Istorijske avangarde: dadaizam - zenitizam - nadrealizam

Les Avant-Gardes historiques: dadaisme, zenithisme et surrealisme, u katalogu izložbe L’Espace Yougoslave - Un siicle d’Histoire, Musée d’Histoire Contemporaine - BDIC, Paris, mart 1998, p. 256-265.

Stvaranje države Srba, Hrvata i Slovenaca, 1918. godine, izazvalo je temeljne promene u kulturnom životu - u sprezi sa velikim potresima Prvog svetskog rata, padom ruske, nemačke i austrougarske imperije, Oktobarskom revolucijom i, razume se, naglim širenjem novih umetničkih i estetičkih ideja na internacionalnom planu, kao i (kratkotrajnom) verom u mogućnost stvaranja zajedničke i jedinstvene jugoslovenske kulturne scene. Istina, jugoslovenska kultura i umetnost nisu bili proklamovani ni u jednoj od formiranih Jugoslavija, ni posle Prvog, ni posle Drugog svetskog rata, niti je stvaranje jugoslovenske nacije i njene kulture bio njihov cilj. Međutim, težnja za međusobnim upoznavanjem i zajedničkim delovanjem postojala je i pre stvaranja nove države, još od samog početka XX veka, kada su umetnici organizovali šest Jugoslovenskih izložbi u Beogradu 1904, 1912. i 1922, jednu u Sofiji 1906, jednu u Zagrebu 1908. i, poslednju, u Novom Sadu 1927. godine. Istoriografija je konstatovala da su "usmerene ka političkom ujedinjenju jugoslovenskih naroda, izložbe ovog perioda bile i znak opšteg raspoloženja da se ostvare kulturna saradnja i stvaralački preporod"[1]. Ove manifestacije nastavile su se u vidu redovnih prolećnih izlaganja jugoslovenskih slikara, vajara, grafičara i arhitekata u Beogradu između 1929. i 1940. godine. Na evropskom planu, hrvatski vajar Ivan Meštrović već je 1911. godine izlagao svoj Kosovski ciklus u Paviljonu Kraljevine Srbije na Međunarodnoj izložbi u Rimu; 1919. godine u Parizu, a kasnije u više navrata i u drugim zemljama, na velikim svetskim izložbama pružena je prilika da se mlada zajednica potvrdi na umetničkom planu. Posle Drugog svetskog rata, počev od 1961. godine, organizovano je sedam Trijenala jugoslovenskih likovnih umetnosti, a sve do raspada zemlje, 1991. godine, priređivane su širom sveta izložbe jugoslovenske umetnosti, češće obeležene političkim stavovima i interesima nego estetskim kriterijumima. S druge strane, iako nikada nisu predstavljali glavne i zvanične struje naše umetnosti, pripadnici avangardnih tendencija dvadesetih i tridesetih godina težili su da pokriju široki jugoslovenski prostor koji su osećali kao otvoren, celovit i jedinstven. Po sopstvenom nahođenju (ili pod prinudom društvenih i političkih prilika) birali su mesta svoga boravka i delovanja od Ljubljane do Zagreba i Beograda, bili dobro obavešteni, kritički neopterećeni, delovali i pisali o svim sredinama sa visoko postavljenim i beskompromisnim kriterijumima.

Sam početak dvadesetih godina obeležen je naglim i pravovremenim usponom naše kulture, posebno likovne, ka novim, univerzalnim dometima, kojima se težilo zbog osećanja pripadnosti evropskom prostoru. Ali, istovremeno, pojava avangardnih pokreta u Jugoslaviji može se protumačiti i kao potreba mladih, buntovnih stvaralaca da se suprotstave dominantnoj ulozi građanskih institucija, koje su negovale umerenu liniju modernizma i koje su tradicionalno i, često, nekritički prihvatale uzore bečkog, minhenskog ili, kasnije, pariskog kulturnog i estetskog ustrojstva.

