LUC BELLEMARE

LE STYLE DANS LES CHANSONS ENREGISTREES DE FLIX LECLERC : UNE ANALYSE DES

RELATIONS TEXTE-GUITARE

Mmoire prsent la Facult des tudes suprieures de l'Universit Laval

pour l'obtention du grade de matre en musique (M. Mus.)

Programme de musicologie FACULT DE MUSIQUE

UNIVERSIT LAVAL QUBEC

SEPTEMBRE 2007

Luc Bellemare, 2007

Rsum

Globalement, ce mmoire de matrise cherche redfinir le style du chansonnier qubcois

Flix Leclerc (1914-1988). Plus concrtement, la recherche vise mettre en vidence une

trajectoire commune qui serait suivie autant par les textes que par les accompagnements de

guitare des enregistrements sonores de chansons. Pour ce faire, le travail s'articule en trois

grandes tapes. La premire partie est entirement consacre l'tude des textes de

chansons de Leclerc. On y trouve la description des caractristiques du thme du pays

chaque moment de la carrire du chansonnier. Inspir par les travaux sur le nationalisme de

Louis Balthazar (1986) et par des synthses sociohistoriques de l'volution des idologies

au Qubec de Denis Monire (1977), de Fernand Dumont (1996), d'Yvan Lamonde (2004)

et d'autres chercheurs, le premier chapitre commence par retracer les origines du

nationalisme au Qubec. 11 est par la suite question d'effectuer des liens entre des extraits

de textes de chansons de Leclerc et les ides de quelques-uns des principaux penseurs

nationalistes canadiens-franais et qubcois des XIXe et XXe sicles. La deuxime partie

du mmoire s'intresse uniquement l'analyse musicale des chansons enregistres de

Leclerc. Plus spcifiquement, le corps du texte s'attarde aux relations entre les influences

musicales connues du chansonnier et les techniques de guitares observes dans le corpus.

Guid par la mthode d'apprentissage des musiciens populaires telle qu'tudie par Lucy

Green (2001), le deuxime chapitre recueille d'abord tout ce que les sources biographiques

consacres Leclerc dvoilent au sujet de ses influences musicales. Une fois cette tape

ralise, la recherche recourt ensuite au concept de Song familles ( Familles de

chansons ) de Hatch et Millward (1987) ainsi qu' un outil de la mthode d'analyse des

musiques populaires de grande consommation de Philip Tagg([1979] 2000; 1982). Au

moyen d'enregistrements sonores et de documents audiovisuels o le chansonnier se livre

des prestations, l'analyse permet une description dtaille de l'ensemble des particularits

du style d'accompagnement la guitare. Puis, grce des comparaisons avec des extraits

sonores varis, elle tente de montrer en quoi chacune des techniques d'accompagnement de

guitare employes relve des diffrentes influences musicales identifies. Dans le troisime

et dernier chapitre du mmoire, la recherche reprend les conclusions des analyses textuelle

et musicale. En tudiant conjointement le traitement du thme du pays et la technique de

I I I

guitare, elle parvient isoler des changements cls qui interviennent des moments prcis.

Elle fonde cette dernire dmonstration sur l'tude des relations texte-guitare qui, tant pour

l'ensemble du corpus que dans des exemples trs concrets de chansons, tend justifier

l'existence d'au moins trois priodes dans la carrire de Leclerc. Ce faisant, le mmoire

explique pour quelles raisons il est souhaitable de nuancer la croyance rpandue qui veut

que le style du chansonnier se divise uniquement en deux priodes : avant et aprs la crise

d'Octobre 1970.

iv

Abstract

Ail in ail, this master's thesis aims at redefning style in the songs of Qubec singer-

songwriter Flix Leclerc (1914-1988). More specifically, the research points out at a

trajectory followed both by text and guitar accompaniment. The work articultes in three

parts. The first part is fully dedicated to Leclerc's lyrics. Ail along the chansonnier'1 s

career, the research intends to describe the characteristics of nationalism involved with the

use of the word "pays" ("country" or "rgion", depending on context). The textual analysis

is based on a study of nationalism by Louis Balthazar (1986) as well as on socio-historical

researches about Qubec such as those by Denis Monire (1977), Fernand Dumont (1996)

and Yvan Lamonde (2004). After providing an overview of Qubec nationalism in history,

the work makes connections between Leclerc's lyrics and ideas by French Canadian as well

as Qubcois nationalist thinkers of the twentieth century. The second part focuses on a

musical analysis of Leclerc's recorded chansons. In short, the work relates the musical

influences as documented in biographical sources and the peculiarity of the guitar technique

as observed on recordings and audiovisual documents. To do so, the analysis borrows from

the learning process of popular music musicians as studied by Lucy Green (2001), from the

Song families concept developed by Hatch and Millward (1987) and from the semiotics of

mass mdia music, studied by Philip Tagg([1979] 2000; 1982). The third part uses the

conclusions of textual and musical analyses to show that key changes occur at very spcifie

moments of Leclerc's career. The dmonstration is founded on text-guitar relationships at

two levels : in a few isolated chansons and on the global scale of the whole rpertoire. In

the end, the analysis tends toward the identification of three diffrent periods in Leclerc's

style and the conclusions allow to nuance the widespread idea that the chansonnier's style

is only divided in two periods : before and after the Qubec political crisis of October 1970.

Avant-propos

11 y a si longtemps que j'ai commenc cette matrise que je m'tonne moi-mme me

demander comment diable j'en suis arriv rdiger un mmoire sur le thme du pays et la

guitare dans les chansons de Flix Leclerc. Attendez un peu que je me souvienne. Grce

une rencontre avec Paul Cadrin, professeur de musicologie thorique l'Universit Laval,

j'ai littralement dcouvert (!) qu'il tait possible de choisir la chanson populaire comme

objet de spcialisation pour des tudes suprieures en musique. Cela semblera peut-tre

banal la plupart des lecteurs, mais au printemps de 2002, lorsque je commenais tout juste

rflchir au sujet de ma dissertation de fin de baccalaurat, c'tait, me semble-t-il, encore

bien loin d'tre acquis. Dans la mme rencontre avec Paul Cadrin, je dcouvrais le mmoire

de matrise de Serge Laasse, une recherche de 1995 portant sur une seule chanson de Peter

Gabriel. Extrmement curieux de dcouvrir ce qu'un travail d'une telle envergure pouvait

dire sur une seule chanson populaire, je passai une bonne partie de l't plucher le

document et les rfrences cites. Or, heureux hasard, Serge Laasse allait tre embauch

peu de temps aprs comme professeur de musicologie l'Universit Laval, l'institution

d'enseignement o j'tais dj aux tudes depuis quelques annes. Restait choisir un sujet

de recherche dans le vaste domaine de la musique populaire. tant Qubcois d'origine et

guitariste classique de formation, je crois que le nom du chansonnier Flix Leclerc s'est

plus ou moins impos moi comme point de dpart pour la recherche dont l'aboutissement

est maintenant entre vos mains.

Je tiens remercier trs spcialement des personnes et des organismes sans qui la

ralisation de ce mmoire de matrise n'aurait certainement pas t possible. Tout d'abord,

ma reconnaissance va chacun des trois professeurs qui ont accept de diriger et de relire

ce mmoire : Serge Laasse, qui m'a ouvert d'innombrables portes depuis la fin de mes

tudes de baccalaurat; Aurlien Boivin, professeur de littrature l'Universit Laval qui a

gnreusement accept de codiriger le mmoire l'automne de 2005; et Paul Cadrin,

directeur des tudes aux cycles suprieurs la Facult de musique de l'Universit Laval.

Ce travail n'et certainement pas vu le jour non plus sans le soutien financier de

quelques organismes et associations. En premier lieu, je veux absolument souligner la

vi

contribution d'Hydro-Qubec, qui, au printemps de 2004, acceptait de verser une portion de

ses bourses d'tudes aux arts et la culture. Je tiens leur dire que leur investissement n'a

pas t vain. Ensuite, il me faut tout prix remercier le Centre de recherche

interuniversitaire sur la littrature et la culture qubcoises (CRILCQ). Sans ce centre de

recherche, je n'aurais pas pu profiter de l'exprience des contrats d'auxiliaire, d'occasions

de publications, de colloques pour prsenter mes recherches et peut-tre le plus

important pour ce mmoire du prcieux classeur de documentation sur Flix Leclerc,

conserv dans les locaux de l'Universit Laval. Mes remerciements vont aussi

l'Observatoire international sur la cration musicale (OICM) de l'Universit de Montral,

la Socit qubcoise de recherche en musique (SQRM) et la Facult de musique de

l'Universit Laval. Grce eux, j 'ai pu bnficier de bourses de dplacement et

d'excellence qui m'ont aussi permis de participer des colloques.

Au nombre des gens qui m'ont aid, une reconnaissance spciale va Nathalie

Leclerc, fille du chansonnier Flix Leclerc, et l'Espace Flix-Leclerc de l'le d'Orlans.

Les quelques informations que j 'y ai trouves ont bien fait avancer ma recherche. De

mme, je remercie sincrement Pierre Jobin, dernier imprsario de Leclerc, pour sa

disponibilit rpondre mes interrogations et pour les gens avec qui il a pu me mettre en

contact. Un bon mot va aussi au chansonnier Claude Gauthier, qui a trs gnreusement

accept de me recevoir chez lui pour rpondre mes questions.

Les gens remercier pour de grandes et petites contributions l'avancement de mon

projet sont encore nombreux. J'espre que l'on me pardonnera de simplement les nommer

sans dtailler chaque fois leur apport ce mmoire.

Du ct des chercheurs en littrature, je suis redevable Lucie Joubert de

l'Universit d'Ottawa, Chantai Savoie, Chantai Hbert et Denis Saint-Jacques de

l'Universit Laval, au chercheur autonome Jean-Nicolas De Surmont, de Bruxelles en

Belgique, Rene Legris de l'Universit du Qubec Montral (UQM) et Andr

Gaulin, professeur retrait de l'Universit Laval. Chez les chercheurs en musique, je

remercie Philip Tagg de l'Universit de Montral, Howard Spring de l'Universit de

Guelph en Ontario, Simon Warner de l'Universit de Leeds en Grande-Bretagne, Marc-

Andr Roberge de l'Universit Laval, Caroline Traube de l'Universit de Montral, Esa

vii

Lilja, de l'Universit d'Helsinki en Finlande et Pascal Bujold, tudiant au doctorat

l'Universit du Qubec Montral. Je suis aussi reconnaissant vis--vis de quelques

chercheurs indpendants qubcois : Richard Baillargeon, Bertrand Guay et Robert

Thrien.

Plusieurs musiciens professionnels, principalement des professeurs de guitare

classique, m'ont galement aid trouver des rponses. Je pense ici Claude Gagnon du

Cgep de Sainte-Foy et Paul-Andr Gagnon, rcemment retrait du Conservatoire de

musique de Qubec, mais aussi Jacques Chandonnet, Franois Leclerc, l'diteur Sylvain

Lemay, au violoniste classique Luc Beauchemin, ancien membre du Quatuor Arthur-

LeBlanc, et au batteur Ralph Angelillo.

