Tu t’y es mis un peu tard* Fernando Castro Flórez · Dentro del minimalismo, Nacho Criado se decanta por Carl Andre o Walter de Maria, las Mediciones de Mel Bochner, las Piezas

«Sin embargo tengo que continuar. Estoy frente a unacantilado y tengo que avanzar. Ciertamente es impo-sible. Sin embargo, podemos avanzar. Apurar unosmiserables milímetros»1.Samuel Beckett

No se terminan (las obras) nunca. Cada paso apro-xima más al precipicio, resulta difícil desprendersede este paisaje limítrofe donde contemplamos unainfinitud perversa, como aquella que llevara a la es-critura tachada a Pascal: una esfera aberrante cuyocentro está en todas partes y la circunferencia en nin-guna2. Desde el libro negro que quiso editar comocatálogo de su exposición en el Palacio de Cristal delRetiro en 1977 al volumen de páginas plegadas y uni-das de la muestra que llevaba por lapidario título Na-cho Criado [no existe] (Círculo de Bellas Artes, 2006),Nacho Criado no abandonó jamás la atracción porlos círculos excéntricos, esto es, por una dislocaciónque también implicaba la fascinación por las ruinas,que son vestigios, índices que remiten a un procesofísico de transformación. En una clave cercana a ladel paisaje entrópico smithsoniano (paisaje de ruinascontempladas «pintorescamente» en el paseo de los«monumentos» de Passaic), piensa en un tiempo geo-lógico, en las ruinas como estratos sedimentados enla mente3. Sus planteamientos tenían que ver más con

la dimensión procesual que con el objeto terminadoo pulido, y comprendía que en el arte era fundamentalla acción4, algo que subrayaba, por ejemplo, cuandocitaba como marco de referencia la exposiciónCuando las actitudes se convierten en forma5.

El destino hermético de la estética contemporáneaestá unido, necesariamente, a la encrucijada del ni-hilismo; Jünger señaló que la dificultad de definir elnihilismo estriba en que es imposible que el espíritupueda alcanzar una representación de la Nada, aunquesabemos de ella que supone una reducción absoluta,el movimiento hacia el punto cero: «el cruce de la lí-nea, el paso al punto cero divide el espectáculo; indicael medio, pero no el final»6. Algunos entienden lapintura abstracta como grado cero o visión del fin7.El cero sería como una clavija sintáctica, un marcadordel cruzarse de la designación y la significación o, enotros términos, un lugar en el que plenitud y ausenciaestán mezcladas, como la soledad melancólica y laapertura a un diálogo contemplativo. Pero, en reali-dad, no hay tal grado cero. La idea de la «escritura

Tu t’y es mis un peu tard*Fernando Castro Flórez

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* [Te has puesto a la obra un poco tarde]

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neutra» funciona en todo caso como una utopía; allídonde parece que solo hubiera un color, reverberaun caos de destellos diferenciados (incluso el famosoCuadrado negro de Malevich ofrece, por las grietasde su craquelado, otra imagen, algo que ha sido velado).«Cuando se mira una pared blanca, se comprueba queno es blanca, que no está desnuda. Cuando se está largotiempo solo, se adiestra uno en la soledad, se descubrencada vez más cosas allí donde para la gente normal nohay nada. Se descubren en la pared grietas, pequeñasfisuras, desigualdades, sabandijas. En las paredes hayun movimiento monstruoso»8. Nacho Criado suposoportar unos planteamientos en los que la obra ter-minaba por ser lo «indisponible», siendo, para suimaginario, tan importante lo que hizo cuanto lasobras no realizadas9. Para un artista que no dudabaen sintetizar la historia del arte moderno como unradical modo de poner otra vez sobre el tapete la pre-gunta ¿Qué hacer?, cuando hemos comprendido quetal vez lo único que nos correspondan sean los detritusy el polvo10, tenía un sentido decisivo aquella fórmula

condensada de la tarea creativa que estableciera lapi-dariamente Beckett: «la expresión de que no hay nadaque expresar, nada con que expresarlo, junto con laobligación de hacerlo»11. No se trata, como en el casode Masson, de pintar el vacío, aterrado y temblando,sino de dar cuerpo al sueño de un arte sin resenti-miento, que se atreva a reconocer su pobreza, que nola transfigure.

El reduccionismo temático y formal, característicode las estéticas de la retracción, supone un singularinterés por cierta «neutralidad»12. En las piezas mi-nimalistas de Nacho Criado se alcanza «una simbiosisno muy frecuente, entre los objetos encontrados enraigambre etnográfica y las formas más simples yeconómicas»13, como puede apreciarse en la obra Re-construcción a partir de un elemento residual (1968).Dentro del minimalismo, Nacho Criado se decantapor Carl Andre o Walter de Maria, las Mediciones deMel Bochner, las Piezas de luz de Jan Dibbets y, porsupuesto, Smithson, al que dedicó un homenaje enla revista Creación14. «El minimalismo —escribe Juan

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En ausencia de incógnitas1995Fotografía sobre acetato81 x 69 x 11 cmInstalado en el bar La Venencia, Madrid


Manuel Bonet en un texto sobre las obras tempranasde Nacho Criado— era buena escuela en la que for-talecerse frente al medio. La pureza conceptual, elatractivo por la fábrica neutral. La adecuación entreproyecto y realización, el monumentalismo, el ladoobjet trouvé: disciplina cuyo influjo se sentirá en todasu obra posterior, en la medida en que se mantendráuna capacidad muy minimal para acotar un espacio(alterarlo, definirlo, transformarlo) con un mínimode elementos»15. El despojamiento de Nacho Criadoes un camino que, literalmente, conduce al desierto16.«Entiendo —escriben Nacho Criado y Miguel Co-pón— metafóricamente el desierto como el espaciode habitáculo propio, donde se desarrolla el quehacer,el pensamiento. Entendiendo la frase como la vozque no obtiene respuesta, que no tiene destino. Vocesperdidas que no llegan a su destino, la voz que enun-cia como el oído que recibe. El oído que no oye»17.Nacho Criado recurre a la imagen bíblica de SanJuan Bautista como «la voz que clama en el desierto»(desde obras como No es la voz que clama en el desierto,1990), destinada a bautizar con arena. En el trabajode realidad virtual que realizó en 1994, dentro de laexperiencia producida por el Instituto de Radio Te-levisión Española denominada Cuadro a Cuadro, sesubvierte y completa esa epopeya de la vox clamantisin deserto: la frontera se vuelve un nudo, espacio degran complejidad topológica, pero de repente se de-sata una tormenta y la arena, lo sublime matemático,se adueña de esa línea de contención. En la pantalla setransforma el desierto en el cielo que alberga lasconstelaciones. Ascensión y caída entrecruzadas: dela cúpula al cielo y del torrente de cristal a la tormentaelectrónica. En último término, Nacho Criado buscala interrupción, el tiempo más o menos largo de pa-rada del que habla Beckett en Imaginación muertaimagina: «También puede suceder, la experiencia lodemuestra, que caída y ascenso se interrumpan»18.Desde la geografía a la arqueología del alma o la en-carnación de lo divino, el proceso del nihilismo ex-tiende sus márgenes, mueve las dunas —como en el

proyecto del Espacio desierto (1973-2006)—, instauraun tiempo del todavía no.

Como señaló Henri Michaux, el artista es el quese resiste a la pulsión de no dejar rastros, disponiendolos materiales en una situación territorial equivalentea la de la escena de un crimen; el rastro es lo que se-ñala y no se borra, lo que nunca está presente de unaforma definitiva. En una época en la que hemos asu-mido, acaso con demasiada tranquilidad, la destine-rrancia, frente a la ideología de la virtualización del«mundo», aparecen numerosas prácticas veladas, ras-tros de lo diferente, indicaciones que nos empujan auna deriva creadora: «dejamos por todas partes hue-llas —virus, lapsus, gérmenes, catástrofes—, signosde la imperfección que son como la firma del hombreen el corazón de ese mundo artificial»19. El artistaque deja hacer y, confiando en los azares del tiempo,ofrece materiales a los que llama «agentes colabora-dores»20. Algunas de las obras más provocadoras, porlo que suponen de crítica a la «subjetividad creadora»,son aquellas que realizan los «agentes colaboradores»:un taco de revistas de arte devoradas por termitas(In-digestión, 1973-1976), pequeñas esculturas demadera modificadas por polillas o criaderos de hon-gos entre cristales (Umbra Zenobia, 1991). En untexto inédito titulado «A propósito de la interven-ción», hace referencia a esta dinámica sin nombre niautoría que producen determinadas cosas o las hacencambiar de forma: «Disposición de partida. Material.Incidencia mínima y hasta ahí vale. Dar paso a lacolaboración. Sin dejar de serlo serás lo que eras aúnmás para ellos que también lo serán. Llámalos agentescolaboradores en la solución final». Hay una atmós-fera duchampiana —especialmente en relación conel Criadero de polvo fotografiado por Man Ray— enesa confianza en la incidencia mínima, ese funciona-miento autónomo de lo real que, por una combina-ción de azar y cálculo, lleva hasta la obra. Esindudable la radicalidad de las maderas apolilladas,que Nacho Criado mantiene fijas en un sitio, marca-das por el destino que las reducirá a polvo.

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Si, por un lado, las piezas están abandonadas a un«sedentarismo erosivo», la actitud característica deNacho Criado es la de entender el acto de caminarcomo la «metodología» por autonomía del arte, po-niendo en práctica un estilo deambulatorio que su-pone tanto un no tener hogar (ni un taller) como unencontrarlo en cualquier sitio21.

Nacho Criado desplegará en Cuenca, a comienzosde los setenta, una obra en la que es crucial el paseo22,que le lleva hasta las sensaciones físicas del vértigoo el vacío. Nos cuesta afrontar le pas au-delà, esepaso (no) más allá, un andar hasta el límite en elque continuar es entregarse a la muerte, un caminarque se va negando o, acaso, un dejar que las huellasmarquen el sendero de lo que produce miedo23; perotambién una asunción de ese dejar pasar, compren-der que el órdago tendrá que ser resuelto a su debidotiempo. Nacho Criado tiene claro que hay que elegirun camino o más, porque a fin de cuentas termina-remos perdidos, encontrando que ese es el verdaderodestino: «tampoco esto importa, pues entre la par-tida y la llegada la única aventura posible es el nau-fragio»24. Paul Virilio ha afirmado, lúcidamente, quehoy en día el interés por el paisaje pasa por el des-cubrimiento del paisaje de los acontecimientos y nopor una discusión bizantina sobre el devenir musealdel Land art. «Hay que reinventar una dramaturgiadel paisaje. Una escenografía del paisaje con actoresy no simplemente con espectadores»25. El actor prin-cipal de los merodeos paisajísticos de Nacho Criadoes él mismo o el camello de B.T. Desértico, mientrasque el territorio es un Paisaje endémico, formadopor escuadras que no sostienen nada al carecer debaldas. «Las escuadras —dice Nacho Criado— sonpaisajes interiores, las estanterías son los depósitosdel conocimiento, relacionados con la inmaterialidaddel cristal de Ellos no pueden venir esta noche. Cons-truimos grandes estructuras capaces de sostenertodo aquello que no se puede soportar y eso es pre-cisamente lo que nos presiona y angustia. La angustiay la ruina reaparecen como un proceso de tiempo

que no es objetual sino una gran preparación paranada»26.

