UNTREF/ MAESTRÍA EN TECNOLOGÍA Y ESTÉTICA DE LAS ARTES ELECTRÓNICAS

MARIANA CORRAL

PRIMER AÑOPRIMER CUATRIMESTRE 2014

PROYECTO CUATRIMESTRAL / Eje “Tiempo”

TÍTULO: “Sismovideógrafo”Videoinstalación

Proyección en dos canalesVideo + Base de datos +Processing

INTRODUCCIÓN

“Vivimos en un mundo poblado por estructuras: mezclas complejas de construcciones geológicas, biológicas, sociales, y lingüisticas que no son otra cosa que acumulaciones de materiales formados y solidificados por la historia. Inmersos como estamos en esta amalgama no podemos disponer de ella a nuestro antojo pero si interactuar de múltiples maneras con otras construcciones históricas que nos rodean, y en tales interacciones generar combinaciones novedosas, algunas de las cuales poseen propiedades emergentes.”1

I.¿Para qué sirve un “sismovideógrafo”?¿Qué clase de información puede surgir de este dispositivo?

La historia de la sismología es tan antigua como la humanidad. Desde tiempos remotos, eventos de naturaleza geológica -sismos, terremotos, erupciones volcánicas, tsunamis- fueron asociados a fuerzas sobrenaturales que operaban como consecuencia de acciones humanas. En mitos y leyendas de antiguas culturas, el alma de la Tierra y diversas criaturas mitológicas se expresan a través de temblores, pequeños o grandes cataclismos, a veces inexplicables, caprichosos, determinantes.2 Si bien las primeras teorías sobre el origen natural de los terremotos proviene de la antigua Grecia, las verdaderas causas se conocen desde que se descubrió la existencia del tectonismo en la Tierra, teoría que tiene menos de un siglo.Aunque el desarrollo del pensamiento occidental nos ha llevado a comprender el mundo y sus fenómenos mediante la racionalidad científica -a través de disciplinas tan escindidas como la física, la filosofía, la matemática, la sociología, la biología, etc- todavía perviven otras formas de conocimiento arraigadas en la afectividad y la emocionalidad, donde las fronteras entre las especialidades se desdibujan. ¿Es posible amalgamar lo empírico con lo intuitivo, lo racional con lo mítico? ¿Cómo restituir al presente esa multidimensionalidad de nuestra subjetividad, integrando saberes aparentemente tan incompatibles?

II.Acontecimiento.El 22 de marzo el joven David Moreira, de 18 años, es linchado en la ciudad de Rosario. Después de tres días de agonía, muere. Un video de 10 segundos tomado desde un teléfono celular registra el momento del linchamiento y circula en las redes sociales. Es replicado en canales y sitios de noticias. La aberración se espectaculariza. Y se actualiza con cada reproducción.En las redes sociales se llegó hasta festejar el hecho: “Felicito a cada uno de mis vecinos, orgullosa de mi barrio, la proxima les cortamos las manos en la plaza adelante de todos, como en la epoca medival(...)” publicaron en la página de Facebook Indignados Barrio Azcuenaga.También las expresiones de repudio y condena a este tipo de hechos no tardaron en aparecer, en una búsqueda por reestablecer el aspecto moral de la sociedad y normalizar el rol de la justicia. Al mismo tiempo -y como ocurre en todo fenómeno mediático- el hecho se fue diluyendo hasta desaparecer de la agenda.Aquel video -después de haber sido objeto de la reiteración mediática vaciadora de sentido- hoy

1 De Landa, Manuel. Mil Años de Historia No Lineal, 19972 http://sismovideografo.wordpress.com/2014/08/05/mitos-y-leyendas-sobre-los-sismos/

sigue alojado en una cuenta de Youtube. Es prueba judicial en la causa del asesinato de David Moreira. Pese al paso del tiempo y al olvido, la contemplación del video estremece. ¿Existe una reflexión acerca de la forma en que consumimos estas imágenes de la violencia?

