OSCAR BONY:FUERA DE LA TIRANIA DE LA IMAGENRodrigo Alonso

Publicado en: Oscar Bony. Fuera de la Tiranía de la Imagen (catálogo). Buenos Aires: Página 12 (suplementoespecial); Museo de Arte Moderno, 1998.

"Lo que pasa con la mente es que no se ve"Alejandra Pizarnik

Solitario en el centro de una pequeña sala, un proyectorexhibe inalterable una imagen, acaso vana. La imagenreproduce una porción de alambre tejido, el mismo queha servido de sustento a nuestros pasos desde el ingresoal recinto.El título no es menos despojado que la obra: Sesentametros cuadrados y su información. Sin embargo, por lomenos señala una mirada, enfatiza el vínculo entre elobjeto y su reproducción.Pero uno podría preguntarse ¿Para qué presentar simultá-neamente sesenta metros cuadrados de alambre y suinformación? ¿Acaso la información no tiene por funciónreemplazar al objeto que nombra?La tautología es una provocación para la razón práctica.La insistencia sobre el objeto produce cierta incomodidadque se traslada a la situación. La proximidad del tejidometálico y su imagen fuerza la complementariedad entreel objeto y su reproducción visual. Es imposible no ver laanalogía."El mundo es omnivoyeur -afirma Lacan- pero no esexhibicionista; no provoca nuestra mirada. Cuando em-pieza a provocarla, entonces también empieza la sensa-ción de extrañeza".Bony hace aquello de lo que el mundo es incapaz.Provoca nuestra mirada, y lo hace confrontándola conotra, paradigma de las formas de ver de nuestro siglo:una imagen mecánica, la reproducción "objetiva" delmundo físico.Este duelo de miradas sólo es posible gracias al extraña-miento de la situación en que se produce la relación delobjeto con su imagen. "El proyector y la película sinfínnos ponen ante un escenario cinematográfico -describíaBony en el proyecto original- aunque el acontecimientono es cinematográfico".El extrañamiento desplaza el sentido de la obra desde elhecho perceptivo al acto de conocimiento. La puesta enevidencia del dispositivo generador de la imagen nosobliga a reflexionar sobre el proceso de transcripción delo real en el que se funda nuestra posibilidad de conocer.Dicho proceso involucra dos instancias claramentedefinidas, que la obra también pone en juego: por unlado, una conciencia que conoce; por otro, un tiempo enel que dicho conocimiento se produce. El material queyace en el piso y la imagen fílmica que lo invoca, noentran en contacto hasta que el espectador produce larelación final entre imagen y objeto; asimismo, esarelación es el resultado de un proceso, desplegado en eltiempo que media entre la percepción táctil del objeto ysu conceptualización.

Hay un viejo chiste que dice "quien tiene un reloj puedesaber la hora, pero quien tiene dos nunca podrá estarseguro". La obra de Bony comparte esta dimensiónmetafísica del conocimiento ligada al tiempo, y a su vez,refuerza la ironía por la cual el medio utilizado paraconocer conmociona al objeto de conocimiento hastatransformarlo en un dato impreciso y dudoso.Y este es uno de los momentos más inquietantes deSesenta metros cuadrados y su información, por que loque nos plantea es que el objeto podría no coincidirconsigo mismo. Las diferentes formas de percibir unamisma realidad ponen en cuestionamiento el estatutomismo de la información, la que inevitablemente quedaligada a los medios y las formas de conocer de los quedisponemos.La voluntad por indagar en las manifestaciones deltiempo había llevado a Bony, algunos años antes, aproducir una serie de cortometrajes en 16 mm que sepresentaron en el Instituto Di Tella bajo el nombre deFuera de las Formas del Cine.El título de la exhibición dejaba en claro la intencionali-dad de su autor. Su práctica estaba orientada por lanecesidad de evitar las categorías formales del medio queutilizaba, en función de preocupaciones personalesalejadas de la teoría fílmica.Para Bony los films no son un vehículo para contarhistorias, sino el medio que le permite indagar sobre lasinterpretaciones del tiempo derivadas de diferentesteorías y posiciones filosóficas.En todos los casos, una concepción muy precisa deldevenir temporal organiza la disposición y el caracter delas imágenes, lo que da como resultado obras en las quela forma está determinada por la teoría que la sustenta.El Paseo parte de una concepción lineal del tiempo. Susimágenes buscan verificar esa linealidad, literalizándolaa través del paseo de una pareja en la lejanía reducida aun punto luminoso en la pantalla, que atraviesa el cuadrode un extremo al otro, con un movimiento rectilíneo y entiempo real.Como la línea que trazan los cuerpos no es perfectamentehorizontal, es menester inclinar el proyector para obtenertal posición. Esta situación produce un desfase de laimagen dentro de la pantalla que extraña el eventocinematográfico, poniendo en evidencia al medio en elmismo acto de su despliegue técnico.La simplicidad del evento que se produce dentro de laimagen, provoca cierta ansiedad en el espectador,acostumbrado a la tradicional narrativa fílmica. Y si bienBorges definió alguna vez al hecho estético como la

