UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES … · Tabla 20: Elementos que utiliza para el calentamiento de la voz 59 Tabla 21Asociación consciente de la respiración y la

i

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE TEATRO

CUERPO CREATIVO.

DISTENSIÓN ACTIVA – CONECTIVA COMO MÉTODO DE EN-

TRENAMIENTO PARA LA DISPOSICIÓN DEL CUERPO EN AC-

TORES Y BAILARINES DESDE LA RELACIÓN CUERPO-MENTE

TRABAJO TEÓRICO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN

DEL TÍTULO DE MAGISTER EN ACTUACIÓN TEATRAL

AUTOR: ALBA LUCIA CATUCUAGO AGUAGALLO

TUTOR: MARIA ELENA CRUZ ARTIEDA

QUITO, AGOSTO 2017

ii

Dedicatoria

A mis padres, familia y amigos del arte.

iii

Agradecimientos

A todos quienes apoyaron este proceso investigativo.

iv

AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL

Yo, Alba Lucía Catucuago Aguagallo en calidad de autora del trabajo de investigación o tesis

realizada sobre “CUERPO CREATIVO. MÉTODO DE DISTENSIÓN ACTIVA-

CONECTIVA PARA LA DISPOSICIÓN DEL CUERPO EN ACTORES Y BAILARINES

DESDE LA RELACIÓN CUERPO-MENTE”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD

CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte

de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación.

Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización, se-

guirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y de-

más pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.

Quito, a 29 de agosto del 2017

(Firma digital o escaneada en Cd)

_____________________

FIRMA

C.C 1713555884

Telf: 0984627219 Email: borane_albluhotmail.com

v

APROBACIÓN DEL TUTOR

En mi carácter de Tutor del Trabajo teórico de titulación, presentado por ALBA LUCÍA

CATUCUAGO AGUAGALLO para optar el Título de Magíster en Actuación Teatral cuyo

tema es “CUERPO CREATIVO. DISTENSIÓN ACTIVA – CONECTIVA COMO MÉ-

TODO DE ENTRENAMIENTO PARA LA DISPOSICIÓN DEL CUERPO EN ACTO-

RES Y BAILARINES DESDE LA RELACIÓN CUERPO-MENTE”, considero que dicho

trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y

evaluación por parte del jurado examinador que se designe.

La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: Nuevas pedagogías, metodolo-

gías y técnicas de enseñanza-aprendizaje para la actividad escénica.

Quito, a 29 de agosto de 2017

…………………………..

Firma

María Elena Cruz

Cd. Nº……………………

vi

ÍNDICE DE CONTENIDOS

Dedicatoria .................................................................................................................................... ii

Agradecimientos .......................................................................................................................... iii

AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL ............................................................ iv

APROBACIÓN DEL TUTOR ...................................................................................................... v

ÍNDICE DE CONTENIDOS ....................................................................................................... vi

ÍNDICE DE FIGURAS .............................................................................................................. viii

ÍNDICE DE TABLAS ................................................................................................................. ix

ÍNDICE DE GRÁFICOS ........................................................................................................... xiii

RESUMEN................................................................................................................................ xvii

ABSTRACT ............................................................................................................................. xviii

INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................ 1

CAPÍTULO I................................................................................................................................. 3

EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN: .................................................................................... 3

LA RELACIÓN CUERPO-MENTE DEL ACTOR ..................................................................... 3

1.1 Planteamiento del problema .......................................................................................... 3

1.2 Preguntas directrices ........................................................................................................... 5

1.3 Objetivos ............................................................................................................................. 5

1.4 Justificación ........................................................................................................................ 6

CAPÍTULO II ............................................................................................................................... 8

CONSTRUCCIÓN DEL CUERPO DEL ACTOR EN LA ESCENA .......................................... 8

2.1 Posiciones filosóficas sobre la relación cuerpo-mente ........................................................ 8

2.2 Fundamentos empírico-pragmáticos sobre la relación cuerpo-mente ............................... 14

CAPITULO III ............................................................................................................................ 22

MÉTODO DE ENTRENAMIENTO DE DISTENCIÓN ACTIVA CONECTIVA PARA LA

DISPOSICIÓN DEL CUERPO EN ACTORES Y BAILARINES DESDE LA RELACIÓN

CUERPO-MENTE ...................................................................................................................... 22

3.1 Fundamentos teóricos de la metodología .......................................................................... 22

vii

3.2 Desarrollo del método de distensión activa conectiva para la disposición del cuerpo en

actores y bailarines .................................................................................................................. 32

3.3 Herramientas del método propuesto .................................................................................. 33

3.4 Delimitación de variables, dimensiones e indicadores ...................................................... 40

CAPÍTULO IV ............................................................................................................................ 41

PROPUESTA METODOLÓGICA Y ANÁLISIS DE CRITERIOS .......................................... 41

4.1 Diseño del experimento..................................................................................................... 41

4.2 Participantes ...................................................................................................................... 42

4.3 Operacionalización de variables ....................................................................................... 43

4.4 Técnicas e instrumentos de recolección de datos .............................................................. 44

4.5 Resultados ......................................................................................................................... 46

CAPÍTULO V ........................................................................................................................... 160

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ........................................................................ 160

5.1 Conclusiones ................................................................................................................... 160

5.2 Recomendaciones ............................................................................................................ 161

5.3 Aporte concreto de la investigación ................................................................................ 162

BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................... 164

ANEXOS .................................................................................................................................. 172

ANEXO 1: Encuestas de diagnóstico ................................................................................... 172

ANEXO 2. Encuestas día uno y día doce del laboratorio ..................................................... 178

ANEXO 3: Ficha de observación diaria por participante ..................................................... 189

viii

ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1………………………………………………………………………………………….28

ix

ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1: Estrés percibido 46

Tabla 2: Tensión corporal 47

Tabla 3: Tensión corporal 48

Tabla 4: Lesiones en el cuerpo 49

Tabla 5: Relajación en sus entrenamientos. 49

Tabla 6: Concentración por segmentos corporales en el proceso de relajación. 50

Tabla 7: Percepción de sensaciones físicas de peso, calor, pulso cardiaco 50

Tabla 8: Fenómenos de imaginación como: visualización de objetos, lugares, colores, etc., en el proceso

de relajación del actor-bailarín. 51

Tabla 9: Nivel de respiración consciente en el proceso de relajación 52

Tabla 10: Movilidad articular activa la respiración y musculatura. 52

Tabla 11: Diferenciación entre tensión – relajación por segmentos corporales 53

Tabla 12: Diferenciación entre tensión – relajación general del cuerpo. 54

Tabla 13: Escala de conexión corporal 54

Tabla 14Ubicación de la kinésfera en el cuerpo 55

Tabla 15: Práctica corporal sobre acciones básicas del esfuerzo del LMA 56

Tabla 16: Práctica corporal sobre dimensiones de amplitud, profundidad y longitud 57

Tabla 17: Práctica corporal sobre el sats 57

Tabla 18: Entrenamientos anteriores integraron cuerpo, acciones básicas y espacio. 58

Tabla 19: Experiencia de integración del cuerpo, acción básica, espacio 58

Tabla 20: Elementos que utiliza para el calentamiento de la voz 59

Tabla 21Asociación consciente de la respiración y la voz 60

Tabla 22: Uso del imaginario en el trabajo vocal 60

Tabla 23: Trabajo corporal integrando trabajo vocal desde resonadores con vibraciones vocales 61

Tabla 24: Experiencia de otros entrenamientos con propuestas de trabajo sensorial 61

Tabla 25: El trabajo sensorial despierta imaginación y sensibilidad para la creatividad 62

Tabla 26: Facilidad para percibir olores. 62

Tabla 27: Sensibilidad a ruidos fuertes 63

Tabla 28: Preferencia de sabores 63

Tabla 29: Preferencia de texturas. 64

Tabla 30: Tensión en la mirada al mirar a alguien 65

Tabla 31: Estrés percibido 65

Tabla 32: Cuerpo con tensión, experiencia grupal 66

Tabla 33: Cuerpo con tensión, experiencia individual 67

Tabla 34: Relajación y activación mejora algún tipo de lesión 68

Tabla 35: Relajación y activación mejora algún tipo de lesión, experiencia individual 68

Tabla 36: Sensación de peso Día 1 y día 12 69

Tabla 37: Sensación de peso, experiencia individual 70

x

Tabla 38: Calor en las extremidades Día 1 y día 12 71

Tabla 39: Calor en las extremidades, experiencia individual 71

Tabla 40: Imágenes mentales día 1 y día 12 72

Tabla 41: Imágenes mentales 73

Tabla 42: Pulso cardiaco día 1 y día 12 74

Tabla 43: Pulso cardiaco 75

Tabla 44: Conciencia respiratoria Día 1 y día 12 76

Tabla 45: Conciencia respiratoria 76

Tabla 46: Concentración por segmentos corporales 77

Tabla 47: Concentración por segmentos corporales 78

Tabla 48: Movilidad articular conecta con respiración Día 1 y Día 12 79

Tabla 49: Tensión relajación total 80

Tabla 50: Tensión relajación 80

Tabla 51: Conexión movilidad articular, sonidos vocales día 1 y día 12 81

Tabla 52: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos 82

Tabla 53: Tensión relajación conecta con sonidos orgánicos día 1 y 12 83

Tabla 54: Conexión corporal 83

Tabla 55: Kinesfera 84

Tabla 56: Kinesfera 85

Tabla 57: Golpear Día 1 y Día 12 86

Tabla 58: Golpear 87

Tabla 59: Flotar día 1 y día 12 87

Tabla 60: Exploración acción básica flotar 88

Tabla 61Cortar Día 1 y día 12 89

Tabla 62: Cortar 90

Tabla 63: Tabla de frecuencias acción básica deslizar 91

Tabla 64: Deslizar 91

Tabla 65: Retorcer día 1 y día 12 92

Tabla 66: Retorcer 93

Tabla 67: Palpar Día 1 y día 12 94

Tabla 68: Palpar 94

Tabla 69: Presionar día 1 y día 12 95

Tabla 70: Sacudir día 1 y día 12 96

Tabla 71: Sacudir 97

Tabla 72: Amplitud Día 1 y día 12 98

Tabla 73: Amplitud 99

Tabla 74: Profundidad 99

Tabla 75: Profundidad 100

Tabla 76: Percepción exploratoria de longitud 101

Tabla 77: Longitud 102

xi

Tabla 78: Tensión corporal al contacto con el otro 102

Tabla 79: Tensión al contacto con el otro 103

Tabla 80: Percepción ritmo natural/personal 104

Tabla 81: Ritmo grupal/ ocupacional 105

Tabla 82: Locomoción 106

Tabla 83: Ejercicios de centro corporal 107

Tabla 84: Centro corporal 108

Tabla 85: Centro corporal caminata objeto y el otro 108

Tabla 86: Centro caminata objeto y el otro 109

Tabla 87: Centro corporal concentración y atención Día 1 y Día 12 110

Tabla 88: Centro corporal concentración y atención 111

Tabla 89: Sats 111

Tabla 90: Experiencia perceptiva Sats 112

Tabla 91: Relación cuerpo, acciones básicas y espacio 113

Tabla 92: Cuerpo, acción y espacio 114

Tabla 93: Acciones básicas y objeto 115

Tabla 94: Acciones básicas y objeto 115

Tabla 95: Acciones básicas y sonidos vocales Día 1 y Día 12 116

Tabla 96: Acciones básicas, sonidos vocales 117

Tabla 97: Opciones para el trabajo vocal 118

Tabla 98: Movilidad y sonidos orgánicos 118

Tabla 99: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos 119

Tabla 100: Respiración adecuada para el actor 120

Tabla 101: Respiración costal diafragmática 120

Tabla 102: Respiración costal diafragmática 121

Tabla 103: Conexión movilidad, sonido y respiración 122

Tabla 104: Conexión movilidad, sonido y respiración 123

Tabla 105: Sonidos de animales trabajo vocal orgánico 123

Tabla 106: Sonidos de animales, voz orgánica 124

Tabla 107: Exploración vocal 125

Tabla 108: Sílabas ja y no, conectan cuerpo, sonido y percepciones internas 126

Tabla 109: Imaginación aporta al trabajo vocal 126

Tabla 110: Imaginación aporta al trabajo vocal 127

Tabla 111: Resonador bajo vientre 128

Tabla 112: Resonador bajo-vientre 128

Tabla 113: Resonador pecho 129

Tabla 114Resonador pecho 130

Tabla 115: Resonador nasal 131

Tabla 116: Resonador nasal 131

Tabla 117: Resonador cabeza 132

xii

Tabla 118: Resonador cabeza 133

Tabla 119. Olfato 134

Tabla 120: Olfato 134

Tabla 121: Oído 135

Tabla 122: Oído 136

Tabla 123: Tacto 136

Tabla 124: Gusto 137

Tabla 125: Gusto 138

Tabla 126: Vista 139

Tabla 127: Vista 139

Tabla 128: Conexión cuerpo, percepción, sentidos 140

Tabla 129: Conexión cuerpo percepción sentidos 141

Tabla 130: Cuerpo percepciones imaginarios y recuerdos 142

Tabla 131: Percepciones 143

Tabla 132: Sentidos 143

Tabla 133: Sentidos perceptivos 144

Tabla 134: Tensión en la mirada 145

Tabla 135: Tensión en la mirada 146

Tabla 136: Nivel de relajación final 147

Tabla 137: Relajación final 147

Tabla 138: Sensaciones 148

Tabla 139: Sensaciones 149

Tabla 140: Visualización 150

Tabla 141: Visualización 150



Tabla 144: Estado final del cuerpo 153

Tabla 145: Regulación 153

Tabla 146: Relajación y activación en actores del día uno al doce 154

Tabla 147: Vibraciones vocales 155

Tabla 148: Cuerpo, acción, espacio y energía 156

Tabla 149: Trabajo con los sentidos 157

Tabla 150: Relajación de cierre 158

xiii

ÍNDICE DE GRÁFICOS

Gráfico 1: Estrés percibido 47

Gráfico 2: Tensión corporal 48

Gráfico 3: Tensión corporal 48

Gráfico 4: Lesiones en el cuerpo 49

Gráfico 5: Relajación en sus entrenamientos 49

Gráfico 6: Concentración por segmentos corporales en el proceso de relajación 50

Gráfico 7: Percepción de sensaciones físicas de peso, calor, pulso cardiaco 51

Gráfico 8: Fenómenos de imaginación como: visualización de objetos, lugares, colores, etc., en el proceso

de relajación del actor-bailarín 51

Gráfico 9: Nivel de respiración consciente en el proceso de relajación 52

Gráfico 10: Movilidad articular activa la respiración y musculatura 53

Gráfico 11: Diferenciación entre tensión – relajación por segmentos corporales 53

Gráfico 12: Diferenciación entre tensión – relajación general del cuerpo 54

Gráfico 13: Escala de conexión corporal 55

Gráfico 14: Ubicación de la kinesfera en el cuerpo 56

Gráfico 15: Práctica corporal sobre acciones básicas del esfuerzo del LMA 56

Gráfico 16: Práctica corporal sobre dimensiones de amplitud, profundidad y longitud 57

Gráfico 17: Práctica corporal sobre el sats 57

Gráfico 18: Entrenamientos anteriores integraron cuerpo, acciones básicas y espacio 58

Gráfico 19: Experiencia de integración del cuerpo, acción básica, espacio 59

Gráfico 20: Elementos que utiliza para el calentamiento de la voz 59

Gráfico 21: En la práctica vocal existe consciencia de la relación entre respiración y voz 60

Gráfico 22: Uso del imaginario en el trabajo vocal 60

Gráfico 23: Trabajo corporal integrando trabajo vocal desde resonadores con vibraciones vocales 61

Gráfico 24: Experiencia de otros entrenamientos con propuestas de trabajo sensorial 62

Gráfico 25: El trabajo sensorial despierta imaginación y sensibilidad para la creatividad 62

Gráfico 26: Facilidad para percibir olores. 63

Gráfico 27: Sensibilidad ante ruidos fuertes 63

Gráfico 28: Preferencia de sabores 64

Gráfico 29: Preferencia de texturas 64

Gráfico 30: Tensión en la mirada al mirar a alguien 65

Gráfico 31: Estrés percibido 65

Gráfico 32: Cuerpo con tensión, experiencia grupal 67

Gráfico 33: Cuerpo con tensión, experiencia individual 67

Gráfico 34: Relajación y activación mejora algún tipo de lesión 68

Gráfico 35: Relajación y activación mejora algún tipo de lesión, experiencia individual 69

Gráfico 36: Sensación de peso Día 1 frente a Día 12 70

Gráfico 37: Sensación de peso, experiencia individual 70

xiv

Gráfico 38: Calor en las extremidades Día 1 y día 12 71

Gráfico 39: Calor en las extremidades, experiencia individual 72

Gráfico 40: Imágenes mentales día 1 frente a día 12 73

Gráfico 41: Imágenes mentales 73

Gráfico 42: Pulso cardiaco día 1 frente a día 12 74

Gráfico 43: Pulso cardiaco 75

Gráfico 44: Conciencia respiratoria Día 1 y día 12 76

Gráfico 45: Conciencia respiratoria 77

Gráfico 46: Concentración por segmentos corporales día 1 y día 12 77

Gráfico 47: Concentración por segmentos corporales 78

Gráfico 48: Movilidad articular conecta con respiración Día 1 y Día 12 79

Gráfico 49: Tensión relajación total 80

Gráfico 50: Tensión relajación 81

Gráfico 51: Conexión movilidad articular conecta con sonidos vocales día 1 y día 12 81

Gráfico 52: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos 82

Gráfico 53: Tensión relajación conecta con sonidos orgánicos día 1 y 12 83

Gráfico 54: Conexión corporal 84

Gráfico 55: Kinesfera Día 1 y Día 12 85

Gráfico 56: Kinesfera 85

Gráfico 57: Golpear Día 1 y Día 12 86

Gráfico 58: Golpear 87

Gráfico 59: Flotar Día 1 y día 12 88

Gráfico 60: Exploración acción básica flotar 88

Gráfico 61: Cortar Día 1 y día 12 89

Gráfico 62: Experiencia sobre acción Cortar 90

Gráfico 63: Experiencia con la acción básica deslizar 91

Gráfico 64: Experiencia sobre acción deslizar 92

Gráfico 65: Experiencia sobre acción retorcer Día 1 y día 12 92

Gráfico 66: Retorcer 93

Gráfico 67: Experiencia acción palpar Día 1 y Día 12 94

Gráfico 68: Experiencia acción palpar 95

Gráfico 69: Experiencia acción presionar Día 1 y Día 12 96

Gráfico 70: Experiencia acción sacudir Día 1 y Día 12 96

Gráfico 71: Experiencia con acción sacudir día 1 y 12 97

Gráfico 72: Amplitud día 1 y Día 12 98

Gráfico 73: Amplitud 99

Gráfico 74: Experiencia sobre profundidad día 1 y 12 100

Gráfico 75: Profundidad 100

Gráfico 76: Percepción exploratoria longitud Día 1 y Día 12 101

Gráfico 77: Longitud 102

xv

Gráfico 78: Tensión corporal al contacto con el otro Día 1 y 12 103

Gráfico 79: Tensión al contacto con el otro 103

Gráfico 80: Percepción ritmo natural/personal 104

Gráfico 81: Ritmo grupal/ ocupacional día 1 y Día 12 105

Gráfico 82: Percepción exploratoria de la locomoción Día 1 y Día 12 106

Gráfico 83: Ejercicio de centro corporal 107

Gráfico 84: Centro corporal 108

Gráfico 85: Caminata-objeto y el otro, Día 1 frente a Día 12 109

Gráfico 86: Centro caminata objeto y el otro 109

Gráfico 87: Centro corporal concentración y atención Día 1 y Día 12 110

Gráfico 88: Centro corporal, concentración y atención 111

Gráfico 89: Sats Día 1 y día 12 112

Gráfico 90: Experiencia perceptiva del sats 112

Gráfico 91: Relación cuerpo acciones básicas y espacio día 1 y 12 113

Gráfico 92: Cuerpo, acción y espacio 114

Gráfico 93: Acciones básicas y objeto 115

Gráfico 94: Acciones básicas y objeto 116

Gráfico 95: Acciones básicas, sonidos vocales Día 1 y día 12 117

Gráfico 96: Acciones básicas 117

Gráfico 97: Opciones trabajo vocal 118

Gráfico 98: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos día 1 y 12 119

Gráfico 99: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos 119

Gráfico 100: Respiración costal diafragmática Día 1 y Día 12 121

Gráfico 101: Respiración costal diafragmática 121

Gráfico 102: Conexión movilidad, sonido y respiración entre día 1 y 12 122

Gráfico 103: Conexión movilidad, sonido y respiración 123

Gráfico 104: Sonidos de animales y trabajo vocal orgánico día 1 y 12 124

Gráfico 105: Sonidos de animales, voz orgánica 124

Gráfico 106: Sílabas ja y no conectan cuerpo, sonido y percepciones internas 125

Gráfico 107: Sílabas ja y no conectan cuerpo, voz y percepción 126

Gráfico 108: Imaginación aporta al trabajo vocal día 1 y 12 127

Gráfico 109: Imaginación aporta al trabajo vocal 127

Gráfico 110Resonador bajo Día 1 y Día 12 128

Gráfico 111: Resonador bajo-vientre 129

Gráfico 112: Resonador pecho día 1 y 12 130

Gráfico 113: Resonador pecho 130

Gráfico 114: Resonador nasal día 1 y 12 131

Gráfico 115: Resonador Nasal 132

Gráfico 116: Resonador cabeza Día 1 y Día 2 132

Gráfico 117: Resonador cabeza 133

xvi

Gráfico 118: Olfato 134

Gráfico 119: Olfato 135

Gráfico 120: Oído 135

Gráfico 121: Oído 136

Gráfico 122: Tacto 137

Gráfico 123: Gusto 137

Gráfico 124: Gusto 138

Gráfico 125: Vista 139

Gráfico 126: Vista 140

Gráfico 127: Conexión cuerpo percepción sentidos 141

Gráfico 128: Conexión cuerpo percepción sentidos 141

Gráfico 129: Cuerpo, percepciones, imaginarios y recuerdos 142

Gráfico 130: Cuerpo percepciones, imaginarios y recuerdos 143

Gráfico 131: Sentidos despierta imaginación y sensibilidad 144

Gráfico 132: Sentidos perceptivos 144

Gráfico 133: Contacto con el otro, tensión en la mirada día 1 y 12 145

Gráfico 134: Contacto con el otro, tensión en la mirada 146

Gráfico 135: Nivel de relajación final 147

Gráfico 136: Relajación final 148

Gráfico 137: Sensaciones 148

Gráfico 138. Sensaciones 149

Gráfico 139: Visualización 150

Gráfico 140: Visualización 151



Gráfico 143: Estado final del cuerpo entre día 1 y 12 153

Gráfico 144: Regulación entre el día 1 y 12 154

Gráfico 145Relajación y activación en actores del día uno al día doce 155

Gráfico 146: Vibraciones vocales 155

Gráfico 147. Cuerpo, acción, espacio y energía 156

Gráfico 148: Trabajo con los sentidos 157

Gráfico 149: Relajación de cierre 158

xvii


FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE TEATRO

Cuerpo Creativo. Distensión activa-conectiva como método de entre-

namiento para la disposición del cuerpo en actores y bailarines desde

la relación cuerpo-mente

Autor: Alba Lucía Catucuago Aguagallo

Tutora: Magíster María Elena Cruz

Quito, 29 de Agosto de 2017

RESUMEN

El presente trabajo de investigación comprende el método de distensión activa-conectiva des-

de la relación armónica cuerpo-mente para actores y bailarines. El método propuesto parte del

análisis de la construcción del cuerpo del actor en la escena desde diversos fundamentos filo-

sóficos y pragmáticos. Se indaga en las diferentes visiones sobre la relación cuerpo-mente

desde la Antigüedad hasta el mundo contemporáneo, así como las propuestas técnicas para el

entrenamiento del actor desde la modernidad hasta lo contemporáneo y sus sustentos teóricos.

La metodología propuesta se sustenta en las tesis de la Fenomenología y la Antropología Tea-

tral; así como en los métodos de Grotowski, Barba, Laban, Stanislavski; adicionalmente se ha

considerado los aportes de la psicoterapia y fisioterapia. La metodología propuesta se evaluó

mediante un laboratorio experimental con actores/bailarines. Los resultados obtenidos eviden-

cian el aporte del método al entrenamiento integral del actor.

PALABRAS CLAVES

<CUERPO-MENTE> <FENOMENOLOGÍA> < ANTROPOLOGIA TEATRAL>

<ENTRENAMIENTO DEL ACTOR> <PRE-EXPRESIVIDAD> < DISTENSIÓN ACTIVA

CONECTIVA >

xviii


FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE TEATRO

Creative Body. Connective active distension method

for disposed body in actors and dancers from body mind relation

Autor: Alba Lucía Catucuago Aguagallo

Tutor: Magister María Elena Cruz

Quito, 29 de Agosto de 2017

ABSTRACT

This research comprises active connective distension method. In this sense, the study

proposes a construction of the actor´s body at the scene from two theoretical fundament,

philosophical and pragmatic. The first one transits the different visions about body mind

relationship from Antiquity to Contemporary. The second one develops the actor´s

training from Modernity to Contemporary in its body mind relationship. Then, the pro-

posed research takes theoretical fundament from Phenomenology and Theatre Anthro-

pology. The theoretical basis of the tools of the method appertain to Grotowski, Barba,

Laban, Stanislavski and other areas that contribute to the method such as psychotherapy

and physiotherapy. The experimental procedure is performed through a laboratory with

actors and dancers. It has been evaluated and its results show the contribution of the

method to the actor training.

KEY WORDS

<BODY MIND> < PHENOMENOLOGY> < THEATRAL ANTHROPOLOGY> < ACTOR

TRAINING > < PRE-EXPRESIVITY > < CONNECTIVE ACTIVE DISTENSION>

1

INTRODUCCIÓN

Esta investigación perteneciente al área de las artes escénicas, comprende el método de disten-

sión-activa-conectiva desde la relación armónica cuerpo-mente. En el capítulo uno se plantea y

formula el problema de la relación cuerpo-mente del actor. Se formulan preguntas directrices,

objetivos y justificación del problema.

El capítulo dos, denominado Construcción del cuerpo del actor en la escena, presenta las con-

cepciones filosóficas sobre la relación cuerpo-mente desde la Antigüedad hasta la época con-

temporánea, así como distintos planteamientos pragmáticos acerca del entrenamiento actoral en

los cuales se aplican postulados teóricos sobre la relación cuerpo-mente. La primera sección del

capítulo presenta las concepciones del cuerpo de Aristóteles y Platón; luego aborda las tesis de

Agustín de Hipona y Tomás de Aquino en el Medioevo; seguidamente, se analiza el plantea-

miento de Descartes para entender la concepción del cuerpo en la Modernidad. Se analiza las

concepciones sobre el cuerpo en la Contemporaneidad, época en la cual emergen las tesis de

Nietzsche -desde el retorno al materialismo del cuerpo conformado desde lo apolíneo y lo dioni-

siaco-; Deleuze y su tesis de un cuerpo sin órganos; Foucault y su comprensión del cuerpo y el

poder; Karl Popper desde el cuerpo y sus mundos uno, dos y tres. Además, se abordará este

tema desde la antropología de Le Breton y el cuerpo social y desde la fenomenología (Husserl y

Merleau Ponty). Finalmente, se abordará la relación cuerpo-mente-emoción desde la filosofía de

las ciencias con Antonio Damasio y el planteamiento del pensamiento complejo y la compleji-

dad del ser de Edgar Morín.

En la segunda sección de este capítulos se presentan las técnicas actorales y corporales para el

entrenamiento del actor, desde la modernidad hasta la sociedad contemporánea y cómo en ellas

se entiende la relación cuerpo-mente. Se hará referencia a los autores modernos: Diderot, Del-

sarte, Konstantin Stanislavski, Gordon Graig, Vsévolod Meyerhold, Jacques Copeau, Etien-

ne Decroux, Bertold Brecht, Rudolf Von Laban, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba y Peter

Brook. Para concluir, se desarrolla un apartado sobre las metodologías contemporáneas de en-

trenamiento del actor.

El capítulo tres, denominado Método de entrenamiento de distención activa-conectiva para la

disposición del cuerpo en actores y bailarines, presenta el método propuesto y sus fundamentos

teóricos. De la Fenomenología y la Antropología Teatral se retoman los conceptos de pre-

expresividad, actor, percepción, esquema corporal, etc. que sustentan la perspectiva armónica

del cuerpo-mente en esta investigación. Además, se exponen los planteamientos de: Stanislavski

2

(sí mágico); Rudolf Von Laban (kinesfera, planos corporales, segmentos corporales y espacio;

acciones básicas del esfuerzo, locomoción, ritmo y relación con las personas y objetos); elemen-

tos de la relajación autógena; elementos de relajación progresiva de Jacobson; Grotowski (reso-

nadores, imaginación vocal); Barba (Sats, centro corporal); Fisioterapia (movilidad articular);

respiración y sentidos, que son los sustentos específicos de la metodología desarrollada.

En el capítulo cuatro se presentan los resultados de la fase experimental de esta investigación

que consistió en la realización de un laboratorio con actores y bailarines, para evaluar la calidad

del método de entrenamiento propuesto.

El capítulo cinco contiene las conclusiones, recomendaciones y el aporte concreto de la investi-

gación.

3

CAPÍTULO I

EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN:

LA RELACIÓN CUERPO-MENTE DEL ACTOR

1.1 Planteamiento del problema

Uno de los problemas que debe enfrentar el actor es que la mayor parte de las técnicas y méto-

dos de entrenamiento que se emplean en la actualidad, se sostienen en una relación cuerpo-

mente no armónica. Esto implica que el actor no realice procesos profundos de reconocimiento -

a través del acto perceptivo- y de autoconsciencia de su cuerpo; por este motivo, el actor asimila

y procesa su entrenamiento de manera exclusivamente racional, generando tensiones corporales

y resistencias mentales que se reflejan en su labor artística.

1.1.1 Formulación del problema

El cuerpo y su relación con la mente ha sido un tema de interés a través de tiempo; filósofos y

teóricos han tratado este asunto con distintas concepciones. En la Antigüedad (Aristóteles y

Platón) priorizaron la razón en desmedro de la corporalidad. En el medioevo, etapa a la que

pertenecen Agustín de Hipona y Tomás de Aquino, el cristianismo negó al cuerpo otorgándole

el lugar del pecado y lo prohibido. En la modernidad, con Descartes, se declaró que el cuerpo

puede existir separado de la mente. En la época contemporánea surgen otras perspectivas que

reconocen al cuerpo y la mente como unidad inseparable, indivisible, irrenunciable y compleja.

El cuerpo del actor es tanto “cuerpo sujeto” en tanto individuo, como “cuerpo objeto”, en tanto

herramienta de trabajo. El actor, para su hacer teatral, crea conocimiento de dos tipos: un cono-

cimiento a partir de su propio ser individual y su experiencia individual con el mundo y un co-

nocimiento formado por las técnicas corporales del actor. Un cuerpo armónico involucra los dos

conocimientos que están inmersos en el individuo. Al ser el cuerpo del actor/bailarín armónico

desarrollará su trabajo libre de tensiones, bloqueos mentales y corporales, es decir que el cono-

cimiento mental y corporal se asumen desde una consciencia corporal que implica consciencia

del cuerpo, la voz, consciencia sensorial y espacial.

Desde una mirada contemporánea es necesario encontrar una propuesta que entienda la relación

cuerpo-mente de manera integradora, transformando el pensamiento de la modernidad que im-

plicó e implica aún un cuerpo-mente desarmonizado, entrenado con técnicas mecanicistas que

buscan el perfeccionamiento.

4

Al enfocar de esta manera el entrenamiento en el teatro, la danza, la fisioterapia y la psicotera-

pia, se logrará una práctica armónica cuerpo-mente del actor/bailarín; desde esta perspectiva, se

propone desarrollar un método que aborde la corporalidad y corporeidad del actor/bailarín a

través de un proceso de distensión-activa-conectiva. Respecto de este enfoque integral, Duch y

Mélich sostienen que:

Cuando afirmamos que el cuerpo es corporeidad queremos señalar que es alguien que

posee conciencia de su propia “vivacidad”, de su presencia aquí y ahora, de proceden-

cia del pasado y de su orientación hacia el futuro, de sus anhelos de infinito a pesar de

su congénita finitud. [La corporeidad] constituye la concreción propia, identificante e

identificadora, de la presencia corporal del ser humano en su mundo, la cual, constan-

temente, se ve constreñida al uso y al “trabajo” con símbolos. (Duch & Melich, 2017,

p. 240)

El teatro moderno considera como uno de sus aspectos importantes en la formación y trabajo del

actor, la relación cuerpo-mente, como se evidencia en la siguiente cita:

[…] propuestas de los grandes maestros del teatro: Stanislavski, Meyerhold, Brecht o

Grotowski, entre tantos otros, sus reflexiones apuntan a demostrar que el actor debe

conocerse y experimentarse a sí mismo como una forma fundamental de entrenamien-

to artístico y sobre esta base incorporar técnicas. (Pérez G. , 2008, p. 10)

Es así que en el teatro actual el entrenamiento del actor busca propuestas desde un enfoque psi-

cofísico que integre aspectos sensoriales, corporales, racionales y de percepción para encontrar

un diálogo entre un cuerpo-mente disociado por siglos, en este sentido:

En el caso del entrenamiento del actor, las concepciones del cuerpo instrumento (dua-

lidad cuerpo-mente) y del cuerpo expresión (unidad cuerpo-mente) son dos caminos

complementarios en el proceso de aprendizaje del arte de la actuación. Es decir que el

dominio del cuerpo (cuerpo instrumento) tiene sentido en tanto se alcance la libertad

del cuerpo (cuerpo expresión); y la libertad del cuerpo no es posible sin el dominio del

cuerpo, cada uno es el punto de partida para llegar a su contrario (Carvajal, Masgrau,

& Batlle , 2015, p. 212).

Esto evidencia que las técnicas y métodos que el actor adquiere para el dominio de su cuerpo

deben estar atravesadas por procedimientos de exploración perceptiva y autoconocimiento cor-

poral que permitan la libertad del cuerpo para su adecuada expresión.

Es preciso plantear una serie de herramientas de trabajo, que en su conjunto, permitan un méto-

do de entrenamiento que involucre tanto el conocimiento del sujeto-actor como el conocimiento

técnico corporal para el actor y así permitir un proceso armónico del cuerpo-mente.

5

1.2 Preguntas directrices

La investigación desarrollada para la elaboración de esta tesis de maestría, ha estado orientada

por un conjunto de preguntas. La pregunta preliminar fue: ¿Cómo se construye el cuerpo del

actor en la escena? Para absolverla, fue necesario entender primero los fundamentos filosóficos

que a lo largo de la historia han analizado esta relación, a través de la pregunta: ¿Cómo se ha

construido el cuerpo a través del tiempo desde el pensamiento filosófico en su relación cuerpo

alma / cuerpo mente?

Luego de abordar las distintas comprensiones sobre el cuerpo y su relación con la mente, se

procedió a indagar sobre las concepciones que orientan los métodos de entrenamiento actoral y

sus sustentos teóricos, a través de las preguntas: ¿Cuáles son los argumentos teóricos del entre-

namiento corporal del actor? y ¿Cuáles son las principales técnicas contemporáneas para el

entrenamiento del actor?

Finalmente, a partir de la comprensión crítica de estos métodos y técnicas, se formuló la pregun-

ta: ¿Qué argumentos teóricos pueden sustentar una propuesta de entrenamiento armónico en su

relación cuerpo-mente?

A partir de la formulación de un marco teórico respecto a la indisoluble relación cuerpo-mente,

se orientó el trabajo de diseño del método de entrenamiento a partir de la pregunta: ¿Es factible

una práctica corporal que permita armonizar el cuerpo mente del actor/bailarín?

1.3 Objetivos

Objetivo general

Desarrollar y validar el método de entrenamiento de distensión-activa-conectiva para relacionar

de modo armónico cuerpo-mente y lograr un cuerpo dispuesto en actores y bailarines.

Objetivos específicos

Aplicar el método de distensión-activa-conectiva.

Levantar información respecto a los resultados de la aplicación del método, mediante

encuestas y fichas de observación.

Analizar y determinar resultados de encuestas y fichas de observación del experimento.

6

1.4 Justificación

El método que se pretende desarrollar, así como sus fundamentos teóricos, están encaminados a

contribuir con una base de conocimiento transdisciplinar para las artes vivas; por ello, el estu-

dio aborda la teoría y la práctica del teatro, la danza, psicoterapia, la fisioterapia.

Académicamente este material investigativo servirá como referencia para que estudiantes de

teatro y danza, profesores de expresión corporal, profesores de danza, profesores de actuación,

puedan comprender la importancia de un abordaje integral de la relación cuerpo-mente en el

entrenamiento. Como aporte pedagógico, la técnica de entrenamiento de distensión activa-

conectiva puede ser incluida dentro de los currículos de enseñanza media y superior con enfo-

que hacia las artes vivas, incluso dentro de las áreas de psicoterapia, fisioterapia, educación

física y deporte.

Artistas escénicos podrán acceder y conocer el sustento teórico de este entrenamiento, profundi-

zar y tomar el método o las herramientas del mismo como parte de sus procesos de preparación

corporal para un trabajo armónico del cuerpo. Al contar con un entrenamiento desde una pro-

puesta corporal transdisciplinar, el actor/bailarín podrá experimentar de manera sistemática a

través de su cuerpo diferentes posibilidades que le proporcionen la distensión activa-conectiva

para una eficaz disposición corporal, favoreciendo la facilidad en el movimiento, control motor,

conciencia corporal, alerta, atención, movimiento eficiente, percepción consciente de su cuerpo,

liberación de bloqueos mentales y físicos para la escena y entrenamientos corporales que realice

el actor-bailarín.

Además, este procedimiento técnico puede ser empleado por personas que no tengan práctica en

el trabajo corporal y quieran abordar el mismo desde los principios de integralidad y armonía.

Del mismo modo, estudiantes y profesionales de fisioterapia pueden hacer uso de este material

de investigación para prevención y tratamiento de lesiones desde una perspectiva híbrida, en

donde se aúna el arte y la fisioterapia. Las personas involucradas en estudios de psicoterapia y

profesionales de esta área podrán acceder a conocimientos referidos a las técnicas de relajación

que suman procedimientos corporales desde una mirada multidisciplinar que puede aportar a sus

estudios y áreas de profesionalización.

