Tomasz Baranowski

Technische Studien Ferenca Liszta

Pierwsze wzmianki dotyczące powstania Technische Studien pochodzą z korespondencji

Liszta z księŜną Karoliną von Sayn-Wittgenstein, prowadzonej latem 1868 roku. Dnia 24 sierpnia z włoskiej miejscowości Grottammare kompozytor donosił: „Przed trzema dniami rozpocząłem

pisanie ćwiczeń technicznych dla pianistów. Praca ta zajmie mi pięć lub sześć tygodni ..." 1 Nieco później, w liście datowanym 10 września wspominał o poczynionych postępach, lecz

równieŜ o trudnościach związanych z ukończeniem podjętego dzieła: „W Grottammare

napisałem około 20 stron moich ćwiczeń technicznych. Niestety, ogromne zaległości w

korespondencji wstrzymują kontynuowanie pracy, którą w zamyśle właściwie juŜ ukończyłem" 2 Niepomyślny los, który zawaŜył na powstaniu Technische Studien towarzyszył tej pracy przez ponad sto lat. Tyle czasu musiało bowiem upłynąć do pierwszego kompletnego wydania zbioru, które miało miejsce dopiero w roku 19833.

Dokładna data ukończenia przez Liszta manuskryptu Technische Studien nie jest znana. Wiadomo jedynie, Ŝe został on napisany przed rokiem 1871. Z pamiętników współpracującego niegdyś z Lisztem niemieckiego muzyka i pisarza muzycznego A. W. Gottschalga dowiadujemy się, iŜ w tymŜe roku doszło do spotkania kompozytora z lipskim wydawcą Juliusem Schu-berthem, podczas którego omawiano między innymi warunki publikacji Technische Studien. „Schuberth wiedział, Ŝe Liszt ma juŜ ukończoną obszerną pracę w rodzaju szkoły na fortepian.

Składała się ona z trzech części: dwie pierwsze zawierały wyłącznie ćwiczenia techniczne,

natomiast trzecia dwanaście wielkich etiud" 4. Mimo nalegań wydawcy, Liszt nie powierzył mu rękopisu natychmiast, twierdząc, Ŝe chciałby jeszcze przejrzeć cały materiał i dokonać ewentualnych poprawek.

Sytuacja opisana przez Gottschalga zbiegła się w czasie z przyjazdem do Weimaru polskiej księŜnej Olgi Piaseckiej, jednej z uprzywilejowanych uczennic Liszta, znanej pod pseudonimem Olga Janina. Zaoferowała ona mistrzowi wykonanie kopii rękopisu Technische Studien, na co ten chętnie przystał, jako Ŝe juŜ wcześniej Olga Janina wielokrotnie kopiowała jego prace. W efekcie manuskrypt znalazł się w Stanach Zjednoczonych, dokąd księŜna udała się na swoje tournée koncertowe. Po powrocie przekazała ona Lisztowi tylko dwie pierwsze części, ostatnia zaś, trzecia część rękopisu w tajemniczy sposób zaginęła. Fakt ten, wiąŜąc się z koniecznością dokonania przez kompozytora rekonstrukcji brakującego ogniwa pracy, przez długi czas opóźniał moment oddania dzieła wydawcy. Z korespondencji Liszta moŜemy wnioskować, Ŝe jeszcze w roku 1879, a więc osiem lat po wspomnianym uzgodnieniu warunków publikacji, kompozytor nie ukończył przeglądu wydania. Musiało upłynąć jeszcze siedem i pół roku, zanim Schuberth opublikował w Lipsku dwie pierwsze części Technische Studien (1886). Do pierwszego wydania doszło zatem juŜ po śmierci kompozytora.

