Embed Size (px)
Citation preview
UNIVERZA V MARIBORU
FILOZOFSKA FAKULTETA
Oddelek za slovanske jezike in književnosti
DIPLOMSKO DELO
Lucija Mestnik
Maribor, 2012
UNIVERZA V MARIBORU
FILOZOFSKA FAKULTETA
Oddelek za slovanske jezike in književnosti
Diplomsko delo
MED LITERARNIM DELOM IN
FILMSKO PRIREDBO: PRIMER
PETELINJI ZAJTRK
Mentorica: Kandidatka:
doc. dr. Urška Perenič Lucija Mestnik
Maribor, 2012
Lektorica:
Janja Đaković, profesorica slovenskega jezika s književnostjo
Prevajalka:
Neža Deželak, univ. dipl. prevajalka in tolmačka za nemški jezik
ZAHVALA
Zahvaljujem se mentorici doc. dr. Urški Perenič za strokovno pomoč, prijaznost in
spodbudo pri nastajanju diplomskega dela.
IZJAVA
Podpisana Lucija Mestnik, rojena 9. 10. 1984, študentka Filozofske fakultete
Univerze v Mariboru, smer slovenski jezik s književnostjo, izjavljam, da je
diplomsko delo z naslovom Med literarnim delom in filmsko priredbo: Primer
Petelinji zajtrk pri mentorici doc. dr. Urški Perenič avtorsko delo.
V diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti niso
prepisani brez navedbe avtorja.
Lucija Mestnik
Maribor, april 2012
Povzetek
Pričujoče delo najprej prikaže razvoj slovenske kinematografije in njeno
navezanost na literaturo. Prvo temeljito študijo o povezavi slovenskega filma in
literature je opravil Stanko Šimenc, svoje ugotovitve pa je predstavil v delu
Slovensko slovstvo v filmu (1996). Ugotovil je, da je bilo od skupaj 83
celovečernih filmov, ki so nastali med letoma 1948 in 1982, kar 35 takih, ki so
nastali po literarni predlogi. Samo Rugelj (2007) pa ugotavlja, da so filmske
priredbe v osemdesetih letih zamrle, v zadnjem obdobju pa prevladujejo priredbe
sodobnih del, medtem ko so v prvih desetletjih slovenskega filma režiserji
posegali predvsem po že uveljavljenih, klasičnih delih. V pričujočem delu so
zbrane vse filmske priredbe od leta 1948 do julija 2011.
Naloga nato preide na teorijo, in sicer na literarno in filmsko, ki sta bili podlaga za
primerjalno analizo Lainščkovega romana Petelinji zajtrk in istoimenske filmske
uspešnice, nastale po scenariju Marka Naberšnika. Obstaja več principov filmske
analize; v tem delu sem se največ opirala na predloge nemškega medijskega
teoretika Wernerja Faulsticha.
Sledi primerjava literarne predloge in filma, pri čemer sem se opirala tako na
Naberšnikov scenarij kot na film. Dokumentirala sem vse podobnosti oz. razlike
med njimi, ki so razvrščene v štiri skupine, kakor to v osnovnem modelu filmske
analize predlaga Werner Faulstich, in sicer zgodba, osebe, zgradba in
interpretacija. Osnovno pomagalo pri analizi je bila knjižna izdaja scenarija, ob
njem pa je bil v pomoč še posnetek filma. Najopaznejša razlika med literarno
predlogo in filmom je sprememba kraja dogajanja iz okolice Murske Sobote v
Gornjo Radgono, sicer pa je največ razlik v sami zgodbi. Režiser je romaneskno
dogajanje zgostil in se osredotočil na osnovno ljubezensko zgodbo, medtem ko je
stranske (razen Zobarjeve) izpustil.
Ključne besede: Petelinji zajtrk, literatura in mediji, literarna predloga,
filmska priredba
Zusammenfassung
Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich zuerst mit der Entwicklung der
Kinoindustrie in Verbindung mit der Literatur. In Slowenien war Stanko Šimenc
der erste, der eine ausführliche Studie über die Verbindungen zwischen Film und
Literatur durchgeführt hat. Die Erkenntnisse seiner Analyse hat er in seinem Buch
Slovensko slovstvo v filmu (1996) vorgestellt. Die Studie hat gezeigt, dass sich fast
35 von 83 Spielfilmen die zwischen 1948 und 1982 gefilmt wurden, an die
Literatur lehnen. Nach Samo Rugelj (2007) waren die Verfilmungen in den
achtziger Jahren nicht mehr aktuell. Heutzutage wird vor allem die
zeitgenössische Literatur als Filmvorlage gebraucht, wogegen in den ersten
Jahrzehnten des slowenischen Films fast nur klassische literarische Werke
verfilmt wurden. In seinem Buch findet man eine Liste der Verfilmungen von
1948 bis 2011.
Die Diplomarbeit widmet sich danach der Theorie, die eine Grundlage für die
Analyse des Romans Petelinji zajtrk und der gleichnamigen erfolgreichen
Verfilmung von Marko Naberšnik bildet. Es gibt verschiedene Prinzipien der
Filmanalyse; unsere Analyse lehnt sich vor allem an die Theorie des deutschen
Medienwissenschaftlers Werner Faulstich.
In der vorliegenden Arbeit wird der Roman mit der Verfilmung verglichen, wobei
ich mich sowohl an das Szenarium von Naberšnik als auch an den Film lehntet.
Die analytischen Kategorien, die schon Faulstich bereitgestellt hat, sind
Geschichte, Personen, Struktur und Interpretation. Der Film und der Roman
unterscheiden sich unter anderem darin, dass der Film in Gornja Radgona und
nicht in Murska Sobota spielt. Der Regisseur und Szenarist Naberšnik hat auch
die Liebesgeschichte in den Vordergrund gestellt.
Schlüsselworte: Petelinji zajtrk, Literatur und Medien, literarische Vorlage,
Verfilmung
KAZALO
1 UVOD ................................................................................................................... 1
2 FILMSKA UMETNOST ...................................................................................... 2
2.1 Razvoj slovenske kinematografije ................................................................ 4
2.1.1 Slovenski celovečerni film ..................................................................... 8
2.1.2 Slovenska scenaristika ......................................................................... 12
2.1.3 Tipičnost slovenskega filma ................................................................. 13
3 FILM IN LITERATURA .................................................................................... 17
3.1 Načini prenosa literarnega dela v film ........................................................ 24
3.2 Slovenski filmi po literarnih predlogah....................................................... 28
4 FILMSKA TEORIJA .......................................................................................... 35
4.1 Filmska analiza............................................................................................ 38
4.1.1 Analiza dogajanja – scenarij, filmski protokol in struktura filma ........ 39
4.1.2 Analiza oseb ......................................................................................... 40
4.1.3 Analiza zgradbe filma .......................................................................... 41
4.1.4 Analiza norm in vrednot – interpretacija ............................................. 46
5 PRIMERJAVA LAINŠČKOVEGA ROMANA PETELINJI ZAJTRK IN
ISTOIMENSKE FILMSKE USPEŠNICE PO SCENARIJU MARKA
NABERŠNIKA ...................................................................................................... 47
5.1 Roman Petelinji zajtrk................................................................................. 47
5.2 Filmska priredba romana Petelinji zajtrk .................................................... 49
5.3 Analiza ........................................................................................................ 53
5.3.1 Zgodba ................................................................................................. 54
5.3.2 Literarne in filmske osebe .................................................................... 59
5.3.3 Zgradba ................................................................................................ 72
5.3.3.1 Montaža ......................................................................................... 72
5.3.3.2 Prostor ........................................................................................... 73
5.3.3.3 Zunanji književni in filmski prostor .............................................. 74
5.3.3.4 Notranji književni in filmski prostor ............................................. 76
5.3.3.5 Književna perspektiva in filmski plani ......................................... 78
5.3.3.6 Glasba ............................................................................................ 80
5.3.3.7 Dialogi – jezik in slog ................................................................... 80
6 SKLEP ................................................................................................................ 83
7 VIRI IN LITERATURA ..................................................................................... 87
1
1 UVOD
Pojem filmska adaptacija, ki je ključen v pričujočem delu, pomeni prenos in hkrati
umetniško interpretacijo izbranega literarnega dela, ki na filmskih platnih zaživi
kot novo, samostojno delo. Ločimo več načinov prenosa literature v film, ki sta
mu največ služila prav roman in novela.
Slovenski film se je sploh pogosto zatekal k literaturi, za kar je, kot trdi Šimenc
(1983), več razlogov: pomanjkanje izvirnih scenarijev, aktualnost besedil in
njihova pripravnost za vizualizacijo. Kakor ugotavlja, so predelave literarnih del
večinoma svobodne, z večjimi oziroma manjšimi odmiki od zgodbe.
Petelinji zajtrk je do danes najuspešnejša adaptacija literarne predloge na
Slovenskem. Marcel Štefančič ml. je zapisal, da je za slovenski film naredil več
kot vsi slovenski filmi zadnjih nekaj let, Samo Rugelj pa ga je označil za učno uro
za slovenski film. Prav slednje me je še dodatno prepričalo, da sem za primerjavo
literarnega izvirnika in filmske priredbe izbrala celovečerni prvenec Marka
Naberšnika.
Uvodno poglavje je namenjeno predstavitvi slovenske filmske produkcije. V
okviru tega poglavja bo predstavljen razvoj slovenskega filma, saj se je ta že od
samega začetka močno navezoval na slovensko literaturo. Izpostavljene bodo
njegove tipične značilnosti in problem slovenske scenaristike, ki se je ob
pomanjkanju izvirnih scenarijev pogosto zatekala prav k literaturi.
Nato bom opredelila razmerje med filmom in literaturo ter predstavila različne
načine prenosa literarnega dela v film, kakor to najdemo pri različnih, tujih in
domačih teoretikih (Estermann, Andrew, Wagner, Šprah, Rugelj). Na podlagi
teoretičnih spoznanj bom skušala pri obravnavanem filmu določiti tip adaptacije.
2
Sicer pa bosta podlaga za primerjalno analizo literarna in filmska teorija. Slednja
bo podrobneje predstavljena v četrtem poglavju.
Peto, osrednje poglavje bo namenjeno primerjalni analizi med romanom Ferija
Lainščka Petelinji zajtrk (1999) in istoimensko filmsko uspešnico režiserja in
scenarista Marka Naberšnika. Namen diplomske naloge je predstaviti razmerje
med literarno predlogo in filmskim scenarijem, ki hkrati pripadata vsak svojemu
mediju (tiskani in avdiovizualni medij). V središču diplomskega dela bo zato
preučevanje razmerja med njima; skušala bom odgovoriti na vprašanje, kako
medij določa medijski produkt (ponudbo) in do kakšnih sprememb pride pri
prenosu iz knjige v film (vsebinski vidiki, formalni vidiki). Leta 2008 je scenarij
za film izšel tudi v knjižni obliki, ker pa gre za eno zadnjih delovnih verzij, se ta s
filmom ne pokriva stoodstotno, zato mi bo pri analizi v pomoč tudi videoposnetek
filma.
V sklepu bom strnila ugotovitve, do katerih bom prišla s pomočjo primerjave
obeh medijev. Sintetizirala bom, kje med medijema prihaja do največjih razhajanj
in kje se literarna predloga in film najbolj približata.
2 FILMSKA UMETNOST
Film je umetnost gibanja in je ena izmed najbolj razširjenih oblik zabave.
Združuje besedno, likovno, glasbeno, plesno in gledališko umetnost. Filmska
umetnost je ena najmlajših umetnosti. Njena rojstna letnica je 1895, ko so si v
indijskem salonu Grand Café del Boulevard des Capucines v Parizu prvič ogledali
javno filmsko predstavo. Ta letnica predstavlja začetek zgodovine
kinematografije. Zgodovino filma delimo na dve večji obdobji; na obdobje
nemega in obdobje zvočnega filma. Obdobje nemega filma se začne 28. decembra
1895 s pariško predstavo bratov Lumière in se konča 6. oktobra 1927, ko se je v
3
ameriškem filmu The Jazz Singer (Pevec džeza) prvič pojavil zvok v filmu.1
(Šimenc 1996: 7) Posebnost zgodnjega obdobja so bili poskusi ozvočenja filma z
uporabo Edisonovega fonografa ali Berlinerjevega gramofona, a tudi brez tega
filmska predstava nikoli ni bila povsem brez zvoka – neme filmske podobe je
namreč komentiral napovedovalec, filmske projekcije je pogosto spremljal klavir,
ki se mu je včasih pridružil cel orkester, ponekod pa so živo glasbo nadomestile
glasbene skrinje oziroma Kaufmannova naprava za mehansko reprodukcijo
godbe. Zvočni filmi so popolnoma zasenčili neme, zato se je za veliko filmskih
zvezd nemega filma kariera kmalu končala. (Vrdlovec 2009: 18–20)
Film se je zelo hitro internacionaliziral; v t. i. potujočih kinematografih so
prikazovali filme skoraj po vsem svetu. Za zgodnji film je značilno, da je ohranjal
»gledališko« enotnost prizora, ki ga še ni fragmentiral na posamezne kadre,
prevladovali so statični posnetki v splošnih planih (s človeškimi postavami,
pokazanimi v celoti), osebe še niso bile individualizirane, pripoved je obstajala le
v zametkih. Od samega začetka (1895) in nekje do leta 1902 so filmi večinoma
obstajali v enem samem nekajminutnem posnetku, ki je v večini primerov
prikazoval neko stvarno dejanje ali dogodek, včasih pa tudi kakšen skeč ali kratek
igrani prizor. Po letu 1903 pa so filmi poznali že več posnetkov s časovnimi in
vzročnimi povezavami. Pri teh filmih z več posnetki so si ustvarjalci radi
pomagali z že znanimi zgodbami, za katere so predpostavljali, da jih gledalci
poznajo in jim bodo zato lažje sledili – od tod tudi mednarodna razširjenost
filmov o Kristusovem pasijonu. (Vrdlovec 2009: 18)
Film se je razvijal vse do danes in se še razvija. Največje spremembe doživlja
predvsem na področju hitro razvijajoče se tehnologije. Hollywood še zmeraj
ustvarja komercialne filme, obstajajo pa tudi t. i. art filmi, ki naj bi imeli posebno
umetniško vrednost. Danes poznamo film tako kot zvrst umetnosti kot način
zabave.
1 Nekateri začetek zvočnega filma postavljajo nekoliko kasneje, 7. julija 1928, ko se je v
ameriškem filmu Lights of New York (Newyorške luči) zvok prvič popolnoma ujel z dinamiko
filmske slike.
4
2.1 Razvoj slovenske kinematografije
Na Slovenskem izstopa Maribor. 24. oktobra 1896, torej le leto po prvem javnem
prikazovanju filma, je bila filmska predstava v pivnici pivovarne Götz, o čemer je
poročal časnik Marburg Zeitung. Kmalu zatem, 3. novembra, so si filmsko
predstavo prvič ogledali Celjani, v Ljubljani pa so lahko prvič videli film 16.
novembra 1896 v salonu hotela Pri Maliču. (Šimenc 1996: 14–15) Leta 1909 so
ob tem hotelu postavili kino Ideal, ki je deloval do leta 1943. Po vojni se je
preimenoval najprej v kino Moskva, nato pa v kino Komuna. (Vrdlovec 2009: 25)
Prve filmske predstave pri nas je organiziral isti potujoči kinematograf, saj so v
vseh treh krajih gledali iste filme in v enakem zaporedju. Svoja gostovanja so po
končanem predvidenem programu podaljšali in obogatili z novimi filmi, ki so
trajali po nekaj minut. Kinematografija se je nato zelo hitro razvijala; nova
gostovanja so prinesla vsebinske in tehnične novosti. Tako so leta 1902 v
Ljubljani na primer predvajali prvi poskus zvočne kinematografske predstave, ki
je leta 1900 na svetovni razstavi v Parizu postal prava senzacija. Leta 1905 so
Ljubljančani že gledali pravi vestern in filme »po literaturi«, na primer Quo vadis
in Faust v peklu.2 (Šimenc 1996: 16)
Prvi Slovenec, ki je spregovoril o filmu, je bil Simon Šubic. Dobro leto po prvi
filmski predstavi pri nas je v reviji Dom in svet objavil prvo slovensko
poljudnoznanstveno razpravo o filmu Žive fotografije, v kateri je najprej opisal
zgodovino izuma, ki ga je kot fizika tudi najbolj pritegnil, nato pa podal doživetja
prvih filmskih gledalcev. Ob poveličevanju novega tehničnega izuma je dodal še
bistro predvidevanje o zvočnem filmu:
Če se kdaj komu posreči, da združi s kinematografom še glasni Edisonov fonograf,
ki nosi v svojem životu vsakatere glasove ljudij in narave: rahli govor, nežno petje,
pasje lajanje in grozno tuljenje zverine in viharjev, kadar bodeta oba združena
aparata postavljala na gledališki oder vse, kar se vidi in sliši ob jednem, tedaj se bo
zdelo, da sta čas in minljivost izgubila svojo moč in pravico in se lahko vse ohrani
in obnovi, kar se je kidaj zgodilo. (prav tam: 17–18)
2 Prevod Sienkiwiczevega romana Quo vadis je izšel leta 1901 pri Gabrščku v Gorici, Goethejev
Faust pa je izšel v slovenščini leta 1908.
5
Edini Slovenec, ki je do leta 1918 pri nas snemal, je bil odvetnik, kulturni in
politični delavec Karol Grossmann.3 Ukvarjal se je s književnostjo, fotografijo,
najpomembnejše pa je prav njegovo filmsko delo, ki je sicer skromno po obsegu,
a se je z njim zapisal v kulturno zgodovino kot prvi Slovenec, ki je snemal s
filmsko kamero. Kljub temu, da je posnel le 50 metrov filma, je v svojih filmih
prikazal večino tega, kar je film v teh pionirskih časih premogel – življenje v
javnosti in prizore iz družinskega življenja. Danes poznamo tri njegove filme:
Odhod od maše v Ljutomeru, Sejem v Ljutomeru in Na domačem vrtu. Odhod od
maše v Ljutomeru iz leta 1905 prikazuje sončno ulico v dopoldanskem času, po
kateri prihajajo iz cerkve praznično oblečeni ljudje. Film Sejem v Ljutomeru
(1906) prikazuje vrvež sejemskega dopoldneva na Glavnem trgu v Ljutomeru.
Ljudje se gnetejo med stojnicami, pokritimi z belimi ponjavami. Tehnično je ta
film že veliko boljši od prvega. Posneti so trije kadri; v prvem kadru kamera
zaobjame skoraj ves trg, drugi kader prikazuje osrednji del trga, v tretjem pa so v
ospredju predvsem stojnice. Film Na domačem vrtu, prav tako iz leta 1906, pa
prikazuje drobec iz Grossmannovega družinskega življenja, in sicer na vrtu za
Posojilnico, v kateri so Grossmannovi stanovali. Na tem vrtu je Karol Grossmann
prebil z družino velik del prostega časa. Film je posnet v dveh kadrih; prvi
prikazuje Grossmannovi hčerki ob zibelki, iz katere gleda njun bratec, drugi,
precej daljši kader pa prikazuje, kako deklici tekata od vrtne ute proti kameri in
nazaj, nato se njuni igri pridruži še Grossmannova žena Matilda s sinom v
naročju. (prav tam: 18–23)
V zgodnjih letih filmskega razvoja so potujoči kinematografi prirejali predstave
v kavarnah, gostilnah, hotelih in cirkuških šotorih. Sčasoma so jih začeli
predvajati tudi v prostorih, ki so jih podjetni trgovci posebej preuredili v »stalne«
kinematografe. Lastniki kinematografov so bili večinoma tujci. V Ljubljani so
gostovali od nekaj dni do enega meseca, predstave pa so trajale eno uro, na katerih
je občinstvo videlo od 15 do 20 filmov. Večinoma je šlo za dokumentarne
posnetke, nekaj pa je bilo tudi igranih. Med Slovenci je bil Davorin Rovšek prvi,
ki je leta 1906 začel predvajati predstave v veliki dvorani tedaj zgrajenega Grand
3 Karol Grossmann se je rodil 27. oktobra leta 1864 v vasi Drakovci v Prlekiji.
6
hotela Union. Zaradi konkurence se je kmalu preselil v dvorano hotela Ilirija, a
tudi tukaj mu ni šlo od rok. Leta 1908 je skupaj z bratom ustanovil prvi slovenski
potujoči kinematograf. (prav tam: 24–25)
Slovenski film do razpada Avstro-Ogrske monarhije skoraj ni poznal izvirne
slovenske ustvarjalnosti, so pa zato Slovenci pred prvo svetovno vojno videli
skoraj vse, kar je nastalo pomembnega v evropski filmski produkciji.
Najbogatejše je bilo obdobje od ustanovitve stalnega kinematografa Ideal.
Ljubljančani so si tedaj ogledali okrog 9000 različnih filmov (filme, posnete po
dramah W. Shakespeara, romanih E. Zolaja, V. Hugoja, A. Danteja, H.
Sienkiewicza, L. N. Tolstoja, J. Verna itd. (Šimenc 1996: 28)
Med prvo svetovno vojno sta v Sloveniji delovala dva kinematografa – Ideal in
Central –, ki sta prikazovala pomembnejše vojaške in politične dogodke. Do leta
1918 se Slovenci nismo poklicno ukvarjali s snemanjem filmov, saj so vso
filmsko gradivo, posneto na naših tleh, napravili tuji snemalci. Razlog za to so
bile neugodne kulturne, gospodarske in politične razmere. Za nas je bilo
pomembno, da so prihajali k nam veliki evropski potujoči kinematografi, saj je
tako slovenska kulturna javnost lahko vselej sledila razvoju filma in filmske
umetnosti v svetu. K temu so pripomogle tudi dobre prometne povezave ter
bližina Dunaja in Trsta. (prav tam: 28–29)
Slovenska filmska pot med svetovnima vojnama je bila skromna in
neprimerljiva z vzponom evropskega filma in z ameriško kinematografijo. Nova
država (Kraljevina SHS, pozneje Kraljevina Jugoslavija) ni namenjala denarja za
film, tako da je vsa filmska dejavnost nastala iz zasebnih pobud. V začetku tega
obdobja (1919) je bilo v Sloveniji 19 stalnih kinematografov, leta 1939 pa že 63.
Na sporedih so prevladovali ameriški filmi, ki so jih kupovali pri zagrebških
distributerjih (Ufa film, Bosna film, Fox film corp., Star film, Pan film). Pravega
filmskega podjetja Slovenci tedaj še nismo imeli. (prav tam: 31)
7
Pomembna prelomnica za razvoj slovenskega filma je leto 1938, ko je v
produkciji Prosvetne zveze4 nastal prvi slovenski zvočni film Mladinski dnevi.
Film prikazuje sprejem kneza Pavla Karadjordjevića na železniški postaji v
Ljubljani, sprevod telovadcev in narodnih noš po Ljubljani, mašo na stadionu za
Bežigradom in telovadni nastop. Istega leta je Božidar Jakac posnel tudi prvi
slovenski barvni film Železarna Jesenice, ki je bil še nemi, a vseeno zanimiv.
(prav tam: 37)
Slovenci igranih filmov takrat še nismo snemali, kljub temu pa smo že imeli
slavno filmsko igralko iz Divače, Ido Kravanjo, v filmskem svetu poznano kot Ita
Rina. Opazili so jo leta 1926 na tekmovanju lepotic v Zagrebu, zaslovela pa je s
češko-nemškim koprodukcijskim filmom Erotikon v režiji Gustava Machatyja.
Studia Universal in Paramount sta jo povabila v Hollywood, vendar je takrat
ponudbo zavrnila, češ da je še mlada in da bo za Hollywood še vedno čas. Njen
naslednji uspeh je bil spet povezan s češkim režiserjem Karlom Antonom in
filmom Obešenjakova Tončka,5 v katerem je Ita Rina igrala prostitutko, ki privoli,
da bo na smrt obsojenemu morilcu delala družbo zadnjo noč pred njegovo
usmrtitvijo. Zopet je prispela ponudba iz Hollywooda, tokrat za tri leta od družbe
Metro-Goldxyn-Mayer, a jo je igralka zavrnila zaradi zaročenca. Odšla je v
Beograd in se poročila z inženirjem Miodragom Djordjevićem. V Jugoslaviji je
posnela še nekaj manj prodornih filmov, potem pa jo je filmski svet tako rekoč
pozabil. (Vrdlovec 2009: 75–77)
Med drugo svetovno vojno smo imeli Slovenci le eno filmsko podjetje, Emona
film, ki pa je snemalo samo dokumentarce. V Arhivu Republike Slovenije so
ohranjeni: Prisega slovenskih domobrancev, Veliko protikomunistično narodno
zborovanje na Kongresnem trgu v Ljubljani, Jelendol (zvočni film) in
Organizacija TODT. Vsi filmi so črno-beli in iz leta 1944. Precej gradiva so
posneli partizani, vendar se je veliko filmov izgubilo ali uničilo. Arhiv Republike
4 Prosvetna zveza je bila leta 1923 ustanovljeno katoliško združenje kulturno-prosvetnih društev v
slovenskem delu Jugoslavije (kot naslednica Slovenske krščansko-socialne zveze na Kranjskem).
Organizirala je predavanja in poučne izlete, razne tečaje, izdajala je knjige in brošure.
(http://arsq.gov.si/Query/detail.aspx?ID=24416) 5 Prvi češki zvočni film.
8
Slovenije ohranjene metre teh nemih filmov hrani pod imenom Partizanski
dokumenti. (Šimenc 1996: 57)
V okupirani Sloveniji so kinematografi smeli prikazovati le filme, ki so si jih
sposodili pri italijanskih, nemških in madžarskih distributerjih. Poleg
propagandnih filmov je bilo še veliko zabavnih filmov in filmov za otroke, ki so
bili posneti po znanih pravljicah (na primer Sneguljčici, Janku in Metki). (prav
tam: 58)
Jugoslavija se je po vojni za film zelo zanimala in ga tudi izdatno podpirala.
Ključne odločitve o filmu so v začetku prihajale za vse republike v državi iz
Centralnega komiteja Zveze komunistov Jugoslavije Beogradu. A so po slabem
letu ugotovili, da delo jugoslovanskega Filmskega podjetja ne prinaša rezultatov,
zato so junija 1946 ukinili filmsko podjetje in ustanovili Komite za
kinematografijo, republiške direkcije nekdanjega Filmskega podjetja pa so postale
republiška podjetja za filmsko produkcijo. Na Hrvaškem je tako nastal Jadran
film, v Srbiji Aval film in v Sloveniji Triglav film, katerega prvi direktor je bil
Marjan Pengov. Ustanoviteljica Triglav filma, vlada LR Slovenije, mu je dala dve
nalogi: produkcijo umetniških, dokumentarnih in kulturnih filmov ter produkcijo
Filmskih obzornikov. Filmski obzorniki so bili oblika filmskih novic, ki je
gledalce na strnjen in pregleden način obveščala o aktualnih dogodkih. Dolgi so
bili od 12 do 18 minut, v njih pa so najprej predstavili neko aktualno politično
temo, nato so sledili dogodki z gospodarskega, s kulturnega, socialno-
zdravstvenega in športnega področja (prav tam: 173–179). Na te Filmske
obzornike smo bili takrat zelo ponosni, hkrati pa smo čakali na premiero
slovenskega celovečernega filma.
2.1.1 Slovenski celovečerni film
Nema igrana »alpinistična« filma V kraljestvu Zlatoroga in Triglavske strmine sta
nastala v letih, ko je svet že poznal filme, kot so npr. Umor (A. Hitchcock), Gore
v plamenih (L. Trenker), Luči velemesta (C. Chaplin), Svoboda pripada nam (R.
