Upload
voque
View
213
Download
1
Embed Size (px)
Citation preview
Tristan et Isolde : le duo d’amour
Introduction :
Ce drame lyrique n’est autre que la fusion exacerbée de deux thèmes majeurs : Eros et
Thanatos, dans lesquels s’unissent Tristan et Isolde. Grâce au contexte romantique de la nuit
par laquelle les amants se retrouvent, le célèbre duo d’amour entre les deux protagonistes a
laissé dans l’histoire de la musique une place unique et originale pour être le plus long de
l’histoire de la musique. Le dialogue du premier acte se transforme ici en un duo qui
s’éternise, avant que les amants ne soient interrompus par le roi Marke et ses gardes. Situé
dans la scène 2 de l’acte II qui se déroule dans la forêt des Cornouailles, il symbolise l’extase
amoureuse. Célèbre comme le fut l’histoire de Roméo et Juliette ou encore d’Abélard et
Héloïse, « le poème de Tristan et Isolde dépasse les autres poèmes de l'amour comme l'œuvre
de Richard Wagner dépasse celle des autres auteurs de son siècle : de la hauteur d'une
montagne »1. Influencé par les idées de Schopenhauer qu’il corrigea cependant par la suite
2,
Wagner y ajoute une dimension métaphysique nouvelle dans laquelle l’amour tragique et
transfiguré devient œuvre totale. Dans une lettre à Liszt, il écrivit : « Je veux encore élever au
plus beau de tous les rêves un monument où, depuis le commencement jusqu’à la fin, cet
amour s’accomplira cette fois jusqu’à saturation: j’ai dans la tête l’ébauche d’un Tristan und
Isolde, le projet musical le plus simple, mais le plus rempli de sève qui soit »3.
Si beaucoup ont pu rapprocher la liaison platonique de Wagner avec Mathilde
Wesendonck, d’autres musicologues ont un avis différent comme Christian Merlin qui
précise : « le biographique s'efface devant l'œuvre : Wagner n'a pas écrit Tristan parce qu'il
était amoureux ; il est tombé amoureux parce qu'il écrivait Tristan ». Cependant, les lettres du
compositeur à cette dernière nous orientent déjà dans l’atmosphère tragique de son drame
lyrique : « Vouons nous à cette belle mort, qui enveloppe et apaise toutes ces aspirations, tous
ces désirs ! Mourons bienheureux, avec un regard lumineux et calme »4. Dans une autre
lettre, Wagner rappelait encore : « Ainsi tu me vouas à la mort afin de me donner la vie ; ainsi
je reçus ta vie afin de quitter le monde avec toi, souffrir avec toi, mourir avec toi »5. C’est
donc au moment où le paroxysme amoureux de Wagner est au plus haut qu’il entreprend à
Venise la composition du second acte, entre les mois de juillet et novembre 1858, une fois les
esquisses terminées qu’il avait faites à Zurich. Wagner commence à composer le deuxième
acte le 4 mai 1858, peu avant son exil à Venise qui l’oblige à s’éloigner de Mathilde. Le 22
décembre, il écrivait à Mathilde à propos de la deuxième partie du duo d’amour : « Depuis
trois jours je n’ai dans l’âme que ce passage "Celui que tu as embrassé, celui auquel tu as
1 Citation de Romain Rolland.
2 Dès le 1
er décembre 1858, pendant la composition de l’Hymne à la nuit.
3 Lettre à Franz Liszt, datée de 1854.
4 Lettre de Richard Wagner à Mathilde Wesendonck, datée du 6 juillet 1858.
5 Lettre de Richard Wagner à Mathilde Wesendonck, datée du 18 septembre 1858.
souri" – et "Dans tes bras, consacré à toi", etc. »6. Serge Gut rappelle cependant que « Wagner
avait alors renoncé à la réalisation de son amour avec Mathilde, mais il l’aimait toujours avec
autant de passion. Aussi l’hymne débute-t-il avec beaucoup de douceur, de tendresse, de
chaude intimité, ce qui est rare dans cette partition »7.
