37teater muusika kino

Holokaust ja ingli käsi Nihestatus tõuseb häirivalt esile „Veneetsia kaupmehe” järgmises la-vastuses Tartus Tööpunalipu ordeniga Eesti NSV Riiklikus Teatris Vanemui-ne 1958. aastal. Meeri Säre kavanditest on säilinud kolmel lehel kokku viis

armsalt impressionistlikult maalitud lavapilti. Kaared ja sambad, mis sei-savad paigal nii interjööris kui eks-terjööris mõjuksid eriti tüütuna, kui need poleks nii elegantselt ja õhuliselt paigutatud madalate poodiumide ta-ha. Taust värvub kord roosaks, kord

VENEETSIA JA IIVELDUSShakespeare’i „Veneetsia kaupmehe”

LILJA BLUMENFELD

(Algus TMKs 2012, nr 2)

Meeri Säre kavand „Veneetsia kaupmehe” 1958. aasta lavastusele Vanemuises.

38

siniseks, kord on avatud akna taga küpressid, teisal on aken kardinaga kaetud, jne. Keskkond tundub olevat funktsionaalne ja turvaline, kusagil ei ole näha kanalit või gondlit, mis vei-digi tekitaksid ebakindlust ning vii-taksid vabamatele vetele. Nimelt selli-ses iseenesestmõistetavas turvalisuses võiks näha õõvagi, arvestades kultuu-rikonteksti. Kui laekastseen välja arva-ta, siis fotodelt paistab Veneetsia täies-ti anonüümne ning selles võiks vabalt mängida ka mõnda teist Veneetsia-ai-nelist näidendit, näiteks „Othellot”. Pilt on siin natuke liiga ootuspärane, pole ühtegi konarust ega komistust, millest haarata, et lahti kraapida teks-tis peituvat musta auku. Kõik augud on siin nähtamatu halli vatiga korra-likult ja hermeetiliselt kinni topitud. Mustvalged fotod näitavad viimistle-tud korintose kapiteelidega sambaid, mille pind on marmoreeritud ning see-järel lakiga kaetud. Kaarte vahele on paigutatud rosette. Kohtustseenis on

platvorm, kohtusaali tagaseina kleebi-tud mustriline tapeet sarnaneb pigem

palee rikkalike maalingutega, mis on tänapäevani loendamatute lavastuste inspiratsiooniallikaks, kaasa arvatud praegu mängukavas olev. Kostüümid on korrektselt renessanslikud, ei puu-du kohustuslikud, kuid naeruväärsed sukk- ja puhvpükstega mehed. Vaos-hoitud ja korralikult teostatud, kuid kuidagi leiges ettekujutuses renessan-si-Veneetsiast pole vaatajale jäetud ruumi ega õhku iseseisvaks kujutle-miseks. Nõukogude vaatajal polnud taskus piletit Veneetsia biennaalile. Ta pidi leppima talle ulatatud eelkujutle-

polnud midagi pistmist päris Veneet-

siaga, isegi näidendi tõlge oli tellitud uus, nõukogude oma, just nagu oleks endisaegne vähem usaldusväärne. Kuid vahepeal oli Euroopas toi-munud kujutlematu, nimelt holokaust, heebrea keeles Schoah, kreeka keeli

. Ning need olid tegelikku-ses, mitte kujutluses sündinud jube-dused. Holokausti puhul on tegemist müütilise kujutlusega, millest sai möö-dunud sajandil õudne tegelikkus. See sai võimalikuks, sest lapsikud kujut-lused juutide mõrvarlikkusest, nagu ammused müüdid sellest, kuidas juu-did religioossetel riitustel kristlaste vastsündinud lapsi veristavad, kuidas nende mehed menstrueerivad nagu naised, kuidas nende vandenõu maa-ilmakorda ähvardab ning kuidas nad rahaga peaaegu ihuliselt seotud on1, — sellest tumedast lapselikkusest paistab läbi ammune kujutluspilt ülestõstetud käest, milles on nuga. Ometi ei ole Eu-roopa paar tuhat aastat hakkama saa-nud ilma selle kujutluspildita. Armas-tuse ja vihkamisega hoiab ta seda pilti oma rinnal, käies sellega ringi nagu laps, kellel on kord halb, kord hea tuju ning kes hukkab ja ülendab vastavalt suvale. Lavastaja, kelle käsi järgmisena sel-le teksti järele haarab, võiks mediteeri-des vaadelda seda pilti, seda infantiil-set ja ülevat kujutlust, enne kui ta asub lavastama näidendit, millesse sisse kir-jutatud Teise(v)iha nii või teisiti esile tungib. Kaarel Ird, kelle koostatud ka-valeht sisaldab ohtrat kommunistlikku retoorikat, on seda kahtlemata teinud, kuid on end ühtlasi sõlme mõelnud, selleks et näidata „kodanlast Shyloc-kit” õilsa ja palju kannatava rahva esindajana ning Antoniot kui mahajää-nud mõtteviisiga usufanaatikut. Ühe teise, sama kurja müütilise kujutluse

39teater muusika kino

ohver seab end ingli positsioonile, kel-le käsi peatab Aabrahami käe. Nagu me mäletame, oli selles käes nuga ning see nuga oli valmis lõikama. Ird kirjutab: Näidates Shylockit ko-danluse sügavalt reaalse esindajana, vas-

