Uporaba Glazbenog Sintetizatora u Priređivanju Za Ansamble

SVEUĈILIŠTE JURJA DOBRILE U PULI

ODJEL ZA GLAZBU

JANOŠ FEHER

UPORABA GLAZBENOG SINTETIZATORA

U PRIREĐIVANJU ZA ANSAMBLE

Diplomski rad

Pula, 2010.

SVEUĈILIŠTE JURJA DOBRILE U PULI

ODJEL ZA GLAZBU

JANOŠ FEHER

UPORABA GLAZBENOG SINTETIZATORA

U PRIREĐIVANJU ZA ANSAMBLE

Diplomski rad

Matiĉni broj: 045-G

Studijski smjer: Glazbena kultura

Predmet: PrireĊivanje za ansamble

Mentor: mr. art. Bashkim A. Shehu, red. prof.

Pula, rujan 2010.

- I -

Prije svega, najiskrenije se zahvaljujem svom mentoru, mr. art. Bashkimu A. Shehuu,

red. prof., na struĉnoj pomoći, dobrim vibracijama i inspirativnim konzultacijama tijekom

izrade ovog rada.

TakoĊer upućujem veliko hvala svim profesorima koji su bili dijelom moga glazbenog

puta. Posebno hvala Massimu Brajkoviću, red. prof. na umjetniĉkom vodstvu, podršci i

razumijevanju tijekom ĉitavog studija i nakon njega.

Ovaj rad posvećujem svojim roditeljima, supruzi Ceciliji i mojim malim anĊelima

Nikolasu i Aleksandru.

Janoš Feher

- II -

KLJUĈNE RIJEĈI ansambl, aranţman, cimbal, ĉardaš, djeĉji zbor, glazbena škola,

glazbeni sintetizator, harmonikaški orkestar, Monti, obrada,

orkestracija, prireĊivanje, rapsodija, sinteza zvuka, synthesizer,

zabavna glazba

SAŢETAK

Glazbeni sintetizator elektronski je glazbeni instrument ĉiji korijeni seţu u daleko 19.

stoljeće. Iako je njegov tehnološki napredak velik i konstantan, te posljednjih godina znatno

ubrzan razvojem informatiĉke tehnologije, primjena mu se uglavnom ograniĉava na zabavnu

glazbu. U tzv. „ozbiljnoj“ glazbi svoje mjesto nije našao niti nakon više od stoljeća

postojanja. Jednim dijelom razlog tome je konvencionalno usmjereno osnovno i srednje

glazbeno obrazovanje – kako u nastavi instrumenta, tako i u radu s raznim ansamblima.

Ovaj rad glazbene sintetizatore tretira kao ravnopravne instrumente u tri razliĉita

djeĉja ansambla. Za te ansamble, u okviru nastave skupnog muziciranja u osnovnim i

srednjim glazbenim školama, priprema se zamišljeni koncert. PrireĊene su tri inaĉice

popularne skladbe „Ĉardaš“, talijanskog skladatelja Vittoria Montija.

Ĉardaš je maĊarski nacionalni ples, a kao glazbena forma samostalan je od 1840.

godine. Pišu ga mnogi maĊarski skladatelji, te ubrzo ulazi i u umjetniĉku glazbu (Liszt,

Brahms i dr.). No Montijev „Ĉardaš“, nastao 1904. godine, najpoznatiji je ĉardaš ikada

napisan.

Tehniĉki i interpretativno vrlo zahtjevna skladba prilagoĊena je razliĉitom uzrastu

instrumentalista. Cilj je bio napisati motivirajuću partituru gdje će svaki izvoĊaĉ biti

ravnopravni ĉlan ansambla u skladu sa svojim mogućnostima.

Izbor upotrebljenih instrumenata u konaĉnici nije uopće bitan, kao ni odabrana skladba

– Montijev „Ĉardaš“ samo je jedna od mnogobrojnih ideja – bitni su mladi budući glazbenici

kojima je svaki dašak motivacije presudan u opstanku na njihovom umjetniĉkom putu.

Tradicionalno školovanje kao temelj izvrsnosti, uz povremene nekonvencionalne izlete u

nove prostore glazbenih vibracija, formirati će kompetentne i motivirane mlade umjetnike

pred kojima je otkrivanje novih svjetova, nama još potpuno nevidljivih.

- 1 -

SADRŢAJ

KLJUĈNE RIJEĈI .................................................................................................................... II

SAŢETAK ................................................................................................................................. II

SADRŢAJ .................................................................................................................................. 1

UVOD ........................................................................................................................................ 3

1. GLAZBENI SINTETIZATOR ........................................................................................... 5

1.1. POVIJEST RAZVOJA GLAZBENOG SINTETIZATORA ...................................... 6

1.1.1. Telharmonium ...................................................................................................... 6

1.1.2. Hammond ............................................................................................................. 7

1.1.3. Moog – prvi „pravi“ sintetizator .......................................................................... 8

1.1.4. Digitalni sintetizatori .......................................................................................... 10

1.1.5. Sempleri ............................................................................................................. 14

1.1.6. Virtualni glazbeni instrumenti (VST) ................................................................ 15

1.2. IZVOĐAĈKE MOGUĆNOSTI SINTETIZATORA ................................................ 18

2. MONTIJEV „ĈARDAŠ“ .................................................................................................. 20

2.1. ĈARDAŠ KAO UMJETNIĈKA GLAZBENA FORMA ......................................... 21

2.2. FORMALNA STRUKTURA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ................................. 22

3. OBRADE ZA ANSAMBLE U GLAZBENIM ŠKOLAMA ........................................... 27

3.1. OBRADA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ZA DVA SINTETIZATORA ................ 28

3.1.1. V. Monti: „Ĉardaš“ – partitura obrade za dva sintetizatora ............................... 31

3.1.2. Saţeta analiza orkestracije s primjerima iz glazbene literature .......................... 39

3.2. OBRADA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ZA DJEĈJI ZBOR, UDARALJKE I

SEDAM SINTETIZATORA ............................................................................................... 43

- 2 -

3.2.1. V. Monti: „Ĉardaš“ – partitura obrade za djeĉji zbor, udaraljke i sedam

sintetizatora ...................................................................................................................... 48

3.2.2. Saţeta analiza orkestracije s primjerima iz glazbene literature .......................... 80

3.3. OBRADA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ZA PET SINTETIZATORA,

UDARALJKE I HARMONIKAŠKI ORKESTAR .............................................................. 92

3.3.1. V. Monti: „Ĉardaš“ – partitura obrade za pet sintetizatora, udaraljke i

harmonikaški orkestar ...................................................................................................... 99

3.3.2. Saţeta analiza orkestracije s primjerima iz glazbene literature ........................ 139

ZAKLJUĈAK ........................................................................................................................ 151

SUMMARY ........................................................................................................................... 152

LITERATURA ....................................................................................................................... 153

- 3 -

UVOD

Nezaobilazan i emocionalno najintenzivniji trenutak u glazbenom obrazovanju svakog

djeteta je svakako javni nastup. Solistiĉki, komorni ili kao dio školskog ansambla, zbora ili

orkestra. Svaki koncert jedinstvena je avantura koja uvijek iznova povezuje male (i malo

veće) umjetnike i njihovu vjernu publiku: roditelje, prijatelje, nastavnike, kolege iz razreda...

Mali umjetnici proţivljavaju svoj trenutak slave, nastavnici jedinstvenu nervozu išĉekivanja, a

roditelji, iako uvijek ponosni na svoje dijete, ovdje su to još malo više. Rezultati, poĉesto

napornog, svakodnevnog vjeţbanja postaju konaĉno vidljivi. S prvim notama obiĉno onih

najmlaĊih, sve se pretvara u jedinstvenu ĉaroliju. Redaju se razredi, instrumenti, skladbe,

skladatelji. Aplauzi postaju sve jaĉi i koncert ulazi u završnu fazu. Oĉekuje se nastup

najstarijih i najboljih. Virtuoza. Oni imaju stav, samopouzdanje, tehniku. Oni su „zvijezde

veĉeri“.

Ovdje se moram nakratko prisjetiti mojega glazbenog puta.

Kao harmonikaš u osnovnoj i srednjoj glazbenoj školi, oboţavao sam slušati i gledati

starije, „šestaše“ i maturante. Njihova vještina bila mi je dokaz da to mogu i ja, da postoji

nešto više od beskonaĉnog ponavljanja ljestvica i rastvorbi u protupomaku1. A kad sam sâm

postao „šestaš“, pa ĉetiri godine za tim maturant, nastupi su dobili posve novu dimenziju –

odgovornost zbog oĉekivanja. Svi su od nas oĉekivali nešto: nastavnicima smo bili „elita“,

mlaĊim kolegama uzor, roditeljima opet ponos, a publici „šlag na torti“. Uglavnom mi,

najstariji, nismo smjeli razoĉarati. I nismo.

Za siguran uspjeh koncerta i njegovu efektnu završnicu (uglavnom s nekoliko solista i

harmonikaškim orkestrom), uz korektnu i atraktivnu izvedbu, bio je uvelike zasluţan – izbor

skladbi. Koncertne obrade plesova (istarskih, španjolskih i sl.), transkripcije uspješnica

simfonijske glazbe, uvertire opera i mogli bi nabrajati u nedogled. To su bili (a jesu i danas)

veliki motivatori, prije svega izvoĊaĉima – djeci, a taj se entuzijazam lako prenosio i na

publiku. A ĉemu koncerti ako je publika ravnodušna?

Jedna od takvih evergreen skladbi kojom se osvajala publika bio je planetarno

popularan „Csárdás“ („Ĉardaš“), talijanskog skladatelja Vittorija Montija.

1 Obavezni dio nastavnog plana i programa u osnovnim i srednjim glazbenim školama.

- 4 -

Ovaj diplomski rad nastao je na tragu uvodne priĉe.

Ĉardaš (Montijev) kao atraktivni glazbeni sadrţaj, sintetizator kao suvremeno i

mladima privlaĉno glazbeno sredstvo i „tradicionalni“ vokalno – instrumentalni ansambli već

prisutni u glazbenim školama, spojeni su u koncertnu izvedbu u kojoj će vrijedni i nadareni

instrumentalisti pokazati svoje umijeće. Za razne ansamble prireĊene su tri inaĉice ove

skladbe, prilagoĊene prvenstveno uzrastu uĉenika i njihovoj usvojenoj instrumentalnoj

tehnici.

Rad je podijeljen u tri poglavlja:

Prvo poglavlje govori o sintezi zvuka, razvoju glazbenih sintetizatora kroz pregled

najznaĉajnijih instrumenata koji su obiljeţili prošlo stoljeće, te izvoĊaĉkim mogućnostima

sintetizatora.

Drugo poglavlje predstavlja odabranu skladbu za naš „koncert“ – „Ĉardaš“ talijanskog

skladatelja Vittorija Montija.

Treće poglavlje donosi tri obrade Montijevog „Ĉardaša“ za razliĉite ansamble u

osnovnoj i srednjoj glazbenoj školi. Svaka obrada detaljno je analizirana, nakon ĉega slijedi

partitura.

I na kraju ovog uvoda slijedi – poziv na „koncert“. „Ulaznica“ je ovdje.

- 5 -

1. GLAZBENI SINTETIZATOR

Sinteza je postupak kojim se razdvojene pojedinosti udruţuju u jedinstvenu cjelinu

(Anić & Goldstein, 2007). Dakle, stvaranje neĉeg kompleksnog od odreĊenog broja

jednostavnih komponenata (Kozar, 1998).

Kod sinteze zvuka princip je sliĉan: utvrĊivanjem jednostavnih osnovnih elemenata

nastaje kompleksniji zvuk. Zvuk (ton) ĉine ĉetiri osnovna elementa: visina, boja, glasnoća i

trajanje. OdreĊivanjem vrijednosti prvih triju parametara, kreiramo specifiĉni zvuk. UreĊaj

kome je upravo ovaj proces svrha zove se – elektronski sintetizator.

Osnovna podjela sinteze zvuka je na imitativnu i apstraktnu. Prva teţi što vjernijem

oponašanju postojećih instrumenata ili zvukova, dok druga teţi kreiranju potpuno novog

zvuka, nepostojećeg u prirodi. Ako sintetizatoru dodamo kontrolni ureĊaj (kontroler), recimo

klavijaturu, dobivamo instrument kojeg ću u ovome radu koristiti u prireĊivanju za razne

ansamble: elektronski glazbeni sintetizator2.

Slika 1: Leon Theremin sa svojim instrumentom - tereminom 1920. god.

2 Izvorno engl. music synthesizer.

- 6 -

1.1. POVIJEST RAZVOJA GLAZBENOG SINTETIZATORA

Iako povijest elektronskih glazbenih instrumenata poĉevši od druge polovice 19. st.

biljeţi mnogo znaĉajnih izuma i inovacija, osobito tijekom 20-ih i 30-ih godina prošlog

stoljeća (npr. teremin, izumljen 1919., vidi sl. 1), u ovom povijesnom pregledu naglasak je na

one koji su direktno prethodili nastanku i razvoju glazbenog sintetizatora kakvog danas

poznajemo.

1.1.1. Telharmonium

1897. godine ameriĉki izumitelj Thaddeus Cahill patentirao je elektromehaniĉki

instrument koji se smatra prvom pravom preteĉom sintetizatora – Telharmonium (sl. 2).

Telharmonium je bio polifoni instrument3 s klavijaturom osjetljivom na dodir

4. Zvuk

je stvarala serija brzo rotirajućih alternatora, pokretanih gomilom elektromotora koji su bili

toliko buĉni da ih je trebalo smjestiti u posebnu sobu.

