Virksom filosofi

Nietzsches stil

Jostein Christensen

Masteroppgave i allmenn litteraturvitenskap Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk

Det humanistiske fakultet

UNIVERSITETET I OSLO

november 2009

II

III

Virksom filosofi

Nietzsches stil

IV

© Jostein Christensen

2009

Virksom filosofi

Jostein Christensen

http://www.duo.uio.no/

Trykk: Allkopi Oslo, 2009

V

Sammendrag Denne masteroppgaven undersøker spørsmålet om hva som kjennetegner Nietzsches prosastil,

ut fra ideen om at han forsøker å skrive virksom filosofi. Oppgavens tre hovedkapitler tar

utgangspunkt i den klassiske retorikkens bevismidler, logos, pathos og ethos. Hvert kapittel

tar for seg Nietzsches stil i lys av filosofien hans, med utgangspunkt i ett av disse begrepene. I

slutten av hver enkelt del analyseres et teksteksempel. Oppgaven forsøker å vise frem trekk

som er typiske for Nietzsches måte å skrive virksom filosofi på, samtidig som den prøver å la

noe av spennet i stilrepertoaret hans komme til syne. Variasjonene er nemlig også et

kjennetegn ved Nietzsches måte å skrive på. Oppgaven konkluderer med at stilen hos

Nietzsche først og fremst er et produkt av ønsket om å virke. Den har virksomhetskriteriet

som styrende prinsipp, og er derfor stadig i forandring.

VI

VII

Til Lasse Aasgaard

VIII

IX

Takk Jeg vil takke min veileder, professor Arne Melberg, for gode, konstruktive kommentarer og

tilgjenglighet; Erdmann von Wilamowitz-Moellendorff, ansvarlig for Nietzsche-avdelingen

ved «Herzogin Anna Amalia Bibliothek» i Weimar, for nyttig hjelp via e-post; De ansatte ved

samme sted, som hjalp meg å finne fram i den store massen av Nietzscheforskning;

Milla Braun ved Nietzsche-arkivet, for veiledning og givende samtaler; Mari Otnes, som hjalp

meg inn i systemet i siste liten; professor Jon Haarberg som gjør mer for studentene enn han

behøver; professor Trond Berg Eriksen for hjelp via e-post; Signe Bøhn for hjelp med

tyskspråklige utfordringer; Agnes Banach, Marie Alming, Janicke Stensvaag Kaasa, Nikolai

Heggem Holmene, René Brunsvik og Emil Lund, som alle har gjort studiene til en fornøyelse;

Seán Erik Scully, som leser latin og gresk langt bedre enn meg selv, og som alltid har tid til å

hjelpe; Laila og Egon Christensen for økonomiske bidrag. Til slutt, en stor takk også til Kesia

Eidesen, som har hjulpet til med korrekturlesing, kommet med kritiske innvendinger, og har

vært behjelpelig hele arbeidsprossen til ende.

X

XI

Forord I tråd med vanlig praksis innenfor forskningen er alle sitater fra Nietzsches bøker og

arbeidsnotater hentet fra de kritiske utgavene til Giorgio Colli og Mazzino Montinari. Jeg har

hovedsaklig benyttet meg av samlingen Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe (KSA),

som består av 15 bind. Boknummer og sidetall oppgis ved sitering, for eksempel KSA 4:233.

Noen av de tidligste notatene finnes ikke i KSA, men er tatt med i Kritische Gesamtausgabe

(KGW), fra samme utgivere. Når det siteres fra denne, oppgis seksjonsnummer, boknummer

og sidetall, for eksempel KGW 2.4:300. Det samme gjelder også henvisningene til Nietzsches

brev, som finnes i samlingen Nietzsche Briefwechsel (KGB).

Nietzsche bruker sperret skrift der hvor man i dag vanligvis kursiverer. Dette var

vanlig på 1800-tallet, men hos Nietzsche (spesielt i de sene skriftene) forekommer fenomenet

så hyppig at de ofte preger tekstenes utseende. I de kritiske utgavene er derfor sperret skrift

beholdt, og det er blitt vanlig å gjengi lengre sitater av Nietzsche på denne måten, også i

artikler og forskningsarbeider. Også her følger jeg rådende praksis. Dette medfører at

uthevede ord fra brev og notatbøker også gjengis med sperret skrift. Kursiv brukes som vanlig

når det siteres fra andre enn Nietzsche.

Lengre tyske sitater i den løpende teksten gjengis på tysk, med en norsk oversettelse i

fotnotene. Mindre sitater oversettes til norsk, eller parafraseres med tyske nøkkelord i

hakeparenteser hvor det er nødvendig. Dette er ment som en gest til dem som ikke leser tysk,

men likevel interesserer seg for emnet. Unntaket er de rene analysepartiene. Her står noe tekst

uoversatt, siden rytme, klang og enkelte språklige virkemidler så vanskelig lar seg oversette (i

det minste er ikke jeg i stand til å gjøre det på en tilfredsstillende måte). Noen få steder siteres

det fra greske eller latinske kilder. På disse stedene anfører jeg kun den norske oversettelsen,

med eventuelle greske eller latinske nøkkelord i klammer. Når det gjelder greske ord og

vendinger, så finnes disse over alt i Nietzsches notatbøker. For tilgjengelighets skyld har jeg

transkribert disse, og satt dem i kursiv. Ikke alle forstår ordet πράξις. Praxis, derimot, gir en

viss mening også for dem som ikke kan gresk. Alle oversettelser i oppgaven er mine egne

med mindre annet er oppgitt.

XII

XIII

Innholdsfortegnelse 1 Innledning ........................................................................................................................... 1

Problemstillingen ............................................................................................................... 5

Viktige begreper – «stil» og «persuasio» ........................................................................... 5

Undersøkelsesmetoden ....................................................................................................... 9

Oppgavens struktur .......................................................................................................... 11

Kildematerialet ................................................................................................................. 12

2 Logos ................................................................................................................................ 15

Avhandling og korttekst ................................................................................................... 15

Språkets og logikkens evner og mangler .......................................................................... 18

Nietzsches logos: skrift som lyd....................................................................................... 22

Analyse av et stykke fra Menneskelig, altformenneskelig ................................................... 26

Periodestørrelsen i undersøkelser av Nietzsches stil ........................................................ 26

En gjennomgang av kortteksten – rytme og klang ........................................................... 28

Andre virkemidler ............................................................................................................ 33

3 Pathos ............................................................................................................................... 37

Pathos, kunnskapskritikk og stil ....................................................................................... 37

Pathos og ironisk distanse ................................................................................................ 42

Analyse av et stykke fra Moralens genealogi ...................................................................... 48

Struktur ............................................................................................................................. 51

Ordvalg og språklige bilder .............................................................................................. 57

Rytme og klang ................................................................................................................ 59

4 Ethos ................................................................................................................................. 65

Anseelse som overbeviser ................................................................................................ 65

Forfatternærværet – filosofi og forførelse ........................................................................ 67

Aere Perennius ................................................................................................................. 70

Analyse av et stykke fra Avgudenes ragnarok ..................................................................... 73

Tegnsetning, grafiske makeringer, og det visuelt-fysiske ................................................ 74

Tegnsetning og det auditive ............................................................................................. 76

Setningsbygning ............................................................................................................... 77

Rytme og klang ................................................................................................................ 80

5 Konklusjon ....................................................................................................................... 87

XIV

Litteratur ................................................................................................................................... 91

1

1 Innledning Mein Stil ist ein Tanz; ein Spiel der Symmetrien aller Art und ein Überspringen und Verspotten dieser Symmetrien. Das geht bis in die Wahl der Vokale. (KGB 3.1:479)1

Litteraturhistorisk sett har Friedrich Nietzsche (1844–1900) sine tekster først og fremst hatt

betydning som inspirasjon for en rekke store forfatternavn. I tyskspråklige land har de blant

annet påvirket Stefan George, Thomas Mann, Franz Kafka og Robert Musil. I

engelskspråklige deler av verden har størrelser som James Joyce, D.H. Lawrence og William

Butler Yeats latt seg inspirere, og i Frankrike, Marcel Proust, Jean-Paul Sartre og Albert

Camus, for å nevne noen. Når det gjelder Nietzsches egne tekster som litteratur, så har disse

en litt spesiell posisjon. Nietzsche kalles riktignok ofte for «dikterfilosof» eller lignende, men

i praksis vies literatursiden av tekstene hans relativt liten oppmerksomhet. Verdenslitteratur.

Den vestlige tradisjonen, for eksempel, nevner Nietzsche som litterær personlighet i én

setning (Haarberg, Selboe, Aarset 2007:372). I samme bok omtales han ytterligere ni ganger,

men da fortrinnsvis som leverandør av ideer til andre forfattere.

Selv mente Nietzsche at hans ordkunst i høyeste grad kvalifiserte til en plass i solen. I

det selvbiografiske verket Ecce homo har det største kapittelet tittelen «Hvorfor jeg skriver så

gode bøker». Ecce homos overdrevne tone er riktignok omdiskutert. Man har sett den som

uttrykk for gryende galskap, så vel som for kontrollert og spillerisk ironi. Uansett er det liten

tvil om at Nietzsche så seg selv som en mester i skrivekunst. Sitatet øverst på siden er hentet

fra et brev Nietzsche skrev til sin gamle bestevenn, filologen Erwin Rohde, i 1884. I dette

brevet skriver han også, i all fortrolighet, at han med Slik talte Zarathustra tror seg å ha brakt

det tyske språket til sin fullførelse (KGB 3.1:479): «Etter Luther og Goethe gjenstod det

fortsatt et tredje skritt – se selv, gamle hjertekamerat, om kraft, smidighet og vellyd noen gang

har spilt så godt sammen i vårt språk.» På en rekke steder roser Nietzsche sin egen

språkføring på tilsvarende måte.

Det går opplagt an å kalle Nietzsche en tenker eller en filosof. Like opplagt er det at

han skriver annerledes enn de fleste andre tenkere og filosofer. Av den grunn har spørsmålet

ofte blitt stilt, om Nietzsche egentlig skriver litteratur eller filosofi. Som regel svarer man

«begge deler», slik Arne Melberg gjør i sitt Försök at läsa Nietzsche (2001:36). I

1 «Min stil er en dans; et spill med all slags symmetri, og en overskridelse og en hån mot disse symmetriene. Det

gjelder helt ned til valget av vokaler.»

2

utgangspunktet ser tekstene hans ut til å oppfylle flere av kravene til hva som kan kalles

litteratur.2 Nietzsche er imidlertid ikke tilfreds med kun å skrive vakkert. Han liker dårlig

begrepet «forfatter», og ved flere anledninger håner han andre tekster for «bare å være

litteratur».3

Dertil kommer det at Nietzsche har bånd også til en tredje disiplin, filologien. Spesielt

James I. Porter (2000) har pekt på hvordan man på grunn av manglende interesse for filologen

Nietzsche, har vært hindret i å lese den sene Nietzsche i lys av den tidlige. Etter Porters syn er

dette uheldig, siden spørsmålene han undersøker som «filosof» langt på vei er de samme som

opptar ham fra begynnelsen av. Også Nietzsche selv ser ut til å ha sittet med følelsen av ikke

helt å høre hjemme i noen enkeltdisiplin. Som 23-åring skriver han til Rohde, at filosofi,

vitenskap og kunst nå er i ferd med å vokse så kraftig sammen i ham, at han en dag uansett vil

komme til å føde kentaurer (KGB 2.1:95).

På den annen side er det heller ikke uproblematisk å kalle ham filosof. Den

amerikanske professoren John Richardson (2006:15–16) bemerker dette i introduksjonen til

Oxfords artikkelsamling om Nietzsche. For det første, skriver Richardson, deler ikke

Nietzsche filosofenes målsetning om å nærme seg «sannheten». For det andre benytter han

seg ikke av «vanlige filosofers» arbeidsmetoder, det vil si å definere begreper, delta i

forskningsfellesskap, og så videre.

4

Hva man enn velger å kalle skriftene hans, så har kommentatorer stort sett alltid vært

enige om at stilen er av stor betydning i Nietzsches tilfelle. Hiltrud Häntzschel-Schlotke

(1967:1) skriver i sin doktoravhandling, Der Aphorismus als Stilform bei Nietzsche,

5

2 I Lothe, Refsum og Solbergs litteraturvitenskapelige leksikon fører Jakob Lothe (1999:142-143) opp seks

definisjoner av begrepet «litteratur». En av disse refererer til Warren og Welleks tanker om at litteraturen utnytter språkets ressurser på en mye mer bevisst og systematisk måte enn dagligspråket. En annen definisjon som passer på Nietzsches tekster fokuserer på den litterære teksten som en meningssammensatt og selvrefererende språklig konstruksjon, hvor ironi og paradoks er sentrale begreper. Den tredje er ideen om at litteraturen både skal belære og behage. Lothes siste definisjon er vel også interessant i vår sammenheng. Denne sier at vår forståelse av «hva som er litteratur» også har et vesentlig innslag av konvensjon. Vår institusjonelle praksis er til en viss grad bestemmende, og en økt interesse de siste årene for tekster som faller utenfor de store sjangerne, gjør at det nok er atskillig mindre problematisk å kalle Nietzsches tekster litteratur i dag enn for femti år siden.

at

Nietzsches tilhengere alltid har tatt storheten i hans stil for gitt, mens motstanderne har

forsøkt å redusere ham til en «åndrik» aforistiker, stilistiker og lyriker, for slik å ta brodden av

tankene hans. Stilens viktighet er de alle enige om. Den mye leste Alexander Nehamas

(2002:13) har også bemerket hvordan nesten alle verk om Nietzsche begynner med en eller

annen floskel nettopp om stilen. De to vanligste er at Nietzsches tenkning uadskillelig henger

sammen med stilen, og at det å forstå stilen hans er nødvendig for å forstå Nietzsche i det hele

3 For eksempel Hinsides godt og ondt, nr 247 (KSA 5:191), og i Antikrist (KSA 6:219). 4 «Wissenschaft, Kunst und Philosophie wachsen jetzt so sehr in mir zusammen, dass ich jedenfalls einmal

Centauren gebären werde.» 5 Aforismen som stilform hos Nietzsche.

3

tatt. Imidlertid er det slik, sier Nehamas, at disse flosklene er blitt fortolket på en rekke

forskjellige måter. Og i neste omgang har dette ført til forbløffende ulike lesninger, både av

Nietzsches tanker og av hans skrifter (Nehamas 2002:13). I praksis ser det altså ut til at

stilspørsmålet rommer mer enn man i utgangspunktet skulle tro. Dermed skulle nøkkelen til

den gode Nietzsche-lesningen ligge i å ta stilen på alvor. Hvis dette er tilfelle, har

litteraturvitenskapelige undersøkelser i høyeste grad noe å tilføre Nietzsche-forskningen som

disiplin.

Siden det er bred enighet om at stilen er viktig for Nietzsches filosofi, kunne man

vente seg at slike undersøkelser var å finne i store mengder. I grunnen er det ikke slik. Ved

«Herzogin Anna Amalia Bibliothek» i Weimar har man i skrivende stund cirka 28500

registrerte forskningsbidrag om Nietzsche.6

Et kjent og godt eksempel er Jacques Derridas Éperons, som på engelsk heter Spurs.

Nietzsche’s styles (Derrida 1979). I korthet går boken ut på at Nietzsches motsigelsesfulle og

fragmentariske skrifter bærer i seg mer enn én mening. Derrida forsøker å vise at det ikke

finnes noe som kan kalles Nietzsches «mening» eller «sannhet», og avviser slik Martin

Heideggers (1961) metafysiske lesning av Nietzsches forfatterskap. Det interessante for

Derrida er altså hva stilen har å si for filosofien, og de aller fleste som forsker på Nietzsches

stil er først og fremst opptatt av denne typen spørsmål. I siste omgang er vel dette også

naturlig. Stilforskningens viktigste formål bør visselig være å bidra til en bedre forståelse av

Nietzsches tekster. Likevel gjenstår det etter mitt syn mye arbeid å gjøre, også på et mer

grunnleggende nivå. Jeg sitter med inntrykket av at stilen på mange måter ikke er blitt

skikkelig undersøkt. At Nietzsche har en særegen stil, er som nevnt nærmest opplest og

vedtatt. Hva man oppfatter som særegent, tror jeg i stor grad varierer fra person til person.

Stilen er på ingen måte det temaet som vekker

størst interesse. Riktignok finnes 305 registrerte titler om emnet i bibliotekets database, men

tallet gir et litt uriktig bilde av tingenes tilstand. Flesteparten av bidragene er nemlig først og

fremst orientert rundt skrivemåtens teoretiske implikasjoner. Man ønsker å finne ut hva stilen

sier om filosofien. At man vet hva som utgjør Nietzsches stil, tar man mer eller mindre for

gitt.

I denne oppgaven står derfor stilen i fokus. Filosofien spiller for så vidt også en viktig

rolle, men bare i den grad den belyser spørsmålet om stilen. Masteroppgaven er ment som et

6 Rundt 6000 av disse er riktignok anmeldelser. «Herzogin Anna Amalia Bibliothek» i Weimar har et eget

Nietzschebibliotek, hvor forskningslitteratur fra hele verden samles. Her befinner for øvrig også Nietzsches private boksamling seg. Tallet på antall bidrag har jeg fått per e-post av Erdmann von Wilamowitz-Moellendorff, som leder denne Nietzsche-avdelingen.

4

bidrag til den «diskusjonen»7 om Nietzsches stil som pågår blant forskere som forsøker å

beskrive Nietzsches stil ved hjelp av litterær analyse.8 Det nyeste og største bidraget står

Heinz Schlaffer for, med boken Das entfesselte Wort. Nietzsches Stil und seine Folgen, fra

2007.9

Litteraturfaglig sett føyer oppgaven seg også inn i gruppen av undersøkelser knyttet til

litteraturens såkalte korttekstfelt. Disse befatter seg med tekster som faller utenfor de store

sjangerne, men som ikke desto mindre må sies å utgjøre en viktig del av verdens litteraturarv.

Oppmerksomheten rundt slike tekster har de siste årene vært økende, i alle fall ved

universitetet i Oslo. For eksempel har Marit Grøtta, i tillegg til sin doktoravhandling, Poetry

at play. Rochefoucauld’s maxims, Schlegel’s fragments, Baudelaire’s prose poems (2007),

utgitt den første norske læreboken om korttekster (2009).

Schlaffer vil finne mekanismene bak Nietzsches skrivemåte, som etter hans syn er

ansvarlig for å ha satt to eller tre generasjoner i euforisk katastrofeberedskap på begynnelsen

av 1900-tallet (Schlaffer 2007:190). Claudia Crawford (1991) er opptatt av musikaliteten i

Nietzsches skrifter, mens Stefan Sonderegger (1973) analyserer et stykke fra Hinsides godt og

ondt som etter hans mening er typisk for det han kaller Nietzsches «talestil». Hiltrud

Häntzschel-Schlotke (1967) undersøker virkemidler i Nietzsches tidlige «aforismer», og

forsøker å vise hvordan disse egner seg for Nietzsches filosofiske prosjekt. Med unntak av

Nietzsches egne tekster, har disse fire hatt mest å si for min forståelse av stilspørsmålet. Min

egen oppgave plasserer seg så å si i forlengelsen av deres bidrag.

10

Til slutt kan man også se arbeidet som et bidrag til en relativt liten mengde Nietzsche-

undersøkelser her til lands. Tre bøker er skrevet om Nietzsche på norsk: Harald Beyers

Nietzsche og Norden (1958), Trond Berg Eriksens Nietzsche og det moderne (1989) samt

Helge Pettersens Lidelse og menneskedannelse. Fortolkningsforsøk i Nietzsches filosofi

(1991). Det nyeste «norske» bidraget er Arne Melbergs allerede nevnte Försök at läsa

Nietzsche (2001), som er skrevet på svensk. I tillegg finnes det en del hoved- og

7 Strengt tatt dreier det seg i svært liten grad om en diskusjon, siden de forskjellige bidragene sjelden forholder seg

til hverandre. Etter mitt syn er dette enda et tegn på at denne formen for stilforskning ikke har kommet så langt som man kunne ønske seg.

8 Mange av titlene som er ført opp under «stil» i Weimar-databasen, gir feilaktig inntrykk av eksplisitt å ta for seg Nietzsches skrivemåte. I praksis viser det seg at de som regel handler om teori og fortolkning. Jeg tilbrakte noen spennende, men frustrerende dager ved biblioteket i Weimar i forbindelse med denne oppgaven. To illustrerende eksempler på «falske venner» er Johannes Frederik Welfings «On the fluidity of Nietzsche’s writing» (1998), og Marianne Schullers «Zeichendämmerung» (1997). Jeg hadde håpet å finne noe om stilvariasjoner hos Welfing, og noe om tegnsetningsbruk hos Schuller. Welfings artikkel var en teoretisk vinklet resepsjonshistorie. Schullers bok bestod av en rekke fragmenter og betraktninger av typen Walter Benjamin skriver. Stilen stod det ingenting om i noen av tekstene.

9 Det frigitte ord. Nietzsches stil og dens følger. 10 Selv om interessen for tekster utenfor de store sjangrene er økende, ser det ut som om det ennå forskes relativt

lite på dem. Prosadiktet er kanskje et unntak, med Henning Wærp (2001), Christian Refsum (1992) og Lars Nylander (1990). Gitte Mose (2001) har skrevet om moderne kortprosa. Dessuten holder Anne Marit Berge i skrivende stund på med amerikanske short-short stories, ved universitetet i Oslo. Mange interesserer seg selvsagt for essayet, men i denne sammenheng er det tradisjonelle essayet såpass mye forsket på at det vel er å regne blant de etablerte sjangrene.

5

masteroppgaver – de fleste innenfor faget filosofi, i tillegg til en og annen oppgave i religions-

og idéhistorie. Så vidt jeg kan se er det bare skrevet én oppgave om Nietzsche i faget allmenn

litteraturvitenskap, nemlig Geir Follevågs undersøkelse av Ecce homo, ved universitetet i

Bergen (2000).

Problemstillingen Oppgavens problem kan formuleres slik: Hva kjennetegner Nietzsches prosastil? Spørsmålet

favner bredt, men perspektivet er til gjengjeld relativt smalt. Jeg behandler problemet ut fra

tanken om at stilen er ment for å virke. Det jeg undersøker er prosatekstene. Dermed ser jeg

bort fra alle dikt, dityramber, og ikke minst boken Slik talte Zarathustra.11 Sistnevnte verk er

riktignok skrevet på prosa, og Nietzsche selv anså det for å være sitt mesterverk. Det er

likevel bred enighet om at uttrykksformen i denne er merkbart annerledes enn i Nietzsches

prosa for øvrig. Jeg ser i tillegg bort fra boken Viljen til makt. Resepsjonshistorisk sett har

denne vært svært viktig, og den refereres til enda, spesielt innenfor amerikansk forskning.

Viljen til makt er imidlertid ikke Nietzsches bok, men utgivernes.12

Den vide problemstillingen og det relativt store kildematerialet har jeg valgt fordi jeg

tror det er det mest hensiktsmessige. Etter mitt syn er det en mangel ved all tidligere forskning

(den forskningen som eksplisitt tar for seg stilen, vel å merke), at man ikke har tatt

tilstrekkelig høyde for stilvariasjonene i Nietzsches forfatterskap. I praksis viser det seg

nemlig at de som analyserer Nietzsches stil delvis er uenige om hva den består av. Slik jeg ser

det, har dette mer med forskernes valg av analyse-eksempler å gjøre, enn med forskjeller i

kvaliteten på forskernes arbeid. Derfor er min problemstiling vid, og derfor har jeg tatt all

Nietzsches prosa i betraktning. En undersøkelse av Nietzsches prosastil bør ikke bare se etter

stilistiske fellesnevnere, man bør også lete etter variasjonene. Dersom Georges-Louis Buffons

berømte sentens om at «stilen er mannen» har gyldighet, bør også variasjonene være med.

Viktige begreper – «stil» og «persuasio» En undersøkelse av en forfatters stil vil naturligvis gi ulike resultater alt etter hva

undersøkeren legger i selve begrepet. Ifølge den danske professoren i retorikk, Jørgen Fafner,

11 Når det er snakk om «Nietzsches stil» i det følgende, siktes det altså til prosastilen. Nietzsches «lyriske stil» er

mindre vanlig å diskutere, og faller uansett utenfor vårt fokus. 12 Etter Nietzsches sammenbrudd i begynnelsen av 1889, samlet en gruppe mennesker, under ledelse av Nietzsches

søster, Elizabeth Förster-Nietzsche, enkelte av Nietzsches arbeidsnotater. Disse ble redigert og utgitt under tittelen Viljen til makt. Dersom Nietzsche planla et hovedverk (noe mye tyder på at han i en eller annen forstand gjorde), var det opplagt ikke denne boken han hadde i tankene.

6

finnes det to hovedmåter å forstå stilen på. Den ene er den såkalte ornatuslæren. Kort fortalt

går denne ut på at bare retorisk utarbeidet språk har «stil». Alt annet er ifølge denne læren

bare rå og kunstløs natur (Fafner 2005:128). Som en motvekt til ornatuslæren setter man ofte

et bredere stilbegrep. Man definerer rett og slett stil som språkbruk (Fafner 2005:129). Denne

definisjonen er imidlertid så bred at den er til liten hjelp for oss i praktiske stilanalyser. Derfor

inneholder bestemmelsen fem forskjellige angrepspunkter. Disse fem er «stil som individuell

språkbruk», «stil som avvikelse», «stil som valg», «stil som uttrykk for en epokes normer»,

og til slutt, «stil som total språkbruk». Sistnevnte innebærer blant annet at man også oppfatter

lydlige egenskaper som immanent til stede i teksten (Fafner 2005:129–30).

Stilbegrepet Schlaffer opererer med i sin Nietzsche-bok, synes å være en blanding av

«ornatuslæren», «stil som individuell språkbruk», og «stil som avvik». Alle vokser opp med

et språk, skriver Schlaffer (2007:19), men ikke alle med en stil. Mens grammatikken

fastlegger hvilke setninger som er korrekte, fortjener kun setninger som er mer enn korrekte

den betegnelsen. De må være skjønne, eller i det miste egenartede (Schlaffer 2007:19).

Schlaffer legger vekt på at stil er et middel for distinksjon: «Stil er manifestasjonen av et

avvik som opptrer som norm ...», skriver han (Schlaffer 2007:19).13

Man står seg ifølge Fafner (2005:140) i alle spørsmål vedrørende stilen ved å være

pluralist, ved å anerkjenne alle måter å se stilen på som mulige innfallsvinkler i et gitt tilfelle.

Siden jeg vil åpne for at Nietzsches stil også utgjøres av variasjonene, bruker jeg et stilbegrep

som er bredere enn Schlaffers. Min egen variant minner mer om det Fafner kaller «stil som

valg», og «stil som total språkbruk». Jeg ser på Nietzsche som en som vil oppnå noe ved å

aktivt å benytte seg av språket på en så bevisst måte som mulig. Jeg mener også at man må se

på hans totale språkbruk (prosaen i denne sammenheng) for å kunne danne seg en best mulig

forestilling om stilen.

Stilen fordrer

oppmerksomhet og aktelse. Det å ha stil forutsetter dessuten for Schlaffer også en grå masse

av «stil-løse» man kan skille seg ut fra. Videre har stilen en lovmessighet ved seg: «Summen

av stilens ekstravaganser skal resultere i en slags grammatikk av andre grad, ordnet etter

estetiske holdepunkter.» (Schlaffer 2007:19) Hans siste betraktning om stilen er at den på en

eller annen måte er «tidløs». Riktignok forandrer stilidealer seg med tiden, men i motsetning

til moten, som er inneforstått med at den snart vil bli avløst av noe nytt, lover stilen å ha

funnet den sanne og skjønne form én gang for alle (Schlaffer 2007:19).

13 «Stil ist die Manifestation einer Abweichung, die als Norm auftritt, einer Norm jedoch, die mehr bewundert als

nachgeahmt sein will.»

7

Når det gjelder valgfriheten kan man selvsagt diskutere i hvor stor grad man selv velger sine

ord. Fafner (2005:137) peker for eksempel på at valgfriheten er begrenset av et språks

syntaktiske system. Noen mener også at språket egentlig skriver seg selv gjennom forfatteren.

Personlig tror jeg bevisste valg fra forfatterens side er bestemmende for stilen i Nietzsches

tilfelle. I det minste oppfattes valgene som bevisste. Jeg er enig med Anders Johansen når han

sier at skrivearbeidet er en aktivitet forfatteren styrer, selv om denne innsikten er alt annet enn

opplagt, etter mange år med postmoderne dominans (Johansen 2009:33). Slik jeg ser det

skapes Nietzsches stil ut fra mulighetene han selv mener han har til rådighet. Min oppfatning

er også at det ikke først og fremst er estetiske prinsipper som ligger til grunn for Nietzsches

stilvalg, men spørsmålet om hva som virker.

En innvending mot Schlaffer og de andre forskerne som analyserer tekst, er som nevnt

at de i sin søken etter en «stilistisk essens», ikke tar høyde for at ønsket om å virke kan gi seg

utslag i til dels svært store variasjoner. Schlaffers metode er stadig å vende tilbake til én

passasje. Denne tjener så hele boken igjennom som mønstereksemplet på Nietzsches stil.

Passasjen er velvalgt, og synliggjør flere stilistiske trekk på en god måte. Schlaffer

problematiserer imidlertid ikke sitt eget valg av eksempel. Han reflekterer heller ikke over

muligheten for at det skulle finnes Nietzsche-tekster som er av en annen karakter enn den han

selv anlyserer.

Mitt valg av et bredere stilbegrep bunner til syvende og sist ut i Nietzsches egne tanker

om stilen. I en passasje fra Ecce homo, i kapittelet «hvorfor jeg skriver så gode bøker»,

beskriver Nietzsche selv «god stil» på en måte som for meg å se er i konflikt med tanken om

en «grammatikk av andre grad». Beskrivelsen passer dessuten dårlig med ideen om at stilen

lover å ha funnet «den sanne og skjønne form» én gang for alle:

Einen Zustand, eine innere Spannung von Pathos durch Zeichen, eingerechnet das Tempo dieser Zeichen, m i t z u t h e i l e n — das ist der Sinn jedes Stils; und in Anbetracht, dass die Vielheit innerer Zustände bei mir ausserordentlich ist, giebt es bei mir viele Möglichkeiten des Stils — die vielfachste Kunst des Stils überhaupt, über die je ein Mensch verfügt hat. G u t ist jeder Stil, der einen inneren Zustand wirklich mittheilt, der sich über die Zeichen, über das tempo [sic] des Zeichen, über die G e b ä r d e n — alle Gesetze der Periode sind Kunst der Gebärde — nicht vergreift. Mein Instinkt ist hier unfehlbar. — Guter Stil a n s i c h — eine r e i n e T o r h e i t , blosser „Idealismus“, etwa, wie das „Schöne a n s i c h“, wie das „Gute a n s i c h“, wie das „Ding a n s i c h“ . . . (KSA 6:304)14

14 «Å meddele en tilstand, en indre lidenskapelig spenning gjennom tegn, medregnet disse tegns tempo – det er

enhver stils hensikt. I betraktning av at mangfoldet av indre tilstander hos meg er usedvanlig stort, finnes det mange muligheter for valget av stil – overhodet den mest mangfoldige stil-kunst som noe menneske har hatt til sin rådighet. God er enhver stil som virkelig meddeler en indre tilstand, som ikke griper feil når det gjelder tegn, tegnenes tempo, og geberder –

8

Passasjen siteres ofte av dem som befatter seg med Nietzsches stil. Sonderegger (1973:4),

Crawford (1993:210), Merrow (2003:285), Melberg (2001:28) og Nehamas (2002:19)

refererer alle til den.15

Som en følge av tanken om et litt bredere stilbegrep, har jeg valgt å ta utgangspunkt i

det latinske begrepet persuasio. Selve begrepet nevnes få ganger i løpet av selve oppgaven,

men er et underliggende prinsipp som i stor grad bestemmer dens struktur. Persuasio (gr.

peitho) oversettes med «overtalelse», «overbevisning», «mening» eller «tro». Det kan både

betegne en aktivitet og en tilstand (Fafner 2005:25). Egentlig er ordet uoversettelig, siden det

bærer i seg en mengde begreper (Fafner 2005:41). I Fafners bok, har ordet en sentral plass,

som nøkkelen til en bredere forståelse av begrepet retorikk. Fafner forstår nemlig ikke

retorikken bare som overtalelseskunst, men som noe som i bred forstand angår absolutt all

språkbruk. Denne oppfatningen ser ut til å være i tråd med Nietzsches egen, slik det

fremkommer av notatene til forelesningene i klassisk retorikk, som han til holdt mellom 1872

og 1874, mens han var ansatt som professor i gresk ved universitetet i Basel. (KGW 2.4:363–

502). Ifølge Fafner forsøker alt språk å virke:

Schlaffer (2007:21) tar med noen få linjer fra det samme kapittelet,

men nevner ikke sitatet ovenfor. Etter mitt syn burde dette sitatet mane til en viss skepsis mot

all «essens-tenkning» i forbindelse med Nietzsches stil.

«Det aristoteliske peitho [persuasio]-begreb er, som vi har set, vidtspændende i den forstand, at taleren […] gennem sin ethos, sin pathos og sin logos – virker ind på sine tilhørere, snart for at bringe dem til at tilslutte sig en mening, snart for at få dem til at begribe en forklaring, snart for at få dem til at dele en oplevelse.» (Fafner 2005:50–51)

Forskerne deler seg stort sett i to leirer når det gjelder spørsmålet om hva slags virkning

Nietzsche er ute etter. Den første gruppen fokuserer på det vi kan kalle hans vademecum (følg

meg) – at Nietzsche påvirker leseren til å overta sine meninger og verdidommer. Den andre

gruppen er opptatt av hans vadetecum (vær din egen fører).16

alle regler for perioden er en kunst med geberder. Mitt instinkt er her ufeilbarlig. – God stil i og for seg – en ren dumhet, bare ‘idealisme’ liksom det ‘skjønne i og for seg’, det ‘gode i og for seg’, som ‘tingen i og for seg’ …» (Berg Eriksen 1999 overs. s.60)

Sistnevnte gruppe ser på

Nietzsche som en slags «åndelig jordmor», hvis virkning først og fremst ligger i å hjelpe

leserne til å tenke selv. Persuasio, slik Fafner beskriver det ovenfor, dekker begge variantene.

15 Av disse er det riktignok bare Merrow og Nehamas som legger vekt på dette med «mange muligheter for valget av stil». Det er for øvrig ofte slik at de som tar for seg Nietzsches stil i forhold til dens teoretiske eller filosofiske implikasjoner registrerer stilvariasjonene, som for eksempel Derrida (1985), Deleuze (1985), Nehamas (2002) og Melberg (2001). Av de som gjør eksplisitte stilanalyser, derimot, er det kun Häntzschel-Schlotke som nevner dem.

16 Direkte oversatt: «gå med meg» og «gå med deg [selv]».

9

I bred forstand omfatter persuasio enhver språklig henvendelse, skriver Fafner (2005:49). I

snevrere forstand er vi avhengige av en grunnleggende uenighet som utgangspunkt (Fafner

2005:53). Egentlige persuasive situasjoner, sier han, oppstår kun i tilfeller av divergens med

hensyn til opplevelse, mening og forståelse. I lys av dette virker persuasio som et fornuftig

utgangspunkt for vår undersøkelse. Nietzsche er nemlig kjent for stort sett å gå imot rådende

oppfatninger. Han er skeptisk til allment aksepterte «sannheter», og har dermed andre

meninger og en annen forståelse av verden enn de fleste.

Dette kan sies å komme til uttrykk i de tre stykkene som analyseres i oppgaven. I det

første stykket, hevder Nietzsche at kortformen kan være en bedre måte å skrive filosofi på enn

den mer utførlige avhandlingen. I det andre taler han med sterk stemme om hvordan

kristendommens kjærlighet ikke er noe motstykke til jødenes hat, men selve fullbyrdelsen av

det. I det siste stykket sammenligner han seg selv med Goethe, og påstår tilsynelatende i fullt

alvor å ha skjenket menneskeheten den dypeste boken den besitter – dette til tross for at

boken, Slik talte Zarathustra, på denne tiden var lite lest og enda mindre rost.17

Undersøkelsesmetoden

For å nå

igjennom når man er i opposisjon, må man overbevise andre om at man har rett. Slik er

situasjonen for Nietzsche. Det er rimelig å anta at denne situasjonen også er bestemmende for

hvordan han velger å skrive.