Avangardni pokreti, zenitizam, dadaizam i nadrealizam, rođeni su u znaku borbe protiv tradicije i njenih umetničkih kanona, protiv građanskog društva i njegovih kriterijuma, a, u krajnjoj liniji, i protiv mirnih razvojnih linija evropskog modernizma; cilj im je bio preimenovanje vrednosti umetničkog i kulturnog, ali i političkog, socijalnog, naučnog i tehnološkog progresa. Pokreti su bili internacionalnog usmerenja i zasnovani na interdisciplinarnom jeziku i aktivističkom, gotovo revolucionarnom ponašanju. Strategija izražavanja ispoljavala se kroz formu časopisa i kroz subverzivne, alternativne vidove novog umetničkog diskursa. U periodu između 1921. i 1932. godine pojavljuju se u jugoslovenskim gradovima - u Zagrebu, Beogradu, Ljubljani, Novom Sadu, Subotici - brojni časopisi koji obrazuju poseban model tekstualno-slikovnog izražavanja i tipografskih rešenja, sintetizujući utopističke projekcije svojih svetova: Svetokret, Zenit, Dada Tank, Dada Jazz, Dada-Jok, Ut, Putevi, Svedočanstva, Hipnos, Rdeči pilot, Novi oder, Tank, Večnost, 50 u Evropi, Almanah Nemoguće/L’Impossible,Nadrealizam danas i ovde. Njihovo postojanje omogućuje da se govori o časopisu kao najkompletnijem jugoslovenskom "avangardnom delu"[2]. Ti časopisi su, u stvari, bili forumi avangardnih pokreta, kao razni oblici nomadskogponašanja.

Kao deo evropskog, jugoslovenski dadaizam je, radikalno i samosvojno, obeležio poratno vreme, i veoma brzo svoje mladalačko raspoloženje i internacionalni karakter uključio u kulturna zbivanja Hrvatske i Srbije. Njegovo pokretanje, delovanje i trajanje, pa i naziv yougo - dada vezuju se za ličnost Dragana Aleksića (1901-1958). On je od jeseni 1920. studirao slavistiku u Pragu, gde su učesnici berlinske dade upravo u to vreme obeležili umetničku atmosferu. Tu je on, nakon provokativnih izvornih dadaističkih nastupa, formulisanih kao orgart (skraćenica odorganske umetnosti - neologizam samog Dragana Aleksića), uključujući i čitanje sopstvene poezije, uspostavio veze sa češkim i evropskim protagonistima avangarde - Tristanom Carom, Raulom Hausmanom, Valterom Meringom, Hugom Balom, Kurtom Švitersom, Maksom Ernstom. Svoje aktivističke manifestacije zasnivao je na demistifikaciji, oštroj kritici i destrukciji tradicionalnih vrednosti, na ironiji, paradoksu, na groteski, veličanju nagona i nihilističkim postupcima, sračunatim na izazivanje šoka u publici. Organizovao je dadaističke manifestacije u Novom Sadu,

Vinkovcima, Osijeku i Subotici i učestvovao na njima svojom prozom, dramama i poezijom u duhu bruitizma i simultanizma.

Aleksić je u Vinkovcima okupio grupu dadaista (Antun Tuna Milinković - pseudonim Fer Mill, Dragan Sremac, Slavko Šlezinger, Vido Lastov), a u Zagrebu, gde je u svojoj redakciji formirao dadaistički klub, sarađivao je u časopisu Ljubomira Micića Zenit (od 1. do 13. broja, 1921-1922). U njemu je objavljivao poetske i programske tekstove i dada-eseje, prilagođavajući svoj program nekim zenitističkim načelima, pre svega težnji ka primitivizmu (Dadaizam, Kurt Schwitters Dada, Tatlin. HII/s + Čovek, Lud je čovek, Fabrika lokota, Ne čuje se žabokreketanje, Pljuštav obraz okrete me i rekoh, Okolosvetski portret, Preduralizam i dr.). Objavljivao je i u časopisu mađarskih aktivista Ma(Taba ciklon I). Aleksićeva želja za formiranjem homogene dadaističke grupe izvan Zenita izazvala je raskid sa Ljubomirom Micićem i njegovim časopisom. Gotovo istovremeno, krajem maja i početkom juna 1922. godine, u Zagrebu, Micićev brat Poljanski štampa dadaističku reviju Dada-Jok, a Aleksić - svoje publikacije Dada Tank i Dada Jazz. U njima je Aleksić eksperimentisao vizuelnim, grafičkim i semantičkim sredstvima, zalagao se za mogućnosti novih oblika dinamičnog i simultanog čitanja radikalnih tipografskih rešenja, izvan tradicionalnog jezičkog principa. Insistirao je na simultanosti, apsurdu, ironiji, groteski, skraćenosti i neposrednosti delovanja, interdisciplinarnosti i uvođenju novih medija (fotografija, film). Njegova autorska krilatica kako-te-dragost podrazumevala je princip apsolutne dadaističke slobode, izvan svih pravila i kanona. Koristio je i šviterovski konstruktivistički oblikovni postupak kontrolisanog haosa, sa veoma izraženim ritmom stranice, koju je likovno realizovao Mihailo S. Petrov, dotadašnji saradnikZenita. Petrovljeve grafike manjeg formata rađene su gotovo automatskim postupkom; približavaju se apstrakciji i bliske su njegovim linorezima rađenim 1921. godine za Micićev časopis. Aleksić, potom, u Beogradu nastavlja da piše u duhu dadaizma, uključuje se u protonadrealističke časopise (Putevi, Crno na belo, Svedočanstva, Večnost) i kasnije postaje jedan od najautoritativnijih likovnih kritičara zvaničnih glasila.