Przez całe dziesięciolecia wspomnienia Gottschalga były jedynym źródłem informacji o trzeciej, zaginionej części pracy. Z braku dalszych dowodów wielu badaczy dzieła wielkiego Węgra powątpiewało w istnienie manuskryptu. Wybitny niemiecki lisztolog P. Raabe pisał w roku 1931: „Część trzecia (Technische Studien — przyp. T.B.), która przypuszczalnie zawiera dwanaście wielkich etiud, prawdopodobnie nie została nigdy napisana, nie moŜna odnaleźć

1 La Mara, Franz Liszts Briefe, t. VI, Leipzig 1902, s. 185.

2 La Mara, Franz Liszts Briefe, t. II, Leipzig 1893, s. 125.

3 Ferenc Liszt, Technische Studien für Klavier, t. I-III, red. Imre Mezö, Editio Musica Budapest 1983.

4 Franz Liszt in Weimar und seine letzten Lebenjahre. Errinerungen und Tagebuchnotizen von A.W. Gottschalg, Berlin 1910, cyt. za: Imre Mezó, przedmowa do Technische Studien fur Klavier, t. III, Budapest 1983, s. VIII.

Ŝadnych jej śladów".5 Dopiero niespełna pół wieku później przypadek sprawił, Ŝe przytoczona opinia, która notabene trafiła juŜ do przekonania wielu uczonym, okazała się fałszywa. W roku 1975 Archiwum Goethego i Schillera w Weimarze, będąc w posiadaniu rękopisu dwóch pierwszych części Technische Studien, nabyło od profesora matematyki Dietricha Goepfarta kilka lisztowskich rękopisów, wśród których znajdował się liczący jedenaście stron in folio manuskrypt opatrzony tytułem „12 grosse Etüden”. Po przeprowadzeniu licznych naukowych ekspertyz, dotyczących między innymi gatunku papieru i koloru atramentu, udowodniono ponad wszelką wątpliwość, Ŝe stanowi on trzecią część rękopisu Technische Studien. Odkrycie to umoŜliwiło wreszcie kompletne wydanie tego zbioru, uwaŜanego dziś za cenne źródło do poznania poglądów Liszta na zagadnienia techniki pianistycznej, a takŜe — w szerszej perspektywie — na dziewiętnastowieczną metodykę gry na fortepianie.

Technische Studien nie były pomyślane przez Liszta jako wprowadzenie do interpretowania jego własnej twórczości fortepianowej, lecz przede wszystkim jako ćwiczenia pomocnicze dla adeptów sztuki pianistycznej, słuŜące perfekcyjnemu opanowaniu techniki gry. Nie stanowią one przy tym systematycznej szkoły gry na fortepianie, poniewaŜ poziom wymagań techniczno-pianistycznych, jaki reprezentują znacznie przekracza stopień elementarny. Mówią jednak wiele o Liszcie jako o pedagogu świadcząc o tym, iŜ kompozytor do końca swoich dni pozostał spadkobiercą tradycji szkoły, z której wyszedł — tradycji szkoły Czernego.

Liszt, wierny głównej zasadzie swego nauczyciela, w myśl której sprawność techniczną moŜna osiągnąć tylko poprzez ćwiczenie ad aeternum, wszelkie zagadnienia techniki gry sprowadzał do szeregu podstawowych figur technicznych o znaczeniu wzorcowym, nazywanych przez niego formułami fundamentalnymi. Opanowanie przez pianistę poszczególnych formuł, uogólniających pewne typowe chwyty pianistyczne, stanowiło nieodzowny warunek zdobycia warsztatu technicznego. Warto podkreślić, Ŝe Liszt w pełni podzielał fanatyczne przekonanie Czernego i innych przedstawicieli tzw. starej szkoły, w myśl którego jedyną drogą do osiągnięcia biegłości w grze miało być długie i Ŝmudne ćwiczenie. Z pamiętników matki jednej z jego uczennic, Auguste Boissier, dowiadujemy się, Ŝe zalecał on swoim uczniom — co zresztą równieŜ sam czynił — długotrwałe ćwiczenie rozmaitych wprawek przy równoczesnym oddawaniu się lekturze „w celu uniknięcia znuŜenia".6 Takie oddzielanie „treningu" aparatu gry od procesów mentalnych u pianisty wskazuje na pewien paradoks pomiędzy postawą Liszta jako pedagoga a jego wielką pianistyką. Pomimo iŜ lekcje u kompozytora ewokowały raczej atmosferę salonu niŜ klasy szkolnej — trwały bardzo długo i wypełnione były dyskusjami o filozofii i literaturze — mistrz nie potrafił przekazać swoim podopiecznym tajników własnego warsztatu pianistycznego. Trafnie ujęła ten problem Amy Fay, Amerykanka, która po odbyciu studiów w Berlinie, pod kierunkiem między innymi Tausiga i Kullaka, trafiła w 1871 roku do weimarskiej rezydencji wielkiego Węgra: „Liszt jest wielkim empirystą i sądzę, Ŝe w swojej grze czyni on wszystko instynktownie,