Quelques autres personnes, que je ne saurais trop o classer, mais dont l'apport

mon mmoire n'est certes pas moins significatif, mritent une mention. J'inclus dans cette

partie Sbastien Daviau, responsable des collections du Muse rgional de Vaudreuil-

Soulanges, Edith Allaire, directrice artistique du Festival international du Domaine Forget,

Laurent Saint-Jacques, facteur de guitares classiques Qubec, Gertrude LeBlanc, veuve

du violoniste classique Arthur LeBlanc, Jacques Morin, responsable de la section

iconographique de Bibliothque et Archives nationales du Qubec au pavillon Casault de

l'Universit Laval, Yves Cantin, directeur artistique du magazine Infopra, Suzanne

Brouillard, conseillre la documentation au secteur Art et musique de la bibliothque de

l'Universit Laval, Jacques Fortin, agent de recherche la Commission de toponymie du

Qubec, Jeannine Messier-LaRochelle, assistante l'dition chez Fides, Jacques Pageau,

dpanneur informatique, ainsi que Daniel Trpanier, colocataire professionnel (!) et

camraman ses heures. Je veux aussi exprimer tout spcialement ma reconnaissance

l'gard de mon ami David Prince, tudiant la matrise en littrature l'Universit du

Qubec Montral et, comme moi, grand passionn de l'uvre de Flix Leclerc.

En terminant, je veux remercier du fond du cur mes parents, Micheline Dumais et

Jean-Nol Bellemare, pour les livres, disques et cassettes sur la chanson qubcoise et sur

Leclerc qu'ils ont recueillis mon intention, mais, plus que tout, pour leur prsence et leur

soutien inconditionnel ma russite.

Table des matires

Rsum / Abstract ii

Avant-Propos v

Table des matires viii

Liste des tableaux xi

Liste des diagrammes d'accords de guitare xii

Liste des figures xiii

Liste des exemples musicaux xiv

Liste des annexes xv

Introduction 1

0.1 Prsentation du sujet 1

0.2 tat de la question 2

0.3 Problmatique 13

0.4 Dclaration des objectifs 16

0.5 Mthodologie et annonce du contenu 17

0.6 Contexte : la notorit de Flix Leclerc au Qubec avant 1950 23

Chapitre 1 : Les textes des chansons de Flix Leclerc : mise en relation du thme du pays avec diffrentes visions du nationalisme canadien-franais et qubcois 30

1.1. Le nationalisme canadien-franais et qubcois 30

1.1.1 Naissance du nationalisme au Qubec 31

1.1.1.1 Nouvelle-France 31

1.1.1.2 De la Conqute aux Rbellions 32

1.1.1.3 Acte d'Union 33

1.1.2 Les penseurs nationalistes canadiens-franais 34

1.1.2.1 Nationalisme et langue 34

1.1.2.2 Nationalisme et religion 36

1.1.2.3 Nationalisme et traditions 37

1.1.2.4 Nationalisme, territoire et ressources naturelles 38

1.1.3 Le nationalisme indpendantiste qubcois depuis 1960 39

1.2. Transformations du thme du pays dans les textes de chansons de Flix Leclerc 42

ix

1.2.1 Le pays dans les chansons : vue d'ensemble 43 1.2.2 Les idaux du pays 45

1.2.2.1 Le pays et sa langue : de l'univers potique vraisemblable et indfini la ralit 45

1.2.2.2 Le pays religieux : la morale et l'institution 49

1.2.2.3 Le pays des traditions : du folklore l'histoire vcue 51

1.2.2.4 Le pays et son territoire : une vision contemplative de la nature tournant la revendication 53

1.3. Sommaire 57

Chapitre 2 : La guitare dans les chansons de Flix Leclerc : les relations entre les influences musicales et les techniques d'accompagnement 58

2.1. Le style Leclerc : influences musicales et particularit des techniques de guitare 58

2.1.1 Les influences musicales 58

2.1.1.1 La musique classique 59

2.1.1.2 Le folklore du Qubec 60

2.1.1.3 La chanson populaire de France 61

2.1.1.4 La musique tzigane d'Europe centrale et le folklore russe 62

2.1.1.5 Le blues, le jazz et la musique populaire urbaine tatsunienne 64

2.1.1.6 La musique country-western nord-amricaine 66

2.1.2. La particularit des techniques de guitare de Leclerc 67

2.1.2.1 Les premiers pas la guitare de Leclerc 68

2.1.2.2 Les guitares de Leclerc 70

2.1.2.3 Quelques gnralits au sujet de Leclerc et de sa guitare 79

2.1.2.4 Le doigt de la main droite 84

2.1.2.5 Les patrons de la main gauche 92

2.2. Approfondissement des relations entre les influences musicales et les techniques de guitare de Leclerc 101

2.2.1 La guitare et la musique classique 102

2.2.2 La guitare et la musique folklorique du Qubec : chansons et rels 106

2.2.3 La chanson de France : les orchestres et les fanfares de cuivres avant la guitare 110

2.2.4 La guitare tzigane : musique d'Europe centrale, folklore russe et Bulat Okoudjava 113

2.2.5 La guitare swing : blues, jazz et musique populaire urbaine tatsunienne 116

X

2.2.6 La guitare country-western : de la ballade au bluegrass 120 2.3. Sommaire 123

Chapitre 3 : Le jeu texte-guitare dans les chansons enregistres de Flix Leclerc : tude de la trajectoire parallle des idaux du thme du pays et des musmes de guitare 127

3.1. Les idaux du pays et les musmes 127

3.1.1 Du patriotisme canadien-franais au nationalisme qubcois : un rappel 128

3.1.2 Le pays et sa langue : la guitare au service du double sens potique et patriotique des mots 129

3.1.3 Le pays religieux : la musique comme support aux critiques adresses au clerg.... 135

3.1.4 Le pays des traditions : la guitare comme soutien l'histoire vcue et raconte 141

3.1.5 Le pays et son territoire : la guitare paule la dfense des ressources naturelles 146

3.2. Une relecture globale et chronologique des relations texte-guitare dans les chansons enregistres de Leclerc 151

3.2.1 Premire priode : le pote idalise le pays rural (v. 1934-1954) 152

3.2.2 Deuxime priode : l'homme chantant s'veille au pays-nation (v. 1955-1969) 155

3.2.3 Troisime priode : le chansonnier revendique le pays indpendant (v. 1970-1978) 158

3.3. Sommaire 160

Conclusion 162

Annexes 167

Mdiagraphie 193

A. crits 193

B. Documents audiovisuels et partitions 211

Tableaux

Tableau 1 Chansons de Leclerc o l'on retrouve le thme du pays dans le texte 44 Tableau 2 Concerts des Cosaques du Don dans la ville de Qubec (1933-1953) 64

Tableau 3 Les musmes dans les chansons de Leclerc 101

Tableau 4 Les relations entre les influences musicales et les techniques de guitare de Leclerc 125

Tableau 5 L'idal de la langue des textes en relation avec les musmes 130

Tableau 6 L'idal de la religion des textes en relation avec les musmes 136

Tableau 7 L'idal des traditions des textes en relation avec les musmes 141

Tableau 8 L'idal du territoire des textes en relation avec les musmes 147

Tableau 9 Apparitions des musmes (v. 1934-1954) 153

Tableau 10 Apparitions des musmes (v. 1955-1969) 156

Tableau 11 Apparitions des musmes (v. 1970-1978) 159

Diagrammes d'accords de guitare

Diag. 1 Accord de si bmol majeur avec barr en premire position la faon standard 9

Diag. 2 Accord de si bmol majeur en premire position la faon Leclerc 9

Diag. 3 Patron de do majeur, en position fondamentale 93

Diag. 4 Exemple de patron de do majeur avec translation, en position de premier renversement 94

Diag. 5 Patron de do, septime de dominante, en position fondamentale 94

Diag. 6 Patron de do, septime de dominante, en position fondamentale. Variante en premire position 95

Diag. 7 Patron de mi majeur, en position fondamentale 95

Diag. 8 Patron de mi, septime de dominante, en position fondamentale 96

Diag. 9 Patron de mi majeur, avec barr de l'index sur les deux premires cordes seulement 96

Diag. 10 Patron de la majeur, en position fondamentale 97

Diag. 11 --Patron de la, septime de dominante, en position fondamentale 97

Diag. 12 Patron de la, septime de dominante, en deuxime renversement 97 Diag. 13 Patron de r majeur, en position fondamentale 98

Diag. 14 Patron de sol, septime de dominante, en position fondamentale 98

Diag. 15 Patron de mi mineur, en position fondamentale 99

Diag. 16 Patron de la mineur, en position fondamentale 99

Diag. 17 Patron de r mineur, en position fondamentale ou en premier renversement 100

Diag. 18 Patron d'accord de septime diminue, sur les quatre cordes aigus 100

Diag. 19 Patron d'accord majeur avec sixte ajoute 101

Figures1

Fig. 1 Flix Leclerc et sa guitare Gibson, modle Cromwell, achete Qubec vers 1934 71

Fig. 2 La guitare Gibson, modle Cromwell, de Leclerc, conserve au Muse rgional de Vaudreuil-Soulanges 72

Fig. 3 Django Reinhardt et sa guitare Maccaferri-Selmer 74

Fig. 4 Flix Leclerc et sa guitare Maccaferri-Selmer 74

Fig. 5 La guitare Maccaferri-Selmer de Leclerc, conserve aujourd'hui par Claude Gauthier 75

Fig. 6 La guitare Gibson de modle Classic Kalamazoo que Gauthier cde Leclerc en 1961 77

Fig. 7 La guitare rouge de marque Guild de Flix Leclerc et le veston de coton 78

Fig. 8 La guitare rouge et le morceau de papier o l'ordre des chansons est not 78

Fig. 9 Vue de face de Flix Leclerc et sa guitare en position debout 80

Fig. 10 Vue de profil de Flix Leclerc et sa guitare en position debout 81

Fig. 11 Vue de dos de Flix Leclerc et sa guitare en position debout 81

Au terme de la recherche, il demeure impossible de savoir qui dtient les droits de reproduction des Figures 1, 3,4, 8 et 9. Si ce mmoire devait tomber entre les mains des dtenteurs des droits, ils sont pris de communiquer avec l'auteur afin de rgulariser sans dlai la reproduction.