9
Clair) idr. V kraljestvu Zlatoroga velja za prvi slovenski nemi celovečerni film6 in
je napol dokumentarni, napol igrani film o Julijskih Alpah in lepotah Gorenjske.
Režiral in posnel ga je Janko Ravnik, igrali pa so alpinisti Joža Čop, Miha
Potočnik, Herbert Drofenik in Franica Sodja. Producent je bil Turistovski klub
Skala. Literarno predlogo sta napisala pisatelj Juš Kozak in Janko Ravnik –
pripravila sta zaporedje prizorov in okvirno zgodbo, ki pa je bila bolj skromna.
Trije izletniki – ljubljanski študent, jeseniški železar in kmet – se dogovorijo za
izlet na slovensko »sveto goro« Triglav. Med potjo se ustavijo pri koscih, gozdnih
delavcih in godnem čuvaju, zvečer postavijo šotor, naslednji dan obiščejo
planšarje in prenočijo pri mladi pastirici, tretji dan pa sledi vzpon na Triglav. Nato
se prek Bohinja vrnejo na Bled in se razidejo. Juš Kozak in Janko Ravnik sta s
filmom želela predvsem izpostaviti naravne lepote Julijcev, da bi tako za lepote
naše domovine izvedeli rojaki in tujci. (Šimenc 1996: 41)
Film so snemali v letih 1928 in 1929, premiero pa je doživel 29. avgusta 1931 v
veliki dvorani hotela Union v Ljubljani, z glasbeno spremljavo, ki jo je igral
orkester za platnom. Občinstvo je film sprejelo z navdušenjem, v desetih dneh si
ga je ogledalo 15.000 gledalcev. Prvi slovenski celovečerni film pa ni tako
navdušeno sprejela takratna kritika. Film je obšel vse slovenske in tudi mnoge
jugoslovanske kraje, predvajali so ga tudi na Poljskem in v ZDA. Z izkupičkom
predvajanj filma je Turistovski klub Skala na Voglu zgradil Skalaški dom in izdal
knjigo Naš alpinizem.
Naslednji slovenski celovečerni film Triglavske strmine se je pojavil leto kasneje
(1932), režiral pa ga je gledališki avantgardist Ferdo Delak. Film je posnel in
produciral Metod Badjura, ki je bil tudi glavni pobudnik filma, medtem ko je
6 Sredi sedemdesetih let se je po časopisih pojavila polemika o tem, kateri izmed obeh filmov, V
kraljestvu Zlatoroga ali Triglavske strmine, je pravzaprav prvi slovenski celovečerni film.
Polemiko je začela montažerka Milka Badjura, ki je trdila, da so bile prvi slovenski celovečerni
film Triglavske strmine, pri katerih je sodeloval tudi njen mož Metod Badjura. Ta naj bi dal idejo
za prvi slovenski celovečerni film. Članom društva Skala je omenil, da namerava posneti film o
Zlatorogu, da je tudi že nabavil kamero znamke Ertl ter ustanovil podjetje Sava film. Leta 1926 naj
bi se celo srečali na triglavskem ledeniku, ko je snemal Triglav. »Skalaši« naj bi torej Badjuri
ukradli idejo in ga prehiteli. A to je bil pravzaprav le stranski produkt te polemike, poanta je bila
drugje. Zlatorog, ki so ga posneli Skalaši, naj ne bi bil igrani film, ker da nima prave fabule, igre in
dramskega konflikta, medtem ko naj bi bile Triglavske strmine že tudi igrani film s fabulo in
konfliktom. (Štefančič 2005: 233–234)
10
prizore v steni posnel alpinist Stanko Tominšek. Montažo je opravila Milka
Badjura. Igrali so alpinisti: Miha Potočnik, Joža Čop, Uroš Zupančič in njegova
žena Pavla ter Anton Cerar – Danilo, ki je bil izmed vseh edini poklicni igralec.
Film so posneli v šestih tednih, premiera pa je bila 9. decembra 1932 v kinu
Ljubljanski dvor. Premiera je bila tako kot tudi vse nadaljnje predstave dobro
obiskana in tudi kritika je bila kar zadovoljna. Poglavitna odlika obeh filmov je
fotografija, medtem ko sta šibkejša v pripovedni strukturi, kadriranju in gibanju
kamere, vendar se pri Triglavskih strminah že pozna mojstrska roka snemalca
Metoda Badjure. (Šimenc 1996: 44–47)
Prvi igrani celovečerni zvočni film smo Slovenci dobili leta 1948 – Na svoji
zemlji.7 Scenarij filma temelji na noveli Cirila Kosmača Očka Orel, čeprav so
njegovo izvirno verzijo v veliki meri predelali in razširili, kot se je izrazil Kosmač
sam, »neusmiljeno razmesarili«. (Kosmač v Vrdlovec 2009: 206) V noveli se
pripovedovalec nanaša na svoj pogovor s teto, potem ko se je vrnil domov z
vojne, tri dni po odhodu jugoslovanskih čet iz Trsta. Teta oživlja okupacijske dni,
govori o domačih, o vasi ter vaščanih. Novela je tudi odraz Kosmačeve ljubezni
do domačega sveta ob Idrijci in o tamkajšnjih ljudeh, ki so častno preživeli
osvobodilni boj. (Šimenc 1996: 70) Kosmačeva zgodba ne zajema časa celotne
vojne (NOB-ja). Dejanje se začne z Mussolinijevim padcem in s kapitulacijo
Italije ter se konča z osvoboditvijo Trsta. Akcijski prizori so v ozadju in služijo
kot spodbuda za spremembo v ljudeh in družinah, s poudarkom na vseljudski
podpori in privrženosti partizanskemu vojskovanju proti okupatorju. Zgodbe iz
novele Očka Orel zato ne moremo primerjati z zgodbo v scenariju, za katerega je
novela svobodno preoblikovana. Zvesto je prenesen v film le tisti del novele, ki
7 Film Na svoji zemlji je režiral France Štiglic, scenarij je napisal Ciril Kosmač, direktor
fotografije in montažer je bil Ivan Marinček, za glasbo je poskrbel Marjan Kozina, scenografijo
Tone Mlakar, scenska opremo pa Veno Pilon. Film je dolg 2983 m (109 min), je črno-bel,
produkcija Triglav film 1948. Prva kopija je bila izdelana v laboratorijih Avala filma 8. 11. 1948.
Premiera (za povabljene) je bila 20. 11. 1948 v Ljubljani, za vso javnost pa so ga začeli predvajati
naslednji dan, 21. 11. 1948. Krstno predstavo prvega slovenskega umetniškega filma je 10.
novembra 1948 napovedal dnevnik Slovenski poročevalec, kjer je ta dogodek primerjal s
Trubarjevim pomenom za slovensko književnost ali Linhartovim za naše gledališče. (Šimenc
1996: 74)
11
prikazuje vdor sovražnika v Orlovo hišo, uboj Orlove žene, izgon Očka Orla in
Borisa iz hiše ter požig domačije. Avtor-pripovedovalec in njegova teta, s katero
se pogovarja v noveli ob vrnitvi domov, se iz filmske zgodbe umakneta.
Posamezni deli zgodbe pa so v scenariju razširjeni, dopolnjeni in preoblikovani.
(prav tam: 70–71)
Slovenski celovečerni film je dobil svojo podobo v petdesetih letih, in sicer ob
režiserjih: Francetu Štiglicu in Čehu Františku Čapu. Takrat so nastale vojne in
povojne drame (Trst, Svet na Kajžarju, Trenutki odločitve, Dolina miru, Kala,
Dobri stari pianino, Tri četrtine sonca, Akcija, X-25 javlja, Veselica), filmi po
literarnih predlogah (Kekec, Jara gospoda, Tri zgodbe), komedije (Vesna, Ne
čakaj na maj) in tudi že zametki modernizma (Ples v dežju). Za to desetletje je
značilno nekakšno poslavljanje od filma s tematiko narodnoosvobodilnega boja in
spogledovanje s socialno tematiko in »črnim filmom«,8 tedaj značilnim za
jugoslovanske filme (na primer film Grajski biki, ki govori o mladoletnem
prestopništvu). V sedemdesetih je ekraniziranih precej slovenskih literarnih del
(Rdeče klasje, Na klancu, Ljubezen na odoru, Cvetje v jeseni, Pastirci, Čudoviti
prah, Povest o dobrih ljudeh, Med strahom in dolžnostjo, Idealist, Vdovstvo
Karoline Žašler, Sreča na vrvici, Ko zorijo jagode, Draga moja Iza, Iskanja).
Izmed vseh takratnih režiserjev je bil Vojko Duletič tisti, ki se je najbolj
oddaljeval od knjižne predloge; njegove interpretacije so bile zelo osebne, kar se
kaže v asketski sliki (tudi zaustavljeni) in skoraj polnem umiku besede oziroma
dialoga (posebno v filmih Na klancu in Ljubezen na odoru). Osemdeseta leta pa bi
lahko poimenovali kar zlata doba slovenskega filma. V teh letih je nastalo kar 44
filmov. Tematika teh filmov je bila zelo raznolika: socialna, politična,
zgodovinska, vojna; filmi so med drugim ilustrirali romsko življenje, razpad
meščanske družine, slovensko ksenofobijo, probleme priseljencev idr. (Šimenc
1996: 77)
8 Gre za obdobje novega jugoslovanskega filma v šestdesetih letih, imenovanega tudi »črni val«.
Šlo je za umetniške filme, v katerih pa je oblast prepoznala, da so ideološko sporni, zaradi česar se
o njih ni pisalo in jih niso predvajali.
12
Vseh celovečernih povojnih filmov je 130, kar pomeni dobra dva filma na leto.
Italijanska, angleška, francoska filmska produkcija jih vsaj toliko posname v enem
letu, filmski velikani pa tudi po šesto filmov na leto in več.9 (prav tam: 78)
2.1.2 Slovenska scenaristika
Kavčič in Vrdlovec definirata scenarij kot tekst, po katerem posnamejo film. Gre
za obliko pripovedi o nekem dogajanju, sestavljenem iz relativno avtonomnih
dramskih enot, ki časovno in prostorsko kontinuirano prikazujejo bitja in stvari
(Kavčič in Vrdlovec 1999: 535). Šimenc (1994: 24) opredeli scenarij kot natančno
literarno obdelavo zgodbe, ki je opremljena z dialogi. Pisec scenarija mora
upoštevati možnosti in omejitve, ki jih narekuje filmski medij. Barbara Zorman pa
pravi, da je scenarij besedilo, ki je namenjeno predelavi v filmski znakovni
sistem. Scenarij je pokazatelj razmerja med filmom in literaturo, pri čemer
poudarja, da je estetska funkcija pri scenariju manj v ospredju kot v literarnih
besedilih (Zorman 2008: 14). Kmecl je v svoji Mali literarni teoriji (1996: 268–
269) zapisal, da je filmski scenarij nekakšen vnaprejšnji, natančno popisan načrt
za film, njegova pismena priprava, zato vsebuje navodila glede prizorišča, govor
filmskih oseb, navodila za glasbo itd.
Slovenska scenaristika je bila zaradi šibke slovenske filmske produkcije slabo
razvita. Natečaji niso mogli bistveno povečati kroga scenaristov; bili so občasni,
imeli so kratke razpisne roke (npr. pol leta) in visoke strokovne zahteve glede
same oblike scenarija (besedila so na primer morala biti opremljena s posebej
označenim avdio in video delom ter z dialogi). Tu so še razlogi, povezani z
majhno produkcijo: majhna možnost za realizacijo scenarija, nizki honorarji,
nemožnost za poklicno pisanje scenarijev. Največ scenarijev za celovečerne filme
je napisal poklicni pisatelj Ivan Ribič (Dolina miru, Kala, Srečno Kekec, Ne joči,
Peter, Nevidni bataljon in Kekčeve ukane). Avtorji scenarijev so sicer bili različni
9 V letu 2005 je največ celovečernih filmov nastalo v indijski filmski produkciji, in sicer kar 1.041.
V ameriški filmski produkciji jih je tega leta nastalo 699, sledila je Japonska s 356 filmi.
http://www.fafo.at/download/WorldFilmProduction06.pdf (9. 11. 2011)
13
kulturni delavci: pisatelji, ki so predelovali svoja dela (Ciril Kosmač, Ivan Potrč,
Beno Zupančič, Tone Partljič); pisatelji, ki so predelovali dela drugih avtorjev
(npr. Ivan Ribič, ki je predelal delo Josipa Vandota, Ivan Potrč deli Franceta
Bevka in Branke Jurca, Andrej Hieng delo Ivana Tavčarja, Vitomil Zupan delo
Ivana Cankarja); filmski in drugi publicisti (Herbert Grün, Marjan Brezovar,
Vladimir Koch, Marko Slodnjak); režiserji, ki so sodelovali s scenaristi ali pisali
scenarije za filme, ki so jih kasneje režirali sami (npr. Jože Gale, Bojan Stupica,
Jane Kavčič, Igor Pretnar, France Kosmač, Boštjan Hladnik, France Štiglic, Vojko
Duletič, Andrej Hieng, Matjaž Klopčič). Dela, ki so služila kot literarna predloga
scenarijem, so bila v glavnem tista, ki so pri kritiki in občinstvu doživela
pozitiven odziv ali ki jim je literarna zgodovina že priznala trajno vrednost.
(Šimenc 1979: 21–22)
Vitomil Zupan je na podlagi svojih scenarističnih izkušenj proces nastajanja
slovenskih filmov opisal takole:
1. programski sveti in producenti ne vedo niti kaj bi radi niti kaj bi bilo
primerno za snemanje;
2. režiserji se uničujejo v dobri veri, da se bodo našli vsaj v katerem
scenariju;
3. scenaristi sredi te zmede izgubljajo vero v ustvarjalnost in postajajo
rutinski delavci.
Zupan je menil, da je vdor literature v film dvojno nevaren: »korumpira« pisce
scenarijev in z besedno lepotnostjo prekriva filmske pomanjkljivosti. (Zupan
1965: 744–757)
2.1.3 Tipičnost slovenskega filma
Marcel Štefančič ml. (2005) skuša skozi zgodovino slovenskega filma definirati
slovensko filmsko specifiko oziroma »neznosno unikatnost slovenskega filma«.
Kot ugotavlja med sprehodom po zgodovini slovenskega filma, je bilo za
slovenske filmske ustvarjalce, zlasti tiste predvojne, značilno golo dokumentiranje
14
in reproduciranje krajine, lepote naroda,10
v filmih pa ni bilo igranih elementov.
Če se je hotel slovenski film zares slovenizirati, je moral pristati na
dokumentiranje in opevanje lepot naroda in narave ter na dokumentiranje
zgodovinskih dogodkov.
Slovenski film tako nikoli ni bil v službi filma, temveč v službi naroda, morale,
politike in ideologije. Pred vojno je film dokumentiral in ilustriral lepoto naroda
in slovenske narave, po vojni pa je ilustriral literaturo. Razlog, da smo Slovenci
tako dolgo čakali na slovenski igrani film, vidi Marcel Štefančič ml. tudi v tem, da
je ob pojavitvi filma slovenske kulturnike v hipu prežel strah, da bo film zamenjal
gledališče in literaturo, ki sta bila do tedaj »stebra slovenske kulture, tradicije,
samobitnosti, narodnoprebudniške zavesti in nacionalne ideologije«. Filma niso
dojemali kot novo vrsto umetnosti, ki bi ljudstvu nudila estetska doživetja, temveč
kot konkurenta besedne umetnosti, kot »antiumetnost«, ki je za Slovence
prenevarna. Poleg tega je bil film tedaj še nem in zato neprimeren in nepraktičen
za širjenje besede o nacionalni ideji. Vsi stebri slovenske družbe so bili proti
filmu: oba politična tabora, liberalci in klerikalci, Cerkev, davki in cenzura,
predvsem pa razumniki, literati in gledališčniki, ki so se bali, da jim bo film
ukradel publiko in vlogo izobraževalca ljudstva. (Štefančič 2005: 247–248)
Tako so Slovenci filme le gledali, snemali pa ne. O tem, zakaj smo Slovenci tako
neradi snemali filme, pa obstaja več teorij. Ena izmed njih pravi, da smo bili
Slovenci preveč politično in kulturno zbegani, tako da nismo razumeli vloge filma
za kulturno življenje. Druga teorija pravi, da je kriv »imperialistični pritisk na
kulturo malih narodov, ki zavoljo šibkih gmotnih razmer in številčne majhnosti ne
more imeti svoje filmske proizvodnje«. (Kreft v Štefančič 2005: 250) Spet tretji
so mnenja, da je bil film predolgo nem, da bi lahko nadomestil literarno in
gledališko besedo v utrjevanju nacionalne samobitnosti. Še ena teorija pravi, da
Slovenci nismo veliki pripovedniki in da nam bolj ležijo krajše zvrsti, predvsem
novela in črtica, saj smo tudi prvi slovenski roman dobili šele leta 1866. Prav tako
10
Marcel Štefančič ml. zapiše to besedo z veliko začetnico (Naroda).
15
naj domnevno ne bi znali misliti in čustvovati filmsko ter naj bi se lažje izražali v
besedi.
Pri slovenskih filmih marsikoga zmoti to, da filmi niso dovolj aktualni, zbujajo
občutek, da zamujajo in da so prepozni. Vedno izgledajo tako, kot da bi nastali že
pred desetimi leti. Slovenski filmi so bili prepozni; lotevali so se rečí, ki sta jih
literatura in gledališče problematizirala že prej. Slovenski filmi niso zamudili
samo sodobnosti, ampak so zamudili tudi sodobnost slovenske literature, iz katere
so črpali. Marcel Štefančič ml. navede še eno značilnost slovenskega filma, in
sicer da je bila »nenormalna količina slovenskih filmov posnetih po literaturi« (po
Cankarju, Kosmaču, Vorancu, Kranjcu, Bevku, Ingoliču, Kersniku, Vandotu,
Jurčiču idr.) in da so filmi že zaradi tega delovali nesodobno, kot nekaj preteklega,
bivšega. Slovenska literatura je torej slovenski film odtujevala od sodobnosti.
Druga stvar, ki zmoti, pa je slovenščina. Slovenščina naj ne bi bila primerna za
film in naj na platnu ne bi funkcionirala. Tudi kritiki v šestdesetih in sedemdesetih
letih so se ukvarjali s tem vprašanjem, »zakaj nas od filmske slovenščine boli
glava«. Kermauner je poudaril, da je problem slovenskega filma v tem, da stalno
zamuja, za Slovenijo in sodobnostjo in da ima zaostal odnos do sveta. Leta 1972
je Kermauner poudaril, da je slovenski film neuspešen zato, ker ni našel svojega
filmskega jezika, saj si ga je sposojal v gledališču, ki pa je bilo osrednja ustanova
v dobi nacionalnega formiranja in se je v njem še posebej pazilo na odstopanja od
norme. Slovenski film je tako moral sprejeti jezik, ki je bil nosilec nacionalne
zavesti, in postati del gibanja za ohranitev čistosti slovenskega jezika. Jezik, ki so
ga govorili v filmih, je bil zato lahko le lep, čist, pravilen in nenarečen, brez
slenga in dialekta, saj jezik naroda ni smel ločevati ali deliti, temveč ga je moral
poenotiti. V slovenskih filmih so govorili izumetničen tradicionalni knjižni jezik,
film pa zahteva sproščeno govorico. (prav tam: 250–269)
Zanimiv je tudi odnos do južnih sosedov. Tu in tam se sicer v slovenskih filmih
nastopili hrvaški in srbski igralci (npr. Rade Šerbedzija, Milena Dravić, Ljuba
Tadić, Dragan Nikolić, Stanislava Pešić itd.), a so igrali Slovence. Šele po letu
1991 so slovenski filmi »odkrili južnjake«, ki pa so bili v večini filmov
16
stereotipne karikature. Prelomnico pomeni film Kajmak in marmelada režiserja
Branka Đurića-Đura, Bosanca s slovenskim državljanstvom, ki v filmu ponovno
združi Bosanca in Slovenko in zdi se, da ju lahko loči le še smrt. Đuro je s
Kajmakom in marmelado postal največji slovenski filmski zvezdnik, film si je
ogledalo 150.000 gledalcev, s čimer je postal Kajmak najbolj gledan slovenski
film leta 2003,11
hkrati pa je postal tudi prvi slovenski film, ki ga je v samostojni
Sloveniji videlo več kot 100.000 ljudi. Kot pravi Marcel Štefančič ml.: »Če hoče
slovenski film v Sloveniji res vžgati, mora biti komedija.« (prav tam: 263–264)
Seveda pa ne smemo pozabiti na zlate čase slovenskega filma, ko so Slovenci
množično hodili v kinodvorane, da bi si ogledali Kekca, Vesno, Dolino miru, Ne
čakaj na maj, Dobro morje, Jaro gospodo in ostale slovenske hite. Leta 1977 je na
filmska platna prišla uspešnica Janeta Kavčiča Sreča na vrvici, še isto leto pa je
nastal film To so gadi, ki je postal absolutni rekorder Ljubljane. Ogledalo si ga je
125.000 gledalcev in po kinodvoranah so ga vrteli že toliko časa, da so se mnogi
ustrašili, da se bo kopija dobesedno obrabila. Sledilo je več uspešnic: Maškarada,
Vdovstvo Karoline Žašler, Cvetje v jeseni. Zanje je bilo tipično dvoje: dogajali so
se v preteklosti (čas NOB-ja, čas pred drugo svetovno vojno, vojna preteklost) in
odkrili so podeželje. Filmi so se vrnili k zemlji. Celo najbolj urbani slovenski
režiserji so odšli v naravo in vsi ti filmi so prikazovali, kako industrializacija,
gradnja tovarn, mestne navade in modernost uničujejo podeželje in kvarijo
kmečko skupnost ter lepoto naroda. Na podeželju so se tako dogajali umori,
samomori, alkoholizem, prešuštvo, razpad družine, a tudi v mestu ni bilo bolje.
Tam je bilo pravzaprav še huje. Filmi so svarili pred mestom; v filmu Sreča na
vrvici je mesto betonska džungla, v kateri se otroci nimajo več kje igrati, v
komediji To so gadi prav tako – povsod je gneča, svobode ni, nobene zasebnosti.
Filmi so bežali na podeželje, s tem pa so se vračali k svojim koreninam – saj so
prvi slovenski filmi nastali v Ljutomeru, v Prekmurju. (prav tam: 279–280)
Za te filme je bilo značilno še to, da tudi narava ni bila prizanesljiva; v Strahu
strese Ljubljano potres, v Ljubezni na odoru pa na drvarja pade drevo. »Narava
11
Leta 2007 ga je s 183.000 gledalci prehitel Petelinji zajtrk, tega pa leta 2010 film Gremo mi po
svoje.
17
žre Slovence«, predvsem moške, ki narave ne razumejo in jo celo podcenjujejo.
Vse to pa je bila pravzaprav alegorija za to, da moški ne obvladujejo več žensk.
Ženske v svojih moških ne najdejo več tega, kar so iskale, zato vzamejo usodo v
svoje roke, bežijo k drugim moškim. Ženske so nezveste v Rdečem klasju,
Maškaradi, Ljubezni na odoru, Povesti o dobrih ljudeh, Belih travah, Idealistu,
Žašlerci, Ubij me nežno. Ženske v teh filmih so trpeče, močne in nezlomljive.
(prav tam: 281–281)
V osemdesetih letih so izstopali otroški oziroma mladinski filmi, na primer Poletje
v školjki, v devetdesetih pa je bilo stanje še slabše; ljudje so nove slovenske filme
»ignorirali«, kinodvorane so ostajale prazne.12
Iz tega žalostnega povprečja je
izstopala le Vincijeva komedija Babica gre na jug, »ki je pokazala, da Slovenci od
svojih filmov ne zahtevajo prav dosti – le malce zgodbe, le kanček emocij, le
prgišče smeha«. (prav tam: 258–287)
3 FILM IN LITERATURA
Revija Ekran je leta 1968 ob dvajseti obletnici prvega slovenskega filma med
slovenskimi pisatelji in intelektualci opravila anketo, v kateri jih je spraševala po
njihovem mnenju o slovenski kinematografiji. Nadvse zanimiv je bil članek
pisatelja Marjana Rožanca s provokativnim naslovom Filma še nimamo. Pojavilo
se je vprašanje, kako se je lahko pisatelju in hkrati scenaristu zapisala tako
»kategorična in spotakljiva trditev«, kot jo je sam kvalificiral, da med
enainštiridesetimi celovečernimi in igranimi filmi, kolikor jih je nastalo v
dvajsetih letih (od leta 1948, ko nastane prvi slovenski celovečerni film Na svoji
zemlji, do leta 1968, Kekčeve ukane), ni našel niti enega, ki bi bil vreden, da ga
imenujemo film. Svojo trditev je utemeljil takole: »Humanistična struktura zavesti
ima svoj formalni izraz, in ta njen formalni izraz je literatura, točneje, beseda,
12
Razlog za slabšo obiskanost slovenskih kinodvoran v zadnjih dveh desetletjih gre najverjetneje
pripisati tudi razvoju tehnologij. Domači hišni kino z velikim televizijskim ekranom visoke
ločljivosti in večkanalnim prostorskim zvokom nudi gledalcu primerljive užitke kot kino. Internet
je tako rekoč prisoten že skorajda v vsakem domu, zato si marsikdo filme enostavno prenese s
spleta.
18
oživljajoča in odrešujoča beseda, ki je nosilka enega samega in vsem razumljivega
humanističnega pomena. Kot taka je ta beseda v svojem bistvu sprta s podobo, ki
ni opredeljena izključno po človekovem pomenu, ampak predstavlja in izraža tudi
svet sam. In dokler govorimo o humanistični strukturi kot o temeljni in
vseobvladujoči strukturi slovenske zavesti, je skoraj samoumevno, da Slovenci
mislimo in čustvujemo izključno v besedi, literarno in zaprto, nikakor pa ne v
sliki, filmsko in odprto.« (Rožanc v Vrdlovec 2002: 84) Slovensko občinstvo je
bilo vzgojeno predvsem literarno. Že prvi slovenski umetniški celovečerni film
Na svoji zemlji (1948) je ekranizacija književnega dela.
