigierte, war beim Chor der litauischen evangelisch-lutherischen Gemeinde in USA tätig und nahm vielfältig aktiv am musikalischen Leben der Exillitauer teil.

Vytautė Markeliūnienė

Liepos 18 d., trečiadienisMittwoch, 18. Juli

Prancūzų muzikos vakarasAbend der französischen Musik

Claude Debussy (1862-1918)Sonata smuikui ir fortepijonui g-moll, L.140 Sonate für Violine und Klavier g-moll, L.140

Allegro vivoIntermède (Fantastique et léger)Finale (Très animé)

Ingrida Armonaitė (smuikas / Violine), Indrė Baikštytė (fortepijonas / Klavier)

Francis Poulenc (1899-1963)Kamerinė kantata / Kammerkantate„Un soir de neige” op. 126 (P. Éluard ž.)„Snieguotas vakaras“„Ein Schneeabend“Kamerinis choras / Kammerchor „Aidija“ , vadovas / Leiter Romualdas Gražinis

Maurice Ravel (1875-1937)Sonata smuikui ir fortepijonui Nr. 2 Sonate für Violine und Klavier Nr. 2

AllegrettoBlues: ModeratoPerpetuum mobile: Allegro

Ingrida Armonaitė (smuikas / Violine), Indrė Baikštytė (fortepijonas / Klavier)

15

Knygoje „Seelenzauber. Thomas Mann und die Musik“ jos autorius Hans Rudolf Vaget rašo, jog rašytojo susidomėjimas prancūzų muzika pirmąkart apčiuopiamai atsiskleidė romane „Užburtas kalnas“. Tačiau jau vėliau, „Daktaro Fausto“ epochoje Manno prancūzų muzikos akiratis buvo gerokai išaugęs, nei „Užburtojo kalno“ laikais. Tai ypač nulėmė dirigentas Bruno Walteris, kuris dar nuo 1913 m. Mannui tapo bemaž autoritetingiausia muzikine figūra. Tokiu būdu rašytojas išsamiai susipažino su Hectoro Berliozo kūryba, tapusia jo vėlyvąja meile. Manno pasinerta į prancūzų kūrybą ir plačiau, ką paliudija ir šie autentiški jo žodžiai: esą, jei jis būtų gimęs muziku, diriguotų kaip Bruno Walteris ir kurtų kaip Césaras Franckas.

Francko muzika jau skambėjo trečiame festivalio koncerte, atliekama pianisto Daumanto Kirilausko. Šiandien gi paklausysime keletos kitų XX a. prancūzų autorių kūrinių, kurie išsiskleidžia kaip „Užburtojo kalno“ ir „Daktaro Fausto“ amžininkai.

Vienas Césaro Francko mokinių buvo Claude Debussy (1862-1918), kurio 150-ąsias gimimo metines šįmet minime. Pakutinieji kompozitoriaus gyvenimo metai sutapo su Pirmuoju pasauliniu karu, o taip pat ir su jo progresuojančia liga. Kompozitorius impresionistas, labiausiai iškilęs savo simfoninėmis drobėmis bei fortepijonine kūryba, 1915 m. sumanė rašyti šešias sonatas skirtingiems instrumentams, norėdamas pasimėgauti ir prikelti senąsias prancūzų kamerinės muzikos vertybes. Minimais metais parašys Sonatą violončelei ir fortepijonui bei Sonatą fleitai, arfai ir altui.

Paskutinioji šioje serijoje bus 1917 m. baigta Sonata smuikui ir fortepijonui, tapusi jo „gulbės giesme“. 1917 m. vasarą sergantį kompozitorių nekart lankė garsi prancūzų pianistė, jo bičiulė Marguerite Long, kartais paskambindama jam mėgstamų kompozitorių kūrinių – Bacho Liszto, Chopino. Pianistė su Debussy ilgai kalbėdavosi apie muziką, dalijosi estetinėmis pažiūromis, o vėliau paliko atsiminimus apie minėtus susitikimus.

16

Trijų dalių Sonata smuikui ir fortepijonui paliudija Debussy išsakytų žodžių tikrumą. Jie byloja: „Vėl ir vėl stengiausi tapti prancūzu. Prancūzai pernelyg lengvai pamiršta jiems būdingas savybes – aiškumą ir eleganciją. (...) Couperinas ir Rameau – tikrieji prancūzai. Prancūzų muzika – tai aiškumas, elegancija, paprasta ir nuoširdi deklamacija; ši muzika pirmiausiai siekia suteikti malonumą“.

Kompozitorius Francis Poulencas (1899-1963) – jaunesnės nei Debussy kartos kompozitorius. Ir nors tarpukariu jis priklausė grupės „Les six“ kompozitoriams, neigusiems impresionistinę estetiką, vėliau jau gludino savitą stiliaus estetiką, daug kuo susišaukiančią su aukščiau išdėstytais Debussy žodžiais. Poulenco kūrybai būdinga paprasta muzikos kalba, aiškumas, melodingumas, subtilus sąmojis – žodžiu, ši muzika skleidžia tikrą prancūzišką dvasią. Be to, jo būta labai komunikatyvaus žmogaus, atviro draugystei ir įvairioms tuo metu Paryžiuje plevenusioms meno ideologijoms. Galima sakyti, jis tiesiog mėgavosi (ir tą gebėjo natūraliai daryti) bendravimu, Paryžiaus atmosfera, menu.

Poulencas pažinojo daugybę menininkų (apie juos išspausdinti jo atsiminimai), tarp kurių ir poetai, inspiravę kai kuriuos jo muzikos kūrinius. Vienas tokių – poetas Paulis Éluard‘ (1895-1952), su kuriuo susipažino dar jaunystėje, 1916 m., bendravo visą gyvenimą, o vėliau labai išgyveno dėl pastarojo bičiulio mirties. „Neturėjau ištikimesnio ir dėmesingesnio draugo nei Éluard‘. Tie, kuriuos jis mylėjo, niekada jam nebūdavo našta. (...) Kadangi mažokai pažinojau Apollinaire‘ą, tad neįžeisdamas šviesaus jo atminimo, galiu drąsiai pasakyti – mėgstamiausias mano poetas buvo Éluard‘“, - rašė Poulencas.

