1

Vizualni studiji danas: moć slika

▶ Centar za vizualne studije, Zagreb

▶ TVRĐA – časopis za teoriju, kulturu i vizualne umjetnosti

▶ Hrvatsko društvo pisaca

▶ Tekstilno-tehno loš ki fakultet, Zagreb

▶ Udruga “Bijeli val”

organizatori

2

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

a

3

Sadržaj

5 Uvod

7 W. J. T. Mitchell: Pokazati gledati: kritika vizualne kulture

11 Žarko Paić: Suvremena umjetnost i njezina teorija: Djelo,

događaj, izvedba

15 Krešimir Purgar: Ususret novim objektima spoznaje: što su vizualni

studiji?

18 Suzana Marjanić: O umjetnosti performansa – ritual i/ili protest

22 Program

28 Sažeci

4

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

aglaVno obraćanje:

W.J.T. Mitchell, Sveučilište u Chicagu, SAD

plenarna predaVanja:

Marquard Smith, Sveučilište Westminster, London, Velika BritanijaMichele Cometa, Sveučilište u Palermu, Italija

ČlanoVi radne grupe Visual culture in europe:

Joanne Morra, Fakultet umjetnosti i dizajna Saint Martins, LondonNina Lager Vestberg, Norveško sveučilište znanosti i tehnologije, Trondheim, NorveškaKrešimir Purgar, Centar za vizualne studije, Zagreb, HrvatskaØyvind Vågnes, Centar za vizualnu kulturu u Bergenu, NorveškaJoaquín Barriendos, Sveučilište Columbia, New York, SADAna Maria Guasch, Sveučilište u Barceloni, ŠpanjolskaSafet Ahmeti, Centar za vizualne studije, Skopje, MakedonijaMax Liljefors, Sveučilište u Lundu, ŠvedskaAlmira Ousmanova, Europsko sveučilište humanističkih znanosti, Vilnius, LitvaMarquard Smith, Sveučilište Westminster, London, Velika Britanija

znanstVeni i organizacijski tim:

Žarko Paić, dr.sc., izvanredni profesor, Tekstilno-tehnološki fakultet Sveučilišta u Zagrebu Krešimir Purgar, dr.sc., znanstveni suradnik, Centar za vizualne studije, ZagrebSandra Bischof, dr.sc., dekanica Tekstilno-tehnološkog fakulteta Sveučilišta u ZagrebuKatarina Nina Simončič, dr.sc., docentica, Tekstilno-tehnološki fakultet Sveučilišta u Zagrebu Nikola Petković, dr.sc., redovni profesor, Filozofski fakultet Sveučilišta u RijeciLeonida Kovač, dr.sc., docentica, Akademija likovnih umjetnosti Sveučilišta u ZagrebuGoran Sergej Pristaš, izvanredni profesor, Akademija dramske umjetnosti Sveučilišta u ZagrebuSuzana Marjanić, dr.sc., znanstvena savjetnica, Institut za etnologiju i folkloristiku, ZagrebSilva Kalčić, predavačica, Tekstilno-tehnološki fakultet Sveučilišta u Zagrebu Petra Krpan, mag., Tekstilno-tehnološki fakultet Sveučilišta u ZagrebuLaura Potrović, mag., Sveučilište Northwestern, ParizNikola Devčić, direktor udruge “Bijeli val”

5

Uvod

P osljednja dva desetljeća svjedočimo naglom porastu akademskog zanimanja za sve vizualne fenomene, uključujući i one strogo vizualne – od slike i filma do

eksperimentalnog videa i multimedijalnih instalacija – kao i za sve oblike primijenjenih umjetnosti: grafički i industrijski dizajn, modu i oglašavanje. U mnogim je zemljama ovaj interes za vizualne prakse praćen interesom za vizualne teorije, prven-stveno za novu disciplinu vizualnih studija koja sve više stječe akademsku legitimnost na sveučilištima diljem svijeta.

Vizualni studiji rezultat su paralelnog razvoja koji se pojavio zasebno na područjima povijesti umjetnosti i filmologije, čiji su radikalni zastupnici isticali pojedine teorije statičnih i pokret-nih slika, s ciljem uspostavljanja cjelovite znanosti o slikama. Nakon što su W. J. T. Mitchell i Gottfried Boehm potvrdili tezu o slikovnom obratu kao temeljni teorijski interes hipermedi-jatiziranog društva, postalo je jasno da raznovrsni vizualni fenomeni zahtijevaju mnogo širu teorijsku platformu: onu koja bi bila u stanju sagledati konačno brisanje granica između visoke i niske umjetnosti, elitne i popularne kulture, kao i među stvarateljima i korisnicima vizualnih poruka.

