I

1/2012

Ånd i HanskeTidsskrift for figurteater

Virtuelt figurteater /animasjon på scenen

Årgang 30

II

Ånd i hanskeISSN 0800-2479 RedaksjonAnsvarlig redaktør Hedda Fredly heddaplix@hotmail.com +47 976 66 361 Redaksjonsmedlemmer:Lise Hovik lise@dramaturgi.no

Viktorija Rudyte Davies viktorijarudyte@hotmail.com

Mona Wiig m.wiig@c2i.net

Utgiver:UNIMA-Norge, forening for figurteater Årsabbonement kr 250,– Løssalgspris kr 70,–Bankkonto 1607 55 74294 Foto forside Carles Rodriguez Foto bakside Krostian Pedersen

Trykk Prinfo Unique Form Eller med a

TEMA:

ViRTUelT figURTeaTeR/

animasjon pÅ scenen

6

kristian pedersen Logisk, matematisk eller alle tre

14

karstein solli og marit Ulvund Mellom figur og animasjon

18

Viktorija Rudyte The Body as a Laboratory and a Theatre

3

STYRELEDER I UNIMAFestivaler og jubileer og nye treff

4

LEDER – REDAKTøRENLevendegjøring – alltid

27

MIN FIgURTEATER-HVERDAg Torill næsheim

28

anne Helgesen Chat Noir fyller 100 år: Småkunstens laboratorium

34

Velkommen til Figurtreff

35

LA MEg PRESENTERE … oksen ferdinand

36

ANMELDELSEmona WiigJubileumsboka til Figurteatret i Nordland

Ånd i Hanske

3UNIMAs leder

SVEIN gUNDERSEN

Styreleder i UNIMA Norge og fagansvarlig ved figurteater studiet, HiO

FESTIVALER Og JUBILEER

Og NYE TREFF

Som leserne av Ånd i hanske vet, har flertallet i styret i UNIMA Norge dess-verre følt seg tvunget til å avlyse festivalen Fri Figur, som vi etter planen skulle arrangere i mai i år. Styret jobber nå, sammen med Oslo Nye, Riksteatret og Figurteatret i Nordland med å arrangere et Figurteatertreff 14. og 15. mai i stedet. Sett av dagene og kom! Styret er også i gang med planleggingsarbeid og søknadsskriving med henblikk på å realisere Fri Figur-festivalen neste år.

Det er gledelig at vi har grupper som produserer figurteater i Norge, til tross for vanskelige arbeidsforhold. Flere av disse gruppene har holdt ut i årtier, og lager ikke bare teater, men produserer også egne figurteaterfestivaler, slik Kattas har gjort i Tønsberg, og Levende dukker nå gjør i Asker, i anledning sitt 25-års-jubileum.

Jubileumsfestivalen til Levende dukker blir avviklet på Asker Kulturhus 27.–29. april. Den presenterer Levende dukkers egne produksjoner, og forestillinger de har arbeidet fram sammen med andre kunstnere. Jubileumsfestivalen byr også på kurs i skyggeteater ved den danske figurteaterspilleren Ida Tjalve, og semi-nar med engelske Chris Pririe, som kjent fra gruppen green ginger. Vi benytter sjansen til å gratulere med en spennende og framtidsrettet festival – som vi også håper mange av våre medlemmer vil nyte godt av.

Jeg vil også benytte anledningen til å gratulere Musidra teater med utrolige 40 år! Jubileet var riktignok i fjor, men Camilla Tostrup er nå på veien med sinjubileumsforestilling Ingebjørgs saga, som også vil bli å se på Levende dukkers festival. At kunstnerne våre har klart å holde hodet kaldt og hjertet varmt i dette feltet gjennom så mange år, vitner om livskraft og vilje, og vi håper innsat-sen deres vil være til inspirasjon for figurteaterfolket som kommer etter dere. Så: gratulerer med de 40 – og gratulerer med de 25, og lykke til med fremtiden, vi regner med å høre mer fra dere.

I UNIMA International arbeider de forskjellige kommisjonene nå for å kunne legge frem resultatene fra sitt satsingsområde på verdenskongressen i Chengdu i mai. Knut Alfsen, som sitter i Executive Commitee, Kenneth Dean og under-tegnede, som sitter i European Commitee, vil representere UNIMA Norge på kongressen. I European Commitee har vi gått inn for å bygge opp nettstedet www.road-of-puppetry.com. Jeg minner om at norske profesjonelle grupper som ønsker å være representert på siden, må melde fra til UNIMA sitt kontor på Trafo (post@unima.no).

En annen organisasjon som har sett dagens lys det siste året er NEECPA, The Northern and Eastern Centre for Puppet Arts. NEECPA er en organisasjon uavhengig av UNIMA, og ble stiftet i Tallinn i november i fjor. De tre første årene blir organisasjonen støttet av det nordisk-baltiske Mobility Programme for kultur- og nettverksbygging, og administrert av NUKU-teatret i Tallinn. NEECPA er en nettverksorganisasjon for profesjonelle aktører innen figurteaterfeltet, og man søker kontoret i Tallinn om medlemskap. Årsavgiften er symbolsk, håpet er at mange kan ha anledning til å være med og utveksle informasjon og idéer. Se www.nuku.ee/english/neecpa.

Vi har nettopp feiret verdens figurteaterdag. Selv feiret jeg i Tallinn, sammen med 17 studenter fra figurteaterutdanningen ved Høgskolen i Oslo og Akershus, og fikk oppleve flott figurteater. Det håper jeg flere av dere gjorde også. Så jeg slutter med et: Lenge leve firgurteaterkunsten!

«at kunstnerne våre har klart å holde hodet kaldt og hjertet varmt i dette feltet gjen-nom så mange år vitner om livskraft og vilje.»

Ånd i Hanske

4

HEDDA FREDLY

Ansvarlig redaktør

LEDER – REDAKTøREN

LEVENDEgJøRINg – ALLTID

Samarbeid mellom animasjons- og figurteatermiljøet har ikke nødvendigvis stått så sterkt i Norge. Men artiklene i dette temanummeret viser at samspill der de ulike uttrykkene og fagene får utfylle hverandre gir mulighet for at det dannes noe helt nytt i mellomrommet. Nye koblinger trenger absolutt ikke tilsløre, men kan løse opp og skape originale perspektiver og formuttrykk.

«Hvorfor velger man å jobbe med figurer i stedet for levende skuespillere? Hva kan figurene gjøre bedre enn skuespillerne?», reflekterte dukkespiller Jack Markussen i et intervju i forrige utgave av Ånd i hanske. Denne betraktningen på valg av virkemidler kan man anta at finnes, eller i alle fall bør finnes, i all kunst-nerisk produksjon.

Personlig er jeg veldig var på om sceniske uttrykk oppleves som rent effekt-makeri, om regigrepene og valgene av virkemidler bare er anvendt for å impo-nere og blende, men så oppfattes det hele bare hult og dødt. Dette mener jeg kan skje når kunstnerne ikke har reflektert nok i produksjonsfasen, at uttrykkene ikke er knadd og utfordret nok, at man har blitt forelsket i enkelte grep tidlig i prosessen og latt dem stå uforandret helt fram til de får møte publikum.

Da er det forfriskende å lese Kristian Pedersens betraktninger i artikkelen side 7, om sin rolle som animatør i sceniske produksjoner: «Hva har mine visualiseringer egentlig der å gjøre? Skal det illustreres konkret eller abstrakt? går noe av inn-holdet tapt i overføringen? Blir noe nytt tilført? Målet er alltid å forsøke å skape et tolkningsrom (…) for at [animasjonen] skal ha en funksjon».

Animasjon på scenen kan være med på å åpne opp og skape disse tolknings-rommene, både for tilskuerne og kunstnerne. Jamfør Pedersens spennende refleksjoner rundt hvordan det magiske «hammerspace» kan la publikum godta nesten hva som helst av de mest fornuftsstridige affærer. Likeså med bruk av forskjellig ny teknologi på scenen, blant annet som i formen cyborg-teater, som Viktorija Rudyte Davies presenterer i artikkelen «The body as a laboratory and a theatre». Også cyborgteater sprenger de begrensningene en «ren» skuespiller har ved bruk av kun egen kropp som middel for sceniske uttrykk.

I Danmark omtales figurteater blant annet som animasjonsteater. Jeg skal ikke bringe på bane en ny begrepsdebatt her, men man kan for ordens skyld nevne at begrepet animasjon på norsk henger sammen med det latinske ordet for sjel (animatus betyr «levende»). Animasjon kan derfor bety «levendegjøring» og «besjeling» eller også «oppmuntring» og «tilskyndelse». Både i animasjon, figurteater og cyborgteater arbeider man altså med det samme; å blåse liv i det livløse, på scenen – og forhåpentligvis også i publikum.