Abu menininkai bendradarbiavo ir kūrybos erdvėje. Poulencas prisimena: „Esu sukūręs nemažai solo dainų pagal Éluardo eilėraščius, tačiau dar daugiau jų esu parašęs chorui. Apskritai, pirmieji mano kūriniai chorui a capella ir yra parašyti pagal penkis Éluardo ir du Apollinaire eilėraščius. (...) Taipogi sukūriau ir mažytę kantatą „Snieguotas vakaras“, o po to ir vieną reiškmingiausių savo chorinių kūrinių „Žmogaus veidas““. Poulenco kantata chorui a capella „Snieguotas vakaras“ pratęsime šį koncertą.

Be abejonės ir Debussy, ir Poulencas, ir Ravelis – tai trys skirtingi muzikos pasauliai, kuriuose sąveikavo tam tikri tradiciniai elementai, individuali stilistika ir kiekvieno jų išgyvento laiko ženklai. Maurice Ravelio (1875-1937) muzikos pasaulis buvo išaustas iš skirtingų garsinių medžiagų, tarp kurių senosios prancūzų muzikos tradicijos ar impresionizmo virpesiai, šokių žanrų subrandinti vaizdiniai ar ispanų muzikos kerai (Ravelio motina buvo baskė). Kaip ryškus laiko ženklas – Europoje tuo metu paplitusi afroamerikiečių muzika – taip pat neaplenkė vėlyvojo Ravelio kūrybos. Džiazas – tokiu vardu kompozitorius šaukdavo savo mylimą terjerų veislės šunelį. O ko gero ryškiausias aukščiau minėtos muzikos įtakos pavyzdys - 1927 m. Ravelio sukurta trijų dalių Sonata smuikui ir fortepijonui, kurios vidurinė dalis tiesiogiai ir pavadinta Blues: Moderato.

Vytautė Markeliūnienė

17

In seinem Buch „Seelenzauber. Thomas Mann und die Musik“ schreibt Hans Rudolf Vaget, dass das Interesse des Schriftstellers für die französische Musik zum ersten Mal im Roman „Der Zauberberg“ zum Vorschein gekommen sei. Und überhaupt sei in diesem Werk die Musik zum ersten Mal einem Generalverdacht ausgesetzt.

Später, im Zeitalter von „Doktor Faustus“, nahm die Mannsche Sichtweise auf die französische Musik wesentlich zu. Besonders entscheidend dabei war der Dirigent Bruno Walter, der für Mann ab 1913 zu wohl der einflussreichsten Musikpersönlichkeit wurde. Auf diese Wiese lernte der Schriftsteller das Werk von Hector Berlioz näher kennen, und es wurde zu seiner späten Liebe. Dass Mann sich ausführlicher damit beschäftigte, was Franzosen geschrieben hatten, zeugen auch seine Worte: wäre er zum Musiker geboren, so würde er dirigieren wie Bruno Walter und komponieren wie César Franck.

Francks Musik war im dritten Konzert unseres Festivals zu hören, gespielt vom Pianisten Daumantas Kirilauskas. Heute werden wir einige andere Werke der französischen Komponisten des 20. Jahrhunderts hören, die sich als Zeitgenossen des Zauberbergs und Doktor Faustus entpuppen.

Unter den Schülern von César Franck war Claude Debussy (1862-1918), dessen 150. Jubiläum in diesem Jahr begangen wird. Die letzten Lebensjahre des Komponisten waren von seiner fortschreitenden Krankheit gekennzeichnet und fielen in die Jahres des Ersten Weltkriega. Der Impressionist, der vor allem durch seine symphonischen „Leinwände“ und sein Klavierwerk berühmt wurde, hatte 1915 die Idee, sechs Sonaten für verschiedene Instrumente zu schreiben, um die alte französische Kammermusik wieder zu beleben und sie zu genießen. In diesem Jahr entstand die Sonate für Cello und Klavier sowie die Sonate für Flöte, Harfe und Viola.

Die letzte in dieser Reihe war die 1917 vollendete Sonate für Violine und Klavier, die zu seinem Schwanengesang wurde. Im Sommer 1915 spielte seine gute Freundin, die französische Pianistin Marguerite Long, bei ihren Besuchen beim schwer kranken Komponisten mehrmals für ihn Werke seiner Lieblingskomponisten Bach, Liszt und Chopin.

18

Die beiden führten lange Gespräche über Musik, und tauschten ihre ästhetischen Ideen aus, die die Pianistin später in ihren Erinnerungen niederschrieb.

Die dreiteilige Sonate für Violine und Klavier zeigt, wie echt Debussys Worte waren. Er sagte: Ich versuche immer und immer wieder ein Franzose zu sein. Die Franzosen vergessen zu leicht ihre Eigenschaften, Klarheit und Eleganz. (...) Couperin und Rameau sind echte Franzosen. Die französische Musik bedeutet Klarheit, Feinheit, einfaches und inniges Vortragen: die Musik will vor allem ein Genuss sein“.

Der Komponist Francis Poulenc (1899 - 1963) gehört zu einer jüngeren Generation als Debussy. Obwohl er in der Zwischenkriegszeit zu der Komponistengruppe Les six gehörte, die die impressionistische Ästhetik verwarf, sieht man in seinem späteren Stil viele Anspielungen an die zitierten Worte Debussys. Poulencs Werk zeichnet sich durch seine klare und schlichte musikalische Sprache seine, Melodiebezogenheit und durch einen feinen Witz aus – mit anderen Worten strahlt diese Musik französischen Esprit aus. Außerdem war er ein sehr kommunikationsfreudiger Mensch, offen nicht nur für neue Freundschaften, sondern auch für verschiedene damals über Paris schwebende Kunstideologien. Man könnte behaupten, er genoss die Unterhaltung, das Flair von Paris, die Kunst – und war fähig, dies auf ganz natürliche Weise zu tun.

Poulenc kannte eine Menge Künstler (seine Erinnerungen dazu sind veröffentlich worden), darunter waren auch Dichter, die manche seine Werke inspirierten. Einen davon – der Dichter Paul Éluard (1895-1952) lernte er bereits in seiner Jugend, 1916, kennen. Die beiden pflegten einen lebenslangen Kontakt, und Poulenc war stark vom Tod seines Freundes betroffen. „Ich hatte keinen treueren Freund als Éluard. Diejenigen, die er liebte, waren ihm nie eine Last. (...) Da ich Apollinaire wenig kannte, darf ich ohne ihn zu beleidigen sagen: mein Lieblingsdichter war Éluard“ – schrieb Poulenc.