bez udziału świadomej analizy. (...) Nie udziela on Ŝadnych wskazówek odnośnie do techniki,

naleŜy radzić sobie samemu”7. Przytoczona opinia nie stanowi rzecz jasna wystarczającego

powodu, aby dyskredytować Liszta jako pedagoga w szerokim rozumieniu tego słowa. Opanowanie techniki kompozytor traktował bowiem jedynie jako punkt wyjścia do pracy nad utworem, jako wstępne przygotowanie do podjęcia zagadnień muzycznych i estetycznych. W tej sferze — podobnie jak Chopin — wniósł on niezwykle twórczy wkład do arsenału metod dziewiętnastowiecznej pedagogiki muzycznej. Dzięki swej genialnej intuicji stał się pionierem licznych reguł, których znaczenie doceniono dopiero wiele lat później, takich jak np. korelacja róŜnych problemów wykonawczych, czy teŜ indywidualizacja procesu nauczania w zaleŜności od osobowości i predyspozycji ucznia.

Trzy części Technische Studien obejmują w sumie 69 ćwiczeń, w których poszczególne figury

5 Peter Raabe, Liszts Schaffen, Stuttgart 1931, s. 244. 6 por. Auguste Boissier, Franz Liszt als Lehrer, Berlin 1930, s. 28, cyt. za: Gerd Kaemper, Techniques pianistiques.

L'evolution de la technologie pianistique, Paris 1968, s. 26. 7 Amy Fay, Musie — Study in Germany, Chicago 1880, s. 213, cyt. za: Gerd Kaemper, op. cit. s. 27.

pianistyczne, czyli formuły fundamentalne, przeprowadzone są przez wszystkie tonacje durowe i mollowe. Dwie pierwsze części zawierają 57 ćwiczeń ujętych w dwanaście zeszytów; na część ostatnią składa się dwanaście „wielkich etiud". Termin etiuda, którym kompozytor zastąpił tu niemieckie słowo Studie, ma w tym przypadku sens wyłącznie pedagogiczny, a nie — jak moglibyśmy spodziewać się po twórcy Etiud transcedentalnych — artystyczny. Etiudy stanowiące uwieńczenie zbioru to w istocie równieŜ ćwiczenia, ułoŜone według takiej samej zasady co wszystkie poprzednie, lecz róŜniące się od nich rozmiarami i stopniem trudności. Fakt ten pozwala na rozpatrywanie Technische Studien jako pracy o charakterze metodycznym, napisanej z uwzględnieniem kryterium stopniowego narastania problemów techniczno-pianistycznych.

J. Milsztein, powołując się na źródłową pracę A. Boissier, stwierdził, iŜ Liszt ujmował formuły fundamentalne w hierarchiczny system, który sprowadzić moŜna do czterech klas problemów technicznych, wyróŜnionych według zasady wzrastającego stopnia trudności. Są to następujące kategorie:

1) oktawy i akordy, 2) tremolo i tryle (w tym tremolo pojedynczych dźwięków, dwudźwięków i akordów), 3) podwójne dźwięki, 4) przebiegi skalowe i arpeggio. Ten niekonwencjonalny podział w Ŝadnej mierze nie przystaje do klasyfikacji zagadnień

technicznych, jakie odczytać moŜna z setek szkół gry na fortepianie epoki Czernego i jego uczniów. To, co Liszt uwaŜał za najłatwiejsze, czyli technika oktawowa i akordowa, dla starych mistrzów oznaczało bowiem sam szczyt techniczno-pianistycznych umiejętności. Według Milszteina występującą tu rozbieŜność naleŜy tłumaczyć tym, Ŝe kryterium systemu Liszta stanowiły przede wszystkim jego własne predyspozycje pianistyczne, których rzecz jasna nie moŜna mierzyć miarą jakichkolwiek pedagogicznych racji. Trzeba wiedzieć, Ŝe właśnie technika podwójnych oktaw, akordów, trylów i tremola była Ŝywiołem tego tytana fortepianu i nawet najbardziej karkołomne, monumentalne figury nie przedstawiały dla niego większych trudności.