III.¿Es posible vincular conceptualmente eventos del mundo natural con acontecimientos de lo aberrante humano? Esta pregunta da origen al primer proyecto cuatrimestral de la MAE, que pretende tomar a los movimientos telúricos como metáfora del estremecimiento.Una base de datos online del Instituto Nacional De Prevención Sísmica3 aporta información concreta sobre los sismos detectados en el período en que transcurrió la agonía del joven. Fecha, hora, localización, magnitud y profundidad de cada uno. El video del linchamiento se convierte en materia prima para la intervención con estos datos. Surge así un híbrido: el sismovideógrafo.

Este proyecto explora un territorio conceptual incómodo. Se pregunta acerca de cómo mostrar el horror, aceptando las problemáticas éticas que esto conlleva y las posibles reflexiones sobre una sociedad que evidencia sus atrocidades de un modo espectacular. Se permite surcar los límites de la corrección política en lo que atañe a cómo mostrar a las víctimas y a los victimarios.

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DESCRIPCIÓN

VideoinstalacionProyección en dos canalesVideo + Base de datos +ProcessingDimensiones: pared (2 x 3 m.) + piso (3 x 4 m.)

Sismovideógrafo4 es una videoinstalación que consiste en una proyección en dos canales sincronizados, sobre pared y piso, de manera contigua. La proyección vertical muestra el video del linchamiento de David Moreira intervenido a partir de una base de datos. La proyección horizontal se presenta como una prolongación de la anterior, y representa la actividad de un sismógrafo que va dibujando una línea contínua oscilante cuyas variaciones coinciden con las del video.

La base de datos utilizada registra los movimientos sísmicos ocurridos en Argentina del 22 al 25 de marzo de 2014, período en que el joven agonizó. La información que aporta la base de datos es visualizada en la pantalla, sobreimpresa en la imagen, indicando fecha, hora, profundidad y magnitud de cada uno de los sismos producidos. Esta información se actualiza cada 4 segundos, lo cual provoca transformaciones en ambas proyecciones.

La reproducción del video es continua y no-lineal, es decir, no hay principio ni fin. Presenta alteraciones de luminosidad, de velocidad y saltos temporales. La línea generada por el “pseudo” sismógrafo se desplaza desde el borde inferior de la proyección vertical, en el límite entre pared y piso, como si estuviera siendo emitida por el mismo video.

3 http://www.inpres.gov.ar/4 http://sismovideografo.wordpress.com/

Link al video: https://www.youtube.com/watch?v=lbFzxtD45iU&feature=youtu.be

DESARROLLO DEL PROYECTO / ESPECIFICACIONES

Las alteraciones que se producen en la pantalla son de distintos tipos y se relacionan con la naturaleza de la información aportada:

En el video:-Alteraciones de la luminosidad de la imagen: según la profundidad del sismo medida en kilómetros, la imagen se ve más clara o más oscura. A mayor profundidad, más altos los valores de la pantalla. -Alteraciones de tiempo (framerate): la magnitud del sismo medido en la escala de Richter se relaciona directamente con la velocidad de reproducción del video. Cuanto más alta es la magnitud, más rápido se percibe el movimiento interno de la imagen, lo cual acentúa el gesto violento ejercido sobre la víctima.- Saltos temporales: cada vez que se actualiza la información en pantalla, se produce un salto “random” en la duración del video, fragmentando la acción en planos discontínuos y anulando la linealidad.-Visualización de texto correspondiente a los datos sísmicos: de manera sobreimpresa, al pie de la imagen. Se va actualizando cada 4 segundos.

En el pseudo-sismógrafo: La línea verde, ubicada en el centro de la pantalla, la atraviesa de lado a lado siguiendo un

patrón de generación afectado por el parámetro de magnitud. La amplitud de la oscilación, al igual que un sismógrafo real, permite visualizar esta misma.