Die beiden kommunizierten auch auf schöpferischem Wege. Poulenc erinnerte sich: “Nach Éluards Gedichten habe ich mehrere Solo-Lieder verfasst, allerdings noch mehr – für einen Chor. Die ersten meine A-Capella-Werke sind nach fünf Gedichten von Éluard und nach zwei von Apollinaire geschrieben. (...) Außerdem habe ich eine kleine Kantate unter dem Titel„Ein Abend im Schnee“ verfasst, und daraufhin eines meiner bedeutendsten Chorwerke “Figure humaine“.Die A-Capella-Kantate für Chor „Ein Abend im Schnee“ wird unser Konzert fortsetzen.

Ohne jede Zweifel stehen Debussy, Poulenc und Ravel für drei ganz verschiedene Musikwelten, mit Wechselwirkungen von gewisser traditioneller Elemente, individueller Stilistik und den von jedem einzelnen erlebten Zeitzeichen.

Die Musikwelt von Maurice Ravel (1875-1937) war aus verschiedenen Klangstoffen gewoben, darunter vagen Traditionen der alten französischen Musik und impressionistische Schwingungen, vom Tanz hervorgebrachten Bildnissen oder Zauber der spanischen Musik (Ravels Mutter war Baskin). Ein auffallendes Zeitzeichen – die zu der Zeit verbreitete afroamerikanische Musik – konnte das späte Werk Ravels ebenfalls nicht umgehen. Jazz – auf diesen Namen hörte der geliebte Terrierhund des Komponisten. Dennoch wohl das deutlichste Beispiel dieses Einflusses stellt die 1927 von Ravel verfasste dreiteilige Sonate für Violine und Klavier dar, derer mittlerer Teil einfach Blues: Moderato heißt.

Vytautė Markeliūnienė

Liepos 19 d., ketvirtadienisDonnerstag, 19. Juli

Kamerinės muzikos valandaStunde der Kammermusik

19

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Styginių kvintetas g-moll, KV 516 / Streichquintett g-Moll, KV 516

AllegroMenuetto. AllegrettoAdagio ma non troppoAdagioAllegro

Valstybinis Vilniaus kvartetas / Vilnius-Quartett - Audronė Vainiūnaitė (I smuikas / I Violine), Artūras Šilalė (II smuikas / II Violine), Girdutis Jakaitis (altas / Bratsche), Eglė Lapinskė (altas / Bratsche), Augustinas Vasiliauskas (violončelė / Cello).

Max Bruch (1838-1920)Styginių oktetas B-dur, op. posth WoO / Streichoktett B-Dur, op. posthum WoO

Allegro moderatoAdagioAllegro molto

Valstybinis Vilniaus kvartetas / Vilnius-Quartett - Audronė Vainiūnaitė (I smuikas / I Violine), Artūras Šilalė (II smuikas / II Violine), Girdutis Jakaitis (altas / Bratsche), Augustinas Vasiliauskas (violončelė / Cello), Kauno kvartetas / Kaunas-Quartett - Karolina Beinarytė (I smuikas / I Violine), Dalia Terminaitė (II smuikas / II Violine), Eglė Lapinskė (altas / Bratsche), Saulius Bartulis (violončelė / Cello)

Thomo Manno festivaliuose jau spėjo prigyti tradicija parengti grynosios kamerinės instrumentinės muzikos vakarus, kuriuose griežiami įvairių sudėčių ansambliai, atliekami Lietuvos scenose dar neskambėję opusai. Šiandienos koncerte išgirsime Wolfgango Amadeuso Mozarto Styginių kvintetą g-moll, KV 516 bei Maxo Brucho Styginių oktetą B-dur, op. Posth WoO, kuriuos interpretuos Valstybinio Vilniaus kvarteto bei Kauno kvarteto nariai, tarpusavyje sudarydami tarsi naujus ansamblius. Abu šie Lietuvos kvartetai gyvena labai intensyvų savarankišką koncertinį gyvenimą ir koncertų sezono metu, savaime suprantama, kartu nemuzikuoja. Gi šiandien turėsime retą progą išgirsti šiuos ansamblius griežiant sykiu. Mozarto Kvintetą atliks Vilniaus kvartetas (Audronė Vainiūnaitė,

20

Artūras Šilalė, Girdutis Jakaitis, Augustinas Vasiliauskas), pasitelkęs Kauno kvarteto altininkę Eglę Lapinskę. Brucho Oktete abu kvartetai grieš drauge (Kauno kvartetas – Karolina Beinarytė, Dalia Terminaitė, Eglė Lapinskė, Saulius Bartulis). Be to, mūsų laukia savotiška premjera – šis Oktetas Lietuvoje griežiamas pirmą kartą,

Kvinteto g-moll dėka pasižvalgysime po Mozarto gyvenimo paskutinį dešimtmetį, praleistą Vienoje, o tiksliau – po laikotarpį, susiklosčiusį tarp jo žymiųjų operų „Figaro vedybos“ (Le nozze di Figaro) ir „Don Giovanni“. Laikotarpis – itin neilgas: pirmoji opera sukurta 1786 m., antroji – 1787 m. Vis dėlto metai labai produktyvūs, paženklinti reikšmingai artikuliuojamų dramatiškų muzikos detalių, ypač harmonijos bei kontrapunkto srityje. Per tuos metus kompozitorius savo kūrybą papildys pluoštu instrumentinių opusų, tarp kurių rondo, variacijos fortepijonui, sonatos fortepijonui keturiomis rankomis, ne vienas trio, „Mažoji nakties serenada“, „Prahos simfonija“ ir kt.. 1787 m. parašyti ir du Styginių kvintetai: C-dur bei g-moll. Kompozitorius nedažnai naudojo minorą (tik 2 simfonijos parašytos minore ir abi – g-moll), tad minorinėms tonacijose parašyti kūriniai alsuoja ypatinga atmosfera - prietėmiais, dramatizmu, intymumu. Tai pastebėjo ir amžininkai. Vienas jų štai kaip apibūdino garsiąją Simfoniją Nr. 40, g-moll: kaip „ugningą, giliai jausmingą, aistringą, begaliniai gražią“. Štai dar vienas atsiliepimas, esą ši simfonija – „didingas portretas aistringos sielos, kuri aprėpia nuo melancholijos iki aukščiausių jausmų“. Šiuos pastebėjimus galime peradresuoti ir penkių dalių Styginių kvintetui g-moll, KV 516.