Prvi put u povijesti korisnici slika postali su proizvođači slika, unutar nekontroliranog kružnog procesa, u kojem slike donose nove uvide, a ti novi uvidi zahtijevaju trenutno slikovno utjelovljenje. Razvoj i ekspanzija telekomunikacijskih teh-nologija transformirali su tradicionalno shvaćene tehničke slike u nov, svima dostupan komunikacijski kod. Međutim, podra-zumijeva li istodobno ova dostupnost da je novi komunikaci-jski kod razumljiv svim njegovim korisnicima? Znamo li zaista što nam slike govore, što žele od nas ili što mi želimo od njih? Znamo li na koji način najnovija istraživanja u tehnoznano-stima vizualizacijom dokazuju svoje radikalne postavke o biokibernetičkim složenim sustavima, te kako se pojam slike danas upisuje u performativna tijela umjetnosti i mode?

Međunarodna znanstvena konferencija Vizualni studiji kao akademska disciplina, okupila je širok krug sveučilišnih teoretičara, kako bi mogli zajednički razmotriti načine na koje promišljaju i podučavaju o slikama, prvenstveno o njihovim preklapajućim značenjima koja nastaju kroz intermedijalno umrežavanje različitih vizualnih praksi, kao i kroz transdisci-

uvo

d

6

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

aplinarne analize suvremenih teorija. Konferencija želi propitati teorijsku utemeljenost širokog polja vizualnih reprezentacija – umjetnost, film, fotografiju, dizajn, modu i performans. Također želi razmotriti disciplinarni status postojećih vizualnih studija kao (etablirane) znanstvene paradigme.

Subversive Art & Theory serija je javnih tribina, prezentacija i okruglih stolova, koja se nastoji približiti široj publici i uključiti je, zajedno s našim domaćim i inozemnim predavačima, u teme koje se dotiču svih nas.

Naš četverodnevni program postavlja u središte ključna pitanja suvremene teorije i umjetničke prakse:

1. Teorijski i disciplinarni status vizualnih studija – dva desetljeća nakon slikovnog obrata

2. Vizualni studiji kao “radikalna” inačica povijesti umjetnosti ili kritički otklon?

3. Epistemološki aspekti vizualnih studija u sveučilišnom nas-tavnom programu

4. Mogućnosti primijenjene znanosti o slici: teorijska inter-akcija između umjetnosti, filma, dizajna, mode i perfor-mansa

5. “Nedisciplinarnost” kao pristup multimedijskoj slici svijeta6. Studiji mode danas: od teorije mode do dizajna tijela7. Performans na razmeđu: od umjetničke prakse do politički

angažiranog djelovanja

Konferencija je organizirana u sklopu aktivnosti radne grupe Visual Culture in Europe i četvrti je događaj te vrste, slijedom prethodnih održanih u Londonu (2010.), Barceloni (2011.) i Trondheimu (2012.).

Članovi radne grupe Visual Culture in Europe(s lijeva na desno): Øyvind Vågnes, Nina Lager Vestberg, Max Liljefors, Safet Ahmeti, Anna Maria Guasch, Marquard Smith, Almira Ousmanova, Krešimir Purgar

snimio Joaquín Barriendos

7

W. j. t. mitchellPokazati gledati: kritika vizualnekulture

Š to je vizualna kultura, odnosno što su vizualni studiji? Je li to nova disciplina, prolazni trenutak u interdisci-plinarnom komešanju, tema za istraživanje, područje,

odnosno uže područje kulturalnih studija, studij medija, retorika i komunikacija, povijest umjetnosti ili estetika? Ima li specifičan predmet istraživanja ili je to vreća problema zaos-talih od respektabilnih, dobro etabliranih disciplina? Ako je to područje, koje su mu granice i limitirajuće definicije? Treba li ga institucionalizirati kao akademsku strukturu, s odsjekom ili zadanim programskim statusom, sa svom pripadajućom opremom, nastavnim programom, udžbenikom, uvjetima za upis i studiranje te diplomom? Kako bi ga trebalo predavati? Što bi to značilo držati nastavu vizualne kulture na način koji nije puko improviziranje? (…)

Kritika: mitovi i antiteze

Deset mitova o vizualnoj kulturi

1. Vizualna kultura za sobom povlači likvidaciju umjetnosti kakvu poznajemo.

2. Vizualna kultura bez pogovora prihvaća stajalište da umjet-nost treba definirati isključivo po njezinu djelovanju preko optičkih sposobnosti.

3. Vizualna kultura preobražava povijest umjetnosti u povijest slika.

4. Vizualna kultura implicira da je razlika između književnog teksta i slike nepostojeći problem. Riječi i slike rastvaraju se u neodređenoj reprezentaciji.

5. Vizualna kultura implicira sklonost bestjelesnoj, nemateri-jalnoj slici.

6. Mi živimo u pretežito vizualnom dobu. Modernost za sobom povlači hegemoniju vizije i vizualnih medija.

7. Postoji koherentna klasa stvari zvanih vizualni mediji.

W.

J. t

. M

itch

ell:

Po

kazati

gled

ati

8

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

a8. Vizualna kultura u osnovi se bavi društvenom konstrukci-

jom vizualnog polja. To što vidimo, i način na koji to možemo vidjeti, nije tek dio prirodne sposobnosti.