No, teţio je oko 200 tona, zauzimao cijeli kat zgrade, za prijevoz po SAD-u trebalo je

šest ţeljezniĉkih vagona, a cijena mu je bila oko 200.000 dolara. Cahillove ambicije bile su

prevelike, kompanija je bankrotirala, ali ne prije no što je Cahill uspio dokazati da struja ne

sluţi samo za dobivanje svjetla i pokretanje motora, već i za stvaranje uzbudljive, potpuno

nove glazbe i zvukovnog svijeta.

3 Polifoni instrument – onaj koji moţe reproducirati više tonova odjednom, za razliku od monofonog koji moţe

samo jedan. 4 Touch sensitive keyboard (engl.) – oznaĉava klavijaturu ĉije su tipke sposobne reproducirati dinamiĉko

nijansiranje zvuka analogno jaĉini udarca kod sviranja.

Slika 2: Thaddeus Cahill, klavijatura Telharmoniuma................ i njegova unutrašnjost!

- 7 -

1.1.2. Hammond

Nikakav snimljeni zvuĉni zapis Telharmoniuma nije saĉuvan, ali na njegovoj osnovi

nastale su prve legendarne elektriĉne orgulje – Hammond.

Laurens Hammond (1895.–1973.) (sl. 3),

ameriĉki inţenjer mehanike po struci, kupio je 1933.

rabljeni glasovir, izvadio sve iz njega osim – klavijature5.

Koristeći je kao kontroler, eksperimentirao je s raznim

tehnikama dobivanja zvuka, dok se nije zaustavio na

dizajnu Telharmoniuma i usavršio tone-wheel generator6.

Hammond orgulje patentirane su 19. sijeĉnja 1934. god., a

u lipnju 1935. proizveden je prvi primjerak orgulja nazvan

„Hammond A“.

Elektriĉne orgulje stekle su veliku popularnost i ubrzo preplavile crkve, studija za

snimanje, domove. Smatraju se prvo pravom preteĉom sintetizatora. od kojih se razlikuju u

ĉinjenici da se ne mogu programirati7. Orgulje imaju veliki izbor elektronski generiranih

zvukova, ali vrlo malo pristupnih toĉaka gdje bi se ti zvukovi mogli znaĉajnije modificirati.

Baš takva mogućnost vrlo preciznog podešavanja kompleksnih parametara zvuka, ĉini

sintezu zvuka izvorom neograniĉenih mogućnosti tonske kreacije.

Ovdje ne moţemo ne spomenuti još jednu kultnu liĉnost: Don Leslie dizajnirao je

zvuĉnu kutiju s rotirajućim zvuĉnikom i zatraţio od Hammonda da je ukljuĉi u proizvodni

proces. Hammond je ţelio ĉisti zvuk svojih orgulja i odbio je Leslia, koji je sam proizvodio i

prodavao svoje zvuĉnike. Rotirajući efekt koji je proizvodio Leslijev zvuĉnik savršeno se

stopio sa zvukom orgulja i u konaĉnici postao poznat kao tipiĉan – „Hammond zvuk“.

5 Vidi str. 18.

6 Zvuk nastaje okretanjem kotaĉa (engl. wheel) sa 91-im zupcem ispred isto toliko elektromagneta. Ako u jednoj

sekundi proĊe 440 zubaca kraj magnetizirane jezgre, dobiva se ton a1.

7 Programiranje sintetizatora odnosi se na elektroniĉki proces oblikovanja i obrade zvuka.

Slika 3: Laurens Hammond

- 8 -

1.1.3. Moog – prvi „pravi“ sintetizator

1965. godine Robert Moog (1934. – 2005.) proizveo je prvi sintetizator u

današnjem smislu rijeĉi. Bio je to analogni modularni ureĊaj, komercijalno dostupan (skupi

dijelovi ranijih instrumenata zamijenjeni su manjim i jeftinijim), u elegantnom i logiĉno

sloţenom kuĉištu, jednostavnog naziva Moog Modular (sl. 4).

Slika 4: Moog Modular (izvor: http://www.moogarchives.com)

Šest godina kasnije Moog je usavršio svoj

instrument, uĉinio ga još manjim, prijenosnim,

jeftinijim i predstavio ono što će postati najpopularniji

sintetizator svih vremena – Mini-Moog. To je

analogni8 sintetizator koji u svojih nekoliko novijih

verzija i danas (sl. 5), kao i u ono vrijeme, zazuzima

vaţno mjesto u produkciji elektronske glazbe (sl. 6).

8 Pod analognom sintezom podrazumijevamo generiranje valnih oblika pomoću fiziĉki postojećih, naponom

kontroliranih oscilatora, njihovo filtriranje na analognim, naponom kontroliranim filtrima, pojaĉavanje na

naponom kontroliranim pojaĉalima te sumiranje pomoću analognog sumatora.

Slika 5: Mini-Moog Voyager

(izvor: http://www.moogarchives.com)

- 9 -

Slika 6: Originalni Program legendarnog koncerta elektronske glazbe i Musique Concrète9 u tvornici Moog

1965. godine (izvor: http://www.moogarchives.com)

~ ♫ ~

9 Musique Concrète (franc.) – Konkretna glazba, tehnika komponiranja ĉiji je zaĉetnik Pierre Schaeffer (1910. –

1995.). Na magnetofonsku traku se slaţu konkretni snimljeni fragmenti raznih zvukova i spajaju u apstraktnu

cjelinu.

- 10 -

1.1.4. Digitalni sintetizatori

Svaki digitalni glazbeni sintetizator je u naĉelu raĉunalo. Ima iste funkcije kao i

analogni sintetizator, ali umjesto elektriĉkih krugova, svaki glasovni modul je potprogram u

glavnom programu sinteze.

Razvoj digitalnih sintetizatora procvao je u 80-tim godinama prošlog stoljeća.

Nadmetanje vodećih proizvoĊaĉa (Yamaha, Korg, Roland i drugi) dovelo je do napretka u

tehnologiji, a rezulat su sve kvalitetniji, jeftiniji i po mogućnostima kompleksniji instrumenti.

Osnovna razlika meĊu razliĉitim generacijama sintetizatora je vrsta korištene sinteze.

Postoji mnogo tipova sinteze, no kada se usporede naĉini realizacije, sve one tehniĉki

funkcioniraju na vrlo sliĉan naĉin.

Slijedi kratki prikaz najpopularnijih modela digitalnih sintetizatora, a izbor sam suzio

na one koje sam i sâm imao i koristio kroz godine glazbenog djelovanja.

YAMAHA DX7 (1983. god.)

Slika 7: Yamaha DX7 (izvor: privatna zbirka)

DX7, japanske tvrke Yamaha, prvi je komercijalno uspješan

digitalni sintetizator.

Temeljen je na otkriću Johna Chowninga (1934.) (sl. 8) sa

Stanfordskog Sveuĉilišta – FM sintezi (frekventna modulacija), vrlo

dobroj u stvaranju kako harmoniĉkih (naroĉito perkusivnih), tako i

neharmoniĉkih zvukova i šumova.

Slika 8: John Chowning

- 11 -

ROLAND JUNO-106 (1984.god.)

Slika 9: Roland JUNO-106 (izvor: privatna zbirka)

Juno-106 treći je po redu u legendarnoj Juno seriji hibridnih analogno/digitalnih

sintetizatora japanske tvrtke Roland (Juno-6 i Juno-60 bili su prethodnici). Sadrţi digitalno

kontrolirani oscilator (DCO) za stabilnost intonacije i digitalni generator envelope uz

analogne filtere. Jedinstven je to instrument po mnogim osobinama, a ponajprije jer se pojavio

na trţištu kad su razne digitalne komponente po prvi put uvoĊene. Najznaĉajnija meĊu njima

je MIDI (Musical Instrument Digital Interface)10

.

ROLAND D50 (1987.god.)

Slika 10: Roland D50 (izvor: privatna zbirka)

Roland ovim modelom uvodi snimljenu karakteristiku instrumenata koja u

kombininaciji s konvencionalnim analognim sintetiziranjem znaĉajno doprinosi realizmu

proizvedenih zvukova. Izuzetno popularan instrument u kasnim 80-tim godinama 20. st.

10

MIDI – standard kome je danas prilagoĊen svaki digitalni sintetizator. To je jedini standardni protokol kojim

meĊusobno „komuniciraju“ svi elektronski glazbeni instrumenti, raĉunala, i razni digitalni kontroleri.

- 12 -

KORG M1/ T3 (1988./89. god.)

Slika 11: Korg T3 (izvor: privatna zbirka)

Korg M1 i superiorniji T3 koriste PCM11

sintezu koja daje ĉistu i vrlo akustiĉnu

zvuĉnost. To su ujedno i radne stanice (workstation) koje mogu reproducirati 8 zvukova

istovremeno (multitimbral) uz 16-glasnu polifoniju, imaju mnogo gotovih zvukova –

programa spremnih za upotrebu na nastupima ili snimanjima, ugraĊeni multi efekt procesor

(reverb, delay, chorus, distortion, i sl.) te moćni sekvencer12

.

KURZWEIL K2000 v3 (1990. god.)

Slika 12: Kurzweil K2000v3 (izvor: privatna zbirka)

Serija 24-glasno polifonih radnih stanica i sintetizatora s tada revolucionarnom

V.A.S.T.13

tehnologijom sinteze zvuka. Nadogradnje softvera i modela kroz 90-te godine

prošlog stoljeća osigurale su ovoj seriji epitet najkvalitetnijih sintetizatora na trţištu. U

poĉetku izrazito skupi, koristili su se u najboljim svjetskim tonskim studijima za produkciju

filmske glazbe zbog svog zvuka vrhunske kvalitete.

11

PCM – Pulse Code Modulation – vrsta reprodukcije snimljenog uzorka zvuka (sempla) u sintetizatoru 12

Sekvencer (engl. sequencer) – programsko rješenje koje sintetizatoru daje mogućnost višekanalnog snimanja

glazbenih dionica - sekvenci. 13

Variable Architecture Synthesis Technology (tehnologija sinteze sa varijabilnom arhitekturom) – koriste je

samo Kurzweil sintetizatori, nudi korisniku veliku kontrolu nad obradom zvuka. Varijabilnost se sastoji u

mogućnosti odabira putanje signala kroz razne digitalne signalne procesore (DSP).

- 13 -

YAMAHA S90ES (2005.god.)

Slika 13: Yamaha S90ES - uz njegovu pomoć je napisan ovaj diplomski rad (izvor: privatna zbirka)

Yamahina posljednja Motif serija s AWM2 (Advanced Wave Memory 2) sintezom

spojena je ovdje s klavijaturom od 88 oteţanih tipki koje vjerno simuliraju glasovirsku

klavijaturu i dodatnim uzorcima (semplovima) raznih tipova glasovira. Realnost

„tradicionalnih“ zvukova i bogatstvo novih, sintetiziranih boja postignuta je kombiniranjem

više „elemenata“ (do ĉetiri po zvuku), od kojih svaki predstavlja jednu artikulacijsku verziju

instrumenta. Kako pokazuje sljedeća slika, preuzeta iz uputa ovog sintetizatora (Yamaha

Corporation, 2005), zvuk glasovira ĉine elementi sviranja u visokoj lagi, niskoj lagi i poseban

element kod sviranja u piano dinamici (dinamiĉke razlike snaţno utjeĉu i na boju

instrumenta), uz razne sintetizatorske parametre obrade korištene za obogaćivanje, promjenu

ili preciznije definiranje konaĉnog zvuka (filter, kontrola amplitude i sl.) (sl. 14).

.

Slika 14: Elementi tvorbe pojedinog zvuka kod Yamahe S90ES

(izvor: Yamaha S90ES Music Synthesizer Owner’s Manual, 2005)

- 14 -

1.1.5. Sempleri

Uz sintezu, u generiranju zvuka koristi i tzv.

sempliranje (engl. sampling)14

. Razlika je u tome što

se u ureĊaje (semplere) zapisuje uzorak zvuka

originalnog instrumenta (sempl), snimljen

mikrofonom i digitalno prilagoĊen za ovakvu vrstu

reprodukcije. Zvuĉni uzorak je tako identiĉan zvuku

„originala“, a daljnja obrada moguća je zavisno od

samog ureĊaja.

Prvi komercijalni sempler bio je Fairlight

Computer Musical Instrument (CMI), razvijen u Sydneyu (Australija). To je bilo raĉunalo s

perifernim jedinicama (sl. 15) koje je u svojih par verzija izmeĊu 1979. i 1985. godine

omogućavalo glazbenicima da digitaliziraju zvukove, pohrane ih u memoriju ureĊaja te

kasnije reproduciraju pomoću klavijature.

Danas su na trţištu profesionalne kolekcije zvukova i samostalno sempliranje rijetko

se koristi. Zatreba li nam primjerice zvuk Steinway koncertnog glasovira, kompanija je

autorizirala VST15

semplove tvrtke Garritan, prikazane na slici 16.

Slika 16: Steinway semplovi (izvor: http://www.garritan.com)

14

Sample (engl.) – uzorak. U nastavku teksta korisit će se izrazi sempl, sempler, sempliranje koji se inaĉe koriste

u kontekstu moderne glazbene produkcije i sinteze. 15

VST – vidi poglavlje 1.1.6.

Slika 15: Fairlight CMI

(izvor: http://www.vintagesynth.com)

- 15 -

1.1.6. Virtualni glazbeni instrumenti (VST)

Paralelni, virtualni svijet glazbene sinteze nalazi se u informatiĉkoj tehnologiji.