De manera indirecta, con la aplicación de este método por parte de actores y bailarines, el públi-

co accederá a obras de calidad y mejor nivel artístico.

7

1.4.1 Motivación personal

La experiencia del investigador en el entrenamiento de actores y bailarines le ha permitido enfo-

car su estudio en el diálogo de herramientas que permiten el dominio del cuerpo del actor y

procedimientos que permitan la exploración perceptiva y sensorial. Es por ello que a través de

esta investigación se busca sustentar teóricamente, desde la práctica y la experiencia del inves-

tigador un procedimiento que relacione de manera adecuada el cuerpo-mente del actor.

1.4.2 Pertinencia

La relación cuerpo-mente en el entrenamiento del actor no ha sido estudiada y tratada desde una

perspectiva filosófica y pragmática que aborde el análisis, la reflexión y propuesta de un méto-

do que relacione cuerpo-mente de una manera adecuada. Es así que la pertinencia de esta inves-

tigación vincula la teoría y la práctica de modo coherente, que se sustenta desde áreas como la

filosofía, el teatro, psicoterapia y fisioterapia. De este modo se permite relacionar autores y

propuestas que permiten el sustento teórico-práctico de un método que relaciona cuerpo-mente

armónico del actor.

8

CAPÍTULO II

CONSTRUCCIÓN DEL CUERPO DEL ACTOR EN LA ESCENA

2.1 Posiciones filosóficas sobre la relación cuerpo-mente

El cuerpo y su relación con la mente ha sido un tema de intenso debate a través de tiempo; dis-

tintas concepciones filosóficas han analizado esta relación, como Aristóteles y Platón en la

antigüedad, Agustín de Hipona y Tomás de Aquino en el medioevo, Descartes en la moderni-

dad. Justamente, desde los postulados de este autor, es cuando se instaura una concepción en la

cual la razón es el eje de la comprensión del ser humano. En la etapa posmoderna se pone en

crisis los postulados de la racionalidad, en tanto que en la contemporaneidad otros filósofos

como Nietzsche, Deleuze, Foucault y Karl Popper analizan al cuerpo humano y su relación con

la mente desde perspectivas críticas. Surgen también nuevos enfoques como la antropología

etnológica de Le Breton; la fenomenología de Hussserl; Merleau Ponty con sus tesis sobre la

relación cuerpo-percepción-mundo; y la filosofía de las ciencias de Antonio Damasio y el pen-

samiento complejo de Edgar Morín. En este capítulo se expondrán las principales tesis de estos

autores.

2.1.1 Cuerpo en la Antigüedad

Platón y Aristóteles, coinciden en la importancia que dan a la relación entre la razón/alma sobre

el cuerpo/pasiones. Platón sostiene que existe una separación entre la razón (alma) y pasiones

(cuerpo), sosteniendo la inmortalidad del alma. El filósofo plantea que el mundo de las ideas no

puede estar atravesado por las cosas sensibles a causa de su efecto distorsionador, por lo que el

cuerpo debe actuar separado de la mente. Es la razón la que debe establecer el orden de la polis.

Como afirma Fierro en su análisis sobre Platón:

[…] el cuerpo y el alma son descritos como dos entidades radicalmente diversas […].

Así la psyche es caracterizada como similar a lo inmortal inteligible indivisible e in-

mutable, es decir, a las ideas, mientras que soma es semejante a lo mortal, lo sensible,

lo complejo, y sujeto al cambio y la disolución, […]. (Universidad Autónoma de

México, Fierro , María, 2017, p. 14)

Para Aristóteles el cuerpo es un medio que facilita las necesidades del ser humano; es la ra-

zón/alma la que reafirma la naturaleza del hombre como ser pensante que le da sentido a la

realidad. A partir de esta dualidad se establecen las ciencias del alma para reafirmar la raciona-

lidad del ser humano y las ciencias del cuerpo para resolver sus necesidades. Desde la lógica

Aristotélica específicamente en sus tesis sobre el arte, es la mimesis, como representación de la

realidad, lo que permite trasladar el objeto artístico a un espacio, en el cual cumple con la tarea

9

estética de ser representado. El cuerpo en este caso recurre a la imitación para corroborar la idea

del hombre como ser que sabe, conoce, comprende y piensa. Aristóteles plantea que:

La imitación consiste entonces en una “representación”, […], porque imitar es volver

a presentar la forma del objeto en un espacio que es propio de lo artístico, en el cual

opera una verdadera transposición; es decir, una transferencia estética, siendo que lo

“artístico”, lo “poético”, es entonces el resultado de esta representación. (Aristóteles,

2017, pp. 15-16)

En conclusión, en la Antigüedad clásica se establece el predominio de la razón sobre el cuerpo;

en consecuencia el cuerpo no tiene valor frente al privilegio de las ideas.

2.1.2 Cuerpo en el Medioevo

Siguiendo en la misma línea filosófica de Platón y Aristóteles Agustín de Hiponan y Tomás de

Aquino abordan la problemática del cuerpo-alma en relación a la fe y la razón.

Agustín de Hipona tiene una visión dualista semejante a la aristotélica en donde el problema se

centra en la fe y la razón; categoriza al cuerpo (carne), como parte de lo femenino considerado

inferior y a la mente (espíritu), como parte de lo masculino considerado superior. Esto evidencia

que: “[…] Mediante el control de los gestos, la Iglesia gobierna el cuerpo en el espacio,

mediante los calendarios de las prohibiciones, lo gobierna en el tiempo”. (Le Goff & Truong,

2015, p. 36) La relación cuerpo-mente, desde esta perspectiva es inarmónica ya que refleja un

cuerpo controlado, sin libertad y minusvalorado.

Tomás de Aquino centra su análisis en la fe y la razón, pero a diferencia de Agustín de Hiponia,

promueve el respeto por el cuerpo y sus placeres. Considera el placer corporal como un bien

humano que fortalece los placeres del espíritu y plantea que el ser humano debe acogerse al

destino del cuerpo y del alma.

La relación cuerpo-mente en esta etapa se piensa desde dos perspectivas distintas: por un lado,

de Hiponia piensa la corporalidad como sinónimo de prohibición, pecado, represión, rechazo;

por otro, de Aquino la entiende como sinónimo de valor y enaltecimiento. Sin embargo, en estas

dos posturas se mantiene un privilegio de espíritu/razón sobre el cuerpo, lo que implica una

relación cuerpo-mente no equilibrada.

2.1.3 Cuerpo en la Modernidad

En Modernidad se instaura un paradigma racionalista, contrario a la influencia de la religión en

el pensamiento del medioevo. Desde el Renacimiento, se valora los aspectos éticos, históricos,

filosóficos, científicos, que dan paso a la Ilustración etapa en que triunfa el pensamiento

10

racional. Descartes y sus ideas sobre el dualismo son el eje central de la comprensión de la

relación cuerpo-mente. En esta etapa, la supremacía del conocimiento, da paso a una visión del

cuerpo como medio para cumplir los objetivos de la producción económica y científica. El

dualismo cartesiano sostiene que es posible la existencia independiente del cuerpo y el alma

[mente]. En su libro Meditaciones Metafísicas, Descartes (2015) señala:

[…] Puesto que por una parte, tengo una idea clara y distinta de mí mismo, en cuanto

que soy yo una cosa que piensa —y no extensa—, y, por otra parte, tengo una idea

distinta del cuerpo, en cuanto que él es sólo una cosa extensa —y no pensante—, es

cierto entonces que ese yo (es decir mi alma, por la cual soy lo que soy) […] es ente-

ramente distinto de mi cuerpo y que puede existir sin él. (pp. 65-66)

Descartes establece en su método que todo aquello que es susceptible de ser demostrado como

realidad es validado en sí mismo. Por esto, el cuerpo tiene un valor instrumental para el arte, lo

social - económico y la ciencia. Es evidente que el conocimiento se sobrepone al cuerpo, lo cual

genera un orden social que coloca al individuo ilustrado-racional sobre el resto de personas,

para dominar al cuerpo a través de la disciplina y la organización. La relación cuerpo-mente es

semejante a la de sujeto-objeto ya que a causa de la economía capitalista, las cosas y las

personas se vuelven objetos de cambio. En este sentido, “[…] La voluntad y la conciencia de las

personas están determinadas por el objetivo de las cosas: el movimiento de las cosas emplea la

voluntad y la conciencia de las personas como medio propio.” (Kosik, 2011, p. 116) El cuerpo

se transforma en un medio generador de bienes y servicios para cubir intereses del capitalismo

y, desde la ciencia, como instrumento para fines científicos. En este período se mantiene una

concepción dualista de la relación mente y cuerpo-objeto; el cuerpo acciona, no desde la

voluntad propia, sino desde la voluntad de otro y está sometido por la razón.

2.1.4 Cuerpo en la Posmodernidad

La modernidad constituyó una etapa que afirmaba al conocimiento como soporte de la realidad,

sin embargo a fines del siglo XIX se da una transición denominada Posmodernidad en la cual

los criterios racionalistas entran en crisis y el conocimiento objetivo es cuestionado

Para el posmodernismo, el conocimiento es la causa de la deshumanización del ser; se da

importancia a la dimensión intuitiva, emotiva y sentimental del ser humano y el sujeto es

comprendido como constituido por elementos subjetivos y no objetivables. La concepción

integral del ser humano reconoce la vivencia del cuerpo como parte constitutiva de la

humanidad. En el caso de las artes, el posmodernismo niega la concepción estética establecida

por la modernidad; sostiene que el arte abre la posibilidad de plasmar las vivencias del ser

humano; las subjetividades del cuerpo y su materia se tornan importantes.

11

Lo posmoderno rompe la forma y las estructuras establecidas; a través de la vivencia y la expe-

riencia corporal busca presentar a un cuerpo material e inmaterial que afirme al ser humano en

el tiempo y el espacio habitado. La concepción de la relación cuerpo-mente en la posmoderni-

dad reafirma un regreso al cuerpo con su propia subjetividad, como transformador de realidades

objetivas y subjetivas que permiten una relación armónica e inarmónica del cuerpo-mente, por-

que en él se hace presente lo racional y lo irracional.

2.1.5 Cuerpo en lo Contemporáneo

La transición de lo posmoderno a lo contemporáneo comprende la crisis epistemológica; a fina-

les del siglo XVIII Nietzsche (1844-1900) reafirma el regreso al hombre. A partir de este filóso-

fo se generan nuevas propuestas y lecturas sobre el cuerpo humano. En este apartado se presen-

tan las ideas de Foucault, Deleuze, Popper, Le Breton, Husserl, Ponty, Damasio y Edgar Morín.

Nietzsche desarrolló una perspectiva del cuerpo a partir del autodominio del hombre y una con-

cepción del valor del arte por sí mismo. Concibió la verdad, el arte, lo feo, lo bello, la voluntad

de poder, lo vital, lo Apolíneo y lo Dionisiaco como elementos que constituyen el objeto del

arte. Nietzsche transgrede los valores morales instaurados desde la antigüedad, con una perspec-

tiva racionalista del mundo. Por ello, el autor se enfoca en la materialidad de la vida, conside-

rada como devenir y forjada a través de la voluntad de poder y los impulsos vitales, para en-

carnar a un hombre superior. La relación cuerpo-mente, en el pensamiento de Nietzsche, re-

afirma la existencia del cuerpo a través de lo vital, lo que evidencia una relación armónica del

cuerpo-mente desde una visión total del ser.

El pensamiento de Nietzsche sirve como referente para nuevos pensadores como Foucault y

Deleuze que proponen nuevos significados sobre la construcción del cuerpo.

Michel Foucault (1926-1984), aborda el cuerpo como una revelación que se da a través del mo-

vimiento, es decir que lo corporal involucra la reflexión del ser humano. Sostiene que en la eta-

pa contemporánea, los mecanismos de producción son los que disciplinan el cuerpo y lo regulan

desde el poder; el cuerpo y las relaciones que se establecen desde lo social, económico y el arte,

se asemejan a la visión moderna del cuerpo. La comprensión del cuerpo se enmarca en las rela-

ciones de poder y de dominación, lo cual implica que:

[…] El dominio, la conciencia de su cuerpo no han podido ser adquiridos más que por

el efecto de la ocupación del cuerpo por el poder […] todo está en la línea que condu-

ce al deseo del propio cuerpo mediante un trabajo insistente, obstinado, meticuloso

que el poder ha ejercido sobre el cuerpo de los niños, de los soldados, sobre el cuerpo

sano. (Foucault, 2017, p. 104)

12

No existe voluntad propia del cuerpo, sino que este está sujeto a la obediencia y la disciplina.

La relación cuerpo-mente está construida desde los mecanismos de dominio, en los cuales la

voluntad de poder anula la voluntad del hombre. En consecuencia, el cuerpo se invalida y se

reafirma como una máquina sometida por la racionalidad de otros.

Deleuze (1925-1995) concibe al cuerpo liberado del dualismo cartesiano para sustentarlo desde

un cuerpo sin órganos atravesado por el deseo; su concepción se centra en lo subjetivo sin negar

lo material. Este cuerpo está conformado por objetos parciales que son la fortaleza del cuerpo

sin órganos en este sentido:

[…] Los objetos parciales y el cuerpo sin órganos son dos elementos materiales de las

máquinas deseantes […]: unos como piezas trabajadoras, el otro como motor móvil;

unos como micromoléculas, el otro como molécula gigante – ambos juntos en una re-

lación de continuidad en los dos cabos de la cadena molecular del deseo ( Deleuze &

Guattari, 2013, pp. 336-337)

La relación cuerpo-mente se establece desde un cuerpo sintiente que afirma el ser corporal; la

construcción del cuerpo se forja desde el cuerpo y con el cuerpo. El deseo como motor da a

conocer un lugar para la experiencia; el cuerpo no está desestructurado, le permite ser maleable,

estar en movimiento y en continuo cambio.

Desde otra perspectiva, Karl Popper (1902-1994), establece una nueva teoría en cuanto al pro-

blema cuerpo-mente sostenido por el dualismo cartesiano. Para Popper, el cuerpo está confor-

mado por las relaciones que se establecen entre el cuerpo físico y los estados mentales (mundo 1

y mundo 2), lo cual da como resultado un producto físico o mental (mundo 3). Se infiere que su

finalidad es el estudio de los estados mentales que los sentidos generan para proporcionar pro-

ductos objetivos o subjetivos, que son parte del mundo 3. Así la comprensión humana a través

de los sentidos va a ser el medio para el accionar del ser humano en la realidad física. La rela-

ción cuerpo-mente en Popper, se sustenta en lo racional ya que el conocimiento se produce a

través de lo que los sentidos reciben del mundo exterior. La materialidad del cuerpo no se estu-

dia desde lo corporal sino desde una teoría de la mente que es la que construye el conocimiento.

En el mundo contemporáneo surgen tendencias epistemológicas como la Fenomenología, An-

tropología Etnológica, Filosofía de las Ciencias y Pensamiento Complejo que proponen nuevas

miradas sobre la relación cuerpo-mente.

La Fenomenología estudia los fenómenos de la conciencia en cuanto experiencia subjetiva que

son comprendidos a través de la facticidad del hombre. En este sentido, Husserl considera que el

conocimiento científico natural ha tomado lo que existe y está dado desde una perspectiva inte-

lectual sin tomar en cuenta su esencia. Se marca una relación reflexiva entre el conocimiento y

13

el objeto, su propuesta busca comprender al hombre y su hacer en el mundo; en este sentido,

“[…] el conocimiento por esencia, es conocimiento de un objeto, y lo es merced al sentido que

le es inmanente, con el cual se refiere a un objeto.” (Husserl, 2017, p. 28) El pensamiento feno-

menológico y el problema de la trascendencia del conocimiento de Husserl, hizo que Merleau

Ponty tome como elementos de estudio la conciencia perceptiva, el cuerpo y el mundo. Esta

propuesta fenomenológica investiga al cuerpo como ente perceptor, el cual acciona en relación

con otros cuerpos a través de los sentidos, para atribuir existencia a los objetos que percibe. La

relación cuerpo-mente se construye desde la convergencia de lo subjetivo y lo objetivo, desde

un cuerpo que se percibe a través de los sentidos y las múltiples experiencias e inter relaciones

perceptivas con otros cuerpos en el mundo en su accionar.

La Antropología Etnológica (1953) interpreta las semejanzas y diferencias entre las sociedades

y las culturas estableciendo generalizaciones sobre la humanidad. Uno de sus autores, David Le

Breton a través de su libro Antropología del cuerpo y modernidad, aborda el cuerpo social como

un constructo simbólico de la realidad para crear sentido. Al respecto, sostiene que “El cuerpo

parece algo evidente, pero nada es evidente, finalmente, más inaprehensible que él. Nunca es un

dato indiscutible, sino el efecto de una construcción social y cultural.” (Le Breton, 2017, pp. 13-

14) Sostiene que en la relación del cuerpo con el mundo, se le otorga un sentido; el ente social

deja de tener cuerpo y pasa a ser cuerpo. Entonces, si el cuerpo no es atravesado por las repre-

sentaciones de un estado social, será considerado un ente atomizado individual que desaparece

en el entramado social. En conclusión, establecer una relación armónica entre el cuerpo y la

mente implica crear sentido desde un cuerpo biológico y social.

Antonio Damasio (1944), en su libro El error de Descartes, cuestiona la separación cuerpo-

mente, otorgando importancia a la relación integral cuerpo-cerebro en la cual la emoción forma

parte de la misma. Damasio, sobre la base de la neurociencia, propone la interacción del cuerpo

y cerebro desde la unidad; señala que “cuerpo y cerebro están indisociablemente integrados por

circuitos bioquímico y neurales que se apuntan unos a otros (…)”. (Damasio, 2017, p. 107) Esta

interacción está en función de su relación con el entorno creando respuestas internas y externas

del cuerpo. La relación cuerpo-mente es entendida como unidad inseparable y armónica que se

fundamenta en los sistemas de percepción y sistemas motores que en su correspondencia con el

mundo permiten interrelacionar los estados mentales y el cuerpo.

Edgar Morín (1921), plantea su tesis del Pensamiento Complejo; concibe al cuerpo como una

totalidad sin aislar a los objetos de sus ambientes. Señala que para establecer la relación cuerpo-

mente es sustancial comprender la complejidad como un constructo de múltiples relaciones e

interrelaciones que crean un tejido fenoménico. Sostiene:

14

[…] la complejidad se presenta con los rasgos inquietantes de lo enredado, de lo inex-

tricable, del desorden, la ambigüedad, la incertidumbre […] De allí la necesidad, para

el conocimiento, de poner orden en los fenómenos rechazando el desorden, de descar-

tar lo incierto, […]. (Morín , 2016, p. 17)

Se deduce que el pensamiento complejo entiende al cuerpo como un sistema entramado en

constante interrelación y transformación; el sistema cuerpo está conformado por subsistemas y

estos subsistemas pueden ser considerados a su vez como sistemas. El sistema cuerpo no solo es

biológico sino que está en constante relación consigo mismo y con el sistema entorno en donde

se desarrolla. Su concepción sobre la relación cuerpo mente es integral.

También en la época contemporánea han surgido concepciones sobre el cuerpo marcadas por el

peso de la tecnología en la vida del ser humano. El desarrollo de la realidad virtual y de las tec-

nologías de la información genera la concepción del ser incorpóreo, de un cuerpo virtual. “El

ordenador nos lleva más allá del mundo de los sueños y las bestias porque nos posibilita con-

templar la vida mental que existe apartada de nuestros cuerpos […]”. (Turkle, 2014, pág. 31) El

cuerpo virtual anula el espacio corporal y territorial. Se crea una cultura de simulación en la cual

el cuerpo se vuelve ficción. Se produce un cambio en la manera de percibir el cuerpo-mente y

su relación se establece en desequilibrio: el cuerpo se anula y se afirma desde el dualismo racio-

nal ya que se somete a un estado de contemplación mental como observador de las vivencias

propias y del otro a través del mundo digital.

En conclusión, durante la Antigüedad, el Medioevo y la Modernidad la concepción sobre la

relación cuerpo-mente estuvo marcada por la primacía de la racionalidad que invalidó el cuerpo

o lo redujo a un medio para el conocimiento. Sin embargo, en la etapa Contemporánea surgen

varios pensadores como Nietzsche, Ponty, Le Breton, Damasio, Morín, etc. que proponen visio-

nes transgresoras y no racionalistas y que orientan sus reflexiones hacia la afirmación del cuer-

po y de una relación cuerpo-mente armónica.

2.2 Fundamentos empírico-pragmáticos sobre la relación cuerpo-

mente

En este numeral se analizarán las concepciones acerca de la relación cuerpo-mente que

sustentan una serie de métodos y técnicas de formación actorial y que surgen en la Modernidad,

en el tránsito del siglo XIX al siglo XX.

2.2.1 Concepciones en los métodos modernos

Las técnicas actorales aparecen en la etapa de la Modernidad, en el tránsito del siglo XIX al

siglo XX, etapa en la cual se dan cambios importantes en lo social, económico, cultural y

15

científico que tienen como eje principal el conocmiento. En esta etapa se desarrollan

concepciones que piensan al cuerpo desde distintas perspectivas como la de sujeto-objeto desde

la economía enfocada hacia la producción; sujeto-instrumento, desde la ciencia para descubrir la

anatomía del cuerpo; sujeto-obra de arte orientado hacia la contemplación. A continuación se

expondrán los postulados de diversos autores modernos que han analizado esta relación.

En el contexto de la Ilustración se estableció una ruta en la práctica de las artes escénicas.

Dennis Diderot, en esta época, considera al actor como un instrumento de declamación del texto

teatral. La dramaturgia es lo primordial en la representaciòn teatral. El cuerpo del actor es con-

siderado poco importante para la actuación; sostiene que el actor no debe emocionarse, sino que

debe ser claro y racional en el escenario, como se enuncia en La Paradoja del Actor, “[…] Debe

tener a un espectador no emocionado y desinteresado. Debe tener, por consiguiente, penetración

y no sensibilidad: el arte de imitar todo, […]”. (Diderot, 2009, p. 7) El actor se afirma como

instrumento de su oficio, en tanto que en su entrenamiento extrae a través de la imitación el

material para su trabajo actoral. Diderot le daba importancia a la razón y rechazaba la emoción.

En suma, se evidencia en sus planteamientos una concepción de la relación cuerpo-mente diso-

ciada, que no permite al actor expresarse desde su interioridad. El cuerpo es un objeto contem-

plativo y mecánico que ejercía su oficio a través de la mimesis.

Konstantín Stanislavski, por su parte, significa un cambio con su propuesta del trabajo psicofísi-

co, a diferencia de Diderot que consideraba al actor como instrumento. Stanislavski y su sistema

para la actuación implicó un cambio significativo para el teatro moderno, ya que promulgaba la

organicidad en la actuación para evitar la repetición, la declamación y la sobre actuación.

Desarrolló, desde la psicología, nuevos argumentos teóricos y prácticos para el trabajo del actor

sobre sí mismo acerca de la organicidad de la vivencia, el autor buscó “[…] crear la vida del

espíritu humano del papel y transmitir esta vida en la escena bajo una forma artística.”

(Stanislavski K. , 2017, p. 32) Este método sobre la vivencia desarrollado para la preparación

del actor, se hizo desde un trabajo físico y psicológico que contempló las propias capacidades

físicas y sensoriales del actor. Por ello,

The actor had to learns to control his nervous system so that he could be relaxed and

yet concentrate on his playing. […] He had to develop his imagination and his sense of

fantasy and to memorize past emotions with minute detail so that he could re-create

them in his role. By improvisations and exercises he was to store up rich, accurate

memories of sensory experience for use on the stage. The actor had to be naïve and to

16

believe in the creative if, “the imagined truth which the actor can believe as sincerely

and with greater enthusiasm than he believes practical truth.” (Cole, 2017, p. 418)1

La concepción de la relación cuerpo-mente como un todo orgánico de Stanislavski tiene funda-

mentos en la psicología y fisiología humana, para que el actor no controle desde lo racional las

emociones en escena y logre una técnica desde su propia organicidad. Esto permitió relacionar

de manera armónica la acción física cotidiana exterior y la acción interior afirmando que no

podía separarse lo interno con lo externo en el actor. El proceso investigativo de Stanislavski

basado en el trabajo psicofísico del actor, deja un legado sobre las acciones físicas que más ade-

lante Grotowski toma como referencia para desarrollar su propuesta para el entrenamiento del

actor, profundizando en su relación física y psíquica.

Por su parte Meyerhold consideró que los métodos naturalistas no eran adecuados para producir

obras simbólicas y abstractas; por tanto enfocó su investigación en la plástica del movimiento,

el espacio, la danza, la dicción, para reflejar el arte del actor a través de su técnica bio-mecánica,

dejando de lado la interpretación naturalista. En su perspectiva, el actor toma protagonismo en

la escena y su entrenamiento se fundamenta en un procedimiento corporal llamado estatua, en-

cargado de centrar en sí mismo toda la fuerza y el poder de la expresión del actor. Este trabajo

corporal estaba basado en dos teorías: la de Gastev relativa a la organización científica del tra-

bajo encargada de mecanizar corporalmente el oficio del sujeto para mejorar su rendimiento, en

el caso del actor para lograr precisión corporal, y la teoría de la asociación de Pavlov, encargada

de los estudios del comportamiento reflejo, que implicó condicionar de manera racional al cuer-

po y aprender respuestas, involuntarias/fisiológicas e inconscientes/emocionales, que no podían

ser controladas por el actor. Con estos principios, que se enfocan hacia una comunicación ade-

cuada con el público, se sustenta el trabajo técnico para el actor denominado Biomecánica que

plantea:

[…] Si la forma es justa decía, el fondo, las entonaciones y las emociones lo serán

también puesto que determinadas por la posición del cuerpo, con la condición de que

el actor posea unos reflejos fácilmente excitables, es decir, que las tareas que le son

propuestas desde el exterior sepa responder por medio de la sensación, el movimiento

y la palabra. ( Meyerhold , 2017, p. 198)

En conclusión, Meyerhold impulsa el trabajo del actor hacia el accionar consiente del cuerpo,

para que las propuestas ante el espectador sean racionales, precisas y expresivas. El actor en su

1 […] El actor tuvo que aprender a controlar su sistema nervioso para que pudiera estar relajado y concentrarse en su actuación. […] El actor tuvo que desarrollar su imaginación y su sentido de la fantasía y memorizar emociones pasadas con minuciosos detalles para que pudiera re-crear su rol. A través de improvisaciones y ejercicios debía almacenar recuerdos precisos de la experiencia sen-sorial para su uso en el escenario. El actor tenía que ser ingenuo y creer en el sí creativo, “el actor imagina con verdad y cree sinceramente.Traducción libre de la autora.

17

relación cuerpo-mente, encuentra una naturaleza de dominio racional para condicionar al cuerpo

desde la técnica de la Biomecánica.

Rudolf von Laban desarrolla el Sistema de Análisis del Movimiento; su investigación se centró

en aspectos corporales, culturales, ambientales de la vida del hombre y su relación con los otros,

lo que le condujo a un estudio minucioso del esfuerzo humano, conformado por los aspectos

internos y emocionales del movimiento que relacionan el cuerpo y la mente. Al respecto, consi-

dera que el esfuerzo se genera a través de la conducta interna del hombre traducido en impulsos

internos que permiten la acción-movimiento. Así se establece la relación pensamiento-emoción-

acción, en donde la intención (impulsos internos), entendida como objetivo, permite la acción.

El estudio de Laban estima que el esfuerzo, en correspondencia con su economía, alcanzaba

menores tensiones corporales al realizar algún tipo actividad y así se lograba facilidad en el

movimiento. Desde aspectos técnicos, el esfuerzo se interrelacionó con los factores de movi-

miento, espacio, peso, tiempo y flujo, A partir de estos factores, Laban sustentó sus estudios en

elementos como: Cuerpo-kinesfera, espacio, dimensiones y plano corporal, direcciones, niveles,

dinámica del movimiento, esfuerzo, acciones básicas del esfuerzo, ritmo, formas de locomo-

ción; cuerpo, movimiento y la relación con las personas y objetos; sonido y gesto (Laban, pp.

61-79,121-129). Estos conceptos son la base de un estudio minucioso del esfuerzo del hombre

desde la comprensión de una relación armónica entre el cuerpo y la mente para establecer es-

tructuras de procedimiento técnico en el trabajo de actores y bailarines. En este sentido, “Cada

acción de una parte particular del cuerpo tiene que ser comprendida en relación al todo que

siempre se verá afectado por la acción, […]”. (Laban, 2017, pp. 64-65)

En conclusión, con el Sistema de Análisis del Movimiento, Laban propone exponer a través del

movimiento lo externo de la existencia y los mundos internos del ser humano que revelan la

existencia de un movimiento interno y externo del cuerpo para lograr una relación cuerpo-mente

armónica del actor.

En el contexto de la Alemania de posguerra, Bertolt Brecht observó una insistencia y privilegio

de lo emocional en el trabajo actoral, lo que le lleva a plantear su propuesta teatral para que el

actor construya los personajes desde una perspectiva objetiva. Brecht propone un teatro en el

cual el tratamiento de los aspectos sociales se hace tomando historias de otros tiempos para

generar el distanciamiento del actor y del público en relación al acto representado. De este mo-

do, el espectador asume de una manera libre y directa una postura crítica y de análisis frente a la

representación. El distanciamiento tomó en cuenta aspectos que debían evitarse y ser extingui-

dos por los actores en escena, entre ellos: la cuarta pared y la vivencia porque busca la identifi-

cación a través de la catarsis. Además el texto y las acciones del personaje había que hacerlas en

tercera persona y trasladarlas al tiempo pasado. El trabajo desarrollado por Brecht, evidencia

18

una relación cuerpo-mente en desequilibrio ya que no permite la vivencia del actor en escena, lo

que implica la negación del cuerpo en el tiempo y el espacio que habita.

La investigación de Jerzy Grotowski se sustentó desde varias propuestas teatrales como son la

rítmica de Dullín, reacciones de extroversión e intraversión de Delsarte, bio-mecánica de Me-

yerhold; el Kathakali, el Teatro No de oriente y desde el trabajo desarrollado por Stanislavski a

partir de las acciones físicas, considerado éste último como la base de su investigación teatral.

Así, desde perspectivas distintas, las psicológicas de Stanislavski y las corporales de Grotowski,

se observa un punto en común en sus propuestas: apoyar el trabajo del actor para lograr la ex-

presión de la verdad en escena.

Grotowski no buscó la acumulación de disciplinas en el oficio del actor; por el contrario el en-

trenamiento estaba dado desde una concepción distinta a lo que se denominaba técnica. Gro-

towski se opuso a la técnica que utilizaba ejercicios físicos para preparar el cuerpo del actor y

superar limitaciones físicas; por el contrario, buscó en su propuesta técnica conformada por una

estructura disciplinada, que el actor se permita indagar más allá de ésta para encontrar su técnica

personal y logar exponer su intimidad como un acto de revelación que integra lo psíquico y lo

corporal. En suma el actor es,

[…] un acto de autorrevelación, el que establece contacto consigo mismo, es decir,

una extrema confrontación, sincera, disciplinada, precisa y total, no meramente una

confrontación con sus pensamientos sino una confrontación que envuelva su ser ínte-

gro, desde sus instintos y su aspecto inconsciente hasta su estado más lúcido.

(Grotowski, 1992, p. 51)

Esta relación establecida entre lo psíquico y corporal se centró en eliminar obstáculos corporales

y psíquicos/mentales que impidan el adecuado desarrollo del trabajo del actor para conseguir la

vida en escena. “La nuestra es una vía negativa, no una colección de técnicas, sino la destruc-

ción de obstáculos.” (Grotowski, 1992, p. 11) Entonces, la libertad física y psíquica que el actor

experimenta hace que los impulsos internos del cuerpo se transformen en acción externa, de este

modo se establece una relación directa entre intención-impulso-acción.

El trabajo de Grotowski resume tres aspectos que fundamentan su investigación en cuanto a la

visión del cuerpo-mente como una unidad psicofísica: la relación entre intención-impulso-

acción física; auto revelación sincera en donde el cuerpo explora, el inconsciente y la imagina-

ción; la construcción de la partitura a través de un acto objetivo-disciplinado. En conjunto estos

aspectos desarrollan en el actor un acto armonioso entre cuerpo-mente en donde la sensibilidad

y el acto consciente forman parte de su trabajo.

19

Siguiendo las tesis propuestas por Grotowski, Eugenio Barba se centró en desarrollar la práctica

individual del actor a través de nociones que permitieron que él encuentre una forma de trabajar

con su cuerpo y su mente, es decir que descubra un ritmo interior y habilidades propias, sin

necesidad de acumular técnicas. (Barba, 2017) El autor comprende la importancia del ritmo

individual del actor en el proceso de entrenamiento, lo que le llevó a investigar aún más en su

individualidad.

Barba desarrolla el estudio de las reglas del comportamiento del ser humano para enfocarlas

hacia el trabajo del actor. Deduce que a un cuerpo cotidiano le corresponde una técnica de mo-

vimiento cotidiano y a un cuerpo extra-cotidiano una técnica extra cotidiana. El cuerpo extra

cotidiano y su técnica para el trabajo del actor buscan atravesar los condicionamientos del com-

portamiento cotidiano del cuerpo. Se establece la concepción de cuerpo ficticio en el cual la

acción imaginaria está en correspondencia con la verdad del cuerpo; y la noción de cuerpo y

mente dilatada del actor como sinónimo de cuerpo encendido, vivo, energético. A través de

estos conceptos surgen los principios de la Antropología Teatral: Equilibrio en acción [altera-

ción del equilibrio]; oposición [danza de las oposiciones]; vida de los objetos; negación [incohe-

rencia coherente]; simplificación [omisión absorción]; equivalencia [acciones reales]; energía

[Cuerpo decidido]. (Barba, 2017) Estos principios investigan desde la disciplina la presen-

cia/disposición del cuerpo-mente lo que permite comprometer el cuerpo en su totalidad dentro

de la práctica pre-expresiva del actor. Al respecto sostiene que:

[…] el actor que se mueve en el interior de una red de reglas codificadas tiene una ma-

yor libertad que alguien —como el actor occidental— que está prisionero del arbitrio de

la falta de reglas. (…), el actor oriental paga su mayor libertad con una especialización

que limita sus posibilidades para ir más allá de los territorios que conoce […]. (Barba &

Savarese, 1990, p. 18)

La relación cuerpo mente dentro del trabajo del actor, sitúa una relación armónica del cuerpo,

desde principios que investigan a la corporalidad como una unidad; tanto Grotowski como Bar-

ba sostienen que el cuerpo, para lograr su máxima expresividad, no puede estar separado de la

mente.

La propuesta de Peter Brook sostiene la importancia del entrenamiento del actor ya que conside-

ra al cuerpo como un instrumento que debe afinarse constantemente, a causa de la racionaliza-

ción que la mente genera en el hacer de la vida cotidiana. A través del proceso que el actor rea-

liza, se eliminan tensiones internas, la anticipación en escena y se logra fluidez en la expresión

del cuerpo del actor. El autor reconoce que el teatro sagrado le enseñó la existencia de un uni-

verso invisible/energético que debía hacerse visible a través del actor. Es por eso que en el en-

trenamiento del actor se considera al objetivo como un elemento importante, que deja ver un

20

pensamiento alerta, verdad emocional y un cuerpo relajado en equilibrio para conseguir autenti-

cidad y naturalidad en escena. Según el autor: “Para que las intenciones de un actor sean total-

mente claras, con una tensión intelectual, unos sentimientos verdaderos y un cuerpo equilibrado,

los tres elementos –pensamiento, emoción y cuerpo- deben estar en perfecta armonía. […]”.

(Brook , 2002, p. 26) Esta relación armónica en el trabajo del actor se sustenta en principios

como: la transparencia, la relación entre lo interno y externo, sensibilidad y responsabilidad, los

mismos permiten un desarrollo psicofísico del actor. La relación cuerpo-mente se establece a

través de la correspondencia entre percepción y cognición en donde cuerpo y mente se asocian

de manera equilibrada para un desarrollo adecuado del trabajo del actor.

Stanislavski fue el primero en proponer un sistema de trabajo para el entrenamiento del actor;

luego se generan investigaciones como las de Vsévolod Meyerhold, Grodon Craig, Adolphe

Appia Jacques Copeau, Charles Dullin, Rudolf Von Laban, Etienne Decroux, Brecht, Jerzy

Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook. El entrenamiento del actor se desarrolló en espacios en

donde se concurría a profundizar en las prácticas del cuerpo, la voz y la expresión. Con Gro-

towski y su Laboratorio Teatral, en los años sesenta, entra en vigencia como parte del lenguaje

teatral el término entrenamiento. Con el tiempo, el laboratorio teatral era reconocido como taller

en donde se desarrollaba el entrenamiento del actor. Barba propone el uso de la palabra training,

ya que sostenía un enfoque intercultural, sin reducir el trabajo del actor a una actividad mera-

mente física. Actualmente, las palabras training y entrenamiento son utilizados dentro del léxi-

co teatral como sinónimos.

A modo de conclusión, el trabajo corporal propuesto por los distintos directores, actores, inves-

tigadores de teatro en la época moderna manifiestan concepciones sobre la relación cuerpo-

mente disímiles. Para unos el cuerpo debe ser dominado, prohibido, anulado y cosificado por la

mente; para otros el cuerpo debe encuentrar un equilibrio con la mente y la subjetividad del ser

humano. Es posible sostener ya que la relación armónica cuerpo-mente debe estar presente en

los entrenamientos del actor ya que esto permite que el actor cumpla con su rol fundamental en

la creación de sentidos.

2.2.2 Entrenamiento del actor contemporáneo y la relación cuerpo-mente

Los métodos de entrenamiento a lo largo del tiempo se han fundamentado en una visión particu-

lar de los investigadores sobre el trabajo del actor; estas visiones han tomado en cuenta elemen-

tos de forma y contenido y se han fundamentado en aspectos racionales, psicológicos, corpora-

les, o psicofísicos. En la actualidad, el entrenamiento tiene como eje principal el cuerpo y la

psicotécnica del actor con tendencia hacia el trabajo psicofísico involucrando su cuerpo-mente.

