Transcripción Método de Weckl

8/11/2019 Transcripcin Mtodo de Weckl

1/39

1

Transcripcion y analisis de los solos de bateria de Dave Weckl en el discoTransition.

Cristian Sarmiento GuarinX Semestre

Enfasis en Bateria Jazz

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Artes

Estudios Musicales

Bogot D. C

2008


2/39

2

INTRODUCCIN

Este documento tiene como fin transcribir y analizar los elementos tcnicos propuestos

por Dave Weckl para la improvisacin en el batera, especficamente enfocado en aquellos

que lo diferencian de otros bateristas y que representen un aporte al desarrollo musical de

este instrumento. Los solos transcritos pertenecen al disco Transition, uno de los trabajos

mas representativos de este artista en el cual se consolida una propuesta nueva tanto en la

msica como en los recursos tcnicos y timbricos; son tres solos cada uno con una

aproximacin diferente hacia la improvisacin, dictada apropiadamente por el ritmo,

tempo e intencin que plantea cada tema el primero Braziluba Track 2, el segundo Mild

Hysteria Track 4 y el tercero Amanecer Track 10. Estos solos adems tienen en comn que

se usan como final de la composicin en Fade Out representando de manera conceptual

que podran continuar perpetuamente.


3/39

3

CONTENIDO

INTRODUCCINPAG.

OBJETIVO GENERAL 4

OBJETIVO ESPECFICO 4

JUSTIFICACIN 5

CONTEXTO 6, 7

CONVENCIONES 8

ANALISIS SOLO NUMERO 1 9, 10, 11, 12, 13, 14

ANALISIS SOLO NUMERO 2 15, 16, 17, 18

ANALISIS SOLO NUMERO 3 19, 20, 21, 22, 23, 24

CONCLUSIONES 25, 26

DISCOGRAFA 27

BIBLIOGRAFA 28

PARTITURAS CORRESPONDIENTES A LOS SOLOS ANALIZADOS 29, 39


4/39

4

OBJETIVO GENERAL

Analizar y transcribir los solos de batera de uno de los discos ms importantes en la carrera

del gran msico y baterista Dave Weckl Transition; A travs de este anlisis establecer

los motivos rtmicos ms representativos, como desarrolla los motivos, en que tiempo inicia

las frases y hacia donde se dirigen, acentos, contrastes de dinmicas y textura. El anlisis

de estos solos permite enriquecer el lenguaje y descifrar grandes interrogantes respecto al

concepto, virtuosismo y musicalidad desarrollados por este gran intrprete, considerado

como uno de los bateristas ms importantes e influyentes en el desarrollo del lenguaje de la

batera.

OBJETIVO ESPECIFICO

Por medio del anlisis, trascripcin e interpretacin interiorizar los recursos desarrollados

por Dave Weckl en la improvisacin; se interpretara uno de los solos transcritos (tema

Amanecer track 10 disco Transition) , esto garantizara el proceso de asimilacin; como

complemento se interpretaran solos de batera sobre temas propios y solos sin

acompaamiento aplicando los conceptos desarrollados a partir del estudio de este gran

msico.


5/39

5

JUSTIFICACIN

Estos solos representan la evolucin del lenguaje de la batera desarrollado en Estados

Unidos y la continuacin de una tradicin de grandes bateristas como Tony Williams,

Steve Gadd, Budy Rich, Elvin Jones, etc. y de estilos musicales como el Swing, Funk,

Bebop, Latin jazz, New Orlens, Rock, msica electrnica etc. Como evolucin establece

nuevas herramientas para aproximarse a la batera, por lo tanto es necesaria su comprensin

y apropiacin para enriquecer las posibilidades de fraseo en la improvisacin, que

usualmente y por las limitaciones timbricas y tcnicas del instrumento se convierte en

fragmentos cortos donde se repiten los mismos motivos y no hay ninguna direccin; en los

solos de Dave Weckl a partir de este disco se establece una nueva forma de aproximacin a

la batera, se le da un sentido al fraseo a la duracin de los solos y un especial tratamiento a

la no repeticin literal de motivos siendo este aspecto uno de los limitantes en el desarrollo

de los solos de batera, se le da un carcter de meloda al sonido percutido y es esa la

evolucin. Se pueden percibir los motivos pero transpuestos a otros timbres,

desplazamientos, articulaciones, tensin, relajacin, solos de batera que se pueden

desarrollar perpetuamente si se usa este concepto y es literal este desarrollo perpetuo ya que

en el disco estos nunca terminan acaban en fade out.


