U POTRAZI ZA IZGUBLJENIM IDENTITETIMA - ffzg.unizg.hr · društvene energije (1988), u: Zdenko Lešić: Nova čitanja. Poststrukturalistička čitanka, Buybook, Sarajevo 2003, str

»Umjetnost riječi« LIII (2009) • 1–2 • Zagreb • siječanj – lipanj

47

IzvornI znanstvenI rad

Suzana COHA (Zagreb – Filozofski fakultet)

U POTRAZI ZA IZGUBLJENIM IDENTITETIMA

O PREDODŽBAMA KAZALIŠNIH UMJETNICA U HRVATSKOJ KULTURI 19. STOLJEĆA1

UDK 792.071.2–055.2(497.5)”18”

Polazeći od činjenice kako su kazališne umjetnice subjekti koji, pret-postavkama i učincima vlastite profesije, ugrožavaju granice između maskuline zone javnoga života i ženske do mesticilne sfere, u radu se iščitava ’obrambena retorika’ patrijarhalnoga diskursa hrvatske kulture 19. st. suočenoga s njihovim subverzivnim potencijalom. Na primjeru tekstova objavljivanih većinom u 19-stoljetnoj hrvatskoj književnoj periodici otkrivaju se diskurzivne procedure kojima se ’javni ženski identiteti’, zazorni patrijarhalnoj ideologiji, discipliniraju ulogama ’naših kćeri’ te ’vrlih majki i supruga’, prevodeći se u simbole uzornih nacionalnih heroina.

1. O UVJETIMA I MOGUĆNOSTIMA ’FEMINISTIčKE POVIJESTI’

Vjerujući kako »teorijske pretpostavke« povijesti (hrvatske) glumice »nisu još zacrtane«, kako tvrdi Lada čale Feldman,2 pogrešno bi bilo pretpostaviti da

1 Ovaj rad nastao je na poticaj prof. dr. sc. Lade čale Feldman i inspiriran je njezinim kolegijem »Glumačka poetika i spolna politika« koji je održala na Poslijediplomskom studiju književnosti Filozofskoga fakulteta u Zagrebu ak. g. 2002/03. Osim na inspirativnim idejama, profesorici čale Feldman zahvaljujem i na tome što mi je, nakon što je pročitala radnu verziju teksta, uputila niz korisnih sugestija koje sam prilikom njegova dorađivanja nastojala slijediti.

2 Usp. Lada čale Feldman: Šteta što je kurva: Glumica i njezina dvojništva između postkomunizma i posthumanizma, u: L. č. F.: Femina ludens, Disput, Zagreb 2005, str. [81]–110, ovdje str. [81].

48

S. C o h a , U potrazi za izgubljenim identitetima (47–67)


ni određeni ulomci ni stanovite varijante povijesti hrvatskih glumica nisu još napisani. Historiografsko istraživanje identiteta nužno je osuđeno na čitanje i interpretiranje »tekstualnih tragova«3 (koji su i sami uvijek intertekstualni i intermedijalni tragovi tragova čije su trase slijedili). Pokušaj rekonstrukcije prošlih identiteta uvjetovan je interpretacijama diskursa u kojima su oni uvijek već (re)kreirani. Potencijalni projekt ’ženske’ i(li) feminističke povijesti bilo kojega fenomena koji bi htio zanemariti postojeće ’tragove’ (p)određene dominantnim maskulinim diskursima teško da bi imao odakle i početi. Feministička povijest kakvu pretpostavlja ovaj rad nije, riječima Joan Wallach Scott, »samo pokušaj da se ispravi ili dopuni neki nepotpun zapis prošlosti« već podrazumijeva »određeno kritičko razumijevanje načina na koji povijest djeluje kao mjesto na kojem se proizvodi znanje o rodu«.4

Slijedom rečenoga, u tekstu će se pokušati naznačiti mogući smjer promišljanja konstrukcije i reprezentacije identiteta scenskih umjetnica (a među njima osobito glumica),5 iščitanih iz tekstova hrvatske kulture 19. stoljeća. Koncentrirajući se prije svega na evidentiranje i interpretiranje strategija reguliranja rodnih razlika, razmatranje koje slijedi upozorit će i na klasna i etnička određenja koja su se također pokazala konstitutivnima u procesima diskurzivnih (re)kreiranja glumačke drugosti kao i drugosti kazališnih umjetnica općenito.6

3 Riječima Stephena Greenblatta, »mrtvi su odlučili da iza sebe ostave tekstualne tragove, i sad se ti tragovi čuju u glasovima živih«. Prema: Stephen Greenblatt: Kolanje društvene energije (1988), u: Zdenko Lešić: Nova čitanja. Poststrukturalistička čitanka, Buybook, Sarajevo 2003, str. 172–187, ovdje str. 172.

4 Usp. Joan Wallach Scott: Rod i politika povijesti, prev. M. Leustek, Ženska infoteka, Zagreb 2003, str. 26.

5 Analiza će u obzir uzeti ponajprije predodžbe glumica, ali i opernih pjevačica, a u jednom će se dijelu osvrnuti i na kazališne ’plesačice’. Diskurzivna predstavljanja identiteta scenskih umjetnica (neovisno o kojoj je struci riječ) u svojim su osnovnim akcentima bezrezervno prispodobiva. U svima se naglašava kako je riječ o ’ženama’ koje ’javno’ nastupaju, koje ’dolično’ ili ’nedolično’ reproduciraju tekstove namijenjene kazališnoj izvedbi i koje, ako je riječ o ’našim’ umjetnicama, ’dolično’ ili ’nedolično’ reprezentiraju ’našu’ kulturu (tj. ’našu’ naciju).

6 »Popularni diskurs o glumcima koristi jezik razlike – klasnoga, rodnoga, seksualnoga objektnog izbora, čak i rasnog – kako bi konstruirao glumca kao ’drugo’ empirijskom, racionalnom promatraču života«, koji zauzima, kako ističe Kristina Straub, »izrazito središnje mjesto u osamnaestostoljetnoj epistemologiji« (usp. Kristina Straub: Sexual Suspects. Eighteenth-Century Players and Sexual Ideology, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1992, str. [3]). Navedenu će tvrdnju potkrijepiti i primjeri iz korpusa diskursa o glumi, glumcima i glumicama tijekom idućih stoljeća, koja u mnogo čemu zapravo podrazumijevaju osamnaestom stoljeću

49



2. NEPOZNATI GLUMCI I GLUMICE I POZNATI mužEvI IlIRSKE dobE

Društveni status glumaca i glumica tijekom (pret)povijesti hrvatskoga kazališta nije bio na zavidnome nivou. Opisujući situaciju u dubrovačkome kazalištu u 18. st., Nikola Batušić upozorava na »pomalo tajanstvena obilježja pojedinih družina«, posebice njihovih »ženskih članica (od kojih neke bivaju i zatvarane, a nakon toga i protjerivane iz Dubrovnika, kao u sezoni 1792/1793)«.7 Situacija se nije stubokom promijenila ni u razdoblju hrvatskoga narodnog preporoda, na što upućuje podatak kako su oglasi objavljivani u zagrebačkim novinama, kojima je kazališna uprava pozivala »one osobe koje imaju naravnoga dara i znanja« te im je obećavala »pristojnu platju«, ostajali najčešće bez odaziva.8 Zagrebačko je kazalište bilo osuđeno na ’uvoz’ izvedbenih ansambala – od njemačkih trupa do novosadskoga Letećeg diletantskog pozorišta, koje je u Zagrebu djelovalo pod imenom Domorodnoga teatralnog društva. U pomanjkanju boljega kadra kritike su bile blagonaklone i prema prvima, a osobito prema drugima, koji su s dasaka što život znače (a koje su prepoznate kao osobito prikladne za promociju političkih, ’nacionalnoosvještavajućih’ po(r)uka), pred Zagrepčanimakajkavcima izvodili štokavštinu milozvučnu idejnim predvodnicima ilirskoga pokreta. Prema Branku Gavelli, srpski »a i ostali štokavski glumci dobivali su u Zagrebu sasvim drugi odnos prema vlastitom jeziku – tu su oni nastupali u neku ruku kao učitelji«.9 Osobito su dobro bili prihvaćani i ostali Slaveni – česi, Slovaci i Poljaci koje je Dimitrija Demeter nalazio u Beču, obvezujući se da će im »nekoliko hrvatskih riječi mehanički stjerati u glavu«.10

Hrvatski kritik toga vremena bio je, kako tvrdi Batušić, »sretan kada glumac nauči ulogu, kada je izgovori razgovijetno i kada ne djeluje na pozornici smiješno. Sve ostalo nije bitno, jer najvažnije je da onaj koji stoji na sceni govori hrvatskim jezikom, pa ako je to još u kontekstu hrvatske drame,

imanentna racionalistička načela. U tome smislu pokazala se je inspirativnom i za istraživanje koje se izlaže u ovome radu.

