Vivir Para Ver: Bitter Weber

8/7/2019 Vivir Para Ver: Bitter Weber

http://slidepdf.com/reader/full/vivir-para-ver-bitter-weber 1/60



VIVIR PARA VERLIVE LIKE THIS!

BitterWeber



Círculo de Bellas ArtesPRESIDENTE

Juan Miguel Hernández León

DIRECTOR

Juan Barja

SUBDIRECTOR

Javier López-Roberts

Exposición

Producida en colaboración con Camera Austria

COMISARIO

Reinhard Braun

ÁREA DE ARTES PLÁSTICAS DEL CBA

Laura ManzanoEduardo NavarroCamille Jutant

MONTAJE

Departamento Técnico del CBA

Alcalá, 42. 28014 MadridTeléfono 913 605 400www.circulobellasartes.comRadio Círculo: 100.4 FM

Catálogo

ÁREA DE EDICIÓN Y PRODUCCIONESAUDIOVISUALES DEL CBA

César RenduelesCarolina del OlmoElena Iglesias SernaCarlos PrietoCarlos Casuso

DISEÑO GRÁFICO

Estudio Joaquín Gallego

TRADUCCIÓN

Marta Caro

IMPRESIÓN

DA VINCI S.A.

© Círculo de Bellas Artes, 2006© De los textos, sus autores© De las imágenes, sus autores

ISBN: 84-86418-63-1Dep. Legal:

CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES



VIVIR PARA VERLIVE LIKE THIS!

BitterWeber





A menudo se recurre al término «urbanismo» para dar cuenta de las obras que Sabine Biy Helmut Weber han creado desde 1993 y que cabría entender como un esfuerzo por analiel espacio urbano y arquitectónico. Sin embargo, esta descripción se queda muy corAunque el interés de estos artistas se ha ido centrado cada vez más en el espacio –enespacio público y urbano, pero también en el espacio vital y en la distribución espacialos distintos grupos sociales–, sus obras no son piezas de reflexión arquitectónica o urbanísino, ante todo, imágenes, formaciones icónicas, sistemas (culturales e ideológicos) de resentación que sondean los espacios para proyectarlos allende sus límites y descubriríndole mítica y su función como emblemas del poder en las narrativas sociales. «Una prácultural es de suyo un espacio complejo y cargado de conflictos que no se puede separalos contextos a través de los que se articula»1. En las obras de Sabine Bitter y HelmutWeber el contexto no es solamente la arquitectura o el urbanismo sino la multiplicidad

prácticas visuales que genera la conceptualización de estos espacios. Al centrar su atenen los procesos de apropiación, transformación y reterritorialización de los espacios públinstitucionales, semipúblicos y privados, propician una revisión crítica de las ideologías sistemas de representación asociados. En otras palabras, «el “verdadero” objeto sociológila imagen y, sobre todo, la ideología»2.

Si debemos interpretar los espacios urbanos en términos de control de la esfera social«supremacía de lo global, de lo lógico y de lo estratégico»3–, entonces este control sólopuede ser viable si el mundo, la propia sociedad, y la cultura como signo de interferenciconvierten en una forma de orden análoga a la estructura amenazadora. Este orden no exclusivamente político o arquitectónico, sino que depende íntimamente de las imágentravés de las que se difunde: «La representación es la forma de dar sentido al mundomanera que sirva a nuestros propios intereses. Se trata de un proceso político que implic

Ejercicios VisualesImagen, espacio y política en la obra

de Sabine Bitter y Helmut Weber*

REINHARD BRAUN

1. Lawrence Grossberg, «Zur Verortung der Populärkultur», en Roger Bromley (ed.),Cultural Studies,Lüneburg, zuKlampen, 1999, p. 217.

2. Henri Lefèbvre,Die Revolution der Städte,Dresde, Postplatz/b_books, 2003, p. 81 [La revolución urbana,Madrid, Alianza Editorial, 1972].3. Henri Lefèbvre, op. cit., p. 113.

* Publicado originalmente en Reinhard Braun (ed.),BitterWeber: LIVE LIKE THIS!, Graz, Edition Camera, 2005.



8

capacidad de crear significados tanto del mundo como de nuestro lugar en él [...]. Es un espa-cio de lucha por el poder»4. BitterWeber han entendido el ámbito icónico como un procesopolítico en cuyas contradicciones y conflictos han indagado. No entienden la imagen, la repre-sentación, la ciudad, la política, la sociedad y la identidad como dimensiones homogéneas. Suobjetivo es establecer (políticamente) un espacio (urbano) diferencial, una nueva topologíasociocultural y, así, al menos desde el punto de vista artístico, un espacio visual diferencial.

El telón de fondo de este debate centrado en las imágenes, los iconos y las condiciones derepresentación de la ciudad son los discursos actuales acerca de la economización de la ciudadla metamorfosis de las infraestructuras urbanas en factores económicos competitivos, laciudad europea como fuente de mitos que enmascaran su base colonial y su transferenciaideológica neocolonial, la modernidad como identidad cultural aún viva, la mediatizaciónde las relaciones de intercambio social y la creciente tecnologización de la cultura. Desde elproyectoOn Condition(1995), BitterWeber han propuesto una aproximación artística aestas complejas redes de prácticas culturales que debe ser entendida, en palabras de GeorgSchöllhanner, como un intento de «concebir estas condiciones como una imagen»5.

