1

Pázmány Péter Katolikus Egyetem Bölcsészettudományi KarKiadói szerkesztő szakirányú továbbképzési szak

Szilágyi N. Zsuzsa

TÁNC-MESTERSÉGFabrizio Caroso tánckönyvei

Témavezető

BUDA ATTILA

2009

2

3

la g

atta studiosa könyvkiadó

budapest, 2009

Szilágyi N. Zsuzsa

TÁNC-MESTERSÉG

Fabrizio Caroso tánckönyvei

4

© Szilágyi N. Zsuzsa, 2009

Az első borítón: Bál III. Henrik udvarában, ismeretlen festő, 1580 k.A hátlapon: Táncábra Fabrizio Caroso Nobiltà di Dame (1600) című könyvéből

5

Egyetemista koromban, 1992-ben kezd-tem el XV–XVI. századi táncokat tanul-ni – egy véletlennek köszönhetően. A

helyi újságban megjelent egy apróhirdetés, hogy Kovács Gábor szegedi tánctörténész egyhetes „gyorstalpaló” kur zust tart Kolozsváron. Kíván-csiságból jelentkeztem rá, nagyon vonzónak tűnt a gondolat, hogy több száz éves táncokat látha-tok és járhatok. Azok még csak egyszerűbb XVI. századi francia branle-ok voltak, azaz Thoinot Arbeau tánckönyvéből ismert eredeti koreográ-fiák, de így is nagy felfedezés volt élő zenére ki-próbálni őket, és megismerkedni a kor viselke-déskultúrájával, legalábbis annak fontosabb vonásaival.

Úgy adódott, hogy a résztvevők közül min-denki számára maradandó élményt jelentett ez a táncház-sorozat, és a frissen szerzett közös szen-vedély egy valódi baráti társasággá, majd együt-tessé szervezett bennünket. Így jött létre László-Bakk Anikó zenepedagógus kezdeményezésére az Amaryllis Együttes. Kovács Gábor segítségével tovább bővítettük a repertoárunkat olasz páros táncokkal, ballókkal, cascardákkal, gagliarde-okkal, a Fabrizio Caroso és Cesare Negri által lejegyzett eredeti koreográfiákkal, és megismer-kedtünk a lépések neveivel. A táncokat egy-egy „edzőtábor” után nekünk magunknak is le kel-lett írnunk, hogy legyen mire támaszkodnunk táncmesterünk távollétében, hiszen ő viszonylag ritkán jutott el hozzánk. Akkor szembesültünk a lejegyzés módszertanának buktatóival, illetve a variánsképződés elkerülhetetlenségével, amikor kiderült, hogy mindenki másképp emlékszik az

instrukciókra… (A korai időszakban nem álltak rendelkezésünkre internetes források, és Kovács Gábor Reneszánsz táncok című könyve sem je-lent még meg.)

A táncok elsajátítása során természetesen egyre jobban érdekelni kezdtek a forrásmunkák: milyen lehet egy eredeti tánckönyv? mennyire érthető? mekkora beavatottságot kíván?

Hosszú évek után a könyvek digitalizálása, va-lamint az internetes letöltés lehetősége végre meg-adta a választ e kérdésekre, és az több mint kedve-ző. Kiderült, hogy ezek a tánckönyvek egyben gyönyörű, nyomda- és könyvtörténeti értékkel bíró bravúros kiadványok, mestermunkák úgy a szerző, mint a nyomdász részéről. Kellemes meg-lepetés volt, hogy román és francia nyelvtudá-somnak köszönhetően viszonylag jól értem a régi olasz nyelvet, és a tánclépések nevének ismereté-ben nem jelent gondot az olvasás és értelmezés.

Azóta saját használatra kinyomtattam vala-mennyi facsimilét, és már az is előfordult, hogy egy-egy táncot egyenesen onnan tanultunk meg a budapesti La Catena együttes tagjaival. Ezáltal a kiadványok visszakapták eredeti rendeltetésü-ket, a belőlük áradó szépség és igényesség pedig motiváló erőt és napi örömforrást jelent.

Ezek után talán nem szorul magyarázatra, hogy dolgozatom témája szinte magától adódott: a kiadói szerkesztői képzés során meghallgatott könyvtörténeti előadásoktól is inspirálva szeret-tem volna többet megtudni arról a környezetről, amelyben ezek a munkák létrejöttek, a XVI. szá-zadi velencei könyvnyomtatásról, valamint a kottanyomtatás történetéről.

Bevezetés

6

7

Műfaji és nyomdatörténeti előzmények

A legkorábbi – valóban értékelhető re-konstrukció alapját képező – európai tánclejegyzések a XV. századból marad-

tak fenn. Az Este-udvarban tevékenykedő Domenico da Piacenza (1400 k.–1470) De ar­te saltandi et choreas du cendi… című kézirata1 az

első ismert itáliai táncleírás, amelyet nagyjából 1425-re datálnak. Nem tudjuk pontosan, léte-zett-e a Dome nicoénál régebbi tánclejegyzés, azt azonban igen, hogy ő volt a mestere a még híre-sebbé vált tanítványnak, Guglielmo Ebreónak (más néven Giovanni Ambrosio, 1420 k.–1484),

Korábbi olasz tánckönyvek

Domenico da Piacenza kéziratának egy oldala: a Belfiore című, háromszemélyes tánc leírását és men-zurális kottáját találjuk itt. A szerző egyszerűen, „prózában” írja le a táncokat, úgy, hogy megadja a lépések, mozdulatok akkoriban közismert nevét, pl. sempio, doppio, saltarello, movimento, valamint azt, hogy melyik lábbal kell kezdeni, illetve a térirányo-kat. Szerencsére a XV. századi leírások már arra is kitérnek, hogyan kell kinéznie egy-egy ilyen lépés-nek. Néha nehéz a zenével „összetalálkoztatni” a leírást, de erre nézve szintén vannak támpontok, ugyanis tudott, hogy egyes lépések fél ütemet, míg mások egy egészet töltenek ki.

A lejegyzésnek elméleti része is van, amelyben a szerző a lombard stílusról, illetve a tánc filozófiájá-ról értekezik.

A kézírás egy kissé elnagyolt humanista írás,2 és látható, hogy rövidítéseket, ligatúrákat is alkalmaz. Kottavonalnak a sorvezető vonalát használja.

8

akitől a legnagyobb számú, összesen hét forrás-munka fennmaradt. Guglielmo leírásai azért is értékesek, mert ő egy nagyon kifinomult ízlésű, zenében jártas táncmester volt: leírásai jól illesz-

kednek a közölt kottákhoz, és egyik tánckönyvé-ben külön fejezetet szentel a viselkedéskultúrá-nak. A Sforza család szolgálatában állt, de akár csak mestere, az Este család tagjait is oktatta.

Guglielmi Hebraei Pisaurensis de practica seu arte tripudii vulgare opusculum, [Párizs], 1463.3 A kézirat másolója Paganus Raudensis, a példány tulajdonosa Francesco Sforza volt. Külön ér-téke a kis miniatúra, amely egyes feltételezések szerint középen magát Guglielmo mestert ábrázolja. A mű végén még egy vers is található, amelyet Mario Filelfo szerzett a Mester di-cséretére. E példány sorsa is érdekes, mivel 1499-ben, a Visconti–Sforza könyvtár egyéb da-rabjaival együtt Franciaországba került, XII. Lajoshoz.

9

Velence számára mindig is a kereskede-lem jelentette a fő bevételi forrást. A szá-mos behozott áru mellett maguk állítot-

ták elő a gyapjú ruhadarabokat, üvegholmit, szappant, illetve a selymet. A XV. század végén emellé egy újabb iparág fejlődött ki: a nyomdá-szat. Velence kiterjedt kapcsolati hálózata rend-kívül kedvező volt a könyvipar számára. Az első könyvet egy német emigráns, Johannes de Spira nyomtatta ki 1469-ben.