Undersøkelsen baserer seg delvis på litterær analyse, delvis på forståelsen av Nietzsches

språkfilosofiske, erkjennelsesteoretiske og estetiske tanker (de tre overlapper hverandre).

Hiltrud Häntzschel-Schlotke (1967:4) sier at en rent beskrivende analyse av Nietzsches

tekster mister det spesifikke ved Nietzsches stil av syne. For å forstå stilen må man være

fortrolig med Nietzsches tankebevegelser. Oppgaven er strukturert ut fra en lignende idé.

Persuasios tre former, logos, pathos og ethos danner utgangspunkt for de tre hovedkapitlene.

Hvert kapittel består av en innledende del om Nietzsches stil i lys av ordet som danner dets

overskrift, og én del tekstanalyse i slutten av hvert kapittel.

Å gjennomføre tre analyser gir mulighet til å vise frem enkelte fellestrekk ved

Nietzsches stil. I tillegg lar det noe av spennet i uttrykksformen komme til syne. Sonderegger,

Crawford og Schlaffer tar som nevnt alle utgangspunkt i ett teksteksempel. Häntzschel-

Schlotke går mer i bredden enn de andre. Systematisk gjennomgår hun stiltrekk for stiltrekk i

Nietzsches aforisme-repertoar. Undersøkelsen hennes spenner over mange tekststykker, og tar

17 Hver av de tre første bøkene i bokserien Slik talte Zarathustra solgte rundt 100 eksemplarer i løpet av sitt første år på markedet (Schaberg 1995:100). Av fjerde og siste del ble det kun trykket 45 bøker (Schaberg 1995:104).

10

høyde for variasjoner i stilen. Som hun imidlertid påpeker selv, får hun ikke demonstrert

hvordan flere virkemidler opptrer i én og samme tekst, hvordan teksten «virker» (Häntzschel-

Schlotke 1967:48). Ved å analysere tre stykker forsøker jeg å legge meg et sted mellom

Häntzschel-Schlotke og de andre.

En kommentar til valget av mine egne analysestykker synes å være på sin plass. Når

man skal velge ut tre stykker blant flere tusen, tror jeg rett og slett man etter beste evne må ta

en samvittighetsfull avgjørelse. Jeg har som alle de andre vært avhengig av min egen

«magefølelse». Derfor har det vært viktig for meg å lese alle Nietzsches utgitte bøker, for å få

en viss følelse med stilen og stilvariasjonene. Jeg har unngått å velge de mest ekstreme

teksteksemplene. Disse kunne demonstrert spennet i Nietzsches stil på en oppsiktsvekkende,

men samtidig litt uredelig måte. Det er uansett verdt å nevne at Nietzsche har et vesentlig

større stilrepertoar enn hva som kommer frem i dette arbeidet. De tidligste tekstene er for

eksempel ikke korttekster, og analyseres ikke i oppgaven. Ikke desto mindre har de vært

viktige for min totale forståelse av Nietzsches stil.

Oppgavens analysetekster er fra årene 1878, 1887, og 1888. Dermed blir

tyngdepunktet liggende på Nietzsches «sene» periode. Dette har jeg gjort fordi den sene

Nietzsche er den som hyppigst kommenteres, og fordi forskjellen på skriftene fra 1887 og

1888 er så store, at de etter min syn kan sees som produkter fra to forskjellige «stilistiske

perioder». Andre utvalg har blitt vurdert, men jeg tror denne løsningen er den mest

hensiktsmessige. Med unntak av Tragediens fødsel er det de senere tekstene forskere flest

interesserer seg for. Uansett vil utvelgelsen alltid være en mulig innvending mot stil-

undersøkelser av denne typen.

En siste ting er verdt å nevne. I analysedelene, spesielt i kapittel to, hvor analysen

fokuserer mye på rytme og klang, gjør jeg fortolkende lesninger av prosaens rytme- og

klangeffekter. Jeg skal være den første til å innrømme at dette er en upresis praksis. Likevel

har jeg stor tro på nytteverdien i slike lesninger. Så lenge lyden er potensiell snarere enn

realisert, vil det alltid være rom for forskjellige oppfatninger om hvordan lyden bør realiseres.

Skulle man finne ut mens man leser at man er uenig med oppgavens fortolkning, tror jeg

likevel en innsikt om Nietzsches stil er vunnet. Jeg støtter meg her på Jørgen Fafner

(2005:141), som mener man ikke kan unngå å ta hensyn til det lydlige i en tekst dersom man

vil bestemme dens stil. Fafner gjør også oppmerksom på at det å beskrive en teksts tonefall

ved hjelp av tekst er en vanskelig oppgave. Man kommer aldri utover en viss grad av

tilnærmelse. Ikke desto mindre mener han at dette er en legitim og nødvendig virksomhet

11

(Fafner 2005:141–42). Jeg tror også fremgangsmåten er legitim sett ut fra Nietzsches egne

refleksjoner omkring skriften og dens «lydlighet».

Oppgavens struktur Aristoteles er den som har delt den greske varianten av persuasio (peitho) inn i de tre

kategoriene logos, pathos, og ethos. Når jeg har valgt disse som utgangspunkt for oppgavens

struktur, skal det presiseres at jeg ikke mener at de retoriske overtalelsesmidlene slik

Aristoteles oppfatter dem ligger bak Nietzsches stilvalg. I stedet er ordene nettopp tre ord,

som danner utgangspunkt for refleksjon omkring forskjellige aspekter ved stilen hans. Logos i

betydningen «saken selv», er for eksempel det bevismiddelet Aristoteles er mest interessert i.

For Nietzsches del er dette nok det minst interessante. Derfor er kapittelet «Logos» ikke først

og fremst opptatt av vise hvordan Nietzsche argumenterer ved hjelp av logikk. I stedet tar det

utgangspunkt i selve ordet, som kan bety en rekke ting på gresk, for eksempel «ord», «tanke»,

«sentens», «ordspråk», «tale» eller «prosaskrift» (Liddell og Scott: 476–77). Kapittelet

begynner med å ta for seg Nietzsches overgang fra avhandling til korttekst. Dernest forsøker

jeg å vise hvordan Nietzsches syn på språkets evner og mangler gjør ham mistenksom overfor

logisk bevisføring. Nietzsche mener at skriftspråket formidler noe mer enn bare informasjon,

og ser i dette et potensial for å få leserne til å tenke selv. Jeg argumenterer for at Nietzsches

prosastil er svært bevisst på lyd og rytme. I slutten av kapittelet analyserer jeg et stykke fra

Menneskelig, altformenneskelig, med fokus på tekstens lydlighet.

I kapittelet «Pathos» argumenterer jeg for at sinnsstemningene utgjør viktige redskap

for erkjennelsen i Nietzsches sene filosofi. Jeg forsøker å vise at Nietzsche på grunn av sin

perspektivisme lar sinnsstemningene regulere språket i de forskjellige stykkene. Etter å ha

undersøkt sinnsstemningenes betydning for stilen, prøver jeg å vise at pathos i ordets mer

tradisjonelle forstand, som drivkraft og lidenskapelig nærhet til noe, er idealer i Nietzsches

tankeverden. Samtidig er «ironien» aldri langt unna når affektene i en tekst blir sterke. Dette

setter leserens fortolkningsegenskaper på prøve. Nietzsche er opptatt av at skrift skal formidle

«geberder», men disse, i kombinasjon med svært følelsesladde ord, gjør det vanskelig å

avgjøre om Nietzsches tekster er ment som uttrykk for alvorlig pathos eller ikke. Slike

stykker kan også være oppfordringer til en viss «ironisk avstand». Analysestykket i pathos-

kapittelet er hentet fra Moralens genealogi, og er et eksempel på hvordan stilen i et stykke

ofte bestemmes av ønsket om å formidle en bestemt sinnsstemning. I tillegg illustrerer det på

12

en god måte hvordan Nietzsches stil noen ganger gjør det vanskelig å vite hva slags virkning

han er ute etter.

Det siste kapittelet har tittelen «Ethos». For den sene Nietzsche finnes det ingen

objektive og sanne verdensanskuelser, bare enkeltpersoners tolkninger av verden. Som en

konsekvens av dette, blir spørsmålet om hvem som snakker svært viktig. Jeg hevder at

Nietzsche gjør seg selv mer nærværende i tekstene fra den siste perioden, og at han bevisst

forsøker å bygge opp sin ethos som et unntaksmenneske det er verdt å lytte til. I tillegg til å

skape seg selv som en som er «steget høyere» enn sine lesere, innviterer han samtidig leseren

til å følge ham, ved hjelp av en «muntlig» og «bekjennende» tone. Slik blir Friedrich

Nietzsche ikke bare et unntaksmenneske. Han blir et unntaksmenneske leseren er så heldig å

være fortrolig med. Kapittelets analyse undersøker et stykke fra Avgudenes ragnarok, hvor

Nietzsche bekjenner sin egen storhet for leserne.

Kildematerialet Nietzsche skriver helt annerledes i Tragediens fødsel fra 1872, enn han gjør i Menneskelig,

altformenneskelig fra 1878. Bøkene om Zarathustra, som utgis mellom 1882 og 1885, skiller

seg ut fra alt annet i Nietzsches forfatterskap. Når han igjen vender tilbake til

korttekstsamlingene i 1886 og 1887, med Hinsides godt og ondt og Moralens genealogi, så er

disse korttekstene merkbart annerledes enn de som kom ut mellom 1878 og 1881. De

forskjellige tekstene fra Nietzsches siste aktive år (1888) kan igjen sies å ha sin egen stil. Som

om ikke dette var nok, finner man også ofte stilistiske variasjoner innenfor én og samme bok.

Om Moralens genealogi, for eksempel, skriver Nietzsche til sin korrekturleser, at tredje

avhandling er skrevet i en litt annen toneart og et litt annet tempo enn de to andre – mer

«rondo» og «finale» (Benders og Oetterman 2000:673).

Lesningen av Nietzsches egne tekster har vært svært viktig for oppgaven – ikke bare

som primærtekster hvor stilen eksplisitt kommer til uttrykk. Tekstene har også vært svært

viktige som sekundærlitteratur. Nietzsches tanker om stil og skrivning finnes i en så anselig

mengde, at de til sammen utgjør oppgavens kanskje viktigste teoretiske bidrag. Som Schlaffer

(2007:20) påpeker, lar det seg lett gjøre å fylle en bok med Nietzsches betraktninger om det å

skrive.18

18 Dette har ført til at mange snakker om Nietzsches «poetikk». Her er likevel en advarsel på sin plass. Nietzsche

har ingen «poetikk» i egentlig forstand, bare en rekke spredte tanker om det å skrive. Disse tankene er ofte direkte i strid med hverandre, eller de vektlegges forskjellig på forskjellige steder. Dermed bør de alltid vurderes ut fra skjønn.

Oppgavens hoveddeler baserer seg i relativt stor grad på disse tankene. Det er ikke

helt uproblematisk at en forfatter selv får sette premissene for hva det letes etter i tekstene

13

hans. I verste fall kan det føre til at den som undersøker stilen vet hva han vil finne, allerede

før han begynner å lete. På den annen side gjør denne praksisen at tolkningen av

analyseresultatene kan forankres i forfatterens egne ideer, og det er jo bra.

I tråd med hva som er vanlig, har jeg flittig benyttet meg av Nietzsches brev og

notatbøker. Noen mener med rette at det å argumentere på bakgrunn av notatbøkene er en

tvilsom fremgangsmåte. Tankene i disse bøkene kan være uferdige skriblerier, eller i verste

fall stiliserte innvendinger mot egne standpunkter. Likevel er det bred enighet innenfor

forskningen, om at gevinstene ved å benytte seg av notater er større enn faren for

misforståelser. Mitt hovedinntrykk er til syvende og sist at disse er til stor hjelp. Alle sitater

fra notatbøkene er imidlertid blitt strengt vurdert før de har fått plass i oppgaven.

Heinz Schlaffer (2007), Claudia Crawford (1991), Stefan Sonderegger (1973) og

Hiltrud Häntzschel-Schlotke (1967) står som nevnt for de viktigste bidragene når det gjelder

«litteraturvitenskapelige» undersøkelser av Nietzsches stil. I korte trekk er de alle enige om

følgende: Nietzsches stil utgjøres av et fortettet språk, med poetiske virkemidler; Nietzsche

tiltaler ofte leseren personlig; hans språk er superlativisk, og han er svært bevisst på rytme og

klangeffekter. Syntaksen er de derimot uenige om. Crawford og Sonderegger mener

Nietzsches stil består av store perioder. Schlaffer mener den først og fremst utgjøres av korte

ytringer, som er så ufullstendige at de nesten ikke kan kalles setninger i det hele tatt.

Schlaffers analyseeksempel er helt forskjellig fra Sondereggers. Crawford analyserer en

dityrambe, noe som gjør at hennes tekst uansett ikke er helt representativ. Häntzschel-

Schlotke analyserer bare de tradisjonelle «aforismene», og deltar derfor ikke i denne

«debatten». Disse analysenes viktigste funksjon har vært å gjøre meg oppmerksom på graden

av stilistiske variasjoner i Nietzsches prosa. Dette har igjen forsynt meg med hypotesen om at

det ikke først og fremst er estetiske idealer som bestemmer Nietzsches stil.

I tillegg har jeg benyttet meg av noe teori om stil og retorikk. Viktigst er Jørgen

Fafners Retorikk. Klassisk og moderne. Denne har påvirket min måte å tenke om retorikk og

virkning på. Den har også vært direkte bestemmende for hvordan jeg har valgt å løse

oppgaven. I tillegg har jeg stor tro på at den antikke kunstprosaen har vært viktig for

Nietzsches refleksjoner rundt det å skrive. På dette området finnes det fortsatt ingen bedre bok

enn Eduard Nordens Die antike Kunstprosa (1958). Det siteres lite til boken i selve oppgaven,

men denne har i stor grad vært med på å forme mitt syn på kunstprosa, så vel som på

Nietzsches stil.

14

15

2 Logos

Utdrag fra førsteutgaven av Menneskelig, altformenneskelig (Nietzsche 1878:157) – skrevet ut fra mikrofilm ved «Herzogin Anna Amalia Bibliothek» i Weimar

Avhandling og korttekst Nietzsche er kjent for sine korte tekststykker, om man nå kaller dem aforismer, fragmenter,

kommentarer eller tekststykker.19 «Avhandlinger skriver jeg ikke ...», står det i et notat fra

1885, «... de er for esler og tidsskriftlesere» (KSA 11:579). Men dette er ikke helt sant.

Nietzsche skriver faktisk også avhandlinger, særlig tidlig i karrieren. Hans første bok,

Tragediens fødsel, fra 1872, består av 25 kapitler, som gjennomsnittlig strekker seg over fem

sider hver i KSA.20

19 Melberg (2001:13–25) gir en oversikt over hvordan kommentatorer har forsøkt seg med en rekke forskjellige

betegnelser på Nietzsches skrifter – og hvordan ingen av disse riktig fungerer. For enkelthets skyld brukes «stykker», «tekststykker», «korttekster» eller lignende i denne oppgaven, selv om disse også er problematiske uttrykk. Fordelen med disse begrepene er at de favner bredt nok til å dekke alle teksteksemplene i oppgavens tre kapitler. «Aforisme» er kanskje den betegnelsen som oftes tas i bruk i forbindelse med Nietzsche-tekster. Betegnelsen passer godt på teksten som analyseres i dette kapittelet. Aforismebegrepet passer imidlertid fårligere på analyseobjektene fra Moralens genealogi og Avgudenes ragnarok senere i oppgaven.

Selv om innholdet i denne vakte stor oppsikt da den kom ut, er det lite

oppsiktsvekkende å si om bokens form. Nietzsche kaller selv Tragediens fødsel for en

avhandling (KSA 1:41). Også hans neste skrifter, de fire utidsmessige betraktningene (1873–

76), er vanlige, mer eller mindre logisk oppbygde bøker. De er alle delt inn i kapitler på

gjennomsnittlig syv til elleve sider i KSA, og Nietzsche skriver at i alle fall Historiens nytte og

20 Alle tekstene i KSA er trykket i samme format. Dermed er det lett å sammenligne forskjellige bøker og kapitlers størrelse i forhold til hverandre.

16

unytte for livet er en avhandling (KSA 1:324). Først i 1878, med Menneskelig,

altformenneskelig, gir han ut sin første korttekstsamling.

Avhandlingsbegrepet dukker også opp igjen mot slutten av Nietzshces aktive liv, men

nå i en litt annen betydning. I 1887 publiserer han Moralens genealogi, som ifølge ham selv

består av tre avhandlinger (KSA 5:248). Her er det imidlertid ikke snakk om filosofiske

fremstillinger av typen Kant og Hegel er kjent for. Boken er inndelt i tre kapitler, bestående

av 17, 25 og 28 nummererte stykker. Disse stykkene kaller man ifølge Melberg (2001:15)

gjerne aforistiske på grunn av deres kompakte uttrykksfullhet. Avhandlingene det er snakk

om ligner altså på vanlige korttekst-kapitler. I tillegg til i Moralens genealogi dukker begrepet

også opp i Tilfellet Wagner, fra 1888. Leseren serveres her noen linjer fra det Nietzsche kaller

en upublisert avhandling med tittelen «Hva Wagner koster oss» (KSA 6:40). I dette tilfellet

dreier det seg likevel neppe om noen avhandling i egentlig forstand. Mest sannsynlig er det

snakk om en vittig kommentar fra Nietzsches side. Wagner og Wagnerismen (som Nietzsche

ser som symptomer på sivilisasjonens og menneskenes forfall) koster oss så mye at en hel

avhandling må til for å gjøre rede for konsekvensene.

I arbeidsnotatene figurerer ordet «avhandling» relativt hyppig de siste årene. I et notat

fra høsten 1887, under overskriften «Avhandlinger», lister han for eksempel opp 13 titler han

tenker på å skrive eller gi ut (KSA 12:388). Den samme høsten (KSA 12:377) fører han i

tillegg opp overskrifter til en fjerde, femte og sjette avhandling, som skal danne del to av

Moralens genealogi (men som aldri realiseres). At den sene Nietzsche for alvor vurderer å ta

den tradisjonelle avhandlingsformen i bruk, er det likevel lite som tyder på.

Faktisk kan det se ut som om han mister troen på denne sjangeren allerede etter 1873,

fem år før hans «korttekstdebut», mens han fortsatt er professor i gresk. I tiden fra 1871 til

1873, det vil si fra året før Tragediens fødsel til året etter, opererer Nietzsche stadig vekk med

«avhandling» i titlene til bøker han vurderer å skrive. En typisk overskrift er: «Fra Homer til

Sokrates. En estetisk avhandling».21 Liker man å psykologisere, kan man kanskje tenke seg at

ordets korte opptreden i notatbøkene henger sammen med troen på en stigende filologikarriere

året før utgivelsen av Tragediens fødsel, og en tilsvarende skuffelse over dens harde

mottagelse året etter.22

21 KSA 7:156. Flere eksempler er: KSA 7:292, 7:701, 7:167, 7:196, 7:174, 7:610, 7:704

Ordet «avhandling» er i alle fall helt fraværende i notatene etter 1873,

og dukker ikke opp igjen før i det spottende sitatet fra 1885 ovenfor.

22 Tragediens fødsel ble svært dårlig mottatt i filologimiljøet, og Nietzsches status forandret seg med denne boken fra «ung og lovende» til «vitenskapelig død».

17

Det er nok likevel lite trolig at Nietzsches bevegelse fra avhandling til korttekst først og

fremst skyldes tankegang av typen «høyt henger de og sure er de». Det er også naturlig at

Nietzsche, som bare er 27 år når han gir ut Tragediens fødsel, gjennomgår en slags utvikling

når det gjelder å tenke og å skrive. Giorgio Colli, som sammen med Mazzino Montinari står

bak de kritiske utgavene av Nietzsches samlede verker, kommenterer den unge filologens

skrivestil i etterordet til KSAs første bind. Her skriver han at Nietzsche fra 1870–73 er på

leting etter sin litterære stil (KSA 1:912).23 Nietzsches notater fra perioden viser ifølge Colli at

den unge mannen forsøker å skape hele verk, uten riktig å bli fornøyd (KSA 1:913). Fire

Utidsmessige betraktninger utgis riktignok mellom 1873 og 1876, men Nietzsche hadde i

utgangspunktet tenkt seg 13 slike (KSA 7:755).24 Altså oppgir han prosjektet. I tillegg til de

utidsmessige betraktningene skriver han på samme tid en rekke andre tekster, som han aldri

gir ut.25

Det går seks år fra debutboken Tragediens fødsel frem til utgivelsen av den første

korttekstsamlingen, Menneskelig, altformenneskelig, i 1878. Sistnevnte bok regnes vanligvis

som slutten på Nietzsches «filologiske periode», og innleder hans ti år lange karriere som

«vandrende filosof».

Biografi-eksperten Rüdiger Safranski (2005:158) ser ut til å mene at overgangen fra

avhandling til korttekst skyldes mistanken om at det han forsøker å si ikke lar seg

sammenstille i en sammenhengende betraktning. Det sentrale for oss er at Nietzsche i lang tid

arbeider med å utvikle sin egen stil innenfor mer tradisjonelle sjangre, før han etterhvert går

over til å skrive korttekster.

26 Den markerer tradisjonelt sett en vending bort fra Arthur Schopenhauer

som forbilde, et brudd med Richard Wagner som venn, og med filologien som fag. Mest av

alt markerer boken imidlertid et stilistisk brudd, en forandring i formen. Sammen med

Morgenrøde og til dels Den glade vitenskapen, er Menneskelig, altformenneskelig den av

Nietzsches bøker som lettest kan kalles en «aforismesamling». Samlingens første del fra

1878, består av 638 mer eller mindre løsrevne, nummererte tekststykker.27

23 «Die Basler Schriften aus den Jahren 1870-1873 lassen uns Nietzsche in der angespannten, leidenschaftlichen

Suche erleben, in der sich das Entstehen seines literarischen Ehrgeizes ausdrückt.»

Disse er ordnet i ni

24 Disse er: Forfatteren og bekjenneren David Strauss, Om historiens nytte og unytte for livet, Schopenhauer som oppdrager, og Richard Wagner i Bayreuth.

25 De mest ferdigstilte av disse er å finne i KSAs første bind. Mange av tekstene har noe «essayaktig» over seg. En del av dem behandler gresk–filologiske emner, slik som «Sokrates og den greske tragedie», «Den dionysiske verdensanskuelse», «Filosofien i grekernes tragiske tidsalder», og så videre. I tillegg finner man mer kjente titler, som den romanaktige forelesningsteksten «Om våre dannelsesinstitusjoners fremtid», til norsk ved Helge Jordheim (2008), og det innflytelsesrike, kunnskapskritiske essayet «Om sannhet og løgn i en utenom-moralsk forstand», til norsk ved Kjeld-Willy Hansen (2001).

26 Nietzsche førtidspensjoneres av helsemessige årsaker i 1879, og har i årene før dette vært mye borte fra sin stilling på grunn av sykdom.

27 Ytterligere to bøker ble føyet til i 1879 og i 1880: Blandede meninger og ordspråk [Vermischte Meinungen und Sprüche], og Vandreren og hans skygge [Der Wanderer und sein Schatten]. Disse regnes i dag som del to av Menneskelig, altformenneskelig.

18

kapitler, sortert etter tema. Stykkene varierer i lengde. De korteste består av syv til åtte ord,

inkludert overskrift, mens de lengste utgjøres av så mange ord som tusen til femten hundre.

Gjennomsnittslengden er 128 ord per stykke, noe som tilsvarer 16 linjer, eller rundt en halv

side i KSA. I større grad enn i mange av Nietzsches senere bøker, opptrer stykkene i

Menneskelig, altformenneskelig som selvstendige enheter. Et nummerert stykke er sjelden en

direkte fortsettelse av et annet, og bortsett fra den tematiske inndelingen i kapitler, virker

stykkenes rekkefølge relativt tilfeldig.

Menneskelig, altformenneskelig har på denne måten mye til felles med tekstene til

flere av Nietzsches litterære forbilder. Mange av disse er nemlig korttekstforfattere. Nietzsche

beundrer de greske «korttekstforfatterne» Teognis og Heraklit. Av de mer moderne

aforistikerne nevner han Georg Christophe Lichtenbergs aforismesamling som et av til

sammen fire tyske skrifter det er verdt å lese, i tillegg til Goethe (KSA 2:599). Ikke minst har

Nietzsche en uttalt kjærlighet for de franske moralistene. Han beundrer Pascals stil (KSA

10:243), på tross av at dennes skrifter er viet til kristendommens forsvar. Likeledes har han

sans for Francois de La Rochefoucauld. Rochefoucauld roses i nettopp Menneskelig

altformenneskelig for å være en skytter som gang på gang treffer blink i det sorte i

menneskenaturen» (KSA 2:59). Nietzsches overgang fra avhandling til korttekst skyldes nok

til en viss grad også disse litterære forbildene.

Språkets og logikkens evner og mangler Den aller viktigste grunnen til at Nietzsche velger seg kortteksten som formidlingsform er

sannsynligvis verken bitterhet mot filologifaget eller beundring for greske og franske

korttekstforfattere. Safranski mener, som vi har sett, at Nietzsches overgang til kortformen

skyldes mistanken om at det han vil si ikke lar seg sammenstille i sammenhengende

betraktning. Det kan selvfølgelig være at Nietzsche innser sine egne begrensninger når det

gjelder å forfatte hele verk, og at han derfor slutter å prøve. Men det kan også hende at valget

om et skifte i form stikker dypere enn som så (det ene utelukker ikke nødvendigvis det andre).

Mye tyder på at Nietzsches valg av kortformen er en konsekvens av hans tenkning om språk.

Allerede tidlig er han mistenksom overfor språkets evne til å formidle tanker og erfaringer.

Dette ser etterhvert ut til å påvirke hans skrivemåte i praksis.

I retorikknotatene fra 1873–74, reflekterer Nietzsche over sammenhengen mellom

«kunstig» og «naturlig» språk. Det meste i disse notatene er standard undervisningsmateriale

som Nietzsche selv hentet fra andre lærebøker. Øivind Andersens bok, I retorikkens hage

19

(2004), går for eksempel langt på vei gjennom det samme stoffet, og bruker mange av de

samme teksteksemplene. Fra tid til annen kommer Nietzsche imidlertid med personlige,

språkfilosofiske betraktninger. I et av disse tilfellene skriver han, mot «ornatuslæren», at det

slett ikke finnes noe slik som «språkets uretoriske ‛naturlighet’» (KGW 2.4:425).28

Nietzsche tror ikke det er mulig å fremstille en «sjelsbevegelse» [Seelenakt] ved hjelp

av et tonebilde [= lyd]. Skulle en tanke kunne la seg overføre på fullkomment vis, måtte

materialet tanken skulle gjengis i, språket, vært laget av nøyaktig det samme materialet som

sjelen arbeider i. Men siden språkets materiale er noe annet, en lyd, kan det aldri gjengi noe

mer enn en avbildning. Tingene trer ikke inn i vår bevissthet, skriver Nietzsche, bare vår egen

unøyaktige måte å forholde oss til disse på. Dette kaller Nietzsche «das pithanon».

For

Nietzsche er språket selv et resultat av retoriske kunster. Det å finne frem, og gjøre gjeldende

det som virker og gjør inntrykk, skriver han, er nemlig språkets vesen. Språket er ute av stand

til å henvise til «det sanne». Det vil ikke belære. Isteden forsøker det å overføre en subjektiv

sinnsbevegelse [Erregung] og antagelse [Annahme] til andre. Det er noe unøyaktig over det

hele. Det språkbrukende menneske oppfatter ikke «ting» eller «hendelsesforløp» [Vorgänge],

skriver han, men «tilskyndelser» [Reiz]. Mennesket er ute av stand til å gjengi fornemmelser

[Empfindungen]. Det kan bare gengi «avbildninger av fornemmelser».

29

Das volle Wesen der Dinge wird nie erfaßt. Unsere Lautäußerungen warten keineswegs ab, bis unsere Wahrnehmung u. [sic] Erfahrung uns zu einer vielseitigen irgendwie respektablen Erkenntniß der Dinge verholfen hat: sie erfolgen sofort, wenn der Reiz empfunden ist. Statt der Dinge nimmt die Empfindung nur ein M e r k m a l auf. Das ist der E r s t e Gesichtspunkt: die Sprache ist Rhetorik, den sie will nur eine doxa keine episteme übertragen. (KGW 2.4:426)

Disse

tankene leder så frem til en observasjon om språkets egenskaper som får konsekvenser for

hvordan Nietzsche velger å skrive:

30

Tradisjonelt sett er doxa (det sannsynlige) retorikkens område, mens episteme (sikker

kunnskap) er filosofiens. Her slår imidertid Nietzsche fast at alt språklig arbeid er ute av stand

til å formidle sikker kunskap. En tankebevegelse rommer enormt mye mer enn det som lar seg

overføre ved hjelp av ord. Så fort vi benytter oss av språk, forenkler vi. Nietzsche fortsetter

28 «Es giebt gar keine unrhetorische ‘Natürlichkeit’ der Sprache, an die man appelliren könnte:» (KGW 2.4:425) 29 Adjektivet pithanon er beslektet med ordet «peitho», som betyr overtalelse og tilsvarer «persuasio» på latin. Det

har å gjøre med det plausible – det sannsynlige. Liddell og Scotts greskordbok oversetter med «plausible» og «persuasive» (Liddell og Scott: 1403).

30 «Tingenes fulle vesen begripes aldri. Våre lydytringer venter slett ikke til vår iakttakelse o[g] erfaring har hjulpet oss frem til en mangesidig og på en eller annen måte respektabel erkjennelse av tingene. De inntrer øyeblikkelig, med en gang tilskyndelsen er registrert. Istedenfor tingene, oppfatter fornemmelsen bare et kjennemerke. Det er den første anskuelsen: Språket er retorikk. Det vil bare formidle doxa, og ikke episteme.»

20

med å identifisere tropen som det viktigste retoriske kunstmiddelet. I egentlig forstand er alle

ord troper, skriver han. Disse er ikke først og fremst stilmidler som kan legges til eller trekkes

fra språket. Snarere er de språkets innerste natur (KGW 2.4:427). Vi oppfatter ikke ting

gjennom språket, men bare forenklede kjennemerker. Paul de Man (1979:79–131) mener

nøkkelen til Nietzsches kritikk av metafysikken ligger nettopp i denne innsikten. De Mans

bok har hatt stor innflytelse på postmoderne lesninger av Nietzsche som kunnskapskritiker.

Her er vi mest interesserte i hva innsikten har å si for Nietzsches måte å skrive på.

Filosofen og språkteoretikeren Fritz Mauthner har vittig kommentert at Nietzsches

mistro til språket er ubegrenset, med mindre det er hans eget språk det er snakk om (Mauthner

1982:366). Kommentaren er treffende, men gir samtidig et litt urettferdig inntrykk av at

Nietzsche med dette ufrivillig motsier seg selv. Det gir mening at Nietzsche skulle føle det på

denne måten. Han har liten tro på avhandlinger hvor målet er å formidle sikker kunnskap, ved

hjelp av et språk han mener baserer seg på falske premisser. Hvis det er språket i denne

forstand Nietzsche mistror, så gir det mening at han skulle ha større tillit til sitt eget språk.

Dette språket forsøker nemlig, som vi skal se, å ta konsekvensene av språkets og logikkens

ufullkommenhet.

Nietzsches syn på språkets manglende evne til å overføre tanker gjør ham skeptisk til

beviskraften i logiske slutninger. Dette gjør ham rimeligvis at han også er kritisk til

filosofiske avhandlinger. Siden språket egentlig ikke overfører tanker, men bare forenklende

kjennetegn, så er bevisene i logiske slutninger gitt på falske premisser. I Den glade

vitenskapen skriver han: «Tenkeren: – Han er en tenker: det vil si, han forstår seg på å gjøre

tingene enklere enn de er.» (KSA 3:504) Svært få synes nok at avhandlinger av typen Kant

eller Hegel skriver er enkle, men for Nietzsche representerer også denne typen fremstillinger

grove forenklinger av virkeligheten. Disse bygger den ene logiske slutningen på den andre, og

får det hele til å gå opp til slutt. «Jeg mistror alle systematikere og unngår dem.», skriver

Nietzsche i Avgudenes ragnarok, «Viljen til system er en mangel på rettskaffenhet.» (KSA

6:63; Wiik overs. s. 13) Logos i begrepets Aristotelisk-retoriske betydning, «saken selv», er

sannsynligvis det bevismiddelet som har minst å si for Nietzsches språkføring, stil og

argumentasjon. Nietzsche mangler troen på selve grunnpremisset i logisk bevisføring – at

ordene er i stand til å formidle noe ekte.

Denne mistenksomheten forhindrer riktignok ikke at logiske slutninger ofte spiller en

viktig rolle i Nietzsches tekster. Häntzschel-Schlotke (1967:59) påpeker at Nietzsche, i all sin

21

logos-skepsis, er klar over hvor mye makt og forførelse som ligger i god logikk eller i såkalt

skinnlogikk. Et eksempel kan vi se i Morgenrøde:

„U n e g o i s t i s c h! “ — Jener ist hohl und will voll werden, Dieser ist überfüllt und will sich ausleeren, — Beide treibt es, sich ein Individuum zu suchen, das ihnen dazu dient. Und diesen Vorgang, im höchsten Sinne verstanden, nennt man beidemal mit Einem Worte: Liebe, — wie? die Liebe sollte etwas Unegoistisches sein? (KSA 3:137)31

Stykket avluttes med et spørsmål, noe som skulle invitere til diskusjon, eller i det minste

refleksjon. Ordet «wie?» brukes sammen med en tankestrek for å uttrykke tvil. Ordet «sollte»

står i konjunktiv, og uttrykker det samme. Likevel er logikken forut for spørsmålet

tilsynelatende så ubestridelig, at spørsmålet opplagt er av retorisk karakter. Som Häntzschel-

Schlotke (1967:63) påpeker, presses leseren i retning av å ta parti for Nietzsches sak, ved

hjelp av overbevisende logikk. Spørsmålet om kjærligheten skulle være noe uegoistisk blir i

grunnen et lett maskert: «Du er vel ikke så dum at du tror kjærligheten er uegoistisk?»

Häntzschel-Schlotkes konkluderer i dette tilfellet med at Nietzsche, ved hjelp av

logikk, «tilsynelatende» åpner for diskusjon, mens han egentlig legger klare føringer for

leserens tenkning. Dette er én måte å tenke seg Nietzsches filsosofi som «virksom» på. Men

man kan også gå et skritt videre, og spørre om ikke Nietzsche egentlig er ute etter noe mer.

Man kan tenke seg at han tilsynelatende legger klare føringer for hvordan leseren skal reagere,

mens det han egentlig vil faktisk er å åpne opp for refleksjon. En leser som tar seg tid, og som

er skeptisk til logisk bevisførsel på samme måte som Nietzsche selv, vil kanskje stusse over

bevisførselens letthet i dette tilfellet. Blir ikke tingene grovt forenklet her? Er det ikke

egentlig uendelig mange flere faktorer ved menneskers drivkrefter å ta hensyn til enn de som

nevnes i dette korte stykket?