ASPECTOS SIGNIFICANTES

Temporalidad:La conversión de datos a imagen supone escalar el tiempo de los sismos al tiempo del video. El tiempo geológico de 3 días se condensa para adaptarse a la temporalidad propia de la fugacidad de un video cuya duración original es de 10 segundos.Se establece una conexión simbólica de 3 tiempos:Tiempo de agonía / sobre el cuerpo que lucha por subsistir hasta que muere.Tiempo mediático / sobre los ciclos de auge, repetición y olvido de las noticias que “estremecen”.Tiempo de la Tierra / Tiempo geológico/ medido en días, horas, minutos, segundos. Transformaciones telúricas, movimientos, temblores medidos según diferentes escalas.

Dispositivo como elemento simbólico:La idea de un sismovideógrafo propone una hibridación a partir de dos lenguajes diferentes.De la combinación metafórica entre un video -documento de un hecho aberrante- y un aparato que “mide” y registra los temblores de la tierra surge una lectura cruzada entre el espectro emocional que despierta la imagen videográfica y la supuesta racionalidad que comporta el dato obtenido por métodos científicos.La línea producida por el pseudo-sismógrafo se asemeja también a la gráfica del pulso cardíaco, lo

cual acentúa la idea de agonía atemporal. El intervalo regular de cada pulso - sismo perpetúa la imagen del video como si se tratara de un acto eterno.

Ética y estética en la representación:La distorsión de la imagen-movimiento como resultado de las manipulaciones busca como resultado una pérdida de la iconicidad, de modo tal que el contenido explícito del video original se vea atenuado, pero sin que se pierda totalmente. De esta manera el espectador queda expuesto a una contemplación relativamente morbosa. Debe sostener esta contemplación para poder acceder a una lectura más profunda y comprender la relación entre los datos visualizados y las variaciones de la imagen.

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MARCO CONCEPTUAL /REFERENTES

Para organizar más claramente el marco conceptual de este proyecto, estableceré tres ejes o núcleos relacionados, en los cuales mencionaré referentes teóricos y del campo artístico.

1.SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DE LA METÁFORA SÍSMICA

En este punto, el proyecto se propone despertar un tipo de sensibilidad ligada a cierto modo de pensamiento no intelectual. Existe un saber popular afectivo sobre los fenómenos de la tierra que se encuentra muy presente todavía y sobre todo en las poblaciones rurales. En el plano filosófico, Rodolfo Kusch aborda el problema de la dualidad entre el pensar causal y el pensar seminal, semejante a la polaridad que existe en la consciencia entre inteligencia y afectividad:

“Se trata, antes bien, de captar libremente nuestra verdad sudamericana, que para nuestra mentalidad excesivamente esquemática de clase media intelectual, resulta desde todo punto de vista sorprendente e imprevista. Es preciso pensar que la comprensión de un 'sentido' de la vida sudamericana debe rebasar las barreras que nosotros colocamos para ello. Es preciso pensar al margen de categorías económicas, o de civilización, o de cultura y recobrar, en suma, esa maravillosa ingenuidad de un Guaman Poma cuando describe a su filósofo: 'Indio astrólogo-poeta que sabe del vuelo del sol y de la luna y clip (eclipse) y de las estrellas y cometas -día domingo mes y año y de los cuatro vientos del mundo oro para sembrar la comida desde antiguo. Indios que los indios filósofos -astrólogos que saben las horas y domingos y días y meses año para sembrar y recoger las comidas da cada año'. Claro que no será un saber de 'eclipse' ni de 'vuelo del Sol y de la Luna', pero si -y eso es totalmente equivalente- de recobrar una conciencia de unidad entre estas hondas contradicciones que en América nos desgarran en lo político, en lo cultural y en la vida cotidiana.”5