-pistliku Antonio, kes võitluses Shylockiga

eetilistele kategooriatele. [- - -] Iga katse hinnata Shylocki teguviisi Antoniolikelt

antimarksistlikule seisukohale.2

Viimase lausega määratakse ühe-mõtteliselt kindlaks rahvavaenlase kuju näidendis ja ülejäänud tegelaste selle ümber punumine ei valmista näi-liselt enam raskusi. Shylocki kuju on näidendisse kirjutatud oksüümoroni-na, ta on fenomen, mille kujutletaval pööramisel näeb vaataja iga kord silme

ees uut kuju ning see kuju on arusaa-matu. Nii on näidend ja ühtlasi Shy-

jooksul olnud kord propagandava-hend, kord laadalõbustus massidele. Näidend, mida ekslikult nimetatakse lihtsaks komöödiaks, on osutunud te-gelikult tumedamaks kui autor arvata-vasti ise oskas ette näha. Ird on osanud kõik teisitimõtlemised eos likvideerida ning kehtestab selgelt Shylocki posit-siooni lavastuse tõlgenduses: Shylocki kui aristokraatia poolt sotsiaalse rõhumise

keda teose aristokraatsed tegelased sõima-vad kuradiks ja saatanaks… Vältimaks edasist segadust rõhutab Ird Shylocki kodanlikku kuuluvust, sest ainult nõnda suudab ta õigustada seda „halastamatust, millega ta võit-

„Veneetsia kaup-mees” Vanemui-ses 1958. aastal. Lavastaja: Kaarel Ird. Kunstnik: Meeri Säre.

E. Veldur, Paul Maivel, Ernst Kruuda ja Vam-bola Kurg, Koh-

-demar Paavel.

40

leb Antonio kui aristokraatse huma-nismi esindaja vastu”. Ird lahendab nupuvõttega tegelikult lahendamatu probleemi, keeldudes otsustavalt vaa-tamast mustavasse sügavikku, mis Shylocki kuju taga varitseb. Seevastu püüe näha temas esmajoones liiakasuvõt-

vastuoludeni.3

Shylocki osatäitja Ants Lauter ise mäletab järgmist: [Shylocki roll] ei tul-nud lihtsalt. Valmis koostöös Irdiga. Irdi kontseptsioon, et Shylock on puritaanlik kodanlane, oli huvitav leid. See laskis sü-veneda. Vihavaen Antonio ja Bassanioga — see oli väga loogiline. Ta kannatustes,

põhjust. Tal on juudilik temperament. Ta on teistsugune, talle omase elamise ja rüt-miga. Seda on tarvis leida.4

Lauteri meelest ei olnud Pinna Shy-lock sugugi õnnestunud kuju, sest ta „tegi lihtsalt juuti”; ka Harri Parise kohta viskab ta, et too „näitles maha”.5 Lauter mainib oma mälestustes Albert Bassermani, keda ta isiklikult Sak-samaal kohtas ja keda ta imetles kui näitlejat, kuid kelle Shylock oli kuulus oma julmuse poolest ning kes pealtnä-gijate arvates „roomas välja mingist mütoloogilisest koopast”.6 Basserman-ni omaaegne Shylock oli vägeva kõvera ninaga hiiglane, juuksed turritamas kahte

-lutavalt teravatipuliste kulmudega ja kit-

raseeritud ülahuulele; kohutavate aukus silmadega ning ohvrilooma häälitsusi te-gev olend, kes pealtnägija sõnul oli otsast otsani kui „pronkskuju” ning keda ükski antisemiit poleks julgenud ärritada.7

„Veneetsia kaup-mees” Vanemui-ses 1958. aastal.

Heli Viisimaa.J. Luige/ETMMi fotod

41teater muusika kino

Kuid Lauteri kostüümil ega grim-mil polnud vähimatki sarnasust Bas-sermani omaga, peale suurte puhmas-kulmude ning ninatäidise. Tema habe oli pisut kahte lehte seatud, mida rõ-hutasid kaks heledamat triipu. Juuk-sed, mis Bassermannil on metsikud ja lokkis, on Lauteril mütsikese all talt-salt paika rihitud. Ta ilmus lavale poolpi-kas, lillakasmustas, eest nahaga ääristatud mantlis ja tumedas luitunud pigimütsis. Tema riietuses polnud uhkust. Võis kujut-leda, et samas mantlis oli Shylock liikunud aastast aastasse.8

Välisel vaatlusel sarnaneb tema Shylock pigem teise Reinhardti näit-leja Fritz Kortneriga, kelle Shylock sai kuulsaks 1924. aastal Viinis ja 1927. aastal Berliinis ning kes Lauterile kaht-lemata mõju avaldas. Kortneri kohta kirjutati, et tema tõttu saab komöödiast tragöödia, sest ta mängis deemonlik-ku Shylockit mingi ürgolendina, kes vajab tegutsemiseks psühholoogilist motivatsiooni.

-naalsete õigustuste superstruktuuri. Selles

kõrgema kunstilise tõega. Mis selles kujus

selleks, et mängida kedagi, kellel seda pole. Igal juhul on Shylock hunt, kes inimestega koos ei ulu.9

Spekuleerigem, et Lauter konst-rueeris oma Shylocki küll Irdi abiga, kuid Bassermanni ja Kortneri mõjul. Nii istutas Lauter vaikimisi nõuko-gude teatrilavale viirusena kujutluse ühest metsikust tegelasest, kes oli pä-rit selleks hetkeks ühest teisest metsi-kust ja kättesaamatust ajast, kuid mil-lega kandusid eesti teatrilavale kujut-lused deemonlikust juudist, mis sest et antud juhul korralikult „kodanlikes” raamides. Kahjuks ei mängitud seda

lavastust rohkem kui kümme korda või vähemgi.