Exemples musicaux

Exemple 1 - - Le Musme d'arpges ascendants lents (et motifs mlodiques) ainsi que ses quatre variantes 186

Exemple 2 Le Musme d'accompagnement trois temps sur pulsation instable ainsi que ses quatre variantes 186

Exemple 3 Le Musme d'alternance basse-accord plaqu ainsi que ses cinq variantes.... 187

Exemple 4 Le Musme de battement vif du pouce sur les cordes (trmolo-bourdon) et trois doigts alternatifs possibles que Leclerc ne semble pas utiliser 187

Exemple 5 Le Musme d'effets de harpe et d'arpges vifs ainsi que ses six variantes 188

Exemple 6 Le Musme d'accompagnement trois temps sur pulsation stable ainsi que ses six variantes 188

Exemple 7 Le Musme d'accords en croches swing sur tempo lent (JJ = J }) 189

Exemple 8 Le Musme d'accords en croches swing sur tempo moyen ainsi que ses cinq variantes (J~] = J J1) 189

Exemple 9 Le Musme d'accords sur rythme rapide de croche, deux doubles ainsi que ses deux variantes 190

Exemple 10 Le Musme du patron de do, septime de dominante, en premire position et avec transposition aux troisime et sixime cases du manche de la guitare 190

Exemple 11 Le Musme du patron de la, septime de dominante, en deuxime position et avec transposition aux quatrime et cinquime cases du manche de la guitare.... 190

Exemple 12 Le Musme du patron d'accord de septime diminue, en premire position et avec transposition aux deuxime et sixime cases du manche de la guitare 191

Exemple 13 Le Musme du patron d'accord majeur avec sixte ajoute, en deuxime position et avec transposition aux cinquime et septime cases du manche de la guitare 191

Annexes

Annexe 1 - - Liste chronologique par dcennie des textes de chansons crits par Flix Leclerc 167

Annexe 2 Liste des autres chansons interprtes par Leclerc, mais dont la source du texte et/ou de la musique provient d'un autre auteur 173

Annexe 3 Fac-simil et transcription d'un article de Jean-Claude Le Penne au sujet des critiques de Victor Barbeau contre l'uvre de Flix Leclerc (L'Action catholique, 2 novembre 1966,4) 174

Annexe 4 Textes indits de chansons de Flix Leclerc 178

Annexe 5 Fac-simil d'un manuscrit de la chanson Le secret des pins (v. 1946) 184

Annexe 6 Fac-simil d'un placard publicitaire du magasin de musique Lavigueur & Hutchison de Qubec, o T.-W. Gagnon annonce ses services comme professeur aux acheteurs d'instruments (L'vnement, 16 mai 1933, 14) 185

Annexe 7 Exemples musicaux des musmes l'tude et de leurs variantes 186

Annexe 8 Liste des musmes films 192

Introduction

Quand Dieu le pre A fait son testament

Il a donn chacun de ses enfants Un bon coup de guitare

Deux belles phrases rimes Et puis il nous a dit :

Chantez !

Allez, chantez ! Je ne suis pas jaloux de vous

Et plus vous direz Plus ce sera sur nous

Et puis il s'est assis Dans le plus beau champ

De l'le d'Orlans

Jean-Pierre Ferland, Chanson pour Flix , album Jean-Pierre Ferland ( 1980)

0.1 Prsentation du sujet

Bien que Flix Leclerc (1914-1988) profite dj d'un certain succs au Qubec dans les

annes 1940, tout le monde s'entend pour dire que son arrive en France en dcembre 1950

est marquante dans sa carrire de chansonnier. Lors de ses dbuts l'A.B.C. de Paris2, il se

distingue de ses contemporains et prdcesseurs des varits franaises par la combinaison

de ses vers et leur mise en musique la guitare acoustique'. En plus de prsenter ses mots

dans un style imag qui reste accessible au grand public, Leclerc est vraisemblablement le

premier chanter potiquement sur les scnes la nature de son pays canadien . Par

ailleurs, et malgr que cet aspect soit plus souvent nglig, la simplicit apparente de son

accompagnement musical le place dans une catgorie part. Non seulement Leclerc

innove-t-il du fait d'tre le premier artiste francophone se prsenter devant le grand public

en chantant sa posie avec une guitare acoustique comme unique accompagnement, mais

2 L'A.B.C. de Paris (1934-1964) a connu de belles annes grce l'immense varit des artistes du music-hall qui y dfilaient. Mis sur pied par Mitty Goldin sur le site de l'ancien thtre Plaza du 11, boulevard Poissonnire, l'A.B.C. n'a malheureusement pas pu survivre la concurrence froce du Septime Art. sa fermeture, il est ironiquement transform en salle de cinma (Bouchres [2007]). 3 Chez Leclerc, c'est vraiment la combinaison de la posie en franais et de la guitare acoustique sur une grande scne qui semble constituer l'originalit. En cela, il apparat se dmarquer autant des Franais (par exemple, Tino Rossi et le parolier Vincent Scotto) que des Qubcois (par exemple, Mdart Levert le guitariste qui accompagne les premires chansons enregistres de Madame Bolduc ou le soldat Roland Lebrun) qui l'ont prcd dans le monde francophone avec la formule guitare-voix.

2

une part de son succs relve sans doute justement de cette guitare dont il joue d'une faon

si particulire4. Tout au long de sa carrire de chansonnier, Leclerc exploite autant sur

scne que sur disque l'expressivit de son jeu instrumental afin de rendre des textes qui, pas

pas, deviennent de plus en plus engags pour la dfense de la langue et de l'hritage

franais en Amrique du Nord. Son apport la culture qubcoise et, plus particulirement,

au domaine de la chanson, est d'ailleurs largement reconnu : songeons seulement au fait

qu'il soit l'un des Qubcois dont on ait retenu le nom le plus souvent dans la toponymie, y

compris pour une autoroute principale l'autoroute 40, de Vaudreuil l'le d'Orlans5 ,

ou encore, au fait qu'il ait accept, en 1979, de prter son prnom aux statuettes du gala de

l'ADISQ, l'vnement annuel qui rcompense les artistes de talent en musique au Qubec.

Ce mmoire de matrise vise en somme tudier le style dans les chansons de

Leclerc et, plus spcifiquement, la trajectoire commune qui apparat tre suivie par les

textes et l'accompagnement de guitare. En effet, la recension de documentation qui suit fait

voir que si plusieurs chercheurs ont dj tudi les textes et l'engagement social de Leclerc,

trs peu s'y sont intresss en tenant compte de la dimension musicale.

0.2 Etat de la question vrai dire, sur l'ensemble des sources de documentation consacres l'uvre de Leclerc,

la plus grande part est soit biographique, soit centre sur l'tude des textes crits, incluant

les chansons. Et si plusieurs travaux abordent - o u du moins, mentionnent-

l'engagement patriotique de Leclerc envers son pays, trs rares sont ceux qui traitent de

l'accompagnement musical aux chansons. Tour tour, les trois prochaines sections offrent

4 Giraldeau (1949: 3); Robert (1958: 243-244); Chauvin (1970: 230-231); Leclerc (1970: 25); Tachereau(1975 : 10); Leclerc, Bouchard et Giroux (2000), CD], piste 5; CD5, piste 5; CD9, piste 5; et Brouillard (2005 : 123). 5 Selon Jacques Fortin, agent de recherche la Commission de toponymie du Qubec, Flix Leclerc arriverait approximativement cinquime dans le classement des personnalits marquantes de l'histoire dont le nom est le plus frquemment attribu des routes, des lieux et des btiments au Qubec. Dans l'ordre, on recense (l)Champlain avec 150 occurrences (plus 9 autres occurrences pour Samuel de Champlain); (2) Jacques Cartier avec 100 occurrences; (3) Le Frre Marie-Victorin (Conrad Kirouac) avec 56 occurrences; (4) Jean Talon avec 42 occurrences; (5) Flix Leclerc avec 38 occurrences; (6) Jeanne Mance avec 33 occurrences; (7) Ren Lvesque avec 32 occurrences; (8) Calixa Lavalle et Marguerite Bourgeois, ex-quo avec 26 occurrences; et (10) Pierre Laporte avec 25 occurrences. Dans les personnalits de l'histoire rcente du Qubec, on peut dire que Leclerc arrive bon premier.

3

un portrait global de la recherche effectue sur (1) les textes du chansonnier, (2) la musique

de ses chansons et (3) la problmatique de l'analyse texte-musique en gnral.

0.2.1 Documentation sur l'tude des textes de chansons de Leclerc

Aprs avoir procd au dpouillement de la documentation, force est d'admettre que, outre

une quantit remarquable de courts articles issus de la presse crite, le nombre de travaux

significatifs qui portent sur les chansons de Leclerc est plutt restreint6. une exception

prs (Robert 1956), on peut dire que c'est dans les annes 1960 qu'apparaissent les

premiers travaux sur le sujet. Voil qui est peine surprenant quand on songe

l'importance que prend alors progressivement le genre chansonnier au Qubec et ailleurs

dans le monde7. Au nombre de ces crits, on trouve des monographies (Brimont 1964; Le

Penne 1967), des articles (Renaud 1964; Collard et al. 1968; Daigneault 1969) et des

mmoires de matrise (Paquette 1945; De L'Addolorata 1964; Despins 1966; Daoust 1968)

dont l'objet consiste gnralement isoler les principaux thmes littraires exploits par le

chansonnier : l'amour, la mort, la solitude, l'chec, la femme, l'enfance, le pre, la mre, la

nature, les animaux, le roi, l'le, la libert, le pays, etc. Aprs 1970, d'autres tudes sont

publies isolment sous forme de recueils de textes (Chauvin 1970; Gaulin 1996), de

monographie (Collot 1997), d'articles de revues littraires (Boivin et al. 1979; Gaulin 1989;

1994; De Surmont 1999), d'ouvrages collectifs (Gaulin 1984; Bgin, Gaulin et Perreault

1993) ou mme de disque compact (Thrien 2005). Quelques-unes proposent une

perspective globale du corpus, mais la plupart se concentrent sur l'tude d'une ou de

quelques chansons en insistant parfois sur la dimension nationaliste, qui devient

symboliquement plus importante aprs la crise d'Octobre 1970.

Plus rcemment, deux mmoires de matrise prsentent respectivement des analyses

sociohistorique (Leblanc 1998) et sociopolitique (Naud 2002) des chansons de Leclerc.

Dans le premier cas, Genevive Leblanc analyse l'ensemble des chansons de Leclerc pour y

6 Afin de limiter la recension de documentation l'essentiel, les pages qui suivent ne tiennent pas compte des travaux qui traitent uniquement des uvres littraires de Leclerc autres que ses textes de chansons (c'est--dire, les contes, les fables, les romans, les pices de thtres, etc.). 7 Bien sr, il faut toujours un certain temps entre le dbut du succs d'un artiste et le surgissement d'un discours son gard. Nanmoins, les dbuts de Leclerc comme chansonnier parisien dans les annes 1950, qui seront suivis du mouvement des chansonniers qubcois et de discours dans les annes 1960, ressemblent jusqu' un certain point l'explosion du rock and roll aux tals-Unis vers le milieu des annes 1950, qui sera suivie, la fin des annes 1960, par l'avnement de revues telles que Circus et Rolling Stone.