7 Usp. Nikola Batušić: Povijest hrvatskoga kazališta, Školska knjiga, Zagreb 1978, str. 166.

8 Usp. isto, str. 231.9 Usp. Branko Gavella: Hrvatsko glumište. Analiza nastajanja njegovog stila, Zora, Zagreb

1953, str. 14.10 Usp. Batušić, Povijest hrvatskoga kazališta, str. 260.

50



onda mu se pišu i neprimjereni hvalospjevi.«11 Ipak, kada ne bi zadovoljili ni minimalne zahtjeve korektnoga izgovora i kolikotoliko suvisloga vladanja na sceni, glumci i glumice bili bi prozivani s ne baš pozitivnim prizvukom. Tako se, npr., u br. 13. danice Ilirske iz g. 1841, u prilogu »Ilirsko kazalište u Zagrebu«, izvještava o »níkoj gospodični Zvonarić« koja je stupila »taj večer pèrvi put na kazalište kao mlada Božićka, i pokazala je, da ne bi bez prikladnosti za teatar bila, samo da ima čistii izgovor; ali taj je tako hèrdjav, da se od nje malom šta ili baš ničemu ne nadamo«.12 Da su za uspjeh na sceni, barem kada su u pitanju glumice, bili dobrodošli i još poneki ’talenti’ osim korektnoga izgovora, svjedoči pak anonimni članak Grizelda na ilirskom kazalištu, objavljen u prethodnom broju »Danice«, u kojemu se hvali »naša obće obljubljena pèrva igralica gospoja vagi«: »Istina u izrazu, duboko ćutjenje, vatra sva ponjatja nadilazeća, dostojanstvo u kretanju, nježnost, poetički uzhit, sve to nalazi se kod nje u izobilju.«13

Imperativ hrvatske kazališne kritike bio je da se »s lica prvih hrvatskih glumaca« skine »ljaga ’kazališne bagre’ (Theatergesindel)«, jer su ih Zagrepčani, naime, reći će Batušić, često poistovjećivali s »onim sojem njemačkih kabotena« koji su »i zbog svog ponašanja«, a vrlo vjerojatno, dodali bismo, i zbog svoje etničke pripadnosti, »bivali nerado prihvaćani u građanski smirenoj zagrebačkoj sredini«. Koliko god, međutim, zazirali od kazališnoga profesionalizma, počeli su se s vremenom na oglase što su tražili glum(i)ce javljati »’mlada gospoda’ i ’gospodične’, želeći nastupiti u pojedinim hrvatskim predstavama«: »Kao amater, zagrebački je građanin uvijek spreman pomoći kazalištu; kao profesional on u nj ne ulazi, ma kako ga mamila ’vatra na oltaru domoljublja’.«14

Između manje ili više anonimnih gospođa i gospodični prvih hrvatskih kazališnih umjetnica nametnulo se ipak nekoliko imena. Među njima su Sidonija ErdödyRubido, Franjica Vesel i Karolina Norweg. Razlozi zbog

11 Isto, str. 260–261.12 [D. D. D.]: Ilirsko kazalište u Zagrebu, »Danica Ilirska«, br. 13/1841, str. 51–52, ovdje

str. 51. Autor je Dimitrija Demeter. Usp.: Milorad Živančević: »danica Ilirska« i njeni anonimni suradnici. (bilješke in tergo u povodu reprint izdanja), »Croatica«, 5/1973, str. 67–105; 75.

13 Usp. [Anonimno]: Grizelda na ilirskom kazalištu, »Danica Ilirska«, br. 12/1841, str. 48.

14 Usp. Batušić, Povijest hrvatskoga kazališta, str. 261, istaknula S. C. Potonja je citirana rečenica, naime, primjer isključivo maskulinom vizurom određenoga diskursa koji (p)održava uvjerenje kako je muški rod univerzalna oznaka za ljudski (u ovome slučaju ’građanski’) entitet.

51



kojih su nabrojene umjetnice u kontekstu hrvatske kulture (p)ostale poznate i priznate svakako su zanimljivi. Karolina Norweg upamćena je možda prije kao žena Josipa Freudenreicha, »Bečanka rodom a potom naturalizirana Zagrepčanka«, a tek onda kao »prva hrvatska subreta, operna pjevačica i komičarka«.15 Rano, pak, preminula, Demetrova ljubimica Franjica Vesel, bez obzira na neke, na račun njezine glume, kritičnije tonove,16 pamti se po njegovoj ocjeni da »bolje tragičke predstavljačice ne bismo zamisliti mogli«.17 Što se Sidonije ErdödyRubido tiče, riječ je o prvoj hrvatskoj primadoni, koja se proslavila kada je, s nepunih četrnaest godina, u ožujku 1833. pred prepunom zagrebačkom Streljanom, na oduševljenje sviju domorodaca, otpjevala Gajevu budnicu Horvatov sloga i zjedinjenje, a vrhunac svoje karijere dosegnula je u ulozi Ljubice na premijeri prve hrvatske opere, 28. ožujka 1846. Ujedno, riječ je o jedinoj ženi koja se – neovisno o i, zapravo, kontradiktorno svojem rodnom identitetu – uz Dragojlu Jarnević, našla na poznatoj ilustraciji muževi ilirske dobe. Grofica ErdödyRubido je, zahvaljujući nekoliko okolnosti što su se u njezinu slučaju ’sretno’ poklopile, jedna od rijetkih žena kojoj je priznato ugledno mjesto među ’zaslužnim muževima’ prevažnoga, preporodnog razdoblja hrvatske povijesti. U hrvatskoj se 19stoljetnoj sredini, naime, opera smatrala uglednijim žanrom od drame. To bi se moglo protumačiti kao posljedica, ali i kao uzrok, činjenice da je, kako sudi Gavella, opera »bar u svojim počecima, po svojoj kvaliteti i interesantnosti nadmašivala našu dramsku produkciju«.18

Ako je suditi prema nekim onovremenim zapisima, 19stoljetna je hrvatska publika bila prilično nesklona ’preslobodnim’ očitovanjima ženske tjelesnosti. Antun Nemčić u Putositnicama (1845) sa zgražanjem izvještava o baletu i »pantomimičkim igrama« u venecijanskome kazalištu.19 Kaže da plesačice, izvrćući svoju figuru u razne neprirodne poze, dižući »vati

15 Usp. isto, str. 266.16 U već spominjanome prikazu Ilirsko kazalište u Zagrebu, u 3. nastavku, objavljenome

u br. 13. Gajeve danice g. 1841 (str. 51–52), kaže se kako »gna. vesel – početnica takodjer, – koja premda je po níšto čistie izgovarala, ipak zadovoljiti nije mogla, budući od straha sasvim zbunjena«. Usp. str. 51. Pod šifrom D. D. D., kojom je u posljednjem nastavku priloga (»Danica Ilirska«, br. 14, str. 55–56) potpisan njegov autor, krije se, kako je već napomenuto, upravo Demeter.

17 Usp. Batušić, Povijest hrvatskoga kazališta, str. 260.18 Gavella, Hrvatsko glumište, str. 38.19 Usp. Antun Nemčić: Putositnice (1845), u: A. N.: Putositnice; udes ljudski; Kvas bez

kruha; Članci i feljtoni, prir. B. Donat, Matica hrvatska – Zora, Zagreb 1965, str. 31–269, ovdje str. 204–206.