Tühjus ja kujutlematu objekt Vahepeal aastateks justkui amnee-siasse vajunud näidendi elustab Ro-man Baskin lavastusega Eesti Draama-teatris 1992. aastal. Eesti Vabariigi teise tulemise aegne lavastus on kahtlemata märgistatud nendesamade aastate ma-teriaalsete vahendite piiratud kätte-saadavusest, mis pole iseenesest suur probleem, kui see just ei takista stse-

-mist. Sellele vaatamata on tulemus ta-bav, täpne ja leidlik. Fotod paljastavad lavategelikkuse selle brutaalsuses, mis oleks meeldinud ka Brookile. Ervin Õunapuu Veneetsia on siin meeldivalt ja ühemõtteliselt tühi, pöördlava kulu-nud laudpõrandast küünitavad välja kulunud gondlipostid; väga sugestiiv-ne viis vihjata kujutletavale kanalile, sealjuures ilma peeglite ja muu pinna-virvenduseta, jättes kogu ettekujuta-mise raskuse vaataja kanda. Nagu kir-jutab pealtnägija: otstega puupostid, (…) mis igaks juhuks

-kuks).10

Kui sellisesse ruumi ilmuvad näit-lejad, siis tänab vaataja jumalat, et kee-gi tuli ning lõpuks vabastas ta üksilda-se kujutlemise raskest vastutusest. Sest tühi ruum pole kunagi tühi, nagu me hästi teame, vaid dünaamiline areen, mida pidevalt ründab kujutluspiltide turmtuli. Kahjuks pole sellest lavastu-sest säilinud isegi salvestust. Mustval-ged fotod kannavad olemuslikult eda-si lavastuse sisemist mustvalgust, kuid on võimalik, et üksikutele värvilaiku-dele, mis ilmselgelt ilmestasid mõnin-gaid kostüüme, tõmbab fototehnika siinjuures kardina ette. Tühjas masku-

42

liinses lavaraamistuses, mis peidab en-das koraalset, amorfset ning feminiin-set ruumi, muutub viimne kui detail tähendusrikkaks ning asetub vaataja pilgu mikroskoobi alla. Siit võib sün-dida kõike, kaasa arvatud see, mida pole võimalik kujutledagi. Veneetsias ja Belmontis on kunstnik lavale toime-tanud kantorlikke mähitud objekte, mis toimivad kui kujutlematu ja mõis-tetamatu surma instrumendid, mis on pidevalt, kuid varjatult kohal.11 Kas intuitiivselt või tahtlikult on kunstnik siin osutanud näidendi tumedamale allhoovusele, mida ei tähelda küll eel-nevates näidendi tõlgendustes. Kinni-kaetus ja varjamine on omane ka Bel-montile, kus laegasteks on lihtsad geo-meetrilised kuubid. Nii nagu Kantoril,

opereerib oma sisse- ja väl-jamähkimise mehhanismidega siingi freudistliku aparatuurina. Lavastaja on valinud Shylocki os-sa kõige ebatõenäolisema kõigist või-malikest kandidaatidest. Ain Lutsepp ei meenuta kellelegi etnilist juuti ning on ilma jäetud ka tunnuslikust nina-proteesist. Selleks puudub vajadus, kui lavastus räägib inimesest ning sel-lest, mida üks inimene teisele teeb või täpsemini, mida ta pigem ei tee. Palun mäletagem, et liha lõikamist tegelikult ei toimunud! Shylocki habe ja juus on maalitud triibuliseks nagu Pinnal ning nagu ka Werner Kraussil enne teda. Maaling grimmi kujul muudab tegela-

-rile, eemaldades naturalismi ja konk-

„Veneetsia kaupmees” Eesti Draamateatris 1992. aastal. Lavastaja: Roman Baskin.

43teater muusika kino

reetsuse. Näidendi lavaloos ongi läbi-valt lähenetud Shylocki kujule kui tea-

ei kannataks välja ei vaataja ega ilm-selt ka osatäitja, kui ta ei ole just paa-dunud antisemiit. Shylock kui tüüp on siin kõikunud koomilisest traagiliseni, alandusest ülevani. Meenutagem siin-kohal näiteks inglise näitlejat, mäned-

kes töötas välja Shylocki kuju, mida ta arendas enam kui viiekümne aasta jooksul. Shylock oli tema kinnisidee, iga uus hooaeg Drury Lane’il algas „Veneetsia kaupmehe” lavastusega. Seda nõudsid vaatajad ning seda va-jas Macklin kui näitleja. Lavalt lah-kus ta alles siis, kui ta dementsena ei suutnud enam Shylocki teksti edasta-

da ning katkestas etenduse. Shylock ja sparagmos on selliselt sügavikku keeru-tanud mitmeid näitlejaid teatriajaloos. Kujutlus Shylockist nagu ka kujutlus noast, mida hoiab üks käsi, on ohtlik ja hukutav. Lutsepa Shylockis on säilita-tud väärikus: Shylockit on kohtustseenis

ju lihtsalt omamoodi kohtlemist. Laval on 12

Tegelaste kostüümid viitavad XVI sajandi hilisrenessansile ning nagu pealtnägija arvab: Aksel Orava Antonio-