A könyvkiadás aztán rohamos fejlődésnek in-dult, céhek és érdekképviseletek alakultak ki, és a műhelyek egyre több embert foglalkoztattak. A korabeli szövegekben előforduló stampatore, libraio, bibliopola szavak, amelyek egyaránt jelen-tettek könyvárust és nyomdászt, arra utalnak, hogy többféle tevékenységtípus is kapcsolódha-tott a könyv előállításához, illetve értékesítéséhez. Ugyanakkor a könyvkiadás nem csak egy bizo-nyos társadalmi réteghez köthető: a Scottók, Giuntik, Giolitik nemes emberek voltak (nobili), akiket kortársaik kereske-dőknek (mercatori) nevez-tek. Az ő tevékenységük jó-val túlmutatott a puszta könyvnyomtatáson: állandó szerzői és vásárlói kört alakí-tottak ki maguknak, és szé-les terjesztői hálózatot mű-ködtettek, hogy könyveiket minél több helyre, az or-szághatáron túlra is eljuttas-sák. Mai fogalmak szerint úgy működtek tehát, mint egy könyvkiadó, amelynek saját nyomdája és terjesztése van. Tulajdonosaik-vezetőik pedig művelt emberek vol-tak, gyakran maguk is tu-

dósok vagy művészek. A Scotto családban például az orvos Ottaviano Scotto a természettudomá-nyokhoz értett, de a filozófiában is jártas volt, míg fivére, Girolamo Scotto zenész volt: maga is kom-ponált madrigálokat és motettákat.

A nyomdászműhelyekben inasok, korrekto-rok, zeneszerzők is dolgoztak. Az inasok általá-ban tizenöt–húsz évesek voltak, és – amint a fennmaradt szerződésekből kiderül – a latin nyelv, illetve a kotta ismerete alapkövetelmény volt számukra.

A nyomdák már a XV. század végén felismer-ték, hogy saját érdekük a szakosodás, s fel kell osz-taniuk maguk között a piacot. Ellenkező esetben olyan helyzet állt volna elő, mint az 1470-es évek-ben, amikor még mindenki görög klasszikusokat adott ki latin fordításban, és olyannyira telítődött a piac, hogy sokan csődbe mentek emiatt.

A piac tehát megkövetelte a változatosságot, és az viszonylag hamar ki is alakult. Arisztote-lész munkáin illusztrálva: a kínálat úgy oszlott

A XVI. századi velencei könyvnyomtatás

Lapok Florio Vavassore mintakönyvéből (1546)

10

meg, hogy például Giunti latin fordításban, Aldine görögül adott ki Arisztotelész-műveket, míg Scotto inkább az Arisztotelész-értelmezé-sekre szakosodott. Magát az életművet is felosz-tották egymás között: Retorikáját Giovanni Griffio publikálta görögül (1546), Comin da Trino pedig latin fordításban (1544). Scottóék inkább a természettudományhoz köthető műve-it részesítették előnyben.

Az anyanyelvi könyvkiadás egyik nagy cso-portját a tankönyvek alkotják, nyelvtan-, történe-lem-, földrajz-, matematikakönyvek jelentek meg. A kereskedők számára külön tankönyvek készül-tek. Napvilágot láttak az első, helyes udvari visel-kedést oktató tankönyvek is a fiatal arisztokraták számára: Baldassare Castiglione Il Cortegiano (1528), valamint Allessandro Piccolomini De la institutione di tutta la vita de l’homo nato nobile (1542) című munkái. Ezek, illetve a zenei kiad-ványok általában alkotják Fabrizio Caroso köny-veinek előzményét.

Divatba jöttek a gazdagon illusztrált, album-szerű kiadványok is, mint például Agostino de Mussi 1537-es építészeti tárgyú műve (Regole generali di architectura sopra le cinque maniere de gli edifici), 126 fametszettel, amelyekből 56 egész oldalas illusztráció. Florio Vavassore mintaköny-ve (Esemplario di lavori: che insegna alle donne il modo e l’ordine di lavorare, 1546) pedig kifeje-zetten gyakorlati célokat szolgált: az oldalakat a hölgyek kitéphették, hogy a mintákat felhasz-nálhassák a csipkehorgoláshoz.

Többen próbálták már megbecsülni, hogy vajon a XVI. században hány(féle) könyvet (azaz hány címet) adtak ki Velencében. A számok na-gyon eltérőek, Ester Pastorello annak idején „csak” 7560-at mondott (észak-itáliai könyvtá-rak állományait véve alapul), ám mára kiderült, hogy az ő 1924-es adattára csak töredékét tartal-mazta a címeknek. A legfrissebb szakmunkák szerint akár 35 000 körülire is tehető ez a szám.4

A fennmaradt szerződésekből következtetni lehet a példányszámra. A csekélyebb érdeklődés-re számot tartó könyvek, amelyeket gyakran maguk a szerzők rendeltek meg és finanszíroz-tak, általában ötszáz példányban jelentek meg. A szokványos példányszám az ezer volt, de már akkoriban is jelentek meg két-háromezres „best-sellerek”. (Az egyik abszolút könyvsiker Giolito fametszeteket tartalmazó 1542-es Orlando Furio sója volt: 28 kiadást ért meg, a metszeteket más nyomdák is átvették, azaz lemásolták Firen-zében, Lyonban és Párizsban.)

A zenei tárgyú kiadványok példányszáma is nagyjából ennek a gyakorlatnak felel meg. 1565-ben például Scotto egy kolostor megrendelésére ötszáz példányt nyomott Don Paolo Ferrarese Passiones, lamentationes, responsoria című mun-kájából. 1516-ban Andrea Antico szerződést kö-tött Ottaviano Scottóval és más nyomdászokkal, hogy 1008 példányban kiadják a Quindecim missarum című misegyűjteményt.

Ha a címek számát megszorozzuk az átlag példányszámmal, kiderül, hogy durva becsléssel a XVI. században mintegy 35 millió (!) könyvet nyomtattak Velencében.

Gaspare Tagliacozzi (1545–1599) híres bolognai sebész könyve Bindoni nyomdá-jában készült (1597)

11

A zenei tárgyú könyvek nyomtatása az 1540–1570-es időszakban virágzott fel Velencében, a Velencei Köztársaság bé-

kés és prosperáló korszakában. A stabilitás érzése arra ösztönözte a velenceieket, hogy jobban oda-figyeljenek a külsőségekre, és egyre fontosabbá váltak a különféle ceremóniák, amelyeknek a zene és a tánc elmaradhatatlan részei voltak. Girolamo Scotto és Antonio Gardano ne-vét kell itt feltétlenül megemlíteni, akik nyom-dászként, kiadóként és zeneszerzőként összesen

több mint nyolcszáz zenei kiadványt jelentettek meg a legváltozatosabb műfajokból: mise, mo-tetta, madrigál, chanson, hangszeres zene stb.

A hangjegyek nyom tatására már a XV. század végétől különféle módszereket dolgoztak ki. Először fatáblákról, met szett képként nyom-tatták a kottákat, így készült például Kolozsvá-

ron a Hofgreff György-féle nyomdában Tinó-di Croni cája (Hof greff volt az első magyar hangjegynyomtató).

A mozgatható típusról készült nyomtatott kot-ta a kottanyomtatás Gutenbergjének aposztrofált velencei Ottaviano Petrucci (1466–1539) újí-tása volt. Fémből készült betűket és menzurális hangjegyeket használt, s a hármas nyomástechni-kát alkalmazva, előbb a kottasorok, majd a hang-jegyek és végül a szöveg nyomtatását végezte el. Petrucci adta ki az első nyomtatott lanttabulatúrát,

Marco d’Aquila la nt kötetét, amely sajnos elve-szett. 1507-ből maradt fenn az első kiadvány (Intabulatura de Lauto) Francesco Spinacinótól. Petrucci kottáinak szépségét az adja, hogy igye-kezett a kéziratos hanglejegyzést imitálni, és a kották elején rendszerint valamilyen viszonylag nagy méretű virágdísz is látható. Munkáinak ér-

A hangjegynyomtatás módszerei

Korai kottanyomtatási módszerek: Petrucci-féle lanttabulatúra (1507) és egy oldal Tinódi Cronicájából (1554)

12

tékét fokozza, hogy kottái a több munkafázis ellenére is hihetetlenül precízek. Sajnos az előál-lítás nehézkessége korlátozta a példányszámot, és megnövelte a kiadványok árát. Emiatt a nyom-dászok újabb és újabb módszerekkel kísérletez-tek.

Az egyetlen munkafázisban történő nyomta-tást a párizsi Pierre Attaignant (1494–1522) találta fel, és használta az 1520-as évektől.5 Lé-nyege, hogy az ólombetűk a vonalat is tartal-mazták, és ilyen „előre gyártott elemekből” épült

ki a kotta. Ez okozza egyébként a kottakép szag-gatottságát. Az új módszer felgyorsította a mun-kafolyamatot, nagyobb példányszámot lehetett sokkal gyorsabban előállítani, ami szintén ked-vezett a zenei tárgyú könyvek felvirágzásának. Viszont azt is el kell mondani, hogy ezzel felál-dozták a korábbi, Petrucci-, illetve Antonico-féle kottákra jellemző esztétikumot.

