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GIULIO TURCATO

EDIZIONI “IL PONTE” FIRENZE

testo

Andrea Alibrandi

nota biografica

Susanna Fabiani

LA PELLE DELLA PITTURA

GIULIO TURCATOLA PELLE DELLA PITTURA

Galleria “Il Ponte” Firenze12 aprile – 21 giugno 2003

a cura diAndrea Alibrandi

Referenze fotograficheIndustrialfoto, Firenze

Impaginazione computerizzataPunto Pagina, Livorno

Selezioni cromaticheSelecolor, Firenze

StampaTipografia Bandecchi & Vivaldi, Pontedera

© 2003 EDIZIONI IL PONTE 50121 Firenze - Via di Mezzo, 42/b tel/fax 055240617 e-mail: galleriailponte@interfree.it

SOMMARIO

pag. 09 Andrea Alibrandi Turcato e la pelle della pittura

pag. 21 Tavole

pag. 51 Susanna Fabiani Nota biografica

pag. 63 Indice delle tavole

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Niente di meno descrittivo; la pittura di Turcato non descrive la realtà, rappresenta una realtà altra assolutamente interna alla pittura, indirizzata dalle consonanze, dai riferimenti, dagli stimoli esterni, ma sviluppatasi sempre in modo autonomo. Aderire a movimenti, gruppi, manifesti artistici e non, fin dagli anni Quaranta, era un modo per essere dentro agli avvenimenti, alle agitazioni del momento, ma in lui la contemporaneità si è sempre espressa attraverso un percorso indipendente, libero da schemi e preconcet-ti. Impossibile incasellarlo, posizionarlo in situazioni circoscritte. Turcato più volte è stato definito «pittore della libertà», libero nell’animo, nell’umanità, nella fertile fantasia e nella leggerezza di un’intelligenza venata di sottile ironia. Così libero è l’andamento della sua arte, ricco di anticipazioni, ritorni, riprese in più tempi di temi e stilemi, di impianti abbandonati e poi ripetuti, senza preoccuparsi di una coerenza cui si è sempre sottratto. Una sostanziale armonia si rivela invece nella tensione continua verso la realiz-zazione di quell’opera, che rappresenti un passo in avanti, un avvicinamento verso l’espressione di un

Turcato e la pelle della pittura

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sentire assoluto, di una religiosità laica, dimensione sospesa di un atteggiamento agnostico.

Nell’inquietudine delle campiture e nell’ironia di certi segni, pause e movimenti, silenzi e fragori accom-pagnano il lavoro di Turcato in un andamento così complesso che è estremamente difficile estrapolar-ne un percorso. Con la fine degli anni Cinquanta comunque nella pittura di Turcato si riscontra un evidente mutamento: il campo affidato al segno, alla costruzione di un’immagine che occupava il centro della scena (evidente nelle tav. 1 e 2, due carte verosimilmente del 1958), viene a scompari-re, lasciando affiorare il fondo realizzato attraverso un’unica vibrata tonalità. Egli avverte chiaramente, da animale pittorico qual’era, la radicale trasforma-zione che stava avvenendo. Le caratteristiche salienti dell’informale si erano trasformate ormai in schemi, applicati da una scuola di epigoni. Turcato, che a ben vedere informale non era mai stato e si era sempre mosso su una propria linea parallela, pur essendo un artista per certi aspetti già consolidato (nasce infatti nel 1912 ed è attivo come pittore già dai primi anni Trenta), si spinge incontro a quello che stava avvenendo intorno a lui: la tensione verso

un azzeramento della pittura, che si fa interamente monocroma nelle tele dei giovani artisti della Scuola di Piazza del Popolo (Schifano, Festa, Angeli,...), legandosi alle linee artistiche internazionali più vivaci del momento.

Nelle opere del 1961/62 denominate Tranquillanti (tav. 5 e 6), le pastiglie colorate di medicinali, in-collate su un fondo di neri assoluti, si stagliano nella lucentezza loro offerta dalla colla vinilica, quasi a costruire delle costellazioni che si riverberano in una notte dal manto sontuoso e affabulatorio. È un campo modulato, costruito con grande sapienza pittorica, dove anche la piana stesura rivela sommovimenti, apprensioni, nervosismi, che la fanno fibrillare. Le particelle che vi affiorano apportano minime varianti, ma nella loro levità scandiscono le masse costruttive dello spazio, assolutamente rarefatto e assolutamente denso ad un tempo.L’utilizzo delle pastiglie in questo caso, come quello delle carte copiative e l’introduzione di altri elemen-ti estranei alla pittura è un’accezione neo-dada o l’apertura, se si vuole, a un presentimento concettua-le, ma «...l’oggetto della vita quotidiana viene sot-tratto all’ordine del consumo non nel senso surrealista

