1

Umetnost fotografije

Fotografija je slikanje svetlošću. S jedne strane, sli-ka koja podleže svim kriterijumima koji se postav-ljaju u likovnim umetnostima, a s druge strane, kao sredstvo komunikacija i obaveštavanja, fotografija je postala samostalna umetnost, koja je stekla svoje sopstvene, specifične kriterijume.Fotografija, ipak, ostaje slika koja, doduše, nije nas-likana četkom na platnu, nego uz pomoć optičkog instrumenta. Prema tome, organizacija površine, forma, ritam, svetlotamno, boja, stilizacija, ap-strakcija - elementi su fotografije, kao i slike i grafike. Fotografija ima svoja sredstva i svoj put, svoje načine i ciljeve, ali pri tom ostaje u velikoj po-rodici umetnosti izražavanja optičkim senzacijama.Likovne umetnosti izgrađuju u čoveku jedan način posmatranja i tom načinu se podjednako podvrgava-ju i slika, i fotografija, arhitektura i plakat, oglas i spomenik, ma kako nam se činilo da živimo u epohi u kojoj nema vladajućeg stila. Jedna vizuelna kul-tivisanost, likovna kultura, svakako obuhvata i fo-tografiju, kao i ostale manifestacije vizuelnih um-etnosti. Može se reći da fotografija, film i televizija kao veoma masovni medijumi mnogo doprinose kulturi gledanja y savremenom društvu.Fotografija, ma kako bila stvar trenutka, dokumenat događaja, ostaje slika u tome što velike fotografije ne može biti bez jedne autentične i stvaralačke kon-cepcije prostora, površina, odnosno samog grafizma slike. Povodom svojih fotografija iz Kine na jednom mestu Kartije-Breson (Cartier-Bresson) se izrazio:„Video sam Peking u malim isečcima stotog dela sekunde, ali te su fotografije plod jednog dugog saz-navanja i jednog kratkog iznenađenja".Često se postavlja pitanje o tome da li čovek mora da zna mnogo o tehnici fotografije da bi pravio do-bre fotografije. Na to pitanje ne može se dati direk-tan odgovor. Na pitanje šta fotograf mora da prouči da bi mogao da pravi dobre fotografije, Andreas Fajninger (Andreas Feininger) odgovorio je da je u svakom slučaju neophodno proučiti listić u kutijica-ma u kojima je upakovan film (podaci o osetljivosti i vrsti senzibilizacije).Taj isti Fajninger napisao je niz odličnih knjiga o tehnici i umetnosti fotografije. Njegova izjava o listiću iz kutijice za film je neosporna, a njegove knjige o fotografiji su bestseleri. O čemu se, zapra-vo, radi?Istina je i tu i tamo. Može se fotografisati bez ikakvih teorijskih i praktičnih priprema, mogu se tako postići i dobri rezultati; međutim, mnogo je veća verovatnoća da će se rezultati postići posle upoznavanja kako same tehnike fotografije i njenih

izražajnih mogućnosti, tako i problema koji su opšti za izražavanje jezikom likovnih umetnosti.Fotografija u svakom slučaju više nije zanat, sa procesima i zahvatima koje treba uvežbavati i učiti od majstora, niti je čuvana tajna što se prenosi od oca na sina. Fotolaboratorije više nisu alhemičarske laboratorije u malom, u kojima vladaju tajne recep-ture i u kojima se počinje od spravljanja emulzije i završava uramljivanjem slika. Ne mora se biti ni profesionalac da bi se postizao kvalitet. Za savre-menog fotografa sam zanat više ne predstavlja problem.Starija generacija današnjih vodećih fotografa u svetu je skoro bez izuzetka došla do fotografije studirajući slikarstvo. Nova generacija koja preuzi-ma savremenu fotografiju uglavnom je prošla kroz fotografsko-dizajnerske škole. Uopšte, u savre-menoj fotografiji i grafici javlja se jedan nov stručni profil, grafičar - fotograf, koji stvara grafička rešenja za knjige, časopise, oglase i ostale grafičke poslove vezane za štampu, kome je za ostvarivan-je vizuelnih ideja podjednako priručna četkica i olovka, kao i fotoaparat. Aleksej Brodovič (Alexey Brodovitch), dizajner, fotograf, umetnički direktor Narper's Bazaara, učitelj mnogih fotografa koji su danas vodeći u američkoj fotografiji, zahtevao je od svojih učenika da u tražilu aparata gledaju gotovu stranu časopisa.U savremenom načinu života fotoaparat je postao upotrebno sredstvo, kao što su pisaća mašina, au-tomobil, telefon. Da bi se čovek služio tim sred-stvima, nije potrebno da postane daktilograf, šofer, elektroničar. Tehnika fotografije je u svom usavršavanju prilazila običnom čoveku u onoj na-meri od koje je pošla - da omogući onome ko nije slikar da pomoću jednog jednostavnog postupka mehaničkim putem dobije sliku. Današnji fotoa-parati su tako napravljeni da čovek može tu sliku dobiti sa minimumom znanja. Čitav niz automa-tizovanih uređaja u kameri omogućuje potpunom laiku da stekne upotrebljivu sliku onoga što mu je potrebno. Između ostalog, postale su raspros-tranjene Polaroid land kamere koje, gotovo istog trenutka pošto je fotograf pritisnuo obarač, izbace gotovu sliku bez laboratorije, razvijanja i kopiranja. Ovo je, međutim, problem gledan s jedne strane. Sa svim mogućnostima koje nam pruža automatizam u nastajanju fotografske slike i mogućnostima da sva-ko dobije fotografiju bez posebnog studiranja po-javljuje se drugi problem. Svetlomer daje prosečno osvetljenje, film se u servisu standardno razvija, snimak ima standardnu oštrinu, standardnu gradac-iju. Kao zbir svih tih standardnih elemenata, nužno je da i rezultat bude standardan, prosečan. Da bi se

2

postigla fotografija koja je iznad proseka, potrebno je da iza svih tih instrumenata koji rade automatski stoji ličnost sa određenom idejom i namerom, koja instrumentima daje zadatke. Da bi se stvorila fotografija određenih kvaliteta, mora se jedna određena zamisao na određen način sprovesti kroz proces nastajanja slike. To nikako ne znači da se treba odreći usluga automatizma i instrumenata; naprotiv, treba se njima koristiti, ali se kroz njihovo funkcionisanje mora sprovesti određena vizuelna ideja. Drukčije rečeno, treba me-hanizam kontrolisati, dati mu zadatke koje on treba da ispuni. Da bi se to moglo, mora se poznavati pro-ces nastajanja slike.

Svetlost

Pojava svetlosti spada među talasna kretanja koja se u fizici nazivaju elektromagnetskim vibracijama. Ovih vibracija ima bezbroj, veoma različitih talas-nih dužina i osobina, od onih čije se talasne dužine izražavaju u milijarditim delovima milimetra do onih čije se talasne dužine mere kilometrima. Osim svetlosnih zračenja u elektromagnetske vibracije spadaju još i kosmički zraci, gama-zraci, ultravio-letni, infracrveni, kao i radiotalasi. Sva ova zračenja kreću se kroz prostor istom brzinom, 300.000 km u sekundi. Vibracije, odnosno talasanje ovih zračenja je transverzalno u odnosu na njihov pravac kretan-ja.Ona zračenja koja mi vidimo i nazivamo svetlošću samo su jedan veoma mali deo elektromagnetskih vibracija - onaj vidljivi deo. Talasne dužine vid-ljivih zračenja - svetlosti kreću se između 400 i 700 nanometara.

Putanja svetlosnog zraka.A Amplituda.X Pravac talasanja.t Pravac prostiranja.λ Talasna dužina.

Svetlosna zračenja nisu sva iste talasne dužine, nego se radi o nizu zračenja različitih talasnih dužina koja zajedno čine kompleksnu belu svet-lost.

Odmah uz spektar vidljivih zračenja, po talasnim dužinama, nalaze se nevidljivi ultravioletni zraci, kraćih talasnih dužina od vidljivih. S druge strane spektra, nevidljivi zraci dužih talasnih dužina od vidljivih su infracrvena zračenja. Iako su i jedni i drugi zraci nevidljivi za ljudsko oko, oni spadaju u one kojima se bavi fotografija, jer se određena snimanja obavljaju uz pomoć ultravioletnih (UV) zraka, kao i infracrvenih.

U prirodi je svetlost kompleksna. To znači da se nikad ne pojavljuje zračenje jedne talasne dužine, odnosno boje svetlosti, nego uvek više zračenja različitih talasnih dužina, ili kao što je to slučaj sa belom Sunčevom svetlošću svih sedam boja zajed-no.Da je bela svetlost kompleksne prirode, ustanovio je Ajsak Njutn (Isaak Newton) 1976. godine na taj način što je svetlosni zrak, koji je prolazio kroz jedan prorez u zamračenoj sobi propustio kroz optičku - staklenu prizmu. Optička prizma prelama svetlosne zrake, menja im pravac i pri tom ih razlaže na sastavne delove, svetlosni spektar duginih boja. Svetlosni zraci se razlažu zato što oni koji su kraćih talasnih dužina više skreću s pravca od onih dužih.

Prelamanje i razlaganje kompleksne bele svetlosti pri prolasku kroz optičku prizmu.S Kompleksna bela svetlost.R Pregrada sa prorezima kroz koje prolaze dva snopa svetlosnih zraka. PR Optička prizma. BS Snop bele svetlosti.SP Snop svetlosti koji se pri prolasku kroz prizmu prelama i razlaže. E Ekran na kome se po prelamanju mogu videti sedam spek-tralnih boja od plave (1) do tamnocrvene (7).

Spektar bele kompleksne svetlosti sastoji se od zračenja crvene, narandžaste, žute, zelene, plave i violetne boje.Kada se zraci koji su propuštanjem kroz optičku prizmu i tako razloženi na spektar još jednom pro-puste kroz prizmu, oni još jednom promene pravac ali se dalje više ne razlažu, što znači da su ove spek-tralne boje od kojih se sastoji bela svetlost osnovne, činilac koji se ne može dalje razlagati.

3

Svetlosni zraci koji su razloženi prelamanjem kroz prizmu mogu se pomoću sočiva ponovo skupiti u jedan snop. Na taj način ponovo nastaje bela kom-pleksna svetlost.

Talasna dužina FrekvencijaCrvena 800-650 400-470Narandžasta 640-590 470-520Žuta 580-550 520-590Zelena 530-490 590-650Plava 480-460 650-700Indigoplava 450-440 700-760Violetna 430-390 760-800

Kada se svetlosni spektar, prema talasnim dužinama, podeli na tri dela, dobije se deo plave boje, deo ze-lene i deo crvene boje. Svetlosni snopovi ovih triju boja, spojeni u jedan, čine belu svetlost. Tri osnovna dela spektra, plava svetlost, zelena i crvena jesu primarne boje.Proporcija zračenja spektralnih boja u beloj kom-pleksnoj svetlosti nije uvek ista. Ujutro i uveče Sunčeva svetlost sadrži veći deo crvenih i žutih zračenja, a na planinama i u senci plavih. Svet-lost električnih sijalica je druge boje od sunčeve, dnevne svetlosti. Proporcija zračenja spektralnih boja u beloj, kompleksnoj svetlosti izražava se temperaturom svetlosti.

Temperatura svetlosti izražena u Kelvin stepenima je ona koju treba da ima jedno bezbojno telo da bi zračilo određenom bojom svetlosti.