-nik Tuulikki Tollil on suurepärane mait-se.13 Meenutagem, et üheksakümnen-date aastate algust Eestis tähistas ilu imperatiiv ning tähtsaim elukutse oli

Henno Saarne/ETMMi fotod

44

tookord modelli oma… Mustvalged fotod ei reeda, kui värvilised või mo-nokroomsed need olid. Materjalilt ja tekstuuridelt on kõik napp, vaoshoi-tud ja väärikas. Teatribrokaat vahel-dub siidi ja villasega. Kuued on kan-ditud ja pikad. Tunnistades võimetust ulatuda päriselt kujutluste Veneetsia-ni, kirjutab lavastaja Roman Baskin:

sügavamale sa temasse nagu sisse saad, se-.14

Mööda läheb kakskümmend aas-tat, enne kui näidend uuesti lagedale tuuakse, sealjuures uues tõlkes, kus nii Shakespeare’i poeesia kui ka teksti sis-se kirjutatud roppused on labasemad, nii nagu meie ühemõtteline mitmeti üle valgustatud aeg nõuab.

Ego ja iiveldus Eesti Draamateatri 2011. aasta la-vastuses domineerib pilt ja linn kui vaatemäng. Veneetsia on kohal pide-valt õõtsuva pildi kaudu, mis tekitab vaatajais iiveldust ning sarnaneb väga-gi gondlis loksumise fenomeniga. Linn on projitseeritud ekraanile ning pee-geldub tagasi tumedatelt plastikust peegelpindadelt, mis omakorda heida-vad vaatajaile tagasi nende endi pilgu, suunates selle lõpmatusse.15 Peegeldus aitab hävingut ja surma elimineeri-des objekti igavikustada. Tasandades kastratsioonihirmu, aitab peegel üht-lasi võimendada ka lapselikku enese-imetlust alg-nartsissismi tähenduses.16 Seega on lavastuse kujutletav linn ma-natud vaataja ette reaalse, kuid s e a l asuva linna projektsiooni abil, mis vaid teeskleb kohalolu, kuid mis samal ajal manifesteerub vaataja infantiilse ja üleva pildiusu kaudu. Kas tahtlikult või tahtmatult on 360º ulatuses pöör-lev pilt välja venitatud mitmes suunas

ning tulemuseks moondunud tegelik-kus, mis paneb vaataja toolil kaasa kõi-kuma. Esimese vaatuse esimeses pildis keerutatakse vaataja silme ees Veneet-sia keskset väljakut San Marcot, tu-rismiobjekti ja kaubanduslikku keset, mis arvatavasti peab vaataja suunama merkantiilsemale lainele. Käsitluselt ja pildiotsingute poolest meenutabki see lavastus Weimari vabariigi aeg-set lavastust „Berliini kaupmees”. On ju lavastuse pealkiri „Võlanõudjad” ning nagu lavastaja kavalehel dekla-reerib, on kõik kõigile võlgu ja seega saab näidendist sobiv õppevahend demonstreerimaks pankurite ehk tei-sisõnu rahajuutide kasuahnust.17 Seda viimast lavastaja otsesõnu ei ütle, kuid lavastus teeb selle vaikimisi puust ette. Lavastaja Hendrik Toompere jun kir-jutab kavalehel: täis kõik need paksud pankurid ja raha sees

pole — ja neist kel on isiklik luksusjaht?18

Samasugune retoorika oli käibel Inglismaal enne ja pärast nn juudisea-dust19, Saksamaal enne ja pärast Kris-talliööd, kus pööbel tuli üles kütta ja edasine rituaalmõrva hüsteeria rever-sina käivitada. Kellele siis veel kanali-

-ja ettevaatlikult selgitab: Pikki sajandeid

-proportsionaalselt sageli pakkunud etnilis-te või usuliste vähemuste esindajad, kelle-le maaomaniku või riigiteenija staatus oli keelatud, kuid kes suutsid tänu oma kogu-konna tugevatele usaldus- ja solidaarsus-sidemetele edu saavutada rahanduses.20

Kenasti öeldud, eks ole, mis sest, et ümber nurga. Lavastus tegelebki mitmel moel antisemiitliku retoorika tõlkimisega pildikeelde. Ka Shylocki kuju on ühemõtteliselt rahanduslike

45teater muusika kino

kalduvustega esitatud, tõsi, sellisena Shakespeare ta just kirjutaski, ainult et mööndustega, mis tegid natsiajal näi-dendist ebasoovitava nähtuse… See-pärast on Shylocki kuju võti pigem Tubali kuju tõlgenduses, suurepärane koomik Tõnu Kark kõlistabki vaata-ja rõõmuks taskus valjult kuuldavalt rahakest, mitte üks kord, vaid mitu korda, kui kellelgi peaks vihje mööda minema. Samas teeb näitleja seda nii andekalt ja naljakalt, et koomiline ku-jutlus rahajuudist Tubalist katab oht-likult kinni eelmises stseenis toimu-nu traagika. Tubali puhul kasutatud genotüüp oleks küllap meeldinud ka füürerile. Weimari vabariigi ajal näi-teks oli ühe Tubali asemel laval terve perekond Tubaleid, seda selleks, et