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del dépaysement, ma nella certezza, alcune volte quasi nella scommessa, che la verità altra e totale della pittura possa riassorbire nei valori di immagine oggetti d’uso come elementi di visione»1.Sull’epidermide della tela vellutata di un morbido nero, reso caldo da un sostrato rosso bolo, si di-spongono, come in profondità abissali ricche di vita indistinta, alcuni frammenti di carta copiativa, in cui si intravedono le tracce di segni che si sono trasposti su altre superfici. Sono le iniziali opere della serie La pelle, (tav. 7), presentate per la prima volta alla Tartaruga nel 1962 e illustrate in catalogo da uno splendido testo di Emilio Villa: «...Il frammento incol-lato sulla superficie dipinta, la cosa che si fa pittura (come la pittura in questo caso si fa cosa) anziché essere rappresentata acquista valore di segno in un ordine di segni, in una struttura significante che non è la mimesi della struttura in cui si è prodotta come cosa. “Le laboriose mani di Ulisse si scorticarono allora sulle punte delle rocce, lasciando brandelli di epidermide”. La visione di Omero al quinto libro

odisseico viene spontanea in mente quando il pittore Turcato narra per noi qualche simbolico episodio del suo incessante periplo, in punta di piedi sopra la pelle tesa dell’Europa. Questa volta l’episodio accadde fra un treno e un altro, una notte nella stazione fuliggino-sa di Charleroi, dove si potrebbe sceneggiare una descensio ad inferos. Gli oblò baluginanti dei treni lasciarono trapelare lussuose rosacee epidermidi di ninfe internazionali che scivolavano all’interno dello sleeping, povere anime...».2 Fugaci illuminazioni, quali riverberi sulle candide pelli, sono gli avvertiti brandelli di carte copiative, che nel loro rifrangere la luce specchiano i flautati bagliori delle bianche carni nella notte.

Le opere denominate Ricordo di New York (Com-posizione in blu n. 2, del 1965, tav. 8, rientra ap-punto in questa serie) – «...una superficie cromatica continua, dove il valore spaziale non è definito da indicazioni grafiche ma dalla luminescenza cangian-te del colore, è interrotta a un terzo dell’altezza da

1 Giorgio de Marchis, Giulio Turcato, Giampaolo Prearo Edi-tore, Milano 1971, p. 34.

2 Emilio Villa, Presentazione della mostra di G. Turcato alla Galleria La Tartaruga, Roma 1962, pubblicato in Giorgio de Marchis, Op. cit., p. 30.

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una banda orizzontale di carta carbone incollata, come il passare di un misterioso messaggio su un cie-lo profondo e tempestoso...»3 – manifestano ancora l’importanza che Turcato affida alla pelle della pittura. Quando per pelle si intenda una superficie pittorica ricca di impulsi, di suggestioni, di vibrazioni su cui si inseriscono rari elementi a scandirne l’andamento: la condizione però è quella di una dimensione di so-spensione mai sciolta, mai soddisfatta; la narrazione è irrisolta, ma la fitta trama ci ammalia e ci intriga, come l’andamento dell’esistenza.

Nelle Gommepiume, con cui inizia a lavorare a parti-re dalla metà degli anni Sessanta, Turcato sperimenta un materiale atipico per la pittura: usa la gommapiu-ma «... perché il suo crostone scabroso è pieno di avvertimenti nuovi e di meraviglia... »4. Un comune rivestimento plastico imbottito, con le sue difformità determina nell’artista i suggerimenti con cui operare. Vi scopre un universo con cui interagire: l’apertura di piccoli e grandi crateri, la loro notazione attraverso

polveri luminescenti al di sopra di una sostanziale monocromia (tav. 10); l’utilizzo delle increspature, delle rugosità, degli avvallamenti, che nella loro continuità irregolare, priva di sconvolgimenti, rivela-no il fascino di una nuova frontiera da esplorare. Il Grande paesaggio lunare (tav. 9) del 1966, distesa ininterrotta dove tutto può improvvisamente accadere, è un territorio misterioso, apparentemente privo di mutamenti, dove si rimane sospesi nell’attesa di non si sa quale nuova avventura.

In molte opere a cavallo fra la fine degli anni Sessan-ta e Settanta l’accadimento così vagheggiato sembra manifestarsi nel dipinto. Ma i segni sgocciolati che si stringono, si allargano, si intersecano non rappresen-tano un evento che esplichi la tensione, il nervosismo dell’epidermide pittorica, ne vengono viceversa quasi riassorbiti. L’uso del dripping, come nella Gomma-piuma argento (tav. 17) e nelle opere dal titolo Itine-rari, si manifesta quale groviglio inesplicabile di un segno che si dispiega senza interruzione, talvolta si ammatassa (come in Itinerario tav. 13 e in Enigma-tico tav. 18) e tal’altra si espande trasformandosi in Orme (tav. 21). Nei Collages (tav. 14) degli stessi anni, le carte veline e le carte carbone si distendo-