6/39

6

CONTEXTO

Cuando se habla de fusin de estilos en la batera el nombre que mas se destaca de este

cerrado circulo de interpretes es el de Dave Weckl, Desde 1984 con solo 23 aos Weckl

comenz a tocar con figuras como Paquito de Rivera, Diana Ross, George Benson,

Madonna, Michel Camilo y el gran genio y precursor de la msica fusin Chick Corea lo

que vendra serian solo consecuencias, su inters por diferentes culturas y viajes a travs

del mundo lo han llevado a investigar sobre diferentes culturas y desarrollos rtmicos en la

percusin en especial la africana, afrocubana y brasilera; siendo uno de los primeros

bateristas norteamericanos en aplicar ritmos en la batera como acompaamiento de la

percusin, estos ritmos se incluyeron en una serie de videos instruccionales grabados en

compaa del gran percusionista Cubano Walfredo Reyes Sr; esta diversidad de estilos

unidos a la tradicin tcnica de la batera desarrollada en Estados Unidos por figuras como

Buddy Rich, Tony Williams, Steve Gadd, Peter Erskine serian el medio ideal y el motor

para generar en Dave weckl una visin amplia de la msica, sin limites culturales ni

raciales.

La msica es una cadena de influencias que nosotros tenemos la responsabilidad de

seguir en todo momento. Mi intencin no es tocar ni flamenco, ni jazz ni cualquier genero

para solo limitarme a sonar igual que otros msicos. Lo difcil y bonito es poder crear tu

propio idioma partir del lenguaje que has estudiado y que han creado otros grandes

msicos. Has de construir una mezcla mental de toda una serie msicos, estilos y recursos,


7/39

7

y una vez la has asimilado, entonces llega la hora de crear tu propia manera de pensar,

siempre a partir de lo que ha deducido otro. As se sigue la cadena, pero no se mantiene en

el mismo punto, sino que lo que se hace es avanzar un poco, abrir nuevos caminos o

explorar nuevas propuestas para que luego venga otro y haga lo mismo. Eso es lo

realmente bonito de la msica. 1 .

1Letra y Msica producciones, S.L Revista Batera Total. Publicacin Junio de 2005


8/39

8

CONVENCIONES

* En el Solo nmero 3 correspondiente al tema Amanecer el tom 3 corresponde a la nota La

de las convenciones

** El tom 4 en el Solo numero 3 correspondiente al tema Amanecer corresponde a la nota

Sol.

*** Esta nota no existe en los Solos numero 1 y 2, se reemplaza el Djemb por el Bongo

bajo y el Bongo bajo representa al Bongo alto.

Nota: Cuando aparece el siguiente smbolo en la lnea de campana corresponde a la

campana Cha o pequea, ubicada sobre la campana principal.


9/39


10/39

10

En la primer parte se expone el material que va a ser desarrollado durante el solo, flams

orquestados (el flam se hace en timbres diferentes al de la nota principal), tresillos en

contraste con semicorcheas, contrastes entre golpes dobles y alternados (dinmicas), y el

enfoque reiterado hacia el tom 1 que en el groove de la cancin cumple un papel

fundamental por su repeticin constante, esto cambia la percepcin del solo dndole mayor

personalidad al enfocarlo en un elemento presente durante toda la pieza.

Un factor que influye en la continuidad del solo, en especial en esta parte es el apoyo

constante de los kicks ya que nunca marcan un tiempo fuerte, por eso en esta seccin es

difcil percibir que un fill termina porque constantemente necesita continuar debido a la

direccin inestable que plantea el arreglo siempre hacia el cuarto tiempo.

Ej.1 Kicks 1ra parte del solo:

La segunda parte comienza con uso moderado de materiales que comienza a incrementar

poco a poco en dificultad y dinmicas, es importante el papel que juega la digitacin en las

dinmicas, es decir si son golpes dobles o alternados y con que mano se debe tocar mano

izquierda o derecha especificaciones que estn sealadas en la partitura; al comienzo se


11/39

11

generan contrastes a travs de figuras sincopadas o silencios, agrupaciones de tres notas

sobre semicorcheas y tresillos de blanca que son retomadas hacia el final del solo, estos

motivos reiterados irregularmente a su vez generan unidad ya que el oyente los puede

identificar por la repeticin.