Ubrzanim razvojem raĉunalnih sustava, isprepletenost glazbenog stvaralaštva i tehnoloških

dostignuća i inovacija veća je no ikada u povijesti. Što to znaĉi za glazbenika, skladatelja,

orkestratora ili izvoĊaĉa? Najveći dobitak je dostupnost najnovije tehnologije – svakome i

odmah.

U svom raĉunalu danas moţemo imati bilo koji glazbeni sintetizator u njegovoj

softverskoj verziji. Općenito takvi se instrumenti nazivaju VST16

instrumenti. Poĉetak razvoja

seţe u 1996. godinu kada nastaje jedan od prvih sintetizatora u realnom vremenu17

, naziva

„Virtual Analog Synthesizer“ (VAZ).

Pogledajmo još jednom dva ranije spomenuta sintetizatora i njihove VST verzije:

A. MOOG MODULAR

16

VST (Virtualna Studijska Tehnologija) je integrativno suĉelje softverskih sintetizatora i raznih procesora

zvuka („efekata“) s raĉunalnim tonskim radnim stanicama (DAW – Digital Audio Workstation) koje su

zamijenile klasiĉne ureĊaje u tonskim i produkcijskim glazbenim studijima. 17

Virtualni instrumenti u realnom vremenu - S povećanjem procesorske brzine, postaje moguće generirati audio

signal „on the fly“ („u letu“) (Jakšić, 2008). Pojavljuje se programska podrška koja svoje izlazne podatke šalje

direktno na zvuĉnu karticu bez prethodnog spremanja u memorijsku jedinicu. Ovaj napredak u brzini peocesora

potaknuo je i ubrzani razvoj raĉunalno temeljene digitalne obrade signala.

Slika 18: Moog Modular - VST verzija Slika 17: Moog Modular - instrument

- 16 -

B. YAMAHA DX7

Slika 19: Yamaha DX7 – instrument

Slika 20: Yamaha FM7 - VST verzija DX7

Osim virtualnih „replika“, brojni su sintetizatori koji postoje samo u VST obliku i

doseţu popularnost kao i „pravi“ instrumenti (npr. Reason, raĉunalni program švedske tvrtke

Propellerhead Software, koji simulira skupinu sintetizatora, semplera i studijskih ureĊaja za

obradu signala).

VST tehnologija integrirana je od svojih poĉetaka u programe za glazbenu produkciju,

jedan od kojih je Steinbergov Cubase. Tvrtka Steinberg je ujedno kreator i vlasnik VST

tehnologije. Ovaj program koristim u svome radu od njegove prve verzije 1986. godine za

raĉunalo Atari ST, do danas, u verziji Cubase 5. Njime su stvarane obrade za ansamble u ovoj

radnji, uz korištenje VST sintetizatora i semplera „Miroslav Philharmonik“ (slike 21 i 22).

- 17 -

Slika 22: VST instrument sa profesionalnim orkestralnim semplovima

Slika 21: Cubase 5 - radni prostor aranţmana iz poglavlja 3.3. ovog rada

- 18 -

1.2. IZVOĐAĈKE MOGUĆNOSTI SINTETIZATORA

Glazbena izvedba je kombinacija instrumenta i izvoĊaĉa. Njihova meĊusobna

interakcija stvara glazbu, što pak podrazumijeva kontrolu instrumenta od strane glazbenika.

Mnogi su naĉini na koji se ta kontrola moţe postići. Na konvencionalnom instrumentu

kontrolne mehanizme odreĊuje instrument sâm. Tako, primjerice, gitara ima šest ţica, vrat,

pragove, kobilicu, most, a sviraĉ ţice moţe trzati na razne naĉine i tako kontrolirati vrstu tona

kojeg ţeli proizvesti. Kod sintetizatora nema zadanih kontrolnih mehanizama jer bi tako

ograniĉili njegove mogućnosti. Kontrola je odreĊena fleksibilnošću korištene tehnike sinteze i

njene fiziĉke primjene. A fiziĉka primjena kontrole odvija se pomoću posebnog ureĊaja –

kontrolera.

Kontroler je suĉelje18

pomoću kojeg

glazbenik komunicira sa sintetizatorom

tijekom sviranja. Sintetizator se uglavnom

povezuje s najĉešće korištenim kontrolerom –

klavijaturom, no danas ih ima više vrsta:

puhaĉki (sl. 23), gitarski, gudaĉki, vokalni,

perkusivni, pedalni itd.

Klavijatura je u stvari samo niz

sklopki, te je vrlo pogodna za komunikaciju sa

sintetizatorom. Ona do njega šalje informacije

o duljini pritiska i otpuštanja tipke (trajanje

tona), o jaĉini pritiska (dinamika) i

naknadnom pritisku (aftertouch)19

.

Sama za sebe vrlo je ograniĉena po

mogućnostima kontrole. Na profesionalnim

instrumentima (sl. 24) obavezno su prisutni

kotaĉići za modulaciju koji se najĉešće koriste za malu promjenu visine tona – pitch bender i

dodavanje vibrata – modulation wheel. Njihovo djelovanje moţemo usporediti s gitaristiĉkim

sviranjem gdje desna ruka trza ţicu, a lijeva klizi po vratu stvarajući svojevrsni glissando ili

vibrato efekt.

18

Suĉelje – engl. interface, veza izmeĊu pojedinih dijelova raĉunalnog sustava. 19

Aftertouch (engl.) – naknadni pritisak tipke sintetizatora kojim se moţe dodatno utjecati na karekeristiku

zvuka (vibrato, tremolo i sl.).

Slika 23: Puhaĉki kontroler tvrtke Akai EWI 4000

Slika 24: Kontrolni kotaĉići na sintetizatoru

- 19 -

Radi praktiĉnosti moguće je podijeliti

sintetizator na dva odvojena dijela: prvi – sintetizator

koji stvara zvuk i drugi – kontroler, najĉešće

klavijaturu koja sama za sebe ne proizvodi nikakav

zvuk, već se MIDI protokolom spjaja sa sintetizatorom

(sl. 25). Sintetizator se inaĉe svira glasovirskom

tehnikom. Sve dionice u partiturama iz ovog rada mogu

odsvirati uĉenici glasovira, a neke i uĉenici harmonike

jer je potrebna samo desna ruka na klavijaturi.

Za dionice koje imaju ulogu glasovira

obavezan je sintetizator sa 88 oteţanih klavirskih tipki

(vidi sl. 13), te sustain pedala koja je napravljena po

uzoru na originalnu desnu glasovirsku pedalu (sl. 26).

Za sve sintetizatore u ovom radu osim one koji

sviraju glasovirske dionice još je jedan kontroler

neizostavan – tzv. volume pedala20

. To je jedini naĉin

dinamiĉke kontrole kad su obje ruke na klavijaturi. Bez ove pedale ne moţemo proizvesti npr.

crescendo na dugim notama i sliĉna dinamiĉka nijansiranja (sl. 26).

Uz ovako opremljene instrumente, potrebno nam je samo

još ozvuĉenje (sl. 27), kako bi sintetizatore uspješno integrirali u

ostatak ansambla. Dvije zvuĉne kutije, aktivne21

po mogućnosti,

na odgovarajućim stalcima, 16 – kanalni tonski mikser (svaki

sintetizator zauzima 2 kanala – lijevi i desni u stereo slici, pa ako

ih je sedam kao u drugoj obradi, potrebno je 14 kanala), te

dodatno pojaĉalo kod pasivnih zvuĉnih kutija.

20

Volume (engl.) – u glazbenom smislu jaĉina, glasnoća, koliĉina zvuĉne snage. 21

Aktivna zvuĉna kutija je ona u kojoj je ugraĊeno pojaĉalo, za razliku od pasivne bez pojaĉala.

Slika 25: Sintetizator zvuka i kontroler

odvojeno

Slika 26: Yamaha kontrolne pedale

Slika 27: Prijenosno ozvuĉenje

- 20 -

2. MONTIJEV „ĈARDAŠ“

Uz moje (zbog imena oĉite) maĊarske korijene, nastavnicu harmonike u srednjoj školi

takoĊer MaĊaricu, u osnovnoj Ruskinju, vjerojatno nije ĉudno što mi je baš ta skladba, koja je

spoj temperamenta i virtuoznosti, ostala u dragom sjećanju.

Razmišljajući o tome što prirediti i za koje instrumentalne sastave, krenuo sam, kako

to obiĉno kod svega ĉinim, unatrag: veliki aplauz u koncertnoj dvorani gdje su

instrumentalisti osnovne i srednje glazbene škole upravo u vatrenom finalu završili koncert na

kraju školske godine. Prije toga izvedene su najbolje skladbe iz propisanog programa. A još

ranije, dok publika ulazi, postavlja se postav za harmonikaški orkestar, iza stolica nekoliko

sintetizatora, udaraljke, uĉenici namještaju ozvuĉenje, publika se ĉudi (zar nastupa školski

bend ?).

I u tom razmišljanju kako prirediti nešto motivirajuće za ovaj zamišljeni ad hoc

ansambl22

, prelistao sam novi nastavni plan i program za srednju glazbenu školu. U programu

za smjer glazbenik-instrumentalist harmonikaš u svakoj od ĉetiri godine stoji sljedeća

reĉenica:

„Osim navedenog programa preporuča se korištenje raznovrsne

literature kao i primjerenih cikličnih, polifonih skladbi, pojedinih

etida kao i skladbi po slobodnom izboru (jazz, musette, polka,

mazurka, tango..., sviranje obrada hrvatskih narodnih pjesama kao i

ostale popularne glazbe) koje nisu u navedenom programu u svrhu

unapreĎenja redovnog nastavnog procesa, a koje u sebi sadrže

tehničke elemente prema zahtjevima postavljenim u sadržaju i

programu rada.“23

Izbor se reducirao na nešto izvorno, plesno, te je konaĉno, uz ohrabrenje mentora, pao

upravo na Montijev „Ĉardaš“. A kako je tema ovog rada upotreba sintetizatora, izbor nije

mogao biti bolji. Sintetizator se inaĉe povezuje sa zabavnom glazbom, a ova skladba je

koncertni primjerak folklorne (zabavne) forme. Spoj je savršen.

22

Ad hoc ansambl – mali orkestar formiran prema prilici i raspoloţivim izvoĊaĉima, odnosno instrumentima. 23

Nastavni planovi i programi za srednje glazbene i plesne škole, Ministarstvo znanosti, obrazovanja i športa,

Zagreb 2008. (str. 148).

- 21 -

Slika 28: VojvoĊanski MaĊari plešu

ĉardaš

2.1. ĈARDAŠ KAO UMJETNIĈKA GLAZBENA FORMA

Ĉardaš (maĊ. csárdás) maĊarski je nacionalni ples.

Naziv dolazi od maĊarske rijeĉi csárda, što znaĉi

gostionica. Razvio se kao brzi dio verbunkos-a24

, nakon što

se osamostalio kao oblik izmeĊu 1835. i 1840. godine.

Sastavljen je od laganog, melankoliĉnog plesa

muškaraca (lassú) i brzog, temperamentnog plesa parova

(friss) u 2/4 ili 4/4 mjeri s karakteristiĉnim ritmom.

Primjer br.1: karakterističan ritmički obrazac čardaša

Mnogi maĊarski skladatelji pišu ĉardaše. Jedan od najplodnijih je Márk Rózsavölgyi

(1789. – 1848.), skladatelj i violinist. Napisao je preko 200 djela temeljenih na maĊarskoj

tradiciji, poglavito verbunkosu i s pravom ponio titulu „oca ĉardaša“. Ĉardaš u stiliziranoj

formi ubrzo ulazi u umjetniĉku glazbu. MeĊu ostalima, teme ĉardaša u svoje radove

ukljuĉuju Franz Liszt (MaĊarska rapsodija br. 2, 1847., Csárdás macabre, 1882.), Johannes

Brahms (MaĊarski ples br. 5, 1869.), Johann Strauss II (Ritter Pásmán, 1892.), Pablo de

Sarasate (Zigeunerweisen, 1878.), Petar Iljiĉ Ĉajkovski (LabuĊe jezero, 1875.-76.).

MeĊutim, najpoznatiji ĉardaš napisao je Talijan – Vittorio Monti.

Vittorio Monti (Napulj, 6.1.1868. – 20.6.1922.) bio je talijanski

skladatelj, violinist i dirigent. RoĊen je u Napulju gdje je studirao violinu

i kompoziciju na konzervatoriju „San Pietro a Majella“. Oko 1900.

godine odlazi u Pariz kao dirigent „Lamoureux Orchestra“ i tu piše

nekoliko baleta i opereta.

Jedino njegovo poznato djelo je „Ĉardaš“, napisan oko 1904.

godine. Slijedi pogled „iznutra“.

24

Verbunkos (od njem. Werbung – novaĉenje, regrutiranje), maĊarski puĉki ples i glazbeni oblik u 18. st. koji je

obiljeţio cijelo razdoblje maĊarske glazbe od 1780. do 1840. godine, nazvano razdobljem verbunkosa.

Verbunkos je pratio novaĉenje vojnika, odakle mu potjeĉe i naziv.

Slika 29: V. Monti

- 22 -

2.2. FORMALNA STRUKTURA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“

Montijev „Ĉardaš“ najprikladnije je definirati kao rapsodičnu25

koncertnu skladbu.