4

dgager les topiques identitaires concidant avec les rfrences identitaires (Leblanc

1998 : 11). Sa dmarche inclut notamment (l)un portrait de la place de Leclerc dans la

chanson qubcoise de 1940 1980, (2) une synthse de la mise en chanson de l'identit

qubcoise laquelle se livre le chansonnier dans ses textes (premire priode : libert,

agriculture, tradition orale, religion; deuxime priode : engagement politique, possession

du pays) et (3) la dissection de la reprsentation sociale de Leclerc construite par les

critiques et les discours de la presse. La dmarche entreprise dans le prsent mmoire se

distingue de celle de Leblanc, car elle entend s'intresser la transformation du thme du

pays ou du nationalisme - dans le corpus de chansons selon une perspective

chronologique, qui, ultimement, doit rendre compte d'une trajectoire que connat le

chansonnier. On doit galement reprocher Leblanc d'exclure totalement la dimension

musicale des chansons de son travail (Leblanc 1998 : 6), une dimension laquelle ce projet

consacrera un chapitre entier.

Dans le deuxime cas, Pierre Naud s'intresse aux relations entre, d'une part, les

ides avances dans les uvres littraires et les chansons de Leclerc, et, d'autre part, les

ides des partis politiques indpendantistes qubcois mergeants dans les annes 1960.

L'auteur insiste sur [PJadoption mutuelle, consciente ou non, de l'artiste et du

mouvement, [qui] se caractrise par des valeurs communes, dfendues par le mouvement et

par l'artiste sur une priode assez longue pour tre significative (Naud 2002 : 6). Pour ce

faire, il a recours aux crits de Fernand Dumont, de Grard Bouchard, d'Andr

d'Allemagne et de Lon Dion, tous des essayistes auxquels le prsent mmoire fera

rfrence. Quoique le mmoire de Naud ait l'avantage de dmontrer clairement comment

l'uvre de Leclerc incarne les idaux politiques indpendantistes naissant dans les annes

1960, il ne cherche pas remonter dans le temps pour tablir la corrlation avec les

idologies nationalistes canadiennes-franaises de la premire moiti du XXe sicle. Par

ailleurs, bien qu'il aborde sommairement le corpus des chansons, il le fait, lui aussi, sans

tenir compte de la dimension musicale. Enfin, dans la majeure partie de son tude, Naud

fonde ses observations sur l'uvre littraire de Leclerc et non sur les chansons (Naud

2002 : 88).

5

0.2.2 Documentation sur la dimension musicale des chansons de Leclerc Avant les articles sur l'accompagnement de guitare dans les chansons de Leclerc signs par

l'auteur de ce mmoire (Bellemare 2005; [2008]), la principale source recense qui

s'attarde significativement la dimension musicale du corpus est une tude de Marie-Jos

Chauvin (sans e ) publie dans Cent chansons, un recueil de texte du chansonnier paru

pour la premire fois en 1970 et rimprim quelques reprises depuis8. Par son travail,

l'auteure de cette tude brosse un portrait global des dimensions biographique, thmatique

et musicale de l'uvre du chansonnier. Son propos est divis en trois parties : la section

L'homme rapporte d'abord quelques lments biographiques de la vie de Leclerc tout

en traitant des principaux thmes des chansons; ensuite, la section L'uvre poursuit

l'exploration thmatique tout en fournissant quelques prcisions sur les influences

musicales du chansonnier, surtout quant son style vocal; enfin, la section L'auteur-

compositeur de loin la plus longue plonge directement le lecteur dans l'analyse

littraire et musicale des chansons. De faon gnrale, cette partie de l'analyse a l'avantage

d'identifier plusieurs des influences musicales de Leclerc sur lesquelles la prsente

recherche se basera, mais elle est aussi lacunaire dans son analyse musicale, surtout en ce

qui a trait la particularit du jeu de guitare. 11 n'est pas vain d'insister un peu.

En introduction la dernire partie de son tude, Chauvin affirme que Leclerc a

autant d'importance que les chansonniers francophones europens de la stature des Charles

Trenet, Georges Brassens, Jacques Brel, Guy Bart et Barbara (Chauvin 1970 : 205). Il faut

aller plus loin en spcifiant source l'appui , que les auteurs-compositeurs Brassens9,

Ce recueil contient une entrevue avec Leclerc mene par Jean Dufour aprs Jacques Canetti, le deuxime imprsario du chansonnier, une centaine des textes de chansons et, enfin, l'tude de Chauvin. Du fait de la date de premire publication (1970), l'tude originale de Chauvin laisse ncessairement en plan les quelque 30 chansons de Leclerc composes, interprtes et/ou enregistres dans les annes 1970 (voir les Annexes 1 et 2). Par ailleurs, selon les informations obtenues auprs de Jeannine Messier-LaRochelle, assistante l'dition chez Fides, il existe plusieurs tirages et une dition plus rcente du mme ouvrage, parue en 1988. Cependant, le contenu de l'article de Chauvin demeure toujours inchang et les chansons que Leclerc compose aprs 1970 ne sont jamais prises en compte dans l'analyse. 9 Sermonte (1989 : 13); Dufour (1998 : 10); et Zimmermann (1999 : 69). Qui plus est, dans Le Soleil du 14 octobre 1961, Brassens affirme : J'aime ce que fait Leclerc en tant que Leclerc mais si il [y] a deux hommes au temprament oppos, je crois que c'est bien lui et moi. [...] Ce que ce gars-l a fait et qui m'a aid, c'est qu'il se soit prsent le premier sur une grande scne avec ses chansons, sa guitare et une chaise, pour poser le pied. Voil... . (Dufaux 1961, 13) Par ailleurs, selon Le Soleil du 29 octobre 2006, Georges Brassens dbute officiellement sa carrire le 19 septembre 1952 au thtre des Trois Baudets, une salle de Paris situe l'angle de la rue Coustou et du boulevard de Clichy (XVIIIe arrondissement), appartenant l'imprsario Jacques Canetti et o Flix Leclerc avait dj tenu l'affiche 14 mois (Fessou 2006, A4-A5).

6

Brel10 et Bart" ont tous avou s'tre lanc dans la chanson sous l'influence de Leclerc.

Avec le recul, on peut volontiers ajouter plusieurs chansonniers-guitaristes qubcois

cette liste : Jean-Pierre Ferland, Claude Gauthier, Michel Rivard, Paul Pich, Daniel

Boucher, etc. Un peu plus loin dans son tude, Chauvin mentionne ajuste titre l'hritage du

folklore, du jazz et du blues, de la musique classique Schubert et de la musique

tzigane (Chauvin 1970 : 230-231). Mme si elles sont uniquement nommes, ces influences

l'laboration du corpus des chansons de Leclerc s'avrent des points d'ancrages

dterminants dans la conception d'une classification des types d'accompagnement de

guitare du chansonnier.

Par contre, tous les aspects de l'uvre de Leclerc abords dans l'tude de Chauvin

sont plutt enchevtrs les uns dans les autres, sans souci rel d'en donner un enchanement

logique. L'absence de bibliographie et la raret des rfrences en bas de page sont

d'ailleurs deux lments qui tmoignent de la porte non scientifique de l'article12. De plus,

l'auteure entretient une confusion autour du sens donn aux concepts cls de forme

musicale (Chauvin 1970: 209, 212), de tonalit (Chauvin 1970: 217) et de

modulation (Chauvin 1970 : 209). Bien que l'tude soulve une reprise la particularit

du jeu de guitare de Leclerc13, on ne retrouve d'aucune manire une analyse soutenue de

cette dimension des chansons. Sans gard la particularit de la guitare sur les

enregistrements, l'auteure se proccupe plutt de paramtres musicaux aisment notables

sur papier : la forme, la mlodie, l'harmonie et le rythme. Elle saute du coq l'ne en

parlant succinctement de la forme et de la mlodie de plusieurs chansons et en ne donnant

10 Dans un article du journal La Patrie de la semaine du 24 au 30 janvier 1963, Brel dclare : Croyez-le ou non, c'est l'audition du premier long jeu de Flix Leclerc qui m'a orient vers la chanson dfinitivement. J'avais toujours aim la chanson, mais je n'avais pas os m'y lancer. En entendant Leclerc, j 'ai constat qu'il faisait autre chose que des banalits avec des chansons. Je me suis dit que l'on pouvait, tout comme lui, crire d'autres chansons que des refrains d'amour mivres. Leclerc m'ayant ouvert la voie, je l'ai suivi. C'est par lui que la chanson m'a t rvle. ( Jacques Brel avoue devoir son succs Flix Leclerc 1963, 26) On trouve galement une rfrence l'influence de Leclerc sur Brel dans Zimmermann (1999 : 69). " Leclerc, Bouchard et Giroux (2000), CD7, piste 2. 12 L'auteure avoue elle-mme la porte non scientifique de sa recherche : Cette approche de Flix Leclerc compositeur tait trop longue, ou pas assez. Trop longue, elle a pu paratre fastidieuse celui qui cherchait l'anecdote, qui aurait prfr connatre les circonstances de cration de quelques-unes des grandes chansons. Pas assez, elle est plutt un ensemble de remarques qu'une tude systmatique. (Chauvin 1970 : 241) 13 Guitare : Les cordes mtalliques de l'instrument donnent une saveur particulire la couleur des accompagnements. [La guitare] est le support direct du chant, son guide et sa ponctuation. [...] Va-et-vient des doigts en arpges et arabesques, bourdons doubls de quintes et d'octaves {Comme Abraham), harmoniques dlicats (?) [sic], enchanements d'accords au doigt d'une tonnante simplicit (La chanson du pharmacien) . (Chauvin 1970 : 230-231)

7

que quelques mots sur chacune. Puis, tel que soulign plus haut (note 8), il manque

l'tude l'inclusion d'une trentaine de chansons crites et/ou interprtes aprs 1970, soit

celles qui sont le plus ostensiblement engages sur le plan politique. Chauvin affirme enfin

sans plus de dtails que le style de Leclerc n'volue pas14. L'analyse du Chapitre 3 sera

l'occasion de revenir sur ce point.

cette tude musicale de Chauvin, il faut ajouter quelques commentaires sur les

partitions de chansons de Leclerc recenses. On en trouve deux modles : les partitions

imprimes en recueils ou en feuilles, facilement accessibles sur le march15 et les partitions

que l'on dniche dans Internet en quelques clics16. Ce ne sont l que quelques exemples

types de chacun des deux modles de partitions, mais ces sources sont assez reprsentatives

des chansons publies dans l'ensemble de la carrire du chansonnier.