Ej. 2a Motivos reiterados, comps 35 al 36, minuto 7:42 al 7:745

Ej. 2b Ante comps del 42 al 43 minuto 7:51 al 7:54

Ej. 2c Compas 53 hasta el primer tiempo del comps 57, minuto 8:07 al 8:12


12/39

12

Ej. 2d Compas 97 al 99, minuto 9:04 al 9:07

Otro recurso para el desarrollo de los solos en Dave Weckl es el de usar fills preparados, es

decir tienen un grado muy alto de dificultad tcnica y no tienen precedente alguno pues son

propios del lenguaje que ha venido creando este gran baterista.

Ej. 3a Ante comps del 61 hasta primer tiempo del 65, minuto 8:16 al 8:22

Ej. 3b. Ante comps del 85 hasta el 92, minuto 8:48 al 8:59


13/39

13

Cada uno de los anteriores ejemplos vienen preparados compases anteriores y en su

conclusin hay una direccin clara en el Ej. 3a se dirige hacia el primer tiempo marcado

por la lnea del bajo y en el Ej. 3b hacia el cuarto tiempo acentuando el riff no se pierde la

direccin nunca.

Ej. 4 Fill acompaando la lnea del bajo y acentuando el Riff, compas 71 hasta el 76,

minuto 8:30 al 8:37


14/39

14

Lnea del Bajo

Riff

De este solo se pueden destacar seis elementos importantes, el primero es el uso constante

de motivos contrastantes cada 4 u 8 compases esto permite un desarrollo perpetuo de la

improvisacin, el solo esta en constante desarrollo, segundo el constante juego entre

subdivisin ternaria y binaria propio de la percusin cubana y brasilera as como el uso de

flams como efecto para generar polirritmias o sensacin de dos percusionistas, contrastes

extremos de dinmicas entre los golpes dobles y los alternados, platos en la misma

condicin de toms y redoblante (no solo para acentos) y el uso de un pedal constante en el

redoblante rellenando espacios.


15/39

15

ANALISIS SOLO NUMERO 2

Solo del Tema Mild Histeria Track 4 del disco Transition The Dave Weckl Band.

En esta composicin el espacio para desarrollar el solo es mas limitado ya que se hace

sobre un riff constante, a diferencia de los otros dos solos estudiados no hay mas secciones

y la aproximacin al solo se hace como desarrollo del Groove que propone el riff, aunque

no hay mas secciones propuestas por el arreglo del tema el solo se puede dividir en dos

partes, la primer parte del compas 1 al 15 apoyando los comienzos y finales del riff

seguidos por improvisaciones cortas o fills y la segunda parte del comps 15 al 32 en la que

da ms importancia a la improvisacin y su desarrollo, acentuando con menor regularidad

las figuras rtmicas propuestas por el riff (superposicin entre material del solo y riff). Del

desarrollo de estas pequeas improvisaciones uno de los elementos que se destaca en el

solo es la repeticin de un fill desplazndolo en el tiempo desarrollndolo a travs de la

variacin en orquestacin y resolvindolo, siempre en direccin hacia los acentos del riff.

En la primer seccin del solo entre los compases 5 al 9 aparece el primer motivo en

repeticin mas destacado, comienza apoyando el inicio del riff y luego un fill agrupando

tres notas sobre semicorcheas (agrupacin comn en los solos de Dave Weckl) y su

respectiva resolucin hacia el primer tiempo del riff, es interesante tener en cuenta que

estos dos motivos son retomados y desarrollados en la segunda parte del solo.


16/39

16

Ej. 1 Compas 5 al 9, minuto 4:56 al 5:02

La segunda parte inicia con un fill preparado, debido a su dificultad tcnica plantea el uso

del pedal izquierdo (doble pedal para bombo) como reemplazo del hi-hat tocando los

tiempos fuertes, el motivo se repite y sirve como introduccin para los dos fills siguientes

ms densos en cuanto a la cantidad de notas por compas.