Artaud, en su Lettres sur le langage (1931), señalóque junto a la cultura por palabras está la culturapor gestos: hay otros lenguajes en el mundo diferentesde la opción por la desnudez del lenguaje occidental,entregado a la desecación de las ideas, esto es, a supresentación en estado inerte. Nacho Criado va a ci-tar precisamente a Artaud para defender una mo-dulación del conceptualismo que tendríapropiamente que ser una intensificación de las ideas27.Si, por un lado, estamos a la espera de la palabra28

(esa voz que clama y que nos ofrece únicamentecaída y cristalización), tampoco necesitamos del dis-curso cerrado, antes al contrario, podemos orientar-nos por las huellas, escuchar las lecciones de la tierraque no tiene medida29. No poseemos el silencio. «Hay—dijo Cage— poesía no bien comprendemos queno poseemos nada»30. En cualquier caso, no hay quetemer a estos silencios31. El sonido es, según Cage,lo incesante; el silencio es simple morfología en estadopuro. En Silence, Cage cuenta cómo en 1951 entróen una cámara anecoica y, en vez de «oír» el silencio,como esperaba, oyó dos sonidos: «Cuando los des-cubrí al ingeniero encargado, este me informó deque el agudo era mi sistema nervioso en acción, elgrave era mi sangre en circulación. Hasta el día queme muera habrá sonidos. Y continuarán tras mimuerte. No nos hemos de preocupar por el futurode la música». La conclusión de Cage —tan impor-tante para Zaj y especialmente para Walter Marchetti,con quien Nacho Criado sostiene una relación deenorme complicidad— de que el silencio no existe32

es complementaria, aunque parezca contradictorio,con la afirmación de Octavio Paz de que el silencioes (a veces) música, pero la música no es silencio sinotendencia hacia él. Efectivamente, el silencio aparececomo el sonido que adviene accidentalmente, aquelloque es aceptado sin haber sido previsto. Cage añadea la paradoja schoenbergiana (repetición-variación)la noción de lo otro, que se deja anular. «Ese elemento

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que no puede presentarse ni en relación con la repe-tición ni con la variación. Algo que no tiene cabidaen la lucha entre esos dos términos, que se rebela aser opuesto o a ser restablecido en relación con otracosa… Ese elemento es el azar»33. Cage recurre, parapensar el azar, al ejemplo de Mallarmé: la página enblanco, en la que basta la menor mancha o rasguño,el más pequeño agujero o el punto negro más insig-nificante, para ver que no hay silencio. Según Cage,el vértigo de Mallarmé sería en vano; pero no dejade ser cierto que, para el autor de Un coup de dés, elproblema no era el de la página virginal, sino el es-pacio en el que los signos están como en un naufragio,signos de un accidente: es el vértigo de lo que carecede forma definida.

El mundo demudado de Nacho Criado revela, másque una tensión silenciosa, una disposición nihilista.«Lo que resta —apunta lúcidamente Félix Duque entorno a la obra de Nacho Criado— no es silencio,esa nada más simple y más fácil que los algos crecidosde una Voz ordenadora. Lo que restan son traviesastravesías que no tienen nada que apoyar, nada quesoportar, nada que objetar: que todo sustrato, todasubstancia ha desaparecido, irrisión de sí misma,ante la ausencia de objeto. Porque ya no hay tampocosujetos que soporten, inmortales, las heridas deltiempo. Lo que resta es un guiño, un viraje propiodel nihilismo, carcomiendo incesantemente la pre-sunción de su nada. Ruinas, si queremos, mas nopérdida: que en estos endémicos paisajes nada seecha de menos ni ha lugar la nostalgia»34. Si acepta-mos la invocación de Nacho Criado a dejar de preo-cuparnos porque tras la ruina algo queda, eso nosupone que abandonemos la contemplación de latierra como un completo baldío con la certeza de quetendremos que aprender a sostenernos, propiamente,en el vacío35. Nacho Criado tiene una comprensióndel trabajo artístico como una pugna con respecto asus propias obsesiones, una actuación creativa quedefine como Conmigo mismo, casi contra mí mismo,«el territorio donde el arte se establece como un pai-

saje endémico en el que se espejean todos los caminostrazados, donde sigue sin existir nada que apoyar;nada que soportar; nada que objetar»36. Tres gestos(uno de fuerza, otro de relax y otro de presentacióncon las palmas de las manos abiertas) y una formu-lación lapidaria que puede ponerse en relación conuna declaración de Thomas Bernhard: «Nada queexaltar, nada que condenar, nada que acusar, perohay muchas cosas risibles; todo es risible cuando sepiensa en la muerte»37. Cuando Nacho propuso susDepósitos del vacío (1996) no hacía otra cosa queprolongar la idea de sedimentación en el desierto,que es también el territorio del vaciamiento38 dondela nada impone, como en las coronas que no con-memoran cosa alguna39, su enunciación angustiosa.Esas figuras del descentramiento, desde No es la vozque clama en el desierto (1990) a Lo que queda (1996-1999), del proyecto para los espacios exteriores delMuseo Extremeño e Iberoamericano de Badajoz a laDoble conmemoración de Caja Burgos (1996), no im-ponen tanto aquel espanto pascaliano ante la pérdidade referencias estables cuanto nos obligan a situarnoscorporalmente y mirar hasta el fondo.

El pozo (Suspensión, Galería A+A, 1994) recogepara Nacho Criado por igual elementos procedentesde San Juan de la Cruz, Giordano Bruno o SamuelBeckett: una arqueología del cristal como agua pe-trificada, memoria vuelta solidez y transparencia, re-flejos que se multiplican. Una rotonda en la queconfluyen algunos enigmas, sin entrada, transparente,hasta arrasar toda posibilidad de ver, llegando al ne-gro, esa noche en la que sobreviven los últimos ani-males totémicos, casi a punto de convertirse enesqueletos. De nuevo relee Imaginación muerta ima-gina, donde se describe una rotonda en la que la vi-sión no puede reconocer nada por la presencia plenadel color blanco: «hasta toda blanca en la blancurala rotonda. Sin entrada, entra, mide»40. Un espacioarquitectónico sin ornamento ni sombra, en el quelas sensaciones son sobre todo térmicas: la blancuray el intenso calor, el negro y el descenso al grado


cero; una obra de «convulsión sin tregua» en la quese advierten diferentes estratos que son tanto sedi-mentaciones geológicas cuanto textos que se hanido acumulando en un palimpsesto. La intensifica-ción energético-creativa de Nacho Criado está cercade la idea de Bergson de que cada punto temporales una acumulación de memoria (ámbito de la den-sidad de la experiencia). En este filósofo hay unaconcepción del tiempo como secuencia de aconte-cimientos irreversibles, en cada uno de los cualesacontece la recreación del mundo: «en contraposi-ción al continuum temporal de la física, para él eltiempo es duración real o, si se prefiere, tiempo en-tendido como vivencia»41. Las acciones de NachoCriado implican lo procesual pero, al final, parecenevocar una especie de tiempo suspendido42. Lo quellamamos «obra» es casi nada, un latido de realidad,un soplo de la naturaleza, una marca accidental.Por lo menos tenemos 4’33” para escuchar aquelloque todavía nos pone en contacto con la natura-leza43. Los vestigios mínimos, las huellas son parte

de la memoria44, accidentes que propician la medi-tación sobre el tiempo.

En Para todos y para nadie, Nacho Criado preparóuna escultura con dos círculos simétricos en los queestaban escritas las frases «el tiempo ¿es infeliz?» y «eltiempo es infeliz». Tal vez no tenga sentido plantear laresolución de una pregunta que es inmediatamenteuna afirmación, especialmente cuando vivimos en eltiempo furtivo con instantes de transposición y de tran-sición, en el umbral de lo onírico. Para la muestra Entiempo furtivo. Piezas desde la mesita de noche (DobleEspacio del Centro Galego de Arte Contemporánea,1997) escribió Nacho Criado un texto titulado «Es-cuadras», en el que habla de ellas como prominenciasque tienen algo de piel o exudación del muro, «comosoporte del contenedor y de ellas como soporte delvacío y de una cierta memoria de aquello que se pudosoportar y no se soporta y de aquello que se pudo colgary no pende». Esta presentación geometrizada de lasescuadras remite directamente a la intervención en losmuros del patio del Centro Sibila de Arte Contempo-

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Conmigo mismo, casi contra mí mismoPerformance, 1994


ráneo en Sevilla (Paisajes endémicos), a propósito de lacual Félix Duque señalaba que eran soportes suspen-didos o decaídos de un supuesto derecho «que dejanver por vez primera la blanca verticalidad de una pared,negramente pespunteada»45. Los teodolitos bajo losque generó paisajes en miniatura46 eran tanto paisajesanómalos cuanto proyectos para la destrucción delmundo, sedimentos de memoria y olvido, muerte yvida que se interpenetran formando agujeros oníricosque tienen la «densidad abismal» del instante47. NachoCriado dilata el tiempo, disipando el cliché de la pe-reza48, consciente de que la memoria es una estrategiadel tiempo y que este da, con frecuencia, su «regalo»en la forma de la ceniza49. Los acontecimientos de esteartista están, a la manera teorizada por Badiou, «alborde de la nada»50, son efectos de naturaleza o, mejor,brotes corpusculares de aquello que es germinal51.

Nacho Criado tiene una singular visión metafísica52

que le lleva a interesarse por las mínimas marcas delos materiales, incluso cuando hay un radical despo-jamiento, en cierta vecindad con el wu-wei oriental53

o con la atmósfera esencial del poema «Pabellón delVacío» de José Lezama Lima54. En el reto silencioso55

de la vacuidad encuentra Nacho Criado una enormepotencia inspiradora; como Tanizaki apuntara, la «luztenue» del tokonoma añade a la sombra un sentidode profundidad56. Los intentos de llenar, mediante lamultiplicación, el vacío «fundante»57, cuando acasosea necesario únicamente hurgar en las rendijas delentarimado del suelo, sacar a la luz el polvo que allíyace. La propia casa no es otra cosa que una ruina58,el lugar donde el anómalo don de la despreocupaciónpuede llegar a trastornarnos59. El cuerpo es tan soloel terreno sobre el que sedimenta la materia corpus-cular, otro élevage de poussière hermanado con esaversión del cristo muerto de Mantegna que Nachoencarnó fotográficamente como eje central de Entiempo furtivo (1997). Una fotografía que no es du-plicación de lo real sino estricto teatro de la muerte60.La forma es como el espectro del espasmo, una prefi-guración de la muerte, vale decir, una aporía que re-vela el morir como «posibilidad de la imposibilidad»61.