Nietzsche mener åpenbart at kjærligheten ikke er noe uegoistisk. Hans mål er

utvilsomt å få leseren til å dele hans oppfatning. Likevel er det av betydning at han faktisk

stiller spørsmålet. Det er ikke nok for ham bare å overføre sin egen tanke til leseren. Han vil

få ham til å tenke selv. Spenningen mellom den «litt for vanntette logikken» og den åpnende,

spørrende formen, kan være skapt nettopp med tanke på å gi leseren en tilskyndelse eller

impuls, som oppfordrer til videre refleksjon. Det finnes tilfeller, spesielt i de sene bøkene,

hvor Nietzsche ser ut til å bruke logikk og skinnlogikk for å presse sine egne verdier på

leseren. I de fleste av tekststykkene av typen ovenfor, tror jeg han er ute etter er en annen

31 «‘Uegoistisk!’ – Den ene er hul og vil bli fylt, den andre er overfylt og vil tømme seg – begge drives til å lete

etter et individ som kan tjene til dette formål. Og dette forløp, forstått i høyeste betydning, benevner man begge ganger med ett ord: kjærlighet – hva? Kjærligheten skulle være noe uegoistisk?» (Landgaard overs. s. 126)

22

virkning. Kortteksten skal virke slik selvstendige tankeprosesser settes i gang hos leseren. Når

mottakeren selv gjør tankearbeidet, dreier det seg ikke lenger om grove forenklinger. Leseren

følger ikke passivt en annens ressonement, men er nå aktiv, skapende og tenkende.

Stykket som innleder dette kapittelet, og som analyseres i dets siste del, «Det

ufullstendige som det virksomme», tematiserer konsekvensene av denne tankegangen. Noe

ufullstendig kan være mer virksomt enn en lengre utredning fordi den overlater mer til

leserens arbeid. Hvis Nietzsche ikke tror at språket er i stand til å formidle tenkning i sin

helhet, men bare «tilskyndelser», gir det mening heller å presentere sine lesere for små biter.

Slik er Nietzsches korttekst-stil en stil som tar hensyn til språkets og logikkens evner og

mangler.

Nietzsches logos: skrift som lyd En viktig konsekvens av at mennesket ikke oppfatter «ting» eller «hendelsesforløp» gjennom

språket, men snarere «tilskyndelser», er at språkets utforming blir viktigere enn hva som er

vanlig i filosofiske avhandlinger. Virkningen av en filosofi bestemmes ikke bare av

filosofiens innhold, men også av dens form. Nietzsches prosastil synes i stor grad å være

formet med tanke på hvordan skriften realiseres i lyd, enten faktisk eller forestilt. I alle faser

av forfatterskapet er Nietzsche opptatt av det lydliges betydning for skriften. I første del av

Slik talte Zarathustra, i kapittelet med tittelen «Om å lese og skrive» (KSA 4:48), står det at

den som skriver i blod og ordspråk ikke vil leses, men læres utenat. I denne sammenheng er

det nærliggende å tenke på Walter J. Ong (2002:34), som legger vekt på at lydlige størrelser

som rytme og klang er nødvendige for en tankes gjennomslagskraft i kulturer som ikke

kjenner til skrift. Slike «lydlige» tanker er mer enn bare informasjon. De når sine tilhørere

fysisk, ved hjelp av rytme og klang. De læres utenat, og blir en del av tilhørerne selv. Lydlige

tanker er slik sett virksomme tanker.

De fleste kommentatorer er enige om at «det lydlige» er et viktig aspekt ved

Nietzsches stil. I artikkelen «Nietzsche’s great style. Educator of the ears and of the heart»,

skriver Claudia Crawford (1991:213) at Nietzsches stil lykkes i å øke språkets kapasitet for

musikk. For Crawford er det musikalske et av de viktigste kjennetegnene ved Nietzsches

skrivemåte. Stefan Sonderegger er like oppmerksom på viktigheten av Nietzsche-prosaens

lydlige aspekt: «Tilhører – vi sier med vilje ikke leser, siden Nietzsches stil først og fremst er

en talestil, som krever talen eller foredraget i større grad enn den stille lesningen.»

(Sonderegger 1973:22) Sonderegger skriver i en tid hvor folk som Friedrich Kittler ennå ikke

23

har satt sitt preg på humanistisk vitenskap. I dag kunne man innvende at Nietzsches tekster

tross alt er gitt ut som bøker, at det uansett er skriften som er hans medium, og at «talestil»

derfor er en problematisk betegnelse. Men verken Crawford eller Sonderegger har funnet på

dette selv. I stor grad tar de ideen om lydligheten i Nietzsches prosa fra hovedpersonens egne

skrifter.

Hos Nietzsche finner vi nemlig flere utsagn som viser at «lydlig prosa» er noe han

trakter etter. Ofte sammenligner han sin egen tids lesere med antikkens, og han er frustrert

over hvor lite hans egen tid evner å ta slik prosa innover seg. I Hinsides godt og ondt skriver

han for eksempel:

Der Deutsche liest nicht laut, nicht für’s Ohr, sondern bloss mit den Augen: er hat seine Ohren dabei in’s Schubfach gelegt. Der antike Mensch las […] Mit lauter Stimme: das will sagen, mit all den Schwellungen, Biegungen, Umschlägen des Tons und Wechseln des Tempo’s, an denen die antike ö f f e n t l i c h e Welt ihre Freude hatte. Damals waren die Gesetze des Schrift-Stils die selben, wie die des Rede-Stils; (KSA 5:190)32

Sitatet er ett av flere eksempler på hvordan skrift for Nietzsche inneholder noe mer enn logos

i betydningen «saken selv». I skriften ligger det latent «understrekninger», forandringer og

omslag i tonelaget, og «tempovekslinger». Nietzsche beklager seg over at hans samtidige kun

ser etter mening når de leser prosa. De leser ikke med ørene, og får dermed bare med seg en

liten del av teksten. Nietzsches beklager seg også over at tyske forfattere ikke skriver for

ørene. I det samme stykket som er sitert ovenfor, skriver han at det i Tyskland bare var

predikanten som visste verdien av en stavelse og et ord, om en setning slår, løper, styrter,

springer eller ebber ut (KSA 5:191; Berg Eriksen 2009 overs. s. 189). Sammenlignet med

Luthers bibel, fortsetter Nietzsche, er nesten alt annet «bare ‛litteratur’». Det virker rimelig å

anta at han med dette mener alt annet mangler fokuset på levende lyd, og derfor bare er «døde

bokstaver» i forhold (littera på latin kan oversettes med «skrifttegn»). Litt komisk i denne

sammenheng er det at Menneskelig, altformenneskelig, om vi skal tro det Nietzsche sier i

Ecce homo (KSA 6:327), ble nedskrevet av hans venn Peter Gast, mens Nietzsche dikterte.

Litt fleipete sagt, er boken altså i en viss forstand fylt med små nedskrevne talestykker.

Å gjøre Nietzsche til talekunstner fordi han har diktert mens andre har skrevet, blir så

klart å overdrive. Tekststykkene i Menneskelig, altformenneskelig er selvfølgelig også noe

svært skriftlig. Nietzsche er klar over at det han holder på med ikke er tale, men skrift. I

32 «Tyskeren leser ikke høyt. Han leser ikke for øret, men bare med øynene. Mens han leser, legger han ørene sine i skrivebordsskuffen. Det antikke mennesket leste [...] Med sterk stemme: Det vil si, med alle de understrekninger, forandringer og omslag i tonelaget og tempovekslinger som den offentlige verden i antikken hadde glede av. Den gang fulgte den skriftlige stil de samme lover som talestilen.» (Berg Eriksen 2009 overs. s.188)

24

Vandreren og hans skygge (KSA 2:600), under overskriften «Skrivestil og snakkestil»

[Schreibstil und Sprechstil], skriver Nietzsche at kunsten å skrive fremfor alt krever

erstatningsmiddel for uttrykksmåtene som bare den som taler har til rådighet, nemlig gester,

aksenter, toner og blikk. Derfor, fortsetter han, er skrivestilen noe helt annet enn snakkestilen,

og noe mye vanskeligere.33

Når Nietzsche klager over at tyskeren ikke leser for ørene, kan dette selvsagt også

være ment i overført betydning. I et annet stykke fra Hinsides godt og ondt beklager han seg

over hvilke mareritt bøker på tysk er for den som besitter et tredje øre (KSA 5:189). Her er det

vel snakk om å høre prosaen for seg med sitt indre øre. I tilfelle lar dette seg godt forene med

Jørgen Fafners oppfatning om at muntlighet (oralitet) ikke bare er fremførelse eller

opplesning, men en egenskap ved enhver skrifttekst i et naturgitt språk (Fafner 2005:141).

34

Det ser ut å finnes en slags direkte overførbarhet mellom hva som er mulig å høre med

det indre øret, og hva man kan høre rent fysisk. Beethoven var for eksempel i stand til å

komponere musikk også etter han var blitt døv. Få av oss har et indre øre av Beethovens

kaliber, og den som fra tid til annen skumleser tekster vet at det utmerket godt går an å lese en

tekst uten å få med seg «klangen» i den. Det er fullt mulig å «høre feil». I motsetning til den

eldre Beethoven har de fleste av oss imidlertid mulighet til å fullføre skriftens lydlige

potensial. Vi kan lese den høyt, og la våre ytre ører være dommere for hvordan tekstens stil

egentlig er.

Ifølge Fafner vil en slik tekst alltid besitte en fremførelsesmulighet, og dermed også

forestillinger av klanglig art, som man ikke kan unngå å ta stilling til som avgjørende for

tekstens totale stil. Også med det «indre øret» går det an å høre rytme, klang og toner.

Det at Nietzsche dikterte Menneskelig, altformenneskelig er dermed ikke helt

uvesentlig. Det forteller oss at aforismene ble «prøvd ut» på ørene før de ble skrevet ned.

«Det antikke mennesket leste med høy stemme», skriver Nietzsche. Det er en akseptert

forestilling at det meste som ble skrevet i antikken var ment for høytlesning. Bevisstheten om

at det man skrev uansett skulle leses opp, gjorde det naturlig for forfattere hele tiden å bruke

ørene som kontrollinstans. Dermed er det naturlig å tenke seg at prosaskriverne også var mer

bevisste på teksters rytmiske og klanglige egenskaper.35

33 I fortsettelsen av dette stykket skriver Nietzsche at Demosthenes holdt sine taler annerledes enn vi leser dem i

dag. Ifølge Nietzsche har Demosthenes først i etterkant omarbeidet dem til skrivestil.

34 Både Fafner og Nietzsche bruker ordet «muntlighet». Selv har jeg valgt å bruke «lydlighet» for å unngå misforståelser. Jeg bruker nemlig ordet «muntlig» på en litt annen måte i oppgavens siste kapittel.

35 Haarberg, Selboe og Aarsets Verdenslitteratur opererer forresten med en mye lavere list for hva som er «litteratur» i kapitlene som omhandler antikken, enn hva tilfelle er i kapitlene om nyere litteratur. I antikken regnes, i tillegg til de store sjangrene, hellige skrifter, fabler, brev, biografier, historieskrivning, talekunst og filosofi – som «litteratur». At

25

Isokrates (436–338 f.Kr.) kan stå som en slags oppsummerende figur for oss, både når det

gjelder logos som tale (lyd), og logos som skrift. Nietzsche kaller Isokrates for den fanatiske

prosaiker (KGW 2.4:381). Denne skrev taler, men fremførte dem ikke selv. Slik er han en

taler i skrift – en logograf – en som skriver logos. Forskjellen på Nietzsches og Isokrates’

prosa er riktignok svært stor. Isokrates’ stil kjennetegnes av lange perioder som følger på

hverandre, med få innskutte korte setninger. Dermed blir den lite dynamisk, noe man neppe

kan si om Nietzsches stil. Ikke desto mindre har Nietzsche stor respekt for ham som

«forfatter». Interessant i vår sammenheng er det at Isokrates’ skrivekunst ifølge Nietzsche

forutsetter at leserne eksisterte allerede i antikken (KGW 2.4:383). Nietzsche romantiserer

forholdet mellom Isokrates og leserne som bruker sine ører. Hos disse blandes det lydlige

elementet hos publikum [die feinste anspruchvollste Art des Hörens] og «skrivningens mest

møysommelige utformingsarbeid» [die akribestate lexis die des Schreibens]. Isokrates blir for

Nietzsche en taler i skrift, men i en skrift hvor lydligheten spiller en fremtredende rolle. I

retorikknotatene, på stedet som omhandler de greske leserne, føyer Nietzsche til en høyst

personlig bemerkning: «Hos oss er leseren nesten slett ikke en lytter noe mer, og derfor

arbeider en som har den muntl[ige]. kunstfremføringen for øyet, enda mer omhyggelig –

forfeilede verden! [verkehrte Welt!]» (KGW 2.4:383)

At Nietzsche selv tilhører disse som har blikket på en «muntlig fremførelse», legger

han ikke skjul på. Et annet sted i Hinsides godt og ondt beklager han seg igjen over at tyske

lesere ikke har ørene som skal til, og at den fineste kunstferdighet dermed er bortkastet, som

overfor døve (KSA 5:189; Berg Eriksen 2009 overs. s.188). Nietzsche ønsker seg den greske

leseren. Man kan forestille seg denne, sier han: en langsom leser som tar til seg setning for

setning med dvelende øye og øre, som tar til seg en skrift lik en kostelig vin, og som føler seg

inn i alt av forfatterens kunst (KGW 2.4:382).

Nietzsches tekster, slik jeg opplever dem, bærer preg av å være skapt med tanke på

slike lesere. I kraft av sin utforming er de en slags «lydlig skrift», med rytme og klang som

spesielt viktige virkemidler. Den som ikke lytter med sitt tredje øre, men kun leser for å

trekke ut meningen, går glipp av «kunsten» i tekstene hans, og i verste fall også av poengene.

man har valgt å gjøre det på denne måten virker innlysende, med tanke på at det meste som ble skrevet i antikken hadde som krav at det skulle lyde godt.

26

Analyse av et stykke fra Menneskelig, altformenneskelig

Periodestørrelsen i undersøkelser av Nietzsches stil Når man vil analysere Nietzsches stil, og spesielt det lydlige aspektet, er perioden en størrelse

man vanskelig kommer utenom. Samtidig er det noe uhåndterlig ved begrepet slik det brukes

av Nietzsche-forskerne. For det første er perioden vanskelig å definere. På norsk finnes det for

eksempel ikke noe periodebegrep som er allment akseptert blant grammatikere (Kulbrandstad

2005:242). Det man er enige om er at det har å gjøre med sideordning av hel- eller

leddsetninger innenfor én ytring. Tormod Eide har en lignende definisjon i sitt retoriske

leksikon. En periode er for ham en del av talen som omfatter flere setninger, og som utgjør en

avsluttet tankerekke (Eide 2004:108).

Det hele blir enda mer uoversiktlig av at kommentatorene er uenige seg i mellom om

hvor viktig perioden for Nietzsche. Sonderegger, Crawford og Merrow kaller alle hans stil for

periodisk. Schlaffer (2007:78), derimot, ser avviser at perioden er viktig i det hele tatt. Når det

gjelder den gruppen av forskere som vektlegger perioden, opererer ingen med noen tydelig

definisjon på hva en periode er. Analysene kan tyde på at man delvis oppfatter den forskjellig.

Når det gjelder Schlaffer, så er han på sitt aller minst overbevisende når han

argumenterer for at perioden ikke er viktig (2007:78–79). På grunnlag av noen få

betraktninger slår han fast at stilen ikke er periodisk, og gir slik jeg oppfatter det inntrykk av å

ha satt seg godt inn i problemet. I løpet av noen få avsnitt bruker han retoriske faguttrykk til

overfladisk å bemerke at Nietzsche for eksempel verken bruker cursus velox eller cursus

tardus i det utvalgte eksempelet. Han setter likhetstegn mellom moderne, trykkbasert, og

antikk, aksentuert rytme, uten å gjøre oppmerksom på at overførbarheten mellom disse er

svært liten, og at Nietzsche selv faktisk regnes for å ha gjort denne oppdagelsen.36

Selv synes jeg det virker som om Nietzsches stil noen ganger er periodisk, andre

ganger ikke. Kommentatorenes uenighet om perioden skyldes nok ikke bare

Schlaffer

tar også sitt eget analysestykkes mangel på tegnsetning som entydig markerer slutten på en

periode, for å være et argument mot at Nietzsches stil er periodisk. Det nevnes ikke at

nedskrevne antikke perioder i sin opprinnelige form manglet tegnsetning i det hele tatt, men at

de likefullt ble regnet som perioder.

36 Den tyske eksperten på gresk metrikk, Paul Maas (1962:4) regner dette for å være Nietzsches eneste bidrag til

filologien.

27

begrepsforvirring, men også det faktum at Nietzsche varierer stilen sin. I siste instans er det

hele et spørsmål om hvilke tekststykker man regner som representative for Nietzsches stil.

Schlaffer har valgt seg et stykke som ikke er periodisk. De andre har valg seg stykker som er

det.

I den følgende analysen tror jeg periodebegrepet kan være nyttig (men man kan klare

seg fint uten). Med perioden har vi én størrelse, og innenfor denne størrelsen forandres tempo,

klang og så videre. Når man ser denne størrelsen som en enhet, kommer forfatterens bruk av

rytme og klang tydeligere frem. At man i antikken ikke brukte tegnsetning, kommenterer

Nietzsche i en av sine typiske sammenligninger mellom antikken og sin egen tid. Her ser det

ut som om periodestørrelsen for Nietzsche er noe prisverdig:

Eine Periode ist, im Sinne der Alten, vor Allem ein physiologisches Ganzes, insofern sie von Einem Athem zusammengefasst wird. Solche Perioden, wie sie bei Demosthenes, bei Cicero vorkommen, zwei Mal schwellend und zwei Mal absinkend und Alles innerhalb Eines Athemzugs: das sind Genüsse für a n t i k e Menschen, welche die Tugend daran, das Seltene und Schwierige im Vortrag einer Solchen Periode, aus ihrer eignen Schulung zu schätzen wussten: — w i r haben eigentlich kein Recht auf die g r o s s e Periode, wir Modernen, wir Kurzathmigen in jedem Sinne! (KSA 5:190)37

Kanskje skal man være forsiktig med å avfeie muligheten for at Nietzsche med «vi» i dette

avsnittet også inkluderer seg selv. Selv ikke en ekspert på antikk metrikk vil kunne si at han

fullt ut er i stand til å nyte rytmen og klangen i Demosthenes’ perioder. Vi vet ikke hvordan

grekere og romere faktisk uttalte ordene sine.

38

Tegnsetningen i analysestykket vårt deler teksten inn i en overskrift, og tre deler. Det

går an å se de tre delene som én «stor» periode. I del én og tre, veksler intensiteten mellom å

stige og å synke, mens det hele er ganske rolig i den midterste delen:

I lys av hva Nietzsche vanligvis skriver, virker

det likevel mer sannsynlig at ordet «vi» i passasjen ovenfor refererer til noe i nærheten av

«vår tid», i motsetning til antikken. Ordet «egentlig» kan tyde på at Nietzsche mener de

moderne likevel blir gitt slike perioder, nettopp av ham selv.

37 «I de gamles forstand var en setningsperiode fremfor alt en fysiologisk helhet i den grad den kunne bæres frem

av en eneste pust. Slike perioder som forekommer hos Demosthenes og Cicero, reiser seg to ganger og synker to ganger, alt sammen innenfor ett åndedrag. Det var en nytelse for antikkens mennesker, som visste å sette pris på dyktigheten i det de hørte, det sjeldne og vanskelige i fremførelsen av en slik periode, fra sin egen skolegang: – Vi har egentlig ingen rett til slike store perioder, vi moderne, vi som er kortpustede i enhver mening!» (Berg Eriksen 2009 overs. s. 188–189)

38 Se for eksempel Eduard Norden (1958:909–18).

28

D a s U n v o l l s t ä n d i g e a l s d a s W i r k s a m e . — Wie Relieffiguren dadurch so stark auf die Phantasie wirken, dass sie gleichsam auf dem Wege sind, aus der Wand herauszutreten und plötzlich, irgend wodurch gehemmt, Halt machen: So ist mitunter die reliefartig unvollständige Darstellung eines Gedankens, einer ganzen Philosophie wirksamer, als die erschöpfende Ausführung: man überlässt der Arbeit des Beschauers mehr, er wird aufgeregt, das, was in so Starkem Licht und Dunkel vor ihm sich abhebt, fortzubilden, zu Ende zu denken und jenes Hemmniss selber zu überwinden, welches ihrem völligen Herauszutreten bis dahin hinderlich war. (KSA 2:161–62)39

Overskriften antyder korttekstens budskap: at det ufullstendige er noe virksomt. I den første

setningen leser vi om relieffigurer som er i ferd med å komme til live, før de plutselig stopper

opp, forhindret av noe. Del to består av stykkets konklusjon. En ufullstendig fremstilling kan

ha større virkning enn en hel avhandling. Den siste setningen gir et bilde på hvorfor det er

slik.

I løpet av ett åndedrag kunne altså Cicero og Demosthenes la periodene synke og reise

seg to ganger. Å analysere rytme i prosa er som nevnt å bevege seg i grenseland for hva som

kan kalles vitenskapelighet. Det er alltid en fare for at den som analyserer (bevisst eller

ubevisst) «presser» rytmen inn i et visst mønster, slik at analysen samsvarer med det han

håper å finne. Med utgangspunkt i Nietzsches egne uttalelser, og hans tanker om prosaens

lydlige egenskaper tør jeg likevel foreslå at en analyse av typen som følger, er egnet til å vise

oss noe om Nietzsches stil.

En gjennomgang av kortteksten – rytme og klang Overskriften ender med en lang tankestrek. Leseren får tid til å trekke pusten (enten i

bokstavelig eller overført forstand), før han går løs på teksten. Denne anviste pausen, som for

øvrig alltid kommer etter overskriftene i Menneskelig, altformenneskelig, kan sies å angi en

liten pause, som gir tittelen tid til å synke inn.

Rytmen i periodens første setning bygger seg gradvis opp idet relieffets figurer

kommer til live: «Wie Relieffiguren …» xxXxxx. To trykklette stavelser gjør innledningen

myk. Kun én av de seks første stavelsene er trykktung, noe som gjør begynnelsen rolig.

39 «Likesom figurer i et relieff virker så sterkt på fantasien fordi de synes å være på vei til å tre frem fra veggen og

plutselig, forhindret av noe, stopper opp: slik er iblant en relieffaktig, ufullstendig fremstilling av en tanke, av en hel filosofi, mer virksom enn den uttømmende fremstilling: man overlater mer til betrakterens arbeid, han egges til å videreutvikle det som avtegner seg for ham i så sterkt et lys og mørke, tenke det til ende og selv overvinne det hinder som sto i veien for fremtredelsen.» (Grøtta 2009:102) Jeg har modifisert Grøttas oversettelse ved å sette kolon istedenfor semikolon etter «Halt machen», og dessuten «et relieff» istedenfor «en relieff».

29

Deretter øker intensiteten, med kombinasjonen tung–lett–lett to ganger etter hverandre: «…

dadurch so stark auf die …» XxxXxx. Disse leder frem til et foreløpig høydepunkt, «…

Phantasie wirken,» xxXxx. Etter to tunge stavelser, «dadurch» og «stark», som begge bæres

av vokalen «a», får vi nå fire trykklette stavelser på rad, «.. auf die Phanta …», hvorav tre

også har «a» som bærende vokal («au» i «auf» er strengt talt en diftong, men regnes som en a-

lyd her). Disse kan sies å skape en forventning om at det snart må komme en «forløsende»,

tung stavelse. Denne kommer samtidig med at den dominerende klangen i setningen skifter

fra -a til -i, i «… Phantasie wirken,». Trykket i ordet «Phantasie» ligger på lyden «ie» (uttales

i: ), og denne i-lyden forlenges av den bærende vokalen i ordet «wirken» (den trykklette «die»

rett før blir på denne måten et slags klanglig frampek). Egentlig har vi her å gjøre med en

kollisjon mellom to trykktunge stavelser: «… Phantasie wirken,» xxXXx, og det er mulig å

betone begge disse når man leser. Ordet «wirken» blir da enda litt mer fremtredende enn

«Phantasie». Tolkningen vil kunne støttes av at virkning og det virksomme i stor grad ser ut til

å være det tekststykket dreier seg om (se overskriften, og «Philosophie wirksamer» midt i

teksten).

Alternativet, som de fleste nok vil oppfatte som en mer naturlig måte å lese på, er å la

det forløsende, trykktunge «Phantasie» bli så sterkt at det absorberer trykket i «wirken». Det

sistnevnte ordet vil i så tilfelle bestå av to lette stavelser, og «Phantasie» blir det som

fremheves: «Phantasie wirken» xxXxx. Denne fortolkende opplesningen kan også forsvares,

siden teksten dermed legger vekt på at det ufullstendige får betrakteren til å tenke selv. Det

setter i gang en «pirring» hos leseren. Uansett hvordan man velger å lese, ser i alle fall de to

siste ordene ut til å danne periodens foreløpige høydepunkt.

Etter dette synker intensiteten litt. Med kommaet etter «wirken», får vi en ørliten

pause, og perioden går inn i et nytt parti. «dass sie gleichsam auf dem Wege sind,»

xxXxxxXxx. Rytmen i dette leddet er ryddig og symmetrisk, med god avstand mellom de

tunge stavelsene. Assonansbruk bidrar til å gjøre partiet «roligere» og mer «flytende». Like

vokaler plasseres nærme hverandre, med den effekten at antall lyder synes å være færre fordi

ordene flyter over i hverandre: «… gleichsam auf dem Wege …» Diftongene som bærer

leddsetningen, «ei» og «au», samt den lange «e» i «Wege» kan vel også sies å være

«glidende» lyder. Det at det siste ordet «sind» står foran et komma, gjør at ordet blir trykklett.

Dermed skapes en liten forventning, og i det påfølgende leddet øker intensiteten nok en gang.

Nå skjer det ikke ved at trykktunge stavelser hoper seg opp, men ved at kombinasjonen av

mange konsonanter og få trykktunge stavelser, skaper kakofoni (et lydlig spetakkel): «… aus

30

der Wand herauszutreten und plötzlich,» xxXxxxxxxXx. Fem stavelser etter hverandre med t-

lyder lager skarpe, stakkato lyder (i kontrast til det foregående glidende partiet), og skaper

mye bevegelse: «… herauszutreten und plötzlich,». Slik når stykket sitt foreløpige klimaks

samtidig med at relieffigurene er på sitt mest levende. De er faktisk i ferd med å komme ut av

veggen, og rytmen gjør sitt til at vi kan tro på det. Som Nietzsche skriver i Den glade

vitenskapen: «ikke bare føttene, men også sjelen selv følger takten» (KSA 3:440).40

Intensiteten når sitt høydepunkt med ordet «plötzlich». Men «plötzlich», sammen med

det etterfølgende kommaet, markerer også et brudd. Både «relieffigurene» og rytmen brytes

av på sitt mest livaktige. Bevegelsen bremses: «… irgend wodurch gehemmt …» XxXxxx. Så

får vi et nytt komma med pauserende effekt, og deretter to ord som avslutter det hele, og som

nesten glir sammen til ett eneste ord: «… Halt machen» Xxx. Uttrykket «irgend wodurch

gehemmt» forteller oss at relieffigurene hindres av noe, samtidig med at uttrykket selv

bremser ned rytmen som rett før var så levende. Kommaet bremser det hele ned ytterligere, og

til slutt stopper relieffigurene, rytmen og hele setningen opp, nettopp med ordene «Halt

machen». Ordvalget er ikke bare passende rent leksikalsk. Det tjener også en rytmisk

funksjon. Trykket ligger på «Halt», mens setningen likevel ender i to trykklette stavelser.

Dette gir første del en rolig og «glidende» utgang. Avslutningen tung-lett-lett speiler

innledningen lett-lett-tung rytmisk, og første del kan sies å hvile i harmonisk balanse.

Den første delen avsluttes med et kolon. Det er all grunn til å tro at tegnsetningen er av

stor betydning i Nietzsches korttekster. Geneviè Finke-Lecaudey (1994:82–86) fremhever

Nietzsches bruk av kolon for å skape rytmiske enheter innenfor tekststykkene sine (pausen

som kolonet inngir bestemmes som gjennomsnittlig 4/10–7/10 av et sekund). Finke-Lecaudey

peker på at ordet «kolon» frem til 1700-tallet ble brukt både som betegnelse for et leksem, og

for å betegne et ledd i en periode. Det er rimelig å tenke seg at Nietzsche er bevisst på dette

når han deler perioden i tre ved hjelp av kolon. I et brev til musikeren Carl Fuchs fra 26.

august 1888, skriver han:

(— ich möchte, Sie und Riemann wendeten die Worte an, die Jeder aus der Rhetorik kennt: P e r i o d e (Satz), K o l o n, K o m m a, je nach der Größe, insgleichen F r a g e s a t z , C o n d i t i o n a l s a t z , i m p e r a t i v — denn die Phrasirungslehre ist schlechterdings das, was für Prosa und Poesie die Interpunktionslehre ist) (KGB 3.5:401)41

40 «... nicht nur der Schritt der Füsse, auch die Seele selber geht dem Tachte nach, —»

41 «Jeg skulle ønske De og Riemann benyttet dere av de samme ordene som alle kjenner fra retorikken: periode (setning), kolon, komma, i henhold til størrelsen, likeledes spørresetning, betingelsessetning, imperativ — fraseringslæren er

31

Sitatet er bare ett av mange gjennom hele Nietzsches forfatterskap hvor man tydelig ser

hvordan han mener musikk, skrivning, lyd og tekst hører sammen. Ovenfor gjør han en

direkte sammenligning mellom retorikk og musikk, eller egentlig mellom periodikk og

musikk. Romerne, som regnes for å ha hatt større sans for det auditive enn oss, kalte

setningssammenføyning for compositio. Dette er et ord vi gjerne forbinder med musikken.

Jørgen Fafner (2005:126) forteller at compositioens klart uttalte mål var at språket skulle lyde

godt. Derfor interesserte man seg for setningen som den retoriske enhet, fremfor ordet (Fafner

2005:126). Mye tyder på at tegnsetningen i Nietzsches tekster fortjener oppmerksomhet som

lyd- og rytmeanvisninger.

Ser man for seg hele denne «store perioden» som et lite musikkstykke i tre deler, kan

man tenke seg den midterste delen som et roligere parti, omgitt av relativt intense sekvenser

før og etter. Da kan man kanskje si at «Halt machen» og kolon peker frem mot et parti hvor

ting har «stoppet opp». Bevegelsen i den første delen blir tydelig ved at perioden inneholder

fire bevegelsesverb. De to første er akselererende (wirken, herauszutreten), og de to neste

bremsende (gehemmt, Halt machen). Stykkets andre del inneholder til sammenligning kun et

eneste verb, «ist», som ikke skaper bevegelse på egen hånd. Selv om partiet har få verb, finner

man her til gjengjeld påfallende mange adjektiver og substantiver. Lar man artiklene høre

med til substantivene, vil man finne at hele 13 av de 14 siste ordene tilhører denne gruppen.

Ordene i det midterste partiet har også gjennomgående flere stavelser enn hva tilfelle er i

første og tredje del. Svært få av dem er enstavelsesord, mens over halvparten inneholder tre til

fem stavelser. Det siste bidrar kanskje også til å redusere graden av bevegelse, ved at partiet

får færre ord.

Det er lett å tenke seg hvorfor Nietzsche vil skape en slik «stillstand» i tekstens midte.

Her ligger nemlig budskapet. Slik er midtpartiet på mange måter også det viktigste. Når det

gjelder rytmen i dette partiet, finner vi alltid to til fem trykklette stavelser mellom hver av de

tunge. Ett eneste unntak finner vi i uttrykket «Philosophie wirksamer»: «so ist mitunter die

reliefartige unvollständige Darstellung eines Gedankens, einer ganzen Philosophie wirksamer

als die erschöpfende Ausführung:» XxxXxxxXxxXxxxx-

XxxxxxXx,xxXxxxxXXxxxxxXxxXxx. Møtet mellom de trykktunge stavelsene i

«Philosophie» og «wirksamer» knytter de to ordene sammen, til tross for at de hører til

forskjellige setningsledd. Assonansbruken har samme effekt: «Philosophie wirksamer («ie»

uttales her med en lang «i»). Etter min mening er dette tekstens sentrale punkt fysisk, så vel nemlig rett og slett det samme som interpunksjonslæren er for prosa og poesi.» Nietzsche nevner også denne likheten mellom interpunksjonslæren og Riemanns musikalske fraseringslære i Tilfellet Wagner (KSA 6:38).

32

som betydningsmessig. Teller man antall stavelser i hele teksten, finner man 79 før, og 83

etter disse ordene. «Philosophie wirksamer» står i den midterste delen, så godt som i midten

av hele tekststykket.

Ordene synes å være satt der med overlegg. «Philosophie wirksamer» ser nemlig ut til

å oppsummere aforismens budskap i to ord. Setter vi uttrykket sammen med overskriften får

vi: «Das Unvollständige als das Wirksame. — Philosophie wirksamer». Uttrykket er litt søkt,

siden adjektivet kommer etter substantivet, men ikke desto mindre danner de to ordene

budskapets kjerne. Faktisk er det mulig å tenke seg at hele denne midterste setningen er

konstruert med tanke på å kunne sette de to ordene ved siden av hverandre. Verbet er for

eksempel plassert før både subjektsledd og predikativ, og ikke imellom. En kritisk leser vil

kunne innvende at denne type setningskonstruksjon er svært vanlig på tysk, så dette er ikke et

tungtveiende argument i seg selv. Stykkets bruk av assonans ser imidlertid ut til å støtte opp

under teorien. Fjerner man ordene som preges av e- og a-lyder (… unvollständige Darstellung

eines Gedankens einer ganzen …), får man følgende uttrykk bundet sammen av i-lyder: «so

ist mitunter die reliefartig Philosophie wirksamer …» Den bestemte artikkelen «die» står

egentlig til ordet «Darstellung», men passer òg til «Philosophie», som også er et

hunnkjønnsord på tysk (adjektivet «reliefartig» er riktig nok ikke bøyd i samsvar med ordet

«Philosophie», så helt perfekt er det ikke). Sist i den midterste delen, står ordet

«Ausführung», etterfulgt av et kolon.

Passende nok (eller kanskje heller paradoksalt nok) er neste setning en utfyllende

forklaring. Her er bevegelsen igjen stor, med syv bevegelsesverb: «überlässt», «wird»,

«aufgeregt», «abhebt», «fortzubilden», «denken» og «überwinden». Som i første del er

rytmen rolig i begynnelsen: «Man überlässt der Arbeit des Beschauers mehr, er wird

aufgeregt, das, …» xXxxxXxxxXxx, xxXxx, X. Det er god avstand mellom de tunge

stavelsene. Med ordet «das», som er omgitt av to kommaer, er tempoet lavt. Men når vi får

høre hva beskueren egges av, øker intensiteten: «… was in so starkem Licht und Dunkel vor

ihm sich abhebt, ...» xxxXxXxXxxxxXx. Trykket her ser ut til å ligge på «starkem Licht und

Dunkel», som nå peker tilbake, både på relieffigurene som bokstavlig talt viser seg som et

spill mellom lys og skygge, og på den relieffaktige filosofien, som fremstår som et slikt spill i

overført betydning. Idet vi leser om dette, ser det også ut til å foregå et slags rytmisk spill

mellom tunge og lette stavelser i «Starkem Licht und Dunkel» XxXxXx.

Etter dette synker tempoet litt igjen, og med «fortzubilden», som er omgitt av to

kommaer, er tempoet igjen blitt rolig, før intensiteten på nytt begynner å øke: «fortzubilden,

33

zu Ende zu denken und …» Xxxx, xXxxxxx. De mange trykklette stavelsene skaper en

forventning som innfris av setningens rytmemessige klimaks: «jenes Hemmniss selber zu

überwinden» XxXxXxxxxXx. Kombinasjonen tung-lett tre ganger på rad skaper en stigende,

nesten «bankende» effekt. Ordet «selber» er det som ser ut til å bli løftet frem. Beskueren,

egget enten av relieffigurene eller av kortteksten, fullfører selv arbeidet. Ordet «überwinden»

ser ut til å være underordnet i forhold.

På samme måte som vi har sett tidligere, forsterker Nietzsche også her klimaksen ved

bruk av klanglikheter. Fem trykksterke stavelser etter hverandre har «e» som bærende vokal.

Til å begynne med har vi kun lyder med «u» og «e». Deretter forsvinner også u-lydene. Det

som står igjen er utelukkende e-lyder, idet rytmen intensiveres ytterligere: «zu Ende zu

denken und jenes Hemmniss selber …» (i-lyden i «Hemmniss» er ubetont, og realiseres som

en schwa.)

