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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
4 DISEÑOS DE LATIN JAZZ & CUMBIA PARA BANDA DE JAZZ LATINO
BRANDOM NAVARRO MORENO
2018
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
4 DISEÑOS DE LATIN JAZZ & CUMBIA PARA BANDA DE JAZZ LATINO
BRANDOM NAVARRO MORENO
COD. 20141098112
ENFASIS EN GUITARRA ACUSTICA
MODALIDAD: CREACIÓN – INTERPRETACIÓN
DIRECTOR: PEDRO ANGEL
BOGOTÁ, COLOMBIA
OCTUBRE DE 2018
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‘’Agradezco a Dios primeramente por brindarme el incomprendido regalo de la música que alienta,
inspira, y enseña. A mis padres, hermanos y amigos por el apoyo incondicional. A mi maestro Pedro
Ángel, por las largas horas de estudio y charla donde escuchando, aprendí el valor del conocimiento. A
mis demás maestros que impulsaron en mí, una iniciativa de crear y atrever a construir con lo que tengo.
A mis compañeros que hicieron posible el montaje de mis obras’’
El autor.
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RESUMEN
El siguiente trabajo propone la creación de cuatro temas de latin jazz fusionado con cumbia, para
guitarra acústica como instrumento principal, contando con un formato de banda jazz: percusión latina,
conga, bongoes, timbal y batería. En la sección de armonía: piano, guitarra y bajo; con metales como
trompeta y trombón, con el apoyo profuso de un saxofón tenor. Este texto permitirá mostrar las
herramientas, no solo interpretativas, sino también teóricas y compositivas aportadas por parte de
distintos espacios dados en la universidad.
Por otra parte, en el escrito se incursiona sobre el contexto histórico del latin jazz, acerca de su
consolidación como género musical y sus distintas vertientes. De esta misma manera (sobre éste
contexto histórico) con la cumbia colombiana y en qué momento, y de qué forma estas dos ramas
musicales se entrelazaron en la historia.
PALABRAS CLAVES: latin jazz, cumbia, jazz, guitarra acústica, improvisación, fusión, cultura musical.
ABSTRACT
This paper proposes the creation of four themes of Latin jazz fused with cumbia with acoustic guitar
as the principal instrument. It has a format of band jazz; conga, bongo, Latin timbal and drum set. In the
harmony section the proposed format includes keyboard, guitar and bass. As for the brass section,
trumpet, trombone and tenor saxophone are included. This text will allow for the tools to be shown, not
only those of interpretative nature but also those that are theoretical and compositional, which were
contributed by the different spaces the university has to offer.
On the other side, this paper explores the historical context of Latin jazz, its consolidation as a musical
genre and its various expressions and trends. Moreover, Colombian cumbia is given a similar treatment
in order to show how those two musical branches were intertwined.
KEY WORDS: Latin jazz, cumbia, jazz, acoustic guitar, improvisation, fusion, musical culture.
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6
TABLA DE CONTENIDO
Portada
Agradecimiento……………………………………………………………………………..3
Resumen………………………………………………………………………………………..4
Introducción.………………………………………………………………………………….6
Justificación……………………………………………………………………………………7
Objetivo general, objetivos específicos y pregunta problema…………8
Marco referencial…………………………………………………………………………..9
1. Mingus, un referente……………………………………………………………………11
2. Definición del jazz latino……………………………………………………………….14
2.1 Raíces del jazz latino ……………………………………………………………..16
2.2 Jazz latino siglo XX………………………………………………………………….18
2.3 Rumba y conga……………………………………………………………………….20
2.4 Jazz: nuevo residente en el caribe………………………………………….23
2.5 Be-bop, influencia directa……………………………………………………...25
2.6 Son y el apogeo de mambo…………………………………………………….26
2.7 Latinos…………………………………………………………………………………….27
2.8 Percusión: alma del jazz latino………………………………………………..28
2.9 Genero consolidado………………………………………………………………..29
3. Cumbia y latin jazz en Colombia…………………………………………………….37
4. Diseño de obras…………………………………………………………………………….46
4.1 Latin cumbia…………………………………………………………………………...46
4.2 Timbalerito………………………………………………………………………………48
4.3 La cumbia del flaco Navarro…………………………………………………….49
4.4 Veneno……………………………………………………………………………………52
5. Conclusiones………………………………………………………………………………….54
Anexos…………………………………………………………………………………………..55
Referencias bibliográficas……………………………………………………………..59
Figuras………………………………………………………………………………………….60
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INTRODUCCIÓN
ANTECEDENTES
Desde corta edad el autor de este texto, veía la guitarra inmersa en su ámbito social y familiar ya que
por parte de su abuelo paterno (quien tenía un trío de cuerdas) en las reuniones familiares tocaban y
cantaban no solo boleros de la época, sino bambucos, pasillos, valses y cumbia. Por eso, y por gusto
propio a la guitarra acústica, decide estudiar música con énfasis guitarra clásica. Fue en su adolescencia
que tuvo su primer acercamiento interpretativo con las músicas colombianas y, desde ese entonces,
comprendió que la escuela de músicas tradicionales era muy compleja, muy rica y que iba a fortalecer su
proceso como músico profesional. Su familiaridad con las sonoridades latinas como la salsa, el merengue
y el son se debe a su padre, quien trabajó en una orquesta tropical cumpliendo con el rol de
percusionista y las horas largas de reproducción de ésta música en su hogar provocaron un gusto
irrevocable por estas sonoridades. Fue tardío su conocimiento del latin jazz (21 años) y en el primer
momento que escuchó a Paul Jackson Jr. quien tocaba su guitarra acústica con una banda jazz que lo
acompañaba en su interpretación, tuvo la iniciativa de realizar algo similar.
Además de su familiaridad con las músicas tropicales por parte de su familia, actualmente Navarro
hace parte de un grupo musical en una iglesia cristiana donde interpretan fusiones entre tropi-pop, salsa,
vallenato, rock, balada, merengue y otros géneros musicales. Este escenario, además de brindarle
experiencia musical, le permite experimentar, indagar y poder encontrarse con distintas formas de
mezclar uno o más géneros musicales, que aportan herramientas directas a la realización de este
proyecto. A su vez, en la universidad cursó 5 semestres de ensamble de latin jazz con los maestros
Aurelio Caro y Ricardo Barrera, ambiente que le permitió entender de qué manera funciona el latin jazz,
comprender los roles de cada instrumento, los distintos ciclos de cada tema, las reglas a respetar al
momento de ensamblar algún tema de este género, el material que se puede implantar teniendo en
cuenta el formato que se tenga a disposición, que ayudan y enriquecen su formación como intérprete y a
este proyecto directamente.
Abe Laboriel & friends (2005) es un video musical que consta de 15 canciones, producido por el grupo
Worship Alliance en vivo desde Suiza, del compositor y bajista Abraham Laboriel. Este disco es
reconocido entre los intérpretes de música Góspel en el que participan músicos de sesión famosos en la
industria musical como, por ejemplo, el baterista Vinnie Colaiuta, el guitarrista Paul Jackson Jr., entre
otros. En dicho disco podemos encontrar la canción ‘’Que Dios te bendiga’’ (1994) (pista número 9)
donde la guitarra acústica de Laboriel es la protagonista. Dicho intérprete expone unos motivos y frases
en forma solista y luego entra toda la banda integradoapor bajo, piano, batería y percusión latina,
ofreciendo una mezcla entre el jazz y las sonoridades autóctonas de sur América, la cual da como
resultado una fusión y un evento sonoro bastante rico en colores, matices y patrones rítmicos
característicos del Caribe.
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JUSTIFICACION
El presente escrito se enfoca en la creación de 4 temas de latin jazz fusionados con cumbia para
banda de jazz latino contando con la guitarra acústica como instrumento principal, donde se utilizan las
técnicas del instrumento para interpretar sonoridades de jazz y la fusión de éste con ritmos como el son
cubano, la salsa, la cumbia, entre otros. Podría decirse que la guitarra ha estado presente en muchas
músicas populares cumpliendo el rol de acompañante, pero es en la academia donde se desarrolla su
papel como solista, con condiciones rigurosas y estrictas, poco parecidas a la manera de interpretar la
guitarra popular, en cuanto al ataque de las cuerdas, el uso de los dedos y las uñas para tañar las
cuerdas, la misma posición de la guitarra sobre las piernas y etc. Son muy pocos los casos donde la
guitarra aparece inmersa en esta gran nube de ritmos latinos populares con identidad jazz, por eso la
realización de este proyecto. Por otro lado, su producción permite aplicar los temas vistos y obtenidos en
distintas clases teóricas o prácticas a lo largo de proceso universitario del autor del texto, como por
ejemplo, la armonía moderna, la forma de orquestar la sección de vientos, las escalas y los modos de
improvisación y los ritmos mezclados o modulantes.
Este texto académico pretende incentivar a la comunidad académica del Proyecto Curricular de Artes
Musicales y otros proyectos de formación musical a acercarse a sus músicas tradicionales regionales para
crear nuevas propuestas artísticas, implantando técnicas de sus instrumentos e interpretándolas con
ellos, abriendo así la puerta a experimentar fusiones entre alguna música regional nacional y de otras
regiones de Latinoamérica e incluso, otro género de otra latitud. Este tipo de trabajo interpretativo
aportaría a sus lenguajes musicales muchas herramientas y a sus formaciones como intérpretes al
adentrarse en un ámbito popular, pero desde la vista de sus propios instrumentos, podrían entender
cómo funcionan otras músicas las cuales les son ajenas a sus rutinas de estudio. De igual manera, en este
proyecto se quiere plasmar la forma en la que el latin jazz y nuestras músicas regionales (en este caso la
cumbia), se entrelazan en algún punto de nuestra historia musical, aportando a los estudiantes o a
cualquier persona que consulte este trabajo, algo de contexto histórico, trascendente para la
interpretación de cualquier músico.
Este proyecto pretende contribuir a la línea de investigación Arte y culturas Tradicionales Populares
de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, porque contiene
información sobre el latin jazz, una música popular que abarca rasgos característicos de diversas músicas
regionales de Latinoamérica, fusionadas con el jazz proveniente de los Estados Unidos y la cumbia, una
música ícono y representante de la tradición colombiana. El proyecto consiste en realizar un concierto
con obras inéditas y por tal razón se inscribe en la línea de investigación Creación Musical del Proyecto
Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes ASAB.
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OBJETIVO GENERAL
Crear 4 piezas de latin jazz fusionado con la cumbia para banda de jazz latino con guitarra acústica
como instrumento principal.
OBJETIVOS ESPECIFICOS
A través de un corto resumen escrito, dar a conocer la historia del latin jazz y la relación que
tenga con músicas de nuestro país.
Investigar si hubo compositores que en ocasiones anteriores hayan aunado algún estilo de
música académico con la cumbia colombiana.
Desglosar las obras de forma que el consultante del proyecto tenga una perspectiva clara y
concisa de las piezas, hablar de sus orígenes, y de la manera en que fueron concebidas las obras.
Plasmar de igual manera en el escrito un análisis musical de las obras planteadas en cuanto a
estructura, estilo, formato, etc.
PREGUNTA PROBLEMA
¿Cómo realizar una fusión de jazz y la cumbia e interpretarla en un concierto en vivo con banda de
jazz latino?
Para responder a esta pregunta, el autor empezó a ser partícipe de diversos espacios académicos los
cuales le brindaron herramientas técnicas y metodológicas que le ayudarían a la fusión de estos ritmos
reflejados en la composición de los 4 temas de Latin Jazz. Por una parte para entender de qué manera
funcionaba la sección de los vientos, el autor uso los niveles de orquestación con el maestro Juan Diego
Gómez. En este espacio identifico la escritura, los rangos y los colores de cada uno de los bronces; la
trompeta, el trombón y el saxofón. Para enriquecerse en el ámbito armónico, el autor del presente
trabajo cursó varias materias que hacían referencia a la armonía moderna con el maestro Juan Guillermo
Villareal; adicionalmente, la armonía aplicada a la guitarra con las materias del maestro Mario Riveros.
Para entender el ensamblaje de la banda de Jazz Latino, cursó, además, 6 ensambles de Latin Jazz con los
maestros Aurelio Caro y Ricardo Barrera.
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MARCO REFERENCIAL
Las siguientes tres referencias dan a conocer, que las fusiones entre las músicas académicas y las
puramente tradicionales han estado presentes en distintas sociedades a lo largo de la historia. En su
monografía Composiciones de jazz fusión, entre el Bebop el Drum & Bass –ASAB 2013-, Roberto Chibuque
Romero habla de cuatro composiciones de jazz mezcladas con otros dos géneros: el bebop y el Drum
&Bass (en lo sucesivo D&B). Chibuque desglosa cada uno de los géneros desde sus raíces y da a conocer
su esencia y el resultado atípico de la unión de los mismos, ya que pueden llegar a ser muy
contrastantes. El D&B es un género electrónico que implementa un baterista en vivo. Resulta interesante
el tema de composición de temas jazz-fusión ya que de eso se trata éste proyecto de grado, pero le
intrigó más esta mezcla de ritmos electrónicos y sonoridades acústicas, de igual manera llama la
atención cómo Chibuque propone un proceso de composición propio al sumergirse en estos medios
digitales mezclados.