A hangjegynyomtatás legjelentősebb köz-pontjai Velencén és Párizson kívül Róma, Lyon, Louven, Antwerpen és Nürnberg voltak.

Pierre Attaignant találmánya (1520 k.): a kottavonalakat is tartalmazó nyomdabetűk

13

Fabrizio Caroso da Sermoneta tánc-mester életéről viszonylag keveset tudunk, információink forrásai maguk a művek,

de azokban is csak elejtett utalások vannak. Az 1581-es kiadású Il ballarino című könyvében kö-zölt fametszet éppen negyvenhét évesnek mond-ja, de egyáltalán nem biztos, hogy a metszet a megjelenés évében készült.6 Az 1600-ban megjelent Nobiltà metszete alatt viszont az áll, hogy hetvennégy éves. Születési dátumát emiatt 1526 és 1535 közé teszik. Neve elárulja, hogy Ser-moneta városban született, amely akkoriban Cae tani-birtok volt – valóban feltű-nően sok olyan táncot talá-lunk könyvében, amelyeket a Caetani család hölgy tagja-inak ajánlott. Szoros kapcso-latok fűzhették a Medicikhez és Farnesekhez is. Valószínű, hogy több évig Rómában tevékeny-kedett. Halálának dátuma sem ismert; az biztos, hogy 1620-ban már nem él, mert egy akkori tánckönyv már elhunytként emlegeti. Egyes források szerint – amelyek elsősorban sermonetai szóbeli hagyományokra támaszkod-nak – egy odavalósi szegény földműves család gyermeke volt, akit a birtokos Caetani család ki-

emelt környezetéből, és taníttatott. Ezt igazol-hatja az is, hogy szokásától eltérően egy táncot az egyik Caetani hölgy emlékének ajánl, és „Patrona mia”-ként emlegeti. Azt is tudjuk műveiből, hogy huszonhét évesen kezdte táncmesteri pályáját, és tevékenysége valószínűleg egész életében legin-kább Sermoneta és Róma városokhoz köthető:

különböző előkelő családokban tanította a táncokat és a kulturált viselkedés,

öltözködés sza bá lya it. Műveit vi-szont Velencében adta ki, mert akkoriban nyilván ott le hetett előállítani a legjobb mi-nőségű zenei tárgyú köny-veket. A nyomdai mun -kákat Caroso feltehetően személyesen felügyelte, mert a könyvek ajánlásában a dá-tum mellett rendszerint Ve-

lence neve szerepel helyszín-ként. Sőt, a Ballarinóban van

egy olyan tánc is, amelyet „Ma-donna” Felicita Zilettinek ajánl,

azaz a nyomdász családjából az egyik hölgynek (feltehetően a feleségnek), ami megint csak arra utal, hogy személyes kapcsolatban állt a nyomdával. A Nobiltà címlapja már növekvő népszerűségét jelzi: külön hangsúlyozza, hogy második könyve a Ballarino javított kiadása, a mester saját táncaival, újragondolt szabályaival.

Fabrizio Caroso tánckönyvei

14

A Ballarino (1581) az első ismert XVI. szá-zadi tánckönyv. A szerző Bianca Cappello de Medicinek ajánlotta, és az a Fran-

cesco Ziletti adta ki, aki Temesvári Pelbárt Rosariumának 1585-ös, első kiadását is megje-

lentette. Ziletti „mint nyomdász és könyvkeres-kedő (egyben kiadó) 1568–1587 között dolgo-zott, és mintegy 300 kiadványa ismeretes. Mind a saját, valamint mindkét felesége (Giac omina Be vila qua és Felicita Val grisi) révén a velencei nyomdászat jeles családjaihoz tartozott. Több

társsal is dolgozott időnként, majd 1584-ben a tucatnyi tagból álló, Società dell’Aquila kiadói egyesülés alapításában is részt vett.”7

A Caroso-életrajzok nem említik, hogy 1581-ben a Ballarino két változatban is megjelent: az

elsőnél szeptember 1., a másodiknál október 16. az ajánlás dátuma. Erre egy véletlen megfigyelés vezetett rá, amikor összevetettem két különböző elektronikus változat címlapját. Egymás mellé helyezve őket, nem nehéz észrevenni, hogy a két kis ábra, pontosabban embléma eltér egymástól.

Il ballarino

O, Bianca, onde s’ imbianca, illustra, e indora,D’Adria e Flora, non pur l’ampio Hemisphero;E de l’una, e de l’altra il ricco Impero:Ma quanto gira il Sol, splende e colora.

Questo libro vi sacro, e seco ancoraQueste rime, e’ l mio cor puro, e sincero,L’ardenti voglie, e’ l mio saldo pensiero,E ciò, ch’ è in me, à voi s’ invhina, e adora.

Ninfe, & canori Cigni, à sì bell’AlbaPregani i Dei, le chiar’ ondeIl liquor sacro d’Hipocrene verse;

Perche con chiare voci, alte, e profondeCantin mai sempre in rime eccelse, e terseL’Alba, ch’ à L’Alba la bell’ Alba inalba.

(Fabrizio Caroso szonettje)

Bianca Cappello de Medici (1548–1587) – az egyik legnevesebb és leggazdagabb velencei családból származott, és híres volt szépségéről. Egy ifjúkori kalandja után I. Francesco de Medicinek, Toscana nagyhercegének (1541–1587) lett a felesége. Hat évig gyönyörködhetett Caroso munkájában: 1587-ben férjével együtt gyilkosság áldozata lett. A firenzei Medici-síro-kat 2004-ben tárták fel, és a modern toxikológiai vizsgálatok egyértelműen igazolták azt, amit kortársaik már akkor gyanítottak: mindkettőjüket arzénnal mérgezték meg. Feltehetően Ferdinando de Medici bíboros és trónviszály állt az ügy hátterében.8

15

Az „Inter omnes” feliratú, csillag alakzat köré szerveződő emblémát Ziletti egyéb kiadványok címlapján is felhasználta, így például Julius Rugerius Opuscula theologica… (1581), illetve Cristóbal Acosta Trattato della his to ria, natura, et virtu delle droghe medi ci­nali… (1585) című művénél.9 Ugyan-csak a csillag és az „Inter omnes” fel-irat figyelhető meg Niccolò Monardo spanyol orvos 1575-ben kiadott könyvének borítóján is, csak itt más-fajta keretezésben.10 Ez tehát nagy valószínűséggel Ziletti saját nyom-dászemblémája, és jelentése talán „Astra inter omnes” – vagyis szeré-nyen ’csillag mindenek között’.

Azt is megfigyelhetjük, hogy a má-sodik „kiadás” esetében Caroso még pontosított egy kissé a kottákra vonatkozó infor-mációkon: „il soprano della musica alla magior parte de essi” – ’a dallamok többségénél’.

Sajnos nem sikerült maradéktalanul megfejte-nem a két ábrába rejtett szimbólumokat, de két-ségtelenül jelenthetnek valamit – nyilván a kiadást támogató Medici család vonatkozásában –, ha a

szerző vagy a nyomdász szükségét érezte, hogy megváltoztassa. Egy biz-tos: a második ábrában ott találjuk a Mediciek és Toscana, illetve Velence címerét.

Ezt a feltételezést látszik igazolni az is, hogy a címlapon túl a két válto-zat között lényegében minimális az eltérés. Caroso – vagy Ziletti? – szem-mel láthatóan diplomáciai okokból, az udvariassági formulák miatt érezte fontosnak a változtatást. A két aján-lás ugyanis – a tördelésen kívül – ösz-szesen annyiban tér el egymástól,

hogy az októberibe még azt is beírta, hogy „GRAN DUCA”, vagyis még világosabban megjelölte a nagyherceget. Ugyanígy a Bianca

A szeptemberi változat borítója a Ziletti-emblémával Az októberi változat borítója a Medici-címerrel

A Medici család és Tos cana címere 1465 után. Jelentése: Pénz a hatalomhoz – hatalom a pénz megőrzéséhez.