Film se je že na začetku svojega razvoja močno oprl na literaturo in sodobne
pisatelje. Ameriški režiser D.W. Griffith, ki je eden izmed bolj znanih režiserjev
in imenovan tudi oče filmske umetnosti, se je pri svojem ustvarjanju močno oprl
na literaturo. Tudi umetniški vzponi evropskega filma (npr. angleškega,
italijanskega, švedskega, sovjetskega) so povezani prav z naslonitvijo na
književno klasiko. V okviru evropskega filma je dosežke Griffina razvijal ruski
režiser S. Eisenstein, ki je inspiracijo pogosto iskal pri ruskih pisateljih, na primer
Puškinu. Še vedno nekako velja, da je osnova približno tretjine v rednem
kinematografskem sporedu prikazanih filmov literarna predloga, pri čemer ta ni
omejena zgolj na leposlovje, beletristiko ali žanrsko literaturo, ampak zajema tudi
biografije in dokumentarne knjige. Sodobna anglo-ameriška založniška industrija
pri tem funkcionira na dva načina. Potencialno zanimive romane skuša že pred
njihovim izidom ali celo preden so dela sploh zaključena (torej na podlagi
sinopsisov, začetnih poglavij, teme in avtorja) že prodati filmskim studiem ali jih
vsaj zainteresirati zanje z dogovorom za predkupne pravice. Če ji to uspe, potem
že izid knjige spremljajo novice o produkciji filma, ki spodbujajo tudi prodajo
knjige. Prototip za to sta Žrelo in Boter iz začetka sedemdesetih let, dva izmed
največjih literarno-filmskih fenomenov. V novejšem času pa je lep tovrstni primer
roman Gejša, ki je bil sicer zaradi svoje eksotične teme že na začetku deležen
precejšnje pozornosti, ki pa se je neznansko okrepila ob novici, da se za njegovo
filmsko realizacijo zanima Steven Spielberg. Drugi najpogostejši način
sodelovanja med anglo-ameriško založniško in filmsko industrijo pa je klasičen
19
nakup filmskih pravic pri knjigah, ki so že uspele (na primer film V vrtincu,
posnet po istoimenskem romanu, ali film Da Vincijeva šifra). Največkrat gre tu za
knjige, ki dosegajo visoko prodajo in se uvrščajo na t. i. lestvice bestsellerjev, kar
že v osnovi pove, da bodo tudi filmske priredbe imele že vnaprej določeno ciljno
občinstvo. Naslednji primer so visokokakovostne, a še vedno za precej širok krog
bralcev sprejemljive knjige, ki dosegajo dobro, a ne vrhunsko prodajo, in so
dobitnice kake pomembne literarne nagrade (na primer Pulitzerjeva ali
Bookerjeva nagrada). Tak film lahko ob dobri ekranizaciji računa tudi na filmske
nagrade. Seveda je v ospredju te povezave med filmom in literaturo ekonomski
vidik, kjer sta film in knjiga sicer proizvoda s kulturno vrednostjo, vendar je cilj
njunega sodelovanja dobiček. Odnos med filmom in literaturo pa je povsem
drugačen, če pogledamo neangleško govoreči svet. Neangleškim filmom služi
literarna predloga zgolj za odskočno desko nastalih vizualnih podob. (Rugelj
2007: 207–210)
Odnos med filmom in literaturo ni bil vedno enak; najzgodnejše priredbe romanov
so bile bolj mehanične ilustracije literarnega dela. Film je bil zgolj sredstvo za
vizualno ilustracijo zgodbe in za posnemanje akcije književnega dela, vsebinske
vrednote (predvsem psihologijo značajev, atmosfero okolja) pa so zanemarjali in
zato niso uspeli ali niso znali razkriti vrednot in pravega »bistva« književne
predloge. Kljub temu, da so mnogi teoretiki trdili, da je film blizu samo fizični
akciji, je ta sčasoma začel zavračati ta predsodek in tako je modernemu filmu že
uspelo odkriti notranje preokupacije oseb ter prodreti v človeško psiho. (Šimenc
1979: 7– 8)
Zdenko Vrdlovec (2002) loči štiri tipe razmerja med filmom in literaturo glede na
to, kdo je napisal scenarij.
1. Pri prvem tipu pisatelj sam scenaristično predela svoje delo. Ta nova zvrst
filma se začne uveljavljati pod mednarodnim vplivom in z njo se razmerje
film-literatura bistveno spremeni. Tudi slovenski pisatelji so se preizkušali
kot scenaristi (Ivan Potrč, Ivan Ribič, Primož Kozak, Beno Zupančič,
Tone Partljič, Emil Filipič idr.).
20
2. Drugi tip razmerja je ta, ko scenarist, ki je pisatelj, napiše scenarij na
podlagi literarnega dela drugega pisatelja. V ta tip sodi sedem slovenskih
filmov (Srečno, Kekec (1963), Amandus (1966), Pastirci (1973), Cvetje v
jeseni (1973), Idealist (1976), Ko zorijo jagode (1978) in Veselo
gostivanje (1984)), nobeden izmed pisateljev, ki so nastopili kot scenaristi,
pa se ni preizkusil še v vlogi režiserja (vse te filme so režirali profesionalni
režiserji).
3. Tretji tip je, ko je pisatelj avtor izvirnega scenarija (brez literarne
predloge). Tudi tukaj najdemo kar nekaj slovenskih pisateljev (Matej Bor,
Ivan Ribič, Marjan Rožanc, Vitomil Zupan, Branko Šömen, Drago Jančar
idr.), vendar pa večina teh scenarijev ni bila izdana in jih ne moremo brati
kot take.
4. Četrti tip razmerja je, ko režiser predela literarno predlogo pisatelja in
hkrati nastopa kot scenarist oziroma koscenarist. V to skupino sodi tudi
obravnavani film Petelinji zajtrk, za katerega je režiser in scenarist Marko
Naberšnik kot predlogo vzel istoimenski roman pisatelja Ferija Lainščka.
Ko govorimo o prenosu literarnega dela v film, se seveda sprašujemo, kaj se zgodi
na tej poti. Prenos največkrat pomeni spremembo oziroma predrugačenje. Razlike
med medijema (beseda na eni strani, slika na drugi) vodijo k različnim možnostim
predstavitve enake »snovi«. Literatura uporablja besedo, film pa se izraža s sliko.
Bralec si pri branju tekst »prevaja« v slike in si ustvarja neke notranje podobe, ki
pa so pogosto šibke, neenotne in predvsem odvisne od njegove sposobnosti za
sprejemanje. Na drugi strani je pozunanjena optična filmska slika, ki je za vse
gledalce enaka. Tako v literaturi kot v filmu torej govorimo o sliki – vendar na
drugačen način. Ko gledamo film, posnet po literarni predlogi, literarno delo
»vidimo«. Doživimo torej nekaj, česar med samim branjem ni mogoče doživeti
(mogoče je še pri odrski uprizoritvi). Šimenc (1979) pravi, da je potrebno
upoštevati, da ima poetična slika dvoje plasti: plastično (konkretno) in miselno
(abstraktno). Prva plast tvori poetične slike (na primer opis osebe, pokrajine,
prostorov), v drugi pa je skrita moč pesniške besede, ki učinkuje skupaj s prvo.
Šimenc opozarja, da je največja nevarnost za ekranizacijo ta, da bi prenesli le
21
konkretno plast, ki ni bistvena in ki funkcionira le v povezavi z miselno. Kot
pravi, je rezultat takšnega prenosa lahko le »slikanica«. Pri prenosu je torej
najtežje prenesti miselno plast. Za scenarista in režiserja je tako najtežja
preizkušnja, kako prevesti iz literature tako konkretno kot abstraktno plast. Čim
bolj je delo »poetično«, težje je opraviti ta prenos (nastane motnja v odnosu med
konkretnim in abstraktnim). (Šimenc 1979: 15–17)
Filmsko adaptacijo lahko opredelimo kot proces ali produkt. Kot produkt je
opredeljena v okviru formalne definicije, kot proces pa vključuje »prisvojitev« in
je kombinacija posnemanja in ustvarjalnosti. Vzrok za neuspešno adaptacijo je
pogosto ravno pomanjkanje kreativnosti. Adaptacija najprej vključuje
interpretacijo in šele nato ustvarjanje nečesa novega. (Hutcheon 2006: 15– 18)
Nekateri filmski ustvarjalci menijo, da mora film ostati zvest literarni predlogi, na
primer DeWitt Bodeen, ki meni, da čeprav je prirejanje romanov za film
ustvarjalna naloga, vseeno zahteva neke vrste selektivno interpretacijo skupaj s
sposobnostjo poustvariti in ohraniti prvotno razpoloženje. (Bodeen v McFarlane
1996: 7)
Linda Hutcheon meni, da je pri preučevanju priredb potrebno analizirati vzroke za
preoblikovanje literarnega dela v drug medij. Kot najpogostejši vzrok filmskih
priredb literarnih del navaja ekonomske motive. Filmski ustvarjalec na primer
predvideva, da bo film lažje postal uspešnica, če bo za njegovo predlogo vzel
»bestsellerja«, saj bo s tem že imel zagotovljen del občinstva – bralce, ki so knjigo
prebrali in si želijo zgodbo ogledati še na filmskem platnu, pa tudi tiste, ki
literarnega dela niso prebrali, a so zanj slišali od prijateljev ali iz medijev. Slavni
pisatelj ima namreč velik pomen za blagajniški izkupiček filma. Hutcheonova
izpostavlja še kulturni kapital priredbe, ki je najpogosteje povezan s pedagoško
dejavnostjo oziroma šolskim čtivom. Britanska televizija na primer je bila povsem
osredotočena na ustvarjanje filmskih priredb znanih in kulturno priznanih
romanov iz 18. in 19. stoletja, npr. Charles Dickens: Velika pričakovanja, Charles
22
Dickens: Oliver Twist, Alexandre Dumas: Trije mušketirji, Edward Morgan
Foster: Potovanje v Indijo. (Hutcheon 2006: 5, 86–95)
Filmske priredbe so ustvarjene zato, da občinstvo lahko vidi, kako knjiga, ki so jo
prebrali, »izgleda«, in da lahko primerjajo podobe, ki so si jih o delu ustvarili ob
njegovem prebiranju, s podobami, ki so jih zanje ustvarili filmarji. Danes najdemo
adaptacije literarnih del praktično povsod; na televiziji, filmskih platnih, dramskih
in glasbenih odrih (literarna dela so predelana v opero, balet). Gradivo za filme so
filmski ustvarjalci iskali tudi med deli, ki so nastala več stoletij nazaj, na primer
dela Williama Shakespeara, s čimer so postala dostopna širši publiki. Mnogi filmi,
ki so prejeli nagrade, so pravzaprav filmske priredbe romanov. Leta 1992 je bilo
kar 85 % filmov, dobitnikov zlatih oskarjev, adaptacij literarnih del. (Hutcheon
2006: 4)
Priredbo vedno povezujemo z njenim izvirnikom – ju med seboj primerjamo ter
presojamo priredbo na podlagi njene zvestobe izvirnemu delu in glede na to, ali
ohrani njegovo »bistvo«. McFarlane (1996: 9) meni, da je določanje bistva
izvirnika zahtevno delo, saj je bralcev, ki so delo prebrali in nato še videli film,
veliko, vsak od njih pa je delo dojemal na svoj način. Filmski ustvarjalec lahko le
upa, da bo njegova interpretacija čim bolj skladna z interpretacijo publike
(gledalcev in bralcev). A kot meni McFarlane, je to težko doseči. Medtem ko
McFarlane v ospredje postavlja ohranjanje bistva in zvestobo literarnemu
izvirniku, Linda Hutcheon (2006: 6–7) meni, da je priredbo mogoče opredeliti na
podlagi treh medsebojno povezanih vidikov, pri čemer se termin adaptacija
nanaša na izdelek in proces. Po prvem vidiku je adaptacija priznan prenos drugega
prepoznavnega dela. Gre za spremembo medija (roman – film) in spremembo
konteksta (zgodba je pripovedovana iz drugega zornega kota). Drugi vidik, ki ga
omenja Hutcheonova, je, da je proces ustvarjanja filmske priredbe, katerega del
sta tudi ponovna interpretacija in stvaritev, proces stvaritve. Tretji vidik; v
procesu recepcije je adaptacija oblika medbesedilnosti – adaptacije doživljamo na
podlagi spomina o drugih delih. Njena opredelitev adaptacije kot proces in
produkt omogoča obravnavo ne zgolj filmskih in odrskih produkcij, temveč tudi
23
drugih priredb v drugih medijih, na primer uglasbenih pesmi, glasbenih priredb,
filmske priredbe drugih filmov ipd.
Kaj konkretno je v procesu adaptacije preneseno, pa je drugo področje teorije
priredbe. Ideje kot take ne morejo biti prenesene, preneseni so lahko izrazi –
oblika se spreminja, a vsebina ostaja. Večina teorij predpostavlja, da je (na
podlagi tega, kar je preneseno preko različna medija in žanra) skupni element
zgodba. Elementi, ki jih je preko različnih medijev in žanrov najlažje prenesti, so:
1. teme,
2. značaji (značaji so v ospredju zlasti v romanih in gledališčnih igrah, kjer je
njihov psihološki razvoj del pripovedi in dramatičnega loka),
3. zgodba (ta je sicer pogosto spremenjena; najopaznejša je sprememba
lokacije ali perspektive dogajanja). (Hutcheon 2006: 10)
Roman in film pripovedujeta zgodbo vsak na svoj način. Tisto, kar jima je
skupno, je pripoved. Na določeni točki pripoved ni samo glavni faktor romana in
tisto, kar je skupno romanu in filmu, temveč je tudi glavni element samega
prenosa. (McFarlane 1996: 15) Razlika je v samem pripovedovanju zgodbe.
Roman nam zgodbo pripoveduje, medtem ko nam jo film prikazuje. Predstaviti
zgodbo na papirju ali ustno nikoli ne more biti enako kot jo prikazati vizualno in
zvočno. Bralec pri branju uporabi veliko domišljije, ki ni omejena s tem, kar vidi
ali sliši. Ko bere roman, se lahko kadar koli ustavi, del knjige prebere še enkrat ali
kakšnega preskoči. To pa se spremeni, ko gledamo film: ujeti smo v zgodbo, ki se
neprekinjeno odvija,13
prenehamo uporabljati domišljijo in začnemo zaznavati
film preko vizualnih in zvočnih reprezentacij (npr. junakova čustva so pogosto
predstavljena z glasbo in drugimi zvoki). (Hutcheon 2006: 23)
13
Tukaj se s Hutcheonovo ne moremo povsem strinjati. Tehnike snemanja, filmi, posneti na DVD-
jih, namreč omogočajo, da lahko film kadar koli zaustavimo in z ogledom nadaljujemo kdaj drugič
ali ga previjemo nazaj in si določen del ogledamo ponovno.
24
Tisto, kar film težko nudi gledalcu, pa so misli in občutki, ki jih oseba v filmu
doživlja, razen če o njih ne spregovori. Če poznamo posebne filmske kode,14
nam
to lahko pomaga pri razumevanju samega filma. McFarlane (1996) loči:
1. jezikovne kode (npr. različni naglasi, ki predstavljajo določen socialni
razred, razkrivajo izvor lika ali časovno obdobje oziroma so preprosto
humorni vložki v filmu);
2. vizualne kode (odziv na vizualne kode pomeni več kot zgolj gledati in
vključuje tudi selektivno in interpretativno opazovanje);
3. nejezikovne kode (obsega glasbene in druge zvočne kode) in
4. kulturne kode (ti vključujejo informacijo o tem, kako so ljudje v
določenem času in določenem prostoru živeli).
Z odločitvijo za gledanje filma s filmskim ustvarjalcem delimo predpostavko, da
te kode poznamo. Na filmske priredbe ne moremo gledati kot na boljše ali slabše
različice romana. Film zgodbo zgolj prikaže na drugačen način, jo ohranja živo,
pripoveduje vedno znova in znova, jo z vsakim ponavljanjem spreminja in jo
hkrati ohranja prepoznavno. (prav tam)
3.1 Načini prenosa literarnega dela v film
Ob prenosu literarnega dela v film se postavi vprašanje, ali bo film ostal zvest
izvirnemu delu – ali bo slepo sledil zgodbi ali pa bo filmski avtor poskušal svoje
literarno doživetje izraziti na ustrezen filmski način. Alfred Estermann v svoji
razpravi o prenosu literarnih del v film izpostavi tri bistvene možnosti za prenos:
1. dokumentacija: gre za nespremenjen posnetek gledališkega dela;
ustvarjalec se odpove filmski interpretaciji in se podredi govorjeni besedi
in gledališki igri, zato je gledalčevo doživetje podobno oziroma enako
gledališkemu;
2. umetniški film: temelji na literarni spodbudi, s svobodno predelavo
nastane novo in samostojno umetniško delo;
14
»Extra-cinematic codes« (McFarlane 1996: 29).
25
3. filmski prenos: si prizadeva bolj ali manj svobodno preoblikovati literarno
del v filmsko podobo, ki pa se še vedno orientira po predlogi. (Estermann
v Šimenc 1979: 7–8)
Pri filmu Petelinji zajtrk gre torej za filmski prenos. Režiser in scenarist Marko
Naberšnik romana dejansko ni ekraniziral, temveč je, kot je zapisal sam, posnel
svoje videnje romana. Za osnovo filma je vzel zgodbo, v katero je vnesel nekaj
sprememb in ki jo je prilagodil potrebam filmskega medija (npr. dogajanje je iz
Prekmurja prestavil v Gornjo Radgono in to iz povsem praktičnih razlogov). Na
filmsko platno je dosledno prenesel like iz romana, ohranil zaplete in uporabil
večino dialogov iz literarne predloge.15
Po Dudleyju Andrewu (Andrew v Kavčič, Vrdlovec 1999: 10) obstajajo trije
načini adaptacije:
1. izposojanje snovi, tem, motivov, likov, idej, oblikovnih postopkov;
2. križanje: film ne poskuša zgolj asimilirati teksta, ampak najti novo formo;
3. zvestoba ali transformacija: ta način dopušča največ svobode pri
interpretaciji literarnega izvirnika in skuša ohraniti zgolj bistvo originala.
Andrew še poudarja, da večina kritikov trdi, da je povzemanje bistva
praktično nemogoče, saj sta si medija (literatura in film) preveč različna.
Na podlagi te tipologije bi Petelinji zajtrk uvrstili v prvo skupino (ki je tudi sicer
po Andrewu najpogostejši način prenosa), saj si je film za svojo zgodbo izposodil
temo, snov, like in samo idejo romana, ki jih je nato po potrebi spreminjal.
Geoffrey Wagner (Wagner v Zorman 2007: 23) predlaga naslednje tri kategorije:
1. prenos: roman je prenesen na platno z minimalnimi spremembami;
2. komentar: izvirnik je nekoliko spremenjen;
3. analogija: izvirnik je precej spremenjen.
Režiser Marko Naberšnik se ni slepo držal literarne predloge, temveč jo je
prilagodil filmskemu mediju in jo po potrebi spreminjal. Vendar te spremembe
15
O konkretnih razlikah med filmom in romanom bom podrobno pisala v sami analizi.
26
niso znatne, saj niti niso bile potrebne. Že Alojzija Zupan Sosič (2008: 91) namreč
ugotavlja, da je Feri Lainšček v romanu dosegel skrajno mejo komunikativnosti
ter da noben njegov roman do sedaj ni tako popreprostil karakterizacije glavnih
junakov, izpeljave ljubezenske teme in ključnih sporočilnih jeder. To je opazno
tudi na strukturni ravni. Kratka poglavja so med seboj linearno povezana, začetni
moto o ljubezni kot nenasitni ribi se razveže v številnih dialogih, ki so od ostalega
besedila ločeni s poševnim tiskom, resnobnejšim odlomkom sistematično sledijo
humorni, tragični in komični izseki pa se logično izmenjujejo. Po tej klasifikaciji
bi film Petelinji zajtrk lahko uvrstili v kategorijo komentar. Za to kategorijo je
pomembno, da tako film kot literarno delo pripovedujeta isto zgodbo, režiserju
filma pa dopušča, da zgodbo prenese z določenimi spremembami, na primer oseb,
pokrajine, dovoljene so tudi manjše spremembe v sami zgodbi (na primer
drugačen začetek, zaključek). V film je režiser vnesel le tiste spremembe, ki so
bile po njegovem nujne, da je zgodbo prenesel na filmska platna.
Andrej Šprah v svojem članku Slovenska literatura in film po letu 1991 govori o
treh načinih, po katerih je mogoče prevesti literaturo v filmsko obliko: o
ekranizaciji, priredbi in adaptaciji.16
(Šprah 2002: 92–102)
Ekranizacija je na prvi pogled do literarne predloge najbolj spoštljiv način
prenosa, saj skuša kar se da natančno prenesti vse njene temeljne značilnosti v nov
medij, vendar pa je pri tem zanemarjena interpretacija. Ekranizacija je
najpreprostejša varianta filmskega pristopa k literaturi in čeprav je tudi v njej
predpostavljena zahteva interpretacije, pa je njen delež obratno sorazmeren s
težnjo režiserja – manj kot je v ekranizaciji interpretacije in bolj kot le-ta ostaja
zvesta izvirniku, bolj je uspela. V postopku ekranizacije se namreč avtentična
filmska sredstva skušajo kar najbolj podrediti filmski govorici, s tem pa
degradirajo svoj lastni narativni potencial in v svojem mediju ostajajo na pol poti.
(Širca 1989: 43) Za ekranizacijo so prvotno izbirali predvsem tista dela, v katerih
je bilo dovolj zunanjega dogajanja. Posebej zanimivi sta bili za ta postopek
predvsem epika in dramatika, to pa zaradi njune temeljne lastnosti, ki jo zajema
16
Filmski leksikon te tri pojme (ekranizacija, adaptacija in priredba) obravnava skupaj, in sicer kot
preoblikovanje literarnega ali dramskega dela v scenarij (Kavčič in Vrdlovec 1999: 9).
27
beseda »mimesis« (posnemanje17
stvarnosti, narave kot najvišji estetski princip).
»Film pa je medij, ki omogoča realizirati stari mimetični estetski ideal.« (Šimenc
1979: 9) Večina pomembnih pisateljev in režiserjev se nad ekranizacijo
navdušuje, čeprav so njihovi pogledi nanjo precej različni. Francoz André Cayatte
je znan kot velik nasprotnih prenosa literature v film in se zavzema za izvirno
kinematografijo (Šimenc 1997: 12).
Pojma priredba in adaptacija se pogosto uporabljata sinonimno, vendar Šprah
priporoča, da ju je smiselno ločevati predvsem zato, ker je mogoče termin
adaptacije posloveniti tudi v pojmovni zvezi preureditve oziroma prenove ali
priredbe oziroma prilagoditve, ki je predpostavljena v drugi izpostavljeni metodi.
(Šprah 2002: 96–102)
Samo Rugelj (2007: 211–213) različne koncepte filmskih priredb opredeli na
podlagi različnih pristopov štirih prepoznavnih anglo-ameriških režiserjev treh
generacij: Alfreda Hitchcocka, Stanleyja Kubricka, Clinta Eastwooda in Martina
Scorseseja. Vsi štirje (so) se pogosto naslanjajo(li) na literarne predloge. Pri tem
je Alfred Hitchcock kot predloge jemal tudi žanrska besedila, ki jih je v povezavi
s scenaristom običajno povsem predelal in obdržal samo osnovno linijo zapleta,
včasih pa še te ne. Še danes po vsem svetu hvalijo njegove žanrske mojstrovine.
Stanley Kubrick se je svojega dela loteval drugače, saj je znal že vnaprej presoditi,
kateri romani posameznega časovnega obdobja bodo postali »razvpiti«. Romanom
je v filmskem smislu tako rekoč vzel vsakršno literarno dostojanstvo, a na koncu
zmeraj dosegel, da je v njegovi režiji priredba zaživela svoje filmsko življenje.
Koncept Clinta Eastwooda je v primerjavi z zgoraj omenjenima načinoma
predelave najmanj avtorski. Eastwood za osnovo jemlje dovolj prepoznaven,
dobro prodajan in kakovosten roman ter ga, kolikor se le da za roman nemoteče in
neškodljivo, za film pa še zmeraj povsem sprejemljivo, prenese v gibljive podobe.
Rezultat so kakovostni žanrski izdelki, ki tudi literarnemu izvirniku podelijo
dodano vrednost. Četrti režiser, ki ga izpostavi Rugelj, pa je Martin Scorsese. Ta
17
Tu seveda ne gre za golo posnemanje, kot se je dolgo napačno razlagalo v teorijah poetike z
ozirom na latinski prevod »imitatio«, ampak je ta pojem istoveten s »poiēsis« v pomenu
»ustvarjanje« (Šimenc 1979: 9).
28
se je na začetku svoje filmske poti izogibal literaturi, saj sta bila njegova ključna
filma, s katerima si je pridobil ugled – Ulice zla (Mean Streets, 1973) in Taksist
(Taxi Driver, 1976) – posneta po izvirnih scenarijih. Kasneje pa se je začel
spogledovati tudi z literaturo, pri čemer je zanj najbolj značilno to, da je izvrsten
pri priredbi dokumentaristične literature.
3.2 Slovenski filmi po literarnih predlogah
Slovenski film je snov za scenarije pogosto črpal iz literature. Številne priredbe
literarnih del so izzvale polemike o tem, ali literatura filmu koristi ali mu v resnici
škoduje.
Vladimir Koch je leta 1966 zapisal, da slovenski filmi, posneti po literarnih delih,
odkrivajo isto podobo naše kinematografije kot filmi, ki so posneti po izvirnih
scenarijih, ter da so filmi v resnici bolje napisani, kot pa so režirani, neodvisno od
tega, ali temeljijo na literarnem delu ali izvirnem scenariju (Koch 1966: 464–469).
Taras Kermauner je trdil nasprotno. Menil je, da so slovenski filmi zapozneli in da
se ne usmerjajo v aktualno družbeno akcijo. Zato se mora pozornost s socialnega
področja preusmeriti na obliko, oblika in slog pa sta obenem sprejeta kot kakovost
in hiba v razmerju do družbene realnosti in aktualnih ideoloških načrtov v zvezi z
njo. To pa je stvar režije. (Kermauner 1966: 485–463)
Šimenc je v svojem delu Slovensko slovstvo v filmu (1983) opravil prvo temeljito
študijo o povezavi slovenskega filma z literaturo. Obdelal je slovenske
celovečerne filme, posnete po literarni predlogi, in tako na enem mestu zbral vse
priredbe, ki so nastale med letoma 1948 in 1982. Ker me je zanimalo, v kolikšni
meri se slovenski film danes navezuje na literaturo, sem njegovo analizo dopolnila
s podatki, zbranimi v Filmografiji slovenskih celovečernih filmov, in tistimi,
objavljenimi na spletnih straneh Filmskega sklada Republike Slovenije.
29
Naslov filma Leto upriz.
Scenarist
Režiser Naslov lit. dela Avtor lit. dela
Na svoji
zemlji
1948
C. Kosmač
F. Štiglic
Očka Orel
C. Kosmač
Kekec
1951
F.
Milčinski
J. Gale
Kekec nad
samotnim
breznom
J. Vandot
Svet na
kajžarju
1952
Ivan Potrč
France
Štiglic
Svet na kajžarju
Ivan Potrč
Jara gospoda
1953
B. Stupica
B.
Stupica
Jara gospoda
J. Kersnik
Tri zgodbe
1955
F.
Severkar
J. Kavčič
1. Splavar 2. Na
valovih Mure
3. Vodnjak
1. A. Ingolič
2. M. Kranjec
3. P. Voranc
Kala
1958
Ivan Ribič
Andrej
Hieng,
Krešo Golik
Kala
Ivan Ribič
Dobri stari
pianino
v
1959
F.
Milčinski
F.
Kosmač
Dobri stari
pianino
F. Milčinski
X 25 javlja
1960
F. Čap
F. Čap
Špijun X 25 javlja
M. Nikolič
Veselica
1960
Beno
Zupančič
Jože Babic
Veselica
(novela)
Beno
Zupančič
Ples v dežju
1961
B.
Hladnik
B.
Hladnik
Črni dnevi in beli dan
D. Smole
Balada o
trobenti in
oblaku
1961
C.
Kosmač
F. Štiglic
Balada o trobenti in
oblaku
C. Kosmač
Tistega
lepega dne
1962
A. Hieng
F. Štiglic
Tistega
lepega dne
C. Kosmač
Srečno,
Kekec
1963
Ivan Ribič
Jože
Gale
Kekec na
volčji stezi
Josip
Vandot
Samorastniki
1963
V. Duletič
V.