Las propuestas contemporáneas incorporan el trabajo sobre el cuerpo, la voz, las percepciones,

21

sentidos y aspectos externos como el espacio. Lo que se busca es orientar al actor hacia un esta-

do de libertad para la creatividad.

En el contexto contemporáneo del entrenamiento, el actor busca un trabajo armónico y reflexivo

en tanto ser cuerpo y tener cuerpo. Para ello es necesario reconocer que el actor es sujeto y

objeto. El sujeto está conformado por un cuerpo que ha aprendido y receptado a través de las

relaciones consigo mismo y el mundo todo un cúmulo de vivencias y experiencias propias. Por

otro lado, el objeto que está conformado por un cuerpo que ha receptado conocimientos en rela-

ción a sus necesidades de aprendizaje teatral. En suma, el entrenamiento y quienes lo realizan

deben reconocer estos dos tipos de conocimientos necesarios para una relación cuerpo-mente

desde el sujeto y el objeto de conocimiento del cuerpo del actor.

Desde este punto de vista del entrenamiento, el actor contemporáneo aborda una perspectiva

transdisciplinaria en la aplicación, recepción de técnicas y métodos desde diferentes áreas como

teatro, danza, performance entre otras, para fortalecer su trabajo actoral y encontrar la armonía

entre cuerpo-mente, en donde se relacionan cuerpo, emociones y la razón.

En conclusión, la relación cuerpo-mente equilibrada en el entrenamiento del actor ha sido reco-

nocido por investigadores de danza y teatro como: Grotowski, Barba y Laban, que demuestran

que el actor debe experimentar y explorar para conocerse a sí mismo y a partir de estos procesos

desarrollar aspectos técnicos de la actuación. Se han establecido procedimientos para abordar el

problema de la relación cuerpo-mente que permanecen hasta tiempos actuales en busca de un

entrenamiento psicofísico adecuado para el actor.

22

CAPITULO III

MÉTODO DE ENTRENAMIENTO DE DISTENCIÓN ACTIVA

CONECTIVA PARA LA DISPOSICIÓN DEL CUERPO EN ACTO-

RES Y BAILARINES DESDE LA RELACIÓN CUERPO-MENTE

En este capítulo se presenta el método de entrenamiento desarrollado a partir de la investigación

teórica y de la experiencia práctica como actriz y bailarina. El capítulo se inicia con la exposi-

ción de los fundamentos teóricos de la metodología; posteriormente se presenta el método en sí

mismo.

3.1 Fundamentos teóricos de la metodología

Para el desarrollo de este método se tomó como referencia fundamental las tesis de la fenomeno-

logía, ya que la misma estudia fenómenos de la cognición en cuanto a la experiencia subjetiva, a

través de la vivencia que el sujeto lleva a cabo al momento de recibir el conocimiento. A más de

ello, se retoman postulados de la Antropología Teatral especialmente los principios de la pre-

expresividad que organizan el cuerpo del actor desde una visión integral, en donde la concep-

ción de actor involucra a artistas escénicos de distintas áreas como danza, teatro, circo, perfor-

mance, etc.

La relación cuerpo-mente que se establece con este método está dada por la vivencia-

experiencia del conocimiento que asimila el sujeto-actor, en la cual los sentidos y los significa-

dos se dan con la percepción. El método permite la convergencia de lo subjetivo y lo objetivo en

el proceso; por un lado, el cuerpo y su propia percepción [sentidos], la experiencia con otros

cuerpos y el mundo [espacio]. Este enfoque fenomenológico a partir de la percepción, crea sen-

tido con el trabajo pre-expresivo, ya que la presencia física y mental del actor, desarrolla la or-

ganización del cuerpo desde principios que fluyen continuamente y forman parte de su esencia.

El actor y su cuerpo se encuentra atravesado por: experiencias propias, emocionales, intelectua-

les, comportamentales; por sus costumbres y saberes; por experiencias de técnicas del cuerpo

para el actor. El método propuesto permite relacionar estas experiencias que forman parte del

cuerpo del actor para que éste experimente desde su propia individualidad.

En este método resultan claves varias nociones que se definen a continuación:

Cuerpo: Es la evidencia de la experiencia creada en relación consigo mismo y con el otro.

23

Esquema corporal: El cuerpo no se asume como una estructura anatómica sino que el cuerpo

percibe su organización corpórea desde la experiencia de los sentidos, en donde se asume toda

la experiencia vivida del cuerpo.

Percepción: Lo que el cuerpo distingue de sí mismo a través de los sentidos, esta percepción es

interna-externa. “Toda percepción es inmediatamente sinónima de cierta percepción de mi cuer-

po, como toda percepción de mi cuerpo se explicita en el lenguaje de la percepción exterior.”

(Ponty, 2017, p. 222) A través de la percepción se genera un estado consciente del cuerpo.

Consciencia: Es el acto cognoscitivo de reconocer el yo soy, a través de la toma de contacto con

la sensorialidad que el cuerpo vive desde su interior. Así también es el reconocimiento desde la

consciencia perceptiva hacia el otro.

La Conciencia Corporal (CC) ha sido descrita como un proceso emergente, interactivo

y dinámico, en el que existe una percepción de los estados, procesos y acciones corpo-

rales que se originan en las aferencias propioceptivas e interoceptivas y que pueden

ser observadas por el individuo (Quezada , González, Cebolla, Soler, & García, 2014,

p. 59).

El otro: El cuerpo para crear sentido en su interrelación con el mundo involucra la existencia de

otros cuerpos. Se trata de reconocer que el fenómeno de la percepción hace que el cuerpo reco-

nozca a otros cuerpos y al suyo propio.

Desde esta visión antropológica y fenomenológica se toman herramientas que surgen del teatro,

la danza, fisioterapia, psicoterapia para conformar el método propuesto. A continuación se ex-

ponen las tesis claves y sus respectivas técnicas o procedimientos que sustentan dicho método.

3.1.1 Relajación Autógena (sensación de peso, calor en extremidades, pulso cardia-

co, visualización e imaginación)

La Relajación Autógena se caracteriza por la puesta en marcha de premisas mentales a través

de las cuales el sujeto que las sigue experimenta relajación mental y corporal. Para esta investi-

gación se ha elegido ciertos puntos centrales de la propuesta autógena adaptados en función de

que la experiencia autógena involucre cada uno de los segmentos corporales y el cuerpo en su

totalidad del actor. Este método utiliza la pesadez en cada segmento corporal y en todo el cuer-

po, calor en todo el cuerpo, respiración tranquila y latidos del corazón.

Según este procedimiento se necesita: una concentración pasiva, en donde no se persigue un

esfuerzo o un objetivo concreto. Asumir mentalmente y con el cuerpo las premisas mentales

para llevarlas a cabo. Contacto mental que se relaciona con la atención y concentración que se

24

da a través de la percepción propioceptiva de los segmentos corporales y el cuerpo en su totali-

dad.

a. Concentración pasiva (…).

b. Repetición mental de las fórmulas autógenas. (…).

c. Contacto mental (…).

d. Reducción de la estimulación. (…). (De Rivera, 2010, p. 8)

Para la fase final se dan premisas que permiten cerrar el procedimiento

1.ª Tomando una profunda respiración.

2.ª Una fuerte flexión de brazos.

3.ª Abriendo los ojos. (De Rivera, 2010, p. 10)

Este proceso psicoterapéutico aplicado en este método, busca, relajación y a la vez activación en

el cuerpo del actor, lo que permite que cuerpo-mente trabajen en armonía. Además, posibilita la

combinación de estas premisas autógenas con la relajación progresiva de Jacobson que a conti-

nuación se sustenta.

3.1.2 Relajación Progresiva de Jacobson (tensión y relajación muscular)

La Relajación Progresiva de Jacobson busca la reducción de las tensiones de la musculatura de

los segmentos corporales, llamada relajación local y del cuerpo en su totalidad, denominada

relajación general, a través de un acto voluntario de tensión y relajación.

El método propuesto toma este procedimiento de tensión relajación muscular que se lo realiza

con el actor acostado sobre el piso, sentado, de pie o en locomoción. El procedimiento de este

método es a través de tensión y relajación de todo el cuerpo. Se tensiona todo el cuerpo, se sos-

tiene por unos segundos y se libera todo el cuerpo. Así, el cuerpo relaciona, experimenta y ubica

sus propias tensiones para ser direccionadas. “[…] He learns to localize tensions when they

occur during nervous irritability and excitement and to relax them away. It is matter of nervous

re-education.” (Jacobson , 1938, p. 40)2

Este procedimiento de tensión relajación muscular como parte del método derivado de esta in-

vestigación, reconoce el enfoque armonizador entre cuerpo-mente, en el cual el sujeto-actor

2 “[…] El individuo aprende a localizar las tensiones cuando se producen durante la irritabilidad nerviosa y la emoción, para relajarlos. Es cuestión de reeducación nerviosa". Lo que es beneficioso para este método ya que el actor puede ubicar conscientemente sus tensiones, aplicar este proce-dimiento de modo individual y lograr relajación en su trabajo corporal.” Traducción libre, de la autora.

25

auto-observa sus experiencias sensomotoras, a través de la percepción de sus tensiones muscula-

res. Así, el actor libera su cuerpo y lo deja dispuesto para su trabajo psicofísico.

3.1.3 Respiración

La respiración es un proceso natural que permite la oxigenación del cuerpo. Se establecen tres

tipos de respiración que se experimentarán con el actor: la respiración costal, diafragmática y

abdominal. Se reconoce que la respiración adecuada para el trabajo del actor es la respiración

diafragmática.

a. Respiración costal. La respiración costal superior, o clavicular es el patrón respirato-

rio más superficial, si bien es el más frecuente, a la vez que el menos saludable. La mayor

parte del aire se concentra en la zona clavicular y de las costillas superiores […].

b. Respiración diafragmática. En este caso se produce gran movilidad de las costillas

inferiores y la partes superior del abdomen. El diafragma participa activamente se trata del

tipo de respiración fisiológicamente más adecuado, además del idóneo para la fonación,

puesto que la musculatura implicada en el habla no manifiesta la tensión excesiva que se pre-

senta en la respiración clavicular.

c. Respiración abdominal. El tórax permanece inmóvil y es el abdomen quien demues-

tra una extraordinaria movilidad. Es el tipo de respiración utilizado por los bebés y por los

adultos cuando se encuentran tumbados. (Chóliz, 2005, p. 20)

En el método desarrollado, se propone enfatizar en la respiración diafragmática con ejercicios

en posición de pie en donde tomarán consciencia de ese tipo de respiración a través de inhala-

ciones, exhalaciones profundas. Además en todo el proceso se hará énfasis en tomar conciencia

de como el cuerpo está respirando.

La respiración dentro de esta investigación será utilizada desde un enfoque respiratorio natural

en la fase de relajación y se enfatizará en la toma consciencia de la misma sin ejercer control

sobre ella. Para la fase de activación, se aplicarán procedimientos que ubiquen conscientemente

los niveles del volumen respiratorio y logar así mayor capacidad en la respiración para la oxige-

nación adecuada del participante en el trabajo corporal de esta investigación.

3.1.4 Cinesiterapia activa y movilidad músculo articular

La Cinesiterapia activa o Kinesioterapia activa, utilizada en procesos de fisioterapia, puede ser

aplicada en el trabajo del actor ya que está en relación a la movilidad que realiza el cuerpo de

forma voluntaria, cuando la musculatura y las articulaciones están en actividad.

El método de distención activa conectiva utiliza la movilidad articular para que el actor desde su

voluntad movilice musculatura y articulaciones. Se busca liberación de tensiones corporales,

conexión con la respiración, concentración activa, generar líquido sinovial en las articulaciones

26

lo cual facilita el movimiento de las extremidades y el cuerpo. Relaja, libera y activa al cuerpo.

La posición para realizar este trabajo es posición sobre el piso, sentado o de pie. Este procedi-

miento será guiado y se realizará con el tránsito por cada segmento corporal hasta involucrar

todas las partes del cuerpo del participante en el experimento.

3.1.5 Imaginación vocal de Grotowski (resonadores)

El trabajo vocal para Grotowski implica una relación orgánica entre cuerpo, voz e imaginación.

En este sentido, el método de distensión activa conectiva utilizará las vibraciones vocales y el

uso de los resonadores para desarrollar esta propuesta.

La sonoridad vocal es el resultado de la vibración de las cuerdas vocales, desde este principio de

vibración el método propone el uso de sonidos vibratorios en el proceso inicial del calentamien-

to de la voz: vibración con los labios, uso de las letra “s”, “m” para luego incluir en conjunción

con las letras, “s y m”, la vocal “a” además con las sílabas “ja” y “no”. Todas estas premisas

están abiertas a crear asociaciones.

Los resonadores cumplen la función de amplificadores del sonido, para esta investigación se

considera cuatro resonadores: “cabeza, pecho, nasal, abdomen”. (Grotowski, 1992, pp. 117-118)

Para desarrollar los resonadores desde la organicidad del actor se propone a partir de Grotowski

el uso de imágenes y asociaciones que ayuden al actor a explorar individualmente para conectar

de manera orgánica con la voz. La premisa del método es a partir de sonidos de animales que

conecten con los resonadores del cuerpo. Se utilizan sonidos de gorila (resonador abdomen),

gato (resonador nasal), hiena (resonador del pecho), lobo (resonador de la cabeza) y otros ani-

males como perro, urraca, etc. Todo este proceso de exploración vocal involucra un proceso

psicofísico en donde se logra la armonía entre el cuerpo-mente.

3.1.6 Sats, centro corporal de Eugenio Barba

Dentro de la Antropología Teatral, el trabajo pre-expresivo y las técnicas extra cotidianas del

actor abarcan varios principios; sin embargo, en este acápite se hace referencia exclusivamente

al que se empleará en el diseño del método propuesto que es el principio de las temperaturas de

energía [sats].

Sats-equilibrio-centro

El equilibrio en acción permite un cuerpo presente que conlleva una conciencia activa del cuer-

po y la energía vital del actor en su relación cuerpo-mente. Esta energía vital está ubicada en

una zona de las caderas, que representan el eje motor-vital del actor. Para ubicar el centro se

27

flexionan ligeramente las rodillas, la columna permanece erguida pero no tensa, se dan a cono-

cer dos fuerzas en donde una se proyecta hacia abajo y la otra hacia la parte superior. El equili-

brio en acción en el cuerpo del actor está presente todo el tiempo, cuando se mueve en el espa-

cio o cuando está en quietud, en este último caso la energía del cuerpo en equilibrio en acción se

suspende pero no desaparece. Esta suspensión inmóvil-activa del cuerpo permite que el actor

perciba su cuerpo con plena conciencia, se encuentre en alerta, preparado para reaccionar y ac-

cionar en cualquier momento y hacia cualquier dirección. Entonces el sats comprende la dispo-

sición del cuerpo vivo en quietud, que enlaza una tras otra las acciones físicas que el actor efec-

túa.

El Sats es el momento en que la acción es pensada-actuada desde la totalidad del or-

ganismo que reacciona con tensiones también en la inmovilidad. […] Hay un com-

promiso muscular, nervioso y mental dirigido a un objetivo. (Barba, 2017, p. 92)

Un cuerpo decidido permanece vivo durante todo el ejercicio escénico y su entrenamiento ya

que “Se aplica a la entera acción del actor, a cada uno de sus gestos, a la respiración, a la músi-

ca, a cada escena, a cada drama […]”. (Barba & Savarese, 1990, p. 31) Este cuerpo no desapa-

rece en escena y sostiene un juego mental y físico duradero.

3.1.7 Sistema del Análisis del Movimiento de Rudolf Von Laban (kinesfera, planos

corporales y espacio; acciones básicas del esfuerzo, locomoción, ritmo y relación

con las personas y objetos)

El método de distención activa conectiva, toma varias herramientas del sistema de Laban para

ser aplicados como parte del proceso de activación y conexión, en donde se hace uso de herra-

mientas técnicas específicas. A continuación se presentan estas herramientas.

Kinesfera, planos corporales y espacio

La relación cuerpo-espacio permite definir un espacio general en donde un cuerpo acciona y un

espacio personal que le pertenece al cuerpo. El espacio personal es denominado por el sistema

de Laban como kinesfera en la cual el núcleo de este espacio es el cuerpo.

The kinesphere is the sphere around the body whose periphery can be reached by easi-

ly extended limbs without stepping away from that place which is the point of support

when standing on one foot, which we shall call the “stance”. Outside the kinesphere

lies of the rest of the space, which can be approached only by stepping away from the

stance. When we move out of the limits of our original kinesphere we create a new

28

stance, and transport the kinesphere to a new place. […] like an aura. (Laban &

Ullmann, 2011, p. 10)3

El espacio personal del cuerpo y general está determinado por tres elementos básicos del espa-

cio: dimensiones de amplitud, longitud y profundidad que permiten direccionar el cuerpo en el

espacio. Cada dimensión contiene dos direcciones: longitud, dirección hacia arriba y hacia aba-

jo; profundidad, dirección hacia adelante y hacia atrás; amplitud, dirección hacia el lado derecho

e izquierdo.

Adelante

Adelante izquierda Adelante derecha

Izquierda Derecha

Atrás izquierda Atrás derecha

Atrás

En cuanto a la tercera dimensión, longitud o altura, ésta establece los niveles de un cuerpo y su

accionar en el espacio: nivel alto, medio y bajo

En los planos corporales se especifican:

Plano Frontal: en donde una línea imaginaria atraviesa el cuerpo desde la cabeza hacia los pies,

dividiendo al cuerpo en una parte delantera y otra atrás

Plano transverso: una línea imaginaria atraviesa a la altura del obligo, dividiendo al cuerpo en

una parte superior e inferior.

Plano sagital: una línea imaginaria atraviesa el cuerpo dividiendo en parte derecha e izquierda.

3 La kinesfera es la esfera alrededor del cuerpo cuya periferia puede ser alcanzada por miembros fácilmente extendidos sin alejarse de ese lugar o punto de apoyo al estar de pie, lo que llamaremos la “postura”. Cuando nos movemos fuera de los límites de nuestra kinesfera original creamos una nueva postura, y transportamos la kinesfera a un nuevo lugar. (...), como un aura]. Traducción libre de la autora.

29

Ilustración 1

A partir de la relación cuerpo – kinesfera – espacio, se deduce que el cuerpo cuando sale de la

postura [dos pies sobre el piso], es decir se proyecta y cambia de direcciones a través de la lo-

comoción hacia un espacio fuera de la postura, el cuerpo se direccionará hacia el espacio exte-

rior o general.

Acciones básicas del esfuerzo

Son el resultado de combinar los factores del movimiento: tiempo, espacio, flujo y peso, en

donde se tomó como base el comportamiento racional y emocional del hombre.

Laban (1984) plantea que las acciones básicas del esfuerzo son las siguientes:

1. Golpear: súbita, directa y firme, ejemplo: golpear con el puño (…).

2. Flotar: sostenida, ligera, flexible, ejemplo: flotar o volar (…).

3. Cortar: súbita, firme y flexible, ejemplo hendir el aire, cortar (…).

4. Deslizar: sostenida, ligera y directa, ejemplo: resbalar sobre algo liso, untar

(…).

5. Retorcer: flexible, sostenida y firme, ejemplo: exprimir o escurrir un trapo (…).

6. Palpar: directa, súbita, ligera, ejemplo teclear (…).

7. Presionar: es firme, directa, sostenida, ejemplo: empujar con resistencia (…).

8. Sacudir: dar latigazos leves, ligero, flexible, súbita, ejemplo sacudir el polvo de

la ropa. (…). (pp. 61-79)

Estas acciones permiten una exploración corporal y una dinámica determinada.

Ritmo

Los factores del esfuerzo [espacio, peso, energía y flujo] están acompañados del ritmo, el mis-

mo tiene como mediador el cuerpo de quien realiza el esfuerzo, así se tiene:

Ritmo natural: se trata del ritmo general que rige el universo

Ritmo personal: Cada persona tiene su propio ritmo y en base al mismo respon-

de a diferentes actividades como la nutrición, la reproducción, la recreación,

[respiración].

30

Ritmo ocupacional: se trata del ritmo que emplea el ser humano para llevar a

cabo acciones en el mundo laboral. (Lizarraga & Masgrau , 2014, p. 180)

En el trabajo del actor hace uso del ritmo personal así como del ocupacional para crear una ar-

monía psicofísica del actor y entre actores.

Formas de Locomoción

El cuerpo en el momento que se direcciona en el espacio a partir de las dimensiones de ampli-

tud, profundidad y longitud y sale de la postura dos pies en el piso, genera el acto locomotor, el

cuerpo se traslada en el espacio puede realizar acciones como: correr, caminar, arrastrarse, sal-

tar, rodar, etc.

Cuerpo, movimiento y la relación con las personas y objetos

El cuerpo en el trabajo del actor crea a través del contacto, físico, emocional y energético rela-

ciones momentáneas o duraderas, este proceso aborda tres fases:

a) preparación;

b) contacto real;

c) abandono (Laban, 2017, p. 127)

Esto implica que el cuerpo abre su sentidos y a través del acto de percepción, el actor a través de

su cuerpo-mente se interrelaciona con su cuerpo, otros cuerpos u objetos en el espacio.

3.1.8 Sentidos

Esta herramienta de trabajo se incluye en esta investigación por la importancia que la fenome-

nología señala para la percepción para constituirse como cuerpo y por el acto irrenunciable que

esto implica en el trabajo del actor, de su cuerpo y su relación con el otro. Si bien no existe un

método sustentado teóricamente para esta herramienta, se toma como base la experiencia de la

investigadora, que fue parte de una práctica exploratoria a través de los sentidos, dentro del

proceso de formación en la Escuela de Teatro de Universidad Central del Ecuador y en su prác-

tica profesional bajo la dirección del maestro Jorge Mateus. El maestro, desde su práctica per-

sonal como profesor y a través de su formación en la Resad (Real Escuela Superior de Arte

Dramático), desarrolló y desarrolla aún, una investigación práctica con sus estudiantes y actores,

que involucra los sentidos del cuerpo, con el objeto de estimular la sensibilidad del actor y co-

nectar su cuerpo desde sensaciones diversas que cada sentido aporta desde la sensación-

percepción. En esta propuesta se consideran claves las siguientes categorías:

31

Sensación: el cuerpo percibe energía física del ambiente que lo rodea y codifica en señales de

tipo nervioso. La sensación es el procesamiento cerebral primario procedente de nuestros senti-

dos.

Vista: permite la percepción visual e interpretación el entorno. Las ondas de luz dan informa-

ción del estímulo visual transformándolas en imágenes.

Olfato: detecta olores, está vinculado al recuerdo de experiencias (sentimientos) debido a la

conexión entre el área del cerebro que obtiene información desde la nariz y el centro límbico del

cerebro, asociado con la memoria y la emoción.

Gusto: distingue el sabor de los alimentos.

Tacto: percibe cualidades de los objetos a través del tacto. Resulta de sentidos epidémicos co-

mo: la presión, el calor, el frío y el dolor

Oído: distingue ondas sonoras.

Entonces al ser la sensación el proceso cerebral que los sentidos detectan a través de los estímu-

los, la percepción, es la interpretación de las sensaciones con base a la experiencia y recuerdos

que el cuerpo ha acumulado en base a las experiencias vividas. Sensación y percepción actúan

simultáneamente. En este caso, el trabajo del actor, implica un proceso en donde se involucra el

cuerpo como unidad; el actor reflexiona desde su cuerpo-percepción-sensación. Además, a par-

tir de las sensaciones que el cuerpo recibe al momento del estímulo sensorial, se verá afectado y

reaccionará de manera orgánica. De esta manera se encuentra una relación entre estímulo, sen-

sación-percepción y movimiento, lo que hará de este proceso una experiencia armónica del

cuerpo-mente.

En la fase experimental de la investigación, se desarrollará ejercicios, en días distintos, la pro-

puesta de percepción con los cinco sentidos: gusto, vista, oído, olfato y tacto. En estos ejercicios

el actor explorará e investigará con elementos específicos que estimulen los sentidos, a través de

texturas, olores, sabores, sonidos, etc.

3.1.9 Sí mágico de Stanislavski

El sí mágico hace que el actor crea y transforme la realidad a través de la fantasía, esto significa

que a través del, sí, expone un problema para ser resuelto por el actor, en donde la solución no

se sustenta en la realidad sino en lo que puede ser y suceder. La diferencia entre imaginación y

fantasía es que la primera, crea lo que acontece y es en la realidad, y la segunda permite entrar

en un espacio desconocido fuera de la realidad.

32

[…] a través de la palabra «si» se crea de un modo normal, orgánico, natural, las ac-

ciones internas y externas. […] El «si» es para los artistas una palanca que nos traslada

de la realidad al único universo en el que se puede realizar la creación. (Stanislavski

K. , 2017, p. 63)

El asumir el sí mágico implica, un acto de entrega en sí mismo y con los otros y que permite

desarrollar la creatividad del actor.

3.2 Desarrollo del método de distensión activa conectiva para la dispo-

sición del cuerpo en actores y bailarines

En este numeral se presenta el método desarrollado, una vez que se ha expuesto anteriormente

los sustentos teóricos y pragmáticos que orientan al mismo.

3.2.1 Objetivo

Relacionar armónicamente cuerpo-mente como unidad orgánica, subjetiva y racional a partir de

la entre los principios de relajación, activación y conexión.

3.2.2 Justificación

El entrenamiento del actor, en la mayoría de propuestas vigentes en la actualidad, se desarrolla a

través de técnicas y métodos de entrenamiento que se sustentan en una relación cuerpo-mente

inarmónica en las cuales la técnica, como conocimiento adquirido, prevalece sobre el conoci-

miento personal del cuerpo del actor. Esto implica que el actor no involucra a profundidad pro-

cesos de reconocimiento perceptivo y autoconsciencia de su cuerpo, razón por la cual, el actor

asimila y procesa el conocimiento técnico de manera exclusivamente racional. Esta dicotomía

entre cuerpo del conocimiento adquirido y cuerpo del conocimiento personal genera resisten-

cias, tensiones corporales y mentales, que necesitan ser eliminadas para un equilibrado desarro-

llo cuerpo-mente en el entrenamiento del actor. Por el contrario, el método de distención activa

conectiva para la disposición del cuerpo, propone un entrenamiento en donde el cuerpo-mente

es armónico ya que involucra procesos de percepción y autoexploración corporal a más de los

procesos técnicos corporales específicos.

3.2.3 Descripción general del método

El método emplea tres procesos que a continuación se explican:

Proceso de relajación y activación: busca la consciencia y procesamiento de tensiones mentales

y corporales del organismo que obstaculizan la expresión libre del actor. En este proceso se

33

relaciona el cuerpo, el acto respiratorio, sensación de peso, sensación de calor, pulso cardiaco,

visualización, movilidad articular, tensión y relajación muscular. El sustento de estas herramien-

tas a utilizarse proviene de la Relajación Autógena, Relajación progresiva de Jacobson y la Ci-

nesiterapia.

Proceso de activación y conexión: busca relacionar el trabajo de activación realizado anterior-

mente con elementos técnicos específicos. Este proceso relaciona ejercicios de vibraciones vo-

cales; ejercicio de cuerpo, acciones básicas y espacio; ejercicio de los sentidos. El sustento de

estas herramientas se deriva del Sistema de Análisis del Movimiento Laban, Barba, Grotowski y

Stanislavski.

Proceso de relajación final: permite que el cuerpo-mente regrese a un estado de tranquilidad. El

actor a nivel individual regula respiración, temperatura y pulso cardiaco. Para el efecto, el actor

es guiado a través de premisas autógenas y de movilidad articular.

De acuerdo con Foschi, a partir de este procesos que propone el método: […] El actor como

corporalidad se convierte en un constante creador de sentidos, en tanto poseedor de un cuerpo

dentro de un espacio-tiempo (espacio escénico), en relación a otros (objetos, actores y especta-

dores) y a sí mismo, […]. ( Foschi, 2015, pág. 15). El cuerpo del actor integra su cuerpo y su

mente.

3.3 Herramientas del método propuesto

A continuación se describen las herramientas que han sido incluidas en el método propuesto, las

mismas que fueron analizadas en la primera parte de este capítulo, al hablar de los sustentos

teóricos y pragmáticos de la investigación.

3.3.1 Relajación Autógena (sensación de peso, calor en extremidades, pulso cardiaco, vi-

sualización e imaginación)

Objetivos

Experimentar la relajación, concentración y atención en el cuerpo del actor a través de premisas

mentales.

Relacionar premisas autógenas/mentales con premisas de tensión, relajación y movilidad articu-

lar.

Descripción

34

Como se indicó anteriormente, la Relajación Autógena se caracteriza por la puesta en marcha

de premisas mentales a través de las cuales el sujeto experimenta relajación mental y corporal.

El procedimiento implica concentración pasiva; asumir mentalmente y con el cuerpo las premi-

sas mentales para llevarlas a cabo; contacto mental que se relaciona con la atención y concen-

tración que se da a través de la percepción propioceptiva de los segmentos corporales y el cuer-

po en su totalidad.

Procedimiento

Se aplica al inicio y al final de cada sesión del taller. Los participantes están en posición, acos-

tados o de pie. El facilitador da las premisas para que los actores perciban la sensación de peso

en cada parte de su cuerpo, calor en las extremidades, percepción del pulso cardiaco, respira-

ción, ubicación de tensiones en el cuerpo. Luego éstas premisas se enlazan con la tensión y rela-

jación corporal que se sustenta a través de la propuesta de Jacobson.

3.3.2 Relajación Progresiva de Jacobson (tensión y relajación muscular)

Objetivo

Liberar al cuerpo del actor de tensiones corporales para el desarrollo de las propuestas en el

laboratorio

Descripción

La relajación progresiva de Jacobson busca la reducción de las tensiones de la musculatura,

denominada relajación local cuando es aplicada por segmentos corporales y relajación general

cuando es aplicada en la totalidad del cuerpo, a través de un acto voluntario de tensión y relaja-

ción.

Procedimiento

Consiste en la denominada relajación general, en donde el sujeto-actor acostado sobre el piso,

sentado, de pie tensiona de manera voluntaria todas las extremidades del cuerpo al mismo tiem-

po, esta tensión se sostiene por unos segundos para acto seguido liberar todo el cuerpo. Además,

el participante realiza auto observación de sus experiencias sensomotoras, a través de la percep-

ción de sus tensiones musculares y la toma de consciencia de los cambios que se da en la respi-

ración. Así el actor libera su cuerpo y lo prepara para continuar con su trabajo psicofísico. Este

procedimiento como parte de este método reconoce el enfoque armonizador entre cuerpo-mente,

en donde se experimenta con la percepción concreta del cuerpo la tensión-relajación y se reali-

za una autopercepción de cambios en el cuerpo.

35

3.3.3 Respiración

Objetivo

Tomar consciencia de la respiración para permitir la oxigenación adecuada en los procesos cor-

porales del actor.

Descripción

La respiración que se considera adecuada para el entrenamiento del actor es la diafragmática

porque permite mayor capacidad respiratoria contribuye a la activación del diafragma para el

trabajo de la voz.

Procedimiento

La respiración y su consciencia dentro de este método será utilizada de modo específico en el

ejercicio de relajación-activación y en resonadores. Sin embargo, se procura la toma de cons-

ciencia de la respiración en todos los procedimientos de la sesión del laboratorio. La posición

para este procedimiento es en el piso y de pie. El enfoque inicial de la relajación, es a través de

un acto respiratorio natural y en el proceso de activación se enfatizará su toma de consciencia a

través de inhalaciones y exhalaciones controladas.

3.3.4 Cinesiterapia activa / movilidad músculo articular

Objetivo

Liberar-activar el cuerpo del actor a través del movimiento articular para encontrar facilidad en

el movimiento.

Descripción

Cinesiterapia activa o Kinesioterapia activa permite la movilidad del cuerpo de forma volunta-

ria; la musculatura y las articulaciones están en actividad.

Procedimiento

El método de distención activa conectiva utiliza la movilidad articular para que el actor desde su

voluntad movilice musculatura y articulaciones. Se busca liberación de tensiones corporales,

conexión con la respiración, concentración activa, generar líquido sinovial en las articulaciones

lo cual facilita el movimiento de las extremidades y el accionar del cuerpo. Relaja, libera y acti-

va al cuerpo. La posición para realizar este trabajo es posición sobre el piso, sentado o de pie.

36

Este procedimiento será guiado y se realizará mediante el tránsito por cada segmento corporal

hasta involucrar todas las partes del cuerpo del participante en el experimento.

3.3.5 Resonadores, imaginación vocal de Grotowski

Objetivo

Experimentar la relación orgánica entre cuerpo, sonido vocal e imaginación.

Descripción

El trabajo vocal para Grotowski implica una relación orgánica entre cuerpo, voz e imaginación.

En este sentido, el método de distensión activa conectiva utilizará las vibraciones vocales y el

uso de los resonadores para desarrollar esta propuesta.

Procedimiento

Este procedimiento inicia a partir de la movilidad articular corporal ubicada en el proceso de

relajación y activación para conectar con sonidos vocales.

Mientras el cuerpo se mueve a partir de las articulaciones, se inicia despacio con vibraciones de

los labios y la toma de consciencia de la respiración para que el sonido vocal se produzca.

Luego de haber desarrollado las vibraciones con labios, éstas se asocian con la vocal “a”.

Se trabaja con sílabas “ja” y “no”, ahí se explora el sonido vocal y las asociaciones individuales

de los participantes.

Se explora a través de sonidos de animales para luego relacionarlos con los resonadores del

vientre, pecho, nariz, cabeza. En este trabajo los participantes se permiten crear asociaciones

desde sus individualidades, imaginarios y percepciones.

3.3.6 Sats, equilibrio, centro corporal de Eugenio Barba

Objetivo

Concentrar la atención y consciencia del cuerpo para que el actor accione desde un cuerpo acti-

vo y en estado de alerta.

Descripción de Sats, centro corporal

37

De la Antropología Teatral, el trabajo pre-expresivo y las técnicas extra cotidianas del actor se

toma el principio de las temperaturas de energía [sats] y, especialmente, el referido a Sats-

equilibrio-centro que permite un cuerpo presente que conlleva una conciencia activa del cuerpo

y la energía vital del actor en su relación cuerpo-mente.

Procedimiento

El procedimiento consta de tres niveles:

Primer nivel: los participantes realizan una caminata normal por el espacio, se da una pauta de

stop, todos se detienen. El facilitador hace una toma de conciencia del cuerpo de los participan-

tes en cuanto a las dimensiones del cuerpo, consciencia del estado del cuerpo en ese momento y

de su respiración. Se menciona “Percibo como mi cuerpo se proyecta hacia adelante, a lado

derecho, lado izquierdo, arriba y abajo. Percibo como la energía de mi cuerpo se proyecta hacia

todas las direcciones”. Luego de esta toma de consciencia se da la premisa de retomar la cami-

nata en diferentes direcciones. Este procedimiento se lo realiza para fortalecer la percepción de

su cuerpo en relación consigo mismo y con el espacio.

Segundo nivel: los participantes realizan el mismo procedimiento anterior pero ahora se involu-

cra el contacto con el otro. Esto consiste en: el participante camina hace un stop indistintamente

frente a un compañero se da unos segundos para observar al compañero y percibirlo.

Tercer nivel: caminata fluida, se generan contactos con el otro, adicionalmente se involucra un

objeto, el cual se transfiere entre los participantes indistintamente, en momentos definidos, se

hace stop para luego continuar.

3.3.7 Sistema del Análisis del Movimiento de Laban (kinesfera, planos corporales

y espacio; acciones básicas del esfuerzo, locomoción, ritmo y relación con las per-

sonas y objetos)

Objetivo

Direccionar el cuerpo en el espacio.

Descripción - Kinesfera, planos corporales y espacio

La relación cuerpo-espacio permite definir un espacio general en donde un cuerpo acciona y un

espacio personal que le pertenece al cuerpo. El espacio personal es denominado por el sistema

de Laban como kinesfera en donde el núcleo de este espacio es el cuerpo.

38

El espacio personal del cuerpo y general está determinado por tres elementos básicos del espa-

cio: dimensiones de amplitud, longitud y profundidad que permiten direccionar el cuerpo en el

espacio. Cada dimensión contiene dos direcciones: longitud, dirección hacia arriba y hacia aba-

jo; profundidad, dirección hacia adelante y hacia atrás; amplitud, dirección hacia el lado derecho

e izquierdo.

En cuanto a la tercera dimensión, longitud o altura, ésta establece niveles alto, medio y bajo de

un cuerpo y su accionar en el espacio, y planos corporales: frontal, transverso y sagital. A par-

tir de la relación cuerpo – kinesfera – espacio, se deduce que el cuerpo cuando sale de la postu-

ra [dos pies sobre el piso], es decir se proyecta y cambia de direcciones a través de la locomo-

ción hacia un espacio fuera de la postura, el cuerpo se direccionará hacia el espacio exterior o

general.

Procedimiento - Kinésfera, planos corporales, espacio

Primero el participante explora dentro de su esfera personal, los planos corporales desde las

dimensiones de amplitud, profundidad y longitud del cuerpo, a través de la movilización articu-

lar por segmentos corporales, en posición, dos pies sobre el piso. Segundo, exploración del es-

pacio general con el uso de la locomoción, a través del cuerpo y las dimensiones de amplitud

[lado derecho, lado izquierdo], longitud [arriba y abajo], profundidad [adelante y atrás] y nive-

les en el espacio: alto medio y bajo. Este segundo procedimiento es a través de la movilidad

articular por segmentos corporales.

Ritmo: está dado desde un ritmo individual de cada participante en el desarrollo de las premisas

corporales, y el ritmo ocupacional que se observa en la conexión que se da en el ejercicio de

sats, de caminata objeto caminata.

Acciones básicas del esfuerzo: Los participantes exploran cada una de las acciones básicas, en

base a las características de la acción.

Relación con las personas y objetos: Los participantes generan contacto visual-corporal y táctil

con los compañeros al caminar por el espacio. La relación con los objetos se da a partir del con-

tacto con objetos que son explorados a partir del sentido del tacto.

Locomoción: los participantes trasladan su cuerpo en el espacio, en el proceso de relajación

activación y conexión.

3.3.8 Sentidos

Objetivo

39

Explorar sensaciones y percepciones a través de estímulos sensoriales que desarrollen la sensi-

bilidad del actor.