«man arbeider med å blåse liv i det livløse, på scenen

– og i publikum.»

5Virtuelt f igurteater / Animasjon på scenen

THEATRICAL CYBORg:

Piero Steiner in Marcel·lí Antúnez Roca’s performance Pol (2002). In this mecha-tronic performance Steiner and Roca wore dreskeletons (exoskeletal body interfaces) in order to tell a story inspired by many European tales.

(Photo: Darius Koehli)

TEMA:

Virtuelt figurteater /Animasjon på scenen

LEDER – REDAKTøREN

6

FLEKSIBELT:

En stilisert og modulbasert scenografi ga tumleplass for både projeksjoner og skuespillere (Johanna Mørck og Tobias A. Heiberg).

(Foto: Jon Terje Hellgren Hansen)

7Virtuelt f igurteater / Animasjon på scenen

LOgISK, MATEMATISK,

ELLER ALLE TRE

KRISTIAN PEDERSEN

Selvstendig animatør og formgiver i Oslo

I en samtale kom jeg til å si at «det er jo kult med en ettroms i gamlebyen». Min venn hørte feil og trodde jeg sa «det er jo kult å være matros i Andeby». Av de to scenarioene foretrekker jeg helt klart det siste – et akrobatisk tankesprang. Det minner meg om at man ikke nødvendigvis skal la sannheten stå i veien for en god historie.

At det rasjonelle må vike til fordel for historien gjelder også fysikkens lover, og i arbeidet med animasjon – å tøye strikken litt, for å gi plass til noe fantastisk. I animasjonens verden fins det endeløst av eksem-pler, og min personlige favoritt er Hammerspace. Dette er et begrep som beskriver det rommet fra hvor animasjonskarakterer kan hente objekter de måtte trenge, men som det rasjonelt nok ikke er plass til noe sted i bildet. For eksempel når Tom og Jerry jager hverandre, og Jerry nyttig nok kan trekke fram en diger hammer fra bak ryggen for å smelle Tom i hodet, har Jerry hentet den fra nettopp Hammerspace.

For å komme videre i historien må vi få inn denne hammeren, men akkurat hvor den kommer fra, se det er ikke så nøye. Ved hjelp av Ham-merspace kan en campingvogns interiør og volum tilsvare et palass, en elefant kan gjemme seg bak et kosteskaft, og man kan hoppe ned i en skuff for så å komme ut av et telefonrør. Innenfor visse rammer kan jeg som publikummer akseptere nær sagt hva som helst, og jeg setter stor pris på å bli forbløffet underveis.

Å akseptere noe som ikke henger på greip er også kjent som begrepet Suspension of Disbelief – vi lar denne usannsynligheten passere for denne gang, for vi vil gjerne høre resten av historien. Dette går selv-sagt igjen i svært mange medietyper og situasjoner, men jeg opplever at animasjon er et spesielt egnet verktøy til å formidle det usannsynlige på en akseptabel måte.

Bor inni øret

Disse prinsippene kom godt med i arbeidet med forestillingen Maria & José, produsert av Johanna & Tobias, og basert på boka av Erlend Loe og Kim Hiortøy. I denne historien lever José i et tilsynelatende ensidig kjærlighetsforhold med Maria – hun vet ikke at han eksisterer, mye fordi han er så liten at han kan bo i øret hennes. Kroppen hennes er hans arbeidsplass, her driver han forefallende renovasjonsarbeid

Animasjon på scenen skaper spillerom for det usannsynlige.

maria & josé

Utøvere/idé/manus: johanna & Tobias

Regi & koreografi: sigrid edvardsson

lyddesign: erik Hedin

scenografi: katja ebbel frederiksen

animasjon: kristian p.

produsent: Tobias a. Heiberg

8

ÅPENT:

grafiske former fungerer som forteller- stemme, og kan bidra til å skape et tolkningsrom for publikum.

9Virtuelt f igurteater / Animasjon på scenen

som å klippe håret på leggene, rense øregangene og kverke virus som lusker rundt. Han har til og med en cello på rommet i øret, og Maria både hører og hører ham ikke spille.

I overføringen fra bok til scene ville mye av dette åpenbart bli en jobb for Hammerspace, spørsmålet var bare hvordan, og hvorfor. Heldigvis ønsket produsentene å benytte nettopp animasjon i prosessen, og inviterte meg med i det som skulle bli et faglig dynamisk og fruktbart prosjekt.

Som formgiver og animatør ønsker jeg å arbeide med animasjon, eller animert grafikk, som et selvstendig fortelleruttrykk, et menings-bærende element. Animasjon er som teknikk svært utbredt, men vi møter det oftest i hverdagen som del av reklame, informasjonsgrafikk eller som innpakning av tv-programmer og film. Det er vel og bra, men betyr også at man oftest ser det som innpakning av et produkt eller som eyecandy som skal overbevise meg om å kjøpe en såpe eller et skrapelodd.

Formidlingspotensialet i animert grafikk går langt utover produkt-plassering – virkelig spennende blir det først når det benyttes som noe utdypende, en selvstendig fortellerstemme.

litteratur og animasjon

Interessen førte meg til et pågående samarbeid med forlaget gass-pedal, der vi i samarbeid med forfattere produserer filmer basert på korttekster og dikt, under tittelen gasspedal Animert. Utover et ønske om å tilgjengeliggjøre og formidle poesi, er også målet å se hva som skjer når vi kombinerer litteratur og animert grafikk.

I arbeidet med disse filmene er det en stadig utfordring å finne ut hvordan en tekst skal gjengis. Den gir jo bilder og mening i seg selv, og det finnes som kjent like mange versjoner av en tekst som det finnes lesere, så hva har mine visualiseringer egentlig der å gjøre? Skal det illustreres konkret eller abstrakt? går noe av innholdet tapt i overføringen? Blir noe nytt tilført? Målet er alltid å forsøke å skape et tolkningsrom, et spenn mellom tekst og bilde, for at grafikken skal ha en funksjon.

De fire filmene så langt i serien har fått hver sine ulike uttrykk. De både ser ut og oppfører seg forskjellig fra hverandre. Det kan være mange grunner til det, men først og fremst er det fordi tekstene i seg selv er ulike, og kommer fra ulike opphavspersoner. Når innholdet skal gjennom en prosess for å nærme seg en animert kortfilm, vil de alltid ha ulike irrganger på veien, og derfor ender de uttrykksmessig på hver sin plass.

Trikset ligger sannsynligvis i samarbeidet. Kombinasjonen av ulike ut-trykk og fag, det litterære og det visuelle og animerte. Når disse utfyller sine roller, oppstår muligheten for at det dannes noe nytt i mellomrom-met. Animasjonen sier noe teksten ikke kan, og omvendt.

Besjeling

Kan det samme gjøres på scenen? Å ja, så absolutt, sier jeg som ikke har jobbet med teater tidligere. Vi må bare bli enige underveis om

«forbløffelse er en viktig kilde til inspirasjon.»

MUSIKALSK ANIMASJON:

Skuespiller Johanna Mørck deltar i en grafisk gjengivelse av en cellosonate.

10

hvem som forteller hva, og hvilken funksjon animasjonen bør ha. Hva kan animasjonen si eller gjøre, som skuespillerne ikke kan – og omvendt? Hva håndteres best av lyddesign og musikk, eller hvordan kan det hele kombineres? Løser vi det konkret eller abstrakt, hva er egentlig publikum tjent med å se? Eller enda viktigere, hva er de tjent med ikke å se?

Helt grunnleggende deler jo animasjon og teater et felles utgangs-punkt i nettopp ordet animasjons rette forstand: å gi liv, eller besjele. Vi kan blåse liv i et stykke eller konsept, fordi vi gjerne ønsker å fortelle en historie, vi skal bare gjøre en arbeidsfordeling først.

I tilfellet Maria & José valgte vi å gjøre animasjonen temmelig abstrakt. Bare det at skuespillerne befant seg på scenen var i seg selv svært konkret, og når animasjonen først skulle på banen, ønsket vi at det visuelle skulle bidra til å utvide tolkningsrommet og opplevelsen. Det var ikke noe poeng i å ha naturtro karakterer både i blackbox og i Hammerspace. Å utvide dette rommet var også i tråd med Johanna & Tobias´ ønske om en åpen lesning av teksten: Er José virkelig liten og utenfor Marias oppmerksomhet, eller er det et bilde på noe annet?

Historiens vesen krevde også bruken av animasjon på flere måter. Ifølge produsent og skuespiller Tobias A. Heiberg var dette nødven-dig for å kunne lage en bro til en virkelighet de ikke hadde anledning til å vise fysisk. På denne måten kunne for eksempel José gå fra en konkret monolog på scenegulvet, til å stupe ut i en abstrakt verden i Marias kropp. Det er et akrobatisk tankesprang, men om kontrakten med publikum er på plass, er det gode muligheter for at det funker.