Ej. 2 Compas 16 al primer tiempo del compas 19, minuto 5:12 a 5:16


17/39

17

Para finalizar el solo presenta un motivo diferente sin embargo conservando la relacin de

repeticin y concepto de rellenar un patrn rtmico planteado por el bombo y ride al

unsono, este aparece en el compas 26 y se desarrolla en los compases 29 al 30, no solo es

repetido sino transformado de binario a ternario a travs de una aceleracin rtmica de

semicorcheas a seisillos, este motivo hace referencia al planteado en el primer ejemplo y

retoma la misma figura para la resolucin resaltndola al hacerla con el bombo (doble

pedal) y platos simultneamente, recurso comnmente usado.

Ej. Comps 26 al 32, minuto 5:28 al 5:37

En Mild Histeria la fusin esta entre el bebop por la figura que se toca en el

acompaamiento en el ride y el drumandbass por el patrn que establece entre bombo y


18/39

18

redoblante similares a las programaciones de batera hechas para este tipo de msica

electrnica. Basado en estos ritmos es que se desarrolla este solo, tomando figuras rtmicas

e intenciones de estos dos gneros como lo son los desplazamientos por repeticin, nfasis

en los tiempos fuertes (sensacin de un groove constante), nfasis en la subdivisin binaria,

tensin a travs efectos sonoros Ej. Compas 26-32 y la contundencia en cuanto a precisin

y volumen.


19/39

19

ANALISIS SOLO NUMERO 3

Solo del Tema Amanecer Track 10 del disco Transition The Dave Weckl Band.

Este solo es el ms complejo y donde realmente se concreta una propuesta de batera y

percusin simultanea, este concepto tambin ha sido explorado por bateristas como Horacio

Hernndez, Terry Bozzio, Trilok Gurtu, Alex Acua. Sin embargo el efecto no logra ser tan

contundente y siempre es limitado, en este solo realmente se logra un efecto de escuchar

simultneamente a un percusionista acompaando la batera, no como un patrn de

independencia, aqu realmente interactan ambos elementos; En esta composicin al igual

que en las anteriores el solo es una consecuencia del material utilizado en la batera para la

composicin y este efecto es logrado por el uso de patrones lineales (que no hay sonidos

simultneos o en bloque) planteado desde el mismo ritmo que acompaa el tema.

Este solo se divide en tres partes y al igual que en Braziluba las partes son marcadas

claramente por cambios en el uso y desarrollo de materiales en la improvisacin, la primera

parte se desarrolla sobre kicks rellenando los espacios en silencio, la segunda parte

comienza moderadamente a desarrollar el solo con patrones lineales enfocando la atencin

hacia la percusin (lado izquierdo de la batera) sobre un tumbao marcado por el bajo

(pedal rtmico-armnico tpico en la msica Cubana) en este solo la digitacin corresponde

siempre a la lgica de lo mas cercano a cada mano evitando en lo posible los cruces de

manos, el piano se introduce poco a poco hasta completar el tumbao piano y bajo, en este

punto inicia la tercera parte.


20/39

20

A diferencia de los anteriores solos para estudiar este es necesario el uso de los elementos

de percusin especificados o similares ya que las figuras rtmicas y adornos estn pensadas

para estos timbres y en especial para el desarrollo de la mano izquierda y extensin de la

batera hacia este lado, estos elementos estn presentes durante todo el solo generando un

cambio de percepcin en especial en la dos ultimas partes donde se hace difcil diferenciar

los motivos de la batera o de la percusin ya que estn interactuando constantemente no

solo por medio de patrones lineales, tambin por superposicin de elementos o polirritmias.

.

El motivo particular de este solo tambin parte del ritmo del acompaamiento, en el tema

hay dos ritmos el primero es un patrn creado por Weckl que fusiona nuevamente

elementos de la batera Cubana como lo es el patrn del bombo tpicos del songo con

elementos de la percusin Africana como el patrn lineal que se genera entre la campana

redoblante y bongoes, el segundo ritmo es el songo sin variaciones este ritmo Cubano es el

ritmo latino mas conocido en todo el mundo y del cual Dave Weckl presenta su versin

respetando los golpes tradicionales en la parte en la parte C del tema.

En la primer parte del solo se destaca un fill en seisillos que resume uno de los ejercicios

desarrollado por bateristas como Jhon Blackwell, Tony Royster, Thomas Pridgen que

consiste en agrupar en cinco 5 o 7 alternando manos y bombo.