3 Giorgio de Marchis, Op. cit., p. 17.4 Giulio Turcato, in Giorgio de Marchis, Op cit., p. 10.

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no a comporre forme e sagome sui fondi sabbiosi. Il segno o il frammento riconquista spazio, non più allarmato balenio in una superficie monocroma, ma dichiarato elemento costruttivo. In questi dipinti, come del resto in tutto il lavoro di Turcato, la costruzione dell’immagine è apparentemente casuale, leggera, priva di ripensamenti e appesantimenti. È come se l’opera avesse uno svolgimento naturale senza incertezze. Tutto è però calibrato con quel talento che era naturale a Turcato. Talvolta queste forme si inseriscono in strutture geometriche che costruiscono linee di tensione e di forza all’interno dell’equilibrio del dipinto. Come i tagli laterali in leggero anda-mento diagonale delle Porte e delle Teste di moro (tav. 20) o il margine di un piano sdrucciolo, profilo di un paesaggio dall’orizzonte molto basso sul cui cielo si dispongono segni o lacerti di carta, come in Frammenti gotici (tav. 16) e Arcipelago (tav. 19). Il fondo è comunque ricco di situazioni impreviste. Nelle multiformi tele preparate con la sabbia e poi colorate in toni aciduli, la differente stratificazione e l’irregolarità nell’incollaggio dei granelli, spesso di dimensioni assai diverse, produce una situazione carica di tensioni. Le forme si dispiegano, si diffon-dono ma non dominano, ricondotte in una visione

monodimensionale di cui restano parte integrante, coinvolte nuovamente quali sommovimenti o scuoti-menti interni al campo pittorico.

Di questi stessi anni sono i primi Fluorescenti (tav. 12), che si svilupperanno poi nei Cangianti (tav. 23, 24 e 25) presenti all’interno delle varie tematiche del suo lavoro dagli anni Settanta in poi. Qui nuovamente un’estensione monocroma, giocata sulla differente luminescenza di materiali iridescenti (polveri di pirite, sabbie di silicio) incollati sulla tela con spessori e nuancés differenti all’interno di una stessa tonalità, si trasfigura in un gioco vorticoso di movimenti sottesi, di ghirigori. Taches e segni vengono a dispiegarsi non più sopra ma dentro la superficie, ne sono parte integrante e costruiscono dall’interno le masse e gli equilibri strutturali del dipinto.

Quello di Turcato è un agire in arte interamente gio-cato nella pelle della pittura e come scrive Emilio Villa «... ci troviamo in riquadri allarmati di umanissima commiserazione: la nostra pelle è in gioco»5.Firenze, aprile 2003 Andrea Alibrandi

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5 Emilio Villa, Presentazione della mostra di G. Turcato alla Galleria La Tartaruga, Roma 1962, pubblicato in Giorgio de Marchis, Op. cit., p. 30 di cui si riporta gran parte del testo, illuminante per comprendere l’opera di Turcato ed anche i tempi che stiamo vivendo: «...E penso io che la questione della pelle è inquietante, terrificante nelle presenti giornate del mondo, livide: questa pelle, velo caduco e astruso, che chiude la nostra umana testimonianza in un involucro irrisorio e la separa, in modo talmente fragile dal resto del mondo, o, al dire di Antonin Artaud, da dove cominciano le tenebre dell’assoluto. Il velo che ammanta i cupi agglomerati ghiandolari o i segreti endocrini, sede di tutti i turbamenti che fanno accapponare la pelle, e sti-molo di tutti i complessi, tra pori peli grinze e detestabili affezioni dermiche. Poi esposta ai climi dello stratempo, ai flagelli, agli insulti, ai geli, alle carezze, la pelle è un ostensorio di memorie e di profezie. Infatti che cosa era la pelle degli ebrei se non riverbero dell’oscena crudeltà degli uomini del centroeuropa? e che cosa è oggi la pelle del centroafrica se non uno scam-polo per fare tamburi con cui chiamare a raccolta da quattro o cinque punti cardinali i mercenari dell’onu? e che cosa sarà la pelle umana se non tessuto per lenzuola dove riposino gli dei novissimi, o vessilli per schiere di supremi dominii, angeli, arcangeli, troni e dominazioni? e allora che cosa è questa pelle butterata sulle tavole di Turcato, campioni di epidermide incollati in fondo alle ombre aguzze dei reliquiari, o su asfalti

delle strade nazionali o provinciali, o su rughe di paracarri, o su lamiere scompaginate dallo scontro, che cosa è se non il simbolo del compianto, del brivido, del terrore moderno?Valeva la pena di imprimere questo simbolo se, tra realtà e simbolo, per chi è civile intus et in cute, non esiste separazione, ma solo graduazione, continuità, come non c’è separazione tra il connet-tivo e l’epidermide. Testimonio, allora, di una scorreria psichica, di una repentina razzia nel campo del dolore e del cimento e del rischio quotidiano, che ci troviamo in riquadri allarmati di umanissima commiserazione: la nostra pelle è in gioco.E che cosa sarà scritto sulle briciole di epidermide accolte nel seno di questi semplici, stupefatti, quadri di Giulio Turcato, mio amico per la pelle? Sotto l’eterobafia del lapis copiativo in charta pergamina, nelle tracce bustrofediche sottili isteroidi riflesse coagulate, cosa potremmo essere tentati di leggere? forse un’arcana breve diavoleria dell’alienazione o della contu-macia, oppure invece, come io credo, una tentazione di unità vigilante, trasalimento effimero, richiamo intermittente, cuore affondato nel campo imprevedibile, allarme stupito assorto? È scritta forse una rabbiosa cancellazione, cassazione, anzi, di un torbido rescritto, che decreta il funereo rinseccolimento della pelle strappata alle sue fonti. Pelle di orgogliosi mammiferi, o di mummie ritualizzate? L’alternativa è ossessionante, però i quadri sono inteneriti e per questo memorabili come una sentenza; l’enigma è difficile da sciogliersi, però il simbolo è talmente evidente, la giacitura talmente ricca di forza simbolica, muta. In fondo, non siamo forse noi i sambartolomei della fantasia contemporanea?».