Temperature najčešćih izvora svetlosti u prirodi

Svetlost pri vedrom nebu u senci od 12.000 do 24.000 KDnevna svetlost pri oblačnom nebu od 7.600 do 8.200 KZastrto nebo - providni oblaci od 6.600 do 7.000 KVedro nebo+sunčeva svetlost,elektronski fleš od 5.500 do 6.200 KSunčeva svetlost između 9 i 15 sati od 5.500 do 5.800 KSunčeva svetlost pre 9 i posle 15 sati od 4.200 do 5.000 KBele fleš-lampe Nitraphot BR sijalice od 3.800 do 4.100 K od 3.200 KElektrične sijalice od 100 do 500 W od 2.850 do 3.000 K

Temperatura svetlosti može se odrediti pomoću in-strumenta kelvinometra. U optički homogenoj sre-dini rasprostiranje svetlosti je pravolinijsko. Svet-losni izvori zrače svetlost u svim pravcima kroz prostor. Pravolinijsko prostiranje svetlosti je vidlji-vo po senkama koje stvaraju tačkasti izvor svetlosti. Svetlosni izvori, međutim, nikad nisu tačke, nego tela, odnosno površine koje emituju svetlost (Sunce, vlakno sijalice). U tom slučaju senke nemaju čiste ivice, nego se produžavaju u polusenke.U prirodi senke takođe nikad nisu potpuno bez svet-losti, jer su redovno osvetljene difuznom svetlošću

koja je posledica difuznog reflektovanja od okolnih tela, a takođe i difuzujuće refrakcije koja je pos-ledica atmosfere. Najtamnije su senke kad je nebo čisto, bez oblaka, kad nema u vazduhu isparenja ili prašine, kao što je to često na moru ili planinama. U takvim ambijentima senke su ponekad tako tamne da je skoro nemoguće dobiti fotografiju sa fino modeliranim senkama i polusenkama.

Senka i polusenka.TS Tačkasti izvor svetlosti.PS Površina kao izvor svetlosti.A Neprovidno telo koje stvara senku.O Senka.PO Polusenka.S Površina - ravan na kojoj se stvara senka.

Izvori svetlosti su primarni i sekundarni. Sunce, električna sijalica, usijana tela su primarni izvori svetlosti. Svetlost primarnih izvora osvetljava pred-mete, kao što su oblaci, papir, ekrani, reflektori, ogledala, a ovi je predmeti mogu odbijati, prelamati i difuzovati. Ova odbijena, prelomljena ili difuzo-vana svetlost takođe osvetljava druga tela. Tela koja sama ne emituju svetlost, ali je reflektuju na druga tela nazivaju se sekundarnim izvorima svetlosti.

Sekundarni izvori svetlosti indirektno osvetljavaju ostala tela. Usled toga su atmosfera i nebo osvetlje-ni jednim opštim osvetljenjem koje je posledica višestrukog odbijanja, prelamanja i difuzovanja svetlosti. Ovakvo osvetljenje se u fotografiji na-ziva svetlošću ambijenta. Bez svetlosti ambijenta

4

senke bi bile sasvim crne, bez ikakvog traga svet-losti. Opšte indirektno osvetljenje je ujedno i uslov vidljivosti objekata. Kada bi svi predmeti potpuno reflektovali svu primljenu svetlost, bili bi nevidljivi analogno idealno čistom ogledalu koje se samo ne vidi nego se vide samo predmeti koji se u njemu ogledaju. Svetlost koja se difuzno odbija od objekta dolazi do oka ili objektiva fotoaparata i pretvara se u sliku koja se registruje na mrežnjači ili fotoe-mulziji. Na isti se način vide i boje. Objekat koji ravnomerno odbija sve komponente kompleksne bele svetlosti vidi se kao beo. Predmet koji odbija samo plavi deo svetlosti a ostale upija, vidi se kao plav. Isti je slučaj i sa svim ostalim bojama. Vazduh, voda, staklo su tela kroz koja lako prolazi svetlost. Ova tela apsorbuju minimalnu količinu svetlosti koja prolazi kroz njih i na taj način dopuštaju da se kroz njih vide predmeti. To su providna tela. Često, međutim, providna tela ne propuštaju podjednako sve komponente bele svetlosti, nego pojedine boje prigušuju a pojedine propuštaju sa minimalnom apsorpcijom. To su obojena providna tela, kao n.pr. obojeno staklo. U fotografiji se takva obojena providna tela sreću kao filtri.Poluprovidna tela i prozirna tela su ona koja, kao na primer mat-staklo, opalin i dr. propuštaju svetlost ali je difuzuju, pa se na taj način kroz njih ne mogu jasno videti predmeti.Neprovidna tela, što je karakteristično za metale, ne propuštaju svetlost. Potrebno je, međutim, imati na umu da je pojam providnosti i neprovidnosti relati-van. Providna tela, vazduh, voda itd. jesu providna do određene mase. U veoma debelim slojevima i ova tela su neprovidna. Isti je slučaj sa neprovid-nim. Veoma gusti metali, kao zlato ili bakar, u ek-stremno tankim slojevima su providni. Osvetljenje jedne površine je snop svetlosnih zraka koji ona prima po jedinici.

Osnovno pravilo je:Intenzitet osvetljenja je obrnuto proporcionalan kvadratu odstojanja.To znači da jedna površina udaljena od lampe 2 metra dobija intenzitet osvetljenja od 1/4 luksa. Na udaljenosti od 3 metra 1/9 luksa, od 4 metra 1/16 luksa itd.

Zakon o proporciji intenziteta svetlosti i odsto-janja od izvora važi samo za svetlosne izvore koji su beskonačno mali, tačkaste izvore svetlosti. U prirodi izvori svetlosti nikad nisu tačkasti nego su to ili tela ili površine koje emituju svetlost. Ovaj zakon, zbog toga, važi samo približno.Ovaj zakon, isto tako, ne može da se primeni na

osvetljenje reflektorima koji daju usmerenu svet-lost spotova, koji pomoću ogledala i sočiva svet-lost, sijalice usmeravaju tako da se zraci prostiru skoro paralelno. Sunčevu svetlost treba shvatiti kao paralelnu, pošto je Sunce praktično beskonačno daleko.

Intenzitet svetlosti i odstojanje od izvora svetlosti.S Tačkasti izvor svetlosti. E Ekran na odstojanju od 1 m. E’ Ekran na odstojanju od 2 m. E’’ Ekran na odstojanju od 3 m.

Geometrijska optika

Geometrijska optika operiše pojmovima svetlosnih zraka koji se potčinjavaju poznatim zakonima prela-manja, odbijanja i uzajamne nezavisnosti, zasniva se na principu pravolinijske propagacije svetlosti u svim homogenim sredinama. Geometrijska optika apstrahuje talasno kretanje svetlosti i zanemaruje fenomene difrakcije i interferencije; prema tome, ona rešava optičke probleme uprošćenim putem. Međutim, u vrlo velikom domenu pitanja koja im-aju važan praktičan značaj, naročito u slučajevima kada se radi o stvaranju likova i formiranju svet-losnih snopova, ovim uprošćenim putem, pomoću geometrijske optike, dobijaju se zadovoljavajuća rešenja.Zrak svetlosti koji nailazi na jednu površinu reflek-tuje se po zakonima refleksije pod uslovima da je ta površina idealno uglačana. U takvom slučaju je reč o pravilnoj refleksiji. Nepravilna refleksija nas-taje kada zrak svetlosti pada na površinu koja nije uglačana nego neravna ili matirana. U tom slučaju se zraci reflektuju u različitim pravcima. Ova se po-java može nazvati i difuzijom.

5

Zakon pravilne refleksije glasi:Upadni zrak koji je pao na ravnu površinu, odbijeni zrak od ravne površine, kao i normala nad tačkom upada nalaze se u jednoj ravni. Ugao Uog kojim jedan zrak pada na ravnu površinu jednak je uglu odbijenog zraka od te površine.Pojava refleksije se u optici manifestuje kod ogled-ala. Ogledala su tela sa površinama koje su veoma uglačane, ona mogu biti ravna, sferična, parabolična itd.Ravna ogledala su uglačane metalne površine. Rav-na ogledala proizvode upravnu i simetričnu sliku čije su strane okrenute naopako. Ovakva slika se u optici naziva imaginarna slika; ona se može videti i fotografisati.

Reflektovanje svetlosti.IS Svetlosni zrak koji pada na površinu A - V.N Normala nad tačkom upada.0 Tačka upada.RS Reflektovani svetlosni zrak.1 - r Uglovi koje sa normalom čine upadni reflektovani zrak.

Svetlosni zrak pri prolazu kroz sredine različitih gustina menja svoj pravac, lomi se. Ova se pojava naziva refrakcijom.Pri prolazu iz optičke ređe sredine u gušću, svetlos-ni zrak se prelama ka normali nad tačkom upada.Pri prolazu iz gušće sredine u ređu, svetlosni zrak se prelama od normale nad tačkom upada. Upadni zrak, prelomljen zrak i normala nad tačkom upada nalaze se u jednoj ravni.Odstupanje svetlosnog zraka od prvobitnog pravca pri nailasku na gušću optičku sredinu je u proporciji sa optičkom gustinom sredine koja prelama zrak.

Refrakcija svetlosnih zraka koji prelaze iz optički ređe u optički gušću sredinu.IS Svetlosni zrak koji pada na površinu A - V.N Normala nad tačkom upada.RS Delimično reflektovani zrak.M Optički ređa sredina.M' Optički gušća sredina.

Optička gustina jednog materijala je utoliko veća ukoliko on svetlosti pruža veći otpor pri prolasku kroz njega. Ukoliko je optička gustina materijala veća, utoliko svetlost koja kroz njega prolazi ima manju brzinu prostiranja. Optička gustina izražava se u indeksu refrakcije. Ukoliko materijal više us-porava brzinu kretanja svetlosti, utoliko ima veći indeks prelamanja. Svaka optički homogena sre-dina ima svoj konstantni indeks prelamanja. Ugao za koji će upadni zrak svetlosti promeniti svoj pra-vac zavisi od indeksa refrakcije određene sredine i od ugla prema normali nad tačkom upada na tu sredinu. Odstupanje od prvobitnog pravca svetlos-nog zraka koji nailazi na optički gušću sredinu nije proporcionalno samom uglu između zraka i normale nad tačkom upada nego njegovom sinusu.

Indeks refrakcije svetlosti jednog materijala različit je za svetlosti različitih talasnih dužina, odnosno različitih boja. Zraci kraćih talasnih dužina se više prelamaju od zraka dužih talasnih dužina, to jest zraci plave svetlosti se više prelamaju od zraka cr-vene svetlosti. Ovaj fenomen se naziva hromatska disperzija. Svetlosni zrak nailazeći na površinu koja deli dve sredine različite optičke gustine delimično se reflektuje, a delimično refraktuje. Pri prolasku svetlosti iz vazduha u staklo, svetlost se jednim delom odbija (reflektuje) a jednim delom prelama (refraktuje). Isto se događa i pri izlasku svetlosnih zraka iz stakla u vazduh: jedan deo se refraktuje a

6

jedan reflektuje. U određenom slučaju, zavisno od ugla pod kojim svetlosni zrak izlazi iz gušće sre-dine u ređu, neće se dogoditi refrakcija nego samo refleksija.

Ukoliko pri izlasku iz stakla u vazduh svetlosni zrak padne na površinu stakla pod uglom prema normali većim od 41 stepen i pedeset minuta, neće se više prelamati, nego samo potpuno reflektovati, odnos-no vratiti u staklo. Ovaj se fenomen naziva totalna refleksija.

Optička prizma. Svetlosni zrak pri prolasku kroz optičku prizmu dva puta se prelama, oba puta ka bazi prizme. Jedan put ka normali nad tačkom upada, drugi put od normale nad tačkom upada.S Svetlosni zrak.N Normala nad tačkom upada.

Za razliku od obične refleksije nastale odbijanjem od uglačanih površina, koja je uvek delimična, to-talna refleksija je to u potpunosti, svi se zraci pot-puno reflektuju.