Åpen prosess

Prosessen med Maria & José var over lang tid åpen. Noe som i utgangspunktet motstrider arbeidet med animasjon, som ofte krever bestemte parametre som utgangspunkt, og deretter en lang produk- sjonstid. Likevel var det nødvendig, og svært givende. På denne måten kunne vi arbeide fram en arbeidsfordeling der alle fylte en funksjon, og elementene var avhengige av hverandre. Hvor skal tekst og kore-ografi dominere? Kan animasjonen erstatte en scene? gjør sceno-grafien allerede det animasjonen forsøker? Når lar man lydlandskapet bestemme hvor skapet skal stå?

Resultatet ble en forestilling som vi selv opplever som en formsterk produksjon. Animasjonen fikk fylle en funksjon, den tok over der hvor ord eller fysisk tilstedeværelse alene ikke var nok, og det samme gjaldt begge veier.

Om spørsmålet er hvilken rolle animasjonen skal ha i en oppset-ning, og hvordan det skal løses, må svaret nesten være at det vet jeg ikke. Prosessen og behovet vil endre seg fra prosjekt til prosjekt, og fra person til person. Det er kort og godt fordi form og innhold skal henge sammen, og siden innhold og utgangspunkt vil være ulikt, vil det gå gjennom ulike prosesser.

For mitt vedkommende er selve samarbeidet de ulike aktørene imellom det viktigste. Det er i disse konstellasjonene av faglige ressurspersoner vi kan ha fruktbare prosesser, og her kan det når som helst dukke opp ting som forbløffer oss. Og forbløffelse er en viktig kilde til inspirasjon.

«animasjon og teater deler et felles utgangspunkt i ordet animasjons rette forstand; å gi liv, eller besjele.»

11Virtuelt f igurteater / Animasjon på scenen

UNgKARSBOLIg:

José i sitt ringe hjem, like før dagens dont.

SAMSPILL MED ANIMASJONEN:

Skuespiller Johanna Mørck leker seg med scenografien. Til høyre: José på jobb i Marias kropp – her avbildet idét han skyter virus før de får gjort skade.

(Foto: Jon Terje Hellgren Hansen)

14

VISNINg 2:

gisle Hass (figurspiller) i bildet, og Eirin Handegard (animatør), Hanne Frey (figurspiller), og Jan Rune Blom (animatør) arbeider i bakgrunnen i denne visningen. Fra kurset Animasjon i spill og samspill ved Seanse – senter for kulturproduksjon.

15Virtuelt f igurteater / Animasjon på scenen

Norsk animasjonsfilm og figurteater holder et høyt nivå. Men feltene har ikke alltid hatt like stort fokus på videre skolering og faglig utfors-kning. Internasjonale fagpersoner og intern fagkompetanse, studio og utstyr ble stilt til disposisjon for en utforskende og nyskapende gjeng kunstnere i Volda i november 2011.

Da arrangerte Seanse – Senter for kulturproduksjon Animasjon og figur i spill og samspill – en hel ukes tverrfaglig kunstverksted for profesjonelle animatører og figurspillere. Målet var å utforske dukke / figur /objekt i samspill med stop-motion-animasjon. Deltakerne fikk opphold og kunstverkstedet dekket med støtte fra Seanse og Vestnorsk Filmsenter.

Fra Paris deltok Robert Bennett, en innledende og samlende ressurs-person for begge fagfelt. Bennets fokus var skuespillerens spill og samspill, og animering av figur. Verdenskjente Pjotr Sapegin (animatør) og erfarne Anikka Udo (figurspiller) var hovedveiledere i det praktiske arbeidet videre. Støttespillere fra Institutt for animasjon var Andres Mänd, gunnar Strøm og Svein Christian Fagerbakken, og fra Seanse Karstein Solli og Marit Ulvund.

fellesøkter, teamarbeid og visninger

Etter innledende praktiske fellesøkter med fokus på spill i rom ble deltakerne satt i team med kunstnere fra begge fagfelt representert. Målet var å fordype seg og konfronteres med hverandres uttrykksfor-mer og utforske og leke seg fram til nye uttrykk, ikke først og fremst som et produkt og ferdig resultat, men som en skisse til et arbeid som det vil være mulig å se fortsettelsen av. Vi opplevde stor samarbeids-lyst og vilje til å la seg inspirere av hverandres arbeid.

De to første dagene av workshopen kartla deltakerne «hvem er vi» og «hva gjør vi i de respektive felt». I dette lå også at deltakerne fikk presentert sine egne arbeider både ferdige og uferdige figurteater-prosjekt og animasjonsfilmer. Dette ga et spennende innblikk i svært mangfoldige prosjekter både tematisk og uttrykksmessig. Samtidig var dette en måte for kunstnerne å bli bedre kjent med hverandres arbeids-former på, for derigjennom å kunne stille spørsmål blant annet om

KARSTEIN SOLLI

Scenekunstner og kunstnerisk leder for Seanse – Senter for kulturproduksjon

MARIT ULVUND

Senterleder for Seanse og høgskolelektor drama / teater ved Høgskolen i Volda

Hva skjer når animatører og figurspillere utforsker bevegelse og spill sammen?

MELLOM FIgUR Og

ANIMASJON

16

INSPIRASJON:

Pjotr Sapegin viste flere av sine prisbelønte filmer.

VEILEDNINg:

Annika Udo instruerer Randi Stenmark (figurspiller), Hilde Bjerkeshaug (figurspiller) og øyvind Tangset (animatør).

teknikk, produksjonsforhold, finansiering og annet vedrørende realise-ring av filmene og forestillingene. De siste dagene arbeidet kunstnerne i grupper under veiledning av workshopens ledere og ressurspersoner.

Bevegelse og tid

Som initiativtakere til workshopen og med et blikk utenifra var det svært spennende å se hvordan de profesjonelle kunstnerne arbeidet denne uka. Under ledelse av Robert Bennet og Annika Udo deltok alle i mange praktiske øvelser. Kropp og bevegelse ble dermed et tydelig og viktig felles fundament for begge kunstnergruppene.

Under de praktiske gruppepresentasjonene senere i uka kom denne bevegelsesforståelsen hos deltakerne tydelig fram. For eksempel benyttet alle gruppene i sine framlegg forflytning i rom, eller aktiv bruk av rommet som element. I tillegg var det flere krevende finmoto-riske detaljer i de forskjellige presentasjonene. Samtalene underveis understreket at bevegelse er helt essensielt både i figurteater og animasjonsfilm. I fellesøktene ble det lagt et grunnlag for en slik bevegelsesforståelse og tilnærming gjennom arbeid med egen kropp først, for så å gå til figuren /objektet, dukken og filmen. Dette viste seg gjennom framføringen i kunstformenes rytme og tempo.

Under de mer dyptgående samtalene kom det også fram at tid var et aspekt begge felt forholdt seg eksplisitt til. For å føre en figur eller dukke må det arbeides langsomt, og for å animere figurer til film arbeides det også med sakte eller nedsatt tid. Avslutningsvis ble det avholdt et oppsummerende seminar og en visning hvor prosessen og deltakernes arbeid var utgangspunktet for diskusjon og samtale. I denne oppsummeringen kom det fram at det hadde vært lærerikt og utfordrende å skape noe sammen fra ulike kunstneriske ståsted. gruppene var svært engasjerte i sine framlegg og uttrykte at de hadde hatt en positiv oppdagelse av at feltene faktisk kan smelte sammen og skape genuine og sjeldne formuttrykk vi ennå ikke har sett eller har opplevd mye av.

nye muligheter

Et spennende, tverrkunstnerisk uttrykk oppstod når filmanimasjo-nen, figuren /objektet og kroppen /utøveren sammen skapte et fysisk visuelt uttrykk, og valg av tematikk og målgruppe var åpent. Det viste seg at det som kan behøve lang forberedelse eller bearbei-ding i én av kunstdisiplinene kan løses på andre måter gjennom den andre.

Det legges for eksempel til rette for nye muligheter dersom man åpner for flere performative grep i samhandling med animerte figurer. gjennom å avdekke de ulike teknikker man råder over kan de to kunstfeltene finne nye og gode løsninger og nye uttrykk. Det var for eksempel svært effektfullt da den ferdige animasjonsfilmen ble kombi-nert med fysisk nærvær og spill i rommet av figurspiller og figur. Når de tekniske finesser og grep som var benyttet i animasjonen ble kombinert med øyeblikkets magi i spill og samspill mellom figur og animasjon, gav det oss tilskuere en spenningsfylt opplevelse.

17Virtuelt f igurteater / Animasjon på scenen

Seanse er allerede kjent av mange for sine tverrfaglige workshops og seminarer hvor aktører fra både kunst- og utdanningsfeltet møtes for å utveksle erfaringer, få ny innsikt og mulighet til fornyet kunnskap og engasjement til sine respektive felt.