En el libro Al son son y al Vino Vino de Antonio Gómez Sotolongo, hay una breve reseña de la vida del
guitarrista cubano Eduardo Martin, que resalta su manera de componer reflejado en sus muchas obras
conocidas en el ámbito guitarrístico de talla internacional que han sido galardonado por diferentes
concursos de composición de distintos países de Latinoamérica y de Europa. Su trabajo compositivo se
caracteriza por su complejidad musical, reflejado en su disco Divertimentos tropicales, producido por el
sello Colibrí de la Habana, Cuba, donde integra una pieza llamada ‘’En 5 líneas’’ (en compañía de la
flautista Niurka Gonzales), dividido en 5 movimientos, cada uno notablemente académico, pero con
rasgos de son cubano y un aire evidente de cha cha chá. Es notable cómo el maestro Martin logra
recoger tantos elementos musicales distintos para obtener dichas sonoridades resultantes en todas sus
obras con matices de música popular.
La producción musical Caina Cavalcante & Michell Pipoquinha, realizada en el 2014, es un conjunto
de 4 piezas compuestas y arregladas por el guitarrista acústico popular Caina Cavalcante, en
colaboración del joven bajista virtuoso Michael Pipoquinha, donde expresan en sus líneas y frases
musicales un profundo rasgo de bossa-nova (música tradicional de Brasil) con una base armónica muy
compleja y contrastante con sus músicas tradicionales. Resulta más remarcable en el tema llamado ‘’Rei
Arthur,’’ pieza que llama la atención por sus matices abruptos y deliberados que demuestran un claro
conocimiento por parte de los intérpretes sobre sus propias músicas y la manera como la pueden
mezclar con jazz o con otro estilo musical, sin perder el sentido de ninguno de los dos géneros.
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METODOLOGIA DE INVESTIGACIÓN
La metodología usada en este proyecto es la investigación documentada, que toma como punto de
partida la exploración de información contextual, el comportamiento de las vertientes del jazz y la forma
en cómo se mezclan con otros estilos musicales.
Herramientas metodológicas
1. Acceder a los libros Caliente y Vidas del jazz latino y observar cualquier tipo de información
acerca de la temática y el contexto histórico del latin jazz y movimientos musicales
tradicionales de Colombia.
2. Escuchar grabaciones de latin jazz que tengan elementos que influyan directamente en el
proceso de creación y diseño de las piezas musicales.
3. Realizar una trascripción de un tema relevante del latin jazz, estudiar su estructura y analizar
sus elementos orquestales con el fin de que aporten de manera directa con el proceso de
elaboración de los temas.
4. Realizar entrevistas a intérpretes colombianos que se encuentren inmersos en el mundo el
jazz latino, como es el caso del maestro Aurelio Caro o Ricardo Barrera.
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MARCO TEÓRICO
1. EL GRAN MINGUS
‘’Existe música para todo, para reflexionar,
para abrir los ojos ante una realidad, para
meditar, para amar, para despreciar, para relatar,
para bailar, para viajar al pasado o entrar en un
paisaje y poder divisar lo que sucede en ese
entorno, música que se oye y es como si se
pudiera palpar las melodías, como si la armonía
flotara en el aire y fuese visible de alguna manera.
Algo similar sucede cuando se escuchan algunas
piezas musicales de Charles Mingus.”1 Él nació el
22 de abril de 1922 en una base militar en
Nogales en Arizona, Estados Unidos. Su infancia
se desarrolló en los Ángeles, California, su familia
tenía raíces suecas y afroamericanas. Mingus vivió
una época difícil junto con su familia, enfrentaron
la discriminación racial y su madre murió cuando él tenía apenas 6 meses de nacido. Su acercamiento a
la música fue a través de una iglesia donde asistían con sus parientes, empezó desde niño tocando
trombón y violonchelo, pero decidió dedicarse al contrabajo. Su primer profesor fue el contrabajista de
la filarmónica de New York Herman Rheinschagen, quien lo influenciaba en la música clásica. También
tomó clases de composición con el maestro Lloyd Reese. En este campo Mingus desarrolló muchas
destrezas a temprana edad, escribió muchas piezas de estilo jazzístico en la etapa entre sus 17 y 20 años,
con influencias de Duke Ellington. Tanto así que se convirtió en un ‘’joven prodigio’’. Era brillante en el
contrabajo. Al poco tiempo en 1943 estaba de gira en algunos conciertos con Louis Armstrong. En el año
1947-48 trabajó con Lionel Haptomy en su banda. Mingus lideró algunas agrupaciones, una en particular
que se llamó ‘’Baron Von Mingus’’. De igual forma, su reconocimiento era cada vez más grande a nivel
nacional por su intervención en el trio del xilofonista estadounidense Kenneth Norville conocido como
Red Norvo, junto con el guitarrista Talmage Farlow girando en torno al jazz y Rhythm &Blues. En 1952
abandonó la agrupación y se mudó a New York donde empezó a trabajar con músicos famosos como Art
Tatum y Stan Getz, y en poco tiempo tuvo la oportunidad de trabajar con el músico que lo había
influenciado desde sus inicios en la música, con Duke Ellington.
1 Del diario personal del autor del presente traabajo
Figura 1. Mingus, C, Roach, M y Gillespie, D. Toronto, Mayo 15 1953. (Primero de izquierda a derecha)
13
Después de radicarse en New York, fundó su propio sello discográfico llamado Debut en asocio con su
pareja Celia Mingus y con el percusionista Max Roach. Sus grabaciones en ese entonces se
caracterizaban por el be-bop y la influencia tal vez tan notoria de Charlie Parker en sus frases y su estilo.
Además del be-bop y la fusión, en este nuevo lugar se escuchaba jazz con influencia experimental. Como
ejemplo de las grabaciones de este sello discográfico se encontraban varias sesiones de Mingus donde
resaltaban sus ideas de compositor y sus amplias influencias musicales a lo largo de su vida, hasta un
concierto que realizaron en Canadá en 1953.
Junto con Charlie Parker, Bud Powell, Dizzy Gillespie
entre otros intérpretes del jazz de renombre, fundó en
1955 su propia banda de jazz donde su estilo para
componer reevalúa sus ideas musicales, tornándose
menos convencional y de manera libre, desligándose de la
figura de la partitura, inclinándose por el free jazz. En
1957, su casa disquera entra en quiebra, pero es en esta
década, donde se conocen sus obras más famosas y
álbumes como ‘’New Tijuana 13usió’’, ‘’The Clown’’,
‘’Blues and Roots’’ y standards como ‘’Wednesday Nigth
Prayer meeting’’, ‘’Goodbye Pork Pie Hat’’, ‘’Haitian Figth
Song’’ y hasta sus obras maestras como ‘’Epitaph’’ y ‘’ The
Black Saint and the Sinner Lady’’ (1963) donde hay una
participación de músicos como Eric Dolphy, Roland Kirk y
Jackie McLean. En este decenio sus finanzas entran en
declive, intenta crear otro sello bajo el nombre de Charles
Mingus Records, el cual dura un poco más de un año.
Otros sucesos personales y de proyección musical
terminan en fracaso, provocando que Mingus en 1966 se retire por unos años de la música, haciendo
apariciones años más tarde solo por necesidad de dinero.
En 1974 creó una nueva agrupación de jazz, un quinteto formado por Jack Walrath en la trompeta,
Dannie Richmond en la batería, George Adams en el saxofón tenor y el pianista y compositor Don Pullen
con quienes grabó un álbum llamado ‘’Cumbia & jazz fusión’’ donde apreciamos la mezcla del jazz con
aires experimentales y jazz progresivo, pero basada en una forma música tradicional de Colombia: la
cumbia. Esta grabación se caracteriza por las extensas secciones de percusión y los solos de clarinete que
Figura 2. Caratula del disco Cumbia & Jazz Fusion, Grabado en Atlantic Label en 1977.
14
dan un sabor tradicional y un aire nuevo a las sonoridades de Mingus, quien no pierde esa esencia del
jazz, sin importar que implemente otros géneros.
En el auge del har-bop Mingus –y Miles Davis- se convirtieron en grandes líderes, adoptaron el género
y lo transformaron, ya que desde esta perspectiva, tomaron gran aprecio por las músicas afroamericanas
de “raíz” como el Gospel y el Blues, sumado a un gusto interpretativo del Funk y por ultimo agregándole
una rigurosa formación del be-bop. Todas estas evidencias dan una imagen de que Mingus era un músico
que desafiaba todas las categorías y un tradicionalista que trastocaba los legados del pasado.
Mingus para este entonces atravesó una fase en la que el cool Jazz predominaría como su estilo
musical e incluso se instauró durante un tiempo con la escuela de Tristano. La relación que él tenía con
los músicos de free jazz fue aún mucho más compleja con un carácter que iba desde el descontento
hasta las alabanzas más extravagantes, estos estados opuestos estaban justificados por los rigurosos
estudios académicos sobre la música clásica, lo particular de la música de Mingus es que podía
desarrollar un estilo personal coherente y emotivo a partir de todos esos elementos musicales que
estaban en su trayectoria artística; una gran ventaja que tuvo Mingus fue que acompañó a músicos que
personificaban la historia del jazz: Armstrong, Elington y Parker, y es pertinente mencionar el trabajo que
hizo junto a Getz y Gilliespie. Mingus no estaba relacionado con la teoría del jazz ni con técnicas que se
aprendían en la academia, sino que estaba abrazando al jazz en sí, con todas estas confluencias el sello
sonoro de Mingus era reconocible. Indudablemente Charles era, es y será una gran influencia para los
Figura 3. Caratula Del Album The Black Saint and the Sinner Lady, Mingus 1963
15
músicos que se desenvuelvan en es este ámbito del jazz moderno y en cualquier otro género, por el
legado de persistencia que plasmó en sus obras.
2. DEFINICIÓN DEL JAZZ LATINO
Con todos los géneros musicales híbridos o resultantes de distintas mezclas, siempre ha existido el
problema de la definición de términos, y es que, los críticos, intérpretes o el mismo público erran al
apresurarse en el momento de imponer un nombre determinado a una situación social, cultural o
económica. Es bien sabido que ese papel lo desempeña el tiempo, con el trascurrir de los años
(Delannoy, 2000). No siempre existió éste término del jazz latino, antes de este mismo a dicho genero se
le conocía como “jazz criollo”, “cubop”,” mambo”, “jazz afrocubano” y “rumba”.
El jazz latino es un resultante entre las músicas del Caribe -y otras músicas latinoamericanas- y el
jazz. Esta definición podría mostrarse muy académica y concreta, pero lo que se quiere resaltar y definir
va mucho más lejos que estas cortas líneas que caracterizan el jazz latino; este género surge del choque
de muchas culturas, en este caso poca influencia Europea, Africana, Norte América y Sur América (En el
caso del gran aporte de Brasil) dando un renacer en Centro América, en las islas paraíso, donde la
música gira en un aura de sonidos de tambores que hacen eco desde el África hasta una isla en especial,
Cuba, y es que hablar delas raíces del jazz latino es hablar de Cuba. Los ritmos cubanos fueron algunos de
los primeros en fusionarse con el jazz por el intercambio comercial de materia prima que existía en los
años 1884-1890 y la relación directa de Cuba con Nueva Orleans, ya que en centro América era común
el tráfico de esclavos que eran provenientes de África los cuales eran trasportados por las distintas
colonias que tenían los españoles en las Antillas y las costas del caribe; como Nueva Orleans y México.
No es un secreto que el trasportar esclavos de otro continente o de una colonia a otra conllevaba
Figura 4. Mingus, C 1970
16
trasportar no sólo personas, sino todo su entorno cultural, sus lenguas, costumbres, música, dogmas y
creencias ajenas que se asentaban con sus portadores chocando en muchos casos con otras culturas.
Navarro cita a continuación a Isabelle Leymarie, donde en su libro <<Latin Jazz>> explica mejor sobre
“el choque” al cual se hace referencia:
“Ciertos géneros se bastardean al mezclarse, pierden su especificidad para fundirse en ese magna
insípido que a menudo son la World music y la fusión. Pero con las raíces africanas y europeas comunes,
el jazz y las músicas latinas estaban destinadas a unirse’’ (Leymarie, 2003, p.11)
Además de esta fusión de géneros extraordinarios, el resultante de jazz latino es complejo y para
nada fácil de interpretar, ya que exige manejar las técnicas de improvisación del jazz con sus arreglos, sus
armonías y sus instrumentos de estirpe europeo, simultáneamente con el sabor Caribeño y demás ritmos
latinoamericanos, también de allí nos ofrecen sus percusiones, contando con el gran invento del siglo
XIX, la batería. Leymaire, afirma que en Estados Unidos excluyeron los tambores tocados a mano
provenientes de áfrica en los shows de latin jazz.
Las raíces del jazz se remontan en áfrica, continente donde coexisten cientos de tribus, culturas y
etnias ricas musicalmente, y hablar de la música de un continente exacerbado por la esclavitud pudiera
parecer irrelevante para algunos o impertinente para otros, pero resulta interesante pues se pueden
divisar los efectos de la misma, en estas sociedades o donde hayan sido arrambladas por causa de la
esclavitud.