16

Cappellóhoz írott második szonett elé (amely-nek szokás szerint Alla medesima, vagyis kb. ’Ugyanahhoz a személyhez’ volt az eredeti címe) még „beszúrta”, hogy „Serenissima Signora Grand Ducessa” – vagyis újfent egy udvariassági gesztusról van szó. Az olvasókhoz intézett beve-zetőtől kezdve aztán az októberi kiadás változat-lan. Sajnos nem tudjuk, mi kényszerítette a Mes-tert ezekre az apró korrekciókra (elővigyázatosság? valamilyen visszajelzés?), de – akár a mai viszo-nyokból kiindulva – érteni véljük őt… A mind-össze másfél hónapos intervallum egyébként arra enged következtetni, hogy a kinyomott könyv nagy része még krúdákban állt, és csak az első ívet kellett kicserélni.

Visszatérve a kötet könyvtörténeti értékeire, első átlapozás után is megállapítható, hogy szer-kezete teljesen áttekinthető, letisztult. A címla-pon ott van az összes szükséges információ egy bibliográfiai leírás számára. Megjelöli a szerzőt, a címet, alcímet, a megjelenés helyét, idejét, sőt

a nyomdász nevét is. Utal arra, hogy kétkötetes munkáról van szó, és természetesen feltünteti Bianca Cappello de Medici nevét.

Ezután következik a már említett háromol-dalas ajánlás, amely nagyjából arról szól, hogy munkája gyümölcsét a hercegnőnek ajánlja, utalva a hölgy előkelő származására, családjának művészetpártoló attitűdjére is.

Ezt két, szintén a hercegnőnek ajánlott szo-nett követi. Sajnos ezek művészi értékét nem tu-dom pontosan megítélni, de olvasva és hozzákép-zelve az olasz nyelv dallamosságát, vé le ményem szerint mindenképpen dicséretére válik a Mes-ternek.

A hercegnő után Caroso az olvasókat is meg-szólítja. Elmondja, hogy a tánc és a szép test-mozgás az előkelőség és műveltség megnyilvánu-lása. Hivatkozik arra is, hogy 27 éve van a szakmában, ami alatt volt rá alkalma és ideje, hogy a legalapvetőbb szabályokat kőbe vésse, immár az olvasók számára is.

Az első változat dátuma: 1581. szeptember 1. A második változat dátuma: 1581. október 16.

17

Ezt követi 5 (!) szonett – a szerzőhöz, Quintilio Romoli, Marco Sofronio, Francesco Guglia, Vincenzo Mucci tollából (utóbbitól ket-tő). Ismét meggyőződhetünk róla, hogy olasz verset nehéz elrontani… („In nobil danza vaga donna e bella, / Mentre la giri in questa parte, e’n quella…” – Q. R.)

Végül, a bevezető rész méltó lezárásaként, egy metszet is bekerült a negyvenhét éves Mesterről, A metszetek készítője, Giacomo Franco (1556–1620) maga is híres, számos egyéb kiadványban találkozhatunk igényes, finom munkáival. A legismertebb ezek közül a velencei hölgyek vise-letét bemutató Habiti delle donne venetiane (1591–1609 k.).

Ezután következik a kötet első része, amely a táncolással és lépésekkel kapcsolatos szabályokat írja le. Ez valóságos kincsesbánya a tánctörténé-szek számára, mert szépen sorra veszi az összes lépést (riverenza, continenza, passo puntato, fioretto, zoppetto, trangato, balzetto stb.), és rész-

letesen leírja, hogyan kell kilépni azokat, mire ügyeljünk közben. Az itt közölt oldalon éppen a sequito battuto al canario (egy spanyol eredetű tánc) dobogtató lépését magyarázza el.

Látható, hogy római számokkal meg is szá-mozta a szabályokat. Érdekes módon – mai szo-kással ellentétben – a leírások (tehát a főszöveg) betűje kurzív, s a bevezetőben láthattunk antik-vát. (Korabeli francia kiadványokban is találko-zunk ezzel a megoldással.) A lapok alján a leg-többször őrszót találunk, még azokon a helyeken is, ahol záró ábrával, nyomdadísszel végződik a szöveg. A könyv oldalszámozása egyébként szin-tén eltér a maitól: itt gyakorlatilag csak a párat-lan oldalakat számozta meg a nyomdász (folya-matos számozással), tehát a hátoldalán (a páros oldalon) nincs oldalszám. Ugyancsak a lapok al-ján találjuk a betűkkel (A, B, C, a, b, c, Aa, Bb, Cc stb.) jelölt ívszámot.

A kötet kb. 4/5-ét kitevő második rész már a konkrét koreográfiákat tartalmazza, Caroso mes-

Fabrizio Caroso negyvenhét éves korában Lépésleírás a szabályokat tartalmazó fejezetből

18

Bál a Valois­udvarban, ismeretlen festő műve, 1580 k.Musée des Beaux-Arts, Rennes

19

Bál III. Henrik udvarában, ismeretlen festő, 1580 k.

20

ter munkáit. Műfajuk szerint e táncok bal lók, ballettók, cascardák, pavanigliák, gagliar dák.

A táncokat rendszerint valamelyik előkelő hölgynek ajánlja, gondosan ügyelve a protokoll-ra: Illustre Signora, Illustrissima Signora, Il lus t-rissima et Eccelentissima Signora, Molto Mag ni-fica Madonna, Serenissima Signora stb. A höl gyekhez egy-egy gáláns szonettet is ír azok jó tulajdonságairól, nem takarékoskodva a jelzők-kel és az égi jelenségekkel. Nehéz megítélni, hogy vajon az említett hölgyek egytől egyig mind sze-mélyes ismerősei voltak-e Carosónak. Annál in-kább, mert abban a korban – a pénzbeli vagy er-kölcsi támogatás reményében – gyakran is me retlenül is ajánlottak műveket különféle ne-mes uraknak és hölgyeknek, befolyásos szemé-lyeknek. Julia Sutton azonban nem zárja ki azt sem, hogy a mester a római hölgyek nagy részét valóban taníthatta „táncmesterkedése” során.

A koreográfiáknak szép nevük is van: Amor Felice (Boldog szerelem), Chiara Stella (Fényes csillag), Ombrosa Valle (Árnyas völgy). Érdekes

módon viszont a Furioso (Mérges) táncnak nincs címzettje…

A táncleírások tipográfiája is nagyon szép. Mindegyik külön oldalon kezdődik, a lap tete-jén nyomdadísszel. A díszek száma nem túl nagy, ezért természetesen ismétlődnek, ahogy az iniciálék is. Nagyon szép megoldás, hogy ameny-nyiben elfogyott a szöveg, de a kotta már nem fért oda, a nyomdász esztétikusan „tölcsér alak-ban” zárta le.

A könyvet Giacomo Franco táncoló párokat ábrázoló egész oldalas metszetei díszítik, ame-lyek a helyes testtartást, illetve a kiindulóhelyzetet szemléltetik. Gyakorlati szerepüket bizonyítja, hogy Caroso a koreográfiákban utal is rájuk: pl. „come si ha nel presente disegno”. Egyes metsze-tek többször is előfordulnak, így lesz ez a Nobiltàban is.

Maga a táncleírás a lépésnevek ismertetése után viszonylag könnyű feladat, mert így már csak azt kell megjelölni, hogy hány személyes a koreográfia, mi a kiinduló helyzet, melyik lépés

Az Allegrezza d’Amore nevű tánc, műfaja szerint cascarda lanttabulatúrája egy díszes oldalon. A felső, gyakran használt nyomdadísz is bizonyítja, hogy a ve-lencei nyomdászok szívesen kölcsönöztek egymástól metszeteket, ábrákat. Ez itt minden bizonnyal a Sessa család nyomdájából származik, az ő (számtalan formá-

ban megjelenő) emblémájuk ugyanis egy macskát áb-rázol egérrel a szájában. Mottója: dissimilium in fida societas, azaz kb. ’egyenlőtlen felek szövetsége’. A Sessa nyomda a XVI. század elejétől, több generáción keresztül adott ki rangos műveket. Az idézett mottó-val ellátott embléma található Dante Isteni színjátéká-nak 1578-as kiadásában is, az első könyv (Inferno) címlapján. Ennél is izgalmasabb, hogy ugyanez a nyomdadísz felbukkan például egy 1632-ben Milánó-ban (!) kiadott spanyol nyelvű könyvben is (J. A. Vera y Figueroa El Fernando o Sevilla restaurada című hős-költeményében) – ami nem más, mint Tasso Megsza­badított Jeruzsálemének átköltése...