9. Vizualna kultura za sobom povlači antropološki, dakle ne-historijski pristup viziji.

10. Vizualna kultura sastoji se od skopičkih režima i mistificira slike koje bi trebala zbaciti politička kritika.

Osam antiteza o vizualnoj kulturi

1. Vizualna kultura potiče razmišljanje o razlikama između umjetnosti i nevizualne umjetnosti, vizualnih i verbalnih znakova, te omjerima različitih osjetilnih i semiotičkih mo-dusa.

2. Vizualna kultura za sobom povlači meditaciju o sljepoći, nevidljivom, neviđenom, onome što se ne može vidjeti, te o previđenom; isto tako o gluhoći i vidljivom jeziku gesta; također se posvećuje taktilnom, čujnom, opipu i fenomenu sinestezije.

3. Vizualna kultura nije ograničena na izučavanje slika ili medija, nego se širi na svakodnevne prakse gledanja i poka-zivanja, osobito one koje držimo neposrednim ili neposre-dovanim. Manje se bavi značenjem slika, a više njihovim životom i ljubavima.

4. Ne postoje vizualni mediji. Svi su mediji mješoviti mediji, s različitim omjerima osjeta i vrsta znakova.

5. Bestjelesna slika i bestjelesni artefakt stalni su elementi u dijalektici vizualne kulture. Zorne predodžbe (images) jesu za slike i umjetnička djela ono što su vrste za pripadnika vrste u biologiji.

6. Mi ne živimo u jedinstvenom vizualnom dobu. Vizualni, odnosno slikovni obrat trajna je tema koja premješta moral i političku paniku u slike i tzv. vizualne medije. Slike su prikladno žrtveno janje, a nemilosrdna kritika ritualno kopa uvredljivo oko.

7. Vizualna kultura jest vizualna konstrukcija društvenog, a ne samo društvena konstrukcija vizije. Pitanje o vizualnoj prirodi stoga je središnje i neizbježno, kao i uloga životinja kao slika i gledatelja.

8. Politička zadaća vizualne kulture jest izvršiti kritiku bez lagode ikonoklazma.

Bilješka: većina gore navedenih zabluda su citati, ili uske para-fraze izjava dobro poznatih kritičara vizualne kulture. Oni koji mogu identificirati svakoga od njih bit će nagrađeni.

9

Komentar

Ako postoji odlučan trenutak za koncept vizualne kulture, vjerujem da bi to bila ona instancija kada se stari koncept društvene konstrukcije ugurao u središte područja. Svima nam je dobro poznat taj Heureka! trenutak, kada smo svojim studentima i kolegama otkrili da su vizija i vizualne slike, stvari koje su (za početnika) očigledno automatske, transparentne i prirodne, ustvari simboličke konstrukcije, uče se kao i jezik, sustav kodova koji između nas i realnog svijeta postavlja ideološki veo. To prevladavanje onoga što se zvalo prirodnim stajalištem od ključne je važnosti za elaboraciju vizualnih studija kao arene za političku i etičku kritiku, pa ne bismo smjeli podcijeniti tu važnost. Ali ako to postane neispitana dogma, onda prijeti da postane zabludom, kao što ono želi onemogućiti prirodnu zabludu. U kojoj se mjeri vizija razlikuje od jezika, djelovanja (kao što je Roland Barthes zamijetio za fotografiju) na način poruke bez koda? Na koje načine ono transcendira specifične ili lokalne forme društvene kon-strukcije da funkcioniraju kao univerzalni jezik, koji je relativno slobodan od tekstualnih, odnosno interpretativnih elemenata? (Trebali bismo se sjetiti da je filozof iz XVIII. stoljeća biskup Berkeley, koji je prvi ustvrdio da je vizija poput jezika, također inzistirao da je to univerzalni, a ne lokalni ili nacionalni jezik.) U kojoj mjeri vizija nije naučena aktivnost nego genetički zadana sposobnost i programirani sklop automatizama koji valja akti-virati u pravo vrijeme, da se ne uči na bilo koji način na koji se uče ljudski jezici?

Dijalektički koncept vizualne kulture ostaje otvorenim u tim pitanjima, a ne zatvara ih usvojenom mudrošću o društvenoj konstrukciji i lingvističkim modelima. On očekuje da sam pojam vizije kao kulturalne aktivnosti za sobom nužno povlači istraživanje o njegovim ne-kulturalnim dimenzijama, njegovu ustrajnost kao osjetilnog mehanizma, koji operira u životinjskim organizmima od buhe pa sve do slona. Ta verzija vizualne kulture sebe shvaća kao otvaranje dijaloga s vizual-nom prirodom. Ne zaboravlja se Lacanov uvid da “oko seže toliko daleko kao i vrste koje predstavljaju pojavljivanje života”, da su ostrige organizmi koji vide. Ne zadovoljava se pobje-dama nad prirodnim stajalištima i prirodnim zabludama, nego tobožnju prirodnost vizije i vizualne slikovnosti tretira kao istraživački problem, a ne kao neprosvijećenu predrasudu koju valja svladati. Ukratko, dijalektički koncept vizualne kulture ne može se zadovoljiti definicijom svog predmeta kao “društvene konstrukcije vizualnog područja”, nego mora inzistirati na istraživanju potpuno obrnute verzije te propozicije, vizualnoj konstrukciji društvenog područja. (…)

W.