María Eugenia Londoño nos habla sobre la música como como resultado de la experiencia:
‘’la música, como expresión de la experiencia humana, como manifestación de cultura, continúa
atravesando todos los espacios de la vida cotidiana. Ella toca los ámbitos de lo privado y de lo público;
traspasa las clases sociales, y marca el sentir, el pensar y el hacer de generaciones enteras. Ella, la
música, penetra la intimidad de nuestros afectos, actúa sobre nuestra conciencia e influye sobre el
inconsciente intelectual y colectivo. ’’ (Londoño. 2002. P.8)
Se entiende entonces que al referirse a la música, no se puede hacer alusión de ella en forma
genérica y se tiene que observar de manera meticulosa, ya que, detrás de cada practica musical hay una
representación cultural, una forma de vivir, de entender, de organizar una sociedad y también una
manera de comportarse en ella, y que dicha sociedad -en el pasado y hoy- exprime de sus experiencias
en particular, concretos elementos sonoros los cuales organiza hasta el punto de construir modelos
pertenecientes, comportamientos determinados con la música misma y a su vez patrones inherentes a
la forma de ordenar sonidos. Cabe mencionar que todos estos procesos musicales y culturales están
supeditados por el contexto social, económico y político donde se lleve a cabo. El jazz latino, su contexto
histórico y sus protagonistas, son un claro ejemplo que vislumbra este argumento.
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2.1 RAICES DEL JAZZ LATINO
En esta breve reducción, Para hablar de la historia del jazz latino, parece pertinente mencionar al
filósofo y escritor belga, Luc Delannoy quien también está involucrado en el campo de la investigación de
la mente y conciencia humana y pionero del programa académico Neuroartes. También es reconocido
por sus libros ‘’Carambola: vidas en el latin jazz’’, ‘’ ¡CALIENTE! Una historia del jazz latino’’ y
‘’Convergencias: Encuentros y Desencuentros del jazz latino’’. Delannoy, en estos escritos hace un
profundo análisis sobre la historia y trascendencia de dicho género, él mismo hace una advertencia sobre
sus textos:
“El autor que vive en Estados Unidos y redacta una idea de jazz latino debe tener ideas políticamente
correctas…” (Delannoy. 2000. P.13)
Y Navarro considera que esta en lo correcto. Porque los críticos o las personas que escriben y viven de la
música, no pueden hacer caso omiso al contexto de la música de la cual hablan. El cambio visual y social que
tiene un crítico, escritor o historiador, al momento de habitar o convivir con músicos y alimentarse de su
cultura, es exuberante. Delannoy tuvo el privilegio de vivir unos años en Cuba, y esto le permitió indagar e
investigar sobre esta música. Tuvo la gran ventaja de vivir allí e incursionar sobre el tema, pues quien habla
de latin jazz, obligatoriamente tiene que hablar de Cuba, y de los músicos importantes que impulso dicha
nación, quienes fueron de gran influencia para las músicas populares del siglo XX. Hay que poner por
evidencia que estos estudios etno-musicales, sea para esta tradición musical, o para cualquiera, se tiene que
hacer de forma meticulosa, quitar cualquier prejuicio y buscar la versión oficial de los hechos, en este caso
la que la sociedad cubana propone desde hace muchos años.
Como ya se mencionó, la raíz del jazz latino se encuentra en África, donde desde 1518 sus habitantes se
vieron obligados a dejar sus tierras, de cierta manera su forma de vivir, que desde ese momento en
adelante se iba a definir dependiendo del lugar o puerto a donde fuesen llevados por el motivo aberrante
de la esclavitud, para trabajar de manera forzada y ‘’gratuita’’ en las plantaciones de azúcar y algodón del
nuevo mundo, es el caso de los ingleses que en 1641 convirtieron la península de Barbados en una
distribuidora de azúcar, revolucionando así la economía de las islas cercanas, y de este modo robustecieron
a Inglaterra convirtiéndola en potencia mundial. Este fue tan solo el inicio de una conquista intensiva del
caribe insular por las personas traídas de África, que tras un largo proceso fueron desplegando sus estilos
culturales para adaptarlas así, a sus condiciones locales. De esta circunstancia no escapo la música, ellos la
usaban para distraerse de sus tareas cotidianas, liberar la memoria de sus ancestros y mitigar la amargura
causada por su destierro. El autor dice, de cierta manera su forma de vivir, ya que hace referencia a; cuando
las personas son trasladadas de manera forzada, se ven obligados a dejar sus acciones cotidianas, pero no
sus costumbres que van entrelazadas con su cultura, con su folclore y con sus rasgos de identidad.
18
De esta manera, estos africanos bajo el yugo de las cadenas, llevarían a donde fueran, consigo sus
lenguas, sus religiones, su analogía, y entre todo este conjunto inmaterial que llevaban, estaban presentes
sus melodías, y sus instrumentos. De ellos se conoce muy bien, la afinidad que tenían con los instrumentos
de percusión, los tambores tocados con las manos.
Los esclavos que traían de áfrica no eran de un solo territorio,
sino que pertenecían a distintos sectores de este continente, y
representaban a distintas etnias, sus terratenientes por otro lado
eran de diversos lugares de Europa, principalmente Holanda, España,
Portugal, Francia e Inglaterra. Dichos captores tenían distintos
métodos de subyugar a los africanos; con armas, como rehenes de
guerra de otros africanos para hacer intercambio con los europeos, y
un sin fin de maneras, luego de eso, eran trasladados a sus sectores
coloniales, allí los asentaban a través de un sistema de compraventa
a los hacendados para tenerlos como trabajadores en sus cultivos y
trabajos cotidianos.
Dentro de este territorio de islas y puertos marítimos , varias
ciudades cumplieron un papel importante en la red comercial de
esclavismo: Cartagena, la Habana, Santo Domingo y nueva Orleans,
esta última iría a cumplir un rol determinante en la influencia para la
conformación de una cultura Jazzística, ya que se encontraba situada en el puerto de rio Mississippi y el
mar caribe contando con una condición prospera, de esta manera arribaban criollos, españoles, franceses,
italianos, afroamericanos libres y esclavos. En 1830 en Nueva Orleans se crearon dos grandes compañías de
opera que eran frecuentadas por las altas esferas de la sociedad norteamericana, en esta cultura Jazz que se
estaba creando en este puerto marítimo, se veía la fuerte influencia de los ritmos latinos gracias a la llegada
de músicos cubanos, mexicanos y Haitianos, así como el intercambio comercial persistente entre las
colonias españolas insulares y continentales que dan como resultado un movimiento llamado el Matiz
Latino de Nueva Orleans.
A principios de 1880 se desarrollaban planteamientos sobre el Ragtime en Louisiana, mientras que en
cuba se consolidaba el danzón. La conexión de la habana con nueva Orleans teniendo como lugares de paso
los puertos mexicanos de Vera cruz y Tampico, era persistente dicho lazo entre estas ciudades y se vio
reflejado en la exposición industrial de algodón en 1884 que se llevó a cabo en Nueva Orleans, donde la
banda militar del octavo regimiento de caballería o conocida como la banda mexica, tuvo protagonismo y
dejo una profunda influencia sobre los músicos que presenciaron el evento comercial.
Uno de estos músicos importantes, de la ‘’pre-historia’’ del Jazz latino fue Louis Moreau Gottschalk (8
de Mayo 1829 - 18 de Diciembre de 1869) proveniente de Nueva Orleans, su familia tenía raíces haitianas,
desde joven se relacionó con el movimiento cultural caribeño flotante y palpable en la cosmopolita ciudad
de nueva Orleans, de esta manera se convirtió en un pianista y compositor muy popular en los estados
unidos. Entre 1850 y 1860 vivió en cuba, Martinica y puerto rico, allí compuso piezas de mucho valor y
Figura 5. Moreau Gottschalk, L.
19
renombre, como, souvenir de porto rico y ojos criollos. Su paso en la historia del latin jazz fue memorable, ya
que fue un músico con formación académica europea que se percató de la riqueza que había en los ritmos
cubanos, puertorriqueños y de otros sitios de caribe.
En la década de 1910 el ritmo de moda era la habanera, hecho que se veía reflejado en distintas
composiciones, una de las mas sobresalientes en 1914 es Saint Louis blues de W. C Handy, que conocía
perfectamente el ritmo tras de haberlo aprendido en su residencia en Cuba en 1900.
Otro autor que resalta la influencia latina en su música como esencia al momento de componer e
interpretar Jazz, es Jerry Roll. Así mismo se crearon las orquestas de Jazz a inicios del siglo XX conformadas
por afroamericanos sitiados en cuba y puerto rico, implementando patrones y matices musicales de estos
países en sus repertorios. Cuando regresaron a su país difundieron su música con ese valor agregado de los
elementos del caribe. Esta incorporación de ingredientes culturales latinoamericanos al proceso del origen
del Jazz, conforma el primer paso en la formación de lo que con el paso del siglo XX sería bien llamado
afrocuban Jazz y después Jazz Latino. Con esto se puede definir que el Jazz nace y evoluciona bajo las
mismas condiciones con lo que después se llamaría Jazz Latino.
2.2 JAZZ LATINO SIGLO XX
A inicios del siglo XX, el Jazz latino se traslada de Nueva Orleans a Nueva York. Hubo varios
acontecimientos que permitieron un cambio de escenografía; la identidad de New York como ciudad
central y sus movimientos económicos que convertían a la gran manzana en una fuente de empleo.
Atrayendo así, a centenares de personas para mejorar su calidad de vida, entre estos, diversos músicos
virtuosos que brindaban propuestas innovadoras.
El gran movimiento de masas latinoamericanas a Nueva York inicia con el dictamen de la ley Jones en
1917, que daría oportunidad a muchos puertorriqueños a optar por la ciudadanía norteamericana y así
poder acceder al sueño americano. Consigo traían su cultura y adoptaban también la de la gran ciudad,
sobre todo su música. Uno de los músicos que alcanzo gran fama en el medio del latin jazz fue el
compositor Rafael Hernández, en los años veinte y treinta compuso boleros y danzones con la
agrupación de James Reese llamada Hellfiehters, tiempo después trabajo dirigiendo orquestas en teatros
musicales en la Habana durante cinco años. Hernández regresa a Nueva York donde comienza su faceta
dorada de composición con canciones legendarias tales como Lamento Borincano, Campanitas de Cristal
y Preciosa.
Figura 6. Reese, J con la banda Hellfighters en un desfile en Nueva York, 17 febrero de 1917. (Primero de izquierda a derecha)
20
Duke Ellington a inicios del siglo XX habia consolidado una orquesta con reconocidos musicos de
origen latinoamericano, como el trombonista Juan Tizol, quien con su tecnica tan perfeccionista y con
sus demas compañeros de seccion fueron llamados “los trombones de Dios”, Tizol y Ellington con esta
orquesta compusieron la celebre pieza llamada Caravan basada en una rumba, dicha obra años ma
tarde, seria influencia para muchos compositores del Latin Jazz.
Durante la guerra de la independenca, finalizando el siglo XIX, llegaron a Nueva York muchos músicos
cubanos, que empezaron a hacer participes de este escenario Jazzístico en la gran ciudad, aportando de
su ritmica a la musica de lo Neoyorkinos, unos de estos cubanos fue Alberto Socarrás, flautista llamada
por la prensa de la epoca “Duke Ellington Cubano”. Socarrás empezo su actividad musical con la banda
de Clarence Williams, también con la orquesta de Benny Carter, Sam Woodling, e hizo arreglos para
Tommy Dorsey. De la misma manera trabajo con agrupaciones como la de Miguelito Valdéz y fue
director de la orquesta cubana Anacanoa. Socarrás tuvo su orquesta propia; Socarrás and his magic
flaute (Socarrás y su flauta magica) donde participo por poco tiempo el entonces poco nombrado John
Birks, conocido luego como Dizzy Gilliespie. En esta orquesta habia también representacion puerto
riqueña por parte del trompetista Augusto Coen quien en 1935 fundaria la banda llamada Los Boricuas.
Estas dos anteriores orquestas manejaban un estilo “refinado y elegante” según el critio Raúl Fernández.
No era nada extraño este enfoque pues desde las dos primeras decadas del siglo XX el climax de los
bailes como el Fox Trot, el Charleston y el One-Step, habian dibujado en un imaginario erroeno sobre los
alcances del Jazz como musica de sociedad apta para el publico blanco interpretado por orquestas como
la de Guy Lombardo y Paul Whiteman que en 1926 estreno en la sala de conciertos llamada manhattan
Aeolian Hall, la obra Rapshody in blue del compositos George Gershwin.
Vale la pena mencionar que esta influenica de orquestas nacidas a inicios del siglo XX, sobre las
agrupaciones de origen latino, creo un ambiente de suspicacia entre los musicos afronorteamericanos de
Jazz, que las denominaban de forma grotezca como “música de rancho”, esto fue corroborado en la
practica, al mostrar los interpretes Jazzistas latinos su transparente talento en las orquestas de presencia
etnica. Uno de estos musicos fue el panameño Luis Russel quien en 1935 tuvo una orquesta que tiempo
despues se convertiria en la orquesta del famoso Louis Armstrong, Russel dirigio dicha orquesta hasta
1945.
Habia una relación estrecha entre la habana y Nueva York que se ve reflejada en la grabación de
Armstrong de El manisero, esto refleja que cualquier elemento dejado de un lado, hace influencia en
otro.
21
2.3 RUMBA Y CONGA
En la orquesta filarmonica de la habana hubo grandes directores como Amadeo Roldán y Pedro
Sanjuan quienes eran musicos exepcionales y con su trabajo hacian notorio el hecho de que el talento
musical de los cubanos era indiscutible. El avance tecnologico de la evolución de las empresas de
grabación, fue una herramienta que acerco todas estas confluencias culturales ya mencionadas, también
las estaciones de difusion radial aportaron a éste fenomeno; los procesos de orquestacion se asimilaban
con mayor velicidad y de esta manera los cubanos adoptaron la estructura orquestal de la banda Jazz.