Sin embargo, existen dos razones por las que esta revisión de las condiciones de representaciónde la imagen sólo puede ser hipotética. En primer lugar, «la estructura que hace inteligiblela dimensión visual siempre queda oculta. Se trata de un cuerpo de prácticas anónimas ydiseminadas [...]. Qué o a quién ve cada cual y desde dónde lo ve forma parte de las caracte-rísticas integrales del pensamiento visual de un periodo, no se trata de una circunstanciaindependiente de su contexto. Todo pensamiento visual está arraigado en un tipo específicode “existencia material”: los espacios en los que se practica [...] y las tecnologías con las quese reproducen y divulgan estas imágenes»6. Si se asocia la imagen al espacio, esto es, si no

se entiende como una representación sino como una dimensión de la producción espacial,como un «cuerpo de prácticas anónimas» que, entre otras cosas, propician el surgimiento deun pensamiento visual en el que espacio e imagen se condicionan mutuamente, entoncescarece de sentido la idea de una imagen propia de una práctica estética ajena a ciertasprecondiciones. En el trabajo de BitterWeber, la propia imagen aparece como un intricadoproceso de representación, como un «emblema de contextos expansivos de la historiacultural», una operación que «siempre aparecía dividida en relaciones sobredeterminadasy no “completables” entre el tema, el contexto, el método de representación, el arte y la historiacultural, a menudo también contextos idiosincrásicos»7. En este campo de relaciones no«completables», cabe decir que las imágenes tienen un carácter hipotético, no tanto porinfluencia de un relativismo radical sino desde la perspectiva de la teoría como un cono-cimiento «provisional que puede (y, cabría añadir, debe) ser revisado»8.

4. John Fiske,Lesarten des Populären[Reading the Popular , 1989], Viena, Turia + Kant, 2001, p. 140.5. Georg Schöllhammer, en Sabine Bitter y Helmut Weber,On Formation On Condition, Viena, 1997, p. 17.6. John Rajchman, «Foucaults Kunst des Sehens», en Tom Holert (ed.),Imaginieering. Visuelle Kultur und

Politik der Sichtbarkeit , Colonia, Oktagon, 2000, p. 43.7. Christian Höller, «Deplazierte Moderne. Zur fotografischen Praxis von Christopher Williams», en Tamara

Horáková, Ewald Maurer, Johanna Hofleitner, Ruth Maurer-Horak (eds.),image:/images. Positionen zur zeit-genössischen Fotografie, Viena, Passagen Verlag, 2002, pp. 141 y 154.8. Henri Lefèbvre, op. cit., p. 83.



9

Por otro lado, es preciso no caer en lo que Allan Sekula llamaba el «realismo instrument9

que insiste machaconamente en la verdad de las apariencias y propone un mundo reduca un conjunto de hechos, a una disposición de objetos reconocibles (¡y poseíbles!). En sentido, la fotografía desempeñó un papel importante como técnica de diagnóstico y consocial, de designación y de categorización sistemáticas –la «supremacía de lo global, lo ly lo estratégico»– y, en definitiva, de apropiación de lo real y de su proyección icónica. Siel contrario, nos tomamos en serio el hecho de que la imagen está integrada en un temanifiesto u oculto, entonces lo hipotético se revela más como una estrategia que comdiagnóstico: esta inscripción de lo real es rechazada a través de formaciones de la ima

Son, pues, los propios procesos de representación, los textos manifiestos u ocultos, losdeterminan lo que se ofrece a la vista, «qué o a quién ve cada cual y desde dónde lo vEn este caso y como anticipación a un proyecto comoSuper Citizens(2003-2005), seofrece una revisión ejemplar de la hegemonía del «pensamiento visual del periodo»ignorar la arquitectura y los espacios públicos y centrarse en el actor social en su relaccon la colectividad, sale a la luz la forma en que la imagen puede ser entendida comoconstructo ideológico dividido en «relaciones sobredeterminadas y no “completable(«¿Quién habla? ¿Quién actúa? ¿Quién se mueve en el espacio?»10) que, a su vez, puedeninterpretarse como un aspecto de la dimensión política de la imagen.

En este contexto pasa a primer plano un conflicto fundamental en la concepción deurbano, lo político y lo visual. Un discurso –la imagen, lo urbano– que puede describcomo carente de centro, como si fuera una «práctica dispersa y sin nombre», una topolodiferencial, tiende a eludir fácilmente la reconstrucción crítica. Sin embargo, el «discusin centro» es una figura estratégica del posmodernismo que –en una posición supue

mente antijerárquica y, de hecho, «rizomática» y en deuda con el principio de tentación–cierra en banda frente las estructuras modernas. Ahora bien, ¿logra socavar o «superar»dominio de los significantes modernos o se limita a reconstruirlos?

Desde estos presupuestos, un proyecto comoSuper Citizensse puede «leer» como una crí-tica dual de la imagen y, en consecuencia, como una crítica tanto del modernismo comoposmodernismo; una crítica de la reproducción y, al mismo tiempo, de la dominacivelada. Lo político y lo visual recorren un largo camino de sobredeternimación ideológdesde el principio del control del espacio hasta eldétournement y el espectáculo. La histo-ria de la imagen en el sigloXX–de la «Nueva Visión» a la imagen digital– guarda un estre-cho paralelismo con la reorganización diferencial del espacio urbano y político. Tambiéarbitraria (y ostensible) disponibilidad de imágenes como artefactos digitales y la (igumente ostensible) desconexión de lo real, transfieren las imágenes a un «tipo» de discusin núcleo que parece haber prescindido de cualquier ideología para dar rienda suelta a u«expansión» sin centro ni dirección. Pero esta imposibilidad de describir o reconstruirjerarquías discursivas por analogía con las formas modernas de dominación, no implautomáticamente la ausencia utópica de condiciones de dominación. La actual formacde imágenes como una práctica dispersa y sin nombre, el fenómeno de una «diversid

9. Cf. Allan Sekula, «On “Fish Story”: The Coffin learns to Dance», enCamera Austria 59-60/1997, pp. 49-59;Allan Sekula,TITANIC’s wake, Graz, Edition Camera, 1997.10. Henri Lefèbvre, op. cit., p. 55.