U memoarskom tekstu Vodnik dadaističke čete[3], pisanom 1931, dakle - deset godina nakon svoje avangardističke aktivnosti, Aleksić je sačinio hroniku i uputio na niz nepoznatih detalja, koji se, imajući u vidu veliku vremensku distancu, moraju kritički koristiti. Tu spominje nameru da se sa dadaistima iz svoga kruga uključi u međunarodni dada-arhiv, koji je trebao da se reaktivira 1999. godine, i najavljuje izlazak svojih dadaističkih i šund-romana, ali oni do danas nisu dostupni. Tragove Aleksićevog delovanja veoma je teško pratiti, pošto su zapisi o događajima nepouzdani, a njegova gotovo kompletna i neistražena zaostavština sa dada-arhivom bila je - igrom slučaja koja podseća na dadaistički apsurd - nakon njegove smrti uništena.

U Vojvodini je delovala grupa jugoslovenskih Mađara, okupljena oko časopisa Ut(Put) u Novom Sadu, dadaistički orijentisana, sklona aktivističko-konstruktivističkim tendencijama (Zoltan Čuka, Endre Arato, Janoš Mešter, Arpad Lang, Lajoš Janoš Aranjmiveš; sarađuju, između ostalih, i Mihailo S. Petrov, Stanislav Vinaver, Milan Dedinac). Druga grupa dadaista, u Subotici, bila je kratkotrajna, ali je imala homogeniji program i jasniju svest o destrukciji. Objavljivali su programske tekstove i dadaističke reportaže u subotičkom dnevnom listu Hirlap i organizovali veliki dada-matine pod nazivom Koncert mirisa i svetla,sa arhitekturom zvuka, zasnovan na efektima sinestezije. Među učesnicima srećemo ponovo imena Dragana Aleksića, Zoltana Čuke, Janoša Meštera, zatim Endre Aratoa, Mikeša Florisa, Andora Šugara, Arpada Langa, Šandora Harastija; čitani su i prilozi Lj. Micića, R. Hilsenbeka, L. Kašaka, Adama Čonta i poznatog mađarskog dadaiste Šandora Barte, koji im je bio koncepcijski najbliži motivom oobešenom čoveku.[4]

Zenitizam se manifestovao kroz svoje glasilo - časopis Zenit, koji je Zagrebu februara 1921. godine pokrenuo pesnik i književnik Ljubomir Micić (1895-1971) kao mesečnu "internacionalnu reviju za umetnost i kulturu". Neposredno pre pokretanja Zenita, Micićev brat, pesnik i slikar Branko (pseudonimi: Virgil, Valerij, Vij ili Ve Poljanski, 1897-1947) izdao je u Ljubljani januara 1921. godine jedini broj veoma angažovanog Svetokreta - Lista za ekspediciju na severni pol čovekovog duha. Poljanski u Svetokretu nedvosmisleno izražava svoju radikalnu umetničku i društvenu orijentaciju i ispoljava spremnost da prihvati novo i progresivno. On pozdravlja "listopadsku (oktobarsku) revoluciju duha", novu umetnost i novog čoveka i sasvim u duhu apsurda uzvikuje: "Živela Republika! Živeo kralj! Živela Internacionala! Proleteri svih zemalja ujedinite se! Živeli Sovjeti! Živeo Lenjin i Trocki!". Umetnost je za njega, ipak, "daleko od banalnih političko - nacionalno - socijalno - boljševičkih terora". Poljanski podržava revolucionarnost slovenačkih umetnika - slikare i grafičare Božidara Jakca, Frana Tratnika i braću Kralj, kompozitora Marija Kogoja, a posebno avangardnog pesnika Antona Podbevšeka.