La premire chose qui devrait frapper un guitariste se procurant une partition

imprime d'une chanson de Leclerc est sans doute le fait que l'objet entre ses mains soit un

arrangement pour voix et piano. En effet, bien que cela puisse sembler aller de soi,

l'ensemble des partitions de Leclerc consultes omettent de mentionner explicitement que

les chansons sont des arrangements pour voix et piano raliss partir d'un enregistrement

sonore avec voix et guitare17. Plus concrtement, il subsiste dans les parties de piano

arranges un certains nombre de problmes. D'abord, la transcription des hauteurs de sons

et du rythme ne sont que trs relativement fidles ce que l'on entend sur les

enregistrements sonores. Souvent, l'arrangement de piano supprime des lments

importants l'esprit de l'accompagnement de guitare ou ajoute d'autres lments : on

enlve des signes de reprise, des accords de transition entre les sections, des riffs

mlodiques ou des harmoniques de guitare; il manque des indications sur les changements

14 comparer les dates des chansons, apparat un fait troublant : fidle lui-mme depuis ses vingt ans, Leclerc n'volue pas. (Chauvin 1970 : 205) 15 Notamment Leclerc (1950; 1958a; 1965; 1969; 1981). 16 Notamment Pastinelli (1998), Luc et al. (2004), et Partoch, Zycos & Co. ([2006]). 17 Les partitions sous forme d'arrangement pour voix et/ou pour piano solo sont trs largement rpandues, et ce, autant en musique classique (rductions pour piano d'airs d'opras, de symphonies, etc.) qu'en jazz (musiques de jazz vocal accompagnes au piano solo, standards rduits, etc.) et qu'en musique populaire (arrangements instrumentaux pour piano, ou arrangement mlodie/piano, comme dans le prsent cas). Pour cette tude, cependant, on doit tre en mesure de dterminer si l'on dfinit la chanson par sa mlodie et ses harmonies abstraites (c'est le cas des partitions cites) ou par l'enregistrement sonore voire la limite une transcription rigoureuse des parties vocales et guitaristiques (ce qui est recherch pour ce mmoire). Pour un meilleur clairage sur cette question ontologique, voir Laasse (2006) et Genette (1994).

s

de tonalit oprs par rapport la version enregistre; les articulations et le phras suggrs

par l'arrangeur ou par l'diteur sont insuffisants ou frquemment nots en termes propres

l'interprtation de la musique classique; le jeu libre {rubato), auquel Leclerc recourt

abondamment, n'est jamais clairement not; l'accompagnement en accords rouls

(strumming) est souvent remplac par des figures pianistiques simples; des motifs de

trmolo de piano s'ajoutent des endroits o Leclerc n'en joue pas la guitare; le rythme

de croche pointe-double tel que not sur papier ne donne pas le mme effet que les

croches swing joues par le chansonnier; sans indication, l'arrangeur ou l'diteur invente

pour certaines chansons des introductions instrumentales de quelques mesures qui

n'existent pas dans les versions enregistres; enfin, l'arrangeur ou l'diteur ajoute parfois la

mlodie dans l'accompagnement de piano alors que Leclerc ne le fait jamais avec son

accompagnement de guitare.

Dans Internet, les partitions consultes sont des transcriptions des textes de

chansons entrecoupes par le nom des accords selon le systme de notation anglophone.

l'il, il subsiste encore certaines erreurs de transcription du type de celles dcrites plus

haut. Qui plus est, Leclerc utilise des accords simples, mais avec un accordage non

standard . Ainsi, lorsque la seule indication sur la partition est un nom d'accord abstrait

(voir Laasse 2006), il est difficile d'imaginer qu'un guitariste le rende autrement du

moins, premire v u e - - que par la faon standard. Afin d'illustrer l'essence de cet

argument, les exemples suivants montrent deux patrons de l'accord de si bmol majeur : le

patron standard que tout guitariste aurait le rflexe spontan d'utiliser, avec barr en

premire position (Diagramme 1) et la faon Leclerc (Diagramme 2) utilise, par

exemple, ds l'introduction des chansons Moi, mes souliers (1948) ou Bozo (1946).

Pour chacun des deux patrons, on retrouve les doigts de la main gauche. L'harmonie

abstraite rsultante demeure la mme - - un accord de si bmol majeur en position

fondamentale, mais la disposition des notes et la sonorit des cordes sont diffrentes19.

18 Voir par exemple le manuscrit de la chanson Mouillures (1946), film en gros plan dans le documentaire de Jacques Gagn (1994), [41:35-42:30]. La comparaison des sons rellement entendus et des accords nots prouve l'assertion faite ci-haut. 19 Plus que des accords abstraits (majeur, mineur, etc.), l'expression patron sert ici dsigner la configuration spcifique d'un choix de cordes et de doigts sur le manche de la guitare. C'est pour cette raison que, dans l'exemple donn, deux patrons diffrents permettent la reprsentation d'un seul accord de si bmol majeur en position fondamentale.

9

En plus, dans le cas standard, le barr demande nettement plus d'nergie la main gauche,

alors que, dans le cas de Leclerc, les notes vide et le relchement des cordes dsaccordes

diminuent l'effort physique.

X B|, F B|, D F

J = = = i K-'X'X-OI

Diag. 1 Accord de si bmol majeur avec barr en premire position la faon standard 20

X Bl, D F B|> D

- g -i

1 71

Diag. 2 Accord de si bmol majeur en premire position la faon Leclerc

la suite de ces remarques, il apparat pertinent de glisser un mot des travaux sur

les chansons de Leclerc raliss par l'auteur de ce mmoire. En somme, le lecteur retrouve

dans Bellemare (2005) et ([2008]) les grandes lignes de la prsente recherche de matrise,

mais dans un tat prliminaire. Dans Bellemare (2005), il est d'abord question de certaines

faiblesses de l'tude de Chauvin (1970), surtout quant au traitement des particularits de

"" Dans ce cas-ci, l'accordage est standard. Pour les cordes vide du grave vers l'aigu (de gauche droite), nous avons : E, A, D, G, B, E. Les lettres majuscules au sommet du diagramme dsignent le nom des notes rellement entendues une fois les doigts placs. Le X dsigne une corde vide qui ne doit pas tre joue dans la ralisation de l'accord. La ligne horizontale noire reprsente le sillet de la guitare. Elle comprend six petits guides qui indiquent l'endroit o passent les cordes, la verticale. Chaque range horizontale de six carrs dsigne une case (un demi-ton) de l'instrument. Les bandes horizontales blanches reprsentent les rglettes (ou frettes). Enfin, les cercles noirs avec des chiffres dsignent l'emplacement des doigts de la main gauche. ' Dans ce deuxime cas, l'accordage est d'un ton entier en-dessous du standard. Pour les cordes vide du

grave vers l'aigu, nous avons : D, G, C, F, A, D.

10

l'accompagnement de guitare de Leclerc. Par la suite, partir d'un nombre restreint de

chansons, l'article prsente une premire typologie des techniques de guitare de Leclerc en

trois catgories, avec une chanson-exemple pour chaque cas : Hymne au

printemps (1949) et le type d'accompagnement de guitare tzigane; Moi, mes

souliers (1948) et le type chansonnier; et, enfin, Le p'tit bonheur (1948) et le type

jazz. Au plan mthodologique - - e t cause des problmes poss par les partitions,

l'article prconise dj une analyse fonde sur l'coute plutt que sur la lecture ,

justifiant la complmentarit d'une perspective musicologique aux analyses littraires

recenses. Le classement se fonde la fois sur des informations biographiques au sujet des

premiers contacts du chansonnier avec la musique22, mais galement sur la description de

certaines spcificits des techniques de guitare observes partir de documents

audiovisuels et d'enregistrements sonores23. Cette tape tait fondamentale dans la mise en

forme du prsent mmoire, mais avec le recul, il faut avouer que la documentation utilise

et les conclusions n'taient pas suffisamment fouilles.

Dans Bellemare ([2008]), le lecteur trouve en quelque sorte un premier

approfondissement des ides avances plus haut : alors que la description des influences

musicales connues et la classification des types d'accompagnement guitaristiques sont

toffes, l'article inclut une courte application des outils d'analyse dvelopps la chanson

L'Alouette en colre (1970). En introduction, l'article insiste sur le fait que Leclerc et

les autres grands artisans de la chanson francophone ont gnralement valoris le texte

avant la musique, donnant l'impression que l'accompagnement musical est ngligeable.

Ensuite, la recension de la documentation sur la dimension musicale des chansons de

Leclerc inclut l'tude de Chauvin (1970), les partitions imprimes et les partitions dans

Internet. L'article dcrit aussi les principaux outils thoriques au fondement de l'approche

mise de l'avant dans ce mmoire (Tagg 1982 : 45-50; Green 2001 : 26)24. Dans le corps de

l'tude, le lecteur trouve d'abord une recension plus fouille des influences musicales de

22 Bertin (1986); Sermonte (1989); Brouillard (1994); Dufour(1998); el Zimmermann (1999). 23 Pour les documents audiovisuels, les rfrences taient alors Julra (1958); Mazouz (1988); et Gagn (1994). Pour les enregistrements sonores, l'article se rfrait surtout l'intgrale Leclerc (1989). 24 Des explications plus dtailles viendront dans la section mthodologique de celte introduction au mmoire.

11

Leclerc telles que documentes dans les sources biographiques . Puis, partir d'un plus

grand nombre d'enregistrements audiovisuels , l'article reprend les techniques de guitare

particulires du chansonnier pour en prciser certains aspects et en dcrit quelques

nouvelles. Enfin, les critres et les lments constitutifs de la classification des chansons en

trois types d'accompagnement sont bonifis : le type guitaristique tzigane, bohmien ou

folklorique russe, (2) le type country-western ou hillbilly et (3) le type blues, jazz swing ou

Dixieland. Dans la conclusion, l'article note premirement que, malgr bien des efforts, les

influences musicales de Leclerc demeurent partiellement dcrites. Puis, on mesure mal la

porte de chacune des influences identifies. Il faut encore dmontrer les relations

hypothtiques qui sont tablies entre ces influences et les techniques de guitare. C'est

surtout la suite de cette rflexion qu'est n un intrt pour le support que

l'accompagnement de guitare offre aux textes, notamment via le thme du pays,

omniprsent dans le corpus du chansonnier.

De cette recension de documentation sur la dimension musicale des chansons de

Leclerc, on doit retenir trois points qui guideront la suite de la rdaction du mmoire : ( 1 ) il

est ncessaire de mieux connatre chacune des influences musicales de Leclerc pour

repenser le classement; (2) il faut dcrire plus systmatiquement la particularit du jeu de

guitare de Leclerc, mieux que cela n'a t fait jusqu'ici; et (3), avant d'tablir la relation

entre une influence musicale et une technique de guitare donne, il est souhaitable

d'apporter des preuves aux hypothses avances.

0.2.3 Documentation sur l'analyse texte-musique Afin de donner une vue d'ensemble des travaux d'analyse texte-musique qui pourraient

servir de guide dans l'tude des relations texte-guitare des chansons de Leclerc, les

documents recenss se prsentent en quatre catgories, du plus gnral au plus spcifique.