21

A Squilina kiinduló helyzete, Giacomo Franco metszete

22

melyik lábbal és milyen térirányban kezdődik. Az egész kötetben megnyilvánuló rendszeretet itt is jelen van, gondosan külön bekezdésekre ta-golja az egyes szakaszokat. A Ballarino táncait egyébként viszonylag könnyű a dallamra alkal-mazni, kevés ütemszámolgatással rá lehet találni a megoldásra. Későbbi tánckönyvéről, a Nobiltà di Dameról (1600) már nem mondható el ugyan-ez: a megadott lépéseket sokszor képtelenség be-lezsúfolni a zenei egységekbe. Ennek az a legké-zenfekvőbb magyarázata, hogy az immár meg öregedett Mester nem próbálta ki a gyakor-latban a munkáit, és ezzel alaposan megnehezí-tette az utókor számára a rekonstrukciót.

A táncleírások végén, amint azt már a címla-pon jelezte, megadja a kottákat is. Ezek szagga-tott vonalú kivitelezésén látszik, hogy már az Attaignant-féle módszerrel készültek.11

Érdemes számba venni az iniciálékat is. A nyomdász láthatóan három „szettből” dolgozott. Az elsőt azok alkotják, amelyek mitológiai figu-rák, fogalmak nevéből „vezetik le” a betűt (ezeket

szokták narratív, valamilyen jelenetet ábrázoló iniciálénak nevezni, angol nyelvű szak iro da-lomban historiated initials). Ebben az esetben vi-szont – ellentétben hagyományos szerepével – az ábrázolt jelenet vagy fogalom nem áll motivikus kapcsolatban a szöveg tartalmával. A következő csoportot az állatokat ábrázoló iniciálék alkotják. A harmadik fajta iniciálé pedig „egyszerűen” egy virágmintával körülvett díszes betű.

A könyv végén egy betűrendes táncmutató ta-lálható. Mivel csak minden második lap van megszámozva, az oldalszámok hol a dedikációra utalnak, hol a táncleírás első oldalára. Emiatt aztán „rosszul jár” a már említett baljós Furioso, mert nincs ajánló szonettje, és éppen egy számo-zatlan oldalra esik, így e tánc esetében a mutató nem sok támpontot nyújt. Figyelemre méltó, hogy Caroso még a betűrendes mutatóban is fel-tünteti a hölgyek nevét.

A könyv legutolsó oldalán hibajegyzéket talá-lunk, illetve a nyomdász nevét és egy regisztert a nyomdai ívek sorrendjéről.

Babilon Europa Heros (?) Iahve

Idra Nemesis Phaetón Saturnus

23

Aquila Cavallo Cervo Falcone

Leone Orso Quadripes (?) Tigro (?)

24

A Nobiltà di Dame címlapja

25

Caroso másik jelentős és hasonlóan szé-pen kivitelezett munkája, a Nobiltà di Dame 1600-ban jelent meg, ugyancsak

Velencében, de ezúttal Andrea Muschio nyomdájában. Amint azt a címlapja is egyértel-művé teszi, ez a mű a Ballarino jelentősen átdol-gozott, új táncokkal bővített, javított kiadása.

A Nobiltà címlapja sokkal díszesebb, mint a Ballarinoé, és számos érdekes ikonológiai uta-lást rejt. Fent középen a Pármai és Piacenzai Hercegség, illetve az Aldobrandini család címe-rét találjuk, a „Fama volat” mottó közé helyez-ve. Az oszlopok között négy zenészt láthatunk, mind egyiknél más-más hangszer van: lant, hár-fa, viola da gamba és viola da braccio.

Alul, a talapzaton középen Caroso portréja található, „Fabrizio Caroso da Sermoneta es-sendo nell’ eta sua d’anni LXXIIII” felirattal, vagyis a hetvennégy éves mestert ábrázolja (egyes feltevések szerint ez a Ballarino metszetének

„öregített változata”). Bal oldalt egy medvét lát-hatunk, amely többek között a tökéletlenség jel-képe,14 fölötte egy felirat: „Dall’ imperfetto al perfetto”. Jobb oldalon pedig egy körző és alatta egy homokóra, a felirat pedig: „Tempo e misura”. Ez a két ábra talán arra utal, hogy Caroso idő-közben, az évek során tökéletesítette tudását.

A tánckönyv ebben az esetben is a szerző ajánlásával kezdődik, amelynek kapcsán az a sej-tése támad az embernek, hogy ezúttal nem kel-lett átalakítania az első oldalakat. Carosónak kapóra jön, hogy a hercegi pár éppen a könyv megjelenési évében, az 1600-as esztendőben há-zasodik össze. Azt írja, nagy gondban volt („sarei stato in gran dubbio della dedicatione”), hogy művét vajon melyik nemes háznak ajánlja, a Farnesének vagy az Aldobrandininek, amelyek egymással vetekednek kiválóságukban – ám ek-kor a szerencse melléje szegődött a kettőt egyesí-tő házasság formájában. A szerencsés körülmé-

Nobiltà di Dame

Caroso Párma hercegének, Ranuccio Farnesének és feleségének, Margherita Far nese Aldobrandininek ajánlotta köny-vét. Ra nuccio Farnese (1569–1622) Párma és Pia cenza hercege volt, és atyai ágon Ausztriai Margit unokája, ami azért érdekes, mert az ő neve viszont az egyik legjelentősebb XV. szá-zadi tánckönyvhöz kapcsolódik. A Brüsszeli kézirat (pontos keletkezési idejét nem ismer-jük) ugyanis szerepel a könyvtáráról készült jegyzékben!12 Ran uccio Farnese éppen 1600-ban kötött házasságot Margherita Aldobran-dinivel (1588–1646). A Farnese család, akár-csak a Mediciek, művészetkedvelő volt: kórus, zenekar, sőt saját, 4500 férőhelyes színház, is működött pármai rezindenciájukon.13

26

nyek között VIII. Kelemen pápa (eredeti nevén Ippolito Aldobrandini) pontifikátusát is meg-említi (aki éppen arra évre hirdette meg a Szent-évet).

A bevezetőt két szonett követi: az első Ra-nuccio Farnesehez szól, a második pedig felesé-géhez. Ezután még egy öt versszakból álló vil-lanellát is komponál a két nagy család összefonódásáról. Végül mindezt egy szép met-szettel is megkoronázza (szerzőjét nem ismer-jük), amely a Farnese házaspárt ábrázolja. Érde-mes megfigyelni, hogy a metszet készítője itt is mennyire érzékenyen kezeli a szimbólumokat: a herceg portréját Bourbon-liliomok veszik körül, a hercegnőét pedig csillagok, vagyis a két neme-si család címeréből kölcsönzi a motívumokat.

Itt azonban még nem ér véget tiszteletadás: Celeste giglio (Égi liliom) címen ugyanis egy tán-cot, egy ballettót is ajánl a házaspárnak. Lehet-séges, hogy ezt utólag döntötte el, és nem olvasta

újra figyelmesen a táncleírást, an-nak szövegében ugyanis van egy utalás a szokásos táncpozíció-áb-rára, amely itt azonban hiányzik („come si hà nel pre sente disegno” – ’mint a mellékelt ábrán’). Csak remélni lehet, hogy a herceg és neje – számos kiválóságaik mel-lett – jó táncosok is voltak. Ez a balletto ugyanis meglehetősen gazdagon van díszítve jó erőnlé-tet kívánó figurákkal, és több részből áll: balletto, gagliarda, saltarello, végül canario. Ennek a gazdagságnak köszönhető, hogy a leírást követő kotta is több olda-las, ami általában nem jellemző Carosóra. A tánc címe egyébként szintén ügyesen rejti mindkét ne-mesi ház címerének egy-egy ele-mét (ég~csillag, liliom).

A táncleírást – mondhatjuk, hagyományosan – a Caroso tisz-teletére írt szonettek követik, ez-úttal mindössze négy, amelyek-ből kettő (Quintilio Romoli és

Francesco Guglia verse) már a Ballarinóban is szerepelt, a másik kettőt pedig Torquato Tasso (!), illetve Nicolò Castello írta. Torquato Tasso azonos a Megszabadított Jeruzsálem (1575) című eposz híres költőjével, és a verset jóval a Nobiltà megjelenése előtt írhatta, hiszen ő 1595-ben meghalt, és már a halálát megelőző években sem

A Pármai és Piacenzai Hercegség címere

Az Aldobrandini család címere

27

volt jó elmeállapotban. Egyes források szerint Ferrarában ismerkedett meg Carosóval, míg Julia Sutton helytállóbbnak tűnő feltételezése szerint inkább Rómában találkozhattak, abban az 1592–1594-ig terjedő időszakban, amikor a költő az Aldobrandini család vendégszeretetét élvezte.15 Tasso családjában egyébként nemzedé-keken keresztül voltak olyan zenészek, költők, akik a fejedelmi udvarokba emelkedve országos méltóságokká váltak, és az úri szokások, illem-tanok példaképei és megformálói lettek.