Esto mismo sucedió en paises latinoamericanos como Venezuela, Puero Rico, Republica Dominicana,
Panama y Colombia.
En la decada de los treinta la rumba como estilo musical se expandio en Estados Unidos con la
orquesta llamada Havana Casino fundada en 1924, dirigida por el maestro Justo Don Aspiazo. El 26 de
Abril de 1930 se estrena su gran éxito internacional El manisero llevado a cabo en el Palace theater de
Broadway, apartir de alli esta orquesta cumpliria un rol protagonico como orquesta de baile en Nueva
York.
Figura 7. Orquesta de Ellington (Segundo de izquierda a derecha abajo) junto a Tizol (Tercero de izquierda a derecha arriba).
22
Después del furor de la rumba como genero musical, se produce con la misma incidencia de Cuba, en
Estados Unidos, la conga. Se ve una alusión clara de este hecho, en los cines y centros de diversion
nocturnos, por las largas filas de bailarines tomados por la cintura, moviendose al ritmo de la nueva
moda sonora, interpretada por bandas como la de Noro Morales, Cab Calloway y Alberto Iznaga. La
orquesta de Ellintong no se quedo atrás de la nueva ola musical, en 1941 grabó The flaming sword y
Conga brava, mientras la de Calloway grabó en 1938 The conga conga. Ya mencionado Noro Morales,
es indispensable hablar de su sintesis del desarrollo del latin jazz en su piano, Morales llego a Nueva York
en 1935 trabajo con la orquesta Cubanacan del falutista Socarrás, despues de eso comformaría su propia
orquesta junto a sus hermanos llamada la Morales band. Sus escenarios eran clubes norteños donde
tocaron musicos como el virtuoso timbalero Tito Puentes y el cantante cubano Francisco Raul Gutierrez
Grillo mejor conocido como ¨Machito¨. A pesar del formato de orquestas grandes , la fortaleza musical
de Morales, se desarrollo con quintetos y sextetos donde el piano entrelazado con el bajo y el ritmo,
cumplian un papel protagonico, era una nueva concepcion de musica de sociedad que en cuba fue
llamado “piano cocktail” que influenciaria a otros pianistas como George Shearing, a realizar bandas con
formato pequeño. Morales se caracterizaba no solo por su aapacion del formato, si no tambien por sus
versiones pianisticas de melodias populares de Puerto Rico y Cuba, así como su manera refinada de
adaptar lineas populares de Estados Unidos a un estilo latino, suceso que se ve reflejado en la pieza Tea
For two que en 1947 se convertiria en un éxito de ventas. Morales fue el causante de dejar en la
memoria actual del latin Jazz temas como Serenata Ritmica y Vitamina.
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Para hablar de Machito, tenemos que hablar de la orquesta a la cual pertenecio, Sibony, banda
perteneciente al saxofonista Alberto Iznaga quien llega a Nueva York en 1935. Un tema famosos grabado
precisamente por la orque Sibony que encerraba todas las influencias de la epoca, fue Going conga
(vamos conga) interpretada por el crooner Cab Calloway. Entre 1927 y 1928 en la Habana, en el cabaret
¨El pirata¨, habia un septeto que sobresalia en esta nueva tendencia, dirgido por Hugo Siam, donde
tambien participaba socarras con su flauta, antes de su partida a Nueva York. Allí mismo en Cuba, la
manera en que los musicos estaban al tanto del fenomeno musical en Estados Unidos, era sintonizando
las emisoras de este pais, compraban discos a marineros en los bares porteños de la capital y adaptaban
sus propios arreglos en partituras para orquestas y bandas pequeñas. Uno de estos cubanos fue
Armando Romeu, quien inicio su carrera tocando saxofon y flauta para agrupaciones norte americanas
que visitaban a Cuba para amenizar la fiesta de compatriotas que llegaban a Cuba para consumir
alcohol, el cual estaba prohibido en Estados Unidos por ley seca. Romeau en una ocasión dirigió el grupo
base del cabaret Tropicana. En esta epoca compuso temas memorables como Mocambo y Bop City
Mambo.
El pianista Anselmo Sacasas,el violinista Guillermo Portela, el trompetista Walfredo de los Reyes y el
cantante Miguelito Valdéz fueron parte de una jazz band que seria de gran influncia en Estados Unidos y
Figura 8. Machito, Miguelito Valdés, Graciela y Mario Bauza, 1974 (De izquierda a derecha)
24
el Caribe, llamada ‘’La casino de la playa’’, bajo la direccion de los Hermanos Castro en 1937. En esta
epoca Miguelito Valdés recibiria el nombre de Mr. Babalú. Llego a Nueva York al principio de la decada
de los cuerenta, integrandose a la orquesta de Iznaga y despues a la de Javier Cugat. Se dio a conocer
dentro del publico Norte americano cuando se incorpo a la banda de Machito y sus afrocubanos dirigida
por el excelente Mario Baunza. La versatilidad de Valdés se veia reflejada en todas las interpretaciones
que hizo en distintas Big Bands ya que pudo sobre llevar temas de matiz caribe, a la par del repertorio
puramente Jazzisticos. A Valdés se le atribuye el aporte percutivo en el Jazz latino, puesto que llevo a
Estados Unidos a uno de sus mas viejos amigos, Chano Pozo.
De la banda de los hermanos Castro nace otra vertiente musical personificada en una banda llamada
Riverside dirigida por Enrique González (quien dirigio la orquesta sinfonica de Cuba desde 1959 hasta
1974). Esta orquesta – Igual que otras – aunque obtaban por el nombre Jazz Band, no tocaban jazz, lo
mas cercano al Jazz que tocaban, era temas bailables del swing. Riverside, contaba con las presencia del
cantante Tito Gómez.
A finales de los años treinta muchas bandas intentaban realizar mezclas del Jazz tradicional y con los
sonidos porvenientes de la isla, aplicando la percusion caribeña y ‘’tumbaos’’ del son con armonia
Jazzistica. Este tipo de mezclas tuvo auge en sesiones de improvisacion que no fueron grabadas, pero
que abrieron la puerta a propuestas nuevas, como el caso de Mario Bauza.
2.4 JAZZ: NUEVO RESIDENTE EN EL CARIBE
En estos escenarios donde se improvisaba, se mezclaba y se experimentaba el Jazz con los ritmos de
Cuba -o de Puerto Rico- se empezo a concebir un ambiente donde la rumba y la conga tuvieron sus
pimeras apariciones, que serian de vital importancia en la historia del Jazz. Los musicos cubanos
fuertemente formados en la tradición cultural afrocubana, irían desarrollando de manera casi
imperceptibe, su propio lenguaje de Jazz, ya que por una parte los intrumentistas dominarian con
facilidad el fraseo y el sentido rítmico (en el caso de la percusión) se acoplarían al papel que ejecutaba la
bateria en la Band Jazz y por otro lado los arreglistas, tomarian elementos, cadencias y movimientos
propios de la armonia tradicional del Jazz y la orquestarian para sus bandas en formato caribeño. Éste
mismo fenomento sucedió en Nueva York, en los bares, los clubes sociales, salones de baile y en la
emisoras. Tal evolución permitio que éstas musicas salieran de estos escenarios hastas llegar a las altas
esferas sociales de la gran manzana y pasaron asi a los clubes elegantes, fiestas privadas y hasta en el
cine, dando de esta forma una imagen de musica exotica y que a su vez aportaba a la distinción de
clases sociales, con perjuicios sociales y opiniones divididas. Un resinto musical que podia dar fe de esto
era el Savoy Ballroom, que se encontraba en el 596 de lenox Avenue en Harlem, Nueva York, allí hizo
aparición Socarrás e Iznaga. Tal club que abrió sus puertas en 1926, en el decenio de los treinta acudía a
25
los eventos sonoros del swing y del Jazz para bailar. La orquesta base del recinto contaba con la dirección
de Mario Bauza a quien tenía por baterista a Chick Webb. Bauza había llegado a Estados Unidos en 1930
con la banda de Don Aspiazu y se quedó allí cuando su amigo Socarrás le presento distintos músicos de
Jazz quien lo irían a integrar en distintas agrupaciones. Fue Bauza quien escucho a Dizzy Gillespie cuando
aún era un músico desconocido, y más tarde lo vincularía con la orquesta de Cab Calloway.
Mario Bauza se incorporó rápidamente a la industria comercial
del Jazz trabajando de la mano con dos grandes magnates; Duke
Ellington y Fletcher Henderson, y más tarde formaría su propia
banda con su cuñado Machito, en 1940 estrenan Machito y sus
afrocubanos en el Park Plaza Hotel de Nueva York, indudablemente
se convirtieron en la orquesta icono de la conga Club, en esta
orquesta participaron los músicos Miguelito Valdés, John Bartee, el
saxofonista José Madera y el pianista Rene Hernández, este último
proveniente de Cuba tocó con ellos hasta 1965, su papel en la
agrupación era hacer los arreglos orquestales. Un cantante
puertorriqueño llamado Pablo Galindo, reemplazó a Machito
mientras éste participo como soldado en la Segunda Guerra
Mundial, en éste lapso de tiempo su cuñado Bauza compuso la
canción llamada Tanga (Que en lengua africana, significa
marihuana) esta canción fue crucial en el desarrollo del Jazz Latino pues sus frases de la sección de los
metales no perdía su esencia Jazz, empataban de manera concreta con el ritmo cubano y teniendo como
una base ‘’el tumbao’’ reforzado del piano y entrelazado con el bajo; se convierte en un referente y claro
ejemplo del Latín Jazz. En 1943 la hermana de machito, la cubana Cecilia Grillo grabo un disco de boleros
respaldada por la banda de su hermano y los arreglos de Chico O´Farril.
O´Farril nació en la Habana pero se educó en Estados Unidos. Es allí donde inicia sus estudios oficiales
profundizando en la trompeta, en 1943 regresa a la Habana para formar una agrupación de swing junto
con la cantante Ana Meléndez, y en 1946 emprende una gira por Europa con la orquesta Havana Cuban
Boys bajo la dirección de Armando Oferiche. Después de esta gira sus gustos Jazzístico cambiaron
abruptamente y su inclinación musical se volcó al el be-bop, así constata una agrupación que se llama los
Beboppers.
O´Farril compone un tema que se llama Undercurrent blues a Benny Goodman, a Machito le compone
el tema Gone City, también por un encargo compone para el productor Norman Granz el tema Afro –
Cuban Suite. En éste trabajo resaltan como solista Charlie Parker y Buddy Rich. Para Dizzy Gilliespie
escribe Manteca Suite, después Chico se convierte en arreglista para Count Basie, demostrando al
mundo que en su caso las fronteras del Jazz y el afrocubano, eran tenues.
Muchos arreglistas y orquestas en la época de los cuarenta comenzaron a componer tomando
melodías del Jazz – como el caso de Tea for two – y los pasaban al lenguaje Cubano convirtiendo sus
nuevas creaciones en ventas exitosas, éste tipo de movimiento se le denomino como Latin Mood.
Figura 9. O´Farril
26
Otro caso similar al de Chico fue el pianista José Estéves llamado Joe loco, quien desde muy joven se
inclinó por las mezclas de la música cubana y la música Norteamericana. En 1943 reemplaza al pianista
de la orquesta de Machito, por causa de la Segunda Guerra Mundial, al terminar la guerra sale de la
orquesta de Machito y entra a la de Pupi Campo, reemplazando al barranquillero Al Escobar, quien inició
su carrera a inicios de los cuarenta con Tito Puente en su agrupación Picadilly Boys.
2.5 BE-BOP, INFLUENCIA DIRECTA
Si bien en el ámbito Cubano las mezclas y la evolución iban llegando, en el campo del Jazz, surgían
cambios radicales. La llegaba del Be-Bop con un fuerte carácter intelectual empieza a dejar de lado al
swing, y su intrínseca iniciativa del publico bailador. El Be-Bop por su parte era caracterizado por sus
frases sin descanso y dificultosas con riffs, que resultaban difusos en la construcción, enfocando el
discurso hacia el virtuosismo de los instrumentistas, creando así al público como expectantes y oyentes
y como bailarines. Aun así, en lo que resulta interesante es que seguían grabando con músicos latinos,
entre ellos estaban músicos sobresalientes del be-bop se encontraban intérpretes como el saxofonista
Charlie Parker, Dizzy Gilliespie y Bud Powel – Dizzy sería el impulsador de la corriente llamada Bop
Latino–.
Este cambio de enfoque no implicaría abolir la danza de la música de moda, al contrario, una
vertiente del Be-Bop se acomodaba a los tiempos rápidos de la música afrocubana, dando como
resultado un baile alegre y acelerado llamado Cubop.
Gilliespie armo su propia banda con el percusionista cubano Chano Pozo, en quien encontró
velocidad, virtuosismo y claridad para realizar las bases de los temas, y así dar un toque a la orquesta
similar al de los Beboppers norteamericanos, que no era fácil de conciliar al momento de ensamblar ya
que por un lado Dizzy, aunque conocía el lenguaje, había crecido con una rigurosa rítmica Jazzística y por
otro lado estaba la fuerte oleada de ritmo y sabor cubano en Chano Pozo, pero el encargado de
entrelazar estos dos extremos fue el bajista Al Mckibbon, personaje de vital importancia y a quién se le
atribuye la consolidación del Jazz Latino como lo conocemos hoy en día. En 1947 Gilliespie y Pozzo
componen el tema Manteca, que en el ámbito de las drogas significaba marihuana. Tal tema se convirtió
en icono del Jazz latino considerado por muchos como una fusión exacta y paradigmática del estilo.