Sedam je razliĉitih dijelova, koji meĊusobno kontrastiraju u tempu, dinamici, neki i u

tonalitetu. To su redom, s oznakama tempa koje je odredio autor:

A – Andante Largo

B – Allegro Vivo

C – Molto Meno

D – Meno, Quasi Lento

E – Allegro Vivace

F – Allegretto

G – Molto Più Vivo

Kako ne bi sve bilo na rijeĉima, primjer br. 4 na str. 25. donosi integralni notni zapis

izvorne melodije. Zapisana je harmonizacija izvuĉena iz autorove glasovirske pratnje26

. To je

ujedno i latentna harmonija koju tvori sama melodijska linija.

Analizirajući djelo ponajprije u cjelini, a nadovezujući se na izvornu strukturu ĉardaša,

moţemo identificirati dvije cjeline sa po dva kontrastirajuća tempa:

1. lassú (A) – friss (B)

2. lassú (C i D) – friss (E, F i G)

Spomenuli smo sedam razliĉitih dijelova. No tematski nije tako. Lagani lassú dijelovi

(A i C) nov su materijal (vidi primjer br.4), dok su brzi frissovi u naravi tematski jednaki, no

po mnogo ĉemu razliĉiti.

25

Rapsodija – termin je preuzet iz antiĉke grĉke poezije gdje je oznaĉavao junaĉku epsku pjesmu. Glazbena

djela istog imena nastaju u vrijeme romantizma (19. st.) i po fragmentarnosti („rapsodiĉnosti“) sliĉna su

fantaziji. Preteţno sadrţe u narodnom duhu pisane teme (Liszt, Dvořák, Enescu, Ravel). Radi se o

jednostavaĉnom epizodnom djelu, slobodne strukture i visoko kontrastirajućih ugoĊaja, boja i tonaliteta. 26

V. Monti je „Ĉardaš“ izvorno napisao za violinu ili mandolinu i glasovir. Danas ga obiĉno izvode violinski

virtuozi uz glasovirsku ili orkestralnu pratnju i omiljeni „ciganski“ zvuk, no popularnost ovog djela stvorila je

ĉitavu plejadu razliĉitih solistiĉkih izvedbi, od tradicionalnih do jedinstvenih (npr. Geert Chatrou - solo

zviţdanje i simfonijski orkestar: http://www.youtube.com/watch?v=yFHRXPrbzMg).

http://www.youtube.com/watch?v=yFHRXPrbzMg

- 23 -

Prvi friss (B) donosi dvije glavne teme B i B1 u d – molu (primjer br.2).

Primjer br.2: prvi friss

Drugi friss (E) mijenja redoslijed: poĉinje s drugom temom (E = B1), u kadenci

modulira u istoimeni dur (tipiĉno za tradicionalni ĉardaš), zatim u D – duru donosi prvu friss

temu (F i G = B) sa razliĉitim kadencama, u vrlo razliĉitim tempima i izrazitim accelerandom

u finalu (primjer br.3).

Primjer br.3: drugi friss

- 24 -

Vratimo se na navedenih sedam dijelova ove skladbe.

Ono što ĉini osnovnu razliku meĊu dijelovima i što svakom daje jedinstvenost, bez

obzira na tematski materijal, jest – tempo.

Promjene tempa ĉine djelo uzbudljivim i zanimljivim. Ĉetiri i po minute, koliko traje

prosjeĉna izvedba, proĊu u trenu jer nema zamora. ProĊimo još jednom cijelu skladbu:

Kreće se lagano, Andante Largo i odmah slijedi veliki skok u tempu – Allegro Vivo.

Završetkom prvog frissa slijedi veliki pad u Molto Meno. Tu dolazimo do najintimnijeg

dijela, još sporije – Meno, Quasi Lento. Drugi friss (E) naglo podiţe tempo u Allegro Vivace.

Slijede tematski jednaki F i G, no zbog razliĉitog tempa oni i jesu dijelovi za sebe. F donosi

temu malo sporije – Allegretto, kao da je ţeli utvrditi, uz lagani accelerando ulazi u G, koji

pak u virtuozno brzom tempu – Molto Più Vivo i uz izraziti rubato dovodi skladbu do kraja.

Mogli bi i pojedine dijelove detaljno „rastaviti“. Našli bi tu reĉenice, periode,

dvodjelnu pjesmu, razliĉite kadence, modulacije i sl. Dijelovi su svaki za sebe pravilne

konstrukcije, no njihovo „seciranje“ ne dovodi do konaĉnog oblika djela. Iako u ovom

poglavlju govorimo o formalnoj strukturi, veliku paţnju potrebno je posvetiti interpretativnim

elementima koji formu i ĉine.

Upravo spoj pravilne forme, koja rezultira jednostavim temama i ĉistom strukturom,

te sloţenih agogiĉkih zahvata u dinamici i tempu, daje konaĉni peĉat ovom rapsodiĉnom

koncertnom evergreenu, a takoĊer i osnovnu „mapu“ kretanja kroz djelo.

Ta mapa bila mi je ishodište i putokaz pri pisanju svake od priredbi koje donosim u

sljedećem poglavlju.

No, prije toga, slijedi cjeloviti notni zapis skladbe (cantus firmus)27

.

27

Cantus firmus (lat. utvrĊena melodija) – melodija koja, neizmjenjena ili ornamentirana, sluţi kao podloga

novoj kompoziciji.

- 25 -

Primjer br.4: V. Monti: „Čardaš“ - cantus firmus s označenom harmonizacijom

- 26 -

- 27 -

3. OBRADE ZA ANSAMBLE U GLAZBENIM ŠKOLAMA

Kako se iz dosadašnjeg teksta moglo već razaznati, namjena obrada u ovom radu jest

koncertna izvedba Montijevog „Ĉardaša“ uĉenika osnovnih i srednjih glazbenih škola.

IzvoĊaĉki sastav je dijelom tradicionalan, ali nadopunjen glazbenim sintetizatorima u

solistiĉkoj i orkestralnoj funkciji, što bi zasigurno bio dodatni motivator mladim umjetnicima

u pripremi koncerta. O tome kakvi sintetizatori moraju biti da bi zadovoljili umjetniĉke

zahtjeve izvedbe, te koji su minimalni tehniĉki preduvjeti koje je potrebno ispuniti da bi se

obrada mogla kvalitetno koncertno izvesti, bilo je rijeĉi u prvom poglavlju.

Prilagoditi ovu tehniĉki i interpretativno zahtjevnu skladbu razliĉitom uzrastu

instrumentalista, netradicionalnom instrumentalno – vokalnom sastavu, te napisati svjeţe

preradbe28

gdje bi veliki izvoĊaĉki korpus škole mogao biti ukljuĉen, bio je izazov koji sam

prihvatio s veseljem, imajući u vidu krajnji ishod one zamišljene priĉe unatrag29

.

Slijede tri potpuno nova aranţmana30

Montijevog „Ĉardaša“ s podosta autorskih

intervencija, zanimljivih rješenja i neobiĉnih izvoĊaĉkih uloga. Iz takta u takt fokus je uvijek

usmjeren na glavne likove: izvoĊaĉe – djecu i njihove mentore – nastavnike.

28

Preradba (engl. i franc. arrangement), svako preraĊivanje glazbenog djela kojim se izvorni tekst prilagoĊuje

drugaĉijem sastavu, obliku ili bilo kakvoj svrsi, drukĉijoj od prvobitne. 29

Vidi str. 20. 30

Aranţman (franc. arranger) – urediti, prirediti, izraz se uglavnom koristi u zabavnoj glazbi.

- 28 -

3.1. OBRADA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ZA DVA

SINTETIZATORA

U jednom od brojnih razgovora i brainstorminga31

s mentorom u svezi konaĉnog

izgleda ovog rada, iskrsnulo je pitanje: „Zašto i „klinci“ ne bi svirali ĉardaš?“. I eto, nastala je

ova obrada za dva izvoĊaĉa na sintetizatorima.

IzvoĊaĉki sastav je sljedeći:

- prvi izvoĊaĉ (Sint. 1)32

je uĉenik osnovne glazbene škole koji svira dionicu na

sintetizatoru sa registrom33

glockenspiel34

-a (zvonĉići). Razred je teško odrediti zbog

razliĉitog nivoa vještine sviranja kod svakog djeteta, ali recimo najbolji uĉenik 4. razreda

glasovira pa na više;

- drugi izvoĊaĉ (Sint. 2) je uĉenik srednje glazbene škole ako je moguće, u protivnom

ulogu moţe preuzeti nastavnik glasovira. Dionica je pisana za sintetizatorski registar grand

piano (koncertni glasovir). Ukoliko škola nema odgovarajući sintetizator (klavijaturu s 88

oteţanih tipki) dionicu je potrebno izvoditi na glasoviru, prvenstveno zbog tonskog opsega

dionice koju nije moguće izvesti na standardnoj klavijaturi opsega 5 oktava (C – c4).

Iako Sint. 2 izvodi tehniĉki zahtjevnije dijelove partiture, ova obrada bi, da je pisana

za standardni instrumentarij, imala podnaslov „... za solo glockenspiel i glasovir“. Problem

kojeg je trebalo riješiti bio je kako da Sint. 1 zadrţi solistiĉki karakter koji mu je

namijenjen, te da mladi solista izvede svoju dionicu korektno i atraktivno od poĉetka do

kraja, bez tehniĉkih vratolomija za koje unaprijed znamo da nisu izvedive u njegovoj ili

njezinoj fazi glazbenog obrazovanja.

31

Brainstorming ( engl.) – sastanak na kojem bez reda svaki sudionik iznosi sve što mu trenutno pada na pamet

u vezi s postavljenim problemom koji valja riješiti. 32

Na ovaj naĉin će u daljnjem tekstu biti oznaĉena dionica pojedinog sintetizatora, analogno oznaci u partituri. 33

Registar – iako se kod sintetizatora radi o programu (zvukovi se programiraju, pa imamo npr. program

glockenspiel), u tekstu će biti korištena analogija iz orguljske prakse gdje registar oznaĉava niz svirala iste boje

zvuka. 34

U tekstu i partiturama korišteni su internacionalni (uglavnom engl.) nazivi instrumenata i sintetizatorskih

zvukova (registara), kakvi su upisani i u memoriji samog sintetizatora. Tako ne bi trebalo biti zabune kod

odabira zvukova pri izvedbi. Znaĉenja su objašnjena u tekstu.

- 29 -

Rezultat je nova solistiĉka dionica. Dijelom od originalnog tematskog materijala,

dijelom od novog, nastalog kao kontrapunkt svim brzim temama koje su dodijeljene Sintu 2.

Već na poĉetku imamo efektan solistiĉki ulaz: uzlazni glissando, pa silazni osminski

staccato kroz tri oktave, te laganu triler – frazu u izrazito sporom tempu koja ne predstavlja

tehniĉki problem (primjer br.5).

Primjer br.5: prva četiri takta obrade

Sve teme u laganim dijelovima svira Sint. 1 (primjer br.6). Sint. 2 u tim dijelovima

pisan je kao standardna harmonsko – ritmiĉka glasovirska pratnja.

Primjer br.6: Sint. 1 donosi prvu lassú temu

U prvom frissu Sint. 1 donosi 4 takta teme (primjer br.7). Ĉim tema prelazi u

šesnaestinski pokret, preuzima je Sint. 2, a prvi nastavlja s kontrapunktom napisanim iz

motivske graĊe izvorne teme (primjer br.8).

- 30 -

Primjer br.7: Sint. 1 donosi prvu friss temu

Primjer br.8: novi kontrapunkt na temu frissa

U svim brzim dijelovima Sint. 1 zadrţava karakter originala, no ritmiĉka faktura teksta

ostaje u maksimalno osminskom pokretu. Tu je problem tehniĉke izvedbe sveden na

minimalno mogući, a nastavniku je ostavljeno prostora da se u radu fokusira na

interpretativne elemente koje uĉenik mora savladati.

- 31 -

3.1.1. V. Monti: „Čardaš“ – partitura obrade za dva sintetizatora

- 32 -

- 33 -

- 34 -

- 35 -

- 36 -

- 37 -

- 38 -

- 39 -

3.1.2. Sažeta analiza orkestracije s primjerima iz glazbene literature

Ova, prva po redu, obrada Montijevog „Ĉardaša“ na prvi pogled izgleda kao partitura

za solo instrument uz pratnju glasovira. No, već nakon uvodnog dijela, jasno je da se radi o

dvije ravnopravne instrumentalne dionice, gdje je faktura raspisana prema didaktiĉkim

zahtjevima koje smo naveli u uvodu ovog poglavlja.

Izbor korištenih tekstura tako je u neku ruku bio zadan. Imamo dvije situacije:

1. Sint. 1 – tematski materijal

Sint. 2 – glasovirska pratnja

2. Sint. 1 – kontrasubjekt, odnosno stalni kontrapunktirajući tematski materijal

Sint. 2 – tematski materijal sloţenije fakture u desnoj i pratnja u lijevoj ruci

Primjer br. 9 prikazuje prvu situaciju, gdje nakon ĉetiri takta karakteristiĉnog ĉardaš –

uvoda, imamo temu u prvoj dionici sa standardnom glasovirskom pratnjom u drugoj. To je

vrlo korištena forma, pogotovo u obradama plesova. Tako vidimo odmah u primjeru br. 10

analogiju iz literature. Razlika je, dakako, u fakturi, jer se ovdje radi o koncertnom djelu, dok

je naša obrada didaktiĉke naravi.

Sljedeći primjeri (br. 11 i 12) pokazuju udvajanje u unisonu i oktavi, gdje se tematski

materijal podrţava u obje dionice. U pravilu to su sporiji dijelovi skladbe.

Na kraju, primjeri br. 13 i 14 donose situaciju br. 2, gdje glasovir izvodi zahtjevniju

dionicu kojoj kontrastira kontrapunkt prve (solistiĉke) dionice.