21/39

21

Ej. 1 Agrupaciones de 5 y 7 sobe semicorcheas

La idea de estos ejercicios es comenzar a aplicar tanto dobles como alternados en el pie

derecho en un mismo fill, realmente en pensar en el bombo como una extensin, otra mano

que puede moverse libremente entre dobles y alternados, en este fill lo hace de manera

particular y logra eliminar la sensacin de ejercicio para pasar a un plano musical,

fcilmente podra catalogarse como un lick de Dave Weckl por su sonoridad compleja sin

embargo es curioso que este no vuelve a ser tocado de esta forma ni en este solo ni en

ninguno de los estudiados en este trabajo ni en ningn fill del disco Transition.

Ej. 1 Compas 9 al 10, minuto 6:20 al 6:23

La segunda seccin del solo comienza con un patrn lineal seguido de superposiciones

introduciendo as el material principal de esta seccin, en esta seccin la dinmica se baja y

se cambia el enfoque hacia la percusin el bombo solo acompaa algunas notas del tumbao

en el bajo, la subdivisin es impecable excepto en los primeros compases que no es preciso


22/39

22

definir que figuras hace sin embargo la figura que se plantea en la transcripcin es la que

mejor la describe.

Ej. 2 De superposicin y patrones lineales compas 17 al primer tiempo compas 22,

minuto 6:35 al 6:49

En esta seccin la direccin es libre y se enfoca en no repetir los mismos timbres y variar

constantemente los motivos rtmicos, estas variaciones estn tambin motivadas por el

dialogo que plantea el piano al introducir pequeos motivos del tumbao es como un juego

pregunta y respuesta as se le denomina a este recurso bastante utilizado como tcnica de

improvisacin en el Jazz.


23/39

23

La tercera y ultima parte representa el climax del solo en este momento se completa el

tumbao entre piano y bajo, En la msica Cubana en especial en la timba uno de los

conceptos es tocar mas fuerte que el otro msico es como una lucha de protagonismo y esto

es lo que se percibe en esta seccin una lucha en especial entre piano y batera que en un

comienzo solo acenta el ritmo songo orquestndolo con diferentes timbres de la percusin

(lado izquierdo del set y campanas) e improvisa acentuando algunas notas del tumbao, se

percibe un groove de percusin y batera, otro factor que se destaca en estos primeros

compases es el contraste que genera el rompimiento del patrn constante del hit-hat tocado

con el pie izquierdo movindose libremente pasando de tiempo fuerte a tiempo dbil y

viceversa intentando tomar protagonismo, representando un nivel muy alto de

independencia.

Ej. 3 Comps 41 al 48, minuto 7:18 al 7:24


24/39

24

La batera termina por superponerse totalmente hacia el final de este solo por medio de fills

preparados o tpicos de Dave Weckl, la subdivisin es impecable y al igual que en

Braziluba es totalmente necesario teniendo en cuenta que nuevamente hay dos referencias

auditivas que marcan constantemente el tiempo del solo, la de la lnea del bajo y la del

piano si no hay precisin se generara un efecto diferente no acertado con lo que este tipo

de genero propone; en la msica Cubana la subdivisin cumple un papel primordial porque

sus fundamentos estn basados en ritmos tocados por grupos grandes de tambores cada uno

con una funcin especifica, los sonidos en un tambor son cortos y si no hay precisin no se

genera groove. Es osado en Dave Weckl hacer un solo sobre un tumbao de salsa Cubano

totalmente ajeno a su cultura sin embargo el objetivo se logra, respeta fundamentos, da su

punto de vista y crea as funciona el arte y el mensaje es claro no hay limites culturales ni

de raza.

Ej. 4 Fill tpico de Dave Weckl final del solo

Dave Weckl lo interpreta alternando los pies en el doble pedal para bombo, primero pie

derecho luego izquierdo sucesivamente de esta forma es mas natural y contundente sin

embargo es recomendado primero estudiarlo solo con el pie derecho.