Descripción

Esta herramienta de trabajo involucra los sentidos del cuerpo, con el objeto de estimular la sen-

sibilidad del actor y conectar su cuerpo desde sensaciones diversas que cada sentido aporta des-

de la sensación-percepción. Implica un proceso en donde se involucra el cuerpo como unidad,

el actor reflexiona desde su cuerpo-percepción-sensación. Los ejercicios sensoriales permiten

hacer consciente la memoria sensorial, ayudan a la concentración del actor y se crea un archivo

de estas experiencias que en un proceso de entrenamiento o en la escena pueden ser de ayuda

para el trabajo del actor. A través de los estímulos sensoriales el cuerpo reacciona de manera

orgánica, así se encuentra una relación entre estímulo, sensación-percepción y movimiento, lo

que hará de este proceso una experiencia armónica del cuerpo-mente.

Procedimiento

Se desarrolla ejercicios en cinco días distintos para indagar sobre elementos específicos que

estimulen los sentidos, a través de texturas, olores, sabores, sonidos, etc.; al finalizar, se realiza

un trabajo conjunto sobre los cinco sentidos.

3.3.9 Sí mágico de Stanislavski

Objetivo

Explorar los mundos imaginarios del actor a través del acto de creer en donde la realidad se

transforma.

Descripción

El sí mágico hace que el actor crea y transforme la realidad a través de la fantasía. A través del

sí, expone un problema para ser resuelto por el actor; la solución no se sustenta en la realidad

sino en lo que puede ser y suceder.

Procedimiento

El participante conoce sobre el significado del Sí mágico. Luego, el sí mágico se explora a tra-

vés del uso de la imaginación en los procedimientos de acciones básicas del esfuerzo, de los

sentidos, resonadores. Durante el desarrollo de los procedimientos, se hace un recordatorio del

uso de esta herramienta, a partir de ello el participante crea asociaciones sensoriales y mentales

en su exploración individual.

40

3.4 Delimitación de variables, dimensiones e indicadores

Se toma como variable dependiente la disposición del cuerpo del actor en su relación cuerpo

mente y como variables independientes: conciencia corporal con sus dimensiones relajación,

activación, cuerpo, acción y energía; conciencia espacial con sus dimensiones de amplitud,

longitud y profundidad; conciencia vocal con su dimensión vibraciones vocales; conciencia de

los sentidos con su dimensión sensorialidad para lo cual se desarrollan ejercicios específicos que

forman parte del método.

Para concluir este capítulo, es necesario ratificar que el método desarrollado en esta investiga-

ción se sustenta en la relación armónica del cuerpo-mente, para la disposición del cuerpo de

actores, bailarines. Con este método se espera desarrollar las capacidades del actor y bailarín en

tanto su exploración personal perceptiva a través de ejercicios que lo orientan hacia un trabajo

psicofísico. De este modo se busca lograr que el entrenamiento del actor involucre el conoci-

miento de su cuerpo con los conocimientos teóricos y metodológicos adquiridos. En el siguiente

capítulo se presentan los resultados de la fase experimental de la investigación.

41

CAPÍTULO IV

PROPUESTA METODOLÓGICA Y ANÁLISIS DE CRITERIOS

Como se expuso en el capítulo anterior, el método desarrollado en esta investigación se sustenta

en una concepción armónica de la relación del cuerpo-mente, y se orienta a la disposición inte-

gral del cuerpo de actores y bailarines. De este modo se busca lograr que el entrenamiento del

actor involucre tanto el conocimiento propio del cuerpo del participante y los conocimientos

adquiridos Con este método se busca desarrollar las capacidades del participante en tanto su

exploración personal perceptiva a través de ejercicios que lo orientan hacia un trabajo psicofísi-

co, expuesto en el capítulo anterior.

El método fue sometido a una fase de investigación experimental. El experimento consistió en

trabajar con cinco estudios de caso (un grupo de actores y bailarines) a quienes se aplicó los

procedimientos propuestos; antes y después de los ejercicios se realizaron fichas de observación

que incluyeron múltiples criterios de análisis. Adicionalmente, se aplicaron encuestas a cada

uno de los participantes, también antes y después de la experimentación. El enfoque de esta

investigación es cualitativo.

4.1 Diseño del experimento

El experimento consiste en el laboratorio/taller del método de distensión-activa-conectiva, de

tres semanas; se realizará en doce sesiones, con una duración de dos horas por sesión. Los parti-

cipantes, son actores y bailarines de distintas edades y de ambos sexos.

El laboratorio implica la realización de una encuesta de diagnóstico antes de iniciar el taller para

constatar los conocimientos adquiridos en otros entrenamientos que pueden coincidir dentro de

la propuesta del laboratorio, al finalizar del día uno del taller se realizará una encuesta para

establecer niveles de la experiencia perceptiva de los ejercicios aplicados y en el día doce se

aplicará una encuesta para determinar los niveles de experiencia perceptiva de los mismos ejer-

cicios del taller. Las encuestas de los participantes son la base de análisis de esta investigación

ya que muchos de los ejercicios tienen premisas de exploración sensorial y perceptiva que solo

los participantes pueden dar cuenta de ello. Sin embargo a través de las fichas de observación se

recopila información que permita sustentar los procedimientos observables para analizar los

procesos y evidenciar los factores de cambios importantes en el mismo.

Para cumplir con el experimento se procedió de la siguiente forma:

1. Selección de los participantes

42

2. Doce sesiones de dos horas cada una, en donde se aplican las herramientas que susten-

tan el método y corresponde al procedimiento de laboratorio de distención-activa-

conectiva.

3. Recolección de datos de la escala de estrés percibido, la escala de consciencia corporal,

encuestas y registros de observación.

4. Procesamiento y análisis de resultados.

En síntesis, el método de distensión-activa-conectiva y sus ejercicios está conformado por:

a. Ejercicio [A] de relajación y activación

Sensación de peso, calor en extremidades, pulso cardiaco, visualización e imaginación,

movilidad músculo articular, tensión y relajación muscular, segmentos corporales, res-

piración.

b. Ejercicio [B] de relación cuerpo, acción, espacio y energía

Sats, centro corporal, espacio, relación con las personas y objetos, locomoción, sentido

observación.

Kinesfera, planos corporales, segmentos corporales y espacio; acciones básicas del es-

fuerzo, locomoción, ritmo y relación con las personas y objetos

c. Ejercicio [C]de vibraciones vocales

Resonadores, imaginación vocal.

d. Ejercicio [D] de los sentidos

Trabajo sensorial a través de estímulos al olfato, gusto, oído, tacto, mirada

e. Ejercicio [E] de relajación final

Sensación de peso, calor en extremidades, pulso cardiaco, visualización, respiración.

4.2 Participantes

La propuesta experimental considerada cuasiexperimeto4 cuenta con participantes que no han

sido elegidos de manera aleatoria ni establecen una muestra representativa de un universo. El

grupo de participantes se conformó por actores-bailarines y bailarines, que cuentan con expe-

4 En los diseños cuasiexperimentales los sujetos no se asignan al azar a los grupos ni se emparejan , sino

que dichos grupos ya están formados antes del experimento: son grupos intactos (la razón por la que sur-

gen y la manera como se formaron es independiente o aparte del experimento) (Sampieri, Collado, &

Baptista, 2010, pág. 150)

43

riencia media y avanzada en las áreas de teatro y danza, y comprenden la edad de 25 a 38 años.

La característica de los participantes es que, dos son actores-bailarines que cuentan con conoci-

mientos en danza y teatro, y tres bailarines que cuentan con conocimientos en danza. Todos

pertenecen al Grupo Hilo de Plata dirigido por el maestro Wilson Pico, en la ciudad de Quito.

Los actores y bailarines del grupo provienen de las áreas de danza y teatro lo que deja constatar

una visión diversa y enfoque transdisciplinario que esta investigación requería. Los participan-

tes se integraron al laboratorio de manera voluntaria para profundizar en un entrenamiento cor-

poral psicofísico.

Los participantes fueron:

Carlos Espinoza, 32 años, bailarín

Diego Reinoso, 35 años, bailarín

Marlon Nazate, 34, actor y bailarín

Sebastián Muñoz, 38, actor y bailarín

Carolina Bejarano, 25, bailarina

4.3 Operacionalización de variables

Matriz de Operacionalización de Variables

Variables Dimensiones Indicadores Inicio

Item

No.

Final

Item

No.

Técnicas /Instrumentos

Dependiente:

Disposición del cuer-

po del actor en su

relación cuerpo-

mente.

Independiente:

-Conciencia corporal

-Conciencia de la voz

-Conciencia del espa-

cio

-Conciencia de los

sentidos

Relajación Ejercicio A 1,2,3 1,2,3 Registro de observación, escala

de stress percibido, escala de

conexión corporal y encuestas

Vibraciones voca-

les

Ejercicio B 5

5 Registro de observación y en-

cuestas

Relación cuerpo,

acción, espacio y

energía

Ejercicio C 4 4 Registro de observación y en-

cuestas

Sentidos Ejercicio D 6 6 Registro de observación y en-

cuestas

Relajación Ejercicio E

7

7

Registro de observación y en-

cuestas

44

4.4 Técnicas e instrumentos de recolección de datos

Las técnicas utilizadas para la recolección de datos son la observación participante y la encues-

ta. La recolección de datos se hará a través de encuestas de diagnóstico antes del laboratorio,

encuestas al final del día uno del laboratorio y encuestas de salida al finalizar el mismo en el día

doce. Se realizará además registros de observación que el facilitador del laboratorio utilizará

para recopilar información pertinente de los participantes y su proceso.

-Encuestas de diagnóstico antes del laboratorio: para analizar y proyectar los procesos de entre-

namiento que los participantes han realizado antes de entrar al laboratorio.

-Encuestas de entrada y salida sobre:

Ejercicio [A] Relajación y activación

Ejercicio [B] Relación cuerpo, acción, espacio y energía

Ejercicio [C] Vibraciones vocales

Ejercicio [D] Sentidos

Ejercicio [E] Relajación de cierre

Dentro de las encuestas de entrada y salida al laboratorio se efectuará la medición del estrés

corporal y mental, a través de la Escala de Stress Percibido. Y para la medición de la conexión

corporal se utilizará la Escala de conexión corporal (SBC). Estas escalas se utilizan dentro del

área de psicoterapia para análisis general del estrés y conexión corporal de una persona. El uso

de estas escalas permitirá tener una visión general sobre tensiones corporales, mentales y la

consciencia perceptiva del cuerpo en conexión consigo mismo. Este análisis es un soporte para

que el observador del laboratorio responda a lecturas corporales, como tensiones corporales que

pueden estar relacionadas con tensiones mentales, etc., en el desarrollo del mismo.

A continuación se presenta la Escala de Stress Percibido.

Escala de Estrés Percibido5

Las preguntas en esta escala hacen referencia a sus sentimientos y pensamientos (…).

Parámetros para la lectura de resultados de la Escala de Estrés Percibido (PSS)

Esta escala es un instrumento de auto informe que evalúa el nivel de estrés percibido

durante el último mes, consta de 14 ítems con un formato de respuesta de una escala

de cinco puntos (0 = nunca, 1 = casi nunca, 2 =de vez en cuando, 3 = a menudo, 4 =

muy a menudo). La puntuación total de la PSS se obtiene invirtiendo las puntuaciones

de los ítems 4, 5, 6, 7, 9, 10 y 13 (en el sentido siguiente: 0=4, 1=3, 2=2, 3=1 y 4=0) y

5 Versión española (2.0) de la Perceived Stress Scale (PSS) de Cohen, S., Kamarck, T., & Mermelstein, R. (1983), adaptada por el Dr. Eduardo Remor - Escala de Estrés Percibido - Perceived Stress Scale (PSS) – versión completa 14 ítems

45

sumando entonces los 14 ítems. La puntuación directa obtenida indica que a una ma-

yor puntuación corresponde un mayor nivel de estrés percibido. (Remor, 2017, p. 2)

Escala de conexión Corporal (SBC)

Para el uso de esta escala, se toma de referencia el concepto de conciencia corporal, de Quezada

y otros, según el cual:

La Conciencia Corporal (CC) ha sido descrita como un proceso emergente, interactivo

y dinámico, en el que existe una percepción de los estados, procesos y acciones corpo-

rales que se originan en las aferencias propioceptivas e interoceptivas y que pueden

ser observadas por el individuo. (Quezada , González, Cebolla, Soler, & García, 2014,

p. 59)

De acuerdo con este enfoque, la escala integra 20 ítems que valoran en una escala tipo Likert de

0 (“nada en absoluto”) a 4 (“todo el tiempo”). Existen dos factores independientes: el primero es

la CC y evalúa la atención consciente a las señales sensoriales, que indican el estado corporal

(p.e., tensión, nerviosismo, relajación). El segundo factor, disociación corporal (DC), mide la

conexión corporal o la separación de las experiencias emocionales. (Quezada , González,

Cebolla, Soler, & García, 2014, p. 59)6

Para realizar la lectura y análisis de esta escala se toma de referencia la puntuación de la ver-

sión en inglés en donde la autora de la escala determina lo siguiente:

Body awarness (BA) ítems (12): 1,3,4,6,8,9,12,13,14,15,17,18.

Body dissociation (DB) items (8): 2,5,7,10,11,16,19,20

The items are scored on a 5 point scale, ranging from 0-4 with o at “not at all” and 4

at “all of the time.”

To score the BA subscale: sum the endorsed items and divide by the total number of

items (12).

To score the DB subscale: sum the endorsed items and divide by the total number of

items (8).

A positive change on the BA scale would represent an increase in bodily awareness,

and a positive result. A negative change on the DB scale would represent a decrease

in bodily dissociation, and a positive result.

If you want to score the scale as a whole, you need to reverse score the DB items. By

reverse scoring the DB items, positive change for the total scale runs in the same di-

rection – that is positive change = a higher score. To score the total scale: reverse

score the DB subscale then sum the endorsed items and divide by the total (20 for the

full scale)7 (Price & Thompson, Scale of Body Connection (SBC), 2007, pp. 945-954)

6 Esta escala está validada en versión española y se denomina: “Conciencia corporal y mindfulness: Validación de la versión española de la escala de conexión corporal” (Quezada , González, Cebolla, Soler, & García, 2014, pp. 1-11) .

7 Conciencia corporal (12) ítems: 1,3,4,6,8,9,12,13,14,15,17,18. /7 Disociación corporal (8) ítems: 2, 5, 7, 10, 11, 16, 19,20. // Los ítems se puntúan en una escala de 5 puntos, que van de 0-4, en donde cero significa “nada” y 4 “todo el tiempo”. // Para calificar la sub escala Conciencia corporal: se

46

Además de las encuestas y fichas de observación, se registró en video las evaluaciones grupales

finales en cada sesión del laboratorio, en las cuales cada participante expuso su experiencia.

4.5 Resultados

En este numeral se presenta los resultados obtenidos a través de las encuestas; estos han sido

procesados a través de la estadística descriptiva que permitirá un análisis detallado mediante

gráficos, tablas y su respectivo análisis.

4.5.1 Análisis e interpretación de los resultados de diagnóstico inicial antes del

laboratorio

A continuación se presentarán los resultados obtenidos, previos a la realización de cada

uno de los ejercicios realizados durante el taller.

Los resultados de las encuestas se presentan de manera individual, por cada uno de los

participantes, según las siglas: B (bailarín); AB (Actor bailarín) y un número secuencial

asignado a cada participante.

4.5.1.1 Diagnóstico Indicador Ejercicio A. Ítem 1. Escala de stress percibido

Resultado Estrés percibido

B1 19

B2 24

AB3 14

AB4 40

B5 23

Tabla 1: Estrés percibido

Elaborado por: Alba Catucuago

suman los ítems y se divide para el número de ítems (12). // Para puntuar la sub escala de disocia-ción corporal: se suman los ítems y se divide para el número de ítems (8). // Un cambio positivo en la conciencia corporal representará un aumento en la conciencia corporal y un resultado positivo. Si desea puntuar la escala como un todo, necesita invertir la puntuación de los elementos de la base de datos. Mediante la puntuación inversa de los ítems de disociación corporal, el cambio positivo para la escala total se ejecuta en la misma dirección – que es el cambio positivo = una puntuación más alta. Para puntuar la escala total: se debe invertir la puntuación de la sub escala de disociación cor-poral y luego suma los ítems y se divide para el total de ítems (20). Traducción libre de la autora.

47

Gráfico 1: Estrés percibido

La lectura de resultados de esta está escala determina que a mayor puntuación mayor estrés

percibido. Entonces el actor AB4 con puntaje de 40 tiene mayor estrés percibido lo que indica

que durante el proceso del laboratorio con el método propuesto presentará algún tipo de tensión

mental, corporal en el desarrollo del mismo. Los actores B2 y B5 tienen puntaje de 24 y 23 res-

pectivamente, lo que indica que considera un desarrollo moderado en el proceso de relajación y

activación, sin mayores tensiones. Los actores B1 y AB3 marcan un puntaje de 19 y 14 respec-

tivamente mostrando un nivel bajo de estrés en relación al valor máximo lo que señala un desa-

rrollo normal en el proceso de relajación y activación con un estimado mínimo de tensiones. En

la ejecución del laboratorio estas lecturas sustentarán los procesos que se den en cuanto a la

relajación y activación corporal y que reflejen algún tipo de resistencia importante en los parti-

cipantes.

4.5.1.2 Diagnóstico Indicador Ejercicio A. Ítem 2. Relajación y activación

1. ¿En qué nivel percibe que su cuerpo está con tensión en este momento?

Opción Frecuencia Porcentaje

a 0

b1 1 20%

c 2 1 20%

d 3

e 4

f 5 1 20%

g 6 1 20%

h 7 1 20%

i 8

j 9

k 10

Total 5 100% Tabla 2: Tensión corporal


48

Gráfico 2: Tensión corporal

El gráfico identifica que existe una percepción individual variada sobre la tensión corporal, en

donde, el 100% de la muestra encuentra niveles de tensión 1, 2, 5, 6 y 7. El 40% de la muestra

en nivel 1 y 2, lo que estimar que su trabajo corporal será con mínimos niveles de tensión; el

20% con nivel 5, efectuará su trabajo con un nivel moderado de tensión; el 40% de la muestra

con nivel 6 y 7 considera un nivel medio alto de resistencias en el desarrollo del proceso de

relajación y activación. A continuación se presentan los niveles individuales de tensión.

Actores Nivel tensión

B1 2

B2 5

AB3 1

AB4 7

B5 6

Tabla 3: Tensión corporal

Elaborado por Alba Catucuago

Gráfico 3: Tensión corporal

Se observa que el nivel de tensión corporal al momento de responder la encuesta, marca una

diferencia en cada uno de los participantes. Esto indica que AB4 y B5 encontraron un nivel

tensión corporal medio alto en niveles 7 y 6 respectivamente, con estimaciones a tener mayores

tensiones en el laboratorio. El participante B2 señala nivel 5 de tensión considerando una pre-

sencia media de tensiones al momento del proceso y AB3 y B1 sostuvieron tensión nivel 1 y 2

49

respectivamente en donde se estimas su proceso sin problemas de tensión. Se estima el cambio

de percepción de tensión corporal hacia niveles menores presentados en esta encuesta.

2. Señale si tiene alguna lesión en su cuerpo


Si 2 40%

No 3 60%

Total 5 100% Tabla 4: Lesiones en el cuerpo


Gráfico 4: Lesiones en el cuerpo

Tres de los estudiantes señalaron no tener lesiones en su cuerpo y dos de los estudiantes indica-

ron tener lesiones en el cuerpo que no representaban gravedad, ni impedimento para realizar el

Laboratorio. Estas lesiones menores serán consideradas para que el participante trabaje con

cuidado su cuerpo en los diferentes procesos del laboratorio.

3. ¿En sus prácticas de entrenamiento, realiza algún tipo de trabajo de relajación?


Si 5 100%

No

Total 5 100%

Tabla 5: Relajación en sus entrenamientos.


Gráfico 5: Relajación en sus entrenamientos

Cinco de los estudiantes señalaron realizar dentro de sus entrenamientos anteriores un proceso

de relajación. Lo cual indica que el proceso de relajación y activación de este método se desa-

rrollará con disposición a partir de premisas conocidas y menos utilizadas que propone el méto-

50

do. Este resultado deja ver que la relajación es un medio importante para el desarrollo de su

práctica corporal.

4. En el trabajo de relajación experimento un nivel de concentración en cada parte de mi cuerpo.


Alto 3 60%

Medio 2 40%

Bajo

Total 5 100%

Tabla 6: Concentración por segmentos corporales en el proceso de relajación.


Gráfico 6: Concentración por segmentos corporales en el proceso de relajación

En el proceso personal de relajación, tres actores que representan el 60% de la muestra manifes-

taron experimentar una concentración alta de sus segmentos corporales. Dos actores que con-

forman el 40% de la muestra, indicaron lograr una concentración media de sus segmentos cor-

porales. Se observa que más de la mitad de la muestra consigue una concentración por segmen-

tos corporales de su cuerpo. Esto significa que en el proceso de relajación y activación los parti-

cipantes lograrán una concentración media y óptima de sus segmentos corporales, lo cual bene-

ficiará su proceso de relajación y activación.

5. En el trabajo de relajación ¿En qué nivel percibe alguna de las sensaciones físicas como por

ejemplo: peso, calor, pulso cardiaco?


Alto 4 80%

Medio

Bajo 1 20%

Total 5 100% Tabla 7: Percepción de sensaciones físicas de peso, calor, pulso cardiaco


51

Gráfico 7: Percepción de sensaciones físicas de peso, calor, pulso cardiaco

El 80% de los actores, es decir cuatro de ellos, perciben sensaciones físicas de peso, calor, pulso

cardiaco en los procesos de relajación que anteriormente han realizado. Mientras que el 20%, es

decir, participante, manifiesta percibir sensaciones de peso, calor, pulso cardiaco en un nivel

bajo de su proceso personal de relajación realizado anteriormente. En este último caso este par-

ticipante no ha realizado una práctica a partir de premisas de sensaciones físicas, lo cual indica

que en el procedimiento de relajación y activación encuentre ciertos inconvenientes para traba-

jar a través de sensaciones de peso, calor, pulso cardiaco.

6. En el trabajo de relajación. ¿En qué nivel se presentan fenómenos de imaginación como: vi-

sualización de objetos, lugares, colores, etc.?


Alto 3 60%

Medio 1 20%

Bajo 1 20%

Total 5 100%

Tabla 8: Fenómenos de imaginación como: visualización de objetos, lugares, colores, etc., en el pro-

ceso de relajación del actor-bailarín.


Gráfico 8: Fenómenos de imaginación como: visualización de objetos, lugares, colores, etc., en el proceso de

relajación del actor-bailarín

Tres de los actores que constituyen el 60% de la muestra, indican que presentan fenómenos de

visualización de objetos, lugares, colores, etc., que apoyan el proceso de relajación en un nivel

alto, lo que refleja que podrán conseguir mayor relajación. Un actor que pertenece al 20% de la

muestra, respondió presentar este tipo de fenómenos en un nivel medio, lo que señala que el

actor utiliza menos imágenes para poyar el trabajo de relajación. Finalmente, un actor que re-

presenta el 20% de la muestra indicó presentar estos fenómenos en nivel bajo, con un uso de

52

imágenes mínimo para su proceso. Esto concluye que tres estudiantes trabajan con imágenes

mentales para apoyar su trabajo de relajación, un estudiante medianamente utiliza imágenes

mentales y un estudiante no utiliza imágenes mentales. Lo que indica que para un participante la

propuesta puede representar un cambio importante al final del laboratorio. Para otro actor la

propuesta puede fortalecer su proceso de imágenes mentales y para tres actores la propuesta

reforzará su proceso de relajación con imágenes mentales.

7. En el trabajo de relajación ¿En qué nivel es usted consciente de la respiración?


Alto 3 60%

Medio 1 20%

Bajo 1 20%

Total 5 100% Tabla 9: Nivel de respiración consciente en el proceso de relajación


Gráfico 9: Nivel de respiración consciente en el proceso de relajación

El gráfico indica que el 80%, es decir cuatro actores tiene una consciencia alta de su acto respi-

ratorio lo que facilita su proceso de relajación. El 20% restante con nivel bajo estima mayor

esfuerzo para conseguir relajación. La mayoría de la muestra conseguirá un proceso de relaja-

ción y activación adecuado en el laboratorio.

8. En el trabajo de relajación. El ejercicio centrado en movilidad de las articulaciones por seg-

mentos corporales permite activar mi musculatura y respiración, en un nivel:


Alto 4 80%

Medio 1 20%

Bajo 0%

Total 5 100%

Tabla 10: Movilidad articular activa la respiración y musculatura.


53

Gráfico 10: Movilidad articular activa la respiración y musculatura

En el gráfico se observa que el 100% de la muestra señala que el movimiento articular activa la

respiración y musculatura en un nivel medio y alto. Esto indica que la práctica de movilidad

articular es necesaria en su aplicación para activar respiración y musculatura en el 100% de los

participantes.

9. En nivel del cero al diez, diferencio la tensión de la relajación por segmentos corporales.


a 0 0%

b1 1 20%

c 2 0%

d 3 0%

e 4 0%

f 5 0%

g 6 0%

h 7 0%

i 8 3 60%

j 9 0%

k 10 1 20%

Total 5 100%

Tabla 11: Diferenciación entre tensión – relajación por segmentos corporales


Gráfico 11: Diferenciación entre tensión – relajación por segmentos corporales

El 80% de la muestra, ubica nivel 8 y 10, lo que implica una óptima diferenciación entre tensión

– relajación por segmentos corporales. En un 20% se observa dificultades para diferenciar entre

tensión y relajación por segmentos corporales, lo cual se asume en este último caso que hay una

menor práctica en este procedimiento.

54

10. En nivel cero al diez, diferencio la tensión de la relajación general del cuerpo.


a 0

0

b1 1 20%

c 2

0%

d 3

0%

e 4

0%

f 5

0%

g 6

0%

h 7

0%

i 8 1 20%

j 9 1 20%

k 10 2 40%

Total 5 100% Tabla 12: Diferenciación entre tensión – relajación general del cuerpo.


Gráfico 12: Diferenciación entre tensión – relajación general del cuerpo

El 100% de la muestra encuentra niveles 1, 8, 9 y 10 para percibir la diferencia entre tensión y

relajación general del cuerpo. Es decir que el 80% diferencia con claridad entre tensión y relaja-

ción general, lo que indica que este procedimiento es conocido para los actores y por ende en el

laboratorio el proceso de relajación y activación será óptimo para los actores. En el caso del

20%, un participante, su nivel 1 demuestra la poca práctica a través de este procedimiento en su

entrenamiento corporal.

4.5.1.3 Diagnóstico. Indicador Ejercicio A. Ítem 3. Conexión Corporal

Escala conexión corporal

B1 2

B2 2,9

AB3 3,4

AB4 3,5

B5 3,2

Tabla 13: Escala de conexión corporal


55

Gráfico 13: Escala de conexión corporal

Este gráfico permite observar la lectura de los resultados, en donde a mayor valoración, mayor

conexión corporal. El 100%, de la muestra se encuentra con valoración, 2 / 2,9 / 3,2 / 3,4 y 3,5.

Lo cual expresa que B2, AB3, AB4 y B5 tienen valores medio altos de conexión corporal, lo

que infiere que su proceso de relajación y activación será adecuado desde las premisas de rela-

jación mental como físicas.

Se analiza el caso de B1 que ubica un valor 2 considerado el más bajo en el grupo de participan-

tes. Esto implica que el participante presentará dificultades para realizar su trabajo de relajación

en cuanto a premisas mentales, de sensación física y otros procedimientos que propone el labo-

ratorio. Como se observa en el ítem 1 del diagnóstico de relajación, el participante B1 sostiene

niveles bajos en el cuanto a la diferenciación entre tensión y relajación, dificultad para percibir

sensaciones de peso, calor, pulso cardiaco; uso mínimo en el uso de imágenes mentales para la

relajación, esto define que los bajos niveles de lo expuesto anteriormente están en relación a la

valoración mínima obtenida en su conexión corporal. Se estima que este participante en el pro-

ceso del laboratorio presentará cambios positivos mínimos y/o máximos a través de la experien-

cia del laboratorio por la perspectiva armónica del trabajo con el cuerpo-mente.

4.5.1.4 Diagnóstico Indicador Ejercicio B. Relación cuerpo, acción básica, espacio y

energía

1. ¿Con qué facilidad ubica la kinesfera en su cuerpo?


Alto 2 40%

Medio 1 20%

Bajo 2 40%

Total 5 100% Tabla 14Ubicación de la kinésfera en el cuerpo


56

Gráfico 14: Ubicación de la kinesfera en el cuerpo

El gráfico expone que el 40% de la muestra, es decir dos actores conocen y han trabajado corpo-

ralmente con el uso de la kinesfera. El 20%, un actor conoce medianamente sobre el tema. Y el

40%, dos actores desconoce sobre la kinesfera. Se estima que al final del laboratorio, el porcen-

taje de la muestra se incremente a través del conocimiento que se exponga y su práctica sobre la

kinésfera.

2. Indique si en su práctica corporal trabaja sobre las acciones básicas del esfuerzo del Sistema

de Análisis del Movimiento Laban (LMA)


Mucho

Poco 3 60%

Nada 2 40%

Total 5 100%

Tabla 15: Práctica corporal sobre acciones básicas del esfuerzo del LMA


Gráfico 15: Práctica corporal sobre acciones básicas del esfuerzo del LMA

El 60% de la muestra ha trabajado poco sobre acciones básicas del esfuerzo. Y un 40%, no ha

trabajado con acciones básicas, lo que indica que el 100% de la muestra conoce poco y nada

sobre el tema dentro de su práctica corporal.

3. En su práctica corporal, en qué medida ha relacionado su cuerpo en sus dimensiones de am-

plitud, profundidad y longitud

57


Alto 3 60%

Medio 1 20%

Bajo 1 20%

Total 5 100% Tabla 16: Práctica corporal sobre dimensiones de amplitud, profundidad y longitud


Gráfico 16: Práctica corporal sobre dimensiones de amplitud, profundidad y longitud

El 80% de la muestra, cuatro actores, ha explorado en sus prácticas corporales las dimensiones

del cuerpo y conocen sobre el tema. Para un 20% es desconocido el tema de las dimensiones de

amplitud, profundidad y longitud.

4. ¿En qué medida en su práctica como actor-bailarín ha realizado el trabajo del sats (entendido

este término como cuerpo activo en la quietud)?


Mucho 3 60%

Poco 2 40%

Nada

Total 5 100% Tabla 17: Práctica corporal sobre el sats


Gráfico 17: Práctica corporal sobre el sats

El 60% de la muestra, es decir tres actores, ha practicado mucho corporalmente sobre el sats, y

el 40% ha practicado poco sobre el sats. Se estima que al finalizar el laboratorio el porcentaje

de la muestra se incremente en cuanto a su práctica en relación al sats.

58

5. ¿En qué nivel, las propuestas de entrenamiento anteriores se enfocaron en integrar cuerpo,

acción básica y espacio?


Alto 1 20%

Medio alto 3 60%

Medio 1 20%

Medio bajo

Bajo

Total 5 100% Tabla 18: Entrenamientos anteriores integraron cuerpo, acciones básicas y espacio.


Gráfico 18: Entrenamientos anteriores integraron cuerpo, acciones básicas y espacio

Un 80% de la muestra ha integrado cuerpo, acciones básicas y espacio lo que deduce que ésta

premisa en el laboratorio se logrará de forma óptima. Para un 20%, un actor, ha integrado en un

nivel medio la premisa de integración, lo que implica un nivel moderado que puede proyectarse

hacia niveles óptimos a través del laboratorio.

6. En nivel 0 nada y 10 máximo, usted logró integrar de manera consciente el cuerpo, acciones

básicas, espacio.


a0

b 1

c 2 1 20%

d 3

e 4

f 5

g 6

h 7

i 8 3 60%

j 9

k 10 1 20%

Total 5 100% Tabla 19: Experiencia de integración del cuerpo, acción básica, espacio


59

Gráfico 19: Experiencia de integración del cuerpo, acción básica, espacio

El 80% de la muestra ha logrado una experiencia de integración de cuerpo, espacio y acción

básica en un nivel 10 en sus trabajos anteriores. Si bien la mayoría de la muestra asumió no

conocer sobre acciones básicas, esta pregunta fue respondida desde su conocimiento general

sobre “acción”, sin embargo esto indica que las premisas que se darán a partir de acciones bási-

cas permitirá un trabajo fluido para integrar los elementos mencionados. El 20%, un actor, ex-

presa responde haber integrado cuerpo, espacio y acción básica en un nivel 1 en sus procesos

anteriores de trabajo corporal, esto indica una menor práctica en integrar estos elementos.

4.5.1.5 Diagnóstico Indicador Ejercicio C. Ítem 5. Vibraciones vocales

1. Desarrolla su calentamiento de la voz mediante


Vibraciones 3 60%

Sonidos 2 40%

Palabras

Total 5 100% Tabla 20: Elementos que utiliza para el calentamiento de la voz


Gráfico 20: Elementos que utiliza para el calentamiento de la voz

El 100% de la muestra ha trabajado en sus entrenamientos anteriores de danza como teatro

elementos de calentamiento vocal. En este sentido la mayoría ha utilizado sonidos y vibracio-

nes. Esto permite deducir que el procedimiento del laboratorio se enfocará a profundizar estas

exploraciones desde la voz orgánica.

60

2. Al realizar su trabajo vocal, ¿En qué medida asocia conscientemente la respiración y la voz?


Mucho 3 60%

Poco 1 20%

Nada 1 20%

Total 5 100%

Tabla 21Asociación consciente de la respiración y la voz


Gráfico 21: En la práctica vocal existe consciencia de la relación entre respiración y voz

El 60% de la muestra, tres actores han asociado mucho la respiración y voz en su trabajo corpo-

ral anterior. Un actor ha asociado poco la relación entre respiración y voz. Esto quiere decir que

la mayoría tiene una práctica para relacionar voz y respiración, lo que indica que en laboratorio

se afianzará esta relación voz-respiración. En tanto que un actor no ha asociado la respiración y

la voz, esto significa que este participante enfocará a desarrollar la consciencia de esta integra-

ción. Al finalizar el laboratorio se estima in incremento del porcentaje de la muestra en la prác-

tica que relaciona respiración y voz.

3. ¿Usted hace uso del imaginario para el trabajo vocal?


Nada 2 40%

Poco 2 40%

Mucho 1 20%

Total 5 100%

Tabla 22: Uso del imaginario en el trabajo vocal


Gráfico 22: Uso del imaginario en el trabajo vocal

61

El 80% de la muestra, es decir cuatro actores han hecho uso del imaginario poco y nada en su

trabajo vocal, lo que indica que su práctica está sustentado desde una visión técnica y no orgáni-

ca. El 20%, un actor utiliza mucho el imaginario para su trabajo vocal lo que indica una prácti-

ca armónica del cuerpo-mente del actor. Se estima que al terminar el laboratorio la práctica gru-

pal de uso del imaginario se incremente en el grupo de participantes para armonizar su cuerpo-

mente.

4. ¿En sus entrenamientos ha integrado el trabajo vocal desde los resonadores y vibraciones

vocales?


Mucho 2 40%

Poco 3 60%

Nada

Total 5 100%

Tabla 23: Trabajo corporal integrando trabajo vocal desde resonadores con vibraciones vocales


Gráfico 23: Trabajo corporal integrando trabajo vocal desde resonadores con vibraciones vocales

El gráfico enseña que, tres actores que representan el 60% indican haber integrado poco el tra-

bajo corporal y vocal, esto quiere decir que a través del laboratorio podrán desarrollar esta prác-

tica de integración vocal-corporal desde los resonadores con vibraciones vocales. Dos actores

que representan el 40% señalan haber integrado mucho trabajo vocal y corporal desde los reso-

nadores con vibraciones vocales. Se estima que al finalizar el laboratorio, el porcentaje de la

muestra incremente los niveles de experiencia de integración cuerpo y voz.

4.5.1.6 Diagnóstico Indicador Ejercicio D. Ítem 6. Trabajo sobre los sentidos

1. ¿En qué medida ha experimentado en su entrenamiento corporal propuestas de trabajo senso-

rial (sentidos del gusto, olfato, oído, mirada, tacto)?

Tabla 24: Experiencia de otros entrenamientos con propuestas de trabajo sensorial



Alto 2 40%

Medio 3 60%

Bajo

Total 5 100%

62

Gráfico 24: Experiencia de otros entrenamientos con propuestas de trabajo sensorial

El 40% de la muestra, dos actores, indican haber experimentado propuestas de trabajo sensorial

en sus entrenamientos, en un nivel alto. El 60%, tres actores, señalan que han experimentado

propuestas de trabajo sensorial en nivel medio. La mayoría ha experimentado trabajo sensorial,

lo que estima que la propuesta del laboratorio permitirá una exploración profunda de los estímu-

los para permitir que fluyan sin resistencias la sensibilidad del actor.

2. ¿El trabajo con los sentidos, despierta la imaginación y la sensibilidad para el acto creativo?


Mucho 5 100%

Poco

Nada

Total 5 100%

Tabla 25: El trabajo sensorial despierta imaginación y sensibilidad para la creatividad


Gráfico 25: El trabajo sensorial despierta imaginación y sensibilidad para la creatividad

El 100% de la muestra, es decir los cinco actores expresan que el trabajo sensorial despierta la

imaginación y la sensibilidad para la creatividad. Se observa que existe una disposición general

para la propuesta de trabajo con los sentidos a desarrollarse en el laboratorio.

3. Tiene facilidad para percibir olores


Mucho 2 40%

Poco 3 60%

Nada

Total 5 100%

Tabla 26: Facilidad para percibir olores.


40%

60%

Alto

Medio

Bajo

63

Gráfico 26: Facilidad para percibir olores.

El 60% de la muestra señala que tienen poca sensibilidad para percibir olores. Mientras que el

40% de la muestra señala que tiene mucha sensibilidad para percibir olores, lo que permite ha-

cer una propuesta con olores de diferentes intensidades en el desarrollo del laboratorio.

4. ¿Es sensible a ruidos fuertes?