Chano participa también en la grabación de seis temas de afrocuban bop, contando con el arreglista
Gil Fuller, esta grabación hizo parte del trabajo individual de James Moody. Cuando Pozo fue asesinado
en 1948, era notable que su aporte como interprete había dado una nueva perspectiva no solo en el
mundo del afrocuban bop sino también en el Jazz. A mediados del siglo XX los precursores del be-bop no
tenían ningún problema con que en sus trabajos participaran latinos.
Mango mangue fue el tema celebre de Gilberto Valdés, donde Charlie Parker tomaría protagonismo
con su saxofón, contando con el apoyo de la orquesta de Machito.
27
2.6 SON Y EL APOGEO DEL MAMBO
Los Jazzistas cubanos encontraron una respuesta coherente a sus problemas conceptuales,
inherentes al proceso del afrocuban Bop en Nueva York, muchos de ellos hallaron bajo su perspectiva,
los estilos que tiempo después se sumarian al Jazz Latino y la Salsa, el gremio que fue ejemplo de ello
fueron los trompetistas que acogieron estos fraseos para implementarlos a sus obras, algunos pocos
fueron Alfredo Armenteros, el Negro Bibar y el guajiro
Mirabal. Cabe mencionar que todo este proceso musical
también buscaron músicos con instrumentos
tradicionales del caribe, como es el caso de Trecero
Arsenio Rodríguez, que con el aporte de los arreglos del
Niño Rivera, manufacturaron la renovación rítmico-
armónica del son Cubano, éste hecho es indispensable en
el transcurso musical, pues Rivera sirve de puente a
través de un fenómeno de adaptación de estilos
Jazzísticos para implementarlas al bolero y al son.
Cuando las orquestas afrocuban Bop tocaban el auge
del be-bop, las formas musicales que más tocaban era la
conga y la rumba. Pero el panorama del Jazz latino iba a cambiar con el nacimiento de un nuevo ritmo
cubano, madurado en México; el mambo.
Éste nuevo ritmo estaba marcado por ser un estallido rítmico bailable de talla mundial. Muchas
orquestas acogieron este ritmo pero quien de verdad consolido la sonoridad del mambo fue el pianista
Dámaso Pérez Prado, por algunas apariciones en cine y televisión así como desde sus escenarios
musicales, Pérez hace que la popularidad del mambo sea internacional, desde Europa hasta Asia lo
bailaban. Claramente éste nuevo ritmo tenia influencia directa en el Jazz latino y la salsa, compaginando
con el son, el danzón y la rumba. Los mambos obligatorios en el repertorio de las orquestas eran Mambo
número cinco y que rico el mambo.
Lo que se conocía de mambo en Estados Unidos eran las propuestas que tenían las orquestas de
Machito, Mongo Santa Maria y Tito Puentes – evidentemente bajo la influencia de Pérez- con fuertes
incidencias de Jazz. Mambo a la Kenton era una pieza de Armando Romeu en honor al músico Jazzista
Stan Kento, y así mismo tiempo le dedica a Pérez el tema ¡viva prado!
Figura 10. Rodríguez, A con su agrupación en la década de los 50´s. (Segundo izquierda a derecha abajo)
28
2.7 LATINOS EN NUEVA YORK
Un músico latino influyente en el mundo del Jazz – y
Jazz Latino – es Tito Puente nacido en Nueva York el 20
de Abril de 1923, de origen Puertorriqueño. Uno de los
eventos más destacados de Puente fue introducir el
vibráfono en la música afrocubana, en 1958 grabo el
álbum Dancemania donde llego a demostrar su rol como
instrumentista y excelente arreglista. Los inicios de Tito
fueron con músicos de renombre como José Curbelo y
Anselmo Sacasas. En 1942 participo la orquesta de
Machito. Después de prestar su servicio en la marina
regreso para trabajar en la orquesta de Charlie Palmieri
y Pupi Campo, al mismo tiempo ingreso a la escuela de
música Juilliard. Puente con toda su experiencia pudo
encajar en distintos formatos musicales: grupos de
cámara y big bands, y no solo en el Jazz sino también en
la salsa. Gano cinco premios Grammys, recibió una medalla del congreso por su contribución a las artes,
y todo el trabajo que puentes realizo a lo largo de toda su carrera fue de gran peso en el Jazz latino.
Otro estadounidense con origen latino (Mexicano) fue el pianista Eddie Cano, nacido en los Ángeles el
6 de Junio de 1927. Después de cumplir con su papel en la segunda guerra mundial regreso para estudiar
en el conservatorio de los Ángeles, California. Por un trabajo que realizó con los Pachuco Boggie Boys,
conoció a Miguelito Valdés quien estaba acompañado por Chano Pozo, incorporándose a ellos dos,
realizo shows entre 1948 y 1949, gran temporada que haría su nombre reconocido. Después de esto
regresa a los Ángeles. Estaba de moda la aplicación de los motivos de las canciones Jazz adaptadas a
ritmos latinos que hacia el pianista George Shearing, suceso que impulso a varios músicos de la costa
oeste a iniciar proyectos similares, y de esta manera Cano tuvo la oportunidad de hacer parte de
algunos, como la banda del Vibrafonista Cal Tjader, con esta agrupación en 1945 graban el famoso disco
de Jazz latino Ritmos Calientes, así, Cano ingreso al mundo comercial de la música y adaptándose a los
gustos del público norteamericano, versátil y apropiado para ésta época.
Figura 11. Caratula del disco Mambo Diablo 1985.
29
2.8 PERCUSION: EL ALMA DEL LATIN JAZZ
En la década de los 50´s, el Jazz latino como hecho cultural musical, era indiscutible. No solo se hace
alusión a percusionistas con influencias del Caribe con excelente manejo de las técnicas del Jazz, sino
también a músicos provenientes de otras corrientes musicales, que hicieron propio este nuevo ritmo. A
los norteamericanos les encantaban estos sonidos percutivos exóticos con extensos solos de congas y
con el trillar de los bongos.
Quizá, uno de los percusionistas más sobresalientes en esta década es el Bongosero cubano Armando
Peraza, quien llegó a Estados Unidos en 1949 y en 1953 entra en la agrupación del pianista George
Shearing donde también tocaba el bajista Al McKibbon, con ellos graba el disco Latin escapade que
alcanzo las 80.000 copias vendidas, tras este hecho se puede conjeturar varias cosas: el modelo de Big
Band, desde una perspectiva económica era insostenible por sus costos elevados y por otro lado, los
consumidores querían un sonido más concreto, que se veía reflejado no solo en el Jazz latino si no en los
pequeños formatos de música tradicional del Caribe.
Billy Taylor trajo de cuba al percusionista Candido Camero para conformar un trío. Camero, ya había
grabado en Estados Unidos y en Cuba, trabajando con Bebo Valdez. Su versatilidad se amoldaba de
manera concisa a la propuesta de Taylor, con quienes compusieron las memorables piezas Mambo inn y
Bit of Bedlam. Tiempo después trabajo con la orquestas de Stan Kenton.
Pero de todos los personajes musicales de la Costa Oeste más aventajado fue el vibrafonista de raíz
sueca Cal Tjader. Fue participe en el trío de Dave Brubeck después en Nueva York con el quinteto de
George Shearing, pero en 1954 consolida su propia banda con Manuel Duran, Carlos Duran y el conguero
Édgar Rosales, con ellos graba Mambo with tjader. Años después compone otra banda contando con la
intervención musical e interpretativa de Armando Pedraza, Eddie Cano y en algunas ocasiones con el
saxofonista Brew Moore. En 1958 grabaría Ritmo Caliente junto a Mongo Santamaría, Willie Bobo y Al
McKibbon.
Tjader por su lado, en 1965 graba una nueva versión de El guachi guaro y lo llama Soul sauce con el
cual alcanza la reproducción de 150.000 copias, convirtiéndolo un tema representativo puramente del
jazz latino. Su influencia fue tal que muchas orquestas querían imitar parte de su iniciativa interpretativa,
y es que tiempo atrás en 1957 Tito Puente grabo el álbum icono de la percusión donde se destacaba una
serie de percusionistas como Julio Collazo, Marcelino Guerra y Francisco Aguabella. Tin-mon-bo, fue uno
de los temas de dicha grabación que brillaba, pues contaba con la intervención del bajista Bobi Rodríguez
junto a Tjader y en la sección de la percusión William Correa – Bobo – y Mongo Santamaría, éste último,
es sin duda uno de los líderes del jazz latino de todas las épocas, por su extensa experiencia y aporte no
son interpretativo si no compositivo, a todas las orquestas en las cuales participó. Su formación musical
estuvo ligada a los aires del guaguancó. Reemplazo a Candido Camero en la orquesta Tropicana, pero el
1949 Mongo, empezaría a participar en los shows de Dámaso Pérez, haciendo importante giras en
Europa, México y Estados Unidos. Regresó a Cuba en la década de los cincuenta pero las condiciones
políticas estancaba todo tipo de proyectos musicales, hecho que no impidió que Mongo colaborara con
30
las grabaciones del grupo Cuban All Stars del maestro Justo Antobal, donde algunos de los músicos
convocados fueron Willie Bobo, El Niño Rivera y el pianista Paquito Hechavarria. Uno de los temas que
impulsaría el nombre de Mongo a resonar en la historia del latin jazz, es la versión latina de Watermelon
man del pianista Herbie Hancock, que no dejaba de sonar en las emisoras de Estados Unidos.
En estas décadas, el peso del latin jazz estaba centrado en los percusionistas y muchos de estos –
jazzistas en algunos casos – sin tener cercanía alguna con la música afrocubana, se acercaban al latin
desde sus perspectivas para explorar con esta famosa sonoridad, y no solo sucedió que los
percusionistas influenciaron a otros de su gremio, sino que también capturaban la atención de otros
instrumentistas, como es el caso del flautista norteamericano Herbie Mann, quien se adentró en el
mundo del latin jazz cuando compartió tarima con Machito y sus afrocubans.
2.9 GENERO MUSICAL CONSOLIDADO
Es incuestionable ver que los rasgos definidos del latin jazz a mitad del siglo XX, sean develados por el
aporte instrumental percutivo, suceso que se puede corroborar con la exuberante exportación y acogida
de músicos cubanos en los Estados Unidos, donde su aporte principal, era el ritmo proveniente del
caribe. La evolución del género a finales del siglo, demostró que este arquetipo había sido sobrepasado
holgadamente. Los avances técnicos en cuanto al aprendizaje instrumental en cuba, y el ingreso de
músicos latinos en varios conservatorios de Norteamérica, abriría un camino a la incorporación de
nuevos instrumentistas en las orquestas de latin jazz donde desarrollarían nuevos maneras de concebir
los arreglos y la interpretación de sus instrumentos.
En el caso de cuba, el oficio de músico empieza a depender y a cambiar por el estado político que
empezaría a regir el país. La llegada de Fidel Castro al poder, repercute no solo en el ámbito industrial de
Figura 12. Marty Sheller, Carmelo García, Victor
Venegas, Hubert Laws junto a Ramón “Mongo”
31
la grabación, sino que también la difusión de información musical es delimitada –en el caso de las
estaciones radiales y los canales de televisión- y por consecuencia los escenarios musicales como los
bares nocturnos, cabarets o clubes, llegarían al borde de la quiebra. Desde este quiebre cuba y los
estados unidos entrarían en una relación quebrada, donde se vería fracturado el trato comercial, el flujo
de visitantes y hasta el contacto cultural seria afectado. Así la música dejaría de fluir en ambos sentidos
dependiendo de músicos veteranos exiliados en Estados Unidos sin posibilidad de volver a la isla, en este
momento estos músicos latinos aceptando este hecho político comienzan a surgir en torno de vertientes
musicales como la pachanga y el boogaloo. Un ejemplo explicito es Charlie Palmiere un neoyorkino con
raíces de Puerto Rico influenciado por el sonido del piano de Noro morales que había estudiado en la
prestigiosa escuela de Juilliard. Tuvo la oportunidad de ingresar a la Big Band de Tito Rodríguez. Palmieri
siempre fue perceptivo al cambio de los musicales del público. En alguna ocasión fue versátil
demostrándolo siendo participe de pequeños conjuntos y grandes orquestas, en algunas tocando piano y
en otra tocando el órgano, cumplió el rol de acompañante en el disco Jungle fantasy disco grabado en
1965 para Herbie Mann y Machito, durante esta década también toco con Tito Puente durante largas
temporadas, aunque la carrera de Charlie fue notoria, la carrera de su hermano Eddie Palmieri tuvo más
impacto he influencia en el mundo del latin jazz, y no solo en este ámbito sino también en otras
vertientes musicales comerciales como salsa. Eddie también participo con Tito Rodríguez pero tomo la
iniciativa de formar su propia orquesta llamada La perfecta, era una exquisita combinación de charanga
vivificada por los trombones, en alguna ocasión Palmieri con su excelente técnica acompaño al
vibrafonista Cal Tjader, y en 1966 y 1967 graban dos discos de renombre El sonido nuevo y Bamboleate.