Očevidna nemogućnost da nastavi sa daljim izdavanjem Svetokreta vezala je Poljanskog za časopis Zenit, koji je, sa povremenim zastojima zbog organizacionih i materijalnih problema, kao i zbog sudskih i policijskih osuda, posle Zagreba izlazio u Beogradu od aprila 1924. do decembra 1926. godine, kada je definitivno zabranjen zbog teksta dr M. Rasinova Zenitizam kroz prizmu marksizma.Objavljeno je četrdeset i tri boja Zenita, raznorodnog idejnog i stilskog usmerenja, različite tipografije i likovnih rešenja, neujednačenog sastava saradnika, ali obeleženog od početka do kraja avangardističkim raspoloženjem, izrazitom kritikom društvene i političke situacije, nemilosrdnim obračunom sa religioznim, građanskim i malograđanskim vrednostima. Bio je internacionalnog karaktera - po temama i idejama koje je zastupao, po

mnogobrojnim stranim jezicima na kojima su prilozi bili objavljivani (francuskom, nemačkom, engleskom, ruskom, holandskom, češkom, esperantu, mađarskom), po saradnji sa poznatim umetnicima i glasilima gotovo celokupne evropske avangarde (Devetsil, Ma, Blok, Contimporanul, Esprit Nouveau, 7Arts, Caira, Der Sturm, Manometre i dr.).[5]

Zenit je negovao naglašenu težnju ka novinama i antimimetizmu u likovnim umetnostima, proklamovao je osamostaljenu reč u poeziji (Reči u prostoru), bio pod jakim uticajem novih medija i umetničkih disciplina - pre svega radija, reklame, filma, džeza i fotografije. Zenitističko stvaralaštvo je bilo srodno savremenim avangardnim pokretima - ekspresionizmu i dadaizmu, futurizmu i konstruktivizmu, i u nekim vidovima se s njima poklapalo.

U svojoj početnoj fazi, zenitizam je izražavao jasan antimilitaristički i humanistički stav. Izrastao je iz Micićevog naglašenog ekspresionističkog raspoloženja, negovanog i razvijanog u Zagrebu pre pokretanja časopisa. U tom duhu je i prvi programski tekst, objavljen u prvom broju časopisa, Čovek i Umetnost, gde se posebnim slogom naglašava: "Mi hoćemo da iznesemo naše unutrašnje lice"; evociraju se ratne strohote i uzvikuje: "Nikada više rata! Nikada! Nikada!" i jasno izjavljuje: "Zenitizam - kao inkarnacija duha i duše imperativ je za najvišim izražajem u umetničkom delu. Zenitizam je težnja za stvaranjem najviših oblika. Zenitizam je apstraktni metakozmički ekspresionizam. Zenitizam i ekspresionizam su zrcala u kojima ćemo ugledati našu strašnu unutrašnju bol - dramu naše duše". Der-šturmovski karakter iskaza, obojen emocijama i glasnim ispoljavanjima intimnih stanja duše, gde saopštene reči odzvanjaju kao krici, odgovarao je opštem poratnom raspoloženju i potrebi da se lično poistoveti sa univerzalnim.

Sadržaj i izgled prva tri broja časopisa, široki krug saradnika (Maks Jakob, Mišel Sefor, Igor Severjanjin, Marsel Sovaž, Kler i Ivan Gol, Pol Derme, Vinsent Uidobro) zatim tekstovi o ekspresionizmu i njegovim protagonistima, kao i evropski kontekst toga vremena, uslovili su od samog početka međunarodni karakter časopisa. Tipografsko rešenje celine, a posebno štampanje naziva časopisa prilagođenim slovima nemačke gotice u stilizaciji tipičnoj za fin-desiecle i reprodukcijama umetničkih dela (Egon Šile, Vilko Gecan), doprineli su ekspresionističkom karakteru glasila Zenit. Značajno je da je Ivan Gol, u istoj godini kada se deklarisao kao zenitista, proklamovao smrt ekspresionizma u tekstuEkspresionizam umire (Der Expressionismus Stirbt), što je i na međunarodnom planu bio značajan momenat i dijagnoza kraja ovog pokreta.