Otro referente teórico importante es Manuel De Landa6, citado en la introducción de este proyecto. En su libro Mil años de historia no lineal hace un profundo análisis sobre la historia humana, la cultura y la relación que existe entre ambas desde las diferentes perspectivas geológica, biológica, ecológica, tecnológica y social. De Landa dice que existe un registro geológico escrito en nuestros huesos, producto de la mineralización que sufrieran los seres vivos hace 500 millones de años. No es la única infiltración geológica: hace aproximadamente ocho mil años las distintas poblaciones humanas desarrollaron un exoesqueleto urbano: los ladrillos de barro secados al sol se convirtieron en el nuevo material de construcción para edificar casas, y la piedra para monumentos y muros defensivos. Las ciudades surgen del flujo de materia y energía. El término “estrato social” -por ejemplo- es una clara metáfora que remite a la estratificación geológica. Pero “¿es posible ir más allá de la metáfora y mostrar que la génesis de ambas estratificaciones, geológicas y sociales, implica el mismo diagrama técnico?”7 se pregunta De Landa.

“En la medida que estas ideas estén en lo correcto podemos decir que la sociedad yla cultura (considerados como sistemas dinámicos) no son diferentes de las lavas y los magmas, las que funcionando como cintas transportadoras autoensambladas hanmovilizado a las placas tectónicas y han creado las estructuras geológicas que pormilenios han afectado a la historia humana.” (p. 38)

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Tanto desde los saberes populares como de las nuevas construcciones teóricas transdisciplinares se observa una tendencia a integrar universos simbólicos diversos. Sismovideógrafo -dentro del

5 KUSCH, RODOLFO, El pensamiento indígena y popular en américa, México, 1970.6 Manuel de Landa (Ciudad de México,1952) Escritor, artista y filósofo mexicano radicado en Nueva York quien

cuenta con una muy variada y excepcional obra multidisciplinar. Ha escrito intensamente acerca de dinámicas no lineales, teorías de auto-organización, vida e inteligencia artificial (A.I), teoría del caos, arquitectura e historia de la ciencia. Actualmente, de Landa es profesor de la Escuela de Graduados de Columbia University en Nueva York en el área de arquitectura y es titular de la Cátedra Gilles Deleuze en la European Graduate School en Saas-Fee, Suiza. Se trasladó a New York en 1975 donde se hizo director decine. En 1980 se interesó por la informática, fue programador pionero y realizó arte con el computador, cuando resalta como uno de los más destacados teóricos en el campo de la cibernética.

7 De Landa, Manuel. Mil Años de Historia No Lineal, 1997

campo de la producción artística- se identifica con esta corriente.La presencia de información relacionada con lo sísmico en esta obra se da de dos maneras: a través de texto y datos numéricos (científicos) y a través de la imagen, en forma de línea y en forma alteración temporal y gráfica del video. En esta última variante, la lectura se hace más subjetiva, más abierta. ¿La imagen de los cuerpos es afectada por el dato científico, o las transformaciones que se ven son provocadas por los cuerpos? El cruce arbitrario entre ambos campos adquiere credibilidad en la sincronización de uno con otro.Se busca establecer una conexión significante entre el temblor de la tierra y el temblor humano, en un desplazamiento metonímico.

2.SOBRE LA VIOLENCIA COMO TEMÁTICA Y LOS MODOS DE REPRESENTACIÓN

La historia de los linchamientos -como una forma más de la crueldad social- no es reciente. Un linchamiento no es un simple asesinato ni una búsqueda de justicia por mano propia, como suelen justificarse estos hechos. Para que el linchamiento sea tal tiene que haber una turba, brutalidad y no debe haber proceso ni sentencia legal.8 Además busca provocar en la sociedad la idea de castigo ejemplificador, por lo cual muchas veces se exhibe el cuerpo de la víctima en lugares públicos a modo de advertencia. Son fenómenos colectivos, por lo tanto no se puede hablar de “un” victimario. Tiene que ver directamente con un comportamiento social.9

Hay en estos hechos aberrantes una inversión de la percepción de la víctima, tal como explica Miguel Mazzeo:

“La víctima (el cuerpo arrasado por el poder) es convertida en culpable y en responsable, o por lo menos co-responsable, de su condición. El saqueado es presentado como saqueador. Se 'inventa' alguna imposibilidad esencial, un estigma para el sujeto arrasado que lo torna inadaptable para el orden naturalizado. Se afilia el origen de la violencia al que la padece y no al que la ejerce y la genera. (...)La creación de un 'otro cultural', (sujeto inadaptado al orden productivo dominante, o sujeto impugnador del sistema) al que se denuncia y criminaliza y la construcciónde algún peligro potencial o un 'enemigo interno', de alguna entidad desconocida, amenazante y peligrosa, lo que conduce a la ubicación de la muerte en el campo de las luchas por la autoafirmación (…). Construir al otro como un desemejante, despersonalizarlo y deshumanizarlo es el punto de partida para permanecer indiferentes frente a su sufrimiento, para 'regenerarlo por la fuerza' o para expropiarle la vida.”10

Abordar la representación de estos temas en el arte es sumamente complejo. Por un lado, la posición ética del artista como crítico de esta crueldad requiere de una manifestación condenatoria lo suficientemente clara. Por otro lado, la necesidad de producir en un lenguaje metafórico, abre las lecturas, evita consolidar un sentido unívoco a la interpretación, elude las

8 “Proviene de la Ley Lynch, que debe su nombre a William Lynch que luego de la Independencia norteamericana se dedicó con un grupo armado a matar a presuntos delincuentes.” Fuente: http://www.infojusnoticias.gov.ar/nacionales/el-espectaculo-de-la-violencia-linchamiento-y-discriminacion-3675.html

9 “¿Por qué linchamos?” http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-243536-2014-04-06.html10 Mazzeo, Miguel. Julio A. Roca, emblema de opresión. Notas sobre los orígenes de la barbarie del Estado Argentino. En Historia de la Crueldad Argentina. Tomo I. Coordinador Osvaldo Bayer. Ediciones del CCC. Buenos Aires. 2006

definiciones cerradas. En esta disyuntiva primordial sobre los posibles modos de representar el horror, Andrea Giunta dice al respecto:

“Frente al horror, al menos tres problemas se plantean para el arte: la fascinación que puede producir la contemplación de un espectáculo horroroso (millones de espectadores en el mundo mirábamos, una y otra vez, como hipnotizados, las imágenes de los atentados en la televisión); la posibilidad estética y ética del arte de representar tal horror (¿hasta qué punto el artista puede dar el giro estético necesario para que el arte vaya más allá de la realidad, más allá de un arealidad cuyo horror nunca puede superar el arte?, ¿ es posible representar el horror?, ¿no es inmoral hacerlo en tanto recrea la fascinación del hombre por la violencia?)”; la necesidad de hacer arte en tiempos de violencia y de terror (...)” 11

Sunsan Sontag profundiza en estas interrogaciones en su famoso ensayo Ante el dolor de los demás (2003) al hablar sobre el contenido y el uso que se hace de las fotografías de guerra y otros sucesos que han asolado a la humanidad. Reflexiona acerca del dolor de la guerra y la manipulación propagandística que se hace de este dolor. Los adelantos técnicos de la fotografía permitieron obtener imágenes cada vez más cercanas de las víctimas en los campos de batalla. En los 60 fue el video y la televisión quienes cumplieron ese rol. Si bien la iconografía del sufrimiento es anterior a la fotografía como nos muestra la historia del arte -esculturas, grabados, pintural que refieren al sufrimiento y la barbarie- los nuevos soportes ofrecen un carácter documental a los hechos, ya que tanto la fotografía, como el cine y el video son signos indiciales.La recepción de este tipo de imágenes tiene, además, un componente morboso como confirma la autora con estas palabras: “Se puede sentir una obligación de mirar fotografías que registran grandes crueldades y crímenes. Se debería sentir la obligación de pensar en lo que implica mirarlas, en la capacidad efectiva de asimilar lo que muestran. No todas las reacciones a estas imágenes están supervisadas por la razón y la conciencia. La mayor parte de las representaciones de cuerpos atormentados y mutilados incitan, en efecto, interés lascivo”(p. 111).El creciente sadismo de las imágenes mediáticas produce un acostumbramiento que hace que cada vez tengamos menos reacción ante los horrores. Por eso cuando se pretende producir una reflexión a partir de las mismas, es sumamente cuestionable y poco probable lograr un efecto positivo.