Le livret écrit par Wagner a également toute son importance tant le texte et la musique
se confondent sans en oublier leur légitimité réciproque. C’est par l’intermédiaire des deux
grands rôles majeurs que Wagner évoque le désir démultiplié qui transcende au-delà de la
mort. Mais surpassant la tragédie d’un amour impossible, celui-ci perdure dans l’éternité tout
en symbolisant l’union infaillible transmise par la légende médiévale. Ce dialogue fait
fusionner deux états d’âme qui ne sont au fond qu’une même passion. Les paroles sont ainsi
échangées, inversées, comme un personnage unique. Cette scène n’a été possible que grâce au
philtre d’amour préparé par Brangaine, alors qu’il aurait dû s’agir d’un philtre de mort comme
l’aurait voulu Isolde tombée secrètement amoureuse de Tristan, ce dernier devant la ramener
auprès du roi Marke. Ce philtre ne servit qu’à faire apparaitre au grand jour leurs sentiments
réciproques préexistants. Pour souligner cette grandeur sentimentale, Wagner a donc enlevé
toutes les actions possibles de ce gigantesque duo afin de suspendre le temps.
Voici quelques extraits textuels qui montrent bien l’amour-passion des amants. Tristan chante
puis Isolde, mais ils sont interrompus par le second chant de Brangaine :
So stürben wir, Ainsi nous mourrions
um ungetrennt, pour n'être plus séparés,
ewig einig éternellement unis,
ohne End', sans fin,
ohn' Erwachen, sans réveils,
ohn' Erbangen, sans crainte,
namenlos oubliant nos noms
in Lieb' umfangen, embrassés dans l’amour,
ganz uns selbst gegeben, donnés entièrement l’un à l’autre
der Liebe nur zu leben ! pour ne plus vivre que l’amour !
6 Richard Wagner à Mathilde Wesendonck, p. 117.
7 Serge Gut, Tristan et Isolde, Paris, Arthème Fayard, 2014, p. 19.
Dans un autre passage de ce duo, Isolde souligne « ce petit mot plein de douceur : et » qui
traduit bien la conception fusionnelle de l’un plus l’autre, dans la tonalité de la b majeur.
Doch uns’re Liebe, Mais notre amour
heißt sie nicht Tristan ne s’appelle-t-il pas Tristan
Und, – Isolde ? et Isolde ?
Dies süße Wörtlein : und Ce doux petit mot : et,
was es bindet, avec ce qu’il lie,
der Liebe Bund, lien de l’amour,
wenn Tristan stürb’, si Tristan mourait,
zerstört’ es nicht der Tod ? la mort ne le détruirait-elle point ?
La conception wagnérienne rejoint « l’amour inné » de Platon dans laquelle chaque être
humain est à la recherche de sa moitié pour ne faire qu’un. Wagner l’exprimait ainsi :
« Siegfried lui-même n’est pas l’être humain complet ; il n’est qu’une moitié, ce n’est
qu’avec Brünnhilde qu’il devient le Rédempteur ; un seul ne peut rien ; il faut être
plusieurs, et la femme qui se sacrifie devient, à la fin, la véritable rédemptrice
consciente : car l’amour c’est, en somme, l’éternel féminin même. 8»
Ayant lu Le monde comme volonté et représentation au moment de la conception de son
drame lyrique, on retrouve dans le texte certaines notions très schopenhaueriennes. En effet,
l’homme étant condamné à souffrir pour ne pas satisfaire ses désirs profonds, il doit accomplir
la négation de sa Volonté afin de se libérer du poids de son insatisfaction. La mort devient
l’unique échappatoire aux souffrances vécues et l’amour ne pouvant être pleinement satisfait
trouve son salut dans la fusion des amants par-delà la mort. Pour ne plus souffrir, l’être
humain a besoin du désir de mort. C’est ce désir ultime que Wagner a magnifiquement décrit