U Zenitu kratkotrajno sarađuju najistaknutiji srpski modernisti (Rastko Petrović, Stanislav Vinaver, Dušan Matić, Miloš Crnjanski, Stanislav Krakov). Raskid saradnje sa njima izazvalo je objavljivanje Manifesta zenitizma juna 1921, čiji su autori

Ljubomir Micić, Ivan Gol i Boško Tokin. Što se tiče Micićevog Manifesta zenitizma, pisanog u Zagrebu na Balkanu, on je predstavljao verbalizaciju celokupnog avangardističkog programa, sa krilaticom o preporodu Evrope i "golom čoveku Barbarogeniju", koji dolazi iz dalekih, mističnih predela Jugoistoka, "iznad Šar Planine - iznad Urala - Himalaja - Mont-Blanca - Popokatepetla - iznad Kilimandžara". On donosi Čoveka ("brata i oca bogova"). Tu se već uvodi motivkola za spasavanje (što će biti, nešto kasnije, naziv zabranjene Micićeve knjige poezije u izdanju Zenita). Istovremeno, Micić zastupa antropocentrizam u okviru balkanskog kulturnog kompleksa: "Čovek je centar makrokozmosa - severni pol zemlje" i "Zemlja je za Čoveka Brata a ne za Ubicu"; "Prva Čovekova slabost stvorila je Boga - Prvo Carstvo; Prva egipatska i grčka kultura (Grčka i Makedonija zajedno su na Balkanu!) - Drugo Carstvo, Zenitizam = Treća vaseljena". Istovremeno insistira na metafizičkom, antropozofskom i metakosmičkom poreklu zenitizma. U odnosu na umetnost - proklamuje smrt ekspresionizma, kubizma i futurizma: "Mi smo produženje linije - na više. Mi smo njihova sinteza ali kao smernica u visinu i reinkarnacija - njihova idejna filozofska plusegzistencija".

U kasnijem toku izlaženja, Zenit proširuje polje delovanja, interesovanja i krug saradnika (Raul Hausman, Franc Ričard Berens, Selin Arno, Anri Barbis, Aleksandar Blok, Žan Epštajn, Rudolf Panvic, Guljermo de Tore, Florent Fels, Jaroslav Sajfert, Karel Tajge, Pjer Alber Biro, Andre Salmon, Adolf Hofmajster, Paolo Buci, Hervart Valden, Ruđero Vazari, E. Diktonijus, Lajoš Kašak i mnogi drugi).

Neujednačeni odnosi između zenitizma i jugo-dade upućuju na njihove bliskosti i intenzivnu saradnju u početnoj fazi, a potom na antagonizam između ova dva avangardna pokreta i odbijanje da se poistovete. Razloge za to treba tražiti u nastojanju Ljubomira Micića i njegovog brata Poljanskog da učine zenitizam autonomnim pokretom i da ga izvedu iz opštih avangardnih tokova, dajući mu izdvojen karakter u odnosu na celokupnu evropsku avangardu. Trebalo je da se zenitistički projekat identifikuje po sloganu balkanizacija Evrope i po metaforičnoj figuri barbarogenija. Pod balkanizacijom Evrope podrazumevala se propast staroga sveta Zapadne Evrope i unošenje novih ideja sa mističnog Istoka, novih snaga i energija koje ovaploćuje sveži, neiskaljani, neuprljani i moćni balkanskibarbarogenije.

U početnoj fazi Zenit prati i tumači dadaistička dešavanja i objavljuje dadaističke tekstove, da bi već od kraja maja 1922. godine, kroz svoju publikaciju sa turcizmom u naslovu Dada-Jok Branka Ve Poljanskog (drugi broj je publikovan kao letak Dada-Jok - Zenit-express), dadaističkim formama i rečnikom formulisao antidadaističko i adadaističko raspoloženje. Polemike u njemu izrazito su negirale vezu sa dadaizmom (u Micićevom članku Ja pozdravljam DaDaJok ističe se glasno da je "zenitizam

odlučni i nepomirljivi neprijatelj dadaizma"). Međutim, zapažaju se očevidne paralele sa nemačkim, tačnije berlinskim dadaizmom (kritika ekspresionističke poetike, humor i groteska, naglašeni erotski porivi), kao što se kroz podržavanje apsurda sreću i nagoveštaji nadrealizma.[6]

Veze koje je zenitizam uspostavio sa italijanskim futuristima, pre svega sa njegovim neprikosnovenim vođom Filipom Tomazom Marinetijem (prepiska, objavljivanje futurustičkih tekstova i kritičko praćenje njihovih aktivnosti), ukazuju na to da je on imao određene afinitete i razumevanje za afirmativni stav koji je italijanska avangarda imala prema novim formama izražavanja i novoj industrijskoj eri, eri mašine, dinamike, pokreta. Zenitizam će ponuditi svoju varijantu ushićenja tehnikom i tehnologijom preko odnosa prema Nikoli Tesli i njegovim izumima, u kojima se dostignuća moderne nauke prepliću sa još uvek enigmatičnim vančulnim energijama.