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Conmigo mismo, casi contra mí mismo(detalle)


Encuentro en esta obra, sencillamente magistral, unasingular extrañeza del cuerpo, algo semejante a lo queLacan llamó extimité (extimidad), un proceso com-plejo en el que nos ponemos hondamente en relacióncon la Cosa62.

Las visiones melancólicas o, mejor, mortuorias desu vida que Nacho Criado compone tienen un pro-fundo sentido de lo siniestro, en el sentido freudiano,esto es, de lo inhóspito (unheimlich): lo hogareño de-venido extraño63. «La relación que despega el ser delente sin convertirlo en otra cosa, otro ser, sino soloen una nada, un no-ente que está ahí sin estar ahícomo ente presente, esta relación tiene algún tipo deconnivencia con la obsesión. La Unheimlichkeit es lacondición —entiendan esta palabra como quieran—de la cuestión del ser, de su estar-en-camino, en tantoque (no) pasa por nada»64. La dualidad monstruosa,el desgarro o exilio del hogar y la emergencia de loangustioso y espectral están asociados, necesaria-mente, a eso siniestro que es uno de los destinos, ra-dicales, del arte moderno65. En el fondo siempre seestá uno muriendo; solamente existimos como mor-tales en la medida en que habitamos, heideggeriana-mente hablando, en la cercanía de la muerte.Tendremos que aceptar la evidencia o perogrulladade que no sabemos nada de los muertos, todas laspreguntas sobre ellos quedan en suspenso, tan solotenemos la visión de un destrozo: «Los que estándestrozados, ¿cómo lo hacen? Los impávidos, ¿dequé están hechos? Una vez todo ha terminado, ¿quérespiran? Una vez todo está en calma, ¿qué oyen?Cuando lo derribado ya no se vuelve a levantar¿cómo andan? ¿Dónde encuentran una palabra?¿Qué viento sopla sobre sus pestañas? ¿Quién lesabre los oídos a los muertos? ¿Quién echa aliento alnombre que ha quedado helado? Cuando se apagael sol de los ojos, ¿dónde encuentran luz?»66. Lamuerte que, en términos blanchotianos, es una bo-rradura, incluso un fingimiento67, algo tan ligero quees difícil permanecer ahí68, marca la experiencia delarte, en un despojamiento de lo «retórico»; no es

solo un siniestro cortejo que abre el dolor indecibley cierra la peste, también aparece en los aconteci-mientos de nuestra eterna banalidad, en ese hogarque ha terminado por ser extraño.

El sueño (hermano, como afirmaran los griegos,de la muerte) ocupa, en la imaginación de plieguesincesantes de Nacho Criado, un espacio mestizo, re-alizando la lenta tarea de la erosión de aquello quevemos, en un tiempo furtivo, esto es, cuando la duer-mevela impone su (i)lógica69. Freud señaló que, trasla completa interpretación, todo sueño se revela comoel cumplimiento de un deseo, esto es, el sueño es larealización alucinatoria de un deseo inconsciente70.«La creación de símbolos es una comprensión parcialpor la negativa a satisfacer, bajo la presión del princi-pio de realidad, todos los impulsos y deseos del or-ganismo. En la forma de un compromiso, es unaliberación parcial respecto de la realidad, un retornoal paraíso infantil con su “todo está permitido” y surealización alucinatoria de los deseos. El estado bio-lógico del organismo durante el sueño es en sí mismouna reasunción parcial de la situación intrauterinadel feto. Inconscientemente, desde luego, reescenifi-camos ese estado, un retorno a la matriz. Estamosdesnudos, alzamos las rodillas, bajamos la cabeza,nos replegamos bajo las sábanas: recreamos la posi-ción fetal; nuestro organismo se cierra a todos los es-tímulos e influencias externas y, finalmente, nuestrossueños, como hemos visto, restauran parcialmente elreino del principio de placer»71. El sueño nos atrapay nos lleva hasta el abismo de lo sublime-descomunal,de la ternura, del recuerdo deshilachado de la matriz.Ahí hay una honda verdad; el mismo Platón realizóuna defensa de la experiencia del sueño72, frente alprejuicio de que hay que «librarse de las apariencias».Ciertamente, hay un nudo o estructura laberínticaque nos aparta de la clara visión de lo soñado, comoel mismo Freud indicara; el ombligo de los sueños eslo desconocido, algo que está más allá de la reticulacióndel mundo intelectual73, algo que resplandece, en al-gunos momentos, en las obras de arte. A veces hay

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que resistir el impulso a interpretar los sueños porqueen ese proceso, sencillamente, termina uno por des-truirlos74. «No es cierto que los sueños son para aque-llos que no pueden soportar la realidad; por elcontrario, la realidad es para aquellos que no puedensoportar (lo real que se anuncia en) sus sueños»75. Enel seno de la multiplicidad onírica vivimos la expe-riencia de la desaparición76, pero también la necesidadde que aquel lujo pueda mantenerse con los ojosabiertos. Si el sueño diurno en Nacho Criado puedellevarle a la arqueología de lo herrumbroso, comosucedía en Reconstrucción a partir de un elemento re-sidual (1968)77 o al vaciado que alegoriza la piel enDe trampas y mentiras (1999), el onirismo alucinato-rio abre la acción de la caída feliz de L.S.D. (1990),con esas escuadras iluminadas que, una vez más, nosostienen otra cosa que el vacío.

Un acompañamiento decisivo para la ensoñacionesdel vacío de Nacho Criado ha sido, sin ningún génerode dudas, Samuel Beckett, que en Compañía revelaque solo se narra la soledad desde la posición de alguien

escuchando una voz, en realidad, la suya propia des-doblándose en la ficción. Si en otros textos la luz loabrasa todo, aquí la oscuridad impide la visión; en elfondo, Beckett nos remite a un espacio en el quepuede escucharse pero no verse origen alguno. Losojos sin visión de los personajes de Beckett son todopupila, incapaces de situar un ¿quién?: «¿Quién pre-gunta al final: “¿Quién pregunta?”, responde al finalcomo antes y añade mucho después para sus aden-tros: “¿A no ser que sea otro?” Imposible de encontrar.Imposible de buscar. El último inconcebible. Innom-brable. Última persona. Yo. Déjalo rápido»78. Inven-tar(se) para lograr compañía, en el extremo, hacerseotro, confundirse a uno mismo, volviéndose extraño.Esto es lo único que nos aparta de la idea de que enel fondo no hay nada que ver. Nacho Criado sugiereque lo que no se escucha se oye, el sujeto continúaatento, espera lo inaudito. En distintas obras ha pro-yectado su propio semblante hacia el pasado o loconduce hasta la frialdad de la muerte: máscaras traslas que no se oculta nada79. De las confrontaciones

Vidas Prestadas (en caída)2003Hierro y vidrio170 x 280 x 3,5 cm

Sin título2005Técnica mixta200 x 200 x 40 cm


con el espejo de barro seco sobre la piel, una inmer-sión de los ojos en lo viscoso, allí donde no hay suelo,pero tampoco se encuentra la transparencia del agua.El descenso al fondo del rostro que realiza este artistaes semejante a la tragedia del escudriñamiento queBeckett propone en Film. En una página del catálogode la muestra de la Sala Amadís (1971), particular-mente seco en el plano iconográfico, incluye NachoCriado un fragmento del relato de Samuel BeckettBing: «luz calor cuello blanco un metro cuadradonunca visto. Cuerpo desnudo blanco fijo solo losojos casi. Trazos confusos». La escritura de Becketttiene para él puntos de contacto con el espacialismo,determinados desarrollos del cine y la fotografía,procesos de máxima reducción y presencia obsesiva;pero lo que le fascina por encima de todo es «la es-tructura matemática de sus relatos»80.

En el espacio alternativo Cruce (Madrid, 1994), rea-lizó Nacho Criado una obra que era una versión deun pasaje del relato de Beckett De una obra abando-nada: «He visto pájaros con mi aguda vista volar tan

alto, tan lejos que parecían quietos, luego, instantesmás tarde se me echaron encima por todas partes,cuervos me han hecho eso. Los patos puede que seanlo peor, verse de pronto pataleando y tropezando enmedio de los patos, o de las gallinas, cualquier clasede volátil, hay pocas cosas peores»81. En el techo unafotografía de nubes, que se tendrían que contemplarpor medio de unos prismáticos, mientras en el suelohay plumas y unos auriculares en los que escucharnada. Nacho Criado detiene su lectura en un puntomuy significativo, pero debemos continuar el relato:«incluso si estas cosas fueran evitables no voy a salirmede mi camino, puesto que nunca en mi vida he estadoen camino hacia ningún sitio, sino simplemente en ca-mino». Un artista en camino, mirando hasta donde lavista alcance. En su exposición en la galería Joan Prats(Barcelona, 1996), presentó una escultura que está re-lacionada con el relato de Beckett titulado El despo-blador, en el que también se ha inspirado Nauman82;se trata de una especie de cilindro achatado, sostenidopor cuatro patas en el que aparecen ruinas, nichos y

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Hasta donde lavista alcance1989Fotografía75 x 123 cm c/u


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toperas o, mejor, ratoneras que se pierden, escaleraspartidas, herrumbre que se recompone y crece. El es-pacio del despoblador es un cilindro, arquitectura car-celaria casi piranesiana en la que se agolpan individuosque intentan llegar por precarias escaleras hasta nichosen los que invariablemente perecen. A veces todos sedetienen, pero un poco después se inicia el vértigo,los empujones y la angustia. La cabeza está despoblada,el rostro desnudo o, en la estética de Nacho Criado,cubierto de barro o pigmento que recuerda a la cal. Elpensamiento llega a «desiertos quietos» en los que lacabeza abandonada retorna a su antiguo lugar (elcuerpo desnudo): «el mismo a su vez al cabo de untiempo imposible de calcular encuentra por fin su lu-gar y su postura en la que se hace la oscuridad altiempo que la temperatura se fija en las proximidadesdel cero»83. El último estadio del cilindro, donde losexploradores nunca llegan, es la cabeza, ese horizonteal que los ojos podrían acceder si entraran dentro dela escultura, estando sin duda presos de una cárcelmetálica84. Pero acaso esa noción de «cabeza», comoinsinúa la última línea del relato, ya no pueda mante-nerse. Sencillamente desolador, como si solamentepudiéramos mantenernos en el insomnio escuchandouna música vertigionosa: Variaciones (Goldberg) paraun tiempo residual85.