dans ce duo et dans la mort d’Isolde9, la mort symbolisant la délivrance de toute passion
amoureuse. Ce désir de mort est nettement visible par la réaction de Tristan qui se jette sur
l’épée de Melot par désespoir. Le philosophe allemand écrit d’ailleurs que « bien loin d’être
une négation de la volonté, le suicide est une marque d’affirmation intense de la volonté. Car
la négation de la volonté consiste non pas en ce qu’on a horreur des maux de la vie, mais en
ce qu’on en déteste les jouissances. Celui qui se donne la mort voudrait vivre ; il n’est
mécontent que des conditions dans lesquelles la vie lui est échue ». Cependant, là où la
version de Schopenhauer rejoint une dimension nettement tragique et pessimiste, celle de
Wagner s’y distingue en transformant cette fin dramatique en une renaissance par-delà la
mort. Cette transcendance métaphysique est nommée nirvâna par Serge Gut. Le duo de
Tristan et Isolde, excepté quelques éléments dont nous venons de parler, se rapproche
essentiellement de la philosophie de Schopenhauer, contrairement aux autres couples de ces
opéras davantage plus proches de la philosophie de Feuerbach. Cependant, en rajoutant le
8 Sämtliche Briefe, vol. 6, p. 68, trad. de l’allemand par Jean-Jacques Nattiez, Tétralogies, Paris, Christian
Bourgeois, 1983, p. 276. 9 Le terme original avant la traduction de Liszt était Verklärung, la transfiguration d’Isolde.
thème du jour lors de l’introduction du deuxième acte, il entrait en conflit avec la conception
du philosophe, faisant ainsi du Vouloir-vivre l’antithèse de la mort.
Le début du duo a comme modèle les seize premières mesures du lied Träume des
Wesendonck-Lieder10
, transposé à la tierce mineure supérieure par Wagner. Chacun sait que
Wagner voulait supprimer les différents effectifs afin de s’éloigner au mieux de l’opéra à
numéros et créer ainsi une mélodie continue. Or, pour composer ce drame d’amour, le duo
revient jusqu’à s’imposer et devenir le fil conducteur de la trame dramatique. Sur la
conception créatrice de ce duo, Serge Gut affirme : « Toute la première partie du duo d’amour
(mesures 549-634) n’est alors écrite que sur une seule portée. Autrement dit, il n’y a qu’une
ligne mélodique directrice composée, et c’est celle-ci qui fut pensée la première. Et ce n’est
qu’au moment de la composition de l’esquisse orchestre – à Venise – que Wagner
contrepointa cette ligne pour obtenir un duo »11
. Cependant, si le duo est l’essence première
de la seconde scène du deuxième acte, il alterne avec une autre forme qu’est le dialogue. D’un
point de vue formel, Serge Gut a divisé la grande scène du duo en trois parties12
et sous-
parties :
Partie 1 : mes. 76 à 548.
Partie 2 : mes. 548 à 1631.
- Réunion des deux amants et malédiction du jour : mes. 548-1116.
Section 1 : mes. 549-654.
Section 2 : mes. 655-1034.
Section 3 : mes. 1036-1116.
- Hymne à la nuit : mes. 1117-1631, divisé en 3 sections.
Partie 3 : mes. 1631 à 2051 : arrivée du roi Marke.
Au vu de la complexité des éléments, nous pouvons résumer la partie 2 qui est la plus
significative, en indiquant seulement les tonalités importantes :
Partie 2
Numéro de
section Section 1 Section 2 :
opposition jour/nuit
Section 3 : Transition vers
l’hymne à la nuit
Tonalités Do majeur La b M ; ré b M
Eléments
musicaux
Longues tenues
chantées dans l’aigu
+ contre-ut aigu.