- 40 -

Primjer br.9: V. Monti (obr. J. Feher) – „Čardaš“, uvod

Primjer br.10: János Koessler – „Magyar Tánczok“ (Strassburg, Süddeutscher Musikverlag,

1902), uvod

- 41 -

Primjer br.11: V. Monti (obr. J. Feher) – „Čardaš“, 54. takt

Primjer br.12: János Koessler – „Magyar Tánczok“ (Strassburg, Süddeutscher Musikverlag,

1902), str. 4

- 42 -


Primjer br.14: M. Ravel – „Tzigane“ (Paris, Durand & Cie., 1924), str. 10

- 43 -

3.2. OBRADA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ZA DJEĈJI ZBOR,

UDARALJKE I SEDAM SINTETIZATORA

Osnovna namjena ove obrade je povezati u zanimljiv izvoĊaĉki korpus uĉenike

osnovne i srednje glazbene škole. Za pretpostaviti je da bi se ovakva partitura mogla postaviti

u školi gdje su osnovna i srednja glazbena škola „pod istim krovom“. No kreativniji voditelj

komorne glazbe ili orkestra (zbora) u osnovnoj glazbenoj školi, uz par gostujućih

instrumentalista (npr. bivših uĉenika škole koji su nastavili glazbeno školovanje ili ĉak

nastavnika same škole, pa i pokojeg roditelja – mogućnosti su velike) mogao bi pripremiti

koncertnu toĉku za pamćenje.

Za ovu obradu formiran je poveći ad hoc ansambl, kojeg ĉine 12 izvoĊaĉa

instrumentalista i pjevaĉki zbor. Orffov instrumentarij35

bio je ideja vodilja pri koncipiranju

instrumentalnog sastava, ĉijom je nadogradnjom dobiven spoj bogatog i toplog zvuka.

Ukljuĉenjem pjevaĉkog zbora, dobila se nova, stilizirana dimenzija kompozicije.

Redosljed dionica u partituri nije „simfonijski“36

, već slijedi drugu logiku.

Formirane su četiri srodne grupe instrumenata i korištenih registara na sintetizatorima:

1. Sint. 1 – 4 (vibraphone, glockenspiel, xylophone, marimba)37

2. Udaraljke

3. Djeĉji (ili djevojaĉki) pjevaĉki zbor (troglasni)

4. Sint. 5 – 7 (sintetski zvukovi brass, strings i na kraju grand piano)

Zanimljivost je i ta da prvu i drugu grupu izvode srednjoškolci, treća je poţeljan spoj

zbora osnovne i srednje škole, a ĉetvrta grupa, manje zahtjevna ali jako vaţna u ukupnoj

strukturi partiture, namijenjena je osnovnoj glazbenoj školi.

35

Njemaĉki kompozitor i pedagog Carl Orff (1895. – 1982.) ustanovio je za potrebe svojeg djela „Musik für

Kinder“ jedinstven instrumentalni sastav. U današnjem obliku ĉine ga udaraljke (zveĉka, drvena kutija, štapići,

ĉinele, triangl, tamburin, praporci, mali bubanj, veliki bubanj i timpani), melodijski instrumenti (zvonĉići –

glockenspiel, metalofon sopran i alt, te ksilofon sopran, alt i bas) i basovi instrumenti (bordun – ţiĉani instr. za

trzanje i gamba na kojoj se izvodi samo pizzicato). 36

Misli se na redosljed instrumenata u partituri za simfonijski orkestar. 37

Engl. nazivi za vibrafon, zvonĉiće, ksilofon i marimbu.

- 44 -

Slijedi detaljan pregled svih dionica:

- Sint. 1 – namijenjena mu je solistiĉka uloga u ansamblu. U partituri je oznaĉeno da

sintetizator svira registar „vibraphone o simile“, što je naputak dirigentu: vibrafon je zadani

registar, no ova dionica svira gotovo cijeli tematski materijal i konaĉni odabir registra

znaĉajno će ovisiti o vrsti i mogućnostima sintetizatora koji se koristi (primjer br.15);

Primjer br.15: solo Sint. 1 (vibrafon)

- Sint. 2 – registar je glockenspiel. Po prirodi instrumenta kojeg imitira, dionica nije

tehniĉki zahtjevna. No potrebna je preciznost udara tipki na klavijaturi i osjećaj za agogiĉke

nijanse kako bi se reska boja ovog registra uklopila u zvuĉnu cjelinu. Osnovna funkcija je

koloraturna, no i ritmiĉko – harmonska;

- Sint. 3 i 4 – sintetizatori sviraju registre ksilofon (3) i marimbu (4). Tehniĉki, uz solistu, to

u najzahtjevnije dionice. Nijansirani kromatski prohodi u laganim, te britka ritmiĉka faktura u

brzim dijelovima glavni su elementi ovih dionica. One su komplementarne i zajedno tvore

koloraturnu i ritmiĉku osnovu aranţmana (primjer br.16). Pisane su za sintetizator, ali vodeći

raĉuna o prirodi „pravih“ instrumentata, što se da vidjeti po notografiji. Zbog opsega i ĉišćeg

zapisa, dionica marimbe pisana je u dva crtovlja i kljuĉa;

- Udaraljke – to su redom: kastanjete, tamburin, ĉinele, mali bubanj i veliki bubanj.

Javljaju se u frissovima, aranţirane tako da podrţavaju u potpunosti dinamiĉku gradaciju

djela. Tamburin ima glavnu ritmiĉku funkciju, a sa svojim tremolom daje i poseban „vatreni“

ugoĊaj. Kastanjete se u svojem triolskom pulsiranju stapaju s dionicama Sint. 3 i 4 (ksilofon i

marimba), te zajedno tvore filigransku drveno – perkusivnu ostinatnu38

ritmiĉku potku

(primjer br.16). Kastanjete i tamburin su dakako izvoĊaĉki teţe od ostalih dionica, no u

38

Ostinato (od lat. obstinatus uporan) – melodiĉki i ritmiĉki jasno odreĊena i pregledna glazbena misao koja se

ponavlja kroz cijelu skladbu ili njezin veći odlomak. Po svom djelovanju moţe biti sredstvo za postizanje i

isticanje pokretljivosti kada postaje ritmiĉka okosnica i daje impuls svim ostalim dionicama.

- 45 -

osnovi je perkusionistiĉki dio pisan lagano tako da bi i mlaĊi udaraljkaši mogli ovdje naći

svoje mjesto;

Primjer br.16: ritmička faktura ksilofona, marimbe, kastanjeta i tamburina (t. 97)

- Djeĉji zbor – na prvi pogled „uljez“ u ovom instrumentalnom djelu, no, uz odgovarajući

tretman, dao je potpuno novu dimenziju ovoj obradi i ĉitavoj skladbi. U prvom redu rijeĉ je o

potpuno instrumentalnom tretmanu djeĉjeg (ili djevojaĉkog) troglasnog zbora. Drugi glas

ĉesto ulazi u divisi39

, tako da je zbor u podosta situacija ĉetveroglasan. Problem teksta, kojeg

u ovoj skladbi naravno nema, riješen je praktiĉno: iako nije baš popularan meĊu uĉenicima,

solfeggio40

je riješio problem. Slogovi solmizacije pridodani su notama, ali ne prema visini

tonova, nego potrebnom postizanju odgovarajuće atmosfere ili uloge zbora. Tako su njeţni

dijelovi uglavnom pjevani slogovima „LA“ ili „FA“ (Primjer br.17), a ritmiĉki frissovi

slogovima „SI“ i „RE“ (Primjer br.18);

Primjer br.17: uvodni nastup zbora

39

Divisi (tal. podijeljeni) – oznaka u partituri koja oznaĉava prijelaz sviranja jedne skupine iz jednoglasnog u

dvoglasno ili višeglasno, pa se dionica zbog toga dijeli u odgovarajući broj podskupina. 40

Solfeggio (tal.) – u nastavi glazbe vjeţba za usavršavanje sluha i prima vista pjevanje. Vjeţbe se uglavnom

pjevaju slogovima solmizacije.

- 46 -

Primjer br.18: zbor pjeva marcato u dijelu B – Allegro Vivo (t. 25)

- Sint. 5 i 6 – sintetski zvukovi brass41

i strings42

ovdje su kao vezivno tkivo lepršavim

dionicama vibrafona, ksilofona i marimbe. Koloraturna i harmonska funkcija ovih dionica

riješena je jednostavnom fakturom, što ih ĉini, kako je već navedeno, pogodnim za uĉenike

osnovne glazbene škole (od 4. razreda nadalje). U brzim dijelovima dionice su malo

kompleksnije (primjer br.19): npr. desna ruka u obje dionice svira kontrapunkt teme, dok

lijeva (strings) ima bas (udvaja lijevu ruku glasovira), a lijeva u (brassu) svira akordsku

pratnju, udvajajući desnu ruku glasovira. U sluĉaju poteškoća ili potrebe, jednostavno se obje

dionice mogu odvojiti, tako da svaku ruku preuzme jedan izvoĊaĉ. Vaţno je naglasiti da je

kod oba sintetizatora neophodna pedala za kontrolu glasnoće jer je jedino tako moguće dobiti

crescendo na leţećim tonovima;

Primjer br. 19: Sint. 5 i 6 – desna ruka svira kontrapunkt, lijeva udvaja glasovir (t.37)

41

Brass (engl.) – sekcija limenih puhaĉa. 42

Strings (engl.) – sekcija gudaĉa.

- 47 -

- Sint. 7 – ovdje je sintetizator u funkciji glasovirske pratnje (registar Grand Piano).

Funkcija je ritmiĉko – harmonijska. Vaţan je bas koji je uglavnom udvojen sa Sintom 6

(strings) te ĉini harmonsku i zvuĉnu osnovu cijelog aranţmana. Faktura je jednostavna, no

zbog interpretativnih zahtjeva te odgovornosti instrumenta u ansamblu, bilo bi dobro da

dionicu izvodi minimalno uĉenik 6. razreda osnovne glazbene škole. Po smoj prirodi zvuka

glasovira, ovo je „najmoćnija“ dionica u ansamblu po mogućnostima dinamiĉkog nijansiranja

i ritmiĉkog pulsiranja u bas – akord pratnji (primjer br.19).

~ ♫ ~

Nekoliko rijeĉi i o samoj tehnici pisanja obrade. Iako se radi o ansamblu s vrlo

raznolikim sastavom, instrumentalne dionice tretirane su u velikoj mjeri kao skupina solista.

Svaki sa svojom jedinstvenom ulogom – kako u boji, tako u agogiĉko – interpretativnom

smislu. Svaka nota u partituri podrţava neku drugu notu, svaka pasaţa43

ima svoj prostor u

zvuĉnoj slici i stvara jedinstven ugoĊaj.

Upravo ta ĉistoća notnog teksta odlika je ove partiture. Tako se bez suvišnih nota,

iskljuĉivanjem i ukljuĉivanjem pojedinih dionica, te posebno udvajanjima u unisonu i oktavi

kljuĉnih fraza dobila dinamiĉka gradacija od pp do ff, toliko karakteristiĉna za ĉardaš.

Latentna harmonija je izrazito naglašena u samoj fakturi cantus firmusa (Sint. 1), što je

omogućilo da velikim dijelom dionice budu prozraĉne, bez potrebe za „teškim“

harmoniziranjem. Tu funkciju u potpunosti zadovoljava Sint. 7 (glasovirska pratnja) svojom

jednostavnom bas – akord fakturom, povremeno „podebljanom“ brass-om ili strings-om.

Još moţda treba napomenuti da su u ovoj obradi napisani novi uvod, te novi stilizirani

D – Meno, Quasi Lento, oba sa zborom u glavnoj ulozi.

Slijedi partitura ove, druge po redu, obrade Montijevog „Ĉardaša“.

43

Pasaţa (od franc. passage – prolaz) – kraći ili dulji ukrasni slijed tonova u brzom tempu, najĉešće virtuoznog

karaktera.

- 48 -

3.2.1. V. Monti: „Čardaš“ – partitura obrade za dječji zbor, udaraljke i

sedam sintetizatora

- 49 -

- 50 -

- 51 -

- 52 -

- 53 -

- 54 -

- 55 -

- 56 -

- 57 -

- 58 -

- 59 -

- 60 -

- 61 -

- 62 -

- 63 -

- 64 -

- 65 -

- 66 -

- 67 -

- 68 -

- 69 -

- 70 -

- 71 -

- 72 -

- 73 -

- 74 -

- 75 -

- 76 -

- 77 -

- 78 -

- 79 -

- 80 -


Iako pisana za nestandardni, ad-hoc ansambl i elektronske instrumente, ova je partitura

u mnogome analogna „klasiĉnoj“ partituri simfonijskog orkestra. Kljuĉna razlika je u

distribuciji pojedinih elemenata glazbene teksture, što je i logiĉno obzirom da je rijeĉ o

potpuno drugaĉijem orkestralnom sastavu.

Puhaĉka i gudaĉka sekcija zamijenjeni su sintetizatorskim registrima „brass“ i

„strings“, koji predstavljaju cijelu instrumentalnu grupu. Stoga se distribucijama u

melodijskom i harmonijskom smislu unutar samih sekcija u ovoj kratkoj analizi nećemo

baviti, a isto vrijedi i za obradu koja slijedi u poglavlju 3.3. No, detaljnije ćemo sagledati

odnose izmeĊu pojedinih sekcija u partituri, vidjeti kako su formirani pojedini elementi

teksture, te na koji je naĉin pojedina distribucija u samoj orkestraciji korištena u svrhu

dobivanja ţeljene boje, ugoĊaja i karaktera ove obrade Montijevog „Ĉardaša“.