52



rana stegna«, nalikujući sad »putnim kažam«, sad »grčkomu ipsilonu«, a sad »čovjeku pod kojim se grana lomi«, pretjerano »ćut draže i putenost probuđuju«, ali da »estetičkog užitka pribaviti ne mogu podnipošto«. Proizlazeći dijelom zacijelo iz svojevrsnoga romantičarskog nepovjerenja prema modernizacijskim trendovima (ali i iz ’naše’ (nacionalne) vjernosti tradiciji nasuprot ’tuđinskoj’ otvorenosti pomodarstvu), Nemčićeva kritika, s druge strane, otkriva kako »živinoljubivi ovaj vijek« usprkos, pa i uime vlastita »naprednjaštva«, iznevjerava svoje naprednjačke ideje. Kritika ne štedi »zanesenu publiku« koja »prekorednim entuzijazmom« podržava takve predstave, a odnos prema plesačicama je, zapravo, ambivalentan – zbog njihovih »vratolomja i protunaravnih napinjanjanja« nazivaju se »ubogim zvjerkama«, zbog »prijatnoga nasmijeha« s kojim nastupaju »plesajućim božicama«, a zbog bolnih napora što ih ulažu u izvedbu »mučenicama«. Prije nego što zaključi kako je svoje »zemljake tješiti htio što dosada podobnih zabava ne imadu«, Nemčić će spomenuti i to da plesačice ne ostaju bez nagrade, ali da »obilata nagrada« ne može nadoknaditi njihovo trpljenje proživljeno tijekom izvedbe.20 Kako su učinci što ih plesačice proizvode na publiku neodvojivi od njihova tijela, naglašavanje bi »obilate nagrade«

20 »Ova pošast nije samo europejska već se je i u istu Ameriku, među one ozbiljne republikance, među ono živo vodokopno (amfibije) uvukla. […] Ako čovjek cijelu stvar hladnokrvno prorešeta, to se i nehotice čuditi mora nad ovim prenapetim entuzijazmom, nad ovim izopačenim ukusom izobražene sadašnjosti. […] Istina bo je to da podobne plesalice samo dotle oku gledaoca (razumijevam onog koji nije preko sve mjere zanešen) ugađaju dok pravila tjelesne miline i ženske blagosti ne prekorače, to jest dok se u krugu naravnih gibanja kreću. Nu čim iz ovoga iziđu i vratolomna svoja koracanja, kolovratna kretanja za neophodno pravilo drže – jer bi inače više konkurenatâ imale – nestaje odmah čara, nema ugodnog gibanja, nema one naravne i ljudskomu tijelu jedino shodne gipkosti. Ove većom stranom pristojnost uvređujuće položne figure koje sad putnim kažam sad grčkomu ipsilonu, ili posve čovjeku pod kojim se grana lomi priliče, kadre su možebiti ćut dražiti i putenost probuditi, ali estetičkog užitka pribaviti ne mogu podnipošto. Nu ove Terpsichore našeg vijeka znadu predobro, koje i nisu Voltairea čitale, da je čovjek stvor vrlo putan, kao i to da Koju mačke porodiše, / Rado lovi zvijer ta miše i tako dižu sveđer i dizat će na račun ove vlastitosti svoja vatirana stegna. U naše izobraženo doba ustanovljuju se čitava društva proti mučenju živine; a živinoljubivi ovi vijek nije toliko zdušan da se ovim ubogim zvjerkam smili te da podobna vratolomja i protunaravna napinjanja, ako baš i ne osudi, takova barem sa svojim prekorednim entuzijazmom ne podžiže. Ili misli možebiti tkogod da se ova kretanja tako lasno proizvesti dadu kao što se lasno gledaju? Nu ako tko radi prijatnog nasmijeha – kojim takova plesajuća božica bol napora sakriti nastoji – ništa ne opazi, tek neka za kulise proviri pa će vidjet kako ove lagane trstike od napora dršću te višekrat napô mrtve sruše se. Obilata nagrada koju ove mučenice dobivaju, ništa ne ispričava. Ta i Španjolci pitaju žrtve za bikoboj, pa ih ipak ostala Europa radi toga kori i osuđiva.« Usp. isto, str. 205–206.

53



moglo implicirati i to da one svoje tijelo ne rabe samo u svrhu izvedbe već ga zajedno s njom i prodaju.

Za razliku od plesačkih, glasovne su se kvalitete scenskih umjetnica beziznimno kovale u zvijezde. Smatrale su se svojevrsnim oličenjem duha i duše, a u sprezi s privlačnim ženskim obličjem konotirale su mitsku, sirensku zavodljivost i moć. Indikativna je, npr., usporedba što je Ante Tresić Pavičić u članku o umjetnosti u Comédie-Française i o Sari bernhar/d/t, objavljenome u književnom časopisu »Vienac« g. 1894. (br. 8–12), poduzima govoreći o Sari Bernhardt, s jedne, i Eleonori Duse, s druge strane:

U tom [Sarinom] zlatnome, rajskome, a da se poslužim najboljim atributom, u tom ženskome, u tom djevojačkom glasu imade nekakav čar neodoljiv, neopisiv. Duse je možda bolja mima od nje, njezini nervozni živci jači utisak čine na zapanjenog gledatelja, njezino crno veliko oko gori jačim žarom, njezino je tanano tielo poput palme na obalama Nila gibivije pod vjetrom čuvstva […], ali ona nema Sarina glasa, nema one divne deklamacije, koja lije lahor meda i šećera u uho slušatelja, koja mu opaja svu dušu mirisom čemina, lijera, narćiza, već kako popuhiva povjetarac čuvstva sa njezinih ustana, tiho ili jako, milo ili strastveno.21

O tome kolik su naglasak onodobni kazališni ’gledatelji’ stavljali na dojam o glumičinu glasu svjedoči i iskaz autora potpisanoga inicijalima D. P., koji u članku Eleonora duse pred 20 godina obznanjuje kako je spomenutu glumicu »slušao u Zadru«.22 Sud o glasovnim kvalitetama pojedinih glumica isticat će se i u dvadesetostoljetnim komentarima, što je očito npr. u Gavellinim učestalim osvrtima na glumičin »organ« (tj. glas). Rečeni će autor za Mariju RužičkuStrozzi tako, među ostalim, ustvrditi: »Njen organ nije bio prevelik, ali je titrao u svim preljevima ženske ljubavi, u njenom punom opsegu, od naivnog tepanja do najburnije strasti, od plemenite revolte do tragičnog očajanja.«23

Vraćajući se slučaju hrvatske preporodne primadone Sidonije Erdödy Rubido, ona je pored svojih glasovnih kvaliteta koje su se, kako je vidljivo iz netom citiranih priloga, smatrale ’prirodnom’ i poželjnom osobitošću zavodljive ženstvenosti (u rasponu ’tipično ženskih’ svojstava i reakcija, od

21 A.[nte] Tresić Pavičić: o umjetnosti u Comédie-Française i o Sari bernhardt, »Vienac«, br. 11/1894, str. 173–175, ovdje str. 175.

22 D. P.: Eleonora duse pred 20 godina, »Vienac«, br. 25/1897, str. 403–406, ovdje str. 405. Kurziv S. C. Iza inicijala se vjerojatno skriva Dinko Politeo.

23 Gavella, Hrvatsko glumište, str. 58.

54



»naivnosti« do »strasti« i od »revolta« do »očajanja«), u odnosu na neke scenske umjetnice iz nižih socijalnih slojeva, imala još jednu ’prednost’: pripadala je uglednom staležu. Ne iznenađuje, stoga, Gajeva računica upisana u njegov komentar prijama Sidonijine izvedbe pred oduševljenim domorodcima, ali i nekim, domorodnim nastojanjima ne suviše sklonim no uglednim i utjecajnim Zagrepčanima: »[…] nadrinteligencija, koliko je i neprijazno gledala na hrvatski duševni napredak, ne samo da se nije usudila demonstrirati proti kćeri velikaševoj, već je izrazila svoje udivljenje tako[v]im gromovitim aplausom da je komtesa primorana bila istu popievku još jedamput pjevati«.24 Premda mađarskoga podrijetla, Sidonija je bila kći »jednoga od rijetkih plemića koji je simpatizirao ilirski pokret« te je bila »uzorna Hrvatica« kojom je cjelokupno »domaće obćinstvo bilo očarano, a tudjici su joj se divili«.25 Što se pak njezina djevojačkog prezimena tiče, ilirci su i tako znali da je ono, kako je tvrdio npr. Bogoslav Šulek u programskome spisu Šta namíravaju Iliri (1844), prezime »prave Horvatske familie« koja se je »odprie zvala bakač i primila je tekar kasnie svoje sadašnje magjarsko ime«.26 Kao što su staleške ’stare pravice’ koje je u naslijeđe ostavila drevna natio croatica27 bile temeljni argument u dokazivanju hrvatskoga nacionalnog suvereniteta u kontekstu habsburškoga carstva, tako se i Sidonija Erdödy, zahvaljujući svojemu grofovskom podrijetlu, mogla deklarirati kao ne(p)otkupljiva kada joj je ponuđeno da zapjeva na tuđinskoj pozornici. Boraveći jednom prilikom u Beču, Sidonija je pjevala uz širom otvorene prozore. čuvši njezinu pjesmu, dvojica su kazališnih ravnatelja, jedan Bečanin, a drugi iz Berlina, bili uvjereni kako to pjeva europski poznata pjevačica Karolina Ungerova. Pošto se njihova pretpostavka pokazala netočnom, »naša dva ravnatelja nisu se mogla dosta načuditi i komtesi načestitati, pak ju moliše za Boga, neka se dade kod opere engagirati«. Budući da su bili odbijeni »jer je Sidonija grofovskoga roda«, odvratio je Berlinac – »istina je; ali prava

24 Prema: Barbara Blasin & Igor Marković: ženski vodič kroz Zagreb. Zagreb Women’s Guide, prev. J. Jureković, Meandar, B.a.B.e., Zagreb 2006, str. 61.