10

visual altamente mediatizada que puede describirse como una «mezcla» de construccionesde realidad, como un caleidoscópico conjunto de visiones del mundo, sugiere que la pérdidade un centro ideológico no implica la perdida de poder. «Por un lado, vemos una nuevaabstracción y la movilidad de las imágenes; por otro, el disciplinamiento del observador pormedio de una relación estrictamente regulada con la imagen»11 ¿Qué hacer entonces si elpoder ideológico y estructural de la postmodernidad reside precisamente en la dispersión,en «el espacio sin dueño»12, en la desregulación y la desestabilización? ¿Cómo podemos«arrebatar» la representación de este discurso disperso?

«Una formación cultural describe la red que conecta las prácticas culturales con sus efectosy a los grupos sociales entre sí. Esta articulación no sólo contiene una selección de lasprácticas disponibles, sino también su propia distribución en el espacio social»13. Así pues,al analizar la imagen en tanto que forma cultural siempre hay que tener presente su distri-bución en el espacio social. Sin embargo, la base de esta distribución es la posibilidad deobtener una representación, alcanzando así cierta visibilidad. «Las clases populares haninvadido el escenario político y se han hecho visibles constituyéndose como sujetos a travéde un discurso, y ese discurso es la constitución»14.

Durante su viaje a Caracas en 2003 como invitados del proyecto «Caracas Case Estudies»15,BitterWeber expusieron un póster en la estación de metro Bellas Artes de Caracas. Se tra-taba de una fotografía aérea del complejo de viviendas 23 de Enero que, en realidad, estabacompuesta por palabras extraídas de la Constitución venezolana. Como parte del proyectoimage.source(2000), los artistas desarrollaron un método que les permitió crear imágenesa partir de textos. Eligieron un proyecto de viviendas holandés construido en los añossesenta y setenta, elBiljmermer , que se considera un ejemplo del fracaso de los conceptos

sociales utópicos de la arquitectura del último período moderno, y recurrieron a escritos deWalter Gropius, Rem Koolhaass, Mike Davis y Saskia Sassen para presentar, en cada caso,una vista ligeramente modificada del complejo de viviendas. Al igual que en Caracas, elmaterial icónico que eligieron consistió sobre todo en fotografías aéreas a fin de conectar eldomino discursivo –el texto cultural, oculto las más de las veces y en el que se inscriben lasimágenes– con el dominio de la imagen aérea, presentada como un «régimen escópico»16. Deeste modo, los diferentes discursos sobre arquitectura, política y urbanismo componen laimagen a la que subyacen. Por medio de la combinación de texto e imagen y de texto comoimagen, BitterWeber analizan conjuntamente la producción de la imagen y su visibilidad:

11. Jonathan Crary, «Techniken des Sehens», en Herta Wolf (ed.),Skulpturen-Fragmente. InternationaleFotoarbeiten der 90er Jahre, Zúrich, Parkett, 1992, p. 20.

12. Cf. Christian Höller, «”Globales Grenzland” oder einfach nur “Post-Kolonie”?», en Beatrice von Bismarck(ed.),Grenzbespielungen. Visuelle Politik in der Übergangszone, Colonia, Verlag der Buchhandlung WaltherKönig, 2005, p. 16.

13. Lawrence Grossberg,What’s Going On? Cultural Studies und Popularkultur , Viena, Turia + Kant, 2000, p.196.

14. Juan Barreto, Diputado de la Asamblea Nacional, Miembro del «Movimiento 5ª República» (MVR), ahoraalcalde del Área Metropolitana de Caracas, en Sabine Bitter/Helmut Weber, «Living Megastructures», 2003.

15. «CaracasCase» programa de becas del «German Kulturstiftung des Bundes» y del «Caracas Urban Think

Tank», Venezuela.16. Martin Jay, «Scopic Regimes on Modernity», en Hal Foster (ed.),Vision and Visuality , Seattle, Bay Press,1988, pp. 3-38.



11

la imagen se hace legible a la manera de un texto cultural que precede a toda representacy que constituye la base de su publicidad. Volviendo a la intervención en Caracas, las clasociales más desfavorecidas de Venezuela se han inscrito en el texto cultural –que deel pensamiento visual de un periodo– para convertirse en parte del discurso político públiccartel no sólo ofrece una visualización de las condiciones de representación del espacio púdirigida a iniciar otros discursos sobre arquitectura o urbanismo, sino que refleja el importproceso político y social que está experimentando la sociedad venezolana. Saca a la luvisibilización de un discurso que se articula a través de un texto y que se opone al sistehegemónico de ordenación representado en el proyecto23 de Enero. BitterWeber encuentranuna forma de mostrar este proceso eludiendo las trampas del «realismo instrumental».