Transparentnost fakture odlika je ove partiture u svim elementima. Kako se radi o

didaktiĉkom aranţmanu namijenjenom mladim glazbenicima, upotrebljena je većinom

jednostavna homofona tekstura, koju ĉine tematski materijal s jedne i pratnja s druge

strane.

U primjeru br. 20 tematski materijal nalazi se u dionici vibrafona (Sint.1). Pratnja je

jednostavne fakture i zanimljivog kolorita, gdje perkusivni glockenspiel i ksilofon

kontrastiraju toplim puhaĉima (sintetizatorskim) te glasovirskom basu i arpeggiranim

akordima.

Sliĉnu situaciju imamo u Brahmsovom „MaĊarskom plesu br.3“ (primjer br.21).

Lepršavu temu donosi oboa, gudaĉima je dodijeljena ritmiĉko – harmonijska pratnja, a horne

svojom toplom bojom podrcrtavaju karakteristiĉnu sinkopiranu figuru maĊarskog plesa.

- 81 -


Primjer br.21: J. Brahms – „MaĎarsi ples br.3“, (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1926-27)

- 82 -

U sljedećem primjeru (br. 22) moţemo elemente teksture (temu i pratnju) oznaĉiti kao

elemente A i B. Nalazimo ih u sljedećoj distribuciji:

- element A (tema): vibrafon, glockenspiel, sint. brass, sint. strings;

- element B (pratnja): ksilofon, marimba, udaraljke, zbor, glasovir.

Iako orkestralna kombinacija gudaĉa i limenih duhaĉa (brassa) ne tvori savršen spoj,

ovdje je rijeĉ o sintetiziranim inaĉicama ovih registara. Oni, oktavno udvojeni, ĉine novi,

široki i „masni“ timbar, koji je u kontrastu s perkusivnim glockenspielom i vibrafonom

udvojenim u unisonu. Tako je dobiven balans tonskog spektra teme, kojem oponira

pulsirajuća faktura dionica elementa B – orkestralne pratnje.

Bas je u glasoviru u unisonu udvojen sa stringsom (lijeva ruka sintetizatorske dionice),

što bi odgovaralo udvajanju s violonĉelima kod gudaĉa, te marimbom. Tako se bas postavio

kao stabilna i koherentna osnova u boji i snazi, dok se ksilofon, desna ruka glasovira i zbor,

svaki sa svojom komplementarnom dionicom, stapaju u akordiĉku pratnju svojstvenu

karakteru ĉardaša. Više o tonskim i timbralnim kombinacijama bit će rijeĉi u analizi sljedeće

obrade u poglavlju 3.3.2.

Za usporedbu, u primjeru br. 23 imamo uvodnu temu Brahmsovog „MaĊarskog plesa

br. 5“ s gotovo identiĉnom distribucijom elemenata teksture:

- element A (tema): klarinet I, violina I, violina II;

- element B (pratnja): klarinet II, fagot, horne I, II, III, IV, trube II, tromboni I, II, III,

viola, violoncello i kontrabas.

Tematski materijal donose violine (I i II) unisono udvojene s klarinetom: vrlo

uobiĉajena i dobra kombinacija. Općenito, kad je jedan drveni puhaĉ udvojen s gudaĉima, isti

sluţi kako bi uĉvrstio ton gudaĉa, navodi Piston (Piston, 1973). Kombinacijom ovih dviju

grupa moţe se još postići i potpuno novi timbar ili ublaţiti karakteristiku puhaĉa (Rimsky-

Korsakov, 1965).

Pratnju ĉine sve tri grupe instrumenata (gudaĉi, drveni i limeni puhaĉi). Ova

kombinacija pogodna je za vrlo glasne pasaţe ili za postizanje ĉvrstog glasovirskog efekta u

orkestralĉnoj fakturi, što je sluĉaj u našem primjeru.

- 83 -


- 84 -

Primjer br.23: J. Brahms – „MaĎarsi ples br.5“, (Berlin, N. Simrock, ork. A. Parlow),1. takt

- 85 -

Sljedeća korištena tekstura, jednostavnija od prethodne, jest orkestralni unisono. To

je tekstura koju ĉini samo jedan element, u pravilu tematska linija, distribuirana u rasponu od

jednog do svih instrumenata u orkestru ili ansamblu.

Više je razliĉitih situacija unisona: „pravi“, aktualni unisono (udvajanje dionica u

realno jednakoj visini tona), zatim orkestralni tutti44

, gdje orkestar donosi tematski materijal

distribuiran u više oktava tako da svaki instrument sudjeluje u svom idealnom opsegu, te

razne varijacije navedenih situacija u orkestralnoj teksturi koje ovdje nećemo opisivati.

Primjer br. 24 pokazuje djelomiĉan tutti u našem aranţmanu. Moćnoj temi

distribuiranoj kroz ĉetiri oktave (D – d3) oponira ostinatno pulsiranje udaraljki koje u

dinamiĉkoj gradaciji dovodi skladbu do finala, te zbor koji u ĉetveroglasnom uskom slogu

podrţava i kolorira naglaske u temi.

U primjeru br. 25 zakljuĉna kadenca prvog dijela skladbe stapa teksturu svih triju

instrumentalnih grupa iz melodijsko – ritmiĉke u markatni unisono, distribuiran kroz dvije

oktave (d – d2), te u 47. taktu popunjen akordskim tonovima koji u karakteristiĉnom

ritmiĉkom pokretu uĉvršćuju latentnu harmoniju. Iako se ne radi o doslovnom unisonu u svim

dionicama u cijeloj frazi, ova kadenca je tipiĉan primjer teksture koju ĉini samo jedan element

(tematski materijal).

Kako ovi primjeri pokazuju, udvajanja u oktavi ne predstavljaju dodavanje novog

elementa u teksturi. To je proširenje tonske vertikale, odnosno vertikalnog tonskog spektra.

Tu se slušno interval oktave uglavnom percipira kao unisono. Uobiĉajeno oktavno udvajanje

violonĉela i kontrabasa primjer je ovog principa (Piston, 1973).

44

Tutti (tal. svi) – u orkestralnoj, a katkad i zborskoj literaturi, oznaka za cjelokupni ansambl nasuprot solistima.

- 86 -


- 87 -

Primjer br.25: J. Brahms – „MaĎarsi ples br.5“, (Berlin, N. Simrock, ork. A.Parlow), 45. takt

- 88 -

Moramo na kraju ovog kratkog osvrta istaknuti još jednu posebnost partiture, a to je

uporaba pjevaĉkog zbora kao koloraturno – ritmiĉki instrument.

Primjenom vokalnog ansambla u instrumentalnom tretmanu (Primjer br.26), dobiven

je izrazito homogenizirani timbar. Iako bi mogli i horizontalnu i vertikalnu distribuciju

detaljno analizirati iz takta u takt, zadrţati ćemo se samo na osnovnoj ulozi ovog izvoĊaĉkog

elementa u partituri, a to je boja.

Svaki glas zasebno uglavnom kontrapunktira tematskom materijalu, no vokalno

troglasje (ĉesto ĉetveroglasje) daje koherentnu koloraturnu osnovu i, uz stabilnu dionicu

glasovira, omogućuje ostalim dionicama u partituri tonalnu i ritmiĉku razigranost. Zvuĉni

rezultat sudjelovanja zbora u teksturi jest spoj mistiĉno – melankoliĉnog ugoĊaja s

eksplozivnim elementima zadane tematske fakture.

Moţda je baš ta moć neposrednog doĉaravanja razliĉitih emotivnih stanja postavila

vokalne ansamble svih vrsta, a naroĉito kompletan mješoviti pjevaĉki zbor, kao neizostavni

„instrument“ u partituri skladatelja filmske glazbe (neki od kultnih filmova u ĉijoj je glazbi

ljudski glas dao znaĉajan doprinos su Pasija, Matrix, Titanic, Star Wars itd.).

Slijedi primjer iz umjetniĉke glazbene literature. U primjeru br. 27 prikazani su uvodni

taktovi trećeg Debussyjevog „Nokturna“ pod nazivom „Sirene“. Tu nalazimo sliĉnu

koloraturno – atmosfersku uporabu ţenskog zbora u partituri. Kontrastirajući standardnim

instrumentalnim grupama u orkestru, ţenskim glasovima doĉaran je ugoĊaj koji je

jednostavno nemoguće drukĉije ostvariti. Iako nema doslovnog udvajanja, dionica zbora je

svojevrsni pedalni ton rastavljenog harmonijskog pomaka u dionicama drvenih puhaĉa (flaute

i klarineta), harfe, te violonĉela udvojenog leţećim kontrabasima u unisonu.

O kompleksnijim teksturama više ćemo reći u prikazu sljedeće obrade „Ĉardaša“

(poglavlje 3.3), gdje je uporabljen sloţeniji instrumentalni korpus, a tematski je materijal

orkestriran (za razliku od solistiĉkog pristupa primjenjenog u ovom aranţmanu). Podosta se

elemenata orkestracije preklapa u ove dvije partiture (npr. sekundarni kontrapunktirajući

materijal, harmonske distribucije i sl.), pa ćemo ih opisati u sljedećem poglavlju.

- 89 -


- 90 -

Primjer br.27: C. Debussy – „Nocturnes“ (Sirènes), (Leipzig, Editions Peters, 1977), prva

četiri takta

- 91 -

- 92 -

3.3. OBRADA MONTIJEVOG „ĈARDAŠA“ ZA PET

SINTETIZATORA, UDARALJKE I HARMONIKAŠKI

ORKESTAR

Treća i posljednja obrada Montijevog „Ĉardaša“ napisana je iskljuĉivo za uĉenike

srednjih glazbenih škola. Svjeţina, polet i ushićenje kljuĉni su „emotivni sadrţaj“ partiture,

dok virtuozne dionice solista i orkestra, te zanimljiva i pomalo neobiĉna ritamska rješenja45

tvore potpuno novo ruho skladbe. Ovo je orkestracija koja zasigurno moţe posluţiti za svako

„revijalno“ koncertno gostovanje uĉenika.

Kao i do sada, prije dubljeg pogleda u partituru, treba reći nešto o izvoĊaĉkom

sastavu potrebnom u izvedbi ove obrade. Novost ovdje je harmonikaški orkestar.

Harmonikaški orkestar je

ansambl koji se sastoji od većeg broja

harmonika, najĉešće organiziranih u

ĉetiri grupe i bas. Bitna karakteristika

koja ovaj orkestar razlikuje od npr.

gudaĉkog, tamburaškog i drugih

sliĉnih orkestara jest, što ovdje imamo više jednakih instrumenata, koji se ni po ĉemu ne

razlikuju (boja, opseg tonova i sl.), osim po ulozi koja im je dodijeljena u okviru orkestra

(Despić, Višeglasni aranţmani, 1981). Tako prva (I.) i druga (II.) harmonika imaju melodijsku

ulogu, treća (III.) kombiniranu ovisno o potrebi u partituri, ali najĉešće (poput violonĉela u

gudaĉkom orkestru) popunjava „praznine“ u zvuĉnoj slici, dok ĉetvrta (IV.) harmonika ima

harmonsko – ritmiĉku funkciju. Ostaje bas harmonika, ĉija je funkcija jasna iz samog naziva.

Sve harmonike u orkestru koriste samo desni manual, odnosno klavijaturu, dok ulogu lijeve

ruke preuzimaju bas i IV. harmonika.

IzvoĊaĉki korpus harmonikaškog orkestra varira, obiĉno je direktno ovisan o broju

uĉenika – harmonikaša u školi, tako da ne moţemo govoriti o nekom standardu. Orkestar

kakvog obiĉno imamo u školama i kakav bi mogao biti korišten u ovoj obradi „Ĉardaša“ imat

će vjerojatno ukupno izmeĊu 20 i 40 harmonikaša. Za potrebe ovog aranţmana upotrebljen je

45

Vidi str. 44.

- 93 -

harmonikaški orkestar sastavljen samo od harmonika, bez elektroniuma46

ili sliĉnih

elektronskih instrumenata koje orkestar inaĉe koristi. Tu ulogu će ovdje imati sintetizatori.

Harmonike u ovoj, skoro simfonijskoj47

, obradi zamjenjuju gudaĉki korpus, ali samo

po poziciji u partituri. Harmonikaški ansambl je ovdje originalno postavljen zbog svojih

konkretnih i specifiĉnih odlika u zvuku i interperetativnim mogućnostima. Sljedeći primjer

br.28 jasno prikazuje tretman i uloge pojedinih dionica harmonike u okviru samog orkestra,

pa onda i u cijelom ansamblu:

Primjer br.28: harmonikaški orkestar u kadenci prvog frissa (t.80)

Od „klasiĉnih“ instrumenata u partituri tu su još

udaraljke. Ako školski harmonikaški orkestar već ima u

svom sastavu udaraljkaše, iskoristit ćemo njih, u

protivnom potrebno je oformiti „ekipu“ od sedam

izvoĊaĉa:

triangl, wood blocks (sl. 30), tom-tom, tamburin, ĉinele,

mali bubanj i veliki bubanj.

Tu su i timpani, no njih u partituri svira sintetizator – Sint. III i to iz dva razloga: prvi

je edukativni: kako bi se mogućnosti ovog instrumenta što više prikazale i iskoristile, drugi je

praktiĉan: koristi se 6 tonova timpana (C, D, E, F, G i A), a uz ovako brz tempo

preštimavanje timpana tijekom izvedbe nije moguće.