25 Usp. isto, str. 61, 65.26 U: Miroslav Šicel (prir.): Programski spisi hrvatskog narodnog preporoda, Matica

hrvatska, Zagreb 1997, str. 219–264, ovdje str. 259.27 O tome usp. pregledno Joanna Rapacka: leksikon hrvatskih tradicija, prev. D. Blažina,

Matica hrvatska, Zagreb 2002, str. 132–134.

55



je nesreća za umjetnost, što Sidonija nije kći kakvoga gradjanina; ja bi ju odmah za 10.000 talira engagirao«.28

Hrvatski su preporoditelji svaki izlazak glumice na kazališnu scenu interpretirali kao hvalevrijedan domoljubni čin. Iz Preradovićevih se prigodnica dobrovoljkinjam narodnog kazališta na svršetku njihova sudjelovanja u ožujku godine 1850. i dobrovoljkinjam narodnog kazališta dne 12. srpnja 1850., objavljenih u njegovim Novim pjesmama g. 1851, da iščitati uvjerenje kako je svaka kazališna dobrovoljka ujedno i domorotka.29

Za razliku od vremena najveće slave »vatrene vierne domorodkinje«30 Sidonije ErdödyRubido, u desetljećima koja će nastupiti nakon jednodušne ilirske sloge hrvatsku će politiku obilježiti stranačka bipolarizacija, pa čak ni sve ’uzorne Hrvatice’ neće biti u jednakoj mjeri obožavane od svih (suprotstavljenim stranačkim opcijama priklonjenih) domorodaca, o čemu će više riječi biti u nastavku teksta.

3. KAZALIŠNE DIVE – NAŠE I TuđE

U članku Prva hrvatska primadonna, što ga je u dva nastavka objavio u časopisu »Vienac« g. 1882. (br. 7 i 8), Franjo Kuhač konstatira: »Danas su posve druga vremena nastala, nego li su bila ona, kada je naša prva primadonna slavlje slavila, pjesnike, književnike, mladost i junake oduševljavala…«31 U ’današnjici’ na koju aludira Kuhač hrvatske je političke, ali i kulturne,

28 Usp. Franjo Š. Kuhač: Prva hrvatska primadonna. (Sa slikom Sidonije Rubido-Erdödy), »Vienac«, br. 7/1882, str. 104–107, ovdje str. 107.

29 Kao ilustracija poslužit će sljedeći stihovi: »Dragovoljno, od srca pripravne / Posvetiste svoje krasne sile / Liepoj svrhi: da i kod nas slavne / Udome se umjetnice Vile // […]// Kad tu vaše žrtve bez razmjera / I sve trude kad rodoljub smatra: / Nagleda se liepoga primjera, / Što sve može domorodna vatra. // Vi shvatiste ko negda Grkinje, / Kada im se takva sgoda pruži, / Kazalište kao hram svetinje, / Gdje se služba narodnosti služi. // Kako dakle da vam zahvalimo / Po dužnosti, domorodke mile? / Kako da vam ljubav povratimo, / Kojom ste nas sladko zadužile// […].« (Petar Preradović: dobrovoljkinjam narodnog kazališta na svršetku njihovog sudjelovanja u ožujku godine 1850, u: Nove pjesme P. Preradovića, Franjo Župan, Zagreb 1851, str. 96–97).

30 Usp. Kuhač, Prva hrvatska primadonna, str. 107.31 Franjo Š. Kuhač, »Vienac«, br. 8/1882, str. 116–119, ovdje str. 118. Kurziv S. C.

Istaknuti dijelovi otkrivaju strategiju reprezentacije scenske umjetnice (i žene uopće) kao objekta čija se funkcija iscrpljuje u tome da nadahnjuje muške subjekte (»pjesnike, književnike, […] junake«).

56



prilike uvelike određivao sukob dviju nacionalnih stranaka – Starčevićevih pravaša, ’stekliša’, i umjerenijih narodnjaka, štrosmajerovaca s programom kojih je bio suglasan i tada već pokojni, dugogodišnji urednik »Vienca«, u svoje vrijeme vodeća ličnost hrvatskoga kulturnog života – August Šenoa. članak o Sidoniji ErdödyRubido bio je jedan od priloga o scenskim umjetnicama što su povremeno objavljivani u »Viencu«. Između ostalih tekstova namijenjenih »zabavi i pouci« (kako je to eksplicite istaknuto u »Vienčevu« podnaslovu) u tome su časopisu, naime, znale biti objavljene ilustracije ili pak kraći ili dulji osvrti na ’lik i(li) djelo’ hrvatskih kazališnih, bilo dramskih, bilo opernih umjetnica. Ilustracije scenskih umjetnica ponekad su uklopljene u kontekst članka s čijim sadržajem su, s obzirom na objekt reprezentacije, kompatibilne, dok su u nekim slučajevima objavljene u kontekstu kojega drugog književnog ili neknjiževnog priloga. Potonje bi se moglo protumačiti kao ’iskorištavanje’ vizualnih reprezentacija fizionomije scenskih umjetnica ne samo u svrhu ilustriranja tekstova koji ih povratno ’objašnjavaju’, već i u smislu ilustriranja eksplicitnoga sadržaja ili stanovitih aluzija tekstova koji nisu uz njih tematski neposredno vezani. U ponekim je, pak, slučajevima opisanu praksu moguće interpretirati i kao sadržajem nemotivirano ’aranžiranje’ časopisa.

Inspirirana studijom Renate Möhrmann die dame mit der maske. Schauspielerinnen in der malerei des 18. Jahrhunderts,32 Lada čale Feldman upozorava na projekt tekstualnoga pripitomljavanja »ženske fiziološke tvari petrifikacijom u ideal vječne forme – skulpture ili mrtve marionete, koja bi pozornicu konačno lišila nepredvidivih titraja glumačkoga tijela«.33 Navedena je praksa evidentna i u već spominjanome članku Ante Tresića Pavičića, u ulomcima u kojima se autor osvrće na glumicu Bartet u ulozi Antigone:

Na kojem je ona divnom kipu proučila one elegantne a toli jednostavne nabore i gibe dugoga bieloga hitona? Na kipu koje božice je naučila onako vješto sakupljati kosu na glavi, onako ju elegantno pričvrstiti zlatnim obručićem? Na Veneri Milskoj? Na Ariadni? Na svima, jer se je ona pokazivala na pozornici sad ovaka sad onaka, ali uviek je bila prava tebanska djevica, uviek je njezino tielo izgledalo kao kakav kip iz Fidijine škole, kao kakav starinski mramor, koji obožavatelji umjetnosti, te pojave božanstva u niemom mramoru, zakloniše

32 Usp. Renate Möhrmann (ur.): die Schauspielerin – Eine Kulturgeschichte, Insel Verlag, Frankfurt – Leipzig 2000, str. 129–146.