osutada juutidele kui ohtlikult palju-nevale nähtusele.21 Shylocki tunnuslik ninakleebis teeb aga Mait Malmstenist igamehele meelepärase juudi. Lavas-taja on ära tabanud võtte, mille abil muidu nii meeldivat näitlejat vaatajale ebameeldivalt esitada. Ka väike vahe-pala lavalt rõõmsalt minema keksle-va Malmsteniga on sümptomaatiline ning peab vaatajale meenutama popu-laarset kujutlust juudist, kes teeb ste-reotüüpseid juudilikke liigutusi klišee-liku juudi muusika saatel. Kõik olgu siin selge ja plakatlik, nii nina kui ka ülejäänud kuju. Ka infantiilset teismelist mängivat ning ilmselt varast nümfomaaniat põ-devat Jessicat kehastavale pisut kiskja-liku füsiognoomiaga Kersti Heinloole

„Võlanõudjad” Eesti Draamateatris 2011. aastal. Lavastaja: Hendrik Toompere jun.

46

on rassitunnusena nina ette kleebitud. Ninadest pole meil pääsu alates eugee-nika algusaegadest. Nii meeldivale teemale nagu ninad võiks ju pikemalt-ki peatuma jääda, sest materjali jagub teatriajalooski ohtralt. Võiks ükshaa-val ette võtta staarnäitlejad, kes Shy-lockina kasutasid stereotüüpset nina-proteesi ja punast parukat ning need, kes mitte. Näiteks nagu Charles Mack-lin ja Edmund Kean: esimene mängis Shylockit punase peaga ja silmator-kavalt suure ninaga, teine tegi furoori musta paruka ja ilma ninata; kuid neid juhtumeid üles lugedes tuleks nimeki-ri pikk; küllap on keegi sellest ka uu-rimuse kirjutanud. Jessica ühemõtte-line sahkerdamine teener Lancelotiga (Märt Avandi) on maitsetus, ehkki näi-dendi tekst seda muidugi võimaldab. Lancelot Gobbo kujusse on alati või-malik kanaliseerida kõike, sest pidetu jokkerina kannatab ta selle välja, küll aga muudab see väljakannatamatuks isa ja tütre vahekorra näidendis. Jok-ker annabki andjale tagasi selle, mis talle eelnevalt ulatatud. Ent tulgem tagasi Veneetsia kuju-tamise juurde. Shylockil pole selles lavastuses oma maja,22 kui just mitte majaks pidada kanali serva reastatud palazzo’de fassaade, mis iga kord pöör-

-gureerib. Getodes selliseid maju pole, aga Shakespeare ei mainigi getot teks-tis kordagi. Reaalses Veneetsias on ko-guni kaks getot, uus ja vana, ning tä-napäeva getodes elavad muudki rah-vad peale juutide. Siiski on kaheldav, et juudid võinuksid päriselus elada palazzo’s, nad teevad seda pigem iga-mehe kujutluses. Belmonti on kujutatud sõna ot-seses mõttes ilusa pöörleva mäena, sealjuures üleni jäise ja lumisena. Sel-

lisena meenutab see pigem mõnd Šveitsi kuurortit, aga ka näiteks te-gevuspaika Thomas Manni „Võlu-mäes”, kus tegelased vabatahtlikult ootavad surma, kes neid järjest nopib. Kui Shakespeare’il on Belmont justkui Veneetsia eeslinn, kus pealtnäha (ja ai-nult) valitseb armastus ja harmoonia, siis siin on ümbrus surnud isa vääriline — surnud. Valgetesse froteehommiku-mantlitesse mähkunud Portia (Marta Laan) ja Nerissa (Merle Palmiste) tun-duvad kõrgmäestiku päikest nautiva-te patsientidena, kes on äsja lahkunud spa-protseduuridelt ning lõõgastavad end nüüd klatšiga. Nerissale on ümber kaela väänatud arusaamatu renessan-simaiguline kõvakrae, mis peaaegu varjutab üleni ära näitleja näo. Ker-gendustundega, kuid sama arusaama-tus kontekstis rebib näitlejanna selle moodustise seljast alles viimase vaatu-se lõpus. Kosilasi taga rääkivate ning punast veini trimpavate naiste selja taha ilmub ootamatult Maroko prints (Tõnu Kark), kelle turbanisse keera-tud, mustaks võõbatud mosleminägu

ületav, glossolaaliat meenutav aru-saamatu mulin tekitab võidurõõmsat naeru ja rassistlikke hoiakuid ka mui-du kõige leebemas vaatajas. Maroko prints, kes laekast surnupealuu leiab, saab surmalt esimese obaduse ning kaob seejärel ekraanilt sama kiirelt, kui ilmus. Aragoonia printsil aga ei lasta-gi ilmuda, ei füüsiliselt ega isegi mitte virtuaalselt, millest on kahju, sest just tema leiab kastist narri pea, infantiilse jokkeri, kes tolle printsi jaoks kehastab personaalset lõppmängu. Ka Bassanio (Hendrik Toompere jun jun) saab Por-tia pildi näol saagiks surma, kuid ta ei mõista seda, sest ta on selle mõistmi-seks liiga lapsik ja liiga armunud. Pilt