Kritični ugao pod kojim nastupa totalna refleksija zavisi od indeksa prelamanja određene sredine. Totalna refleksija ima veliku primenu u optici i fo-tografiji. Primenjuje se kod prizmatičnih ogledala, optičkih tražila, telemetara, penta prizama kod re-fleksnih kamera itd. Da bi se izbeglo suviše tvrdo osvetljenje, svetlost električnih lampi se difuzuje pomoću ekrana i širmova, kao i pomoću mat-stakla na samim sijalicama. Mat-staklo koje u fotoaparatu služi da se uhvati slika koju daje objektiv, takođe je površina koja proizvodi difuziju.Prizma je providno telo čije se dve ravni seku pod uglom i sa trećom čine prizmu. Ugao dveju ravni kroz koje prolazi svetlost je ugao prizme.Zrak svetlosti koji nailazi na prizmu prelama se ka normali nad tačkom upada. Pri izlasku iz prizme taj se zrak prelama još jedanput, ovoga puta od nor-male nad tačkom upada. Oba se puta prelama ka bazi prizme.Ugao pod kojim će se prelomiti svetlost pri prolazu kroz prizmu zavisi od ugla strana prizme, a takođe

i od indeksa prelamanja materijala od kojeg je priz-ma napravljena.Optička prizma je vrlo čest element u fotografiji i op-tici. Primenjuje se na fotoaparatima kod telemetara, optičkih tražila, penta-prizama i refleksnim kamera-ma, a i kod dogleda i niza optičkih instrumenata.Zrak kompleksne bele svetlosti pri prolasku kroz optičku prizmu razlaže se na taj način što se zraci dužih talasnih dužina manje prelamaju od zraka kraće talasne dužine.

Pri prolasku svetlosnog zraka kroz optičku prizmu, osim prelamanja, događa se i fenomen hromatske disperzije.

Prelamanje svetlosnih zraka kroz sistem prizmatičnih prsteno-va. Sočivo se može zamisliti kao isti takav sistem prizmatičnih prstenova čiji je broj beskonačno veliki.

Sabirno bikonveksno sočivo.

F Žiža.f Žižna daljina.

Po zakonima refrakcije više se prelamaju zraci svet-losti kraćih talasnih dužina, plavi i ljubičasti, a man-je zraci dužih talasnih dužina, crveni i žuti. Usled toga, snop svetlosnih zraka koji na optičku prizmu naiđe kao kompleksna bela svetlost iz prizme izađe razložen na sedam spektralnih boja.Sočivo je optičko telo čije su površine sferične ili je jedna sferična a druga ravna. Sočivo se može pred-staviti kao jedan beskonačno veliki broj prstenova čiji je presek prizmatičan. Svaki od ovih prstenova

7

refraktuje svetlost menjajući joj pravac ka svojoj prizmatičnoj bazi. Na taj način se kod sabirnog sočiva svi zraci stiču u jednoj tački, žiži.Sabirna, pozitivna sočiva imaju tanje ivice nego sredinu, baze njihovih prizmatičnih prstenova su okrenute prema sredini sočiva, pa se zraci svet-losti koje oni prelamaju sabiraju prema osi sočiva, odnosno postaju konvergentni.Rasipna, negativna sočiva imaju deblje ivice nego sredinu, baze njihovih prizmatičnih prstenova su okrenute prema obodu sočiva, pa se zraci svetlosti koje oni prelamaju, savijaju od ose sočiva, posta-ju divergentni, rasuti. Sočiva se prave od optičkih stakala. Postoji veliki broj tih stakala sa različitim osobinama u pogledu indeksa prelamanja, kao i u pogledu hromatske disperzije.

Sočiva se upotrebljavaju u fotografiji za objektive. Redovno su objektivi sastavljeni od više komada sočiva. Radi jednostavnijeg snalaženja u šemama objektiva i konstruisanju slike geometrijskim putem, u optici su prihvaćene konvencije.

Prostor u kome se nalaze objekti nalazi se uvek levo od optičkog centra objektiva. Objekti koji emituju ili reflektuju svetlost takođe se nalaze s leve strane objektiva.

Prostor stvarne slike nalazi se uvek desno od optičkog centra objektiva. Stvarne slike nastale pre-secanjem zraka po prelamanju kroz sočivo nalaze se pored objektiva s desne strane.

Stvarna slika nastaje presecanjem zraka. Stvarnu sliku je moguće uhvatiti na mat-staklu ili registro-vati na osetljivoj emulziji.

Imaginarnu sliku koju stvaraju rasipna sočiva, kao pravu i umanjenu, možemo videti, takođe i fotografi-sati. Imaginarnu sliku stvaraju i sabirna sočiva u slučaju kada se objekt nalazi između objektiva i njegove žiže. Rasipna sočiva stvaraju imaginarne slike, nezavisno od odstojanja objekta do sočiva. Te slike su uvek prave i umanjene.

Optička osa prolazi kroz centre sfernih krivina sočiva. Ako je jedna od površina sočiva ravna (plankonveksno ili plankonkavno sočivo), optička osa je upravna na tu ravnu površinu. Snop svetlosnih zraka koji iz beskonačne daljine dolazi ka objektivu paralelno sa njegovom optičkom osom, pri prolazu kroz njega prelama se i skuplja u jednu tačku koja se naziva žiža (fokus), a na crtežima i šemama se označava sa F. Odstojanje od žiže do optičkog cen-

tra objektiva naziva se žižna daljina. Označava se sa f. Žižna daljina se obično daje u milimetrima, na primer, f = 50 mm. Ukoliko bi bio promenjen smer kretanja svetlosnih zraka, pa paralelan snop zraka došao u objektiv s desna ulevo paralelno sa optičkom osom objektiva, dobila bi se još jedna žiža, koja se naziva žiža objekta.

Žiže i žižne daljine kod prostih ispupčenih sočiva. Ispupčenije sočivo ima kraću žižnu daljinu, veću dioptriju, sa istim prečnikom veću svetlosnu jačinu.

Odstojanje jedne žiže od optičkoj centra objektiva je jednako odstojanju druge žiže od optičkog centra objektiva, a obe žižne daljine, sa obe strane objek-tiva su jednake.Svetlost čiji se izvor nalazi u žiži objekta biće pri prolasku i prelamanju kroz objektiv pretvorena u snop paralelnih zraka sa osom objektiva, recipročno od paralelnog snopa zraka koji se po prelamanju kroz objektiv skupljaju u jednu tačku - žižu.Dve ravni koje prolaze kroz žiže upravno na optičku osu objektiva su fokalne ravni. Na fokalnoj ravni objektiv stvara sliku objekata koji su beskonačno daleki od objektiva, tj. čiji zraci dolaze u objektiv paralelno sa optičkom osom. Čest je slučaj u optici da se sočiva označavaju dioptrijama. To je redovno kod stakala za naočari. Dioptrija je vrednost koja se dobija kada se 1 m podeli žižnom daljinom sočiva. Prema tome, sočivo dioptrije 2 ima žižnu daljinu 50 cm, dioptrije 4 do 25 cm itd. Dioptrija se označava kao pozitivna za sabirna sočiva, a negativna za ra-sipna.

Svetlosna jačina

Bitna karakteristika jednog objektiva, svetlos-na jačina ili, kako se to često kaže, jačina optike izražava se u razlomku žižne daljine i prečnika

8

objektiva. Prema tome, svetlosna jačina objektiva označava koliko se puta prečnik objektiva sadrži u žižnoj daljini. Kada se žižna daljina objektiva podeli njegovim prečnikom, dobija se svetlosna jačina koja se uvek izražava kao 1/i, pri čemu 1 označava žižnu daljinu a p koliko se puta prečnik objektiva u njoj sadrži. To ujedno znači da ukoliko je n manja brojka, utoliko objektiv ima veću svetlosnu jačinu, i obratno. Objektiv 1 : 2 ima veću svetlosnu jačinu od objektiva 1 : 4. Kod prvog je otvor objektiva jednak polovini žižne daljine, a kod drugog četvrtini.Svetlosna jačina izražena indeksom l/n je ista za bilo koji objektiv, bilo koje konstrukcije ili dimenzije.

Cifra kojom se izražava svetlosna jačina dobija se na taj način što se žižna daljina sočiva podeli njegovim prečnikom. Na crtežu se prečnik sočiva sadrži četiri puta u žižnoj daljini, što znači da je svetlosna jačina 1 : 4.

PR Prečnik sočiva.F Žiža.f Žižna daljina.

Na većini savremenih objektiva prsten kojim je učvršćeno prednje staklo objektiva nosi sve njegove podatke. Na primer,Elmar f = 50 mm 1:2:8Ernst Leitz Gmbh Wetzlar Nr 1044136.Na ovom primeru je Elmar tip objektiva, 50 mm njegova žižna daljina, 1 : 2,8 svetlosna jačina, Ernst Leitz Gmbh Wetzlar naziv proizvođača, a Nr1044136 redni broj u proizvodnji.Veoma često ove oznake sreću se u skraćenom obliku, na primer: Nikkor Auto 24 mm / 2,8. Isto tako i 2,8/24. U svakom slučaju, one označavaju ovaj karakterističan odnos žižne daljine i svetlosne jačine kao l/n.

Predstavljanje slike koju stvara sabirno sočivo geometrijskim putem je veoma korisno za razume-vanje osnovnih principa ovog dela geometrijske op-tike koji se direktno odnosi na fotografsku praksu.

Karakteristični pravci svetlosnih zraka pomoću kojih se geometrijskim putem predstavlja stvaranje slike kod sabirnog sočiva.

Zrak koji prolazi kroz sredinu sočiva ne menja svoj pravac.Zrak koji prolazi kroz sočivo paralelno s optičkom osom po prelamanju prolazi kroz žižu slike.Zrak koji na putu do sočiva prolazi kroz žižu objekta po prela-manju nastavlja kretanje paralelno sa optičkom osom sočiva.Paralelni zraci koji prolaze kroz sočivo po prelamanju se stiču u jednoj tački na fokalnom planu.

Karakteristični pravci svetlosnih zraka pomoću kojih se geometrijskim putem predstavlja stvaranje slike kod sabirnog sočiva.

Zrak koji prolazi kroz sredinu sočiva ne menja svoj pravac.Zrak koji prolazi kroz sočivo paralelno s optičkom osom po prelamanju prolazi kroz žižu slike.Zrak koji na putu do sočiva prolazi kroz žižu ob-jekta po prelamanju nastavlja kretanje paralelno sa optičkom osom sočiva.Paralelni zraci koji prolaze kroz sočivo po prela-manju se stiču u jednoj tački na fokalnom planu.Za geometrijsko konstruisanje slike koju daju sočiva, kao i za jednostavna izračunavanja u praktičnoj op-tici pretpostavlja se da sočivo nema debljinu. Na isti način se postupa i kada su u pitanju kombinacije sočiva u objektivima. Ova pretpostavka kojom se

9

zanemaruje debljina sočiva, očigledno ne odgovara stvarnosti ni kad je reč o običnim meniskusima, još manje kada su u pitanju objektivi, koji sastavljeni od više sočiva imaju znatnu debljinu. Međutim, za većinu fotografskih zahteva u optici ova aproksi-mativnost u konstruisanju i računanju je dovoljno tačna da daje zadovoljavajuće rezultate. U osnovi geometrijskog predstavljanja stvaranja slike nalaze se sledeća osnovna pravila prelamanja svetlosti pri prolasku kroz sočivo:

Zraci koji prolaze kroz optički centar sočiva nas-tavljaju svoje kretanje ne menjajući svoj prvobitni pravac.

Zraci koji prolaze kroz žižu objekta (F), po prela-manju kroz sočivo, nastavljaju svoje kretanje paralelno sa optičkom osom sočiva.

Zraci koji nailaze na sočivo u pravcu koji je parale-lan sa optičkom osom sočiva, po prelamanju pro-laze kroz žižu slike (F’).

Snop svetlosnih zraka koji dolazi iz beskonačnosti (R°°) prelama se na taj način što se pretvara u kon-vergentan snop zraka koji se stiče u tački na fokal-nom planu, na onom mestu u kome se sa fokalnim planom seče zrak koji je prošao kroz optički centar sočiva.

Geometrijsko predstavljanje stvaranja slike kod prostog ispupčenog sočiva.Y Objekt.Y’ Slika objekta.f Žižna daljina sočiva.F Žiža sočiva na strani objekta.F’ Žiža sočiva na strani slike.r Odstojanje od objekta do sočiva.r’ Odstojanje od sočiva do slike.FP Fokalni plan na strani objekta.FP’ Fokalni plan na strani slike.h Odstojanje od objekta do fokalnog plana.h’ Odstojanje od fokalnog plana do slike.2f Dvostruka žižna daljina objektiva.