33 Usp. Lada čale Feldman: Aura glumice, u: L. č. F., Femina ludens, str. [67]–80, ovdje str. 76.

57



od zuba vremena pod stupovlje Louvra. […] čemu da je prispodobim? Veličajnoj muzi tragedije, kako nam je stari kipovi prikazuju.34

Podjednako je zanimljiv također već spominjani prilog Eleonora duse pred 20 godina, objavljen u »Viencu« 1897. Na pozornici je glumica za koju su, kako kaže autor članka, pripovijedali »da je nervozna, hirovita, ekscentrična«, u predstavi što ju je gledao u zadarskome kazalištu, »stajala nepomična kao kakva grčka statua«.35

U tekstualnim prikazima domaćih kazališnih umjetnica moguće je ustanoviti zajedničku narativnu i argumentacijsku logiku. U pravilu počinju izvještajem o podrijetlu umjetnica, njihovim roditeljima te manje ili više sretnim ili nesretnim okolnostima koje su im, ovisno o konkretnim slučajevima, odredile djetinjstvo i odrastanje. Kao neizostavne iz priča o životu ’naših’ kazališnih diva ističu se epizode u kojima one, najčešće u ranom djetinjstvu, pokazuju sudbinsku i(li) prirodnu predodređenost za teatar, kao i prikazi njihova kasnijeg školovanja, s isticanjem osoba koje su, u funkciji učitelja, tijekom procesa ’usavršavanja njihova prirodnoga talenta’, izvršile presudnu ulogu. Tako se, npr., u bilješci o Mariji RužičkiStrozzi, u rubrici »Listak«, u 36. br. »Vienca« iz 1879, iz životopisa navedene glumice izdvaja kako je ona »rodom Zagrebkinja, kći učitelja glasbe«, koja »s prvine htjede posvetiti se umjetnosti svoga otca, htjede postati pjevačicom«. Nakon osvrta na ulogu podrijetla i roditeljskog odgoja slijedi akcentuacija urođenoga talenta, koji je ’nagonski’ inicijator daljnje karijere: »posveti se hrvatskoj drami, sliedeći nagon svoga srdca, jer je upravo stvorena za pozorište«. Kako bi se glumičin (ženski) nagon ’regulirao’ i kako bi se njezina (ženska) energija usmjerila u ispravnome pravcu, zaduženi su (uglavnom muški) učitelji – redatelji, ili, pak, iskusniji glumci i, rjeđe, glumice. U slučaju RužičkeStrozzi, »prvi joj je učitelj bio g. Freudenreich«. S obzirom na to da je glumački zanat, međutim, ženski zanat par exellence, »skoro joj nije trebalo učitelja«. – »Okretna njezina narav najde si skoro sama pravi put.«36 Tipična ’ženska’, hipersenzibilna i hiperemocionalna priroda jedna je od presudnih značajki glumičina profesionalnog profila. U nekrologu Ivani Bajzi Slavik, u br. 22. »Vienca« iz g. 1882, konstatira se: »Ivanu Bajzovu je upravo srce njezino,


35 Usp. D. P., Eleonora duse pred 20 godina, str. 404, 405.36 Usp. [Anonimno]: marija Ružička-Strozzi. (K slici), »Vienac«, br. 36/1879, str. 579.

58



ono vruće, plemenitim zanosom ožareno, a ipak vazda žensko srce – načinilo slavnom, prvom hrvatskom dramatičkom umjetnicom!«37

Pored ’ženske naravi’, glumičina je karijera ovisila i o njezinu fizičkom obličju. Kada je Maca Perisova (koja se, zbog »nemile sudbine«, jer joj je zarana umro otac, bavila krojačkim zanatom), ponesena iracionalnim nagonom, »ne znajući ni sama kako«, nakon odgledane predstave, dospjela na pozornicu riječkoga kazališta, »htjedoše da odstrane tu neznanu gošću«. Međutim, u to pristupi Perisovoj gošća kazališta, talijanska tragetkinja Ristori i »pogladivši mlado djevojče po licu, rekne talijanskim jezikom: – Pustite malu, to je zgodno lice za glumicu.« Fatalan spoj prvoga posjeta kazalištu i prepoznavanja njezine fizionomije kao »zgodne« za glumački poziv bili su presudni za karijeru Perisove: »Ove je večeri prvi put bila u glumištu. Od ovoga časa zavjeri se u duši, da će i sama postati glumicom i sjajnom kraljicom dasaka, koje svijet znače, kao što njezin uzor RistoriStuartova.«38

Zanesenost glumičinom pojavom ponekad bi toliko dekoncentrirala gledateljakomentatora da bi njegov izvještaj skrenuo sa same predstave, kako se to, npr., da naslutiti iz rečenica A. Tresića Pavičića kojima se referira na već spomenutu Bartet:

Ona je krasna tielom i licem a još dosta mlada, pa ono tielo ne sputano u uzke verige moderne franceske nošnje, kroz divni grčki hiton pokazuje svu pomamnu ljepotu poteza ženskoga tiela, tako da čovjek zbilja čezne, kada ju vidi, za onim divnim vremenima, kada se je ljepota najbolje shvaćala, te bi želio živjeti negdje pod Akropolom i verati se okolo raznih ginekeja i vrtova, ne bi li gdje kradomice vidio koju sakrivenu nimfu, kao najljepši dragulj čuvanu pod očinskim krovom.39

Ne štedeći na pohvalama upućenima ljepoti mlade glumice, Tresić Pavičić bio je izravan i nesmiljen u kritici vanjskoga izgleda diljem svijeta proslavljene, poznate Sare Bernhardt:

Sara doduše zaboravlja, da su prošle njezine liepe godine, i da je iščezla ona svježina, ona jedroća tiela, koja daje mladosti toliki čar, i ja bih rekao, da bi

37 [Anonimno]: Ivana bajza Slavik, »Vienac«, br. 22/1882, str. 351.38 Stjepan pl. Miletić: maca Perisova, »Vienac«, br. 8/1891, str. 121–123, ovdje str.

121.39 Tresić Pavičić, o umjetnosti u Comédie-Française i o Sari bernhart, »Vienac«, br.

9/1894, str. 140. Ulomak upućuje i na znakovitu napetost između fascinacije glumičinom javnom izvedbom, s jedne, te predodžbe idealne (djevičanske) ženskosti, »čuvane pod očinskim krovom«, s druge strane.

59



upravo ona trebala stezalo. Forme njezina tiela nisu već tako liepe, nisu već tako skladne, a da se ne bi trebala poslužiti umjetnošću.40

Za razliku od nje, koja »zaboravlja, da je prevalila pedesetu«, Bartetova bi, po Tresiću Pavičiću, bila »ružna, kada bi ispod hitona stegnula svoje tielo stezalom, jer je još mlada, jer još put stoji na njoj ponosito, kao svježe voće na grani«.41 U Pavičićevu članku, osim voajerističkih užitaka u viđenome, do izražaja dolaze i zamišljani erotički užici u pretpostavljanome. Tako će, uspoređujući Saru Bernhardt i Eleonoru Duse, autor, misleći pritom na Duse, konstatirati: »njezine su ruke prikladnije za zagrljaj, njezin je cjelov valjda rajskiji od Sarina«.42

Dok se u slučaju stranih glumica osvještavala neminovnost obrnuto proporcionalnoga odnosa protoka vremena i njihove fizičke privlačnosti, hrvatske se kazališne umjetnice prikazuju kao imune na starenje. Stjepan Miletić će, npr., u prilogu marija Ružička-Strozzi, objavljenome u br. 15. »Vienca« iz g. 1893, povodom 25godišnjice umjetničkoga rada te glumice, ustvrditi kako je »vrijedna svečarica« još uvijek »poletna i krepka, živa i mladjahna«.43 Opisi ’naših’ scenskih umjetnica nikada se ne iscrpljuju u isticanju puke fizičke erotičnosti, već su priznanja njihovoj tjelesnoj ljepoti redovito podcrtana primjedbama o zavidnoj im inteligenciji i izvanrednim karakternim kvalitetama. Takvi idealizirani opisi u velikoj su mjeri klišeizirani. Predodžbe hrvatskih kazališnih diva (kao skromnih i čednih, talentiranih, umnih krasotica, ustrajnih u radu, ’prirodno’ razigranoga ’ženskog’ temperamenta, ali i jednako tako ’prirodno’ submisivne ’ženske’ naravi) nalikuju opisima pozitivnih junakinja hrvatskih pripovijesti i romana 19. st. Kao primjer mogao bi poslužiti opis Blaženke Krnic objavljen u »Viencu« u osvit 20. st.:

Pojava njezina vrlo je lijepa, dapače krasna. Ima u njenim očima, u izražaju lica i organu nešto od neodoljive privlačivosti i one tihe ljepote, koja se visoko uzdiže nad ljepotu grčkih ljepotica. Ovalno lice, pravilne crte zaobljene su još uvijek onim istim mladenačkim izrazom, koji je začaravao još u ono doba, kad je bila djevojčica u samostanu. A tek njene oči! Tamne, a ipak prozirne,


41 Isto.42 Tresić Pavičić, o umjetnosti u Comédie-Française, »Vienac«, br. 11/1894, str. 175.43 Stjepan Miletić: marija Ružička-Strozzi, »Vienac«, br. 15/1893, str. 233–235, ovdje

str. 233.