Tout d'abord, l'analyse paramtrique permet de mettre en vidence les particularits des

diffrents paramtres musicaux d'une uvre donne (mlodie, harmonie, forme, rythme,

timbre, etc.) dans le but de mieux en saisir la cohrence interne. Les principaux ouvrages en

25 Sylvain et Vien (1968); Bertin (1986); Sermonte (1989); Brouillard (1994); Zimmermann (1995; 1999); Dufour (1998); et Leclerc, Bouchard et Giroux (2000). 26 Jutra (1958); Devlin (1959); Labrecque et Frund (1968); Sguin (1976a; 1976b); Payette (1984a; 1984b; 1984c); Mazouz (1988); Gagn (1994); Roy (2003); et Martin (2005).

12

ce domaine s'intressent l'tude stylistique de la musique classique (Schaeffer 1966;

Cogan et Escot 1976; LaRue 1992) et des musiques du monde (Hood 1982) de toutes

poques. Si certains des patrons d'accords et des rythmes d'accompagnements de guitare

qui seront retenus entretiennent une parent avec les bases de l'analyse paramtrique, leur

pertinence se mesure non uniquement pour ce qu'ils sont hors de tout contexte, mais plutt

parce que le chansonnier les joue sa manire sur l'instrument27. En cela, une analyse

paramtrique de chansons de Leclerc ne rvlerait pas adquatement les subtilits du jeu de

guitare. Plus encore, il apparat difficile d'exploiter cette mthode d'analyse afin

d'expliquer les relations serres entre le texte et la guitare dans plusieurs chansons de

Leclerc, surtout selon la perspective chronologique qui servira suivre une trajectoire des

ides nationalistes des textes en parallle avec celle du style guitaristique.

La deuxime catgorie de travaux recenss permet de rassembler quelques-unes des

principales tudes qui traitent de la dimension musicale dans la chanson populaire28.

Quoique trs diversifis, ces travaux ont l'avantage d'identifier un problme spcifique :

parce que le langage de la musique populaire demeure d'apparence simple au regard des

paramtres musicaux largement favoriss en analyse de la musique classique (harmonie,

forme, contrepoint, mlodie, etc.), il est ncessaire de dvelopper de nouvelles approches

d'analyse mieux adaptes aux paramtres qui donnent son intrt la musique populaire

(timbre, dynamique, paramtres performanciels, paramtres technologiques). Or, bien que

plusieurs mthodologies soient proposes dans les tudes cites, aucune n'apparat

s'attarder de faon satisfaisante la dimension musicale de la chanson voix-guitare pour les

besoins de ce mmoire29.

Pour la troisime catgorie, on retient les travaux portant sur l'analyse des rapports

texte-musique en gnral. Rapidement, on constate que si la musique vocale (ou vocale et

instrumentale) constitue une norme tranche du rpertoire, il est tonnamment assez rare

" Revoir l'exemple de l'accord de si bmol majeur la guitare, illustr aux Diagrammes 1 et 2 (p. 9). 28 Giroux, dir. (1984; 1985; 1993a; 1993b; 1996); Drolet (1986); Middleton (1990; 1993); Hirschi (1995); Dufays et Maingain (1996); Jachia (1998); Chamberland (1999); et Melanon (1999). 29 l'vidence, tous les travaux qui rvlent la richesse de la transformation du son par le studio ou par la technologie sont intressants, mais inutilisable dans le cas de Leclerc.

13

que des chercheurs en musicologie thorique s'y soient intresss . Gnralement, ces

travaux se limitent tudier la relation entre les mots du texte et la mlodie chante. On

cherche ainsi montrer comment texte et musique sont imbriqus l'un dans l'autre dans les

processus d'accentuation, d'intonation, de dnotation, de connotation, etc. Trs rares sont

les tudes qui s'intressent aux rapports entre le texte et l'accompagnement instrumental,

un problme mthodologique sur lequel il faudra revenir plus loin. Pour le moment, disons

simplement qu'il apparat difficile d'envisager une adaptation des travaux cits afin de

rendre compte des relations entre le texte et la guitare acoustique dans les chansons

enregistres de Leclerc.

Enfin, la dernire catgorie de documents recenss relve de l'analyse

smiologique. Grce l'importance que cette approche accorde la dfinition des critres

de segmentation, elle prsente d'emble un intrt accru pour cette recherche. De plus, les

tudes en ce domaine sont dj largement appliques la musique classique31 et la

musique populaire32. Par contre et l'instar des autres catgories de travaux recenss ,

un problme de la smiologie musicale dans son tat actuel vient de la difficult

conjuguer l'analyse de la musique instrumentale celle du texte crit. Pour cela, il y a en

apparence avantage tirer profit d' observations auditives des chansons de Leclerc.

0.3 Problmatique

Force est d'admettre que, jusqu' maintenant, Leclerc a t davantage reconnu pour son

apport littraire et son engagement politique que pour son originalit musicale. En somme,

bon nombre de chercheurs ont tudi sa vie, ses uvres littraires incluant les

chansons et l'impact de ses ralisations en socit, mais trs rares sont ceux qui ont pris

le temps de s'attarder la place de la dimension musicale dans le processus. Ce faisant, on

reste avec l'impression que l'accompagnement des chansons est secondaire, et surtout, que

sa contribution l'expressivit du texte et de la chanson est ngligeable. Cet tat de fait

30 En musique classique, retenons Scher, dir. (1992); Lodato (1999); Bernhart, Wolf et Mosley, dir. (2001); Cadrin (2001; 2002); et Gonzales (2005). En musique populaire, mentionnons Laasse (1995; 1998; 2002); Rudent (2000; 2002); Joubrel (2002); et Keefe (2002). 31 Ruwet (1972; 1987); Nattiez (1975; 1987; 1988); Tarasti (1994); Tarasti, dir. (1995); et Tarasti, Forsell et Littlefield, dir. (2003). 32 Tagg ([1979] 2000; 1982; 1987); Julien (1983); Dalmonte (1987); Delalande (1987); Escal (1987; 1990); Calvet (1995); et Tagg et Clarida (2003).

14

nous confronte directement la problmatique gnrale qui sera ici au cur du mmoire,

savoir, la raret et l'inconsistance des mthodes d'analyse qui tiennent compte la fois du

texte littraire et de l'accompagnement instrumental. Bien que cette problmatique semble

toucher tous les rpertoires (classique, folklore, jazz, musique populaire, etc.), c'est

principalement son application la chanson populaire le cas de Leclerc qui nous

intressera.

Si Leclerc se considrait lui-mme comme un auteur avant de se dire chanteur, le

fait de relguer la dimension musicale de la chanson au second plan n'est certes pas unique

son cas33. Dans les annes qui suivent ses dbuts Paris en 1950, c'est toute une nouvelle

esthtique de la grande chanson francophone qui est en effervescence en Europe comme

au Qubec. En France, en Belgique et en Suisse, beaucoup d'artistes Georges Brassens,

Jacques Brel, Guy Bart, Barbara, Lo Ferr, Charles Aznavour, Jean Ferrt, Georges

Moustaki et Serge Reggiani, entre autres vont donner ses lettres de noblesse au genre

chansonnier travers un style d'criture o le texte prime gnralement sur la musique. Au

Qubec, avec la monte du mouvement indpendantiste, plusieurs artisans des botes

chanson - - les Bozos (Clmence DesRochers, Jean-Pierre Ferland, Raymond Lvesque,

Claude Lveille, Herv Brousseau, Jacques Blanchet), Claude Gauthier, Gilles Vigneault,

Georges Dor, etc. vont chanter le pays avec une posie recherche qui domine sur un

accompagnement musical d'apparence simple, le plus souvent limit une guitare

acoustique ou un piano. Bien que Leclerc demeure un peu dans l'ombre des chansonniers

qubcois dans les annes 1960 un mouvement qu'il a lui-mme inspir jusqu' un

certain point , les vnements d'octobre 1970 le motivent s'engager publiquement pour

la dfense de la langue et de l'hritage franais en Amrique du Nord. Bon nombre de ses

,3 Dans une biographie, la premire pouse de Leclerc dcrit de quelle faon l'accompagnement de guitare tait assujetti au texte des chansons : Paris, en plus d'avoir acquis une renomme certaine, il avait appris travailler mthodiquement. Pour ses chansons, il crivait d'abord les paroles, qu'il rptait inlassablement des soires de temps. Quant la musique, bien souvent, il ne s'en serait pas souvenu s'il n'avait pas eu la prcaution de s'enregistrer sur magntophone, de faon systmatique. (Sylvain et Vien 1968 : 114-115) D'autres sources viennent aussi confirmer la conception esthtique que Leclerc se faisait de la chanson. Par exemple, dans Leclerc, Bouchard et Giroux (2000), CD 9, piste 5, le chansonnier dcrit lui-mme la chanson comme un texte accompagn par un air. Autre exemple, dans une entrevue accorde la station de radio CIEL FM 98, 3 le 25 dcembre 1985, entrevue dont on retrouve la transcription dans le fonds d'archives sur Flix Leclerc conserv au Centre de recherche interuniversitaire sur la littrature et la culture qubcoises (CR1LCQ), site de l'Universit Laval, Leclerc parle de ses dbuts comme chansonnier : [L]a guitare, c'tait le vhicule, c'tait pas important^ Ce qui comptait,] c'tait les paroles, c'tait l'histoire, c'tait un texte [...].

[5

textes de chansons enregistres prennent alors une tangente beaucoup plus nationaliste pour

le Qubec. Et un fait demeure constant : au cours de ses trois dcennies de carrire publique

comme chansonnier, Leclerc s'accompagne toujours de sa mythique guitare acoustique, et

ce, peu importe qu'il joue en solo, avec un contrebassiste, avec une chanteuse ou avec un

orchestre.

Malgr la simplicit apparente de l'accompagnement de guitare de Leclerc, il

semble qu'une tude plus approfondie des rapports entretenus avec le texte des chansons

enregistres serait des plus rvlatrices. Tout d'abord, la conduite d'une analyse

musicologique de l'accompagnement de guitare dans les chansons de Leclerc ne peut

qu'enrichir l'ensemble des tudes existantes, dans lesquelles cette dimension pourtant

fondamentale n'est, comme on l'a vu, peu prs jamais mme prise en considration34.

Ensuite, parce que Leclerc acquiert sa technique de guitare en quasi-autodidacte et qu'il

influence sa suite tout un phnomne social de chansonniers-guitaristes en Europe

francophone, Brel, Brassens, Bart, Moustaki, etc., et au Qubec, Gauthier, Ferland,

Charlebois, Pich, Rivard, etc. , il semble tout fait pertinent pour l'avancement de la

recherche de se questionner sur les rapports entre le texte et l'accompagnement de guitare

dans ses chansons35. Puis, parce que la guitare acoustique en vient, dans la seconde moiti

du XXe sicle, supplanter le violon et l'accordon en tant qu'instruments emblmatiques

d'une chanson dite authentiquement qubcoise , le rle central donn Leclerc par les

critiques dans l'volution de la chanson apparat comme une piste de rflexion prometteuse,

une avenue qui n'a pas suscit assez d'intrt dans le monde universitaire jusqu'

aujourd'hui. Cela tant dit, et sans savoir exactement vers quoi la rflexion peut mener, la

question spcifique suivante sera au cur du prsent mmoire : Dans le corpus des

chansons enregistres de Flix Leclerc, en quoi l'tablissement de relations entre la

trajectoire textuelle du thme du pays et celle de l'accompagnement de guitare permet-il de

jeter un nouvel clairage sur le style du chansonnier ?