Dissonances d’octaves
Syncopes
Apaisement progressif
Thèmes Chant d’amour Thèmes du Jour Nouveau thème : La
mort libératrice
(Lavignac)
10
Serge Gut, op. cit., p. 71. 11
Ibid., p. 65. 12
Ibid., p. 69.
l’hymne à la nuit : le point culminant
Section 1 Section 2 Section 3
La b M Sol b M ; la b M Si M Si M
L’entrée dans
la nuit
+ thème du
jour et du
désir
Chant 1
Brangaine
L’amour au-delà
de la mort +
thème la félicité
+ thème de la
mort d’amour
Chant 2
Brangaine
Unis dans la mort
Musique
reprise du lied
Träume.
Qualité
orchestrale
+ harpe
+divisions
des cordes
mes. 1377-1400 =
mes. 1600-1632
de l’Acte III.
Avertissement
aux amants
Thème de la
transfiguration
+ musique mes. 1530-
1630 = mes. 1632-1680
de l’Acte III
Le minutage respectif de chaque partie établi par Dominique Jameux indique que la seconde
partie est de loin la plus longue, puisqu’elle représente « le centre lyrique de toute la
construction »13
.
A propos de l’art de la transition, Wagner évoquait précisément cette scène : « Mon plus
grand chef-d’œuvre dans cet art subtil de la transition progressive est certainement la grande
scène du deuxième acte de Tristan et Isolde. Le début de la scène exprime la vie débordante
en ses passions les plus véhémentes : la fin, le désir le plus solennel, le plus profond, de la
mort »14
. Cette transition magnifique atteint son paroxysme dès la mesure 1117 du duo, avant
que Tristan chante son hymne à la nuit. Wagner déploie l’accord parfait de la b majeur en le
développant successivement dans un rythme syncopé :
Serge Gut souligne une importance capitale dans la musique employée dans l’acte II. En
effet, Wagner a fait une musique identique entre les mesures de la fin de l’hymne à la nuit et
celles de l’acte III lors de la mort d’Isolde. Ainsi, par une même musique, il a peint deux
situations dramatiques différentes :
« Cela signifie que toute cette prodigieuse montée de plus de cent mesures consiste en
une utilisation du même matériau musical que celui de la mort d’Isolde, mais qui sera au
troisième acte présentée différemment. Seules changent les répartitions des éléments de
13
Jacques Chailley, Tristan et Isolde de Richard Wagner, p. 86. 14
Sämtliche Briefe, op. cit., p. 329.
cette musique qui, ici, doivent se distribuer entre deux voix chantées et un orchestre
tandis qu’en conclusion de l’œuvre ils se distribueront entre une seule chanteuse et
l’orchestre »15
.
L’orchestration utilisée lors de ce grand duo ne varie pas beaucoup. Wagner utilise :
Clarinette et hautbois, cors, clarinette basse, violoncelles (trémolos) puis violons, harpe. Son
écriture exploite souvent de très longues pédales harmoniques, l’accord de Tristan, le
chromatisme et intervalles comme les 7ème
descendantes. Les silences, le rythme entêtant et
obsessionnel caractérisent aussi son écriture dans ce second acte. Il n’hésite pas à élargir
l’ambitus et le registre vers l’aigu à multiples reprises, tout en créant des crescendos qui
débouchent sur des motifs comme la transfiguration de l’amour. Trois grandes tonalités
dominent l’acte II, à savoir celles de lab majeur, sib majeur et si majeur que Serge Gut a
analysées comme suit :
Tonalités Do M Lab M Sib M Si M
Représentations Joie
+
retrouvailles
Douceur + repos
+ tendresse +
félicité
Impatience
amoureuse +
désir
Transfiguration +
Mort d’amour
Quand Réunion des
amants
Lors de l’hymne
à la nuit
Début de l’acte Fin du duo
d’amour (mes.
1473 à 1630)
Toutefois, le parcours harmonique utilisé par Wagner à son originalité et son importance. En
effet, chaque tonalité représente une atmosphère qui est lui est propre tout en donnant à
certaines notes un statut symbolique qui représente Tristan ou Isolde. Wagner utilise des
pédales de dominantes sur de longues mesures, s’enchaînant successivement par l’intervalle
de quinte afin de structurer le duo et l’opéra dans sa globalité. Ainsi, dans la scène du duo,
« le ton de do majeur entraîne sa quinte, la note sol, très fortement marquée en clôture du duo,
chantée à l’unisson […] Mais, si l’on examine les tonalités qui succèdent à do majeur, on est
surpris de constater que la tonalité qui – de loin – prédomine est celle de la bémol majeur »16
.