Hva nå?

Målet for denne workshopen var å stimulere arbeidet til den enkelte kunstner, og videre at våre felles erfaringer skulle danne basis for liknende workshoper beregnet på både kunstnere og lærere. Seanse har allerede fått midler fra Vestnorsk Filmsenter for å følge opp med en ny workshop høsten 2012, og det blir spennende å se hvordan barn og unge kan bli involvert og få ta del i de oppdagelser og muligheter vi ser konturene eller skjelettet av etter denne første workshopen. I et håp om å videreutvikle det vi startet og i håp om mer «ny magi» vil et knippe profesjonelle animatører og figurspillere fra første workshop få tilbud om å videreføre det arbeidet de begynte i november 2011.

NYE FORMER:

glimt fra visning med Thomas Hildebrand (figurspiller), Ingrid Dosantos (animatør), og Simon Furdal (animatør) som ikke ses, men styrer filmen.

«det var svært effektfullt da den ferdige animasjons-filmen ble kombinert med fysisk nærvær og spill i rommet av figurspiller og figur.»

18

PUPPET? ROBOT?:

Marcel·lí Antúnez Roca getting ready to perform in Requiem (1999).

19Virtuelt f igurteater / Animasjon på scenen

THE BODY AS A LABORATORY

AND A THEATRE

VIKTORIJA RUDYTE DAVIES

Object Theatre Director, UPT-Forma, Stavanger. Editorial member of Ånd i hanske

On cyborg theatre and its relationship to puppet and object theatre. Both forms are about manipulation of the body, and we now see examples of how they are approaching each other.

once said to me with a smile: "You puppeteers think that everything is connected to puppet theatre”— however, the relationship between cyborg , puppet and object theatre is actually quite strong.

What is it?

Cyborg theatre as a contemporary phenomenon arose during the 1990s and can be seen as one of the movements in performance art that be-came “theatrically orientated”. In cyborg theatre we often see a solo work by the performer who primarily works with cybernetics. The performer is connected through wires to some type of technology or machine and their communication is presented as a performance. The performance can take a place in an art gallery or on a big theatre stage.

The origins of this conceptual art form can be found within some of the later body art perfor-mances. Electric Dress (1954) by Atsuko Tanaka, a member of the Japanese group gutai, could be seen as one of the early examples of cyborg art. In this work, body art was made with the aid of electricity and cables. The artist completely covered herself with light bulbs that illuminated in different colours, so that she and her sculpture became almost reminiscent of a christmas tree. As in cyborg theatre, Tanaka modified her body by means of technology. However, this work and

The growth of new technologies over the past few decades has left few aspects of our lives unaltered, and theatre is no exception. Today, many theatre performances use digital and computer technologies (video, picture projec-tion, stage sound and light equipment manipu-lated through computers etc). The impact of technology is so significant that computers and machines have become almost as important as actors in the theatre today. However, as well as replacing some of the tasks that used to be carried out by people, new technologies also provided new creative possibilities. One of which is cyborg theatre.

A cyborg (or “cybernetic organism”) is a being with both biological and artificial (e.g. electronic, mechanical or robotic) parts. Cyborg theatre is based on theatrical interaction between humans and machines, and on the creation of performers with both human and computerised or mechanical characteristics. The connection between Cyborg theatre and puppet and object theatre may not be immediately obvious — as my professor Keld Hyldig at Bergen University

20

«The impact of technology is so signi-ficant that computers and machines have become almost as important as actors in the theatre today.»

PIERCED:

Stelarc in Sitting /Swaying: Event for rock suspension (1980) is reminiscent of a marionette.

21Virtuelt f igurteater / Animasjon på scenen

the artist had no connection with cybernetics, so it does not fit the definition of cyborg theatre as described by gabriella giannachi:

Cyborg theatre is primarily concerned with the modification and augmentation of the human, yet is also about the enmeshing of the human with the environment, whether in the “real” world or in the simulated world of the World Wide Web. Furthermore, cyborg theatre is about communication and control, expansion and conscription, freedom and imprisonment. Finally, cyborg theatre always takes place through and on the body of the performer, where the body itself becomes both the laboratory and the theatre of the piece. (giannachi.g.: Vitrtual Theatres, 2004:43)

According to the well know Australian cyborg theatre artist Stelarc, the human body is “empty and obsolete”. The emptiness comes through the lack of access, therefore by joining the body to computers to reach virtual space, or by add-ing some extra components to a specific body part (e.g. by adding an ear to his hand) the body can become an “extended operational system” and can become more “powerful” than in its natural form.

Stelarc began his career by piercing his naked body. In the work Sitting / Swaying: Event for rock suspension (1980), he pierced his body and hung it above the ground in a gallery space.

Later, he produced several works using pros-thetic augmentation such as Third Hand in 1992 (i.e. technology attached a third hand), Stomach Sculpture in 1993 (technology inserted art work so that viewers on the video projector could see what was inside his body) and Exoskeleton in 1999 (i.e. prosthetic extending legs) where Stelarc became a sort of a robotic spider. To Stelarc, modification is necessary not only to enrich the substance of the natural human body, but also to communicate with the machine and to be able to understand where the boundaries of communication and control lie between him and the technology.

An example of how technology can control a human being can be seen on the internet site YouTube by using the search word “Stelarc, Muscle Control Demo — Transmediale 2007”. In this video we see how Stelarc together with a couple of volunteers demonstrates how

muscles can be controlled by electricity. In this demonstration, Stelarc connected the hands of the volunteers to a voltage generator using wires. By increasing or decreasing the power of the generator with a remote control Stelarc was able to manipulate their movements. During the experiment, these volunteers looked like mari-onettes or robots.

Relationship with object theatre

In her Cyborg Manifesto (1991), Donna Haraway states that a cyborg has both biological and mechanical features as well as being “a creature of social reality as well as creature of fiction”, which could be interpreted as meaning that a cyborg is something between a human being and a machine, and a living thing crossing the boundary between fiction and reality. We can see examples of this concept in the relationship between computers and humans in cyborg theatre, as well as in puppet / object theatre where the actor creates a form of “cyborg” when manipulating the puppet.

One of the definitions of a “puppet” given by puppet theatre scholar Henryk Jurkowski exemplifies how the combination of a human and artificial materials (the raw material used to make puppet) can create an “artificial being”, which has associations to the concept of a cyborg, as it is a hybrid with both biological and non-biological features:

A puppet is a three-dimensional figure manu-factured from various materials such as wood, wax, papier-maché, cloth, or metal. Intended for theatre performances as a representation of man or other creatures, it is given life by human agency by means of strings and rods when manipulated from the exterior or directly by the human hand, for example if manipulated inside the puppet’s body. (Jurkowski. H.: A History of European Puppetry, vol.1, 1996:8)

One of the key concepts in cyborg theatre is the modification and augmentation of the human body, and the joining together of the human and the machine to become one entity. Numerous examples of this concept can also be found in the history of puppet and object theatre. The best examples are those where the actor is hidden by or gains additional parts through the use of a costume, i.e. when

Continued on page 25

22

23Virtuelt f igurteater / Animasjon på scenen

VIRTUAL PUPPETRY:

Marcel·lí Antúnez Roca as a robot in Requiem (1999). His body was attached to eight sensors that could be activated by the audience at any time. Once they were in use, Marcel performed a sequence of movements that made him look like a dancing puppet. He also did a similar experiment in his earlier performance Epizoo in 1994.

(Photo: Darius Koehli)

24

In cyborg evolution, we can see examples that relate to the field of puppetry/object theatre

Nr. 1 Frankenstein’s monster (1818) Nr. 2 Oskar Schlemmer’s character with a wire costume in the Triadic Ballet (1916 –1927) Nr. 3 Atsuko Tanaka’s Electric Dress (1956) Nr. 4 Stelarc in Structure / Substance (1990) Nr. 5 Arnold Schwarzenegger as a cyborg in The Terminator (1984) Nr. 6 The world’s first real cyborg, professor in cybernetics Kevin Warwick (2002)

NEO-PUPPET:

An electronic puppet by Zaven Paré, in which he “cloned” his own daughter’s face.

25Virtuelt f igurteater / Animasjon på scenen

a human is inside the puppet's body. We can find such examples in the ballet dances where dancers are “replaced” with dancing objects, puppets, or mechanical dolls in futurism, sur-realism, and the Bauhaus theatres (e.g. Machine of 3000 (1924) by Fortunato Depero, Macchina tipografica (1914) by giacomo Ball’a, and Triadic Ballet (1922) by Oskar Schlemmer).