A versek után – a Ballarino gyakorlatához ha-sonlóan – az olvasókhoz intézett bevezető követ-kezik, amelyben többek között a szép mozgásról mint a test és lélek összhangjáról ír. Korának neoplatonista szemlélete szerint a test harmoni-kus mozgása az ember és természet harmóniáját tükrözi, mint valami kozmikus összhang elő-képét. Nem véletlen, hogy a ceremóniák nagy része az égitestek megjelenítése és azok koreog-rafált mozgatása köré szerveződött. A hölgyek-hez írott szonetteknek is gyakori eleme a nap, a csillagok, a világmindenség stb.

Ezt követik maguk a szabályok (ezekből 68 az egyes táncmozdulatok helyes kivitelezéséről, 24 pedig az illendő viselkedésről szól). A könyv-nek ez a része egy jelentős formai újításban kü-lönbözik a Ballarinótól: a szabályokat ugyanis dialógusba foglalja, a mester (Maestro) és tanít-ványa (Discepolo) párbeszédébe (Dialogo che fa il Discepolo col Maestro delle creanze necessarie a cavalieri e dame nel ballo e fuori). Ehhez hasonló megoldást találunk a legfontosabb XVI. századi francia tánckönyvben, Thoinot Arbeau16 Orchésographie (1589) című munkájában, ahol Capriol nevű tanítványával beszélget a szerző. (Nem tudjuk, hogy Caroso ismerte-e a művet.)

A tánctörténészek mindig kiemelik, hogy a Nobiltàban megfogalmazott szabályok sokkal követhetőbbek, érthetőbbek, mint a Ballarino-beliek, ami valószínűleg ennek a párbeszédes megoldásnak is köszönhető. A mester és tanít-vány közötti beszélgetésnek az az alaphelyzete, hogy az ifjú szeretne bekerülni az előkelő udva-rokba, és ott a megfelelő viselkedéssel és tánctu-dással tekintélyt, pozíciót szerezni.

Az első téma a különféle kellékek, mint pél-dául a süveg vagy a kard helyes viselete, illetve annak a fogas kérdésnek a megoldása, hogy mi történjen mindezekkel, ha az ifjú felkér egy höl-gyet táncolni. Mai szemmel kissé furcsa, hogy a fejfedőt nem illett letenni tánc közben, mert úgy tartották, hogy az megfosztaná a táncolót a mél-tóságától, durva összképet keltene („avertendo di non ballar giamai senza la Cappa, perche fà bruttissima vista, ne è cosa da Nobile”). Ugyan-akkor elengedhetetlen kelléke volt a köszönésnek is. És valóban, ha megnézzük a táncoló párokat ábrázoló metszeteket, mindegyiken ott van a sü-veg a férfi kezében vagy a fején. Utóbbi esetben már csak azért is szerencsésebb az összkép, mert különben – feltehetően az akkoriban viselt, na-gyon magas sarkú női lábbeli, a pianella miatt – a hölgyek magasabbak.

A válaszok nem csak a korabeli nemesi udva-rok viselkedéskultúrájának szabályait tárják fel, hanem annál sokkal többet, olyan kulturális

A párbeszédes rész első oldala

28

„fogózókat” is a mai ember számára, hogy mit tekintettek abban a korban komikusnak. Példá-ul Caroso azt írja, hogy amennyiben elég hely van a tánc számára, célszerű a kardot inkább hagyni szabadon mozogni, mert ha ránehezedik a kéz, akkor a kard vége égnek mered, amitől úgy néz ki az ember, mint valami komédiában a spanyol kapitány…

A párbeszéd második fele már a konkrét tánclépésekről, -mozdulatokról szól. A szövegen valóban érződik, hogy a Ballarino megírása óta Caroso tovább gyarapította tudását, illetve bizo-nyos kérdések letisztázódtak számára. Életrajz-írói ebben látják annak igazolását, hogy a két kötet között eltelt időben valóban mindvégig táncmesterként működött.

Egy nemrég elvégzett számítógépes vizsgá-lat17 során Greg Lindahlék egészen precízen ki-mutatták, hogy a Nobiltà, illetve egy másik híres táncmester, Cesare Negri Le Gratie d’Amore (1602) című munkája milyen szó szerinti átvéte-leket tartalmaz a Ballarinóból. Munkamódsze-rük a következő volt: digitalizálták a három

tánckönyv szövegét (kellőképpen előkészítve, feloldva a rövidítéseket és ligatúrákat, kijavítva az elütéseket stb.), majd számítógép segítségével összevetették őket. Természetesen csak a szin-tagmák, mondatrészletek és ennél nagyobb szer-kezeti egységek egyezését vették figyelembe, majd kézileg kiszűrték a lépésneveket is (a leg-több olasz tánclépés neve ugyanis két- vagy többelemű, pl. seguito battuto al canario, riverenza grave col pie sinistro stb.). Arra az eredményre ju-tottak, hogy bőven vannak hosszabb szó szerinti átvételek, és azok elsősorban a lépések leírására, illetve a szabályokra vonatkoznak.

A vizsgálat egy érdekes nyelvi változásra is rá-irányította a figyelmet: a Ballarino táncleírásai-ban még rendszerint (l’)Houmo (’férfi’) szó sze-repelt, míg a későbbi Nobiltàban és Negri tánckönyveiben a szerzők már következetesen a Cavaliero (’úr, úriember, lovag’) szót használ-ják.18 Ez egybevág azzal a tendenciával, hogy ké-sőbbi művében Caroso egyébként is egy még pallérozottabb, kiműveltebb és persze „cikornyá-sabb” stílusra törekedett.

Példa az illusztrációk átalakítására: a Nobiltàban közölt metszet figuráin jelentősen megváltozott a ruházat

29

Visszatérve a Nobiltà szerkezetére: a szabályok után itt is a konkrét koreográfiák következnek. Itt gyakorlatilag ugyanúgy épül fel minden, mint a Ballarinóban. A táncokat szintén különféle ne-mes hölgyeknek ajánlja, és legtöbbször egy-egy szonettet, verset is komponál hozzájuk. Itt is na-gyon szép nyomdai kivitelezéssel találkozunk: nyomdadíszek, iniciálék, záróábrák stb.

A táncok kiindulóhelyzetét illusztráló metsze-tek közül hat teljesen azonos a Ballarinóbeli Giacomo Franco-féle metszetekkel, ezt az alju-kon található aláírás is egyértelművé teszi. Ebben önmagában nincs semmi különös, hiszen bevett gyakorlat volt, hogy a nyomdák kölcsönöztek egymástól nyomdadíszeket, fametszeteket, így fordulhat elő, hogy ugyanazokkal az ábrákkal különféle helyeken nyomtatott könyvekben ta-lálkozunk (pl. Rampazetto Vergilius- és Ariosto-kötete a Scotto-féle nyomda metszeteit tartal-mazza). Ebben az esetben a metszetek átvételében nyilván Caroso kívánsága is érvényesült.

Az táncábrák ezúttal is szorosan kapcsolód-nak a leírt koreográfiához. Ennek azért van hír-értéke, mert Carosónak később megjelent még egy tánckönyve Raccolta di varij balli (Róma, 1630), és ebben már a legnagyobb összevissza-ságban találjuk a metszeteket. A mester halála után már nem akadt, aki odafigyeljen erre.

Első ránézésre talán nem tűnik fel, de ha job-ban megfigyeljük az ábrákat, észrevehetjük, hogy van olyan, amelyik mégsem egyezik telje-sen az eredetivel. A Ballarino 57., illetve 25.b ol-dalán található metszetnek egy kicsit „divato-sabbra szabták” a figuráit: a hölgy túl hosszú ruhaujját (amely inkább a korábbi velencei divat jellemzője volt) rövidre vették, gallérját megma-gasították, és fejére egy fejdíszt helyeztek, míg a férfi alaknak (szintén a divat változását követve) hosszabbá tették a nadrágját. Lehetséges, hogy ezeket a változtatásokat maga Franco végezte el – a divat pontos ismerete végül is jól illeszkedik munkásságához.