Najzad, zenitizam prvi u jugoslovenskoj sredini objašnjava konstruktivizam kao novu i značajnu manifestaciju modernog doba, pokrenutu idejama ruskih avangardista. Grafička oprema časopisa Zenit je već od proleća 1921. godine dobila određenija konstruktivistička svojstva - kako u tipografskim rešenjima korica, naslova, preloma stranica, tako i u reprodukcijama umetnika, kao što su Vladimir Tatljin, Lazar El Lisicki, Laslo Moholj-Nađ, Aleksandar Arhipenko, Lajoš Kašak, Aleksandar Rodčenko, Kazimir Maljevič, Vasilij Kandinski i dr. Vrhunac izdavačke politike postignut je brojem 17-18 iz 1922. godine, koji je nosio naziv Ruska sveska. Taj broj su uredili Ilja Erenburg i El Lisicki, koji je uradio posebnu naslovnu stranu u stilu svoga proun-a. Predstavljeni su najaktuelniji i najznačajniji stvaraoci nove ruske avangardne prakse u domenu pozorišta, pesništva, filma, likovne umetnosti i teorijske misli. I više od toga - konstruktivističko načelo mišljenja i stvaranja umetničkog dela prihvata se kao princip po kome se u našoj sredini realizuju pojedina značajna dela književnosti i umetnosti (Micićeva poema Kola za spasavanje, tipografsko-likovna rešenja časopisa Zenit i zenitističkih publikacija, zenitistički radovi Jo Kleka, M. S. Petrova, zatim ideja Maljevičevog praznog i punog prostora, ili Tatljinov Spomenik Trećoj internacionali kao simbol novog doba korišćeni su u raznim prilikama i sl.). Pojavni oblici konstruktivizma došli su do izražaja i na velikoj MeđunarodnojZenitovoj izložbi nove umetnosti, održanoj u Beogradu aprila 1924. godine.

Interesovanje Zenita za konstruktivizam kasnije je pretočeno u zanimanje za Bauhaus, na tipografskom i arhitektonskom planu, kao i za primenu ideja ove međunarodne škole u svakodnevnom životu. U tom kontekstu, u Zenitu se sreću imena sledećih umetnika: Rudolfa Belinga, V. Kandinskog, L. Moholj-Nađa, Valtera Gropijusa, Eriha Mendelsona, Karla van Esterena, Tea van Duzburga i dr.[7]

Pored časopisa, kao glavnog izvora zenitističkih ideja, postojala je Biblioteka "Zenit", koja je objavljivala knjige saradnika (Micića, Gola, Poljanskog, Marijana Mikca i anonimnog autora dela pod nazivom Metafizika ničega). Veliki izdavački poduhvat predstavljao je album Arhipenko - Nova plastika, sa predgovorom Ljubomira Micića Prema optikoplastici (1923). U njemu su naznačeni principi zenitističke skulpture zamišljene kao nemimetičke, nove forme inspirisane Arhipenkovim delima.

Značajna Micićeva misija bila je sakupljanje i izlaganje dela avangardne umetnosti u prostorijama redakcije Zenita u Zagrebu i Beogradu, a zatim i organizovanje velikeMeđunarodne izložbe nove umetnosti (aprila 1924). Izložba je obuhvatila preko sto dela umetnika iz Belgije, Danske, Bugarske, Nemačke, Holandije, Francuske, Rusije, Italije, Rumunije, Mađarske, SAD i Jugoslavije i bila prvo suočavanje beogradske publike i kritike sa ostvarenjima u duhu kubizma, konstruktivizma, ekspresionizma, futurizma i zenitizma. Izložba se u glavnim crtama može rekonstruisati na osnovu 25. broja časopisa Zenit, koji je istovremeno i njen katalog. Među najznačajnijim učesnicima bili su Kandinski, Serž Šaršun, Arhipenko, Rober Delone, Osip Zadkin, Luis Lozovik, Moholj-Nađ, El Lisicki, Alber Glez... Od jugoslovenskih umetnika izlagali su Mihailo S. Petrov, Vinko Foretić Vis, Vjera Biler, Vilko Gecan i Jo Klek.