Den siste delen, og dermed også hele stykket, rundes pent og pyntelig av. Først senkes

rytmen: «… welches ihrem völligen Heraustreten bis …» xxxxXxxxXxxx. Tekstens seks siste

stavelser, er spesielt kunstferdig utformet: «dahin hinderlich war» xXXxxx. To trykktunge

stavelser kolliderer, og selv om disse morfologisk sett står henholdsvis først og sist i hvert sitt

ord, er de identiske. Hvor mye vekt som er lagt på en kunstferdig avslutning, understrekes

også av det faktum at ordene danner en slags lydlig kiasme. Vi har i-lyder i midten, med a-

lyder før og etter: «… dahin hinderlich war». Det at begge disse «hin» er trykktunge

stavelser, samt at de står inntil hverandre, gjør at vi må ta en liten pause imellom dem. Dette

fører igjen til at de to siste ordene, «hinderlich war» Xxxx, blir stående litt for seg selv.

Aforismen avsluttes dermed med én trykktung stavelse, etterfulgt av tre lette, hvorpå det siste

«war» (som uttales med en lang «a») så å si «flyter ut i evigheten».

Andre virkemidler Til nå har jeg forsøkt å gjøre oppmerksom på Nietzsches bevisste bruk av rytme og klang. For

meg synes dette å være et av de mest fremtredende trekkene ved stilen hans. Troper og figurer

spiller naturligvis også en rolle i utformingen av stykket. Similen som utgjør første og andre

del er åpenbar. Det samme er vel også personifiseringen av relieffigurene, som blir levende og

så stopper, hele tiden, som vi har sett, godt hjulpet av rytmen. Det midterste partiet er

interessant. Det blir nemlig lenger enn det hadde trengt å være på grunn av en perifrase: «…

die reliefartig unvollständige Darstellung eines Gedankens, einer ganzen Philosophie …» Det

lar seg lett gjøre å bytte ut hele denne kjeden av ord, for eksempel med aforismen, kortteksten,

34

eller tilsvarende. Den retoriske betegnelsen er distributio, oppstykking av en helhet til flere

deler. I den viktigste setningen i en korttekst som reflekterer over sin egen forms forttrinn

fremfor det helhetlige, velger Nietzsche å stykke subjektet opp i mange deler.

I tredje og siste del snakkes det om «der Beschauer», beskueren. Dette kan sees som

en synekdoke – Pars pro toto [en del for det hele]. Egentlig snakkes det jo her om alle lesende

mennesker. Ordet «überwinden» bidrar kanskje også til å gjøre betrakteren mer levende, siden

ordvalget gjør leserens forsøk på å tenke selv til en slags dramatisk kamp, hvor det heroiske er

knyttet til leseren (ikke til relieffigurene). I tillegg personifiseres vel til en viss grad også «det

ufullstendige», selv om «das» ikke er skrevet med stor forbokstav: «… das, was in so starkem

Licht und Dunkel vor ihm sich abhebt …» Denne personifikasjonen blir som vi har sett enda

mer levende ved hjelp av rytmen. Sammenstillingen av ordene «Licht» og «Dunkel» kan vel

også sies å lage forestillinger om bevegelser av et slag.

I tillegg finnes det enkelte ting i teksten som ser ut til å være der først og fremst av

estetiske årsaker. Et eksempel på dette kan man se i første del, hvor to ledd knyttes sammen

ved hjelp av lydlikheter: «… auf dem Wege, aus der Wand …» Noe av det samme ser vi i

siste del: «… des Beschauers mehr, er wird …» Ingen av disse lydene er betonte, og blir

derfor hørende nesten identiske ut. Ikke bare assonans, men også allitterasjon kan brukes til

slike sammenknytninger: «… zu überwinden, welches …»; Eller begge to samtidig: «…

unvollständige Darst

Stykket fra Menneskelig, altformenneskelig er ikke blant Nietzsches mest berømte,

men det viser like fullt frem enkelte trekk man kan kalle typiske for stilen hans. For det første

bærer stykket preg av å være svært gjennomarbeidet. Det gir også et godt inntrykk av den

lydbevisstheten som Nietzsches prosa er skrevet med. Rytmen varierer i intensitet, og klangen

veksler mellom harmoniske og kakofoniske partier. Hele teksten preges dessuten av klanglige

reduplikasjoner. Noe av dette er nok tilfeldig, og skyldes det tyske språkets natur. Likevel er

det åpenbare fokuset på lyd kanskje den største fellesnevneren for en stil som ellers varierer

stort, fra periode til periode i forfatterens liv, fra bok til bok, og til og med innenfor ett og

samme verk.

ellung …» Slike eksempler gjennomsyrer hele stykket, men for ikke å

henfalle til oppramsing, velger jeg å stoppe analysen her.

Selv om dette stykket fra 1878 uten videre kan karakteriseres som et typisk Nietzsche-

stykke, skiller det seg merkbart fra mange av de senere tekstene. Det finnes ingen superlativer

her, det spilles lite på følelser, og forfatteren gjør ikke noe nummer ut av sin egen person.

Nietzsche modererer til og med hele tekstens poeng, ved å sette inn ordet «mitunter» [av og

35

til]. Slikt finner man sjelden i de senere stykkene. Ytringene som danner dette stykkets «store

periode» kan uten problemer betegnes som setninger, og det er lett å merke hvor skillet går

mellom disse. Den lengste ytringen er på 41 ord, og den korteste på 17. Alle de tre setningene

er fullstendige, og selv om det lydlige ved teksten er svært fremtredende, kan teksten likevel

også betegnes som «skriftlig».

Stykkene som analyseres i de neste to kapitlene er på mange måter svært forskjellige

fra dette. Lydligheten i Nietzsches skrift fortsetter likevel å være et fremtredende trekk ved alt

han skriver. Enten leserne har ører for det eller ikke, har Nietzsche troen på at «lyden» spiller

en nøkkelrolle i den virksomme filosofien:

M u s i k a l s F ü r s p r e c h e r i n . — „Ich habe Durst nach einem Meister der Tonkunst, sagte ein Neuerer zu seinem Jünger, dass er mir meine Gedanken ablerne und sie fürderhin in seiner Sprache rede: so werde ich den Menschen besser zu Ohr und Herzen dringen. Mit Tönen kann man die Menschen zu jeden Irrthume und jeder Wahrheit verführen: wer vermöchte einen Ton zu w i d e r l e g e n ?“ (KSA 3:463)42

42 «Musikk som advokat. – ‘jeg tørster etter en mester i tonekunst, sa en reformator til sin elev, som kunne lære en

tanke fra meg, for så å fremføre den på sitt språk: Slik ville jeg nådd menneskers ører og hjerter langt bedre. Med toner kan man forføre mennesker til enhver løgn og enhver sannhet. Hvem kunne gjendrive en tone?’»

36

37

3 Pathos Pathos, kunnskapskritikk og stil Begrepet pathos har ifølge Jørgen Fafner (2005:48) fulgt den samme dalende kurve som ordet

retorikk. I dag forbinder man gjerne begrepet med det høytravende og teatralske.43 Fra

begynnelsen av hadde ordet derimot en positiv klang. Betydningen gikk i to retninger: På den

ene siden tjente ordet som betegnelse for den momentant oppstående sterke følelse,

lidenskapen eller affekten. På den annen side brukte man begrepet pathos for å betegne det at

taleren fremkaller en følelse hos sine tilhørere, som påvirker deres mening (Fafner 2005:48).

Det finnes med andre ord to varianter av begrepet: en «sinnsstemning», og en

«virkningskategori». Noen ganger flyter disse over i hverandre, andre ganger er de mer

adskilte. Aristoteles definerer følelser [ta pathe] 44

Siden sinnsstemningene påvirker folk så de forandrer oppfatning, er det naturlig at

disse også har sin plass i en virksom filosofi. I forrige kapittel så vi hvordan Nietzsche mener

at all språkbruk grunnleggende er retorisk, og bare i stand til å formidle «tilskyndelser»

[Reiz]. Sinnsstemninger og «tilskyndelser» er riktignok ikke helt det samme, men noe som

begynner som en tilskyndelse kan fort utvikle seg til en bestemt sinnsstemning. En viss

forbindelse ser det i alle fall ut til å være mellom Nietzsches «tilskyndelser» og Aristoteles’

forklaring på hvorfor pathos hjelper taleren med å få tilhørerne på sin side. Tilhørerne blir

tilbøyelige til å tro på det som formidles, når talen setter dem i en viss sinnsstemning: «Det

virker nemlig inn på våre avgjørelser om vi er irriterte eller glade, vennlig innstilt eller

fiendtlig.» (Aristoteles 2006:28) Vi husker fra forrige kapittel at språket slik Nietzsche ser

det, ikke vil belære, men bare overføre en subjektiv sinnsbevegelse.

som noe som er ledsaget av behag eller

ubehag, for eksempel harme, medlidenhet, frykt og lignende samt disse sinnsstemningenes

motsetninger (Aristoteles 2006:104). Det finnes mange slags sinnsstemninger, og dermed

også mange tilstander av pathos. Følelsene gjør at folk skifter mening og tar forskjellige

avgjørelser. Derfor regner Aristoteles følelsene eller sinnsstemningene som et middel for

overtalelse som står til talerens rådighet (Aristoteles 2006:104).

43 Noe høytravende og teatralsk kan kanskje også sies å hefte ved det norske «patos». For å unngå misforståelser

følger jeg Øivind Andersen, og skriver ordet med «th», pathos. 44 Pathe er den greske flertallsformen av pathos. Nietzsche var svært godt kjent med Aristoteles’ Retorikk, og

oversatte faktisk store deler av den mens han arbeidet som greskprofessor. Oversettelsen var ment som hjelp til studentene, men ble aldri fullført. Notatene til en mer eller mindre ferdig tysk oversettelse av bok 1, pluss de fire første kapitlene i bok 3 er bevart (KGW 2.4:521–611).

38

Fordi ulike sinnsstemninger får mennesker til å oppleve én og samme ting på forskjellige

måter, etterstreber tradisjonell filosofi og vitenskap et mest mulig objektivt og «verdinøytralt»

språk. Siden Platon, har filosofens arbeidsmåte vanligvis vært å definere begreper, for deretter

å utvikle resonnementer på grunnlag av definisjonene man er «blitt enige om». Slik forsøker

man å nærme seg «sannheten», eller i det minste en mest mulig objektiv erkjennelse av

tingene.

Nietzsche derimot inntar en motsatt posisjon. For ham er verdiladet språk bedre og

mer virksomt enn «verdinøytralt» språk. Årsaken ser ut til å henge sammen med logos-

kritikken vi var inne på i forrige kapittel.45 Rundt midten av 1880-tallet utvikler Nietzsche det

han kaller perspektivisme. I Moralens genealogi fra 1886 er grunntanken i denne tydelig

formulert:46

Es giebt n u r ein perspektivisches Sehen, n u r ein perspektivisches „Erkennen“; und j e m e h r Affekte wir über eine Sache zu Worte kommen lassen, j e m e h r Augen, verschiedne Augen wir uns für dieselbe Sache einzusetzen wissen, um so vollständiger wird unser „Begriff“ dieser Sache, unsre „Objektivität“ sein. Den Willen aber überhaupt eliminiren, die Affekte samt und sonders aushängen, gesetzt, dass wir dies vermöchten: wie? hiesse das nicht den Intellekt c a s t r i r e n ? … (KSA 5:365)

47

Å eliminere affektene er ikke bare umulig, det er ikke engang ønskelig. Ordet «objektivitet»

[Objektivität] står i anførselstegn, for virkelig objektivitet finnes ikke. Det samme gjelder

ordet «begrep» [Begriff]. Vi kan heller ikke ha begrep om noe, i det minste ikke på en

«objektiv» måte. Man sier at raseri og kjærlighet «gjør blind», men i passasjen ovenfor er det

nettopp affektene som er våre øyne. Affektene gjør det mulig «å se» overhodet, og er slik våre

redskaper for erkjennelse.

Følgelig blir språk som er preget av den enkeltes følelser, erfaringer og affekter å

foretrekke fremfor «objektiv» språkbruk. Det «verdiladede» og «personlige» språket er for

Nietzsche overlegent estetisk så vel som moralsk sett. Estetisk sett, fordi man med «ladet

språk» ikke gjør seg skyldig i kastrasjon, men snarere kan uttrykke vilje, interesse og

45 Flere artikler i den innflytelsesrike antologien The new Nietzsche berører dette på forskjellige måter. Se for

eksempel: Jacques Derrida: «The Question of Style» (1985), Gilles Deleuze «Nomad Thought» (1985), Sarah Kofmann: «Methaphor, Symbol, Metamorphosis» (1985) og Eric Blondel: «Nietzsche. Life as Metaphor» (1985).

46 Lignende tanker er i omløp i Nietzsches tenkning allerede tidlig på 1870-tallet, for eksempel i det nevnte kunnskapskritiske essayet «Om sannhet og løgn i utenom-moralsk forstand» (KSA 1:873–90), fra 1873, som ble flittig lest av teoretikere siste halvdel av 1900-tallet.

47 «Det finnes bare en perspektivisk måte å se på, bare en perspektivisk måte å ‘erkjenne’ på, og jo flere affekter vi lar komme til orde over en sak, jo flere øyne, forskjellige øyne vi vet å sette på den samme saken, desto mer fullstendig vil vårt ‘begrep’ om denne saken, vår ‘objektivitet’ være. Overhodet å eliminere viljen derimot, helt og holdent å fjerne affektene, sett at vi evnet dette: hva? ville ikke det være å kastrere intellektet? ...»

39

mandighet. For Nietzsche er dette noe positivt.48

Disse refleksjonene kommer til uttrykk i et notat fra høsten 1887. Her lager han en

liste over ting til overveielse. Under overskriften «Den fullkomne boken», med undertittelen

«formen, stilen», skriver han: «hele historien som personlig opplevd og tålt [wie persönlich

erlebt und erlitten]», og føyer i parentes til: «— bare slik blir det sant» (KSA 12:400).

Formens og stilens vellykkethet, så vel som tekstens sannhetsinnhold avhenger her av at

utformingen er tilstrekkelig personlig.

Moralsk sett, fordi det ladede språket er mer

ærlig. Hvis det ikke er mulig å eliminere affektene, hvis mennesket alltid må befinne seg i en

eller annen sinnsstemning som gir farge til opplevelsene, så vil språk som utgir seg for å være

objektivt, upersonlig eller «fargeløst», nødvendigvis også være uærlig.

49

Forbindelsen mellom pathos, skrivestil og erkjennelse ser også ut til å styrke

påstanden om at det som for en stor del utgjør Nietzsches stil er hans stilistiske mangfold. For

selv om all sannhet avhenger av perspektiver, synes Nietzsche å mene at det tross alt er mulig

å skaffe seg et visst «begrep» om tingene, nemlig ved å eksperimentere med forskjellige

affekter og «sjelstilstander». En naturlig stilistisk konsekvens av at det finnes mange slags

affekter, mange slags sinnsstemninger, kunne vel være nødvendigheten av mange måter å

skrive på. Nietzsche påpeker dette selv, når han i den allerede siterte passasjen fra Ecce homo

forklarer hvorfor han skriver så gode bøker:

God stil formidler pathos, og det å erfare pathos er

igjen en form for erkjennelse.

Einen Zustand, eine innere Spannung von Pathos durch Zeichen, eingerechnet das Tempo dieser Zeichen, m i t z u t h e i l e n — das ist der Sinn jedes Stils; und in Anbetracht, dass die Vielheit innerer Zustände bei mir ausserordentlich ist, giebt es bei mir viele Möglichkeiten des Stils — die vielfachste Kunst des Stils überhaupt, über die je ein Mensch verfügt hat. G u t ist jeder Stil, der einen inneren Zustand wirklich mittheilt [...] — Guter Stil a n s i c h — eine r e i n e T o r h e i t , blosser „Idealismus“, etwa, wie das „Schöne a n s i c h“, wie das „Gute a n s i c h“, wie das „Ding a n s i c h“ . . . (KSA 6:304)50

Én stil, som gir seg ut for å ha funnet den rette uttrykksmåten én gang for alle, vil i lys av

perspektivismen nødvendigvis være løgnaktig. Buffons sentens om at «stilen er mannen»,

48 Kastrasjon hos Nietzsche forbindes ofte med objektivitet, og står vanligvis i opposisjon til det mandige. At noe er

kastrert signaliserer for Nietzsche en mangel, vel også stilistisk. Kastrater mangler også en viss drivkraft, og som vi skal se, synes drivkraft for Nietzsche å kunne knyttes til pathos. Kastratenes mangel på drivkraft gjør dem «interesseløse». «Interesseløshet» er i sin tur et nøkkelbegrep i estetikken til Kant, en av Nietzsches filosofiske «erkefiender».

49 Uttrykket «persönlich erlebt und erlitten» er forresten til forveksling likt en annen oldgresk betydning av begrepet pathos: «what one has suffered, one’s experience» (Liddell og Scott: 584).

50 «Å meddele en tilstand, en indre lidenskapelig spenning gjennom tegn, medregnet disse tegns tempo – det er enhver stils hensikt. I betraktning av at mangfoldet av indre tilstander hos meg er usedvanlig stort, finnes det mange muligheter for valget av stil – overhodet den mest mangfoldige stil-kunst som noe menneske har hatt til sin rådighet. God er enhver stil som virkelig meddeler en indre tilstand [...]. – God stil i og for seg – en ren dumhet, bare ‘idealisme’ liksom det ‘skjønne i og for seg’, det ‘gode i og for seg’, som ‘tingen i og for seg’ …» (Berg Eriksen 1999 overs. s.60)

40

gjelder nemlig ikke alltid. Stilen kan også være et uttrykk for «innskytelsen», «stemningen»,

eller «den til en hver tid rådende indre spenningen av pathos».

Ordtaket om at stilen er mannen, forutsetter at mannen alltid er én og den samme. Den

kunnskapskritiske Nietzsche er derimot skeptisk til subjektet som størrelse, og reflekterer ofte

rundt dette temaet i notatbøkene sine. Ifølge et Nietzsche-notat er subjektet konstruert for å

finne en bestemt og logisk orden i virvaret av fornemmelser (KSA 12:465). Et annet sted

skriver han at subjekt er «terminologien for vår tro på en enhet i alle de forskjellige øyeblikk

av den høyeste virkelighetsfølelse» (KSA 12:465). Nietzsche eksperimenter med tanken om at

en slik enhet ikke eksisterer – at det som finnes bare er en rekke forskjellige øyeblikk,

ledsaget av forskjellige sinnsstemninger. Som Melberg (2001:123) påpeker, er Nietzsche

riktignok forsiktig med helt å avskaffe subjektet i sine ferdigstilte bøker. Tanken om subjektet

som en samlebetegnelse for noe som egentlig er et virvar av forskjellige fornemmelser gir

uansett god mening i forhold til tanken om mange stiler som formidler forskjellige «indre

spenninger av pathos».

Allerede i 1881 virker det som om Nietzsche tenker på å konstruere bøker med

variasjoner i sinnsstemningene som styrende prinsipp. I et notat fra dette året skriver han

følgende:

Zu, erwägen: die verschiedenen e r h a b e n e n Z u s t ä n d e , die ich hatte, als Grundlagen der verschiedenen C a p i t e l und deren Materien — als Regulator des in jedem Capitel waltenden Ausdrucks, Vortrags, Pathos, — so eine Abbildung meines Ideals gewinnen, gleichsam durch A d d i t i o n. Und dann höher hinauf! (KSA 9:495–96)51

Det er min påstand at noe lignende det som overveies her, blir et avgjørende trekk ved

Nietzsches skrivning fra midten av 1880-tallet, og frem til sammenbruddet i 1889.

Forskjellige sinnsstemninger eller «indre spenninger av pathos» blir bestemmende for

forskjellige stykkers ordvalg, syntaks, rytme, og så videre. Påstanden er godt forenelig med

det som til nå er trukket frem. For det første passer den med grunntanken i perspektivismen.

Vårt bilde av en sak blir mer fullstendig jo flere perspektiver, det vil si sinnsstemninger vi

opplever den fra. For det andre, hvis subjektet er et virvar av forskjellige tilstander, virker det

også hensiktsmessig å fremstille et virvar av tilstander i én og samme bok. Slik kan leseren

tilegne seg nye perspektiver, nye fornemmelser, og dermed også ny kunnskap. Ambisjonen

om å formidle «sinnstilstander» lar seg også forstå i lys av tankene om at språk kun formidler

51 «Til overveielse: De forskjellige opphøyde tilstander jeg hadde, som grunnlag og stoff for de forskjellige kapitler

og disses stoff – som regulator for det uttrykk, foredrag, pathos, som rår i ethvert kapittel, – på denne måten å utvinne en avbildning av mitt ideal, liksom ved addisjon. Og deretter høyere oppover!»

41

«tilskyndelser», og at bare det som gjøres personlig kan bli «sant». Det menes ikke med dette

at den sene Nietzsche formidler sinnsstemninger på bekostning av filosofiske tanker. Tankene

kan ikke skilles fra sinnsstemningene de tenkes i. Sinnsstemningene avgjør hvilke ord det

tenkes med, hvor mange ord det tenkes med, og i hvilket tempo det tenkes. Etter mitt syn er

mange av de sene tekstene praktiske demonstrasjoner av dette.

Ingen av kommentatorene jeg har sett gjøre analyser av Nietzsches stil, har lagt vekt

på sinnsstemningenes betydning for Nietzsches stil. Likevel ble dette oppdaget nesten

umiddelbart, i det minste av én person. Etter å ha lest Hinsides godt og ondt i 1886, skriver

Nietzsches gamle venn, Erwin Rohde, et brev til enn annen Nietzsche-venn, Franz Overbeck.

Her koster vi på oss et lite utdrag. Rohde, filolog og langsom leser, ser nemlig ut til å ha

oppfattet de varierende sinnsstemningenes betydning for skrivemåten. Nevneverdig begeistret

er han dog ikke:

Das Meiste habe ich mit großem Unmuthe gelesen. [...] alles bleibt willkürlicher Einfall; von Ueberzeugung ist gar nicht mehr die Rede; es wird, nach Laune, Ein Gesichtspunct eingenommen und von da aus nun alles abgewandelt – als ob es auf der Welt nur diesen Einen Gesichtspunct gäbe! Und natürlich wird dann auch das nächste Mal ebenso einseitig der entgegengesetzte Gesichtspunct genommen und gepriesen. Ich bin nicht mehr im Stande, diesen ewigen Metamorphosen ernst zu nehmen. [...] er hat den Weg nicht gefunden auf dem er zum Selbstgenügen gelangen könnte, wirft sich nun krampfhaft hin und her, und verlangt daß man das für Entwicklung nehmen soll. (Benders og Oetterman 2000:641)52

Med tanke på hvor lenge variasjonene i Nietzsches stil har gått ubemerket hen blant

stilforskerne, er det egentlig ganske imponerende av Rohde å ha fattet lunenes betydning for

stilen allerede i det øyeblikket perspektivismen begynte å gjøre seg gjeldende. Rohde hadde

heller ikke tilgang til Nietzsches arbeidsnotater slik som vi har. Hva som lå bak valget om å

variere sinnsstemningene forstod Rohde imidlertid ikke. Stilvariasjonene ser han ene og alene

som uttrykk for mislykkede forsøk på å finne sin egen «ene stil». For oss er det derimot

tydelig at det å kaste seg hit og dit, fra lune til lune, gjøres bevisst.

Stykket som analyseres i dette kapittelet er hentet fra første avhandling i Moralens

genealogi, og står midterst i en sekvens på tre tekststykker. I denne sekvensen tas det samme

temaet opp tre ganger, med tre forskjellige «perspektiver». Analysestykket er slik jeg ser det

utformet med tanke på å skape en bestemt følelse. Før vi tar fatt på analysen, skal vi imidlertid

også gå igjennom et annet aspekt ved pathos som har betydning for Nietzsches stil. Dette er

52 Det meste leste jeg med stor irritasjon. [...] alt forblir vilkårlige innfall; Det er slett ikke lenger snakk om en overbevisning; ett synspunkt inntas etter lune, og alt avbøyes nå derfra – som om det på jorden bare fantes dette ene ståstedet. Og deretter blir selvfølgelig det motsatte ståstedet inntatt og rost neste gang, like ensidig. Jeg er ikke lenger i stand til å ta disse evige metamorfosene alvorlig [...] han har ikke funnet den veien han kunne være tilfreds med seg selv på, kaster seg nå krampaktig hit og dit, og forlanger at man skal ta dette for utvikling.

42

den mer vanlige alvorlige eller lidenskapelige pathos, som er forbundet med nærhet. Vi

kommer også inn på dennes motstykker, avstanden, kontrollen, og den såkalte ironien.

Pathos og ironisk distanse Til nå har vi forstått begrepet pathos i ordets aller videste forstand, som en hvilken som helst

tilstand eller sinnsstemning. Dette er i tråd med hvordan Nietzsche selv som regel bruker

begrepet. Brukt på den måten vi har sett, betegner pathos «den til enhver tid rådende følelse

eller sinnsstemning». Forstått på denne måten vil også en ironisk tilstand eller en tilstand av

kjedsomhet være en form for pathos. Men Nietzsche bruker også ordet i en mer vanlig

forstand, om en lidenskapelig og opphetet tilstand. Denne tilstanden har å gjøre med nærhet til

noe, og er det motsatte av hva vi kan kalle «ironisk avstand».

Verdien av nærhet og lidenskap for Nietzsche kan knyttes til det han kaller «den store

stilen». Det er vanskelig å si med sikkerhet akkurat hva den store stilen er, men Nietzsche

bruker betegnelsen for å uttrykke et ideal, estetisk sett, så vel som verdimessig (grensen

mellom disse er flytende).53 «Den store stilen» forsmår å behage, den glemmer å overtale, den

befaler, den vil (KSA 13:479). Egenskapene som beskrives her, ligner på det han et annet sted

forlanger av filosofene:54 «Men de egentlige filosofer er befalingsmenn og lovgivere. De sier

‘slik skal det være!’ [...] Deres ‘erkjennelse’ er et skaperverk [ihr Erkennen ist S c h a f f e n],

deres skaperverk er en lovgivning, ...» (KSA 5:145; Berg Eriksen 2009 overs. s. 143).55

«Den store stilen», og dermed også det skapende, opptrer ifølge et notat fra 1888

sammen med det Nietzsche kaller «den store lidenskapen» (KSA 13.479). Denne ligner igjen

det Nietzsche et annet sted kaller «den store pathos», og som bestemmes nærmere som

«ærefrykten for seg selv» (KSA 11:518). Nietzsches idealfilosofer er i besittelse av denne:

Nietzsches idealfilosofer er aktive og skapende mennesker, mens vanlige eller middelmådige

filosofer passivt erkjenner «slik er det». Det skapende elementet skiller så å si klinten fra

hveten i denne fasen av Nietzsches tenkning. Forbindelsen mellom det skapende og «den

store stilen» gjøres eksplisitt i et stykke fra Hinsides godt og ondt hvor «den skapende» står

som utfyllende apposisjon til «den kyndige i stor stil» (KSA 5:197).

53 Melberg (2001:28–36) diskuterer ganske utførlig hva «den store stilen» kan være i bokens første kapittel. En

entydig konklusjon lar seg imidlertid vanskelig komme frem til. 54 Schlaffer (2007:138) påpeker også denne forbindelsen i kapittelet med navn «Führer Nietzsche». Werner

Stegmaier (2008:344) peker i anmeldelsen av Schlaffers bok med rette på at Schlaffer her er i overkant rask til å knytte sitatet opp mot nazistenes kampretorikk når det kommer til Nietzsches tanker om «førerfilosofen». Stegmaier viser til flere steder, både i notatene og de ferdigstillte bøkene som tyder på at Nietzsche sannsynligvis har en type som Aristoteles i tankene, hvis erkjennelse var lovgivning i den forstand at hans tanker var mer eller mindre uimotsagte gjennom århundrer. Aristoteles’ erkjennelse var en skapelsesakt, siden det å forstå verden på nytt i en viss forstand også er å skape den på nytt.

55 Berg Eriksen bruker ordet «skaperverk», som både kan bety «det som er skapt» (som i Guds skaperverk), og «det å skape». Den siste betydningen er åpenbart det som menes her. «Skapelsesakt» kunne være en alternativ oversettelse.

43

«[filosofen på vei opp] vet bare for godt at en som har mistet respekten [die Ehrfurcht] for seg

selv, heller ikke lenger kan befale eller føre som forsker [als Erkennender].» (KSA 5:132;

Berg Eriksen overs. s.131) For å kunne være en skaper og lovgiver trenger filosofen nærhet

og tiltro til seg selv og sitt prosjekt – en lidenskapelig og skapende drivkraft. Poenget med

sammenstillingen som her gjøres mellom «stor stil», «det å skape», og «stor pathos», er å vise

at pathos som nærhet til seg selv, sitt eget prosjekt og sine egne ambisjoner, har stor verdi i

Nietzsches tankeverden.

I) ist der „Philosoph“ heute noch m ö g l i c h? Ist der Umfang des Gewußten zu groß? Ist die Unwahrscheinlichkeit [sic] nicht sehr groß, daß er nicht zum Ü b e r b l i c k kommt, und zwar je gewissenhafter er ist? Oder z u s p ä t , wenn seine beste Zeit vorbei ist? Oder beschädigt, vergröbert, entartet, so daß sein W e r t h u r t h e i l nichts mehr bedeutet? — Im andern Fall wird er zum „ D i l e t t a n t e n “ mit tausend Fühlhörnerchen und verliert das große Pathos, die Ehrfurcht vor sich selber — auch das gute feine Gewissen. Genug, er führt nicht mehr, er befiehlt nicht mehr. Wollte er es, so müßte er zum großen Schauspieler werden, zu einer Art von philosophischem C a g l i o s t r o . (KSA 11:518–19)56

Den andre er førerfilosofens motsetning, dilettanten, det «vitenskapelige» eller «objektive

menneske» (KSA 5:129–49). Den pathos som muliggjør den skapende og befalende

(virksomme) filosofen er sårbar overfor for mye kunnskap. Overmål av kunnskap skaper

bevissthet om hvor lite man vet, noe som igjen skaper tvil og uvirksomhet. Ens ambisjon

stilles i et dårlig lys, man får større avstand til den, noe som har en paralyserende effekt.

Selvbevisstheten fører enten til passivitet, eller til en drastisk senkning i ambisjonsnivået.

Istedenfor én overveldende følelse, all kraft satt inn på å skape noe stort, har det

vitenskapelige menneske «tusen små følehorn». I den grad han skaper, skaper han mange små

ting (han nøyer seg med å legge en liten stein til vitenskapens store hus). Nietzsches estetiske

innvending mot denne typen er nettopp mangelen på pathos. «Det objektive menneske» er ute

av stand til å oppleve kjærlighet og hat «slik Gud, kvinner og dyr praktiserer dem» (KSA

5:136). Dette er dommen Nietzsche feller over sin egen tids lærde.

Den tredje typen er Cagliostroen, skuespilleren, den åndelige rottefangeren, eller

forføreren (KSA 5:132). Denne er av særlig interesse for spørsmålet om Nietzsches stil. Skulle

et moderne menneske, med bevisstheten om hvor lite han vet, likevel prøve seg som fører og

lovgiver, så er han nødt til å spille skuespill. Spørsmålet er om Nietzsches stil er et uttrykk for

56 «Er ‘filosofen’ fortsatt mulig i dag? Er omfanget av det som vites for stort? Er ikke usannsynligheten [sic] svært

stor, for at han ikke får overblikk, og til og jo mer samvittighetsfull han er? Eller for sent, når hans beste tid er forbi? Eller mishandlet, forgrovet, pervertert, slik at hans verdidom ikke lenger betyr noe? – Hvis ikke blir han en ‘dilettant’ med tusen små følehorn, og mister den store pathos, ærefrykten for seg selv – også sin gode, fine samvittighet. Kort sagt, han fører ikke lenger, han befaler ikke lenger. Ville han det, måtte han bli til en stor skuespiller, en slags filosofisk Cagliostro.» Cagliostro var en italiensk identitetsskifter, og lurendreier som levde samtidig med Goethe.

44

hans egen pathos, eller om pathosen som fremstilles i tekstene hans er en utviklet form for

skuespillerkunst. Er Nietzsche med sin skrivestil en fører, eller en forfører? Spørsmålet er

etter mitt syn vanskelig å besvare.

Ett argument for at den pathos som kommer til uttrykk i Nietzsches skrifter er ekte, er

Nietzsches mange negative kommentarer til pathos som skuespill. Selv om Nietzsche skriver

med virkning for øyet, misliker han «virkning for virkningens egen skyld». Et eksempel på

dette er når han beskylder Richard Wagners musikk for bare å være bygget rundt det

Wagnerske pathos, og Wagner selv for bare å telle ut fra teaterets optikk (KSA 13:405–6).

Wagner vil ha virkningen, og ingenting annet enn virkningen (KSA 6:31). Cicero kritiseres for

noe av det samme når han i et notat fra 1874 beskyldes for å ha funnet opp «das Pathos an

sich» (KSA 7:758). Denne formen for pathos er et spekulativt virkemiddel, som ikke har røtter

i ekte lidenskaper hos taleren.57 Nietzsche spør seg selv om Ciceros mangel på ærlighet er en

estetisk mangel (KSA 7:753).58

En annen ting som tyder på at Nietzsche ikke er noen rendyrket forfører, er det faktum

at han aldri inngår kompromisser med seg selv når det gjelder innhold og formuleringer.

Ifølge William H. Schabergs bok om Nietzsches publikasjonshistorie (1995:188–89), hadde

ingen Nietzsche-bok solgt mer enn 1500 eksemplarer før 1890. Nietzsche ønsket seg faktisk

en «bestseller» (Schaberg 1995:190), om ikke annet, så for pengenes skyld.

Også den engelske essayisten og historikeren Thomas Carlyle

får unngjelde. I Hinsides godt og ondt (KSA 5:195; Berg Eriksen 1999 overs. s.193) kalles han

for en halvskuespiller, retor, og et smakløst virrehode som forsøker å skjule sin mangel på

åndelig kraft ved å gjøre «lidenskapelige grimaser».

59

På den annen side finnes det ting som tyder på at Nietzsches stil også er uttrykk for en

slags skuespillerkunst. I et notat fra sommeren 1882, med tittelen «Til læren om stil», har han

Likevel var han

aldri villig til å gjøre bøkene sine mer leservennlige. I Ecce homo skriver han at hans stilkunst

avhenger av at det finnes ører som er verdige den pathos som formidles (KSA 6:304). Ideelt

sett er det altså ikke pathosen som skal tilpasses ørene eller leserne, som i tilfellene Wagner,

Cicero og Carlyle. Ørene skal rette seg etter pathosen, noe som vel kan tas som et argument

for at denne pathosen hos Nietzsche er oppriktig.

57 Det er mulig at Nietzsche er litt urettferdig mot Cicero. Cicero som var kjent som en mester i å skape

medlidenhet, sier for eksempel i Orator (Cicero 1962:402) at det ikke er retorisk talent, men ektefølt medlidenhet som gjør ham så god på dette (... in quo ut viderer excellere non ingenio sed dolore assequebar).

58 «Der moralische Mangel Cicero’s erklärt auch seinen aesthetischen Mangel (an Ehrlichkeit)?» 59 Det er lett å glemme at Nietzsche som man vanligvis tenker seg levde og døde for sitt arbeid, slet med

økonomien stort sett gjennom hele sin tid som «vandrende filosof». Dette vollet ham enorme bekymringer, spesielt fordi han nesten alltid bekymret seg for hvordan han skulle klare å få sitt neste arbeid trykt. En «kassasuksess» ville gitt Nietzsche helt andre forutsetninger for å spre sitt budskap.

45

skrevet opp ti bud om skrivning.60

Der Reichtum an Leben verräth sich durch R e i c h t u m a n G e b ä r d e n. Man muß Alles, Länge und Kürze der Sätze, die Interpunktionen, die Wahl der Worte, die Pausen, die Reihenfolge der Argumente — als gebärden empfinden l e r n e n.