Los dispositivos estratégicos que BitterWeber han elegido para varias de sus obras enúltimos años aún parten del principio de que las imágenes constituyen un medio virulede lucha por el poder, en la medida en que crean significados del mundo y de nuestra poción en él. En este sentido, nuestra «posición» no sólo es una cuestión de representacsino que también guarda relación con el «espacio de expresión»17. Así, tantoSuper Citizenscomo el cartel de la estación de metro Bellas Artes (2003) pueden describirse comoespacio de expresión. Una intervención en forma de imágenes constituye también umediación en las condiciones controladas de la imagen, de la realidad y del discursoimagen se convierte en un campo de acción cultural.

The Tilt Project (2000) se podría interpretar igualmente como una intervención en lascondiciones de control de la imagen, de la realidad y del discurso. Aquí se ha utilizado técnica analógica de grabación digital para modificar las características geométricas darquitectura modernista (Brasilia, por ejemplo, o la «escena» de la obraPlace it!). Los

ángulos dinámicos de los soportes que sobresalen aparecen en paralelo a la fachada coayuda de un objetivoshift . La dramaturgia arquitectónica, basada en una negación delibe-rada de las condiciones espaciales en ángulo recto, se remonta a la norma subyacente yinvierte la «transgresión». Por medio de esta intervención en la reproducción de la realiarquitectónica, BitterWeber demuestran una vez más la «supremacía de lo lógico y destratégico». El subtexto cultural de la estandarización (funcional) de los espacios quecorresponde con una estandarización funcional de su uso y de su apropiación –¿quiénmueve en el espacio y cómo?– se puede identificar como la colonización ideológica del esel subtexto de la arquitectura y del espacio social se hace explícito en las imágenes.

La serieOn Formation(1995-1996) ya mostraba de manera ejemplar tanto la naturalezaintrínsecamente incompleta de la imagen y su capacidad para escenificar representacioideológicas, como la relación entre sujeto, imagen y espacio. En esta obra se crean grude personas en constante cambio a partir de la modificación del detalle de una fotografíalos años cincuenta que muestra a un grupo de gente. Hay que destacar no sólo la importandel trasfondo tardomodernista del original, que implica ya una estandarización específde la subjetividad con respecto a la utopía social, sino también el modo en que la obra sa la luz la capacidad de la propia imagen de producir órdenes y contextos sociales, difereny rasgos comunes. La imagen es el lugar en el que el tema, el contexto, el método

17. Cf. Michel de Certeau,The Practice of Everyday Life, Berkeley, University of California Press, 1984.





13

orden, así como su desorden, e interpretan los conflictos asociados como un terreno polque se inscribe igualmente en imágenes donde podemos y, sobre todo, debemos buscarlo

También los conjuntos arquitectónicos que aparecen enPlace It!y Bronzevillese analizancomo un terreno político.Place It!(2000) muestra la Plaza de los Tres Poderes (Praça dosTrês Poderes) de Brasilia. Ocupa el centro del «Plano Piloto» de la ciudad. La plaza fue dñada y construida por el planificador urbano Lúcio Costa y el arquitecto Oscar Niemeyer.ella está situado el palacio presidencial, el Palacio do Planalto, la Corte Suprema y, púltimo, un panteón en homenaje a Tancredo Neves (1910-1985), un monumento a democracia. La Praça dos Três Poderes constituye así una combinación ejemplar de po(democrático) y arquitectura moderna. La plaza no sólo es un espacio arquitectónicourbano, sino que también constituye una especie de texto cultural moderno en el que fantasmas de la arquitectura, el urbanismo y el orden político se encuentran y se mezclEn la plaza también se instalan vendedores de helados y de recuerdos, que levantan tienestratégicamente a lo largo de las rutas de tráfico establecidas. Por un lado, la arquitectutraza una coreografía espeluznante del posible uso de ese espacio mientras que, por otroapropiación marginal desarrolla una oposición sutil, un cuarto poder que se añade a los toriginales: una estructura microeconómica no oficial que parasita las fantasías de ordmodernas por medio de una modesta y breve reterritorialización. En la actualidad, sembargo, los puestos han desaparecido de la plaza y la representación moderna aisladarecuperado todo el protagonismo.Place it!refleja las relaciones cambiantes y solapadas quese dan entre la iconología, la arquitectura, la economía, la tecnología y la estructura urbade una ciudad como Brasilia y, de este modo, la composición de determinado espacio socultural. Las imágenes proporcionan así un método de análisis crítico.

Bronzeville(2005) se ocupa del campus del Instituto de Tecnología de Illinois (IIT), eChicago, obra de Mies van der Rohe. Construido a principios de los cincuenta, constiun clásico ejemplo de arquitectura modernista funcional y transparente. El complejoedificios formaba parte de un proyecto urbanístico que pretendía «renovar» completameel sur de Chicago, y se construyó en medio de un distrito habitado sobre todo por afroamricanos: Bronzeville. Sin embargo, estas circunstancias se han omitido en la historia ofde edificio, que debe su fama sobre todo a su influencia en la arquitectura estadounidenEn este sentido, constituye un ejemplo de la retórica (modernista) que concibe el espaarquitectónico y sociocultural como una singularidad acontextual, sin prestar atención acomplejidad y conflictividad. En una serie de fotografías arquitectónicas solarizadBitterWeber recuperan, por así decirlo, la historia «negra» del edificio mostrando el actuso que se está haciendo de él y en las que se utilizan una vez más imágenes históricas.