Paradigmatičnim likovnim umetnicima vezanim za zenitizam mogu se smatrati Mihailo S. Petrov (1901-1983) i Jo Klek (1904-1987). Prvi je obeležio početke zenitizma svojim grafikama, tematski vezanim i specijalno rađenim za Zenit, u duhu kasnog ekspresionizma približenog apstrakciji. Njegov postupak je prožet kosmičkom i religioznom tematikom, a karakteristično je i uvođenje slova u grafičke radove. Josip Sajsel (pseudonimi u periodu zenitizma: Jo i Josif Klek) radio je crteže, slike, projekte za arhitektonske objekte, kolaže, nacrte za kostime i zavesu zenitističkog pozorišta, plakate, konstruktivističko-dadaističke stilizacije sa primetnim elementima proun-a El Lisickog i Bauhausa. Za svoje apstraktne kompozicije primenio je autorsku ideju pafame (PapierFarbenMalerei), prevedenu kao arbos (ArtijaBojaSlika). Radio je za zenitistička izdanja naslovne strane i kolaže u vidu programskih amblema (zajedno sa Micićem). M .S. Petrov se smatra jednim od pionira jugoslovenske savremene grafike, a J. Sajsel je - posle nadrealističkog perioda svoga stvaralaštva - u Zagrebu gradio karijeru kao urbanista i arhitekta (na Svetskoj izložbi u Parizu 1937. bio je nagrađen njegov projekat Jugoslovenskog paviljona).

Saradnja Micića i njegovog brata Poljanskog sa slovenačkim umetnicima bila je vrlo intenzivna, posebno u postzenitističkom periodu u Parizu, kada je njihova delatnost bila usredsređena prevashodno na likovnu umetnost. U Micićevoj galeriji u Medonu nalazila su se i mnoga dela slovenačkih konstruktivista - Avgusta i Tee Černigoj i

Eduarda Stepančića. Ona su, srećom, sačuvana i zajedno sa velikim brojem drugih likovnih radova jugoslovenskih i evropskih umetnika iz Micićeve zbirke danas se nalaze u zbirkama Narodnog muzeja u Beogradu. Posle pokretanja časopisa Svetokret u Ljubljani, braća Micić su sarađivali 1927. godine i u slovenačkom avangardnom časopisu Tank, koji je sa Zenitom imao sličnosti u pogledu orijentacije, saradnika, programske koncepcije, pa i grafičkog izgleda.

Traganje zenitizma za otkrivanjem instinktivnog i izvornog, varvarskog i antievropskog diskursa predstavljalo je jednu od karakterističnih antinomija ovog avangardnog pokreta. S druge strane, inventivne ideje došle su do izražaja i u likovnim, grafičkim i tipografskim rešenjima časopisa. One su posedovale racionalnu snagu u pravcu savremenih ostvarenja, koja su mogla da se uporede sa najaktuelnijim zamislima progresivnih glasila toga vremena u svetu; zbog toga jeZenit imao veliki međunarodni ugled. Razlog što Zenit i danas predstavlja izvor i podstrek mladim umetnicima treba tražiti više u njegovom osećanju za vizuelnu kulturu nego u njegovim idejnim postavkama, koje su vremenom bledele i pretakale se u sopstvenu suprotnost, pogotovo u postzenitističkom periodu.

Kao treća avangardna tendencija javlja se na ovim prostorima nadrealizam, najpre u formi protonadrealizma (sredina dvadesetih godina), a potom kao pokret (krajem dvadesetih godina, 1929-1932). Obeležen je aktivnostima trinaestorice beogradskih nadrealista okupljenih oko književnika Marka Ristića (1902-1984); to su bili pesnici i publicisti Vane Bor (Stevan Živadinović), Aleksandar Vučo, Oskar Davičo, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijević, Đorđe Jovanović, Đorđe Kostić, Dušan Matić, Branko Milovanović, Koča Popović, Petar Popović i slikar Radojica Živanović Noe. Njihova delatnost je bila u znaku preusmerenja dadaizma u pravcu traženja novih puteva. Najznačajnija nadrealistička načela ostvarena su u nizu polemičkih napisa i u brojnim publikacijama, a naročito u ilustrovanom Almanahu Nemoguće / L’Impossible (1930) i u časopisu Nadrealizam danas i ovde (izašla tri boja, 1931. i 1932). Sa francuskim nadrealistima bili su uspostavljeni dinamični kontakti (prepiska, pariski susreti, razmene tekstova i dela; posebnu važnost predstavlja saradnja francuskih nadrealista u beogradskim publikacijama - Andrea Bretona, Luja Aragona, Renea Šara, Andrea Tiriona i dr.) U Parizu Solomon Moni de Buli, Dušan Matić i Marko Ristić sarađuju u La Revolution surrealiste; Vane Bor i Koča Popović potpisuju manifest Un Homme du gout; Marko Ristić je uz Bretona i njegov Drugi manifest, kao i uz Surrealisme au service de la Revolution, saradnik je Minotaure-a, poseduje izvanredan međunarodni arhiv nadrealizma i brojna umetnička dela; beogradski nadrealizam se spominje u gotovo svim francuskim nadrealističkim glasilima...[8]