Układ materiału w Technische Studien odbiega od wskazanej przez Milszteina kolejności i bliŜszy jest raczej tradycyjnym ujęciom problemów technicznych. Liszt zaczyna od studiów na wzmocnienie i niezaleŜność palców przy nieruchomej ręce, pozostającej w jednej pozycji. Zeszyt pierwszy i częściowo drugi wypełniają więc ćwiczenia, w których część palców (od jednego do czterech) trzyma dźwięki, pozostałe zaś poruszają się przy zmiennej dynamice i artykulacji, oraz ćwiczenia na najprostsze figury akordowe. Przedmiotem następnych ćwiczeń (zeszyty II-IV) jest wprowadzenie do techniki gamowej. Liszt wychodzi od ćwiczeń przygotowawczych, czyli od wprawek dwu- do pięciopalcowych, aby dojść do studiów najróŜniejszych przebiegów diatonicznych i chromatycznych w ruchu równoległym i rozbieŜnym. Zawartość kolejnych trzech zeszytów (V-VII) jest analogiczna do poprzednich i obejmuje ćwiczenia na figuracje gamowe w technice podwójnych dźwięków (od tercji, poprzez kwarty i seksty, do oktawy). Układ ćwiczeń wyraźnie wskazuje na stosowanie przez Liszta zasady stopniowego podnoszenia poziomu wymagań. Studia gam w ruchu przeciwnym następują zawsze po takich samych figuracjach w ruchu równoległym, chwyty podwójne zaś wprowadzane są najpierw dla poszczególnych rąk (przykład 1).

Przykład 1

W zeszycie VIII powraca, w postaci znacznie bardziej zaawansowanej niŜ na początku zbioru,

technika akordowa i pojawiają się nowe problemy: tremolo i tryl (ćwicz. 45). Ćwiczenia obejmują łamane oktawy, tremola oktawowe na przemian z dwudźwiękami, przebiegi gamowe w oktawach z zastosowaniem alternowania rąk oraz studia akordowe (czterodźwiękowe) w przebiegach diatonicznych i chromatycznych. Ponadto mamy tu do czynienia po raz pierwszy z modyfikowaniem, w ramach jednego ćwiczenia, wykorzystanej w tym ćwiczeniu formuły technicznej. Modyfikacje te, które odtąd staną się regułą, wynikają z fakturalnego zagęszczenia bądź rozszerzenia modelu figuracji i prowadzą do powiększenia rozmiarów ćwiczeń (ćwicz. 41 i 44). Ostatnie cztery zeszyty poświęcone są technice rozłoŜonych trójdźwięków, przeprowadzonych w róŜnych kombinacjach rytmicznych i fakturalnych, najpierw w przebiegach pojedynczych (zeszyty IX-X), a następnie z zastosowaniem chwytów podwójnych w tercjach, sekstach i oktawach oraz akordów (zeszyty XI-XII).

Zamykając zbiór etiudy stanowią nie tyle rekapitulację problematyki poprzednich części, co raczej ich kontynuację w kierunku maksymalnego spotęgowania trudności wykonawczych. Znamienny jest fakt, Ŝe Liszt nie powraca w nich do figuracji gamowych — pojawiają się one tylko w jednej etiudzie, opartej na równoległych przebiegach akordów w rozpiętości decymy (nr 63). Rozwija natomiast technikę rozłoŜonych akordów (trójdźwięków i czterodźwięku septymowego), oktaw łamanych i podwójnych oraz tremolo, a zatem te elementy, które stanowią treść ostatnich zeszytów drugiej części zbioru. Spiętrzenie zadań technicznych sprawia, Ŝe w utworach tych mamy do czynienia z przejawami charakterystycznego, skrajnie wirtuozowskiego stylu fortepianowego Liszta. Występują tu więc monumentalne figury o rozpiętości przekraczającej moŜliwości normalnej dłoni, rzuty rąk w róŜne rejestry, doprowadzone do perfekcji sposoby alternowania rąk, a nawet — chociaŜ tylko incydentalnie — nawarstwianie róŜnych typów figuracji (nr 62).