Da bi se konstruisala slika tačke R nekog objekta, potrebno je upotrebiti zrake koji dolaze iz ova tri

karakteristična pravca:Zrak koji prolazi kroz optički centar sočiva.Zrak koji prolazi kroz žižu objekta (F).Zrak koji se kreće paralelno sa optičkom osomsočiva.

Na osnovu ovih pravila o prelamanju svetlos-nih zraka kroz sočivo, dolazi se, bilo putem geometrijske konstrukcije, bilo izračunavanjem, do karakterističnih odnosa odstojanja između objekta i sočiva i između sočiva i slike. svi odnosi su veoma važna instrukcija za fotografsku praksu a njihova geometrijska konstrukcija je odlična ilustracija ovih odnosa.

Kada se objekt snimanja nalazi u prostoru između beskonačnosti i dvostruke žižne daljine objektiva (2f), što je u fotografiji uobičajen i najčešći slučaj, slika objekta se formira u prostoru između žižne daljine (f) i dvostruke žižne daljine (2f). Slika je obrnuta i manja nego objekt.Kada se objekt nalazi na odstojanju jednakom dvostrukoj žižnoj daljini (2f), slika se takođe nalazi na odstojanju jednakom dvostrukoj žižnoj daljini u Prostoru slike, obrnuta je i iste veličine kao objekt. Ovaj slučaj se u fotografskoj praksi naziva dvostru-kom izvlakom.Ako se objekt nalazi na odstojanju manjem od dvostruke žižne daljine sočiva, slika se stvara na odstojanju većem od dvostruke žižne daljine, obr-nuta je i veća nego objekt.

Objektiv

Objektivi u fotografiji su specijalno prostudirana sabirna sočiva koja imaju za cilj da na negativu ostvare što svetliju, što oštriju i pravilniju sliku. U fotografiji postoji veliki broj raznih objektiva zato što fotografija ima veoma raznovrsnu primenu, a objektivi različitih osobina nalaze svoju primenu za određene fotografske zadatke.Jednostavno sabirno sočivo - meniskus, koje se u fotografiji naziva još i monokl-objektiv, ne daje korektnu sliku u pogledu oštrine usled aberacija, fizičkih pojava koje se manifestuju u neoštrini slike i zakrivljavanju linija slike. Zbog toga su objektivi redovno sastavljeni od više sočiva raznih oblika i sastava stakla, spojenih u jedan optički sistem, radi postizanja korekcije grešaka koje nastaju usled ab-eracija.

U konstruisanju savremenog objektiva potrebno je postići korekciju aberacija, oštrinu, pri velikoj svet-

10

losnoj jačini. Ova korekcija nikad nije apsolutna nego se zasniva na kompromisu. Savršen univer-zalan objektiv ne postoji. Postoje samo objektivi koji mogu dobro da ispune određene zadatke. To je razlog što postoji veliki broj objektiva koji su speci-jalizovani: jedni se koriste za reprodukcije, drugi za opšte fotografije, portrete, povećavanja, projekcije, makro- i mikro- fotografiju, vazduhoplovnu fo-tografiju, kinematografiju itd.

Kod nekorigovanog objektiva postoje dve osnovne grupe aberacija, grešaka u stvaranju slike: hro-matska, koja se manifestuje pri upotrebi složene svetlosti, i sferna, koja je posledica oblika sočiva i njegove debljine.

Hromatska aberacija prostog ispupčenog sočiva. Zraci koji imaju kraću talasnu dužinu stvaraju žižu na kraćem odstojanju od sočiva nego zraci koji imaju dužu talasnu dužinu.

FB Žiža plavih zraka.FR Žiža crvenih zraka.fb Žižna daljina plavih zraka.fr Žižna daljina crvenih zraka.

Hromatske aberacije su posledica disperzije svetlos-ti. Zraci svetlosti prilikom prelamanja kroz sočivo ponašaju se isto kao i pri prelamanju kroz prizmu: prelamaju se i razlažu. Posledica toga je da objektiv koji nije korigovan na hromatsku aberaciju nema samo jednu žižu, nego svaka boja od koje je sas-tavljena bela kompleksna svetlost ima svoju žižu i žižnu daljinu. Hromatska aberacija se relativno lako otklanja upotrebom kombinacije od dva sočiva, od kojih jedno ima veći indeks prelamanja a drugo os-obinu da stvara veću disperziju. Praktično tako da je jedno sočivo od stakla zvanog Crown (kron), a drugo od stakla zvanog Flint (flint). Obično su ta dva sočiva pomoću kanadabalzama slepljenih ujed-no, čime se izbegavaju dve nepotrebne površine vazduh-staklo. Takvo sočivo se naziva ahromatski dublet.

Sferna aberacija. Aberacija žiže. Zraci koji padaju bliže periferiji sočiva više se prelamaju i imaju kraću žižnu daljinu od zraka koji padaju na sočivo bliže njegovoj sredini.F F’ F” Žiže zraka koji su pali na sočivo na različitim odstojan-jima od sredine sočiva.f f’ f” Žižne daljine zraka koji su prošli krozsočivo na različitim odstojanjima od sredine sočiva.

Sferne aberacije nastaju usled toga što sočivo ima sferičan oblik i debljinu, pa svi zraci koji paralelno dolaze u objektiv ne mogu da se prelome pod istim uslovima, te se, prema tome, ne stiču u jednoj tački - žiži.Sferna aberacija nije jedna nego ih ima više. U sferne aberacije spadaju: aberacija kosih zraka, ab-eracija žiže, aberacija veličine, koma, astigmatizam, distorzija.

Sferne aberacije su utoliko izraženije ukoliko ob-jektivi imaju veće otvore - svetlosne jačine. Sferne aberacije se otklanjaju kombinovanjem više sočiva raznih oblika, sabirnih i rasipnih, u jedan objektiv; pri tom je, prirodno uračunata i korekcija hromatske aberacije. Ukoliko je jedan objektiv svetlosno jači, utoliko su veći problemi za njegovu korekciju, pa je, nužno, ukoliko je objektiv veće svetlosne jačine, utoliko je komplikovaniji po konstrukciji. Svetlos-no jaki objektivi, usled toga, redovno imaju u svom sastavu više sočiva, pet, šest, sedam a ponekad i znatno više.Nedostaci objektiva nastali usled sfernih aberacija umanjuju se zatvaranjem dijafragme - blendovan-jem, dok u pogledu nedostataka nastalih usled hro-matske aberacije slika ostaje nepromenjena, bilo da se snima velikim ili malim otvorom dijafragme.Optička stakla su u principu, daleko osetljivija od običnog stakla za prozore i čaše. Pojedine vrste se mogu veoma lako zaparati i oštetiti. Optička stakla se takođe lako oštećuju od vlage i nekih isparenja kojih ima u atmosferi. Objektive može da ošteti i nagla promena temperature a visoka tempera-tura može da prouzrokuje odlepljivanje elemenata sočiva u objektivima. Ovo odlepljivanje može da se dogodi i usled potresa objektiva koji su posledica pada.

11

Objektivi su redovno snabdeveni poklopcima sa prednje i sa zadnje strane, i kad god nisu u upotrebi, treba da budu tim poklopcima zatvoreni. Na svaki način treba izbegavati dodirivanje objektiva prsti-ma. Na rukama se uvek nalaze neznatne količine ostataka znoja na koži, koji sadrži kiseline veoma štetne za optičko staklo. Objektiv koji je zaprašen ili zaprljan mora se čistiti sa veoma velikom pažnjom. Za čišćenje se upotrebljavaju određeni materijali, kao što su lanena tkanina, jelenska koža, vata i pirinčani papir. Nije dobro suviše često čistiti objektiv. Antirefleksni sloj, koji se nalazi na svim modernim objektivima, je još osetljiviji na trljanje od optičkog stakla, tako da se prekomernim trljan-jem može skinuti sa površine objektiva. Minimalna količina prašine na objektivu neće smetati rezulta-tima snimanja, dok he se preteranim čišćenjem ob-jektiv oštetiti.

Antirefleksni sloj

Objektivi koji su sastavljeni od više elemenata sočiva imaju veliki broj površina (površina vazduh-staklo) koje reflektuju svetlost. Ovo reflektovanje, osim što štetno utiče na korekciju slike koju stvara objektiv, prouzrokuje smanjenje svetlosti koju ob-jektiv propušta. Zato se na površinu stakala objek-tiva nanosi antirefleksni sloj koji znatno povećava učinak objektiva, time što ga čini providnijim, um-anjuje unutrašnje reflekse u objektivu i otklanja parazitske slike nastale usled unutrašnjih refleksija. Objektivi prevučeni antirefleksnim slojem daju mnogo više detalja u osenčenim delovima slike.

Savremeni objektiv Za savremene objektive karakteristično je da ima-ju veliki dijapazon mogućnosti, tako da je mnogo manje objektiva koji su specijalizovani za određene svrhe. Pri svemu tome i pored mnogo većeg dija-pazona upotrebe savremenih objektiva, ostaje na snazi činjenica da ne postoji najbolji objektiv za sve svrhe, nego samo objektivi koji u određenim uslo-vima daju najbolje rezultate. Određenom formatu kamere, pre svega, pripada određeni objektiv po svom vidnom uglu, odnosno po svojoj sposobnosti da korektnom slikom pokrije površinu negativa.Postoje objektivi različitih žižnih daljina koji su po sposobnosti pokrivanja isti. Na taj način za isti format negativa možemo imati objektive različitih žižnih daljina. Ovo znači da za određeni format kamere postoje objektivi drugih žižnih daljina, te-leobjektivi, normalne žižne daljine, standardni ob-

jektivi i objektivi kratkih žižnih daljina, širokouJaoni objektivi.Kao standardni objektiv smatra se onaj čija je žižna daljina približno jednaka dijagonali formata nega-tiva ili najčešće nešto veća od dijagonale, 1,2:1. Ovi standardni objektivi su redovno i univerzalni, za portret, arhitekturu, pejzaž, tehničke snimke itd. Kod kamera malih formata standardni objektivi im-aju najveću svetlosnu jačinu. To je posledica toga što se kod objektiva velikih svetlosnih jačina ne može istovremeno postići i korekcija uz veliki vidni ugao, tako da širokougaoni objektivi redovno imaju veliki vidni ugao na račun svetlosne jačine koja je manja. Teleobjektivi takođe nemaju veliki svetlosne jačine. Objektivi dugih žižnih daljina imaju manju dubinsku oštrinu, pa se njima snima sa manjim ot-vorima dijafragme, zbog toga bi bilo besmisleno graditi objektiv velikih svetlosnih jačina, osim toga kada bi se i gradili, oni bi bili veoma glomazni.U pogledu slike koju daju objektivi različitih žižnih daljina, razlike su u veličini objekta na slici, vidnom uglu, i u stvaranju perspektive na snimku.Ukoliko se sa istog odstojanja snima jedan objekat objektivima različitih žižnih daljina, slika objekta biće utoliko veća ukoliko je upotrebljeni objektiv duže žižne daljine. Pri tom će u istoj proporciji i vidni ugao objektiva biti manji.Suprotno tome, ukoliko se jedan objekt snima ob-jektivom kraće žižne daljine, njegova he slika biti na snimku manja uz veći vidni ugao. Na primer: kamera sa standardnim objektivom postavljena je u prostor na taj način da snimak zahvata jednu zgradu sa nešto okoline itd. Ako se sa istog mesta napravi snimak širokougaonim objektivom, zahvatiće se znatno više prostora oko zgrade koja će prirodno biti proporcionalno sitnija. Ako se zatim, na kameru stavi teleobjektiv, neće se moći zahvatiti snimkom cela zgrada nego samo njen deo koji će na snimku biti znatno krupniji nego u prethodna dva slučaja. Pri posmatranju snimka prilikom takvog poređenja, stiče se utisak da teleobjektiv približava predmete slično dogledu, dok ih širokougaoni objektiv udal-java.Uticaj vidnog ugla objektiva veoma je veliki u pogledu perspektive. Dugožižni objektiv ispravlja perspektivu dok je širokougaoni potencira.To se najviše izražava prilikom snimanja enteri-jera, kada širokougaoni objektivi daju snimke sa rascrtanom perspektivom. Pri posmatranju takvog snimka stiče se utisak da je prostor veći nego što je u prirodi. Ovaj efekat se koristi na filmu gde se blagodareći širokougaonim objektivima postiže uti-sak velikog prostora i time štedi na dekoru.U fotografiji, a još više u kinematografiji, primen-