60



žarke, a ipak u njima leži neko tiho i sjetno čuvstvo, melankolija, što li, u njima se zrcali prava ženska duša. čelo glatko, inteligentno, kose vrane, valovite, stasa je ovisoka i jaka, a organa mekana i neobično srdačna, kao da joj svaka riječ dolazi iz srca. […] Njen glas je obilan, pun, jak i zvučan kao zvono, pa i svaki šapat njezina nedostiživog pianissima prodire kroz cijelu kuću. Ona nikad ne viče, čini se, kao da i ne pjeva iz grudiju, glasovi se njeni nižu jedan za drugim kao srebrni valići u srebropjenom tihom gorskom jezercu: pa i onda, kad uzdigne svoj glas do najveće krepčine, on je od neizreciva milozvučja. Njeno grlo je sama melodija, tiha, sjetna, i umilna melodija, koja nalazi odjeka u svakom i najhladnijem srcu. […] Blaženka Krnic došla je tiho, bez ikake reklame, što više, naša uprava nije svoje objave o njoj popratila ni s ono par običnih fraza, s kojima popraćuje strane, nepoznate, i ni s daleka njoj dorasle umjetnike; pa ipak ona nas je na prvi mah kao jurišem predobila, i danomice sve više osvajala i oduševljavala.44

Jedan o tipičnih prikaza hrvatskih scenskih umjetnica jest i članak milka Trnina u Zagrebu, objavljen u 5. br. »Vienca« g. 1894. U njemu je umjetnica čije je ime istaknuto u naslovu predstavljena kao »cvijetak koji je nikao u hrvatskom cvi[!]jetnjaku«.45 U prilog o kojemu je riječ uklopljeni su i stihovi što ih je Trnini posvetio Ivan Trnski. Njima je ona poetskoprigodničarskom retorikom predstavljena kao »svećenica Junonskoga stasa«, »živa strast glasom, posegom i krokom«, »veličanstva lik pomahom i okom«, »pobjednica živom svojom vatrom svetom«. Od njezinih se vrlina ističe i to što »uzniet i osvojit umije srca lietom«, a poanta se pjesme svodi na veličanje »slavne Milke Trnine« kao »hrvatske kćeri«, simbola »hrvatskoga imena« i »hrvatske vrline«.46

Tijekom 19. st. ulagani su znatni napori da se identitet ’hrvatske kazališne umjetnice’ diskurzivno (re)kreira ne samo kao prihvatljiv, nego i kao iznimno respektabilan. Međutim, različito od vremena kada je, zbog deficita kadra ’narodne krvi’, posebice onoga profesionalnog, svaka glumica koja je iole prihvatljivo izgovarala hrvatske riječi dobro prihvaćana, u drugoj se polovici 19. st. rasplamsala netrpeljivost spram ’tuđinki’ koje

44 –KA: umjetnički portreti. blaženka Krnic, »Vienac«, br. 7/1900, str. 107–110, ovdje str. 109–110.

45 z: milka Trnina u Zagrebu, »Vienac«, br. 5/1894, str. 83. Prema Marcelu Vidačiću šifrom z potpisivao se u »Viencu« Josip Florschütz, usp. Marcel Vidačić: Pseudonimi, šifre i znakovi pisaca iz hrvatske književnosti, prema: V. Brešić (prir.): bibliografija hrvatskih književnih časopisa 19. stoljeća. dopunski svezak. Kazala, FFPress, Zagreb 2007, str. 225–283, ovdje str. 271.

46 Usp. z, milka Trnina u Zagrebu, str. 83.

61



bi stale na daske hrvatskoga teatra. U br. 20. »Vienca« iz g. 1890. u rubrici »Hrvatsko glumište« autor priloga obrušava se na stanovitu »gdčnu. Buchfeld«, za »koju vele, da je porijeklom Ruskinja«. Još kada je glumila njemačkim jezikom, tvrdi se u navedenoj kritici, »već se tada pokazalo, da ova tudjinka ima – pored posvemašnjega neznanja jezika našega – i suviše mana, a premalo glumačkih vrlina, da bi mogla postati dobrom hrvatskom glumicom« (kurziv S. C.). Kako se situacija dalje razvijala i s koliko je antipatija ta glumica doživljavana kao antipod ’našim’ heroinama, najbolje ilustrira nastavak teksta:

Mi smo se sve nadali, da će se ova ruskonjemačka glumica poslije toga neuspjeloga pokusa vratiti ili u svoju domovinu ili u Njemačku, odakle je k nama zalutala. […] Medjutim prodje mjesec dana, a gdčna. se Buchfeld prekrsti u Anu Ivanovnu, da tobože ugodi našemu općinstvu, nauči na izust u hrvatskom jeziku jednu ulogu i pojavi se prvi put na pozornici pred slavnim općinstvom 10. o. mj. […]. Ona je zaista u ovo kratko vrijeme prilično dobro na izust naučila hrvatski tekst svoje uloge, ali to je gotovo sve, što se po našem sudu može reći pohvaln[o] glumici Ani Ivanovnoj. Ne pitajte, kako je govorila, jer to bijaše više prosto cijepanje ili bolje nabadanje riječi, nego li onaj živi i neposredni govor, iz kojega bi se moglo razbirati, da glumica ćuti i razumije ono, što govori. […] glavno je i važno po našem sudu ovo, što gdčna. Ana Ivanovna ima toliko nelijepih svojstava i mana u načinu glumljenja, organu i u cieloj pojavi, da mi ne bismo nikako željeli, da postane članicom našeg glumišta. Način prikazivanja njezina odaje očito nenaravnu i nama nepoćudnu njemačku maniru. Ona sve izvodi i glumi po nekoj stalnoj naučenoj šabloni, koja se očituje u nenaravnom prenavljanju, nespretnim kretnjama i afektiranoj deklamaciji. Pored toga ima njezin krupni i muškarački glas dosta malo modulacija, a da bi mogla nježna i fina čuvstva umiljato i lijepo izražavati. Njezin je govornji organ udešen više za viku i buku, nego za nježno tepanje nevine djevice i čuvstvene žene. Napokon cijela indiferentna – malo pognuta – pojava sa dosta neizrazitim licem slabo pristaje onoj vrsti uloga, koje bi gdčna Ivanovna na našoj pozornici imala glumiti. O kakoj osobitoj vještini, darovitosti i prirodnoj vrlini nema za sad ni govora, gdje se u njezinoj igri opaža samo šablona, manira i dresura njemačke glumačke škole. Ako još k tomu pomislimo, da ova tudjinka nema ni pojma o hrvatskom jeziku, onda se ne možemo dosta načuditi slavnoj našoj upravi, što takvu glumicu želi udomiti u našem glumištu.47

47 J. P.: Hrvatsko glumište, »Vienac«, br. 20/1890, str. 320. Inicijalima J. P. potpisao se vjerojatno jedan od tadašnjih urednika vienca, Josip Pasarić.

62



Prigovori spram omražene glumice bili su i povod da se izraze primjedbe glumcima koji su, doduše, govorili štokavštinom, međutim – ekavicom: »Na čistotu jezika i pravilnost izgovora i onako se već danas malo pazi u našem glumištu«, nastavlja se u netom citiranome kritičkom osvrtu:

U tom je pogledu zavladao u nas pravi darmar. […] Vrlo mnogi glumci iskrivljuju oblike, pomještaju naglasak ili ga krivo izgovaraju, – a nekima kao da nije poćudna ijekavština, pa uporno rastežu svoj e, kao da su sred Bačke. Sada će se ovima pridružiti drvenasta i nenaravna glumica Ana Ivanovna, koja ne samo da ne će umjeti pravilno govoriti, čisto izgovarati i pravo naglašivati, nego u opće ne će dugo vremena ni razumijevati ono, što će na izust naučiti.48

Hrvatske su kazališne dive kao »borioci za narodnu prosvjetu i napredak«49 poimane kao svojevrsni nacionalni simboli, a njihova je vrijednost najbolje do izražaja dolazila u usporedbi s kazalištarkama drugih naroda, odnosno onda kada bi reprezentirale ’naš narod’ u kontekstu umjetnosti ’zapadnoga kulturnog kruga’, u okvirima kojega se hrvatska kultura tradicionalno nastoji udomaćiti. Stoga će Miletić, u tekstu o Mariji RužičkiStrozzi, jasno zaključiti: »mislimo, da imade ’Obzorov’ kritik pravo, kad se pita: Bi li i jedna Sara Bernhardtova, bi li i jedna Duseova uz ove okolnosti mogla više postići, no što je postigla RužičkaStrozzijeva?«50 Marija RužičkaStrozzi bila je, kako se tvrdi u anonimnoj bilješci objavljenoj u 36. br. »Vienca« iz g. 1879, »jedna od onih osoba, koja svojom vještinom, vjernim oponašanjem karaktera, dokazuje strancu, da se i hrvatsko kazalište može takmiti s drugimi kazališti«.51