El modo en que este proyecto aborda la imagen de lo horroroso, mediante la distorsión y el cruce con información de otra naturaleza, desplaza el centro de atención hacia un intersticio entre dos ámbitos conceptuales, y que se presenta corporizado en el dispositivo como símbolo (ver más adelante).

Como referente en el campo artístico podemos mencionar a Iván Marino12, concretamente en la serie “The Disasters” de 2006. Se trata de unas instalaciones audiovisuales computarizadas.Las obras de esta serie muestran una lectura crítica sobre la forma de representar la violencia de la guerra en el cine y en los medios de comunicación masivos. Fueron concebidas a partir de imágenes tomadas de un film de ficción, de transmisiones públicas en medios masivos o hasta registros clandestinos de violencia real difundidos por la Web. Marino se inspiró en la serie de Goya Los desastres de la guerra (1810-1820).“La realidad construida y presentada por medio de las tecnologías, esto es 'realidad mediatizada', transforma al sujeto en un observador de segundo orden, como sugiere Niklas Luhmann, en el

11 Giunta, Andrea. Paul Virilio, una introducción. En: Paul Virilio, El procedimiento silencio. Paidós. Buenos Aires 2001.12 http://www.ivan-marino.net/

sentido de una observación de la observación. (…) El observador de segundo orden construye su 'realidad' sobre la realidad construida por los medios. Es un sujeto que ha aceptado la sustitución de ver-por-los-propios-ojos por ver-por-los-ojos-de-los-medios, la sustitución de vivir en una realidad generada por dispositivos por la creación de una historia de los dispositivos. Los trabajos generativos de Marino nos ponen cara a cara con las dinámicas de las sociedades mediatizadas.”13

3.SOBRE EL DISPOSITIVO COMO FORMA SIMBÓLICALa estructura de la obra remite a la unión de dos tipos de información visual: la imagen video y la imagen genertiva de la línea verde. Esta última, al proyetarse de manera contigua al borde inferior del video, en la unión entre pared y piso (perpendicularidad), remite a la idea de que la línea surge del video. Esa línea verde contínua, que se va quebrando en amplitudes variables y desplazando hacia afuera, parece ser emitida desde el video. Como en el funcionamiento de un sismógrafo real, donde la pluma que efectúa el trazo es afectada por las sutiles vibraciones del suelo, aquí aparenta la línea ser resultado de sacudones y embestidas visibles en el video.La conjunción entre estos dos campos visuales da origen a un dispositivo simbólico: el sismovideógrafo. El grafismo resultante de este aparto es un pulso de intervalos regulares, generados cada 4 segundos, que tanto podría ser un sismograma como un electrocardiograma.Este grado de ambigüedad en la interpretación refuerza la búsqueda de atributos compartidos entre el mundo geológico y el mundo humano.

Como en un verdadero sismógrafo, que no para nunca de dibujar sobre un tambor que gira, éste se autorreproduce de manera continua, eternizando un instante (a partir de la fragmentación y desmultiplicación del video) y repitiendo un ciclo tras otro (ciclo conformado por una lista de 35 datos que se actualizan cada 4 segundos). Desde una perspectiva temporal, siempre se ejecutarán los datos según un orden, aunque en el video la acción aparezca mutilada de manera aleatoria.La poética del dispositivo nos propone una visión atemporal de un acontecimiento puntual (el linchamiento) y un desplazamiento de la grafía geológica hacia el campo de lo humano.

El sismovideógrafo como dispositivo híbrido no cumple ninguna función científica. Tampoco sirve para explicar el comportamiento cruel de los victimarios. No permite ningún grado de interacción con el espectador. Es simplemente una máquina para ver algo que no podemos modificar. El sismovideógrafo es una máquina absurda, una máquina no utilitaria cuyo sin-sentido disuelve el sentido común instituido por los discursos dados sobre los acontecimientos – naturales, sociales- y altera las combinaciones existentes. Busca des-naturalizar los relatos. Aquí, el sin-sentido (pensado como acto transformador) tiene el valor de un gesto político.