Beogradski pokret karakteriše traganje za automatskom pesničkom formom, etičkim postavkama, zatim interdisciplinarnost, subverzivni smisao reči i slike, oblika i

materijala, istaknuta angažovana strategija i politička orijentacija, kao i primena psihoanalitičkih teorija u dijalogu sa marksizmom. Bili su marksistički i psihoanalitički obrazovani, ali napadani od strane teoretičara komunizma za "frojdizaciju marksizma" i optuživani da su "neprijatelji radničke klase", pošto su osporavali marksističke teze o umetnosti kao društvenom činu. Odbijali su represije u kulturi, koje su bile zastupane u okviru programa socijalističkog realizma. Privlačilo ih je Frojdovo učenje o ljudskim nagonima, a to im je pomagalo da razotkriju licemerstvo građanskog društva i njegovih institucija, kao i prosečnost svake vrste. Nadrealizam je, pozivajući se na psihoanalizu, branio čovekovo pravo na slobodu umetničkog čina, na nesvesne prostore duševnog života. Upravo taj momenat je bio naročito naglašen u programu srpskih nadrealista.[9]

Njima je bio blizak Miroslav Krleža, hrvatski književnik, prijatelj i saradnik Marka Ristića. Slično beogradskim nadrealistima, on je zastupao principe društvene angažovanosti, ali i potrebu slobode stvaralaštva. To se manifestovalo u njegovim časopisima Danas (1934) i Pečat (1939), gde sarađuje i M. Ristić, a posebno u Predgovoru Podravskim motivima (1933) hrvatskog slikara Krste Hegedušića - gde je temperamentno i ubedljivo napao soc-realističku dogmu harkovskog i moskovskog kongresa.

U likovnom pogledu, beogradskim nadrealistima su svojstveni multimedijalni eksperimenti, interesovanje za neobično i neočekivano, za snove i halucinacije. Tu spadaju nadrealistička slika Radojice Živanovića Priviđenje u dimu, fotografije Nikole Vuča, urađene dokumentarnim metodama. Svoje stvaralaštvo su proširili na istraživanje automatskog, alogičnog i nagonskog, ispoljeno u zajedničkoj nadrealističkoj igri cadavre ecquis, u kojoj su eksperimentisali mnogi saradnici. U crtežima Đorđa Kostića i Đorđa Jovanovića, kao i u slikama Oskara Daviča i gotovo svih ostalih nadrealista, neguju se podsvesno i spontano. U stvaralačkom postupku primenjivali su novu tehnologiju fotografije i otkrivali njene neistražene oblikovne mogućnosti (fotogrami Vaneta Bora i Nikole Vuča, fotomontaže i fotokolaži Milana Dedinca, Dušana Matića, Nikole Vuča, Radojice Živanovića). Unosili su nelikovne elemente, pomoću kojih su u svojim delima spontano stvarali neobičan nadrealan svet (kolaži Marka Ristića, Vaneta Bora, asamblaži Lule Vučo, Aleksandra Vuča i Dušana Matića, Vaneta Bora i dr.).[10]

Iako nije neposredno uticao na dalju sudbinu srpske umetnosti, nadrealizam je delovao kao katalizator, što će se naročito osetiti u periodu posle Drugog svetskog rata, od sredine pedesetih godina, kada je već bilo smanjeno dejstvo vladajućeg soc-realizma. Nadrealistička fantazmagorija pojaviće se u nizu varijanata, u okviru kasnog modernizma, koji je svoje stvaralaštvo temeljio, kao i nadrealizam tridesetih godina, na snovima i mašti, nagonskom, skrivenom i oslobođenom izrazu, na zatamnjenim i

stravičnim vizijama, suprotstavljenim vladajućim racionalnim, optimističkim i hedonističkim utopijama.