Det tredje budet erklærer: «Før man kan skrive må man

først vite nøyaktig: ‘slik og slik ville jeg sagt og fremført dette’. Skrivningen må være en

etterligning.» (KSA 10:38) Allerede her ser skrivningen for Nietzsche ut til å være et slags

skuespill, en kontrollert etterligning. Det neste budet forkynner at den som skriver bør ha «en

svært uttrykksfull måte å fremføre på» som forbilde (KSA 10:38). Hvis skriften skal «leve»,

må fremføringen som skrivingen etterligner bære i seg ekstra mye liv. Det skrevne er for

Nietzsche nemlig alltid noe blekt og matt i forhold til det fremførte. Bud nummer fem lyder:

61

Geberdenes eller gestenes betydning for Nietzsches tanker om skrift så vi tegn til allerede i

forrige kapittel (s.

24). Med bevisstheten om at skriften i en viss forstand også formidler (eller

i alle fall kan formidle) geberder, er det nærliggende å tenke seg at Nietzsche selv er bevisst

på sitt eget «kroppsspråk» når han skriver. Dette skulle i tilfelle tilsi at han skriver med en stor

grad av kontroll.

Kontroll, overblikk og avstand er nemlig også idealer i Nietzsches tankeverden. Hvis

det er slik at Nietzsche har kontroll på de gestene han lar komme til syne i sin skrift, kan han

faktisk minne om Dennis Diderots ideelle skuespiller, slik denne beskrives i sistnevntes skrift

om skuespillerkunsten fra 1770-årene (Diderot 2000).62

Når muligheten for at det Nietzsche skriver kanskje ikke er ment helt oppriktig

oppstår, nærmer man seg det «ironiske» ved Nietzsches tekster. Når ordet «ironisk»

Denne har full kontroll over den

minste detalj i sitt spill, og gjengir beregnende og bevisst alle de ytre tegnene på følelser, uten

selv å ta del i dem. «... hans begavelse består ikke i å føle, som De tror, men i å gjengi så

nøyaktig alle ytre tegn på følelse at De lar Dem lure.» (Diderot 2000:36) Diderot bemerker

også at hvis dikterens tårer virkelig kommer, så slutter han å dikte. Man gråter nemlig ikke

mens man leter etter et treffende adjektiv, som man i øyeblikket ikke kommer på (Diderot

2000:57). På denne måten er det nærliggende å tenke seg Nietzsches fremstilte følelser som

kontrollerte geberder.

63

60 Notatet er skrevet til Lou von Salomé, som Nietzsche en stund betraktet som en mulig sjelevenn. Med andre ord

er de ti budene ikke skrevet for Nietzsche selv, og har dermed en ferdigere og mindre «forsøkende» karakter enn mange andre notater.

brukes

61 «Rikdom på liv røper seg gjennom rikdom på geberder. Man må lære å oppfatte alt som geberder: hvor lange og korte setningene er, interpunksjon, ordvalg, pauser, argumentenes rekkefølge.»

62 Nietzsche hadde sans for Diderot. Se for eksempel KSA 2:425, og KSA 5:46. 63 I sin artikkel om Nietzsches forhold til ironien, begynner Ernst Behler med en rask gjennomgang av ironiens

utvikling (1998:13-17). Kortversjonen er som følger: Ordet «ironi» hadde opprinnelig en vulgær betydning, med

46

her, er det fordi termen etter hvert er blitt viktig. Dette gjelder særlig for dekonstruksjonen, og

forståelsen av Nietzsche i kjølvannet av denne. Paul De Man kaller forståelsesdilemmaet som

oppstår når vi leser Nietzsches tekster nettopp for «ironi», og presiserer at han med dette

mener ironi i «Schlegelsk forstand» (De Man 1979:116–17). Både De Man og Ernst Behler,

som har skrevet mye om Nietzsche og ironi, gir uttrykk for at Nietzsches språksyn slik det

kommer til uttrykk i retorikknotatene og «Om sannhet og løgn i utenom-moralsk forstand»,

gjør ironi hos Nietzsche til en nødvendighet (Behler 1998:27; De Man 1979:116). Selv unngår

Nietzsche vanligvis begrepet, som etter hans smak har for mye tysk romantikk i seg (Behler

1998:17). Han holder seg til tanken om dissimulatio [det å skjule noe, forstille seg], som han

oversetter tilbake til «maske».

Med «masken» befinner vi oss igjen i skuespillerens univers. Mens Nietzsche i det

store og hele er negativ til «ironi» i sine notater, forbinder han masken med noe positivt. «alt

som er dypt elsker masken», skriver han i Hinsides godt og ondt (KSA 5:57). Det finnes sitater

som ser ut til å være i direkte konflikt med det han skriver om de «egentlige filosofene». For

eksempel observerer Nietzsche i et notat fra høsten 1887, at dissimulasjon er et trekk ved

maktspillet i den organiske verden: «Plantene er allerede mestere i det. De høyeste

menneskene som Caesar, Napoleon [...] likeledes de høyere raser (italienere), grekerne

(Odyssevs); listigheten tilhører essensen av menneskets opphøyelse [Erhöhung]» Notatet

fortsetter kryptisk: «Skuespillerens problem. Mitt Dionysos-ideal ...» (KSA 12.550). Listighet

som måten å gjennomføre sine ambisjoner på, er her plutselig ikke noe nedrig, men en

fellesnevner ved alle Nietzsche beundrer.

Masken og skuespillet kan tydeligvis også være uttrykk for en virksom og skapende

kraft. Sett på denne måten kan man faktisk tenke seg at Nietzsche selv er en slags

Cagliostrofigur, og at følelsene som kommer frem av stilen hans er maskeringer. En slik

fremgangsmåte passer godt med tanken om å prøve ut subjektive sannheter i flere varianter, i

forskjellige sinnsstemninger. Melberg (2001:179) viser i sitt kapittel om Nietzsches selv-

iscenesettelse, at Nietzsche ikler seg masken som filolog, Wagnerianer, fri ånd, europeer, glad

vitenskapsmann, overmenneske, profet, den siste filosofen og den nye filosofen, polakk,

konnotasjoner til bedrageriet. Aristoteles var den som begynte å se «ironi» som et raffinert virkemiddel, og herfra gikk begrepet inn i retorikken, litt forenklet sagt i betydningen av «å si én ting, og mene det motsatte». Denne betydningen holdt seg mer eller mindre frem til slutten av 1700-tallet. Den tyske romantikken (spesielt Friedrich Schlegel får mye av æren) begynte å oppfatte «ironi» som noe selvbevisst og selvreflekterende ved litteraturen. (Med Atle Kittangs ord er romantisk ironi «… det illusjonsbrudd som visse romantiske diktere bygger inn i sine verk for å markere erkjennelsen av den absolutte spaltingen mellom ideal og virkelighet.» (Kittang 1999:115). Søren Kierkegaard opprettholdt «ironi» som en litterær anordning til å beskrive og analysere subjektive eksistensformer med. Han splittet sin personlighet opp i pseudonymer og «masker». På dette punktet er det ifølge Ernst Behler (1998:17) at Nietzsche kommer inn.

47

immoralist, Antikrist og Dionysos, for å nevne noen. Den stadige omskiftningen, byttingen av

roller, er nettopp det som kjennetegner skuespilleren, og Cagliostroen.

Noe entydig svar på hvordan Nietzsches bruk av følelser skal forstås, lar seg rett og

slett vanskelig finne.64 Denne vanskeligheten viser seg også i resepsjonshistorien. Stefan

Sonderegger (1973:25) forteller at kretsen rundt Stefan George lot seg inspirere av Nietzsches

pathos, mens kretsen rundt Thomas Mann tok opp satiren og ironien.65

Det at man vanskelig kan vite hvordan tekstene skal fortolkes ser altså ut til å være et

trekk ved selve stilen. Det er noe ved den som gjør det vanskelig å avgjøre akkurat hva som

menes. Skal vi tro Paul de Man, kan man selvfølgelig si at dette er en egenskap ved alt språk.

Hos Nietzsche blir det likevel tydeligere. Her opptrer følelser, potensielt ladede ord,

overdrivelser og så videre, i en renere form enn vanlig. Nietzsches egne bøker, notater, brev

samt diverse biografiske opplysninger, har ikke gjort fortolkningsspørsmålet særlig lettere

med årene.

For Sonderegger er

derimot begge elementene, både pathos og «ironi», to likeverdige komponenter i Nietzsches

stil. «Det dionysiske» har noe grenseløst ved seg som fordrer et både–òg, snarere enn et

enten–eller (Sonderegger 1973:26).

Etter hvert som følelsene blir en viktigere og viktigere del av Nietzsches stil, kommer

geberdene tydeligere og tydeligere til uttrykk i tekstene. Men geberder kan misforstås. Når

Nietzsche i Ecce homo snakker om sin egen stilkunst, forutsetter han som nevnt at det finnes

ører som er verdige den pathos han formidler (KSA 6:304). På denne måten ser det altså ut

som om han selv er klar over at potensielle misforståelser er en konsekvens av måten han

skriver på. Nietzsche forsøker å kompensere for skriftens mangler, ved å gjøre språket så

«gestisk» som mulig. Men enten man oppfatter disse som et uttrykk for brennende alvor eller

lekende ironi, så er geberdene i bunn og grunn de samme. Når han taler slik som i det

følgende analysestykket, kan han sies å stå på podiet. Om dette podiet er en scene eller en

talerstol blir opp til leseren å bedømme.

64 Det ville vært spennende å se om tilfellet Nietzsche ville bydd på problemer for stilstudier av typen Leo Spitzer

gjennomførte på begynnelsen av 1900-tallet. Et av den tidlige Spitzers slagord var at det individuelle stilspråket er det biologisk nødvendige resultatet av individets sjel: «Oratio vultus animi [stilen er sjelens ansikt]» (Spitzer 1961:520). Det vanskelige spørsmålet i forhold til Nietzsche er om man skal se stilen som uttrykk for pathos, «ironi», eksperiment, eller kanskje til og med galskap.

65 Paul de Man (1979:116) mener for øvrig at Thomas Mann misforstod hva som er ironi i «Nietzscheansk» forstand, og at han derfor feilaktig så seg selv som en av Nietzsches etterfølgere.

48

Analyse av et stykke fra Moralens genealogi Moralens genealogi kom ut i 1887, og har undertittelen et stridsskrift. Den består av et forord

med åtte nummererte stykker, pluss tre «avhandlinger» bestående av henholdsvis 17, 25 og 28

slike. I utgangspunktet var den tenkt som et supplement til Hinsides godt og ondt, som kom ut

året før (Schaberg 1995:149). Første avhandling, hvori vårt analysestykke befinner seg, har

tittelen «‘Godt og ondt’, ‘godt og dårlig’». Denne befatter seg kort fortalt med kontrasten

mellom det Nietzsche kaller «herremoral» og «slavemoral». Verdiene knyttet til

«herremoralen» er for Nietzsche noe fornemt. Mennesker med slike verdier ser «godt» som

det motsatte av «slett» eller «middelmådig». Motsetningsparet «godt» og «ondt» derimot er

skapt av de svake. Slik Nietzsche ser det har verdiene som stammer fra sistnevnte

motsetningspar seiret ved hjelp av kristendommens innflytelse gjennom to tusen år. Selv om

troen på Gud har fått mindre og mindre betydning, mener Nietzsche at kristendommens

verdier fortsatt er bestemmende for alle deler av menneskelivet.

Stykke nummer 7, 8 og 9 i denne avhandlingen utgjør en slags sammenhengende

sekvens (KSA 5:266–70). De tar alle for seg det Nietzsche ser på som jødenes omvurdering av

de gamle fornemme verdiene, og hvordan vi «moderne» har fått «de svakes» verdier i arv.

Overgangene viser oss at stykkene, i motsetning til i Menneskelig altformenneskelig, henger

tett sammen. Stykke 1.8 begynner med spørsmålet «Men dere forstår det ikke?», som er en

direkte referanse til avslutningen av 1.7, hvor det fortelles at slaveoppstanden i moralen er

kommet ut av syne for oss, fordi den har seiret. Stykke 1.8 slutter med konklusjonen om at

Israel har triumfert på nytt og på nytt over alle fornemmere idealer. Stykke 1.9 begynner så

med en direkte referanse til dette, idet en ny stemme spør: «Men hvorfor taler De stadig vekk

om fornemmere idealer!»

De tre stykkene ser ut til å formidle hver sin «tone», hvert sitt «lune» eller hver sin

sinnsstemning. Tonen i 1.7 er «forelesende», med vendinger som «Man vil allerede ha gjettet

...», «Vi så at ...», «La oss straks ta for oss ...», og så videre (KSA 5:266–67). I 1.8 forandres

stemmen fra denne (riktignok verdivurderende) foreleseren, til en slags oppildnet agitator.

Man kan si at den samme saken presenteres én gang til, men i et annet toneleie. I stykke 1.9

svarer en stemme som med ironiske anførselstegn kalles en «friånd». Denne innser hva som

har skjedd, men selv om han er klar over tingenes tilstand, mangler han kraft og lidenskap

(pathos) til å handle. Han har ingen ambisjoner om å skape de nye verdiene som trengs for å

rette opp tingene. I slutten av 1.9 vender stemmen fra 1.7 og 1.8 tilbake, og latterliggjør

49

fritenkerens betraktende og passive holdning: «… et ærlig dyr, som han til overflod har røpet,

dessuten en demokrat» (KSA 5:270).

Stykke nummer 1.8 er det som skal analyseres her. Den bakenforliggende

sinnsstemningen i stykket ser ut til å være en oppflammet og lidenskapelig tilstand av pathos.

Dette kommer til uttrykk blant annet gjennom bruken av svært mange ladede ord og uttrykk,

og ved at ordene for en stor del strømmer fritt. Tekstens stemme har liksom så mye på hjertet

at han ikke klarer å beherske seg. Samtidig kan man aldri være sikker på om ikke nettopp de

virkemidlene som tas i bruk for å la følelsene komme til orde, er spilleriske virkemidler, tatt i

bruk for å stille saken i et ironisk lys, og skape avstand, overblikk og kritisk sans hos leseren.

Min oppfatning, som riktignok ikke er veldig original, er at begge holdninger er i aksjon

samtidig. Følelsenes plass i Nietzsches tekster gjør at disse tekstenes iboende potensial for

pathos så vel som for ironisk avstand, utgjør et viktig aspekt ved stilen.

Stykket strekker seg over tre sider i den opprinnelige utgaven (Nietzsche 1887:13–15).

Som alle Nietzsches førsteutgaver er boken trykt med fonten antikva, enkle latinske

bokstaver, i motsetning til den gotiske skrifttypen fraktur, som var det vanlige i tyskland på

hans tid (Schlaffer 2007:24).66

66 Når Schlaffer analyserer sin passasje fra Tilfellet Wagner skriver han at Nietzsche bruker antikva for å opponere

mot tidens smak. Det skal imidlertid sies at alle Nietzsches førsteutgaver er trykt med antikva.

Stykket er som følger:

50

8. — Aber ihr versteht das nicht? Ihr habt keine Augen für Etwas, das zwei Jahrtausende gebraucht hat, um zum Siege zu kommen? … Daran ist Nichts zum Verwundern: alle l a n g e n Dinge sind schwer zu sehn, zu übersehn. D a s aber ist das Ereigniss: aus dem Stamme jenes Baums der Rache und des Hasses, des jüdischen Hasses — des tiefsten und sublimsten, nämlich Ideale schaffenden, Werthe umschaffenden Hasses, dessen Gleichen nie auf Erden dagewesen ist — wuchs etwas ebenso Unvergleichliches heraus, eine n e u e L i e b e , die tiefste und sublimste aller Arten Liebe: — und aus welchem andern Stamme hätte sie auch wachsen können? … Dass man aber ja nicht vermeine, sie sei etwa als die eigentliche Verneinung jenes Durstes nach Rache, als der Gegensatz des jüdischen Hasses emporgewachsen! Nein, das Umgekehrte ist die Wahrheit! Diese Liebe wuchs aus ihm heraus, als seine Krone, als die triumphirende, in der reinsten Helle und Sonnenfülle sich breit und breiter entfaltende Krone, welche mit demselben Drange gleichsam im Reiche des Lichts und der Höhe auf die Ziele jenes Hasses, auf Sieg, auf Beute, auf Verführung aus war, mit dem die Wurzeln jenes Hasses sich immer gründlicher und begehrlicher in Alles, was Tiefe hatte und böse war, hinunter senkten. Dieser Jesus von Nazareth, als das leibhafte Evangelium der Liebe, dieser den Armen, den Kranken, den Sündern die Seligkeit und den Sieg bringende „Erlöser“ — war er nicht gerade die Verführung in ihrer unheimlichsten und unwiderstehlichsten Form, die Verführung und der Umweg zu eben jenen j ü d i s c h e n Werthen und Neuerungen des Ideals? Hat Israel nicht gerade auf dem Umwege dieses „Erlösers“, dieses scheinbaren Widersachers und Auflösers Israel’s, das letzte Ziel seiner sublimen Rachsucht erreicht? Gehört es nicht in die geheime schwarze Kunst einer wahrhaft g r o s s e n Politik der Rache, einer weitsichtigen, unterirdischen langsam-greifenden und vorausrechnenden Rache, dass Israel selber das eigentliche Werkzeug seiner Rache vor aller Welt wie etwas Todfeindliches verleugnen und an’s Kreuz schlagen musste, damit „alle Welt“, nämlich alle Gegner Israel’s unbedenklich gerade an diesem Köder anbeissen konnten? Und wüsste man sich andrerseits, aus allem Raffinement des Geistes heraus, überhaupt noch einen g e f ä h r l i c h e r e n Köder auszudenken? Etwas, das an verlockender, berauschender, betäubender, verderbender Kraft jenem Symbol des „heiligen Kreuzes“ gleichkäme, jener schauerlichen Paradoxie eines „Gottes am Kreuze“, jenem Mysterium einer unausdenkbaren letzten äussersten Grausamkeit und Selbstkreuzigung Gottes z u m H e i l e d e s M e n s c h e n ? … Gewiss ist wenigstens, dass sub hoc signo Israel mit seiner Rache und Umwerthung aller Werthe bisher über alle anderen Ideale, über alle v o r n e h m e r e n Ideale immer wieder triumphirt hat. — — (KSA 5:268–69)67

67 «Men dere forstår det ikke? Dere har ikke øyne for noe, som har brukt to årtusener for å nå til seier? ... Det er

ikke noe å undre seg over: Alle lange ting er vanskelige å se, å overskue. Men dette er hva som skjedde: Ut fra stammen på dette hevnens og hatets tre – dette jødiske hatet, som er det dypeste og mest sublime, ettersom det skaper idealer og omskaper verdier, et hat hvis like aldri har vært på jorden – vokste noe like så uforlignelig frem, en ny kjærlighet, den dypeste og mest sublime av all slags kjærlighet – og fra hvilken annen stamme hadde den også kunnet vokse? Man skal bare ikke forledes til å tro at den kanskje har vokst frem som den egentlige forkastelse av tørsten etter hevn og som motsetningen til det jødiske hat. Nei, det omvendte er sannheten! Kjærligheten vokste ut av hatet som dets krone, som den triumferende krone som utfolder seg stadig bredere i solens aller klareste lys, men som i lysets og det høyes rike var ute etter samme mål som hatet, etter seier, etter bytte, etter forførelse, og dét med den samme trang, hvormed dette hats røtter vokste seg stadig grundigere og begjærligere ned i alt som hadde dybde og var ondt. Denne Jesus fra Nasaret, som kjærlighetens legemliggjorte evangelium, denne «frelser», som bringer de fattige, de syke og synderne saligheten og seieren – var han ikke nettopp forførelsen i dens mest uhyggelige og mest uimotståelige form, forførelsen og omveien til nettopp de jødiske verdier og endringer i idealet? Har Israel ikke oppnådd det siste mål for sin sublime hevnlyst nettopp ved omveien gjennom denne «frelser», gjennom denne tilsynelatende motstander og oppløser av Israel? Hører det ikke til den hemmelige sortekunst i en riktig hevnens stor–

51

Struktur Stykket fra Menneskelig, altformenneskelig som ble analysert i forrige kapittel bestod av 90

ord, fordelt på tre setninger (eventuelt én stor periode), pluss overskrift. Dette stykket har 482

ord, fordelt på 13 setninger. Dermed er det relativt langt til «korttekst» å være. Det er

imidlertid ikke uvanlig at et Nietzsche-stykke blir så langt som dette. Enkelte stykker er igjen

dobbelt så lange som dette.

Tekstens stemme kan som nevnt minne om en talende agitator. Faktisk går det an å se

hele stykket som en slags antikk tale i miniatyr, bestående av innledning (exordium),

saksfremstilling (narratio), bevisførsel (argumentatio) og avslutning (epilog). Innledningen

dannes av stykkets fem første setninger. Disse er korte, og tekstens stemme henvender seg

direkte til leseren. I det midterste partiet legges saken frem. I argumentasjonsdelen utsettes så

leseren for en kjede av lange retoriske spørsmål. Til slutt konkluderes det i avslutningen med

at jødene har seiret.

Det hele begynner rolig: Tekstens stemme er ennå ikke oppildnet. Han har ro, og

fullfører setningene sine med kontroll. Innledningen består av to spørsmål, to vennlige

bemerkninger, og et signal om at saken nå skal forklares én gang for alle:

(1) — Aber ihr versteht das nicht? (2) Ihr habt keine Augen für Etwas, das zwei Jahrtausende gebraucht hat, um zum Siege

zu kommen? … (3) Daran ist Nichts zum Verwundern: (4) (5) Das aber ist das Ereigniss:

alle l a n g e n Dinge sind schwer zu sehn, zu übersehn. 68

Hensikten med disse setningene ser ut til å være å bekrefte eller styrke kontakten mellom

avsender og mottakere. Strengt tatt kunne hele dette partiet vært utelatt dersom målet

hovedsakelig var å formidle informasjon. Stemmen vil forsikre seg om at han har leserne med

politikk, en vidtskuende, underjordisk, lansomt omseggripende og beregnende hevn, at Israel over for hele verden selv måtte fornekte det egentlige verktøy for hevnen sin, som var det en dødsfiende, og slå det på korset, for at «hele verden», nemlig alle Israels motstandere, freidig kunne bite nettopp på dette åtet? Og på den annen side: ville man ut fra all åndens raffinement overhodet kunne tenke seg et farligere åte? Noe som med hensyn til forlokkende, berusende, bedøvende, fordervende kraft kunne måle seg med symbolet i «det hellige kors», dette skrekkelige paradoks som består i en «gud på korset», dette mysteriet, som består i Guds siste, ufattelige grusomhet og selvkorsfestelse til menneskets frelse? Sikkert er det i det minste, at Israel sub hoc signo med sin hevn og omvurdering av alle verdier hittil har triumfert på nytt og på nytt over alle andre idealer, over alle fornemmere idealer. – –» Her har jeg delvis støttet meg på Niels Henningsens danske oversettelse (Nietzsche 2004:36–37).

68 For å tydeliggjøre kontrasten mellom korte og lange setninger i de forskjellige partiene, har jeg nummerert de enkelte setningene. Jeg fører opp (3) og (4) som to setninger her, selv om de også kan sees som én ytring. Som vi så i forrige kapittel mener Finke-Lecaudey (1994:83) at kolon ikke inngir lang nok pause til å «puste». Slik kunne kolonet her bundet de to små setningene sammen til én ytring (kolon erstatter således ordet denn). Innledningen består imidlertid overveiende av korte setninger, og er preget av kontroll. Derfor kan man tenke seg at tempoet er såpass lavt at pausen blir lang nok til å «dele ytringen i to».

52

seg. Den tar seg god tid til å etablere kontakt, noe tegnsetningen tyder på. Avstanden er kort

mellom tegnene som signaliserer «pustepauser», det vil si spørsmålstegn, punktum, og til og

med spørsmålstegn i kombinasjon med ellipsetegn. Hvis skriften er et uttrykk for geberder,

kan den sistnevnte kombinasjonen kanskje sees som en slags «kunstpause», som liksom lar

leseren få litt tid til å tenke. Innledningens siste setning slutter med et kolon. I god retorisk

tradisjon kan man se dette som en appell til leserne om å følge ekstra godt med.69

I saksfremstillingen legges budskapet frem. Her slipper stemmen seg løs syntaktisk.

Budskapets første del består av det vi må kunne kalle en periode. Formelt sett består den

kanskje av to setninger, men man får følelsen av at de 55 ordene utgjør én ytring:

(6) aus dem Stamme jenes Baums der Rache und des Hasses, des jüdischen Hasses — des tiefsten und sublimsten, nämlich Ideale schaffenden, Werthe umschaffenden Hasses, dessen Gleichen nie auf Erden dagewesen ist — wuchs etwas ebenso Unvergleichliches heraus, eine n e u e L i e b e , die tiefste und sublimste aller Arten Liebe: — und aus welchem andern Stamme hätte sie auch wachsen können? …

I denne delen fremstilles «det som skjedde», slik man gjorde i narratio i antikke taler. Men

selve informasjonen som presenteres her er neppe det viktigste. Mer vesentlig er nok

etableringen av en bestemt følelse og holdning i forhold til «det jødiske hatet». Roland

Barthes (1998:79) forteller at narratio er en forberedelse til argumentasjonen, og at den beste

forberedelsen er den som lykkes i å spre bevisene utover ved hjelp av usynelige såkorn. Med

dette i tankene kan man si at forholdet til «det jødiske hatet» sås i første del av dette stykkets

narratio. Bruken av superlativer og ladede ord støtter det at holdningen til «det jødiske hatet»

er det viktige. Hvis fokuset utelukkende hadde vært periodens referensielle funksjon, kunne

den vært formulert så enkelt som: «aus dem Stamme des jüdischen Hasses, wuchs eine neue

Liebe heraus.» I stedet har Nietzsche valgt å bygge ut setningsleddene til lange

substantivfraser, og dette gjør partiet følelsesladet snarere enn nøkternt og informativt.

Tankebanen i perioden skapes tilsynelatende idet stemmen taler. Tegnsetningen ser ut

til å uttrykke det vi kunne kalle improvisatoriske gester. Vi kan forestille oss at stemmen, etter

setningen «Das aber ist das Ereigniss,» begynner med en hensikt om å formidle informasjon.

Tankestreken etter «des jüdisches Hasses» signaliserer imidlertid et omslag. Tekstens stemme

synes å «spore av» idet disse ordene ytres. Setningen tar en ny retning. «Det jødiske hatet»

har vekket noe i tekstens stemme, som skaper et behov for å utbrodere dette. Setningens

69 Roland Barthes (1998 75–76) skriver følgende: «I exordium må oratoren engasjere seg med forsiktighet,

reservasjon, måtehold; i epilogen behøver han ikke lenger beherske seg, han engasjerer seg fullt ut, setter i scene alle det store, patetiske spillets ressurser.» Noe lignende ser ut til å være tilfelle i vårt stykke.

53

fremdrift settes dermed på vent, og en ny tankestrek tas i etterhvert i bruk for å komme tilbake

på sporet. Kolonet etter «aller Arten Liebe» kan tyde på at det som i utgangspunktet skal

komme er en utdypning av denne kjærligheten. Stemmen har imidlertid ikke klart å slippe

tanken på «det jødiske hatet». Derfor får vi en ny tankestrek etter kolonet, og en ny avsporing:

«: — und aus welchem andern Stamme hätte sie auch wachsen können? ...» Så får vi en

«ettertankens stillhet» representert ved tre prikker, som Nietzsche faktisk kaller kaller «tre

spørsmålstegn» (KSA 5:335).70

Utbyggingen av «det jødiske hatet» til en lang substantivfrase som dette kalles

perissoligi,

Det ser ut som om Nietzsches «geberder» kommer til uttrykk,

gjennom setningens lengde, dens konstruksjon (utdypninger i form av apposisjoner som

tilsynelatende kommer som en følge av assosiasjoner), og ved hjelp av tegnsetningen. Alt

dette kan sies å vekke forestillinger om en person hvis følelser bestemmer hvordan han

ordlegger og beveger seg. Ett nøkkelord, «Hasses», utdypes til «jüdischen Hasses», og dette

utdypes igjen til «des tiefsten und subliemsten ...», og så videre.

71 og er ifølge Nietzsche en form for pleonasme72

Interessant for oss er det at pleonasmer formidler lidenskapelige tilstander like godt

som ironi. Uttrykket «en ridende rytter til hest» tjener som eksempel i ungdomsskolen på

hvordan overdrivelser lett blir latterlige. På den annen side heter det også at munnen taler det

hjertet er fullt av (Mat. 12,34). Hvis god stil for Nietzsche er stil som ved hjelp av tegn

formidler sinnstemninger, og hvis tilstanden som skal formidles er engasjert og lidenskapelig,

er pleonasmer svært nyttige virkemidler.

(KGW 2.4:450). Figuren er ifølge

hans retorikknotater effektiv når man vil ha sjelen til å dvele litt lenger ved det fremstilte

momentet. At Nietzsche vil la leserne dvele ved «det jødiske hatet» er forståelig, siden

effekten av den overraskende vendingen i neste setning avhenger av at dette hatet er

tilstrekkelig etablert som noe forkastelig. Med normal opplesningshastighet vil leseren dvele

ved «det jødiske hatet» i 8–10 sekunder.

Hvis meningen ikke utelukkende er å formidle en bestemt holdning man vil overføre

til leserne, er pleonasmen også et ypperlig virkemiddel fordi det evner å fremstille nærhet og

avstand samtidig. Stykket får flere dimensjoner, uten at den ene nødvendigvis nøytraliserer

den andre. En åpenbar ironisk tolkning vil være at teksten er en slags harselas med

70 I Moralens genealogis andre avhandling avslutter han et tekststykke med tre prikker, og begynner neste stykket

med «Jeg slutter med tre spørsmålstegn, man ser det vel». 71 «Gr. perissología: ‘overflødig tale’, av perissós, ‘overdreven, for stor’, og lógos ‘tale’.» (Eide 2004:108). Ifølge

Eide brukes begrepet negativt, om en mislykket perifrase). I Nietzsches retorikknotater brukes imidlertid begrepet mer positivt (KGW 2.4:450–51).

72 «Gr. pleonasmós ‘overflod’ [...] P. kan være både en figur og en språkfeil [...] men ‘p er en ‘dyd’ (virtus) når den [...]forsterker eller anskueliggjør meningen’ ...» (Eide 2004:110)

54

antisemitter. Ved å overgå enkelte 1880-talls raseteoretikere i smakløse formuleringer, kan

den overdrevne stilen sees på som spottende. Vi vet at det sirkulerte en mengde antisemittiske

propagandaskrifter i Tyskland og Østerrike på Nietzsches tid. Jødenes enorme hat hadde vært

en kjensgjerning siden Tacitus, og mye tyder på at antisemittisk sjargong var del av en slags

kulturell kode i tyskspråklige miljøer på slutten av 1800-tallet (Volkov 2006:116).73 Nietzsche

hadde svært lite til overs for antisemittisk ideologi, og stykket kan leses som en hån av

denne.74

Men det ligger også åpenbart elementer av ekte alvor og pathos her. Resultatet av «det

jødiske hatet», nemlig det Nietzsche ser på som jødenes omvurdering av de fornemme

verdiene, er det han vier store deler av sitt liv til å kjempe mot. Moralens genealogi er et

«stridsskrift», og det er liten tvil om at fienden er slaveoppstanden i moralen. De siste årene

ønsker han seg en «omvurdering av alle verdier». Dermed er det fullt mulig å lese stykket

som uttrykk for noe som bunner ut i absolutt ektefølt pathos. En slik lesning støttes også av at

det er den beregnende og erkjennende «friånden» i stykke 1.9 som latterliggjøres for sin kalde

og rasjonelle holdning – ikke den brennende taleren for sin lidenskap.

I de to neste setningene tar tingene en uventet vending. Det viser seg plutselig at

tekstens hovedinteresse ikke først og fremst er «det jødiske hatet». Stemmen «bryter inn» i sin

egen saksfremstilling med to innskutte, relativt korte ytringer:

(7) Dass man aber ja nicht vermeine, sie sei etwa als die eigentliche Verneinung jenes Durstes nach Rache, als der Gegensatz des jüdischen Hasses emporgewachsen!

(8) Nein, das Umgekehrte ist die Wahrheit!

Den antisemittiske sjargongen fra forrige periode viser seg nå å være en slags «felle». Det

som oppfattes som motsetningen til alt jødisk (det kristne, ariske og tyske), er ikke bare født

ut av «det jødiske hatet». Det er faktisk selve fullbyrdelsen av det. De som tror seg å være

hevet over jødene, befinner seg isteden under jødene, de er jødenes redskaper og fremmer

73 Tacitus skriver i Historier, 5.5: «... jødene er faste i sin lojalitet overfor hverandre, og alltid innstilt på

medfølelse. Overfor alle andre folkeslag føler de derimot kun hat og fiendskap.» («... et quia apud ipsos fides obstinata, misericordia in promptu, sed adversus omnis alios hostile odium.») (Tacitus 1962:180–82)

74 Et godt eksempel er et brev fra Nietzsche til antisemitten Theodor Fritsch 29. mars 1887, bare noen måneder før Moralens genealogi ble skrevet ned: «Jeg returnerer hermed de tre oversendte numrene av Deres korrespondanseskrifter. Jeg taker Dem for fortroligheten, som har gitt meg anledning til å kaste et blikk på det prinsipp-virvaret som ligger til grunn for denne underlige bevegelsen. Likevel ber jeg om at De i fremtiden ikke fortsetter med å sende meg disse skriftene: I siste omgang frykter jeg for min tålmodighet. Tro meg: Disse irriterende dilletantenes avskyelige ‘lyst-til-å-ha-et-ord-med-i-laget’ over rasenes og menneskenes verdi, denne underkastelsen ovenfor ‘autoriteter’, som sindige ånder forkaster med kald forakt […], disse vedvarende, absurde forfalskningene og rasjonaliseringene av de vage begreper ‘germansk’, ‘semittisk’, ‘arisk’, ‘kristelig’, ‘tysk’ – det hele kunne i det lange løp gjøre meg alvorlig sint, og bringe meg ut av den ironiske velviljen som jeg hittil har sett på nåtidige tyskeres dydige inklinasjoner og fariseismer med. – Og i siste omgang, hva tror De jeg føler når navnet Zarathustra tas i munnen av antisemitter?» (KGB 3.5:51)

55

med sine verdier jødenes moral. Igjen ser vi det potensielt spottende elementet. Men igjen er

også budskapet som legges frem mer alvorlig enn nesten noe annet for Nietzsche. Hans mål er

ikke først og fremst å harselere med antisemitter. Det han vil er nok heller å vekke potensielle

åndsfrender til bevissthet om hvor deres egne verdier stammer fra. Det ser ut som om tekstens

innledende spørsmål, «aber ihr versteht das nicht?», er dypt ironisk og dypt alvorlig på samme

tid, alt etter hvilke ører som hører. Dette «ihr» kan være den vanlige tysker med antisemittiske

tilbøyeligheter, og for disse er spørsmålet spottende. For potensielle åndsfrender som

Nietzsche vil vekke, derimot, er samme spørsmål uttrykk for det høyeste alvor.

Saksfremstillingen gjenopptas nå, og fullføres med stykkets lengste periode, bestående

av 70 ord. Tekstens stemme har kommet alle eventuelle misforståelser og innvendinger i

forkjøpet med en slags prokatalepse.75

(9) Diese Liebe wuchs aus ihm heraus, als seine Krone, als die triumphirende, in der reinsten Helle und Sonnenfülle sich breit und breiter entfaltende Krone, welche mit demselben Drange gleichsam im Reiche des Lichts und der Höhe auf die Ziele jenes Hasses, auf Sieg, auf Beute, auf Verführung aus war, mit dem die Wurzeln jenes Hasses sich immer gründlicher und begehrlicher in Alles, was Tiefe hatte und böse war, hinunter senkten.

Den kan nå gjenoppta den energiske utlegningen av

kristendommens historiske fremvekst, med samme tonefall og samme syntaktiske struktur

som «det jødiske hatet» ble gjort rede for med. Det viser seg at uansett av hva slags karakter

«det jødiske hatet» er, så er kristendommen ikke bare like nedrig, den er mye verre.