Međutim, ni hrvatske scenske umjetnice nisu bile imune na stanovite psihičke i(li) fizičke bolesti, koje su se u kreiranjima identiteta glumica, kako pokazuje Kerry Powell, u pravilu tematizirale sa svojevrsnim disciplinirajućim namjerama.52 Tekstovi o »labilnoj psihi« i »slabim tijelima« glumica trebali su ublažiti subverzivni potencijal kojim su ženski subjekti, eksponirajući se na pozornici – poprištu javne moći, prijetili stabilnosti patrijarhalnoga poretka. Autor nekrologa Ivani Bajzi Slavik, čiji je

48 Isto.49 Usp. Miletić, marija Ružička-Strozzi, str. 234.50 Isto, str. 235.51 [Anonimno], marija Ružička-Strozzi (K slici), str. 579.52 Kerry Powell: Women and victorian Theatre, Cambridge Universitiy Press,

Cambridge 1997. Usp. str. 35–46.

63



identitet, kao i u većine ostalih ’naših’ glumica, discipliniran i ulogom »vrle majke i supruge«, smatra kako je samorazumljivo da oni koji glume »vjerno i istinski«, »ne samo umom nego i srcem«, na kraju plate »životom svojim ili razumom svojim«:

[…] prepatila je! Slavna, prezaslužna umjetnica, vrla majka i supruga […]. Umjetnost, prava, živo osjećana, krši tjelesne i duševne sile u glumca veoma naglo. Pokojnica Ivana bila je gotova žrtva svoga zvanja. […] Veliki tragički prizori, gdje ti je predočiti umiranje tiela ili samo duha, – gdje ti je vierno predočiti očajavanje biedne žene, koju zloba ili ina nesreća satire, takovi prizori se prikazuju samo onda vierno i istinski, ako se glume ne samo umom nego i srcem, a takovo glumljenje platilo je mnogo umjetničkih velikana životom svojim ili razumom svojim.53

Jedna od ’naših’ glumica koja je također imala stanovitih problema sa zdravljem bila je, kako se to doznaje iz nekih napisa, i Ivka Kraljeva. Od većine se ostalih ’naših’ umjetnica ona ipak po nečemu izdvojila – uspjela je podijeliti ’naše’ kritičare. O njezinu je gostovanju u Celovcu August Šenoa u 53. br. »Vienca« g. 1876. objavio iznimno pozitivan osvrt. U njemu naglašava kako su »Niemci vrlo osjetljivi prema nenjemačkim glumcem«, ali da je Kraljeva – najavljena kao »član hrvatskog narodnog kazališta« – svojom odvažnošću »pobiedila […] te medjunarodne predsude«, pa nema sumnje da će je, »kad se povrati od svoje germanske ekspedicije u kolo svojih Hrvata«, oni dočekati »zacielo liepo i prijazno, što je ptica poletila iz svoga gniezda u strani sviet, ovdje se prodičila, al se opet u svoje gniezdo povratila«.54 Međutim, nakon određenoga vremena, obrušit će se Šenoa negativnom kritikom na dramu što ju je Kraljeva napisala po predlošku jedne njemačke novele:

Tko tu glumicu i njezine liepe darove pozna, nije se zaista čudio, da se je gospodjica Kraljeva smjela latiti toli mučna posla, takav pojav pokazuje, da u te mladjahne dame dosta energije i dobre volje ima. Nu kad ostavismo kazalište poslije »konverzacionalne vesele igre« »Divljanke«, koja niti nije vesela igra, uvjerismo se žalibože, da nije gospodjica Kraljeva pisanje drame ozbiljno shvatila, jer je; to se može »sans phrase« reći, »Divljanka« podpuno propala i neće valjda nikad više ugledati svjetla kazalištnih svjetiljaka.55

53 [Anonimno], Ivana bajza Slavik, str. 351.54 August Šenoa: Ivka Kraljeva, »Vienac«, br. 53/1876, prema: Ivan Krtalić (prir.):

Polemike u hrvatskoj književnosti, knjiga IV, Mladost, Zagreb 1982, str. 691. 55 Usp. August Šenoa: Narodno kazalište, br. 23/1880, u: Krtalić, Polemike u hrvatskoj

književnosti, knjiga IV, str. 692–693, ovdje str. 692. U Krtalićevu izboru navedena je pogrešna datacija priloga.

64



Revoltiran kritikama narodnjačkoj opciji sklonoga pisca na račun glumicesteklišice »Hrvatice Ivke«, uzvratit će žestoki pravaš Ante Kovačić polemičkim člankom »Šenoja – recenzent« u sušačkoj Slobodi (1880), u kojemu uredniku »Vienca« predbacuje stranačku pristranost, jer »prem spisateljica ’Divljanke’ nije nikakove političke boje izniela na pozorištu sa svojom dramom, to je ipak dosta, što joj pljeskahu stekliši«.56 Imajući na umu, međutim, predrasude prema ženama spisateljicama, a posebice prema spisateljicama drama, o kojima piše K. Powell, zapitati se je, ipak, je li Šenoinoj kritici, usprkos njegovoj izjavi da su neke spisateljice svoje igrokaze »mnogo pomnije radile«,57 a pored očekivane averzije spram preradbe njemačkoga štiva, kumovala (samo) stranačka pristranost, kako se to činilo Kovačiću, ili je na djelu bilo i uvjerenje kako dramu, kao žanr koji zahtijeva mušku »arhitektonsku strogost«,58 po definiciji ne može napisati nedisciplinirana ženska svijest.59

Ivka Kraljeva doživjet će stanovitu satisfakciju kada se u 52. broju »Vienca« g. 1882, dakle nakon Šenoine smrti, objavi oveći članak s njezinim imenom u naslovu, potpisan pseudonimom Valer.60 U tome je prikazu »’naivka’ naše drame« prikazana kao privlačna žena i uzorna ’domorodka’:

56 [Ante Kovačić]: Šenoja – recenzent, »Sloboda«, Sušak 1880, prema: Krtalić, Polemike u hrvatskoj književnosti, knjiga IV, str. 696–702, ovdje str. 700. Kovačić se, napadajući Šenoinu kritičarsku »nedosljednost«, poziva na ranije njegove pozitivne sudove o glumi Kraljeve. Polemizira pak s obzorovom i Agrameričinom negativnom recenzijom «o dramatičkom produktu komedijantice Ivke Kraljeve». Usp. isto, str. 696.

57 Usp. Šenoa, Narodno kazalište, str. 692.58 Usp. Powell, Women and victorian Theatre, str. 77–94.59 Premda negira da je on autor napisa u obzoru i Agramerici, s kojima polemizira

Kovačić, Šenoa će u br. 24. »Vienca« iz 1880. u članku Još nekoliko rieči o »divljanci« Ivke Kraljeve, između ostaloga, svojemu protivniku u polemici odgovoriti i sljedeće: »Ako je koja dama dobra glumica, mora li zato i dobra spisateljica biti? Mora li koja glumica dobra dramatska spisateljica biti, jer pripada stanovitoj političkoj stranci, i bi li možda prestala biti dobrom dramat. spisateljicom, da stanovitu stranku ostavi i k drugoj predje? Može li se dramatički plod, koj je scenički nespretno skrojen po švabskoj noveli, nazvati izvrstnom izvornom hrvatskom komedijom, za kakova je na cedulji oglašen? Nesmije li se prigovoriti drami koje spisateljice zato, jer pripada k stanovitoj političkoj stranki? Na sva ta pitanja neka odgovori sud svakog poštenog i razboritog čovjeka, neka odgovori duša i savjest gospodjice Ivke Kraljeve, koja se toliko ponosi svojom ljubavi za pravo i istinu.« (August Šenoa: Još nekoliko rieči o »divljanci« Ivke Kraljeve, prema: Krtalić, Polemike u hrvatskoj književnosti, knjiga IV, str. 702–704, ovdje str. 703–704)

60 Prema Vidačiću, pseudonimom Valer potpisivao se je Đuro Galac. Usp. Brešić (prir.): bibliografija hrvatskih književnih časopisa 19. stoljeća. dopunski svezak. Kazala, str. 251.