TAVOLE

1. Senza Titolo (1958), china e tempera su carta, cm 70 50

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8. Composizione in blu n. 2, 1965, olio, sabbia e collage su tela,cm 120 87

10. Superficie Lunare (fine anni ’60), olio, smalto e sabbia su gommapiuma su tavola, cm 100 100

9. Grande paesaggio lunare, 1966, olio, smalti e gommapiuma su tela, cm 144 122

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14. Collage (fine anni ’60), olio e collage su tela, cm 101 80,513. Itinerari (Opera 349) (fine anni ’60), olio e sabbia su tela, cm 90 80

16. Frammenti gotici, 1970, olio, smalti, sabbia e collage su tela, cm 100 80

15. Senza Titolo (anni ’60), collage, olio e smalti su tela, cm 80 60

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20. Testa di Moro (primi anni ’70), olio, sabbia e collage su tela, cm 140 120

19. Arcipelago (anni ’70), olio, sabbia e collage su tela, cm 100 70

22. S

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25. Cangiante (anni ’80), olio e sabbia e materiali diversi su tela, cm 70 50

APPARATI DOCUMENTARI

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Giulio Turcato nasce a Mantova il 16 marzo 1912. Nel 1920 si trasferisce con la famiglia a Venezia, dove frequenta il Ginnasio e la Scuola d’Arte e suc-cessivamente il Liceo Artistico e la Scuola Libera del Nudo. In questa città – che si rivela così importante per la sua formazione artistica – insegna disegno alla Scuola di Avviamento Professionale e con costante presenza negli anni frequenta la Biennale, prendendo direttamente visione di ciò che di più interessante si presentava nel panorama italiano e mondiale. Nel 1926 inizia a dipingere paesaggi veneziani e nature morte, lavorando presso lo studio dell’architetto Bred-do e dal ’32 espone in mostre collettive. Gli anni tra il ’36 e il ’40, ricercando quello sbocco internazionale che la cultura italiana ancora non trovava, lo portano a condurre una vita «nomade». Viaggia tra Torino, Bologna, Milano, Firenze (che lo vede, tra gli anni ’40 e ’70, partecipe e protagonista in diverse mostre in Palazzo Strozzi – vincendo anche il Premio del Fiorino – e in gallerie quali L’Indiano, Il Quadrante, La Gradiva). Dal 1937 si sposta a Milano dove ha luogo la sua prima personale (è qui presente anche

Nota biografica

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guerra, conta per il seme dell’avanguardia nella cultura dell’artista. La ricerca di composizione e di volume di Cézanne, la libertà di colore di Matisse, il segno di Kandinskij, le sollecitazioni futuriste di Balla e Prampolini si fondono e orientano la pittura di Turcato, ma sviluppan-dosi poi in un percorso e linguaggio del tutto personale e originale. Il suo iter artistico, lungo e fertile (estendentesi per un cinquantennio), è pieno di libertà immaginativa e di esplorazione fantastica. La sua creatività libera, che non lo vede impegnato in ricerche programmatiche, ma a esprimere con pathos e ironia «lo stimolo poetico o emozionale del momento», lo porta spesso a non cercare la finitezza del quadro; anzi egli è noto «per la sua spregiudicatezza, per la sua indifferenza verso un riconoscimento ufficiale e di mercato, per la libertà della sua vita. La sua pittura, contrariamente all’impostazione generale di molto astrattismo, drammatico, esprimente la crisi del mondo attuale, libera soltanto l’invenzione, la creatività. Turcato sceglie l’intelligenza al posto della drammaticità traumatica, l’accettazione ironica e sorri-dente di un mondo così com’è».

Gli anni ’40 sono quelli della militanza, della parte-cipazione alle principali situazioni collettive, dell’ag-giornamento europeo, di un primo viaggio a Parigi dove conosce e gli si presenta l’avanguardia storica, il cubismo e il fauvismo, Matisse e Klee, l’astrazione europea e il surrealismo (cose già viste, in parte, alle Biennali veneziane alla cui scuola internazionale –

nei decenni successivi – soprattutto negli anni ’50 e ’60 – in mostre presso gallerie quali Il Naviglio, La Galleria Grande, Il Grattacielo, Schubert, Barozzi, Bergamini, Studio Santandrea, e successivamente anche in musei e istituzioni quali il Nuovo Museo di Arte Contemporanea, il PAC e il Centro Culturale di Arte Bellora). Dal 1943 si trasferisce definitivamente a Roma, partecipando alla Resistenza (qui espone innumerevoli mostre presso musei – Palazzo delle Esposizioni – e gallerie tra le quali si annoverano, per una presenza ripetuta negli anni, quella dello Zodiaco, dell’Elefante, La Tartaruga, Appia Antica, La Salita, Il Segno, Marlborough, Editalia, l’Arco d’Alibert, Anna d’Ascanio, dell’Oca, Rondanini, Sprovieri e Sperone).