Kad ir labai skirtingu metu parašyti, Mozarto Kvintetas ir Maxo Brucho (1838-1920) Oktetas, - jie turi tam tikrų bendrumų. Šimtu metų vėliau gyvenęs kompozitorius buvo ištikimas klasikinėms tradicijoms (naudojosi jų išpuoselėtais žanrais ir struktūromis). Gyvendamas jau XX a. mieliau rėmėsi istoriškai subrandintomis muzikinėmis vertybėmis, nei pastarojo šimtmečio pradžios novacijomis. Be to, Brucho kaip savarankiško muziko kelias simboliškai prasidėjo paženklintas Mozarto vardu – jo jaunystės Styginių kvartetas 1852 m. buvo įvertintas Frankfurto Mozarto fondo premija, sąlygojusia tolimesnes jauno kompozitoriaus muzikos studijas.

Oktetas - vienas paskutiniųjų kompozitoriaus darbų, sukurtas jo mirties metais. Kūrinys Brucho buvo perdarytas iš neseniai sukurto Styginių kvarteto, o rašant - modeliuotas Felixo Mendelssohno garsiojo Okteto pavyzdžiu. Šis kūrinys primena ir kitą Brucho opusą - populiarųjį jo Koncertą smuikui ir orkestrui. Mat ypač reikšminga jame pirmo smuiko partija, o ir pati muzika kupina gyvybingumo, polėkio, patetikos ir autentiškos koncertiškos išraiškos.

Vytautė Markeliūnienė

Beim Thomas-Mann-Festival ist bereits zur Tradition geworden, Abende der Kammermusik zu veranstalten, damit in Litauen noch nicht aufgeführte Werke für verschiedene Instrumentenzusammenstellungen präsentiert werden können. Im heutigen Konzert hören wir das Streichquintett g-Moll KV 516 von Wolfgang Amadeus Mozart sowie das Streichoktett B-Dur Op. Posth. WoO, interpretiert wird das vom Vilnius- und vom Kaunas-Quartett, die zusammen eine Art neues Ensemble gestalten werden. Das musikalische Leben der beiden litauischen Quartetts ist ganz intensiv, und natürlich können sie während der Konzertsaison nicht zum gemeinsamen Musizieren kommen. Heute aber werden wir eine rare Gelegenheit haben, die beiden Ensembles zusammen zu erleben. Das Quintett von Mozart wird gespielt vom Vilnius-Quartett (Audronė Vainiūnaitė, Artūras Šilalė, Girdutis Jakaitis, Augustinas Vasiliauskas), dazu kommt die Bratsche vom Kaunas-Quartett (Eglė Lapinskė). Bei dem Oktett von Bruch schließt sich das gesamte Kaunas-Quartett an (Karolina Beinarytė, Dalia Terminaitė, Eglė Lapinskė, Saulius Bartulis). Außerdem erwartet uns eine Art Uraufführung, denn das Oktett wird zum ersten Mal in Litauen vorgetragen.

Das Quintett g-Moll lässt uns in das letzte Jahrzehnt des Lebens von Wolfgang Amadeus Mozart hineinblicken – genauer gesagt, in die Zeit zwischen seinen berühmten Opern „La nozze di Figaro“ und „Don Giovanni“. Die Zeitspanne war wirklich kurz: die erste Oper wurde 1786 verfasst, die zweite 1787. Diese Jahre waren aber äußerst trächtig, gekennzeichnet durch bedeutsam artikulierte dramatische Details – ganz besonders in Sachen Harmonie und Kontrapunkt. In diesen Jahren wurde sein Werk durch mehrere Instrumentalstücke reicher, darunter Rondos, Variationen für Klavier, Klaviersonaten für vier Hände, mehrere Trios, „Die kleine Nachtmusik“, die Prager Symphonie u.a. 1787 wurden auch zwei Streichquintetts verfasst – C-Dur und g-Moll. Da Mozart nicht so häufig in Moll-Tonarten schrieb – lediglich zwei seiner Symphonien sind in diesem Tonsatz verfasst und beide in g-Moll, haben diese Werke eine ganz besondere Ausstrahlung – etwas Dämmerungsartiges, Dramatisches, Intimes. Dieses wurde auch von Zeitgenossen des Komponisten wahrgenommen. Einer bezeichnet seine Symphonie g-Moll als

21

flammend, zutiefst gefühlsvoll, leidenschaftlich, unendlich schön. In einer weiteren Reaktion wird die Symphonie als ein gewaltiges Porträt einer leidenschaftlichen Seele, die alles von Melancholie bis zur höchsten Gefühle in sich umfasst umgeschrieben. Diese Bemerkungen lassen sich auch an das fünfteilige Quintett g-Moll KV 516 weiterleiten.

Das Mozartsche Quintett und das Oktett von Max Bruch (1838-1920) sind zwar zu sehr unterschiedlichen Zeiten geschrieben, dennoch haben die beiden etwas gemeinsam. Der Komponist, der hundert Jahre später lebte, war den klassischen Traditionen treu; er bediente sich ihrer gepflegten Gattungen und Strukturen. Im 20. Jahrhundert baute er lieber auf historisch gereifte musikalische Werte, als auf Innovationen des Jahrhundertsbeginns. Außerdem war der musikalische Weg Bruchs bereits von Anfang an durch den Namen von Mozart gekennzeichnet: Bruchs Streichquartett wurde 1852 mit dem Preis der Mozart-Stiftung in Frankfurt ausgezeichnet und erlaubte dem jungen Komponisten das weitere Musikstudium.