12

juju se objektivi sa promenljivom žižnom daljinom tzv. zoom objektivi. Njihova korisnost je, pre sve-ga, u kinematografskim snimanjima gde se može u kontinuiranom snimanju preći sa totala na krupni plan objekta, a da se ne menja odstojanje od objekta do kamere.U fotografiji ovi objektivi takođe mogu da budu iz-vanredno korisni, jer jedan takav objektiv zamenju-je nekoliko objektiva različitih žižnih daljina. Mora se, međutim, primetiti da su ovi objektivi veoma složeni optički instrumenti i da usled ove složenosti (11 - 15, pa i više sočiva), ne mogu imati korekciju i sposobnost razlaganja dobrih objektiva koji nemaju promenljivu žižnu daljinu. Zoom objektivi redovno imaju i manju svetlosnu jačinu.Za snimanje portreta je neophodno primeniti objek-tiv, čija je žižna daljina dva do tri puta duža od di-jagonale formata na koji se snima. Ovo je potrebno za to da se može snimati krupan plan lica, a da se ne mora snimati sa malog odstojanja, što prouzrokuje perspektivne deformacije. Isto tako je potrebno da objektiv za portret ima veću svetlosnu jačinu, čime se omogućuju kratke ekspozicije obavezne pri sni-manju živih objekata.Nezamenljivi objektivi u fotografskoj praksi su širokougaoni objektivi. Veoma je čest slučaj u tehničko-arhitektonskoj fotografiji, a i u svim os-talim vrstama fotografske delatnosti da je potrebno snimkom zahvatiti širok prostor sa malog odsto-janja. U ovu svrhu se upotrebljavaju širokougaoni objektivi velikog vidnog ugla i kratke žižne daljine. Ovi objektivi proizvode se za sve formate i tipove kamera.

Snimci rađeni širokougaonim objektivima imaju karakterističan izgled u pogledu perspektive jer daju veoma rascrtanu, potenciranu perspektivu. Takođe, zato što imaju kratke žižne daljine imaju veliku dubinsku oštrinu. Usled naglašene perspek-tive na snimcima širokougaonim objektivima, po-javljuje se veoma velika razlika u veličini prednjeg plana u odnosu na zadnji. Tipičan primer je kada je snimljena ljudska figura koja drži ispruženu ruku ka kameri. U takvom slučaju usled potencirane per-spektive ta ruka se na snimku pojavljuje enormno velika. Isti je slučaj kod snimanja skokova u baletu ili sportu, kada je ljudska figura u višem nivou nego kamera. Usled takve potencirane perspektive, skok izgleda neverovano visok.Uopšte, snimci snimani širokougaonim objektivima daju utisak prostornosti, pa su usled toga, veoma omiljeni u modernoj fotografiji. Mnogi fotografi služe se širokougaonim objektivima za većinu svojih snimaka a ne samo u onim karakterističnim

situacijama kada je potrebno snimati širok prostor sa malog odstojanja.Vidni ugao širokougaonih objektiva redovno je veći od 60”, često 80 - 90” a ima ih kod kojih vidni ugao dostiže i svih 110”. Za refleksne kamere proizvode se širokougaoni objektivi sa retro-fokusom, što znači da je njihova žižna daljina znatno kraća nego što je odstojanje od centra objektiva do filma. Ovo je kod ovog tipa kamera nužno zato što objektiv mora ostaviti prostor u kameri, u kome se kreće pomično ogledalo.Posebna vrsta širokougaonih objektiva čiji je vidni ugao 140 - 160 - 180, pa i 220 stepeni, su Fish-Eye objektivi. Ovo su objektivi koji po primeru ribljeg oka, po kome su i nazvani, zahvataju prostor u sliku pod velikim uglom sa karakterističnom deformaci-jom slike. Snimak napravljen Fich-Eue objektivom izgleda kao slika koja se vidi ogledanjem od stak-lene kugle. Linije su zakrivljene, a predmeti bliži objektivu su veoma povećani i izbočeni.Objektivi čija je žižna daljina dva, tri ili više puta duža od dijagonale formata na koji se snima, jesu dugožižni objektivi ili teleobjektivi. Optička kon-strukcija teleobjektiva je najčešće izvedena od kon-strukcija standardnih objektiva, kao što je to slučaj sa objektivima Tele-Tesar firme Zeiss i Tele-Elmarit firme Leitz. Tele-objektivi obično nisu sastavljeni od mnogo članova, pošto kod objektiva dute žižne daljine i malog vidnog ugla nije toliko izražena sferna aberacija, dok je velika pažnja poklonjena otklanjanju hromatske aberacije koja je kritična kod objektiva dugih žižnih daljina. Teleobjektivima se snima u slučajevima kada se želi imati krupan plan objekta koji je udaljen, a kome se ne može prići bliže. To je čest slučaj u reportažnoj fotografiji, takođe kod snimanja životinja, posebno ptica itd. Teleobjektivima se takođe koriste mnogo i sportski fotografi. Kod snimanja portreta i figura u modnoj fotografiji takođe se dosta radi sa teleobjektivima, čija je žižna daljina dva do tri puta duža nego di-jagonala formata.Snimci načinjeni teleobjektivom imaju karakterističan izgled. Perspektiva deluje kao da je ispravljena a prostor komprimiran. Kod veoma dugih žižnih daljina teleobjektiva pojavljuje se jedan zanimljiv fenomen: naopaka perspektiva. Veoma udaljeni objekti snimljeni u krupnom planu su u veličini izjednačeni, a kako je oko naviknu-to da je dalji objekt manji nego prednji, u takvoj izjednačenoj proporciji oni izgledaju kao da se zad-nji objekt povećao. Ovaj se fenomen često vidi kod snimaka, na primer, auto-trka, snimljenih veoma jakim teleobjektivima, spreda.Kod teleobjektivskih snimaka dolazi do znatnog

13

izražaja takozvana vazdušna perspektiva. Ovaj fenomen je posledica vadušnog sloja između apara-ta i objekta koji se snima. S obzirom na to da teleob-jektiv komprimira prostor, vazdušni sloj između pojedinih planova odvaja u gradaciji sivih tonova prednje od zadnjih planova. Ova vazdušna pers-pektiva može proizvesti veoma plemenite efekte ali sam vazdušni sloj po sebi i velike smetnje.Uglavnom za tehničke potrebe i grafičke poslove u štamparstvu, ali i za fotografiju u svrhu reprodukci-je, proizvode se posebni reprodukcioni objektivi.Ovo su objektivi za snimanja koja zahtevaju ve-liku preciznost, ne samo u pogledu oštrine nego i proporcije objekta, tačne reprodukcije vertikalnih i horizontalnih linija itd. Ovo su objektivi malih svet-losnih jačina, u reprofotografiji su redovno sniman-ja statična, kod kojih je posebna pažnja posvećena korekciji hromatske aberacije radi korektne re-produkcije i selekcije boja. Kao znak da je objektiv posebno korigovan na hromatsku aberaciju najčešće se u nazivu objektiva nalazi reč ARO (apohromat).Za povećavanje fotografija proizvode se ob-jektivi koji su posebno namenjeni apratima za povećavanje.

Dijafragma

O bjektivi redovno imaju ugrađenu irisnu dijafrag-mu (blendu). To je prstenast uređaj smešten između stakala objektiva, koji pomoću tankih metalnih listića može da koncentrično smanjuje i povećava otvor objektiva.Dijafragma je uvek smeštena u optičkoj sredini ob-jektiva, tako da njegove sastavne delove, sočiva, deli na dve grupe - prednju i zadnju. Dijafragma je sastavni deo konstrukcije objektiva

i njegovog okvira na kome su ugrađeni podeoci, kojima se izražava vrednost otvora dijafragme. Di-jafragma svojim otvorom sužava ili proširuje snop svetlosnih zraka koji prolaze kroz objektiv i osvetl-javaju negativsku emulziju. Veći otvor, prirodno, propušta širi snop svetlosti, pa u tom slučaju za isto vreme ekspozicije negativska emulzija primi veću količinu svetlosti. Otvor dijafragme određuje se pre-ma određenim uslovima. Sam otvor prednjeg stakla objektiva naziva se stvarni otvor. Prečnik otvora dijafragme koja se nalazi između stakala objektiva naziva se efektivni otvor. Za snimanje se uzima u obzir za izračunavanje ekspozicije relativni otvor, koji je jednak tzv. korisnom otvoru. Kad se objektiv posmatra sa prednje ili zadnje strane, u njemu se vidi otvor dijafragme, obično malo uvećan, pošto su najčešće prednja i zadnja grupa sočiva optički siste-mi sa konvergentnim dejstvom. Površina otvora di-jafragme koja se vidi u objektivu naziva se pupila objektiva. Zavisno od toga da li se radi o prednjoj ili zadnjoj strani objektiva postoji ulazna pupila ili izlazna pupila objektiva. Izlazna pupila je približno jednaka korisnom otvoru objektiva.

Otvor dijafragme.a Stvarni otvor. b Efektivni otvor. d Otvor dijafragme.

Oznaka n kojom se obeležava otvor dijafragme označava koliko se puta prečnik korisnog ot-vora sadrži u žižnoj daljini objektiva. Njegova recipročna vrednost l/n naziva se relativni otvor. Ukoliko je p u ovom odnosu manja vrednost, uto-liko je veća svetlosna jačina otvora. Relativni otvor objektiva ograničen je u dva smisla. On ne može da bude neograničeno veliki, jer bi u tom slučaju rad na konstruisanju korektnog objektiva naišao na nepremostive teškoće, dok bi snimanje sa tako ve-likim otvorima imalo za posledicu ekstremno mali prostor dubinske oštrine.Relativni otvor, s druge strane, ne može da bude ni neograničeno mali, jer bi se time povećala difrakcija

14

svetlosti, pojava koja se javlja pri prolaženju svet-losti kroz veoma male otvore, u ovom slučaju kroz veoma mali otvor dijafragme.Relativni otvor je jednak za sve vrste objektiva, bez obzira na njihov tip, dimenziju i sl. Potpuno je neza-visan od žižne daljine objektiva i formata aparata, pa je prema tome i određivanje ekspozicije potpuno isto za isti relativni otvor za svaki aparat ma kog tipa ili formata on bio.Skala na okviru objektiva označava veličine rela-tivnih otvora dijafragme, l/n. Na skali se radi pre-glednosti izostavlja jedinica, pa se samo vrednos-tima n označava veličina relativnog otvora. Otvor 1 : 4 znači da se prečnik ovog otvora četiri puta sadrži u žižnoj daljini objektiva, na skali se označava samo kao 4. Oznake na skali 2,8; 4; 5,6; 8; 11; pre-ma tome su relativni otvori 1 : 2,8; 1 :4; itd. Oznake otvora dijafragme su na skali tako postavljene da svaka sledeća oznaka znači smanjenje površine pre-thodnog otvora za polovinu. Prečnik otvora D, na sledećem otvoru postaje manji u proporciji 1 : V2 što zaokruženo iznosi 1 :1,414. Prema tome, svaka sledeća oznaka na skali dijafragme u pogledu svet-losne jačine predstavlja dvostruko manju vrednost. Otvor dijafragme 4 (1:4) dvostruko je veća vred-nost od otvora 5,6 (1 : 5,6). Negativ osvetljen uz otvor objektiva 4 dobiće dvostruko veću količinu osvetljenja, nego negativ osvetljen uz otvor 5,6. Dalje, otvor 5,6 je dvostruko svetlosno jači od ot-vora 8, četvorostruko od otvora 11, osmostruko od otvora 16 itd. Uopšte, kad se krećemo po skali dijafragme, za svaki podeljak treba vrednost ek-spozicije pomnožiti ili podeliti sa dva, zavisno od toga u kome se pravcu skale krećemo, da bismo do-bili istu osvetljenost emulzije.