Il primo lungo periodo della sua biografia (fino agli anni della Seconda guerra mondiale) coincide con quello della formazione dell’artista, in cui egli in maniera progressiva definisce, attraverso molteplici esperienze, il notevole bagaglio espressivo che manifesterà succes-sivamente.Quanto Venezia conta per la sensibilità alla luce, il senso dell’infinità dello spazio, il colore di Giulio Turcato – alla scuola dei grandi coloristi veneti del Cinquecento si forma per il passato – tanto Roma, la Roma di Balla e Prampolini, di stampo internazionale nel primo dopo-

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sono servito dell’astrattismo per raggiungere una figura-zione. Credo che l’astrattismo sia la strada migliore, per il dato scientifico d’impostazione spaziale e coloristica della composizione, e possa risolvere i problemi formali e prospettici, quale premessa ad un nuovo ‘stile’ del nostro tempo, in una società migliore”…».Turcato si vale dell’astrattismo o dell’informale per progettare il suo processo creativo, «avanti e indietro nel labirinto dei segni, del colore-cosa», con occhio al mondo contemporaneo, perché egli si è sempre rela-zionato con il nuovo, sfruttando temi quali le conquiste spaziali, le scoperte scientifiche, i viaggi in gran parte del mondo, i grandi eventi storici.

Sempre nel ’47 aderisce al Fronte Nuovo delle Arti, esponendo in una mostra collettiva alla Galleria della Spiga a Milano, presentata da Corrado Maltese e alla mostra degli astrattisti dell’Art Club, presentata da Emilio Villa.Nel 1948 partecipa alla mostra all’Alleanza del-la Cultura di Bologna, che provoca la reazione antiastratta del PCI ed è tra i partecipanti della Delegazione Italiana per il Congresso della Pace a Varsavia.Sono anni intensi di avvenimenti artistici e civili, nei quali Turcato partecipa a diverse collettive in Italia (a Firenze Arte d’oggi, nel ’48, organizzata dagli

per il contemporaneo – si è formato). Nel 1945 (fase in cui artisticamente la sua matrice è ancora figura-tiva), insieme a Prampolini, Jarema, Savelli, Fazzini, Mafai, Dorazio, Corpora, Perilli e Consagra, fonda l’Art Club, Associazione Artistica Internazionale In-dipendente e nel 1946 sottoscrive il manifesto della Nuova Secessione Artistica Italiana. Nel 1947 fonda il gruppo Forma 1 (primo gruppo astrattista romano, autodefinentesi «formalista e marxista») con Accardi, Attardi, Consagra, Dorazio, Guerrini, Sanfilippo e firma il manifesto del Formalismo.

La storia pubblica di questi avvenimenti è il progetto di un’arte di impegno civile, la scissione tra realisti e astrattisti; quella personale di Turcato avanza in manie-ra parallela ma con uno sviluppo del tutto autonomo, certo che ogni idea progressista nell’arte si realizzi col linguaggio, lontana da elementi contenutistici.Intellettuale e artista tra i più accesi sostenitori dell’arte astratta, «…lo svolgimento della sua opera si affranca da ogni dettato di scuola, sempre disposto a mettere in discussione i suoi risultati, a mutare materiali (carte carbone, carte veline e crespate, gommapiuma, sabbia), a spostare in direzioni diverse i suoi interessi pittorici e plastici: “Ho tentato di risolvere il problema posto dall’ar-te moderna: linguaggio e contenuto. Circa il linguaggio, – forma, colore, ricerca di una nuova prospettiva – mi

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La sua diviene una pittura polimaterica (polimaterismo come immissione sia di materiali estranei alla pittura ad olio – sabbie, vinavil, polveri fluorescenti – che di oggetti veri e propri – carta moneta, pastiglie, etc.), dove l’oggetto si riduce a piccoli inserti, disposti sulla tela, che provocano suggestioni proprio dal rapporto tra tali minimi frammenti «aggrumati» e l’estensione della superficie, trattata con una pittura monocroma ricca di luminose variazioni.

Anche gli anni ’50, così come i decenni a seguire, lo vedono coinvolto in prestigiose esposizioni ed attività nazionali (Roma, Milano, Venezia, Firenze) e internazionali (Pittsburg, New York – dalla perma-nenza in questa città nasceranno i Ricordi di New York - San Paolo del Brasile, Lissone, Kassel, Londra, Graz, Stoccolma, Montreal, Berlino) – suscitando l’interesse da parte della critica (Lionello Venturi, Nello Ponente, Emilio Villa) che gli dedica importanti saggi – affiancate da viaggi in Oriente (nel ’56, dal viaggio in Cina, nasceranno le Mosche cinesi che esporrà in una personale a Roma l’anno successivo), Belgio, Marocco, Egitto, Kenia.Nel 1958 ottiene la sua prima sala personale alla XXIX Biennale di Venezia, presentato da Palma Bucarelli; nasce l’idea della serie di opere La pelle (che esporrà per la prima volta in una personale del

astrattisti fiorentini a Palazzo Strozzi; a Roma la Quadriennale presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, nella quale espone in diverse mostre, come esponente dell’Art Club, anche negli anni a seguire; a Venezia la XXIV Biennale, presentato nel catalogo da Giuseppe Marchiori, dove si annovera come presenza fissa, con sale anche personali, nei decenni successivi) e all’estero (a Parigi, Salon des Realitées Nouvelles al Palais des Beaux Arts de la Ville de Paris; a New York, XX Century Italian Art, al Museum of Modern Art). Nel 1950, dopo un viaggio a Parigi, entra nel Gruppo degli Otto, promosso da Lionello Venturi, con Afro, Birolli, Corpora, Moreni, Morlotti, Santomaso e Vedova, con il quale partecipa ad una mostra in Germania, promossa da Will Grohmann.