Nacho Criado ha desarrollado su obra en un do-minio fronterizo, realizando tenazmente un largoviaje desértico, proyectando su imaginación en la fi-gura de un camello86, símbolo de la constancia y tam-bién de la duda87. Al final, tras la espera inclemente,tendremos el mejor de los regalos: nada. Verdaderarevelación del desierto donde el hombre convierte sudeseo del agua en una promesa infinita88. Una llamadapuede dar la clave: «no existe». Alguien que no dejade pensar y «construir» esa nada que es89, de empla-zarnos en un territorio de rastros, en el que el tiempoes, al mismo tiempo, denso e instantáneo, sabe quetodo (se) cae por tierra, como esa inmensa cúpula dela que chorrea el cristal y también esos montículosdesérticos de arena90. Bram van Velde advertía que el

artista vive un secreto que tiene que revelar, la imagenno es más que el testimonio de un trayecto al en-cuentro de lo desconocido, «un sincero esfuerzo hacialo imposible» 91. Nacho Criado no está tanto soste-niendo una «metafísica de la ausencia»92, en la estelade esa caracterización de todo como infinitud (el de-seo, el discurso, el diálogo e incluso lo sublime),cuanto pidiendo una intensificación territorial y cor-poral de lo que nos afecta. Tenemos que, por emplearuna expresión común, tomar las cosas como son,abiertos a lo que nos da el afuera o, en otros términos,comprendiendo el mundo como la nada del Todo93 yaceptando un arte de la desposesión y de la demora94.En realidad, todo se resume en un mirar que se apro-xime al abismo, porque «nunca nadie ha escrito opintado, esculpido, modelado, construido, inventado,sino para salir realmente del infierno»95. Celan ad-virtió en su conferencia El Meridiano que el arte sedirige hacia lo extraño y turbulento96, no hay consueloposible, tiene que asumir su condición de lenguajedel sufrimiento y el artista será inevitablemente unsolitario siempre en camino97. El camino es un rodeo,en él de nada sirven los atajos, incluso podemos llegara pensar, como hiciera Kafka, en una meta a la queno lleva ningún sendero, esto es, en un lugar que ca-rece de cualquier explicación, donde la geometría delcentro ha perdido cualquier validez.

Hasta un poeta inmenso como Mallarmé puedegritar una perogrullada: «Nada es sino lo que es».Aunque hubiera escrito del modo como el silenciose enrosca en el vacío, justamente en la experienciadel naufragio no pudo o no quiso comprender quehay cosas que son incluso en la nada. En el arte con-temporáneo encontramos a menudo brutales intentosde «retorno a lo real» que despiertan al espectador(o al lector) de su dulce sueño y le recuerdan queestá percibiendo una ficción. «En lugar de conferir aestos gestos una suerte de dignidad brechtiana, ypercibirlos como versiones de la alienación, deberí-amos denunciarlos por lo que son: el opuesto exactode lo que afirman ser: modos de escaparse de lo real,


intentos desesperados de evitar lo real de la ilusiónen sí, lo real que surge al modo de un espectáculoilusorio»98. No hay nada que temer. Lo que nos separade lo último es de cualquier manera ínfimo: un mo-mento de pavor, pero de calma. «Aquel que muere—apunta Bataille— consagrado por entero a la desa-parición en que consiste su muerte no podría tenertestigos si esos testigos no participaran ya, aunquefuere por una ligera turbación, de la universal de-saparición en que consiste la muerte (pero ¿no seríaesta desaparición universal, finalmente, la universalaparición?»99. El cuerpo ha afrontado, en la obra deNacho Criado, el desvalimiento extremo, el despoja-miento y la desnudez acaso propiciatorio para quesuceda algo y no más bien la nada. Puede que la úl-tima visión sea la de la podredumbre del tiempo, perotambién la obra más intensa puede surgir de la fer-mentación o de la desnudez, propia de la estética deNacho Criado, que es apreciable desde sus Ajustes(1973) hasta la forma en la que deja sin disimular lassoldaduras y los remaches de esculturas como Lo que

queda. «El juego —apunta Nacho Criado— toma laforma de palabra, o de juego parabólico de lanza-mientos y reservas. Provocar como abrir el espaciopara la palabra al lanzar las obras como disposicionesmateriales para que la mirada quede atrapada enellas. Trampas o tramas fértiles. Pero en la provoca-ción se abre el despliegue de una evocación y unainvocación»100.

Conviene tener presente que cuando el sujeto seaproxima demasiado a la fantasía se produce el(auto)borramiento. Queda el arte como aphánisis101

e incluso la imagen es, más que nada, algo que se des-monta102. Miguel Copón advirtió en Lo que no se es-cucha se oye, conversación con Nacho Criado en 2009,que sus piezas «no se terminan nunca», aunque mu-chas ni siquiera se hubieran materializado sino en elinmenso espacio de la memoria. «Preguntarse ¿Es lamemoria una estrategia del tiempo? significa suponerun posicionamiento de los signos diferente al habitual,disponer una forma diversa de contemplar una obra.Las obras poseen autonomía con relación a quien las

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Lo que queda II(A partir de «El despoblador»)1996Hierro295 x 177 x 177 cm

Toro y caballo1968Hierro soldado37 x 32 x 14 cmColección Chiqui Abril


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concibe, como objetos que tienen memoria propia,muy distinta a la de quien, como sujeto central y su-puesto autor, parece prestársela. La memoria no laposeen los sujetos, no es tanto personal como untodo que se divide en objetos, un dispositivo supraob-jetual del que cada uno de ellos forma parte. Pensandode esta forma se colocan al mismo nivel lo animadoy lo inanimado, los cuerpos inorgánicos y las con-ciencias humanas, que parecían ser sus únicas desti-natarias o productoras»103. Si efectivamente las obraseran aporías, esto es, lugares sin paso, eso no impedíaque el camino siguiera siendo tentador. Nacho Criadopensaba que la decisión oportuna nos dirigía hasta lapuerta renqueante que introduce al desván, «dondela materia corpuscular en suspensión ha cubierto deforma implacable lo que el ojo avizor, en su intentovoraz, escudriña sin alcanzar a reconocer bajo estratosinertes cuanto allí ha sido depositado»104. Hay queactuar sin pérdida de tiempo y volver a recorrer losespacios abiertos y, evidentemente, desérticos, dondela ruina es materia del silencio.

Este artista que rindió tantos homenajes a crea-dores que le habían marcado105 tuvo que aprender asedimentar las obras en el territorio de la mente106.Su poética del no hacer retoma, más que el gesto deBartleby, la «respiración» duchampiana107, un nihi-

lismo108 activo, una renuncia que, a la postre, teníael rango de la ganancia, porque la (in)acción es, enbuena medida, el movimiento conceptual más in-tenso109. Nacho Criado disfrutaba con el gesto o, me-jor, con el ritual del brindis, insistiendo en que lodecisivo era «aguantar la mirada», esto es, no perderde vista los ojos del otro. Acaso toda su obra estémarcada por la sed y el deseo de la mirada ajena,movido por el anhelo de beber miradas imposiblesporque están en «suspensión». El pozo de vidrio ymetal, titulado Suspensión, tenía como «fondo» unosojos que podrían ser aquellos que la poesía místicaencontraba dibujados en las entrañas del ser anhe-lante110. No cabe duda de que el sujeto ha (quedado)muerto por el camino111. En cualquier caso el yo noes, a la manera lacaniana, un signo de interrogación,un sitio vacío, y siempre es demasiado tarde o de-masiado pronto para encontrar la clave112. Nachonada en el fango, baja duchampianamente la escalera,recibe desnudo una lluvia de polvo, gira en la camaen tiempo furtivo, no abandona nunca una travesíaen la que se deja la piel: «Una vez, errante, he encon-trado un regazo abovedado de piedras areniscas. Losbordes de la entrada cubiertos con la piel de micuerpo»113. Todavía puedo escuchar lo que dice in-cluso cuando apenas pueda oírse114.

1. Samuel Beckett, «Estoy frente a un acan-tilado», en El Urogallo, nº 47, Madrid,abril 1990, p. 24. Nacho Criado cita esafrase en su texto «Palabras vacías», en Elnuevo espectador, Madrid: FundaciónArgentaria, 1998, p. 105.

2. «[Pascal] aborrecía el universo y hubieraquerido adorar a Dios, pero Dios, paraél, era menos real que el aborrecido uni-

verso. Deploró que no hablara el firma-mento, comparó nuestra vida con la denáufragos en una isla desierta. Sintió elpeso incesante del mundo físico, sintióel vértigo, miedo y soledad, y los pusoen otras palabras: “La naturaleza es unaesfera infinita cuyo centro está en todaspartes y la circunferencia en ninguna”».Así publica Léon Brunschvicg el texto,

pero la edición crítica de Tourneur (París,1941), que reproduce las tachaduras yvacilaciones del manuscrito, revela quePascal empezó a escribir effroyable: «Unaesfera espantosa, cuyo centro está entodas partes y la circunferencia en nin-guna». Jorge Luis Borges, «La esfera dePascal», en Otras inquisiciones, Madrid:Alianza editorial, 1976, p. 16.

Notas


3. «Ruinas como índices, arqueologías concodificación posible, en las que, sin em-bargo, alcanzan un gran protagonismoestético las marcas visuales, táctiles, es-paciales, direccionales, orientativas, re-siduales, etc., presentadas en un supuestoestado de naturaleza o, como acontececon la ruina habitual, alzándose comonuevo triunfo de la naturaleza sobre elartificio, sobre el mismo arte en su acep-ción más convencional». Simón MarchánFiz, «Nacho Criado: una arqueología delo humano», en Nacho Criado. Para todosy para nadie, Cabildo Insular de GranCanaria, 1987, p. 8.

4. «En Nacho Criado hay una importantedeterminación del “arte de acción”, deri-vando de enunciados críticos (o mejor,auto-críticos –cuando el autor comienzaa cuestionar la insuficiencia de las es-tructuras minimalistas en sí mismas, ydel medio español en particular paradarles secuencia–) conceptuales (intere-sándose por experiencias y nocionescomo las de tiempo y vacío, trampa, vér-tigo, desplazamientos perceptivos; coe-xistentes con una utilización “cerebral”de la fotografía en cuanto documento osegundo grado de una obra, todavía porla construcción de lo que apellida como“geografías de afinidades”, donde la ins-talación Made In. Para la defensa de MarcelDuchamp, realizada en 1993 en el Hos-picio Cabañas de Guadalajara, será lapieza culminante) y presenciales (es decir,factuales; como las obras realizadas porinfluencia del Land art en Cuenca)».Carlos Vidal, «Nacho Criado. De la obraal concepto o la obra sin concepto», enTras la ruina…, Valencia: Instituto Va-lenciano de Arte Moderno, 1999, p. 64.

5. En una entrevista con Rosa Queralt, pu-blicada en el catálogo de su muestra enla Sala de Exposiciones de la FundaciónCaixa de Pensions de Barcelona (1985),Nacho Criado habla de su interés por laexposición Cuando las actitudes se con-vierten en forma y por los non-sites deSmithson, al mismo tiempo que se sienteatraído por la declaración de Carl Andrede que su escultura preferida es la carre-tera, mencionando de paso un artículo

de Dore Ashton sobre monumentos paracualquier lugar o sin lugar.