Das Oktett ist eins der letzten Werke des Komponisten, verfasst wurde es in seinem Todesjahr. Anscheinend wurde das vor kurzem geschriebene Streichquartett in dieses Werk umgewandelt und weiter nach dem Beispiel vom berühmten Oktett von Felix Mendelsohn-Bartoldy gestaltet. Übrigens gehört dieses Werk auch zum Streichorchester-Repertoire. Außerdem erinnert es an das wohl beliebteste Werk von Bruch – an das Konzert für Violine und Orchester Nr. 1. Aufgrund des anspruchsvollen Violine-Parts kann dieses Oktett als Konzert für Violine und Streicher bezeichnet werden.

Vytautė Markeliūnienė

Liepos 20 d., penktadienisFreitag, 20. Juli

„Pavergtas protas“ ir epochos kontekstai. Dmitrijaus Šostakovičiaus (1906-1975) kūryba„Das verführte Denken“ und der Kontext der Epoche. Die Werke von Dmitrij Schostakowitsch (1906-1975)

10 preliudų (D. Cyganovo transkripcija smuikui ir fortepijonui) 10 Präludien (in der Transkription von  Dmitrij Zyganow für Violine und Klavier)

Ingrida Armonaitė (smuikas / Violine) Indrė Baikštytė (fortepijonas / Klavier)

Fortepijoninis trio Nr. 2 e-moll, op. 67 Klaviertrio Nr. 2 e-moll, op. 67AndanteAllegro con brioLargoAllegretto

Armonų trio / Armonai-TrioIngrida Armonaitė (smuikas / Violine)Rimantas Armonas (violončelė / Cello) Irena Uss (fortepijonas / Klavier)

22

Dmitrijus Šostakovičius į XX amžiaus muziką tvirtai įžengė po koncerto Petrograde, kai jo Pirmąją simfoniją padirigavęs Nikolajus Malko tą pačią šviesią ir šaltą 1926-ųjų gegužės naktį savo dienoraštyje užrašė: „Jaučiuosi atvertęs naują simfoninės muzikos istorijos puslapį, atradęs didį kompozitorių“. Taip ir liko – sudėtingos, neretai tragiškos Šostakovičiaus epopėjos istorija prasidėjo nuo tos nakties. Kas buvo anksčiau? Puikus pianistas, dar bemaž paauglys su orkestrais skambinęs Piotro Čaikovskio Koncertą b-moll, keturiomis rankomis grojęs su Marija Judina, mistike ir muzikine eretike, fenomenalia menininke, kėlusia (o savo įrašais ir dabar tebekeliančia) ginčus, kraštutines nuomones. Kai 1922 m., tėvui mirus, Dmitrijus parašė Siuitą dviems fortepijonams op.6 ir ją su seserim paskambino, Judina (puikiai įvaldžiusi J.S.Bacho polifonijos audinį) į savo gaivališkai bujojantį repertuarą jau buvo įtraukusi Bélos Bartóko ir kitų to meto avangardistų kūrinių. Garbinga vieta čia teko ir Dmitrijui Šostakovičiui. Ši pianistė, gyvenusi asketiškai ir ką uždirbusi pasidalindavusi su neturtingais studentais, buvo nepavergiamo proto asmenybė anais niūriais metais. Iškiliuosius XX amžiaus Vakarų kompozitorius, kurių ir pavardes minėti sovietijoje drausdavo, ji įtraukdavo į savo rečitalių programas. Į jos kuklų butą susirinkus būreliui režimo priešininkų buvo pirmą sykį skaitomas nemalonėn patekusio Boriso Pasternako romanas „Daktaras Živago“. Gautus Stalino premijos (sunkokai paaiškinamas atvejis) pinigus ji paaukojo stačiatikių bažnyčiai, kad ši melstųsi už tirono aukas. Buvau studentas, kai Marija Judina koncertavo Vilniuje, dabartinės Muzikos akademijos salėje. Nebandysiu pasidalinti patirtu įspūdžiu, bet dabar, girdėdamas nuomones apie ją kaip apie Glennui Gouldui (tam XX amžiaus pianizmo milžinui) giminingą interpretatorę, linkstu joms pritarti. O 1955 metais toje pat salėje įvyko ir susitikimas su Dmitrijum Šostakovičium. Jei tas akimirkas būtų užfiksavusi gero dokumentalisto kamera, šiandien turėtume chrestomatinį įbauginto, dvasiniai traumuoto anuometinio kūrėjo portretą. Ir kokio kūrėjo! Buvo kiek nejauku matyti jį nuolat nosine braukiantį nuo kaktos prakaitą ir bandantį kažką nerišliai pasakyti. Veido raumenys trūkčiojo, o žvilgsnis vengė nukrypti į salėje susirinkusius studentus ir dėstytojus (gal žinojo, jog ten būtinai yra ir su muzika nesusijusių, bet jį įdėmiai stebinčių akių). 1948 metais eilinį kartą komunistinių ideologų apdrabstytas purvais, 1949-tais sukūrė oratoriją „Daina apie miškus“, kur Stalinui teko „didžiojo sodininko“ šlovė. Jam skiriama Stalino premija, grąžinamos privilegijos. Tačiau išlieka viešumoje prakaituojanti kakta, baugštus žvilgsnis, veido tikai.

23

Originalas – 24 preliudai fortepijonui, parašyti 1932-1933 metais, taigi bemaž tada, kaip ir partinių ideologų prakeikta opera „Mcensko apskrities ledi Makbet“. Nesugebėčiau paaiškinti, kaip kompozitoriui pavykdavo tuo pat metu tarsi namie jaustis tokiuose skirtinguose pasauliuose. Dešimt Dmitrijaus Šostakovičiaus preliudų op. 34. Ingrida Armonaitė (smuikas) ir Indrė Baikštytė (fortepijonas).

***

Keli žodžiai apie Dmitrijaus Šostakovičiaus giminės praeitį. Jo prosenelis, lenkas Piotr Szestakowicz, Vilniuje įgijo veterinaro diplomą. Netrukus už dalyvavimą 1831 metų sukilime (po kurio buvo uždarytas Vilniaus universitetas) su žmona Maria Józefa Jasińska tapo ištremtas. Jų sūnus Bolesław Szestakowicz po gerų trisdešimties metų Maskvoje veikė kaip aktyvus jau kitą - 1863 metų Lenkijos ir Lietuvos sukilimą - rėmusio komiteto narys, tad jam buvo skirta Sibiro tremtis. Ten jis ir liko gyventi, bet jo sūnus įsikūrė Petrapilyje, kur1903 metais vedė Sofiją Kokuliną. Šioje šeimoje išnyko lenkų kalba ir įsitvirtino pavardės forma, tekusi ir 1906 metais gimusiam kompozitoriui.