4 Malgr quelques sources qui mentionnent la particularit du jeu de guitare de Leclerc (notamment Chauvin 1970, Leclerc 1970, Brouillard 2005), il appert qu'elle n'avait jamais fait l'objet d'une vritable analyse avant le premier article de l'auteur de ce mmoire (Bellemare 2005). 35 Si plusieurs de ces artistes vont reprendre la formule guitare acoustique-voix introduite dans le monde francophone par Leclerc, aucun ne se fera systmatiquement l'mule de la particularit de son jeu de guitare.

16

0.4 Dclaration des objectifs Le prsent mmoire se fixe trois objectifs principaux, qui seront leur tour complts par

des objectifs secondaires.

1. Le premier objectif principal est de dmontrer en quoi les textes de chansons de

Leclerc suivent des ides nationalistes dfendues par les penseurs canadiens-

franais et qubcois. Pour arriver faire cette dmonstration, on doit ajouter trois

objectifs secondaires. D'abord, il faudra prsenter un survol historique de la

naissance et d'une progression du nationalisme au Qubec. Ensuite, il sera

ncessaire d'isoler quelques ides nationalistes des penseurs canadiens-franais et

qubcois. Enfin, il sera de mise d'effectuer le parallle entre ces ides nationalistes

et les textes de chansons de Leclerc.

2. Le deuxime objectif principal de ce mmoire est de procder un raffinement de la

classification des diffrents types d'accompagnement de guitare de Leclerc,

introduite dans Bellemare (2005) et ([2008]). Afin d'y parvenir, on compte

galement trois objectifs secondaires. Dans un premier temps, il faudra prsenter

une synthse exhaustive des influences musicales de Leclerc connues grce aux

diffrentes sources de documentation biographiques. Ensuite, il sera important de

bien dcrire l'accompagnement de guitare de Leclerc dans toutes ses particularits

(posture et spcificits, instruments utiliss, technique de la main droite, technique

de la main gauche). Enfin, on devra expliquer les liens qui existent entre les

influences musicales de Leclerc et les techniques de guitare employes dans les

accompagnements. La recherche entend donc prciser la nature des influences

musicales connues et, si besoin est, en suggrer de nouvelles.

3. Le troisime et dernier objectif principal du mmoire est d'illustrer en quoi on

pourrait mettre en vidence une trajectoire qui serait commune aux ides

nationalistes des textes et aux accompagnements de guitare de Leclerc. Deux

objectifs secondaires se grefferont ce dernier objectif principal. Il faudra d'abord

tudier isolment l'interaction entre le texte et la guitare dans quelques chansons

choisies. Ensuite, en se basant sur les premires observations, il sera opportun de

prsenter un portrait global des relations texte-guitare dans le corpus.

17

0.5 Mthodologie et annonce du contenu Avant de tenter d'tablir quelque lien que ce soit entre les textes et l'accompagnement de

guitare des chansons de Leclerc, le sujet de recherche propos apparat imposer de bien se

familiariser sparment avec les deux dimensions. Pour cela, il a t dcid de rserver le

premier chapitre exclusivement l'analyse des textes de chansons. Le deuxime chapitre

sera quant lui consacr uniquement l'aspect musical du corpus. Enfin, le troisime et

dernier chapitre permettra une analyse des relations texte-guitare. videmment, la nature

fondamentalement diffrente de ces trois dmarches commande l'utilisation de mthodes

adaptes chaque cas. C'est ce qui va maintenant tre expos.

0.5.1 Chapitre 1 : le nationalisme et le pays des chansons de Leclerc

La rflexion pralable au mmoire a amen l'hypothse d'une transformation progressive

des textes de chansons de Leclerc qui soit beaucoup moins subite que l'on n'a pu le laisser

entendre jusqu' aujourd'hui36. S'il ne faut pas du tout remettre en question le fait que

Leclerc ait manifest un engagement patriotique dans ses chansons aprs 1970, sa prise de

position politique aurait dans les faits t prcde d'une longue et constante phase de

gestation, consciente ou non. La recherche s'emploiera dans le premier chapitre

dmontrer que cet engagement patriotique prend forme dans les textes ds les dbuts de la

carrire de chansonnier et qu'il volue lentement pour aboutir cette manifestation de

nationalisme indpendantiste que l'on remarque aprs Octobre 1970 (Leblanc 1998; Naud

2002).

La premire partie du Chapitre 1 prsentera d'abord un survol de la trajectoire

idologique qui, selon les spcialistes, a men l'closion du nationalisme canadien-

franais la fin du XIXe sicle (Monire 1977; Lamonde 2000; 2004). Cette introduction

rappellera d'abord comment une mentalit canadienne-franaise trs catholique et

conservatrice nat aprs l'Acte d'Union de 1840. Ensuite, l'analyse conduira un parallle

entre les diffrents lments qui ont fait le nationalisme canadien-franais (Balthazar 1986)

' Plusieurs sources peuvent laisser entendre que l'engagement patriotique (ou politique, selon les auteurs) de Leclerc est absent avant la crise d'Octobre 1970 et omniprsent aprs cette mme date : sans parler des exemples dans les journaux, on en trouve notamment quelques manifestations dans Normand (1981 : 45); Bertin (1986 : 262); Zimmermann (1995), piste 22; Leclerc, Bouchard et Giroux (2000), CD 8, piste 2; et Leblanc (1998).

IN

et la vision du thme du pays vhicule dans les textes des chansons de Leclerc . Pour ce

faire, il y aura des comparaisons entre les ides de Leclerc et celles avances par des

penseurs du Canada franais : Arthur Buies, Jules-Paul Tardivel, Errol Bouchette, Henri

Bourassa, Olivar Asselin, Esdras Minville, Lionel Groulx, Edmond De Nevers, Edouard

Montpetit et Maurice Duplessis. Enfin, dans le but de faire le pont avec les travaux

existants (Leblanc 1998; Naud 2002), la mme rflexion se poursuivra brivement avec des

penseurs ou groupes de penseurs qubcois de la Rvolution tranquille: la revue

Parti pris, le R.I.N. (Pierre Bourgault), Cit libre (Pierre-Elliot Trudeau) et le Parti

Qubcois (Ren Lvesque). Evidemment, le tableau propos ne pourra en aucune faon

prtendre l'exhaustivit.

Dans la seconde partie du Chapitre 1, la dfinition de la nation et des lments du

nationalisme de Louis Balthazar (1986) servira raliser une brve synthse du traitement

du thme du pays dans les textes des chansons de Leclerc (1996). Afin de prparer

l'analyse des rapports texte-guitare du dernier chapitre, le thme du pays s'est plus ou

moins impos comme fil conducteur. Tout en rejoignant assez directement les

proccupations nationalistes dans lesquelles Leclerc s'inscrit petit petit travers ses textes

de chansons, ce thme demeure suffisamment gnral pour rappeler plusieurs autres

idaux en lien plus ou moins direct avec le pays. Ainsi, et la suite de Balthazar, ce

mmoire retiendra quatre des idaux au fondement de la nation canadienne-franaise et

qubcoise : la langue, la religion, les traditions et le territoire (Balthazar 1986 : 19-23). La

perspective chronologique de la transformation du thme pays nous obligera tenir compte

de tous les textes de chansons de Leclerc. Cependant, l'analyse fera uniquement ressortir

les lignes de force qu'il aura t possible d'observer. Enfin, les propos seront d'abord

illustrs par des extraits de textes de chansons dans lesquels le mot pays apparat

explicitement (une trentaine de chansons, nommes plus loin, au Chapitre 1). Dans le cadre

,7 Selon le politicologue Louis Balthazar, le nationalisme est [u]n mouvement qui consiste accorder une priorit l'appartenance nationale et lutter pour une meilleure reconnaissance de la nation laquelle on appartient . (Balthazar 1986 : 20) Pour sa part, la nation est [u]n groupe de personnes qui, au-del d'units lmentaires comme la famille, le clan, la tribu, acceptent de vivre ensemble sur un territoire donn, partagent un certain nombre de valeurs, d'habitudes, de souvenirs et d'aspirations, parlent la mme langue (le plus souvent) et sont rgis par une organisation politique. (Balthazar 1986: 20) la suite de ces deux dfinitions, l'auteur dcrit brivement les lments qui servent gnralement dfinir les nations dans le monde : la taille, le territoire, la culture (incluant les valeurs et les habitudes partages), l'histoire, la langue, l'organisation politique, la religion et la structure conomique.

19

d'analyses plus globales, toutefois, il y aura des rfrences l'ensemble des textes, lorsque

ce sera jug ncessaire (Annexes 1 et 2).

0.5.2 Chapitre 2 : les influences et la guitare des chansons de Leclerc

Cette section entend d'abord affiner sparment la connaissance des influences musicales et

des particularits de la technique de guitare du chansonnier. Puis, dans une mise en relation

de ces deux dimensions, la recherche veut dmontrer que chacune des catgories

d'influences identifies exerce un certain poids sur le dveloppement de l'accompagnement

de guitare du chansonnier. En raison des problmes relis l'utilisation des partitions de

chansons de Leclerc (p. 7-8), cette tude prfre favoriser une approche acousmatique,

c'est--dire, fonde sur l'coute plutt que sur la lecture. Plus concrtement, cela signifie

que la recherche rendra compte de la particularit du jeu de guitare de Leclerc en utilisant

des enregistrements sonores et audiovisuels plutt que des partitions imprimes.

La premire partie du Chapitre 2 se fera en deux temps et sera essentiellement

descriptive. Dans un premier temps, les travaux de Lucy Green (2001) sur la relation entre

les influences musicales et l'apprentissage instrumental populaire inspireront librement une

dmarche pour recueillir toutes les allusions des styles musicaux ou des artistes qui sont

donnes dans les biographies et les entrevues avec des proches de Leclerc. Dans un

deuxime temps, la recherche permettra de rassembler toutes les informations sur la

technique de guitare du chansonnier qu'il est possible de tirer des enregistrements sonores

et des documents audiovisuels. Les influences musicales se prsenteront en six catgories :

(l)la musique classique, (2) le folklore du Qubec, (3) la chanson populaire de France,

(4) les musiques tzigane et folklorique russe, (5) le blues, le jazz et la musique populaire

urbaine tatsunienne et, enfin, (6) la musique country-western nord-amricaine. Pour ce qui

est des techniques de guitare, on verra successivement l'apprentissage de Leclerc tel que

racont dans les sources biographiques, l'origine et les caractristiques de quelques guitares

3S Although early enculturation expriences through contact with other people are vital, musical progress also relies on the will to play an instrument and the accessibility of an instrument. Whilst parental encouragement was prsent in the majority of cases, ail the interviewes had at the same time been entirely self-motivated in their choice of instrument and in their dcision to play. Some started playing after having been inspired by some music and, in particular, the sound of the instrument. Notice that listening is significant in many of thse cases, in so far as the young musicians were attracted to a pice of music, to the performance practice of a particular instrumentalist, to the sound qualities of the instrument or a mixture of ail thse. (Green 2001 : 26)

20

du chansonnier, sa posture gnrale, ses techniques de guitare de la main droite et,

finalement, celles de la main gauche.