Duletič
Samorastniki
P. Voranc
Zarota
1964
Primož
Kozak
Franci
Križaj
Dialogi
Primož
Kozak
30
Lucija
1965
H. Grün
F.
Kosmač
Strici
F. S. Finžgar
Amandus
1966
Andrej
Hieng
France
Štiglic
V Zali
Ivan
Tavčar
Grajski biki
1967
P. Kozak
J.
Pogačnik
Grajski biki
P. Kavalar
Kekčeve
ukane
1968
I. Ribič
J. Gale
Kekec na
hudi poti
J. Vandot
Sedmina
1969
M.
Klopčič
M.
Klopčič
Sedmina
B. Zupančič
Rdeče klasje
1970
Ž.
Pavlovič
Ž.
Pavlovič
Na kmetih
I. Potrč
Na klancu
1971
V. Duletič
V.
Duletič
Na klancu
I. Cankar
Ljubezen na
odoru
1973
V. Duletič
V.
Duletič
Ljubezen na
odoru
P. Voranc
Cvetje v
jeseni
1973
Mitja Mejak
Matjaž
Klopčič
Cvetje v
jeseni
Ivan
Tavčar
Pastirci
1973
Ivan Potrč
France
Štiglic
Pastirci
France
Bevk
Čudoviti
prah
1975
M. Ljubić
M. Ljubić
Divota
Prašine
(Čudoviti prah)
V. Kaleb
Povest o
dobrih
ljudeh
1975
A. Hieng
F. Štiglic
Povest o dobrih
ljudeh
M. Kranjec
Med
strahom in
dolžnostjo
1975
V. Duletič
V.
Duletič
Med
strahom in
dolžnostjo
K. Grabeljšek
Idealist
1976
Vitomil
Zupan
Igor
Pretnar
Martin
Kačur
Ivan
Cankar
Vdovstvo
Karoline
Žašler
1976
Tone
Partljič
Matjaž
Klopčič
Vdovstvo
Karoline Žašler
(novela)
Tone Partljič
Sreča na
vrvici
1977
J. Kavčič
J. Kavčič
Teci, teci kuža moj
V. Mal
31
Praznovanje
pomladi
1978
Franček
Rudolf
France
Štiglic
Praznovanje
pomladi
Franček
Rudolf
Ko zorijo
jagode
1978
Ivan Potrč
Rajko
Ranfl
Ko zorijo
jagode
Branka
Jurca
Draga moja
Iza
1979
V. Duletič
V.
Duletič
Draga moja
Iza
I. Zorman
Iskanja
1979
M.
Slodnjak
M.
Klopčič
S poti
I. Cankar
Nasvidenje v
naslednji
vojni
1980
Ž.
Pavlovič
Ž.
Pavlovič
Menuet za
kitaro (na petindvajset
strelov)
V. Zupan
Deseti brat
1982
V. Duletič
V.
Duletič
Deseti brat
J. Jurčič
Boj na
požiralniku
1982
V. Frantar
J. Drozg
Boj na
požiralniku
P. Voranc
Pustota
1982
J. Gale
J. Gale
Pustota
V. Kavčič
Razseljena
oseba
1982
Drago
Jančar
Marjan
Ciglič
Blodniki: tri
igre
Drago Jančar
Ljubezen
1984
R. Ranfl
R. Ranfl
Ljubezen
M. Rožanc
Veselo
gostivanje
1984
Branko
Šoemen
France
Štiglic
Strici so
mi povedali
Miško
Kranjec
Leta
odločitve
1984
Boštjan
Vrhovec,
Branko
Gradišnik
Boštjan
Vrhovec,
Branko
Gradišnik
Leta
Branko
Gradišnik
Doktor
1985
V. Duletič
V.
Duletič
Doktor
J. Vipotnik
Butnskala
1985
Emil Filipič
Franci Slak
Butnskala (po
radijski igri)
Emil Filipič
Ljubezni
Blanke
Kolak
1987
D.
Martinec
B.
Jurjaševič
Ljubezni
Blanke
Kolak
P. Vojnić-
Pančur
Hudodelci
1987
F. Slak
F. Slak
Hudodelci
M. Rožanc
32
Ljubezen
nam je vsem
v pogubo
1987
J. Gale
J. Gale
Med gorami
I. Tavčar
Moj ata
socialistični
kulak
1987
Tone
Partljič
Matjaž
Klopčič
Moj ata socialistični
kulak
Tone Partljič
Živela
svoboda
1987
R. Ranfl
R. Ranfl
Kako se je
naša dolina privadila
svobodi
M. Mikeln
Nekdo
drug
1989
Boštjan
Vrhovec,
Branko
Gradišnik
Boštjan
Vrhovec,
Branko
Gradišnik
Nekdo drug
Branko
Gradišnik
Halgato
1994
A. Mlakar
A. Mlakar
Namesto
koga roža cveti
F. Lainšček
Tantadruj
1995
T. Štiglic
T. Štiglic
Tantadruj
C. Kosmač
Carmen
1995
Metod
Pevec
Metod
Pevec
Carmen
Metod
Pevec
Patriot
1999
Tugo
Štiglic, Igor
Karlovšek
Tugo
Štiglic, Igor
Karlovšek
Rodoljub
Igor
Karlovšek
Kralj
ropotajočih
duhov
2001
Sašo
Podgoršek,
Miha
Mazzini
Sašo
Podgoršek,
Miha
Mazzini
Kralj
ropotajočih duhov
Miha Mazzini
Zvenenje v
glavi
2002
A. Košak
A. Košak
Zvenenje v
glavi
D. Jančar
Pozabljeni
zaklad
2002
T. Štiglic
T. Štiglic
Pozabljeni
zaklad
I. Sivec
Predmestje
2004
Vinko
Möderndorf
er
Vinko
Möderndorf
er
Predmestje
Vinko
Möderndorfer
Mokuš
2006
F.
Lainšček
A. Mlakar
Ki jo je
megla
prinesla
F. Lainšček
33
Bolečina
2006
Vojko
Duletič
Vojko
Duletič
Film je nastal
kot »montaža«
treh
filmov,
posnetih po
literarni
predlogi:
Med strahom in
dolžnostjo,
Draga moja
Izza,
Doktor
Film je nastal
kot
»montaža«
treh
filmov,
posnetih po
literarni
predlogi:
Med strahom
in dolžnostjo,
Draga moja
Izza,
Doktor
Traktor,
ljubezen in
rock’n’roll
2007
B. Djurić
Djuro
B. Djurić
Djuro
Vankoštanc
F. Lainšček
Petelinji
zajtrk
2007
M.
Naberšnik
M.
Naberšnik
Petelinji
zajtrk
F. Lainšček
Pokrajina
št. 2
2008
Vinko
Möderndorf
er
Vinko
Möderndorf
er
Pokrajina št. 2
Vinko
Möderndorfer
Hit poletja
2008
M. Pevec
M. Pevec
Hit poletja
F. Lainšček
Prehod
2008
B. Palčič
B. Palčič
Prehod
V. Nardin
Morje v času
mrka
2008
J. Pervanje
J. Pervanje
Morje v času mrka
M. Dolenc
Vampir z
Gorjancev
2008 Vinci
Vogue
Anžlovar
Vinci
Vogue
Anžlovar
Vampir z Gorjancev
M. Dolenc
Šanghaj Predvi-
doma
2012
Marko
Naberšnik
Marko
Naberšnik
Nedotakljivi Feri Lainšček
Šimenc je ugotovil, da je med letoma 1948 in 1982 nastalo 83 celovečernih
igranih filmov, od tega jih je bilo kar 35 zasnovanih na književnih delih, kar
predstavlja 42 %. Ugotovil je še, da je šlo predvsem za predelavo proze, saj je bila
med vsemi priredbami le ena literarna predloga dramska (film Zarota, posnet po
literarni predlogi Dialogi Primoža Kozaka) in nobena lirska. Šimenc vidi razloge
za tako velik odstotek priredb v pomanjkanju izvirnih scenarijev, aktualnosti
besedil, njihovi pripravnosti za prenos, posebni naklonjenosti avtorja literarnemu
besedilu in tradiciji v svetovnem filmu, zlasti evropskem. (Šimenc 1996: 89)
34
Za lažjo nadaljnjo analizo razmerja med filmi, posnetimi po izvirnem scenariju, in
filmi, ki so nastali kot priredbe literarnih del, sem podatke razvrstila v spodnjo
tabelo. Zanimal me je odstotek celovečernih filmov, posnetih po literarni predlogi
v določenem časovnem obdobju.
Časovno
obdobje
Vsi slovenski
celovečerni filmi,
posneti v danem
obdobju
Filmi, posneti po
literarnih
predlogah, v danem
časovnem
obdobju18
Filmi, posnetih po
literarni predlogi (v
%)
1948–1959 14 7 50
1960–1969 28 11 39,3
1970–1979 29 13 44,8
1980–1989 44 11 25
1990–1999 26 3 11,5
2000–201119
70 10 14,3
Skupaj 211 55 26,1
Iz preglednice je razvidno, da je bilo po literarni predlogi največ filmov posnetih v
50. in 70. letih 20. stoletja. Razloge za to je možno iskati v usodi takratnih
scenarijev, ki je bila v veliki meri odvisna od različnih odborov, filmskih podjetij
ter programskih in filmskih svetov. V 50. letih prejšnjega stoletja je bila sprejeta
zakonodaja, ki je uvedla t. i. družbeno upravljanje kulturnih ustanov, in sicer
upravne odbore, ki so med drugim imeli tudi neomejen nadzor nad kulturnim
repertoarjem posameznih ustanov. Odbore so v veliki meri sestavljali ljudje, ki so
bili prvenstveno zavezani literaturi, sicer pa pogosto filmski laiki. Ustvarjanje
filmske podobe o narodnoosvobodilnem boju je najbolj intenzivno nadzoroval
politični vpliv, zato so v ospredje prišli scenariji, ki so temeljili na filmskem
prikazovanju narodove preteklosti. Pri tem so se scenaristi naslonili na klasična
dela slovenske literature. Po študentskih protestih leta 1968 se je nadzor nad
jugoslovanskim filmom še zaostril in se nadaljeval v sedemdeseta leta. (Zorman
2008: 6–9)
18
Izvzeti so primeri, ko pisatelj sam scenaristično predela svoje literarno delo. 19
Vključeni so filmi do julija 2011.
35
V naslednjih dveh desetletjih sledi precejšen upad tega razmerja. Med letoma
1989 in 1994 ni bilo po literarni predlogi posnetega nobenega filma, Rugelj
(Rugelj 2007: 215) pa še ugotavlja, da so filmske priredbe klasikov v tem času
skorajda povsem zamrle in da so v zadnjem času prevladovale priredbe povsem
novih literarnih del, kjer je v ospredju Feri Lainšček, ki je največkrat adaptiran
slovenski pisatelj.
Od leta 2000 do danes je bilo posnetih 70 celovečernih filmov, od tega 10 po
literarni predlogi. Največ priredb je nastalo leta 2008, in sicer štiri, če štejemo še
Vinka Möderndorferja, ki je svoje delo sam scenaristično predelal, pa pet. Morda
je k večjemu številu filmskih priredb svoje prispeval tudi uspeh filma Petelinji
zajtrk iz leta poprej, ki je dokazal, da lahko ob pravem »receptu« tudi slovenski
film v kino privabi množice.
4 FILMSKA TEORIJA
Filmska teorija raziskuje med drugim tudi bistvo filma in zagotavlja konceptualne
okvire za razumevanje, kako se film navezuje na resničnost, druge oblike
umetnosti, posameznike in družbo. Zgodovina teorije filma sega v začetek 20.
stoletja, v dobo nemega filma, ko se je začela razvijati klasična filmska teorija.
Klasična filmska teorija se ukvarja s tehniko, pripovednim konceptom filmske
umetnosti, filmskimi kodi, podobami in žanrom. Andre Bazin je bil v zgodnjih 50.
letih prejšnjega stoletja soustanovitelj pomembne filmske revije Cahiers du
cinéma, v kateri so mladi francoski avtorji objavljali svoje članke o filmski teoriji.
V šestdesetih letih je bila filmska teorija pri akademikih že dobro uveljavljena in
je vsebovala nekatere elemente psihoanalize, literarne teorije in jezikoslovja.
Digitalna revolucija v medijih v 90. letih je imela močan vpliv na moderno
filmsko teorijo. Do danes je bilo razvitih več filmskih teorij, vključno z
marksistično teorijo, feministično, psihoanalitično, strukturalistično, avtorsko in
formalistično filmsko teorijo. Avtorska teorija je pristop, usmerjen k umetniku,
temelji pa na prepričanju, da je film mogoče najbolje razumeti, če se
36
osredotočimo na umetniškega ustvarjalca – režiserja. Sredi 50. let prejšnjega
stoletja jo je uvedel mladi kritik François Truffaut. Več avtorjev je to teorijo
zavrnilo, češ da je preveč poenostavljena, a kljub temu je avtorizem20
v
šestdesetih letih prevladal v filmski kritiki.21
Zagovorniki te teorije (Truffaut,
Godard, Sarris idr.) so trdili, da v največjih filmih prevladuje osebna vizija
režiserja. Avtoristi so občudovali in hvalili nadarjene ameriške režiserje, ki se jim
je po zaslugi tehničnega znanja uspelo izogniti vmešavanju studia, ki je zatrl
umetniške težnje številnih filmskih ustvarjalcev. Vloga scenarista je tu manj
pomembna od režiserjeve. Filme je potrebno soditi na podlagi vprašanja kako, ne
kaj – film ni dober zaradi vsebine kot take, ampak zaradi stilistične obdelave
vsebine. Kako bo vsebina obdelana, pa narekuje režiser. Avtorska kritika je na
filmsko teorijo delovala zelo osvobajajoče, saj je uveljavila režiserja kot ključno
osebo v filmski umetnosti, koncept avtorjeve dominantnosti pa je še danes močno
uveljavljen, še posebej pri umetniških filmih. (Giannetti 2008: 496, 512–518)
Literarna žanrska kritika je bila v filmsko kritiko vpeljana sredi 60. in na začetku
70. let prejšnjega stoletja. Žanrske kritike so bile eno prvih sredstev, s katerimi je
filmska industrija organizirala produkcijo in trženje filmov, kritiki in občinstvo pa
so se na podlagi njih odločali za ogled filmov. Žanri so se tako pojavili zaradi
potrebe studijskega sistema po standardizaciji in diferenciaciji filmske produkcije,
industriji pa so omogočili, da je lahko napovedovala pričakovanja občinstva in
ustregla različnim okusom. (Cook 2007: 252) Tom Ryall (Ryall v Cook 2007:
253) je žanrsko kritiko razlikoval od avtorizma in zgodnejše tradicije. Oba
omenjena pristopa privilegirata umetnika in družbeno resničnost kot prvotni izvor
umetniškega izdelka, ki je ponujen občinstvu, medtem ko je model žanrske
kritike, tako Ryall, trikoten – umetniški izdelek, umetnik in občinstvo so
konstitutivni členi v procesu produkcije teksta. Svoj trikotnik je Ryall umestil v
dva koncentrična kroga; prvi predstavlja studio oziroma neko produkcijsko
institucijo, drugi pa družbeno formacijo, katere del sta filmska industrija in
20
Pojem avtorizem je uporabljen v prevodu Giannettijevega dela Razumeti film. 21
V različni literaturi sem zasledila, da se ob pojmu teorija pogosto pojavlja tudi pojem kritika za
različne filmske teorije. Zasledimo ga tako v slovenskem prevodu dela Razumeti film kot tudi v
prevodu Knjige o filmu, urednice Pam Cook.
37
filmsko pomenjenje. Ta kroga opuščata zgodnji marksistični model, s katerim so
razlagali zgodovinsko in družbeno determiniranost, umetnost pa je v tem modelu
razumljena kot ena od družbenih praks. Ryall je torej poskušal pojasniti vrsto
dejavnikov, ki so vpleteni v produkcijo filma (zgodovinske, ekonomske,
družbene, estetske, kinematografske, ideološke).
Strukturalizem in semiologija sta bila prevladujoči teoriji po letu 1970, oba pa
poudarjata sintetični pristop in kombinirata različne stvari – žanr, avtorstvo, stil,
ikonografijo, družbeni kontekst in ideologijo. Gre za dve med seboj povezani
filmski teoriji, ki sta se pojavili delno kot odziv na pomanjkljivosti eklektičnega
pristopa, ki je slavil subjektivni element v filmski kritiki in temeljil na osebni
senzibilnosti. Strukturalizem in semiologija sta največjo pozornost namenila
ameriškemu filmu. Obe teoriji sta si metodologijo sposojali pri različnih
disciplinah (pri lingvistiki, antropologiji, psihologiji in filozofiji), najprej pa sta se
osredotočili na razvoj natančnejše analitične terminologije. (Giannetti 2008: 522)
Temelj feministične filmske teorije in kritike sta vprašanji reprezentacije in
gledalstva. Film je pojmovan kot kulturna praksa, ki prikazuje mite o ženskah in
ženstvenosti ter moških in možatosti. Sprva se je feministična kritika ukvarjala s
stereotipi žensk v filmih, zlasti v hollywoodskih, ter odločno nasprotovala togim
in ponavljajočim se podobam žensk, ki naj bi imele na gledalke negativen vpliv.
Teoretičarke so poskušale razumeti vsenavzočo moč patriarhalnih podob, v
zadnjem času pa vse pogosteje načenjajo tudi vprašanja etičnosti, možatosti in
hibridnih oblik spolnosti. (Cook 2007: 491)
V drugi polovici 80. let se je začel vzpon novega filmskega preučevanja. David
Bordwell in Noël Carroll sta bila mnenja, da se morajo filmski ustvarjalci
osredotočiti na specifične probleme (na srednji ravni), povezane z medijem,
različna vprašanja o filmu pa zahtevajo različne, pogosto interdisciplinarne
pristope. V zadnjih dveh desetletjih sta se najbolj uveljavila neoformalizem ali
historična poetika ter kognitivizem. Neoformalizem zanima, kako konkretno so
filmi narejeni in kako učinkujejo na občinstvo. Razdelimo ga lahko na tri glavna
38
področja: filmska forma, zgodovinski kontekst filma in gledalec filma.
Kognitivizem se je pojavil v treh valovih. Prvi val se je začel leta 1985 in se je
usmeril na področji filmske percepcije in kognicije, naslednji, v prvi polovici 90.
let, se je premaknil na področje emocij, ki jim je kognitivizem čedalje bolj
priznaval glavno funkcionalno vlogo v človekovem življenju. V primeru filma je
glavno vprašanje, kako in zakaj se gledalec emocionalno odzove na film. Tretji
val kognitivizma še naprej gradi na obstoječih spoznanjih o filmski percepciji in
procesu emocij, hkrati pa se vse bolj povezuje z znanostjo in tehnologijo. (prav
tam: 530–531)
V zadnjem času se poudarja potreba po povezovanju različnih strategij. Eklektični
pristop je zelo priljubljen pri številnih filmskih kritikih v ZDA. Ti kritiki (Pauline
Kael, Roger Ebert, David Denby, Frank Rich, James Agee) izhajajo iz različnih
virov, sistemov in stilov, vključujejo različna področja – književnost, dramsko
umetnost, politiko, vizualne umetnosti, pogosto se sklicujejo na ideje vplivnih
mislecev, kot so Freud, Darwin, Jung ali Marx. Prepričani so, da ena sama teorija
ne more razložiti vseh filmov in da je posameznikov odziv na film zelo oseben,
zaradi česar skušajo čim bolj prepričljivo pojasniti svoje osebne odzive. T. i.
eklektični kritiki skušajo najprej opisati svoja občutja glede filma, nato pa te
občutke objektivizirati s konkretnimi argumenti. (Giannetti 2008: 496, 518–521)
4.1 Filmska analiza
Zakaj in čemu sploh potrebujemo filmsko analizo – zakaj moramo ali sploh lahko
analiziramo filme? Prvi odgovor se glasi: Filmi sploh ne potrebujejo analize. Za
povprečnega obiskovalca kina na bi bil film dejavnost v prostem času. Na drugo
stran je postavljen strokovnjak, ki se s filmi ukvarja profesionalno. Gre za
reflektirano počutje, tj. racionalna dejavnost z določenim ciljem. (Faulstich 2001:
18) Po več poskusih filmskih analiz za različne filme se je pri Faulstichu
oblikoval osnovni model filmske analize, pri katerem sledimo tem štirim korakom
in z njimi povezanimi vprašanji:
1. Kaj: zanima nas dogajanje, kaj se v filmu zgodi in v kakšnem zaporedju;
39
2. Kdo: katere osebe in karakterji nastopajo v filmu;
3. Kako: kako je zgodba pripovedovana;
4. Zakaj: gre za vprašanje po normah in vrednotah, ideologiji in sporočilu
filma. Zadnji korak predstavlja nekakšen vrh analize.
Pri tem je treba poudariti, da so ti koraki med seboj povezani in medsebojno
odvisni; brez oseb ni dejanj in prav tako oseb in dejanj ni brez oblik
pripovedovanja. (prav tam: 26)
4.1.1 Analiza dogajanja – scenarij, filmski protokol in struktura filma
Pri analizi samega dogajanja se pojavi ključno vprašanje: Kaj se v filmu zgodi in
kako dogajanje poteka? Tu naletimo na osnovni problem, saj film ni nekaj
otipljivega, ampak gre za zapis na traku oziroma DVD-ju, ki ga moramo
predvajati v sliki in tonu. Film zaznamo kot neko doživetje in ga interpretiramo
na podlagi lastnih spoznanj. Faulstich poda neke vrste navodila, kako se naj
lotimo analize. Ugotovitve si pazljivo zapisujemo. Pri prvem ogledu si zapišemo,
kaj nam je bilo všeč, kaj nas je zmotilo, kaj je na nas naredilo vtis in kaj nas je
razočaralo, kaj je film pri nas spodbudil in kako je na nas vplival. (Faulstich 2001:
63)
Poleg filma lahko velikokrat dobimo scenarij ali vsaj besedilo; »script«. Če to
besedilo temelji na literarnem izvirniku, lahko z njegovo pomočjo obdelamo
besedilo izvirnika. Scenarij vsebuje dialoge ter opiše dogajanje, osebe, čas in
dogajalni prostor. Scenarij služi kot vodilo oz. osnova za film. Lahko pa se zgodi,
da se končni izdelek precej razlikuje od vsebine, zastavljene v scenariju. Velike
razlike lahko nastanejo zaradi drugačnih pogojev na samem snemanju,
spreminjanja koncepta s strani producenta, finančnih sredstev, odločitev
produkcijske ekipe ipd. Zato se pri interpretaciji filma ne moremo naslanjati samo
na scenarij, ampak ga moramo uporabiti kot pomagalo. Nekatere starejše analize
so se na primer naslanjale le na scenarije in so interpretirale določene scene v
filmu, ki se v samem filmu dejansko niso pojavile. (Faulstich 2001: 64)
40
Scenarij filma Petelinji zajtrk je izšel v knjižni obliki in je bil ključno pomagalo
pri analizi filma in njegovi primerjavi z literarnim izvirnikom. Ker pa gre za eno
zadnjih delovnih verzij scenarija, ki se s filmom ne ujema povsem, sem za analizo
uporabila tudi videoposnetek filma.
Filmski protokol vsebuje zelo natančno transkripcijo filma v besedi oz. tekstu.
Seveda se filmski protokol tudi razlikuje od filma, ki je zvočni, vizualni zapis, ki
ga doživimo in ne preberemo. Filmskega protokola ne smemo zamenjati s filmom
oz. filma ne more nadomestiti, lahko pa ga dobro uporabljamo pri filmski analizi,
ki premalokrat izkorišča njegov potencial. (Faulstich 2001: 67)
Pomemben element filmske analize je struktura filma. Film je iz več faz
dogajanja, ki se zvrstijo podobno kot v gledališkem delu. Ponavadi gre pri filmu
za klasično 5-fazno zgradbo po vzoru klasične Aristotelove drame, saj ima film
dramaturško osnovo. V tej točki sta si film in gledališče zelo podobna. (Faulstich
2001: 83)
4.1.2 Analiza oseb
Drugi pomemben element analize so osebe oziroma figure. Zaradi svoje dolžine
(običajno traja poldrugo uro) je njihovo število omejeno. Ker je film avdiovizualni
medij, je predstavitev osebnosti oziroma karakterja figure težja kot denimo v
romanu. Gre za osebnostne lastnosti, mišljenje, notranje dogajanje, čustva,
razpoloženja in psihično stanje. Že v osnovi naj bi se filmi bolj osredotočali na
dogajanje in na samo zgodbo, ne toliko na osebe. Za analizo je pomemben prvi
nastop glavne osebe in način njegove karakterizacije. Film namreč v veliki meri
dojemamo skozi glavno osebo. Če vzamemo za primer začetek filma Boter.
Glavna oseba, igra jo Marlon Brando, nastopi v sceni s pekom. Ta ga v sceni
zaprosi za uslugo. Kamera snema botra na začetku samo v obrisih, v vlogi
poslušalca, šele proti koncu scene ga pokaže kot mogočnega Botra. Na ta način
41
dojamemo Botra kot vsemogočno figuro, še preden vidimo njegov obraz.
(Faulstich 2001: 97–100)
Pri filmu Faulstich na splošno loči 3 različne (glavne ali stranske) karakterje:
1. Oseba se v filmu predstavi sama (predstavi svojo osebnost in vlogo).
Vlogo igrajo mimika, gestika, način govorjenja, razmišljanja, obnašanja.
2. Osebo predstavi druga oseba, ki nastopa v filmu – izraža mnenja o tej
osebi, jo predstavlja v pozitivnem ali negativnem smislu, s čimer vpliva na
gledalčevo dojemanje te osebe.
3. Pripovedovalec predstavi osebo. To stori preko različnih kanalov; slike,
glasbe, verbalno. (prav tam: 99–100)
Kostumi. Filmski kostum mora biti kar se da zvest resničnemu življenju in dovolj
značilen, da po njem spoznamo osebe. Opredeljuje narodnostne tipe (npr.
japonsko kimono, mehiški pončo), družbene tipe (vojak, kmet, meščan, berač,
planinec, rudar) ali oblikuje značaje (s kostumom se da označiti na primer
skromnost, revščino, eleganco, domišljavega nastopača, maminega sinčka).
(Šimenc 1994: 31)
4.1.3 Analiza zgradbe filma
Montaža. Montaža je organizacija posnetkov celotnega filma. Predstavlja
lepljenje kadrov; postopek zahteva smisel za ritem, kompozicijo, skratka »posluh«
za filmski jezik. Montaža ima trojno funkcijo: ustvarja gibanje (tj. videz
življenja), je ustvarjalec filma in je ustvarjalec zamisli (odkriva globlji smisel
posameznega dogodka). Dobra montaža ustvari pri gledalcu vtis nepretrgane
fizične, časovne, prostorske, dramatične, akcijske in idejne celote. Montaža je
bistveni pojem v filmski estetiki in njena najbolj specifična sestavina: je eden od
temeljnih pogoj za to, da filmu priznamo njegovo estetsko vrednost. (Šimenc
1994: 35–37)
42
Najpogosteje se uporablja pripovedna montaža, ki je lahko:
- linearna (film organizira v enotno dejanje, sekvence si sledijo v logičnem
in časovnem zaporedju);
- obrnjena (preskakuje iz sedanjosti v preteklost in se spet vrača v
sedanjost);
- izmenična (temelji na strogi sočasnosti vsaj dveh dejanj, ki ju kaže vsako
zase, a se najpogosteje ob koncu filma združijo);
- vzporedna (dvoje ali več dejanj ločujejo izseki, ki izmenično pripadajo
vsakemu izmed njih, sočasje tukaj ni potrebno). (prav tam: 36–37)
Posnetek ali plan. Plan je sopomenka za sliko in je upodobitev neke misli. Vsak
plan mora izraziti misel, ki mu je določena, zato mora biti nedvoumen. Svoj delež
prispeva tudi kadriranje, tj. postavljanje glavnega predmeta ali osebe v središče
pozornosti. Planov je več vrst, ločimo jih glede na oddaljenost kamere od
prizorišča, igralca ali predmeta:
1. splošni plan (panoramski, total) – določa splošni okvir dejanja, označuje
kraj in čas;
2. srednje splošni plan – natančno določa kraj ali čas v splošnem planu,
poudarja dekor, ki je značilen za dejanje;
3. srednji plan – predstavlja osebe neodvisno od dekora;
4. srednje bližnji plan (ameriški) – se odmakne večji skupini igralcev in nam
pokaže samo del te (največ štiri osebe); igralce vidimo od pasu navgor;
5. bližnji plan (veliki plan, grosplan) – pokaže na igralčevo duševnost.