Theatre scholars see such dancing objects as the forerunners to theatrical cyborgs. Felicia McCarren called the dancers in these ballets “dancing machines” or referred to them as being part of the big machine, which is the performance. According to gabriella giannachi, Bauhaus Theatre pioneer Schlemmer trans-formed his “puppets” into machines through the use of stage costumes composed of a system of mechanised parts (i.e. dancing through kine-matic sequences) that created a “biomechanical machine” that in many ways can be seen as a “proto-cyborg”. According to Oskar Schlemmer himself, “everything which can be mechanized is mechanized” and mechanization became one of his three main emblems during his creating period (the others for him were abstraction and the new potentials of technology). He under-stood that new technologies also provided new creative possibilities.

Robots

The connection between a robot and a puppet is probably one of the easiest to make when looking for similarities between cyborg, puppet and object theatre. Puppets are often compared to “robots” in that their movement on stage can appear so real that the audience doesn’t even notice the presence of the puppeteer. The strings of a marionette can be considered to be similar to the wires that connect a robot to its human manipulator in cyborg theatre, as can the other systems used to manipulate puppets (i.e. sticks, rods, hands or the whole body in the costume).

In puppet and object theatre, as in cyborg thea-tre, both sides (the biological and the inorganic) communicate with each other and examine where the boundaries of their communication and control lie, as well as extending each other’s powers (the lifeless object suddenly becomes alive, whereas human gets a role of the puppet player which makes him different from the human that only watches the play). Although the human

provides the initial input at the beginning of the interaction between manipulator and puppet / cyborg, communication and manipulation comes not only from the human side but also from the object. For example, being inside the body of a puppet restricts the manipulator’s movements, whilst the limitations of puppet manipulation restrict the possibilities that the manipulator has for expression. Similarly, whether we consider the example of a large costume with the actor inside it or an everyday object being animat-ing by the object / puppet theatre actor, we see elements of control, communication and augmentation, all of which are central themes in cyborg theatre. The puppeteer / object theatre actor’s training can be seen as experimenting with control and manipulation, which is what the cyborg actor does when communicating with the machine. In both forms of theatre, the communi-cation with the puppet / object happens through and on the body of the performer.

animation, manipulation and metaphor

The final point I wish to discuss in this article is the view that cyborg theatre actors work directly in the field of contemporary puppetry. In the article The Theatrical Robot, Puppet Without Strings, journalist Naly gérard defines contemporary puppetry as “… the manipulation and status of the human being with regard to technique … brings a notion of the contempo-rary puppetry”. gérard also refers to puppets without strings as “theatrical robots”.

One of the best examples to support this idea is the Catalan performance artist Marcel·lí Antúnez Roca, who works within cyborg theatre, but also touches the borderlines of puppetry. In the performance Epizoo (1994), Antúnez Roca transformed himself into sort of a robot where his body was connected through wires to a computer and the audience could “play” with him as if he were a puppet. Every interaction with a touch screen by the audience made his face or body move. In the same performance he also used computer graphics that responded to his experiences. In another performance Protomembrana (2006), the artist manipulates an animated film with the aid of wires that are connected to him. In this way Marcel·lí Antúnez Roca could be referred to as a “cyber-puppeteer” who also enters the field of “virtual puppetry”.

26

Another example of an artist who could be referred to as a cyber-puppeteer is Zaven Paré, who controls his neo-puppets /robots with the aid of a remote control in performances such as Celui qui dit oui (The One Who Says Yes). As in puppetry, Paré deals with animation, manipulation and metaphor. His work is also concerned with many of the same questions that are common in puppet theatre (i.e. “how to create life out of the inanimate or the virtual”, “what relationship is to be established between performer and object” and “what dramaturgy is to be invented around these systems”). On this basis, Zaven Paré can be considered to be a pioneer of electronic puppets.

In conclusion, whilst they are distinct theatre genres in their own rights, there are many similarities and connections between cyborg and puppet /object theatre. Both rely on the animation of inorganic objects, and have as a central theme the interaction and communication between the human and an “artificial” performer. Similarly, we see examples of modification and augmentation of the human body in both cyborg theatre and object theatre. Furthermore, we now see the emergence of crossover genres such as virtual and cyber puppetry that combine elements of cyborg theatre and puppet/object theatre to create a form of contemporary puppet theatre.

References

gérard.N.: The Theatrical Robot, Puppet Without Strings. E-pur si mouve, Unima Magazine (04) april 2005, p.22– 23

giannachi.g.: Virtual Theatres: an introduction, Routledge, London and New York 2004

goldberg. R.: Performance art: From Futurism to the Present, Thames & Hudson 2001

gropius.W (edit).: The Theatre of the Bauhaus, Wesleyan University Press, Connecticut 1961

Jurkowski. H.: A History of European Puppetry: From its Origins to the end of the 19th Century, vol. 1, The Edwin Mellen Press 1996

Melzer, A.: Dada and Surrealist Perfor-mance, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London 1994

Marcel.li.Antunez Roca web page: www.marceliantunez.com

Stelarc web page: www.stelarc.va.com.au/arcx.html

Vallée.V.: Zaven Paré, Electronic Puppets, from Pedagogy to artistic Creation, Magazine CECN, p.80, issuu.com/cecn/docs/magazine_cecn (27.05.2009)

WIRED:

Protomembrana (2006) is a mechatronic play by Marcel·lí Antúnez Roca, in which the actors used verbal text, sound and lighting, as well as communicating with a graphical animation. The communication was done through wires.

27MIN FIgURTEATERHVERDAg

Navn: TORILL NæSHEIM

Alder: 48

Bakgrunn og utdannelse: Norsk Dukketeater Akademi

Jobber som: Frilans dukkedesigner/ dukkemaker

MIN FIgURTEATERHVERDAg

Hva slags figurteater utøver du?Siden jeg jobber som frilans vil dette variere veldig. Jeg har laget dukker for TV, institusjonsteatre, frigrupper og animasjonsfilm. Denne variasjonen stortrives jeg med.

Hva var ditt forrige prosjekt?Jeg designet og lagde dukkene til Dumme deig og pølsevev på Oslo Nye Trikkestallen. Det var virkelig gøy å jobbe med så viltre karakterer som Kasper, Kona, Ole Frekk og pølsemannen. Forestillingen ble spilt i et ekte titteskapsteater med live musikk. Det var mye humor og mye latter fra salen.

Hva skal du gjøre fremover?Nå jobber jeg en periode på Det Norske Teatret som rekvisitt- og kostymemaker. Det vil si at jeg lager store insektvinger til Felix' fantastiske orkester, hvor alle skuespillerne spiller ulike insekter. Jeg samarbeider også med Figur-teater Kompaniet (fra Sverige) i et animasjonsfilmprosjekt. Jeg skal designe og tegne figurene til kortfilmen Smask.

Hvordan er din økonomiske situasjon?Den svinger ganske mye. Jeg må spe på med ekstrajobb innen helsevesenet for at dette skal gå rundt. Med jeg vil benytte anlednin-gen til å takke de ildsjelene som har forhandlet fram faste honorarsatser når det gjelder dukkedesign: Dere har gjort en fantastisk jobb!

Hvorfor jobber du med figurteater?Jeg har alltid laget ting og figurer, og interessen for figurteater vokste seg sterkere i ungdomsårene. Jeg meldte meg inn i Fredrikstad dukke-teaterforening og hørte derfor tidlig om at Norsk Dukketeater Akademi skulle etableres. Da bestemte jeg meg: Der skulle jeg komme inn! Det gjorde jeg heldigvis. Nå kan jeg ikke tenke meg å jobbe med noe annet.

Hva brenner du for?Jeg synes barn er en veldig viktig målgruppe, så: figurteater med magi og humor for barn. At man tør å gå litt lenger i uttrykket når det gjelder barn.

Hvilke utfordringer ser du som figurteaterarbeider generelt?En utfordring er å skaffe nok jobber som frilanser. Det er stort sett institusjonsteatrene som har råd til å bruke frilans dukkeskapere, og da er det ikke så mange jobber i omløp.

Har du en drømmejobb?Det er ikke langt unna sånn jeg har det nå. Jeg stortrives som frilanser, men det kan noen ganger gå litt for lang tid mellom oppdragene.

«man kan godt tørre å gå litt lenger i uttrykket i fore-stillinger for barn.»

27

28

EKSOTISK:

Cleopatras båt seiler på Nilen og passerer Sfinxen i Henri Rivieres skyggespill på Chat Noir i 1912 (bildet er nå å finne på museet Minici Zotti).

TABLÅER:

Skyggen av Cleopatras båt og vann- speilingen av den ble laget ved hjelp av en sink-figur.

29

1. mars 1912 åpnet den litterære kabareten Chat Noir i portbygningen på gamle Klingenberg Tivoli. De nyoppussede lokalene oste av konti- nental smak. Veggene i salen var dekket med lange rekker av sorte katter på oransjegul bak-grunn. Scenen var et trekantet podium med plass til piano, en artist og en skyggespillskjerm. Foran scenen sto nymalte stoler og bord i signal-rødt. Journalistene ble servert smørbrød og pjolter. De fikk drikke og tygge og fundere på om det virkelig var mulig å omplante parisisk kunstnerkabaret til den trauste norske hovedstaden.