47teater muusika kino

manatakse küll seinale ning maalitud kujutis Portiast teeskleb elluärkamist, pilgutades silma vaatajale, kes teda sa-mal ajal Bassanioga kosib. Laekaloterii stseenis ripub lumise mäe taustal nöörpööningult alla kolm kookonit, mingid asteroiditaolised moodustised, mille seost laegastega on veidi raske tuvastada. Kosmilised kehad, mis tegelikult koosnevad mit-mesugustest metalliühenditest, ei eris-tu siin kuldse, hõbedase või tinakarva-lisena, vaid on kummaliselt mustjad, nagu ka see teadmatus, millesse ko-silane valikut tehes oma käe sirutab. Kui laekad ilmuksid meile unes, arvab doktor Freud, siis anumatena „sümbo-liseeriksid olemuslikult naist ennast — need on kohvrid, kastid, laekad, korvid, jne”23. Valides anumaid, va-lib mees tegelikult kolme naise vahel. Sümboolselt on need kolm naist esi-teks tema ema, kes ta sünnitab; teiseks tema naine, kes omakorda temale sün-nitab, ning kolmandaks Surma juma-lanna, kes ta endaga lõpuks kaasa viib. Nii võtab Freud lihtsalt ja selgelt kok-ku surnud isa ja loterii autori vaate-punkti. Kuid kolme laeka sümboolika on lavastajal välja nuditud, mistõttu ei tõsta selle ainsa astraalse kera avamine Portia portreed sümboli tasemele. Kui Shakespeare’i järgides teksti analüü-sida, siis peaks kolmest laekast ilmu-ma surm kolmel erineval kujul ja või-dukas Bassanio ei olegi tegelikult nii võidukas.24 Abielu allegooria labase sõrmuste näppamise jandiga seevastu mängitakse põhjalikult ja suure lustiga välja. Igamees saab oma abielu, mida ta väärib. Kohtustseenis ilmub Antonio ko-hale suure ühemõttelise puust risti-ga, Shylock aga Tubaliga, kes kannab kaht puust kohvrit, ühes nuga ja teises

kaalud, klassikaliselt ja lihtsalt. Kui asi läheb Shylocki jaoks tuliseks, laseb Tu-bal ruttu jalga, publiku meelest vihjab lavastaja siin muidugi „reetlikkusele”, lisades hagu juba niigi juudivaenu-likku lustmängu. Kui Malmsteni Shy-lockit kellegagi võrrelda, siis vahest Lawrence Olivier’ga, kes küll selle la-vastuse kontekstis jääb elegantseks külaliseks võõral peol. Portia, see „hu-manismi kehastus”, veereb kohtusse

-guurina, mis jääb pidama kusagile Ri-chard Kolmanda ja Stephen Hawkingi vahepeale. Balthasari kavalale loengu-le halastusest järgneb ämbritäis halas-tamatust, mis muudab tühjaks sõnumi kristliku sisu. Äraspidise ingli kärbu-nud käsi, must nagu põlenud puuoks, peatab siin Shylocki oma. Shylock kaob lavalt, nii nagu Shakespeare on komöö-dia patuoinale ette näinud, löödult, ent siiski mitte roomates, nagu mitmetes eelnenud lavastustes kahekümnenda sajandi esimesel poolel. Mingi vääri-kus jääb siin Shylockile alles. Kokkupandav kohtulaud on üleni kaetud musta, tühjust peegeldava pee-gelpinnaga nagu ka ülejäänud lava, kuid neid toole, mis laua äärde seatak-se, on vaataja oksendamiseni näinud eelnevates Draamateatri lavastustes. Peegelpinnad, mis ulatuvad fragmen-tidena ka meestegelaste feminiinsete-le, narmaste ja peeglikildudega kasu-kajuppidele ja mis peaksid vaatajatele mõista andma, et ka nemad on osali-sed selles lõppmängus, ei ole piisavaks vabanduseks lapsikutele fantaasiatele, mis näivad tiirutavat ümber nähtama-tu Ego. Viies vaatus on Shakespeare’il kir-jutatud nii, et see varjab teatud määral romantilise pilvena ära neljanda vaa-tuse agooniad ja kohtustseeni õudu-

48

se. Paarikeste kalambuurid ja naljad ei suuda siiski lõplikult kinni katta visuaalselt hingematva kuupaisteli-se nokturni läbikukkumise meeleolu. Tekstis loetletud Cressida, Thisbe ega Dido ei pääsenud eluga neid varitse-vatest hädaohtudest. Stseen on kirjuta-tud endena ning märguandena katast-

abielu on määratud läbikukkumisele nüüd ja igavesti, aamen. Näeme kuu-paistel üle kuu väntavat jalgratturit. Ei, see pole igavene juut, kes seal kul-geb, vaid somnambuulne rattur, kon-tekstitu ja absurdne nagu elu ise. Vi-deokunstnik Taavi Varm osutab Kuu peale, kus toimub asju. Kuid mis on sellel kõigel pistmist Shylockiga?