6. Ernst Jünger, «Sobre la línea», en ErnstJünger y Martín Heidegger, Acerca delnihilismo, Barcelona: Paidós, 1994, p. 45.

7. «Toda la empresa del modernismo, es-pecialmente de la pintura abstracta, quepuede tomarse como su emblema, nopodría haber funcionado sin un mitoapocalíptico. […] El puro comienzo, laliberación de la tradición, el “grado cero”que fue buscado desde la primera gene-ración de pintores abstractos solo podíafuncionar como una profecía del fin».Yve-Alain Bois, «Painting: The Task ofMourning», en Endgame. Reference andSimulation in Recent Painting and Sculpture,Boston: The Institut of ContemporaryArt, 1996, p. 29.

8. Thomas Bernhard, El italiano, Madrid:Alianza editorial, 2001, p. 30.

9. «Las obras no realizadas existen con lamisma intensidad que aquellas a las quese ha dado forma. La diferencia entrehacer y no hacer solo modifica los gradosde comunicabilidad a los que quiere so-meterse la idea». Nacho Criado y MiguelCopón, «Como entonces no había en-tonces, tampoco lo hay ahora», en NachoCriado. Tras la ruina…, op. cit., p. 82.

10. «Desde la grandiosidad de lo precario enlos Merz de Schwitters, los agentes cola-boradores (polvo en Duchamp, elementosnaturales en Klein…), la “muerte delarte” en Dadá…, hasta los reduccionismosminimalistas y constructivistas, la pobrezadel material, lo cotidiano en Fluxus, elarte de la Tierra, la configuración deltiempo o el análisis conceptual. Todo estequehacer exhaustivo y extenuante ha pro-ducido un fin de siglo donde la preguntaobligada es: ¿Qué Hacer? Bastaría conestar dispuestos y preparar el equipajepara una nueva partida». Nacho Criado,«Mobiliario del tiempo», en Berridi, Ma-drid: Galería A+A, 1995, s/p.

11. Samuel Beckett, Detritus, Barcelona: Tus-quets, 1978, p. 89.

12. Recordemos la defensa realizada por Ri-chard Wollheim del minimalismo comoun hacer la obra de arte dejando ser a losmateriales, cfr. Richard Wollheim, «Mi-

nimal Art», en Minimal Art, San Sebastián:Sala Koldo Mitxelena, 1996, p. 31.

13. Simón Marchán Fiz, «Nacho Criado:una arqueología de lo humano», enNacho Criado. Para todos y para nadie,op. cit., p. 6.

14. Cfr. Nacho Criado, «Robert Smithson:Great Surveivor», en Creación, nº 7, Madrid:Instituto de Estética y Teoría de las Artes,febrero 1993, pp. 99-100. Se trata de unaevocación del accidente mortal de Smithsonen el que aparecen las obras Spiral Jetty,Mirror Stratum, Enantiomorphic Chambersy Rock Salt and Mirror Square I, siendo elfondo de las dos páginas un frottage deun suelo de madera.

15. Juan Manuel Bonet, «…de piezas sobrepiezas», en Nacho Criado. 1966-1969,Córdoba: Galería Céspedes, 1978, p. 7.

16. «La voz, sin embargo, no puede dejarde preguntar: ¿lleva, el camino, a algunaparte…? ¿Hay un término, o meta, parael viaje…? Toda la obra de Nacho Criado,en su profunda autoexigencia moral yartística, niega las vías de escape fáciles,las soluciones tranquilizadoras, conci-liatorias. Podríamos decir, no obstante,que el camino conduce al desierto, eseámbito radical del vacío que apareceuna y otra vez en sus propuestas artísti-cas». José Jiménez, «Cristales rotos», enTras la ruina…, op. cit., p. 71.

17. Nacho Criado y Miguel Copón, «Comoentonces no había entonces, tampocolo hay ahora», op. cit., p. 85.

18. Samuel Beckett, «Imaginación muertaimagina», en Residua, Barcelona: Tus-quets, 1969, p. 65.

19. Jean Baudrillard, «La escritura automáticadel mundo», en La ilusión y la desilusiónestéticas, Caracas: Monte Ávila, 1997,p. 85.

20. «El concepto de agente colaborador,como aquello que opera de forma autó-noma construyendo la obra desde dentro,no solo debe aplicarse a los termes, laspolillas o los cultivos de hongos que sehan utilizado de forma concreta paraindicar con claridad la existencia defuerzas autónomas en la obra, sino que,ampliándolas a cualquier material ocomponente que participa en la obra,

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nos ofrece un poder de lectura de unaforma enriquecida, como cultivado enla detección de esa fuerza autónoma omemoria propia de los materiales».Nacho Criado y Miguel Copón, «Comoentonces no había entonces, tampocolo hay ahora», op. cit., p. 80. «La obrano debe ser muy tuya sino bastante ella.En ocasiones me he introducido en al-gunas obras como elemento, sin que mipresencia presione sino que funcionecomo los agentes colaboradores; tambiénhe sido verdugo de las obras, abortándolasa pesar de ser brillantes y deteniendoprocesos que podían presionar a otrostrabajos». Nacho Criado entrevistadopor Fernando Castro Flórez, «NachoCriado. Cartógrafo de la memoria», enEl Urogallo, nº 90, Madrid, noviembre1993, pp. 23-24.

21. «En el curso de mi vida me he encontradosolo con una o dos personas que com-prendiesen el arte de Caminar, esto es,de andar a pie; que tuvieran el don, porexpresarlo así, de sauntering [deambular]:término de hermosa etimología, queproviene de “persona ociosa que vagabaen la Edad Media por el campo y pedíalimosna so pretexto de encaminarse àla Sainte Terre”, a Tierra Santa: de tantooírselo, los niños gritaban: “Va a SainteTerre”: de ahí saunterer, peregrino. Quie-nes en su caminar nunca se dirigen aTierra Santa, como aparentan, serán, enefecto, meros holgazanes, simples vagos;pero los que se encaminan allá son saun-terers en el buen sentido del término, elque yo le doy. Hay, sin embargo, quienessuponen que la palabra procede de sansterre, sin tierra u hogar, lo que, en unainterpretación positiva, querría decirque no tiene un hogar concreto, pero sesiente en casa en todas partes por igual.Porque este es el secreto de un deambularlogrado». Henry David Thoreau, Cami-nar, Madrid: Ardora, 1998, pp. 7-8.

22. Tras los trabajos reduccionistas y la ex-posición Homenaje a Rothko, con su ra-dical cuestionamiento de ciertas formasde fisicidad y representación, realizarálargos paseos de los que surgieron lasseries Rastreos y Recorridos, «que tenían

más de hallazgo que de una elaboraciónprefijada. Estas obras me obligaron atrabajar con la fotografía: la obra era yala documentación». Nacho Criado en-trevistado por Fernando Castro Flórez,«Nacho Criado. Cartógrafo de la me-moria», op. cit., p. 18.

23. «Tiempo, tiempo: el paso (no) más alláque no se cumple en el tiempo conduciríafuera del tiempo sin que dicho afuerafuese intemporal, sino allí donde el tiempocaería, frágil caída, según aquel “fueradel tiempo en el tiempo” hacia el cualescribir nos atraería, si nos estuviese per-mitido, tras desaparecer de nosotros mis-mos, escribir bajo el secreto del antiguomiedo». Maurice Blanchot, El paso (no)más allá, Barcelona: Paidós, 1994, p. 29.

24. Nacho Criado, «…para conseguir espa-cio…», texto escrito para la exposiciónde Miguel Copón en la Galería Buades,Madrid, 1999, s/p.

25. Paul Virilio, El cibermundo, la política delo peor, Madrid: Cátedra, 1997, p. 108.

26. Nacho Criado entrevistado por FernandoCastro Flórez, «Nacho Criado. Cartógrafode la memoria», op. cit., p. 24.

27. «En principio me parece que el concep-tualismo no se enfrenta al formalismo,sino que radicaliza una postura interesanteque ya había anunciado gente inclusono perteneciente a la rama plástica, comoAntonin Artaud cuando dice que todaidea que se pone en comunicación o sevehicula, desde el momento que entraen contacto con los demás, se castra ypierde su intensidad. Desde este puntode vista, el conceptualismo lo que proponees un análisis y una estrategia que permitaque el arte tenga un comportamiento nomás puro, sino más intenso, y no tenganecesidad de expresarse de una maneraacomodaticia. […] Si podemos considerarque el conceptual aporta ya la propuesta,como una obra que libera al artista de lanecesidad de realizar un proyecto queestá descontextualizado socialmente, enese momento esa estrategia es positiva.Sin embargo, si posteriormente esa obrapuede ser realizable, lo ideal o, más bien,lo real sería realizarla, no mantenerla enel plano de esa estrategia de: “no, es que

esta obra únicamente se comporta comopropuesta. Porque, como la he propuesto,ya no la tengo que hacer”. Porque estaríamosen una especie de negación». Nacho Criadoen diálogo con José Díaz Cuyás, en Lápiz,nº 194, pp. 268-273.

28. «Palabra de espera, silenciosa quizá, peroque no deja a un lado silencio y decir yque ya hace del silencio un decir, quedice en el silencio el decir que ya es si-lencio. Pues el silencio mortal no enmu-dece». Maurice Blanchot, L’écriture dudésastre, París: Gallimard, 1980, p. 98.

29. «¿Hay en la tierra –pregunta Hölder-lin– una medida?/ No hay ninguna».

30. John Cage, Para los pájaros, Caracas:Monte Ávila, 1981, p. 138.

31. «No tengo nada que decir/ y lo estoy di-ciendo/ y eso es/ poesía/ como la que ne-cesito/ Este espacio de tiempo/ está orga-nizado/ No hay que temer a estos/ silencios».John Cage, «Conferencia sobre nada», enSilencio, Madrid: Ardora, 2002, p. 109.

32. Cfr. John Cage, Para los pájaros, op. cit.,pp. 36-37.

33. John Cage, Para los pájaros, op. cit., p. 43.34. Félix Duque, «Lenta herida a destiempo»,

en Nacho Criado. La idea y su puesta enescena, Sevilla: Sibila, 1996, p. 109.

35. En la conversión que sosteníamos en1993 para la revista El Urogallo, le sugeríque la leñera parcialmente hundida deSmithson remitía a la idea de ruina comoalegoría del mundo moderno en el queno hay nada verdaderamente estable, alo que Nacho Criado replicó: «Esa cuestiónes central en la obra No te preocupes!…tras la ruina algo queda: ruina como de-terioro o desmaterialización inevitable através del tiempo. Los materialismos quenos sostienen se han arruinado, y de ahílos trabajos sobre el desierto y los Paisajesendémicos: sostener el vacío, frente atodo lo pesante (la escultura o la historia)».Nacho Criado entrevistado por FernandoCastro Flórez, «Nacho Criado. Cartógrafode la memoria», op. cit., p. 24.