Dmitrijus Šostakovičius. Fortepijoninis trio Nr. 2 e-moll, op.67 (1944m.). Klausysimės Armonų trio – Ingrida Armonaitė, Rimantas Armonas ir pianistė Irena Uss.

***

Ingrida Armonaitė-Galinienė - smuikininkė, koncertuodama aplankiusi daugelį Europos valstybių. Yra sukaupusi didžiulį repertuarą.Įvertinimai:1972m., 1976m. J. Kociano konkurso pirmoji premija (Čekoslovakija).1979m. lietuvos respublikinio konkurso pirmoji premija.1985m. V.Humlo konkurso pirmoji premija (Zagrebas)

Violončelininkas Rimantas Armonas - kamerinių ansamblių „Armonas-Uss duo“ bei „Armonų trio“ narys. Profesoriaudamas Lietuvos muzikos akademijoje parengė būrį stiprių violončelininkų. Jis taip pat dėsto tarptautiniuose interpretacijos kursuose Suomijoje, Vokietijoje, Prancūzijoje, Belgijoje, Švedijoje, Baltarusijoje, Latvijoje.

Irena Uss-Armonienė - pianistė, kamerinės muzikos interpretatorė, koncertmeistrė. Ji yra daugelio žymių Lietuvos atlikėjų-instrumentalistų bei vokalistų - partnerė, dalyvavusi įvairiuose festivaliuose Lietuvoje ir kitose šalyse. Dažnai redaguoja bei pirmoji atlieka šiuolaikinių Lietuvos kompozitorių kūrinius. Su Rimantu Armonu surengė per 600 koncertų, apie 100 opusų įrašė Lietuvos ir užsienio radijo fondams.

Edmundas Gedgaudas

Dmitrij Schostakowitsch betrat die musikalische Bühne des 20. Jahrhunderts, ganz ausdrücklich, mit einem Konzert in Petrograd, als Nikolai Maiko, der seine Erste Symphonie dirigierte, an derselben hellen und kalten Mainacht 1926 in sein Tagebuch schrieb: „Ich fühle, eine neue Seite in der Musikgeschichte aufgeschlagen zu haben, einen großen Komponisten entdeckt zu haben“. So war es auch – die komplizierte und oft tragische Schostakowitschs Geschichte begann in dieser Nacht. Und was war bis dahin? Der hervorragende Pianist spielte das Konzert von Peter Tschaikowski b-Moll, trat mit Stücken für vier Hände mit Marija Judina auf, die als Mystikerin und Musikketzerin galt, eine phänomenale Künstlerin, deren Aufzeichnungen Streit und radikale Meinungen auslösten und immer noch auslösen. Als er 1922, nach dem Tod seines Vaters, die Suite für zwei Klaviere op. 6 verfasste und sie mit seiner Schwester vorspielte, räumte Judina, die nicht nur hervorragend mit dem polyphonischen Gewebe von Bach umgehen konnte, sondern auch Béla Bartok und andere damalige Avantgardisten in ihrem ungezähmten Repertoire hatte, auch Dmitrij Schostakowitsch einen wichtigen Platz ein.

Diese Pianistin, die ganz asketisch lebte und das, was sie verdient hatte, mit nicht so wohlhabenden Studenten teilte, war zu der damaligen düsteren Zeit auf jeden Fall eine Persönlichkeit mit nicht verführtem Denken. Sie nahm die großen Komponisten des 20. Jahrhunderts, deren Namen die Sowjets getilgt hatten, in ihre Konzertprogramme auf. In

24

ihrer bescheidenen Wohnung, den Gegnern des Regimes wohl vertraut, wurde zum ersten Mal der Roman des in Ungnade geratenen Boris Pasternak „Doktor Schiwago“ vorgelesen. Den Stalin-Preis, den sie erhielt (was ohnehin schwierig zu erklären ist) spendete sie der orthodoxen Kirche, damit für Opfer des Tyrannen gebetet wird. Ich war Student, als Marija Judina ein Konzert in Vilnius gab – im Saal der heutigen Hochschule für Musik. Ich will hier nicht versuchen, meine damaligen Eindrücke darzustellen, aber wenn ich nun die Meinung höre, sie sei mit Glenn Gould, dem Pianisten-Riesen des 20. Jahrhunderts, verwandt, stimme ich sofort und völlig zu.

1955 war im denselben Saal auch Dmitrij Schostakowitsch zu sehen. Hätte die Kamera eines guten Dokumentarfilmemachers diese Momente damals festgehalten, würden wir jetzt ein lehrbuchtaugliches Porträt des verängstigten und seelisch traumatisierten damaligen Künstlers haben. Und was für eines Künstlers! Es war ziemlich unbehaglich zu sehen, wie er sich ständig mit einem Taschentuch den Schweiß von der Stirn abwischte und etwas zu sagen versuchte – das alles andere als fließend war. Seine Gesichtsmuskeln zuckten und sein Blick vermied die Studenten und Dozenten m Saal – vielleicht wusste er ja, dass er dort unbedingt auf Augen träfe, die nichts mit Musik zu tun haben, dennoch ihn sehr genau beobachten. Nachdem er 1948 ein weiteres Mal von den kommunistischen Ideologen geschwärzt wurde, verfasste er 1949 das Oratorium „Das Lied von Wäldern“, wo Stalin der Ruhm „des großen Gärtners“ zugeteilt wurde. Daraufhin erhielt er den Stalin-Preis und ihm wurde wieder eine privilegierte Stellung gewährt. Jedoch die in der Öffentlichkeit schwitzende Stirn, der ängstliche Blick, das zuckende Gesicht sind geblieben.