Veneetsia karnevali tummstsee-nide rida, mis horisontaalselt vaataja eest läbi lohiseb, on vaimukas ning pa-kub esteetilist puhkust pidevalt pöör-levale lavauniversumile, viidates sel-les lineaarselt kulgeva aegruumi või-malikkusele. Mööda ujuvad suured Murano klaasist veinipokaalid, jalga-dega ja ilma, väikesed tummtegelased nende vahel siplemas. Kujutluspilt on peaaegu täpne karnevaliliku pahupi-dipööratuse mõttes. See on karneval, kus positsioonid ja hierarhiad kaota-vad oma tähenduse ning maailm sõ-na otseses mõttes oma pidepunktid; kus vallandub kaos, mille varjus võe-takse Shylockilt tütar, varandus ja hil-jem ka elu. Lavastaja katse teha eelne-

Mats Õuna fotod

49teater muusika kino

vaid solvanguid olematuks lõpupildis, kus kaldpoodiumile üles rivistatud näitlejad teesklevad õnneliku lõpuga muinasjuttu, kutsudes möödaminnes ka Shylockit nendega koos liivakasti mängima, ei kustuta ära kujutluspilti noast, mis ähvardab piltlikult puust ristile rihmutatud Antonio (Jan Uus-põld) paljast karvutut rinda kohtusaa-lis, kus asi on vaatajale nii-öelda puust ette tehtud. Et võlgniku elu on raske või eba-meeldiv, siis konstrueeritakse vaata-jale uus ja meeldivam unistuste reaal-sus, või veelgi parem, selline, millest too pole osanud unistadagi. Ohtlikult kattuvad siin sajandite jooksul akumu-leerunud mütoloogiline kujutluspilt mõrvarjuudist ning võlgadesse mattu-nud tegelikkus, mille põhjustaja on va-

-tada kui hädade algpõhjusele. Muster, mis on meile tuttav eelmistest sajandi-test. Nii kirjutab Eesti Päevaleht selges eesti keeles päise päeva ajal: „Veneetsia kaupmeest” on vahel peetud antisemiitli-kuks tükiks. Vahel jälle rassismivastaseks — sõltuvalt tõlgendusest. Mait Malmsten

-

-nantsmehhanismide pooldaja. Wall Streeti geenius.25

Käesoleval juhul projitseeritakse pööbli viha „Wall Streeti geeniuse” pihta, kelle vaataja on endale eelne-vate aastasadade jooksul konstrueeri-nud ning nüüd lavastaja abiga identi-

-lock ristimise kaudu re-maskuleerida, saadab publiku homeeriline naer. Nii pälvib võlanõudjast koletis teenitud

karistuse ning publik saab rahunenult koju minna, et allesjäänud laenuosa koos intressidega veel kord üle vaa-data. Antoniole antakse ühemõtteline rassism andeks, sest ta on muidu nii üleva lavastuse kontekstis täiesti liht-sameelne: Jan Uuspõllu Antonio on aus

-sa meeldivamal moel kui Shylock. Et aga

jutt juutidest ja nende kommetest. Nii et Toompere lavastus on paatoselt ühel ajal nii antisemiitlik kui ka rassismivastane. Nagu Shakespeare’i tükk seda ongi.26

Lavastuse peadpööritav pilt võe-takse vaatajalt ära alles etenduse lõpul, mil valge surnud lina ei näita midagi, osutades iseendale ning paljastades

just kaotatud pilt selle lavastuse pea-aegu ainus tugevus.

Lõpetuseks Sartre’i tegelast Antoine Roquen-tini vaevab juba pikemat aega iivel-dus, mille sügav psühhosomaatiline põhjus tugineb sisemistele hirmudele, mis tulevad esile seoses reaalsuse taju-misega. Tal on nimelt raske, kui mitte võimatu, eristada tegelikkust ja oma-enda moondunud kujutlust sellest. Ta tõdeb: Kuid täna ei pane nad [asjad] enam

-mine on kahtluse alla seatud, et neil on ää-retult raske ühest hetkest teise üle minna. Surusin kõvemini peos raamatut, mida ma lugesin, kuid ka kõige erksamad tunded olid nüristunud. Mitte miski ei tundunud

hooga laiali paisata. Maailm ootas hinge kinni pidades ja ennast väikeseks tehes. Ta ootas oma kriisi, oma Iiveldust…27

„Veneetsia kaupmehe” vaatlemi-

50

ne läbi ajaloo on vaimselt kurnav te-gevus, milles vaatleja personaalsed kujutlused ning tegelikkus põrkavad kokku vääramatu teiseviha avalduste-ga mitmel moel. Kui ei olda just imbet-

-tiilne ja ülev vaatemäng pole saanud võitu inimeseks olemise mõtestamise kunstist, mis ühe eeldusena võiks ju sisaldada empaatiat, eks ole, siis on seda iiveldama ajavat näidendit pea-aegu võimatu lavastada ilma etniliste solvanguteta. Eneseanalüüsil on oma-dus paljastada, kuidas soovitud kujut-lus ning kujutletav lähevad lootusetult segi tegelikkusega ning taastoodavad vihkamist, tehes seda lapseliku mitte-teadmise üleva süüdimatusega. Hüp-