Mucho 4 80%

Poco 1 20%

Nada

Total 5 100%

Tabla 27: Sensibilidad a ruidos fuertes


Gráfico 27: Sensibilidad ante ruidos fuertes

El 80% de los participantes expresa tener mucha sensibilidad a ruidos fuertes. Por otro lado, un

20% indica tener poca sensibilidad a ruidos fuertes. La propuesta a trabajar será utilizar sonidos

suaves y fuertes.

5. De preferencia le agrada el sabor


Dulce 3 60%

Amargo 1 20%

Salado

Acido 1 20%

Total 5 100%

Tabla 28: Preferencia de sabores


64

Gráfico 28: Preferencia de sabores

El 60% de la muestra, tres actores, prefieren sabor dulce. El 20%, un actor prefiere sabor amar-

go. El 20%, un actor prefiere sabor ácido. Exististe una tendencia hacia el sabor dulce. Lo que

conduce a realizar una propuesta variada de sabores desde los poco preferidos hasta los más

preferidos, para permitir una experiencia diversa con el sentido del gusto.

6. Preferencia a texturas


Suaves 2 25%

Rugosas 2 25%

Duras

13%

Lisas 1 38%

Total 5 100%

Tabla 29: Preferencia de texturas.


Gráfico 29: Preferencia de texturas

El 40% de los participantes, dos actores, prefieren texturas suaves. Un 40%, dos actores, prefie-

ren texturas rugosas. Y un 20%, un actor, prefiere texturas lisas. Las texturas de preferencia son

las rugosas y suaves seguidas por las lisas en el total de la muestra. La propuesta sensorial del

tacto utilizará las texturas suaves, rugosas, duras, y lisas para la exploración.

7. Cuando observo a alguien directo a los ojos mi mirada se tensiona

65


Mucho 3 60%

Poco 2 40%

Nada

Total 5 100%

Tabla 30: Tensión en la mirada al mirar a alguien


Gráfico 30: Tensión en la mirada al mirar a alguien

El 60% de los participantes, tres actores, señala que su mirada se tensiona mucho cuando miran

a alguien. Un 40%, dos actores, indican que su mirada se tensiona poco al observar a alguien.

La mayoría de los participantes tensionan su mirada al contacto con otra persona. Al finalizar el

laboratorio se estima que disminuya el porcentaje en cuanto a tensión en la mirada a través de la

propuesta de relajación-activación y ejercicio de contacto con el otro.

4.5.2 Análisis e interpretación de encuestas. Resultados obtenidos en el día uno y

día doce del laboratorio

4.5.2.1 Indicador Ejercicio A. Ítem 1. Escala de estrés percibido día doce

Resultados estrés percibido

B1 24

B2 26

AB3 20

AB4 22

B5 17

Tabla 31: Estrés percibido


Gráfico 31: Estrés percibido

66

El 100% de la muestra percibe estrés entre valores 17 y 24. En este sentido la escala mide a

mayor valoración mayor estrés percibido. Así el participante B1 valoró 24, esto se reflejó con

tensión en la mirada, en las ocho sesiones del taller, sin embargo al finalizar el laboratorio el

nivel de tensión tuvo un cambio importante, su mirada se observó tranquila al contacto con el

otro. B2 valora 26 en su estrés percibido, está valoración está en relación a la tensión en la zona

de las lumbares que presentó durante el desarrollo del laboratorio, al finalizar el taller el trabajo

corporal deja ver que esta tensión en lumbares ha disminuido y su trabajo corporal está libre de

tensiones. AB3 valora 20, este nivel de estrés se evidencia en las tensiones en manos y rostro

del actor; además de las resistencias mentales que el participante hizo notar en el conversatorio

al final de las sesiones, en donde expresó que necesitaba bloquear imágenes de su mundo perso-

nal que se producían en el trabajo sensorial para no generar contacto con ellas y evitar que le

afecte. Además expresó que prefería cambiar las premisas porque desde su análisis eran obvias.

AB4 indicó valor 22 de estrés que se evidenció en la zona de la columna y la mirada en el pro-

ceso de contacto con el otro, al finalizar el taller este participante encontró libertar en el movi-

miento de columna su mirada se mostró serena al contacto con el otro. En B5 el nivel de estrés

fue de 17, en este participante los niveles de tensión los más bajos y esto se reflejó en todo el

desarrollo del laboratorio, porque no se evidenciaron tensiones corporales, en este caso existió

mayor apertura y libertad corporal y mental. Toda la muestra observó estrés en varios niveles, lo

que significa que por un lado, la propuesta de relajación y activación fue necesaria para minimi-

zar los impactos de estrés en la realización del trabajo corporal y por otro lado, estas estimacio-

nes de estrés reflejan la existencia de tensiones corporales y mentales en ciertos procesos espe-

cíficos del laboratorio que más adelante se analiza.

4.5.2.2 Indicador Ejercicio A. Ítem 2. Relajación y activación

1. ¿En qué nivel percibe su cuerpo está con tensión en este momento?


a 0 1 20%

b 1 1 20%

c 2 1 20%

d 3 2 40%

e 4

f 5

g 6

h.7

i 8

j 9

k 10

Total 5 100% Tabla 32: Cuerpo con tensión, experiencia grupal


67

Gráfico 32: Cuerpo con tensión, experiencia grupal

La estimación grupal de tensión corporal en el 100% de la muestra al final del taller se ubica en

niveles 0, 1, 2, 3. Esto infiere que al final del laboratorio los actores experimentan un nivel

mínimo de tensión en su cuerpo-mente, siendo los procesos de relajación y activación, activa-

ción conexión y relajación final, uno de los componentes importantes para este cambio. A con-

tinuación se analiza el comportamiento individual.

Cuerpo con tensión

B1 1

B2 2

AB3 3

AB4 3

B5 0

Tabla 33: Cuerpo con tensión, experiencia individual


Gráfico 33: Cuerpo con tensión, experiencia individual

Este gráfico señala los niveles de percepción en cuanto a la tensión corporal después del labora-

torio de forma individual. Estas percepciones individuales hacen ver que la mayoría ubica nive-

les mínimos de tensión en relación a su percepción inicial en el día uno del laboratorio Tabla No

9, Gráfico No.3. en donde los participantes señalaron niveles de tensión 1, 2, 5, 6, 7. De este

modo se verifica que la percepción de tensión corporal al final del laboratorio está en niveles 0,

1, 2, 3. Toda la muestra encuentra tendencia a niveles mínimos de tensión corporal en el día

doce. Lo que evidencia al final del taller una relación y conexión cuerpo-mente del actor con

tensiones corporales mínimas.

68

2. Si ubica algún dolor/lesión corporal. ¿En qué medida el proceso de relajación y activación ha

aliviado ese dolor?


a 0

b 1 0%

c 2 0%

d 3

e 4

f 5 1 20%

g 6

h 7 0%

i 8 3 60%

j 9 1

k 10

Total 5 100%

Tabla 34: Relajación y activación mejora algún tipo de lesión


Gráfico 34: Relajación y activación mejora algún tipo de lesión

El 60% de los participantes es decir tres de ellos han sentido alguna mejoría de alguna molestia

o dolor a través del ejercicio de relajación y activación. Un 20% está seguro de haber mejorado

algún tipo de lesión o tipo de molestia en alguna zona del cuerpo con este ejercicio y un 20%

experimentó una mediana mejoría en algún tipo de lesión o dolor corporal. Esto deduce que el

ejercicio de relajación y activación apoya y dispone el cuerpo para la fase en donde se realiza un

trabajo corporal con mayores especificaciones técnicas como relación cuerpo acción y espacio.

RESULTADO MEJORAR LESION

B1 9

B2 8

AB3 8

AB4 5

B5 8

Tabla 35: Relajación y activación mejora algún tipo de lesión, experiencia individual


69

Gráfico 35: Relajación y activación mejora algún tipo de lesión, experiencia individual

De acuerdo con estos resultados, las percepciones individuales de mejora de alguna lesión o

molestia corporal después del ejercicio de relajación y activación son variadas. Se analiza al

participante AB4, por indicar un nivel 5 considerado como mínimo. En la encuesta inicial este

participante mencionó tener una molestia en el cuello. En el desarrollo del proceso AB4 men-

cionó que el trabajo de relajación mejoró su dolor sin embargo después de cada sesión ya en sus

actividades cotidianas el dolor regresaba. En este caso se infiere que el proceso de relajación y

activación para AB4 es beneficioso para disponer el cuerpo dentro del proceso de cada sesión y

en general para todos los actores que mostraron niveles con tendencia hacia el máximo en cuan-

to a su utilidad. Lo que implica que en todos los participantes se han dado niveles importantes

que favorecen su proceso de relajación y activación.

3. ¿Cómo señala su nivel de experiencia en el proceso de relajación corporal sobre el piso a

través de las premisas mentales y perceptivas?

SENSACION DE PESO

DIA 1 DIA 12

Opción Frecuencia % Opción Frecuencia %

a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 0% f 5

g 6 1 20% g 6 0%

h 7 1 20% h 7 1 20%

i 8 2 40% i 8

j 9 1 20% j 9 2 40%

k 10 k 10 2 40%

Total 5 100% Total 5 100%

Tabla 36: Sensación de peso Día 1 y día 12


70

Gráfico 36: Sensación de peso Día 1 frente a Día 12

En el día uno, el 80% de la muestra indica niveles 7, 8 y 9 en su percepción de la sensación de

peso y un 20% nivel 6 de esta sensación. La mayor parte de la muestra tiene claridad sobre esta

sensación sin embargo un 20% tiene poca claridad en la sensación de peso. El día doce, el 100%

de la muestra ubica niveles 7, 9 y 10. La sensación de peso desde el inicio de laboratorio hasta

el final generó cambios en el nivel de experiencia perceptiva, lo que indica una mayor capacidad

perceptiva del cuerpo. A continuación los cambios individuales expresan lo siguiente:

Sensación de peso

DIA 1 DIA 12

B1 6 7

B2 9 10

AB3 8 9

AB4 8 10

B5 7 9

Tabla 37: Sensación de peso, experiencia individual


Gráfico 37: Sensación de peso, experiencia individual

El gráfico indica que el nivel de percepción cambia de manera positiva a nivel individual. Se

observa un mayor nivel perceptivo de la sensación de peso en cada uno de los participantes y un

cambio importante en B1 ya que en las encuestas de diagnóstico expresó tener un nivel bajo en

las sensaciones de peso, pulso, etc. y como se observa en el gráfico a partir del primer día en-

cuentra un desarrollo de nivel 6 a nivel 8 al final del taller a través de premisas autógenas. Lo

71

que se deduce es que todos los participantes logran un mejor nivel de percepción en la sensación

de peso, lo cual aporta sustancialmente al proceso general de relajación y activación.

CALOR EN LAS EXTREMIDADES

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 0% b 1 0%

c 2 1 20% c 2 0%

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 1 20% f 5 1 20%

g 6 1 20% g 6 1 20%

h 7 1 20% h 7 1 20%

i 8 i 8

j 9 1 20% j 9 1

k 10 k 10 1


Tabla 38: Calor en las extremidades Día 1 y día 12


Gráfico 38: Calor en las extremidades Día 1 y día 12

Los niveles de percepción en cuanto a calor en las extremidades del 100% de la muestra refleja-

ron niveles 2, 5, 6, 7 y 9. Al finalizar el laboratorio la claridad perceptiva ascendió en el 100%

de la muestra a niveles 5, 6, 7, 9 y 10. Si bien el 60% la muestra señala niveles óptimos, es

necesario analizar al 40% de la muestra restante y los factores que han generado niveles 5 y 6 en

los participantes B1 y B5 para el efecto se toma la siguiente tabla y gráfico.

Calor en las extremidades

DIA 1 DIA12

B1 5 6

B2 7 9

AB3 6 7

AB4 9 10

B5 2 5

Tabla 39: Calor en las extremidades, experiencia individual


72

Gráfico 39: Calor en las extremidades, experiencia individual

El 60% de la muestra varía positivamente mientras que un 40% sostiene niveles 5 y 6. El análi-

sis se enfoca en este 40% de nivel 5 y 6. En donde el factor de cambio del participante B1 se

debió a su menor valoración de conexión corporal en relación al resto del grupo, lo que afectó

su concentración de la atención para la premisa dada en el momento en donde se experimenta

quietud y se propuso percibir cambios a nivel corporal en proceso de relajación y activación, sin

embargo a pesar de estos factores el participante pasó el día uno de nivel 5 al día doce con nivel

6, lo que indica que si hubo un cambio mínimo hacia valores positivos. En el caso del partici-

pante B5, no había practicado a profundidad en otros entrenamientos premisas de sensaciones

como calor en las extremidades, es por ello que a pesar de que en relación al grupo su nivel se

encuentra hacia una tendencia mínima, sin embargo se observó un cambio importante entre día

uno y día doce ya que pasa de nivel de nivel 2 a nivel 5 respectivamente. Así se deduce que el

100% de los participantes ha ubicado nivel con tendencia hacia un estado moderado y óptimo en

la percepción de la sensación de calor en las extremidades. Estos resultados generan un aporte

importante para el trabajo general del proceso de relajación y activación.

IMÁGENES MENTALES

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 1 d 3 1

e 4 e 4

f 5 2 40% f 5 1

g 6 0% g 6 0%

h 7 1 20% h 7 1 20%

i 8 1 20% i 8 1

j 9 0% j 9 0%

k 10 k 10 1 20%


Tabla 40Imágenes mentales día 1 y día 12


73

Gráfico 40: Imágenes mentales día 1 frente a día 12

Los resultados expresan que el día uno el 100% de la muestra indica niveles 3, 5, 7 y 8; se ob-

serva que su experiencia perceptiva a través de imágenes mentales no es claro para el 60% y que

existe mayor claridad de esta premisa en un 40% de los actores. En el día doce, el 100% de la

muestra se encuentra en niveles 3, 5, 7, 8 y10. Así el uso de imágenes mentales en un 40% se

sostiene en un nivel 3 y 5, un 20% sostiene un nivel 7, un 20% nivel 8 y un 20% nivel 10. Esta

variación en los niveles de experiencia perceptiva de imágenes mentales es diversa ya que se

infiere una menor práctica con premisas mentales en el 40% de la muestra correspondiente a los

niveles 3 y 5. A continuación se analiza a nivel individual los niveles mínimos sin variación de

B1 y B5

RESULTADOS IMÁGENES

MENTALES

DIA 1 DIA 12

B1 5 5

B2 7 8

AB3 5 7

AB4 8 9

B5 3 3

Tabla 41: Imágenes mentales


Gráfico 41: Imágenes mentales

El gráfico indica los cambios individuales del nivel perceptivo de imágenes mentales en el pro-

ceso de relajación. En este caso se analiza a B1 y B5 con niveles medios y mínimos. B1 con

74

nivel 5 al inicio y al final del taller señaló en la encuesta de diagnóstico que se realizó antes de

empezar el taller, un nivel bajo de práctica en cuanto a imágenes mentales, esto significa que a

pesar de que este nivel al finalizar el taller se encuentre en un nivel medio, se demuestra que el

participante ha logrado un nivel superior hasta antes de realizar el taller, es decir su experiencia

perceptiva en cuanto a esta premisa ha logrado niveles positivos. En el caso de B5 expresó ha-

ber experimentado imágenes mentales en un nivel mínimo para apoyar su trabajo de relajación,

sin embargo se observó que su estado de relajación era óptimo, lo que quiere decir que en este

caso el mínimo nivel de uso de imágenes mentales fue el adecuado para su proceso de relaja-

ción. En definitiva esto indica que el 80% de la muestra ha experimentado un moderado y ópti-

mo nivel de uso de imágenes mentales, el 20% con un nivel bajo, no evidencia un detonante

negativo en su proceso de relajación, ya que este 20%, B5, indica que su proceso de relajación y

activación ha obtenido niveles máximos, desde la observación.

PULSO CARDIACO

DIA 1 DIA 12


a 0

a 0

b 1 1 20% b 1 1 20%

c 2

0% c 2

0%

d 3

d 3

e 4

e 4

f 5 1 20% f 5

0%

g 6

0% g 6

0%

h 7 1 20% h 7

0%

i 8 2 40% i 8 1 20%

j 9

j 9 2 40%

k 10

k 10 1 20%


Tabla 42: Pulso cardiaco día 1 y día 12


Gráfico 42: Pulso cardiaco día 1 frente a día 12

El gráfico señala que en el día uno el 60% de la muestra, es decir 3 actores, ubicó un nivel 7 y 8

de percepción de pulso cardiaco lo que indica claridad en este tipo de percepción, el 40% ubica

75

nivel 5 y 1, lo que quiere decir que existe media y muy poca claridad de pulso cardiaco. Al fina-

lizar el proceso en el día 12 se observa cambios significativos mostrando que el 80% de la

muestra, cuatro actores, ubica un nivel 8, 9 y 10 de percepción de pulso cardiaco, lo que signifi-

ca que su experiencia de percepción es óptimo para el desarrollo general de su proceso de rela-

jación y activación del método. El 20%, es decir el participante B1 que sostuvo su percepción

en nivel 1 se lo analiza a través de la siguiente tabla.

Pulso Cardiaco

DIA 1 DIA 12

B1 1 1

B2 8 9

AB3 8 9

AB4 7 10

B5 5 8

Tabla 43: Pulso cardiaco


Gráfico 43: Pulso cardiaco

El gráfico ubica la tendencia mínima de B1 para su análisis. En este sentido se toma los datos

de su encuesta de diagnóstico que indican un nivel bajo en cuanto a sus percepciones físicas y

mentales, además se considera su nivel de conexión corporal obtenido en la escala de conexión

corporal que indica en escala del uno al cinco una valoración 2 valor mínimo de conexión en

comparación a sus compañeros. Lo significativo de este análisis es que al final del taller desde

la observación se nota que B1 ha logrado un nivel de relajación medio alto. Esto significa que

en este caso, se necesita mayor práctica con premisas de percepción mental y física. En conclu-

sión el 80% de la muestra ha logrado cambios hacia niveles óptimos en su percepción de pulso

cardiaco lo cual apoya todo el trabajo de relajación y activación considerado óptimo. Aunque un

20% ha logrado niveles mínimos, desde la observación, esto no ha repercutido de manera con-

tundente en su trabajo de relajación y activación.

76

RESPIRACIÓN

DIA 1 DIA 12

Opción Frecuencia %


a 0 a 0

b 1 0% b 1 0%

c 2 0% c 2 0%

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 2 40% f 5 0%

g 6 0% g 6 0%

h 7 0% h 7 1 20%

i 8 2 i 8

j 9 1 j 9 1 20%

k 10 k 10 3 60%


Tabla 44: Conciencia respiratoria Día 1 y día 12


Gráfico 44: Conciencia respiratoria Día 1 y día 12

El 100% de la muestra se ubica en niveles 5, 8 y 9 de percepción de la conciencia respiratoria;

el 60% tiene clara esta experiencia perceptiva y un 40% duda sobre esta experiencia. En el día

doce, el 100% de la muestra ubica niveles 7, 9 y 10. Esto indica que la percepción consciente

del acto respiratorio varía hacia un nivel máximo en el ejercicio de relajación y activación en

todos los participantes lo que implica un soporte para una mayor experiencia de relajación y

activación.

Respiración

DIA 1 DIA 12

B1 5 7

B2 8 10

AB3 9 10

AB4 8 10

B5 5 9

Tabla 45: Conciencia respiratoria


77

Gráfico 45: Conciencia respiratoria

En el gráfico se aprecia los cambios importantes en la percepción de la respiración de todos los

participantes. B1 y B5 señalan mayor cambio en sus niveles perceptivos de la respiración lo que

indica que a pesar de que no logran mayores niveles en otras de sus experiencias perceptivas en

este caso logran un repunte en sus niveles de percepción física externa. En conclusión toda la

muestra al final del taller tiene un nivel moderado alto, lo que implica mayor consciencia respi-

ratoria, la misma que apoya a su proceso de relajación y activación.

4. En el trabajo de relajación experimenté un nivel de concentración en cada parte de mi cuerpo.

Concentración por segmentos corporales

DIA 1 DIA 12


a 0 mínimo a 0

b 1 0% b 1 0%

c 2 1 20% c 2 0%

d 3 d 3

e 4 e 4 1 20%

f 5 1 20% f 5 0%

g 6 0% g 6 0%

h 7 1 20% h 7 2 40%

i 8 i 8

j 9 2 40% j 9 2 40%

k10 máximo k 10


Tabla 46: Concentración por segmentos corporales


Gráfico 46: Concentración por segmentos corporales día 1 y día 12

78

El gráfico expresa el nivel de concentración por segmentos corporales en donde el 100% de la

muestra ubica niveles 2, 5, 7 y 9. El 40% con un nivel 2 y 5 indica bajos niveles de concentra-

ción y en un 60% con nivel 7 y 9 la concentración es moderada y óptima. En el día doce la

muestra señala que el 80% de la muestra ubica un nivel 7 y 9 en su concentración por segmen-

tos corporales lo que indica una alta concentración que apoya su proceso de relajación y activa-

ción. El 20%, representado por el participante B5 que señala nivel 4 mantiene un nivel mínimo

el cual se analiza con la siguiente tabla:

Concentración por segmentos

corporales

DIA 1 DIA 12

B1 5 8

B2 9 10

AB3 7 8

AB4 9 10

B5 2 4

Tabla 47: Concentración por segmentos corporales


Gráfico 47: Concentración por segmentos corporales

El gráfico indica los niveles de concentración en todos los participantes hacia niveles máximos.

En este caso se analiza a B5 con nivel 2 en el día uno y nivel 4 en el día doce. Se anota que este

actor tiene menor práctica en este tipo de premisas autógenas lo que indica niveles mínimos al

inicio del taller con nivel 2, al final del taller esta premisa ha producido un cambio a nivel 4 lo

que indica que a nivel individual se da un avance positivo de la percepción por segmentos cor-

porales y desde la observación un nivel alto de relajación lo que indica que la concentración por

segmentos corporales en el nivel alcanzado basta para lograr su relajación. Esto quiere decir que

a pesar del nivel alcanzado en B1, toda la muestra ha generado un cambio hacia niveles positi-

vos en beneficio de su relajación y activación.

5. En el trabajo de relajación. El ejercicio de movilidad musculo articular por segmentos corpo-

rales permite relajar/liberar tensiones y conectar con mi respiración.

79

Movilidad articular

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1

b 1

c 2

c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5

f 5

g 6 1 20% g 6

h 7 2 40% h 7

i 8 1 20% i 8 1 20%

j 9 1 20% j 9 3 60%

k 10 k 10 1 20%


Tabla 48: Movilidad articular conecta con respiración Día 1 y Día 12


Gráfico 48: Movilidad articular conecta con respiración Día 1 y Día 12

El gráfico de conexión de la movilidad articular con respiración en relación a la muestra indica

que en el día uno el 100% de la muestra se encuentran niveles 6, 7, 8 y 9. En el día doce, el

100% de la muestra se encuentra en niveles 8, 9 y 10, en donde un 20% ubica un nivel 8, un

60% un nivel 9 y un 20% un nivel 10, lo que señala que la muestra porcentual se encuentra cer-

ca de un nivel categorizado como máximo que es el nivel 10. Estos cambios reflejan que los

participantes localizan un procedimiento que desarrolla su capacidad de percepción para conec-

tar movimiento y respiración para un adecuado proceso de relajación y activación.

6. En escala del cero al diez, el ejercicio de tensión sostenida por unos segundos y luego relaja-

ción de todo el cuerpo permite liberar mis tensiones corporales. Además diferencio entre tensión

y relajación.

80

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 0% b 1 0%

c 2 0% c 2 0%

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 1 20% f 5 0%

g 6 0% g 6 0%

h 7 2 40% h 7 1 20%

i 8 i 8 1 20%

j 9 1 20% j 9 1 20%

k 10 1 20% k 10 2 40%


Tabla 49: Tensión relajación total


Gráfico 49: Tensión relajación total

Este gráfico expresa los niveles de percepción en cuanto a la diferencia entré tensión y relaja-

ción. El día uno, el 100% de la muestra tiene una percepción entre media y clara de tensión y

relajación ubicada en nivel 5, 7, 9 y 10. En el día doce, se da un cambio importante en la per-

cepción de la diferencia entre tensión y relajación, así el porcentaje de toda la muestra se ubicó

en un nivel 7, 8, 9 y 10. Se observa una tendencia hacia niveles máximos en el 80% de la mues-

tra, sin embargo se observa el caso de AB4 que representa el 20% de la muestra, presentó un

cambio de nivel 9 en el día uno a nivel 7 en el día doce. Este caso se analiza a continuación:

Tensión y relajación

Actores DIA 1 DIA 12

B1 5 9

B2 7 8

AB3 10 10

AB4 9 7

B5 7 10

Tabla 50: Tensión relajación


81

Gráfico 50: Tensión relajación

Se toma de referencia el caso AB4 con un cambio negativo al pasar de nivel 9 en el día uno a

nivel 7 en día doce del taller. Se conocía que el participante AB4 inició el taller con un dolor en

la zona del cuello, lo cual dio cuenta de que este ejercicio de tensión de todo el cuerpo no favo-

recía su estado, es así que, el facilitador le recomendó disminuir de una tensión fuerte a una

leve, por lo que su nivel de percepción de la tensión y relajación nota este cambio hacia catego-

rías menores.

7. En el trabajo de relajación. El ejercicio de movilidad musculo articular por segmentos corpo-

rales permite conectar con mi sonidos/vibraciones vocales de manera orgánica.

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1

b 1

c 2

c 2

d 3

d 3

e 4 1 20% e 4

f 5

f 5

g 6 1 20% g 6 1 20%

h 7 1 20% h 7

i 8 1 20% i 8 2 40%

j 9

j 9

k 10 1 20% k 10 2 40%


Tabla 51: Conexión movilidad articular, sonidos vocales día 1 y día 12


Gráfico 51: Conexión movilidad articular conecta con sonidos vocales día 1 y día 12

82

El gráfico expresa el siguiente comportamiento: el 100% de la muestra ubicó un nivel de per-

cepción conexión en 4, 6, 7, 8 y 10 lo que evidenció que un 80% en niveles 6, 7, 8, 10 sostiene

una percepción de conexión moderada alta y un 20% señaló nivel 4, lo que evidencia que para

dos actores esta conexión es con tendencia hacia niveles menores. Al finalizar el laboratorio se

genera el siguiente comportamiento: el 100% de la muestra indica niveles 6, 8 y 10, lo que indi-

ca que todos los participantes ubicaron su percepción de conexión entre movimiento y voz hacia

niveles máximos. Lo que indica que todos los participantes lograron generar conexión media y

óptima entre movimiento y sonido vocal. Para analizar estos cambios generales recurrimos al

siguiente análisis del comportamiento individual en base a la tabla y gráfico siguiente de acto-

res y sus niveles individuales de percepción:

Movilidad articular conecta con

sonidos orgánicos


B1 4 8

B2 7 8

AB3 6 6

AB4 8 10

B5 10 10

Tabla 52: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos


Gráfico 52: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos

Todos los participantes ubicaron tendencia hacia niveles máximo positivos. Se analiza a quienes

no generaron ningún cambio, así AB3, con nivel 6, sostuvo este nivel a causa de una tensión

que se observó en su rostro y mandíbula, sin embargo logró de manera moderada conectar con

movilidad articular y voz orgánica. B5 señaló que el movimiento y la voz se conectó en la pri-

mera sesión y mantuvo su claridad en percibir esta conexión en el día 12 por este motivo no se

generaron cambios.

8. En nivel cero al diez, el ejercicio de tensión sostenida por unos segundos y luego relajación

de todo el cuerpo permite conectar con mis sonidos/vibraciones vocales de manera orgánica.

83

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 0% b 1 0%

c 2 0% c 2 0%

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 1 20% f 5

g 6 1 20% g 6

h 7 1 20% h 7 2 40%

i 8 i 8 1 20%

j 9 j 9

k 10 2 40% k 10 2 40%


Tabla 53: Tensión relajación conecta con sonidos orgánicos día 1 y 12


Gráfico 53: Tensión relajación conecta con sonidos orgánicos día 1 y 12

El presente gráfico indica cómo se han dado los niveles de percepción en cuanto al procedi-

miento de tensión relajación en conexión con sonidos orgánicos, de este modo los niveles del

100% de la muestra ubicaron 5, 6, 7 y 10. En donde el 20% de la muestra indica un nivel 5, un

20% nivel 6, un 20% nivel 7 y un 40% nivel 10. Esta variación de los diferentes niveles de per-

cepción se da a causa de la poca práctica del procedimiento de tensión relajación muscular en

conexión con los sonidos vocales. Al terminar el laboratorio se observa un cambio en el nivel y

en el e porcentaje de la muestra ubicada en los niveles cercanos al nivel 10 categorizado como

máximo. Así el 100% de la muestra ubica un nivel perceptivo 7, 8 y 10. Esto indica que la ma-

yoría de la muestra generó cambios de nivel hacia el nivel máximo. Lo que señala que esta

premisa aporta de manera positiva para todo el proceso de relajación y activación.

4.5.2.3 Indicador Ejercicio A. Ítem 3. Conexión corporal

Actores Valor

B1 2,4

B2 3,1

AB 3 3,2

AB 4 2,9

B 5 3,3

Tabla 54: Conexión corporal


84

Gráfico 54: Conexión corporal

Este gráfico expresa la escala de conexión corporal que indica que en el día doce los actores

B1, B2, AB3, AB4 y B5 indican valores en su orden de 2,4 / 3,1 / 3,2 / 2,9 y 3,3. Y en el día uno

en el mismo orden indicaron valores de: 2 / 2,9 / 3,4 / 3,5 y 3,2. Los actores se encuentran en un

rango general de conexión corporal de puntuación 2 y 4, lo que permite concluir que todos en

sus distintas valoraciones tienen diferentes niveles positivos de procesar propuestas de trabajo

corporal con premisas de percepción corporal y premisas autógenas. Es preciso notar que el

participante B1 tiene una valoración 2 en el día uno de conexión corporal considerada la más

baja en relación a los demás participantes, lo que infiere que el participante B1 ubicó dificulta-

des para trabajar a través de premisas de percepción físicas y autógenas. Sin embargo, al final

del taller se observa un avance general en su trabajo a través de premisas autógenas y de per-

cepción física, lo que señala su avance positivo. En conclusión todo el grupo mostró un nivel de

conexión corporal moderada y óptima lo que deduce la realización adecuada de los procedi-

mientos del método.

4.5.2.4 Indicador Ejercicio B. Ítem 4. Relación cuerpo, acción básica, espacio y

energía

1. Conocimiento de la kinesfera (área personal) del sistema de análisis del Movimiento Laban

DIA 1 DIA 12

Opción Frecuencia Porcentaje Opción Frecuencia Porcentaje

a 0 1 20% a 0

b 1 1 20% b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 1 20% f 5 1 20%

g 6 g 6

h 7 h 7

i 8 2 40% i 8 1 20%

j 9 j 9 2 40%

k 10 k 10 1 20%


Tabla 55: Kinesfera Elaborado por Alba Catucuago

85

Gráfico 55: Kinesfera Día 1 y Día 12

En el día un 20% no conocía del tema de la kinesfera, con un nivel 0, aunque en la práctica

asumieron haberlo realizado; un 20% conocía un nivel 1, un 20% un nivel 5, y un 40% conocía

el término y tenía una experiencia exploratoria en un nivel 8. En general, existe desconocimien-

to a nivel de concepto y práctica. Luego de reforzar este concepto, la experiencia exploratoria

tuvo un cambio considerable en todo el grupo de participantes. En el día doce el 20% encontró

un nivel 5, un 20% ubicó su experiencia exploratoria en nivel 8, un 40% nivel 9 y un 20% nivel

10. Lo que demuestra que con el conocimiento teórico, el proceso de exploración fue desarro-

llado con mayor claridad. El 80% alcanzó un nivel entre 8 y 10. El resto de la muestra, es decir

un 20% encontró un nivel 5 lo que indica que es necesario continuar su práctica con respecto a

la kinesfera. Esto se da porque para este participante es el primer acercamiento a este concepto y

a una exploración concreta a partir de este concepto. A continuación se indican los cambios en

sus niveles de percepción exploratoria individual y sus causas sustentadas en las fichas de ob-

servación, para lo cual se presenta la siguiente tabla y gráfico.

Exploración sobre la kinesfera

Actores Día Día 12

B1 0 5

B2 5 8

AB3 1 9

AB4 8 10

B5 8 9

Tabla 56: Kinesfera


Gráfico 56: Kinesfera

86

Este gráfico indica que B1 no conocía nada sobre la kínésfera y a través del taller obtuvo un

nivel 5 lo que considera un nivel aceptable. B2 conocía poco sobre el tema y al final del taller

logró profundizar su exploración y conocimiento. AB3 que tenía un leve conocimiento sobre la

kinesfera al finalizar el taller llegó a conocer de modo óptimo sobre el tema. AB4 y B5 que ya

conocían sobre el tema luego del taller lograron niveles óptimos. Esto indica que a través del

taller los participantes lograron relacionar un conocimiento teórico inicial con la exploración

práctica que afianzó el conocimiento en su cuerpo. En conclusión se logró una relación cuerpo-

mente.

2. En nivel cero al diez, ¿Cuál fue su nivel de experiencia en relación a las ocho acciones bási-

cas del esfuerzo del Sistema de Análisis del Movimiento Laban?

GOLPEAR

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 1 20% d 3

e 4 e 4

f 5 1 20% f 5

g 6 1 20% g 6

h 7 h 7 2 40%

i 8 i 8

j 9 1 20% j 9 2 40%

k 10 1 20% k 10 1 20%


Tabla 57: Golpear Día 1 y Día 12 Elaborado por Alba Catucuago

Gráfico 57: Golpear Día 1 y Día 12

Como se observa en estos gráficos, en el día uno, el nivel de experiencia de la muestra en cuan-

to a la acción básica “golpear” analiza que existieron distintos niveles de experiencia perceptiva

en el total de la muestra con niveles de bajos a óptimos de 3, 5, 6, 9, 10. En el día doce, El 100%

de la muestra indicó sus niveles de percepción en 7, 9 y 10. Lo que indica que a través del taller

87

se fortaleció el conocimiento práctico y perceptivo sobre esta acción básica. A continuación se

analiza los cambios individuales con la siguiente tabla y gráfico.

Exploración Golpear

DIA 1 DIA 12

B1 5 7

B2 6 9

AB3 3 7

AB4 10 10

B5 9 9

Tabla 58: Golpear


Gráfico 58: Golpear

El gráfico señala que B1, B2 y AB3 cambiaron sus niveles iniciales de experiencia de la acción

golpear hacia niveles máximos positivos, lo que indica que a través de la exploración personal

en el taller se profundizó sobre ésta acción en el cuerpo de los participantes. AB4 y B5 señala-

ron conocer sobre esta acción en niveles óptimos al inicio y al final del taller lo que deduce a

través de la observación realizada que existe una claridad de la acción en todo el proceso del

taller.

FLOTAR

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 1 20% b 1

c 2 c 2

d 3 d 3 1 20%

e 4 e 4 1 20%

f 5 f 5

g 6 g 6

h 7 1 20% h 7

i 8 1 20% i 8

j 9 2 40% j 9

k 10 k 10 3 60%


Tabla 59: Flotar día 1 y día 12 Elaborado por Alba Catucuago

88

Gráfico 59: Flotar Día 1 y día 12

En el día uno, el nivel de experiencia perceptiva en cuanto a la acción básica flotar refleja que el

80% de la muestra ubica niveles 7, 8 y 9 considerados niveles moderados óptimos en su expe-

riencia y el 20% restante de la muestra indica nivel 1, lo que evidencia que este participante ha

experimentado muy poco con esta acción básica. En el día doce el 60% de la muestra es decir

tres participantes indican su experiencia con la acción flotar en nivel 10, un 20% indica un

nivel 4 y un 20% un nivel 3. Lo que significa que tres de los actores encuentran un cambio

positivo en su experiencia perceptiva de la acción golpear, mientras que para un 40% se ubicó

entre niveles 3 y 4. Para encontrar las causas del comportamiento en este 40% restante de la

muestra para lo cual es necesario detallar a nivel individual lo siguiente:

Exploración, acción básica

Flotar

DIA 1 DIA 12

B1 1 3

B2 9 10

AB3 7 4

AB4 9 10

B5 8 10

Tabla 60: Exploración acción básica flotar Elaborado por Alba Catucuago

Gráfico 60: Exploración acción básica flotar

El gráfico presenta como B2, AB4 y B5 cambiaron su nivel de experiencia de la acción flotar

hacia niveles óptimos. Sin embargo, se analiza los casos B1 y AB3. En B1 se observa una expe-

riencia sobre la acción flotar en un nivel mínimo, al fin del taller marca nivel 3 lo que deduce

89

que si bien su nivel escaló a nivel 3, su exploración en esta acción no se apoyó de imágenes

mentales que apoyen su trabajo, esto se sustenta en la encuesta de diagnóstico en donde el parti-

cipante informa que no ha utilizado a profundidad este tipo de premisas mentales. AB3, este

caso indica un cambio negativo con nivel 7 al inicio y nivel 4 al final, a partir de la observación

realizada, el participante ejecutó esta premisa de manera óptima, sin embargo expresó confu-

sión en las cualidades de la acción flotar y deslizar. En este caso la información entregada antes

de realizar la exploración corporal no fue apoyada por imágenes mentales, por ejemplo utilizar

la imagen de una pluma en el aire.

CORTAR

DIA 1 DIA 12


a 0 1 20% a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 1 20% f 5 1 20%

g 6 1 20% g 6 1 20%

h 7 h 7

i 8 1 20% i 8 1 20%

j 9 j 9

k 10 1 20% k 10 2 40%


Tabla 61Cortar Día 1 y día 12


Gráfico 61: Cortar Día 1 y día 12

El presente gráfico expone que en el día uno la muestra experimentó distintos niveles de expe-

riencia con la acción básica cortar; el 100% encontró niveles de experiencia con esta acción de

0, 5, 6, 8 y 10. Al final del taller, se observa que toda la muestra ha cambiado el nivel de per-

cepción de su experiencia en cuanto a la acción cortar en niveles 5, 6, 8 y 10. El 60% ubica un

nivel 8 y 10 con tendencia a valores máximos, y un 40% nivel medio moderado de 5 y 6. Lo que

90

indica que a través de la práctica de la acción cortar en toda la muestra a partir de sus procesos

individuales existe una tendencia hacia niveles altos de experiencia.