J. t

. M

itch

ell:

Po

kazati

gled

ati

10

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

aSlikovni, odnosno vizualni obrat stoga nije jedinstven u

našem vremenu. To je ustaljena narativna figura koja je danas poprimila specifičan oblik, a koja se u shematskom obliku čini dostupnom u bezbrojnim prigodnim varijantama. Kritičko i povijesno korištenje te figure bilo bi dijagnostičkim oruđem za analiziranje specifičnih trenutaka, kada neki novi medij, tehnički izum ili kulturalna praksa eksplodira u simptomima panike ili euforije (obično je oboje) glede vizualnog. Izum fotografije, uljanog slikarstva, umjetne perspektive, kiparskog odljeva, interneta, pisma, same mimeze, očigledne su instan-cije kada se čini da nov način stvaranja vizualnih slika označava povijesnu prekretnicu prema boljem ili lošijem. Pogrešno je konstruirati veliki binarni model povijesti centriran na samo jednu od tih prekretnica, i objaviti jedinstvenu veliku razdjel-nicu između doba pismenosti (na primjer) i doba vizualnosti. Takve su pripovijesti zamamne, zgodne u svrhu trenutnih pole-mika, i beskorisne za pravu povijesnu kritiku. (…)

Trebalo bi biti jasno kako je navodna hegemonija vidljivog u našem vremenu (odnosno u uvijek rastezljivom razdoblju moderniteta, ili jednako rastezljivoj domeni Zapada) utvara koja je nadživjela svoju upotrebljivost. Ako vizualna kultura išta znači, trebalo bi je generalizirati kao studij svih društvenih praksi ljudske vizualnosti, umjesto da se svede na modernost ili na Zapad. Živjeti u bilo kakvoj kulturi bez razlike znači živjeti u vizualnoj kulturi, osim možda u onim rijetkim slučajevima društva slijepih, koja upravo zbog toga zaslužuju posebnu pažnju svake teorije vizualne kulture. (…)

Nesumnjivo je da vizualna kultura (kao materijal, oralna ili literarna kultura) može biti instrument dominacije, ali ne mislim da je produktivno izdvojiti vizualnost, ili slike, spektakl i nadziranje kao isključivo sredstvo političke tiranije. Htio bih da oko toga ne budem pogrešno shvaćen. Shvaćam da glavnina zanimljivog rada na vizualnoj kulturi dolazi od politički mo-tivirane znanosti, napose studija konstrukcije rasne i spolne razlike u području pogleda. Ali odavno je prošlo uzbudljivo vri-jeme kada smo po prvi put otkrili “muški pogled”, ili ženstveni karakter slike, a većina znanstvenika vizualne kulture koji se bave pitanjima identiteta toga su svjesni. A ipak nažalost pos-toji tendencija k vraćanju na reduktivni tretman vizualnih slika kao svemoćne sile, k određenoj vrsti ikonoklastičke kritike, koja zamišlja da je destrukcija, ili razotkrivanje lažnih slika, ravno političkoj pobjedi. Kako sam već drugdje rekao: “Slike su popu-larni politički protivnik, jer se prema njima može zauzeti čvrsto stajalište, a ipak, na kraju krajeva, sve ostaje uglavnom kako je i bilo. Skopički režimi mogu se neprestano zbacivati, bez ikakve vidljive posljedice za vizualnu i političku kulturu.”

S engleskog preveoMiloš Đurđević(Objavljeno u časopisu TVRĐA, br. 1-2/2006.)

Ulomci iz knjige: W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives And Loves Of Images, The University of Chi-cago Press, Chicago and London, 2005.

11

Žarko paićSuvremena umjetnost i njezinateorija: Djelo, događaj, izvedba

U znaku Novoga

U mjetnost u svim povijesnim epohama ima zadaću biti više od umjetnosti. Ona nikad ne može biti niti autonomna niti heteronomna. Nikad ne može služiti

samo sebi ili nekim drugim svrhama. Nikad se, pak, ne može svesti samo na estetsku istinu, doživljaj, pojavljivanje. Društvene revolucije i povijesni događaji koji mijenjaju način života ljudi stoga nisu nadređujući za uvid u bit umjetničke prakse. U slučaju onog što se već gotovo pola stoljeća naziva suvremenom umjetnošću problem je radikaliziran. Za razli-ku od moderne umjetnosti, koja počiva na ideji autonomije, suvremena umjetnost nastoji realizirati bit avangardne umjet-nosti prve polovice XX. stoljeća. Ona, naime, nastoji umjetnički revolucionirati društvene uvjete samoproizvodnje života.