65



»’crnomanjasta, živahna, vragoljasta umjetnica’ (kako ju je jedan domaći list u svom patosu krstio)«; »izrazitoga lica sa onim živim crnim okom«, koje je »u glavnom gradu poznato, omiljelo, uviek jednako, uviek milo«, kao i »ponosite glavice« preko koje je »toliko burnih vjetrova prohujalo«.61 Ta »rodjena Zagrebkinja« – koja se je uvijek »ponosila, ćutila i izpoviedala Hrvaticom« – »pošteno hrvatski nije znala«, što ju je »vrlo boljelo«. Pošto joj je otac, činovnik, odbio udovoljiti želji da uči materinski jezik, Ivka je kasnije »u zanosu djevojačtva […] čitanjem i pomnom naukom tu svoju neukost nadosmjestila«.62 Znajući da je suprotstavljanje očevoj volji bilo i nacionalno motivirano (stoga i opravdano), ne čini se toliko problematičnim njezin neposluh spram roditelja koji su je predodredili za samostan, ne hoteći ni čuti za kazalište. Ipak, subverzivni je potencijal »male, nestašne Ivke«, kod koje je bio »neodoljiv nagon za samostalnošću i želja, da o svom kruhu žive«,63 pripitomljen diskursom o psihofizičkoj slabosti koja je predstavljena kao paradoksalan uvjet afirmacije snage vlastite volje:

– Pokuša silom izvojštiti dozvolu svojih roditelja, kad joj ne htješe milom popustiti. Bacila je na kocku život svoj, silom je oboljela; bježala je, plesala i u znoju se napila hladne vode. Jedva se je spasio njezin dragocjeni život. Ona izjavi roditeljem, da se je sama htjela skončati, te kad majka joj još uviek ne htjede privoljeti, pripravi si odvažna djevojka otrov od sumpora; tako je mislila, da će se lišiti života, koji joj je nesnosan bio.64

Premda joj roditelji naposljetku »dozvoliše i povrh toga blagosloviše ju na nastupu nove staze života« i premda je »svojim prvim debutom osvojila sva srdca«,65 kazališna joj karijera nije uvijek glatko napredovala: »Valja znati, da je Ivka Kraljeva često bila na putu da smalakše pod bremenom strastvenih borba, koje su se proti njoj vodile.« Prije nego što zaključi svoje hvalospjeve Kraljevoj »kao Hrvatici i kao ženi«, ni Valer, morajući prekinuti s komplimentima »jer gospodjica Ivka nipošto ne može dopustiti, da joj mužka glava laska«, ne zaboravlja prigovoriti njezinu spisateljskom dramskom projektu koji je kritizirao i Šenoa. Premda konstatira kako je mnogo »loših dramatičara na svietu, ali malo koji bio je za lošu dramu tako

61 Usp. Valer: Ivka Kraljeva. (Sa slikom), »Vienac«, br. 52/1882, str. 832–835, ovdje str. 832.

62 Usp. isto, str. 833.63 Usp. isto.64 Usp. isto, str. 834.65 Usp. isto.

66



strogo kažnjen, kao Ivka Kraljeva« te izražava uvjerenje kako bi ona mogla »ako i ne savršeno, ali svakako bolje dramatičko djelo napisati« (kurziv S. C.), on će kao nedostatke divljanke istaknuti upravo njezina ’ženska obilježja’: »nedotjeranu tehniku« i »nesretno biranu romantičku radnju«.66

U knjizi Women and victoraian Theatre K. Powell upućuje i na romane o kazalištu u kojima se često tematiziraju lijepe, ali iscrpljene i bolesne glumice.67 I dok je u nefikcionalnim tekstovima hrvatske 19stoljetne kulture »bolest« također prepoznata kao efikasan lijek pomoću kojega su se mogle ublažiti nepoželjne posljedice pošasti zvane glum(ic)a, hrvatska se književnost takvih pošasti uglavnom nije ni doticala.68 Njezini su 19stoljetni autori, vodeći se mišlju kako je od ’zabavljačke’ funkcije literature važnija jedino ona ’didaktična’, (re)kreirali čitav niz u dobroj mjeri tipiziranih ženskih likova, koji su, pozicionirajući se po principu romantičarskosentimentalističkoga crnobijelog razvrstavanja, trebali služiti čitateljicama kao modeli što ih valja ili ne valja slijediti. U takve se crnobijele sheme scenske umjetnice jednostavno nisu uklapale – percipirane su, očito, kao subjekti čija bi karakterizacija mogla zakomplicirati jednostavne koncepte jasno razgraničenih pozitivnih i negativnih ženskih osobina (i identiteta). Međutim, to što ih hrvatska 19 stoljetna književnost u pravilu nije uzimala u obzir nije moglo promijeniti činjenicu da su one u stvarnosti postajale sve prisutnijima, vidljivijima i djelatnijima u javnome društvenom životu. Priželjkivani napredak kazališta kao »hrama svetinje« gdje se »služba narodnosti služi« (Preradović) ovisio je o glumcima, kako onima muškoga tako i onima ženskog spola. S druge strane, ti su glumci, a još više glumice (i scenske umjetnice općenito), bili ozbiljna prijetnja patrijarhalnome poretku, u kontekstu kojega se točno znalo gdje je komu mjesto i u kontekstu kojega ženama sigurno nije bilo mjesto na istaknutome dijelu nekoga javnog prostora (kazališnoj pozornici, npr.). Subverzivan potencijal scenskih umjetnica (koje je većina domorodaca voljela čuti i vidjeti na pozornici, znajući, međutim, da nikada i ni pod koju cijenu ne bi tamo voljeli ni čuti ni vidjeti svoje majke, supruge ili kćeri) morao se pripitomiti. Strategije obezvređivanja moći kojom su one svojim ’likom i

66 Usp. isto, str. 835.67 Usp. Powell, Women and victorian Theatre, str. 39.68 Premda su u svjetlu domorodne retorike ’naše glumice’ u pravilu prezentirane kao

pozitivni uzori, u kontekstu je tradicionalnoga svjetonazora glum(ic)a češće percipirana kao simbol prijetvornosti i zla. Potonjemu u prilog svjedoči npr. Kovačićev roman u registraturi (1888), u kojemu se, s aluzijama na njezine pokvarene namjere i pothvate, glavna junakinja romana, fatalna Laura, naziva – glumicom.

67



djelom’ prijetile stabilnosti patrijarhata djelovale su u dva dijametralno suprotna smjera. Nakon što se hrvatsko kazalište kolikotoliko osovilo na ne samo institucionalne nego i profesionalne noge, kazališne su se umjetnice tijekom 19. st. bilo romantičarski intoniranim, bilo ’realistički argumentiranim’ potezima klasificirale u dvije jasno odijeljene ’vrste’. Suočavajući se s drugosti prepoznatoj u svakoj ženi koja bi prekoračila strogo definirane okvire patrijarhalnoga poretka, hrvatski su domorodci ustrajali na tome da ni svaka drugost nije ista. drugost se ’naših heroina’ nastojala prilagoditi kategorijama uvjeta ’naše’ istosti (jednosti). Da bi se pak drugo (žensko, marginalno, subverzivno) zadržalo u granicama Prvoga (nacionalnoga, tj. maskulina, patrijarhalnoga i dominantnoga), trebalo je u identifikacijsku (ne)jednadžbu uvesti treći faktor. Naše se drugo trebalo uspostaviti u opreci spram nečega još drug(ač)ijeg. Idealnima su se za tu potrebu pokazale druge drugih.

Primljeno 12. listopada 2008.

S u m m a r y

IN SEARCH OF LOST IDENTITIES. ON IMAGES OF WOMEN THEATRE ARTISTS IN THE NINETEENTHCENTURy CROATIAN CULTURE

Taking as a starting point the fact that women theatre artists are subjects which, by the assumptions and the effects of their profession, endanger the borders between the masculine public sphere, and the feminine domestic one, the paper examines ‘the defence rhetoric’ of the nineteenthcentury Croatian culture confronted with their subversive potential. These texts, most of which were published in the Croatian nineteenthcentury literary periodicals, reveal how ‘public women’s identities’, treated with contempt by patriarchal ideology, were disciplined by the roles of ‘our daughters’ and ‘virtuous mothers and wives’, and transferred into the symbols of ideal national heroines.

Documents

U POTRAZI ZA IZGUBLJENIM IDENTITETIMA - ffzg.unizg.hr · društvene energije (1988), u: Zdenko Lešić: Nova čitanja. Poststrukturalistička čitanka, Buybook, Sarajevo 2003, str