Jetzt hören wir die zehn von Dmitrij Zyganow für Violine und Klavier bearbeiteten Präludien. Im Original waren das 24 Präludien für Klavier, verfasst 1932-1933, also ungefähr zu derselben Zeit wie auch die von Parteigenossen verdammte Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ entstand. Ich habe keine Erklärung dafür, wie es dem Komponisten gelang, sich zu der gleichen Zeit in zwei so unterschiedlichen Welten wie zu Hause zu fühlen.

Zehn Präludien von Dmitrij Schostakowitsch op. 24. Ingrida Armonaitė, Violine, und Indrė Baikštytė, Klavier.Einige Worte zur Familiengeschichte von Schostakowitsch. Sein polnischer Urgroßvater Piotr Szestakowicz erhielt sein Veterinärdiplom in Wilna. Bald wurde er zusammen mit seiner Frau Maria Józefa Jasińska zwangsumgesiedelt – für die Teilnahme am Aufstand 1831, nach dem die Universität zu Wilna geschlossen wurde. Ihr Sohn Bolesław Schestakowicz war gute dreißig Jahre später als Unterstützer eines anderen Aufstandes – des litauisch-polnischen vom 1863 – aktiv und wurde deswegen nach Sibirien verbannt. Dort ließ sich der rebellische Bolesław Szestakowicz nieder, sein Sohn ging jedoch nach Sankt Petersburg, wo er 1903 Sofia Kokulina heiratete. In dieser Familie wurde nicht mehr polnisch gesprochen und es etablierte sich eine etwas andere Namensform, nicht Szestakowicz, sondern Schostakowitsch. So hieß auch der 1906 geborene Komponist.

Dmitrij Schostakowitsch. Klaviertro Nr. 2 e-Moll op. 67, verfasst 1944. Es spielt das Armonai-Trio: Ingrida Armonaitė, Rimantas Armonas und Pianistin Irena Uss. Edmundas Gedgaudas

25

Liepos 21 d., šeštadienisSamstag, 21. Juli

Pabaigos koncertas Abschlußkonzert

Bronius Kutavičius (1932*)Styginių kvartetas Nr. 2 / Streichquartett Nr. 2 „Anno cum tettigonia“Kauno kvartetas / Kaunas-Quartett - Karolina Beinarytė (I smuikas / I Violine), Dalia Terminaitė (II smuikas / II Violine), Eglė Lapinskė (altas / Bratsche) , Saulius Bartulis (violončelė / Cello)

Franz Schubert (1797-1828)Mišios G-dur, D 167 / Messe G-Dur, D 167

KyrieGloriaCredoSanctusBenedictusAgnus Dei

Gunta Davidčuka (sopranas, Latvija / Sopran, Letland), Mindaugas Zimkus (tenoras / Tenor), Nerijus Masevičius (bosas-baritonas / Bassbariton) Kauno kvartetas / Kaunas-Quartett, kamerinis choras / Kammerchor „Aidija“, dirigentas / Dirigent Romualdas Gražinis

XVI Thomo Manno festivalį palydėsime dviem simbolinę prasmę įgijančiais kūriniais. Pirmiausia, skambės Broniaus Kutavičiaus kompozicija styginių kvartetui ir įrašui „Anno cum tetigonia“ arba „Metai su žiogu“, sukurta 1980 m. Šiame kvartete laiko tėkmė struktūruojama labai tiksliai: kūrinį sudaro 365 taktai, kas 7 taktai – šiek

26

tiek kinta ritmo piešinys, 12 kartų pasigirsta varpo dūžiai, kūrinys grindžiamas 12 garsų etc. Kvartetas komponuojamas kanono principu – garsinis audinys vis tirštėja, pasiekiama kulminacija, tada ilgainiui visa nuslūgsta. Būtent šis kūrinys laikomas lietuviškojo minimalizmo klasika.

Kodėl „Metai su žiogu“? Japonų mitologijoje žiogas simbolizuoja metus. O laikas, paslaptis – Kutavičiui ko gero svarbiausi dalykai. Ir laikas ne tik kaip praeities ir dabarties jungtis, bet ir kaip ypatingas kūrybos procesas, kaip tam tikras specialus muzikinis laikas, kurį pajunta klausytojai, atlikėjai. „O praeitis ir yra didžiausia paslaptis. Ir savo kūriniuose aš ieškau paslapties. Jeigu nėra paslapties – nėra ir muzikos“, - sako Kutavičius.

Laiko, metų simbolis turbūt ir mūsų visų neapleidžia, nes juk šiandien, tardami „sudie“ irgi vieni kitiems linkėsime susitikti Nidoje po metų. Po tam tikro laiko, kuris kol kas taip pat paslaptis. 2012-ieji – neeiliniai kompozitoriui Broniui Kutavičiui, kuris mini savo 80-metį. Kompozitorius jau nuo seno tapęs Th. Manno festivalio bičiuliu – čia buvo parengtas ir jo autorinis vakaras, kelis kartus kituose koncertuose yra skambėjusi Kutavičiaus muzika, be to, kompozitorius yra parašęs ir festivalio užsakytą kūrinį – „Gilijos laivužis“.

Jo būta ir festivalio muzikinės programos sudarytojos šviesios atminties muzikologės Onos Narbutienės gero bičiulio. Dar prieš keturis dešimtmečius Narbutienė viena pirmųjų ėmėsi rašyti, nagrinėti tuo metu pirmuosius reikšmingus savo opusus parašiusio Kutavičiaus kūrybą. 7-9 dešimtmečių kontekste (dar sovietų Lietuvoje) kompozitorius ėmė eiti neįprastu, visiškai individualiu, drąsiu keliu, tapdamas lietuviškojo minimalizmo pradininku, o netrukus - ir viena svarbiausių, įtakingiausių lietuvių muzikos asmenybių. Kutavičiaus minimalizmas neatkartoja amerikietiškojo ar ankstyvojo europietiškojo minimalizmo, bet yra paties kompozitoriaus išradimas. Jo muzikos vaizdiniai gimsta iš archajiškų lietuvių liaudies muzikos formų, o pačios minimalistinės tendencijos siejasi su kartojimu kaip esminiu vidinės kūrinio logikos formavimo principu, sąlygoja formos išraišką ir semantiką.