El complejo IIT es un ejemplo de cómo la historia de la representación se encuentra enverada por la imagen, el espacio, la política y la arquitectura. Así, nos permite concentraren las estrategias de ambos artistas: la intervención y la crítica de la «supremacía de lo glode lo lógico y de lo estratégico», tal como se pone de manifiesto en la combinación de unismo, arquitectura y sistemas visuales de representación. El punto en común de las distinintervenciones tiene que ver, sobre todo, con los respectivos subtextos culturales qu

19. Henri Lefèbvre, op. cit., p. 149.





15

mismo tiempo componen la «trama principal» de los sistemas de dominación y disciplEn la obra de Sabine Bitter y Helmut Weber, la imagen se convierte en el escenario enque tiene lugar una intervención, en un momento de acción vinculado a los terrenos sopolíticos globales. Para ellos, como ya se ha señalado, los medios de comunicación visconstituyen un espacio de lucha por el poder y de producción de significados, un «lugaexpresión». No entienden la representación como una actividad que permite la apariciónimágenes, sino más bien como un proceso que las propias imágenes inician y mantienSabine Bitter y Helmut Weber se centran en el reflejo icónico de la política contemporáen el conjunto de prácticas visuales que se utilizan para organizar la sociedad y constrtanto la esfera pública como la historia. En sus obras analizan y critican las relaciones enarquitectura, imagen y representación, así como entre mediatización, política e identidEsta crítica, que implica la participación del observador en el proceso de análisis, se formen un contexto artístico a través del desarrollo de estrategias estéticas que son sometia examen y, en ocasiones, descartadas. Sólo esta combinación de producción artístipolítica e implicación del destinatario permite, en último término, algo parecido a proyecto de creación de una contraimagen...

15

Parque Central, vista de los proyectos de agricultura urbana, Caracas





Edificio de protección oficial, Pedregulho, Río de Janeiro

Serie de 7 fotografías en color, montadas en aluminio, dispuestas en tres grupos:50 x 70 cm, 50 x 70 cm, 50 x 80 cm; 58.5 x 50 cm, 58.5 x 50 cm; 50 x 70 cm, 50 x 66.5 cmColección del Sammlung Museum der Moderne, Rupertinum, Salzsburgo



18

Live like this!¿Te ha hecho algo ese edificio?¿O le has hecho tú algo?



19

La planificación y la construcción de Pedregulho –ejemplar proyecto de viviendas públen el distrito São Cristóvão de Río de Janeiro (1946-1954)– se llevaron a cabo durantegobierno progresista de Juscelino Kubitschek (1945-1964), cuyos esfuerzos por modernel país colocaron brevemente a Brasil en el epicentro del debate internacional en torno arquitectura de la posguerra. En 1951, Siegfried Gidion propuso la candidatura de este pyecto de viviendas al primer premio de la I Bienal Internacional de Sao Paulo. Arquitecomo Max Bill y Walter Gropius lo consideraron un modelo a seguir no sólo para Brasiltambién para el resto del mundo. Se construyó en estrecha colaboración con el equipoarquitectos de Affonso Reidy y el departamento de vivienda pública, dirigido por CarmPortinho, cuya experiencia en planificación, adquirida durante la reconstrucción de ciudadestruidas en Inglaterra, ejerció una importante influencia tanto en la concepción como eimplementación del proyecto.



2020



21

En un área de 50.000 metros cuadrados, el planoincluía cuatro bloques de apartamentos, unaescuela primaria, un centro de salud, una guarde-ría, una lavandería, un gimnasio, una piscina yun mercado para los futuros habitantes, todo ello

pensado como una zona de viviendas socialmentecoherente. Se construyeron todos los elementos,excepto un bloque residencial. El diseño de lasáreas exteriores corrió a cargo de Roberto BurleMarx, cuyos excelentes diseños de parques paraedificios culturales y gubernamentales obtuvieronun amplio reconocimiento internacional.

El elemento más distintivo del complejo deviviendas lo constituye un bloque curvo de 270metros de longitud que contiene 272 apartamen-tos y que se acopla perfectamente a las pendien-tes del terreno. Interrumpido por un miradorpúblico y un área de servicio, el complejo, quedescansa sobre pilares y presenta dos niveles, seaprecia desde lejos como un logrado ejemplo dearquitectura moderna.

En la actualidad, las estructuras arquitectónicastodavía proporcionan un entorno de vivienda yun estilo de vida funcional a los residentes, con laexcepción de ciertas medidas de renovación nece-sarias para cuya ejecución se está pidiendo finan-ciación a las autoridades locales. Sin embargo, losideales políticos y sociales que en un principioestaban íntimamente ligados tanto a la planifica-ción como a la arquitectura han tomado ahora ungiro conflictivo: la corrupción y el fracaso siguenadheridos «simbólicamente» a la arquitectura y

circulan como imágenes de las ruinas de lamodernidad.

Este trabajo fotográfico, compuesto de siete par-tes, combina fotografías de este característicocomplejo de edificios a fin de crear nuevas cons-telaciones espaciales que muestran las cualidadesformales de la arquitectura sin ocultar los indi-cios de su desgaste. Contrapone el aspecto social-mente funcional implícito en su uso moderno alas simplificadoras ruinas icónicas que simbolizanel fracaso de los conceptos sociales y políticos.

21



Megaestructuras

vivientes2003-2004

Vistas panorámicas de la zona de viviendas 23de Enero acompañadas de conversaciones consus habitantes, arquitectos y activistas, donde sediscuten los límites y las posibilidades de losprocesos de apropiación de la arquitectura y delas estructuras políticas: ¿Cómo se llevó a cabo laplanificación moderna de las viviendas y de laciudad en la década de los cincuenta? ¿Cómo seefectuó la apropiación de parte de estas «megaes-tructuras»? ¿Qué impacto tuvo esta apropiación

en la vida de sus habitantes? ¿Cuál es el potencialde la nueva constitución por lo que toca a lareapropiación del suelo urbano y de las viviendas?