Suvremena umjetnost već je svojim činom radikalne negacije povijesti kao linearnoga napretka iznimna avantura totalne promjene društva u kojem se događa i djeluje. Stoga je očigledno da paradoks društvene samoreferencije određuje njezinu neprestanu težnju za inovacijama, novošću, dina -miz mom. Više nije primjereno govoriti o nekom regionalnom, lokalnom ili bilo kojem nacionalno određenom prostoru u kojem se događa umjetnost kao suvremeni eksperiment slobode nadilaženja granica. To, s druge strane, nipošto ne označava trijumf neke iluzorne kozmopolitske kulture i umjet-nosti bez oslonca u vlastitome prostoru i vremenu. Naprotiv, temeljna je oznaka ovog stanja permanentne tranzicije svijeta umjetnosti fluidnost i traumatična potraga za novim identite-tom. Kao što je u globalno doba nacionalna filozofija ili znano-st contradictio in adjecto, tako je i suvremena umjetnost i njezina teorija s onu stranu dinamike nacije-države. Ako su suvremeni identiteti trans/post-nacionalni, isto se mora odražavati i na glokalnoj hrvatskoj pozornici. Društveno-političko-kulturalne pretpostavke djelovanja i događanja suvremene umjetnosti u Hrvatskoj od 1989. do danas čine tek neizbježni kontekst promjena koje su pogodile cjelokupnu

Žarko

Paić

: Su

vreM

ena u

MJe

tno

St i

nJe

zin

a t

eo

riJ

a:

dJe

lo

, d

ogađ

aJ,

izved

ba

12

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

aistočnu Europu, osobito s obzirom na kraj neoavangardnih projekata s tog prostora.

Tri paradigme

Teorija suvremene umjetnosti od 1989. godine do danas određena je nastojanjem dekonstrukcije jedne vladajuće ideje iz koje se objašnjava svaki mogući zbiljski umjetnički projekt i njegova realizacija. Ne postoji kraljevski put u središte prob-lema. Najznačajnije teorije suvremene umjetnosti istodobno su i paradigme za objašnjenje odnosa između svijeta, društva, politike, kulture i umjetnosti u doba post-povijesti. Tri su paradigme najvjerodostojnije stoga što teorijski odgovaraju biti našeg vremena. Pod njihovim okriljem i u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti od 1990-ih do danas moguće je prepoznati moć kreativnog prisvajanja područja alternative svijetu neoim-perijalnog globalitarnoga poretka u kojem umjetnost postaje spektakularni kulturni pogon. Sve tri paradigme odgovaraju na pitanje o smislu suvremene umjetnosti u svijetu nakon uspostave jedinstvenog ideologijsko-političkog i ekonomskog modela globalizacije. Njihova je temeljna značajka određena uvidom u nužnosti prevrednovanja nasljeđa moderne i avan-gardne umjetnosti, tradicionalne estetike i post-estetike, povi-jesti umjetnosti, znanosti o umjetnosti i fenomenologije slike. Prva je paradigma repolitizacija umjetnosti, druga reestetizacija svijeta života, a treća vizualni/slikovni obrat (visual/iconic turn). Najznačajniji teoretičar prve paradigme je Boris Groys, druge Dieter Mersch, a treće skupina različitih povjesničara umjetnos-ti, filozofa umjetnosti, sociologa znanosti i vizualnih teoretičara poput Gottfrieda Boehma, Hansa Beltinga, Petera Sloterdijka, Brune Latoura i W.J.T. Mitchella.

(1) Paradigma repolitizacije umjetnosti svojevrsna je nova diskurzivna moć teorije danas. Glavne teme umjetničke prakse istodobno su i glavne teme kritičke teorije globalizacije. To su oslobođenje Drugoga (žena, spolno-rodnih manjina, autentičnih naroda Trećega svijeta), otpor spektaklu moći potrošačkog društva, prava životinja, umjetnost kao utopijski prostor zajedništva izvan logike zapadnog (eurocentričnog) univerzalizma. Njemački filozof i teoretičar umjetnosti Boris Groys najbolje je artikulirao bit te paradigme. Napuštanjem kategorija ljepote i uzvišenosti suvremena estetika i umjet-nost postaju komunikacijske prakse. Ljepota je podređena modi, a mode su međusobno u stalnom sukobu i proturječju. Preobrazbom estetiziranoga predmeta u svijet života do-godio se obrat. Svijet života podredio je svijet umjetnosti

13

svojim svrhama. Glavna oznaka umjetnosti našega doba jest hiperprodukcija (fotografije, video umjetnosti, cyber umjet-nosti, filma). Stoga je i teorija umjetnosti promijenila svoju normirajuću funkciju. Ona više ne diktira pojmovne okvire suvremenoj umjetnosti, nego ih tek slijedi, premda je odnos između teorije i suvremene umjetnosti prožet paradoksima. Nove estetike i teorije umjetnosti nastoje nametnuti velikim smotrama umjetnosti (Biennale u Veneciji, Documenta u Kasselu) temeljnu orijentaciju, pojmove, paradigmu, ako već nije moguće ostvariti neki kanon ili tipologiju “stila”. U svojim analizama strategija suvremene umjetnosti Groys slijedi logiku povijesnih avangardi. Ako je sve postalo svijetom života kojim vlada biopolitika, onda je umjetnosti ostavljena mogućnost da se repolitizacijom njezina sadržaja uključi u kritički otpor svijetu globalnog kapitalizma.