Internacionalna skala:

1:1,4 1:2 1:2,8 1:4 1:5,6 1:8 1:11 1:16 1:22 1:32 1:45

Ako se zna vreme ekspozicije koje odgovara jed-nom otvoru dijafragme, lako se može ustanoviti vreme ekspozicije za bilo koji drugi. Ako se, na primer, ima vreme ekspozicije za otvor 4 i ono iznosi 1 sekundu, odgovarajuća ekspozicija za ot-vor 5,6 biće 2 sekunde, pošto je otvor 5,6 dvostruko manje svetlosne jačine od otvora 4. U istom primeru ekspozicija za otvor 8 biće 4 sekunde, za otvor 11 osam, za 16 šesnaest sekundi itd. Nije neophodno uvek to obračunavati idući po skali.

Na sledećoj tabeli mogu se videti uporedne vred-nosti za veći deo skale sa otvorima dijafragme i

ekspozicijama koje im odgovaraju za istu vrednost osvetljenja negativske emulzije.

1:1,4 1:2 1:2,8 1:4 1:5,6 1:8 1:111/8 1/4 1/2 1 2 4 8sek sek sek sek sek sek sek

U ovoj tabeli svaka kombinacija otvora dijafragme sa ekspozicijom upisanom ispod nje predstavlja istu vrednost ekspozicije. Na tabeli se pri tom vidi da i skala trajanja ekspozicije ima istu osobinu, kao i skala dijafragme, da je svaki naredni podeljak dvostruko veća vrednost od prethodne. Otvaranjem i zatvaranjem dijafragme, povećava se ili smanjuje količina svetlosti koja prolazi kroz objektiv i os-vetljava negativ. Kako zatvarač na aparatu, odnos-no dužina ekspozicije, takođe određuje količinu osvetljenja koju primi negativska emulzija, uloga dijafragme pretežno se vezuje za pojam dubinske oštrine na snimku.

Oštrina i dubinska oštrina

Kad je riječ o pojmu oštrine, neoštrine i dubinske oštrine, treba imati na umu da je pojam oštrine jedan čisto fotografski pojam. Na crtežu ili slici detalj ili postoji ili ne postoji, tj. ili je nacrtan, odnosno nas-likan ili nije. U fotografiji, međutim, predmet može biti oštar, ili više ili manje neoštar, i to je jedan od bitnih elemenata fotografskog izražavanja.Kod određenih fotografskih zadataka ni na jed-nom dijelu slike ne može se tolerisati neoštrina. Na starinskim fotografijama, kada je stil i izgled fotografije bio veoma vezan za slikarstvo, fotografi su svim silama nastojali da im slika bude uvjek u svim detaljima maksimalno oštra. U savremenoj fotografiji, nalaženjem specifično fotografskog načina izražavanja, pojam oštrine i neoštrine spada u jednu od karakterističnih izražajnih mogućnosti. Oštrina nije sama sebi svrha i ideal, nego sredstvo kojim se manipuliše u zavisnosti od koncepcije fo-tografa. Ukoliko umije da ih svrsishodno primjeni, oštrinom i neoštrinom fotograf se može veoma sug-estivno izražavati, učiniti svoju sliku plastičnijom, zanimljivijom i originalnijom, bilo da oštrinom od neoštrine odvoji jedan plan od drugog, ili da neoštrinom nastalom usled kretanja prikaže brzinu pokreta, bilo da postavljanjem oštrine na određen plan i mjesto u prostoru usredsredi pažnju i up-ravi pogled posmatrača na određeni objekat koji ima najznačajniju funkciju na slici. Neoštrinom se mogu sa slike ukloniti detalji, koji na njoj nisu funk-cionalni, može se ukloniti prednji ili zadnji plan i

15

postići niz veoma ekspresivnih efekata u fotograf-skoj slici. Suprotno onome što se često misli - da je slika utoliko plastičnija ukoliko je oštrija po ci-jelom snimljenom prostoru - upravo neoštrinom u određenim planovima je moguće efikasno sugerisati prostornost. Naravno da ima snimaka, što je slučaj sa tehničkom i dokumentarnom fotografijom, snim-cima arhitekture itd., na kojima je neophodna puna oštrina u svim planovima. Sa rijetkim izuzetcima, svi slučajevi primjene oštrine i neoštrine su stvar shvatanja fotografa, njegovog načina izražavanja i koncepcije slike.Da bi se ovim tako značajnim izražajnim sredstvom fotograf mogao efikasno služiti u izgrađivanju svoje slike, neophodno je da dobro poznaje zakone nasta-janja oštrine i dubinske oštrine, kako bi mogao kon-trolisati kameru da ona u maksimalnoj mjeri ostvari njegovu zamisao. Da bismo lakše shvatili pojam du-binske oštrine, dobro je sjetiti se toga kako ljudsko oko funkcioniše pri posmatranju predmeta, tj. kako oko vidi prostor, oštrinu i neoštrinu. Oko se um-nogome može uporediti sa fotografskom kamerom kojoj je očno sočivo objektiv, zenica dijafragma, a mrežnjača film. Kod fotoaparata uoštravanje se vrši odmicanjem i primicanjem objektiva od i do filma, dok se kod oka uoštravanje vrši mijenjanjem krivine očnog sočiva, mijenjanjem njegove žižne daljine, ili kako se to naziva - akomodacijom oka.U fotografiji je pitanje oštrine nešto drukčije zbog toga što se proces uoštravanja ne postavlja automats-ki i nesvjesno kao kod oka, nego se mora odrediti uoštravanjem aparata, i to ne samo odstojanje na kome će biti postavljena oštrina nego i prostor koji treba da njom bude zahvaćen, tj. odakle dokle će se pružati prostor dubinske oštrine.Da bi bila jasna pitanja dubinske oštrine, treba, prije svega, definisati šta je u fotografiji oštrina ili, kako se to fotografskim žargonom kaže „šarf”, šta je prostor dubinske oštrine i šta raspodjela oštrine na slici.

Ppr Plan od koga počinje prostor dubinske oštrinePzd Plan u kome se završava prostor dubinske oštrineTpr Prostor dubinske oštrine ispred plana oštrinelzd Prostor dubinske oštrine iza plana oštrine

Svjetlosni zraci se reflektuju od objekata i po prela-manju kroz objektiv stvaraju sliku na odstojanju koje zavisi od odstojanja od objekta do objektiva, kao i njegove žižne daljine.

Oštro reprodukovana slika je ona koju daje objektiv na filmu na taj način što se zraci koji prolaze od predmeta koji se snima, po prolazu kroz objektiv, presjecaju u onoj ravni u kojoj je film.

Da bi se zraci koji prolaze od snimanog objekta prelomili kroz objektiv i presjekli tačno na filmu, potrebno je podesiti odstojanje od objektiva do fil-ma, uoštriti aparat. U principu, uoštravanje se vrši pomjeranjem objektiva na kameri, njegovom izvla-kom, čime se podešava njegovo odstojanje do filma, i time podešava oštrina na odrećeni plan.

Teorijski uzeto, dobija se oštra slika samo onog mjesta u prostoru na koje je uoštrena kamera, odnosno samo onog plana čija se slika stvara presje-canjem zraka na filmu. Drugim riječima, imaće se oštra slika samo onog plana čije odstojanje odgo-vara odstojanju od objektiva aparata do filma. Ukoliko kamera nije sasvim uoštrena, udaljenje filma od objektiva odstupa od odstojanja na kome se presjecaju zraci koji dolaze od objektiva. Tačka objekta u tom slučaju neće biti tačka, nego difuzni kružić. Slika stvorena od takvih difuznih kružića biće više ili manje neoštra, zavisno od stepena odstupanja udaljenosti filma od odstojanja na kome je puna oštrina i, prema tome, od prečnika difuznog kružića. Ukoliko je ovo odstojanje veliko, slika će biti potpuno neoštra. Ako je, međutim, ovo odsto-janje malo, difuzni kružić će biti mali. Ako je ovo odstojanje minimalno, difuzni kružići će biti tako mali da ih oko ne može razlikovati od oštrih tačaka. Na taj način se dobija jedan prostor u kome teorijski nije oštrina, ali je neoštrina praktično toliko mala da se može shvatiti kao oštra slika. Odstojanje u kome se stvara slika sa tako malim difuznim kružićima naziva se tolerancija oštrine. Ako se sada ovo sh-vati drukčije, pa cijela situacija tretira u prostoru, dobijaju se sledeći rezultati. Uoštravanjem na jed-no odstojanje, na primjer na jedan plan koji je pet metara udaljen od objektiva, tačke predmeta na tom odstojanju biće reprodukovane kao oštre tačke, nas-tale presjecanjem zraka, koje formiraju sliku tog predmeta na mat staklu ili filmu. Ako je, međutim, predmet nešto udaljeniji, na primjer, 5,20 m njego-

16

va slika će takoće biti oštra iako neće biti formirana od oštrih tačaka nego od difuznih kružića, jer će prečnik ovih difuznih kružića biti tako mali da će slika djelovati oštro. Na taj način nije samo jedan plan u prostoru oštro reprodukovan na slici, nego se oštro reprodukuje jedna zona u prostoru. Ova zona se u fotografiji naziva zona dubinske oštrine.Dubinska oštrina nije u svim slučajevima ista. Ona je veća ili manja u zavisnosti od tri uzroka. Veličina prostora dubinske oštrine zavisi od ot-vora dijafragme, od žižne daljine objektiva, i od udaljenosti aparata od predmeta koji se snima. Za isto odstupanje plana na kome je slika oštra, od mat stakla, difuzni kružići neće biti iste veličine. Ako je prečnik otvora objektiva veći, zraci se seku pod većim uglom, prouzrokuju veće difuzne kružiće, pa neoštrina nastupa ranije. Time se ujedno smanjuje zona dubinske oštrine. Iz toga proizlaze pravila du-binske oštrine:

Prostor dubinske oštrine je utoliko veći ukoliko je otvor objektiva manji, i obratno; sa istom žižnom daljinom objektiva i uoštrenošću na isto odstojanje prostor dubinske oštrine je utoliko manji ukoliko je otvor objektiva veći.

Pomjeranje plana u kome se nalazi oštra slika ob-jekta koji se snima, koje nastaje usled mjenjanja odstojanja od objekta do objektiva, u proporcije sa žižnom daljinom objektiva, bez obzira na format kamere i negativa. Iz toga izlazi pravilo:

Prostor dubinske oštrine je utoliko veći ukoliko je žižna daljina objektiva manja, i obratno: sa istim otvorom objektiva i uoštrenošću na isto odstojanje prostor dubinske oštrine je utoliko manji ukoliko je žižna daljina objektiva veća.

Predmeti koji se nalaze beskonačno daleko daju sliku u fokalnom planu, tj. na odstojanju jednakom žižnoj daljini objektiva. Predmeti koji se nalaze nešto bliže, daju sliku na većem odstojanju od žižne daljine, tj. iza fokalnog plana. Ukoliko se objekat više približuje objektivu, utoliko se njegova slika više udaljava od fokalnog plana, a to udaljavanje se povećava po geometrijskoj proporciji. Usled toga je: Prostor dubinske oštrine utoliko veći ukoliko je objektiv uoštren na veće odstojanje, i obratno, sa istim otvorom objektiva i istom žižnom daljinom, prostor dubinske oštrine je utoliko manji ukoliko je objektiv uoštren na manje odstojanje.U početku je konstatovano da se zona dubinske oštrine prostire ispred i iza plana na koji je uoštrena kamera.

Veoma je važno imati na umu činjenicu da zona du-binske oštrine ispred plana na koji je uoštreno, nije iste veličine kao zona dubinske oštrine iza plana na koji je uoštrena kamera. U uobičajenoj fotograf-skoj praksi najčešće se snima tako da je odstojanje objekta na koji se uoštrava između beskonačnosti i dvostruke žižne daljine objektiva. U takvom slučaju je zona dubinske oštrine iza plana na koji je uoštreno veća nego zona dubinske oštrine ispred njega. Tačan odnos tih veličina zavisi od toga na koje je odstojanje uoštrena kamera. S obzirom na to da se najveći broj snimaka snima na odstojanjima od nekoliko metara, može se prihvatiti kao pravi-lo da je Zona dubinske oštrine iza plana na koji je uoštreno dvostruko veća nego zona dubinske oštrine ispred plana na koji je kamera uoštrena.