Exploración, acción básica Cor-

tar

DIA 1 DIA 12

B1 0 5

B2 5 8

AB3 6 6

AB4 8 10

B5 10 10

Tabla 62: Cortar


Gráfico 62: Experiencia sobre acción Cortar

El gráfico enseña que B1, B2 y AB4 mostraron un cambio positivo hacia niveles máximos de

percepción de su experiencia con la acción cortar; en este grupo B1 quien no ha explorado cor-

poralmente esta acción, al final del taller se ubicó en nivel 5 lo que indica un gran avance en su

experiencia. En el caso de AB3 y B5, no generan cambios en su nivel de percepción, entonces

AB3, señala nivel 6 al inicio y al final del taller, lo que permite ver que su exploración necesitó

mayor apoyo de imágenes. B5 ubicó nivel 10 al inicio y al final, este caso es particular ya que el

participante expresó que no había explorado esta acción con su cuerpo sin embargo desde el

primer momento en donde se realizó el trabajo con esta acción, logró con total claridad la explo-

ración de la acción cortar lo que se sostuvo hasta el final del taller.

91

DESLIZAR

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 1 20% e 4

f 5 f 5

g 6 g 6 1 20%

h 7 1 20% h 7

i 8 2 40% i 8

j 9 1 20% j 9 1 20%

k 10 k 10 3 60%


Tabla 63: Tabla de frecuencias acción básica deslizar


Gráfico 63: Experiencia con la acción básica deslizar

La acción básica de deslizar tuvo una percepción de experiencia diversa; el 100% se encuentra

en niveles 4, 7, 8 y 9. El día doce, se establece un cambio de niveles: el 100% de los participan-

tes, encuentran niveles 6, 9 y 10; un 80% señala nivel 9 y 10, y un 20% nivel 6. Lo que refleja

que en todos los participantes han logrado mayores niveles de experiencia sobre la acción desli-

zar. Se analiza el caso B1 que logra cambios de nivel 4 a 6, para lo cual se recurre a la siguiente

tabla y gráfico en donde se observan los cambios individuales.


Deslizar

Actores Día 1 Día 12

B1 4 6

B2 8 9

AB3 8 10

AB4 9 10

B5 7 10

Tabla 64: Deslizar


92

Gráfico 64: Experiencia sobre acción deslizar

El gráfico expresa que B2, AB3, AB4 y B5 cambian sus niveles iniciales de experiencia de la

acción deslizar con tendencia hacia niveles óptimos. En el caso de B1, su nivel 4 al inicio del

taller y nivel 6 al final del mismo, deja ver que su avance está en proporción al avance del resto

del grupo, lo que significa que con la práctica este participante continuará su avance hacia nive-

les superiores. Es decir que todos los participantes ha logrado una experiencia que ha reforzado

y clarificado su trabajo con la acción básica deslizar.

RETORCER

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 2 40% e 4

f 5 1 20% f 5 1 20%

g 6 1 20% g 6 1 20%

h 7 h 7

i 8 i 8 2 40%

j 9 1 20% j 9

k 10 k 10 1 20%


Tabla 65: Retorcer día 1 y día 12


Gráfico 65: Experiencia sobre acción retorcer Día 1 y día 12

93

El gráfico indica el comportamiento en cuanto a la acción básica retorcer. En el día uno, el

100% indica niveles 4, 5, 6 y 9 de experiencia con la acción “retorcer”. La mayor frecuencia

está en nivel 4 con un 40%, es decir que la mitad de los participantes ha experimentado poco

con la acción “cortar” y el 60% en nivel 5, 6 y 9 que reconoce en un nivel medio, moderado alto

esta acción. Para el fin del laboratorio los niveles de la muestra cambiaron de posición hacia

niveles superiores ubicándose en nivel 5, 6, 8 y 10. El 80% encontró un nivel moderado alto y

un 20% nivel medio en B1. Este último caso se analiza a continuación:

Exploración, acción básica Retorcer


B1 4 5

B2 5 8

AB3 4 8

AB4 9 10

B5 6 6

Tabla 66: Retorcer


Gráfico 66: Retorcer

El gráfico presenta que B2, AB3y AB4 cambian su experiencia de percepción del día uno al día

doce hacia niveles óptimos. Por otro lado B1avanza de nivel 4 a nivel 5, lo que indica que su

trabajo con esta acción necesitó de imágenes para mejorar su comprensión a través del cuerpo

por eso no logró un avance mayor. B5 señaló nivel 6 al inicio y al final del taller lo que expresa

que la exploración de esta acción necesitó el apoyo de imágenes. Esto indica que la mayoría de

los participantes exploraron la acción “retorcer” con apoyo de imágenes y asociaciones lo que

evidenció un mayor nivel de experiencia a partir de sus individualidades e imaginarios.

94

PALPAR

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3 1 20%

e 4 1 20% e 4

f 5 1 20% f 5

g 6 g 6 1 20%

h 7 2 40% h 7 1 20%

i 8 i 8

j 9 1 20% j 9 1 20%

k 10 k 10 1 20%


Tabla 67: Palpar Día 1 y día 12


Gráfico 67: Experiencia acción palpar Día 1 y Día 12

El gráfico presenta como en el día uno, la acción palpar obtiene los siguientes porcentajes en sus

niveles de percepción de experiencia. La muestra total se ubica en niveles 4, 5, 7 y 9 en donde la

mayor frecuencia es decir el 60% está en nivel 7 y 9, y un 40% en nivel 4 y 5. Es decir no existe

mucha claridad en la acción “palpar” para dos participantes. En el día 12, la mayoría de la

muestra, un 80% se encuentra en niveles 6, 7, 9 y 10. El restante 20% es decir un actor, indica

un retroceso a nivel 3, esto se debe a que al analizar la ficha de observación este actor tuvo una

ausencia por enfermedad, el día en donde se trabajó acciones básicas del esfuerzo y esto refleja

su nivel de percepción nivel 3 en cuanto a esta acción palpar. A continuación se sustenta este

cambio en negativo a nivel individual:


Palpar

DIA 1 DIA 12

B1 5 6

B2 7 9

AB3 4 3

AB4 9 10

B5 7 7

Tabla 68: Palpar


95

Gráfico 68: Experiencia acción palpar

El gráfico indica que B1, B2 y AB4, mejoraron sus niveles de experiencia en cuanto a la acción

palpar, lo que deduce que los participantes a través del laboratorio fortalecieron su experiencia

hasta el final del taller. El caso AB3, con nivel 4 al inicio del taller y nivel 3 al final del taller,

deja ver que las asociaciones que se producen a través de esta acción, no son cercanas a la vida

del actor, lo que implica que esta experiencia no sea óptima. B5 señala nivel 7 al inicio y al final

del taller, este nivel se considera moderado, sin embargo su no variación deduce que su expe-

riencia requirió de una exploración con mayores posibilidades de imaginarios y asociaciones.

Esto significa que la mayoría de los participantes lograron avances en su experiencia perceptiva

de la acción “palpar”

PRESIONAR

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 f 5

g 6 1 20% g 6

h 7 1 20% h 7 2 40%

i 8 1 20% i 8

j 9 2 40% j 9 2 40%

k 10 k 10 1 20%


Tabla 69: Presionar día 1 y día 12


96

Gráfico 69: Experiencia acción presionar Día 1 y Día 12

El presente gráfico deja ver que en el día uno, el 100% de la muestra ubica nivel 6, 7, 8 y 9 en

su experiencia con la acción “presionar”; es decir que todos los participantes expresan niveles

medio, moderados altos. Al final del taller la muestra se sostiene en niveles 7, 9 y 10, lo que

deduce niveles moderados óptimos en relación a la claridad de la experiencia de esta acción en

todos los participantes.

SACUDIR

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 1 20% e 4 1 20%

f 5 f 5

g 6 1 20% g 6 1 20%

h 7 h 7

i 8 i 8

j 9 2 40% j 9 1 20%

k 10 1 20% k 10 2 40%


Tabla 70: Sacudir día 1 y día 12


Gráfico 70: Experiencia acción sacudir Día 1 y Día 12

97

El 100% de la muestra señaló niveles de experiencia de 4, 6, 9 y 10. Al final del taller en el día

doce, un 80% encontró experiencia perceptiva clara de la acción sacudir con niveles 6, 9 y 10.

El restante 20% mantuvo el mismo nivel 4. Se analiza a B1 y AB3 para comprender los porcen-

tajes individuales y sus niveles se observa:


Sacudir


B1 6 6

B2 9 9

AB3 4 4

AB4 9 10

B5 10 10

Tabla 71: Sacudir


Gráfico 71: Experiencia con acción sacudir día 1 y 12

En este gráfico se observa que AB4 marca un cambio en su nivel de 9 a 10 al final del taller lo

que indica un cambio positivo en su experiencia. B2 y B5 con niveles 8 y 10 al, dejan ver que su

experiencia fue óptima y se sostuvo así al inicio y al final del taller. B1 con nivel 6 considerado

medio y AB3 con nivel 4 considerado bajo, no mostraron cambios de inicio y a fin del taller,

esta no variación se debe a la falta de asociaciones entre la acción y la experiencia vivida del

actor respecto a esta acción. Lo que indica que la mayoría del grupo requiere una exploración

enfocada al uso de la imaginación con esta acción.

3. ¿En qué nivel desarrolló su experiencia perceptiva de la relación cuerpo y espacio en sus

dimensiones de amplitud, profundidad y longitud?

98

AMPLITUD

DIA 1 DIA 12

Opción Frecuencia Opción Frecuencia Porcentaje

a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 f 5

g 6 3 60% g 6 1 20%

h 7 1 20% h 7 1 20%

i 8 1 20% i 8 2 40%

j 9 j 9

k 10 k 10 1 20%


Tabla 72: Amplitud Día 1 y día 12


Gráfico 72: Amplitud día 1 y Día 12

En el gráfico se observa que en el día uno, el 100% de la muestra ubica niveles 6, 7 y 8; un 60%

tiene una experiencia perceptiva de la dimensión amplitud en nivel 6, un 20% nivel 7 y un 20%

nivel 8. Es decir, la mayoría ha explorado a niveles medios y moderados. En el proceso del la-

boratorio fue necesario enfatizar el concepto de amplitud para que exista precisión en la explo-

ración de este concepto a través de su cuerpo. Al fin del taller, en el día doce, se observa un

cambio positivo ya que el 80% de la muestra se ubica en nivel 7 y 10. El 20% restante se ubica

en nivel 6. Al inicio el 60% de actores ubicaba nivel 6 y el 40% distribuido en niveles más altos.

Al finalizar el taller el 80% se encuentra en niveles 7 y10, un 20% restante en nivel 6. Estos

cambios generales reflejan que la mayoría de los participantes profundizaron su experiencia en

cuanto a la amplitud. Sin embargo, se observa en B1 nivel 6 que no ha variado por esto se anali-

za a continuación:

99

Amplitud


B1 6 6

B2 7 8

AB3 6 8

AB4 8 10

B5 6 7

Tabla 73: Amplitud


Gráfico 73: Amplitud

Este gráfico presenta que B2, AB3, AB4 y B5 generaron cambios positivos para profundizar su

experiencia en amplitud. B1 sostiene su experiencia en nivel 6 al inicio y al final. Sin embargo,

a partir de la observación realizada, B1 exploró su amplitud en niveles medios y altos, lo que

deduce que su nivel de percepción medio está en relación a su nivel de conexión corporal que

valoró 2,4 considerado bajo moderado al final de su proceso en comparación a sus compañeros.

En conclusión todos los actores lograron niveles moderados y óptimos y profundizaron su ex-

periencia al final del taller.

PROFUNDIDAD

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 1 20% f 5

g 6 1 20% g 6 1 20%

h 7 1 20% h 7 1 20%

i 8 2 40% i 8 2 40%

j 9 j 9

k 10 k 10 1 20%


Tabla 74: Profundidad


100

Gráfico 74: Experiencia sobre profundidad día 1 y 12

En el gráfico del día uno, el 100% de la muestra se ubica en niveles 5, 6, 7 y 8 en cuanto a la

percepción de experiencia exploratoria en relación a la dimensión profundidad. Esto dice que

hay mediana y moderada práctica sobre la dimensión profundidad. Al final del taller en el día

doce, la muestra se ubica en niveles entre 6, 7, 8 y 10, es decir que el 20% encuentra nivel 6, el

20% nivel 7, el 40% nivel 8 y el 20% nivel 10 lo que deduce que la muestra ubicó en el día doce

un mayor nivel de experiencia perceptiva con la dimensión profundidad.

Exploración, dimensión Profundi-

dad

DIA 1 DIA 12

B1 6 6

B2 5 8

AB3 8 8

AB4 8 10

B5 7 7

Tabla 75: Profundidad


Gráfico 75: Profundidad

B1, AB3 y B5 encontraron niveles 6, 8 y 7 respectivamente al inicio y al final; estos niveles son

medio moderados en cuanto a experiencia sin embargo sin embargo a través de la observación

se estima que tanto B1, AB3 y B5 alcanzaron niveles altos. Es por ello que se estima la no va-

riación de B1, a su nivel de percepción medio bajo que está en relación a su nivel de conexión

corporal que valoró 2,4 considerado medio bajo al final de su proceso en comparación a sus

101

compañeros, lo que hizo que no tenga una percepción clara de su exploración. Y la no variación

de AB3 y B5 se debe a su nivel de percepción medio alto al final de su proceso lo que no permi-

tió tener una percepción óptima de s exploración. En conclusión es necesario profundizar la

relación cuerpo espacio para lograr una mayor consciencia del cuerpo, el espacio y lo que suce-

de en esta relación, para que la percepción de lo que se hace tenga mayor claridad.

LONGITUD

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 f 5

g 6 2 40% g 6 1 20%

h 7 1 20% h 7

i 8 i 8 1 20%

j 9 2 40% j 9 2 40%

k 10 0% k 10 1 20%


Tabla 76: Percepción exploratoria de longitud


Gráfico 76: Percepción exploratoria longitud Día 1 y Día 12

En el día uno, el 100% de la muestra señala niveles 6, 7 y 9 de su experiencia con la dimensión

longitud, es decir hay claridad en lo ejecutado y toda la muestra logra una experiencia media

moderada óptima. En el día doce, al final del taller el 80% de los participantes con niveles 8, 9

y 10 tuvo una tendencia hacia un nivel máximo es decir una máxima experiencia en la percep-

ción de la longitud. Un 20% con nivel 6 sostuvo su nivel hasta el final del taller que consideró

un nivel aceptable. Se analiza a continuación las variaciones que se dieron individualmente.

102

Longitud

DIA 1 DIA 12

B1 6 6

B2 6 8

AB3 9 9

AB4 9 10

B5 7 9

Tabla 77: Longitud


Gráfico 77: Longitud

El gráfico indica que B2, AB4 y B5, mejoraron sus niveles de experiencia; en el caso de AB3

su nivel inicial óptimo se sostuvo hasta el final lo que se considera un aspecto positivo para los

cuatro participantes. El participante B1 con nivel 6 al inicio y al final consideró una experiencia

medio moderada; sin embargo, desde la observación, B1 logró al final del taller niveles medio

alto. Se estima la no variación de B1, a su nivel de percepción medio bajo que está en relación a

su nivel de conexión corporal que valoró 2,4 considerado medio bajo al final de su proceso en

comparación a sus compañeros, lo que hizo que no tenga una percepción clara de su explora-

ción. En este sentido, todos los participantes mejoraron su experiencia en cuanto a la dimensión

longitud explorada con el cuerpo.

4. ¿En qué medida, el contacto con el otro me generó tensión corporal?

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4 2 40%

f 5 f 5 3 60%

g 6 g 6

h 7 2 40% h 7

i 8 1 20% i 8

j 9 2 40% j 9

k 10 k 10


Tabla 78: Tensión corporal al contacto con el otro


103

Gráfico 78: Tensión corporal al contacto con el otro Día 1 y 12

El gráfico señala que en el día uno, el 100% de los participantes tenía una percepción de tensión

entre niveles altos 7, 8 y 9; todos los participantes tenían tensión moderada alta al contacto con

el otro. Al final del proceso, hubo niveles menores en cuanto a la percepción de tensión. El 40%

ubicó nivel 4 y el 60% nivel 5. Lo que indica que el proceso de relajación y activación fue nece-

sario para que en el trabajo de contacto con el otro reduzca los niveles de percepción de tensión

para todos los participantes. Individualmente se analiza lo siguiente:

Contacto con el otro genera

tensión corporal

DIA 1 DIA12

B1 7 4

B2 8 5

AB3 9 4

AB4 9 5

B5 7 5

Tabla 79: Tensión al contacto con el otro


Gráfico 79: Tensión al contacto con el otro

El gráfico indica que B1, B2, AB3, AB4 y B5 tuvieron variaciones importantes con tendencia

hacia niveles inferiores en cuanto a tensión es decir que sus niveles de tensión mejoraron en el

desarrollo del laboratorio. Esto refleja que el proceso inicial de relajación y activación ha sido

óptimo para disponer el cuerpo del actor para los procesos posteriores en el laboratorio como es

el contacto con el otro.

104

5. ¿Cuál fue el nivel de experiencia en cuanto al proceso de trabajó corporal con un ritmo per-

sonal/natural?

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 1 20% f 5

g 6 g 6

h 7 1 20% h 7 1 20%

i 8 i 8

j 9 2 40% j 9 3 60%

k 10 1 20% k 10 1 20%


Tabla 80: Percepción ritmo natural/personal


Gráfico 80: Percepción ritmo natural/personal

El gráfico expresa que en el día uno, el 100% de los participantes ubica su nivel de percibir el

ritmo natural personal en niveles entre 5, 7, 9 y 10. Es decir hay una menor y mayor tendencia a

percibir su propio ritmo natural. En el día doce, toda la muestra sostiene un mayor nivel de per-

cepción de su ritmo natural personal, en donde el 100% se encuentra en nivel 7 y 10, es decir, el

80% ubica nivel 9 y 10, el 20% restante nivel 8. En consecuencia hay una mayor consciencia de

percibir su ritmo personal en su trabajo corporal lo que indica mayor concentración y percep-

ción de su cuerpo.

6. ¿Cuál fue el nivel de experiencia, en cuanto al proceso de trabajo corporal con un ritmo gru-

pal/ocupacional?

105

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 1 20% e 4

f 5 f 5

g 6 1 20% g 6 1 20%

h 7 2 40% h 7

i 8 1 20% i 8 2 40%

j 9 j 9 1 20%

k 10 k 10 1 20%


Tabla 81: Ritmo grupal/ ocupacional


Gráfico 81: Ritmo grupal/ ocupacional día 1 y Día 12

Toda la muestra se halla en un nivel entre 4, 6, 7 y 8, lo que indica niveles menores y modera-

dos de percepción del ritmo ocupacional. En el día doce, toda la muestra se encuentra en niveles

entre 6, 8, 9 y 10; el 80% señala niveles 8, 9 y 10, el 20% restante nivel 6. Esto indica mayores

niveles en la percepción del ritmo ocupacional grupal en el desarrollo de su trabajo corporal del

día uno al doce, es decir hay una mayor consciencia del trabajo con el otro. A continuación se

hace un análisis de las variaciones individuales y sus factores.

7. En el trabajo corporal desarrollé desplazamientos en el espacio (caminar, correr, arrastrarse,

rodar, gatear, etc.). Indique el nivel de percepción exploratoria.

106

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 1 20% f 5

g 6 g 6 1 20%

h 7 2 40% h 7

i 8 0% i 8 1 20%

j 9 1 20% j 9 1 20%

k 10 1 20% k 10 2 40%


Tabla 82: Locomoción


Gráfico 82: Percepción exploratoria de la locomoción Día 1 y Día 12

En el día uno, su percepción exploratoria de la locomoción fue en el 80% de los participantes la

percepción exploratoria es moderada alta ya que está en niveles 7, 9 y 10 y en el 20% restante

nivel 5. En el día doce, el total de la muestra se encuentra en niveles 6, 8, 9 y10, lo que indica

que el 80% encuentra niveles 8, 9 y10 y el 20% restante en nivel 6. De manera comparativa la

mayoría de la muestra indica niveles aproximándose al nivel máximo. Esto indica que la con-

ciencia del cuerpo en relación al espacio ha mejorado en cuanto a su experiencia exploratoria a

través de la locomoción.

8. ¿Cuál fue su nivel de experiencia de trabajo del centro corporal (ejercicios de centro mo-

tor/cadera)?

107

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 1 20% e 4

f 5 1 20% f 5

g 6 1 20% g 6

h 7 h 7 2 40%

i 8 i 8 1 20%

j 9 2 40% j 9

k 10 0% k 10 2 40%


Tabla 83: Ejercicios de centro corporal


Gráfico 83: Ejercicio de centro corporal

En el gráfico se observa que el 40% con nivel 9 tiene claridad en el trabajo de centro motor, un

60% con nivel 4, 5, 6 no tiene claro este tipo de ejercicios debido a que tres de los participantes

son bailarines y no tienen una práctica de centro motor que generalmente se profundiza en el

teatro. Sin embargo, al final del taller, se observa que el 80% señala un nivel 8 y 10 y un 40%

restante nivel 7. Esto quiere decir que los tres bailarines que desconocían sobre el tema subieron

su nivel en cuanto a la práctica y conocimiento de este tipo de ejercicios de centro motor y dos

actores-bailarines fortalecieron su conocimiento. Para comprender estas variaciones grupales, se

analiza las variaciones individuales tomando a consideración las diferencias de conocimiento

entre actores y bailarines.

108

Exploración, ejercicios centro

corporal


B1 4 7

B2 6 8

AB3 9 10

AB4 9 10

B5 5 7

Tabla 84: Centro corporal


Gráfico 84: Centro corporal

Este gráfico presenta como B1, B2, AB3, AB4 y B5 han mejorado sus niveles de experiencia en

cuanto al centro corporal; en este caso B1, B2 y B5 marcan un cambio importante por ser estos

tres participantes bailarines y no haber trabajado con este tipo de ejercicios. AB3 y AB4 sostu-

vieron niveles óptimos en donde su conocimiento previo se fortaleció a través del laboratorio.

Lo que indica que con la práctica de estos ejercicios de centro corporal los actores y bailarines

disponen su cuerpo para un trabajo individual y más adelante grupal.

9. ¿Cuál fue su nivel de experiencia de trabajo del centro corporal (caminata-objeto-el otro)?

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 2 40% f 5

g 6 g 6

h 7 1 20% h 7 1 20%

i 8 i 8

j 9 j 9 1 20%

k 10 2 40% k 10 3 60%


Tabla 85: Centro corporal caminata objeto y el otro


109

Gráfico 85: Caminata-objeto y el otro, Día 1 frente a Día 12

El 100% de la muestra encuentra niveles 5, 7 y 10 en la experiencia caminata-objeto y el otro.

Para dos participantes la experiencia del ejercicio es clara, para uno es moderadamente clara y

para dos es poco clara. En el día doce el 100% de la muestra indica niveles 7, 9 y 10, lo que

refleja una mayor atención de sus percepciones corporales, del objeto y mayor conexión real

con el otro y el espacio. Con la práctica diaria de este ejercicio el nivel se elevó; el 80% mostró

nivel 9 y 10, y un 20% nivel 7. Se concluye que todos los participantes logran claridad en la

experiencia y desarrollo de este ejercicio lo que permite observar un cuerpo en disposición al

trabajo en grupo.

Centro caminata-objeto y el otro

DIA 1 DIA 12

B1 5 7

B2 7 9

AB3 10 10

AB4 10 10

B5 5 10

Tabla 86: Centro caminata objeto y el otro


Gráfico 86: Centro caminata objeto y el otro

De manera individual B1, B2 y B5 mejoraron sus niveles en la realización del ejercicio camina-

ta-objeto y el otro, debido a que al inicio del taller hicieron una aproximación al ejercicio que no

era conocido, lo que implicó una experiencia mediana y moderadamente clara. Al finalizar el

taller se evidencia que los participantes profundizaron el ejercicio y lograron niveles óptimos.

0

2

4

6

8

10

DIA 1

DIA 12

110

Para AB3 y AB4 que conocían sobre el ejercicio, sus niveles se mantuvieron óptimos de princi-

pio a fin. Esto indica que los participantes nivelaron la experiencia grupal en cuanto al ejercicio,

lo que evidencia que se logró una relación armónica entre cuerpo, el otro, objeto y el espacio, lo

que implica una disposición del cuerpo en el trabajo.

10. ¿Cuál fue su nivel de experiencia del centro corporal en relación a concentración y atención?

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 1 20% f 5

g 6 g 6

h 7 h 7 1 20%

i 8 3 60% i 8

j 9 1 20% j 9 3 60%

k 10 k 10 1 20%


Tabla 87: Centro corporal concentración y atención Día 1 y Día 12


Gráfico 87: Centro corporal concentración y atención Día 1 y Día 12

El 100% encuentra niveles 5, 8 y 9, es decir que el 80% de la muestra tiene clara la experiencia

de centro corporal en cuanto a concentración y atención ubicada en niveles 8 y 9, el 20% restan-

te nivel 5, en donde la claridad de esta experiencia es media. En el día doce, el 100% de la

muestra encuentra niveles 7, 9 y 10, lo que indica que todos los participantes cambiaron su nivel

de experiencia de manera positiva hacia niveles máximos y óptimos. Esto refleja mayor nivel de

concentración y atención en el trabajo de centro corporal en toda la muestra para un cuerpo

dispuesto.

111

Exploración centro corporal

concentración y atención

DIA 1 DIA 12

B1 5 7

B2 8 9

AB3 9 9

AB4 8 10

B5 8 9

Tabla 88: Centro corporal concentración y atención


Gráfico 88: Centro corporal, concentración y atención

Este gráfico permite definir que B1, B2, AB3, AB4 y B5 con los ejercicios de centro corporal

lograron experimentar mayor nivel de concentración y atención del cuerpo, lo que implica que

su cuerpo desarrolla una disposición adecuada para su trabajo.

11. ¿Cuál fue s nivel de experiencia de trabajo del sats, (entendido este término como cuerpo

activo en la quietud/ stop)?

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 2 40% f 5 1 20%

g 6 g 6

h 7 h 7

i 8 2 40% i 8 1 20%

j 9 1 20% j 9 2 40%

k 10 k 10 1 20%


Tabla 89: Sats


112

Gráfico 89: Sats Día 1 y día 12

En el día uno, el 100% se ubica en niveles 5, 8 y 9, lo que indica que esta experiencia varía de-

bido a que el 40% con nivel 5 son bailarines que no han tenido una práctica a profundidad en el

tema, y un 60% encuentra su experiencia del sats en niveles 8 y 9 ya que este porcentaje de la

muestra son dos actores y un bailarín que conocen sobre el tema. Al final del laboratorio, el

100% de la muestra está en niveles 5, 8, 9 y 10, es decir que el nivel de experiencia varía positi-

vamente. El 80% de la muestra se ubica en niveles 8, 9 y 10 y un 20% nivel 5. La mayoría tuvo

una tendencia hacia el nivel máximo de experiencia. Un actor B1 no cambió su percepción prác-

tica sobre el sats entre el día uno y doce. Esto se analiza a continuación:

Sats

DIA 1 DIA 12

B1 5 5

B2 8 9

AB3 9 9

AB4 8 10

B5 5 8

Tabla 90: Experiencia perceptiva Sats


Gráfico 90: Experiencia perceptiva del sats

B2, AB4 y B5 mejoraron su nivel de experiencia con el ejercicio del sats, en caso de AB3 su

nivel óptimo de 9 se sostuvo al inicio y al final, lo que indica una constante positiva en su traba-

113

jo con el sats. El participante B1 indica nivel 5 al inicio y al final del taller, sin embargo a través

de la observación participante se constató que el proceso de este actor en particular fue positivo

hacia niveles moderados y altos. Lo que se concluye que a causa de su conexión corporal valo-

rada en 2,4 y considerada media baja con respecto al grupo la percepción de su trabajo no sea

claro ya que desde afuera el trabajo que se observó en relación al participante B1 fue favorable.

En consecuencia el nivel de todos los participantes fue óptimo lo que dejó ver que sus cuerpos

desarrollaron una mayor disposición corporal.

12. ¿En qué nivel se logró integrar el cuerpo, acciones básicas y espacio?

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 1 20% f 5

g 6 1 20% g 6 1 20%

h 7 1 20% h 7

i 8 i 8

j 9 2 40% j 9 2 40%

k 10 0% k 10 2 40%


Tabla 91: Relación cuerpo, acciones básicas y espacio


Gráfico 91: Relación cuerpo acciones básicas y espacio día 1 y 12

El 100% se encuentra en niveles 5, 6, 7 y 9, lo que demuestra niveles inferiores y superiores al

inicio del taller en esta experiencia de interacción de herramientas. En el día doce la percepción

refleja que el 100% ubica nivel 6, 9 y 10. Esta variación importante visibiliza que existe una

tendencia mayoritaria en el 80%, es decir cuatro participantes, hacia niveles positivos. El parti-

cipante B1, tuvo una variación de nivel 5 a 6 al finalizar el taller. A continuación se analiza su

caso:

114

Cuerpo, acción y espacio

DIA 1 DIA 12

B1 5 6

B2 7 9

AB3 9 9

AB4 6 10

B5 9 10

Tabla 92: Cuerpo, acción y espacio


Gráfico 92: Cuerpo, acción y espacio

El presente gráfico indica que B2, AB3, AB4 y B5 mejoraron positivamente su nivel de expe-

riencia en la relación cuerpo, acciones básicas y espacio al final del taller. B1 indica nivel 5 al

inicio y nivel 6 al final del taller, considerado nivel medio moderado, sin embargo es importante

analizar este mínimo nivel de cambio en comparación a los demás actores. Esto se generó debi-

do a que su concentración estaba en la exploración de las acciones básicas que el participante

reconoció en la encuesta de diagnóstico como nuevas, lo que limitó la relación con el espacio.

En conclusión todos los participantes establecieron una relación moderada óptima entre cuerpo

acciones básicas y espacio, lo que significa que su cuerpo se encuentra en estado de disposición

con mayor consciencia corporal y espacial

En este caso se recomienda que en los procesos de exploración con el cuerpo a partir de las

premisas dadas, se enfatice al participante sobre la relación de su cuerpo-acciones con el espacio

para que este participante logre con mayor consciencia esta relación.

13. ¿En qué nivel la experiencia exploratoria de las acciones básicas con un objeto aportó a mi

trabajo?

115

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 1 20% f 5

g 6 1 20% g 6

h 7 h 7 1 20%

i 8 2 40% i 8

j 9 j 9 1 20%

k 10 1 20% k 10 3 60%


Tabla 93: Acciones básicas y objeto


Gráfico 93: Acciones básicas y objeto

El 100% ubica niveles de la relación de un objeto con las acciones básicas de 5, 6, 8 y 10. Se

aprecia que en el 60% de la muestra la experiencia fue positiva al inicio del taller con niveles 8

y 10 y una experiencia moderada media en el 40% con nivel 5 y 6. En general el uso del objeto

con acción básica fue consistente. Al finalizar el taller en el día doce el 100% de los actores ha

logrado una experiencia óptima colocándose en niveles 7, 9 y 10.

Acciones básicas y objeto

DIA 1 DIA 12

B1 6 7

B2 5 9

AB3 10 10

AB4 8 10

B5 8 10

Tabla 94: Acciones básicas y objeto


116

Gráfico 94: Acciones básicas y objeto

Este gráfico identifica que B2, AB4 y B5 mejoraron sus niveles de experiencia en la relación

objeto y acciones básicas con tendencia a niveles óptimos. AB3 con niveles óptimos de 10 al

inicio y al final del laboratorio, permite observar que su experiencia se sostuvo durante todo el

taller en este ejercicio. B1 con nivel 6 al inicio y 7 al final considerado moderado, deja ver que

la mejora de su experiencia fue menor en relación a B2 y el grupo, a causa de las menores aso-

ciaciones generadas entre acción y objeto por parte del participante como lo expresó en una de

las conversatorios grupales. Esto hizo que las acciones y objeto se relacionen en nivel modera-

do. En general todos los participantes lograron un nivel de experiencia hacia niveles máximos,

lo que indica que el uso de un elemento puede apoyar positivamente el trabajo de las acciones

básicas. En este sentido se establece una relación entre el objeto acciones y las asociaciones

individuales de cada participante, lo que permite apreciar un trabajo psicofísico en sus explora-

ciones.

14. ¿En qué nivel la experiencia exploratoria de las acciones básicas con sonidos y sílabas apor-

tó a mi trabajo cuerpo-voz?

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 1 20% d 3

e 4 1 20% e 4

f 5 1 20% f 5

g 6 g 6

h 7 h 7

i 8 1 20% i 8 1 20%

j 9 j 9 1 20%

k 10 1 20% k 10 3 60%


Tabla 95: Acciones básicas y sonidos vocales Día 1 y Día 12


117

Gráfico 95: Acciones básicas, sonidos vocales Día 1 y día 12

El 100% de la muestra ubico niveles 3, 4, 5, 8 y10. Esto indica que al inicio del laboratorio su

experiencia exploratoria en cuanto a acciones y sonidos vocales varió de acuerdo a su experien-

cia corporal vocal asociada y disociada que en este último caso se da en bailarines por su poca

práctica vocal en los entrenamientos. El día doce, el 100% se ubicó en niveles 8, 9 y 10, lo que

evidenció un cambio positivo en relación a las acciones y los sonidos vocales de los participan-

tes. Esto indica que al asociar la acción básica y el sonido, el trabajo corporal se realiza de ma-

nera integrada; los bailarines con poca práctica vocal al final del taller asociaron de manera

óptima cuerpo y voz. En conclusión todos los participantes asociaron y fortalecieron la relación

cuerpo-voz, lo que determina que su disposición corporal se encamina a un óptimo nivel en su

relación cuerpo-mente.

Acciones básicas y sonidos

vocales

DIA 1 DIA 12

B1 4 8

B2 5 9

AB3 10 10

AB4 8 10

B5 3 10

Tabla 96: Acciones básicas, sonidos vocales


Gráfico 96: Acciones básicas

Se observa que tres de los participantes, B1, B2 y B5 tenían menor experiencia en la relación

cuerpo y voz, porque en sus entrenamientos no tenían práctica vocal a profundidad; sin embargo

118

al final del taller sus niveles son óptimos y su experiencia se iguala a AB3 y AB4 quienes te-

nían experiencia previa en esta relación cuerpo voz. Esto indica que a través de la práctica la

relación cuerpo voz a partir de una propuesta básica genera conexiones orgánicas importantes lo

que permite una disposición del cuerpo real.

4.5.2.5 Indicador Ejercicio C. Ítem 5. Vibraciones vocales

1. El proceso de trabajo con la voz lo realizó a través de


Vibraciones 5 33%

Sílabas 5 33%

Palabras 5 33%

Total 15 100%

Tabla 97: Opciones para el trabajo vocal

Gráfico 97: Opciones trabajo vocal

El gráfico indica que los cinco participantes utilizaron en su trabajo vocal vibraciones, palabras

y sílabas. Es decir que este proceso tuvo varias opciones para su exploración.

2. La movilidad articular por segmentos corporales permite conectar orgánicamente con sonidos

vocales.

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 1 20% b 1

c 2 0% c 2

d 3 1 20% d 3

e 4 e 4

f 5 f 5

g 6 g 6

h 7 3 60% h 7 2 40%

i 8 i 8

j 9 j 9 2 40%

k 10 k 10 1 20%


Tabla 98: Movilidad y sonidos orgánicos


119

Gráfico 98: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos día 1 y 12

En el día uno, la experiencia de conexión del 100% estuvo en niveles 1, 3 y 7, lo que visibiliza

niveles mínimos y moderados. En el día doce, el 100% se encuentra en nivel 7, 9 y10, lo que

evidencia que los participantes mostraron cambios hacia niveles superiores óptimos en la per-

cepción de su experiencia de conexión movimiento y voz. A continuación observamos los cam-

bios individuales y sus factores de cambio.

Movilidad articular conecta

con sonidos orgánicos


B1 3 7

B2 7 9

AB3 7 7

AB4 7 9

B5 1 10

Tabla 99: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos


Gráfico 99: Movilidad articular conecta con sonidos orgánicos

B1 y B5 evidencian un cambio importante de inicio al final del taller, esto se debió a que en sus

entrenamientos dancísticos no se profundizó la relación movimiento-voz y al entrar a este pro-

ceso lograron asociar de manera efectiva estos elementos y evidenciaron un progreso hacia ni-

veles moderados altos. B2 y AB4 con niveles moderados, avanzaron hacia niveles máximos lo

que significa que su experiencia afianzó este proceso. AB3 con nivel moderado 7 sostuvo de

inicio a fin esta percepción de su experiencia, en este caso se toma en cuenta desde la observa-

ción participante que AB3 transitó el laboratorio con tensiones corporales mínimas en mandíbu-

120

la lo que evidencia una menor conexión entre movimiento y sonidos orgánicos y su no varia-

ción en sus niveles de experiencia. En general todos los participantes han mejorado su experien-

cia al conectar movimiento y voz, en beneficio de un cuerpo dispuesto e integrado.

3. Desde su experiencia en el laboratorio, señale el tipo de respiración que considera más ade-

cuada para el trabajo corporal del actor/bailarín.


respiración de pecho

respiración abdominal

respiración costal diafragmática 5 100%

Total 5 100%

Tabla 100: Respiración adecuada para el actor


Después de los ejercicios de respiración y conciencia de la respiración costal diafragmática, el

100% considera que la mencionada respiración es la más adecuada para el trabajo corporal vo-

cal, por el apoyo que los participantes encuentran en la zona baja del vientre y que conecta con

el diafragma para facilitar el trabajo de fonación.

4. Desde su experiencia en el proceso corporal ¿Cuál es el nivel de percepción de su respiración

costal diafragmática?

DIA 1 DIA 12


a 0 1 20% a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 1 20% e 4

f 5 1 20% f 5 1 20%

g 6 g 6 1 20%

h 7 2 40% h 7

i 8 i 8

j 9 j 9 2 40%

k 10 0% k 10 1 20%


Tabla 101: Respiración costal diafragmática


121

Gráfico 100: Respiración costal diafragmática Día 1 y Día 12

En el día uno la percepción de experiencia de la respiración costal diafragmática un 40% reco-

noce este tipo de respiración en sus prácticas; sin embargo el 40% conoce muy poco este tipo de

respiración en su práctica corporal y un 20% no conoce esta respiración. Al final del laboratorio

se observa que el 60% se ubica en nivel 9 y 10 lo que quiere decir que su experiencia fue ópti-

ma, el 20% de la muestra, que no conocía nada al inicio sobre esta respiración escala a un nivel

5, lo que indica una mejora considerable en su nivel de percepción y práctica con esta respira-

ción el otro 20% que conocía poco sobre esta respiración pasa a un nivel 6 lo que indica que

mejoró su experiencia de respiración costal diafragmática. A continuación se analiza cómo se

han dado los cambios individuales y las razones de los mismos.