(2) Reestetizacija svijeta života ne odnosi se toliko na usmjeravanje umjetničkih praksi u doba post-povijesti koliko na problem ispitivanja mogućnosti da se umjetnost misli iz sebe same kao novi estetički “događaj” (Ereignis). Tako se od 1989. do danas pojavilo relativno mnogo teorijskih pokušaja “novih estetika” (pojavljivanja, insceniranja, performativnosti). Za Dietera Merscha su tri estetike uvučene u vrtlog moder-noga doba: estetika tradicije, umjetničkoga djela i avangarde. Konceptualna razlika između moderne i suvremene umjet-nosti odgovara “epistemologijskom rezu”. Tako je za modernu umjetnost mjerodavna estetika djela, a za suvremenu estetika događaja. Nepredmetnost apstraktnog slikarstva i ikonokla-zam avangarde uvode u prostor-vrijeme reestetizacije svijeta života zato što se u njemu odigrava događaj performativnog odnosa čovjeka i svijeta kao događaj bljeska svijeta. Event-art, happening, instalacije i performansi od 60-ih godina i razdo-blja druge povijesne avangarde do danas u vizualnim umjet-nostima više ništa ne prikazuju.

Temeljne kategorije performativne estetike su (1) destrukci-ja, (2) samoreferencija i (3) paradoks. Umjetnik destruira pre-thodno djelo moderne epohe svojim samoreferentnim tijelom-u-pokretu i paradoksalno ga iznova “stvara” razarajući njegovu auru. Performativnost nije estetika lijepoga ni ružnoga. Odbijajući redukciju na politiku, društvo ili bilo koji derivat moderne tvorbe čovjeka kao autonomnog subjekta povijesti, paradigma reestetizacije svijeta života smatra performativni događaj krajnjom točkom sublimacije suvremene umjetnosti.

(3) Vizualni/slikovni obrat skupno je ime za različite pokušaje obnove moći onog vidljivog i slikovnog spram vladavine logocentrizma. Slici u novim medijskim uvjetima reprodukcije svijeta nastoji se dati vlastito pravo na autonom-

Žarko

Paić

: Su

vreM

ena u

MJe

tno

St i

nJe

zin

a t

eo

riJ

a:

dJe

lo

, d

ogađ

aJ,

izved

ba

14

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

anost. Vizualna konstrukcija kulture odgovara slikovnome obratu u suvremenoj umjetnosti. To, dakako, ne znači da bismo mogli jednostavno kazati kako smo svjedoci obnove slikarstva ili nekog tradicionalnog medija prikazivanja umjet-nosti u doba posvemašnje digitalizacije vizualnoga.

Među brojnim teoretičarima te paradigme posebno mjesto pripada W.J.T. Mitchellu ponajprije stoga što je iz epistemologij-skih razloga u svojoj kritici filozofije jezika Rortyja i neopragma-tista stvorio pretpostavke za dalekosežni teorijski obrat (picto-rial/visualistic turn). Slika se nakon dugovjeke dominacije teksta i govora odsada razmatra kao autonomno polje značenja. Ona pripada vizualnoj konstrukciji svijeta u doba medija. Sama je sebi prethodeća i sama sebi nadređujuća. Takav ikonocen-trizam proizlazi iz temeljne Mitchellove postavke o vizualnoj konstrukciji zbilje kao obratu teorije kulturalnih studija. Umjesto kulture koja zbilju uređuje prema svojim kodovima, vizualnost je u doba post-povijesti upravo presudna. Slike imaju svoju povijest, višak značenja i vlastitu vizualnu logiku. Naše područje autonomne vizualnosti određeno je semantičkim i semiotičkim kontekstom. U njemu se slike pojavljuju kao nositelji značenja i kao same znakovne strukture suvremenoga svijeta. Mitchel-lov doprinos teoriji suvremene umjetnosti jest u tome što je utemeljio vizualne studije. (Inter)disciplinarna znanost o slici u suradnji različitih disciplina u objašnjenju fenomena slike i vizualnosti otvorila je prostore novoga razumijevanja medija u doba biokibernetičke reprodukcije.