46

Elektronium – elektronska harmonika tvrtke Höhner koja priliĉno vjerno oponaša puhaĉke instrumente. 47

Misli se na ansambl – simfonijski orkestar, a ne na formu.

Slika 30: Wood blocks

- 94 -

Naravno, dionica se moţe jednostavno prirediti za ĉetiri (ili ĉak dva) prava timpana

koja su zasigurno scenski efektnija.

Dionice udaraljki u laganim dijelovima „bojaju“ partituru i povećavaju napetost

interpretacije. U brzim pak dijelovima njihova ostinatna priroda (uzorci ponavljanja su takt ili

dvotakt) u velikim rasponima tempa i dinamike zasluţna je uvelike za „vruću“ atmosferu ove

temperametne obrade maĊarskog plesa.

Sljedeći primjer (br.29) donosi istu frazu kao i prethodni, ovog puta u dionicama

udaraljki:

Primjer br.29: udarljkaška kadenca prvog frissa (t.80)

I konaĉno, ostala su 5 izvoĊaĉa, svaki sa svojim sintetizatorom.

Sintetizatori u ovoj obradi imaju „tradicionalnu“ ulogu. Pretvaraju ansambl u

hibrid48

simfonijskog orkestra i ad hoc ansambla49

, gdje harmonike, rekli smo, imaju ulogu

gudaĉa, a sintetizatori zamjenjuju sve ostalo.

48

Hibrid – u prenesenom znaĉenju ono što je stvoreno kriţanjem, spajanjem razliĉitih vrsta. 49

Razlika izmeĊu orkestra i ansambla je što je sastav prvoga utvrĊen, dok se drugi formira po prilici.

- 95 -

Dionice sintetizatora u partituri jesu: Sint. I : registar WOOD WINDS50

Sint. II : registar BRASS

Sint. III : registar TIMPANI

Sint. IV : registar CELESTA51

Sint. V : registar CIMBAL52

Sint. I: Wood winds

Termin Wood winds, kako smo rekli, oznaĉava skupinu

drvenih puhaĉkih instrumenata, u svim inaĉicama: flaute, obou,

engleski rog, klarinete i fagote (sl. 31).

Jeftini sintetizatori kućne namjene ne poznaju ovaj registar.

Obiĉno nalazimo u popisu zvukova svaki od navedenih

instrumenata pojedinaĉno. No, profesionalni instrumenti, zbog

kvalitetnih semplova i napredne tehnologije, izuzetno vjerno

reproduciraju boju raznih ansambala, pa tako i ansambl drvenih

puhaĉa.

Ansambl Wood winds je u sintetizatoru sloţen sistemom superpozicije53

(sl. 32):

50

Wood winds – engl. izraz za sve drvene puhaĉe. 51

Celesta – vrsta klavira, instrument iz grupe udaraljki koji umjesto ţica ima ĉeliĉne ploĉice. Konstruirao ga je

1886. god. A. Mustel u Parizu. Zvuk je jasan i ĉist, po mekoći vrlo blizak harfi. 52

Cimbal (engl. dulcimer) – ţiĉani instrument, vrsta psaltera, naroĉito korišten u malim romskim (ciganskim)

ansamblima srednje Europe, naroĉito maĊarskim. Moderni cimbalom izumio je Jozsef Schunda u Budimpešti

oko 1870., a nekih 20-ak godina kasnije, cimbal je proglašen nacionalnim maĊarskim instrumentom. 53

Superpozicija – postav harmonije u ansamblu gdje se slijedi prirodni redosljed registara.

Slika 31: Wood winds

flaute oboa

engl.rog klarineti

fagoti

Slika 32: Superponirani zvukovi drvenih puhaĉa

- 96 -

U program sintetizatora zapisano je mnogo informacija na koje bi morali sami paziti

prilikom klasiĉne orkestracije. Tako do kriţanja54

ne moţe doći dok to ne ţelimo. Primjerice,

desnom rukom sviramo u zoni preklapanja flaute i oboe. Dok sviramo tiho pa do mf, ĉuje se

samo flauta. Ĉim pojaĉamo udar tipke u mf i glasnije, u zvuĉnu sliku ulazi oboa. Kod

dinamike forte u pomoć dolazi i engleski rog.

Ovakvim sistemom zvuĉnih slojeva (layer)55

koji se aktiviraju ovisno o dinamici

sviranja moguće je postići ono što se obiĉnim zvukovima moglo dobiti samo sa više izvoĊaĉa.

U našem aranţmanu na jednaki naĉin je tretiran i Sint. II (Brass), samo što se ovdje

radi o limenim puhačima (trube, rogovi, tromboni, tube).

Pogledajmo primjer puhaĉkih dionica u partituri (primjer br.30):

Primjer br.30: puhači – zvučna slika ovisna je o visini i jačini odsvirane note

Naravno, tehnologija izrade sintetiziranog registra pojedine instrumentalne sekcije ne

rješava sama po sebi pitanje orkestracije. Neuki aranţer ili orkestrator napravit će loš

aranţman u bilo kojoj „tehnici“, od olovke i papira do raĉunala i najsuvremenijih softverskih

sintetizatora.

Sint. III: Timpani – vidi str. 28.

54

Kriţanje – postav harmonije gdje viši i dublji registar, odnosno instrument ulaze jedan u drugi, kriţaju se. 55

Layer (engl. sloj) – ovdje uobiĉajeni naziv kreiranja registra preklapanjem više razliĉitih zvukova, odnosno

instrumenata.

- 97 -

Sint. IV: Celesta

Dionica sintetizatora je ovdje „harfistiĉki“ tretirana, takva joj je otprilike i pozicija u

partituri (primjer br.31). Naravno, sve figure su tehniĉki prilagoĊene izvedbi na klavijaturi.

Elegantne arpeggirane pasaţe specifiĉne boje, puno mekša od glockenspiela, bojaju visoki

registar ukupne zvuĉne slike partiture i kontrast su oporijem cimbalu i harmonikama.

Primjer br.31: Celesta u „harfističkom“ pokretu na početku A dijela (t.12)

Sint. V: Cimbal

Nema ĉardaša bez cimbala (sl.33), pa tako ni našeg školskog koncerta bez barem

„virtualnog“ cimbaliste. Iako nije u ovom ansamblu izdvojen kao solista, u partituri uglavnom

izmjenjuje solo dionice s prvom harmonikom. Rekli smo da je cimbal omiljen instrument

ciganskih ansambala, a u orkestralnu partituru uveo ga je Franz Liszt (Ungarischer

Sturmmarsch, 1875.). Slijedili su ga Igor Stravinski (Le Renard, 1916. i Ragtime, 1918.) te

Zoltán Kodály (Háry János, 1926.).

Cimbal nije samo maĊarski i ciganski

instrument. Danas je sve prisutniji na sceni

neotradicijske popularne glazbe sjeverne i

sjeverozapadne Hrvatske i obavezno je glazbalo

u glazbenim sastavima Podravine i MeĊimurja,

te bjelovarskog i zelinskog kraja (Miholić,

2003). Cimbal grade temošnji samouki seljaci,

ujedno i njegovi sviraĉi.

Dionica cimbala (Sint. V) u našoj partituri je virtuozna, pisana cimbalistiĉki, ali ipak

vodeći raĉuna da se moţe izvesti na klavijaturi. Zvuk ovog instrumenta i njegove elektronske

inaĉice na koju u stvari i raĉunamo, toliko je specifiĉan da daje definitivni zvuĉni peĉat

cijelom ansamblu. A u spoju s raspjevanim harmonikama daje potrebnu „drskost“ u

interpretaciji.

Slika 33: Cimbal hrvatskih seljaka

- 98 -

Osobnost i vaţnost ove dionice potvrĊuje i sljedeća a capriccio56

kadenca koja

zakljuĉuje novo napisani uvod ovog aranţmana (primjer br.32):

Primjer br.32: solistička završna kadenca uvoda

U uvodu ovog poglavlja spomenuto je, izmeĊu ostalog, neobiĉno ritamsko rješenje u

ovoj obradi. Pa prije treće partiture Montijevog „Ĉardaša“, par rijeĉi o tome.

Kako se mnoge zanimljive stvari u ţivotu dogode sluĉajno ili greškom, desio se u ovoj

partituri prvi friss, B – Allegro Vivo. Potpuno netipiĉno za ĉardaš, koji je u biti sliĉan polki, u

maloj igri s dionicama i naglascima udaraljki, basa i IV harmonike nastao je dvotaktni

obrazac nove ritamske fakture. Dobivena je svjeţina u izrazu i u novom ritmu napisan je cijeli

prvi odlomak B dijela (t. 32-67). Evo toga dijela u primjeru br.33, nakon kojeg slijedi cijela

partitura obrade iz ovog poglavlja.

Primjer br.33:

56

A capriccio (tal.) – po ţelji izvoĊaĉa, slobodno u tempu i izrazu.

- 99 -

3.3.1. V. Monti: „Čardaš“ – partitura obrade za pet sintetizatora,

udaraljke i harmonikaški orkestar

- 100 -

- 101 -

- 102 -

- 103 -

- 104 -

- 105 -

- 106 -

- 107 -

- 108 -

- 109 -

- 110 -

- 111 -

- 112 -

- 113 -

- 114 -

- 115 -

- 116 -

- 117 -

- 118 -

- 119 -

- 120 -

- 121 -

- 122 -

- 123 -

- 124 -

- 125 -

- 126 -

- 127 -

- 128 -

- 129 -

- 130 -

- 131 -

- 132 -

- 133 -

- 134 -

- 135 -

- 136 -

- 137 -

- 138 -

- 139 -


Instrumentalni sastav ove obrade Montijevog „Ĉardaša“ detaljno je opisan u uvodnom

dijelu poglavlja 3.3. Ponovit ćemo da se ovdje radi o ansamblu koji sadrţi sve instrumentalne

grupe analogne simfonijskom orkestru, no modificirane na naĉin da gudaĉe zamijenjuju

harmonikaši, a puhaĉe elektronski sintetizatori. Uz cimbal, celestu i cijelu udaraljkašku

sekciju, imamo kompleksnu orkestralnu distribuciju, te je i orkestracija u svim svojim

elementima u ovoj partituri najsloţenija. Kako su duhaĉki instrumenti (limeni i drveni)

povjereni svojim sintetizatorskim ekvivalentima, nepotrebno je analizirati distribucije unutar

pojedinih sekcija, jer su one zadane u samom registru.

Kako je rijeĉ o didaktiĉkoj orkestraciji stilizirane plesne forme, tekstura je uglavnom

sastavljena od tri kljuĉna elementa:

A) tematski materijal (zadani cantus firmus, postavljen u razliĉitim

distribucijama),

B) sekundarni tematski materijal (uglavnom stalan, pa moţemo govoriti o

kontrasubjektu),

C) orkestralna pratnja (akordiĉko – ritmiĉka).

U primjeru br. 34 elemente teksture nalazimo u sljedećoj distribuciji:

- element A (tema): cimbal (desna ruka sint.), harmonika I, harmonika II;

- element B (kontrasubjekt): brass, celesta, cimbal (lijeva ruka sint.), harmonika III;

- element C (pratnja): wood winds (drveni puhaĉi), udaraljke, harm. IV, bas.

Sliĉnu situaciju imamo u primjeru br. 35, gdje su dvije tematske linije kontrastirane u

timbru i melodijsko – ritmiĉkoj fakturi, dok pratnja sadrţi tri akordiĉka tona. Distribucija je:

- element A (tema): violina I;

- element B (kontrasubjekt): flauta, klarinet I i II, fagot I i II;

- element C (pratnja): violina II, viola, violoncello, kontrabas.

- 140 -


- 141 -

Primjer br.35: W. A. Mozart – „Simfonija u Es-duru“, K.V. 543 (Ed. Kalmus), str. 36

Kako navedeni elementi teksture (A, B i C) predstavljaju osnovu orkestralne fakture,

zadrţati ćemo se na njihovoj analizi u našoj partituri, uz primjere iz literature. Navesti ćemo

neka osnovna melodijska i harmonijska orkestralna rješenja i postupke, dok bi svaka detaljnija

analiza prešla granice i smisao ovog rada.

- 142 -

Prva dva elementa ove teksture jesu melodijske linije koje donose tematski ili

kontrapunktirajući materijal. Nekoliko je pitanja na koja ovdje treba odgovoriti: Kako

postaviti distribucije gdje će tema biti prirodno istaknuta, a da se istovremeno ne naruši balans

ĉitave tonske strukture u partituri? Kojim instrumentima ćemo to postići? Kako ostvariti

ţeljeni emotivni sadrţaj? Kako postaviti sekundarni tematski materijal da ne postane

dominantni u odnosu na glavnu temu?

Velikim dijelom odgovori se nalaze u pravilnoj uporabi odgovarajućeg timbra,

dinamike i optimalnih instrumentalnih registara.

U sljedećem primjeru (br. 36) temu B1 donose harmonike (harm. I), u unisonu

udvojene s drvenim duhaĉima. U takvoj kombinaciji instrumenti se meĊusobno timbralno

uĉvršćuju. Udvajanje u unisonu koristimo za dinamiĉko osnaţivanje dionica te stvaranje

novih tonskih boja. Drveni duhaĉi, sastavljeni od vrlo razliĉitih registara, tako dobivaju na

koherentnosti, dok homogenoj teksturi harmonika daju potrebnu svjeţinu.

U primjeru br. 37 (ulomak iz opere „Sadko“ Rimski-Korsakova), udvojene su dionice

oboe i violine u unisonu. Ovaj novi, mješoviti instrumentalni timbar podrţava pak u unisonu

vokalnu dionicu, dok je kontrapunktirajuća fraza klarineta udvojena violom. Rezultat je

pravilno distribuirani balans u vrlo tihoj dinamiĉkoj nijansi orkestralne fakture.