36. Nacho Criado, «Palabras vacías», op.cit., p. 98.

37. Thomas Bernhard, «En busca de la verdady la muerte. Dos discursos», en Tinieblas,Barcelona: Gedisa, 1987, p. 43.

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38. «No es un lugar que se va llenando, sinoque al contrario se torna vacío. No tearropas con aquello que has construido,ingresas en el aislamiento, vacías lo queestá a tu alrededor, comienzas a advertirun tiempo de suspensión, una experienciarelajante». Nacho Criado entrevistadopor Fernando Castro Flórez, «La materiase puede convertir en idea», en Diario16, suplemento Culturas, 21 de enerode 1995, p. IX.

39. «Las obras relacionadas con el descen-tramiento, con la variación y alteraciónde los lugares equidistantes, entroncaríancon la necesidad por parte del arte deproponer nuevas formas de medir elmundo, no solo mediante la razón o laratio, sino atendiendo a la flexibilidadborrosa de lo poético. ¿Cuál es o sería elcentro de una de estas coronas? El mismoque el de un aspa o el de una cruzgamada, el movimiento, el intercambio,la fragilidad de lo inseguro». NachoCriado y Miguel Copón, «Como entoncesno había entonces, tampoco lo hay aho-ra», op cit., p. 86.

40. Samuel Beckett, «Imaginación muertaimagina», op. cit., p. 48.

41. Bergson señalaba que la vida es, antetodo, una tendencia a actuar sobre lamateria bruta; el sentido de esta acciónno está determinado y de ahí la impre-visible variedad de las formas que lavida, al evolucionar, siembra en su ca-mino: «pero esta acción presenta siempre,en un grado más o menos elevado, elcarácter de contingencia; implica por lomenos un rudimento de elección. [...]Es preciso por tanto que se dibujen po-sibilidades de acción para el ser vivoantes de la acción misma. La percepciónvisual no es otra cosa: los contornos vi-sibles de los cuerpos son el diseño denuestra acción eventual sobre ellos».Henri Bergson, Memoria y vida, Madrid:Alianza editorial, 1977, p. 102. Sobre lacuestión de la duración y la simultanei-dad, cfr. Gilles Deleuze, El bergsonismo,Madrid: Cátedra, 1987, pp. 75-94.

42. «Ese tiempo-suspendido (definición delo Neutro mismo): como una esclusa,quizá no entre dos mundos (sueño que

no es igual a vigilia), sino entre doscuerpos. Tiempo que está en el límitede la “naturaleza”». Roland Barthes, Loneutro. Notas de cursos y seminarios enel Collège de France, 1977-1978, BuenosAires: Siglo XXI, 2004, p. 87.

43. Aludo, obviamente, a la clásica compo-sición de John Cage que se estrenó enWoodstock el 29 de agosto de 1952, in-terpretada por David Tudor. «CuentaCalvin Tomkins que “en el hall de Wo-odstock, abierto al bosque por su partede atrás, los oyentes que pusieran atenciónpudieron oír, durante el primer movi-miento, el sonido del viento en losárboles; durante el segundo, el choquede algunas gotas sobre el tejado; duranteel tercero, el público percibió, además, yañadió sus propios murmullos de per-plejidad, a los otros ‘sonidos no inten-cionales’ del compositor. Si fue un casode arte que imita a la naturaleza, o lanaturaleza imitando al arte, es una cues-tión no resuelta”». Citado en LlorençBarber, John Cage, Madrid: Círculo deBellas Artes, 1985, p. 32.

44. «Tengo un sentido del tiempo muy es-pecial. Es como la memoria, que en re-alidad es algo atemporal, y muchas delas obras tienen una gran dosis de me-moria, son un poco atemporales». NachoCriado entrevistado por José Díaz Cuyás,«Conversación posible a fines del inviernocon Nacho Criado», en Nacho Criado.Piezas de agua y cristal, Madrid: MuseoNacional Centro de Arte Reina Sofía,1991, p. 124.

45. Félix Duque, «Lenta herida a destiempo»,op. cit., p. 109.

46. «Así aparece el zigurat doble construidoa partir de restos orgánicos y esqueletos,el lago de las ánimas, el espacio arqueo-lógico y sideral (signos de tierra frente aconstelaciones), el volcán y la guerra,proyectos para la destrucción del mundoy su armonía, las ruinas, los estratos y lassedimentaciones, los signos zodiacales ysu trascripción en objetos vivos y, por úl-timo, el paisaje vacío, el grado cero deuna travesía contorneada por el peligrodel desastre y la declinación de un tiempode penuria». Alberto Ruiz de Samaniego,

«Nacho Criado. Fuera del tiempo de lovisible», en Semillas del tiempo, DiputaciónProvincial de Pontevedra, 1999, p. 188.

47. «El in-stante obstaculiza el normal correr,dis-currir, trans-currir, desordena laserie, la agujerea. Es como si la densidaddel tiempo en ese instante alcanzase unaconcentración capaz de impedir el avan-zar del tiempo mismo, como si detuvieseel tiempo». Massimo Cacciari, Íconos dela Ley, Buenos Aires: La Cebra, 2009, p.227.

48. Ángel González subraya que el tiempoes la materia de la que están hechas laspiezas de Nacho Criado, «un tiempo ex-tenso que ciertamente no alcanza a re-conocer la mirada vertiginosa de quienesle tienen por un perezoso, cuando no esmás que un apático, como lo fue tambiénsu admirado Duchamp». Ángel González,«La ciencia lo dice y yo no miento», enNacho Criado. Piezas de agua y cristal,op. cit., p. 110.

49. Esta cuestión la ha desarrollado JacquesDerrida en Dar (el) tiempo, Barcelona:Paidós, 1995.

50. «Que pueda afirmarse que un sitio deacontecimiento está “al borde del vacío”queda claro si pensamos que, desde elpunto de vista de la situación, ese múltiplesolo está compuesto de múltiples nopresentados. Justo “por debajo” de estemúltiple –es decir, si consideramos lostérminos-múltiples que lo componen–no hay nada, puesto que ninguno desus términos es contado-por-uno. Unsitio es, entonces, el minimum concebibledel efecto de la estructura, pertenece ala situación, pero lo que le pertenece nopertenece a ella. El efecto de borde porel cual ese múltiple toca al vacío provienedel hecho de que, con respecto a la si-tuación, la consistencia (lo uno-múltiple)se compone únicamente de aquello que,sustraído a la cuenta, es in-consciente.En la situación, ese múltiple es, peroaquello de lo que él es múltiple, no es».Alain Badiou, El ser y el acontecimiento,Buenos Aires: Manantial, 1999, p. 197.

51. Hablando del tiempo de la ilusión y deldispositivo de enmarcado, concluye De-rrida que «cada término, cada germen

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depende en cada instante de su lugar yse deja arrastrar, como cada pieza de lamáquina en una serie ordenada de des-plazamientos, de transformaciones, derecurrencias que añaden o cercenan unmiembro a cada proposición anterior».Jacques Derrida, «El dispositivo o marco»,en La diseminación, Madrid: Funda-mentos, 1975, p. 447.

52. «Separar y recomponer son, de hecho,el aliento modelado de Nacho Criado:no solo como una red de materiales, dela piedra al acero, de la arena a la luz,sino como la notable encarnación deuna visión metafísica precisa relacionadacon una más amplia composición deexperimentos y experiencia existencial».Remo Guidieri, «Mindscape», en NachoCriado. Lo que queda, Madrid: GaleríaMetta, 1999, pp. 8-9.

53. «El Wu-wei: evidentemente, no es locontrario del querer-vivir: no es un que-rer-morir: es lo que desbarata, esquiva,desorienta el querer del vivir. Es, pues,estructuralmente, un Neutro: lo que des-barata el paradigma». Roland Barthes,Lo neutro. Notas de cursos y seminariosen el Collège de France, 1977-1978, op.cit., p. 238.

54. «De pronto, recuerdo,/ con las uñas voyabriendo/ el tokonoma en la pared./ Ne-cesito un pequeño vacío,/ allí me voyreduciendo/ para reaparecer de nuevo,/palparme y poner la frente en su lugar./Un pequeño vacío en la pared». JoséLezama Lima, «Pabellón del Vacío», enEl reino de la imagen, Caracas: BibliotecaAyacucho, 1981, p. 119.

55. «Las brumas de la naturaleza se igualabancon las tintas de la pintura y el vacío sehabía logrado introducir en la pared,disfrutando de una contemplación in-cesante. Las evaporaciones desprendidasde una hoja lograban componer con elvacío creador, con la sucesión inconte-nible de las imágenes; el punto que vuelahabía formado las líneas masculinas ylas femeninas. El Pabellón de la Imagencoincidía con el Pabellón de la Vacuidady ambos con el Pabellón de lo Informe».José Lezama Lima, «Las eras imaginarias:la biblioteca como dragón», en Las eras

imaginarias, Madrid: Fundamentos, 1971,p. 125.

56. «Tenemos [...] en nuestras salas de estar,ese hueco llamado toko no ma que ador-namos con un cuadro o un adorno floral;pero la función esencial de dicho cuadroo de esas flores no es decorativa en símisma, pues más bien se trata de añadira la sombra una dimensión en el sentidode la profundidad. En la propia elecciónde la pintura que colocamos ahí, lo pri-mero que buscamos es su armonía conlas paredes del toko no ma, lo que llama-mos un toko-utsuri». Jun’ichiro Tanizaki,El elogio de la sombra, Madrid: Siruela,1994, pp. 46-47.

57. «[...] la división original no es entre elUno y el Otro, sino que es estrictamenteinherente al Uno; es la división entre elUno y su lugar vacío de inscripción. [...]Lo múltiple aparece como la serie de in-tentos de rellenar el espacio vacío delsignificante binario ausente». SlavojZizek, Irak. La tetera prestada, BuenosAires: Losada, 2006, p. 186.

58. «¿Qué escenario más teatral que la propiacasa? Si la tomamos como ruina o re-ceptáculo de residuos que resisten altiempo, si la vemos como espacio dete-nido, constantemente expuesto al des-orden, la hemorragia, el ataque, el polvo,la caída». Nacho Criado y Miguel Copón,«Como entonces no había entonces,tampoco lo hay ahora», op. cit., p. 84.