13 Giannetti, Claudia, "Contingencies of The Disasters", en Tampoco / Nor in this case, MEIAC, Badajoz, 1998.

FICHA TÉCNICA

Recursos técnicos: Processing Librerías utilizadas: processing video y Pgraphics

Actualmente el proyecto está desarrollado en 2 sketches independientes, uno para el video y otro para el sismograma. Ambos utilizan la misma base datos. Los tamaños de pantalla son de 720x 480 y 800x600 respectivamente.La propuesta original estipula la resolución definitiva en un solo sketch con salida a dos pantallas. Esto resolvería el problema de la sincronizacion de ambas proyecciones.

En los siguientes links se pueden descargar los sketches:Sketch de video: https://dl.dropboxusercontent.com/u/30118694/sketch_video.zipSketch sismograma: https://dl.dropboxusercontent.com/u/30118694/sketch_sismograma.zip

PLAN DE REALIZACION

1) Etapa de investigacióna- Sobre el hecho periodístico, sobre la historia de los fenómenos sociales de linchamientosb- Sobre la historia de la sismología, como rama de la geofísica. Funcionamiento de los sismógrafos. Mitos y leyendas relacionados con los movimientos sísmicosc- Búsqueda de material teórico. Referencias. Antecedentes.

2) Organización de la base de datos. Selección de la información pertinente para el proyecto.3) Trabajo de edición sobre el video. Reencuadre y ampliación. Corrección de contraste.4) Experimentación técnica con Processing. Exploración de las posibilidades de producción

con video. Imagen generativa. Diseño de 2 sketches: uno para el video y otro para el pseudo-sismógrafo.

5) Capturas en video de ambos procesos para la realización de pruebas de proyección. Elaboración de una versión de prueba (“demo”) con los dos videos en un solo canal.

6) Proyección de prueba y registro.7) Presentación del proyecto.

TUTORÍA DEL PROYECTO

Gabriela Golder

ASESORÍA TÉCNICA

Leo Nuñez

BIBLIOGRAFÍA

• DE LANDA, MANUEL. Mil Años de Historia No Lineal, 1997 • GUATTARI, FÉLIX. Las Tres Ecologías, 1990• FAROCKI, HARUN. Desconfiar de las imágenes. 2013, Caja Negra Editora • MAZZEO, MIGUEL. Julio A. Roca, emblema de opresión. Notas sobre los orígenes de la

barbarie del Estado Argentino. En Historia de la Crueldad Argentina. Tomo I. Coordinador Osvaldo Bayer. Ediciones del CCC. Buenos Aires. 2006

• GIUNTA, ANDREA. Paul Virilio, una introducción. En: Paul Virilio, El procedimiento silencio. Paidós. Buenos Aires 2001.

• SONTAG, SUNSAN. Ante el dolor de los demás (2003) • GIANNETTI, CLAUDIA, “Contingencias de los Desastres”, en Iván Marino. Tampoco [Nor in

this case], MEIAC, Badajoz, 1998. • KUSCH, RODOLFO, El pensamiento indígena y popular en américa, México, 1970. • Instituto Nacional de Prevención Sísmica , HISTORIA DE LA SISMOLOGÍA• SHIFFMAN, Daniel. Learning Processing: a beginner's guide to programming images,

animation, and interaction, Morgan Kaufmann, 2008. • MANOVICH, Lev. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era

digital Paidós Comunicación 163, 2006.

Articulos y paginas:

• “¿Por qué linchamos?” http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-243536-2014-04-06.html

• “ El espectáculo de la violencia del linchamiento” http://www.infojusnoticias.gov.ar/nacionales/el-espectaculo-de-la-violencia-linchamiento-y-discriminacion-3675.html

• Instituto Nacional De Prevención Sísmica http://www.inpres.gov.ar/• Iván Marino http://www.ivan-marino.net/