Szonett Leonora de Medici Gonzaga hercegnőhöz és a neki ajánlott tánc első oldala

30

A Contrapasso nevű hárompáras tánc rajza

31

Két új illusztráció is került a könyvbe, ezek közül az egyik azért figyelemre méltó, mert a Contrapasso nevű hárompáras tánc „alaprajzát” ábrázolja, külön jelölve a hölgyek és az urak által leírt útvonalat, aminek eredménye egy szép, mértani pontosságú ábra. „Il Contrapasso fatto con vera mathematica sopra i versi d’Ovidio” – áll a címben, azaz Ovidius soraira (hexameterre) komponálta a zenét és a táncot. Erre utal a hosz-szú, illetve rövid hangjegyek alatt feltüntetett két versláb is: sponneo (spondeus) és dattile (dak-tilus). A hangjegyek arra is alkalmasak, hogy segítsenek a kottában eligazodni: ugyanis – ha pontozott félnek számítjuk a brevist – pontosan ennyi ütem alatt történik egy-egy megrajzolt helycsere (a virágábra külső szirmai). A rajz egyébként a kor utópisztikus városterveire emlé-keztet (pl. az Antonio Lupicini, Bonaiuto Lorin, Francesco de Marchi stb. által elképzelt ideális alakú városok, erődítmények terveire), ugyanaz a harmonikusan zárt forma és szimmetria jel-lemzi.

Mindezen felül az ábrában egy érdekes ikonológiai utalást is találunk: Caroso a táncot Cornelia Orsina Cesinek ajánlotta, és a rajz feltű-nően emlékeztet az Orsini család címerében ta-lálható (vad)rózsára, ami aligha lehet véletlen, és nyilván a maga korában sokkal „direktebb” uta-lásnak hatott. Ehhez hasonló finom „gesztust” találunk a Ballarinóban is: az Olimpia Orsina Cesi, Monticelli márkinéjának ajánlott tánchoz mellékelt metszet felső sarkaiba nagyon kicsiben odacsempészték a Monticelli-, illetve Orsini-

címert. A metszet „személyes” jellegét az is fokoz-za, hogy a szerző csak ezen az egy helyen használ-ja fel. Az ábra aztán a többivel együtt a Nobiltàban kétszer is megjelenik, ám itt már kivésték a sar-kából a két kis jelzést, és csak egy halvány folt jelzi a helyét.

Ha összevetjük a Ballarino és a Nobiltà tánc-mutatóját, azt látjuk, hogy az utóbbi címlapján megjelölt „átdolgozott újrakiadás” nagy mérté-kű változtatást takar. A Ballarinóban 77 tánc

Az Orsini, illetve a Monticelli család címere

Megjelölt metszet a Ballarinóból: felső sarkaiban látható a két kis ábra

32

Ifj. Hieronymus Francken táncjeleneteket ábrázoló festményei, 1600 k.

33

van, a Nobiltàban csak 49, és összesen 10 táncnak azonos a címe. Ez azonban még ebben a tíz eset-ben sem jelent teljes egyezést, hiszen a táncokat közben alaposan átdolgozta, sőt, a zenéjüket is át-írta. Így például az Alta Regina nevű táncnak már a címzettje sem azonos, a Ballarinóban még Bian-ca Cappello de Medicinek ajánlotta, míg a Nobiltàban már „Alla Catholica Regina di Spa-gna” áll az ajánlásban. Azonos számú részből áll, de a lépések sora is meglehetősen eltérő, s a módo-sítás a már említett „bonyolítási” tendenciát köve-ti, mintegy „felaprózza” a táncot. Ehhez alkalmaz-kodva helyenként a zenéjét is átvariálja. Újdonság a kottákban, hogy néhol a margóra apró betűvel odaírja, a tánc melyik részére vonatkozik.

A táncok címeiről is érdemes néhány szót ej-teni, ugyanis gyakran szoros kapcsolat van a cím és az ajánlásban megjelölt hölgy neve között. Caroso a legtöbb esetben „engedi magát megih-letni” a keresztnév vagy családnév által, így jön-nek létre az olyan címek, mint Alta Orsina (Cornelia Orsina Altemps), Alta Vittoria (Vittoria Accorambona), Alta Morona (Angela Morona Pallazzolla), Alta Cardana (Gieronima Cardana Arca), ahol az Alta ’magasztos’-t, ’fenséges’-t je-lent, a Bassa Savella (Virginia Savella Vitelli) vagy az Amor Costante (Costanza Sforza Bouncompagni). Máskor a Coppia (’pár’) elő-taggal alkot neveket, pl. Coppia Cappelli (Elena Cappello Cappelli), Coppia Matthei (Claudia Matthei Matthei). A szonettek stílusából és a kor szépségeszményéből következően nyilván van-nak olyan címek, amelyek a hölgy valamilyen égi tulajdonságára utalnak, pl. Ardente Sole (’fé-nyes, tüzes nap’), Chiara Stella (’fényes csillag’), Fulgente Stella (’ragyogó csillag’) vagy az általa kiváltott érzelmekre, pl. Fiamma d’Amore (’a szerelem tüze, lángja’).

Ennél izgalmasabb névadás viszont az, ami-kor valamilyen utalás rejlik mögötte, például a család címerére. Ilyen volt a már említett Celeste Giglio, amelyben az Aldobrandini és Farnese család címerének egy-egy motívuma (liliom, csillag) találkozott, és ezt igazolja a Florido Giglio (’virágzó liliom’) is, amelyet Margherita Farnese Gonzagának ajánlott. Alaposabb heraldikai is-meretek birtokában nyilván lehetne még találni ehhez hasonló, a kor „ikonológiai érzékenységé-ből” következő összefüggéseket. Ugyanakkor azt sem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy ezek a híres családok házasságok, rokonságok ál-tal szövevényes kapcsolatban álltak egymással, ami a jelképhasználatban is nyomot hagyott.

A dedikációkon túl az is érdekes kérdés, hogy vajon hogyan mutatták be ezeket a táncokat? Az ajánlások személyessége és a korabeli udvari élet ábrázolásai azt sugallják, hogy az egypáras tán-cokat valóban egy pár járta, némi közönség előtt. A koreográfiák legtöbbször egy párra készültek, de van közöttük két-három párra, illetve három személyre írott is. Olyan utalást azonban (mint például Arbeau könyvében), amely szerint tet-szőleges számú személy táncolhatja, nem talá-lunk. Ugyanakkor – emeli ki Julia Sutton19 – va-lamiféle visszafogottság is mutatkozik a színpadiasság tekintetében: nem találunk külön férfi szólókat, illetve kifejezetten női vagy férfi táncokat (mint például Negri fáklyás táncai). Az egyéni előadás mellett szól a koreográfiák bo-nyolultsága is: az, hogy egy egész teremnyi em-ber el tudjon járni akár egyet is az itt közöltek közül, nyilván rengeteg szervezést, sok gyakor-lást igényelt volna. Erre a célra ott voltak a kü-lönféle ceremóniák számára elkészített jelmezes színpadi koreográfiák (mascheraták, festa ballók, intermediók).

34

A két szépen kivitelezett könyv már a maga korában forrásul szolgált későbbi tánc-könyvek, mint például Cesare Negri

munkája számára (Le Gratie d’Amore, Milánó, 1602; Nuove inventioni di balli, Milánó, 1604). Ezekkel egy időben még az eredeti Caroso-kötet posztumusz, időnként jelentősen amortizált tar-talmú kiadásai is közkézen forogtak. A francia Thoinot Arbeau abbé kö zel egykorú, 1589-ben megjelent Orchéso gra phie című tánctankönyv-éhez képest – amely csak egyszeri kiadást ért meg, s repertoárjának egy részét már akkoriban kicsit divatjamúltnak tarthatjuk – a Caroso-

koncepcióban fogant kiadványok a sokszori ki-adás révén valóban részévé váltak a késő rene-szánsz kor udvari kultúrájának.

A Caroso által közölt dallamok egy része nem volt kifejezetten olasz specifikum, hanem a nem-zetközi reneszánsz „dallamzsargon”-hoz tarto-zott. Német, németalföldi és lengyel konkor-danciáik maradtak fenn, amelyek számos más gyűjteményben megtalálhatók a XVII. század közepéig. A vándortémák között felbukkan a Passamezzo Ongaro néven ismert harmóniasor, amelynek a kor nyugat-európai zenészei magya-ros karaktert tulajdonítottak. A dallamok ma-

Caroso tánckönyveinek utóélete

Cesare Negri (1535 k.–1605 k.)Leon Pallavicino metszete

35

gyarországi újrafelfedezéséhez tartozik L. Kecs-kés András (tetszetős, de sajnos megalapozatlan) hipotézise, mely szerint Caroso Lucretia Favorita című táncára utalna Balassi Bálintnak „az Luc-retia nótájára” vonatkozó nótajelzése.