La deuxime partie du Chapitre 2 reprendra chacune des six catgories d'influences

musicales identifies afin de voir dans quelle mesure il est possible de les associer

concrtement une ou plusieurs particularits des techniques de guitare. Pour ce faire, le

concept de Song familles ( Familles de chansons ), expliqu par David Hatch et Stephen

Millward (1987)' , ainsi que celui

21

guitaristiques tirs des chansons de Leclerc et des extraits sonores d'artistes de chacun des

six styles identifis, il sera ais de confirmer ou de rectifier les fondements des six

catgories .

0.5.3 Chapitre 3 : les relations texte-guitare

Le troisime et dernier chapitre du mmoire est celui qui permettra de rpondre le plus

directement la question spcifique pose (p. 15). Comme au Chapitre 2, la faon de

procder s'inspirera du principe gnral de la smiologie musicale en cherchant en quoi les

signifiants textuels et musicaux des diffrentes priodes de la carrire de Leclerc partagent

des lments communs. Pour arriver analyser les textes et le jeu de guitare en parallle, il

importe d'avoir l'esprit l'hypothse pose lors de la prsentation du contenu du

Chapitre 1 (p. 17). En fait, le raisonnement est fort simple : de par les travaux antrieurs sur

les chansons de Leclerc (Leblanc 1998; Naud 2002), il semble acquis que le style des textes

soit au moins divis en deux priodes, soit avant et aprs la crise d'Octobre 1970. Pour ce

mmoire, il apparat essentiel d'insister (1) sur une troisime priode servant de transition

entre celles dj identifies et (2) sur les particularits de la technique de guitare propre

l'appui des textes dans chacune des trois priodes.

Pour chaque priode, la dmonstration d'une trajectoire texte-guitare commune se

fera en deux parties. La premire partie du Chapitre 3 comportera la reprise successive des

quatre idaux du thme du pays (la langue, la religion, les traditions et le territoire),

rattachs au nationalisme dans les textes de chansons de Leclerc. Pour chacun d'entre eux,

c'est d'abord grce un tableau de synthse que s'illustrera une trajectoire des ides

nationalistes note dans les textes de chansons au premier chapitre et, paralllement, le rle

des musmes retenus au deuxime chapitre. Chaque tableau comprendra trois colonnes

(pour les trois priodes du style des textes de Leclerc) et de 15 20 lignes, selon le nombre

de chansons discutes. Il importera chaque fois de faire ressortir quelques lments

contrastants dans les relations texte-guitare des trois priodes, mais l'insistance se portera

surtout sur une chanson de la priode dite de transition , quelque part entre les dbuts de

" Le lecteur est pri de noter que, tout au long de ce mmoire, une distinction s'effectue entre une discussion qui traite des musmes en gnral (sans lettre majuscule) et la dsignation d'un Musme prcis (avec majuscule).

22

la carrire de chansonnier et les annes 1970. Le choix des chansons s'effectuera selon les

critres suivants : (1) elles auront t crites avant 1970, (2) leur texte devra contenir des

signifiants dont le sens peut tre interprt de faon nationaliste et (3) les musmes de ces

chansons devront changer la signification perue selon que la lecture du texte est

nationaliste ou non. Pour y arriver, le recours un autre concept tir de la mthode

d'analyse smiologique des musiques populaires de grande consommation de Philip Tagg

sera ncessaire : YHypothetical Substitution ( Substitution hypothtique )4 . En somme,

Tagg modifie, de faon hypothtique, un ou plusieurs des paramtres musicaux d'un

musme afin de vrifier si l'effet sur la perception demeure le mme. Dans l'analyse, il sera

facile, pour un signifiant donn du texte, d'intervertir les musmes isols ou d'en imaginer

d'autres afin de dmontrer en quoi la signification dpend troitement du type

d'accompagnement la guitare.

La deuxime partie du Chapitre 3 permettra d'exposer plus globalement en quoi la

place accorde aux diffrents musmes dans les trois priodes suit une trajectoire du thme

du pays. Cette analyse finale s'ajoute en complment l'autre : l'une, dans le microcosme,

se proccupe des dtails des relations texte-guitare et l'autre, dans le macrocosme, donne

un portrait d'ensemble qui doit renforcer les premiers rsultats. Pour cette deuxime

section, il sera question du corpus dans son entiret. Grce la liste chronologique des

chansons (Annexes 1 et 2) le rpertoire sera fragment de faon regrouper les titres par

priode de cinq ans (1934-1939; 1940-1944; 1945-1949; etc.). 11 y aura ainsi neuf

catgories partir desquelles il sera facile de dire o les musmes se concentrent en

fonction d'une trajectoire nationaliste des textes. Au final, la somme des deux parties

devrait consolider une lecture volutive du style de Leclerc en trois priodes et, ce faisant,

contredire les conclusions de Marie-Jos Chauvin (note 14).

Dans ses recherches, Tagg dfinit la Substitution hypothtique (ou Commutation) comme une mthode pour corroborer ou infirmer les relations entre un musme et les significations qu'on peut lui attacher dans un contexte donn : Since we lack, [in the beginning of a research], means of verifying a correspondence between the analysis object and our musical material through the use of rception test methods and statistical data, il would seem judicious to establish a method of corroborating or falsifying such a presumed correspondence. This technique [...] shall be called hypothetical substitution or hypothetical falsification . (Tagg [1979] 2000 : 114) [C'est Tagg qui souligne] En note, il ajoute que c'est le musicologue Jean-Jacques Nattiez qui, en 1981, Montral, a suggr l'usage alternatif du terme Commutation pour dcrire cet outil d'analyse ([1979] 2000 : 114; Tagg et Clarida 2003 : 98).

23

Afin de nuancer ds maintenant l'ide de l'avnement soudain d'un engagement

patriotique chez Leclerc uniquement aprs Octobre 1970, la dernire section de ce chapitre

d'introduction offre une forme de digression pour remettre en question un autre mythe :

celui de la rvlation de Leclerc aux Qubcois grce sa dcouverte par les Franais

en 1950. En effet, on ne compte plus les sources qui permettent de tirer cette conclusion44.

Par cette courte parenthse, essayons de voir de quelle faon il est dj possible de montrer

une forme de continuit dans l'attachement national des Canadiens franais et des

Qubcois envers Leclerc.

0.6 Contexte : la notorit de Flix Leclerc au Qubec avant 1950 Il ne faut certes pas contredire le fait que le Grand Prix du disque de l'Acadmie Charles-

Cros, attribu Leclerc le 20 fvrier 1951 pour la chanson Moi, mes souliers (Leclerc,

Bouchard et Giroux 2000, CD 3, piste 6), a aid btir la renomme extraordinaire du

chansonnier au Qubec et en France. Ce qui nous intresse ici, c'est plutt de montrer que

Leclerc surtout le chansonnier tait connu et apprci dans son propre pays avant

d'tre reconnu par les critiques parisiens. On apprenait rcemment que l'homme de radio

Guy Mauffette (1915-2005) a lui-mme pris position en faveur de cette ide45. Bon nombre

d'autres auteurs ont aussi dj tenu des propos en ce sens46. La volont de l'auteur de ce

mmoire est simplement d'ajouter quelques arguments aux leurs.

44 Larsen (1964 : 49); Samson et Charland (1967 : 73); Collard et al. (1968 : 214); Leclerc (1970 : 12-13); L'Herbier (1974 : 77-78); Duhamel, dir (1979, vol. 7 : 86-88); Normand (1981 : 43); Brouillard (1994 : 148); Giroux, Havard et Lapalme (1996 : 39); Roy (2003), etc. 45 [Flix], vous savez, il avait un charisme, il avait une aura, il avait une personnalit trs attachante. Tout le monde l'aimait. Quand il est arriv [en ville], tout de suite je l'ai prsent au "tout-Montral". J'aurais pu le garder pour moi-mme ! Mais, je l'ai prsent tout le monde. Et... quand on dit que Flix Leclerc, on doit l'Europe de le connatre, C'EST PAS VRAI ! C'EST UN MYTHE ! Radio-Canada a ralis je ne sais pas combien de sries d'missions de Flix Le thtre dans ma guitare, Je me souviens. Moi-mme, j'ai ralis peut-tre 100 de ses textes Les Pigeons, Le Fou de l'le, Maison vendre, L 'criteau 1000 [sic] de ses textes ! Puis, je lui ai cd ma place pour prsenter Radio Bigoudi, et lui, il le faisait en chansons. Et puis, j'ai pens lui tout de suite pour Un Homme et son pch : [le rle de] Fleurant Cheuvron. Ah, mon Dieu, Seigneur ! Et puis part a, Paul Leduc, il lui a fait toute la srie Je me souviens; a a dur un an, deux ans. El puis [Henry] Deyglun, c'est pas possible comme il l'a fait travailler. Et puis tout le monde ! (Dupont 2005 : 105) [C'est Dupont qui souligne]

46 Entre autres, Berlin (1986 : 118-120, 164); Brouillard (1994 : 88); Gaulin (1996 : 6); Leblanc (1998 : 22-23); Zimmermann (1999); et Thrien (2005 : 4-5).

24

Leclerc commence animer des missions de radio au poste CHRC de Qubec en

193447, puis au poste CHLN de Trois-Rivires partir de 1937. En 1939, Guy Mauffette

retient ses services pour la radio de Radio-Canada Montral. Selon certaines sources48,

c'est ce moment, l'mission Le Restaurant d'en face, que le chansonnier joue en ondes

Notre sentier , sa premire chanson. Durant les annes 1940, quelques autres missions

de radio suivront, dont notamment Thtre dans ma guitare, une srie dans laquelle Leclerc

combine la lecture de contes et l'interprtation de chansons accompagnes la guitare

(Thrien 2005 : 4). Dans un extrait d'entrevue (Payette 1984c), l'artiste de varits et

snateur Jean Lapointe confie que, vers 1947-1948, aprs le chapelet en famille, il avait

l'habitude d'couter les missions de Flix Leclerc la radio49. Il prcise galement que

Leclerc n'tait pas encore une grande vedette cette poque, mais q