Respiración costal diafragmática

DIA 1 DIA 12

B1 0 5

B2 7 9

AB3 5 9

AB4 7 10

B5 4 6

Tabla 102: Respiración costal diafragmática


Gráfico 101: Respiración costal diafragmática

Este gráfico señala que B2, AB3 y AB4 mejoraron sustancialmente su experiencia con este tipo

de respiración. B1 no tenía experiencia al inicio pero al finalizar el taller se ubicó en nivel 5, es

decir que este tipo de respiración se incorporó a su práctica corporal en nivel medio considerado

significativo tomando en cuenta que al inicio desconocía sobre el tema. B5 que conocía poco de

122

esta respiración tuvo niveles medio moderados al final del taller, lo que evidencia que su respi-

ración se encuentra ubicada hacia el pecho y le costó trabajo conectar con la respiración costal

diafragmático. Los participantes lograron una experiencia importante a través de la práctica de

este tipo de respiración considerada completa por los beneficios para el trabajo corporal y la

fonación.

5. Desde mi experiencia en el laboratorio, la movilidad articular, el sonido vibratorio con labios

y la respiración se conectaron orgánicamente.

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 1 20% c 2

d 3 d 3

e 4 e 4 1 20%

f 5 f 5

g 6 g 6

h 7 2 40% h 7

i 8 2 40% i 8

j 9 j 9 2 40%

k 10 k 10 2 40%


Tabla 103: Conexión movilidad, sonido y respiración


Gráfico 102: Conexión movilidad, sonido y respiración entre día 1 y 12

El gráfico señala que el 80% de la muestra se ubica en nivel 7 y 8 y un 20% nivel 2, lo que

observa una media alta y poca experiencia en conectar movimiento, voz y respiración. Al final

del taller se analiza lo siguiente: el 80% de la muestra escaló a nivel 9 y 10, un 20% escaló a

nivel 4. Se analizar a B1 para comprender su nivel 4.

123

Conexión movilidad, sonido y

respiración

DIA 1 DIA 12

B1 2 4

B2 7 9

AB3 7 10

AB4 8 9

B5 8 10

Tabla 104: Conexión movilidad, sonido y respiración


Gráfico 103: Conexión movilidad, sonido y respiración

En este gráfico se expresa que B2, AB3, AB4 y B5 obtuvieron niveles óptimos en su experien-

cia de conectar movimiento, sonido vocal y respiración. B1 encuentra nivel 2 al inicio y nivel 4

al final del taller, esto se debe a que al relacionar estos tres elementos la percepción del partici-

pante se vuelve compleja y su nivel perceptivo para tomar consciencia de estas relaciones no es

claro. Sin embargo, a través de la observación participante se evidencia que B1 logra positiva-

mente la integración cuerpo voz y respiración; la lógica de la fonación está en relación directa a

su respiración. Todos los participantes mejoraron la relación cuerpo, voz y respiración encami-

nada hacia un cuerpo dispuesto.

6. Desde mi experiencia en el laboratorio, los sonidos de animales permiten desarrollar mi ex-

ploración del trabajo vocal orgánico.

DIA 1 DIA 12


a 0 1 20% a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 f 5

g 6 1 20% g 6

h 7 2 40% h 7

i 8 1 20% i 8

j 9 j 9 2 40%

k 10 k 10 3 60%


Tabla 105: Sonidos de animales trabajo vocal orgánico


124

Gráfico 104: Sonidos de animales y trabajo vocal orgánico día 1 y 12

El 100% de la muestra encuentra nivel 0, 6,7 y 8, lo que indica niveles mínimos y moderados en

su experiencia. En el día doce, el 40% de la muestra señala nivel 9 de experiencia y un 60%

nivel 10, esto señala que en el proceso del taller la propuesta vocal a través de sonidos de ani-

males fue explorada y los participantes encontraron asociaciones de sus mundos personales para

lograr la organicidad en el trabajo vocal. El cambio del día uno al doce es evidente a nivel gru-

pal. A continuación se detallan los cambios individuales y los factores de los mismos.

Sonidos de animales desarrollan trabajo

vocal orgánico


B1 7 9

B2 6 9

AB3 7 10

AB4 8 10

B5 0 10

Tabla 106: Sonidos de animales, voz orgánica


Gráfico 105: Sonidos de animales, voz orgánica

B1, B2, AB3, AB4 y B5 lograron niveles máximos para conectar sonidos de animales y el soni-

do vocal orgánico. El cambio evidente en B5 que al inicio encontró una relación mínima entre la

respiración y el sonido vocal lo que no le permitió encontrar el sonido orgánico de su cuerpo,

pero al trascurrir los días encontró relación entre respiración y voz, lo que le hizo explorar sus

sonidos vocales de manera orgánica con sus propias asociaciones; se evidencia el repunte hacia

nivel 10. Esto indica que este ejercicio favorece crear asociaciones a partir de la experiencia

125

individual que cada participante tiene con los sonidos de animales, lo cual activa su imagina-

ción, el trabajo vocal se hace orgánico y logra que el cuerpo se integre desde una experiencia

psicofísica.

7. Exploración vocal a través de las sílabas "ja" y "no" permiten conectar el cuerpo, el sonido y

percepciones internas.


a 0

b 1

c 2

d 3

e 4

f 5

g 6 1 20%

h 7

i 8 1 20%

j 9

k 10 3 60%

Total 5 100%

Tabla 107: Exploración vocal


Gráfico 106: Sílabas ja y no conectan cuerpo, sonido y percepciones internas

El 100% de los participantes señalaron su experiencia conectiva en nivel 6, 8 y 10, en donde el

80% ubicó nivel 8 y 10, con una gran experiencia exploratoria en cuanto a la sílaba ja y no, un

20% con nivel 6 lo que indica que sus asociaciones se establecieron de manera media moderada.

Así los participantes lograron un nivel de conexión medio moderado y alto entre sonido, cuer-

po y percepciones en donde surgieron emociones intensas, lo cual hizo que se tome la decisión

de hacerlo una sola vez, porque en la percepción del participante al realizar nuevamente el mis-

mo ejercicio, llegarían a comparar no su conexión cuerpo, sonido y percepciones internas sino

que compararían si se emocionaron o no. Con este ejercicio todos conectaron cuerpo voz y per-

cepciones internas.

126

Sílabas ja y no conectan cuerpo, sonido y percepciones internas

B1 6

B2 10

AB3 10

AB4 8

B5 10

Tabla 108: Sílabas ja y no, conectan cuerpo, sonido y percepciones internas


Gráfico 107: Sílabas ja y no conectan cuerpo, voz y percepción

El gráfico señala la intensidad de la experiencia individual que tuvieron los participantes con las

sílabas ja y no. Cada uno tuvo una experiencia diferente. Para B1 un participante nivel 6, para

tres participantes nivel 10 y un participante nivel 8. Al final del taller expusieron que la expe-

riencia hizo descubrir que detrás de éstas sílabas encontraron alegrías y negaciones individuales,

y que a través de esta vivencia los imaginarios se hicieron presentes y el sonido vocal se hizo

orgánico. En conclusión, los participantes lograron explorar la organicidad de la voz a través de

asociaciones internas individuales que relacionaron cuerpo, sonido y percepciones internas que

implicaron emociones. Es este caso los participantes lograron un trabajo psicofísico completo

para un cuerpo en disposición.

8. En el laboratorio. ¿En qué nivel mi imaginación permitió desarrollar el trabajo vocal?

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 1 20% f 5

g 6 1 20% g 6

h 7 1 20% h 7

i 8 1 20% i 8 2 40%

j 9 1 20% j 9 2 40%

k 10 k 10 1 20%


Tabla 109: Imaginación aporta al trabajo vocal


127

Gráfico 108: Imaginación aporta al trabajo vocal día 1 y 12

En el día uno hay diferentes niveles en la experiencia; el 100% está en niveles 5, 6, 7, 8 y 9; un

60% utilizó la imaginación para apoyar el trabajo vocal, mientras que un 40% la utilizó media-

namente. En el día doce, el 100% de la muestra ubica niveles 8, 9, 10 en su experiencia de ima-

ginación y voz. El 40% nivel 8, el 40% nivel 9 y 20% nivel 10, lo que significa que todos usa-

ron la imaginación para apoyar su trabajo vocal. En conclusión, los participantes desarrollaron

su voz desde una propuesta psicofísica que armoniza su cuerpo-mente.

Imaginación aportó al trabajo vocal


B1 7 9

B2 5 8

AB3 8 8

AB4 9 10

B5 6 9

Tabla 110: Imaginación aporta al trabajo vocal


Gráfico 109: Imaginación aporta al trabajo vocal

B1, B2, AB4 y B5 profundizaron la experiencia del uso de la imaginación en conexión con la

voz. AB3 con nivel moderado alto 8 sostuvo su experiencia de principio a fin del taller, lo que

evidencia que su experiencia no varió porque encontró asociaciones personales que prefirió no

profundizar, esto lo expresó en una de las conversaciones grupales, lo que refleja una resistencia

mental corporal menor que no afecta de manera evidente su trabajo personal pero que necesita

ser explorada. En este caso es necesario, que el participante profundice las exploraciones que

implican asociaciones internas para lograr una mayor libertad en su trabajo psicofísico. En defi-

128

nitiva, los participantes relacionaron de forma óptima la imaginación con la voz en beneficio de

una armonía cuerpo-mente.

9. Desde mi experiencia en el laboratorio. ¿En qué nivel exploré y conecté con los resonadores

vocales?

RESONADOR BAJO (VIENTRE)

DIA 1 DIA 12


a 0 1 20% a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 f 5

g 6 1 20% g 6

h 7 1 20% h 7 1 20%

i 8 2 40% i 8 2 40%

j 9 j 9

k 10 k 10 2 40%


Tabla 111: Resonador bajo vientre


Gráfico 110Resonador bajo Día 1 y Día 12

Según estos resultados, el día uno el 100% encontró niveles 0, 6, 7, y 8 en su experiencia, esto

indica ninguna, media y moderada práctica con este resonador. En el día doce el 100% ubica

niveles de experiencia 7, 8 y10 lo que evidencia una mayor práctica y conocimiento de este

resonador en los participantes, con tendencia hacia niveles altos. A continuación se analiza los

cambios importantes:

Resonador bajo


B1 6 7

B2 8 10

AB3 8 8

AB4 7 8

B5 0 10

Tabla 112: Resonador bajo-vientre


129

Gráfico 111: Resonador bajo-vientre

Este gráfico indica que B1, B2 y AB4 mejoraron y afianzaron sus niveles de experiencia con

este resonador. AB3 sostuvo el mismo de principio al final del taller en nivel 8 considerado

moderado. En B5 los cambios de nivel de cero a diez son importantes, debido a que no trabajó

antes de manera específica con resonadores y a que su conexión de la respiración con el sonido

era mínima al inicio del taller; además desde la observación el resonador del participante estaba

ubicado en el pecho, lo que produjo dificultad para explorar este nuevo resonador. B1 y B5 en-

fatizaron haber trabajado con sonidos vocales en otros entrenamientos pero no de manera espe-

cífica con resonadores vocales. Esto indica un avance importante para todos los participantes en

la relación cuerpo-voz que permite una asociación armónica de su cuerpo.

RESONADOR MEDIO (PECHO)

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3 1 20%

e 4 e 4

f 5 1 20% f 5

g 6 g 6

h 7 1 20% h 7 1 20%

i 8 1 20% i 8 1 20%

j 9 2 40% j 9 1 20%

k 10 k 10 1 20%


Tabla 113: Resonador pecho


130

Gráfico 112: Resonador pecho día 1 y 12

El gráfico del día uno indica que el 100% se ubica en niveles 5, 7, 8 y 9. La experiencia de ex-

ploración de este resonador es moderado alto sin llegar al máximo nivel. En el día doce, se ob-

serva que el 100% se ubica en niveles 3, 7, 8, 9 y 10, en donde el 80% tiene nivel 7, 8, 9 y 10 lo

que representa niveles moderados óptimos en esta experiencia. El 20% ubica nivel 3, en este

caso se observa un cambio negativo ya que al inicio sostuvo nivel 8 y al final nivel 3. En la

mayor parte de la muestra se producen cambios positivos en su experiencia con el resonador de

pecho. A continuación se analiza el caso B5:

Resonador pecho

DIA 1 DIA 12

B1 7 7

B2 5 8

AB3 9 9

AB4 9 10

B5 8 3

Tabla 114Resonador pecho


Gráfico 113: Resonador pecho

El presente gráfico deja ver que B2 y AB4 cambian su nivel de experiencia de manera positiva,

lo que indica que han logrado profundizar en cuanto a este resonador. B1 y AB3 sostienen nive-

les 7 y 9, considerados niveles moderados altos, de principio a fin, sin que esto implique mayor

afectación a su proceso. En B5 que inicialmente ubicó nivel 8 y 3 al final del taller se debe a que

optó por explorar otros resonadores que no conocía y que consideró complejos. En la conversa-

ción de análisis sobre resonadores este participante indica que tuvo mucha facilidad en encon-

131

trar el resonador del pecho y puso énfasis en su exploración del resonador bajo ya que lo consi-

deró un reto para encontrar este sonido vocal. Desde la observación el participante desarrolló su

exploración óptima. Esto concluye que todos los participantes han logrado niveles de práctica

óptimos en su trabajo con resonador de pecho.

RESONADOR NASAL

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 1 20% f 5

g 6 1 20% g 6

h 7 h 7

i 8 i 8 2 40%

j 9 1 20% j 9

k 10 2 40% k 10 3 60%


Tabla 115: Resonador nasal


Gráfico 114: Resonador nasal día 1 y 12

El 100% ubica niveles 5, 6, 9 y 10. Un 60% ubica un nivel alto de experiencia del resonador

nasal y el 40% restante un nivel medio. En el día doce, el 100% de la muestra se ubica en nivel

8 y 10; un 40% ubica nivel 8 y un 60% nivel 10. Lo que significa que se logró profundizar y

reconocer el resonador nasal en todos los participantes en el proceso del taller.

Resonador nasal

DIA 1 DIA 12

B1 6 8

B2 5 8

AB3 10 10

AB4 9 10

B5 10 10

Tabla 116: Resonador nasal


132

Gráfico 115: Resonador Nasal

B1, B2 y AB4, perfeccionaron su práctica con el resonador nasal con niveles moderados y altos.

AB3 y B5 sostienen niveles 10 de inicio al final de taller, esto significa que desde el inicio de la

propuesta conectaron con claridad con este resonador y esto se sostuvo hasta el final. La totali-

dad de los participantes alcanzó una experiencia óptima en su práctica con resonador nasal, lo

que permite inferir que se logró una relación orgánica entre cuerpo y voz.

RESONADOR ALTO (CABEZA)

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 1 20% f 5

g 6 1 20% g 6

h 7 h 7 1 20%

i 8 1 20% i 8

j 9 2 40% j 9 2 40%

k 10 k 10 2 40%


Tabla 117: Resonador cabeza


Gráfico 116: Resonador cabeza Día 1 y Día 2

El gráfico indica que la muestra total se encuentra en niveles 5, 6, 8 y 9, es decir que la tenden-

cia de la experiencia exploratoria del resonador de la cabeza es medio moderada alta. Toda la

133

muestra se ubica en niveles 7, 9 y 10, lo que situó la experiencia de los participantes en niveles

moderados y altos. Esto demuestra que los participantes mejoraron su nivel de experiencia del

resonador de la cabeza alcanzando niveles óptimos.

Resonador cabeza

DIA 1 DIA 12

B1 6 7

B2 8 9

AB3 9 9

AB4 9 10

B5 5 10

Tabla 118: Resonador cabeza


Gráfico 117: Resonador cabeza

Este gráfico refleja que B1, B2, AB3, AB4 y B5 lograron avances importantes de inicio hasta el

final del taller; en este grupo se observa que B1 y B5 aunque no trabajaron en sus prácticas an-

teriores a partir de resonadores, lograron conectar con el resonador de la cabeza desde el inicio

de la propuesta sosteniendo y mejorando en todos los casos hacia niveles óptimos en esta expe-

riencia. En conclusión el trabajo con resonadores ha permitido en los participantes profundizar

la conexión óptima de cuerpo y voz, lo que implica una relación armónica del cuerpo-mente y

su disposición corporal plena para el trabajo del actor.

4.5.2.6 Indicador Ejercicio D. Ítem 6. Trabajo sobre los sentidos

1. En nivel cero al diez, valore su experiencia de conexión cuerpo-percepción a través de los

sentidos

134

OLFATO


a 0

b 1

c 2

d 3

e 4

f 5

g 6 1 20%

h 7

i 8 1 20%

j 9 2 40%

k 10 1 20%

Total 5 100%

Tabla 119. Olfato


Gráfico 118: Olfato

El gráfico indica que la experiencia perceptiva del trabajo sensorial con el olfato en el 100% de

la muestra está en niveles 6, 8, 9 y10. Es decir que el 80% de la muestra ubica nivel 8, 9 y 10,

un 20% nivel 6. Con este estímulo exploratorio a través del olfato los participantes logran acti-

var su nivel perceptivo en conexión con el cuerpo. La mayoría logró una experiencia perceptiva

a través del olfato moderado óptimo, lo que deja ver una moderada y alta sensibilidad en el

sentido del olfato de los participantes. Se analiza el caso B1, con nivel 6 considerad medio mo-

derado.

Olfato

Actores Nivel percepción

B1 6

B2 8

AB3 9

AB4 10

B5 9

Tabla 120: Olfato


135

Gráfico 119: Olfato

En el gráfico se observa que el participante B1 señala un nivel 6 en su experiencia perceptiva,

considerando que ubica un nivel menor en relación a los demás participantes, se deduce que la

experiencia de B1 a través del estímulo no encontró asociaciones internas, debido a una menor

experiencia con este olor propuesto. B2, AB3, AB4 y B5 encontraron conexiones internas en

niveles superiores, en este sentido expusieron que el olor se relacionó con vivencias, personas y

se produjeron imágenes, recuerdos. En definitiva los participantes conectan orgánicamente a

través de este estímulo olfativo lo que les permite una exploración desde su sensibilidad lo cual

indica que se activó su nivel perceptivo.

OIDO


a 0

b 1

c 2

d 3

e 4

f 5

g 6

h 7 1 20%

i 8 1 20%

j 9 1 20%

k 10 2 40%

Total 5 100%

Tabla 121: Oído


Gráfico 120: Oído

136

El 100% de la muestra se ubica en niveles 7, 8, 9 y 10 en cuanto a la experiencia perceptiva del

oído. Esto indica que la mayor experiencia perceptiva está en el 80% de la muestra con niveles

8, 9 y 10 que muestra una moderada alta sensibilidad ante este estímulo. Aunque un 20% indi-

ca nivel 7, se considera un nivel moderado aceptable. En la siguiente tabla y gráfico se analizan

los factores en el nivel de percepción.

Oído


B1 8

B2 10

AB3 9

AB4 10

B5 7

Tabla 122: Oído


Gráfico 121: Oído

De los resultados se concluye que los niveles de percepción individual a través del oído tienen

una tendencia hacia el nivel máximo es decir que se ha logrado activar el sentido del oído en la

mayoría de los participantes. Esto indica además que sus posibilidades perceptivas puedan atra-

vesar en armonía a todo el trabajo corporal que propone el laboratorio.

TACTO


a 0

b 1

c 2

d 3

e 4

f 5

g 6

h 7 1 20%

i 8

j 9 2 40%

k 10 2 40%

Total 5 100%

Tabla 123: Tacto


137

Gráfico 122: Tacto

El gráfico manifiesta que la totalidad de la muestra ubica su nivel de experiencia perceptiva a

través del tacto en niveles 7, 9 y10; en este caso un 80% de la muestra ubica nivel 9 y 10, mien-

tras que un 20% nivel 7, estos niveles señalan una experiencia moderada alta. Esto se debe a que

en el diagnóstico inicial se observó las preferencias en texturas en donde un 80% tenía preferen-

cia por texturas suaves y rugosas, en tanto un 20% por texturas lisas, esto permitió definir una

propuesta con varios elementos con características diversas para lograr una mayor posibilidad

exploratoria.

GUSTO


a 0

b 1

c 2

d 3

e 4

f 5

g 6

h 7 1 20%

i 8 1 20%

j 9 1 20%

k 10 2 40%

Total 5 100%

Tabla 124: Gusto


Gráfico 123: Gusto

138

La experiencia de percepción a través del gusto del 100% de la muestra tiene niveles 7, 8, 9 y

10. Esta experiencia perceptiva es moderada óptima y se deduce que cada individuo tiene una

experiencia personal definida por su propia historia de vida lo que define su mayor o menor

nivel de conexión con este sentido. A continuación se analiza el caso del participante AB3 quien

ubicó su experiencia en nivel 7.

Gusto


B1 9

B2 8

AB3 7

AB4 10

B5 10

Tabla 125: Gusto


Gráfico 124: Gusto

Se observa una tendencia hacia valores máximos de experiencia con el sentido del gusto, sin

embargo se toma de referencia al participante AB3 con nivel 7, quien expuso al finalizar el tra-

bajo sensorial que la propuesta de sabor agrio que se dio en el trabajo, le conectó con vivencias

personales desagradables las cuales profundizó pero en un momento dado decidió apartarse de

la experiencia. Es decir que esta resistencia menor que AB3 encontró en este proceso le produjo

una sensación desagradable y esto hizo que su nivel lo perciba en nivel 7. En conclusión, todos

los participantes lograron experiencias individuales moderadas óptimas para la activación de

este sentido, lo que indica que desde una propuesta psicofísica los actores desarrollan sus capa-

cidades perceptivas que aportan a un adecuado trabajo del actor.

139

VISTA


a 0

b 1

c 2

d 3

e 4

f 5 1 20%

g 6 1 20%

h 7 1 20%

i 8

j 9 1 20%

k 10 1 20%

Total 5 100%

Tabla 126: Vista


Gráfico 125: Vista

El gráfico registra que la totalidad de la muestra, el 100%, marca nivel 5, 6, 7, 9 y 10. Si bien el

60% de la muestra encuentra niveles óptimos de 7, 9 y10, lo que indica que han logrado una

experiencia importante a través de la vista, se observa que un 40% ubica nivel 5 y 6, considera-

do nivel medio moderado. A continuación se analiza a B1 y AB3 con respecto a los factores

que responden a niveles 5 y 6.

Vista


B1 6

B2 9

AB3 5

AB4 10

B5 7

Tabla 127: Vista


140

Gráfico 126: Vista

Para comprender el nivel 5 y 6 de niveles individuales de la experiencia con el sentido de la

vista, el análisis se centra en los participantes AB3 y B1 respectivamente. En la encuesta de

diagnóstico B1 y AB3 señalaron que su mirada se tensionó mucho al contacto con el otro. Ade-

más, en la observación se evidenció que los dos encontraron un nivel alto de tensión en su mira-

da al inicio del taller, aunque al final del mismo se observa menor tensión; esto marcó que su

percepción individual y su exploración con la vista se ubiquen en nivel 5 y 6 su experiencia. La

experiencia sensorial con la vista ha sido media moderada óptima en todos los participantes, sin

embargo desde la observación participante se requiere un trabajo más específico en el proceso

de relajación y activación para sobrellevar la propensión a generar tensión en la mirada.

2. En nivel cero al diez, indique su experiencia de conexión cuerpo-percepción a través de los

sentidos. (Trabajo conjunto de sentidos, día final)


a 0

b 1

c 2

d 3

e 4

f 5

g 6

h 7 1 20%

i 8

j 9 1 20%

k 10 3

Total 5 100%

Tabla 128: Conexión cuerpo, percepción, sentidos


141

Gráfico 127: Conexión cuerpo percepción sentidos

El gráfico presenta los niveles de experiencia de la conexión cuerpo-percepción a través de to-

dos los sentidos (tacto, gusto, oído, vista, olfato) realizada el día final del laboratorio. El 100%

ubica niveles 7, 9 y 10, es decir que el 80% de los participantes obtuvo una experiencia de nive-

les 9 y 10 considerados óptimos y un 20%, un nivel 7, considerado aceptable en su desempeño.

Esto demuestra un moderado y alto nivel de conexión con todos los estímulos sensoriales pro-

puestos. Al final del taller sus capacidades perceptivas se activaron de modo positivo lo que

dejó ver su sensibilidad expuesta en este trabajo conjunto. A continuación se analiza el resultado

del participante B1 con nivel 7.

Conexión cuerpo percepción sentidos


B1 7

B2 10

AB3 10

AB4 9

B5 10

Tabla 129: Conexión cuerpo percepción sentidos


Gráfico 128: Conexión cuerpo percepción sentidos

Este gráfico indica la tendencia hacia valores máximos de los participantes en su experiencia

con los sentidos; se analiza el comportamiento de B1 con nivel 7 considerado moderado. En

este caso su experiencia con los sentidos es: olfato nivel 6, oído nivel 8, tacto nivel 7, gusto

nivel 9, vista nivel 6, estos niveles que se sostienen entre medio moderado y alto están en rela-

ción a su experiencia con los estímulos y a la percepción que genera a nivel individual, lo que

demuestra que a través de la práctica con los sentidos el participante logrará profundizar su ex-

142

ploración y lograr conexiones internas. En conclusión, en todos los participantes se observó una

exploración activa que les permitió a través del ejercicio tocar con experiencias personales de su

mundo interior.

3. Desde su experiencia en el laboratorio. ¿El trabajo con los sentidos permite conectar con per-

cepciones corporales internas, imaginarios y recuerdos?


a 0

b 1 0%

c 2 0%

d 3

e 4

f 5 0%

g 6 0%

h 7 1 20%

i 8

j 9 2 40%

k 10 2 40%

Total 5 100%

Tabla 130: Cuerpo percepciones imaginarios y recuerdos


Gráfico 129: Cuerpo, percepciones, imaginarios y recuerdos

Este gráfico expone la experiencia de conexión entre cuerpo, percepciones, imaginarios y re-

cuerdos en la propuesta de los sentidos, así el 100% de la muestra ubica niveles 7, 9 y 10, en

donde un 20% señala nivel 7, un 40% nivel 9 y un 40% nivel 10. El 80% de la muestra indica

niveles óptimos en nivel 9 y 10. El 20% con nivel 7. Si bien el nivel 7 está en un nivel acepta-

ble, se analiza sus factores a través de la siguiente tabla y gráfico que indica los niveles de expe-

riencia de todos los participantes para centrarse en B1.

143

Cuerpo percepciones imaginarios

recuerdos


B1 7

B2 9

AB3 9

AB4 10

B5 10

Tabla 131: Percepciones


Gráfico 130: Cuerpo percepciones, imaginarios y recuerdos

Este gráfico señala los niveles de experiencia de cuerpo percepciones, imaginarios y recuerdos.

Se toma de referencia al participante B1 quien ubicó un nivel 7 estimado como moderado. Se

observa que B1 en la encuesta de diagnóstico sostiene un uso menor de la imaginación en su

trabajo corporal vocal, al finalizar el nivel de uso del imaginario se ubica en niveles moderados,

esto quiere decir que ha mejorado la relación entre cuerpo, percepciones, imaginarios y recuer-

dos.

4. Desde su experiencia en el laboratorio. ¿El trabajo con los sentidos, despierta la imaginación

y la sensibilidad en su entrenamiento y para su actividad creativa?


a 0

b 1

c 2

d 3

e 4

f 5

g 6

h 7

i 8 1 20%

j 9 2 40%

k 10 2 40%

Total 5 100%

Tabla 132: Sentidos


144

Gráfico 131: Sentidos despierta imaginación y sensibilidad

El gráfico presenta los resultados de la experiencia perceptiva grupal en relación a la propuesta

sensorial con los sentidos que se realizó al finalizar el taller en donde, el 100% de la muestra

ubica niveles 8, 9, 10, es decir que todos los participantes alcanzaron niveles moderados y ópti-

mos para activar la imaginación y sensibilidad consideradas beneficiosas para su actividad

creativa. Esto deriva en la importancia de involucrar propuestas sensoriales en sus entrenamien-

tos corporales.

5. A través del trabajo sensorial propuesto en el laboratorio mis sentidos del gusto, olfato, tacto,

oído, vista, se han tornado perceptivos. (Sentidos despiertos)


a 0

b 1

c 2

d 3

e 4

f 5

g 6

h 7 1 20%

i 8

j 9 1 20%

k 10 3 60%

Total 5 100%

Tabla 133: Sentidos perceptivos


Gráfico 132: Sentidos perceptivos

145

El gráfico indica que el 100% ubica nivel 7, 9 y 10 en cuanto a sentidos perceptivos después del

taller, esto significa que el 80% de los participantes es decir cuatro de ellos, ubica nivel 9 y 10

considerado óptimo y un 20%, un participante nivel 7 considerado moderado. En definitiva

todos los actores desde su experiencia individual con el trabajo sensorial afirman que sus senti-

dos se tornaron más atentos y perceptivos.

6. Dentro del trabajo corporal, cuando me contacto y miro a los compañeros del laboratorio mi

mirada se tensiona.

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2 1 20%

d 3 d 3 1

e 4 e 4

f 5 f 5

g 6 g 6 2 40%

h 7 1 20% h 7 1 20%

i 8 2 40% i 8

j 9 1 20% j 9

k 10 1 20% k 10


Tabla 134: Tensión en la mirada


Gráfico 133: Contacto con el otro, tensión en la mirada día 1 y 12

Este gráfico observa que en el día uno el 100% de la muestra, puntualiza niveles de tensión 7, 8,

9, 10 al contactarse con el otro, en este caso hay una tendencia a niveles altos de tensión. En el

día doce, al final del laboratorio el 100% de la muestra indica un nivel de tensión 2, 3, 6 y 7, lo

que demuestra un cambio hacia niveles bajos de tensión, lo cual es positivo. En general ha habi-

do tendencia hacia niveles bajos sin embargo se consideran a análisis los niveles altos de tensión

6 y 7 de los participantes B1, B5 y AB4, a través de la siguiente tabla y gráfico.

146

Tensión en la mirada al con-

tacto con el otro


B1 9 6

B2 8 3

AB3 7 2

AB4 10 7

B5 8 6

Tabla 135: Tensión en la mirada


Gráfico 134: Contacto con el otro, tensión en la mirada

En el caso de B1, su percepción de tensión en la mirada ha sido, día uno 9 y día doce 6, lo que

indica una disminución positiva. Según ficha de observación se anotó que inicialmente B1 tenía

un nivel alto de tensión en la mirada al contacto con el otro sin embargo al final del proceso se

enfatiza un cambio evidente a un nivel medio bajo de tensión. En el caso B5 su percepción de

tensión en la mirada fue, día uno 8 y día doce 6, se da un cambio positivo. A través de la obser-

vación B5 ubicó un nivel medio de tensión en la mirada al inicio del taller y un nivel bajo de

tensión en la mirada al final del taller. En el caso de AB4 su nivel inicial de tensión fue 10 y al

final 7, en este caso la observación deduce un nivel alto de tensión y un nivel medio al final.

Esto significa que todos los participantes disminuyeron sus niveles de tensión al finalizar el

taller, lo que indica que es necesario para los participantes un trabajo centrado en la relajación

de la mirada que puede ser resuelto a través de la movilidad por segmentos corporales con ma-

yor atención en los ojos.

4.5.2.7 Indicador Ejercicio E. Ítem 7 Relajación de cierre

1. El nivel de relajación al final del proceso de la sesión de trabajo es:

147

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 f 5

g 6 g 6

h 7 1 20% h 7

i 8 2 40% i 8

j 9 2 40% j 9 3 60%

k 10 0% k 10 2 40%


Tabla 136: Nivel de relajación final


Gráfico 135: Nivel de relajación final

El 100% de la muestra dejar ver niveles 7, 8 y 9 en cuanto a su relajación final. El 20% ubica

nivel 7, y el 80% nivel 8 y 9. En general, todos logran un nivel moderado óptimo de relajación

final. En el día doce el 100% de la muestra comporta nivel 9 y 10, es decir que un 60%, tres

participantes, indican nivel 9 y un 40%, dos participantes nivel 10. Esto evidencia que al final

del taller el 100% de la muestra se ubicó en niveles máximos 9 y 10, logrando un máximo de

relajación al final del laboratorio. A continuación se presenta las variaciones a nivel individual.

Relajación al final del proceso


B1 8 9

B2 8 9

AB3 7 9

AB4 9 10

B5 9 10

Tabla 137: Relajación final


148

Gráfico 136: Relajación final

El gráfico indica que individualmente se observa su tendencia a niveles máximos en B1, B2,

AB3, AB4 y B5. Lo que determina que el trabajo de experiencia de regulación al cierre del ta-

ller, a través de la propuesta autógena, premisas mentales, es eficiente en el proceso final de

cada actor.

2. ¿En qué nivel se perciben sensaciones físicas como por ejemplo de peso, calor, pulso cardia-

co?

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 1 20% f 5

g 6 1 20% g 6 1 20%

h 7 h 7

i 8 2 40% i 8

j 9 j 9 1 20%

k 10 1 20% k 10 3 60%


Tabla 138: Sensaciones


Gráfico 137: Sensaciones

149

La experiencia perceptiva de sensación de peso, calor, pulso cardiaco en la relajación final en el

día uno demuestra que el 100% ubica niveles 5, 6, 8 y 10. Existen varios niveles de experiencia

perceptiva en cuanto a la claridad de estas premisas. En el día doce, el 100% genera un cambio

en la experiencia perceptiva de la muestra que ubica niveles 6, 9 y 10, lo que indica que hay

mayor claridad en asumir y percibir estas premisas. Esto evidencia que la experiencia perceptiva

tiene una tendencia hacia un máximo de un 80% de los participantes, es decir en cuatro de ellos

esta experiencia es óptima. En un 20% el nivel 6. Con este 20% participante B1, se hace a con-

tinuación un análisis para ubicar los factores pertinentes.

Sensación peso, calor, pulso cardia-

co


B1 5 6

B2 8 9

AB3 8 10

AB4 10 10

B5 6 10

Tabla 139: Sensaciones


Gráfico 138. Sensaciones

El gráfico hace referencia a los niveles individuales obtenidos en el día uno y doce en cuanto a

su experiencia perceptiva de las sensaciones de peso, calor en extremidades y pulso cardiaco. Si

bien B2, AB3, AB4 y B5 generaron un cambio de nivel con tendencia hacia niveles máximos,

B1 con nivel 6 mantuvo cambios mínimos al pasar de nivel 5 en el día uno a nivel 6 en el día

doce. Tomando como sustento uno de los conversatorios grupales, el participante asumió no

haber puesto con gran atención a esta premisa en el momento de relajación final. Sin embargo

en la ficha de observación se anotó un nivel alto de relajación final. Entonces se concluye que

el participante utilizó menor atención a la premisa mental que requería una concentración activa

para lograr relajación a través de las premisas de sensación corporal y así regular su estado.

3. ¿En qué nivel se presentan fenómenos de imaginación como visualización de objetos, perso-

nas, lugares, colores, etc. para apoyar la relajación final?

150

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 1 20% e 4 1 20%

f 5 f 5

g 6 g 6

h 7 1 20% h 7

i 8 1 20% i 8

j 9 j 9 2 40%

k 10 2 40% k 10 2 40%


Tabla 140: Visualización


Gráfico 139: Visualización

El gráfico expone que el uso de imágenes mentales en el proceso de relajación en el 100% varía

en niveles 4, 7, 8 y 10, en donde la experiencia perceptiva en el uso de imágenes que apoyen su

proceso de relajación no es claro para un participante que representa un 20% de la muestra y

ubica nivel 4, para el 80% de la muestra esta premisa es clara y lograron experimentar con imá-

genes mentales. En el día doce, la experiencia perceptiva en el 100% de la muestra está en nive-

les 4, 9 y 10, esto evidencia que el 80% de la muestra ubicó su experiencia en niveles con ten-

dencia niveles máximos 9 y 10 en donde un 40% ubica nivel 9 y un 40% nivel 10. Para un

20%, un participante su percepción de visualización no cambió. A continuación se analiza los

factores que implican al participante B1 con nivel 4 en el día uno y día doce.

Visualización de imágenes en relajación


B1 4 4

B2 8 9

AB3 7 9

AB4 10 10

B5 10 10

Tabla 141: Visualización


151

Gráfico 140: Visualización

El gráfico indica el nivel de experiencia perceptiva en cuanto a visualización como apoyo para

la relajación, B2, AB3, AB4 y B5, escalan hacia niveles máximos de experiencia comparando

día uno y doce lo cual es óptimo para su proceso de relajación. B1 encuentra nivel 4 en día uno

y doce. Se toma nuevamente como sustento la evaluación grupal, en donde el participante asu-

mió no haber puesto atención a esta premisa en el momento de relajación final. Su proceso final

en la relajación se basa nuevamente en una concentración pasiva, logrando un nivel alto de rela-

jación como se anotó en la ficha de observación.

4. ¿En qué nivel es consciente de la respiración en el proceso de relajación final?

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 e 4

f 5 f 5

g 6 1 20% g 6

h 7 1 20% h 7

i 8 3 60% i 8 2 40%

j 9 j 9 1 20%

k 10 k 10 2 40%





152

El gráfico señala el nivel de percepción de la conciencia respiratoria en la relajación final, así

en el día uno, el 100% de la muestra indica niveles 6, 7 y 8, lo que demuestra una percepción

moderada de su respiración en este proceso. En el día doce, el 100% de la muestra ubica niveles

8, 9 y 10, en donde un 40%, dos participantes señalan nivel 8, un 20%, un participante, nivel 9 y

un 40%, dos participantes nivel 10. Esto evidencia que el 100% de la muestra ha logrado niveles

óptimos de percepción de la conciencia respiratoria, en beneficio de un proceso de cierre ade-

cuado para los actores. En este sentido se logra armonizar el cuerpo y la mente del actor.