Kristendommen, og dermed også de moderne verdiene, er «det jødiske hatet» i sin fullendte

form. Tekstens stemme forsvinner nå inn i bakgrunnen. «Saken selv» trer i forgrunnen, i takt

med at setningslengden øker:

Hele denne perioden er en utmaling av den kristne «kjærligheten», beskrevet i samme

overdrevne sjargong som «det jødiske hatet». Det er verdt å merke seg at setningen som tok

for seg «det jødiske hatet» var svært lang og omfattende (55 ord), men at setningen om «den

nye kjærligheten» strekker seg enda lengre, og er enda mer omfattende (70 ord).

Teksten går nå over i argumentasjonsdelen. Denne utgjør over 40 prosent av

tekstmassen, og består av en kjede på fire retoriske spørsmål. Følelsenes betydning i dette

stykket kommer til uttrykk blant annet gjennom de ladede ordene, og de retoriske

spørsmålenes syntaktiske struktur. Disse skyller over leseren som en flodbølge. Igjen er tonen

75 «Gr. prokatálêpsis ‘foregripelse’, av pro ‘på forhånd’ og katalambánein ‘gripe’...» Prokatalepse betegner det at

taleren nøytraliserer motstanderens (potensielle) argumenter ved å komme dem i forkjøpet (Eide 2004 114–15).

56

såpass overdreven at det er vanskelig å bestemme om det vi leser er stilisert overdrivelse eller

ramme alvor:

(10) Dieser Jesus von Nazareth, als das leibhafte Evangelium der Liebe, dieser den Armen, den Kranken, den Sündern die Seligkeit und den Sieg bringende „Erlöser“ — war er nicht gerade die Verführung in ihrer unheimlichsten und unwiderstehlichsten Form, die Verführung und der Umweg zu eben jenen j ü d i s c h e n Werthen und Neuerungen des Ideals?

(11) Hat Israel nicht gerade auf dem Umwege dieses „Erlösers“, dieses scheinbaren Widersachers und Auflösers Israel’s, das letzte Ziel seiner sublimen Rachsucht erreicht?

(12) Gehört es nicht in die geheime schwarze Kunst einer wahrhaft g r o s s e n Politik der Rache, einer weitsichtigen, unterirdischen langsam-greifenden und vorausrechnenden Rache, dass Israel selber das eigentliche Werkzeug seiner Rache vor aller Welt wie etwas Todfeindliches verleugnen und an’s Kreuz schlagen musste, damit „alle Welt“, nämlich alle Gegner Israel’s unbedenklich gerade an diesem Köder anbeissen konnten?

(13) Und wüsste man sich andrerseits, aus allem Raffinement des Geistes heraus, überhaupt noch einen g e f ä h r l i c h e r e n Köder auszudenken? Etwas, das an verlockender, berauschender, betäubender, verderbender Kraft jenem Symbol des „heiligen Kreuzes“ gleichkäme, jener schauerlichen Paradoxie eines „Gottes am Kreuze“, jenem Mysterium einer unausdenkbaren letzten äussersten Grausamkeit und Selbstkreuzigung Gottes z u m H e i l e d e s M e n s c h e n ? …

De fire retoriske spørsmålene kunne med letthet vært redusert til to. Var ikke Kristus egentlig

omveien til de jødiske verdier? Og, hvis jødene skulle forsøke seg på noe virkelig utspekulert,

ville ikke det å benytte seg av en «dobbelagent» være det mest listige? Hele

argumentasjonsdelen ligner den retoriske figuren distributio, som ifølge Andersen (2004:76)

ofte benyttes for å utmale elendighet. To spørsmål utvides til fire, noe som gir inntrykk av at

argumentene er flere. I tillegg bidrar de mange og dramatiske ordene til å anskueliggjøre det

angitte handlingsforløpet. Hvis leseren ser det hele for seg, er han mer tilbøyelig til å

akseptere at det er sant.

Følelsenes betydning for argumentasjonen kan også sees indirekte, gjennom hvor liten

rolle logiske argumenter spiller i dette stykket. At Jesus Kristus skulle være en formidler av

jødiske verdier er én ting. At jødene gjennom flere tusen år skulle utgjøre en homogen enhet

med én vilje, og at den historiske Kristus skulle være jødenes planlagte hevn, er selvfølgelig

absurd. Stykkets resonnement gir kun mening for den som er i affekt (for ører som er verdig

et slikt pathos). På tross av den skjøre logikken her, får de retoriske spørsmålene det hele til å

høres rimelig ut ved første gjennomlesning. Dette er fordi argumentene står sammen i en

klynge, og dermed gjør hverandre sterkere. I tillegg til de retoriske spørsmålenes antall,

kommer også deres lengde. Vi hypnotiseres av periodenes lengde og rytme. Lange kjeder av

57

ord gir nemlig mottakerne liten tid til å tenke selv. Skrivetreneren Aage Rognsaa (2004:129)

forteller at perioder på mer enn 25 ord overbelaster korttidsminnet. Riktig nok har han ingen

kildehenvisning på dette, men poenget hans er klart nok. De retoriske spørsmålene i dette

stykket består av 50, 22, 55 og 52 ord. Ordene her er så mange, så sterke og så bastante, at det

er vanskelig ikke å la seg påvirke.

Epilogen oppsummerer stykkets budskap: «Slavemoralen» har seiret ved hjelp av

Kristus og kristendommen:

(14) Gewiss ist wenigstens, dass sub hoc signo Israel mit seiner Rache und Umwerthung aller Werthe bisher über alle anderen Ideale, über alle v o r n e h m e r e n Ideale immer wieder triumphirt hat. — —

Ordet «wenigstens» er selvfølgelig et retorisk knep. Man får inntrykk av at stemmen

modererer seg i forhold til alle de indirekte påstandene den har fremsatt i de retoriske

spørmålene. «Konklusjonen er det i alle fall ingen tvil om». Uttrykket sub hoc signo (under

dette tegnet) brukes som et adverb, og spiller på «in hoc signo vinces» (ved dette tegnet

[=korset] skal du seire), som keiser Konstantin skal ha sett på himmelen. Jødene har seiret ved

tilsynelatende å gi tapt for kristendommen og dens verdier, som de i realiteten selv har

plantet.

Ordvalg og språklige bilder Det er vanskelig å overse mengden av ladede ord i dette stykket. Kanskje er nettopp

ordbruken det som aller best gjenspeiler hva slags stemning som formidles. Nietzsche ser

også på ordvalgene som uttrykk for geberder (KSA 10:38). Mens stykket fra Menneskelig,

altformenneskelig i forrige kapittel nærmest var fri for ladede ord, florerer det her av slike.

«Hass», «Liebe», «Rache» og «Kreuz» er nøkkelord. De to første alene spenner nesten over

hele det menneskelige følelsesregisteret. Adjektivene er ofte superlativer som «tiefste» og

«sublimste». I tillegg preges stykkets generelle tone av uttrykk som «... dessen Gleichen nie

auf Erden dagewesen ist ...», og «... unausdenkbaren letzten äussersten Grausamkeit und

Selbstkreuzigung Gottes zum Heile des Menschen?». Substantivprosenten i forrige stykke var

18 %. I dette stykket er den så høy som 25 %, mye på grunn av den «utmalende» stilen. Til

gjengjeld er verbprosenten så lav som 8,5 %, mens denne ordklassen utgjorde 14,5 % i

stykket fra forrige kapittel. Beskrivelsene dominerer dette stykket, og ordene som benyttes er

ment for å vekke følelser.

58

Bruken av hyperbeler er kanskje det trekket ved Nietzsches stil som oftest nevnes av

kommentatorene. Dette er ikke overraskende. Vitenskapelige eller filosofiske tekster krever

som vi har vært inne på vanligvis et «nøytralt» språk. Dermed blir overdrivelsen svært lett å

få øye på i en tekst som gjør krav på å være begge deler. I den høye stilen, en av antikkens tre

talestiler, var hyperbelen et middel til intensitet og pathos (Eide 2004:76). Ellers har den

ifølge Eide sin plass særlig i komisk eller burlesk og folkelig stil. Hyperbelen har altså, som

pleonasmen, et slags latent potensial både for det lave og det opphøyde, og – uten

nødvendigvis å sette likhetstegn mellom disse parene – det ironiske og det lidenskapelige.

Når «den nye kjærligheten» beskrives som den «dypeste [mest altomfattende] og mest

sublime [opphøyde] kjærligheten», er denne i utgangspunktet motstykket til jødenes hat – det

dypeste og mest sublime hatet. Siden kjærligheten i dette tilfellet er Jesus Kristus, er det ikke

urimelig å omtale den i superlative ordelag. De samme ordene settes derimot i et helt annet

lys når det blir klart at det slett ikke er noen motsetning mellom hatet og kjærligheten. Ordene

«dyp» og «sublim» i uttrykket «den dypeste og mest sublime av all slags kjærlighet», får

plutselig betydningen underjordisk og utspekulert. Det blir klart at vi har å gjøre med en

underjordisk og utspekulert form for kjærlighet. Sublim kan brukes om noe usammenlignbart,

noe som ikke kan måles, regnes ut eller etterlignes. Det er i sin utspekulerthet at en

underjordisk kjærlighet omvurderer verdiene våre: «ville man ut fra all åndens raffinement

overhodet kunne tenke seg et farligere åte?», spør Nietzsche.

Tekstens pathos skapes også ved at ladede ord og uttrykk opptrer i par: «... tiefsten

und sublimsten ...», «... Rache und Umwerthung aller Werthe ...», «... Reinsten Helle und

Sonnenfülle ...». Noen ganger settes til og med tre slike uttrykk etter hverandre: «... auf Sieg, auf

Beute, auf Verführung ...», eller fire: «... weitsichtigen, unterirdischen, langsam-greifenden

und vorausrechnenden Rache ...»

To motiver er gjennomgående i stykket. Hevnmotivet går som en rød tråd gjennom

hele teksten, og plantemetaforen er svært viktig for å anskueliggjøre saksfremstillingen.

Allerede i innledningen sier tekstens stemme at alle lange ting er vanskelige å overskue. Når

det så tas fatt på saksfremstillingen, viser det seg at den lange tingen han snakker om er et tre.

Dette er «det jødiske hatets» tre, og her forenes hevnmotivet med plantemotivet. Treet vokser

seg stort og ikke minst langt. Mange av tekstens ord bidrar til å skape en slags loddrett akse.

Ord som «tiefsten», «Wurzeln» «gründlicher» og «Tiefe» står i kontrast til «sublimsten»,

«Reiche des Lichts», «reinsten Helle und Sonnenfülle», og «breiter entfaltende Krone».

59

Verbene som brukes i redegjørelsen er også hentet fra planteriket: «emporwachsen [vokse i

været]» og «herauswachsen [vokse ut av]».

Nietzsche skriver som nevnt at plantene er mestre i forstillelse. I lys av dette ser

plantemetaforen ut til å være valgt med omhu. Jødene tar makten «sub hoc signo», ved å

forstille seg, ved å spille skuespill, ved å late som om de er beseiret. Dissimulasjon

kjennetegner ikke bare planteriket, men alt som har ambisjoner. Listigheten tilhører som vi

husker essensen av menneskets opphøyelse. Kjærligheten, Kristus eller kristendommen

vokser ut av «det jødiske hatets» tre som dets krone. Denne kronen brer seg ut i solens aller

klareste lys. Ordet «krone» betegner toppen av et tre, men henspiller åpenbart også på Jesus

som jødenes konge. Verbet «herauswachsen» kan også sikte til treet så vel som til

Jesusskikkelsen. Det kan oversettes med «vokse ut av», og brukes for å betegne at noe fysisk

vokser ut fra noe annet. I tillegg kan det benyttes i metaforisk forstand, som når et barn har

blitt for stort for sine klær. Jesus og kristendommen «vokser ut av» jødenes lille sekt, og

erobrer verden, idet treet brer seg «triumferende» (erobrende) utover Europa.

Rytme og klang Klangen og rytmen bidrar til å tydeliggjøre hvilke ord som skal heves ut, og i neste instans

hvilke ord leseren reagerer på. Også rytme og klang er gester for Nietzsche. Tempoet og

rytmene i en tekst kan for eksempel angi om det som formidles er sagt på en følelsesladet

måte eller ikke. Siden stykke 1.8 i Moralens genealogi er vesentlig lengre enn de som

analyseres i de to andre kapitlene, nøyer vi oss her med å se på et lite utdrag. Utdraget er

saksfremstillingens første del, hvor «det jødiske» hatets omfang etableres.

aus dem Stamme jenes Baums der Rache und des Hasses, des jüdischen Hasses — des tiefsten und sublimsten, nämlich Ideale schaffenden, Werthe umschaffenden Hasses, dessen Gleichen nie auf Erden dagewesen ist — wuchs etwas ebenso Unvergleichliches heraus, eine n e u e L i e b e , die tiefste und sublimste aller Arten Liebe: — und aus welchem andern Stamme hätte sie auch wachsen können? …

Den naturlige trykkfordelingen betoner substantivene «Stamme», «Baums», «Rache» og

«Hasses». Disse substantivene knyttes også sammen fordi de alle har en form for a-klang som

bærende lyd («au» regnes her som a-klang). Faktisk består hele partiet frem til «– des tiefsten

und sublimsten ...», nesten utelukkende av a- og e-lyder. To unntak er «u» i «und», og «ü» i

ordet «jüdischen»: «aus dem Stamme jenes Baums der Rache und des Hasses, des jüdischen

Hasses». Ordet «und» er ubetont, noe som gjør at lyden ikke kommer skikkelig frem.

60

«Jüdischen», derimot, skiller seg ut som det ordet stemmen legger aller mest vekt på i

begynnelsen. Ordet heves ut fordi det har den eneste trykktunge stavelsen med avvikende

klang. Utheving av nøkkelord ved hjelp av rytme og klang er et av grepene Nietzsche benytter

seg aller mest av.

Klanglig sett, betones ordet «jüdischen» ytterligere, fordi dette også gir oss den første

lange vokalen siden diftongen i «Baums». I tillegg skaper ordet «jenes» en forventning, som

først innfris nettopp med ordet «jüdischen». Konsonanten «j» dukker opp med «jenes» idet

behovet skapes, og kommer igjen idet forventningen oppfylles med «jüdischen». Ordets

grammatiske plassering, dets klang, og konsonantfellesskapet med «jenes», alt dette er ting

som bidrar til at ordet« jüdisch» kommer tydelig frem. Dette indikerer igjen at periodens

formål er å så et korn i form av å etablere «det jødiske hatets» omfang. Ordene som brukes for

å skape følelser er rettet inn mot ordet «jødisk». Hvis selve ordet i seg selv ikke ga

assosiasjoner nok til å vekke følelser, får det god hjelp av ordene rundt.

Det neste leddet innledes av en tankestrek. Som vi har sett kan dette signalisere at

stemmen stopper litt opp, og plutselig avviker fra den opprinnelige tankebanen for å dvele ved

dette «jødiske hatet». Tilsynelatende mimes her en slags improvisasjon, men overgangen er

kunstferdig utformet. Leddene bindes sammen ved hjelp av lydlikhet: «... Hasses — des

Det neste leddet forklarer hva som menes med «dypest og mest sublimt». Igjen

forbinder lyden to ord på hver sin side av kommaet: «n» er siste bokstav i «sublimsten» og

første bokstav i det neste ordet, «nämlich». Resultatet er at disse to bokstavene smelter

sammen til én, og de to ordene blir hørende ut som ett: «sublimstenämlich». Dermed gir

kommaet i praksis ikke noen merkbar pause, og beskrivelsen av «det jødiske hatet» fortsetter

som en strøm av ord. At komma noen ganger ser ut til å signalisere en pause, og andre ganger

ikke, er et problem man ofte møter når man forsøker å finne rytmen i Nietzsches stykker. Mitt

inntrykk er at tempoet til syvende og sist er bestemmende. Er tempoet lavt, deler komma de

forskjellige ytringene inn i tydelig adskilte rytmiske enheter. Er tempoet derimot høyt,

forsvinner dets «lydlige» effekt. I vårt tilfelle er det rimelig å tenke seg at tempoet er relativt

høyt, både på grunn av de ladede ordene, og fordi perioden består av så mange ord at man rett

og slett er avhengig av et visst tempo for å kunne fullføre i ett eneste «pust».

...».

Ordene «tiefsten» og «sublimsten» er også svært lydlike. Begge har lang «i» som bærende

vokal, og begge slutter med samme konsonantkombinasjon, «-sten» (e-lyden er stum, siden

den er ubetont, og har en «n» rett etter seg). Midt mellom disse to ordene står to ubetonte u-

vokaler.

61

Rytmen i dette partiets første setning har relativt store fortetninger av trykktunge stavelser:

«aus dem Stamme jenes Baums der Rache und des Hasses, des jüdischen Hasses …»

xxXx(x)xXxXxxxXx,xXxxXx.76

Enstavelsesordet «wuchs», sørger for denne fremdriften, og fullføres med ordet

«heraus». Rytmen er litt roligere mellom disse to ordene: «— wuchs etwas ebenso

Unvergleichliches heraus, ...» XxxXxxxxXxxxX. Straks begynner den å stige igjen. Heller

ikke her ser kommaet ut til å få noen effekt i praksis, og setningen fortsetter umiddelbart med:

«... eine n e u e L i e b e, die tiefste und sublimste aller Arten Liebe:»

xxXxXx,xXxxxXxXxXxXx. Kombinasjonen tung–lett, som gjentas to ganger i « n e u e

L i e b e », forsterkes og fordobles i slutten av denne frasen: «[sub]limste aller Arten Liebe»

[x]XxXxXxXx. Tekstens stemme banker inn budskapet. Dermed kan man se en stigning fra

«Etwas ebenso unvergleichliches, til « ...n e u e L i e b e... », og til «... tiefste und sublimste

aller Arten Liebe:». Stigningen utgjøres ikke bare av at ordene går fra noe bestemmelig til noe

beskrivende, og over til noe ekstremt. Stigningen skjer også rent rytmisk. At uttrykket

«n e u e L i e b e » står i sperret skrift, gir det mer vekt, noe som igjen kan sies å gjøre

intensiteten i «aller Arten Liebe» enda mer merkbar.

Deretter blir partiet roligere et lite øyeblikk, både ved hjelp

av ordenes lange vokaler, og fordi det blir større avstand mellom de tunge stavelsene: «— des

tiefsten und sublimsten, nämlich Ide...» xXxxxXx,xxxx. Vi kjenner at vi snart behøver en

trykktung stavelse. Denne får vi med «Ideale». Nå inneledes et parti hvor rytmen igjen blir

heftigere: «... ale schaffenden, Werthe umschaffenden Hasses, dessen ...»

XxXxxXxXxxxXx,xx. Igjen har vi å gjøre med en del som utelukkende preges av a- og e-

lyder, med unntak av én lyd, «um». Igjen forbindes to ledd ved hjelp av klanglikhet. Ordet

«dessen» har to trykklette e-lyder, og konsonanten -s, og speiler ordet «Hasses»: «... Hasses,

dessen ...». Etter «dessen», får vi nå kombinasjonen tung–lett tre ganger på rad: «... gleichen

nie auf Erden ...» XxXxXx. De to første stavelsene i «... dagewesen ist –» Xxxxx, slutter seg

til dette mønsteret, men har ytterligere tre lette stavelser. De tre lette stavelsene utgjør

preposisjonalfrasens slutt, men skaper samtidig et behov og en forventning om en ny

trykktung stavelse. Tankestreken som står sist, varsler en retningsforandring i tankebanen.

Verbalet kommer nå inn, og vi får igjen fremdrift i setningen.

Ser vi på kolonet etter ordet «Liebe» som uttrykk for en slags gestus, så skaper det

som nevnt i utgangspunktet forventninger om en tilføyende kommentar. I stedet for denne

kommentaren kommer en tankestrek, og dette virker som et uttrykk for en ny og

76 Det er for meg å se et åpent spørsmål om ordet «jenes» er trykktungt i dette tilfellet. For mitt øre virker det halvveis trykktungt.

62

«improvisert» bevegelse. Ordenes og rytmens sterke og heftige karakter gjør at stemmen lar

seg rive med dit følelsene tar ham. Han har ikke lenger kontroll over sin egen setning, og glir

«ubevisst» tilbake til «det jødiske hatet» med en siste bemerkning: «: — und aus welchem

andern Stamme hätte sie auch wachsen können? …» xxXxXxXxxxxXXxxx.

Uttrykket «welchem andern Stamme» XxXxXx, speiler rytmen i «aller Arten Liebe»

XxXxXx fra forrige ledd. Slik forbindes «kjærligheten» og «det jødiske hatets tre», også ved

hjelp av rytmen. I begge uttrykkene har også to av tre trykktunge stavelser med «a» som

bærende vokal: «aller Arten Liebe», og «welchem andern Stamme». Dette bidrar vel også til

å gjøre forbindelsen mellom de to tettere.

Dette stykket er etter mitt syn et godt eksempel på hvordan det å skape en følelse eller

sinnsstemning kan styre utformingen i et stykke av Nietzsche. Jeg tror som sagt det er gjort

med virkningen for øyet. Om leseren er ment å la seg bevege og sette i den rette

sinnsstemningen, eller om Nietzsche ved å overdrive inviterer til refleksjon lar seg som nevnt

vanskelig bestemme med sikkerhet. Det som imidlertid virker opplagt er at teksten er skrevet

av en svært språkbevisst forfatter. Selv om vi har å gjøre med en verdiladet tekst hvor følelser

kommer til uttrykk, er ikke dette automatskrift. Til slutt kan vi se to korte eksempler hvor

dette blir tydelig.

Midt i stykkets saksfremstilling (setning nummer syv) snur stemmen om, og gjør

oppmerksom på at kjærligheten slett ikke er hatets motsetning. Begynnelsen av denne

setningen deler seg inn i klare «klanggrupper»: «Dass man aber ja nicht vermeine, sie sei

etwa als die eigentliche Vernei

Som oppsummering kan vi si at Nietzsche med struktur, syntaks, ordvalg, klang og

rytme viser frem gester. Dette gjør teksten svært uttrykksfull. Det analysen derimot ikke kan

vise, er i hvor stor grad dette er uttykk for pathos, og i hvor stor grad det er stilisert skuespill.

Det virker imidlertid opplagt at forfatteren har vært svært bevisst i sin utforming. Ren pathos

er det derfor ikke snakk om. Hva slags virkning han vil ha på leserne med en slik «tale»,

nung jenes Durstes nach Rache ...» Her ser man tydelig at

forskjellige deler av ytringen preges av forskjellige klanglyder. Dette er i det hele tatt svært

typisk for Nietzsches prosastil. Vanligvis er han svært påpasselig med ikke å tre inn i poesiens

sfære. Her går han ganske nært. Det andre stedet hvor man ser at Nietzsche har kontroll, er i

innledningen. De fem første setningene begynner med like lyder, i forskjellige kombinasjoner

«— Aber ihr ...», « Ihr habt ...», «Daran ist Nichts ...», «alle l a n g e n Dinge ...», «D a s

aber ist ...». I dette partiet må vi imidlertid regne med at Nietzsches «gester» skal vise at han

har kontroll, så at innledningen er kunstferdig utformet er ingen overraskelse.

63

unndrar seg et klart svar. Er den ment for å riste potensielle ånder opp av søvnen, eller er den

en funksjon av Nietzsches kunnskapskritikk, og oppfordring til å tvile? Den overdrevne

agitatortonen gjør det vanskelig å vurdere. Uansett hvilken virkning man mener Nietzsche er

ute etter, så virker det opplagt at følelsene er av betydning for stilen hans.

64

65

4 Ethos Anseelse som overbeviser Å bruke sin ethos77

Måten Aristoteles behandler vitnene på, er i vår sammenheng interessant lesning. Han

deler dem inn i to grupper, «de nyere» og «de gamle» (Aristoteles 2006:94). Sistnevnte

gruppe består av dikterne og andre velkjente personer, hvis vurderinger alle kjenner. Hvor

forskjellig antikkens syn på «bevis» er fra vårt eget, kan man se ut fra hvordan vitneutsagn ble

vurdert. For det antikke menneske kunne et sitat av Homer, eller noen vers fra Solons elegier,

i teorien være et sterkere argument enn et øyenvitnes utsagn. De gamle vitnene er ifølge

Aristoteles de mest pålitelige, siden de ikke kan bestikkes (Aristoteles 2006:95). Det viktigste

overbevisningsmomentet ligger imidlertid verken i «de gamles» manglende egeninteresse,

eller i utsagnenes evige visdom alene. Beviskraften ligger i at man har tillit til disse vitnenes

person.

for å oppnå noe, er en legitim virksomhet for Nietzsche. Antikken virker

som et godt utgangspunkt for å forstå hvorfor. Ordet «bevismiddel» i retorisk forstand

kommer av det greske ordet pistis, som betyr «tro» eller «tillit (til noe eller noen)» (Liddell og

Scott: 641). Ifølge Øivind Andersen (2004:33) kan begrepet også brukes når noen stiller en

garanti, eller borger for noe. I vår tid forbinder vi ordet «bevis» med noe ubestridelig. I

Aristoteles’ betydning av ordet, har begrepet mer med sannsynlighet å gjøre. Noe er

sannsynligvis slik og slik, fordi noe eller noen «borger for det». Dette «noe eller noen» kan

være argumentene selv, følelsene, eller ikke minst en person det er verdt å høre på.

Kvaliteten på litteratur og filosofi lar seg vanskelig måle. Man kan argumentere og

overbevise, men synet som seirer i dag, kan være en foreldet sannhet i morgen. Humanistisk

vitenskap baserer seg på argumentasjon, og ideelt sett vinner de beste og mest saklige

argumentene frem. I praksis spiller det likevel ofte en rolle hvem som snakker. Dette hvem ser

ut til å være ekstra viktig i den sene Nietzsches tilfelle – spesielt etter at han har kommet på

det rene med at logiske bevis er løgner, og ikke tror på noen nøytral posisjon å se verden fra.

Nietzsche gjør sin filosofi mer virksom ved å bygge sin ethos. Dette kan i neste omgang sies å

prege hans skrivemåte.

Kapittelets analysestykke er hentet fra Avgudenes ragnarok, som kom ut i løpet av

Nietzsches aller siste aktive år. Tonen i stykket kan beskrives som personlig eller

77 «Gr. Éthos, ‘karakter’, ‘preg’ [...] Talerens moralske ‘karakter’ som forutsetning for hans troverdighet, ...» (Eide

2004:64)

66

bekjennende. Forfatteren er tydelig til stede i sin egen tekst.78

Goethe ist der letzte Deutsche, vor dem ich Ehrfurcht habe: er hätte drei Dinge empfunden, die ich empfinde, — auch verstehen wir uns über das „Kreuz“ … Man fragt mich öfter, wozu ich eigentlich d e u t s c h schriebe: nirgendswo würde ich schlechter gelesen, als im Vaterlande. Aber wer weiss zuletzt, ob ich auch nur wünsche heute gelesen zu werden? — Dinge schaffen, an denen umsonst die Zeit ihre Zähne versucht; der Form nach, d e r S u b s t a n z n a c h um eine kleine Unsterblichkeit bemüht sein — ich war noch nie bescheiden genug, weniger von mir zu verlangen. Der Aphorismus, die Sentenz, in denen ich als der Erste unter Deutschen Meister bin, sind die Formen der „Ewigkeit“; mein Ehrgeiz ist, in zehn Sätzen zu sagen, was jeder Andre in einem Buche sagt, — was jeder Andre in einem Buche n i c h t sagt …

Setningene er gjennomgående

korte og tegnsetningen svært variert. Man finner lignende stykker allerede tidlig på 1880-

tallet, men i løpet av Nietzsches siste produktive år, og spesielt i det aller siste (1888), blir de

flere og flere. Nærværet av et «forfatter-jeg» synes å bli et stadig viktigere trekk ved

Nietzsches stil mot slutten. Stykket som analyseres i dette kapittelet er et godt eksempel:

Ich habe der Menschheit das tiefste Buch gegeben, das sie besitzt, meinen Z a r a t h u s t r a : ich gebe ihr über kurzem das unabhängigste. — (KSA 6:153)79

At forfatteren er nærværende, kommer eksplisitt til uttrykk gjennom den hyppige bruken av

pronomenet «ich». I løpet av den korte teksten ovenfor er det brukt ni ganger. Ordet

forekommer 36 ganger i Tragediens fødsel fra 1872 (fordelt på 131 sider i KSA), 16 ganger i

første del av Menneskelig, altformenneskelig (1878, 340 s.), 131 ganger i Moralens genealogi

(1887, 155 s.), og hele 144 ganger fordelt på 101 sider i Avgudenes ragnarok (1888). At ordet

«ich» unngås i Menneskelig, altformenneskelig er forståelig. I denne er utsigelsesposisjonen

den samme som i tradisjonelle korttekster. Tekstens stemme observerer menneskenaturen

utenfra. Etter midten av 1880-tallet blir Nietzsche stadig mer verdivurderende. For å bruke

Alfred Baeumlers beskrivelse, trår han nå selv inn på kamparenaen (Baeumler 1930:49). Det

han kjemper mot er ifølge ham selv «alt menneskene hittil har elsket og æret» (KGB 3.5:248).

Det er ingen liten oppgave som står foran ham, og for å kunne lykkes er han avhengig

av å bli lyttet til. Én måte å oppnå dette på er å fremstå som en person hvis meninger er mer

78 Med forfatteren menes den forfatterstørrelsen som Nietzsche forsøker å bygge opp. I Ecce Homo skriver han at

én ting er han, mens hans skrifter noe annet (KSA 6:298). Det er imidlertid ikke alltid like lett å skille mellom den historiske Nietzsche og forfatterstørrelsen Nietzsche.

79 «Goethe er den siste tysker jeg har ærefrykt for: Han ville ha fornemmet tre ting som jeg fornemmer, – likeledes forstår vi hverandre med hensyn til ‘korset’ ... Man spør meg ofte hvorfor jeg egentlig skriver på tysk: Intet sted blir jeg så dårlig lest som i fedrelandet. Men hvem vet i siste instans om jeg i det hele tatt ønsker å bli lest i dag? – Å skape ting som tiden forgjeves prøver sine tenner på; å tilstrebe en liten udødelighet i formen, i substansen – jeg har aldri vært beskjeden nok til å forlange mindre av meg selv. Aforismen, sentensen, hvori jeg som den første tysker er en mester, er ‘evighetens former’; min ærgjerrighet er å si i ti setninger det enhver annen sier i en bok, – det andre ikke sier i en bok ... Jeg har skjenket menneskeheten den dypeste boken den besitter, min Zarathustra: Jeg gir dem om kort tid den mest uavhengige.– (Wiik overs. s.98–99)

67

verdt enn andres. Det gir god mening at Nietzsche skulle føle et behov for å skrive

selvbiografien Ecce homo i 1888. De siste årene hadde han begynt å få enkelte prominente

lesere. Georg Brandes og August Strindberg er to eksempler. Nietzsche ser ut til å ha hatt en

følelse om at noe endelig var i ferd med å skje. Ecce homo, med kapitteloverskrifter som

«Hvorfor jeg er så klok», «hvorfor jeg er en skjebne», og «Hvorfor jeg skriver så gode

bøker», kan sees på som et forsøk på å spre budskapet om seg selv. Forordet åpner på

følgende måte: «I betraktning av at jeg om kort tid må stille menneskeheten overfor det

tyngste krav den noensinne har møtt, synes det meg uunngåelig å fortelle hvem jeg er.» (KSA

6:257; Berg Eriksen 1999 overs. s. 19) Tonen i Ecce homo er som nevnt overdreven, men det

er et fremtredende trekk ved nesten alle de senere Nietzsche-tekstene at han til stadighet

nettopp, direkte og indirekte, forteller hvem han er.

Allerede i 1883 er Nietzsche klar over anseelsens betydning for hvordan man blir

lyttet til. Han skriver i et brev til Peter Gast at han vemmes over hvordan Zarathustra [med

sin lyrisk-stiliserte tone] blir mottatt som underholdning, og fortsetter: «Hadde jeg bare hatt

autoriteten til den ‘sene Wagner’, så stod det bedre til. Slik det er nå, kan ingen redde meg fra

å bli kastet til ‘belletristene’80

Forfatternærværet – filosofi og forførelse

. Helvete! [Pfui, Teufel!]» (KGB 3.1.359) Nietzsche er frustrert

over at hans manglende ethos hindrer tekstene hans fra å være virksomme på den rette måten.

Skriftene fra Nietzsches siste aktive år, Tilfellet Wagner, Avgudenes ragnarok, Nietzsche

contra Wagner, Antikrist og Ecce homo, synes å gjøre sitt for å bøte på dette.

Perspektivismen, som ble omtalt i forrige kapittel, påvirker også graden av forfatterens

nærvær i Nietzsches tekster. Vi husker at det for Nietzsche ikke finnes objektive sannheter, og

at all erkjennelse avhenger av perspektivet. Dette får for Alexander Nehamas filosofiske

konsekvenser. Nehamas mener at Nietzsche på grunn av perspektivismen trenger å markere

nærværet av en forfatterbevissthet, for å kunne redde seg selv ut av en filosofisk knipe

(Nehamas 2002:35). Nietzsche vil avsløre filosofer som postulerer «evige sannheter», som

han mener aldri har vært noe annet enn enkeltpersoners fortolkninger av verden. Problemet er

at perspektivismen forhindrer ham i å postulere sine synspunkter som noe mer enn én manns

påstand. Dette gjelder også selve påstanden om at all sannhet avhenger av perspektivet

(Nehamas 2002:35). Slik det ser ut, vil Nietzsche dermed enten måtte forkaste

perspektivismen, eller så må han innrømme at hans syn bare er ett av mange mulige. Det siste

80«de som skriver skjønnlitteratur».

68

ville i tilfelle berøve Nietzsches tekster for svært mye av den kraften de ser ut til å besitte

(Nehamas 2005:35). Nehamas (2002:4) mener Nietzsches nærvær i hans egne tekster først og

fremst er en strategi [effort] for å komme seg ut av denne knipen. Ved å variere stilene sine og

slik sørge for at leserne aldri glemmer hans nærvær, kan han si hva han vil, uten eksplisitt å

måtte gjøre oppmerksom på at dette kun er hans mening. Slik er Nietzsches nærvær i tekstene

filosofisk begrunnet. Det at Nietzsche har sitt på det tørre filosofisk sett, påvirker så klart hans

ethos i positiv retning. Men Nietzsche ser også ut til å bruke sitt forfatternærvær av mindre

idealistiske grunner enn det Nehamas mener er viktig.

Det er nemlig ikke bare slik at Nietzsche til stadighet unngår å gjøre oppmerksom på

at hans syn kun er ett av mange. Det meste av tiden synes han tvert imot å arbeide hardt for å

gi inntrykk av at hans mening er den eneste som har verdi i det hele tatt. Fra tid til annen blir

vi som lesere riktignok minnet på at han ikke vil følges slavisk, at han ikke oppretter nye

avguder, og at folk skal «gå med seg selv». Under selve lesningen er imidlertid tekstens

stemme enehersker, og selv om Nietzsche nok ønsker at folk skal tenke selv, ser det samtidig

ut til å ligge klare elementer av forførelse i hans tekster. Perspektivismen fører også med seg

muligheter. Selv om én mening i metafysisk forstand ikke kan være «sannere» enn en annen,

går det fortsatt an å mene at noen anskuelser er mer verdt enn andre. Anskuelsens verdi vil da

for en stor del avhenge av hvem som «borger for den». Dermed er en som Nietzsche, en som

vil omvurdere alle verdier, kommet langt om han oppnår å bli en person hvis meninger teller.

Nietzsche deler antikkens oppfatning når det gjelder at noens meninger absolutt er

bedre enn andres. Han synes i høyeste grad det er forskjell på folk, og ethvert forsøk på å

jevne ut forskjeller ser han som et skritt tilbake for menneskeheten. I et stykke fra Den glade

vitenskapen bemerker han for eksempel hvordan jødene har påvirket den europeiske

tenkemåten ved hjelp av logikk. Siden folk aldri i utgangspunktet har ønsket å høre på dem,

har jødene perfeksjonert kunsten å argumentere logisk. Ingenting er mer demokratisk enn

logikken, fortsetter Nietzsche: «Den tar ikke hensyn til personers anseelse, og skiller ikke de

krumme nesene fra de rette.» (KSA 3:584) Ordet «demokratisk» er negativt ladet for

Nietzsche, og synonymt med «middelmådig» og «pøbelaktig». Etter hans syn burde det ha

noe å si hvem som snakker.