Det første Chat Noir startet på Montmartre i Paris i 1881 og holdt det gående til 1897. Deretter vokste det fram eksperimentelle kabareter i mange europeiske storbyer. Alle regnet Chat Noir som sitt opphav og forbilde.

Målet var å inkludere de ulike kunstartene i et totalkunstverk, i en forestilling som kunne være altomsluttende. Middelet var å sidestille mange små kunstinnslag – kleinkunst – i en kabaret. På norsk burde det hete «småkunst», ordet eksisterer ikke på norsk. Det er synd, for hadde vi hatt det, så hadde kanskje ikke alle de lekne og fantastiske kleinkunstverkene på det norske Chat Noir gått i glemmeboka.

Ordet småkunst innføres herved i denne artik-kelen og på norsk i håp om bringe noen av Chat Noirs flotte og sprelske kunstverk ut av glemselens slør.

franske skyggespill

grunnleggerne av vårt norske Chat Noir var den internasjonalt kjente kabaret- og varietésan-gerinnen Bokken Lasson (1871 – 1970) og hennes partner, advokat Vilhelm Dybwad (1863 – 1950). Navnet de ga sin kabaret, markerte hvor de hadde funnet sitt forbilde. Særlig de parisiske skyggespillene som var skapt og ble framført av dyktige franske bildekunstnere som Henri Riviere, Albert Robida, Henry Somm og Caran d’Ache.

Lasson og Dybwad forsøkte ikke å kopiere spillene. De importerte like godt originalene fra Paris. Disse ble framvist gjennom hele åpningsåret.

På premieren 1. mars 1912 presenterte de Henri Rivières skyggespill Sfinxen, som hadde premiere i Paris i 1896 og besto av 16 tablåer med skyggebilder av A. Vignola og med tekst

chat noir i kristiania fyller 100 år:

SMÅKUNSTENS

LABORATORIUM

Kabaretteatret Chat Noir i Kristiania ble en suksess fra første stund, men skyggespillene fra Paris fikk en lunken mottagelse.

ANNE HELgESEN

Kunstnerisk leder i Kattas Figurteater Ensemble

30

«Var det virkelig mulig å omplante parisisk kunstnerkabaret til den trauste norske hovedstaden?»

MELANKOLSK:

I gustav Lærums skyggespill Fra Vinduet på grand passerte silhuettene av Kristiania-kjendisene forbi på skyggeskjermen.

PARISISK:

Kabaretlokalet i Tivolis portbygning var lite og intimt. Scenen var en trekantet platting i et hjørne. Publikum satt på røde pinnestoler rundt røde runde bord. I taket hang en enorm edderkopp i sitt nett.

31

og musikk av georges Fragerolle (Oberthür 1992:54). Bokken Lasson resiterte teksten og Marie Flagstad akkompagnerte på piano. Bildene og teksten startet med skapelsen, og med Sfinxen selv. Deretter defilerte folkeslagene og verdenshistorien forbi, stykket passerer datiden (eller «Vår tid», som det het) og endte med verdens undergang. Innledningen lød slik:

sfinxen

Store Sfinx, hver en Nat oprulles for dit Blik,Som skuer ud i ørknens øde.En sælsom Række halvt forglemte Billeder.Fra østens fjerne Land, badet i Solens Straaler.Eller hyllet i truende uveirsskyer,Drager i festlig Pragt de gamle guders Tog.Da, uforgjængelige Sfinx, du løfterDin tunge Fod af ørknens dybe SandOg atter straaler du i fordums glans.Mens Solen flammer , og mens Folket jublerBeskuer han, som skapte dig, sit stolte Verk,Som stiger vældigt op av Sandet..Mod Horizonten tegner sig en Hær av Spyd og Faner,ægyptens Pharaoner vier dig til den opgaaende Sol.Folk efter Folk har siden gjennem TidenVandret under din mægtige Skygge.(Program for Cabaret Chat Noir 1912: 5)

Meningene om hvorvidt skyggespillene hørte til den vellykkede delen av åpningsprogrammet, var delte: Nummeret med skyggebildene høstet stor applaus på premieren, men Morgenbladets anmelder mente det først og fremst skyldtes Bokken Lassons framføring:

Men applausen i sin kraftigste utfoldelse tok dog naturligvis selve Bokken Lasson for sin skjønne sang til de mindre skjønne bilder av Egyptens Sfinx med forbipasserende tinn-soldater (Bang-Hansen 1961:70) Bokken Lasson bestilte nye skyggespill fra Paris. Allerede i åpningssesongen framførte hun Ballade à la Lune med tekst av Alfred de Musset, musikk av Fragerolle og bilder av H. Callot. Clara Hultgren fikk framføre Le Roi de Thulé, et nordisk eventyr med bilder av P. Boissart. Mens «bestyrerinnen» selv tok seg av den spanskinspirerte sangen Le Muletier d´Andalouse med skyggebilder av H. Callot. La marche à L´Etoile med skygger av Henri Rivière var et mer komplisert spill

som ensemblet ikke våget seg på før mot slut-ten av sesongen. Også denne teksten var det Bokken Lasson som framførte. Marie Flagstad akkompagnerte samtlige av de franske skygge-spillene på piano.

Chat Noir i Kristiania ble en suksess fra første stund, men skyggespillene fra Paris fikk en lunken mottagelse. Bokken Lasson selv var inne på den samme forklaringen som Odd Bang-Hansen: Spillene ble sammenlignet med film og framsto dermed som umoderne:

Det eneste som voldte meg skuffelse var skyggebilderne. Folk forsto dem ikke. «Hes-tene beveger jo ikke benene og menneskene staar stille,» sa de. Hvilket var meget riktig, men det skulle heller ikke være kinomatograf. Jeg forsøkte med nogen flere serier, men tilslut maatte jeg opgi de franske, og gik over til mer humoristiske av vore egne tegnere. (Chat Noir-program fra 1918 – 19)

de norske bildespillene

Allerede våren 1912 presenterte Chat Noir det første originale norske skyggespillet, og det ble, slik Bokken Lasson antydet i sitatet ovenfor, en langt større suksess enn de fran-ske skyggespillene. Tegneren gustav Lærum (1870 – 1938) skapte dette skyggespillet. Fra vinduet på grand lot han en lang rekke silhuet-ter av kjente Kristiania-innbyggere vandre forbi restaurantens store vinduer. Skuespilleren Per Quernstrøm resiterte en melankolsk tekst om menneskene som passerte og om livet i Kristia-nia, mens Marie Flagstad akkompagnerte. Dette var gjenkjennelig, noen av hovedperso-nene satt til og med i salen. Dette spillet slo an som det skulle

Suksessen med Fra vinduet på grand førte til Tegneren Sverre Halvorsen (1892 – 1936) var en av dem som også laget bildeserier uten bevegelser, blant annet en serie med tittelen Hvad vi faar se i 1914, og i 1916 ble sesongen innledet med Halvorsens bildelagte Tilbakeblikk på 1915. Bildene var ironiske kommentarer til kjente begivenheter, både tekst og musikk innebar ytterligere ironisering over begivenhe-tene. Adskillig mer dramatisk interessant var Halvorsens vandreteppe med motiver fra Peer gynt. Her framkom komikken ved at illustratøren konsekvent tok de poetiske bildene i teksten bokstavelig.

32

«per krohgs kunst demonstrerte og kommenterte kabaretens eget frie og ubekymrede liv.»

KARIKERT KVINNEKAMP:

Per Krohg produserte flere bildespill til Chat Noir. Her illustrerer han hvordan kvinnene tar over etter at de fikk stemmerett i 1913.

33

per krohgs småkunst

Per Krohg (1889 –1965) var den eneste bilde-kunstneren som virkelig gikk inn og utforsket bildekunstens dramatiske muligheter og anima-sjonspotensiale. Han var sønn av malerne Oda og Christian Krogh, vokste opp i Paris og fikk undervisning først hos sin far og fra 1910 hos Henri Matisse. Hans bildebidrag strakte seg fra dekorasjoner på kabaretlokalenes vegger til bevegelige marionettefigurer.

Per Krohgs kunst demonstrerte og kommen-terte kabaretens eget liv, et fritt og ubekymret liv som hadde nok med seg selv og ikke behøvde beskjeftige seg med det som var utenfor denne kunstens rom annet enn ved en lett ironisk dis-tanse. Krohg dekorerte teatersalongens vegger med kattevignetter, og deretter ble restauranten dekorert med motiver fra kabaretens mest kjente sanger, slik at publikum på et vis ble rammet inn av den verden de møtte på scenen.