Kamera njegov obraz približa tako, da pokriva ves ekran. Odkril ga je že
nemi film. Bližnji plan lahko zajame samo kakšno podrobnost (na primer
oči, usta, brazgotine) – takšnemu planu pravimo detajl. (Šimenc 1994: 27–
28)
Gibanje kamere. Kamera je le redkokdaj nepremična. Lahko se vrti okoli svoje
osi, potuje ali oboje hkrati, vedno pa mora biti njeno gibanje motivirano,
zasnovano na gibanju oseb ali predmetov v kadru. (prav tam: 29)
43
Perspektiva. Perspektiva ali zorni kot (v žargonu tudi rakurz) sodi med
najpomembnejše elemente, ki jih je potrebno upoštevati pri kadriranju.22
Gre za
odnos med položajem kamere in snemanim objektom. Če je objektiv nameščen na
ravnini pogleda gledalca, ki stoji in opazuje dogajanje, ta kot imenujemo normalni
kot (srednji rakurz). Ta deluje objektivistično in neangažirano. Če objektiv
kamere gleda zviška na osebo oziroma predmet, ki ga snema, dobimo zgornji
zorni kot/rakurz oz. ptičjo perspektivo. Kamera je nad osebo oziroma objektom, ki
ga snema. Ko na osebo gledamo z vrha, sporočamo na primer, da je nebogljena in
v podrejenem položaju, prestrašena, neverodostojna in morda celo revna. Spodnji
zorni kot/rakurz ali žabjo perspektivo pa dobimo, če je kamera nameščena nižje
kakor oseba ali predmet, ki ga kamera snema. Na ta način lahko poudarimo moč
in veličino snemane osebe oziroma objekta, ne samo v fizičnem, temveč tudi v
psihološkem smislu. (prav tam: 30)
Dvojna osvetlitev (ekspozicija). Poznamo vizualno in zvočno dvojno osvetlitev;
o vizualni govorimo, kadar imamo na planu dve sliki, zvočna pa je uporabljena na
dva načina: ko želimo, da bi gledalec »slišal« tudi igralčevo misel, in tedaj, ko je
dialog podložen z glasbeno spremljavo ali različnimi šumi. (Šimenc 1994: 31)
Okrajšave. Film vselej temelji na okrajšavi – življenje, ki ga film prikazuje, je
izbrano, očiščeno in zgoščeno (v filmih je pogosto okrajšana okrutnost dejanja,
tako da je to dejanje zgolj nakazano). Prizori mučenja, smrt, umori so gledalcu
navadno le nakazani ali celo skriti. Zanimive so tudi okrajšave, ki jih narekujejo
močne družbene prepovedi (na primer homoseksualnost, spolni akt), pogosto so
okrajšani tudi prizori vojnih grozot. Okrajšave je potrebno upoštevati že v
snemalni knjigi. (Šimenc 1994: 32)
Ločila (prehodi). Ločila ločijo posamezne dele, ki tvorijo celoto. Gledalcu
omogočijo, da si oddahne, kjer je to smiselno in potrebno, da lahko nato spremlja
22
Kader je tisti del posnetega filmskega traku, ki ga je kamera posnela od trenutka, ko jo je
snemalec sprožil in spet ustavil (Šimenc 1994: 30).
44
novo dejanje. Ločila je potrebno uporabljati smiselno in vsebinsko utemeljeno.
Ločimo:
1. odtemnitev (slika počasi prehaja iz polne teme in se počasi razčiščuje);
2. zatemnitev (slika postaja vse temnejša in počasi izginja);
3. preliv (zadnji plan izginja, a hkrati se pojavlja že prvi plan novega
prizora);
4. masko (je plošča, ki postopno maskira ali demaskira sliko, z njo zakrijemo
del posnetka, da bi vanj z dvojno osvetlitvijo vnesli nove slikovne
elemente);
5. ostri rez (dva kadra sta zlepljena brez prehoda, gledalec tega niti ne opazi
dobro, kajti posnetek se konča in takoj se pojavi nov);
6. prehod podobnosti (pri tem prehodu se uporabi podobnost med planom, ki
končuje prizor, in tistim, ki začenja novega). (Šimenc 1994: 33)
Dodatna pripovedna pomagala. Različna pomagala lahko obogatijo pripovedne
postopke. Med pomembnimi pomagali je glas »off«. Prihaja iz vira, ki je zunaj
okvira slike (slišimo glas, igralca pa ne vidimo). Pogosto se uporablja tudi v
dokumentarcih. (prav tam: 34)
Dialogi. Dialogi so osrednje filmsko izrazilo. Beseda v filmu je podrejena sliki –
film ni umetnost besede, temveč slike. Beseda je v filmu eno izmed izrazil. (prav
tam)
Prostor. Film povsem obvladuje prostor. Prostor sestavljajo zaporedja prostorskih
delov, enotnost pa ustvarja njihovo sosledje v ustvarjalnem zaporedju, zato
gledalec občuti filmski prostor kot enoten. (prav tam: 35)
Čas. Kamera lahko gibanje (čas) pospeši, zavre, preusmeri ali ustavi. Datum je
lahko označen kar z napisom. Najbolj ustaljena raba časa v filmu je zgoščeni čas.
Eden izmed postopkov filmske pisave je tudi retrospektiva (vrnitev v preteklost).
Tudi prihodnost je mogoče prikazati, seveda zamišljeno (največkrat je uporabljena
v znanstvenofantastičnih filmih). (prav tam)
45
Glasba v filmu in filmska glasba ter ostali zvočni pojavi. Slika dobi svojo
pravo vrednost z zvokom: s šumi in z glasbo. Šumi so glasovi, ki jih zaznavamo v
naravi ali pa so povzročeni umetno (na primer piš vetra, ptičje petje, žuborenje
potoka, živalski glasovi). Glasba je najzanimivejši prispevek zvočnega filma in
ponazarja filmsko dogajanje. Lahko ima različne vloge: ustvarja duševno
razpoloženje, lirično ali dramatično atmosfero. (Šimenc 1994: 34)
V filmu ločimo glasbo v filmu in filmsko glasbo. O glasbi v filmu govorimo, ko
npr. glasbeniki v filmu igrajo na inštrumente, pojejo, komponirajo glasbo, kar
pomeni, da je ustvarjanje glasbe del filma. Sem bi spadali vsi glasbeni filmi.
Filmska glasba pa je dramaturški element v filmu, s pomočjo katerega se sestavlja
oz. napleta zgodba. V tem primeru je filmska glasba tudi element za analizo in
interpretacijo filma. Filmska glasba in glasba v filmu sta tudi povezani, npr. v
filmu Rosemary's baby, kjer se sedemkrat zaigra Beethovnova skladba Za Elizo, s
čimer se ustvarja atmosfera nižjega malomeščanskega življenja, ki živi v
podnajemniških stanovanjih, kjer se odvijajo grozovite stvari. (Faulstich 2001:
140)
Pri recenziji je običajno namenjenega filmski glasbi manj prostora kot vizualnim
elementom filma. Filmska glasba vpliva na podzavest gledalca, zato je pri analizi
prav tako pomembna. Pri analizi glasbe so pomembne glasbene kategorije, kot
ritem, instrumentalna analiza (vrste inštrumentov), tempo in melodija oz. glasbeni
motivi, harmonija, dinamika, agogika itd. V tem smislu je glasba element za
analizo, kot na primer osebe in dogajanje, vendar pa ne sodi v območje
literarnovedne analize. (prav tam: 141)
Zofija Lisa je leta 1964 opredelila 4 različne funkcije filmske glasbe:
1. filmska glasba ilustrira (lahko določen hrup, šum in podobno);
2. predstavlja psihična doživetja junakov (na primer žalostne dogodke);
3. povečuje dojemljivost gledalcev do situacije oz. junaka (povzroča napetost pri
gledalcih);
4. komentira dogajanje v filmu. (prav tam: 142)
46
Norbert Jürgen Schneider (1969) pa je v obdobju novega nemškega filma ločil kar
20 funkcij filmske glasbe:
1. vzpostaviti atmosfero,
2. opozoriti,
3. prikazati premikanje,
4. integriranje slik,
5. upodobiti čustva,
6. vzpostaviti epske zveze,
7. povezovalna vloga,
8. upodobiti glasove, hrup,
9. upodobiti družben kontekst (glasba in cerkev),
10. širiti skupinsko dinamiko,
11. prikaz zgodovinskega obdobja,
12. predstaviti nerealno situacijo,
13. karikirati in paradoks,
14. komentirati,
15. povečati pomembnost obstranske situacije/dogajanja,
16. junake dimenzionirati (hudobno osebo z glasbo omilimo),
17. povečati psihološki efekt,
18. povečati občutek kolektivizma (vsak poslušalec zazna isto glasbo),
19. občutek za prostor,
20. vzpostaviti časovno relativnost (ježa konja, ki traja 5 ur, se zgodi v 1
minuti filmskega dogajanja). (prav tam: 143)
4.1.4 Analiza norm in vrednot – interpretacija
Filmska analiza vsebuje analizo norm in vrednot, ki se nanašajo na ideologijo v
filmu. Gre torej za to, kakšno ideologijo film zasleduje, katere norme in vrednote
se v filmu pojavljajo. S to analizo lahko predstavimo sporočilo filma in razložimo
pomen situacije v filmu. Filmom, ki so nastali med drugo svetovno vojno, lahko s
pomočjo te analize določimo ideologijo, ki so ji pripadali. Filmi, ki so jih na
47
primer snemali Nemci v času 2. svetovne vojne, zasledujejo drugačno ideologijo
kot hollywoodski filmi. (Faulstich 2001: 161).
Metafore in simboli. Metafora je montažno sosledje dveh slik. Gledalec z njeno
pomočjo lažje dojame režiserjevo sporočilo (na primer slika vojakov – slika
grobov, slika govornika – slika trobente). Je pomensko odprta in temelji na
svobodni asociaciji. Simboli pa so posnetki, ki so vpeti v potek dejanja in imajo
nek globlji pomen (na primer slika strmih stopnic = trud, slika nevihtnega oblaka
= bližajoča se nesreča, slika odpadanja listja = staranje, slika ptice v letu =
ljubezen). Simbol je konvencionalen, ima vnaprej določen pomen. (Šimenc 1994:
33)
Simboli, ki se v filmu pojavljajo, imajo lahko različne pomene. To so lahko
različni predmeti, osebe ali znaki. Lahko gre za prikaz križa, ki simbolizira
krščanstvo, ali za prstan, ki simbolizira zakonsko zvezo. Simbolni pomen imajo
lahko tudi kraji, imena, predmeti, gestikulacija, mimika itd. Interpretirati jih je
treba v okviru kulture, v katero se umešča filmsko dogajanje. Zato je pomembno,
da poznamo to kulturo, saj lahko le tako prepoznamo simbole. Vežejo se na
določeno širšo družbeno sfero. V filmu simboli povezujejo dogajanje, služijo pri
boljšem razumevanju situacij. Film običajno uporablja takšno simboliko, da je
razumljiva širši množici. (Faulstich 2001: 162)
5 PRIMERJAVA LAINŠČKOVEGA ROMANA PETELINJI ZAJTRK IN
ISTOIMENSKE FILMSKE USPEŠNICE PO SCENARIJU MARKA
NABERŠNIKA
5.1 Roman Petelinji zajtrk
Roman Petelinji zajtrk je zgodba o preprostih ljudeh, katerih življenjske zgodbe
so med seboj tesno povezane. V ospredju je usoda skromnega človeka, ki skuša s
sanjarjenjem in ljubezenskim razmerjem ubežati stvarnosti. Roman je napisan kot
48
prvoosebna pripoved avtomehaničnega vajenca Adija Slavinca – Djura, ki je
glavna literarna oseba, vendar pa ne moremo zanemariti vloge mojstra Gajaša, ki
ima velik vpliv na potek dogodkov in na ravnanja književnih oseb. Model za
Pištija Gajaša je bil Franc Matuš, avtomehanik iz Murske Sobote, h kateremu je
Lainšček sam vozil avto na popravilo.
Gajaš je živel sam. Za sabo je imel dva propadla zakona, zaradi česar je na
ljubezen gledal kot na nekaj škodljivega, uničujočega in za moškega nevarnega.
Bil je človek ostrega jezika, a pod to trdo lupino se je skrivalo mehko srce. V
svojo primestno avtomehanično delavnico je sprejel vajenca Adija Slavinca –
Djura, ki mu je poleg dela nudil še hrano in streho nad glavo. Odnos vajenec-
mojster je kmalu prerasel v pravo prijateljstvo. Ob vsakodnevnem delu v delavnici
je Gajaš z vajencem delil marsikatero življenjsko modrost, še posebej rad pa mu je
pripovedoval o ženskah, pred katerimi je mladega Djura svaril, češ da so
ničvredne, saj da ljubezen vodi moškega zgolj v pogubo:
Na mojem dvorišču, v moji delavnici, za mojo mizo – on ima njo rad.
Pri vseh mojih besedah, pri vseh mojih šolah, pri vsej moji skrbi – on
ima njo rad. Potem mi pa še pravi: ničesar takega ni. /…/ Ni greh,
ampak neumnost! je odrezal. Jaz, ki sem imel v življenju dvakrat res
rad in sem obakrat bogme krvavo plačal, pač to še kako vem.
(Lainšček 2006: 100)
Po njegovem mnenju so najboljše tiste, ki delajo »karambole«. Ena takšnih je
začarala Djura. Gajaš se tako pred očmi bralca postopno razvija iz zadrtega,
neizprosnega in vase zagledanega moža v tihega Djurovega zaupnika in med
njima se splete tesno prijateljstvo.
O Adiju Slavincu – Djuru, ki nastopa kot prvoosebni pripovedovalec, izvemo, da
je imel nesrečno otroštvo; oče ga je zapustil, mati pa je storila samomor. Že od
rojstva je bil zaznamovan zaradi svojega porekla, občutje osamljenosti in
odtujenosti pa je še dodatno poglobilo življenje v zavodu. Ko se zaposli pri
Gajašu, se zanj začne novo obdobje življenja. Čez dan pomaga mojstru pri delu,
ob večerih pa se pogosto druži z njegovo druščino, ki nemalokrat zaključi dneve s
49
praznjenjem steklenic in debatami o politiki, pravičnosti, ljubezni, ženskah in
prijateljstvu. Njegova pusta vsakdanjost se popolnoma spremeni, ko v zgodbo
vstopi Lepčeva žena Bronja, s katero se zaplete v ljubezensko razmerje. Djuro ob
Bronji pozabi na neprijetne spomine, to ljubezensko razmerje ga privede do
spoznanja, da ljubezen življenju tudi daje smisel.
Z vidika pripovedovalca je Petelinji zajtrk ljubezenski roman. Preprosta zgodba se
razvija linearno, dogajanje pa se stopnjuje s prepovedano ljubeznijo. Ljubezensko
temo napove že sam moto romana: »Ljubezen, ta nenasitna riba, ki sva jo sprva še
lahko hranila z drobtinami, je bila že velikanka in je terjala svoje.« (Lainšček
1999: 5) Ob njej se odpirajo še druge teme: življenje na podeželju, pomanjkanje,
hrepenenje po boljšem življenju. Problematizirana je tudi prostitucija, katero je
izmed vseh akterjev najbolj obsojal ravno Djuro.
5.2 Filmska priredba romana Petelinji zajtrk
Samo Rugelj (2007: 112) je na podlagi slovenskih filmov, ki so uspeli, podal 12
pravil za gledani slovenski film.
1. Filmi, pri katerih je imel večjo vlogo Filmski sklad Republike Slovenije,
so večinoma ostali neopaženi in so bili hitro pozabljeni. Pri vseh uspešnih
slovenskih filmih v zadnjem času se je Sklad vključil šele v kasnejši fazi,
med produkcijo in postprodukcijo, ko se je odločalo o tehnični in ne več
toliko o vsebinski realizaciji filma. Kljub temu je pametno biti s Filmskim
skladom v dobrih odnosih zaradi finančnih sredstev, ki jih ta po navadi
prispeva.
2. Samo Rugelj priporoča, naj se za scenarij ne uporabljajo literarne
predloge, saj nobeden od filmov, ki so nastali po literarnih predlogah v
zadnjih petnajstih letih (do leta 2007), v kinu ni uspel.23
3. Režiser in scenarist naj bosta ena in ista oseba oziroma naj pri ustvarjanju
filma tesno sodelujeta, saj je bilo tako pri večini slovenskih uspešnih
23
Izjema je film Petelinji zajtrk. Knjiga Stranpota slovenskega filma je namreč izšla še pred
njegovo premiero.
50
filmov. Pri pisanju scenarija je treba vselej imeti v mislih ciljno občinstvo
filma in njegov žanr.
4. Slovenski film naj se izogiba prizorom s pištolo. Pokaže naj jo le, če je to
res nujno. Gledalcem namreč pogled na pištolo skoraj vedno zmoti
koncentracijo in onemogoča nadaljnjo zbrano gledanje filma, navadno pa
takšni prizori delujejo celo smešno in absurdno.
5. Lokacije v filmu naj bodo čim bolj realne. Slovenija je namreč majhna in
gledalci lokacije tudi poznajo.
6. Filmski igralci naj ne bodo gledališki igralci. Problem je predvsem njihova
prepoznavnost; to so ljudje, ki jih srečujemo v gledališču, na televiziji, v
revijah, na ulici, zato v filmu, v katerem moramo likom verjeti, da v
resnici živijo svojo zgodbo, ne prepričajo.
7. Za uspešen slovenski film je potrebno angažirati znane ljudi, ki so
privlačni, imajo karizmo ter so uspeli že drugod, na primer pri
sinhronizaciji. To pravilo je v nasprotju s prejšnjim, kjer Rugelj svetuje,
naj igralci ne bodo prepoznavni ljudje, saj sicer občinstvo težje verjame
njihovi zgodbi, po drugi strani pa svetuje, naj pri filmu sodelujejo znani,
karizmatični ljudje, torej uspešni posamezniki, ki so pri občinstvu že
dosegli nek nivo popularnosti. Ti dve pravili sta si torej kontradiktorni.
8. Ključnega pomena je tudi promocija: film potrebuje privlačen plakat in
dober napovednik.
9. Pomembna je aktivna prodaja: čim več premier filma po različnih
slovenskih krajih, uporaba novih medijev …
10. Dobro je, da se pred uvrstitvijo filma na redni kinematografski spored
preštudira spored za nekaj mesecev vnaprej, tako da film ne bo imel
neposredne konkurence v začetnem vikendu predvajanja.
11. Najbolje je, da gre pri filmu za režiserjev prvenec. V petnajstletnem
obdobju sta visoko gledanost dosegla le četrti film Damijana Kozoleta in
drugi film Metoda Pevca, vsi ostali so bili prvenci.
12. Kot najpomembnejše pa Samo Rugelj izpostavlja zadnje pravilo, da naj se
prekrši katero koli izmed prej naštetih enajstih pravil, ko je to potrebno.
51
Ustvarjalci filmov naj omenjena pravila bodisi upoštevajo bodisi kršijo, ko
bodo za to imeli dovolj močne argumente.
Lahko rečemo, da film Petelinji zajtrk omenjenim točkam, ki jih je podal Rugelj,
ni sledil v celoti. Filmski sklad je namreč skoraj v celoti financiral projekt, kot
koproducenta pa sta sodelovala še Radiotelevizija Slovenija in Jadran film
Zagreb.24
Tudi v naslednji točki se ne ujema z Rugljevimi pravili, saj je kot
predlogo za svoj scenarij vzel takrat še dokaj nepoznan roman Ferija Lainščka. V
film je vključil tudi prizor s pištolo, kateremu pa bi se težko izognil, saj je bil ta
moment ključen za nadaljnji razplet zgodbe. S tem dejanjem je namreč Gajaš
odstranil edino oviro na poti do Djurove in Bronjine sreče. Režiser se prav tako ni
izognil prepoznavnim obrazom in v igralsko zasedbo vključil že znana gledališka
imena. Vlado Novak, ki je upodobil lik Gajaša, je eden izmed najvidnejših
predstavnikov slovenskega gledališkega in filmskega prostora, enako velja za
Janeza Škofa, Daria Vargo, Bojana Emeršiča, Pio Zemljič, ki so v slovenskem
filmskem in gledališkem svetu zelo poznani. Nekoliko manj poznan je bil Primož
Bezjak (Djuro), ki se je slovenskemu občinstvu vtisnil v spomin predvsem z vlogo
zaljubljenega avtomehanika v Petelinjem zajtrku, čeprav je bil že pred tem
dejaven v gledališču, igral pa je tudi v filmih Barabe!, Slepa pega, Zvenenje v
glavi.25
Ostalim točkam film Petelinji zajtrk ustreza. Režiser filma Marko Naberšnik je bil
hkrati scenarist. Pri vseh dotedanjih ekranizacijah Lainščkovih romanov je pisatelj
sodeloval tudi kot koscenarist, medtem ko se je tej vlogi tokrat odpovedal.
Promocija je bila skrbno načrtovana, filmski ustvarjalci pa so začeli z njo zelo
zgodaj, in ne tik pred premiero. Dodatno pozornost je film pridobil s hrvaško
zvezdnico Severino26
ter z napovedanimi golimi prizori. Mediji so na primer pisali
o pogovoru filmske ekipe s Severino, še preden je ta sploh privolila v sodelovanje
v filmu (Vrdlovec 2008: 98). Veliko publicitete je filmu prineslo tudi njegovo
24
http://www.rtvslo.si/kultura/film/vse-je-pripravljeno-za-petelinji-zajtrk/146195 (24. 10. 2011) 25
http://www.mladinsko.com/umetniski-ansambel/igralci/primoz-bezjak/biografija/ (24. 10. 2011) 26
»Severinino zvezdništvo je pripomoglo k temu, da so vsi o filmu vse vedeli že vnaprej in da so
film pričakovali.« (Naberšnik 2006: 169)
52
premierno predvajanje na sarajevskem filmskem festivalu.27
Sama premiera filma
je bila datumsko premišljena – film se je začel predvajati le nekaj dni po
zaključku festivala slovenskega filma, ko naj bi bilo zanimanje za slovenski film
največje. Ne nazadnje je šlo za režiserjev celovečerni prvenec.
Kakor vidimo, film Petelinji zajtrk ni nastal povsem po »blockbusterski«28
logiki
in si za literarno predlogo ni izbral knjižne uspešnice, temveč dokaj nepoznan
roman Ferija Lainščka. So pa ustvarjalci filma celotni ustvarjalni in distribucijski
proces povsem prilagodili zakonitostim »blockbusterja«. Gledalce so najverjetneje
prepričali enostavna fabula, preprost človek in njegova usoda. Svoje je prispevala
tudi igralska zasedba, k popularnosti filma pa je veliko pripomoglo to, da je
režiserju uspelo prepričati hrvaško zvezdnico Severino, ki nastopa tudi v romanu.
Svoje je prispeval še glasbeni hit Gardelin.
Premik romanesknega dogajanja iz Prekmurja na Štajersko je bila premišljena
poteza: »Zgodbo sem iz Prekmurja premaknil na Štajersko, in sicer iz dveh
razlogov: prvič, ker mi je štajerščina bližja, in drugič, ker lahko v štajerščini
igralce lažje vodim. /…/ Če posnameš film v prekmurščini, potrebuješ skoraj
podnapise – in gledalec potem preveč izgubi, zlasti pri humorju in espriju. Premik
in prekmurščine v štajerščino je bil komercialna poteza.« (Naberšnik 2008: 167)
Tudi izbira romana z zvezdo (pevke Severine se je najprej domislil pisatelj) je bila
komercialna poteza. Svoj del je k popularnosti filma prispeval tudi Saša Lošić, ki
je napisal glasbo za film. Tako so že bile izpolnjene pomembne zakonitosti
»blockbusterja«. (Vrdlovec 2008: 97–98) Petelinji zajtrk je na festivalu
slovenskega filma prejel nagrado za najboljši film po izboru občinstva, najboljšo
režijo, najboljši scenarij in najboljšo moško vlogo, ki jo je odigral Vlado Novak.
27
»Na sarajevski festival nismo šli po nagrade, ampak po publiciteto – naša projekcija je bila
izrazito promocijska.« (prav tam) 28
Izraz blockbuster označuje filmsko uspešnico, ki ustvari velike dobičke in podira rekorde
gledanosti. Doba teh filmov se je začela s Coppolovim Botrom in Spielbergovim Žrelom, poleg
ustrezne izbire teme in igralske zasedbe pa je pomembna tudi promocija. (Cook 2007: 63)
53
O filmu
Petelinji zajtrk, slovenski celovečerni film, 2007
Scenarij in režija Marko Naberšnik
Literarna predloga Feri Lainšček: Petelinji zajtrk, 1999
Direktor fotografije Valentin Perko
Montažer Janez Bricelj
Skladatelj Saša Lošić
Snemalec zvoka Jože Trtnik
Oblikovalec zvoka Boštjan Kačičnik
Scenograf Miha Ferkov
Kostumografinja Nataša Rogelj
Oblikovalka maske Mirjam Kavčič
Producent Franci Zajc
Igralci:
Pišti Gajaš Vlado Novak
David Slavinec – Djuro Primož Bezjak
Brunja Vuksanović Pia Zemljič
Cveto Vuksanović – Lepec Dario Varga
Jure Cikuta Janez Škof
Rajko Malačič – Roki Davor Janjić
Ivan Pavlica Miloš Battelino
Viktor Brodnik – Zobar Matija Rozman
Severina Severina Vučković
5.3 Analiza
Pri analizi filma sem si pomagala predvsem s teorijo Wernerja Faulsticha, saj gre
pri diplomski nalogi za primerjavo dveh medijev, filma in knjižne izdaje oz.
scenarija. Sledila sem 4 korakom, ki jih Faulstich vključi v osnovni model filmske
analize, in sicer gre za vprašanja: kaj, kdo, kako in zakaj, znotraj katerih se nato
opravi analiza različnih elementov. Osnovni model se razlikuje od analize do
analize, saj vseh elementov ni možno zmeraj analizirati. V svojo analizo sem
vključila elemente, ki so bili smiselni za primerjavo med obema medijema; tako
54
denimo pri tretjem koraku nisem analizirala gibanja kamere, osvetlitve, okrajšav
in prehodov, saj to ni bil del moje naloge. Kot ugotavlja Linda Hutcheon (2006:
10), so elementi, ki jih je preko različnih medijev najlažje prenesti, zgodba, osebe
(značaji) in teme, zato sem se pri svoji analizi osredotočila predvsem nanje. Kot
najopaznejšo omenja Hutcheonova spremembo lokacije dogajanja, zato sem v
svojo analizo vključila tudi primerjavo notranjega in zunanjega prostora v romanu
in scenariju.