Przykład 2

Narastanie stopnia trudności w trzeciej części Technische Studien widoczne jest juŜ nie w

ramach grupy ćwiczeń, lecz w obrębie pojedynczego studium. W większości etiud obserwujemy często daleko posuniętą transformację określonej figury, pociągającą za sobą zwiększenie wymagań technicznych (przykład 2). Są one jednak skomponowane według tej samej głównej zasady, według której skomponowane są poprzedzające je ćwiczenia, tj. na podstawie równoległych przebiegów jednakowych lub analogicznych formuł w partii obu rąk. Ta z góry załoŜona przez kompozytora symetria eliminuje w sposób zasadniczy wpływ inwencji twórczej, która mogłaby nadać tym utworom indywidualną treść. Nawet określenia dynamiczne i artykulacyjne, a takŜe występujące niekiedy zmiany tempa (np. nr 37 a), uwarunkowane są wyłącznie techniką, nie zaś tak istotną w całej twórczości Liszta potrzebą muzycznej ekspresji.

Analiza układu materiału w Technische Studien potwierdza postawioną wcześniej tezę, iŜ podstawy metodyczne tego zbioru w generalnym ujęciu oparte są na wzorach, na jakich Liszt wyrósł — z tradycji Czernego. Kolejność wprowadzania przez kompozytora poszczególnych problemów technicznych odpowiada w zasadzie załoŜeniom dawniejszych szkół gry na fortepianie. Tym co łączy Liszta z poprzednikami, jest niewątpliwie zasada stopniowego opanowania klawiatury przy jednoczesnym wzrastającym zaangaŜowaniu aparatu gry. W myśl tej zasady droga do zdobycia techniki wiedzie od repetycji pojedynczych dźwięków i krótkich, kilkudźwiękowych przebiegów skalowych, poprzez właściwe tzw. technice palcowej figuracje gamowe i pasaŜowe w formach pojedynczych i podwójnych (tercje i seksty), aŜ po oktawy i akordy. Indywidualny wkład Liszta w rozwinięcie powyŜszego systemu, jaki moŜemy odczytać z Technische Studien, polega w głównej mierze na przekroczeniu załoŜeń techniki palcowej, stanowiącej tu jedynie stadium początkowe i wprowadzaniu do udziału w grze całej ręki i barku. Wykonanie zwłaszcza ostatnich grup ćwiczeń nie jest bowiem moŜliwe bez wykorzystania i elastyczności całego aparatu ruchowego pianisty. NaleŜy jednak pamiętać, Ŝe źródłem zawartych w tych studiach zagadnień technicznych była własna, instynktowna gra Liszta, a nie świadomość nowoczesnych, uwzględniających prawa anatomii i fizjologii pryncypiów metodycznych. Dlatego teŜ, pomimo iŜ te skrajnie wirtuozowskie figuracje mogły — jak się wydaje — zrewolucjonizować system poglądów kompozytora na technikę pianistyczną, w istocie nie wywarły nań większego wpływu.

Technische Studien nie są więc sumą pianistycznych doświadczeń Liszta, jakiej moglibyśmy oczekiwać zwaŜywszy na fakt, Ŝe wyszły one spod pióra artysty w pełni dojrzałego, mającego juŜ za sobą swoje najwybitniejsze dokonania twórcze, a takŜe długie lata wielkiej kariery wirtuoza.

Stanowią natomiast jeszcze jeden dowód na to, jak Ŝywotna okazała się tradycja ukształtowana w pedagogice fortepianowej przez szkołę Czernego w pierwszej połowie dziewiętnastego stulecia.