Conciencia respiratoria


B1 6 8

B2 8 9

AB3 8 10

AB4 8 10

B5 7 8




Este gráfico demuestra cómo se ha realizado la experiencia perceptiva de la respiración en cada

uno de los participantes en el día uno y doce. B1, B2, AB3, AB4 y B5 señalaron cambios en

sus niveles con tendencia hacia una máxima experiencia perceptiva de la respiración, lo que

evidencia la importancia de este proceso de cierre al finalizar una propuesta de trabajo corporal

para el actor.

5. ¿En qué medida al final del trabajo corporal, percibo y visualizo como el cuerpo regresa a un

estado de tranquilidad en cuanto a la respiración, pulso cardiaco, temperatura corporal?

153

DIA 1 DIA 12


a 0 a 0

b 1 b 1

c 2 c 2

d 3 d 3

e 4 1 20% e 4 1 20%

f 5 f 5

g 6 g 6

h 7 2 40% h 7

i 8 1 20% i 8 1 20%

j 9 1 20% j 9 2 40%

k 10 0% k 10 1 20%


Tabla 144: Estado final del cuerpo


Gráfico 143: Estado final del cuerpo entre día 1 y 12

El gráfico visualiza los niveles de percepción en el proceso de regulación de la respiración pul-

so y temperatura corporal para llegar a un estado de relajación. El 100% de la muestra se en-

cuentra en niveles 4, 7, 8 y 9. El 80% tiene un nivel moderado alto en la percepción corporal

para llegar al estado de relajación y en un 20% con nivel 4 en donde la percepción es media

baja. En el día doce, se observa que el 100% de la muestra encuentra niveles 4, 8, 9 y 10. Esto

evidencia como el 80% de la muestra escaló hacia niveles máximos y un 20% mantuvo el mis-

mo nivel de percepción. A continuación se analiza al participante B1 con nivel 4.

Regulación respiración, pulso,

temperatura


B1 4 4

B2 7 9

AB3 7 8

AB4 9 10

B5 8 9

Tabla 145: Regulación


154

Gráfico 144: Regulación entre el día 1 y 12

El gráfico muestra como en el día uno y día doce, los participantes tuvieron variantes en su ni-

vel de percepción de sensaciones corporales para llegar a un estado de relajación. Así B2, B3,

AB4, AB5 escalaron hacia niveles máximos, mientras que B1 sostuvo nivel 4 al inicio y al final.

Esto deduce que B1, en este proceso final de relajación utilizó concentración pasiva que desde

la observación participante le permitió experimentar una relajación óptima, en este caso el uso

de premisas mentales y de percepción corporal fue menor a la muestra total. Se concluye que

todos los participantes obtuvieron una experiencia de relajación óptima al cierre del proceso

apoyada en la percepción de sensaciones corporales, lo que establece una relación cuerpo-mente

integrada.

4.5.3 Análisis e interpretación de observación participante

4.5.3.1 Ejercicio A. Relajación y activación

Nivel

Día 1 Día 2 Día 3 Día 4 Día 5 Día 6 Día 7 Día 8 Día 9

Día

10

Día

11

Día

12

fi fi fi fi fi Fi fi fi fi fi Fi Fi

Alto

1 2 4 4 5 5 5

Medio 3 3 3 5 5 4 3 1 1

Bajo 2 2 2

Total Acto-

res 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5

Tabla 146: Relajación y activación en actores del día uno al doce


155

Gráfico 145: Relajación y activación en actores del día uno al día doce

Entre el día uno y día tres, dos actores presentaron niveles bajos de relajación y activación, esto

se debe a que se observaron tensiones corporales ubicadas en manos, ojos y columna que eran

notorios en los participantes, en el mismo periodo de tiempo tres actores sostienen una relaja-

ción media que dejan ver menores tensiones corporales. En el día cuatro se observa un punto

medio en donde todos los actores encuentran en este proceso tensiones menores en este proceso.

Del día seis al día siete, se dan cambios que permiten observar una óptima relajación y activa-

ción en dos actores por la exploración precisa y orgánica en la ejecución de las premisas de este

proceso, en este mismo periodo tres y cuatro participantes sostienen nivel medio porque se

presentan tensiones menores sobre todo en la mirada. Día ocho y nueve, se da un cambio impor-

tante en donde cuatro actores mejoran su nivel de relajación y activación ubicado en nivel alto y

un actor con nivel medio encuentra tensiones menores en este proceso. Desde el día 10 al día

doce, todos los participantes logran un nivel óptimo en el proceso de relajación y activación lo

que significa que el grupo ha logrado una conciencia corporal positiva desde las premisas de

relajación y movilidad para un cuerpo dispuesto.

4.5.3.2 Ejercicio B. Vibraciones vocales

Día

1

Día

2

Día

3

Día

4

Día

5

Día

6

Día

7

Día

8

Día

9 Día 10

Día

11 Día 12

Alto 1 2 1 3 3 4

Medio 2 2 4 4 4 5 4 3 4 2 2 1

Bajo 3 3 1 1 1

Total Acto-

res 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5

Tabla 147: Vibraciones vocales


Gráfico 146: Vibraciones vocales

156

Del día uno al día cinco, tres actores encontraron nivel bajo en vibraciones vocales, se observó

que no existía una consciencia respiratoria óptima y la relación entre respiración y voz lo que

produjo dificultad para generar el sonido vocal y sostener el sonido vibratorio, en este mismo

periodo de tiempo dos actores ubicaron nivel medio en donde los participantes realizaron un

reconocimiento del proceso respiratorio y su conexión con el sonido vocal. En el día seis todos

establecen un punto medio lo que deduce que quienes no tenían una consciencia relacional de

respiración –voz encontraron a través de las premisas vocales propuestas esta relación. A partir

del día siete hasta el día doce, se observa que los niveles en este ejercicio tuvieron una tendencia

de cambio hacia niveles altos que evidencia una mayor consciencia del cuerpo y la voz en los

actores. En conclusión se observa que los participantes experimentaron con mayor claridad las

propuestas para explorar el sonido vocal en su relación respiración sonido vocal e imaginación,

lo que permitió un trabajo armónico cuerpo-mente.

4.5.3.3 Ejercicio C. Cuerpo, acción, espacio y energía

NIVELES Día 1 Día 2 Día 3 Día 4 Día 5 Día 6 Día 7 Día 8 Día 9 Día 10 Día 11 Día 12

Alto 1 2 3 3 5 5 5

Medio 5 5 5 5 5 4 3 2 2

Bajo

Total Actores 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5

Tabla 148: Cuerpo, acción, espacio y energía


Gráfico 147. Cuerpo, acción, espacio y energía

Del día uno al día cinco el grupo sostiene un nivel medio ya que tuvieron que entrar en un pro-

ceso de conocimiento de premisas poco cercanas, es así que en el ejercicio de acciones básicas

se encuentra ciertas dudas para su ejecución óptima, en cuanto al espacio el grupo conoce poco

sobre la kinesfera y en cuanto a energía no todos los participantes han trabajado ejercicios de

sats. Desde el día seis se observa una progresión positiva hacia niveles altos en relación a este

157

proceso ya que se observa seguridad en cuanto a la práctica de las premisas que inicialmente

eran poco claras. Es así que al final del taller todos los actores lograron niveles altos en benefi-

cio de un cuerpo dispuesto que es objetivo de esta investigación.

4.5.3.4 Ejercicio D. Trabajo con los sentidos

NIVEL Día 1 Día 2 Día 3 Día 4 Día 5 Día 6 Día 7 Día 8 Día 9

Día

10

Día

11

Día

12

Alto 3 1 4 3 3 5

Medio 2 4 1 2 2

Bajo

Total Actores 0 2 0 5 5 0 5 0 5 0 0 5

Tabla 149: Trabajo con los sentidos


Gráfico 148: Trabajo con los sentidos

El gráfico manifiesta que en el día dos, tres participantes que trabajaron con el sentido del olfato

generaron un nivel alto en su experiencia perceptiva y en dos participantes nivel medio, lo que

evidencia que todos los actores lograron una exploración consistente a través de este estímulo.

El día cuatro que se trabajó con el estímulo de la mirada se constató que el grupo sostenía un

nivel medio en su experiencia, debido a que se observó tensión en la mirada e incomodidad en

todo el grupo al momento de generar contacto visual, la superación de este inconveniente se lo

aborda en el proceso de relajación y activación que al final del taller permite ver que toda el

grupo se contacta sin tensión en la mirada. Día cinco, la experiencia con el sentido del gusto,

encontró niveles altos en cuatro de los participantes y en un participante nivel medio, en estos

casos, se observa una concentración importante en esta exploración en donde los cuerpos reac-

cionan orgánicamente ente este estímulo. Día siete, el estímulo a través del oído deja ver que

cuatro de los actores conectaron en un nivel alto y uno en nivel medio. Esto significa que la

mayoría respondía con su cuerpo de modo evidente a los diferentes sonidos que se les propuso,

en el caso del actor con nivel medio respondía con su cuerpo de un modo medio claro es por

esto que al momento del análisis grupal, comentó que decidió explorar con su cuerpo de acorde

158

a lo propuesto pero además explorar de modo diferente a la propuesta dada, esto evidencia una

cierta resistencia para seguir la premisa. Día nueve, la experiencia con el sentido del tacto, seña-

la que tres tuvieron una experiencia de nivel alto y dos actores nivel medio. Al respecto se pro-

dujo una comunicación grupal fluida a través del tacto, dos participantes mostraron menores

tensiones en ciertas partes de su cuerpo, lo que deja ver un cierto temor para generar contacto,

que en el transcurso de este proceso logró desaparecer. Se concluye que todos lograron una

relación armoniosa a través de sus cuerpos con la premisa de contacto grupal, lo que aporta de

manera positiva en el trabajo de relacionarse con el otro.

4.5.3.5 Ejercicio E. Relajación de cierre

Tabla 150: Relajación de cierre


Gráfico 149: Relajación de cierre

De acuerdo a estos resultados los actores ubicaron del día uno al día seis nivel medio de relaja-

ción, esto nivel que se sostiene durante todo este tiempo significó que los participantes encon-

traban una mínima tensión en unos casos en la mandíbula, en otros en la zona de los ojos ade-

más en todos se observó que en este proceso sus cuerpos se acomodaban ligeramente, lo que

dedujo que la sensación de entregar el peso sobre el piso no se producía de forma completa. En

el día siete hay una tendencia que deja ver que dos participantes logran un nivel óptimo de rela-

jación en el día siete versus tres de ellos que sostienen nivel medio porque se observa pequeños

acomodos corporales en este proceso y se deduce a causa de una menor concentración en sus

percepciones corporales. Desde el día ocho hasta finalizar el taller, todos los actores ubican

Nivel

Día

1

Día

2

Día

3 Día 4 Día 5 Día 6 Día 7 Día 8 Día 9 Día 10 Día 11 Día 12

Alto 2 5 5 1 5 5

Medio 5 5 5 5 5 5 3 4

Bajo

Total Actores 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5

159

niveles óptimos en este proceso de relajación. Desde sus percepciones individuales expresaron

que este proceso estaba en relación con todo lo que acontecía en cada una de las sesiones. Lo

que quiere decir que en el desarrollo del laboratorio los participantes procesaron la propuesta de

manera positiva para que al finalizar el taller se observe en todos, cuerpos tranquilos y a la vez

activos para continuar con sus actividades diarias.

160

CAPÍTULO V

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

5.1 Conclusiones

Esta investigación deja ver que la relación cuerpo-mente en el entrenamiento del actor involucra

una comprensión tanto filosófica como teatral, lo que permite una reflexión teórica y la toma de

acciones sobre la práctica en el trabajo pre-expresivo del actor. De este modo se cumplió con el

objetivo de desarrollar el método de distensión activa-conectiva a partir de herramientas, con

sustentos teórico-prácticos de técnicas corporales y de exploración perceptiva, que se estructura-

ron en procedimientos que armonizan de manera adecuada el cuerpo-mente del actor en su

entrenamiento para lograr un cuerpo dispuesto.

En cuanto a la validez del método de distensión activa-conectiva, en la investigación experi-

mental se encontró que se establecen relaciones adecuadas y armónicas entre el cuerpo y la

mente del actor desde una unidad orgánica, subjetiva y racional. Estas relaciones se desarrolla-

ron en el proceso del laboratorio; al finalizar este taller, se logró obtener en los actores y bailari-

nes un cuerpo dispuesto a partir de los procesos de relajación y activación; activación y cone-

xión y relajación final.

En cuanto a los tres procedimientos aplicados, se evidencian las siguientes conclusiones:

Al aplicar el proceso de relajación y activación, se concluye que a través de las premisas de

relajación autógena, tensión – relajación y movilidad articular, los participantes obtuvieron ni-

veles importantes en cuanto a este proceso, lo que aportó a su relajación, concentración y aten-

ción corporal para su desempeño en la fase de activación y conexión.

Al realizar el proceso de activación y conexión, se concluye que desde los ejercicios de vibra-

ciones vocales; ejercicio de cuerpo, acciones básicas y espacio y el ejercicio de los sentidos, se

logra una conciencia de la voz en nivel óptimo; conciencia sensorial en nivel óptimo; conciencia

espacial en nivel óptimo y conciencia corporal en nivel satisfactorio, lo que significa que se

generan relaciones orgánicas entre cuerpo, voz, sensorialidad y espacio, es decir una relación

cuerpo-mente armónica adecuada.

Al aplicar el proceso de relajación final, se concluye que todos los participantes obtuvieron un

nivel de relajación óptimo, lo que implica que todos estos procesos antes mencionados aporta-

ron a la relación adecuada del cuerpo-mente del actor para un cuerpo dispuesto.

161

5.2 Recomendaciones

Es necesario encontrar alternativas para que la práctica del actor se enfoque hacia talleres o

laboratorios de entrenamiento con propuestas que conlleven conciencia corporal, conciencia

vocal, conciencia de los sentidos y conciencia espacial a través de técnicas corporales y herra-

mientas de exploración perceptiva, es decir procesos en donde el actor trabaje desde lo psicofí-

sico.

Se debe hacer hincapié en que el actor debe experimentar, explorar y conocer su cuerpo y per-

cepciones propias para que estos procesos se incorporen a las técnicas del actor-bailarín, como

lo señala Pérez: “[…] maestros del teatro: Stanislavski, Meyerhold, Brecht o Grotowski, entre

otros, sus reflexiones apuntan a demostrar que el actor debe conocerse y experimentarse a sí

mismo como una forma fundamental de entrenamiento artístico y sobre esta base incorporar

técnicas.” (Pérez G. , 2008, p. 10) Esto permite que el cuerpo-mente del actor desarrolle sus

propias capacidades, desde sus propias vivencias, con un enfoque sensible y técnico siempre en

diálogo, sin que el uno anule al otro. De esta manera se vincula lo emocional-perceptivo con lo

creativo, y se comprende que existen necesidades propias del individuo que se desarrollan en el

proceso de entrenamiento.

A partir de los resultados de la fase experimental de esta investigación, se comprende que los

ejercicios al ser de exploración perceptiva y de aspectos técnicos, evidencian cuerpos de actores

que no son máquinas que procesan conocimiento, sino que se busca el análisis, comprensión y

aceptación de un cuerpo-mente que está en constante relación consigo mismo, los otros y el

mundo y que eso aporta a sus procesos. Esto demuestra que en el estudio se den variaciones

menores entre día uno y día doce del laboratorio, que se analizan como variaciones positivas y

óptimas, que toman en cuenta los conocimientos que anteriormente han adquirido los actores y

desde la realidad vivencial de sus cuerpos en el día a día. Se considera como eje de esta inves-

tigación a un cuerpo-mente orgánico y no a un cuerpo-mente maquina; esto significa que la

armonía cuerpo-mente implica procesos que para la academia pueden no ser coherentes pero

que, en el arte, estas incoherencias son vitales para el actor y su creatividad.

La práctica del actor debe estar en relación al contexto y la cultura en donde se aplica; las prác-

ticas corporales deben adaptarse y ser apoyadas desde otras áreas de ser requerido, para cubrir

las necesidades individuales del actor-bailarín dentro del contexto ecuatoriano.

Es importante que actores-bailarines y artistas escénicos dialoguen desde una visión actual so-

bre el hacer del actor en su entrenamiento, ya que se da importancia al conocimiento que el

cuerpo del actor adquiere, sobre el saber que el cuerpo del actor posee de sí mismo. Lo impor-

162

tante es crear una relación adecuada entre el cuerpo y la mente del actor para su óptimo estado

de creatividad.

5.3 Aporte concreto de la investigación

Al concluir este estudio y luego de haber sometido a la prueba experimental el método propues-

to, se presenta un compendio del mismo.

Método de distención activa conectiva para la disposición del cuerpo en actores y bailarines

desde la relación cuerpo-mente que involucra tres procedimientos

1. Procedimiento de relajación y activación

Ejercicios de relajación y activación: utilizados para procesar y tomar conciencia desde

el cuerpo del actor sobre tensiones mentales y corporales de su organismo. En este pro-

ceso se relaciona el cuerpo, el acto respiratorio, sensación de peso, sensación de calor,

pulso cardiaco, visualización, movilidad articular, tensión y relajación muscular.

2. Procedimiento de activación y conexión

Ejercicio que relaciona cuerpo, acciones básicas del esfuerzo, espacio y energía:

o Ejercicio sobre kinesfera, planos corporales y espacio: Busca reconocer y ex-

plorar las dimensiones del espacio en relación al cuerpo del actor.

o Ejercicio de acciones básicas del esfuerzo: experimentar las ocho acciones bási-

cas del esfuerzo (cortar, flotar, deslizar, golpear, palpar, presionar, sacudir, re-

torcer) desde aspectos técnicos y a través de asociaciones sensoriales individua-

les que genere el cuerpo del actor en relación a las acciones básicas.

o El ejercicio del Sats.- busca concentrar la atención y consciencia del cuerpo pa-

ra que el actor accione desde un cuerpo activo y en estado de alerta. Además el

ejercicio involucra locomoción, ritmo personal, grupal y relación con las perso-

nas y objetos.

Ejercicio de vibraciones vocales: que se enfoca en experimentar la relación orgánica en-

tre cuerpo, sonido vocal e imaginación.

Ejercicio de los sentidos: Explorar sensaciones y percepciones a través de estímulos

sensoriales que despierten los sentidos y desarrollen la sensibilidad del actor. (Sentido

del gusto, olfato, tacto, mirada y oído)

3. Procedimiento de relajación final

163

Ejercicio de relajación final: permite que el cuerpo del actor regrese a un estado de

tranquilidad. El actor a nivel individual regula respiración, temperatura y pulso cardia-

co.

164

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"personal temperature". In A. Hodge, Actor training (pp. 237-249). New York:

Routledge.

Wolford, L. (2010). Grotowski´s vision of the actor. The search for contact. In H. Alison,

Twentieth Century Actor Trainig (pp. 199-214). New York: Routledge.

Zizek, S. (2 de junio de 2015). Organos sin cuerpo. Sobre Deleuze y consecuencias.

Recuperado el 11 de marzo de 2017, de Centro de Estudios e Investigación de Medicina

y Arte: http://www.medicinayarte.com/img/Zizek%20-Organos%20sin%20cuerpo-

%20Sobre%20Deleuze%20y%20consecuencias.pdf

172

ANEXOS

ANEXO 1: Encuestas de diagnóstico

1. Encuesta de relajación

Escala de estrés percibido / Encierre en un círculo la respuesta que corresponda

Nunca Casi

nunca

De vez

en

cuando

A

menudo

Muy a

menudo

1. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha estado

afectado por algo que ha ocurrido inesperadamente?

0 1 2 3 4

2. En el último mes, ¿con qué frecuencia se ha sentido

incapaz de controlar las cosas importantes en su vida?

0 1 2 3 4


nervioso o estresado?

0 1 2 3 4

4. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha manejado

con éxito los pequeños problemas irritantes de la vida?

0 1 2 3 4

5. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha sentido que

ha afrontado efectivamente los cambios importantes que

han estado ocurriendo en su vida?

0 1 2 3 4


seguro sobre su capacidad para manejar sus problemas

personales?

0 1 2 3 4


las cosas le van bien?

0 1 2 3 4


no podía afrontar todas las cosas que tenía que hacer?

0 1 2 3 4

9. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha podido

controlar las dificultades de su vida?

0 1 2 3 4

10. En el último mes, ¿con que frecuencia se ha sentido

que tenía todo bajo control?

0 1 2 3 4


enfadado porque las cosas que le han ocurrido estaban

fuera de su control?

0 1 2 3 4

12. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha pensado

sobre las cosas que le quedan por hacer?

0 1 2 3 4


controlar la forma de pasar el tiempo?

0 1 2 3 4


las dificultades se acumulan tanto que no puede

superarlas?

0 1 2 3 4

173

2. Encuesta de relajación y activación

Esta encuesta contiene preguntas que indican nivel 0 nada 10 máximo; niveles alto- medio – bajo

y preguntas de elección única Si – No.

1. En qué nivel percibe que su cuerpo está con tensión en este momento. Encierre en un círculo el número

que corresponde. Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo)

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

2. Señale si tiene alguna lesión en su cuerpo

Sí No

Si responde sí, especifique el tipo de lesión:

3. En sus prácticas de entrenamiento realiza algún tipo de trabajo de relajación:

Sí No

4. En el trabajo de relajación, experimento un nivel de concentración en cada parte de mi cuerpo:

a) alto

b) medio

c) bajo

5. En el trabajo de relajación ¿En qué nivel percibe alguna de las sensaciones físicas como por ejemplo

de: peso, calor, pulso cardiaco?

a) alto

b) medio

c) bajo

6. En el trabajo de relajación, ¿En qué nivel se presentan fenómenos de imaginación como: visualización

de objetos, personas, lugares, colores, etc.?

a) alto

b) medio

c) bajo

7. En el trabajo de relajación, ¿En qué nivel es usted consciente de la respiración?

a) alto

b) medio

c) bajo

8. En el trabajo de relajación. El ejercicio centrado en movilidad de las articulaciones por segmentos

corporales permite activar mi musculatura y respiración en un nivel:

a) alto

b) medio

c) bajo

9. En nivel del cero al diez, diferencio la tensión de la relajación por segmentos corporales. Encierre en un

círculo el número que corresponde. Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo)

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

10. En nivel del cero al diez, diferencio la tensión de la relajación general del cuerpo. Encierre en un

círculo el número que corresponde. Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo)

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

174

3. Encuesta de Conciencia Corporal

Escala de conexión corporal (SBC)

En absoluto

o nunca

0

Un poco

1

Algunas

veces

2

La mayoría

del tiempo

3

Todo el

tiempo

4

1. Si hay una tensión en mi cuerpo, estoy

consciente de esta tensión

2. me cuesta identificar mis emociones

3. Noto que no respiro profundamente

cuando estoy nervioso (a)

4. Me doy cuenta de mi respuesta emocio-

nal a las caricias

5. Siento que mi cuerpo se congela , como

si estuviera adormecido durante situacio-

nes incómodas

6. Me doy cuenta cómo mi cuerpo cambia

cuando estoy enojado (a)

7. siento como si observara mi cuerpo

desde afuera

8. Estoy consciente de la sensación interna

durante la sensación sexual

9. Puedo sentir mi respiración pasar a

través de mi cuerpo cuando exhalo pro-

fundamente

10. Me siento separado(a) de mi cuerpo

11. Me cuesta expresar ciertas emociones

12. Tomo en cuenta las señales de mi

cuerpo para entender como me siento

13. Cuando me siento físicamente incó-

modo(a), pienso qué puede haber causado

esa incomodidad

14. Escucho la información de mi cuerpo

acerca de mi estado emocional

15 cuando estoy estresado(a), noto el

estrés en mi cuerpo

16. Me distraigo de los sentimientos de

incomodidad física

17. cuando estoy tenso(a), presto atención

a donde se concentra la tensión en mi

cuerpo

18. Noto que mi cuerpo se siente diferente

después de una experiencia apacible


durante la actividad sexual

20. Me cuesta prestar atención a mis emo-

ciones

175

4. Encuesta de relación cuerpo, acción, espacio y energía

Encierre en un círculo, la opción que corresponda.

1. ¿Con que facilidad ubica la kinésfera en su cuerpo?

a) alto

b) medio

c) bajo

2. Indique, en su práctica corporal trabaja sobre las acciones básicas del esfuerzo del Sistema de Análisis

del Movimiento Laban

a) mucho b) poco c) nada

3. En su práctica corporal, en qué medida ha relacionado su cuerpo en sus dimensiones de amplitud, pro-

fundidad y longitud:

a) alto

b) medio

c) bajo

4. ¿En qué medida en su práctica como actor-bailarín ha realizado el trabajo de sats, (entendido este

término como cuerpo activo en la quietud)?

a) mucho

b) poco

c) nada

5. ¿En qué nivel, las propuestas de entrenamientos anteriores se enfocaron en integrar cuerpo, acción

básica y espacio?

a) alto

b) medio alto

c) medio

d) medio bajo

e) bajo

6. En nivel 0 nada y 10 máximo, usted logra integrar de manera consciente el cuerpo, acciones básicas,

espacio y energía.

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

176

5. Encuesta de vibraciones vocales

Encierre en un círculo la letra que corresponda

1. En sus entrenamientos usted desarrolla el calentamiento de la voz, mediante

a) vibraciones

b) sonidos

c) palabras

2. Al realizar su trabajo vocal, en qué medida asocia conscientemente la respiración y la voz

a) mucho

b) poco

c) nada

3. ¿Usted hace uso del imaginario para el trabajo vocal?

a) nada

b) poco

c) mucho

4. ¿En sus entrenamientos ha integrado el trabajo vocal desde los resonadores y vibraciones vocales?

a) mucho

b) poco

c) nada

177

6. Encuesta sobre los sentidos

Encierre con un círculo la letra que corresponde

1. ¿En qué medida ha experimentado en su entrenamiento corporal propuestas de trabajo sensorial (senti-

dos del gusto, olfato, oído, mirada, tacto)?

a) alto

b) medio

c) bajo

2. ¿El trabajo con los sentidos, despierta la imaginación y la sensibilidad para el acto creativo?

a) mucho

b) poco

c) nada

3. ¿Tiene facilidad para percibir olores?

a) mucho

b) poco

c) nada

4. ¿Es sensible a ruidos fuertes?

a) mucho

b) poco

c) nada

5. De preferencia le agrada el sabor

a) dulce b) amargo c) sal d) ácido

6. Preferencia a texturas

a) suaves

b) rugosas

c) duras

d) lisas

7. Cuando observo a alguien directo a los ojos mi mirada se tensiona

a) mucho

b) poco

c) nada

178

ANEXO 2. Encuestas día uno y día doce del laboratorio

1. INDICADOR EJERCICIO A. Encuesta de relajación

Escala de stress percibido

Nunca Casi

nunca

De vez

en

cuando

A menudo Muy a

menudo


afectado por algo que ha ocurrido inesperadamente?

0 1 2 3 4


incapaz de controlar las cosas importantes en su vida?

0 1 2 3 4


nervioso o estresado?

0 1 2 3 4

4. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha manejado

con éxito los pequeños problemas irritantes de la vida?

0 1 2 3 4


ha afrontado efectivamente los cambios importantes que

han estado ocurriendo en su vida?

0 1 2 3 4


seguro sobre su capacidad para manejar sus problemas

personales?

0 1 2 3 4


las cosas le van bien?

0 1 2 3 4


no podía afrontar todas las cosas que tenía que hacer?

0 1 2 3 4


controlar las dificultades de su vida?

0 1 2 3 4

10. En el último mes, ¿con que frecuencia se ha sentido

que tenía todo bajo control?

0 1 2 3 4


enfadado porque las cosas que le han ocurrido estaban

fuera de su control?

0 1 2 3 4

12. En el último mes, ¿con qué frecuencia ha pensado

sobre las cosas que le quedan por hacer?

0 1 2 3 4


controlar la forma de pasar el tiempo?

0 1 2 3 4


las dificultades se acumulan tanto que no puede

superarlas?

0 1 2 3 4

179

2. INDICADOR EJERCICIO A. Encuesta de relajación - activación

Fecha día uno: Fecha día doce:

Esta encuesta indica nivel 0 nada y 10 máximo

Encierre en un círculo el número que corresponde

1. En qué nivel percibe que su cuerpo-mente está con tensión en este momento.

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

2. Si ubica algún dolor/lesión corporal. ¿En qué medida el proceso de relajación y activación ha aliviado

ese dolor?

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Si no tiene ninguna lesión marque con una “x”………………… ( )

3. ¿Cómo señala su nivel de experiencia en el proceso de relajación corporal sobre el piso a través de las

premisas mentales y perceptivas?

-Sensación de peso

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

-Calor/energía en las extremidades

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

-Imágenes mentales

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

-Pulso cardiaco

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Respiración

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

4. En el trabajo de relajación, experimenté un nivel de concentración en cada parte de mi cuerpo:

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

5. En el trabajo de relajación. El ejercicio de movilidad músculo articular por segmentos corporales per-

mite relajar/liberar tensiones y conectar con mi respiración

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

180

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

6. El ejercicio de tensión sostenida por unos segundos y luego relajación de todo el cuerpo permite liberar

mis tensiones corporales. Además diferencio entre tensión y relajación.

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

7. En el trabajo de relajación. El ejercicio de movilidad músculo articular por segmentos corporales

permite conectar con mis sonidos/vibraciones vocales de manera orgánica.

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

8. En escala del cero al diez, el ejercicio de tensión sostenida por unos segundos y luego relajación de

todo el cuerpo permite conectar con mis sonidos/vibraciones vocales de manera orgánica.

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

181

3. INDICADOR EJERCICIO A. Encuesta de Conciencia Corporal

Escala de conexión corporal (SBC)

En absoluto

o nunca

0

Un poco

1

Algunas

veces

2

La mayoría

del tiempo

3

Todo el

tiempo

4

1. Si hay una tensión en mi cuerpo, estoy

consciente de esta tensión

2. me cuesta identificar mis emociones

3. Noto que no respiro profundamente

cuando estoy nervioso (a)

4. Me doy cuenta de mi respuesta emocio-

nal a las caricias

5. Siento que mi cuerpo se congela , como

si estuviera adormecido durante situacio-

nes incómodas

6. Me doy cuenta cómo mi cuerpo cambia

cuando estoy enojado (a)

7. siento como si observara mi cuerpo

desde afuera

8. Estoy consciente de la sensación interna

durante la sensación sexual

9. Puedo sentir mi respiración pasar a

través de mi cuerpo cuando exhalo pro-

fundamente


11. Me cuesta expresar ciertas emociones

12. Tomo en cuenta las señales de mi

cuerpo para entender cómo me siento

13. Cuando me siento físicamente incó-

modo(a), pienso qué puede haber causado

esa incomodidad

14. Escucho la información de mi cuerpo

acerca de mi estado emocional

15 cuando estoy estresado(a), noto el

estrés en mi cuerpo

16. Me distraigo de los sentimientos de

incomodidad física

17. cuando estoy tenso(a), presto atención

a donde se concentra la tensión en mi

cuerpo

18. Noto que mi cuerpo se siente diferente

después de una experiencia apacible


durante la actividad sexual

20. Me cuesta prestar atención a mis emo-

ciones

182

4. INDICADOR EJERCICIO B. Encuesta de relación cuerpo, acción, espacio y ener-

gía


Encierre en un círculo, la opción que corresponda.

Nivel 0 (nada) a 10 (máximo)

1. Conocimiento de la kinésfera (área personal) del Sistema de Análisis del Movimiento Laban.

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

2. En escala del uno al diez, ¿Cómo valora su nivel de experiencia en relación a las ocho acciones básicas

del esfuerzo del Sistema de Análisis del Movimiento Laban?

a. Golpear (golpear con el puño)

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

b. Flotar (volar)

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

c. Cortar

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

d. Deslizar (resbalar, untar)

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

e. Retorcer (exprimir, escurrir)

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

f. Palpar (teclear)

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

g. Presionar (empujar con resistencia)

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

h. Sacudir

183

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

3. ¿En qué nivel desarrolló su experiencia perceptiva de la relación cuerpo espacio, en sus dimensiones de

amplitud, profundidad y longitud?:

a) Amplitud (lado derecho e izquierdo)

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

b) Profundidad (adelante y atrás)

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

c) Longitud (plano alto, medio y bajo)

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

4. ¿En qué medida, el contacto con el otro me generó tensión corporal?

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

5. ¿Cuál fue el nivel de experiencia en cuanto al proceso de trabajó corporal con un ritmo perso-

nal/natural?

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

6. ¿Cuál fue el nivel de experiencia en cuanto al proceso de trabajo corporal con un ritmo gru-

pal/ocupacional?

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

7. En el trabajo corporal desarrollé desplazamientos en el espacio (caminar, correr, arrastrarse, rodar,

gatear, etc.). Indique el nivel de percepción exploratoria.

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

8. ¿Cuál fue su nivel de experiencia de trabajo del centro corporal (ejercicios de centro motor/cadera)?

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

9. ¿Cuál fue su nivel de experiencia de trabajo del centro corporal (caminata-objeto-el otro)?

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

184

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

10. ¿Cuál fue su nivel de experiencia de trabajo del centro corporal en relación a la concentración y aten-

ción?

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

11. ¿Cuál fue s nivel de experiencia de trabajo del sats, (entendido este término como cuerpo activo en la

quietud/ stop)?

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

12. ¿En qué nivel se logró integrar el cuerpo, acciones básicas, espacio y energía?

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

13. ¿En qué nivel la experiencia exploratoria de las acciones básicas con un objeto aportó a mi trabajo?

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

14. ¿En qué nivel la experiencia exploratoria de las acciones básicas con sonidos y sílabas aportó a mi

trabajo cuerpo-voz?

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

185

5. INDICACOR EJERCICIO C. Encuesta de vibraciones vocales


Encierre en un círculo

1. El proceso de trabajo con la voz lo realizó a través de:

a) vibraciones sonoras

b) sílabas

d) palabras

2. ¿La movilidad articular por segmentos corporales permite conectar orgánicamente con sonidos voca-

les? Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo).

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

3. Desde su experiencia en el laboratorio, señale el tipo de respiración que considera más adecuada para el

trabajo corporal del actor/bailarín.

a) respiración de pecho

b) respiración abdominal

c) respiración costal diafragmática

4. Desde su experiencia en el proceso corporal ¿Cuál es el nivel de percepción de su respiración costal

diafragmática?. Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo).

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

5. Desde mi experiencia en el laboratorio, la movilidad articular, el sonido vibratorio con labios y la respi-

ración se conectaron orgánicamente. Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo).

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

6. Desde mi experiencia en el laboratorio, los sonidos de animales permiten desarrollar mi exploración del

trabajo vocal orgánico. Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo).

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

7. La exploración vocal a través de las sílabas “ja” y “no” permiten conectar el cuerpo, el sonido y per-

cepciones internas. Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo).

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

8. En el laboratorio ¿En qué nivel mi imaginación permitió desarrollar el trabajo vocal o viceversa? Indi-

que Nivel 0 (nada) al 10 (máximo).

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

9. Desde mi experiencia en el laboratorio ¿En qué nivel exploré y conecté con los resonadores vocales?

Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo)

Resonador bajo (vientre)

Día 1

186

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Resonador medio (pecho)

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Resonador nasal (nariz)

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Resonador alto (cabeza)

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

187

6. INDICADOR EJERCICIO D. Encuesta sobre los sentidos


Encierre en un círculo. Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo)

1. En nivel cero al diez, indique su experiencia de conexión cuerpo-percepción a través de los sentidos.

Olfato

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Oído

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Tacto

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Gusto

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Vista

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

2. En nivel cero al diez, indique su experiencia de conexión cuerpo-percepción a través de los sentidos.

(Trabajo conjunto de sentidos, día final)

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

3. Desde su experiencia en el laboratorio. ¿El trabajo con los sentidos permite conectar con percepciones

corporales internas, imaginarios y recuerdos?

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

4. Desde su experiencia en el laboratorio. ¿El trabajo con los sentidos, despierta la imaginación y la sen-

sibilidad en su entrenamiento y para su actividad creativa?

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

5. A través del trabajo sensorial propuesto en el laboratorio mis sentidos del gusto, olfato, tacto, oído,

vista, se han tornado perceptivos. (Sentidos despiertos)

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

6. Dentro del trabajo corporal, cuando me contacto y observo a mis compañeros del laboratorio mi mira-

da se tensiona

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

188

7. INDICADOR EJERCICIO E. Cuestionario de relajación de cierre


Indique Nivel 0 (nada) al 10 (máximo)

1. El nivel de relajación al final del proceso de la sesión de trabajo es:

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

2. ¿En qué nivel se perciben sensaciones físicas como por ejemplo de: peso, calor, pulso cardiaco?

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

3. ¿En qué nivel se presentan fenómenos de imaginación como: visualización de objetos, personas,

lugares, colores, etc. para apoyar la relajación final?

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

4. En qué nivel es consciente de la respiración

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

5. ¿En qué medida al final del trabajo corporal, percibo y visualizo como mi cuerpo regresa a un estado de

tranquilidad en cuanto a la respiración, pulso cardiaco, temperatura corporal, respiración?

Día 1

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Día 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

189

ANEXO 3: Ficha de observación diaria por participante

Taller/laboratorio: Método de distensión activa-conectiva

Participante:

Fecha: Hora: 8am a 10am

Indicadores Nivel Observación

Inicio del proceso Alto Medio Bajo

1 Ejercicio A: relajación y activación -Sensación de peso, calor en extremidades, pulso cardiaco,

visualización e imaginación.

-Movilidad músculo articular

-Tensión y relajación muscular

-Respiración

Desarrollo Alto Medio Bajo Observación

2 Ejercicio C: vibración vocal

-Resonadores, imaginación vocal.

3 Ejercicio B: Relación cuerpo, acción, espacio y energía.

-Sats, centro corporal, espacio, relación con las personas y

objetos, locomoción, sentido observación.

- Kinesfera, planos corporales, segmentos corporales y

espacio; acciones básicas del esfuerzo, locomoción, ritmo

y relación con las personas y objetos.

Observación

4 Ejercicio D: Trabajo sobre los sentidos

-Trabajo sensorial a través de estímulos al olfato, gusto, oído,

tacto, mirada, sí mágico

Final del proceso Alto Medio Bajo Observación

5 Ejercicio E: Relajación de cierre

-Sensación de peso, calor en

extremidades, pulso cardiaco, visualización e

imaginación, respiración