Tintamareskene var todimensjonale scenogra-fiske elementer med hull hvor aktørene kunne plassere sine ansikter. gjennom ansiktsmimikk og stemme ga de liv til det ellers livløse bildet. Tintameresken plasserte artisten i en kunstig verden. Bokken Lasson beskriver hvordan et bilde av en mann og en kvinne i en båt, der parets ansikter var erstattet med hennes eget og Ernst Rolfs ansikter, kunne bære flere sang-nummer og mellomliggende improvisasjoner.

Lysbilder og skyggebilder produserte Per Krohg mange av. Det er bevart en lysbildeserie. Skyggefigurene som han skapte i sink og papp er imidlertid ikke bevart. På Oslo Museum finnes en del flate, utskårne figurer i tre. Disse kan ses i utstillingen Bokken Lasson svart katt i Kristiania.

Arbeidene som kombinerte bilder, tekst og musikk, førte i Per Krohgs tilfelle ofte fram til kabaretnummer der det ble brukt animasjon. Krohgs teatereksperimenter kulminerte i mario-netteforestillingen Chat Noir på Chat Noir våren 1917. «Nogen morsomme karikaturer» kaller Bokken Lasson teaterfigurene i dette intervjuet, og det er som om man aner den samme bevisste mystifisering som hos Craig – «jeg vil absolutt ikke at ordet marionetter skal nevnes, det asso-sieres bare med dukker!». Marionetter ble heller ikke nevnt i forestillingens annonser. Der står bare: «Chat Noir på Chat Noir av Per Krohg», dessuten tid, sted og navn på de medvirkende.

kilder

Bang-Hansen, Odd: Chat Noir og Norsk Revy. Oslo, 1961.

Helgesen, Anne Margrethe: Animasjonen – Figurteatrets velsignelse og forbannelse. Norsk Figurteaterhistorie. Oslo, 2003.

Lasson, Bokken: Livet og Lykken. Oslo, 1940.

Nergaard, Trygve: Bilder av Per Krohg. Oslo, 2000.

Oberthür, Mariel: Le Chat Noir 1881–1897. Paris, 1992.

Segel, Harold B.: Turn-of-the-centry Cabaret. Paris, Barcelona, Berlin, Munich, Vienna, Cracow, Moscow, St.Petersburg, Zurich. New York, 1987.

+ diverse avisartikler i Kristiania-avisene.

Chat Noirs økonomiske situasjon var vanskelig i sesongen 1916 – 17, og det var interne proble-mer i personalet. grepet med å gjøre aktørene om til marionetter rommet nok også ironi. Chat Noir på Chat Noir ble den siste kabareten under Lassons ledelse. Chat Noir flyttet inn i nye lokaler hvor marionettene endte som dekorasjo-ner i trappeoppgangen. Der hang teaterfigurer som forestilte Bokken Lasson, Victor Bernau, Ernst Rolf, Hansy Petra og Frog.

34

VELKOMMEN TIL

FIgURTREFF

Fra Riksteatrets Ali Baba og de 40 røverne.

Hvilke muligheter man har til å styrke, fornye og videreføre norsk figurteater? Dette skal undersøkes når UNIMA Norge, Riksteatret, Oslo Nye Teater og Figurteatret i Nordland samarbeider om Figurtreff på Trikkestallen i Oslo i mai.

Dik Downey (England)– ett av kjernemedlemmene i det engelske dukketeaterkompaniet Pickled Image, som i samarbeid med Vicky Andrews har skapt flere internasjonalt anerkjente forestillinger, som Houdini’s Suitcase, Hunger og Little Edie.

Ulrike Quade (Tyskland)– en av de mest lovende utøvere innen visuelt teater i Nederland i dag. Hedda-nominert 2010 for sin innsats i The Writer, en forestilling hun gjorde i samarbeid med Jo Strømgren og Figurteateret i Nordland.

Yngvild Aspeli (Norge) – utøver og dukkemaker fra Norge, bosatt i Frankrike. Utdannet ved L'École Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette i Charlevil-le-Mezieres, Frankrike. Hennes debutforestilling Signaler ble sist vist på Mondial des Theatres de Marionnettes i Charleville-Mézières.

Katrine Strøm (Norge)– kunstnerisk leder for Katma. Vant gullsekken (DKS) i 2010 for den stedsspesifikke og interak-tive barneforestillingen Usynlige i samarbeid med komponisten Maja Bugge.

Og mange flere! Følg med på www.oslonye.no eller www.figurteatret.no for oppdatert info.

Hvordan kan man skape større kunstnerisk felleskap, felles ressursutnyttelse og samarbeid om rekruttering, kompetanse, nettverk, ideutvik-ling, produksjon, turneer og felles plattformer/festivaler for figurteatermiljøet?

Dette er noen av temaene som skal diskuteres når Figurtreff går av stabelen på Trikkestallen 14. og 15. mai 2012.

Mønstringen henvender seg både til profe-sjonelle utøvere og alle som er interesserte i figurteater.

Hvis du melder din interesse allerede nå, vil du få tilsendt program når dette foreligger. Påmelding til figurtreff@oslonye.no

Figurtreffet arrangeres i samarbeid mellom Oslo Nye Teater, Riksteatret, Figurteatret i Nordland og UNIMA Norge.

Blant de som kommer/ bidrar finner vi:

gavin glover (England)– ett av kjernemedlemmene i det legendariske og trendsettende engelske Faulty Optic Theatre of Animation, verdenskjent for sine mørke, apokalyptiske tunnelvisjoner.

Duda Paiva (Nederland) – danser, skuespiller, dukkespiller og dukke-teatermaker med en unik stil som har skapt internasjonalt anerkjente forestillinger og festivalfavoritter som Morning Star, Angel, blant mange andre.

35LA MEg FÅ PRESENTERE …

Dukkefører MARIANNE EDVARDSEN

Utdannet fra Riksteatrets Dukke- teaterskole. Har jobbet med dukketeater nesten hele livet. Og gjør det fremdeles.

Kan du presentere din figur?navn Oksen Ferdinandfødt Høsten 2009er Naturelsker!Har Et godt forhold til moren sin! Hvordan ble Ferdinand skapt?Først og fremst synes jeg Historien om Oksen Ferdinand er en nydelig historie. Den lille oksen vil ikke slåss og krangle rundt, men ligge i det kjølige gresset og lukte på blomstene. Han er en kunstner som går sine egne veier.

På bakgrunn av denne historien, som jo foregår i Spania, var det noen klare visuelle elementer jeg ønsket å bruke. Jeg ville at alt skulle komme fra meg og mitt kostyme: blomster, hatter, hansker, sjal, osv. Midt i alt dette skulle Ferdinand leve livet sitt!

Hvordan beveger Ferdinand seg?Hva liker han å gjøre?Ferdinand beveger seg lett. Han er tett på mine hender. Han leker, snuser, danser, tenker og sover mye.

Hvilken verden tilhører Ferdinand (forestillingsunivers, fantasi, virkelighet)?Ferdinand tilhører selvfølgelig en annen verden, men han befinner seg også i mitt dukkeunivers.

Har han reist mye (i fantasien eller i turnélivet)?Han har ikke reist fryktelig mye. Litt rundt på østlandet, og nå i mai skal han ut på tur med Akershus Teater. Det gleder han seg til! For øvrig flyr han jo i forestillingen. Han flyr i vårt enmotors propellfly!

Har dere (figurfører og figur) felles interesser?Blomster! Vi er begge hageelskere.

Motto / ønsker / drømmer for framtida?Vi ønsker oss fred på jord, og at Riksteatret og Oslo Nye Teater skal lykkes i samarbeidet om lage Trikkestallen til et senter for figurteater!

LA MEg FÅ PRESENTERE …

OKSEN FERDINAND

«ferdinand er en kunstner som går sine egne veier.»

35

36

MELLOM LIV Og DøD:

Forestillingen Radio Exit Live av Ulrike Quade Company ble produsert på Figurteatret i Nordland i 2011.

(Foto: John Stenersen)

37ANMELDELSE

HISTORIE OM

SæRPREg Og

gRENSESPRENgINg

Anmeldelse:

Jubileumsboken 1991–2011 Figurteatret i Nordland

MONA WIIg

Teaterviter og redaksjonsmedlem i Ånd i hanske

engelskmenn. Fra andre kontinent har scenekunst-nere fra USA og Japan funnet veien til Stamsund.

Det et stort mangfold fra det nasjonale og inter-nasjonale frie feltet, og dette gjenspeiles i det fargerike og frodige billedmaterialet i boken. Foruten en dobbeltside med plakater, blir omtalen av hver forestilling (hvem, hva, hvor) visualisert av et foto. Summen av tekst og fotos formidler et fargerikt teaterunivers hvor grensene mellom gjenstander og aktører inngår i stadig overrasken-de relasjoner og transformasjoner. Denne visuelle reisen er underholdende, og den er viktig fordi den forteller nyere norsk teater- og figurteater-historie. Den forteller også om et ungt teater som har villet, våget og vokst på erfaringene.