Nei primi anni ’50 Turcato ha già dato un’impronta signi-ficativa alla rinascita dell’arte italiana, restituendole una collocazione importante nella scena mondiale. Intorno alla metà di questo decennio, scioltosi da questioni di militanza politica, l’artista lavora verso una formulazio-ne del tutto lirica dell’immagine astratta entrando in un «territorio immaginario». Liberate dalla geometria e dalla gravità, le sue forme in perenne mutamento si librano in un universo di luce e colore intensi e cangianti.

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male». Nel 1961 ecco che presenta alla Galleria Il Canale di Venezia i suoi primi Tranquillanti.Nel 1963 espone con una personale alla Galleria Quadrante di Firenze, presentata da Marisa Volpi, Murilo Mendes e Giovanni Carandente. Nel ’66, con una sala personale, espone alla XXXIII Biennale di Venezia presentando per la prima volta le Gom-mapiume.

Nuovi prodotti del suo gusto per la sperimentazione di materiali diversi: materiale corposo ma senza peso usato perché «il suo crostone scabroso è pieno di avvenimenti nuovi e di meraviglia». Anche nella serie tematica delle Superfici lunari, Turcato promuove la propria curiosità sperimentale. Attirato dallo svolgersi in superficie della pittura, trova nella gommapiuma delle possibilità diverten-ti di un «già fatto pittorico», dall’epidermide naturalmente variegata, in cui ci si concentra solo sulla qualità propria del colore. Colorista nato, che sa tutto sui colori e sugli accostamenti che possono determinare una scintilla magica, egli focalizza la sua attenzione ricercando «un colore altro, che oltrepassi la soglia dell’abitudine visiva ed emani frequenze solo psichiche. Un colore fuori dallo spettro, vagante nello spazio terrestre ed anche oltre». Nella leggerezza di queste nuove materie senza peso, dei nuovi colori fuori dallo spettro, le forme si risolvono in apparizioni.In pratica, dagli anni ’60 alla metà degli anni ’90 si

’62 alla galleria La Tartaruga di Roma, presentata da Emilio Villa).

Negli anni Sessanta Turcato domina il proprio bagaglio espressivo, con una forza creativa tutta sua. Scava an-cora più a fondo nelle proprie ricerche; da una parte svolge completamente l’elemento della sua matrice dada, con una ridefinizione espressiva degli oggetti. Non lavora però su materiali esistenti, presi dalla realtà, ma agisce «…nel senso di una trasgressione poetica, di una reinvenzione, che delle cose valorizzi certi spes-sori interni, certe qualità intime, e li renda protagonisti nell’attivazione dello spazio che occupano». Dall’altra intensifica la ricerca pura sul colore (che compare in-trinseco alla materia) con la sua forza di stimolazione emotiva, proseguendo il filone delle pitture polimateriche (come le composizioni con i tranquillanti).Per l’artista conta quello che avviene dentro la pittura, la forza delle emozioni, «rarefatta, silenziosa» (Giulio Carlo Argan, a tal proposito, parla di riferimenti con la cultura orientale).Del resto la pittura di Turcato si risolve in luce-colore, emozione, libertà (data dal rapportarsi di forma, colore, pittura) che dilaga in maniera dinamica in uno spazio indeterminato.

Nel 1960 entra nel gruppo Continuità (con Dorazio, Consagra, Novelli, Perilli), indicato da Giulio Carlo Argan (’61) come «un superamento in atto dell’infor-

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stra antologica al Palazzo delle Esposizioni di Roma (con opere dal ’45 al ’74), curata da Giovanna dalla Chiesa e Italo Mussa.In questi anni – così come negli Ottanta, artista non mai esausto, che cerca ancora, aprendosi a nuovi esperimenti, con la capacità di affascinare e stimo-lare – continua il suo fervido operare in patria (a Roma, al Palazzo delle Esposizioni, si ricordano Linee di ricerca artistica in Italia 1960–1980 e Immagini del Socialismo) e all’estero (New York, Francoforte, Bucarest). Nel 1984 il PAC ospita un’antologica di opere dal 1953 al 1983, a cura di Flaminio Gualdoni (con presentazione di Emilio Villa in ca-talogo). Monaco nel 1985 presenta un’antologica introdotta da Erich Steingraber, con opere dal 1945 al 1985. Nel 1986 Roma (Galleria Nazionale di Arte Moderna) gli dedica un’ampia retrospettiva a cura di Augusta Monferini. Ancora a fine anni ’80 in Francia vengono dedicate al gruppo Forma 1 due mostre curate da Giovanni Joppolo e Gabriella di Milia ed è tra gli otto artisti che rappresentano l’Italia partecipanti alla mostra itinerante Eighty. Les peintres d’Europe dans les années ’80, curata da Achille Bonito Oliva.Sono ancora da ricordare un’importante antologica