Ovo pravilo teorijski nije sasvim tačno, ali za većinu snimaka pod uobičajenim uslovima može da posluži kao orijentacija. Najveći prostor koji obuhvata zona dubinske oštrine pojavljuje se kada je kam-era uoštrena na hiperfokalnu distancu. U takvom slučaju se sa određenim otvorom dijafragme dobija prostor dubinske oštrine koji počinje od polovine hiperfokalne distance i prostire do beskonačnosti. U ovom slučaju zadnja zona koja se prostire do beskonačnosti je nemjerljivo veća nego prednja. Kada je kamera uoštrena na manje odstojanje, zona dubinske oštrine ispred plana na koji je uoštreno je približnija zoni dubinske oštrine iza plana na koji je uoštreno. Ukoliko je odstojanje snimanja manje, utoliko su ove dvije zone približnije, tako da je kod snimanja na odstojanju jednakom dvostrukoj žižnoj daljini objektiva (dupla izvlaka) veličina pred-nje zone dubinske oštrine jednaka veličini zadnje zone dubinske oštrine. Kod snimanja na odstojanju manjem od dvostruke žižne daljine objektiva, što je slučaj u makro-fotografiji, kada je slika objekta na negativu veća nego objekat u prirodi, zona dubinske oštrine iza plana oštrine je manja nego zona dubin-ske oštrine ispred njega.

Da bi se postigla dubinska oštrina po celom pros-toru koji se snima, prvo se prostor zahvaćen snim-kom podeli po dužini u pravcu snimanja, od prvog do zadnjeg plana, na tri dela. Uoštravanjem na prvu trećinu odstojanja od prvog do zadnjeg plana koji se snima, potom zatvaranjem dijafragme dok ne obuhvati u prostor dubinske oštrine i prednji i zadnji plan, postići he se istovremeno dubinska oštrina i u prvom i zadnjem planu. Ova praksa koja se često primenjuje bazira se na činjenici da je kod snimanja na srednjim odstojanjima prostor dubin-ske oštrine iza plana na koji je uoštreno, dvostruko

17

veći od prostora dubinske oštrine ispred plana na koji je uoštreno. Iz prethodnog izlaganja vidi se da je dubinska oštrina zavisna od žižne daljine ob-jektiva, otvora dijafragme i udaljenosti sa koje se snima. Ova tri uslova djeluju uzajamno, pa usled toga iz njih izlazi još jedna konzekvenca. Pošto od žižne daljine objektiva zavisi veličina slike na mat-staklu, odnosno negativu, za postizanje slike snimanog objekta jedne određene veličine, za svaku žižnu daljinu pojedinog objektiva, mora se zauzeti različito odstojanje. Kako je veličina prostora du-binske oštrine zavisna i od odstojanja sa koga se snima, dolazi se do sledećeg pravila:Sa bilo kog odstojanja i bilo kojom žižnom dalji-nom objektiva da se snima, ako je slika objekta na mat-staklu ili negativu iste veličine, sa istim otv-orom objektiva i imaće se zona dubinske oštrine iste veličine. Menja se samo perspektivni izgled slike. Vrijednosti dubinske oštrine za jedan objektiv su identične za svaki objektiv iste žižne daljine, neza-visno od njegove konstrukcije i kvaliteta.Skala dubinske oštrine na objektivu čita se na sledeći način. Na objektivu se pored skale daljine kojom se označavaju odstojanja na koja je objektiv uoštren nalazi skala dubinske oštrine. Podioci na skali označeni su otvorima dijafragme 2; 2,8; 4; 5,6; 8 itd. Svaka od ovih oznaka nalazi se na skali dva puta, s jedne i druge strane oznake koja pokazuje na koje je odstojanje uoštreno. Uoštravanjem na jedno odstojanje, skala dubinske oštrine se postavi pored skale odstojanja, tako da ostaje jedino da se prema veličini otvora dijafragme kojim se snima pročitaju odstojanja odakle se dokle pruža prostor dubinske oštrine.Kada je, na primjer, kamera uoštrena na odstojanje od 3 m, snima se otvorom dijafragme 11, objek-tivom od 50 mm, potrebno je poslije uoštravanja kamere pogledati na skali dubinske oštrine cifru 11, s jedne i druge strane. Vrijednosti odstojanja na skali odstojanja pored kojih se nalaze cifre 11, označavaju odstojanja odakle dokle se pruža pros-tor dubinske oštrine u tom slučaju. Ako se to po-desi na kameri, vidjeće se da se cifra 11 nalazi pored oznake 2,2 m s jedne i 5 m s druge strane. To znači da se prostor dubinske oštrine kod uoštrenosti na 3 m sa otvorom 11, objektivom 50 mm žižne daljine, pruža od odstojanja 2,2 m do odstojanja od 5 m.

Bez obzira na to što ima fotografskih zadataka u kojima dubinska oštrina nema prvorazredni značaj, ili situacija kada se namjerno neće, za fotografa, kreatora od suštinske važnosti je da dobro poznaje probleme nastajanja dubinske oštrine i njenih za-

konitosti, ne samo da bi najvećim otvorom objek-tiva postizao najveću dubinsku oštrinu nego da bi tim fenomenom, posebno značajnim u fotografiji, mogao da po ženji potrebi manipuliše, odnosno kako to kaže Fajninger - da prilikom snimanja sliku kontroliše.

Ekspozicija

Stvarajući na filmu sliku objekta koji se snima, ob-jektiv fotoaparata osvjetljava negativsku emulziju. Osvjetljeniji djelovi objekta prouzrokuju inten-zivnije osvjetljavanje emulzije a oni manje osv-jetljeni, manje intenzivno. U negativskoj emulziji nastaje latentna slika, koja se u procesu razvijanja pojavljuje kao negativna sa zacrnjenjima u djelovima emulzije koji su bili osvjetljeni prilikom snimanja.Od otvora objektiva, trajanja ekspozicije i osv-jetljenosti objekta zavisi kolika će količina svjet-losti djelovati na emulziju. Da bi se dobio korektan negativ, potrebno je ovu količinu svjetlosti - ek-spoziciju odmjeriti.Savremeni instrumenti, svjetlomjeri, pružaju pre-cizne elemente za određivanje ekspozicije, den-sitometri, isto tako precizne podatke o razvijanju. Time je u tehničkom pogledu rješen problem dobi-janja elemenata za postizanje slike, ali nije rješeno pitanje same ekspozicije, odlučujuće faze u nasta-janju fotografske slike.Raspon osvjetljenja izmeću najsvjetlijih i najtam-nijih djelova objekta u prirodi je neuporedivo veći nego što fotografska emulzija može da registruje pa je fotograf uvjek prinuđen na to da ove odnose kom-primira i uprosti. Način na koji će to ostvariti, oda-bir ljestvice koju će da obuhvati u snimak, značajan je dio ličnog izražavanja snimatelja.Dobar negativ treba da ima zacrnjenja koja su proporcionalna svjetlosti koju je emulzija primila od objekta prilikom ekspozicije. To znači danajveća zacrnjenja na negativu odgovaraju najosvjetljeni-jim djelovima objekta, srednja polusjenkama, a na-jmanja sjenkama. Da bi se to dogodilo, ekspozicija mora biti odmjerena na odgovarajući način. Ispod jedne količine osvjetljenosti koja odgovara pragu ekspozicije na karakterističnoj krivoj emulzije, zacrnjenje i negativska slika se ne pojavljuju. Preko određenog intenziteta osvjetljenosti, koji odgovara tjemenom delu karakteristične krive, negativ je crn preko cijele površine.Savremena fotografska tehnika zahtjeva tačniju ek-spoziciju nego što je ona koja se može odrediti na osnovu vizuelne procjene i iskustva. Ovo se posebno

18

odnosi na fotografiju u boji pošto film za fotografiju u boji ima znatno manju toleranciju ekspozicije nego crno-bijeli. Instrument kojim se određuje intenzitet osvjetljenja objekta koji se snima, svjetlomjer, zato je neophodan pratilac fotografskog rada.Svjetlomjer kao i svaki instrument ne može sam rješiti probleme koji se pred fotografa postavljaju kada treba odrediti ekspoziciju za snimak. Fotograf da bi odredio ekspoziciju mora poznavati karakter-istike emulzije kojom snima, način na koji ona reg-istruje osvjetljenje, a isto tako mora poznavati način na koji svjetlomjer registruje osvjetljenje, pa na os-novu toga tumačiti podatke koje daje instrument.

Sam instrument, svjetlomjer, može imati više ob-lika. Može biti nezavisan instrument ili ugrađen u kameru. Za sasvim pouzdan, studiozan rad, neza-visan svjetlomjer je daleko pogodniji nego svjet-lomjer ugrađen u kameru. Njime se može prići ob-jektu koji se snima, posebno izmjeriti osvjetljenje u najosvjetljenijim djelovima objekta, posebno u sjenkama, može se izmjeriti osvjetljenje na oba osnovna načina mjerenja - mjerenjem reflektovane svjetlosti i mjerenjem svjetlosti izvora itd. Svjet-lomjer ugrađen u kameru ima nesumnjivo prednosti u pogledu brzine rada. Ovakvi svjetlomjeri daju pouzdane indikacije o osvjetljenju pod određenim uslovima. Najpouzdaniji su svjetlomjeri koji su ugraćeni u jednooke refleksne kamere i mjere osv-jetljenje kroz objektiv.Da bi se dobili ispravni i upotrebljivi podaci o in-tenzitetu osvjetljenja objekta koji se snima, svjet-lomjeru se, kao i svakom drugom instrumentu za mjerenje, mora postaviti određen zahtjev, potom treba protumačiti rezultate mjerenja. Bez određene ideje o tome šta se mjeri, kako se mjeri i šta se hoće postići, svjetlomjer, ma kako bio savršen instru-ment, ne može dati suvisle rezultate.

Mjerenje reflektovane svjetlosti

Odrećivanje ekspozicije na osnovu svjetlosti kolja se reflektuje od objekta koji se snima je normalno i logično ali nimalo nije svejedno na koji se način sprovodi to odmjeravanje. Ako se snima ljudska figura ispred bijelog zida, pod različitim uslovima mjerenja, svjetlomjer će pokazati različite elemente za ekspoziciju. Ako se svjetlomjerom obuhvati cio ambijent, figura i zid, svjetlomjer će pokazati jedne elemente. Ako se svjetlomjer usmjeri samo na lice čovjeka, druge, a ako se usmjeri na bijeli zid - treće.Ako se pretpostavi da se snima portret osobe smeđe kose u crnom odijelu, vrijednosti refleksije od poje-

dinih elemenata bi bile sledeće: crno odijelo re-flektuje oko 4,5 odsto svjetlosti, smeđa kosa oko 9 odsto, lice bijelog čovjeka reflektuje 36 odsto svjet-losti a bijela košulja 72 odsto. Ako se matematičkim putem potraži sredina svih ovih refleksija dobija se sledeća skala:

4,5 x9x36x72 = 104.975 L/104.976 = 18

Srednja vrijednost refleksije je površina koja reflek-tuje 18 odsto primljenog osvjetljenja. Pri odmjera-vanju ekspozicije, svi računi polaze od te srednje vrijednosti refleksije.Prilikom mjerenja osvjetljenja potrebno je ustano-viti na objektu raspon osvjetljenja između najsv-jetlijeg i najtamnijeg dijela objekta. Ovaj raspon osvjetljenja može biti takav da ga emulzija ne može obuhvatiti.

Negativska emulzija registruje mnogo suženiji ra-spon osvjetljenja od najsvjetlijeg do najtamnijeg, nego što registruje ljudsko oko. Tome treba dodati i činjenicu ga foto-papir na kome se izrađuje pozitiv, sa negativa preuzima još suženiji raspon svjetlo-tamno.