59. «La despreocupación es el don que senos ha hecho y, desde el primer instante,es ya algo muy antiguo: la sensación deaquella altitud, inmensa columna cuyosalto y bajo, confundidos, ponen a nuestroalcance un crecimiento infinito. Sí, esova siempre más lejos. Es cada vez másindestructible, siempre más inmóvil: laeternidad se acaba, pero se acrecientasin cesar. Semejante descubrimiento seacepta al instante. En absoluto comienzoy no obstante el arranque de un perpetuodespertar. En absoluto final, sino unaaspiración siempre colmada y siempredeseante. Este pensamiento apenas pesasobre nuestros hombros, no tiene nadade solemne, ni de grave, es la ligerezamisma, nos hace reír, esta es nuestra

manera de recorrerlo. La frivolidad eslo mejor que tenemos. Alabarnos a no-sotros mismos el ser frívolos nos trastorna:es como si se tocara en nosotros un centrodesconocido». Maurice Blanchot, El últimohombre, Madrid: Arena, 2001, p. 76.

60. «La fotografía es indialéctica: la Fotografíaes un teatro desnaturalizado en el que lamuerte no puede “contemplarse a sí mis-ma”, pensarse e interiorizarse; o todavíamás: el teatro muerto de la Muerte, laprescripción de lo Trágico; la Fotografíaexcluye toda purificación, toda catarsis».Roland Barthes, La cámara lúcida. Notassobre la fotografía, Barcelona: Paidós,1990, p. 157. «Lo que las fotografías in-tentan prohibir mediante su mera acu-mulación es el recuerdo de la muerte,que es parte integrante de cada imagende la memoria». Benjamin H.D. Buchloh,«El Atlas de Gerhard Richter: el archivoanómico», en Fotografía y pintura en laobra de Gerhard Richter, Barcelona:MACBA, 1999, p. 147.

61. Cfr. al respecto Jacques Derrida, «Espe-rarse (en) la llegada, en Aporías. Morir-esperarse (en) «los límites de la verdad»,Barcelona: Paidós, 1998, p. 124.

62. «El problema consiste en que, al “circularalrededor de sí mismo” como su propiosol, ese sujeto autónomo encuentra ensí algo que es “más que él mismo”, uncuerpo extraño que está en su mismocentro. A eso apunta el neologismo la-caniano extimité, extimidad, la designa-ción de un extraño que está en mediode la intimidad. Precisamente por darvueltas alrededor de sí mismo, el sujetocircula en torno a algo que es “en élmismo más que él mismo”, el núcleotraumático del goce que Lacan nombracon las palabras alemanas Das Ding (LaCosa)». Slavoj Zizek, Mirando al sesgo.Una introducción a Jacques Lacan a travésde la cultura popular, Buenos Aires: Pai-dós, 2000, p. 276.

63. Cfr. Sigmund Freud, «Lo siniestro», pre-cediendo a E.T.A. Hoffmann, El hombrede arena, Barcelona: Jose J. de OlañetaEditor, 1991, p. 30.

64. Jacques Derrida, «Restituciones de laverdad en puntura», en La verdad en

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pintura, Buenos Aires: Paidós, 2001, pp.392-393.

65. Cfr. Jean Clair, «De la metafísica a la“inquietante extrañeza”», en Malinconia,Madrid: Visor, 1999, pp. 53-75.

66. Elias Canetti, La provincia del hombre.Carnet de notas 1942-1972, Madrid:Taurus, 1982, p. 244.

67. «Morir, en este sentido, no tiene la con-sistencia abrumadora del no-ser, la irre-vocabilidad de lo acontecido, del ser en(el) pasado. No es más que un simulacro,algo que finge y finge borrarse borrán-donos. El “fingir”, el desmoronamientodel morir, es lo que, a cada instantefuera del instante, paralelamente a la si-nuosa línea de la vida, hace que nosdeslicemos por una senda perversamenterecta». Maurice Blanchot, El paso (no)más allá, op. cit., p. 124.

68. «Pero ¿no tienen miedo de decir y deoír decir que están muertos? —“No, ¿porqué tendríamos miedo? Al contrario, estranquilizador”. —“Eso prueba su des-preocupación, su frivolidad sin límites”.—“Pero es precisamente eso, la muerte,ser ligero”». Maurice Blanchot, El últimohombre, op. cit., p. 79.

69. «Tiempo furtivo: paisajes ocultos bajola ortodoxia métrica que, sin embargo,se destacan desde la oscuridad y la au-sencia, como robados a una mirada in-terior que sería, antes que la del autor,la de la especie, la del hombre comodispositivo de ensoñación, como habi-táculo de trasposiciones y cruces de co-rrespondencias entre las cosas y las ener-gías del mundo». Alberto Ruiz de Sa-maniego, «Nacho Criado. Fuera del tiem-po de lo visible», op. cit., p. 188.

70. «Es muy pronto cuando Freud tiene laidea, reformulada en 1900, de que elsueño es realización alucinatoria de deseoinconsciente, y en seguida le aparececomo el modelo del modo de funciona-miento primario caracterizado por undeslizamiento del sentido de represen-tación en representación según la vía deprocesos tales como el desplazamiento,la condensación, cuya importancia va adetectar en la elaboración del sueño».Catherine Desprats-Péquignot, El psi-

coanálisis, Madrid: Alianza editorial,1997, p. 47.

71. Valentin N. Voloshinov, Freudismo. Unbosquejo crítico, Buenos Aires: Paidós,1999, p. 111.

72. «El Teeteto (157E y ss.) argumentará queincluso los errores de los sentidos, lasimágenes de los sueños y las alucinacionesproducidas por alguna enfermedad nose pueden ignorar alegremente: no sepuede negar que el soñador o el enfermoha tenido la experiencia que ha tenido».F. M. Cornford, Platón y Parménides,Madrid: Visor, 1989, p. 340.

73. «En los sueños mejor interpretados so-lemos vernos obligados a dejar en ti-nieblas determinado punto, pues ad-vertimos que constituye un foco de con-vergencia, de las ideas latentes, un nudoimposible de desatar, pero que al mismotiempo no ha aportado otros elementosal contenido manifiesto. Esto es entonceslo que podemos considerar como elombligo del sueño, o sea el punto por elque se halla ligado a lo desconocido.Las ideas latentes descubiertas en elanálisis no llegan nunca a un límite ytenemos que dejarlas perderse por todoslados en el tejido reticular de nuestromundo intelectual. De una parte másdensa de este tejido se eleva luego eldeseo del sueño». Sigmund Freud, Lainterpretación de los sueños, vol. 3, Ma-drid: Cátedra, 1988, p. 152.

74. «Son imprevisibles los daños que puedencausar los sueños interpretados. Estadestrucción permanece oculta, pero¡cuán sensible es un sueño! No se vesangre alguna en el hacha del matarifecuando arremete contra la tela de araña,pero ¡lo que ha destruido!... y jamásvuelve a tejerse lo mismo. Muy pocossospechan el carácter único e irrepetiblede todo sueño, de qué otra manera si nopodrían desnudarle y convertirlo enlugar común...». Elias Canetti, La pro-vincia del hombre. Carnet de notas 1942-1972, op. cit., p. 226.

75. Slavoj Zizek, Cómo leer a Lacan, BuenosAires: Paidós, 2008, p. 65.

76. «La aparición de lo real es la desapariciónvertiginosa de la esperanza; la presencia

absoluta de Todo es la ausencia universalde cada uno; el surgimiento de un objetoparticular es el término final de una de-cepción, cenizas y escorias que deja lallama de un sueño». Jean-Paul Sartre,Mallarmé. La lucidez y su cara de sombra,Madrid: Arena, 2009, p. 97.

77. «De este modo, aun las piezas que parecenmás tradicionalmente escultóricas, con-servan en sí la fuente de lo descompuesto,la herrumbre, la tierra, el serrín, lo in-forme o lo aún deforme». Nacho Criadoy Miguel Copón, «Como entonces nohabía entonces, tampoco lo hay ahora»,op. cit., p. 88.

78. Samuel Beckett, Compañía, Barcelona:Anagrama, 1982, p. 123.

79. Pienso en obras como ¿Es la memoriauna estrategia del tiempo? (1974) o laacción Lo que no se escucha se oye (1987).

80. Fernando Castro Flórez, «Nacho Criado.Cartógrafo de la memoria», op. cit., p. 24.

81. Samuel Beckett, «De una obra abando-nada», en Residua, op. cit., p. 28.

82. Me he referido a la importancia deBeckett para Nauman en Fernando CastroFlórez, «Procesos lógicos. Límites de laestética de la intensidad de Nauman(Gödel, Wittgenstein, Beckett)», en Laestética del nihilismo, Santiago de Com-postela: Centro Galego de Arte Con-temporánea, 1996, pp. 157-169.

83. Samuel Beckett, «El despoblador», enSin, seguido de El despoblador, Barcelona:Tusquets, 1973, p. 52.

84. La referencia al relato de Beckett, El des-poblador, la ha explicado Nacho Criadoal incluir el comienzo y el final de esetexto en las guardas del catálogo (dondeva desapareciendo progresivamente) desu exposición Lo que queda. Variaciones(Galería Metta, Madrid, 1999): «Estanciadonde los cuerpos van buscando cadacual su despoblador. Asaz amplio quepermita buscar en vano. Asaz estrechopara que toda escapatoria sea vana. Es elinterior de un cilindro rebajado cuyasmedidas son cincuenta metros de cir-cunferencia y dieciséis de altura por ar-monía. Luz. Su debilidad. Su amarillo» y«del cilindro de este pequeño pueblo deexploradores de los que un primero si

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era un hombre en un pasado impensablebajó por fin una primera vez la cabeza siesta noción se mantiene». Samuel Beckett,«El despoblador», op. cit., pp. 21 y 52.

85. En una de sus obras de los años noventa,Nacho Criado establece una fusión entrelas experiencias creativas de Samuel Bec-kett y Glenn Gould: una silla en la queya no sería posible sentarse, el narradorque custodia los detritus bajando la mi-rada. Por encima, la escritura tiende unpuente desolador: «entre la partida y lallegada… la única aventura posible es elnaufragio». «Solo vemos –escribe ThomasBernhard en El malogrado–, cuando mi-ramos a los hombres, mutilados, nosdijo Glenn una vez, exterior o interior-mente, o interior y exteriormente muti-lados, no hay otros, pensé». ThomasBernhard, El malogrado, Madrid: Alfa-guara, 1985, p. 40. Hay que atreverse afracasar: «Ser un artista es fracasar, comonadie se atreve a fracasar, ese fracaso essu mundo, y su merma deserción, arte yoficio, buen quehacer, vida». Samuel Bec-kett, «Tres conversaciones con GeorgesDuthuit», en Detritus, op. cit., p. 102.

86. «… Siendo el camello la primera de lastres transformaciones del espíritu en Asíhabló Zaratustra, de Friedrich Nietzsche,podemos ver en esta hermosísima obraun eco del esfuerzo y la resistencia quetodos, artistas y no artistas, debemosmantener para ser capaces de vivir en eldesierto. Es necesaria la fuerza del camellopara soportar la pesada carga del itinerario.La vida. La vida que, como en Nietzsche,se revela condición fugaz del hombre enla tierra. Experiencia de la temporalidadcondicionada. Negación de la ilusiónalienante de lo imperecedero, de lo in-mortal. Hace falta la fuerza utópica delcamello para ser capaces de asumir elcarácter transitorio y fugaz de la vida.Para asumir el desierto». José Jiménez,«Cristales rotos», op. cit., p. 71.