En 1966 acompaño a su hermano en unas jams sessions – espacio que se le llamaría “Descargas”- de
Tico All Stars del club Village Gate de Nueva York, en esta descarga participarían Chino Pozo, Alfredo
Armenteros, Tito Puente y Ray Barreto. Armenteros había colaborado con su trompeta en varias
ocasiones a Palmieri, este llego Nueva York en 1957 para tocar con la orquesta de Machito. En Cuba su
tierra natal, él había tocado con el precursor del son, Arsenio Rodríguez, precisamente fue con esta
agrupación que se estandarizaron los formatos de salsa que se usarían en Nueva York. Junto a Palmieri,
Armenteros grabo en 1970 un disco denominado Chocolate Ice Cream que reflejaba un jazz latino
experimental.
A esta altura el jazz latino estaba consolidado como género musical, gracias a todos los personajes
que intervinieron en su proceso y a su impredecible direccionalidad que dependía de condiciones
sociales, económicas, políticas y geográficas. De esta vertiente surgen otras fusiones; 1970, se impone
una nueva modalidad de jazz exportado desde el Brasil siendo precedida por el bossa nova, con artistas
como Vinicius de Moraes. La unión musical de Stan Getz, Dizzy Gilliespie y Herbie Hancock, dio resultado
a una obra Brasilera llamada Desafinado y Chica de Ipanema, temas que fijaron la atención de los
jazzistas latinos sobre Brasil, específicamente en Rio de Janeiro. No cabe duda mencionar que el bossa
nova es considerado como jazz latino, pero si es una rama gigante dentro de este basto género musical,
convirtiéndola así, en una categoría aparte teniendo en si misma reglas y cuadros contextuales propios
apartados de la noción de la música afrocubana.
32
En 1967 el Consejo Nacional de Cultura creo una agrupación de jazz con el nombre de Orquesta
cubana de música moderna, evitando el termino jazz porque este pertenecía al léxico norteamericano y
el cual estaba vetado dentro de la estructura cultural del estado. Músicos importantes que aparecieron
en esta orquesta fueron: el saxofonista Paquito D´Rivera, el bajista Cachaito López, el guitarrista Carlos
Emilio del Puerto y el brillante pianista Chucho Valdés, bajo la dirección de Pucho Escalante de la mano
con Armando Romeu. Quizá esta agrupación de jazz y su formación interpretativa ha sido la más
importante en la historia de Cuba. En 1973 Chucho Valdés, Paquito D´Rivera, Carlos Varona, Bernardo
García y Arturo Sandoval conforman la agrupación Irakere, grupo experimental que consistía en reunir
rock, funk, jazz y músicas ancestrales de cuba, y realizar eventos sonoros que tendría una fuerte
conmoción dentro y fuera del país; en 1977 Irakere participo en distintos festivales de jazz de renombre
y así fueron ganando renombre de manera internacional, bajo estas circunstancias en 1978 la agrupación
gano un Grammy en la modalidad de música latina.
Figura 13. Caratula de disco Palo pá Rumba de Eddie Palmieri. 1984
Figura 14. Michel camilo y José Fernández Torres “Tomatito” (izquierda a derecha) en concierto.
33
Después de la consolidación como género musical, el jazz latino recae sobre las nuevas generaciones
que llevarían el estilo a mezclarlo con géneros opuestos, encontrando así un dominio técnico y
creatividad para abordar el jazz mucho mejor de la manera de como lo hacían los norteamericanos, aun
así trascendiendo su propia cultura musical, con el ejemplo de Irakere se ve un lenguaje jazzístico mucho
más exigente, como lo desarrollo el pianista Michel Camilo y Gonzalo Rubalcaba. A finales del siglo XX e
inicios del siglo XXI el latin jazz siguió su proceso de proliferación, adentrándose en diversos escenarios a
nivel mundial y ya no en sectores tan puntuales como sucede a la década de los 60´s, ahora el virus del
jazz latino era un hecho mundial.
Michel Camilo es dominicano, nació en Santo Domingo en 1954, inicio sus estudios musicales a los 9
años en el conservatoria nacional. A los 16 años se convierte en miembro de la orquesta sinfónica
viajando a Nueva York en 1979 para continuar sus estudios en la prestigiosa academia de Juilliard;
trabajo con Paquito D´Rivera para luego conformar un trio. El trabajo de Michel Camilo resulta
interesante cuando su camino es interceptado por el español José Fernández Torres más conocido como
Tomatito, quien tenía un lenguaje puramente flamenco, gracias a su trayectoria y experiencia musical
acompañando al cantante Jose Monje Cruz conocido artísticamente como “Camaron” y al guitarrista
Paco de Lucia. Esta combinación de la guitarra flamenca de Tomatito y el piano jazz –y latino- de Michel
Camilo dan como resultado un choque conceptual a los puristas pero que atraería al público de los
festivales de jazz, tanto en Europa como en América. La gira con el producto Spain forever da crédito del
éxito del dúo con percepciones musicales opuestas.
Figura 15. Chucho Valdés durante su presentación en la Universidad del Norte, Barranquilla.
34
Gonzalo Rubalcaba contaba con una familia musical perteneciente a agrupaciones bailables de música
cubana. Nació el 23 de Mayo de 1963 en la ciudad de la Habana. Ingresa a estudiar en la Escuela Superior
de Artes, después de pasar por distintos ritmos tradicionales de su país toma la iniciativa de formar un
grupo, el cual en 1985 es visto por Dizzy Gilliespie en la Habana y en 1990 se traslada a los Estados
Unidos. Dentro de esta generación que incide en el gremio de los vientistas cabe resaltar al cubano
Orlando “Maraca” Valle y al puertorriqueño saxofonista David Sánchez. Este último oriundo de
Guaynabo y nació el 3 de Septiembre de 1968, estudio en la escuela libre, luego emigra a los Estados
Unidos a perfeccionar sus estudios en Rutggers donde se relaciona con Kenny Burrel y Kenny Barrón.
Llega a formar parte de las últimas ramas de Gilliespie y trabaja con el brasilero Claudio Roditi. Su
práctica musical estaba inmersa en el aire del hard bop y el be-bop. En 1988 Orlando Valle hace parte de
la agrupación Irakere y ya para el año 1994 consolido su banda llamada Nueva visión con músicos
veteranos como Tata Guiness, Frank Emilio Flynn, entre otros.
En sur américa, en uno de los países más codiciosos musicalmente: Venezuela, se encontraba en
grupo Guaco, con una historia con más de 30 años esta agrupación raya los márgenes de lo tradicional
con un formato de tambora, cuatro, furruco y otros y que con el paso de los años fue evolucionando
hasta optar por una instrumentación electrónica usando elementos del jazz latino, la salsa, el rock y el
funk. Aun que su formación es muy variada, el sonido logrado la convierte en una de las bandas más
progresivas en el campo del jazz latino.
John Santos inicio su carrera en la ciudad de San Francisco, allí había una fuerte tradición del jazz
latino desde la década de los 50´s, en 1980 con la compañía de la pianista Rebeca Mauleón, fundaron la
orquesta Batachanda, luego de esto el machete ensemble. Mauleon gano gran experiencia grabando con
Cachao Lopez, Justo Almario y Tito Puente.
Bobby Sanabria nació el 2 el Junio de 1957, y con su percusión desde muy joven se adentró en el
mundo de las orquestas, toco por más de dos años con Mongo Santamaría, de allí se catapulto a la
batería en la orquesta de Mario Bauza, indiscutible padre del jazz latino, de allí salta a la orquesta United
Nations bajo la dirección del maestro Paquito D´Rivera. Sanabria entre el público es acogido como uno
de los mejores percusionistas por su agilidad y virtuosismo. Otro percusionista de esta generación del
jazz latino es Giovanny Hidalgo, quien demostró que el manejo de las congas no es el único legado de
Figura 16. Grupo Guaco 1990
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cuba, su carrera comenzó en Batacumbele en Puerto Rico, después, entro en orquestas de música de
todo tipo; su padre y su abuelo también eran percusionistas. Trabajo con Eddie Palmieri en su disco de
salsa La verdad, dentro del ámbito del jazz latino trabaja con Paquito D´Rivera, Freddy Hubard y Dizzy
Gilliespie. Hidalgo grabo varios discos apoyado en músicos puertorriqueños y comparte producciones
especiales como la que hizo con Michel Camilo donde la conga y el piano establecen una conversación
lirica apoyado del virtuosismo de los dos ejecutantes.
Para hablar del latin jazz en Sur América, es indispensable mencionar el trabajo realizado por el
venezolano Aldemaro Romero. Nació en Valencia el 12 de marzo de 1928. Inicio sus estudios musicales a
corta edad, a los 9 años de edad ya era cantante y su voz hacia presencia en una emisora radial llamada
La voz de Carabobo, en el espacio de hora infantil. En 1942 su familia se radica en Caracas, y él toma
clases de música con el maestro Moisés Moleiro, a su vez, tocaba el piano en clubes nocturnos, junto a
orquestas de música de caribe. Una de estas orquestas fue La Sonora Caracas, allí, por un trabajo en una
emisora conoce al director de orquesta Luis Alfonso Larrain, quien le dicta clases de música y con el paso
de tiempo le asigna cargos de subdirección, arreglista y pianista en distintas agrupaciones. En este lapso
de tiempo, una de las canciones famosas de estas orquestas bailables fue me queda el consuelo
interpretado por el cantante tenor Alfredo Sadel.
Figura 17. Romero A. en Londres. 1982.
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En 1948 fundó su propia orquesta bailable,
dándole nombre de Aldemaro Romero y su
orquesta, la cual dura poco más de dos años. En
1950 obtiene un contrato por parte de RCA de la
ciudad de Nueva York. Allí grabo varios discos
colaborando con grandes músicos, es donde
graba también su éxito en ventas dinner in
caracas en 1955 con más de 500 copias. Romero
no solo graba música venezolana sino también de
toda Latinoamérica, un claro ejemplo es el álbum
dinner in Colombia.
Su carrera musical se encuentra en ascenso y
los éxitos de Romero son rotundos en
Latinoamérica. Romero toca también en el hotel
Ávila donde se había presentado en alguna
ocasión con Louis Armstrong, también en la televisión es conocido por su propio espacio llamado el
Show de Aldemaro Romero. Cumpliendo su papel de arreglista, realizó trabajos para Noro Morales, Tito
puente, Jerry Lewis y Stan Kenton.
En la década de los 60´s, el director de cine, el italiano Alessandro Blasetti grabó una película sobre
el libertador Simón Bolívar, con el protagonismo del actor ruso Maximilian Schell, con una banda sonora
dirigida por Romero, quien compuso una canción para este filme, llamada la epopeya de Bolívar¸ la
canción en Latinoamérica tiene poco impacto comercial, pero sí es muy reconocida por parte de los
rusos, quienes le otorgan a Romero el premio de la paz de Moscú en 1969. Tuvo también parte de sus
escenarios musicales en países como: Egipto, Japón, España, Grecia, Suiza, Francia, Colombia, Perú,
Ecuador, Argentina, Puerto Rico y Brasil.
En 1974 ganó el premio del festival de la música latina, en México, en la categoría de mejor arreglista y
director, también estuvo presente en festivales internacionales como en el Music – Expo de Miami en
1975, el festival de Mallorca en 1976 y en las Olimpiadas musicales de Grecia en 1977.
A Romero, se le atribuye ser el precursor de La Nueva Onda –que en su inicio solo era un movimiento
literario, tiempo después la música se integró en este término- a final de los 60´s y a inicio de los 70´s.
Movimiento con el que realiza una fusión entre el joropo venezolano con particulares herramientas del
jazz y los increíbles colores del Bossa Nova: joropo con piano, batería y bajo eléctrico en vez del arpa, el
bajo estaba Jorge Romero, en la batería Frank Hernández y en el piano Aldemaro. Tiempo después, se
incorpora Ali Güero con su cuarteto vocal, dando consolidación al grupo que tendría grandes éxitos en
Figura 18. Caratula del álbum dinner in caracas. 1955.
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toda Latinoamérica. En este círculo musical de la Nueva Onda, se distribuían por suscripción los discos,
tanto populares como académicos. En 1967 por celebración del cuatricentenario de Caracas, el círculo
musical presenta una colección de libros y discos, con contenido variado cultural e histórico se tal ciudad.
En 1971 se celebran los festivales de Nueva Onda en el teatro municipal de Caracas, espacio musical
donde se convoca artistas de diferentes partes del mundo, entre ellos a Armando Manzanero, Astor
Piazzolla, Tito Puente, La Lupe y Amelita Baltar. Así, de esta manera se consolida otro género musical que
nace a partir de la mezcla de ritmos de distintos sectores del continente Americano.
Algunos de los éxitos de Romero a lo largo de su trayectoria musical son: De repente, Carretera, Quinta
Anauco, El catire, Doña mentira, Fuga con pajarillo, la suite la Nueva Onda entre otros. Su trabajo
académico también es bien reconocido por ser el fundador de la orquesta Filarmónica de Caracas en
1980, también dirigió la London Simphony Orchestra, la English Chamber Orchestra, la Orquesta de la
radio y televisión Rumana y la Royal Philarmonic Orchestra.
En el año 2000 Aldemaro recibe el premio Nacional de Música en Venezuela, en el año 2006 se le
confirió tres Doctorados Honoris Causa de la Universidad de Carabobo en Valencia, de la Universidad
Lisandro Alvarado en Barquisimeto y en la Universidad de Zulia en Maracaibo. Aldemaro compuso más
de 100 obras para orquesta, 126 canciones y 31 piezas instrumentales.