5.3.1 Zgodba
Režiser je skoraj v celoti sledil zgodbi v romanu, je pa v film vnesel tudi nekaj
sprememb. V romanu je Djuro prvoosebni pripovedovalec in protagonist zgodbe.
V ospredju je zato njegovo ljubezensko razmerje z Bronjo, Lepčevo ženo. V filmu
Djuro ni več pripovedovalec in tudi ne več edini osrednji protagonist – ob njem je
v središču dogajanja še Gajaš.
V romanu ni začetnega prizora, ko Djuro izgubi službo pri Radmiloviču. Ta ga je
zaradi težkih razmer prisiljen odpustiti, vendar mu zagotovi novo delo pri mojstru
Gajašu. Na začetku filma glavni junak ostane brez službe, s pridnostjo in
poštenostjo pa na koncu prevzame vodenje Gajaševe avtomehanične delavnice.
Režiser je spremenil tudi Djurovo in Gajaševo prvo srečanje. V romanu med
njima steče pogovor o ruski psički Lajki, medtem ko se v filmu Gajaš razgovori o
politiki in mariborski tovarni TAM. V filmu namreč ne nastopa psička Lajka,
temveč psička Kepa.
Literarna predloga Scenarij
»'Pa ne, da si tudi ti kot ta moja Lajka?'
je ob prvem vročem požirku preko
skodelice ošinil lisičjedlakega cucka, ki
je na drugi strani dvorišča rožljal z
verigo. 'Skorajda je še nisem slišal
»Gajaš: Kako kaj TAM? Še stoji ta
fabrika ali jo je že čisto hudič vzel?
Djuro: Ne vem. Mislim, da ne kaže
preveč dobro. Propada …
Gajaš: Seveda propada! Če pa se
55
lajati, pa je že cela tri leta pri meni', je
pojasnil, ko je seveda zlahka razbral,
da ne dojemam, kam meri. 'A to je pač
težko tu komu spraviti v glavo, da sem
jo ravno zato krstil po ruski Lajki, ki je
bila, dokazano, prav tako sila molčeča
psička. Razen tega pa je bila, prosim,
tudi tista Lajka eno navadno ščene iz
moskovskega predmestja in
potemtakem niti slučajno ne, kot so tu
mnogi prepričani, kak šolan in drag
gosposki pes', je pomenljivo povzdignil
glas in me po ptičje premeril z
nenavadnim leskom v očeh.« (Lainšček
1999: 9–10)
politikom danes jebe. Za vse, kar je
bilodobrega v Jugoslaviji, se jim jebe.
Samo kapital jim gre po glavi. Lastno
mater bi sredi kosila prodali. Dragi
moj, ti si bil še v trebuhu, ko je Gajaš
hodil v TAM popravljat avte. Po celi
Jugoslaviji so poznali mojstra Gajaša.
Vse tja dol do Kraguljevca, zapomni si
to. Takrat je bil Tito še živ. In ko je
Tito živel, takrat je še Bog po zemlji
hodil.« (Naberšnik 2008: 30)
V romanu gre Lepec po rezervne dele za mercedesa na Hrvaško, v filmu pa jih gre
iskat na Madžarsko. Za to spremembo se je režiser Marko Naberšnik najverjetneje
odločil iz praktičnih razlogov, saj je Gornja Radgona bližje madžarski meji.
Literarna predloga Scenarij
»Mojster namreč na svojem
pokopališču starih avtomobilov ni
našel rabljenega žarometa, ki ga je bil
obljubil Bronji. Lepec, ki ni želel
plačati novega in se je raje odločil, da
ga bo pripeljal s Hrvaške, pa je zadevo
tudi očitno po nemarnem odlagal.«
(Lainšček 1999: 29)
»Pozdravljeni. Kaj bo dobrega?
Mercedesa še nismo dali gor. Lepec
mora prinesti rezervne dele iz
Madžarske.« (Naberšnik 2008: 52)
»Celi dan sem se gonil po Madžarski,
da sem jih dobil. Ženske pa to sploh ne
briga.« (Naberšnik 2008: 57)
Nekega večera Pavlica pripelje h Gajašu že očiščeno ovco, da bi jo druščina
spekla na njegovem dvorišču. V romanu se Pavlica in Gajaš močno spreta na
56
račun te ovce; Gajaš trdi, da je ovca umetna, saj so jo pekli več ur, pa meso še kar
ni pečeno. Spreta se tako močno, da se Pavlica pred pobesnelim Gajašem zateče v
mercedes in se zaklene, Gajaš pa mu grozi, da ga bo polil z bencinom in zažgal.
Omehča se šele po tem, ko Pavlica po njegovem nareku na list papirja napiše, da
se je on, Pavel Ščavničar, imenovan tudi Pavlica, »dne 5. 9. 1997 v strahu pred
gospodom mojstrom avtomehanikom Pištijem Gajašem posral v hlače« (Lainšček
1999: 53). V filmu se spreta zaradi taroka, vendar med njiju poseže Zobar in
prepir se hitro poleže.
V filmu Pavlica v gostišču Štorklja praznuje 50. rojstni dan (v romanu tega ni). Na
praznovanju je zbrana vsa druščina, tako se na istem mestu znajdejo tudi Lepec,
Bronja in Djuro. Lepec in Bronja sedita drug ob drugem, vendar vsak zase, Lepec
se zanjo ne zmeni in se ne pogovarjata. Bronja in Djuro se večkrat pogledata, nato
se izmakneta na travnik, kjer se prvič ljubita.
V filmu ne zasledimo pretepa na Severininem koncertu. Namesto nasilja režiser
postreže z emocijami – Severina med izvajanjem skladbe Gardelin stopi z odra,
zakoraka proti Gajašu in ga poljubi. To je režiser storil zato, da bi ohranil
romantiko. (Naberšnik 2008: 163)
Precej drugače je v romanu in filmu predstavljen tudi Gajašev zločin. V romanu
ima njegovo dejanje vse poteze naklepnega umora, saj Gajaš, ko izve za prevaro,
vzame pištolo in gre iskat Lepca. Ko ga najde v gostilni, ga ustreli. Gajaš na
koncu izpade kot navaden morilec. V filmu pa gre bolj za umor v afektu; ne gre
zgolj za Lepčevo priznanje, da se je želel z lažno Severino z njim samo pošaliti,
temveč tudi za način, kako mu to prizna. S tem ga zadene v »jedro njegove
narcistične lupine in erotomanskega užitka« (Vrdlovec 2008: 101). Prav zaradi teh
patoloških potez filmski Gajaš ni toliko morilec, ampak pravičnik, ki je ubil
navadnega kriminalca, hkrati pa žrtev, ki je nujno potrebna, da osrednji
ljubezenski trikotnik doživi srečen konec. Gajaš namreč ustreli Lepca v trenutku,
ko ta ugotovi, da je Djuro tisti, s katerim ima Bronja razmerje, s tem pa odstrani
57
edino oviro na poti do njune sreče. Zato gledalec z njim bolj sočustvuje kot ga
obsoja.
Dramski trikotnik iz romana je režiser prenesel v film, hkrati pa ob ljubezenskem
trikotniku Djuro-Bronja-Lepec, ki je v romanu v središču, v filmu pride bolj do
izraza še drug ljubezenski trikotnik, in sicer Gajaš-Severina-lažna Severina.
Djurova zgodba je v romanu v ospredju predvsem zaradi tega, ker je Djuro
prvoosebni pripovedovalec in zaradi številnih ljubezenskih prizorov med njim in
Bronjo. Teh je v filmu manj (v filmu jih je pet, medtem ko v romanu še enkrat
toliko), nadomestijo pa jih dogodki v Gajaševi delavnici. Režiser je takšno
odločitev sprejel zato, ker v filmu Djuro ni več osrednji lik, temveč to mesto
zasede Gajaš, na ta način pa je v ospredje potisnil tudi njegovo tragično
(namišljeno) ljubezensko zgodbo.
Ljubezenski prizori
Literarna predloga Scenarij
V romanu sta Bronja in Djuro prvič
skupaj, ko Bronja pokliče Djura in mu
predlaga, da se zvečer srečata v
drevoredu.
Bronja in Djuro se prvič ljubita na
travniku, kamor se skrivaj izmakneta iz
gostišča, kjer Pavlica praznuje
abrahama.
Naslednje jutro Djuro prejme telegram,
naj se zvečer zglasi na Uradu za
bistvena vprašanja. Telegram je poslala
Bronja, dobila pa sta se v stanovanju
njene prijateljice Olje Sagadin.
Tako kot v romanu tudi v scenariju
Djuro prejme Bronjim telegram in se
odpravi v stanovanje Olje Sagadin.
Tretjič sta bila Bronja in Djuro skupaj
v njegovi sobi pri Gajašu, medtem ko
sta Gajaš in Lepec šla na Madžarsko po
rezervne dele za Lepčev avto.
Tudi v filmu se tretjič dobita v
Djurovem stanovanju, saj je Gajaš
odšel z Lepcem na Madžarsko po
rezervne dele.
Bronja in Djuro se po makadamski
cesti zapeljeta do reke, kamor se je
Bronja večkrat rada zatekla. Ob vodi se
58
strastno ljubita.
Lepec je bil v zaporu že sedmi dan, ko
je Bronja povabila Djura v njuno
stanovanje. Djuro se je sprva bal, nato
je podlegel skušnjavi. Pri Bronja tokrat
tudi prenoči.
Bronja in Djuro se ljubita v Lepčevi
vili.
Ko se Lepec vrne iz zapora, se Djuro in
Bronja dobita v penzionu Albanec.
Naslednjič se ponovno dobita v
Oljinem stanovanju.
Naslednji ljubezenski prizor med
Bronjo in Djurom se zopet odvija v
sobi penziona, katerega sta večkrat
obiskala.
»Postaran receptor naju je poznavalsko
ošinil preko naočnikov, pobral
dokument in drseč s pisalom po
sobnem razporedu poiskal prazno
okence« (Lainšček 1999: 213).
Tudi naslednjič se dobita v penzionu
Albanec.
Peti in zadnji ljubezenski prizor se
odvija na travniku sredi gozda.
Medtem ko Gajaš čaka (lažno)
Severino, se v avtu ljubita Djuro in
Bronja.
59
Struktura v filmu je klasična, 5-delna.
Scenarij za film Petelinji zajtrk je izšel leta 2008 pri založbi Umco. Kot že
omenjeno, gre pri knjižni izdaji za eno zadnjih verzij scenarija, zato prihaja med
scenarijem in filmom do nekaterih razlik. Urednik Samo Rugelj je v uvodu
zapisal, da se jim je zdel fenomen Petelinjega zajtrka za slovensko
kinematografijo tako pomemben, da so se odločili izdati njegov filmski scenarij
(Naberšnik 2008: 22). Uvodu Sama Ruglja sledi scenarij, v katerem je natančno
opisano dogajanje, kostumi in dekor, vsebuje pa tudi vse dialoge. Na koncu sledi
še prispevek Marcela Štefančiča ml. o tem, kako posneti slovenski filmski hit.
5.3.2 Literarne in filmske osebe
Režiser Marko Naberšnik je glavne osebe iz literarne predloge prenesel v film z
minimalnimi spremembami njihovih imen. Režiser je osebno spoznal le Franca
Matuša, po katerem je nastal lik Gajaša, ostale osebe je oblikoval na podlagi
prebranega romana. Osebe so že v romanu natančno podane, njihovi značaji so
jasno začrtani, tako da režiser pri oblikovanju oseb ni imel veliko dodatnega dela.
Kot je dejal, filmske osebe niso tako skrajne, kot so v romanu in filmu. Takšne jih
je napravil, ker kot stranski liki nimajo toliko časa za razvoj kot glavni, a morajo
biti kljub temu gledalcu dovolj jasni že od prvega prizora dalje.29
29
http://web.vecer.com/portali/vecer/v1/default.asp?kaj=3&id=2007092105249416
Gajaš ustreli Lepca.
Djuro in Bronja se zapleteta v
ljubezensko razmerje.
Gajaš odide v zapor, Lepca
pokopljejo.
Djuro pride za vajenca
v Gajaševo delavnico.
Djuro prevzame vodenje
delavnice, skupaj z
Bronjo in hčerko Saro
srečno zaživijo.
60
Literarna predloga Scenarij
Pišti Gajaš Pišti Gajaš
Adi Slavinec – Djuro (Dj) Adi Slavinec – Djuro (Dj)
Bronja Bronja
Cveto – Lepec Cveto – Lepec
Jure Cikuta – Batistuta (profesor
filozofije)
Jure Cikuta (profesor fizike)
Pavel Ščavničar – Pavlica Ivan Pavlica
Malačiči Rajko Malačič – Roki
Zobar Viktor Brodnik – Zobar
Severina Severina
Pišti Gajaš živi sam, brez žene in otrok. Dneve preživlja v delavnici, večere pa si
krajša v krogu svojih prijateljev in znancev, s katerimi dolgo v noč popiva in igra
tarok. Tako v romanu kot v filmu zasledimo, da Gajaš v svojih čustvenih zanosih
govori o sebi v tretji osebi.
Literarna predloga Scenarij
»Tudi o tem te bom moral še podučiti,
za kako reč se tu dvigne možak in za
kak drek niti slučajno ne, je otresel
pepel, kot bi ga bil tresel po meni, in se
ob tem nekako sam vase nasmihnil.
Nato je le naglo vstal – morda tudi, da
bi bil vendarle pripravljen – in tiho
dejal: Ko se boš tepel zaradi politike,
tovariš, se boš zmeraj tepel zaman. Ko
se boš pa tepel za kruh ali babo, takrat,
vidiš, pa bo Gajaš, če bo treba, zmeraj
še korak pred tabo.« (Lainšček 1999:
16)
»Poslušaj, mali. Če boš hotel delati pri
mojstru Gajašu, se boš moral naučiti,
za katero reč se stegne jezik in za kateri
drek niti slučajno ne. Zapomni si: ko se
boš tepel zaradi politike, tovariš, se boš
zmeraj tepel zaman. Ko se boš tepel za
kruh ali babo, takrat, vidiš, pa bo
Gajaš, če bo treba, še korak pred tabo.
(Naberšnik 2008: 31)
61
»Samo veš, mi je potem po nekaj
dolgih dimih pomignil, jaz sem si bil
takrat še na ti z Dj-ji in Dž-ji, pa najsi
so bili direktorji, doktorji ali sekretarji.
Saj, če je prišel Gajaš dol – šel pa je,
bogmeda, kar – so v Tasu zmeraj
ustavljali stroje.« (Lainšček 1999: 15)
/…/ »Nekoč je bil Gajaš mojster, ki so
ga poznali po celi državi. Če je Gajaš
prišel v Sarajevo, so ga pričakali
direktorji, sekretarji in kaj jaz vem, kaj
je bilo še vsega tega. Če je prišel v
Kragujevac, je igrala godba. In jedlo in
pilo se je do zore. Včasih se je celo
proizvodnja ustavila in so jih rešili
samo spretni prsti Gajaša.« (prav tam)
/…/ »Ampak – potem: delal bom kot
bedak tu do polnoči in po nepotrebnem
trošil elektriko, zjutraj pa mi bo potem
rekel hvala lepa. Ali pa se bo kvečjemu
izgovarjal, da mi prinese v petek. Jaz
pa pač še kako dobro vem, kateri bo
spet to petek. Petek na nikdarjevo, Dj.
To je vsa ta velika Gajaševa kupčija, ki
je ne bo nihče nikoli razumel. /…/ Zdaj
pa se vse naokoli samo še zapirajo
pipe, ljudje pa pač ne razumejo, da
mora tudi Gajaš od nečesa živeti.«
(prav tam: 46)
»Nehajta zdaj. Bomo že popravili ta
pleh, Bronja. Ti, Lepec moj, pa ne
pozabi. Če mi tokrat ne plačaš, bo
zadnjič, da ti je mojster Gajaš gledal v
oči! Pol kar začni iskat novega
mehanika!« (prav tam: 59)
»'Ker ne more biti slaba, ki ima take
pesmi. To ti pravi Gajaš, mojster Gajaš,
ki so mu bile odprte vse kafane in so
mu zmeraj pele samo prave dame'. /…/
'Pojma nimaš o ničemer!' me je pahnil
z denarjem. 'Gluh si in gluh ostajaš!'
me je odganjal z dvorišča kakor
potepuško ščene. 'Bogu si se
ponesrečil, zdaj pa naj se s tabo matra
Gajaš. A Gajaš bo napravil iz tebe
»Pojma ti nimaš. Gluh si bil in gluh boš
ostal. Zapomni si: mehanik, ki ne sliši
slavčkove pesmi, ne more slišati niti
motorja. Nimaš ti pojma, kaj je to
ženska. Ampak te bo Gajaš že vzgojil v
deda, kot se spodobi.« (prav tam: 76)
62
džeka, pa magari te bo moral razstaviti
na dele in ti vsak vijak priviti znova.'«
(prav tam: 57–58)
»'Moraš mi že kar takoj rezervirati
vstopnice', je zapuhal vanj svoje obilne
dime. 'Moraš to tako urediti, da bo
tovariš Gajaš sedel v prvi vrsti in jo bo
lahko gledal takole naravnost.'« (prav
tam: 131)
»Kaj?! Severina bo pela tu?! Lepec,
stari moj, to mi pa moraš rezervirati
vstopnice! Za svojega kamerada
Gajaša! /…/ Moraš poskrbeti, da jo
bom lahko gledal takole naravnost.«
prav tam: 107)
/…/ Zato dobro poslušaj, kaj ti bo zdaj
povedal mojster, ki se je na tem svetu
nagledal vsakega sranja: bolje, da jutri
umreš z njo, kot pa da se potem plaziš
sam naokoli in jamraš.« (prav tam:
177)
/…/ Zato dobro poslušaj, kaj ti bo zdaj
povedal mojster Gajaš, ki se je na tem
svetu nagledal vsakršnega sranja: bolje,
da jutri umreš z njo, kot pa da se potem
plaziš sam naokoli in jamraš.« (prav
tam: 128–129)
/ »He, he dečki. To bo Severina gledala,
ko bo videla, kakšen gospod je Gajaš.
Povem vam, prste si bo oblizovala.«
(prav tam: 140)
»'Svetovni dogodek, fant!' mi je pijano
zadihal v obraz. 'O tem se bo govorilo
še, ko tebe in mene tu ne bo več', je z
roko v žepu že zopet stopljal po prstih
in je prepričeval tudi druge. 'Vsak bo tu
še potem vedel, kdo je bil mojster
Gajaš in kaj je imel v hlačah.'« (prav
tam: 225)
/…/ »Ta ve, kaj je ljubezen! Gajaš je
dočakal Petelinji zajtrk s Severino! O
tem bodo govorile še generacije,
zapomni si to!« (prav tam: 144)
»'Zapomnil si bo on dan, ko ga je
skušal vtakniti Gajašu!' je odvrgel
gorečo cigareto v kot.« (prav tam: 227)
»Pazi mali, kaj govoriš. Gajaš ne
prenese, da bi se kdo iz njega
zajebaval.« (prav tam: 146)
63
Na ta način, ko govori o sebi kot o tretji osebi, pride njegova vzkipljivost30
še bolj
do izraza. Gajaševa posebnost se kaže tudi v njegovem erotomanskem odnosu do
pevke Severine. Ko nekega večera Malačič zapoje glasbeno uspešnico hrvaške
pevske zvezde Severine Gardelin (v romanu gre za skladbo Raste trava zelena), se
nad njo tako navduši, da bi jo poslušal brez premora, in že naslednji dan si kupi
njene kasete. Njegovo navdušenje preraste v poveličevanje pevske zvezdnice kot
idealnega ljubezenskega objekta. Ta erotomanija, ki meji že na norost, vodi
Gajaša v tragičen konec, obenem pa usodno vpliva na razrešitev ljubezenskega
trikotnika Djuro-Bronja-Lepec.
Gajaš se v filmu pokaže odločnejši kot v romanu. Ko mu Lepec prinese rezervne
dele za popravilo Bronjinega avta, se Gajaš znese nad psičko Lajko, nad katero je
stresal jezo zmeraj, ko mu je kaj ležalo na duši ali mu enostavno ni bilo do dela.
Lepec mu namreč nikoli ni plačal za popravila avtomobilov, kar je mojstra jezilo,
vendar mu tega ni očital. V filmu pa se Gajaš postavi zase in od Lepca zahteva
»avans«. Tudi ta lastnost je verjetno vplivala na to, da je gledalec vzljubil lik
Gajaša, saj se ta ni pustil zmesti vplivnemu in pretkanemu poslovnežu, temveč je
od njega odločno zahteval plačilo, kot bi to zahteval od kogar koli drugega.
Literarna predloga Scenarij
»'Ta tvoja nehvaležna natura in pasja
pamet!' je zdaj začenjal znova. /…/ 'Pa
se še zmeraj dereš le name, nobenega
pravega fakina pa nisi na tem dvorišču
nikoli še niti oblajala!' jo je obtoževal.
'Četudi zagotovo sama prav dobro
vidiš, da prihajajo sem sami ocvirki in
pljunki!' jo je prepričeval. 'Nosijo se in
»Brez skrbi. Z malim ga še danes
postaviva v delavnico. Ampak tokrat
ne bo zastonj /…/ Plačaš, plačaš … Ko
te Gajaš skoraj na kolenih prosi.
Takrat, ko mi že elektriko izklopijo.
Tokrat mi boš dal avans. /…/ Lepec
moj dragi! Tokrat ni pardona! Avans
ali pa si avto pelji v svojo dnevno sobo,
30
»Gajašu popustijo živci. Skoči v Pavlico. Prične se pretep.« (Naberšnik 2008: 64)
»Besede na Gajaša vplivajo kot sprožilec. Gajaš v trenutku pobesni. Vstane. Meče steklenice, ki
ležijo okrog, v steno hiše, po vrtu, v drevesa. Brca v vse, kar mu pride pod noge.« (Naberšnik
2008: 111)
»Gajaš se za trenutek dotakne prednjega dela avtomobila. Brcne vanj.« (prav tam: 119)
»Gajaš vstane. Stisne pesti. Prevrne stol.« (prav tam: 121)
64
pršijo in se v zlatih barvah kažejo
naokoli, jaz pa naj jim tu lepo še kar
zastonj klepljem in šraufam!' ji je
pojasnjeval.« (Lainšček 1999: 44–45)
če hočeš!« (Naberšnik 2008: 58)
Faulstich v svoji teoriji analize govori o tem, da je za gledalca pomembno, kako
se glavni lik prvič predstavi v filmu. Djura spoznamo kot mirnega, zadržanega
mladega avtomehanika, ki zaradi težkih razmer izgubi službo, zato se je prisiljen
preseliti v Gornjo Radgono, kjer nastopi z novo službo vajenca pri mojstru
Gajašu. Življenje se mu spremeni, ko vanj vstopi Bronja, žena vaškega mogotca
Lepca. Njuno razmerje ga napolni z energijo in da njegovemu življenju nov
smisel. Nenaden razplet dogodkov, ko Gajaš v besu ustreli Lepca, ker ga je ta
prevaral z lažno Severino, poskrbi, da njuno skrivno razmerje dobi prihodnost.
Djuro in Bronja srečno zaživita v Gajaševem domu in skrbita za njegovo
delavnico. Djuro je torej lik, ki se s pridnostjo in poštenostjo izvleče z družbenega
dna in postane moralni zmagovalec.
Bronja je fatalna ženska, čutna, lepa in zmeraj urejena. Tako v romanu kot v
filmu je Bronja prikazana predvsem kot predmet poželenja. Ignacija J. Fridl
(2010: 140) očita Lainščku površinsko predstavljen lik Bronje, saj pisatelj le v
nekaj potezah izriše njen ambivalenten odnos do moža, materinska čustva do
otroka in njeno hrepenečo naravo. Njena materinska plat pride bolj do izraza v
filmu. Na praznovanju 50-letnice Ivana Pavlice se, medtem ko se njen mož
pogovarja z ostalimi, ves čas posveča hčeri Sari (7 let). Saro srečamo v filmu
dvakrat (prvič na praznovanju Pavličevega rojstnega dne in drugič v slaščičarni, v
kateri sta zmenjena Djuro in Bronja) in obakrat je ob svoji materi, nikoli pa je ne
vidimo ob očetu.
V romanu imata Bronja in Lepec sina, in tudi tu Lepec ni najbolj vzoren oče:
»Zelo je navezan na Cvetota«, je skomignila. »On pa si vzame zanj tako malo
časa«, je vzdihnila. »Najhuje pa je seveda, da mu v tem svojem zakletem
odlašanju zmeraj samo nekaj obljublja, jaz pa mu moram potem
65
dopovedovati, da spet ne bo šlo, in si izmišljati izgovore.« (Lainšček 1999:
110)
V romanu sin Ingo nastopi le enkrat, in še takrat je Djuru, prvoosebnemu
pripovedovalcu, njegova prisotnost odveč:
Vedel sem se sicer, kot da ga sploh ne opažam. /…/ Šlo mi je po malem celo
na živce, da ga je pripeljala s sabo. Bil je dotik tistega njenega sveta, ki sem
ga sicer najraje odmislil, ali pač odrinil nekam tja daleč v neznano. Bil je
zdaj tudi v napoto, da se nisva mogla povsem zamakniti v najin sicer že
dobro uglašeni sprehajalski bluz. (Lainšček 1999: 108)
Preden se Bronja in Djuro zapleteta v razmerje, je bila Bronja v filmu precej bolj
zadržana kot v romanu. Ko je potrebovala prevoz v Avstrijo, ker je bil njen avto
še zmeraj pri Gajašu na popravilu, si je v filmu najprej želela avto izposoditi, v
romanu pa že na začetku predlaga, da jo pelje Djuro. Tudi njuna vožnja je v filmu
prikazana drugače; v romanu je veliko klepetala in se smejala, medtem ko je bil v
filmu Djuro tisti, ki je dajal pobudo za pogovor, Bronji pa ni bilo do klepeta:
»A bi mi zelo zamerili, če bi bila rada tiho? Naporen dan je za menoj. In še
glava me boli.« (Naberšnik 2008: 55)
Gajaševo druščino sestavljajo gostilniški popevkar Malačiči (v filmu Malačič),
profesor filozofije Jure Cikuta – Batistuta (v filmu profesor fizike), vodja voznega
parka Pavel Ščavničar – Pavlica (v filmu Ivan Pavlica), lastnik nočne lokalne
scene Cveto – Lepec in zobozdravnik Viktor Brodnik – Zobar. Zobar je mož, ki
še zmeraj živi pri svoji materi, ni poročen in rad zahaja v nočne lokale z barskimi
plesalkami. Nekega dne pa se je zgodilo, da je eni izmed njih v navalu strasti
odgriznil ščegetavček (to se zgodi tako v romanu kot tudi v filmu, v slednjem je
osumljen tudi pedofilije, v knjižni izdaji scenarija pa to dekle skoraj do smrti
pretepe). Njegovi prijatelji to dejanje strogo obsodijo. Zlasti Gajaš ostaja
neomajen in vztraja, da za takšno dejanje ne more in ne sme obstajati opravičilo.