En colaboración con Katherina Rohde y Osvaldo MichelliVídeo, color, sonido, 25 min., español con subtítulos en inglés,Venezuela, Alemania, Austria





24

Paola PosaniArquitecta y Decana de la Facultad de Arquitectura y Urbanismode la Universidad Central de Venezuela

Creo que lo que los venezolanos hemos hecho con la Constitución es hacernos cargo deuna realidad que ya existía. Lo que quiero decir es que desde que construyeron el 23 deEnero sus habitantes han realizado cambios en su situación de manera natural y espon-tánea. Lo que ha hecho la Constitución es ponerse al nivel de la gente, plasmar la visiónparticipativa de los ciudadanos.

Nuestra nueva realidad es que los residentes de los barrios tienen el poder de tomar decisionesacerca del espacio en el que viven. No soy abogada, pero como ciudadana creo que éste esuno de los aspectos más importantes de nuestra Constitución, ya que permite a los ciudadanosno sólo apropiarse de su espacio, sino también gobernarlo y tomar sus propias decisiones.



25

Juan ContrerasMiembro de la comunidad «Coordinadora Simón Bolívar», residente del 23 de Enero

Sin duda alguna, la Revolución Bolivariana está haciendo exactamente lo que se haceuna revolución, lo que sucedió en los primeros días de la Revolución estadounidense, dfrancesa, de la cubana o de la rusa: centrarse en la educación y en la salud. No exisdiferencias entre la gente que habita en estos bloques y la del barrio de al lado. No imposi eres blanco o negro, o si tienes un apartamento un poco mejor que los de la gente barrio. Aquí no hay distinciones de clase. Toda la comunidad está realmente integradJugamos juntos y vamos al mismo instituto y a la misma universidad. Tenemos las misnecesidades y compartimos el mismo deseo de construir una sociedad más justa. Por esmayoría de los habitantes del 23 de Enero y de los alrededores apoyan este proceso.

25



26

Roland DenisActivista, Viceministro de Planificación y Desarrollo 2002

La Constitución Bolivariana, ante todo, forma parte de un proceso político y social que tardócerca de diez años en desarrollarse. En 1989, en la época de la rebelión popular, la genteempezó a hablar de una asamblea constitucional e incluso se formó un frente nacionalimportante para tratar el tema. Pero después, a mediados de los noventa, este movimientoconstitucional se puso como meta el objetivo de trasformar la base del país en su conjunto,lo que difería del objetivo específico de elegir una asamblea constitucional. Todo ello diocomo fruto un proceso constitucional, donde el poder constitucional es inalienable y tieneque ver, en lo fundamental, con la capacidad del colectivo organizado para mantenersecomo el poder constitucional del momento.

Carol Delgado

Coordinadora de Relaciones Internacionales del Consejo Nacional de Derechos del Niñoy del Adolescente (CNDNA)

La Constitución de la República Bolivariana de Venezuela constituye un cambio de enormeimportancia para todos los venezolanos, ya que, en mi opinión, establece una perspectiva noandrocéntrica del Estado. ¿Qué significa esto? Significa que no considera al hombre adultocomo el sujeto universal, de modo que todos los niños, mujeres y hombres son igualmenteciudadanos con capacidad para contribuir a nuestra sociedad. La Constitución está escritaen un lenguaje corriente, no en el lenguaje legal que se usa en la mayoría de constitucionesdel resto del mundo. Es un lenguaje que la gente puede entender e interpretar, incluidas laspersonas con bajo nivel educativo. La Constitución y las leyes están ahí para ser usados y larealidad es algo que se puede transformar.



27

Juan Pedro PosaniArquitecto y Director del Consejo Nacional de Cultura (CONAC)

La experiencia del 23 de Enero es particularmente importante debido al método artificcon el que se creó, basado en la idea utópica de poder transformar la sociedad por mediola arquitectura. Ésta era realmente la base de la ideología arquitectónica de Le CorbusierCongreso Internacional de Arquitectura Moderna y, sobre todo, Le Corbusier estaban cvencidos de que se podría crear una revolución a través de la arquitectura. Se ha demostrque no es así, que no es posible, por lo menos no en una situación como la nuestra. De mque es una experiencia interesante y pienso que en treinta o cuarenta años más podremsacar conclusiones. Espero que estas conclusiones ayuden a crear una nueva perspectivapromueva un entendimiento más profundo de cómo transformar realmente una sociedade cómo desarrollar una arquitectura apropiada y adaptada a esta nueva situación.

Juan BarretoDiputado de la Asamblea Nacional, Miembro del Movimiento 5ª República (MRV),actual Alcalde de la zona metropolitana de Caracas

Se nos ocurrió la idea de un poder constitucional. Es una vieja idea que el modo de penrepublicano había olvidado y aparcado para más adelante. Empezamos a desarrollar el pyecto a partir de textos comoEl poder constituyentede Toni Negri y otros trabajos en la mismalínea. El objetivo era llevar el proyecto constitucional a la gente. Trabajamos convencidoque el poder reside en la gente, que la gente debería ejercerlo y que las estructuras legano deberían ser abstracciones, sino basarse en la vida diaria de las personas. La Constituces el discurso político de las clases populares; es la manera en que estas clases se constitcomo sujetos. La idea de que la Constitución es un instrumento independiente del pueblo la gente se ha apropiado de alguna manera, establece una escisión que creo que es totalmemetafísica, artificial. Las clases populares han invadido el escenario político y se han hechobles, se han constituido como sujetos a través de un discurso, y ese discurso es la Constituc