Entre otros roles de Romero, se le conoce como escritor de diversos artículos, columnista del diario
Notitarde de Valencia, director de espacios radiales –como otra vez Aldemaro- y también como senador
del Congreso de la Republica y fundador de Asociación de Parlamentarios Amigos de la Cultura Italiana
(PACI).
Figura 19. Portaba del disco Nueva Onda de Romero A. 1971.
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En Cuba ha existido una devoción por el jazz latino que se vio reflejado en segmentos televisivos
enfocados a la producción discográfica, en clubes nocturnos y en jóvenes músicos muy innovadores. En
los Estados Unidos el jazz latino que se había introducido en estaciones de radio, también tiene
protagonismo en películas y bandas sonoras de series de televisión y también hay número de revista
especializados en el tema del jazz latino. Con esta evolución los músicos norteamericanos podrían
manejar este lenguaje del afrocuban bop y hacer sus propios proyectos musicales sin necesidad de
contar con intérpretes latinos, como es el caso de la orquesta rumba club, Richard Delaney, Mark Levine
entre otros. Este argumento confirma un cruce cultural que se sigue acrecentando entre los
protagonistas del jazz latino, con personas que no componen ni interpretan temas de su entorno cultural
pero se remiten en sus ideas al universo del jazz y músicos norte americanos que tocan música del
Caribe.
Este fenómeno no solo influyo a las generaciones nuevas sino también impacto a los veteranos del latin
jazz. Como por ejemplo el caso del disco Masterpiece de Tito Puente y Eddie Palmieri en el año 2000.
Igual situación ocurrió con Al Mckibbon, Cachao López y sus producciones, con el autor Andy Gracia y el
arreglista Bebo Valdés, tocando en algunas ocasiones solamente con su hijo Cucho, para hacer tríos o
cuartetos acompañado de Cachao y hasta con grupo de flamenco.
Como se mencionó anteriormente hay presencia del jazz latina a través de festivales en España, Holanda,
Italia, Alemania, Francia y Croacia, y uno de los grupos más importantes en Europa lleva un nombre muy
interesante: Cubismo. En América latina el jazz latino también llego por festivales. En Colombia, el
festival Barranquillazz –uno de los más importantes e influyentes del género-, en Puerto Rico el Heineken
Jazz festival y en Cuba el plaza jazz.
La presencia del latin jazz en estos diversos escenarios a nivel mundial, da a entender una perspectiva de
buena salud y prolongación de este género musical contemporáneo emanado de distintas culturas.
3. CUMBIA Y LATIN JAZZ EN COLOMBIA
A partir de 1920 arriban a Colombia las primeras noticias sobre el jazz por distintos medios, uno de
estos, fue la llegada de una variedad del Foxtrot conocida como el Charleston. Otra fue por el paso de
orquestas panameñas que hacían giras extensas por las grandes ciudades del país y muchos músicos de
tales orquestas se residenciaban en el país. Las ciudades que más tenían contacto con el jazz, eran las
costeras no solo por su ubicación geográfica sino por las emisoras radiales que se encontraban en estos
sectores, que tenían el jazz en sus programaciones cotidianas.
En la década de los treinta, el formato jazz band fue acogido por las orquestas caribeñas del país,
incluyendo en sus repertorios estándares de jazz con arreglos traídos de estados unidos, solo en esta
década con la aprobación de la alta elite social, las orquestas interpretaban música Colombiana del
Caribe como los porros, fandangos y cumbias con el formato de jazz band. Algunas orquestas en la
década de los cuarenta tenían en su repertorio versiones locales de compositores como Tommy Dorsey y
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Benny Goodman. Años más tarde explorarían algunos elementos del swing para adaptarlos a la música
local; las orquestas de Lucho Bermúdez, Edmundo Arias y pacho Galán, corroboran esta idea los músicos
colombianos no acogieron al be-bop por su complejidad y su alejamiento del baile, así en la década de
los 50´s y 60´s siguen aplicando los patrones del swing y sus interpretaciones. Pocos compositores fueron
los excepción de esta idea, Antonio Peñaloza grabo en 1953 Te olvide –considerado el himno del
Carnaval de Barranquilla-, en ella uso un formato pequeño conformado por piano, voces y dos
trompetas, aplica una magistral manera del uso del carácter jazzístico en un ritmo folclórico llamado
chandé; considerado como el primer intento de fusión en Colombia dentro de los esquemas del latin
jazz, repleta de autenticidad y veracidad que hace frente a la moda de las big bands en la década de los
50´s, en esta misma década hubo dos acontecimientos jazzísticos importantes, llevados a cabo en
Barranquilla, el primero fue la llegada de la banda de Cab Calloway a los carnavales quien tuvo gran éxito
en los estadios, hoteles y plazas abiertas; y la otra fue la presencia indubitable de la orquesta de Noro
Morales en el jardín águila, hasta ese momento, el jazz no había tenido público ni productoras de
grabación en Colombia, por lo que registrar cualquier evento jazzístico en estas décadas era complicado,
pero aun así se creaban grupos de jazz pequeños quienes trabajaban para un público muy selecto.
En la década de los 70´s el clímax del rock abrió camino para grupos de jazz en todo el pais, y se
crearon los primeros clubes nocturnos de jazz con grupos de planta. En 1977 como ya menciono el autor
ocurren dos hechos muy importantes en la historia del jazz en Colombia, uno de ellos fue el disco de
Charles Mingus llamado Cumbia a quien se le atribuye un trabajo desapercibido de un estudio concreto
de las músicas tradicionales de la costa caribe; el otro fue el reconocido trabajo de Mongo Santamaría a
Figura 20. Orquesta Caribe del Luis Bermúdez. El 1 de enero de 1939.
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través de Cumbia típica del disco Ubané, con la participación de músicos colombianos como Justo
Almario y Joe Madrid.
Armando Manrique fue un músico guajiro de gran influencia, quien promovió conciertos con
estándares de jazz latino en la década de los 80´s, también impulso el concepto de jazz bar en Bogotá. En
1980 el barranquillero Daniel Moncada con su piano y otros músicos colombianos toma la iniciativa de
hacer el primer concierto de temas colombianos con aire jazz en su ciudad natal, en esta misma década
muchos empresarios y distintas embajadas del país promueven la circulación de artistas como Tito
Puente y Mongo Santamaría para realizar conciertos en el país; para esta misma época se empiezan a
constituir festivales de jazz como el del teatro libre de Bogotá donde se impulsaban a los jóvenes
compositores a exponer sus obras frente a las propuestas de los extranjeros, este mismo fenómeno
ocurre en Medellín, pero es en Barranquilla en el festival llamado Barranquillazz donde se ve el fuerte
enlace con el jazz latino.
En 1993 Eddie Martínez conforma una big band de jazz latino grabando un disco y promoviendo
conciertos en todo el país, en esta misma escena aparecer Poncho Sánchez y así la audiencia del jazz
latino se iba incrementando en Colombia. En estas mismas décadas algunas emisoras nacionales abren
espacio al jazz latino en sus programaciones habituales, haciendo divulgación de los trabajos de músicos
locales –e internacionales- influyendo en la creación de grupos musicales en las universidades del país.
Otros nombres importantes dentro del jazz latino colombiano son Héctor Martignon, Roberto Plá y
Memo Acevedo.
Figura 21. Portada de disco tropical de Luis Bermúdez. 1962.
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No se puede pasar por alto a Luis Bermúdez con solo mencionarlo de manera superficial en el texto,
pues el legado de “lucho” como le decían sus allegados, fue muy importante para la evolución de las
bandas de música tropical en Colombia. Bermúdez nació el 25 de enero de 1912 en Carmen de Bolívar,
inició su carrera como flautista de la banda municipal de su pueblo natal. A la corta edad de 14 años,
Bermúdez tocó para el presidente electo de la época, el mandatario Miguel Abadía, y luego fue
promovido a la banda militar –régimen- del batallón Córdoba en Santa Marta. Allí aprendió a tocar el
trombón, piccolo, la tuba, la trompeta y el clarinete, a la edad de 20 años presidió la banda
departamental de Bolívar y poco tiempo después, dirigió la ya mencionada Orquesta del Caribe, que
luego sería llamada la Orquesta de Lucho Bermúdez.
Con esta orquesta realizo distintas giras por el país. A mediados de los 40´s el maestro realiza una
seria de eventos musicales en Bogotá, donde conoce a su futura cantante y esposa Matilde Díaz. Con
Matilde, Bermúdez daría inicio a una serie de composiciones de cumbia, como Danza Negra, con esto, la
voz de Matilde daría un matiz particular a sus todas sus obras. A finales de la década se convierte en el
rey del porro, e impulsó un nuevo movimiento donde realizaba fusiones de ritmos, dos claros ejemplos
son: el tumbasón, un nuevo ritmo derivado del son cubano, y la patecumbia otro ritmo basado en las
sonoridades surafricanas.
Figura 22. Bermúdez L. 1920
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En esta misma década, Bermúdez realizó su primera salida internacional a Argentina con un contrato
de seis meses, donde conformó una pequeña orquesta de 22 músicos. Para este tiempo en sus
conciertos tocaba las famosas canciones como Caprichito, Prende la vela, Pachito eché y Carmen de
Bolívar.
El 15 de julio de 1947 en el hotel Granada, presenta oficialmente en sociedad a la Orquesta de lucho
Bermúdez, con una gran agenda intensa de grabaciones, giras y presentaciones, que llevarían sus
grandes éxitos a distintos escenarios, no solo del país, sino en distintos lugares de América latina. Se
radica en Medellín en 1948, y trabaja en el importante hotel “Nutibara” en el club campestre, y como
director artístico musical de la emisora “la voz de Antioquia”. En 1952 fue invitado a tocar en el Festival
de Música de la Habana, en Cuba. Después de unos años tiene la experiencia de vivir en Cuba y en
México, donde promocionó su música. Allí en México se relaciona de manera cercana con Dámaso Pérez
Prado, Benny Moré y Tito Rodríguez, con quienes grabó discos importantes. En Cuba fue invitado por
Ernesto Lecuona, allí grabó para las prestigiosas orquestas como La Sonora Matancera, La Billo’s Caracas
Boys y Los Melódicos. Otros de sus grandes éxitos fueron Salsipuedes, Añoranza, Embeleso, La gaita,
Arturo García y Calamarí.
Bermúdez no solo estuvo casado con Matilde, anteriormente estuvo comprometido
sentimentalmente con Leda Montes y luego de Matilde se volvió a casar, esta vez con Elba Gallo Pardo.
Este compositor colombiano, también hizo presentaciones en Estados Unidos, y en ciudades como
Nueva York, Las Vegas, San Francisco, Miami y Washington. También tuvo escenarios musicales en
Ecuador, Venezuela y Costa Rica. Luego regresa a Bogotá, donde trabajaría con su orquesta hasta 1994,
la fecha de su muerte. Fue conocido también por ser el primero en trascribir ritmos para orquesta como
la cumbia, porro, gaita, mapalé y otros ritmos tradicionales de Colombia.
Figura 23. Bermúdez en su primera gira por Argentina (primero
izquierda derecha) 1946.
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El percusionista Hiram Remón y el pianista barranquillero Álvaro Escobar –quien trabajo en la
orquesta de Tito Puente y Puppy Campo- fueron dos grandes magnates del movimiento del latin jazz en
Colombia, vigentes en escenarios norteamericanos a mediados del siglo XX. A finales de la década de los
90´s el avance tecnológico permitía que los pequeños grupos de jazz y los solistas pudieran registrar y
grabar. La entrada de disqueras, como el caso de MTM, al sector Colombiano, permitieron impulsar
proyectos como el de Antonio Arnedo, surgiendo con nuevas fusiones de las músicas del caribe, música
Andina y música del Pacifico
con el latin jazz.
Figura 24. Portada de disco Patacumbia de Lucho Bermúdez. 1968.
Figura 25. Escobar (primero izquierda derecha) con Puente T. (tercero izquierda derecha) 1960.
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Oscar Acevedo, es otro importantísimo músico colombiano, nació en Bogotá, se graduó en 1983 de la
prestigiosa Berklee College of Music de Boston, se convirtió en productor de distintas agrupaciones
como Café Express, poligamia -el grupo inicial de juanes- y la cantautora vallecaucana Marbelle. En 1997
lanzó su primer disco compacto, con trabajos de fusión de jazz, con música de Brasil. Actualmente se
encuentra radicado en España, donde se desenvuelve como tecladista, arreglista y compositor de Jingles
Publicitarios.
En Sincelejo nos encontramos con el maestro Justo Almario, nació el 18 de febrero de 1949. Estudia
inicialmente tambores con Jorge Rafael Acosta, pariente de Lucho Bermúdez quien se lo lleva en 1955
para su residencia en Barranquilla allí se relaciona con Antonio Peñaloza y Pacho Galán. En la década del
70’s viajo a Estados Unidos para estudiar en la escuela Berklee College of Music de Boston, reemplaza a
Carter Jefferson como director musical de la banda de Mongo Santamaría en 1971. Es justo Almario
quien asesora a Charles Mingus en su grabación de cumbia y jazz fusión. Toca en la banda de Duke
Ellington, en la del trompetista Freddie Howard, con la cantante Diana Reedes y el vibrafonista Roy
Ayers. En 1993 hace partícipe de las sesiones master sessions con el maestro Cachao.