Tu pridejo do izraza njegova poštenost, moralnost in pravičnost. Ko gre za zločin,
ne pogleda skozi prste niti svojemu dobremu prijatelju. Življenje ga je oblikovalo
takšnega, da je že skorajda imun na vse tegobe, a ko gre za krivico, ostaja Gajaš
66
brezkompromisen. Tudi zaradi tega pri gledalcu verjetno zbuja simpatije in ga
pridobi na svojo stran. Odločen je, da Zobar nima pri njemu več kaj iskati, in ko ta
pride naslednjič k njemu, ga brezkompromisno spodi s svojega dvorišča:
Jebi si mater! Marš u pičku materino! Da te ne vidim več tukaj, prekleti
pederfil! (Naberšnik 2008: 116)
Zobarja to tako prizadene, da napravi samomor: v romanu se ustreli, v scenariju
pa se zastrupi z ogljikovim monoksidom. Režiser se je za to spremembo verjetno
odločil zato, ker je menil, da bo za gledalce ta način smrti manj krut.
Gimnazijski profesor Batistuta v romanu zapusti ženo in se preseli k mladi
gimnazijski predavateljici. Ta ga kasneje vrže iz stanovanja, zato ga Gajaš vzame
k sebi in od takrat si z Djurom delita sobo, Batistuta pa se med prebolevanjem
ljubezenskega razočaranja odloči, da ne bo nikoli več imel ženske. Režiser te
zgodbe ni prenesel v scenarij. V filmu je Cikuta profesor fizike, ki živi z ženo in
rad kaj popije.
»Med kontrolnimi nalogami je večkrat zadremal. Potem si lahko mirne volje
prepisoval. Pije, ker ga žena doma terorizira. Čista coprnica je. Cikuta je v
bistvu ena dobričina.« Naberšnik 2008: 74)
Pavlica je edini v druščini, ki se ponaša z dvonadstropno vilo, in je izmed vseh
prijateljev še najbolj urejen. Včasih se opazi, kako na ostale prijatelje gleda
zviška. Na koncertu Severine se z Gajašem močno spreta. Gajaš se namreč
razburi, ko Pavlica reče, da je Severina res dobra pevka, a kaj ji to pomaga, ko pa
mora tukaj peti kmetom, ki se obnašajo, kot da so še zmeraj na Balkanu, s tem pa
seveda misli tudi svoje prijatelje. V romanu Pavlica Gajašu zameri ta prepir in se
mu maščuje tako, da ubije njegovo psičko Lajko. V filmu tega prepira ni. Režiser
najverjetneje ni želel zapletati odnosa med prijatelji zaradi dogodka, ki za
osnovno zgodbo filma ni imel posebne teže.
Malačič (v romanu Malačiči) je gostilniški popevkar, njegova največja strast pa je
glasba. Razočaran je nad ljudmi, ki se ne znajo več veseliti in uživati v dobri
67
glasbi. V filmu nima posebne zgodbe, v romanu pa se tudi on preseli v Djurovo
sobo h Gajašu, ko slednjemu zaupa, da že mesec dni spi v avtu.
H Gajaševi druščini sodi še Lepec, »človek s scene«. Je lastnik nočnega lokala,
svojo bogastvo pa gradi na račun prepovedanih poslov. Je prebrisan, zahrbten
človek, ki mu je mar le za lastno korist. Je Gajaševo popolno nasprotje. Največja
vrednota mu je denar in zanj je pripravljen žrtvovati vse, tudi svoje prijatelje.
Svoje žene ne spoštuje, otroka pa zanemarja. Gledalec ga tako dojema kot izrazito
negativno osebo. Njegova preračunljivost ga na koncu drago stane, z njegovo
smrtjo pa je tako odstranjena edina ovira na poti do Djurove in Bronjine zveze.
Tudi zaradi vseh Lepčevih negativnih lastnosti gledalec lažje sprejme in
»opraviči« Gajaševo dejanje, ki je v nasprotju z Lepcem pošten in moralen
človek, s svojimi dejanji pa le še dokaže, da ni hlapec mestnega vplivneža in da
njegova duša ni naprodaj.
Vsak od njih ima svojo zgodbo, skupna pa so jim občutja nemoči. V pivskih
večerih kritizirajo družbo, tarnajo nad življenjem, hkrati pa ne storijo ničesar, da
bi kaj spremenili in sami pisali svojo usodo:
Le še usoda, »ta nepotešena stara lajdra«, je bila zdaj vsega kriva in če bi jo
le lahko dobili v pest, bi jo združno scefrali na tako majhne koščke, da je ne
bi ne bog in ne vrag nikoli več sestavil. (Lainšček 1999: 159)
Tudi Djuro podobno doživlja svoje življenje in krivdo za svoje težave pripisuje
Usodu oziroma Usodovcu:
Zato sva znova in znova dopovedovala drug drugemu, da morava biti
previdna, potem pa sva se, zalotena v spozabi, zopet le strahoma
spogledovala in na tihem prosila Usodovca, naj nama vsaj še za tokrat
pogleda skozi prste. (prav tam: 124)
Severina je v romanu edina stvarna oseba. Tako v romanu kot v filmu se pojavi le
enkrat (v obeh primerih na koncertu), vendar ima v filmu večjo pripovedno težo,
saj vpliva na Gajaševo preobrazbo v erotomana. Prikazana je kot fatalna ženska in
kot predmet poželenja, ki buri moško domišljijo. Poleg narativne vloge je imela
68
Severina gotovo veliko komercialno vlogo, saj je ogromno prispevala k
prepoznavnosti samega filma, še preden je ta sploh doživel premiero.
Faulstich loči tri različne karakterje glede na to, kako se oseba v filmu predstavi.
V Petelinjem zajtrku se osebe večinoma predstavijo same s svojim obnašanjem,
načinom govorjenja, razmišljanja, z mimiko in s svojo osebnostjo. Gajaš v svojih
izbruhih pokaže svojo vzkipljivost, po drugi strani pa s svojimi besedami in
dejanji da gledalcu občutek, da je zaupanja vreden prijatelj, ki od vsega najbolj
prezira izdajo – ko izve, da mu je Lepec »podtaknil« lažno Severino, ga v navalu
besa ustreli. Djuro je redkobeseden, zadržan, nekonflikten in se nerad vpleta v
prepire prijateljev. Lepec se gledalcu predstavi že s svojo pojavo – vozi dober
avto, lepa oblačila, je urejen, ko pride h Gajašu, druščini, ki ima sicer običajno na
mizi domače vino, prinese dve steklenici dobrega viskija. Pavlica ima od vseh
kolegov najboljši socialni status in zato se čuti več vrednega od ostale druščine –
ko se z Gajašem spre zaradi igre taroka, mu reče:
»Samo ne mi pridigat! Dobro midva veva, kdo je kdo tukaj. /…/ Kmeti si,
Gajaš! Zarukan kmet si in boš zarukan kmet tudi ostal! Pusti mojega fotra pri
miru, pička vam je materina! Vsi vi ste govedo! Jebem vam mater!
Neotesana banda. Če ne bi bilo moje firme, Gajaš, zapomni si to, če ne bi
bilo moje firme, bi vsi vi zgnili v toti vukojebini tukaj! Kdo je dal za obnovo
Radgonskega parka? Kdo? Ti s svojo zarukano delavnico? Ti še za elektriko
nimaš!« (Naberšnik 2008: 63–64)
Tudi do Lepca ne goji posebne simpatije in je užaljen, ko prijatelji z navdušenjem
sprejmejo Lepčev viski, pred tem pa so pili njegovo domače vino:
»To ni nič proti domačemu vinu. To se mi zdi vse umetno.« (Naberšnik
2008: 49)
O zobarju izvemo največ iz pogovora drugih oseb, in sicer šele po incidentu v
nočnem lokalu in nato po njegovi smrti.
»Zobar je bil vedno malo čuden. Čisto nor je bil na kurbe. Vse, kar je imel, je
porabil v Havani. /…/ Govoril sem s kolegom, ki dela na policiji. Pa pravi, da
69
ga že dolgo opazujejo. Baje nagovarja deklice pred šolo. Počaka jih in se dela
prijaznega.« (Naberšnik 2008: 114)
»Zobar ni bil človek! Bil je reva! Dvainštirideset je bil star, pa še vedno je
živel pri mami!« (Naberšnik 2008: 121)
Naslednje ugotovitve niso del filmske analize, vendar jih navajam kot zanimivost.
Osebe v romanu/filmu zaznamuje delitev med ljudmi po socialnem statusu; na eni
strani življenje v pomanjkanju in upanju na boljši jutri, na drugi strani bogastvo,
ki si ga je v vseh teh letih nabral Lepec.
Socialni status
Literarna predloga Film
»Hiša, ki je ždela v mrakobi za košatim
zidom drevoreda, je bila nadstropna in
najverjetneje tudi dokaj nova. Ob
stopnišču spredaj je bila garaža z
dvojnimi vrati in sploh je vse tu zdaj
razodevalo razkošje, ki ga v resnici
nisem čakal.« (Lainšček 1999: 166)
»Dnevna soba razkriva udobje in
razkošje, ki ga je Lepec z leti nabral.
Na steni visijo boksarske rokavice,
dopolnjuje jih velik plakat z motivom
velemestnih luči, pohištvo je iz
temnega lesa, masivno, na policah pa
spominki, vaze in sploh veliko
različnih reči.« (Naberšnik 2006: 124)
»Batistuta se je pred dnevi ravno
preselil od žene k prijateljici, ki si je
kot mlada gimnazijska predavateljica
najela stanovanje v starem središču
mesta; Pavlica se je ponašal z
dvonadstropno vilo v najuglednejšem
primestnem naselju; Zobar je po
spozabljeni noči ponavadi prespal na
delovnem stolu v ordinaciji; Malačiči
se je preseljeval iz hotelov v gostišča,
ali kakor je pač naneslo z njegovo
muziko, in ni nikoli govoril o domu.«
»Pred seboj zagleda zanemarjeno
avtomehanično delavnico, ki se dotika
večje, prav tako zanemarjene hiše.«
(Naberšnik 2006: 28)
70
(Lainšček 1999: 26–27)
»Čeravno sem prebil v delavnici že več
kot mesec dni, še zmeraj nisem prejel
obljubljene prve plače, zato sem si
priboljške še zmeraj lahko privoščil le
ob takih priložnostih.« (prav tam: 56)
»Pred seboj zagleda mojstra Gajaša,
majhnega, čokatega, vendar žilavega in
iskrivega moškega, ki šteje kar nekaj
čez 50 let. V modri delovni halji, polni
oljnih madežev, se nasloni na podboj
vrat.« (prav tam: 29)
»Ali drugače: bil je torej, ta naš Lepec,
tako rekoč človek s scene. Edini tu, ki
je nekoč v Eksplanadi popil kavo s
Šurjakom, žuriral z Novimi fosili v
zasedbi z Djurdjico in otipaval
Ukrajinke, ne da bi mu bilo treba
plačat. (prav tam)
»Lepec je za razliko od preostale
družbe oblečen modno. Pretežno v črno
barvo – srajca, hlače (črni džins),
čevlji, usnjena jakna.« (prav tam: 48)
Lepec vozi črnega BMW-ja, iz
katerega glasno odmeva moderna
glasba.
Režiser je razlike po socialni pripadnosti posameznih oseb ustrezno upodobil tudi
z izborom kostumov in dekorja.
»Pred seboj zagleda mojstra Gajaša, majhnega, čokatega, vendar žilavega in
iskrivega moškega, ki šteje kar nekaj čez 50 let. V modri delovni halji,
polni oljnih madežev, se nasloni na podboj vrat.« (Naberšnik 2008: 29)
»Pred njegovimi očmi se razgali srednje velika, zaprašena soba z dvoje
majhnih oken. Prahu v njej že dolgo nihče ni brisal. Kljub temu pa soba
nudi zakonsko posteljo, obrabljen naslonjač, majhno mizo z enim stolom in
umivalnik z ogledalom. Omeniti velja še veliko omaro za obleke, ki se
stilsko ne ujema z že sicer neusklajeno celotno podobo sobe.« (prav tam:
33)
»Lepec je za razliko od ostale družbe oblečen modno. Pretežno v črno
barvo – srajca, hlače (črni džins), čevlji, usnjena jakna. Na mizo položi
steklenici viskija.« (prav tam: 48)
»Dnevna soba razkriva udobje in razkošje, ki ga je Lepec z leti nabral. Na
steni visijo boksarske rokavice, dopolnjuje jih velik plakat z motivom
velemestnih luči, pohištvo je iz temnega lesa, masivno, na policah pa
spominki, vaze in sploh veliko različnih reči.« (prav tam: 124)
71
Razen Lepca in njegove žene so osrednji protagonisti zgodbe oblečeni v skromna
oblačila, Gajaš večinoma nosi svojo modro delovno obleko, zamazano zaradi dela
v delavnici, in svoji podobi ne posveča veliko pozornosti. Njegova delavnica je
neurejena in nepospravljena, napis na njej je še komajda viden, saj ga je zob časa
že pošteno spral. Soba, v kateri biva Djuro, je skromno opremljena, z majhno
posteljo, umivalnikom, mizo in omaro, in več kot očitno je, da že dolgo nobena
roka ni v njej brisala prahu. Na drugi strani je Lepec zmeraj urejen, skrbi za svoj
videz, oblečen je v modna oblačila, nosi sončna očala, okoli vratu pa masivno
verižico. Njegov dom je pospravljen, urejen ter moderno in razkošno opremljen, z
usnjeno sedežno in marmornatimi policami.
Problematiziran je tudi odnos do drugih narodnosti. Djura njegovo poreklo
zaznamuje že ob rojstvu:
Ki so jo tisto jesen, ko so njeni vrstniki najdevali prve službe, ali pa so pač
odhajali na študij, pokopali kar tam, nekje, v zakotju zdaj že v mnogih
vojnah razkosanega Balkana, meni pa je po njej ostal le ta tako zelo razločen
začetek, ki naj bi po mnenju tolažečih sicer ne pomenil prav nič usodnega, v
resnici pa seveda še kako vem, kako je s tem. /…/ A ljudski glas je bil v teh
krajih pač zmeraj močnejši od osamljenih dobrih src in če se prav
spominjam, so me že pred vstopom v šolo klicali Dj. (Lainšček 1999: 14)
Japonci so prikazani obrobno, in sicer kot narod izumiteljev. Nekega večera se
med prijatelji razvije debata o iskanju zdravila proti mačku. Po Zobarjevi izčrpni
strokovni razlagi, da ga povzroča presežek acetalaldehida v telesu, in ugotovitvi,
da bi za rešitev tega problema bilo potrebno ustvariti poseben gen aldehidne
dehidrogenaze, ki ga ima »večina ta rumenih iz še ne pojasnjenih razlogov
okvarjenega« (Lainšček 1999: 129), profesor sklene, da »gena pač niti Japonec ne
more izdelati« (prav tam).
Zaslediti je mogoče odklonilen odnos do Italijanov in Nemcev, kar je
najverjetneje posledica vojne. Ko druščina razmišlja o tem, ali bi bil Zobar
sposoben napraviti kaj tako grozljivega kot prostitutki odgrizniti ščegetavček,
Gajaš presodi, da je moral biti »kak italijanski lovec, saj le ti so vsega zmožni /…/
72
Ali pa kak zaležani Švabo, tu iz nudističnih toplic, ki se mu že sedem let ni
pošteno dvignil« (Lainšček 1999: 143).
Države bivše Sovjetske zveze se pojavljajo zlasti v povezavi z dekleti, ki jih
Lepec vozi v državo, da po nočnih lokalih nudijo moškim zabavo.
Narodnost – države bivše Sovjetske zveze
Literarna predloga Scenarij
»Edini tu, ki je nekoč v Eksplanadi
popil kavo s Šurjakom, žuriral z
Novimi fosili v zasedbi z Djurdjico in
otipaval Ukrajinke, ne da bi mu bilo
treba plačat.« (Lainšček 1999: 27)
»Le kje ste jo, zaboga, vzeli? /…/ V
Orši blizu Vitebska, mu je pojasnil.
/…/ Belorusinja!? je vzkliknil Zobar.«
(Lainšček 1999: 118)
»Kje ste pa vzeli to? Te še nisem videl.
Ta je nova. Iz Ukrajine.« (Naberšnik
2006: 95)
»Ja, pravijo, da je bila neka nova.
Ukrajinka.« (prav tam: 113)
»Ja, kaj pa misliš!? je juckal. Ne bodo
vendar Sojuzi izvažali, kar je kaj
vredno. Dobro oni že vejo, komu lahko
za zlato prodajo pokvarjeno blago.«
(prav tam: 127)
»Seveda ne. Za kurbe iz Rusije … Za
poštenega Gajaša pa se težko kaj
najde.« (prav tam: 60)
5.3.3 Zgradba
5.3.3.1 Montaža
Zgodba v romanu in filmu je enostavna, razumljiva, dogodki in situacije pa sledijo
logičnemu, kavzalnemu in časovnemu zaporedju. Skladno s tem je v filmu
uporabljena linearna pripovedna montaža, ob njej pa se pojavi še izmenična
73
montaža: medtem ko Gajaš čaka (lažno) Severino, se nedaleč stran, v avtu,
strastno ljubita Djuro in Bronja.
5.3.3.2 Prostor
Dogajanje v romanu je postavljeno v Prekmurje, ki je tudi sicer pogosto prisotno v
Lainščkovi literaturi in je odločilno zaznamovalo njegov ustvarjalni opus.
Osrednje prizorišče je slepa ulica v murskosoboškem predmestju, kjer ima mojster
Gajaš svojo avtomehanično delavnico. Mesto, kjer se celotna zgodba odvija, sicer
ni imenovano, a pisatelj s številnimi detajlnimi opisi kraja dogajanja31
doseže, da
bralčevo dojemanje vsebine ni oteženo, poleg tega se večina dogajanja odvija na
območju Gajaševe delavnice. Film ni sledil literarnemu izvirniku, saj so dogajanje
prestavili v Prlekijo. Kraj dogajanja v filmu je Gornja Radgona, »majhno mesto,
kjer čas teče počasneje«.32
Tako v romanu kot v filmu je Gajaševa delavnica
osrednje prizorišče dogajanja. Milan Vincetič jo je v spremni besedi k romanu
(1999) označil za »pribežališče in hkrati zavetišče za velike sanjače. ki za vsako
ceno skušajo obiti težavno stvarnost«. V filmu pa se razvije, kot ugotavlja Zdenko
Vrdlovec, v »pravo središče, iz katerega vse izvira, se tja vrača, se tam ponavlja,
razvija, dramatizira in se tam tudi razreši« (Vrdlovec: 2008: 99).
31
»Lokal je tičal v pregibu novega poslopja vaško-gasilskega doma in temačnega starega poslopja
agrarnega kombinata. na slabo osvetljenem dvorišču so bili ob parkirišču spravljeni kmetijski
priključki, umetna gnojila in plastični sodi. nad napuščem ob vhodu je utripala rdikava neonska
svetloba, ki je, poplesujoč po cevastih svetilih, na hipe izrisovala debeluškastega Amorčka s
prevelikim lokom in še večjo puščico. Pred rdečimi kovinskimi vrat, ki so še najbolj spominjala na
vhod v zaklonišče, sta ždela zamaščena tipa v pretesnih usnjenih jaknah, ki sta, ko sta zagledala
Lepca, po soldaško povlekla trebuhe in postala na lepem nadvse uslužna.« (Lainšček 1999: 116)
»Prostor je bil tesen, nasičen z zadušljivo mešanico cigaretnega dima in sladkobnega parfumskega
vonja. utripal je v enakomernem elektronskem ritmu in se barval s poplesujočimi svetlobnimi
zajčki, ki so ustvarjali občutek, kot da smo na gromozanskem vrtiljaku in v resnici ves čas
potujemo. Prizorišče na sredi je bilo prazno. za majhnimi okroglimi mizicami so tičali zabuljeni
moški obrazi, ki so najverjetneje čakali na začetek programa.« (prav tam: 117)
» Hiša, ki je ždela v mrakobi za košatim zidom drevoreda, je bila dvonadstropna in najverjetneje
tudi dokaj nova. Ob stopnišču spredaj je bila garaža z dvojimi vrati in sploh je vse tu zdaj
razodevalo razkošje, ki ga v resnici nisem čakal.« (prav tam: 166)
»Dnevna soba je bila majhna in nagnetena z vsakostmi, ki so, vsaj takole na pogled, zvečina
pripadale Lepcu. Na podboju za vrati so visele črne boksarske rokavice. na mizici z vdelano
intarzijo šahovske plošče so bile razsute karte za briškolo. Na zidu je bil velik poster, ki je nato
povsem pritegnil mojo pozornost, saj so bili na njem nanizani bankovci z najrazličnejših delov
sveta, ob imenih držav pa so bila pripisana tudi imena valut.« (prav tam: 169) 32
http://www.petelinjizajtrk.com/si/sinopsis.html
74
Vsi prizori v filmu so bili posneti na avtentičnih prizoriščih, razen prizorov v
Gajaševi avtomobilski delavnici, ki so jih posneli v okolici Ljubljane. Scenograf
je bil Miha Ferkov.33
5.3.3.3 Zunanji književni in filmski prostor
Literarna predloga Scenarij
Murska Sobota, njeno predmestje Gornja Radgona
Dvorišče pred Gajaševo delavnico, kjer
se odvija večina dogajanja.
V filmu je še bolj kot v romanu
dvorišče pred delavnico prizorišče, od
koder vse izhaja in kamor se vse vrača.
Avtobusna postaja Maribor.
V romanu ni začetnega prizora, ko
mehanik Djuro izgubi službo v
mariborski avtomehanični delavnici.
Radmilovič mu uredi novo delo, zato
se z avtobusom odpravi proti Gornji
Radgoni.
Avtobusna postaja Gornja Radgona.
Djuro izstopi na avtobusni postaji v
Gornji Radgoni ter se s taksijem
odpravi proti Gajaševi delavnici.
Slepa ulica, murskosoboško
predmestje:
»/…/ jih je popravljal, razumeš,
mojster iz slepe ulice /…/« (Lainšček
1999: 7)
»/…/ da sem se hočeš nočeš naposled
vendarle odpravil v našo slepo ulico.
Slepa ulica, obrobje mesta:
»Vročina pripeka in preganja tudi
najbolj vztrajno senco v tej kratki,
zaprašeni, na obrobju mesta ležeči
ulici.« (Naberšnik 2008: 28)
33
http://web.vecer.com/portali/vecer/v1/default.asp?kaj=3&id=2007092105249416
75
(prav tam: 82)
Stojnica Pri babici za mestno tržnico:
»Kupil sem najnovejšo kaseto hrvaške
pevke Severine in si na stojnici za
mestno tržnico naročil pol para domače
klobase s hrenom.« (prav tam: 59)
»Dopoldne naslednjega dne sva se z
Bronjo kot po naključju ponovno
srečala ob lesenem kiosku Pri babici.«
(prav tam: 62)
Prodajna stojnica v Gornji Radgoni,
kjer prodajajo domače klobase.
Drevored, po katerem sta se sprehajala
Bronja in Djuro.
Bronja in Djuro se sprehajata po
nogometnem igrišču in sprehajalnem
parku.
Travnik.
»Zvezde so se razgrnile nad travnikom.
Bronja in Djuro ležita v travi.« (prav
tam: 85)
Kološeva ulica:
»Pred stanovanjskim blokom na
Kološevi 37 /…/« (prav tam: 88)
Gre za resnično ulico v Murski Soboti.
Stanovanjski bloki v Gornji Radgoni.
Gozdna pot.
Ob makadamski cesti najde poštar
mrtvega Zobarja, ki se je zastrupi z
ogljikovim monoksidom. V romanu se
obesi v svoji ordinaciji.
Stara ulica v središču mesta, kjer je
stanoval Cikuta.
Pokopališče. Pokopališče.
76
5.3.3.4 Notranji književni in filmski prostor
Literarna predloga Scenarij
Gajaševa delavnica, ki je skupaj z
dvoriščem osrednje prizorišče
dogajanja.
Tudi v filmu se ključni trenutku zgodbe
dogodijo na območju Gajaševe
delavnice.
Bife v sosednji ulici:
»Bila je to oguljena in ne ravno vohka
luknja, kakršnih sem se že nekaj časa
sicer ogibal, a kaj, ko je bilo zdaj
vendar jasno, da je bil prav tu mojstrov
najljubši kot.« (Lainšček 1999: 17)
Restavracija Palma:
»Restavracija Palma nudi gostom
kosila, malice, lahko pa tudi samo
pijačo. Pred njo je vrt, na katerem je za
goste poskrbljeno tudi za glasbeno
spremljavo.« (Naberšnik 2006: 38)
Djurova soba.
»Za silo urejena podstrešna soba je bila
namreč že doslej moje edino varno
pribežališče /…/« (Lainšček 1999: 104)
»/…/ zato nama je navsezadnje res
preostala samo moja podstrešna soba.
Pometal sem v naglici, brisal prah in
brcal profesorjeve po tleh naložene
knjige pod posteljo, tako da sem to
sračje gnezdo samo še bolj zaprašil in
razdejal.« (prav tam: 132)
Djurova soba.
V filmu se pojavi večkrat kot v romanu
(tu je omenjena le dvakrat). Djuro
pogosto skozi njeno okno opazuje
dogajanje na dvorišču.
»Djuro odpre vrata sobe, ki leži nad
avtomehanično delavnico. Pred
njegovimi očmi se razgali srednje
velika, zaprašena soba z dvoje majhnih
oken. Prahu v njej že dolgo ni nihče
brisal. Kljub temu pa soba nudi
zakonsko posteljo, obrabljen naslonjač,
majhno mizo z enim stolom in
umivalnik z ogledalom.« (Naberšnik
2006: 33)
Tako v romanu kot v filmu je soba
usodni kraj, kjer je razkrita njuna
velika skrivnost.
Tega prizora v romanu ni. Gostišče Štorklja, v katerem Pavlica
praznuje 50. rojstni dan.
77
Bife v samopostrežnici:
»/…/ sem šepnil, ko sva v bifeju s
samopostrežnici naročila kavo /…/«
(prav tam: 65)
Majhna, neurejena slaščičarna.
Stanovanje Olje Sagadin na Kološevi
ulici v Murski Soboti.
Tudi v filmu se Djuro in Bronja
dobivata v stanovanju Olje Sagadin.
Nočni klub Skini
»Lokal je tičal v pregibu novega
poslopja vaško-gasilskega doma in
temačnega starega poslopja agrarnega
kombinata. Na slabo osvetljenem
dvorišču so bili ob parkirišču spravljeni
kmetijski priključki, umetna gnojila in
plastični sodi. Nad napuščem ob vhodu
je utripala rdikava neonska svetloba, ki
je, poplesujoč po cevastih svetilih, na
hipe izrisovala debeluškastega
Amorčka s prevelikim lokom in še
večjo puščico.« (prav tam: 116)
Nočni klub Havana
»Havana je klub, ki ima vse, kar takšni
klubi ponujajo. Ceneno notranjo
opremo, oder za striptiz, pomanjkljivo
oblečena dekleta in pritajeno svetlobo
pisanih barv. /…/ V enem delu lokala
sta pikado in biljard.« (prav tam: 94)
Kot lahko vidimo, je največ sprememb nastalo zaradi prestavitve kraja dogajanja
iz Prekmurja v Gornjo Radgono. Ker je snemanje potekalo na avtentičnih
prizoriščih, v filmu ne najdemo stojnice Pri babici, nočnega lokala Skini, temveč
klub Havana, v filmu ni bifeja v samopostrežnici, temveč Gajaš rad zahaja v
restavracijo Palma. Ostale spremembe so vezane na same spremembe v zgodbi.