Caracas, hecho

en Venezuela2003-2005



Cerro Grande, bloques de apartamentos (Carlos Raúl Villanueva, 1952), El Valle42 fotografías a color, enmarcadas, 34 x 50 cm, 9 fotografías a color, enmarcadas, 50 x 34 cm

De la serie «Caracas, hecho en Venezuela» (2003-2005), producidopara CaracasCase, un proyecto de la Fundación Cultural Federal

de Alemania y el Grupo de Debates Urbanos de Caracas



32

La destacada posición económica de Venezuela como quinto expor-tador de materias primas del mundo ha dejado su impronta tanto enla apariencia como en la evolución social del país. En la década delos cincuenta, una ola de modernización influida por ideas europeasperfiló algunas zonas de la ciudad de Caracas. Proyectos arquitectó-nicos importantes, como el campus de la Universidad Central deVenezuela o el proyecto de viviendas públicas 23 de Enero, obtuvie-ron un amplio reconocimiento internacional. Como miembro funda-dor de la OPEP, Venezuela se benefició del aumento de los preciosdel crudo en la década de los setenta. Esta circunstancia motivó laconstrucción del Parque Central, un área futurista dedicada tanto aviviendas como a actividades económicas que –junto al complejocultural Teatro Teresa Carreño y el Hilton Caracas– se convirtió en lacolumna vertebral del nuevo centro de la ciudad. Décadas de dedi-cación a la industria de las materias primas condujeron al abandonode la producción agrícola y potenciaron un éxodo rural masivo. Hoyen día, el 90% de la población venezolana habita en ciudades.

En la década de los ochenta, el hundimiento de los precios delpetróleo, unido a la elevada inversión en el sector de la construcción(sobre todo en el sur de Venezuela, donde en su momento se des-arrolló el proyecto de energía hidráulica más grande del mundo), laconstrucción de autopistas por todo el país y la creación de la nadade una industria del aluminio dispararon la deuda nacional ysumieron al país en la crisis. El corrupto sistema político ya no era

capaz de atenuar la polarización económica y social del país. Elbeneficio de unos pocos contrastaba con la creciente pobreza deamplios sectores de la población. Las consecuencias de esta situa-ción fueron un levantamiento nacional en 1989 y un golpe de estadofallido en 1992. En 1998, Hugo Chávez fue elegido presidente poruna amplia mayoría procedente de las clases marginadas.

En los últimos años, la metrópolis latinoamericana de Caracas –enla que ya conviven cerca de cinco millones de habitantes y abundanlos edificios de viviendas informales– ha experimentado procesos deredesarrollo y apropiación urbana en los que han influido de maneranotable muchas personas que poco antes habían sido sistemática-mente excluidas de la toma de decisiones políticas. Cabe destacarque estos procesos de urbanismo transformador –como los proyectosde agricultura urbana y los programas educativos– combinan de unmodo fructífero las iniciativas «de abajo arriba» de los ciudadanos,de los comités rurales y de las organizaciones de los distritos conel proyecto de reforma «de arriba abajo» del gobierno de Chávezy de su Revolución Bolivariana.

32

Vista aérea del distrito 23 de Enero, Caracas, Venezuela







35

Distrito 23 de Enero, Caracas, Venezuela

Distrito 23 de Enero, Caracas, Venezuela





37

La ConstituciónLa Constitución Bolivariana fue el primer ymayor esfuerzo del nuevo gobierno para reor-ganizar las condiciones sociales. Se sometió adiscusión pública a escala nacional, se convocóun referéndum y, finalmente, se aprobó en 1999.Entre otras cosas, la constitución institucionalizalas políticas antineoliberales, la autonomía de lossectores indígenas de la población y el recono-cimiento del trabajo en el hogar como productorde plusvalía. Cabe esperar que en este marcosurjan modelos de participación comunitaria yque se fomenten iniciativas ciudadanas y de basepara promover la democracia participativa.

En particular, la reforma de la legislación delsuelo urbano y rural que contempla la Consti-tución supone el reemplazo de los desfasadosprogramas de modernización económica represivapor nuevas prácticas que desbrozan el caminopara una mayor participación social, para una«democratización de la ciudad de abajo arriba».

Caracas, 2003



38

La carteleraLa valla publicitaria «Caracas, Hecho en Venezuela» se basa en una fotografía aérea delcomplejo de viviendas 23 de Enero. La fotografía se ha transformado en un archivo ASCIIque contiene el texto de la nueva Constitución. En la imagen, el proyecto de viviendas y laconstitución emergen; son dos formas de organización que estructuran y, de hecho, crean laciudad tanto arquitectónica como socialmente para formar un sistema de referencia.

Vista aérea, 23 de Enero



39

Valla publicitaria del 23 de Enero expuesta en la Galería Charles H. Scott, Vancouver, 2005

En páginas 40 y 41, detalles de la valla publicitaria del 23 de Enero transformada en un archivo ASCIIque contiene el texto de la nueva Constitución









Collage: Moshe Safdi, Habitat, Montreal, 1967, barrio de La Vega, Caracas, 2003Fotografía digital sobre fotografía en papel, 36 x 149 cm



almere.txt

2000-2001

Offset impreso en papel, extensión variable;«text version» en colaboración con Jeff Derksen

Desde la década de los noventa, se consideraque Almere es una de las «ciudadesboom»surgidas de la tradición holandesa de fundar ydesarrollar nuevas ciudades en áreas ganadasal mar por medio de la extracción de tierra.Almere se diseñó en una mesa de dibujo en ladécada de los sesenta como un sueño con-temporáneo surgido de la nada. Se construyóen la década de los setenta y dio alojamientoa cerca de 150.000 habitantes que se trasla-daban cada día a Ámsterdam.