25/39

25

CONCLUSIONES

El grado de dificultad que represente alcanzar un nivel musical y expresivo como el que

demuestra Dave Weckl en estos solos es hasta ahora casi imposible y tanta perfeccin

genera dudas de que posiblemente hayan sido editados por secciones, estas ediciones no

son perceptibles sin embargo si se escucha con detalladamente y odo de baterista se puede

percibir en Braziluba un error editado esto sucede en el paso a la segunda parte del solo

minuto 7:36 al final del compas 29, pueden haber mas imperceptibles, esto no le quita el

mas mnimo merito a la genialidad y el aporte que hay en cada uno de ellos, casos como

este son conocidos desde Tony Williams en discos de Miles Davis y es un recurso bastante

comn en las producciones discogrficas, no tanto en el Jazz pero se usa y lo nico que

prueba es que todava hay mucho por desarrollar en el instrumento y se debe plantear como

un reto llegar a este tipo de lenguaje, de poder unir frases contrastantes sin romper con la

continuidad del solo, este es el principal objetivo y un primer paso es tomar estos solos e

interpretarlos, el anlisis y la descripcin no son el objetivo, la meta es interiorizar estos

desarrollos a travs del estudio de estos elementos tcnicos y esto solo se logra tocndolos,

o por secciones o completos, pero debe ser una practica, hacer parte de una rutina.

La batera es un instrumento que por naturaleza emite sonidos molestos y fuertes

demandando un grado de perfeccin nico en la interpretacin para lograr un sonido

musical; esto solo puede ser logrado con un estudio consciente. Hoy en da no es suficiente

tener un libro de rudimentos de redoblante es necesario estudiar en la batera y estudiar al


26/39

26

igual que se estudian los dems instrumentos partiendo del lenguaje que se ha desarrollado

en la improvisacin, hay infinidad de estudios para guitarra, para piano, etc. En la batera

los estudios se han limitado a ritmos, patrones, independencia y solamente eso no es

suficiente, los solos de los grandes bateristas es lo mas cercano a un estudio para este

instrumento. Con Dave Weckl y en estos solos en particular hay una propuesta de cambio

en la percepcin del instrumento, como el nombre del disco, propone una transicin, cada

solo en si representa la evolucin tcnica y expresiva de la batera hoy en da, y por si

mismo resuelve interrogantes, como se pueden hacer frases ricas timbricamente?, como

ahorrar energa en los movimientos (digitacin)?, como desarrollar un solo sin caer en la

repeticin?, como aprovechar las dinmicas propuestas por el uso de golpes dobles y

alternados?, como aplicar los rudimentos clsicos del redoblante aplicados a toda la

batera flams, drags, redobles etc?; cada solo constituye un estudio que abarca casi todas

las posibilidades incluyendo el doble pedal y sus posibles aplicaciones como complemento

de las manos no separado de ellas; la batera debe dejar el papel de instrumento de show,

de liks, de shops, de trucos de baquetas para pasar al plano que tienen todos los

instrumentos el de hacer msica, combinar sonidos estticamente no fsicamente y ese es el

reto, esa es la transicin en la que estn los bateristas hoy en da, es cierto que la batera es

un instrumento que lleva poco tiempo en desarrollo sin embargo eso es un motivo mas para

continuar con el legado de todos los grandes genios que han dedicado su vida por este

instrumento, un instrumento que cada vez se aleja mas de ser ruido, para convertirse en

msica.


27/39

27

DISCOGRAFA

Transition, the Dave Weckl Band, Stretch Records, 2000.

Perpetual Motion, The Dave Weckl Band, Stretch Records 2002.

Dave Weckl Band Live (and very plugged in), Stretch Records, 2003.

The Art of bop drumming, John Riley.

Beyond bop drumming, John Riley.


28/39

28

BIBLIOGRAFA

Dave Weckl. Contemporary drummer + one, Manhattan Music Publications.

Dave Weckl. The next step, Warner Bros.

Dave Weckl. How to develop technique

Dave Weckl y Walfredo Reyes Sr. Working it out: Latin percussion. Warner Bros.

Riley, John. The art of bop drumming.

Riley John. Beyond bop drumming.

Quintana, Jose Lus. La Historia del Songo, Warner Bros.