Režiser v film tako na primer doda dogajanje v gostišču Štorklja, kjer Pavlica
praznuje svoj 50. rojstni dan, gozdno pot, kjer najdejo mrtvega Zobarja, majhno
slaščičarno, skladno s predzgodbo, ki jo uvede v film, pa še avtobusni postaji v
Mariboru in v Gornji Radgoni. Ne najdemo pa nekaterih drugih prostorov, na
primer ulice, kjer je stanoval Cikuta.
78
5.3.3.5 Književna perspektiva in filmski plani
Kmecl (1996: 216) povzema Lubbockovo34
ponazoritev prostorske perspektive v
književnem besedilu, ki loči: panoramično, scenično in slikovno-scenično
perspektivo. Pri panoramični gre za oddaljeno perspektivo – pripovedovalec
obvlada velikansko panoramo, skrite pa so mu podrobnosti. Kadar pripovedovalec
dogajanje vidi nazorno in podrobno opisuje prostor, osebe (njihovo mimiko,
kretnje), dogodke in celo dialoge, taka bližnjost vzpostavi scenično perspektivo. O
slikovno-scenični perspektivi pa govorimo v primeru, ko pripovedovalec ponikne
v katero izmed bližnjih oseb, v njeno duševnost in se z njo izenači.
Z natančnimi opisi dogodkov, prostora in oseb35
v romanu prevladuje scenična
perspektiva. Natančnost opisov seže do te meje, da bralcu približa celo vonjave
34
Percy Lubbock, angleški književni teoretik, je leta 1921 v razpravi Moč fikcije opredelil
temeljne možnosti pripovedovalčevega prostorskega opazovanja (Kmecl 1996: 216). 35
»Prostor je bil tesen, nasičen z zadušljivo mešanico cigaretnega dima in sladkobnega
parfumskega vonja. Utripal je v enakomernem elektronskem ritmu in se barval s poplesavajočimi
svetlobnimi zajčki, ki so ustvarjali občutek, kot da smo na gromozanskem vrtiljaku in v resnici ves
čas potujemo. Prizorišče na sredi je bilo prazno. Za majhnimi okroglimi mizicami so tičali
zabuljeni moški obrazi, ki so najverjetneje čakali na začetek programa. /…/ Bili so stari in mladi;
skoraj vsi pa, v teh ptičjih pozah in pisanih gvantih, nekoliko vaški. Kot bi bili ravnokar odložili
tiste stroje tam zunaj, se umili pod pazduho, si z oslinjenim glavnikom popravili lase in preverili
imetek v denarnici.« (Lainšček 1999: 116–117)
»Lepec. Kvečjemu nasprotno: bil je to namreč visok in plečat moški v tistem odločilnem pregibu
let, ko ostanke mladosti začnejo prekrivati nanosi starosti in na prvi pogled pravzaprav sploh ne
veš, ali ugibaš o zgaranem tridesetletniku ali čilem petdesetletniku. Daljši temni lasje, ki so mu
prekrivali ušesa in silili čez ovratnik, so bili na temenu že vidno redki in so mu le v sprijetih
pramenih padali na čelu. Na izrazito koščenem in nosatem obrazu so se razznavale številne
brizgotine, ki jih je bilo za eno življenje resnično preveč in so se nekatere zdele tudi zlovešče. Še
posebej, recimo, raztrglina pod levim očesom, kjer so se mu v dveh smereh poznali sledovi šivov,
ali pa fibrozna otrdlina skorajda na vrhu brade, ki bi jo bil še najlažje staknil s kakim dobro
namerjenim aperkatom.« (prav tam: 27–28)
»Začutil sem bližino in vsiljivi violetni opoj, ki se mu je potem presenetljivo pridodal vohki in
mamljivi okus zaznojenega telesa. Bila je ena tistih, ki jih prejle ni bilo na plesišče in torej niti niso
nastopale v plesnem programu, ali pa so bili morda na vrsti kasneje. Pšenične lase si je bila vpela
povsem na temenu, da so ji štrleli kot palma, ob ozkih ličnicah pa so se ji zalizali skrbno urejeni
prameni, kar jo je napravilo nekako samosvojo in prikupno.« (prav tam: 121)
»Stal je tam, tovariš, bes zgrban in še bolj droban, kot je prihajal ponavadi. Pleša se mu je zaradi
zamaščenih in upadlih las samo še povečala, tako da je bila njegova glava od daleč videti kot
narobe obrnjena hruškasta žarnica. Padlo je v oči tudi, da so bili preveliki usnjeni čevlji še zmeraj
brez vezalk.« (prav tam: 153)
»Gajaš si je za to priložnost oblekel belo srajco in si zavezal široko rdečo kravato, ki jo je imel, kot
je rekel, v boljših časih samo na volitve in za praznik dela. Bil je skoraj tako lep in urejen kot
Pavlica, ki mu je žena v naprsni žep na suknjiču zložila čipkast robček in mu v kravato zapičila
zlato iglo. Batistuta in Malačiči, ki že lep čas nista kaj prida skrbela zase, sta bila v primerjavi z
»gospodoma« videti kot klošarja in sta se tako tudi vedla. Profesor, ki je še najbolj spominjal na
79
prostorov (nočnega lokala) in ljudi. V ospredju so liki z vsemi svojimi
posebnostmi, veliko je dialogov. Pisatelj ubesedi tudi gibanje, mimiko in kretnje
literarnih oseb, pripovedovalec pa se pogosto v svojih mislih posveča mislim,
značaju in duševnosti ostalih literarnih oseb ter nam razkrije njihovo življenjsko
zgodbo in pojasni razloge za njihovo ravnanje, zato v teh primerih lahko
govorimo o slikovno-scenični perspektivi.
Pojasnila o času, prostoru, osebah, njihovem načinu življenja gledalcem podaja
film preko filmskih planov, ki jih ločimo glede na njihovo oddaljenost od
prizorišča, osebe ali predmeta. Skladno z zgodbo so v filmu Petelinji zajtrk
uporabljeni različni plani, ki gledalca informirajo o času in kraju dogajanja, le-
tega natančneje določajo (ulica, dvorišče, popivanje, pogreb, koncert) in
posredujejo informacije o socialnem statusu (bogastvo/revščina), letnem času
(poletje, jesen) itn. Film nam duševnosti in misli oseb ne more neposredno
prikazati. Pokaže lahko osebe, ki čutijo, razmišljajo ali govorijo, ne more pa
prikazati njihovih misli ali občutkov, zato je film v podajanju duševnosti oseb
manj natančen od romana. Posredno jo prikaže tako, da režiser uporabi bližnji
plan, včasih celo detajl, tako da na ekranu prikaže le obraz ali celo le del obraza
oziroma kakšno drugo podrobnost (oči, solze, usta, pištola), s čimer poudari
čustva, razpoloženje, duševnost. Filmski ustvarjalci si pomagajo še z drugimi
sredstvi, s katerimi obogatijo pripovedni postopek. Pogosto pomagalo je glas off –
gre za glas v ozadju, ki predstavlja razmišljanje igralca. V filmu Petelinji zajtrk ga
režiser večkrat uporabi, še posebej izrazit in čustveno nabit pa je tisti ob koncu
filma. Gledalec na sliki spremlja Gajaševo delavnico, ki jo sedaj, ko je Gajaš v
zaporu, vodi Djuro. Okolica je negovana, vrt je pokošen, delavnica urejena, orodje
pa pospravljeno. Iz ozadja se sliši Gajašev glas, ko Djuru deli nasvete, kako
ravnati z ženskami, ki so prebrisane in znajo moškega hitro oviti okrog prsta, na
koncu pa mu vse poberejo in zapravijo celo njegovo pamet. Čustveno okolje
ustvarja tudi glasba v filmu.
ostarelega hipija, si je ves čas po malem vrtal po nosu in posmrkoval kot smrkavec, muzikant pa je
trosil svoje zajedljive domislice in se zmrdoval nad glasbo, ki res ni bila kaj prida.« (prav tam:
187)
80
5.3.3.6 Glasba
Avtor glasbe v filmu Petelinji zajtrk je Saša Lošić. Glasba je nasploh za film
izrednega pomena; ustvarja razpoloženje in prikazuje ter čustveno poglablja samo
dogajanje. V filmu Petelinji zajtrk pa je njen pomen še toliko večji, saj je skladba
Gardelin, ki jo Gajaš prvič sliši v Malačičevi izvedbi, povod za razvoj njegovega
erotomanskega odnosa do pevke Severine. Gre za komičen prizor. Pijana druščina
prepriča Malačiča, ki je razočaran, ker ljudje glasbe ne znajo več poslušati in v
njej uživati, da jim zapoje trenutno največji Severinin hit. Ko v delavnico
prinesejo vse kable, klaviature in namestijo zvočnike, Malačič vzneseno začne
prepevati. Gajaš je očaran, navdušeno posluša, medtem ko na ostale Malačičev
nastop ne naredi posebnega vtisa – Djuro zamišljeno gleda v tla, Pavlica in Zobar
prazno zreta v pevca pred sabo, Cikuta pa zaspi in na koncu celo pade s stola.
Skladba se nato v filmu še večkrat ponovi – tako kot filmska glasba in tudi kot
glasba v filmu. Gre za počasno, otožno, ljubezensko pesem, ki skuša gledalcu
približati junakova čustva – ob njej se Gajaš popolnoma navduši za Severino,
čeprav zanjo prvič sliši. Kot glasbena podlaga se pojavi v Djurovem in Bronjinem
ljubezenskem prizoru (sprva se spogledujeta na zabavi, nato se scena preseli na
travnik, kjer se prvič ljubita). V paralelni montaži, ko se izmenično izmenjuje
prizor, v katerem Gajaš čaka Severino, in prizor, v katerem se Djuro in Bronja
ljubita v avtu, je prav tako uporabljena skladba Gardelin, ki poudarja čustveno
razpoloženje; na eni strani močna, a prepovedana ljubezen, na drugi osamljen
možak, ki zaman čaka na svojo nesojeno ljubezen. Kot glasbo v filmu jo slišimo
še na koncertu Severine.
5.3.3.7 Dialogi – jezik in slog
Režiser filma je dogajanje prestavil v Gornjo Radgono, ker, kot je dejal, mu je kot
Štajercu to narečje dosti bližje in ker v tem narečju lažje vodi igralce (Naberšnik
2008: 167). Akcent v filmu (štajerski) se torej razlikuje od tistega v romanu
(prekmurski). Je pa to bila zagotovo tudi komercialna poteza, saj je štajersko
narečje precej bolj razumljivo kot prekmursko, in vprašanje je, kako bi gledalci
81
sprejeli film, če bi bil ta posnet v prekmurščini. Brez podnapisov skorajda ne bi
šlo.36
Slog v romanu je enostaven, naraven in poln pogovornih besed. Skozi lahkotno
pripovedovanje, obogateno z mnogimi humornimi vložki, avtorju uspe
problematizirati tudi težje eksistencialne teme (življenje v pomanjkanju, kriminal,
prostitucija). Besedilo gradi na sočnem jeziku, začinjenem s številnimi psovkami
in avtomehaničnim žargonom.
Literarna predloga Film
»Potem pa je ceno še zvišal: Boj se
takih, ki so ti rade samo za tehnični in
pa generalko, te so šele prav vražje. Po
cinšpule bodo šle k enemu, po šajbe k
drugemu, ti pa boš le enkrat na leto res
glavni. A kaj ti bo to, prosim,
pomagalo, ko pa je ni na tem svetu
hujše golazni, koz so iz mehanskih
delavnic picajzli.« (Lainšček 1999: 19).
»Povem ti, mali, boj se takih, ki bi ti
dale samo za cinšpulo ali anlaser. Pri
teh se potem zmeraj po malem kvari, ti
pa ugotoviš, da nimajo niti toliko, da bi
jim kdaj zaračunal vsaj delovno uro.
/…/ Boj se takih, ki počepnejo že za
šoferšajbo in te pri tem gledajo kot
boga. Šajbo jim boš morda res lahko
zaračunal, a že pri naslednjem
popravilu te bodo imele v lasti. Boj se
takih, ki so samo za tehničnega ali
generalko. Te so šele vražje. Po
cinšpulo bodo šle k enemu, po šajbo k
drugemu, ti pa boš le enkrat na leto
glavni …« (Naberšnik 2006: 41).
»Potem pa še: Prideva midva lepo doli
do meje, potem pa hudič ugotovi, da mi
potni list več ne velja. Pa mu ne moreš
tega dopovedati, da greš le po neki
šrauf. Ker hudiča to ne zanima, ali boš
»Prideva do meje, potem pa carinik, ta
hudič ugotovi, da mi potni list ne velja
več. Pa mu ne moreš dopovedati, da
greš čez le po neki šrauf. Ker hudiča ne
zanima, ali boš ti imel ta šrauf ali ne
36
Podnapise je imel na primer film Halgato, posnet po romanu Namesto koga roža cveti, prav tako
jih bo imel film Šanghaj, ki je bil tudi sneman v Prekmurju.
82
ti imel ta svoj šrauf ali ga ne boš, pa
magari ti bo zaradi enega šraufa, ki ga
pri nas ne dobiš, propadla delavnica.«
(prav tam: 136)
boš, pa čeprav ti bo zaradi enega
šraufa, ki ga pri nas ne dobiš, propadla
delavnica« (prav tam: 110).
»Spet si je pridržal hlače in je rekel:
Šel sem gor, ker sem pošteno plačal.
Šel sem samo, da ji poližem, ker ni
hotela drugo. Potem pa, ko sem se je le
dotaknil, ji je grah nabreknil kakor
kamen. Rotil sem jo in sem jo prosil,
saj je vendar mokra. Pa se ni zmehčala.
To pa mi je najverjetneje vzelo pamet,
ker se drugega ne spomnim.« (prav
tam: 154).
»Jebi si mater! Marš u pičku materinu!
Da te ne vidim več tukaj, prekleti
pederfil! /…/ Če se še kdaj vrneš, ti
jajca odtrgam! Pizda ti materina …!«
(prav tam: 118).
83
6 SKLEP
Diplomska naloga prinaša primerjalno analizo romana Petelinji zajtrk in
istoimenskega filma oz. scenarija, ki je pokazala, da je med njima kar precej
razlik. Za spremembe, ki jih je režiser vnesel v film, se je odločil zato, ker se je
ravnal po zakonitostih filma. Obenem pa je vsaka priredba tudi interpretacija. Že
na začetku je izločil situacije, ki se mu za ta medij niso zdele pomembne; v
scenarij tako ni vključil zgodb stranskih oseb (Batistute in Malačiča), izognil se je
tudi nekaterim nasilnim prizorom: prepiru med Gajašem in Pavlico, pretepu na
koncertu Severine, prizoru, ko Pavlica ubije Gajaševega psa. Kot je sam pojasnil
že v enem izmed intervjujev,37
je po »izročilu« ameriške šole pomembno, da
preprosta zgodba nima veliko osrednjih likov. Tako so v filmu Cikuta, Pavlica in
Malačič stranske osebe, katerih zgodbe se v filmu posebej ne razvijajo, so pa
ohranjene njihove značajske lastnosti, ki so zelo izrazite, saj stranska oseba v
filmu nima toliko časa, da se razvije, a gledalcu njena vloga ne sme ostati nejasna
(Lepec je preračunljiv in pohlepen poslovnež, ki je za bogastvo pripravljen
žrtvovati vse, Malačič je gostilniški popevkar, glasba mu pomeni vse, a je
razočaran, da ljudje v njej več ne znajo uživati in se veseliti, Bastituta je izmed
vseh v druščini najbolj zadržan, Pavlica pa je tisti, ki ima od prijateljev najboljši
socialni status, zaradi česar na prijatelje gleda zviška). Od stranskih zgodb je
Naberšnik v film prenesel le Zobarjevo. V filmu oz. scenariju je ob Djuru
osrednja oseba še Gajaš, v romanu pa le Djuro, ki je tukaj tudi prvoosebni
pripovedovalec. Zato ne čudi, da je v romanu v ospredju njegova ljubezenska
zgodba, opisana so številna ljubezenska shajanja z Bronjo – v romanu jih je deset
–, medtem ko se v filmu njihovo število prepolovi. Režiser se je za to odločil
najverjetneje zaradi dejstva, da v filmu osrednjo vlogo vendarle prevzame Gajaš,
zato je v ospredje poleg osnovnega ljubezenskega trikotnika Djuro-Bronja-Lepec
želel postaviti še njegovo (namišljeno) ljubezensko zgodbo. Gajašev lik se v filmu
dejansko oblikuje tudi preko drugih likov; npr. omenjenega Zobarja, ki je sicer
37http://web.vecer.com/portali/vecer/v1/default.asp?kaj=3&id=200709210524941
6
84
stranska oseba, (očetovskega) odnosa do Djura, njegovih prijateljev, zavrnitve
Lepčevega nemoralnega početja itd. Režiser je z Gajašem ustvaril lik, ki gledalca
ne pusti ravnodušnega in ga lahko hitro vzljubi. Pišti Gajaš je po eni strani
preprost, samosvoj, pošten in duhovit človek, po drugi strani pa občutljiv,
napadalen in vzkipljiv. Vendar v filmu njegova napadalnost oz. vzkipljivost ni
privedena do skrajnosti, kar spet ne nasprotuje gledalčevim simpatijam do njega.
Ne najdemo na primer prizora, v katerem se Gajaš in Pavlica močno spreta na
račun ovce, Gajaš pa v jezi Pavlici celo grozi, da ga bo polil z bencinom in zažgal.
Za razliko od romana je v scenariju in filmu spremenjeno tudi dogajanje tistega
usodnega jutra, ko Gajaš nameri pištolo v Lepca. Medtem ko ima v romanu
njegovo dejanje vse poteze naklepnega ravnanja, gre v filmu za dejanje v afektu.
Gajaš s svojim dejanjem ne le ubije kriminalca, ampak hkrati odstrani edino oviro
na poti do Djurove in Bronjine sreče. Iz tega razloga gledalec v njem ne vidi
toliko morilca, ampak predvsem žrtev, zato z njim najverjetneje sočustvuje,
namesto da bi ga obsojal. Da je postal lik Gajaša med publiko tako priljubljen, je
monodrama Gajaš arestant, ki je nekakšno nadaljevanje filma. Pisatelj Feri
Lainšček, režiser Marko Naberšnik in igralec Vlado Novak so združili moči ter
ustvarili komedijo, ki govori o Gajaševem življenju v zaporu.
Kar se tiče Djurove zgodbe, se ta v filmu začne drugače kot v romanu; režiser v
film vnese nekakšno predzgodbo. Djuro namreč izgubi službo pri Radmiloviču,
zato se iz Maribora odpravi v Gornjo Radgono, kjer mu je bivši delodajalec uredil
novo delo pri mojstru Gajašu. Njegova zgodba s srečnim koncem je v filmu tako
še bolj izrazita; začne na dnu, brez službe, v novem kraju, kjer nikogar ne pozna, s
pridnim delom in poštenostjo pa na koncu prevzame vodenje Gajaševe delavnice.
Na koncu ima ob sebi ljubezen svojega življenja, Bronjo. Djurov vzpon z dna
proti vrhu posredno zbuja simpatije tudi do Gajaša, ki je tudi zaslužen za razplet
vajenčeve usode. Na ta način se v bistvu izkristalizirata dve (osrednji) zgodbi, in
sicer Djurova in Gajaševa, ki dajeta filmu sladko-grenak »okus«.
Nekaj sprememb, ki sem jih zasledila v filmu, pa je nastalo čisto iz praktičnih
razlogov. Kraj dogajanja tako na primer ni Prekmurje, temveč Gornja Radgona z
85
okolico. Kot je pojasnil režiser, se je za to potezo odločil predvsem zato, ker bi v
prekmurščini težje vodil igralce, poleg tega pa je to narečje za ostale Slovence
težje razumljivo in bi v primeru, da bi ohranil prekmurščino, moral uporabiti
podnapise, kar pa je povezano tudi z dodatnimi stroški. Zaradi spremembe kraja
dogajanja iz murskosoboškega predmestja v Gornjo Radgono je prišlo do razlik v
imenih lokalov, bifejev oziroma gostiln, saj so bili vsi prizori (razen tistih,
posnetih na dvorišču Gajaševe delavnice) posneti na avtentičnih prizoriščih. Tako
v filmu ni bifeja v samopostrežnici, temveč Restavracija Palma, ni lokala Skini,
temveč Nočni klub Havana itd.
Naveza Lainšček-Naberšnik je po eni strani nekaj posebnega, po drugi plati pa se
uvršča v niz filmskih priredb po literarnih predlogah, saj se je film tako rekoč od
svojih začetkov močno naslanjal na literaturo, se po njej zgledoval in od nje
prevzel nekatera sredstva izražanja. Tudi sodobna svetovna filmska produkcija
dokazuje, da je še vedno približno tretjina filmov iz rednega kinematografskega
sporeda našla svojo osnovo v literarni predlogi in da je, kot pravi Samo Rugelj
(2007), literatura filmu še zmeraj bergla in pomembna oporna palica. Tudi
slovenska filmska produkcija ni izjema, saj je film pogosto črpal iz literature. Že
prvi slovenski celovečerni film je nastal po literarni predlogi. Stanko Šimenc
(1996) je bil prvi, ki je opravil temeljito študijo slovenskih celovečernih filmov,
posnetih po literarni predlogi med letoma 1948, ko je nastal prvi slovenski
celovečerni film Na svoji zemlji, in 1982. Ugotovil je, da je bilo v tem obdobju
42 % vseh celovečernih filmov posnetih po literarnih predlogah, pri čemer so
režiserji največkrat posegali po že uveljavljenih klasičnih delih. Se je pa odstotek
slovenskih celovečernih filmov, posnetih po literarnih predlogah, od osemdesetih
let dalje začel manjšati. Tako je bilo v letih med 1980 in 1989 le še 25 %
celovečernih filmov, ki so nastali po literarni predlogi (za primerjavo, v desetletju
pred tem je bil ta odstotek 44,8), v devetdesetih letih je bilo takšnih filmov
11,5 %, od leta 2000 pa do danes, kar je tudi obdobje, iz katerega je Naberšnikova
filmska priredba, pa le še 14,3 %. V zadnjih dveh desetletjih so filmski ustvarjalci
posegali predvsem po sodobni literaturi, pri čemer so največ priredb doživela prav
dela pisatelja Ferija Lainščka (med nastajanjem tega diplomskega dela poteka
86
snemanje že šestega filma po njegovi predlogi). Petelinji zajtrk izstopa tudi v tem,
da je za razliko od drugih Lainščkovih del, ki so bila prirejena za film, zbudil
največje zanimanje in postal prava (slovenska) filmska uspešnica. Po premieri je
iz tedna v teden rušil rekorde gledanosti in se zavihtel na sam vrh lestvice najbolje
gledanih slovenskih celovečernih filmov, kjer je kraljeval vse do leta 2011, ko ga
je s prestola izrinila nova slovenska uspešnica Gremo mi po svoje.
Zanimivo bo opazovati, v katero smer se bo razvila naveza Naberšnik-Lainšček in
ali bo žela podobne uspehe tudi s filmom Šanghaj, ki bo na filmskih platnih
zaživel že letos.
87
7 VIRI IN LITERATURA
Cook, Pam, 2007: Knjiga o filmu (3. izdaja). Ljubljana: UMco.
Faulstich, Werner, 2001: Grundkurs Filmanalyse. München: W. Fink.
Furlan, Silvan et al., 2011: Filmografija slovenskih celovečernih filmov: 1931–
2010. Ljubljana: UMco.
Giannetti, Louis, 2008: Razumeti film. Ljubljana: UMco.
Hutcheon, Linda, 2006: A Theory of Adaptation. London: Routledge & Francis
Group.
Kavčič, Bojan, Vrdlovec, Zdenko, 1999: Filmski leksikon. Ljubljana: Modrijan.
Kermauner, Taras, 1966: Sodobna tematika v slovenskem filmu. Ekran 4/37–38.
458–463.
Kmecl, Matjaž, 1996: Mala literarna teorija. Ljubljana: Mihelač in Nešović.
Koch, Vladimir, 1966: Delež slovenske literature. Ekran 4/37–38. 464–469.
Lainšček, Feri, 2006: Petelinji zajtrk. Ljubljana: Študentska založba.
McFarlane, Brian, 1996: Novel to Film. An Introduction to the Theory od
Adaptation. Oxford: Claredon Press.
Naberšnik, Marko, 2008: Petelinji zajtrk. Scenarij največjega sodobnega
slovenskega hita. Ljubljana: UMco.
88
Naberšnik, Marko, 2008: Petelinji zajtrk [video DVD]. Ljubljana: Ljubljanski
kinematografi.
Rugelj, Samo, 2007: Stranpota slovenskega filma. Zapisi o kinematografiji 2000–
2007. Ljubljana: UMco.
Šimenc, Stanko, 1979: Slovensko klasično slovstvo v filmu. Ljubljana: Mestno
gledališče ljubljansko.
--, 1983: Slovensko slovstvo v filmu. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko.
--, 1994: Vrednotenje filma. Ljubljana: Zavod Republike Slovenije za šolstvo in
šport.
--, 1996: Panorama slovenskega filma. Ljubljana: DZS.
Širca, Majda, 1989: In slika je film postala. Ekran 14/5–6. 43–47.
Šprah, Andrej, 2001: Slovenska literatura in film po letu 1991. Literatura.
14/127–128. 96-102.
Štefančič, Marcel, ml., 2005: Na svoji zemlji. Zgodovina slovenskega filma.
Ljubljana: UMco.
Vrdlovec, Zdenko, 2002: Knjiga in kino. Literatura 14/127–128. 81–95.
--, 2008: Petelinji zajtrk v kinu in knjigi. Slovenski jezik, literatura, kultura in
mediji. Ur. M. Pezdirc Bartol.Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek za
slovenistiko, Center za slovenščino kot drugi/tuji jezik. 97–101.
--, 2010: Zgodovina slovenskega filma. Radovljica: Didakta.
89
Zorman, Barbara, 2007: Pripovedne funkcije likov slovenskih ekranizacij.
Doktorska disertacija. Ljubljana: Filozofska fakulteta.
--, 2008: Lepe slikanice: Vpliv literature na slovenski film med letoma 1948 in
1991. Jezik in slovstvo LIII/6. 3–23.
Elektronski viri
Filmski sklad Republike Slovenije. (b. d.). <http://www.film-
sklad.si/index.php?module=strani&stranid=39>. (Dostopno 30. 7. 2011.)
Ministrstvo za kulturo. Arhiv Republike Slovenije. (b. d.).
<http://arsq.gov.si/Query/detail.aspx?ID=24416>. (Dostopno 14. 7. 2011.)
MMC. RTV SLO. (b. d.). <http://www.rtvslo.si/kultura/film/vse-je-pripravljeno-
za-petelinji-zajtrk/146195>. (Dostopno 24. 10. 2011.)
Petelinji zajtrk. (b. d.). <http://www.petelinjizajtrk.com/si/sinopsis.html>.
(Dostopno 5. 11. 2011.)
Slovensko umetniško gledališče. (b. d.). <http://www.mladinsko.com/umetniski-
ansambel/igralci/primoz-bezjak/biografija/>. (Dostopno 24. 10. 2011.)
Večer. (b. d.).
<http://web.vecer.com/portali/vecer/v1/default.asp?kaj=3&id=200709210524941
6>. (Dostopno 13. 12. 2011.)
World Film Production. (b. d.).
<http://www.fafo.at/download/WorldFilmProduction06.pdf>. (Dostopno 7. 12.
2011.)
