Visible / invisible y el campo que se abre.Reflexión entorno al binomio y a la selección.

10, 2015

Visible / invisible y el campo que se abre.Reflexión entorno al binomio y a la selección.por Isaac Medina

Durante el módulo de bioarte impartido por Edith Medina en el Diplomado de medios electrónicos en el Centro Cultural Border, llevamos a cabo un mapeo a los alrededores de la institución, buscando patrones de objetos que fueran cons-tantes. Recolectamos como muestras: colillas de cigarro, hojas, madera, flores, envolturas de plástico o papel entre otros. El objetivo de esta práctica era visualizarlos en el mi-croscopio para descubrir lo que de ellos no habíamos visto jamás, imágenes que no se presentarían de otra manera más que con una lente específica. Los resultados fueron fas-cinantes y aquellos objetos no fueron percibidos de la mis-ma manera después. Sólo a través del microscopio y la curio-sidad de mirar determinado objeto, nos fue revelada una ima-gen que de otro modo seguiría siendo invisible. De acuerdo con Rada Iveković en Translating Borders:

Concepts come to us in pairs of opposite notions such as male/female, black/white, within/without, up/down etc. The dichotomy, however, hides the dynamics, which are what concern us here.1

-a la invisibilidad le corresponde en contraparte lo visible, sin embargo, entre uno y otro existe todo un campo en el cual el sujeto concilia experiencias visibles y no visibles y es sólo a través de ésta que hace una diferenciación2 y normaliza su vivencia. Este texto es una aproximación al binomio visible/invisible, una inmersión al campo en que ambos son fronteri-zos.

Lo visible es, generalmente, considerado lo verdade-ro, lo que sucede o sucedió como hecho histórico registrado en fotografía o video. Existe en muchas ocasiones una con-fianza ciega3 a lo visible, reafirmada por la diminuta cámara que poseen nuestros dispositivos móviles: al tomar una foto tratamos de capturar lo real confundiéndolo con otro fenóme-no que también se presenta ante el ojo y que es palpable. Bajo esta percepción, lo táctil se diluye en lo visual, hacien-do parecer la imagen como verdadero registro. A lo invisible le es arrebatada cualquier credibilidad, ocasionando que las historias transmitidas únicamente de manera oral se vuelvan

propensas a la duda. La expresión “hasta no ver, no creer” es síntoma de la imperante atribución de lo verdadero a lo visible.

Limitless, en su campaña Broken India, realizó una serie de fotografías en oposición a #beautifulindia, etiqueta con la que se marcaban atractivas fotografías de la India en la red social Instagram. En dicha campaña, Limitless se apro-pia4 del diseño gráfico para la interfaz de Instagram reducién-dola mediante su inserción en una imagen más grande: ve-mos la supuesta interfaz de la red social encuadrando una parte de la imagen total en color con el texto BEAUTIFUL INDIA, a la vez que el resto de la imagen se mantiene en blanco y negro con el texto amarillo BROKEN INDIA5. La campaña de Limitless, con una aparente democratización, intenta mostrar el afuera de las bellas fotografías de Insta-gram. Sin embargo, Limitless realiza el mismo ejercicio que cualquier otro fotógrafo: discriminar la muestra y expulsar lo que no interesa por ser distractor del objetivo de la imagen. Vemos más allá de la zona coloreada, porque existe también aquella en escala de grises, pero después de ésta, no hay nada. Aún con pretendida conciencia de descubrir lo infinito, las fotografías de Limitless se mantienen finitas.

Edmond Duranty expone ya sobre la subjetividad de lo visible en 1876 en relación a la segunda exposición impre-sionista:

Nuestra mirada se detiene a una distancia muy próxima a nosotros, se diría limitada por un marco, y tan sólo ve los objetos laterales que el marco permite ver. Desde el inte-rior, es la ventana la que nos comunica con el exterior; la ventana es un marco que nos acompaña todo el tiempo que pasamos en la habitación, y ese tiempo es considera-ble. El marco de la ventana, según estemos cerca o lejos, sentados o de pie, corta el espectáculo exterior de mane-ra inesperada, cambiante, ofreciéndonos una variedad inaudita; esta improvisación es uno de los grandes encan-tos de la realidad.6

1

Lo que se ve a través del marco de la ventana surge de un juego con ella, e innegablemente, un límite que corta las imágenes que suceden fuera. Es a través de este juego que el espectador, siguiendo el espectáculo que menciona Duranty, elige en cierta medida lo que quiere ver y lo que pre-fiere invisible, sentándose o parándose, caminando hacia la ventana o alejándose de ella. A través de la improvisación con la ventana pareciera que podemos controlar ciertos eventos, pero incluso negándolos no desaparecen realmen-te, sólo se ha decidido invisibilizarlos, transformándolos en residuo. Como Raymond Williams ha explicado7, no es nece-sario que el residuo forme parte del pasado, sino que es in-cluso evento en el presente, pero invisibilizado, activo, en las construcciones sociales. Aquello que no es mirado, no le es negada -en un contexto optimista- su existencia, más bien, se le tapa con el marco de la ventana o el muro que la sostie-ne. John Morris escribió en un artículo publicado en Harper’s Magazine en septiembre de 1972:

[…] No encontraréis ninguna fotografía que muestre a Hitler inspeccionando las cámaras de gas de un campo de concentración. Los japoneses no veían imágenes de los hombres que murieron aplastados en Pearl Harbor; veían las imágenes de su victoria a base de fotografías aéreas. De igual manera nosotros fotografiamos el fotogé-nico campeón de la bomba de Hiroshima.8

Aquello que se muestra es la victoria, más no el ho-rror, empero, el dolor y el sufrimiento están presentes, pues son necesarios para la victoria bélica, a pesar de su invisibili-dad fotográfica. Esto es un hecho: no todos los eventos exis-ten codificados por el aparato de fotos, decidir no disparar es dejar en potencia la fotografía y no agota el programa del aparato, esto es, se mantiene posible, como el juego con la ventana. Los eventos son ocultados dependiendo de nues-tra percepción, pero esto no impide que realmente estén ocurriendo. Y a la inversa, que se muestren en la fotografía no garantiza su realización. Esto es así porque la imagen creada no es retrato, sino texto, código que erróneamente es confundido con el espacio abierto de un muro. La angus-tia, el horror y el placer están en la fotografía cifrados9 como estados de los objetos, como tinta en el papel o como pun-tos de luz en la pantalla.

Dos momentos he intentado enunciar aquí brevemen-te en los que lo invisible se torna visible y que forman parte de una práctica de la microfotografía, los cuales son: el ejer-cicio de la ventana como fenómeno originario de la selec-

ción y la fotografía como codificación de la muestra. Acercar-se y alejarse para realizar la recolección de objetos, así co-mo la mirada a través del microscopio antes de disparar el aparato de fotos corresponden al primer momento, el juego con la ventana; mientras que la codificación sucede como evento posterior, durante el disparo. Al disparar, lo micro se reafirma: utilizar una cámara automática es activar el micro-circuito del aparato, aquello que es también invisible.

En las cámaras automáticas, estos saltos, este carácter cuántico de fotografiar, se ha vuelto completamente invisi-ble; los saltos ocurren en este caso en el “sistema nervio-so” microelectrónico del aparato.10

El programa de la cámara se mantiene constantemen-te oculto, como lo micro en la muestra, puesto que como abismo nos rebasa la multiplicidad de posibilidades de codifi-caciones y estados de cosas. Efectivamente, a través de la microfotografía visibilizamos lo micro y, a la vez, éste se man-tiene oculto. Se abre un campo entre el binomio visible / invi-sible y sólo lo que sobrevive a éste puede cambiar la forma en que miramos.11

Notas.

1 Cita de http://eipcp.net/transversal/0608/ivekovic/en, recuper-ado el 31 de octubre, 2015 a las 10:49 horas.

2 The term “difference” becomes marked precisely because of this experience of “nonsense,” “being at a loss,” or “being unable to make sense of the occasion.” Cita de http://transversal.at/transversal/0613/sakai1/en?highlight=recollect, recuperado el 31 de octubre, 2015 a las 11:11 horas.

3 Credibilidad en lo visible cuando se está ciego. La solución al dilema es precisamente la carencia de reflexión sobre lo que se ve, otorgando así una confianza absurda que no ve más allá de lo que es evidente. No hay que confundirse, sin embargo, con la ex-presión “estás viendo y no ves” que desde otra posición se pre-senta la confianza, puesto no es que sea ciega al hecho, sino que se deja engañar.

4 Ver el trabajo fotográfico de Chompoo Baritone en https://www.facebook.com/chompoo.baritone

5 Ver http://www.dailymail.co.uk/travel/travel_news/article-3257422/Rose-tinted-Instagram-spectacles-Image-collection-called-Broken-In

2

dia-stark-realities-glamorous-shots.html, recuperado el 4 de octu-bre, 2015 a las 15:29 horas.

6 DURANTY, Edmond en Caillebote y la tramoya visual, STOICHITA, Victor, Ver y no ver, Siruela, Madrid, España, 2005, p.49

7 WILLIAMS, Raymond, Dominante, residual y emergente en Marx-ismo y literatura, Península, Barcelona, España, pp. 143-149

8 FREUND, Gisèle, La fotografía como documento social, Gustavo Gil, Barcelona, España, 1993, p.149

9 “[…] las fotografías son –como todas las imágenes técnicas– conceptos cifrados en estados de cosas, tanto conceptos del fotógrafo como conceptos que fueron programados en el apa-rato.” FLUSSER, Vilém, Para una filosofía de la fotografía, la marca editora, Buenos Aires, Argentina, 2014, p.51

10 ibíd., p.41

11 Ver http://issuu.com/gaceta_tijera/docs/lo_invisible#, recuper-ado el 30 de octubre, 2015 a las 13:20 horas.

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