inminencia de una revelación que no se produce, nofueron de la misma opinión quienes en el Instituto DiTella presenciaron por primera vez -y única hasta hoy- laexhibición de la obra, quienes igualmente reaccionaronante la ausencia de una narrativa que articulara laprogresión visual.Para El Maquillaje Bony vuelve a trabajar sobre el tiempolineal. Pero en este caso, la concordancia entre eldesarrollo temporal y el de la acción -una mujer que semaquilla frente a cámara- se quiebra cuando la acciónretrocede -la mujer comienza a desmaquillarse- mientrasel tiempo avanza.Como en El Paseo, un procedimiento mínimo permiteliberar la acción del tiempo en el cual transcurre. Laimagen fílmica aparece ahora como el medio paragenerar una temporalidad independiente de la experien-cia, efecto que Bony utilizará en Sesenta metros cuadra-dos y su información, donde el sinfín de película generaun estado de atemporalidad inherente al "tiempo cíclico",que se contrapone al acto de conocer del que el especta-dor es partícipe, orientado por las instancias lógicas quemedian entre la percepción y el concepto.Submarino Amarillo supone un cambio radical en larelación del acontecimiento con su temporalidad. El filmestá estructurado sobre un montaje vertiginoso demomentos de una acción -hombres desnudos jugando enuna playa- organizados arbitrariamente.Con la ruptura de la linealidad, estalla también el aconte-cimiento, para el que es imposible postular un comienzoo un fin, un presente o un pasado. La imagen desestruc-tura cualquier intento por otorgar una continuidad alhecho; por el contrario, la obra parece el producto de unaconciencia que se desplaza arbitrariamente entre losdiferentes momentos de una acción infinita.El medio interviene activamente en este intento sistemáti-co por evitar la captación del hecho en la organicidad desu desarrollo, a través de un montaje hiriente, que repelea la mirada provocada insistentemente por la desnudezde los cuerpos que la habitan.Ese acto de seducción y rechazo permanente vuelve aextrañar la situación cinematográfica.Y con esta separación entre la representación visual y suscondiciones de producción, reaparece la distancia críticaque nos obliga a atender a los procesos en que percep-ción y conocimiento se producen, más allá de la tiraníade la imagen.

OSCAR BONYEn 1965, mientras su trabajo alternaba entre la producción deobjetos como obra artística y la fotografía como medio de vida,Oscar Bony produjo cuatro cortometrajes experimentales en 16mm, atraído por la fascinación que sobre él producía la imagenfílmica. Los cortometrajes tenían como norte, sin embargo,preocupaciones ajenas a las prescriptas por la institucióncinematográfica. El Paseo, El Maquillaje, Climax y SubmarinoAmarillo eran estudios sobre el tiempo desde diferentesperspectivas teóricas, y fueron presentados al año siguiente enel Instituto Di Tella de Buenos Aires, bajo el título Fuera de lasFormas del Cine. Una jornada de exhibición fue suficiente paraque Bony decidiera no volver a filmar. El rotundo fracaso entresus compañeros artistas y en el espacio que por entoncesalbergaba a las mentes más despiertas del ambiente artísticoporteño, lo decidieron a volver a sus objetos de vocaciónminimalista, uno de los cuales lo iba a hacer merecedor delPrimer Premio “Ver y Estimar” de 1967. Ese objeto era enrealidad lo que hoy conocemos como una instalación, aunqueen esa época el término aún no había sido popularizado. Elpremio le valió ser invitado a exponer en “Experiencias Visuales1967" en el Instituto Di Tella, donde Bony presenta Sesentametros cuadrados y su información, una instalación en la queel interés por hacer partícipe al espectador de una idea oconcepto se impone sobre los elementos formales, y queconstituye una de las primeras obras conceptuales producidasen nuestro país. Ese mismo año, Bony realiza en el marco dela Semana de Arte Avanzado, una instalación sonora, consisten-te en instalar un grabador en una galería vacía con unagrabación que describía detalladamente el espacio circundante.Esta obra daba un nuevo paso en el proceso de desmateriali-zación que atraviesa la práctica artística de su autor haciafinales de la década del ‘60, y que lo llevará a presentar al añosiguiente en “Experiencias 68" su obra La Familia Obrera,donde el proceso de conocimiento a través de conceptos -desplegado en las dos obras anteriores- es reemplazado por lapuesta en juego de valores que involucran consideraciones detipo político, social, ético y moral. Ese mismo año Oscar Bonydecide retirarse de la actividad artística, a la que no volveráhasta mediados de la próxima década.

Sesenta metros cuadrados de alambre tejido y su información