87. «Para el diccionario Espasa, el camello“teme la soledad, pero no se encariñacon la persona que lo cuida”. El camelloexpone la duda en lo bimembre delcuello, en el extravío dentro del extravíoque propone no sabe qué ruta a seguir

en un lugar sin rutas». Miguel Copón,«Justo antes del olvido», en Nacho Cria-do. La idea y su puesta en escena, op.cit., p. 15.

88. «Para el hombre la salvación es lo que,como él, tiene un principio y un fin, loque recomienza. La salvación es el aguaque calma la sed para volver a ser deseada;es el pan que apacigua el hambre y lamantiene, es lo que germina, gobierna,madura para el hombre y con él. El infi-nito, la eternidad, son los enemigos dela pulpa y la corteza. Cuando ya noquede nada, todavía habrá arena, habráel desierto para conjurar la nada». Ed-mond Jabès, El libro de las preguntas,Madrid: Siruela, 1990, p. 59.

89. Tenemos que recordar la proposicióndel sofista Gorgias: solo existe la nada,si algo existiese sería incognoscible y sifuese cognoscible sería inexplicable.

90. «La cúpula que nos protegía y nos sos-tenía ha saltado por los aires, desmiga-jándose contra el suelo. Nada que apoyar,nada que creer, nada que soportar».Nacho Criado y Miguel Copón, «Comoentonces no había entonces, tampocolo hay ahora», op. cit., p. 88.

91. Roger Laporte, Bram van Velde o esa pe-queña cosa que fascina, Las Palmas deGran Canaria: Asphodel, 1984, p. 18.

92. «En nuestro tiempo, al parecer, vivimosel fin de la historia, del pensar y del in-consciente: después de Heidegger y bajosu influencia, al inconsciente ya no se lobusca en lo “real”, sino en lo que está au-sente, en lo otro, “en-lo-que-se-sustrae-siempre-a-su-captura-conceptual”. Y enesas, la apelación a lo otro, a lo ocultomás allá de la cultura es todavía, conplena seguridad, una apelación a la me-tafísica». Boris Groys, Sobre lo nuevo.Ensayo de una economía cultural, Valencia:Pre-textos, 2005, p. 199.

93. «En un sentido nada: la venida tendidadel afuera que en sí mismo no tiene niafuera ni adentro. Venida, en conse-cuencia, que viene de nada, que no viene,que viene absolutamente, como se quiera–pero aquí no tenemos algo por querer,hay que tomar la cosa como ella es. Comolo dice Granel refiriéndose al “mundo

en cuanto tal: ciertamente no una ‘nadadel todo’, sino la ‘nada’ del ‘Todo’”». Jean-Luc Nancy, El sentido del mundo, BuenosAires: La Marca, 2003, p. 227.

94. «Apostaría, como en el trabajo de Du-champ para Etánt donnés, por un procesodemorado en la creación de las obras,por la fermentación del trabajo que paranosotros es cada día más lejano debidoa la necesidad ubicua que el artista mass-mediático debe tener en la circulaciónde informaciones». Nacho Criado, «Pa-labras vacías», op. cit., p. 104.

95. Antonin Artaud, Van Gogh: el suicidadode la sociedad. Para acabar de una vezcon el juicio de Dios, Madrid: Funda-mentos, 1983, p. 36.

96. Cfr. Paul Celan, «El Meridiano», en UnÁngel Más, n° 1, Valladolid, primavera-verano 1987, p. 59.

97. «Somos seres errantes y solitarios en unmundo hecho de residuos uniformes yde una luminosidad constante, como laque alienta en el desierto: “vivir es erraren completa soledad al fondo de un mo-mento ilimitado, en que la luz no cambiay los residuos se parecen”». Samuel Bec-kett, Malone muere, Madrid: Alianzaeditorial, 1973, p. 93. «Agua y cristal,los materiales translúcidos de las piezasdesérticas de Nacho Criado, desempeñanen ellas, ante todo, la función de servirde receptáculo de esa expansión de laluz como signo de un momento ilimitadocomo reconstrucción íntima, interior,del desierto». José Jiménez, «Cristalesrotos», op. cit., p. 76.

98. Slavoj Zizek, Cómo leer a Lacan, op. cit.,p. 66.

99. Georges Bataille, «Este mundo en quemorimos», en Maurice Blanchot, El úl-timo hombre, op. cit., p. 103.

100.Nacho Criado, «Palabras vacías», op.cit., p. 98.

101. «Hay una brecha que separará eterna-mente el núcleo fantasmático del ser delsujeto de las formas más “superficiales”de sus identificaciones simbólicas y/oimaginarias –no me es nunca posible elasumir totalmente (en el sentido de in-tegración simbólica) el núcleo fantas-mático de mi ser: cuando me le acerco

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demasiado, lo que ocurre es la aphánisisdel sujeto: el sujeto pierde su consistenciasimbólica, se desintegra. Y, quizás, la ac-tualización forzada en la sociedad realmisma del núcleo fantasmático de miser es la peor y más humillante formade violencia, una violencia que mina labase misma de mi identidad (mi “imagende mí mismo”)». Slavoj Zizek, El acosode las fantasías, México: Siglo XXI, 1999,p. 197.

102.En cierta medida, la imagen desmontala historia: «Una imagen que me “des-monta” es una imagen que me detiene,me desorienta, una imagen que me arrojaen la confusión, me priva momentá -neamente de mis medios, me hace sentirque el suelo se sustrae debajo mío».Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo,Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005,p. 155.

103.Nacho Criado y Miguel Copón, «Comoentonces no había entonces, tampocolo hay ahora», op. cit., p. 78.

104.Nacho Criado, «Mobiliario del tiempo»,op. cit., s/p.

105.«Los homenajes marcan dos posiciones,por un lado a una voz, que se abre pasoentre lo deshilado y lo desértico, porotro lado a las palabras de las que secompone esa voz y que se construyencomo arena soplada por el viento en elinterior de la obra». Nacho Criado yMiguel Copón, «Como entonces nohabía entonces, tampoco lo hay ahora»,op. cit., p. 85. «Los homenajes han con-seguido establecer una geografía de afi-nidades con llamadas de atención sobreobras y artistas que no se tenían encuenta y me parecían especialmentesignificativas». Nacho Criado entrevis-tado por Fernando Castro Flórez, «Na-cho Criado. Cartógrafo de la memoria»,op. cit., p. 18.

106.«El orden en el que pienso mirándote yescuchándote es el de un laboratoriogeológico que tendría su sede en el te-rritorio de la mente. En un orden queno es el de la consecuencia lógica sinoel del acontecimiento –el acontecer comocaída, no como suceso que tiene unacausa— yacen los sedimentos de per-

cepciones y de conceptos». Remo Gui-dieri, «Espirales», en Nacho Criado. Laidea y su puesta en escena, op. cit., p. 10.

107 «Una forma importante de hacer hasido para el escultor no hacer, que Du-champ ha ejemplificado en todos susengaños, pero también, una forma im-portante de no hacer es deshacer, des-decir, despoblar, deshabitar». NachoCriado y Miguel Copón, «Como en-tonces no había entonces, tampoco lohay ahora», op. cit., p. 89.

108.«El nihilismo aparece como un escep-ticismo que evita una seguridad en loque se hace, no se trata de participaren una edificación general: a veces estan importante no hacer nada comohacerlo». Nacho Criado entrevistadopor Fernando Castro Flórez, «NachoCriado. Cartógrafo de la memoria», op.cit., p. 27.

109.«El No hacer y la importancia de laidea propuesta, el problema que se pro-pone en cada caso, en el movimientoconceptual como forma de indepen-dencia frente a los medios de produccióny sus condicionamientos, son la formade oposición a las distorsiones e impo-siciones de la idea, al desarrollo creadory crítico del arte. […] Abandonar elarte como forma de vanagloria extremade la acción. Fiel a la inactividad».Nacho Criado, «Palabras vacías», op.cit., p. 103.

110.«¿Y un pozo de cristal, de hierro, deestaño y de cemento, mas sobre todode aire, apenas cortado como un silbopor las gráciles aristas de una bóvedaque nada soporta, salvo quizá las huellasy resonancias del espacio mayor en quese encierra?¿Un pozo en interior, sincielo con estrellas ni tierra con el aguaen sus entrañas?¿Un pozo espectro deuna ausencia, como el cañón de un mi-crocosmos obtuso, con las lentes dis-puestas para la confusión de miradas?Nadie puede beber de aquí, a menosque se beban los ojos azorados, las mi-radas prendidas, como rotas, engan-chadas de alambres subyugantes. Bebermiradas imposibles, de seres marginadosdel exceso de vivir en plena muerte,

miradas que aletean, buscando en vanoel yo que otrora las guiaba. Miradas ensuspensión: olvidadas de su olvido, me-cidas al aire de su ausencia». FélixDuque, «Lenta herida a destiempo»,op. cit., p. 110.

111.«Pero, ¿qué es realización? La identifi-cación del sujeto con el objeto de sudeseo. El sujeto ha muerto –y quizámuchas veces– por el camino». SamuelBeckett, Proust, Barcelona: Península,1989, p. 15.

112.«Al final de su escrito “La instancia dela letra”, Lacan inscribe precisamenteuna misteriosa secuencia de letras:“T.t.y.e.m.u.p.t.”. Se sabe ahora qué quieredecir, pero no se sabía, creo, antes deque yo se lo preguntara a Lacan y deque yo mismo lo repitiera a los cuatrovientos. Me acuerdo todavía de su mi-rada de conmiseración cuando se lopregunté: “¿No lo has comprendido…?”. Después, con un hilo de voz: “Tu t´yes mis un peu tard”, “Te has puesto a laobra un poco tarde”». Jacques-AlainMiller, Vida de Lacan, Madrid: Gredos,2011, p. 36.

113.Nacho Criado, «…para conseguir es-pacio…», op. cit., s/p. Tenemos que re-cordar también la película en Super 8Cuerpo en acción (1974), en la queNacho Criado despelleja, literalmente,a una mujer.

114.«Hay lo que es preciso hacer oír sin de-cirlo, porque decirlo sería provocar laira y la persecución del Otro. Y así pues,se habla entre líneas, de modo que so-lamente sea oído por aquellos que debenoír. Y cuando nadie debe oír nada, nose dice nada». Jacques-Alain Miller, Vidade Lacan, op. cit., p. 60.

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Tu t’y es mis un peu tard* Fernando Castro Flórez · Dentro del minimalismo, Nacho Criado se decanta por Carl Andre o Walter de Maria, las Mediciones de Mel Bochner, las Piezas