Figura 26. Portada del disco Góspel Justo y Abraham de Almario J.(izquierda) y Laboriel A. (derecha). 1994.
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En 1994 realizó junto a Abraham Laboriel un disco con énfasis religioso llamado Justo y Abraham. Su
disco Herencia es un clásico de la fusión jazz con ritmos colombianos como la cumbia, los acordeones
sabaneros y los porros. Luego de esto hace varios discos de jazz con la agrupación Tolú junto al baterista
peruano Alex Acuña. También enseña, música en la Universidad de los Ángeles, California donde hace
parte del énfasis del saxofón. Hace parte de las orquestas que realizan las bandas sonoras de películas
famosas que se filman en esta misma ciudad.
En la década de los 90’s, Almario adopta la fe cristiana adentrándose así, en el ámbito comercial de la
música góspel, con artistas de este gremio como: Don Moen, Ron kenoly, Lionel Pettersen, Marcos Vidal
y el baterista Álvaro López de la banda Resq-band.
En la atmosfera guitarrística sobresale el barranquillero Gabriel Rondón. Nació en 1965 inicia su
carrera profesional tocando en los Ángeles en el grupo de la violinista Elizabeth Waldo. Ingresa en el
mundo de la salsa con la agrupación Los Andes actuando con el cantante cubano Rudi Calzado, el
conguero Francisco Aguabella y en pianista Joe Loco. En los años 70’s hace parte de diferentes
agrupaciones como la de Martin Fierro y Hermes Niño. De esta misma manera alterna con agrupaciones
como Sly and the family ston y Santana. En 1974 retorna a Colombia y se radica en Bogotá. En los
siguientes años graba con la filarmónica de Bogotá, Eddie Martínez y Francisco Zumaque. Fue productor
y guitarrista de cantantes colombianos como Andrés Cepeda y Andrés Cabas.
En 1976 fundó su propia agrupación llamada Grupo Café que estaba compuesto por el pianista Jorge
Guarin, el baterista Javier Aguilera, el conguero Bernardo Ossa, el bajista Edgar Bernal y el saxofonista
Fernando Sáenz con los arreglos de Jimmy Tanaka. Se presentaron en muchos clubes nocturnos de
Bogotá de ambiente jazzístico pero también en bares de música popular, con esta agrupación alterna el
jazz con la música brasilera, el pop y la salsa, de esta manera Rondón se convierte en un músico de
sesión muy versátil trabajando para diversas disqueras del país. En 1990 Rondón dirigió en Medellín la
big band de jazz. Dos años antes había fundado el grupo de jazz llamado Vox populi que luego se llamaría
Orekagua.
En 1994 realiza giras de acompañamiento al cantante Armando Manzanero, por todo el continente
americano igual manera se sumó al dueto de jazz del pianista estadounidense Eugene Uman y el ex
integrante y saxofonista del grupo Irakere.
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En el año 2001 graba con la cantante Ana María González, el disco no fue tu mejor noche, también el
disco El carpintero de Andrés Cepeda. En ese mismo año trabajo con Juan Carlos Coronel en sus
grabaciones canciones para mi pueblo. En el 2003 graba para Andrea Echeverri, en el 2005 graba el
álbum pedazos de mí, del cantante cubano Amaury Gutiérrez.
Rondón ha recibido numerosos galardones por su aporte a la música colombiana, falleció el 9 de
febrero de 2012 en Bogotá.
Figura 27. Portada del disco Orekagua de Rondón G. 2007.
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4. Diseño de las obras
Es adecuado mencionar que Los bocetos iniciales de los diseños sonoros del autor del texto,
tuvieron un cambio abrupto luego de la investigación documentada llevada a cabo a través de la
realización de este escrito. Ésta búsqueda contextual acerca del latin jazz y la cumbia, aportaron
un compendio de vastas herramientas que influenciaron en el cambio tanto como de estructura,
como de elementos compositivos y orquestales de cada una de las obras, tal conclusión se
desarrollara de manera concisa en el capítulo siguiente. A continuación, se muestra cada pieza
con un breve análisis.
4.1 Latin Cumbia
Esta fue la primera composición de aire del latin jazz que se realizó en el año 2016 para ser
interpretada por los alumnos del espacio de ensamble de “latin jazz”. La iniciativa del autor para
componer esta pieza es el riesgo a mezclar ideas y frases tradicionales con ritmos ajenos y
colores armónicos jazzísticos. Está conformada por dos partes A y B, estructura común de
muchas obras del jazz o jazz latino. Se expone el tema inicial con ritmo de cumbia y se re-expone
con ritmo latin. La sección B, tiene el patrón rítmico de la cumbia, en esta pieza, el tema la 1ra
vez la interpretan toda la línea de bronces con la guitarra, y la 2da vez la toca la guitarra y la
trompeta como 2da voz.
La melodía del tema tiene un carácter de sonoridades tradicionales. Muy propios de la
cumbia, con líneas que tienen un fluir entre segundas mayores que desembocan en un intervalo
de séptima menor para cerrar el melotipo, así:
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En la sección de la melodía como se denota en la anterior figura, se evidencia el papel de cada
instrumento, por ejemplo, la melodía principal tiene una respuesta por parte del trombón, para apoyar
los finales de las frases.
Se ve, que las líneas melódicas dependen claramente de la armonía que es netamente tradicional, la
primera parte está en tonalidad menor (Am) con cadencias sencillas para responder al imaginario
predecible que se forma en el oído del público al asimilarlo con la cumbia y la segunda parte se
desarrolla en su relativa mayor (C).
En esta sección aparecen acordes como préstamos modales (o que también puede funcionar como una
modulación a la isotónica menor), es el caso del Cm, el Ab y el F7 que no hacen parte de la escala natural
de la pieza, pero que brindan colores que sacan al oído de un ámbito convencional, así:
Sección armónica:
A:
Im7 – V7 – Im7 – I7 – IVm – Im7 – V7 – Im7
B:
(Modulación a la relativa mayor)
I – V7 – IIm7 – V7 – I – Im7 – VIb – V7 – Im7 – IV7
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La sección de la improvisación es iniciada por el saxofón, sobre la A (la primera vez en cumbia y la
repetición en latin Jazz) seguido de la guitarra sobre la armonía de la sección B (las dos veces en
cumbia), luego de un juego de colores y timbres, el tema cierra en la sección A y B una vez en cumbia,
con todos los instrumentos a una sola voz. Esta no es una pieza que se caracterice por el peso de los
instrumentos, ni por las dinámicas fuertes y el pregonar de los vientos, sino por la fluctuantica manera
en que los instrumentos entregan las secciones y las transiciones entre las dinámicas.
4.2 Timbalerito
Esta pieza recalca sobre todo, un ambiente donde la percusión tiene el protagonismo, contando
con un timbalero como parte clave de la pieza, aun así, la guitarra sigue con el rol central. Para esta pieza
se prepara la guitarra, en modo que en su ejecución brinde rasgo percusivo.
La composición del autor, cuenta de igual forma con tres partes, A, B y C. En la primera, se observa
una línea melódica u obligado interpretada por todos los instrumentos, sobre una base de percusión de
forma latin, resaltando así la fuerza y el estruendo (que quería lograr el compositor con este obligado).
En la anterior figura se puede observar el núcleo rítmico del obligado que realizan todos los
instrumentos melódicos-armónicos a una sola voz, seguido de un tumbao con clave 3/2 realizado por el
piano, sección que hace preámbulo al solo de la guitarra que se realiza sobre la misma armonía del
tumbao del piano. La sección C es un preludio a los solos del timbal, es una sección pacifica con una
conducción sencilla de la armonía contando con la guitarra como instrumento principal.
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La sección de la improvisación final se realiza sobre la A, donde el timbal y la conga realizan “seis”.
Para terminar con un “feel” de la batería quien nos anuncia que se debe realizar el obligado final para
dar cierre a la pieza.
La influencia de esta pieza, es el gusto del autor explícitamente por este instrumento de la sección de
la percusión latina, ya que su familia se encontró relacionada con las percusiones en alguna época
pasada.
Sección armónica:
A: Obligado
B:
III – VII – VI – VIm7 – IVb – IIIm7
C:
//Im7 – IV7//
V7/IVm7 – IVm7 – VII – III – VI – II°7 – V7
4.3 La cumbia del flaco Navarro
Esta pieza, fue la primera en la que se pensó como diseño, no desde un fragmento instrumental, sino
concebido desde la estructura de canción, con letra. Contando con una introducción en ritmo de cumbia,
con una melodía ejecutada por los metales y la guitarra, donde se hace una respuesta a cargo del
trombón asi:
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En la siguiente figura podemos apreciar la respuesta del trombón a la melodía principal que realizan
los metales.
Seguido del obligado se cuenta con un verso, un pequeño coro repetitivo. Luego viene un solo de
trompeta, se retoma la estrofa y el coro dos veces, en la segunda vez la guitarra improvisa con frases
típicas de la cumbia para cerrar con la introducción inicial. La guitarra, en estas secciones de
improvisación, asimila lo que hace el tres cubano (o en las secciones de latin, la guitarra adopta el fraseo
rítmico del tumbao que hacen los pianos), en cuanto a sus fraseos y movimientos de la melodía,
caracterizada por las notas de paso y las redondeadas frases compuestas por cromatismos. La letra que
lleva la pieza es:
Estrofa:
Se escucha a lo lejos
La guitarra del flaco
Se escucha a lo lejos
La guitarra del flaco
Trae un mambo
Trae una guaracha
Y Con su guitarra se pone´ a baila
Ehhh
Trae un mambo
Trae una guaracha
Y Con su guitarra se pone´ a baila
Ehhh
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Coro
No podrás evitar
El sabor de mi cumbia
Que te pone a goza’
Que te pone a baila’
Sección armónica:
Introducción:
IVm7 – VII7 – III – V7 – Im7 – V7
Estrofa:
//////Im7 – V7//////
V7/IVm7
Coro:
IVm7 – VII7 – III – V7 – Im7 – V7
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4.4 Veneno
El sentido de esta obra, es hacer referencia a su mismo nombre, es una pieza cargada de armonía
contrastante y densa para el oído. Dando más acercamiento al mismo jazz que a la cumbia. Cuenta con
dos secciones, A y B, donde al inicio la frase es iniciada por todos los instrumentos sobre la sección A,
seguido se hace el solo de la trompeta y el trombón, sobre la armonía de isotónica menor, donde la
percusión hace una base de porro “paletiao” seguido de la sección B arrastrándola con un movimiento
cromático hasta un estallido de volumen, seguido de un obligado corte final.
Podemos apreciar en el siguiente fragmento el núcleo rítmico y melódico que se desarrolla a los largo
de toda la pieza, asi:
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En la anterior grafica se puede observar el final obligado de forma cromática que realizan todos los
instrumentos melódicos.
Sección armónica:
A:
Imaj7 – IIm7 – IIIm7 – IIm7 – IIIb7 – V7/V7 – V7b5 – Imaj7 – IVm7 – VIm7 – VII°7 – Imaj7#11 – Vib5 –
IIm7 – V7/V7 – V7b5 – Imaj7 – V7
Solo:
Im7
B:
Im7 – IVm7 – V7
En esta sección armónica se puede observar el implemento de la “formula” IIm7 – V7 – I, cadencia
común dentro de todos los estándares de jazz, de armonía compleja o simple.
El proceso de realización de cada obra fue totalmente distinto. Cada una partió desde una idea y
referencia diferente, el autor se basa en piezas y material visto en clases del ensamble de jazz latino,
compositores como Tony Sucar, Chick Corea, Dave Samuel´s, Chucho Valdés y agrupaciones como
Irakere and Caribbean Jazz. Acoplando estas ideas musicales a las herramientas tradicionales del autor
del texto, dando así como resultado, estas 4 piezas de latin jazz con cumbia.
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5. CONCLUSIONES
Al estudiar a fondo el contexto histórico del jazz latino, podemos observar que los
géneros y ritmos musicales, así como su evolución dependen fuertemente de una
atmósfera social, política, económica y cultural, del momento historico, quien determina
y define parámetros y límites de los géneros y los músicos, de quienes depende la
vigencia y la práctica de cada estilo musical.
La música, no es solo un conjunto de sonidos, la música refleja una expresión tipificada
de las costumbres cotidianas, es decir, detrás de cada practica musical hay una
representación cultural clara.
La música es inherente, pero también “portable”. Se puede “aprehender”, y algunas de
esas prácticas musicales se pueden adoptar por personas ajenas al lugar geográfico a
donde pertenece a algún ritmo o género.
La historia nos muestra un continuo desarrollo de mezclas entre distintos géneros, sean
convencionales o no, la tendencia de realizar fusiones de ritmos, está presente, y no es
algo moderno.
Es de vital importancia, si se quiere mezclar géneros, conocer el contexto de los mismos,
para entender cómo funcionan, como se concibieron y de qué manera evolucionaron
para obtener herramientas que puedan contribuir a la creación de cualquier diseño
sonoro.
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6. ANEXOS.
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BIBLIOGRAFIA
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![Acústica acústica - inadbrasil.org · 10 [NOVEMBRO - DEZEMBRO 2012] audiology infos Acústica acústica nossa sensação de volume sonoro é constante, pois ela depende da pressão](https://img.pdfslide.tips/doc/110x75/5b09bb5e7f8b9a604c8b4e59/acstica-acstica-novembro-dezembro-2012-audiology-infos-acstica-acstica-nossa.jpg)