Nietzsches stil kan sies å bygge opp hans ethos på to måter. Den første er at tekstene

hans skiller seg ut. Stilen hans er annerledes, og dermed blir det også tydelig at han er «noe

annet». Ifølge Schlaffer er Nietzsches språk skapt for hele tiden å minne oss om at forfatteren

69

råder over geniale evner.81

Et annet grep Nietzsche benytter seg av i arbeidet med å styrke sin ethos, er å skape

binære verdimotsetninger. En av Nietzsches strategier for å forføre leseren er ifølge Schlaffer

å skape en kløft mellom seg selv (det som er fornemt), og det som er vanlig eller

middelmådig. Nietzsche legger klare og absolutte føringer for hva som er hva. Så er det opp

til leseren å finne ut om han er god nok eller ikke. Han må anstrenge seg for ikke å telle blant

de «middelmådige» (Schlaffer 2007:171). På en underlig måte reverseres dermed rollene for

vanlig litteraturkritikk. Istedenfor at leseren bedømmer forfatteren, er det forfatteren som

«bedømmer» sine lesere (Schlaffer 2007:133).

Med dette språket vinner han frem på publikasjonsmarkedet, på

bekostning av konkurrerende meninger og verdensanskuelser (Schlaffer 2007:46–47). Enhver

uvanlig og stilisert talemåte peker tilbake på den som snakker, mens enhver vanlig talemåte

gjør at den som snakker «glemmes» som person (Schlaffer 2007:44). Selv bruker ikke

Schlaffer begrepet ethos, men måten han defininerer stilen på ser ut til å være knyttet tett

opptil dette bevismiddelet. Som vi så i innledningen ser han «stil» som et middel for

distinksjon, og påpeker at det å ha stil er noe som fordrer aktelse og oppmerksomhet»

(Schlaffer 2007:19).

Fornemhet er en indre verdi som kun avhenger av selvfølelsen, skriver Schlaffer

(2007:177). Den som besitter den, bryr seg ikke om andres meninger. I stykket som

analyseres i dette kapittelet skriver Nietzsche at han blir dårlig lest i Tyskland, og legger så

til: «Men hvem vet i siste instans om jeg i det hele tatt ønsker å bli lest i dag?» Bare de

verdige får bli med i hans eksklusive selskap. Det er interessant at denne indre verdien,

fornemheten, også ser ut til å være et trekk ved «den store stilen». Denne føler ifølge et sitat

fra Avgudenes ragnarok at den ikke trenger å bevise noe. Den forsmår å behage, og lever uten

bevissthet om at den kan bli motsagt (KSA 6:119). Et godt eksempel så vi forbindelse med at

ørene måtte være verdig Nietzsches kunst, og ikke motsatt. Et annet sted i Ecce homo, skriver

han at bøkene etter Zarathustra var å anse for fiskekroker fra hans side, og legger til: «Om

intet bet på, ligger ikke skylden hos meg. Fiskene manglet ...» (KSA 6:350; Berg Eriksen 1999

overs. s. 98) Nietzsche konstruerer seg selv som unntaksmenneske. Et av hans kanskje

viktigste «bevis» for verdien av hans filosofi blir slik sett hans egen person som garantist.

Når det gjelder å se, tenke, og skrive (KSA 6:108–10), står Friedrich Nietzsche frem som et

unikum. Han inntar ekspertrollen, som en som har tenkt mer på visse spørsmål enn noe annet

menneske.

81 I en rosende anmeldelse oppsummerer mediateoretikeren Norbert Bolz Schlaffers bud på Nietzsches signatur som «skrivning som forførelse», og mener at Schlaffer med dette har knekket Nietzsches kode. (Bolz 2008:341).

70

Det kan også være interessant å stille spørsmålet om hans berømte sammenbrudd og

påfølgende galskap ikke har vært bestemmende for resepsjonen av ham. Å tenke seg at

legenden om den gale filosofen kanskje har bestyrket hans ethos på en avgjørende måte, er vel

neppe urimelig å tenke seg. Nyromantikere på 1890-tallet så i Nietzsche en som hadde vært

på steder ingen andre hadde vært – en som hadde kjempet kamper ingen andre hadde kjempet.

At han, slik man så det, gikk til grunne på sine tanker, kan ha gitt skriftene hans atskillig mer

tyngde enn de ellers ville fått. Nietzsche skaper seg selv i skrift, men også den historiske

Nietzsche står som et monument og symbol, som låner troverdighet til skriftene hans.

Nietzsche endte faktisk opp med å bli et monument i bokstavelig forstand. Folk valfartet til

«Villa Silberblick» i Weimar på 1890-tallet, for å beskue den paralyserte og åndelig

fraværende Nietzsche der han satt i gyngestolen sin.82

Aere Perennius

Det latinske ordet monumentum er

avledet av verbet for å påminne, monere. Hvis Nietzsches senere tekster sørger for stadig å

minne om nærværet av forfatteren, kan man si at disse i det minste delvis står som

monumenter over sin forfatter. Denne forfatterens ethos «borger» for tekstenes kvalitet og

aktualitet.

Stykket som analyseres i dette kapitlet handler om Friedrich Nietzsche og hans forhold til

evigheten. Her er det ikke rom for beskjedenhet. Først etableres en forbindelse mellom ham

selv og Goethe. Deretter antyder han at han står hevet over sin egen samtid, med tanke på

hvor få som er hans skrifter verdig. Slutten på stykket tilhører de mer berømte Nietzsche-

sitatene. Aforismen og sentensen er «evighetens» former, og Nietzsche er ifølge seg selv

tyskernes mester i disse. Dermed er det nærliggende å tro at også han selv tilhører

«evigheten». Til slutt konstaterer han at han har skjenket menneskeheten den dypeste boken

den besitter, og at han om litt vil komme med den mest uavhengige. Bortsett fra den siste

profetien kan hele stykket sees som en opptegnelse over egne bedrifter. Ikke minst er stykket

et mønstereksempel på hvordan leserne gjentatte ganger blir minnet om hva slags person de

har å gjøre med.

Vårt analysestykke står helt sist i Avgudenes ragnarok sitt nest siste kapittel. Det er

neppe tilfeldig at et nytt kapittel innledes på neste side, både i KSA og i førsteutgaven. Dette

82 Forfatteren Gabriele Reuter skriver følgende etter å ha beskuet den syke Nietzsche i Weimar 1895: «– Friedrich

Nietzsche! Jeg skuet dette besynderlig fine og voldsomme solbrente ansiktet, med den enorme barten og den spede, vakre nesen. Jeg så den herlige pannen og de store øynene, som nå rettet et fryktelig alvorlig blikk mot meg. De bleke, praktfullt formede hendene lå i kors over brystet, som hos en uthugget gammel gravfigur.» (Benders og Oetterman 2000:786–87)

71

kapittelet har tittelen «Hva jeg skylder de gamle». Her trekker Nietzsche frem romerne Sallust

og Horats som viktige stilforbilder. Om Horats skriver han følgende:

Bis heute habe ich an keinem Dichter dasselbe artistische Entzücken gehabt, das mir von Anfang an eine Horazische Ode gab. [...] dies minimum in Umfang und Zahl der Zeichen, dies damit erzielte maximum in der Energie der Zeichen — das Alles ist römisch und, wenn man mir glauben will, v o h r n e h m par excellence. (KSA 6.154–55)83

Med tanke på at dette stykket er «nærmeste nabo» til vårt analysestykke, og med tanke på at

overskriften er «Hva jeg skylder de gamle», er det neppe urimelig å se en forbindelse mellom

beskrivelsen av Horats, og Nietzsches betraktninger om sin egen stil. Ambisjonen om å si på

ti setninger det alle andre sier og ikke sier i en bok, kan vel også tolkes som en ambisjon om

selv å oppnå et minimum av tegnenes tall og omfang, og et maksimum av energi i tegnene.

Av interesse er det også at Horats’ stil beskrives som fornem par excellence, siden denne

fornemheten er noe han også forbinder med sin egen stil.

Horats mest berømte dikt er «ode 3.30, til Melpomene». Her feirer og hyller han seg

selv og sitt verk, som nettopp er skapt for evigheten. Diktet begynner slik:

Høgre ris det, mitt verk, enn pyramidars tind, bronse varer visst [aere perennius], men mitt verk har lengre liv; ikkje regn med sitt slit [non imber edax], stormar med tunge slag vinn å tyna det ut, meire enn år på år i uteljande mengd, tida i stendig straum [fuga temporum]. Aldri heilt skal eg døy, mykje av meg slepp fri grav i mold og i aur, sjølv vert eg gong på gong ny ved heidrande rop, … (Haarberg og Skei (utg.) 2003:56–57, Johannes Gjerdåker overs.)

Det overordnede temaet er forfatterens forhold til evigheten, slik tilfellet også er med vårt

analysestykke. Nå var nok det å referere til «ode 3.30» banalt for utdannede menn på slutten

av 1880-tallet, som kjente sin Horats godt fra skolen. Likevel er Nietzsches beundring for

Horats såpass uttalt at det er godt mulig Nietzsche hadde Horats’ dikt i bakhodet mens han

skrev stykket vi her analyserer. Kun det beste er godt nok for Nietzsche. Noen fellestrekk ser i

alle fall ut til å finnes mellom de to.

Horats erklærer fornøyd at han har skapt (ført opp) et monument mer evigvarende enn

bronse (aere perennius).84

83 «Til denne dag har ingen dikter gitt meg den samme kunstneriske henrykkelsen som den en horatisk ode gav meg

fra begynnelsen av. [...] dette minimumet i omfang og antall tegn, dette dermed oppnådde maksimumet av energi i tegnene – alt det er romersk og, om man vil tro meg, fornemt par excellence.» (Wiik overs. s. 100–101)

Dette monumentet kan ikke fortærende nedbør, stormer, eller

årenes løp ødelegge. Til sammenligning skryter Nietzsche av at han aldri har hatt mindre

84 Uttrykket aere perennius er kjent fra «ode 3.30», men brukes ofte for å betegne noe «evigvarende».

72

ambisjoner enn å skape ting tiden forgjeves prøver sine tenner på. «Tidens tann» er blitt et

standarduttrykk, men i vårt tilfelle kan det kanskje også dreie seg om en direkte referanse til

Horats’ dikt. Ordet fortærende [edax] i uttrykket «fortærende nedbør» [imber edax], er avledet

av det latinske ordet for å spise [edere]. Når det gjelder evigheten, skriver Schlaffer

(2007:130) at Nietzsches stil er ment for å holde unntakstilfellet Nietzsche så levende for

senere lesere, at han, selv når han er blitt fortid, fortsatt har fremtiden foran seg (min

uthevning). Nietzsche kaller aforismen og sentensen for «evighetens former». Horats skriver

til sammenligning at han gang på gang skal fornyes ved hedrende rop. Slik har også han hele

tiden fremtiden foran seg. Melberg (2001:24) skriver om sentensen at den er og blir på

samme tid, at den forener improvisasjonens øyeblikk med evigheten, og det momentane med

det som forblir. Med Horats’ dikt i tankene kunne man kanskje si «det momentane med det

monumentale».

Et annet interessant uttrykk i «ode 3.30» er det Gjerdåker oversetter med «tida i

stendig straum» – fuga temporum. Uttrykket kan bety «tidens flukt», eller «årene som går»,

men kan også referere til de skiftende årstider. Muligens kan fuga temporum i vår

sammenheng stå som et bilde på vekslende epoker og strømninger innenfor åndslivet.

«Evighetens» former er hevet over disse strømningene. Richard Wagner, som Nietzsche

virkelig gjør til sin erkefiende i løpet av sitt siste aktive år, hylles av det samtidige tyske

publikum. Det er rimelig å anta at dette er det samme publikum som Nietzsche ikke ønsker å

bli lest av: «Aber wer weiss zuletzt, ob ich auch nur wünsche heute gelesen zu werden?»85

Stor stil for Nietzsche ser ut til å være noe som først og fremst kommer til uttrykk i

arkitekturen, som jo er skapt for varighet. «Palazzo Pitti» nevnes som ett eksempel (KSA

13:246). I en enda større skala, både med tanke på utstrekning og evighetsambisjoner, trekker

han i Antikrist frem det romerske imperiet. Romerriket stod der, sier han, aere perennius (mer

evigvarende enn bronse). Sammenlignet med dette er alt før og etter stymperi, dilettanteri og

stykkverk (KSA 6:245). Videre kaller han romerriket for «det mest beundringsverdige

kunstverk av den store stilen» (KSA 6:246). Ikke engang dårlige keisere var i stand til å true

Den såkalte Wagnerismen er en moteretning. Nietzsches stykker, derimot, kommer ifølge

ham selv til sin rett i «evigheten». Kanskje er det tidens skala Nietzsche tar i bruk når han i

Tilfellet Wagner kritiserer komponisten for bare å være god i «det lille» (KSA 6:35), mens han

selv skriver i «den store stilen» (KSA 6:304–305).

85 «Men hvem vet i siste instans om jeg i det hele tatt ønsker å bli lest i dag?» (Wiik overs. s. 99)

73

denne sterke organisasjonen: «Personenes tilfeldighet får ikke lov til å ha noen innvirkning på

slike ting, – Første prinsipp i all stor arkitektur.» (KSA 6:246; Grønner overs. s.76)

Dette arkitekturprinsippet tas kanskje også i bruk av Nietzsche selv, når han velger

«evighetens former», som også er sterke nok til å overleve enkelte perioders dårlige smak.

Vårt analysestykke står slik sett som et monument over andre monumenter. Ikke minst som et

monument over sin egen forfatter.

Analyse av et stykke fra Avgudenes ragnarok Vi har allerede vært inne på tegnsetningen i de tidligere kapitlene. Nietzsches bruk av

tegnsetning er spesiell, og bruken tiltar i løpet av hans siste aktive år. Ethos-begrepet vi har

operert med til nå, er det Jens Kjeldsen (2006:133), i boken Retorikk i vår tid, kaller «endelig

ethos». Tegnsetningen kan som vi har sett ha mange funksjoner i forhold til å bestemme

rytme, geberder, overraskende vendinger og så videre. Den kan også markere underveis i

lesningen, at personen som skriver her er «noe spesielt». Dette kaller Kjeldesen (2006:127–

28) for «avledet ethos», den ethos en avsender tildeles i løpet av sin tale eller forsøk på å

kommunisere. Nietzsche klager ofte over at folk mangler øyne og ører for kunsten hans. Bruk

av tegn er en måte å bli lagt merke til på. To aspekter ved tegnsetningen i vårt analysestykke

kan sies å bidra til å skape Nietzsches ethos som «noe annet». Det første er noe svært

«skriftlig». Det andre er svært «ikke-skriftlig».

74

Tegnsetning, grafiske makeringer, og det visuelt-fysiske

Monumentet: en side fra førsteutgaven av Avgudenes ragnarok (Nietzsche 1888:130)

Nietzsches eksessive bruk av tegnsetning, i tillegg til hyppig bruk av sperret skrift, får

tekstene hans til å skille seg ut fra samtidige prosatekster rent grafisk. Det er nok bare å kaste

et blikk på nesten hvilken som helst side i de senere bøkene. Man legger fort merke til de

mange uthevede ordene. Nietzsche kursiverer ikke. I samsvar med rådende praksis i Tyskland

mot slutten av 1800-tallet bruker han sperret skrift. Imidlertid bruker han sperret skrift

vesentlig mer enn hva som var vanlig (Schlaffer 2007:24). Skrift for Nietzsche er som vi har

sett uttrykk for geberder. Sperret skrift er ett av de viktigste redskapene forfatteren har for å

markere trykk, økning i volumet og så videre. En mer umiddelbar effekt av sperretrykk er at

det kan gi teksten et grafisk særpreg.

Sidene i korttekstsamlinger ser i utgangspunktet alltid litt annerledes ut enn vanlige

bøker. Avsnittene mellom hvert enkelt stykke gjør at det blir vesentlig mer hvitt på papiret. I

tekstene til den sene Nietzsche er dette tatt ett skritt videre. Den nesten overdrevne bruken av

sperret skrift lager «hvite hull» midt i den svarte teksten. I analyseteksten vår har partiene

rundt «d e u t s c h », «w ü n s c h e », «d e r S u b s t a n z n a c h », «n i c h t » og

«Z a r a t h u s t r a » ekstra mye «luft» rundt seg. Selve skriftbildet blir mindre symmetrisk

enn hva som er tilfelle i de fleste andre tekster. I vanlige bøker, og ikke minst i avisartikler

75

(som Nietzsche avskydde) er tekstene ryddige, og ordnet i stramme kolonner. Alt ser likt ut i

disse.

Erik Wiik har nok rett når han i etterordet til Avgudenes ragnarok skriver at

Nietzsches tegnsetning ikke alltid letter lesningen, men at dette heller ikke er meningen

(Nietzsche 2008:123). Wiik siterer et sted fra notatbøkene hvor Nietzsche beskriver den

dårlige leseren (KSA 8:619): «Se hvor hurtig han leser, hvordan han blar om sidene – etter

nøyaktig det samme antall sekunder, side for side. Ta tiden. […] Han leser gjennom dem, den

ulykkelige, som om man noensinne skulle ha lov til å lese gjennom en samling tanker!» (Wiik

overs. s.123–24) Notatet stammer fra 1879, året etter utgivelsen av Menneskelig,

altformenneskelig. Syv eller åtte år senere har utseende på Nietzsches tekster forandret seg i

så stor grad at det ikke er umulig å tenke seg at de skal minne leseren på at dette er en tekst

utenom det vanlige. Nietzsche vil leses slik gamle filologer leste sin Horats (KSA 6.305). Man

skal nærme seg teksten hans med andakt, ikke skumme gjennom den. Til venninnen Malwida

von Meysenbug siterer han begeistret en anmeldelse han har fått i et sveitsisk tidsskrift: «...

hvor slikt stoff [=slike tanker] lagres er det best at man straks sier klart ifra: ‘her oppbevares

dynamitt!’» (KGB 3.3:258). Skriftbildet i Nietzsches tekster gir kanskje ikke leseren noen

advarsler om sprengstoff, men i det minste kan det sies å signalisere at det man har i hendene

er noe uvanlig.

Bruken av tankestreker har grafisk sett mye av den samme effekten som sperret skrift.

I løpet av vår relativt korte analysetekst har vi fem slike. To ganger står de alene, to ganger

står de etter et komma, og aller sist i stykket står en tankestrek etter tekstens siste punktum.

Tankestreker hos Nietzsche kan være direkte meningsbærende i form av gestisk verdi, og det

kan legge føringer for lesetempoet.86

I tilegg til dette preges teksten i det hele tatt av svært variert tegnsetning. Denne

variasjonen av tegn finnes ikke i like stor grad i Nietzsches tidlige tekster. Det ser ut som om

tegnsetningsbruken tiltar fra og med Morgenrøde (1880), og blir påfallende i bøkene fra 1888.

I vårt analysestykke finnes en rekke tegn: kolon (3), semikolon (2), ellipsetegn (3), punktum

De har imidlertid også en visuell funksjon. Selve

tankestreken er lang, men tar lite plass i høyden. I tillegg kommer mellomrommene før og

etter. Tankestreker lager ekstra store «hull» i tekstmassen, og bidrar til den nevnte mangelen

på symmetri.

86 Disse føringene må tolkes ut fra skjønn. Tankestrekene i dette kapitlets analysetekst brukes for eksempel på en

helt annen måte enn i det forrige. Dette er i tråd med Nietzsches eget syn. For eksempel var han imot tegnsetning i musikken som absolutt og entydig anviste hvordan et stykke skulle spilles (KGB 3.5:400). I et brev til sin søster fra 1885 skriver han: «Alt jeg hittil har skrevet er forgrunn; for meg er det først med tankestrekene at det braker løs» (KGB 3.3:53; Wiik overs. s.124).

76

(3), anførselstegn (4), komma (18), tankestrek (5) og spørsmålstegn (1). I denne teksten er

ikke punktum noe mer brukt enn ellipsetegn og kolon. Også dette kan sies å vise leserne at

Nietzsche er annerledes.

Ordet monument er som nevnt en avledning av det latinske verbet for å minne noen på

noe, monere. I Vandreren og hans skygge (KSA 2:595) skriver Nietzsche at det å jobbe med

en side prosa som om det var en skulptur [Bildsäule]87, er noe tyskeren ikke engang kan

forestille seg. «Relieffaktig filosofi», slik vi så Nietzsche kalle det i kapittel 2, får i vår

sammenheng ny betydning. Nietzsche jobber på en side prosa som var det en skulptur. Når

han skriver dette i 1880, tenker han riktignok neppe på det grafiske. Stykket handler om å ha

respekt for den arbeidsprosessen det er å skrive god prosa. Likevel er det som vi ser et faktum

at Nietzsche med sine sene skrifter skaper noe som er annerledes, også rent fysisk. Blekket er

fordelt utover papiret på en uvanlig måte. I 1888-utgaven av Avgudenes ragnarok har alle

sidene en ramme rundt selve teksten.88

Tegnsetning og det auditive

«... i formen, i substansen», skriver Nietzsche, med

sperret skrift i stykket vårt. Kanskje ligger det et lite ordspill her? Kanskje Nietzsche er

bevisst på at han skaper små fysiske monumenter, som ikke bare eksisterer i den åndelige

sfæren, men også i vår materielle verden? Nietzsches tekster har uansett et utseende som

minner leseren på at forfatteren er spesiell. Dermed kan nok den grafiske utformingen til en

viss grad sees på som virksom, selv om betydningen av sette selvfølgelig ikke skal overdrives.

Det andre aspektet ved tegnsetningen som bidrar til å bygge Nietzsches ethos er ikke-skriftlig

i den forstand at tegnsetningen bidrar til å gjøre teksten mer «muntlig». Med «muntlig» menes

her «snakkespråklig» – «talestilen» fra forrige stykke er muntlig på en annen måte. Antikkens

skrifter hadde som kjent verken tegnsetning eller mellomrom mellom ordene. Lenge etter at

skriften hadde fått sitt gjennombrudd i Europa, fortsatte man å tenke på ord som lyd. Dette

kommer for eksempel til uttrykk i Aristoteles’ poetikk, når han definerer et verb [rema] som

«en sammensatt lyd som betyr noe, med tid» (Aristoteles 2008:85).89

87 Ordet «bildsäule» kan også bety «monument».

Tegn og tegnsetning,

derimot, er i utgangspunktet ikke lyd. I boken Orality and Literacy skriver Walter J. Ong

(2005:147) følgende: «These marks [punctuation marks] are even farther from the oral world

than letters of the alphabet are: though part of a text, they are unpronounceable,

88 Denne rammen finnes bare i de to siste bøkene fra 1888, Avgudenes ragnarok og Tilfellet Wagner. Kanskje vitner det faktum at han begynner med rammen så sent, om en gryende grafisk bevissthet?

89 Min uthevning. Jeg har modifisert oversettelsen på ett punkt for tydeligere å få frem meningen. Øivind Andersen oversetter rema med «utsagnsord», siden verb er et teknisk ord på norsk, mens rema ikke er det på gresk.

77

nonphonemic.»90

Selv om Nietzsche eksplisitt gjør oppmerksom på hvor spesiell han er, gir han nemlig

også leseren sjansen til å oppnå en viss grad av fortrolighet med forfatteren. Her ligger et

forførelsesmoment som er med på å gjøre filosofien hans virksom. Som Schlaffer (2007:123)

påpeker, snakker Nietzsche som en som har opplevd [Erlebter], ikke som en lærd [Gelehrter].

Den «lærde avstanden» er ofte borte i de sene tekstene, og tonen kan beskrives som

«fortrolig» og «bekjennende».

Det er vanskelig å være uenig i denne påstanden, men selv om tegnsetning i

seg selv er ikke-lydlig, er det ingenting i veien for at de kan bidra til å gjøre en tekst mer

«muntlig», til noe mer enn bare skrift. Tegnsetningen i vårt analysestykke ser ut til å ha denne

funksjonen. De fungerer som leseanvisninger, og er samtidig erstatningsmidler for geberdene.

Brukt på riktig måte, kan dette bidra til å gjøre forfatteren mer nærværende for sine lesere

91

Setningsbygning

Jeg vil påstå at tegnsetningen i denne sammenheng spiller en

svært viktig rolle. «Gester og fakter» ser nemlig ut til å prege teksten så mye at den blir

vanskelig å analysere som en vanlig tekst. Den blir noe svært «muntlig». Skulle vi telle

ytringenes lengde på samme måte som i de to andre analysene (altså bare la punktum,

utropstegn og spørsmålstegn være i stand til å avslutte en ytring), ville den gjennomsnittlige

ytringen i stykket bestå av 25 ord. Dette virker opplagt feil. Lar vi derimot kravet til en ytring

være at det har subjekt og verbal, synker gjennomsnittslengden til rundt 12 ord per ytring, noe

som føles langt riktigere. Å betrakte slike tekster med «skriftlige» briller ser ut til å kunne

villede oss. Leser man stykket høyt, merker man derimot av seg selv hvor hver enkelt ytring

begynner og slutter. Det muntlige ved teksten gjør forfatterens stemme mer tilstedeværende.

For å se hvordan dette virker, kan det være hensiktsmessig å undersøke samspillet mellom

tegnsetningen og stykkets syntaks.

Stykkets to første ytringer er korte og klare «setninger», hvor subjekt og verbal kommer

tidlig: «Goethe ist der letzte Deutsche, vor dem ich Ehrfurcht habe: Er hätte drei Dinge

empfunden, die ich empfinde». Kolonet her kunne like gjerne vært et punktum, men

signaliserer vel at de to setningene hører sammen. Idet tekstens «jeg»92

90 Ong (2005:11) bruker i denne boken «orality» som «primary orality», det vil den form for muntlighet som finnes

i kulturer som ikke har kjennskap til skrift i det hele tatt.

kommer med den

første ytringen, ser han ut til allerede å ha tenkt ferdig setning nummer to. Så setter det

91 Den «lærde avstanden» er til stede i de fleste av Nietzsches tidlige bøker, slik som Tragediens fødsel, Historiens nytte og unytte for livet, og Richard Wagner i Bayreuth.

92 Jeg benytter meg i det følgende av betegnelser som «jeg-et», «tekstens stemme» og «Nietzsche» om hverandre, helt uten skam. Det er selvfølgelig snakk om en tekstlig størrelse her, men i større grad enn hva tilfellet var i forrige kapittel, er Nietzsche selv til stede i en eller annen form.

78

muntlige ved teksten for alvor inn. ytring nummer tre fungerer som et slags apropos til ytring

nummer to, signalisert av tankestreken: «— auch verstehen wir uns über das „Kreuz“ …»

Ytring nummer to ser ut til å gi jeget en eller annen «tilskyndelse». Denne får ham til å spore

av, og ta en annen vei enn planlagt. Ong (2005:37–38) skriver at den muntligbaserte måten å

tenke og uttrykke seg på er additiv, snarere enn underordnende [subordinative]. Man husker

ting ved hjelp av assosiasjoner. Det som ble sagt sist, styrer det som kommer etterpå.

Syntaksen foreslår at «korset» liksom er noe Nietzsche husker i forbifarten. I

virkeligheten ser dette ut til å være en strategi som er med på å styrke hans ethos.

Sannsynligvis er «korset» en referanse til Goethes Venetianske Epigrammer. Her nevner

Goethe fire ting han ikke utstår: tobbaksrøyk, veggelus, hvitløk, og «†» (Goethe 1981:41).

Siden Nietzsche ikke utdyper hva han mener med «korset», blir ytringen en gåte for dem som

ikke vet hva det siktes til. For disse blir Nietzsche og Goethe et mysterium, men det etableres

like fullt en forbindelse mellom de to.

De fleste på Nietzsches tid var nok imidlertid godt kjent med Goethe, i alle fall de

leserne Nietzsche ønsket seg. For disse blir det klart at Nietzsche og Goethe virkelig har noe

til felles – avskyen de føler for «korset». I Tilfellet Wagner skriver Nietzsche: «Den

fornemme romer oppfattet kristendommen som foeda superstitio [avskyelig overtro]: Jeg

husker hvordan den siste tyskeren av god smak, hvordan Goethe oppfattet korset.» (KSA 6:52)

Med dette har Nietzsche oppnådd å etablere følgende: 1) Goethe er den siste tyskeren av god

smak. 2) Siden Goethe har god smak, ville han oppfattet visse ting på samme måte som

Nietzsche. 3) Dermed har også Nietzsche god smak, i alle fall hvis man medgir at Goethe

hadde det. Slik havner Goethe og Nietzsche, de fornemme, i samme bås (i bokens neste

kapittel utvides denne gruppen til også å omfatte Horats, Sallust, og Thukydid).

Syntaksen ser ut til å være på det mest muntlige midt i stykket. Selv om Nietzsche er

et unntaksmenneske i samme kategori som Goethe, henvender han seg til leseren i en muntlig

og fortrolig tone. Muntligheten kommer til syne i det følgende partiet. Syntaksen her ser ut til

å imitere noe improvisert:

Dinge schaffen, an denen umsonst die Zeit ihre Zähne versucht; der Form nach, d e r S u b s t a n z n a c h um eine kleine Unsterblichkeit bemüht sein — ich war noch nie bescheiden genug, weniger von mir zu verlangen.

En mer «skriftlig» tekst av typen vi så i analysestykket fra Menneskelig, altformenneskelig

ville nok vært formulert på en annen måte. Hvis formålet først og fremst hadde vært den

elegante uttrykksmåten, kunne det også vært gjort annerledes. I denne mer «snakkespråklige»

79

formuleringen, består partiet av tre mindre ytringer. Partiet som kommer først, er det som

først har falt forfatteren inn. De to første delene her er grammatisk sett ikke engang setninger.

Ikke før i den siste delen henter tekstens stemme seg inn med et subjekt og et verbal som står

til de to forrige leddene. Syntaksen må kunne kalles snakkespråklig i dette tilfellet. Det virker

som om «d e r S u b s t a n z n a c h » oppstår i øyeblikket uttrykket «der Form nach»

utsies. Tekstens stemme husker på den muntlige måten. Ordene er ikke planlagt på samme

måte som fullstendige setninger er det.

Imitasjon av «snakkespråk» er for Schlaffer (2007:79–86) et av de viktigste trekkene

ved Nietzsches stil, selv om han ikke nevner sammenhengen mellom muntlighet og det å

huske ved hjelp av assosiasjon og addisjon. Schlaffers eget analysestykke ligner også mye på

det som analyseres her, med korte, ufullstendige ytringer som ligner mer på muntlig tale enn

på skriftspråk. Stefan Sonderegger (1973:15) mener at Nietzsche oppnår sin «store stil» ved å

veksle mellom hypotaktiske og parataktiske setninger. Han viser til at setningene i hans eget

analyseobjekt, det nest siste stykket i Hinsides godt og ondt, fordeler seg temmelig likt

mellom de to kategoriene (Sonderegger 1973:14). I vårt stykke er stilen derimot overveiende

parataktisk.93

Av de antikke retorikerne var Lysias (440–330 f.Kr.) mesteren i den talestilen som i

størst grad imiterte omgangsspråket. Hans språk er vesentlig mindre periodisk, og setningene

er parataktiske i større grad enn hos andre berømte talere. Som Isokrates, var Lysias en

logograf. Altså holdt han ikke, men skrev taler. Nietzsche beundrer Lysias’ jordnære stil i

retorikknotatene: «... den vanlige manns tale etterlignes – en stor kunstnerisk gjerning! Og

noe svært vanskelig.» (KGW 2.4:378) Nietzsche ser Lysias’ muntlige prosasetninger som

motsetningen til Isokrates’ store, svulstige perioder:

Det finnes for eksempel ingen lange perioder her. Kanskje går det an å si at

hypotaktiske setninger lar saken komme til syne, mens den talende trer i bakgrunnen (som i

saksfremstillingen i forrige kapittels analysetekst), mens parataktiske setninger bringer

avsenderen nærmere leseren?

93 Lothe, Refsum og Solbergs litteraturvitenskapelige leksikon gir følgende definisjoner: Parataktisk stil:

«Sideordning av leddene i et syntagme, dvs. minste meningsbærende enhet i språket […] utstrakt bruk av sideordning medfører at stilen blir knapp og konstaterende med få underordnede konstruksjoner ...» (Lothe, Refsum, Solberg 1999:189) Hypotaktisk stil: «setningskonstruksjoner som i motsetning til [...] parataktisk stil gjør utstrakt bruk av grammatisk underordning, ofte slik at lange og kunstferdig utformete undersetninger knytter seg til hovedsetningen.» (Lothe, Refsum, Solberg 1999:104)

80

Er hat enargeia. Sodann ethos; Seine Redenden werden als einfache schlichte Leute empfunden und t h e i l e n d i e s e S t i m m u n g m i t . Die Scheinbare Kunstlosigkeit in der Composition ist das Resultat der höchsten Kunst. In summa: eine unnachahmliche kharis liegt über ihm, nicht eine geschmückte isokrateische, sondern die kháris eines Naturgesetzes. (KGW 2.4:379)94

Ordet kharis kan oversettes med sjarm, eller ynde. Det har å gjøre med at noen blir vennlig

stemt ovenfor deg dersom du besitter det. Mens velviljen ovenfor Isokrates har rot i

utsmykningen av hans lange setningsperioder, befaler Lysias’ sjarm uten at man merker det,

som var det en naturlov. Noe av den samme effekten er kanskje det Nietzsche sikter mot, med

sin egen «jevne stil». Ordene er store og overdrevne, men syntaksen skaper likevel en slags

fortrolighet mellom leser og forfatter. Leseren oppfatter dette som behagelig, og får lyst til å

nærme seg den som skriver enda mer.

Rytme og klang Både Nietzsche og Lysias’ språk er godt gjennomarbeidet. Selv om analyseteksten vår kan

sies å imitere det naturlige snakkespråket, er teksten som nevnt neppe noen

improvisasjonskunst. Den første ytringen begynner med én tung stavelse etterfulgt av tre

lette:95 «Goethe ist der letzte Deutsche, vor dem ich Ehrfurcht habe:» XxxxXxXx,

xxXXxxx.96

Nietzsche blir som nevnt aldri for symmetrisk, og i starten av setning nummer tre får

vi en liten variasjon, før ytringen igjen ender med en kombinasjon av én tung, og tre lette

stavelser: «— auch verstehen wir uns über das „Kreuz“ … » XxXxxxxxX.

Ytringen har lik rytme i innledningen og avslutningen, selv om tonen stiger i

begynnelsen, og synker mot slutten. Etter en pause, markert av kolonet, begynner ytring

nummer to med en invertert kombinasjon av de samme stavelsene: «er hätte drei Dinge

empfunden, die ich empfinde,» xxxXXxxxx, xXxxx.

97

94 Han har enargeia, dessuten ethos; de som fremfører hans taler blir oppfattet som enkle og jevne folk, og

meddeler denne stemningen. Komposisjonens tilsynelatende kunstløshet er resultatet av den høyeste kunst. In summa: Det ligger en ikke-etterlignbar kharis over ham, ikke en utsmykket isokratisk, men snarere en naturlovs kharis.

Det at rytmen

forandrer seg her er kanskje ikke så rart, sett i lys av setningens «snakkespråklige»

egenskaper. Rytmisk sett er variasjonen nødvendig. Kombinasjonen «én tung pluss tre lette» i

hvilken som helst form, vil før eller siden føles anstrengt og stilisert. For å beholde flyten

trenger Nietzsche å variere rytmen før den tredje setningen. I tillegg er variasjonen med på å

95 For enkelhets skyld sier jeg at en ytring slutter der det er naturlig å ta en pause når man leser høyt, selv om det i teksten kanskje ikke finnes noe «kvalifisert» tegn, som et punktum, utropstegn eller spørsmålstegn.

96 Når jeg angir tunge og lette stavelser her, lar jeg det, i motsetning til i forrige kapittel, stå et mellomrom etter komma. Dette er fordi jeg mener tempoet er lavere i dette stykket. Dermed blir pausen ved kommaet mer markant. Når tempoet er forholdsvis lavt, er det lettere å skille rytmiske «enheter» fra hverandre ved hjelp av kommaet.