Pri odrećivanju ekspozicije mora se imati na umu ova činjenica, pa se pri velikom rasponu svjetlo-tamnog u prirodi treba odlučiti i odrediti koja će skala svetlo-tamnog biti registrovana na negativu. Odluka o tome na koji će se dio tonaliteta opred-jeliti pri snimanju, donosi se na osnovu mjerenja svjetlomjerom. Za veoma precizno određivanje ekspozicije preporučljiva je upotreba Kodak sivog kartona. Ovaj karton koji se upotrebljava sa dvije strane, obojen je sa jedne strane neutralno sivom bojom, koja reflektuje 18% primljene svetlosti od svjetlosnog izvora, a sa druge strane je bijele boje, koja reflekturje 90% primljene svjetlosti od izvora. Prilikom mjerenja svjetlosti karton se postavi ispred objekta koji se snima, tako da ugao pod kojim pada svjetlost na karton bude približan uglu koji čini osa kamere i površina kartona. Svjetlomjer mora biti na takvom odstojanju od kartona da vidno polje fotoćelije bude sasvim u površini kartona, prosječno tako da je svjetlomjer udaljen oko 20 - 30 cm od kartona; pri tom je potrebno paziti na to da svjet-lomjer prilikom mjerenja ili ruka kojom ga držimo ne baca sjenku na sivi karton.Ako se mjeri osvjetljenje sa sive strane kartona, do-bija se tačna vrijednost ekspozicije za objekte koji nijesu veoma tamni ili veoma svjetli, pa se može eksponirati tačno po indikacijama koje daje svjet-lomjer. Od ovoga se odstupa ako je objekat snimanja

19

mnogo svjetliji ili mnogo tamniji nego sivi karton. Obično je dodavanje ekspozicije 1/2 dijafragme ako je objekat taman ili oduzimanje 1/2 dijafragme ako je objekat svjetao, dovoljna korektura u takvim slučajevima.Ako se u eksterijeru snima neki objekat jako razno-lik u osvjetljenju, može se, umjesto pomoću sivog kartona, izmjeriti svjetlost na taj način što se sv-jetlomjer usmjeri na sopstvenu šaku. U takvom slučaju, isto kao i u slučaju da se prilikom snimanja portreta svjetlomjer usmjeri na lice snimane os-obe, treba vrijednost ekspozicije uzeti dvostruko ili snimati jednim otvorom dijafragme više nego što pokazuje svjetlomjer, jer ljudska koža reflek-tuje oko 35% primljene svjetlosti, tj. dvostruko više nego sivi karton. Prilikom svakog mjerenja važno je znati vidni ugao svetlomjera i pri mjerenju voditi računa o tome koja je površina objekta zahvaćena vidnim uglom fotoćelije.Osim za određivanje ekspozicije, Kodak sivi kar-ton ima još jednu značajnu primjenu. S obzirom na to da je neutralno sive boje određenog stepena re-fleksije, on odlično može da posluži kao pomoćno sredstvo za uravnoteženje boje kod izrade pozitiva u boji. Kada se radi o snimcima rađenim u seriji pod istim svjetlosnim okolnostima, veoma je praktično na jednom snimku imati sivi karton. Kada se nađe filtracija pomoću koje se na kopiji dobije tačna boja sivog kartona, svi ostali snimci rađeni pod istim os-vjetljenjem imaće ispravnu reprodukciju boja.

Mjerenje incidentne svjetlosti

Drugi način mjerenja osvjetljenja, podjednako pouzdan kao i prvi, jeste ako se mjeri svjetlost samih svjetlosnih zraka koji dolaze od izvora svjetlosti. Ovaj način više odgovara snimanju sa vještačkim osvjetljenjem, ali je takođe primjenjiv pri snimanju u svjetlosti prirodnog ambijenta.Mjerenje svjetlosti izvora obavlja se na taj način što se svjetlomjer prinese blizu objekta koji se snima, a fotoćelija okrene ka izvoru od koga dolazi svjetlost. U tu svrhu fotoćelija mora biti pokrivena svojim difuzujućim ekranom koji ima svaki bolji svjet-lomjer. Svjetlomjer u ovom slučaju daje srednju vri-jednost osvjetljenja i ako je reč o objektu koji nije veoma svjetao ili veoma taman, može se eksponirati tačno po indikacijama koje daje svjetlomjer. Ako je sve ispravno u instrumentu i načinu mjerenja, u takvom slučaju svjetlomjer pokazuje vrijednosti identične onima koje su dobijene mjerenjem reflek-tovane svjetlosti sa sive strane Kodak sivog kartona, koja reflektuje 18% primljene svjetlosti.Mjerenje svjetlosti koja dolazi od izvora je veoma

pogodan način za mjerenje osvjetljenja pojedinog ambijenta. Prilikom postavljanja osvjetljenja za sni-manje ambijenta, svjetlomer mjerenjem intenziteta incidentne svjetlosti daje odlične podatke o tome kolike su razlike između svjetlosti i sjenki i kolika su odstupanja od srednjeg osvjetljenja u pojedinim djelovima ambijenta. Ovaj način mjerenja osv-jetljenja je od velikog značaja za filmska snimanja.Za snimanja u boji prilikom namještanja reflektora u studiju ovakav se način mjerenja primjenjuje da bi se ustanovio raspon osvjetljenja između osvjetljenih djelova objekta i sjenki. Kod fotografije u boji raz-lika u osvjetljenju ne smije da pređe vrijednost jed-nog podjeljka dijafragme ako se hoće da i u svetlu i u senci budu vidljivi detalji i ne izgubi obojenost na snimku.

Razvijanje

Ekspozicijom je u fotoemulziji nastala apsorpcija svjetlosti. U zrncima srebrobromida, osjetljivim na svjetlost, nastajanjem latentne slike počinje proces stvaranja fotografske slike.Razvijanje latentne slike može se definisati kao oksido-reduktivni proces. Ag - jon se u emulziji redukuje u atom Ag - srebro, dok se razvijačke sup-stance oksidišu.Sredstva za redukovanje u fotografiji, razvijači, redukuju najprije zrnca srebrobromida koja su bila osvjetljena, a tek potom ona koja nijesu bila. Ukoliko se razvijanje jedne eksponirane emulzije produži i poslije razvijene latentne slike, počinje redukcija i neosvjetljenog dijela emulzije. Pojav-ljuje se najprije veo, zatim ako se razvijanje i dalje produžuje, sva se zrnca srebrobromida redukuju, cijela emulzija pocrni.Razvijač, prema tome, mora potpuno razviti osv-jetljena zrnca srebrobromida u emulziji, prije nego što se počnu redukovati zrnca koja nijesu bila osv-jetljena. Veličina razvijenih zrnaca srebra u nega-tivskoj emulziji nije ista kao što je bila veličina zrnaca srebrobromida u nerazvijenoj emulziji. U toku procesa razvijanja, zrnca srebra se više ili manje grupišu. Zrnca srebra čija veličina odgov-ara veličini zrnaca srebra u nerazvijenoj emulziji, iako su vidljiva pod mikroskopom, na slici ne bi bila upadljiva čak i kod veoma velikih povećanja. Međutim, grupice zrnaca nastale aglomeracijom srebrnih zrnaca, kao posledica razvijanja, vidljive su na povećanjima i mogu u velikoj mjeri umanji-vati oštrinu slike.Osim kod razvijanja fotografičkih emulzija, gdje je potreban maksimalan kontrast negativa bez polu-

20

tonova, negativi se nikada ne razvijaju do maksi-malnog zacrnjenja, nego do određene gama vrijed-nosti, koja za negative namjenjene povećanju treba da bude između 0,6 - 0,7. Uz određenu temperaturu razvijača, svjež razvijač, uz određenu cirkulaciju razvijača gama vrijednost se precizno određuje dužinom trajanja razvijanja. To je, uz ostale, osnov-ni način određivanja gradacije negativa.Pojavljivanje i formiranje negativne slike, dužina trajanja perioda indukcije, dužina trajanja razvi-janja, intenzitet zacrnjenja, kao i ukupna gradacija negativa, uz ostale okolnosti, zavise od toga kakva je vrsta razvijača primjenjena, tj. od karakteristika razvijačkih supstanci od kojih je spravljen razvijač.Razvijači se ne sastoje samo od razvijačkih sup-stanci, koje, najčešće, same po sebi nijesu u stanju da pokrenu redukciju srebrnih soli, nego i od drugih sastojaka koji sa njima čine razvijač i koji sa svoje strane imaju veliki uticaj na karakter razvijanja. Veoma veliki broj razvijača spravlja se od metola i hidrohinoma zajedno, tj. od razvijačke supstance koja radi meko i površinski (metol) i druge, koja radi kontrastno i u dubinu (hidrohinon). Kod ovakvog sastava razvijača karakter razvijanja zavisi od toga koja je vrsta alkalija upotrebljena u rastvoru. Ako je upotrebljena blaga alkalija, dobija se razvijač koji daje meku gradaciju negativima, a ako je razvijač spravljen sa snažnom alkalijom, dobija se razvijač koji radi kontrastno.

Kontrola razvijanja

U savremenoj tehnici razvijanja vizuelna kontrola je zamjenjena drugim načinima kontrole razvijanja koji daju sigurnije rezultate, a koji se, prije svega, odnose na dužinu trajanja razvijanja. Ako se primje-ni određen broj konstantnih uslova razvijanja, obavezno se dobija tačno određena gama negativa.Gama negativa zavisi od sastava razvijača, dužine trajanja razvijanja, temperature razvijača, stepena istrošenosti razvijača i cirkulacije razvijača u toku razvijanja.Ako su svi ovi elementi koji utiču na razvijanje kon-stantni, razvijač svjež ili regenerisan, temperatura razvijača uvjek ista, učestanost mješanja razvijača tokom razvijanja ista, variranjem dužine razvijanja u određenom razvijaču, veoma se precizno i sigurno određuje gama do koje se želi razviti negativ.Produkti trošenja razvijača u toku redukcije sre-brnih soli imaju ulogu tampona koji ometa pravilno i ravnomjerno razvijanje negativa. Tokom razvijan-ja je zato potrebno da razvijač cirkuliše oko nega-tiva, da bi u dodir ca emulzijom dolazile stalno nove i nove čestice razvijača. Ova cirkulacija, naravno,

ne smije da bude pretjerana da se zbog nje stvaraju u razvijaču vrtlozi koji bi takoće prouzrokovali ner-avnomjerno razvijanje. Cirkulacija razvijača mora da bude ravnomjerna i blaga. Pošto cirkulacija razvijača ubrzava razvijanje, ako je na nekom djelu negativa bila veća cirkulacija, taj će dio negativa biti jače razvijen.Kod malih Keer tankova sa spiralama, koji se hermetički zatvaraju, cirkulacija razvijača sprovodi se na taj način što se tank u odrećenim vremens-kim razmacima prevrne i vrati u početni položaj. Preporučljivo je da se kod uobičajenih razvijača tank prevrne svakih deset sekundi, tj. deset sekundi mirovanja, potom deset sekundi prevrtanje i deset sekundi vraćanje natrag.Kontinuirano mješanje razvijača ubrzava razvijanje za 20 - 30%. Zato se za dobru kontrolu razvijanja mora odrediti konstantan način mješanja razvijača. Temperatura razvijača ima veoma veliki uticaj na proces razvijanja, kao što temperatura u prin-cipu ima uticaj na sve hemijske procese. Ukoliko je razvijač topliji, razvijanje je brže i snažnije, a ukoliko je hladniji, sporije i mlitavije. Veća odstu-panja od temperature razvijanja mogu potpuno onemogućiti korektno razvijanje. Ako je razvijač previše topao, može prouzrokovati stvaranje vela po površini negativa.Normalna temperatura razvijanja je obično 18o ili 20o C. U novije vrijeme preovlađuje 20o C. Kao orijentacija za odstupanje brzine razvijanja pod uticajem temperature može da posluži podatak da većina razvijača kod odstupanja temperature za 1oC ubrzava ili usporava razvijanje za 10% od normal-nog vremena razvijanja.