Izgledi

Pred suvremenom je umjetnošću i njezinom teorijom izazov drugoga početka. Umjesto vrtnje u krugu i tautologijskog stava o tome da suvremena umjetnost odgovara svijetu kakav jest i kakav je nužno moguć sada i ovdje, možda je doista sazrelo vrijeme da se postavi pitanje o smislu jednog i drugog (suvremene umjetnosti i njezine teorije) pitanjem o njihovoj budućnosti koju više ne projektiraju ni utopije ni eshatologije, nego ju generira sama slikovnost slike bez svojeg svijeta. No, ima li uopće takve budućnosti koja ne bi bila saglediva iz ove totalne aktualnosti novoga koje sve prožima? Na to pitanje odgovor dolazi iz nadolazeće avanture same suvremene um-jetnosti u njezinome otporu i subverziji svijetu totalne mobi-lizacije i apstrakcije nihilizma vrijednosti umreženih društava spektakla. S onu stranu ove granice leži otvoreni prostor rizika i slobode. Treba se usuditi osvojiti ga i prisvojiti ga kao događaj nadolazeće zajednice ljudskoga svijeta bez iluzije moći i vlada-vine odavno iščezloga subjekta.

(ulomak iz knjige Žarka Paića, TRAUME RAZLIKA, Meandar, Zagreb, 2007)

15

krešimir purgarUsusret novim objektimaspoznaje: što su vizualni studiji?

J edna od teza koje ćemo ovdje zastupati jest da su vizualni studiji interdisciplinarna hermeneutika novog vremena koja nastaje kao posljedica slikovnog obrata u trenutku

kada postmodernizam, kao još jedini postojeći sveobuhvatni teorijski pojam, gubi bilo kakvu vjerodostojnost i metodološku vitalnost. O problemima vezanima uz pictorial turn bit će riječi nešto kasnije; za sada će biti dovoljno konstatirati da su svi autori uključeni u raspravu, od neizostavnog Mitchella do Gottfrieda Boehma, Keitha Moxeya, Mieke Bal, Jamesa Elkinsa, Marquarda Smitha, Lise Cartwright, Michael Ann Holly, Jamesa D. Herberta, Margaret Dikovitskaye, Nicholasa Mirzoeffa i mnogih drugih, u većoj ili manjoj mjeri suglasni da je slikovni/vizualni/ikonički obrat skup simptoma koje primjećujemo u zapadnim postkapitalističkim društvima, a koje karakterizira dominacija slike i vizualnog komuniciranja u svakodnevnom životu. Praktične i teorijske implikacije, te načini bavljenja sli kov nim obratom različiti su svakome od spomenutih teoretičara (odatle i brojni prijepori oko disciplinarnog određenja vizualnih studija i objekata njihovog istraživanja), ali svima je zajedničko uvjerenje da je nova paradigma slike nadomjestila staru paradigmu jezika.

Ovu tvrdnju čuli smo već mnogo puta, ali pravo je pi-tanje što ona doista znači: je li dominacija slike, televizijskih ekrana, reklamnih poruka, YouTube-a, razmjena slika preko društvenih mreža i dostupnost drugih video sadržaja u su-vremenim društvima doista u opreci prema tekstualnosti i jezičnom iskustvu ili se slikovnim obratom to dvoje samo dovodi u ravnotežu, kako sugerira Mitchell, a prava promjena paradigme događa se ne zato što “ja gledam tebe, drugoga ili drugo” nego zato što “ti gledaš mene”, tj. ja postaje slikom koju gleda netko drugi. Ova psihoanalitička verzija slikovnog obrata podjednako je zanimljiva koliko zbog svojih implikacija na objekte vizualne analize, tj. fizičke predmete koje promatra-mo, toliko i zbog važnog uvida da su slike i tehnike promatra-nja slika u neraskidivoj vezi. Nicholas Mirzoeff tvrdi da je tema vizualnih studija upravo “nova vizualna subjektivnost” koja je

krešiM

ir P

urgar:

uSu

Sret n

oviM

obJe

ktiM

a S

Po

znaJe

: što

Su

viz

ualni

Stu

diJ

i?

16

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

aodređena podjednako činjenicom da subjekt nešto promatra te da njegova subjektivnost biva narušenom jer je i on proma-tran: “Gledaju me i vidim da sam gledan”. (...)

Psihoanaliza je odigrala važnu ulogu u kratkoj povijesti vi-zualnih studija, ponajprije u određivanju njihove metode, a tek neznatno u opisu temâ: starija disciplina pokazala je mlađoj da objekt analize ne treba tražiti svoju privilegiranu znanost koja bi se njime ekskluzivno bavila, nego znanost, kao specifičan pogled na svijet, mora sama stvarati svoj vlastiti predmet. Kada bi bilo obratno, tj. kada bi nas, primjerice, Caravaggiova Meduza zavela svojom narativnom stranom koja ohrabruje prvenstveno ikonografski model tumačenja, tada bi drama Meduzinog pogleda ostala na razini dvodimenzionalnog plana slike kao svojevrsna tautologija slike i teksta. Psihoa-naliza, semiotika i kasnije filmologija pokazale su vizualnim studijima da oni svoj predmet tek trebaju stvoriti drugačijim gledanjem i drugačijim umrežavanjem vizualnih činjenica. Kod rodonačelnika novoga teorijskog pravca, poput Mieke Bal, već je od samih početaka prisutno uvjerenje da vizualni studiji mogu biti drugačiji samo ako pokažu koji su to njihovi “novi objekti spoznaje” ili Elkinsova tvrdnja da vizualni studiji “ne znaju unaprijed što su njihovi predmeti izučavanja već ih otkrivaju preokupacijama i širokim interesom za vizualno”. Ono što, dakle, vizualne studije razlikuje od većine humanističkih znanosti (a približava otvorenim konceptima psihoanalize i semiotike) jest to što predmeti njihovog interesa “imaju po-tencijala stvarati nove objekte zanimanja koji ne moraju biti i najčešće nisu unaprijed poznati”.