alternano esperienze neo-dada ad altre di tipo polima-terico, in cui l’oggetto integra la pittura perdendo ogni significato evocativo, ma uno specimen comune è dato dalla ricerca sempre profonda sulla natura e la qualità del colore.Picasso, l’ironia di Duchamp, i polimaterismi di Burri, la cultura Pop americana, il colore-colore di Klein e la grafia di Mathieu, il gesto di Hartung trattato liricamente sovvengono come lievi influenze nei dipinti di Turcato, ma quello che rimane è sempre quella sua opera e quella sua vita così unica.

Nel 1971 partecipa alla collettiva New Italian Art 1953 – 71, a cura di Giovanni Carandente, alla Walker Art Gallery di Liverpool, dove presenta i dipinti della serie Testa di Moro.

Negli anni Settanta l’artista continua a penetrare più a fondo i terreni che aveva iniziato a solcare nei tardi anni Cinquanta. Il gusto per il colore, sempre più netto e forte, si fa evidente.

Esce a Milano la sua prima monografia completa curata da Giorgio de Marchis (volume presentato da Pierre Restany). Nel 1973 gli è dedicata una prima grande personale, organizzata da Mario Padovan, nell’ambito del XVI Festival dei Due Mondi, a Palazzo Anziani di Spoleto e nel ’74 la seconda grande mo-

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Elenco operecon opere dal 1940 al 1995, presentata al Museo d’Arte Moderna Ca’ Pesaro di Venezia (con testi di Maurizio Calvesi e Giovanna dalla Chiesa), la par-tecipazione (’92) alla collettiva Da Cézanne all’arte astratta omaggio a Lionello Venturi (Verona e Roma), la presenza in una collettiva a Pechino (’93) e al Gug-genheim Museum di New York (’94). Innumerevoli sono comunque le mostre (Basilea, Stoccolma, Los Angeles) a cui partecipa e le retrospettive o antolo-giche che gli vengono dedicate, suscitando ancora grande interesse, che prosegue oltre l’anno della sua morte avvenuta a Roma nel 1995.Firenze, aprile 2003 Susanna Fabiani

1. Senza Titolo (1958)china e tempera su carta, cm 70 50in basso a destra: TurcatoProvenienzaLa Salita, Galleria d’Arte Contemporanea, Roma (registrato al n. GT/28)

2. Senza Titolo (1958)china e tempera su carta, cm 50 70in basso a destra: TurcatoProvenienzaLa Salita, Galleria d’Arte contemporanea, Roma (registrato al n. GT/30)

3. Insetti (primi anni ’60)tecnica mista su carta, cm 30 50in basso a destra: TurcatoProvenienzaGalleria Quadrante, FirenzeEsposizioniFirenze, Galleria Quadrante, 20 aprile–10 maggio 1963Firenze, Galleria Il Ponte, 20 dicembre 2002–1 marzo 2003

4. Senza Titolo (primi anni ’60)olio, pastello e collage su tavola, cm 36 50in basso a destra: Turcatoal versoiscritto: Turcato/ via Margutta/ RomaProvenienzaGalleria Quadrante, FirenzeEsposizioniFirenze, Galleria Quadrante, 20 aprile–10 maggio 1963Firenze, Galleria Il Ponte, 20 dicembre 2002–1 marzo 2003

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5. Tranquillanti, 1961olio, smalti, sabbia e collage su tela incollata su tavola, cm 58 65in basso a sinistra: Turcatoal versoiscritto: Turcato 961ProvenienzaGalleria Martano, Torino, (registrato al n. 34)

6. Tranquillanti, 1961olio e collage su tela, cm 90 127in basso a destra: Turcatoal versoiscritto: Turcato via Margutta Roma / Finarte SPA Milano / Istituto Finanziario Arte / via Broletto, 37ProvenienzaFinarte, MilanoGalleria Quadrante, FirenzeEsposizioniFirenze, Galleria Quadrante, 20 aprile–10 maggio 1963Firenze, Galleria Il Ponte, 20 dicembre 2002–1 marzo 2003BibliografiaSusanna Ragionieri, Quadrante, Edizioni Il Ponte, Firenze 2003, tav. 26

7. La pelle III, 1962olio e collage su tela, cm 80 120in basso a sinistra: TurcatoProvenienzaMarlborough Galleria d’Arte, Roma (registrato al n. RD0076)BibliografiaGiorgio de Marchis, Turcato, Giampaolo Prearo Editore, Milano 1971, p. 149

8. Composizione in blu n. 2, 1965olio, sabbia e collage su tela, cm 120 87in basso a sinistra: Turcatoal versoiscritto: Sebastiano at four thirtyProvenienzaMarlborough Galleria d’Arte, Roma (registrato al n. RD0083)