En un primer momento y pese a tratarse de un proyecto piloto de ciudad dormitorio poli-nuclear y de estructura pequeña, la ciudad estaba comprometida con la política de viviendaholandesa, que daba primacía a los aspectos sociales. No obstante, en la década de losnoventa, Almere comenzó a experimentar una serie de cambios que la convirtieron en unaciudad destinada al ocio, lo que aumentó la inversión en vivienda privada y provocó unaprogresiva obsolescencia de los complejos de viviendas subvencionados por el Estado debienestar. La ciudad dormitorio antiurbana se convirtió en una ciudad de esparcimientodonde se podían encontrar diferentes modelos de vivienda, desde casas exentas a casas divi-didas en apartamentos con garajes y jardines al frente que se vendían como «viviendas indi-viduales». La receta del éxito de Almere parecía residir en su capacidad para proporcionarun contramodelo de todo lo que fuera urbano.

El deseo de desarrollar una identidad urbana propia indujo a las autoridades locales aencargar tanto los proyectos para la urbanización del centro de la ciudad como su imple-mentación a Rem Koolhaas y su estudio OMA. El plan proponía edificios de oficinas altosun centro comercial y aparcamientos de varios pisos a fin de dotar al centro de símbolos deidentificación urbana que, al mismo tiempo, permitieran presentar a Almere como unamarca comercial. La combinación de estrategias políticas y programas privados con ánimode lucro convirtió el espacio público del centro de la ciudad en una zona de acontecimien-tos, identificación y consumo para sus habitantes.

De Paviljoens, Almere, 2000



47

Las fotografías de las casas exentas y de las casas de apartamentos de Almere componematerial del papel de pared «almere.txt». Como si se tratara de un texto, los diferentes tide viviendas se unen para formar edificios semejantes tanto a los antiguos edificios de proción oficial como a las futuras torres que, sin embargo, no forman parte de la actual Alme

Otro trabajo que aparece en «almere.txt» es el vídeoSplitting & Stacking (Dividir y Apilar ),que enlaza vistas panorámicas de líneas de casas de Almere creando un bucle interminaEn la proyección, la panorámica está dividida en dos líneas, una que va en el sentido deagujas del reloj y otra en dirección contraria. Tan pronto como aparece la misma tipoloen ambas líneas, las panorámicas se ralentizan y las viviendas individuales se transformen bloques de apartamentos y edificios.

Por medio de la repetición y del apilado, el vídeo muestra la relación de estas dos formopuestas de arquitectura y las lógicas sociales concomitantes. La popularidad de las caexentas se debe en parte al desdén que genera el supuesto fracaso de los proyectos de vivipública.Splitting & Stacking critica la influencia de los procesos neoliberales en la generalización de las viviendas exentas apelando al potencial colectivo de la antigua vivienda soc

IFK, Viena, 2001





Galería Noua, Bucarest, 2003



La Paradoja

de la Democracia2004

US: Asuntos urbanos(Sabine Bitter, Jeff Derksen, Helmut Weber)

DVD, color, mudo, 50’’ ¡El 96% del mundo no es América!





Los motores del imperio se desvanecen en el horizonte



del presente.



Estamos desbordados por una ciudadanía emergente a la que el consumo no detendrá.



Compañero, los movimientos ciudadanos que brotan desde abajo





¡la paradoja de la democracia!





Sabine Bitter, nació en Aigen (Austria) en 1960. En 1987 se licenció en la Facultad de Ay Diseño Industrial. Vive y trabaja en Viena y Vancouver.

Helmut Weber, nacido en Dorf-Pram (Austria) en 1957. En 1987 se licenció en la Facultde Arte y Diseño Industrial. Vive y trabaja en Viena.

Principales exposiciones

2006 Vivir para ver , Círculo de Bellas Artes, Madrid.2005 Live like this!, Camera Austria, Graz.

Caracas, hecho en Venezuela , Charles H. Scout, Gallery, Vancouver.2004 Living Megastructures , 46º Festival Internacional de Cine Documentaly Cortometraje de Bilbao, proyecto «Megacities», Museo Guggenheim, Bilbao.2003 Transformative Urbanism. From Almere to Caracas , Galería Noua, Bucarest.2002 Urban Spin Offs , Museo de Artes Aplicadas, Viena.2001 Metropolis Transformed , IFK Centro Internacional de Investigación para Estudios

Culturales, Viena.1997 Architektur IV , Fotogalerie Wien, Viena.1995 On Condition , Clocktower Gallery, Nueva York.

Principales exposiciones colectivas

2005 Collage Bucharest , Universidad de Bellas Artes, Bucarest.2003 Under Construction , Museum der Moderne, Salzburgo.

Rethinking Photo-graphy , Galerie Fotohof, Salzburgo.CaracasCase , Sala Mendoza, Caracas.

2002 Mega: Manifeste der Anmaßung, Künstlerhaus, Viena.Multitude, Artists Space, Nueva York.Der Blick auf Wien, Museum auf Abruf, Viena.

2001 Chile: Austria , Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile.

BitterWeber





Documents

Vivir Para Ver: Bitter Weber