Kako smo već više puta napomenuli, udvajanje moţe biti i oktavno. U pravilu tako

dobivamo novi timbar, koji ne dobija toliko na snazi kao u unisonu, već na širini i

voluminoznosti zvuĉanja. Širenjem vertikalne dimenzije imamo mogućnost isticanja pojedine

dionice u teksturi, što je idealno za postavljanje tematskih linija u orkestralnoj fakturi.

Udvajanje je moguće formirati i u drugim intervalima: tercama ili sekstama, kvintama

ili kvartama, ili pak u raznim disonancama. Priroda skladbe koju obraĊujemo ovdje nalaţe

udvajanje u tercama i sekstama. Pogledajmo još jednom primjer br. 34. Oktavno udvojena

tema (cimbal i harmonika I) dobiva na potrebitoj snazi, dok udvojene terce i sekste

(harmonika II) daju gustoću timbru, a melodiji potreban karakter.

Za usporedbu, iako razliĉite fakture, u primjeru br. 38 (Ravelov „Bolero“) vidimo

kako se udvajanjem u oktavama postiţe transparentnost boje. Horna izvodi glavnu temu u

dinamici mf , udvojena oktavama u celesti, te s dvije piccolo flaute u visokom registru.

- 143 -


Primjer br.37: N. Rimsky-Korsakov – „Sadko“ (Rimsky-Korsakov, 1965), str. 84

- 144 -

Primjer br.38: M. Ravel – „Bolero“ (Paris, Durand & Cie., 1929), str. 19

- 145 -

Treći element teksture, ujedno i najkompleksniji, jest orkestralna pratnja. Dok su

prva dva elementa bili uglavnom melodije ili kontramelodije, ovdje u obzir moramo uzeti više

ĉimbenika: harmonijsku teksturu, udvajanja, opsege instrumenata, harmonijske progresije,

ritam, pokrete u pojedinim dionicama, arpeggiranja, voĊenje pojedinih glasova u homofonim

ili polifonim frazama itd.

Rimski-Korsakov istiĉe da umjetnost orkestracije zahtjeva „prekrasnu i dobro

balansiranu distribuciju akorada koji ĉine harmonsku teksturu“ (Rimsky-Korsakov, 1965).

Stoga ćemo ovu kratku analizu obrade Montijevog „Ĉardaša“ završiti upravo osnovnim

pregledom harmonijske teksture u kombinaciji s ritmiĉkom (ukljuĉujući perkusivnu).

Kada kaţemo da je akord balansiran, navodi Piston, podrazumijevamo da isti tvori

ravnu vertikalnu zvuĉnu sliku iz koje ne „iskaĉe“, odnosno ne probija nikakav individualni

zvuk nekog instrumenta.

U distribuciji akorada uglavnom koristimo troglasnu ili ĉetveroglasnu harmoniju, rjeĊe

peteroglasnu. Udvajanje je ovdje neizbjeţno, osobito ako je distribucija kroz više grupa

instrumenata (unutar jedne grupe moţe se sloţiti višeglasje bez udvajanja). Razlikujemo ĉetiri

naĉina vertikalne distribucije tonova akorada izmeĊu raznih instrumenata: preklapanje,

superpozicija, kriţanje i uokvirenje.

Preklapanje (pr.39) – kad je dublji ton prvog para unisono s višim tonom drugog para

instrumenata:

Primjer br.39

Superpozicija (pr.40) – dva para smještena su jedan iznad drugog bez meĊusobnog kontakta:

Primjer br.40

- 146 -

Kriţanje (pr.41) – postiţe se smještanjem dubljeg tona gornjeg para ispod višeg tona donjeg

para:

Primjer br.41

Uokvirenje (pr.42) – oba tona jednog instrumentalnog para nalaze se izmeĊu tonova drugog

para:

Primjer br.42

Dok prve dvije od navedenih distribucija slijede prirodne registre, kriţanje i

uokvirenje sluţe nam kod heterogenih instrumentalnih kombinacija. To su klasiĉne tehnike

gdje je teško otkriti tko što radi u partituri, te su idealne za „zavaravanje“ uha i dobivanje

potrebnog balansa u timbru i teksturi, naroĉito ako se miješaju razliĉite grupe instrumenata.

U prvom taktu naše obrade „Ĉardaša“ (Primjer br. 43) nalazimo dionice puhaĉa (Sint.

I i II) u preklapanju (djelomiĉni unisono). Boja drvenih puhaĉa (kao i kod melodijskog

elementa teksture) utjeĉe na boju limenih tako što je omekša i neutralizira. Rezultat je izrazito

ujednaĉen, koherentan ton.

U istom primjeru u dionicama harmonika nalazimo u prvom taktu kriţanu harmonsku

distribuciju u svim dionicama. Harmonike III i IV u drugom i trećem taktu donose akordiĉko

– ritmiĉku pratnju u superponiranim odnosima, jednako kao što su superponirani akordiĉki

tonovi u dionicama puhaĉa (Sint. I i II).

U primjeru br. 44 (Rimski-Korsakov – „Carska nevjesta“) imamo preklapanje

cjelokupne sekcije drvenih puhaĉa s limenim.

- 147 -

U primjeru br. 45 (Rimski-Korsakov – „Antar“) nalazimo kriţanje dionica u puhaćim

sekcijama, najprije drvenim, zatim hornama te trubama na kraju.

Primjer br.43: V. Monti (obr. J. Feher) – „Čardaš“, uvod

- 148 -

Primjer br.44: N. Rimsky-Korsakov – „Carska nevjesta“ (Rimsky-Korsakov, 1965), str. 146.

- 149 -

Primjer br.45: N. Rimsky-Korsakov – „Antar“ (Rimsky-Korsakov, 1965), str. 160

Orkestralna pratnja ne bi bila potpuna bez sekcije udaraljki. Svaki element ima svoju

posebnu motoriĉku i koloraturnu funkciju, a svoj efekt postiţu ne samo zasebno, nego kao

jedinstvena cjelina. Tako npr. kada više udaraljki sudjeluje u nekoj od tutti – pasaţa, svaka

udaraljka sa svojom zasebnom dionicom tvori jedinstveni ritamski obrazac, koji se stapa u

ĉitavu teksturu pratnje.

Za kraj ovog pregleda donosimo primjer ritamske sekcije iz naše obrade „Ĉardaša“

(br. 46) i primjer iz literature sliĉne fakture (Ravel – „Daphnis et Chloé“, primjer br. 47).

- 150 -


Primjer br.47: M. Ravel – „Daphnis et Chloé“ (Paris, Durand & Cie., 1913), str. 307

- 151 -

ZAKLJUĈAK

Glazbeni sintetizatori ogledalo su tehnološkog razvoja društva u vremenu u kojem

nastaju. Najmodernija tehnologija uporabljena je u sluţbi glazbe. Mogućnosti su gotovo

beskrajne, a cijena koju za to treba platiti mali je djelić onoga što je nekada bila.

Kad spomenemo sintetizator kao školski instrument, prva asocijacija je nastava

glazbene kulture u osnovnim školama. Naţalost, mnogi od instrumenata koje djeca zovu

sintetizatorima i koje nose na nastavu, a mogu se kupiti u papirnicama, to jednostavno nisu.

To su vrlo ĉesto plastiĉne naprave koje proizvode nekakve nedefinirane zvukove, ponekad

monofone i netemperirane, neuporabljive u bilo kojem vidu muziciranja. Mišljenja sam da su

u tom sluĉaju puno kvalitetniji izbor melodike i blokflaute koje djeci mogu pruţiti prekrasan

osjećaj stvaranja glazbe.

U umjetniĉkom glazbenom obrazovanju sintetizatoru nema mjesta jer je ono

tradicionalnog tipa. Uz to, sintetizator se veţe za zabavnu glazbu, kojoj takoĊer nije mjesto u

školi. Kako onda iskoristiti ovu tehnologiju koja nam je na dohvat ruke?

Prava „rapsodija“ poĉinje kada zaboravimo predrasude, prihvatimo izazove,

savladamo zadane forme i na njih nadograĊujemo nove, neistraţene. I to radimo cijeloga

ţivota. Jedan mali primjer je ovaj rad, koji je ujedinio „sukobljene strane“. Ovaj „koncert“ na

kojeg smo svi pozvani („ulaznica“ je još uvijek na strani br. 4) organiziran je kako bi pruţio

zadovoljstvo njegovim uĉesnicima: prireĊivaĉu, izvoĊaĉima i njihovim umjetniĉkim

voditeljima i na kraju publici zbog koje glazba i postoji.

Ako je u tome uspio, nagrada ne moţe biti veća.

- 152 -

SUMMARY

The electronic music synthesizer is a musical instrument with origin dating back to the

19th

century. Technological progress of music synthesis is greatly accelerated due to the

development of computer technology, yet the synthesizer has not found its place in so-called

"classical" music even after more than a century of existence. Partly the reason for that is

conventionally oriented elementary and secondary music education – both in instrument

classes as well as working with various ensembles.

Music synthesizers in this work are treated equally to conventional instruments. They

play various roles in three different children's ensembles, for which an imaginary concert is to

be prepared. They will play three versions of popular "Czardas", written by Italian composer

Vittorio Monti in 1904.

Czardas (hung. Csárdás) is the Hungarian national dance, independent as music form

since 1840. Written by many Hungarian composers, czardas very soon entered the artistic

music (Liszt, Brahms, etc.). But the most famous czardas ever written is the Monti's one.

Very demanding piece (technique and interpretation) is adapted here for young

instrumentalists with various playing skills. The goal was to write motivating scores where

each performer will be an equal member of the ensemble in accordance with his or her

capabilities.

The choice of instruments used, as well as the selected "Czardas", neither is essential

in this work. A young musician getting every breath of motivation possible, critical to

survival in his (her) own artistic path is what matters here. Traditional training as a foundation

of excellence, with occasional escapes into the unconventional new areas of musical

vibrations, will both form competent and motivated artists in front of which is to discover new

worlds, completely invisible for us.

- 153 -

LITERATURA

Andreis, J. (1989). Povijest glazbe (Svez. 3 i 4). Zagreb: SNL.

Anić, V., & Goldstein, I. (2007). Rječnik stranih riječi. Zagreb: EPH i Novi Liber.

Berlioz, H. (1882). A Treatize On Modern Instrumentation And Orchestration. London:

Novello, Ewer and Co.

Despić, D. (1986). Muzički instrumenti. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu.

Despić, D. (1981). Višeglasni aranžmani. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu.

Forsyth, C. (1920). Choral Orchestration. New York: The H.W. Gray Co.

Forsyth, C. (1914). Orchestration. Macmillan and Co., Limited.

Friedman, D. (1986). Synthesizer Basics. New York.

Gilreath, P. (2010). The Guide to Midi Orchestration, 4th edition. Oxford: Elsevier Ltd.

Jakšić, V. (2008). Sinteza virtualnih glazbenih instrumenata. Diplomski rad, Fakultet

elektrotehnike i raĉunarstva. Zagreb: Sveuĉilište u Zagrebu.

Jugoslavenski leksikografski zavod. (1977). Muzička enciklopedija. Zagreb: JLZ.

Kennedy, M., & Kennedy, J. (2007). The Concise Oxford Dictionary of Music. Oxford:

Oxford University Press.

Klaić, B. (1983). Rječnik stranih riječi. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.

Kozar, D. (1998). Glazbeni sintetizatori. Diplomski rad, Fakultet elektrotehnike i

raĉunarstva, Zavod za radiokomunikacije. Zagreb: Sveuĉilište u Zagrebu.

Leksikografski zavod Miroslav Krleţa. (1996). Hrvatski Opći Leksikon. Zagreb: JLZ.

Miholić, I. (2003). Cimbal u glazbenom životu sjeverne i sjeverozapadne Hrvatske na kraju

dvadesetog stoljeća. Nar. umjetnost , 40 (2), str. 153-168.

Ministarstvo znanosti, obrazovanja i športa. (2006). Nastavni planovi i programi za osnovne

glazbene škole i osnovne plesne škole. Zagreb.

Ministarstvo znanosti, obrazovanja i športa. (2008). Nastavni planovi i programi za srednje

glazbene i plesne škole. Zagreb.

Moog Chronology. (2010). Preuzeto 29. lipnja 2010. iz http://www.moogarchives.com

Odak, K. (1997). Poznavanje glazbenih instrumenata. Zagreb: Školska knjiga.

Pejrolo, A., & DeRosa, R. (2007). Acoustic and MIDI Orchestration for the Contemporary

Composer. Oxford: Elsevier Ltd.

- 154 -

Periĉić, V., & Skovran, D. (1966). Nauka o muzičkim oblicima. Beograd: Umetniĉka

akademija u Beogradu.

Piston, W. (1973). Orchestration. London: Victor Gollancz Ltd.

Rimsky-Korsakov, N. (1965). Principles Of Orchestration. New York: Dover Publications

Russ, M. (2009). Sound Synthesis and Sampling (3. izd.). Burlington, SAD: Elsevier Ltd.

Špiler, M. (1972). Orkestracija I, gudački orkestar. Sarajevo: Muziĉka akademija u Sarajevu.

Widor, C.-M. (1906). The Technique of the Modern Orchestra. London: Joseph Williams Ltd.

Yamaha Corporation. (2005). Yamaha S90ES Music Synthesizer Owner’s Manual.

Hamamats, Japan: Yamaha Corporation

Documents

Uporaba Glazbenog Sintetizatora u Priređivanju Za Ansamble