-rida kujutletavat, ent tegelikult olema-tut fenomeni, midagi sellist, nagu näeb laps seinale vahtides. Hüpnagoogilise kujutluse abil on võimalik kiirelt ja kergelt konstrueerida vaenlase kuju. Nõnda kõigub näidend nagu gondlis

leidmata tasakaalupunkti. Eesti teatris on „Veneetsia kaupmehe” lavastamist eelnevatel aegadel mõjutanud saksa teatri vastavad kujutlused Veneetsiast ning eelkõige juut Shylockist, kelle ku-juga on määratud lavastuses kõik üle-jäänu. Kujutlustel on teatavasti dee-monlik kalduvus sünnitada uusi ning nõnda olemegi leiutanud igavese juu-di kuju, kes teatud ajaühikute tagant külastab lavasid ning kohutab lapsi ja vanureid oma noaga, mida ta teritab mitte vastu hinge, vaid „vastu kinge” ihudes. Veneetsia kui fenomen esineb Shakepeare’i näidendis kõigis või-malikes Sartre’i nimetatud kujutluse vormides, tehes võimalikuks selle ku-jutluse painutamise vastavalt ajastu

esteetilistele, aga ka eetilistele eelistus-tele. Näidendit on lõigutud, väänatud ja poogitud, ometi libiseb too enami-kul juhtudel käest „tänu“ Shylockile, sellele sissekirjutatud error’ile, mis se-gab jutustuse romantilist ja õilsat kul-gu, muutes selle iiveldavalt magusaks ning töötades sellele vastu, nõnda pa-rimategi lavastajate parimaid taotlu-si õõnestades. Fiktsionaalse tegelase Shylocki kujutlemisel jäädakse ilmselt veel kauaks pendeldama Lessingi Nat-han de Weise õilsa juudi ja Feuchtwan-

vahel. Sinna vahele konstrueeritakse Veneetsiat ja juuti vastavalt vajadusele ning kontekstile. Veneetsia, nii kujut-letav kui ka ehtne, kanna(ta)b selle väl-ja, pakkudes üha uutele vaatajale üha uusi ning üha meisterlikumalt kauni-maid põgenemisvõimalusi kujutletud ja kujutletavasse keskkonda, mille teh-noloogiad varjutavad osavalt tõelusest tõusvad küsimused ning kus nuga ja seda hoidev käsi meenutavad ähmase peegeldusena, mida tähendab olla ini-mene.

Kommentaarid:1 Sellest on põhjalikumalt kirjutanud James Shapiro raamatus „Shakespeare and the Jews” (Columbia University Press, 1997).2 „Veneetsia kaupmees”. Kavaleht, Kaarel Irdi sissejuhatus Vanemuise 1958. aasta la-vastusele.3 Samas.4 Ants Lauter. Käidud teedelt. Tallinn: Eesti Raamat, 1981, lk 181.5 Samas.6 Andrew G. Bonnell. Shylock in Germany: Antisemitism and the German Theatre from the Enlightenment to the Nazis. Tau-ris Academic Studies, 2008, lk 34.7 Samas, lk 54.

51teater muusika kino

8 Karin Kask. Eesti teater 1940—1965: sõna-lavastus. Tallinn: Eesti Raamat, 1987; Ants Lauteri kostüüm on hoiul TMMis.9 Andrew G. Bonnell, lk 78.10 Margus Alver. Meie Meel nr 47, 6. VI 1992, lk 5.11 Tadeusz Kantor kasutas ’i, ba-naalsete objektide mähkimise ja varjamise võtet, mitmetes häppeningides ja lavas-

-dische Rundfunk, 1968, 48 min.12 Samas.13 Samas.14 Meelis Kapstas. Pühapäevaleht nr 108, 23. V 1992, lk 4.15 Mustad peegelpinnad tõi modernsele la-vale esmakordselt 1960. aastatel Josef Svo-boda; sellest alates on seda võtet Lääne-Eu-roopa teatrites meelsasti kasutatud.16 Sigmund Freud. The Uncanny, lk 142.17 Erwin Piscator lavastas 1929. aastal Ber-

-neharjal näidendi „Der Kaufmann von Berlin”, mille peategelaseks oli kodanik Kaftan. Lavastuses kasutati koos ohtra la-

osa näidendis on kohtustseenil, mida pee-takse kodanik Kaftani üle, kus ta näitlikult purustatakse paremäärmuslasest advokaa-di poolt kui inimene ja kui ärimogul. Stse-

kes isiklikult lavastas taustaks kasutatava -

hepoisid, juudid, diilerid ja mustal turul äritsejad, loodi usutav Berliini atmosfäär. Moholy-Nagy kasutas osavalt reklaame, poesilte, heebreakeelseid tähti ja börsi-teateid, kujutades Berliini kihavat ärielu korraga neljal ekraanil; John Willett. The Theatre of Erwin Piscator: Half a Century of Politics in Theatre, Methuen: London, 1978, lk 98—100.18 „Võlanõudjad”. Kavaleht. Eesti Draama-teater, 2011, lk 13.

19 Nn Jew Bill — juutide naturalisatsiooni akt, mis võeti vastu Briti parlamendis 1753. aastal, kuid tühistati juba 1754. aastal seo-ses massiliste väljaastumistega selle vastu.20 Samas.21 Andrew G. Bonnell, lk 24.22 Alates Ermete Novellist, itaalia rändvir-tuoosist, kes sajandivahetuse Euroopa la-vadel Shylockit mängis, on näidendile li-satud liigutav stseen, kus juut leiab paljaks varastatud maja. Alates Max Reinhardtist on peaaegu kõigis järgnevates lavastustes kesksel kohal Shylocki maja.23 Sigmund Freud, lk 110—111.24 Lilja Blumenfeld. Death Lottery: Death Riddles in the Merchant of Venice. Aalto University, 2005.25 Andres Laasik. Eesti Päevaleht 23. IV 2011.26 Samas.27 Jean-Paul Sartre. Iiveldus. Varrak, 2002, lk 100—101.