9. Grande paesaggio lunare, 1966olio, smalti e gommapiuma su tela, cm 144 122in basso a sinistra: TurcatoProvenienzaGalleria Arco d’Alibert, RomaBibliografiaGiovanna Dalla Chiesa, Italo Mussa, Giulio Turcato, catalogo della mostra a Roma in Palazzo delle Esposizioni, Roma 1974, p. 194, n. 127

10. Superficie Lunare (fine anni ’60)olio, smalto e sabbia su gommapiuma su tavola, cm 100 100in basso a destra: TurcatoProvenienzaGalleria Arco d’Alibert, Roma

11. Senza Titolo (fine anni ’60)sabbia, olio e smalti su tela, cm 50 60in basso a destra: Turcato

12. Fluorescente, 1969olio, sabbia e materiali diversi su tela, cm 50 80in basso a destra: TurcatoBibliografiaGiorgio de Marchis, Turcato, Giampaolo Prearo Editore, Milano 1971, p. 173

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13. Itinerari (Opera 349) (fine anni ’60)olio e sabbia su tela, cm 90 80in basso a destra: Turcatoal versofirma: Gabriele Stori; sigla: Bruno Giraldiregistrato presso l’Archivio Giulio Turcato, Roma, al n. E373621381020 – RpostProvenienzaGalleria d’Arte Nanni, Bologna (registrato al n. 2311 – 26)Galleria Vittoria, Roma, (registrato al n. 000/043)Galleria Giraldi, Livorno

14. Collage (fine anni ’60) olio e collage su tela, cm 101 80,5in basso a sinistra: Turcatoal versofirma: Gabriele StoriProvenienzaGalleria Michelangelo, Bergamo

15. Senza Titolo (anni ’60)collage, olio e smalti su tela, cm 80 60in basso a destra: Turcato

16. Frammenti gotici, 1970olio, smalti, sabbia e collage su tela, cm 100 80in basso a sinistra: Turcatoal versoiscritto: Turcato / frammenti gotici 70ProvenienzaMarlborough Galleria d’Arte, Roma (registrato al n. RD0104)

17. Gommapiuma argento (primi anni ’70)olio, smalto e sabbia su gommapiuma su tela, cm 80 100al versoiscritto:Turcato originaleProvenienzaGalleria Arco d’Alibert, Roma

18. Enigmatico (primi anni ’70)olio e smalti su tela, cm 50 70in basso a destra:Turcatoal versoiscritto: Turcato autenticaregistrato presso l’Archivio Giulio Turcato, Roma, al n. D1262138624 – RpostProvenienzaGalleria d’Arte Molino, Roma

19. Arcipelago (anni ’70)olio, sabbia e collage su tela, cm 100 70in basso a destra: Turcatoal versofirma: Gabriele StoriProvenienzaGalleria d’Arte Maggiore, BolognaEsposizioniMilano, Galleria Il Castello, novembre 1999–gennaio 2000BibliografiaLuigi Cavallo, Turcato, Edizioni Galleria Il Castello, Milano 1999, p. 19, n. 8

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20. Testa di Moro (primi anni ’70)olio, sabbia e collage su tela, cm 140 120in basso a destra: TurcatoProvenienzaGalleria Arco d’Alibert, Roma

21. Orme (primi anni ’70)sabbia, olio e smalti su tela, cm 50 70in basso a destra: Turcatoal versodichiarazione avv. Mario Pannuti, Romafirma: Gabriele Storiregistrazione presso l’Archivio Giulio Turcato, Roma, al n. C23921638622 - Rpost

22. Senza Titolo (anni ’70)acrilici e collage su tela, cm 80 110in basso a destra: Turcatoal versoregistrato presso l’Archivio Giulio Turcato, Roma, al n. BM-52236ML0699

23. Cangiante (anni ’70)olio, sabbia e materiali diversi su tela, 60 80 cmin basso a destra: Turcatoal versoiscritto: Turcato autenticadichiarazione avv. Mario Pannuti, Romaregistrato presso l’Archivio Giulio Turcato, Roma, al n. SP91017ME-04CAProvenienzaGalleria Panarte, MilanoGalleria d’Arte Maggiore, Bologna

EsposizioniMilano, Galleria Il Castello, novembre 1999–gennaio 2000BibliografiaLuigi Cavallo, Turcato, Edizioni Galleria Il Castello, Milano 1999, p. 36, n. 20

24. Cangiante (anni ’80)collage di sabbia e materiali diversi su tela,cm 40 60in basso a: Turcatoal versoiscritto: Turcato autenticaregistrato presso l’Archivio Giulio Turcato, Roma, al n. EZ-40507SP0499

25. Cangiante (anni ’80)olio e sabbia e materiali diversi su tela, cm 70 50in basso a destra: Turcatoal versoiscritto: Turcato autenticaregistrato presso l ’Archivio Giul io Turcato, Roma, al n. SP41717ME0499

Turcato non ha quasi mai datato le sue opere. Quindi la datazione del suo lavoro è spesso inesatta e difficile da confermare, pertanto quella da noi fornita ha un valore fondamentalmente orientativo.

Questo volume a cura di Andrea Alibrandiè stato stampato dalla Tipografia Bandecchi & Vivaldi di Pontedera

per i tipi delle Edizioni “Il Ponte” Firenze

Firenze, aprile duemilatre