Quant à l’utilisation des leitmotive, nous savons qu’il n’est pas facile de relever tous
les motifs conducteurs bien que les grands analystes se soient attelés à ce travail minutieux.
Leurs numérotations divergent parfois l’un et de l’autre et c’est pourquoi nous reprendrons ici
les motifs les plus usuels et partagés par chacun d’eux. Wagner lui-même voyait dans cette
grande scène de l’acte II le « mystère de [sa] forme musicale »17
où il mêle « l’art subtil de la
transition progressive »18
. Comme dans l’acte précédent, l’acte II reprend les motifs anciens
tout en y ajoutant de nouveaux. Ainsi pouvons-nous résumer dans l’acte II de la scène 2 les
motifs suivants :
15
Serge Gut, op. cit., p. 75. 16
Serge Gut, op. cit., p. 79. 17
Lettre de Richard Wagner à Mathilde Wesendonck, datée du 29 octobre 1859. 18
Ibid.
L’invocation à la nuit :
Nous voyons clairement que le thème de l’invocation à la nuit suit les premières mesures du
lied des Wesendonck-Lieder :
Exemple : Wesendonck-Lieder n°5 Traüme
La fin de la première partie du duo démontre une seconde fois l’influence du lied Träume.
Comparons les deux partitions :
Duo mes. 1202
Träume mes. 68
Thème de la mort d’amour chanté par Tristan :
Thème de la transfiguration par l’amour19
, chanté ici par Tristan :
L’élan passionné :
19
Appellation donnée par Jacques Chailley.
L’Ardeur ou l’appel d’amour (thème à la basse : l’impatience) :
Le chant d’amour (scènes 1 + 2) :
L’invocation à la nuit :
Le soupçon :
La mort libératrice (la b M) :
Le thème du Jour puis celui de la Félicité par Brangaine :
Le chant de mort :
Avant que n’arrive la scène 3, les motifs déjà vus comme celui de la Félicité, de la Mort
libératrice, du Jour, reviennent.
Conclusion
Comme nous venons de le voir, les éléments complexes de l’acte II démontrent la grandeur de
ce duo wagnérien. Celui-ci se termine dans l’apothéose de la mort des amants, aboutissant à la
transfiguration métaphysique. L’acte II est également une composition originale dans l’œuvre
du compositeur pour représenter non plus un héros solitaire comme c’est le cas dans ses autres
opéras, mais bien un héroïsme double dans lequel Tristan et Isolde vont goûter la mort et la
surpasser dans le monde cosmique. Comme le rappelle Edouard Sans, si cet amour masculin-
féminin démontre une volonté individuelle dans l’Acte I, il a su représenter une volonté
universelle dans l’acte II par l’intermédiaire de la transfiguration dans la mort. Nous pouvons
conclure par les profonds mots de Nietzsche qui résument à eux seuls l’essence métaphysique
de cette œuvre : « Le monde est pauvre pour celui qui n'a jamais été assez malade pour goûter
cette volupté de l'enfer »20
.
Bibliographies :
- Albert Lavignac, le voyage artistique à Bayreuth, Paris, Ch. Delagrave, 1980.
- Serge Gut,Tristan et Isolde, Paris, Arthème Fayard, 2014.
- Jacques Chailley, Tristan et Isolde de Wagner, Paris, Leduc, 1972.
- Richard Wagner à Mathilde Wesendonck, Journal et lettres, 1853-1871, Paris,
Parution, 1986.
- Dominique Jameux, Tristan et Isolde, Avant-scène Opéra, n°34-35, Paris, 2011.
20
Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, § 6, Paris, Folio bilingue, n°180, 2012.