97 Ordet «verstehen» kan sies å bli til to stavelser istedenfor tre, siden «...ehen» uttales som «...ehn».

81

gjøre det tilfeldige, «snakkespråklige» og «intime», mer troverdig. Idet tekstens stemme «i

forbifarten» kommer på at han har mer å si, blir han liksom nødt til å improvisere, og det som

var i ferd med å bli et mønster, brytes opp av en mer «tilfeldig» rytme. Han henter seg

imidlertid raskt inn i slutten av setningen, og avslutter stykkets innledende del nok en gang

med tre lette og én tung stavelse: «über das ‘Kreuz’ xxxX. Den rytmiske enheten bestående av

én tung og tre lette stavelser er tydelig adskilt fra resten av setningen på grunn av rytmen. De

mange trykklette stavelsene på slutten av «... verstehen wir uns ...» Xxxx, gjør at det det blir

naturlig med en liten pause før «... über das „Kreuz“», for å unngå seks trykklette stavelser

etter hverandre.

Den utstrakte bruken av én tung pluss tre lette stavelser gjør det naturlig å nevne de

betraktninger som Aristoteles gjør seg om prosarytme i sin Retorikk. På gresk er

kombinasjonen én lang pluss tre korte stavelser, paianen,98 den «rytmen» Aristoteles mener er

best egnet til prosa. Dette er fordi den er den eneste rytmen som ikke gir inntrykk av et fast

metrum, og dermed ikke virker kunstig (Aristoteles 2006:228). Det er imidlertid vanskelig å

bruke Aristoteles’ betraktninger her, siden Nietzsche som vi har sett er svært skeptisk til at det

skulle finnes noen slags overførbarhet mellom gresk og tysk metrikk i det hele tatt.99

Aristoteles’ videre instruksjoner, sier at paianer av typen lang-kort-kort-kort passer

godt til setningers innledning, mens kort-kort-kort-lang egner seg godt i slutten. På denne

måten blir avslutningen tydelig, sier han, ikke gjennom skriveren, ikke gjennom noe tegn i

margen [dia ten paragraphen]

Å

argumentere for at Nietzsche her skulle benytte seg av paianer overført til tysk lar seg derfor

vanskelig gjøre. På den annen side er disse kombinasjonene så fremtredende i stykket at de er

vanskelige å overse. I de tre første ytringene, har fem av seks deler enten rytmen lett–lett–lett–

tung, eller tung–lett–lett–lett.

100

98 Peon kan også brukes på norsk, men siden Tormod Eide benytter seg av paian i sin oversettelse, har jeg valgt å

gjøre det samme.

, men gjennom rytmen (Aristoteles 2006:228). Vårt

analysestykke åpner til sammenligning med kombinasjonen tung-lett-lett-lett «Goethe ist der

…», mens innledningspartiet som omhandler Goethe avsluttes med lett-lett-lett-tung «… über

das Kreuz». Det er som sagt lite trolig at Nietzsche tillegger dette med paianen noen

betydning, men uansett virker det som om det er rytmene selv, og ikke først og fremst tegnene

som bestemmer hvor hver enkelt ytring begynner og slutter i store deler av analyseteksten.

99 Derfor er greske rytmebetegnelser som daktyl, jambe, troké og så videre, med vilje ikke benyttet i denne oppgaven.

100 Grekerne skilte som nevnt ikke ordene fra hverandre ved hjelp av mellomrom, og brukte heller ikke tegnsetning. «Tegn i margen» ville vært det som for oss er tegnsetning, altså skriftlige leseanvisninger. Aristoteles’ poeng er uansett at ytringen skal avsluttes naturlig, gjennom sin egen rytme.

82

Når det gjelder lyd, så forandrer de trykktunge vokalene i begynnelsen seg, «ö», «e», «eu»,

(«i») «eh», mens annenhver av de første åtte stavelsene er en trykklett e-lyd: «Goethe ist der

[stum «r»] letzte Deutsche, …» Til hver av disse e-lydene står en dental lyd. Disse spiller

sammen med forskjellige s-lyder, slik at selv om det hele gjentas fire ganger etter hverandre,

så er ingen lyd helt lik: «Goethe ist d

Forfølger vi ideen om at dette er en «muntlig» tekst, kan vi kanskje si at det som hittil

er gjennomgått er to «planlagte» setninger, pluss et tillegg. Man får følelsen av at den som

snakker har tenkt mye på Goethe og seg selv, en følelse som med unntak av kommentaren om

korset bekreftes av den jevne rytmen i ytringenes begynnelse og slutt. I den neste setningen

ser stemmen ut til å ha blitt avledet av sine egne tanker. Tekststykket, som egentlig var ment

som en kommentar og hyllest til Goethe, sporer plutselig av, og stemmen begynner i stedet å

snakke om seg selv.

er [t og d blir én lyd] letzte Deutsche, …» -the, -ste, -

tste, -tsche.

Idet Goethe forlates som tema, forsvinner også rytmen som hittil har dominert, for en

liten stund: «Man fragt mich öfter, wozu ich eigentlich d e u t s c h schriebe» xXxXx,

xxxXxxXxx. To lyder preger denne setningen: «ch»: «Man fragt mich öfter, wozu ich

eigentlich …», og lyden «t»: «Man fragt mich öfter, wozu ich eigentlich d e u t s c h …»

Konsentrasjonen av disse skarpe lydene, det at det med unntak av de to første stavelsene ikke

finnes to like vokaler etter hverandre, samt at lyden «sch» i «deutsch» og «schriebe»

kolliderer, resulterer i kakofoni. Semantisk sett ser ordet «eigentlich» ut til å ha liten

betydning. Rytmisk sett er det derimot viktig. Det har lik rytme som sammenslåingen av de

neste to ordene «deutschriebe» – Xxx, og i tillegg lik rytme som det første ordet i neste ytring,

– «nirgendswo» Xxx. Slik forbindes de to ytringene rytmisk. Disse kobles også sammen ved

at lydene «i» og «e», i «schriebe», gjentas i begynnelsen av «nirgendswo» (bokstaven «r» blir

her stum, og isteden forlenges bokstaven «i»).

Rytmen i neste setning, avhenger så av om ordet «würde» betones eller ikke. Mye

tyder på at det bør være trykksvakt. Forrige setning sluttet med kombinasjonen tung-lett-lett,

to ganger etter hverandre. Dersom «würde» betones, vil vi få tre til av disse på rad:

«nirgendswo würde ich schlechter gelesen, als im Vaterlande.» XxxXxxXxxXx, xxXxxx. Det

er sjelden Nietzsches prosa blir «metrisk» i så stor grad. Et av de ti budene om stil forkynner

faktisk at den gode prosaikerens takt når det gjelder virkemidler, består i å gå tett på poesien,

men aldri å krysse over til den (KSA 12:39). Mer rimelig virker det da å la «würde» være

83

ubetont. Dette gir fem trykklette stavelser på rad, og dermed mer trykk til «schlechter

gelesen»: XxxxxxXxxXx, xxXxxx.

Igjen slutter altså en setning med kombinasjonen tre lette pluss en tung: «[.., als im]

Vaterlande.» [xx]Xxxx. Igjen begynner også en ny setning med de samme

rytmebestanddelene, selv om den sterke stavelsen nå kommer til slutt: «Aber wer weiss ...»

xxxX. Det bør nevnes at rytmen på dette stedet ser ut til å være mindre fastsatt enn mange

andre steder. Det går an å lese på en «norsk måte», med trykk både på «hvem» og «vet»

xxXX. Med tanke på hvor utbredt kombinasjonen tung-lett-lett-lett er i dette stykket, føles

variant nummer én likevel som den mest sannsynlige varianten.

Det at slutten på forrige setning og begynnelsen på denne «hører sammen», bekreftes

nemlig ikke bare av speilende rytmer, men også av vokalene, som frem til ordet «weiss»,

utelukkende består av a- og e-lyder: «... Vaterlande. Aber wer Weis ...» Det at «Weis» her

skiller seg ut klangmessig kan være et tegn på at det samme ordet også er setningens første

betonte ord (xxxX).

Etter to slike «tre lette og én tung», varieres rytmen på nytt i slutten av setningen: «..,

heute gelesen zu werden?» XxxXxxxx. Men i neste del kommer den tilbake både i

begynnelsen: «Dinge schaffen ...» Xxxx, og i slutten: «... zähne versucht» Xxxx. Man kunne

kanskje betont ordet «versucht», men siden det ikke finnes noe hovedsetning med et verbal

her, forventer man at noe nytt skal komme. Denne forventingen uttrykkes ved at tonen stiger.

Trykk på ordet «versucht» ville virket mer konkluderende. Det at vi fortsatt trenger et verbal

gjør det naturlig å lese de tre trykklette stavelsene i et stigende toneleie. Dermed skapes en

liten forventning, som til en viss grad innfris i neste del: «der Form nach, d e r

S u b s t a n z n a c h ...» xXx, xxXX. Hvis sperret skrift uttrykker gester og bevegelser, er

det rimelig å anta at volumet stiger idet stemmen ser ut til å korrigere seg selv ved å gå fra

«form» til «substans». Siden stykkets generelle tempo virker rolig, kan man legge trykk på

begge de to siste stavelsene. Forventningen er likevel ikke innfridd, for ennå har ikke ytringen

noe verbal.

Etter to trykktunge stavelser på rad er det naturlig med en liten pause, før ytringen

fortsetter: «... um eine kleine Unsterblichkeit bemüht sein ...» xxxXxxXxxxxx. Igjen får vi

kombinasjonen lett–lett–lett–tung i begynnelsen. Verbalet mangler dog fortsatt. Fem

trykklette stavelser på rad øker forventningen ytterligere. Men der man nå kanskje kunne

forvente et slags klimaks, kommer i stedet en tankestrek og et omslag. Idet intensiteten er i

ferd med å stige, er det som om stemmen tar seg inn igjen. Tankestreken ser ut til å signalisere

84

en senkning i tempoet, og man kan tenke seg den neste delen i et noe lavere stemmeleie: «—

ich war noch nie bescheiden genug, weniger von mir zu verlangen.» xxxXxXxxx,

XxxxXxxXx. Den første enheten er symmetrisk, med rytmen vi har sett så mange ganger nå,

både i begynnelsen og i slutten. Når det gjelder neste del, kan det være rimelig å dele denne i

to, slik at den avsluttende rytmen «... zu verlangen.» xxXx, og «weniger von mir» XxxxX,

står som to delvis atskilte enheter. Det finnes riktignok ikke belegg for en slik tolkning ut fra

tegnsetningen, men opplesningen vil føles mer avsluttende enn alternativet, som er en slags

stigende rytme XxxxXxxXx.

Stykkets avslutning virker mer sentens-aktig enn «snakkespråklig». Derfor er det

kanskje ikke så underlig at den hører til blant de mer siterte Nietzsche-pasasjene:

Der Aphorismus, die Sentenz, in denen ich als der Erste unter Deutschen Meister bin, sind die Formen der „Ewigkeit“; mein Ehrgeiz ist, in zehn Sätzen zu sagen, was jeder Andre in einem Buche sagt, — was jeder Andre in einem Buche n i c h t sagt …

Som tildligere bemerket er Nietzsches setninger eller ytringer ofte delt inn i «klanggrupper».

«Lydlig reduplikasjon» er et virkemiddel som er gjennomgående i nesten alle hans tekster. I

uttrykket «Der Aphorismus» er «a» og «u» de to viktigste lydene. Disse lydene preger også

«... zu sagen, was jeder Andre in einem Buche sagt,—». De to vokalene dukker i tillegg opp i

ordene «als» og «unter». For det meste preges første halvdel av passasjen ovenfor av lydene

«i», «e» og «ei»: «... die Sentenz, in denen ich als der Erste unter Deutschen Meister bin, sind

die Formen der „Ewigkeit“; mein Ehrgei

Stykkets aller siste del er et vedheng som ser ut som en slags profeti. På en ny linje

med innrykk (det eneste tilfellet av dette i hele boken) står det: «Ich habe der Menschheit das

tiefste Buch gegeben, das sie besitzt, meinen Z a r a t h u s t r a : ich gebe ihr über kurzem

das unabhängigste.—» Med disse ordene har Nietzsche i løpet av stykket gått fra å være på lik

linje med Goethe, til bli mesteren blant tyskere i «evighetens» former, og videre til å ha

skjenket menneskeheten den dypeste boken gjennom tidene. I tillegg lover han å gi

menneskeheten enda mer. En slik person er det altså at leseren får anledning til å føle seg

fortrolig med. Ordet «ihr» er interessant. Det blir klart at Nietzsche i disse siste linjene

z ist, in zehn sätzen ...» Også konsonantene bidrar til

å gjøre disse linjene mer «lyriske», og dermed lettere å huske. Lydene «s» og «t» illustrerer

dette godt: «... mein Ehrgeiz ist, in zehn Sätzen zu sagen, was ...» Det som bidrar mest til

Nietzsches ethos-bygging i denne passasjen, er nok det semantiske innholdet, alt det han

eksplisitt sier om seg selv.

85

henvender seg direkte til menneskeheten, og til og med i en uformell tone. Han ser ut til å

henvende seg som en lærer til sine disipler.

Det er verdt å merke seg, at selv om tonen både i dette stykket, og i stykket fra forrige

kapittel kan betegnes som «overdreven», så er stilen i de to svært forskjellig. Mens

eksempelet fra Moralens genealogi hadde lange, bølgende perioder hvor stemmen mer eller

mindre forsvant bak den fremstilte saken, er setningene i dette stykket knappe og

konstaterende. Som vi har sett er også rytmen annerledes. Det hele foregår i et annet tempo. I

motsetning til strømmen av lyd og rytmer vi så i forrige kapittel, deler ytringene her seg selv

inn i relativt korte og klare rytmiske enheter.

86

87

5 Konklusjon Mitt bud på Nietzsches prosastil er at den først og fremst kjennetegnes av ønsket om å virke.

Etter at Nietzsche har innsett språkets begrensninger, slutter han ikke å skrive, men velger

skrivemåter som tar konsekvensene av hvilke midler han har og ikke har til rådighet. Den

første og mest åpenbare konsekvensen er at Nietzsche skriver filosofi på kortform. Som vi har

sett, mener han at denne formen for filosofi kan være mer virksom enn den uttømmende

avhandlingen. Språket er ikke i stand til å formidle hele tanker, men bare «tilskyndelser».

Derfor vil Nietzsche heller «tenne en gnist hos leseren», og slik egge ham til selv å gjøre

erkjennelsesarbeidet. Nietzsches stil er også mer lyd- og rytmebevisst enn hva som er vanlig. I

hans virksomme filosofi er teksten skrevet for å utnytte skriftens lydlige potensial. For

mottakere med et «tredje øre», blir impulsen eller tilskyndelsen teksten gir, nesten noe fysisk.

Det er nemlig ikke bare føttene som påvirkes av rytmen. Også sjelen følger takten.

Videre preges Nietzsches stil av at følelsene eller sinnsstemningene er bestemmende

for tekstens utforming. Igjen er logos-skepsisen bakenforliggende årsak. Siden språket ikke

overfører objektiv kunnskap, men «tilskyndelser», er ladet språk bedre og sannere enn

«nøytralt» språk. Nietzsche går så langt som å hevde at følelsene er menneskers redskap for

erkjennelse, og skrivemåten hans tar konsekvensene av dette. Ordvalg, interpunksjon,

setningenes lengde og argumentenes rekkefølge sees som uttrykk for geberder. Geberdene er

igjen uttrykk for sinnsstemninger. Følelsenes og geberdenes betydning for Nietzsches stil gjør

imidlertid at tekstene hans ofte er vanskelige å fortolke. Det er nemlig ikke lett å vite om en

følelsesladet «tone» er alvorlig eller «ironisk» ment. Jo mer Nietzsche lar følelsene komme til

orde i form av ladede ord, pleonastiske uttrykksmåter, uvanlig syntaks, og så videre, jo

vanskeligere blir det å bestemme med sikkerhet om han ønsker seg uforbeholden støtte, eller

reflektert distanse av sine lesere.

Et tredje stilistisk trekk er at forfatteren implementerer seg selv som størrelse i sin

egen tekst. Nietzsches perspektivisme gjør at spørsmålet om hvem som snakker blir svært

viktig. Betydningen av dette tiltar mot slutten av Nietzsches liv, og gir seg utslag i at jeget

dominerer tekstene hans. «Monumentet» Friedrich Nietzsche skapes som en garantist for

verdien av det som skrives. Leserne blir hele tiden minnet på at forfatteren ikke er noen hvem

som helst. Stilistisk sett vises dette gjennom bruken av pronomener, overdreven

interpunksjon, og til og med tekstenes grafiske utseende. Ikke minst gjør Nietzsche stadig

vekk leseren eksplisitt oppmerksom på at den de møter i teksten er et unntaksmenneske. Slik

88

blir forfatterens egen person en garantist for verdien av det som leses. Leseren må selv ta

stilling til om han vil være «fornem» slik som Nietzsche, eller middelmådig som alle andre.

Den muntlige stilen i mange av de senere tekstene gir leseren en følelse av å være fortrolig

med dette geniet. Dermed blir leseren også mer tilbøyelig til å forsøke å heve seg opp på

Nietzsches nivå, og ta hans lærdom alvorlig.

Den fjerde betraktningen, som kanskje er den viktigste i forhold til tidligere forskning,

er at Nietzsches stil i praksis varierer, siden det har virksomhetskriteriet som sitt styrende

prinsipp. Etter mitt syn bestemmes ikke Nietzsches stil av noe ideal om «god stil i seg selv». I

Nietzsches tilfelle tror jeg heller ikke stilen utgjør noen «grammatikk av andre grad, ordnet

etter estetiske prinsipper». Dersom det er snakk om en grammatikk av andre grad, tror jeg i

tilfelle det styrende prinsippet må være spørsmålet om hva som er virksomt. Tanken om at

Nietzsches stil varierer er riktignok ingen original observasjon fra min side. Deleuze, Derrida

og Nehamas, ser alle ut til å ta stilvariasjonen mer eller mindre for gitt. Blant dem som har

forsøkt å beskrive Nietzsches stil ved hjelp av tekstanalyse har denne iakttakelsen derimot

uteblitt. Selv ikke Schlaffer, som gav ut sin bok så sent som i 2007, ser ut til å reflektere over

mulighetene for at Nietzsche har «mange stiler». Det skal innrømmes at stilvariasjonene som

kommer til syne i denne oppgaven, naturligvis ikke er bevis i noen endelig forstand. De tre

analysene fokuserer for en stor del på forskjellige ting, og er dermed ikke sammenlignende i

streng forstand. De utvalgte stykkene gjør lite annet enn å peke i retning av at stilen varierer.

Likevel har jeg dyktige Nietzsche-lesere (som de som nevnes ovenfor) på min side når jeg

fremholder stilvariasjonen som et av de aller viktigste trekkene ved Nietzsches stil.

En mulig innvending mot denne oppgavens konklusjon er naturligvis at svaret på

problemstillingen er gitt allerede med valget av perspektiv og fremgangsmåte. Denne

innvendingen er vanskelig å imøtegå. Jeg vil imidlertid presisere at jeg ikke mener Nietzsches

stil utelukkende utgjøres av ønsket om å virke. Som jeg skrev innledningsvis, er jeg enig med

Jørgen Fafner i at man i alle spørsmål om stil står seg ved å være pluralist. Det finnes mange

flere måter å angripe stilspørsmålet på. For eksempel kan man undersøke det historisk-

biografisk eller psykologisk. Man kan sammenligne stilen i Nietzsche-tekster med stilen hos

andre filosofer, eller hos andre korttekstforfattere. Andre perspektiver vil nok føre til andre

svar enn mine egne. Det er svært mange viktige trekk ved Nietzsches stil som ikke fanges inn

av mitt perspektiv.

Når det er sagt, er valget av virkningsperspektivet langt fra tilfeldig. Det er tatt i full

bevissthet, på bakgrunn av et ønske om å sette fingeren på noe jeg oppfatter som underbelyst i

89

tidligere undersøkelser av stilen. Med virkningsperspektivet har jeg forsøkt å angripe stedet

hvor jeg mener skoen trykker mest for øyeblikket. Fordelen med mitt perspektiv er som nevnt

at det åpner for å se stilvariasjonene som et vesentlig trekk ved Nietzsches skrivning, og dette

er et blikk som etter mitt syn har manglet i stilforskningen. Mens virkningsperspektivet er ett

blant mange mulige, er jeg nemlig av den oppfatning at stilvariasjonene i Nietzsches

forfatterskap er ubestridelige, og at dette er noe alle de som arbeider med ham burde være klar

over.

Skulle man foreslå en vei videre ut fra erkjennelsen om at Nietzsches stil varierer, så

er løsningen etter min mening å ta for seg ett verk eller ett kapittel av gangen, og registrere

stilvariasjoner innenfor disse – syntaks, ordbruk, tegnsetning og så videre. Mitt tips er at dette

nok vil gi oss enkelte små og store overaskelser, og slik bidra til å gi oss enda bedre forståelse

av den tyske filosofen. På verdensbasis brukes så mye ressurser innenfor

Nietzscheforskningen årlig, at filologiske arbeider burde kunne prioriteres. Mitt inntrykk er at

de fleste som interesserer seg for Nietzsche har en forkjærlighet for teoretisk spekulasjon.

Med noen harde fakta om stilen tilgjengelig, er det etter mitt syn mulig å spekulere enda

bedre.

Siden denne oppgaven tar for seg Nietzsches stil i et virkningsperspektiv, kunne vi

spørre til slutt: «Virker det?» Heinz Schlaffers bok er ikke bare opptatt av stilen, men også av

dens følger, noe som skulle være et godt utgangspunkt for å svare på spørsmålet. Schlaffer

selv er ikke i tvil om virkningen. Han gjør Nietzsches stil ansvarlig for å ha «sluppet løs» den

tyske prosaen, noe som får positive følger for tysk litteratur på begynnelsen av 1900-tallet,

men samtidig tragiske konsekvenser for den tyske intelligentsiaen.101

101 De positive følgene for den tyske litteraturen gjør Schlaffer rede for i boken Die kurze Geschichte der deutschen

Literatur (Den tyske litteraturs korte historie). Kort fortalt mener Schlaffer at tysk litteratur har to gode perioder: overgangen fra det det 18. til det 19. århundre, i tillegg til 1900-tallets begynnelse. Resten er ifølge denne boken lite å snakke om (Schlaffer 2008).

Som en følge av dette,

blir Nietzsches stil også bestemmende for den tyske politikkens skjebne (Schlaffer 2007:12–

13). Nietzsche leverte ideene, slagordene og stilgeberdene, som satte to–tre generasjoner i

euforisk katastrofeberedskap (Schlaffer 2007:190). Schlaffer legger vekt på Nietzsches

virkning som fører, på Nietzsches «vademecum». I forbindelse med «omvurderingen av alle

verdier» har Schlaffers Nietzsche klare synspunkter på hvilke verdier som bør erstatte de

gamle. At Nietzsches stil virket i Tyskland på begynnelsen av 1900-tallet, kan det være lite

tvil om. Like sikkert er det imidlertid at virkningen stilen fikk, ikke var virkningen Nietzsche

ønsket seg.

90

En annen måte å se virkningen på, er å fokusere på hans «vadetecum», at effekten i

Nietzsches stil ligger i dens potensial for å få mennesker til å tenke i nye baner. Også her

synes virkningene å være ubestridelige. Resepsjonen av Nietzsches tanker innenfor

humaniora så stor at det er umulig å gå inn på den her. Det kan for eksempel være liten tvil

om at Nietzsche har øvd mye indirekte innflytelse på faget allmen litteraturvitenskap,

gjennom poststrukturalisme, dekonstruksjon, og navn som Derrida og De Man.102

Den tredje betraktningen er at Nietzsches tid når det gjelder virkning ennå ikke er

forbi. Selv om han ikke er like levende i dag som i Tyskland på begynnelsen av 1900-tallet,

fortsetter mannen med bart å fascinere. Det er noe ved ham som fenger. Så lenge han leses er

det sannsynlig at Nietzsches filosofi vil komme til å påvirke nye retninger, også i tiden

fremover. Arne Melberg (2001:20) ser prosesskarakteren i Nietzsches tekster som vesentlig i

hans estetikk og tenkning. Han oppfatter Nietzsche-teksten som en uavsluttet, kanskje

uavsluttelig prosess, med et ikke definerbart resultat. Dette kunne man si også om filosofiens

virkning. Nietzsches filosofi fortsetter å være virksom så lenge hans tekster blir lest. Hvordan

den er virksom er imidlertid utenfor Nietzsches kontroll. Selv ser han ut til å ha hatt dette klart

for seg. I Avgudenes ragnarok skriver han: «Posthume mennesker – jeg for eksempel – blir

dårligere forstått enn tidsmessige, men blir bedre hørt. Skarpere formulert: Vi blir aldri

forstått – og derav vår autoritet ...» (KSA 6:61; Wiik overs. s. 11)

Min

personlige oppfatning er at noe ved Nietzsches skrivemåte skaper gode lesere og selvstendige

tenkere. Også slik har Nietzsches stil virket. Den har skapt «disipler» som ikke har fulgt ham

slavisk, men brukt ham som en oppdrager, for så å frigjøre seg fra ham, for å «skape verden»

på sin måte. Overgangen fra strukturalisme til poststrukturalisme i vestlig åndsliv er for

eksempel ikke Nietzsches verk, men mange av de viktigste skikkelsene i denne sammenheng,

har mye å takke hans «vadetecum» for. Om Nietzsche selv ville gitt sitt bifall til disse

disiplene, er en annen sak.

102 Se for eksempel Bjerk Hagen (2004:48–49).

91

Litteratur Andersen, Ø. 2004 [1995], I retorikkens hage, Oslo Aristoteles. 2006, Retorikk, oversatt av T. Eide, Oslo ———. 2008, Poetikk, oversatt av Ø. Andersen, Oslo Baeumler, A. 1930, «Einleitung», i A. Baeumler (utg.), Friedrich Nietzsche Werke, bd 1,

Leipzig Barthes, R. 1998 [1970], Retorikken. En moderne innføring i den gamle retoriske kunst,

oversatt av K. Stene-Johansen, Oslo Behler, E. 1998, «Nietzsche's conception of irony», i S. Kemal, I. Gaskell og D.W. Conway

(red.), Nietzsche, philosophy and the arts, s. 13-35, Cambridge Benders, R. og S. Oetterman (red.) 2000, Friedrich Nietzsche. Chronik in Bildern und Texten,

München Beyer, H. 1958, Nietzsche og Norden, 2 bd, Bergen Bibelen. 1996, Den hellige skrift Bibelen. Det gamle og det nye testamente, utgitt av Det

Norske Bibelselskap Bjerk Hagen, E. 2004 [2003], Hva er litteraturvitenskap, Oslo Blondel, E. 1985 [1971], «Nietzsche. Life as metaphor», oversatt av M. Macrae, i D.B.

Allison (red.), The New Nietzsche. Contemporary styles of interpretation, s. 150–75, Cambridge, MA

Bolz, N. 2008, «Der Fazinierende Stil. Heinz Schlaffer knackt Nietzsches Code», i Merkur. Deutsche Zeitschrift für Europäisches Denken 62, s. 338–41

Cicero. 1962 [1939], Brutus. Orator, oversatt av G.L. Hendrickson og H.M. Hubbell, Cambridge, MA

Colli, G. 1982 [1980], Distanz und Pathos. Einleitungen zu Nietzsches Werken, oversatt av R.M. Gschwend og R. Klein, Frankfurt aM

Crawford, C. 1991, «Nietzsche's great style. Educator of the ears and of the heart», i Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung 20, s. 210–37

De Man, P. 1979, Allegories of reading. Figural language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, New Haven

Deleuze, G. 1985 [1973], «Nomad Thought», oversatt av D.B. Allison, i D.B. Allison (red.), The New Nietzsche. Contemporary styles of interpretation, s. 142–49, Cambridge, MA

Derrida, J. 1979 [1978], Spurs. Nietzsche's styles. Éperons. Le styles de Nietzsche, oversatt av B. Harlow, Chicago

———. 1985 [1973], «The question of style», oversatt av R. Berezdivin, i D.B. Allison (red.), The New Nietzsche. Contemporary styles of interpretation, s. 176–89, Cambridge, MA

Diderot, D. 2000, Paradoks om skuespilleren, oversatt av S. Schult Ulriksen, Oslo Eide, T. 2004 [1999], Retorisk leksikon, Oslo Eriksen, T.B. 1989, Nietzsche og det moderne, Oslo Fafner, J. 2005 [1977], Retorik. Klassisk og moderne. Indføring i nogle grundbegreber,

København Finke-Lecaudey, G. 1994, «Die Rhetorik des Doppelpunktes in Nietzsches Morgenröthe», i

Cahiers d'études germaniques. Aix en Provence 27, s. 81–92 Follevåg, G. 2000, «Livet som litteratur. Om Friedrich Nietzsche sin sjølvbiografi Ecce

homo», hovedoppgave, Universitetet i Bergen Gerhard, V. 1988, Pathos und Distanz. Studien zur Philosophie Friedrich Nietzsches,

Stuttgart

92

Goethe, J.W. 1981, Venezianische Epigramme, Berlin Grøtta, M. 2007, «Poetry at play. La Rochefoucauld's maxims, Schlegel's fragments, and

Baudelaire's prose poems», doktoravhandling, Universitetet Oslo ———. 2009, Litterære bagateller. Introduksjon til litteraturens korttekster, Oslo Haarberg, J., T. Selboe og H.E. Aarset. 2007, Verdenslitteratur. Den vestlige tradisjonen,

Oslo Haarberg, J. og H.H. Skei (utg.) 2003 [1994], Dikt fra antikken til vår tid. Vestens lyrikk

gjennom 2700 år, Oslo Heidegger, M. 1961, Nietzsche, 2 bd, Pfüllingen Häntzschel-Schlotke, H. 1967, Der Aphorismus als Stilform bei Nietzsche, doktoravhandling,

Universitetet i Heidelberg, Augsburg Johansen, A. 2009, Skriv! Håndverk i sakprosa, Oslo KGB. 1975–2004, Nietzsche Briefwechsel. Kritische Gesamtausgabe, G. Colli og M.

Montinari (utg.), 24 bd, Berlin KGW. 1967–, Nietzsche Werke. Kritische Gesamtausgabe, G. Colli og M. Montinari (utg.),

40– bd, Berlin Kittang, A. 1999 [1997], «ironi», i J. Lothe, C. Refsum og U. Solberg (red.),

Litteraturvitenskapelig leksikon, s. 115–16, Oslo Kjeldsen, J. 2006, Retorikk i vår tid. En innføring i moderne retorisk teori, 2. utg., Oslo Kofman, S. 1985 [1972], «Metaphor, Symbol, Metamorphosis», oversatt av D.B. Allison, i

D.B. Allison (red.), The New Nietzsche. Contemporary styles of interpretation, s. 201–14, Cambridge, MA

KSA. 1999 [1980], Friedrich Nietzsche, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, G. Colli og M. Montinari (utg.), 15 bd, München

Kulbrandstad, L.A. 2005 [1993], Språkets mønstre. Grammatiske begreper og metoder, Oslo Liddell, H.G. og R. Scott. u.å. [1889], An intermediate Greek-English lexicon. Founded upon

the seventh edition of Liddell and Scott's Greek-English lexicon, Oxford Lothe, J. 1999 [1997], «litteratur», i J. Lothe, C. Refsum og U. Solberg (red.),

Litteraturvitenskapelig leksikon, s. 142–43, Oslo Lothe, J., C. Refsum og U. Solberg. 1999 [1997], Litteraturvitenskapelig leksikon, Oslo Maas, P. 1962 [1923], Greek metre, oversatt av H. Lloyd-Jones, Oxford Mauthner, F. 1982 [1901], Beiträge zu einer Kritik der Sprache, bd 1, Frankfurt a.M Melberg, A. 2001, Försök att läsa Nietzsche, Stockholm Merrow, K. 2003, «‘The meaning of every style’. Nietzsche, Demosthenes, rhetoric», i A

journal of the history of rhetoric. Rhetorica 21, s. 285–307 Mose, G. 2001, «Fortællinger i glimt – Dansk kort-kortprosa i 1990erne», i Norsk

litteraturvitenskapelig tidsskrift 4, s. 3–17 Nietzsche, F. 1878, Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für Freie Geister, Chemnitz ———. 1887, Zur Genealogie der Moral. Eine Streitschrift, Leipzig ———. 1888, Götzen-Dämmerung. Oder wie man mit dem Hammer philosophirt, Leipzig ———. 1999 [1908], Ecce homo: Hvordan man blir det man er, oversatt av T. Berg Eriksen,

Oslo ———. 2001, «Om sannhet og løgn i en utenom-moralsk forstand», oversatt av K.-W.

Hansen, i S. Lægreid og T. Skorgen (red.), Hermeneutisk lesebok, s. 331–43, Oslo ———. 2004, Moralens oprindelse. Et stridsskrift, oversatt av N. Henningsen, Frederiksberg ———. 2007, Morgenrøde. Tanker om de moralske fordommer, oversatt av S.M. Landgaard,

Oslo ———. 2008, Avgudenes ragnarok. Eller hvordan man filosoferer med hammeren, oversatt

av E.L. Wiik, Oslo ———. 2008, Om våre dannelsesinstitusjoners fremtid, oversatt av H. Jordheim, Oslo

93

———. 2009, Hinsides godt og ondt, oversatt av T. Berg Eriksen, Oslo Norden, E. 1958 [1898], Die Antike Kunstprosa. Vom VI. Jahrhundert v. Chr. bis in die Zeit

der Renaissance, bd 2, Leipzig Nylander, L. 1990, Prosadikt och modernitet. Prosadikt som gränsföreteelse i europeisk

litteratur, med särskild inriktning på Skandinavien 1880–1910, Stockholm Ong, W.J. 2005 [1982], Orality and literacy. The technologizing of the word, London Pettersen, H. 1991, Lidelse og menneskedannelse. Fortolkingsforsøk i Nietzsches filosofi,

Bergen Porter, J.I. 2000, Nietzsche and the philology of the future, Stanford, CA Refsum, C. 1992, «Diktets sannhet. En lesning av Sigbjørn Obstfelders prosadikt med

hovedvekt på metapoetiske trekk», magistergradsavhanding, Universitetet i Oslo Richardson, J. 2006 [2001], «Introduction», i B. Leiter og J. Richardson (red.), Nietzsche, s.

1–39, Oxford Rognsaa, A. 2004 [1997], Kunsten å skrive godt, 2. utg., Oslo Safranski, R. 2005 [2000], Nietzsche. Biographie seines Denkens, München Schaberg, W.H. 1995, The Nietzsche Canon. A publication history and bibliography, Chicago Schlaffer, H. 2007, Das entfesselte Wort. Nietzsches Stil und seine Folgen, München ———. 2008 [2002], Die kurze Geschichte der deutschen Literatur, München Schuller, M. 1997, Moderne Verluste. Litterarischer Prozeß und Wissen, Basel Sonderegger, S. 1973, «Friedrich Nietzsche und die Sprache», i Nietzsche-Studien.

Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung 2, s. 1–30 Spitzer, L. 1961 [1928], Stilstudien. Zweiter Teil. Stilsprachen, München Stegmaier, W. 2008, «Ideologisierung – Entideologisierung. Zur Analyse von Nietzsches Stil

und Schreibmoral», i Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch für die Nietzsche-Forschung 37, s. 343–49

Tacitus. 1962 [1931], Histories Books IV–V. Annals Books I–III, oversatt av C.H. Moore, Cambridge, MA

Volkov, S. 2006, Germans, Jews, and antisemites. Trials in emancipation, Cambridge Welfing, J.F. 1998, «On the fluidity of Nietzsche's writing. Nietzsche as a prism», i Lumis-

Schriften. aus dem Institut für Empirische Literatur- und Medienforschung der Universität-Gesamthochschule Siegen 51, s. 3–31

Wærp, H.H. 2001, «‘Det er jo bare Ord’ Prosadiktet i Norge, 1890–2000», i Norsk litteraturvitenskapelig tidsskrift 4, s. 27–38

94