Koncertą pratęs ir užbaigs Franzo Schuberto Mišios G-dur, D 167 trims solistams, chorui, styginiams ir vargonams. Kūrinys parašytas 1815 m. pavasarį. Kompozitoriui dar tik aštuoniolika. Komponuodamas šias, jau antrąsias mišias, jis sykiu ir mokosi, ir kuria. O kūrybai nemenką stimulą teikia ankstyvoji kitų kūrinių sėkmė, - viešosiose koncertų erdvėse jau sklinda Schuberto dainos (tarp jų „Girių karalius“, „Klajūnas“), vokaliniai kvartetai.

Pirmąkart kompozitorius imasi stambesnio vokalinio instrumentinio žanro ir pagrečiui rašo trejas Mišias. Netrukus po sukūrimo, 1815 m. Lichtentalio bažnyčioje, bus atliktos ir Mišios G-dur. Šis Schuberto jaunystės kūrinys – nedidelės apimties, jame nesunku pastebėti Vienos klasicizmo terpėje augusio ir brendusio kompozitoriaus stilistinę pajautą, tačiau ir iš romantinių jo dainų atklystančius raiškius, iškalbingus melodijų siluetus. Mišių G-dur muzika – tai tarsi šviesos, pavasariško džiugesio, nuoširdžios maldos ir skaistumo sambūvis. Šiuo kūriniu tariame XVI Thomo Manno festivalio publikai nuoširdų „sudie“ ir tikime vėl susitikti Nidoje po metų. Vytautė Markeliūnienė

Zum Ausklang des Festivals präsentieren wir zwei Musikstücke, die symbolisch betrachtet werden können. Zunächst hören wir die Komposition für Streicher und Tonband „Anno cum tetigonia“ oder „Das Jahr mit der Grille“ von Bronius Kutavičus, die 1980 verfasst wurde. In diesem Werk ist der Zeitlauf sehr klar strukturiert: das Werk besteht aus 365 Takten, alle sieben Takte ändert sich ein wenig das rhythmische Muster, 12 Mal hört man eine Glocke läuten, das Werk ist auf 12 Töne aufgebaut etc. Das Stück ist wie ein Kanon gestaltet – das Klanggewebe wird allmählich dichter und nach einem erreichten Höhepunkt legt sich alles wieder. Gerade dieses Werk gilt als Klassiker des litauischen Minimalismus.

Wieso denn „Das Jahr mit der Grille“? In der japanischen Mythologie symbolisiert eine Grille das Jahr. Die Zeit und das Geheimnis sind für Kutavičius wohl das Wichtigste. Die Zeit stellt für ihn nicht nur eine Verbindung zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart dar, sondern ist auch ein besonderer schöpferischer Ablauf, eine ganz besondere Musikzeit, die Zuhörer und Interpreten zu spüren bekommen. „Die Vergangenheit ist eben das größte

27

Geheimnis. In meinen Werken suche ich nach einem Geheimnis. Gibt es kein Geheimnis, so gibt es auch keine Musik“ – sagt Kutavičius

Die Symbole - von der Zeit von einem Jahr – beschäftigen jetzt wohl uns alle, denn heute sagen wir „Adieu“ und wünschen einander, sich in einem Jahr wieder in Nida zu treffen. Nach einer gewissen Zeit, die für uns noch ein Geheimnis bleibt.

Das Jahr 2012 ist ein besonderes Jahr für Bronius Kutavičius, der sein 80-jähriges Jubiläum begeht. Der Komponist ist seit langem ein Freund unseres Festivals – hier wurde ein Konzert seiner Werke aufgeführt, er hat auch eine Auftragskomposition des Festivals verfasst, die „Gilijos laivužis“ hieß.

Er war auch ein guter Freund der Gestalterin der musikalischen Programme des Festivals, Ona Narbutienė, die den meisten von uns noch sehr lebhaft in Erinnerung ist. Bereits vor vier Jahrzehnten behandelte Narbutienė als eine der ersten das Werk von Kutavičus, der damals seine ersten bedeutsamen Musikstücke verfasst hatte. In den 60er und 70er Jahren, noch im sowjetischen Litauen, schlug der Komponist einen ungewöhnlichen, ganz individuellen, mutigen Weg ein, wurde zum Begründer des litauischen Minimalismus und bald auch zu einer der wichtigsten und einflussreichsten Persönlichkeiten in der litauischen Musikszene. Der Minimalismus von Kutavičius ahmt nicht den amerikanischen oder den frühen europäischen Minimalismus nach, sondern ist eine eigene Erfindung des Komponisten. Seine musikalischen Bilder wurden von den archaischen Formen der litauischen Musik hervorgebracht, und seine minimalistische Ausrichtung bezieht sich auf die Wiederholung als den wesentlichen Grundsatz bei der Gestaltung der inneren Logik eines Werkes, darauf begründen sich dessen Ausdruck und Semantik.

Das Konzert wird fortgesetzt und abgeschlossen von der Messe G-Dur D 167 für drei Solisten, Chor, Streicher und Orgel von Franz Schubert. Das Werk wurde im Frühling 1815 verfasst Der Komponist war erst achtzehn, zu der Zeit lernte er noch. Einen großen Anstoß für sein Werk hatte ihm der Erfolg seiner früheren Werke gegeben – Schuberts Lieder, darunter auch „Der Erlkönig“ und „Der Wanderer“ sowie seine Vokalquartetts waren damals bereits in Konzerten zu hören.

Dann versucht sich der Komponist an einer größeren vokal-instrumentalen Form und schrieb nacheinander drei Messen. Die Messe G-Dur wurde bald nach der Niederschrift aufgeführt – 1815 in der Kirche Lichtental. In diesem nicht sehr umfangreichen Schubertschem Jugendwerk ist leicht das stilistische Empfinden eines im Milieu des Wiener Klassizismus aufgewachsenen Komponisten zu erkennen, es sind aber auch ausdrucksvolle und aussagestarke Melodien seiner Lieder zu erhören. Die Musik der Messe G-Dur verweist auf ein Zusammenspiel des Lichts, der Frühlingsheiterkeit, des innigen Gebets und der Reinheit.

Mit diesem Werk sagen wir dem Publikum de 16. Thomas-Mann-Festival „Adieu“ und hoffen, sie in einem Jahr hier, in Nida, wieder zu sehen. Vytautė Markeliūnienė

28

29