PAGINAS WEB

Dave Weckl. Biografa (en lnea). Disponible en http://www.daveweckl.com

Conceptos e ideas sobre la msica popular Cubana http://www.timba.com


29/39

29

Trans: Cristian Sanniento

raziluba

Dave WeckI

6

L R R L L R L R R L L R L R R L L R L R L R

9

>

ffif

I ID I Q Irnt

I u

2 rbb I

R R

RR

RR R

22


30/39

30

6

3

b=;=

== ; : : ~

Ebtmcm f IWLJ LJ

t I @ t

PF f

Ir

t:Yiffcr I

L L R L R L R L R L

38

R R R RR R

R

RR

42

46

R

RR R R R


31/39

31

3

57

r ty ti L 7 bfff , 1 HU ; - ~ i ; ~ 1

64

R R R

R RR R R R R R

R RR R

R RR R RR R

70

cp

caiEca

W l EEF ruod I

J

ff ff

R L R L L R L R L R L R L R L R RR R RR RR

7 > > > r - : ~ - -

EJID fJJjJlfrfrW frrfflf ~ 7 ~ ~ L I

R R RR

R R R R RR R


32/39

32

4

76

11

C,

1 ~

ft

I z

{ff

r r

cd

1

Ef

ffl

[a

EUf

R L L L L RR R

R L

R R R L

R RR

R

R R R R

L R

82

3

~ 1 ~ F W E ~ I I D W ~ l p [ f g I E f j m r f r F b i 1

L3 1 3

3..:...J

3 3 L

3

- .J 3

R RR L R R

R R R R R

R R R

88 3

f f l r f r r j J J J ~ I ~ l b ~ 1 ~ b d ~ 1 ~ l b 6 ~ ~ ~ F D I

L3 1 L3 1 L3 1

l 3 ~

R R R RR RR RR RR

9

- 3 - - .3-

11

1

J

1

D

tI

z

p

E z ~ z

p

J

I

r

rrF rrF rrF rrF

L L L R L R L R R

R R R R R R

94

3 f

mrrr

p

bFWJlf

r ~ * cul tfJm

ffi

j I

~

3 3 3

L3 1

RR R R RR R R L R R R R R R


33/39

33

5

R R L R L R L

R L

L L R

RR

L

R RR R RR R

L R L R R L L R L R L

1 4

RR LLRRLLRL RRLLRLLR LLR R L

L R L L R

1 7

11 J

J

J

J J z I TI

3

f }

I t t r f rblJJJI

L R R L L R

110

bf

crr u? [f f Ef Ef Ef

I

R R R R R RR

L L R R L L R L R 3 L R L L R R L R L L

113 .3>

11 [tJ tp I p 1 r j JJ irrr JJ Jj

;El

f I

tLRLR LRLL RR RLRLRRLRRLLR


34/39

34

Mild isterya

Trans Cristian Sanniento

Dave Weckl

R R R R

4

R R L L

R L L L R L L R L L R L L R L

7

Iftltffflf

mmtEa

I

f

WWE

L R L R L R L R L R L R L L

R RR R L R RR R R R RR R R R L R


35/39

35

2

R R

R R R

R R

R R R RR R

R L

5 ~

D@r

f mlmrmUm

l

g ffr

bJ

~ ~ t I

L L R R L L R R L L L L R L

8

-3---

U M ~ E b Ef Ef r

R R RR R R L L R L L ~ L L R R L L

3

MttCIf tpr

&gCW1t EgSf

I

3 L 3 .J

R R R R R R R RR R R R R RR L R


36/39

36

manecer

TrallS: Cristiall Sanniellto

Dave WeckI

R R R R

p ~ ~ p PPT t T [ [t

o

JJ p

R R R

R R R R R R R R R

5

jjjJJjrJfJJJuuP fJJ

r

3jJ 91

R

R R R

L L R L L R

R R R R R R

R R L L R R L L R L R L R RR R


37/39

37

2

2; a ,jJ

o

J j j

F [

j JJ j j JJE } Pr

2;

P dB

aJJIrEffi E p frJ

3


38/39

38

5:

J]Jj]

j

J

JJ JJJpjPgJ1

r

[[ r

[t f [


39/39

4

5:

aui666 ttEF

E rFrfrttFm,

JDwaq

3

R R R

RR

R

6

R L R R L L R R L L 6

6 6

6

6:

llirID :;1

Et;Ef66656rgrrrl

JjJ5jjff:ffr JJPJJ[r1

69 3

L wgfjjJrrfjjJ

Jjjl

bfrrrrrf6rgrri'

3

6

71

6 6 j

jjJjJJJjjjjjJJ J J J r u ~ t t rife Wy I

Documents

Transcripción Método de Weckl