I anledning jubileet har teatret ønsket å «vaske» sitt kjernebegrep ved å spørre: «Hva er egentlig figurteater?» Til å reflektere rundt dette flytende begrepet og andre faglige relevante spørsmål har teatret spurt den erfarne tyske dukkespilleren, forfatteren og samarbeidspartneren (m.m.) Enno Podehl. Hans refleksjoner er både interessante og innsiktsfulle. Om dagens figurteater skriver Podehl at det gir oss en unik mulighet til «/… /å beskue det indre forhold mellom utøveren som fører figuren og figuren som utfører rollen». Publikum får oppleve «vekslingen mellom det som er en personlig visjon og det som er den fysiske tilstede-værelsen av visjonen».

Bokens siste del har nok et godt grep, ført i pennen av sjefen selv. Avslutningen er viet en samtale med medarbeiderne om deres liv og virke ved teatret. De er samlet der hvor det hele startet, i det som nå er teatrets lager, men som den gang var teatrets Lille sal. Det er ærlige og engasjerte tanker som formidles fra alle i staben, også tanker og visjoner om fremtiden. Ingen har verken tid eller lyst til å hvile på laurbærene.

Litt pirk til slutt: Jeg finner noen små unøyaktig-heter i fremstillingen av Norsk Dukketeaterakademi (note 6). For å være helt korrekt, ble Norsk Dukke-teaterakademi støttet økonomisk av Norsk Kultur-råd (og Fredrikstad storkommune), ikke igangsatt. Akademiet startet som et treårig prøveprosjekt i 1991 (ikke i 1992). Jeg håper disse små unøyaktig-hetene kun gjelder for dette ene tilfellet, som undertegnede kjenner særdeles godt. Etterret-teligheten må også ivaretas, ved siden av tilgjenge-ligheten og underholdningsverdien.

Takk til alle som har bidratt til denne fargerike bok-utgivelsen av FINs første 20 leveår. Det er hevet over enhver tvil at Figurteatret i Nordland er en viktig og unik teaterinstitusjon i Norge.

Den 25. mai 2011 feiret Figurteatret i Nordland (FIN) sitt 20-årsjubileum. Jubileet har neppe gått leserne av Ånd i hanske forbi; en artikkel fra Lofotposten ble trykket i nr. 3 /2011. I januar 2012 kom jubileumsboken 1991– 2011 Figurteatret i Nordland i posten med hyggelig hilsen fra FIN. Herved takk!

Boken mimrer, det skulle også bare mangle. Den gir et tilbakeblikk på 20 års virke med dukker /figurer/ og allehånde visuelle og teatrale virkemidler fra et teater lokalisert til fiskeværet Stamsund i Lofoten. Mot alle odds har teatret tatt viktige steg og markert sin eksistensberettigelse, og vel så det!

Teatrets historie må fortelles i en jubileumsbok, men det er først og fremst produksjonene som FIN vil fokusere på. Dem har det blitt mange av gjennom årene, antallet som oppgis i boken er 100. Forestillingene har primært vært for barn og ungdom, men i økende grad har teatret også produsert forestillinger for voksne.

Det særpregede og grensesprengende ved FIN, langt nord under polarhimmelen, er at teatret samarbeider på tvers av teaterkulturer og lande-grenser. Teatret har stort sett vært drevet som en frigruppe, og inviterer andre frigrupper og frilans teaterkunstnere til samproduksjoner. Foruten norske scenekunstnere fra hele landet er våre svenske og danske naboer godt representert. Det er også teater- og figurteaterkunstnere fra Europa, som tyskere, nederlendere, italienere, franskmenn og

prix michael meschke 2012 goes to Bernd ogrodnik

The “Prix Michael Meschke” is an international prize to encourage development and renewal of puppet theatre arts. The fourth prize in 2012 has been awarded to german-Icelandic artist Bernd Ogrodnik from Borgarnes, Iceland. The prize amount is 5000 Euros, and the motivation is as following:

He offers to new generations the highest quality craftsmanship in combination with a renewal of the technique and construction for movement, not least within puppet films, such as Strings.

Bernd Ogrodnik www.figurentheater.is www.bruduheimar.is

Michael Meschkewww.michaelmeschke.com

39

Bli medlem av Unima

UNIMA er en internasjonal organisasjon for alle med interesse for figurteaterkunsten. I formålspara-grafen til UNIMA står det: «Organisasjonen har som formål å bruke denne kunstformen til å fremme fred og gjensidig forståelse mellom folk, på tvers av rasemessige, politiske, religiøse og kulturelle grenser». Som medlem i UMINA blir du del av et internasjonalt nettverk med figurteaterkunsten som interessefelt. Inkludert i medlemsavgiften er abonnement på tidsskriftet Ånd i Hanske med 4 nummer i året. Det får du tilsendt i posten. Ta kontakt på post@unima.no.

Medlemskontingent

Enkeltmedlemmer kr. 350,– grupper kr. 450,– Institusjoner: 650,–

innsending av artikler til Ånd i hanske

Ånd i hanske er takknemlig for ideer og artikler, sendt på e-post til heddaplix@hotmail.com

Angående lengde på artikler utgjør normalt 500 ord + bilde én side i tidsskriftet. Anmeldelser bør ikke gå over 300 ord, andre artikler bør helst ha en maksimallengde på 1500 ord. Legg ved portrettfoto av deg selv. Send gjerne flere bilder/illustrasjoner til teksten i høyoppløselig versjon (helst over 240 dpi).

Oppsett

– Kort tittel– Navn på skribent, og kort, punktvis info om stilling, arbeidssted, utdanning, etc– Kort og poengtert ingress – maks tre setninger– Del opp teksten i avsnitt. Et avsnitt bør helst ikke være mer enn 100 ord. Presenter bare ett poeng i hvert avsnitt– Sett gjerne inn interessevekkende mellomtitler underveis i teksten– Lengre sitater kursiveres og markeres med innrykk og linjeskift før og etter– Navn på verk (boktitler, teaterstyk-ker etc) kursiveres– Eventuelle referanser kan gis i parenteser i teksten, fullstendige litteraturreferanser skal settes i litteraturlisten mot slutten av teksten (begrens bruken av noter)– Skriv bildetekster til hvert bilde du sender med. Skriv først et stikkord i blokkbokstaver, deretter info om hva som skjer/navn (hvis kjent) på dem som er på bildet. Til slutt skriver du navn på fotograf i parentes– Rene faktaopplysninger (bakgrunn, årstall, mengde, etc) kan gjerne trek-kes ut av teksten og settes punktvis i en «faktaboks»– Unngå understrekninger og blokkbokstaver; bruk kursiv dersom du vil utheve noe– Unngå helst forkortelser, men hvis de brukes, forklar dem i parentes første gang de nevnes

Teksten skal være korrekturlest før innsending. Takk for hjelpen!

UNIMA Norge – Forening for figurtea-ter er en interesseorganisasjon som har som mål å fremme figurteater på alle nivåer, fortrinnsvis innen kunst, pedagogikk og terapi. Foreningen ønsker å være et møtested, fysisk og virtuelt, hvor ideer kan utveksles og aktiviteter iverksettes. Medlemskap i foreningen er åpent for amatører og profesjonelle.

Foreningen ble stiftet i 1974 under navnet Norsk dukketeaterforening. I 1997 ble navnet endret til det nåværende. UNIMA Norge – Forening for figurteater er det nasjonale senteret av verdensorganisasjonen UNIMA (Union Internationale de la Mario-nette) som ble stiftet i 1929 i Praha. Som frivillig organisasjon er UNIMA assosiert medlem av UNESCO.

Styret i UNIMA Norge

Leder: Svein gundersen

Nestleder: Kenneth Dean

Styremedlemmer: Marianne Edvardsen Lise Hovik Tatjana Zaitzov Anne Stray

UNIMA-Norge Hovinveien 1 0576 OsloTlf: 22 67 73 56/ 22 67 11 39.Epost: post@unima.no Hjemmeside: www.unima.no

abonner på Ånd i hanske

UNIMA Norges tidsskrift Ånd i Hanske utgis 4 ganger i året. Tidsskriftet inneholder fagartikler om figurteaterkunsten generelt, nytt fra figurteaterverdenen nasjonalt – og internasjonalt, anmeldelser, debattinnlegg og andre innspill.

Abonnement koster 250 kr pr år.Se mer på www.unima.no

Om de nordiske figurteatertids-skriftene: www.unima.nu

40

B - blad

Returadresse: UNIMA Norge/

Forening for Figurteater Hovinveien 1

0675 Oslo, Norway