Az utóbbi évtizedekben Caroso mindkét mű-vének megjelent facsimile kiadása, sőt angol for-dítása is.20 A Caroso által lejegyzett koreográfiák jó részét a tánctörténészek már rekonstruálták, és jó néhány közülük felkerült a historikus tánc-együttesek repertoárjára – nyilván az előadás színvonala erősen eltérő. A YouTube-on számta-lan profi és amatőr együttes előadásában látha-tunk reneszánsz táncokat, a „Caroso” kereső kérdéssel is próbálkozhatunk, minden szem-pontból változatos és tanulságos eredményt ad.

Caroso műveinek magyar recepciójában két-ségkívül mérföldkőnek számít, hogy nagyjából e dolgozat elkészültével egy időben a Nobiltà teljes magyar fordítása megjelent (A tánc nemes tudo­mánya alcímmel, fordította Havasi Attila, tánc-szakértő Széll Rita, Prae.hu–Arbeau Art, 2009).

Kovács Gábor tánctörténész könyvében21 pe-dig már korábban számos rekonstrukció és zenei átirat, megjelent, illetve ő maga, akárcsak Széll Rita, a gyakorlatban is tanítja ezeket a tánco-kat.

A kötetek zenei anyagát Oscar Chilesotti át-írásai nyomán után többen is feldolgozták, kot-takiadványok is készültek belőle. Nagyon nép-szerű, gyakran játszott részét képezi a régizenei együttesek repertoárjának, s ennek köszönhető-en impozáns diszkográfiája van. Jellemző, hogy a hajdan praktikus okokból, az egyszemélyes többszólamú játék céljából közölt lantletétek he-lyett szinte mindenütt négy-öt szólamú zenekari feldolgozásban, főként consorthangszerekkel hallhatók a táncok. Ez egyrészt a mai zeneked-velők dúsabb, változatos hangzáseszményére utal, másrészt a táncok reprezentatív kereteit idéző ajánlások nyomán joggal feltételezhetjük, hogy néha a hajdani muzsikusok is komolyabb létszámú együttesekben játszották e darabokat. Az intavolációk nem kívánnak professzionális lanttudást, épp ezért házi muzsikálásra vagy em-lékeztetőként is használhatták őket.

Érdekességként megemlítem, hogy a Bella Gioiosa nevű tánc dallamát belekomponálták a Casanova (2005) című nagy sikerű film zenéjébe is. Ezzel a mindössze kétszáz éves tévedéssel va-lószínűleg sokkal nagyobb közönséghez juttat-ták Carosót, mint a régizenészek együttvéve...

Ugyanakkor a Caroso-műveknek nyomda-történeti értékük is van, mint „exkluzívnak” szánt kiadványok jól illusztrálják a XVI. századi velencei nyomdák színvonalát, igényességét és fejlettségi fokát.

Jelenet a Casanova című filmből

36

37

Jegyzetek

1. Paris, Bibliothèque Nationale, jelzete: Fonds ital. 972.2. Vö. Funke 36.3. Paris, Bibliothèque Nationale, jelzete: Fonds ital. 496.4. Bernstein 2001, 11.5. Vö. Barbier, 222.; Bernstein 1998, ill. 2001. Bernstein szerint magát a technológiát a londoni John

Rastell dolgozta ki és használta már 1519–1523 között, de Attaignant vitte igazán sikerre.6. Az első modern zenei átirat készítője, Oscar Chilesotti a bevezetőben egy 1577 körüli első kiadást is

megemlít, Chilesotti 1986, 3. Curt Sachs Eine Weltgeschichte des Tanzes (Berlin, 1933) című munká-jában szintén azt írja, hogy a Preussische Staatsbibliothek 1851-ben még őrzött egy 1577-es keltezésű nyomatot. Bárdos 1990, 497. Nem tudjuk, mi lett a sorsa annak a példánynak, a Preussische Staatsbibliothek állománya azóta a két Berlin egyesítése után létrejött Staatsbibliothek zu Berlin állomá-nyához tartozik, és az online katalógus alapján csak egy 1581-es kiadvány van a birtokukban.

7. Borsa 2005.8. Vö. http://www.mult-kor.hu/cikk.php?article=16070 9. http://www.pitts.emory.edu/DIA/detail.cfm?ID_104977, http:/forumrarebooks.com/Acosta-Cristobal-

Trattato-della-historia-natura.html10. http://www.minrec.org/libdetail.asp?id=989; A nyomdászembléma variálása egyébként bevett gyakor-

lat volt, a Scotto-féle nyomdának például legalább kilencféle horgonyt ábrázoló, illetve ötféle hírnév-allegóriát megjelenítő emblémája volt. Ugyanígy Antonio Gardano nyomdászemblémájából, amely medvét és oroszlánt ábrázolt, szintén többféle ismeretes. Lásd Bernstein 2001, 43–51.

11. Vö. Barbier, 222.12. Kovács 17. 13. Kovács 197.14. Ripa 282.15. Sutton 1986, 15.16. Igazi neve: Jehan Tabourot (1519–1595), eredeti foglalkozása szerint lelkész. 17. Lindahl 2007.18. Egészen pontosan a Ballarinóban még 434 : 3 az Huomo/Cavalier aránya, míg a Nobiltàban ez látványo-

san megfordul, és 14 : 357 lesz. Negrinél pedig eleve 12 : 420. Lásd Lindahl 2007.19. Sutton 1986, 31. 20. Sutton 1986.21. Kovács 2002.

38

Irodalom

Frédéric Barbier, A könyv története, fordította Balázs Péter, Bp., Osiris, 2005.Jane A. Bernstein, Music Printing in Renaissance Venice, The Scotto Press (1539–1572), Oxford

University Press US, 1998.Jane A. Bernstein, Print Culture and Music in Sixteenth­Century Venice, Oxford University Press

US, 2001.Borsa Gedeon, Laskai Osvát és Temesvári Pelbárt műveinek megjelentetői, MKsz, 121. évf. (2005),

1., 1–24.Bárdos Kornél szerk., Magyarország zenetörténete II, 1541–1686, Bp., Akadémiai Kiadó, 1990.Oscar Chilesotti, Danze de secolo XVI transcritte in notatione moderna, Bologna, Forni, 1968.Lucian Febvre, Henri Jean Martin, A könyv születése: A nyomtatott könyv és története a XV–

XVIII. században, fordította Csernus Anikó és Szász Géza, Bp., Osiris, 2005.Fritz Funke, Könyvismeret, Könyvtörténeti áttekintés, fordította Magyar István, Bp., Osiris,

2005.Kovács Gábor, Reneszánsz táncok, Bp., Garabonciás Alapítvány, 2002.Greg Lindahl, Copying between Negri and Caroso, 2007, http://www.pbm.com/~lindahl/articles/

copying.htmlCarmela Lombardi, Danza e buone maniere nella società dell’antico regime, Trattate e altri testi

italiani tra 1580 e 1780, Arrezzo, Mediateca del Barocco, 2000.Cesare Ripa, Iconologia, fordította, a jegyzeteket és az utószót írta Sajó Tamás, Bp., Balassi, 1997.Barbara Sparti, De practica seu arte tripudii, On the practice or the art of dancing, Guglielmo Ebreo,

Oxford, Clarencon Press, 1995.Julia Sutton (trans., edited, preface) = Fabritio Caroso, Nobiltà di Dame, A treatise on courtly

dance, together with the coreography and music of 49 dances, Oxford–New York, Oxford University Press, 1986.

Online facsimile tánckönyv-gyűjtemény az Egyesült Államok Kongresszusi Könyvtárában: http://memory.loc.gov/ammem/dihtml/dicatlg.html

39

Tartalom

Bevezetés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Műfaji és nyomdatörténeti előzmények . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7Korábbi olasz tánckönyvek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7A XVI. századi olasz könyvnyomtatás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9A hangjegynyomtatás módszerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Fabrizio Caroso tánckönyvei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Il ballarino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14Nobiltà di Dame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25Caroso tánckönyveinek utóélete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Jegyzetek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Irodalom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

40

Felelős kiadó a La Gatta Studiosa Könyvkiadó igazgatójaSzerkesztő: Szilágyi N. Zsuzsa

Tördelés, tipográfia: Katz'Or Bt.Nyomta a Foot Print nyomda

Nyomdai táskaszám: 365/2009Nyomdai ívek száma: 5

ISBN 978 963 9720 220