Za razliku od mnogih znanstvenih disciplina s kojima dolaze u kontakt i od kojih svakodnevno preuzimaju dijelove njihovih specifičnih znanja, vizualni studiji, čak i ako ih proglasimo samostalnom disciplinom ili, u najmanju ruku, pravcem – ne posjeduju vlastite ekskluzivne objekte analize niti vlastitu metodologiju koja bi ih razlikovala od drugih disciplina. Oni su u isto vrijeme inter-disciplinarni i ne-disciplinarni. Razloge za interdisciplinarnost danas više nije potrebno navoditi; oni se poput pomodne političke korektnosti javljaju u gotovo svim humanističkim znanostima. Razlika ipak postoji, utoliko što je kod vizualnih studija preuzimanje posebnih interesa drugih, posebno novijih disciplina – poput postkolonijalnih ili rasnih studija, feminističke ili queer kritike – te njihovo korištenje u tumačenju vizualnih fenomena prvenstveno operativne naravi, što znači da vizualni studiji ne posjeduju politički plan djelovanja. Oni nemaju određeni društveni program, vokaciju ili viši cilj osim onoga koji stremi boljem razumijevanju slika i proučavanju mehanizama vizualnog konstruiranja zbilje.

17

Mogli bismo reći da na jednaki način kao što umjetničko djelo ne smatraju superiornim oblikom ljudske proizvodnje, tako i rodnu ili spolnu specifičnost ne smatraju po sebi dovoljnim kvalifikativom koji bi jedan vizualni iskaz razlikovao od drugo-ga. Ne uskraćujući potrebu i pravo tim disciplinama da odrede objekte i metode vlastitih struka (pogotovo se to odnosi na “problematičan odnos prema povijest umjetnosti”, kao što ćemo kasnije vidjeti), vizualni studiji ostaju fokusirani na slike, bez obzira u kakvom se povijesnom, političkom, seksualnom, umjetničkom ili profanom, tekstualnom ili izvantekstualnom kontekstu one nalazile.

Pored interdisciplinarnosti, koju od suvremenog studija slike jednostavno očekujemo, pitanje “nedisciplinarnosti”, kako Mitchell opisuje originalnu koncepciju vizualnih studija, donosi puno zanimljivije uvide. Vizualna kultura obuhvaća područje nedisciplinarnih spoznaja do kojih dolazimo podjed-nako običnim gledanjem svakodnevice kao i složenim teh-nikama promatranja koje uključuju optičke aparate, pomagala, tehnologije vidljivosti i, dakako, najrazličitije teorije vizual-nosti. Nedisciplinarnost vizualnih studija je, prema Mitchellu, ponajprije posljedica epistemološkog preokreta, tj. istodobno drugačije potrebe za znanjem te potrebe za drugačijim zna-njem o slikama, a zatim i posljedica turbulencija i ambivalen-cija na unutrašnjim i vanjskim granicama etabliranih disciplina. Po njegovom mišljenju, do ambivalencije dolazi “onda kada nadmoć tekstualne teorije i shvaćanje kulture primarno zas-novano na ‘lingvističkom obratu’, naiđe na vizualni odnosno slikovni obrat koji se ne čini svodivim na diskurzivne mode-le”. Kao što vidimo, vizualni studiji nemaju apriorni stav ni prema jednom fenomenu koji se u domeni (vizualne) kulture može pojaviti, osim, vjerojatno, stava da apriorno odbijaju svaku apriornost, i utoliko oni kao “nedisciplina” unose nered u političke i kulturalne poretke vizualnosti. Kao novi način gledanja na svijet, imaju budućnost samo ako će biti svjesni različitih disciplinarnih povijesti koje se u njima preklapaju i ako će znati kreativno ih oblikovati prema usvajanju novih znanja. “Stara” epistemologija koju su vizualni studiji već počeli ozbiljno preoblikovati obuhvaća tri ključna područja: 1) odnos prema slikovnom obratu kao najnovijoj i još uvijek otvorenoj teoriji vizualnosti; 2) odnos prema povijesti umjetnosti kao “vlastitom nesvjesnom” i 3) odnos umjetničkog djela prema ne-umjetničkim proizvodima materijalne kulture. (...)

Odlomak iz knjige Krešimira Purgara Slike u tekstu – talijanska i američka književnost u perspektivi vizualnih studija; Durieux i HS AICA, Zagreb 2013.

krešiM

ir P

urgar:

uSu

Sret n

oviM

obJe

ktiM

a S

Po

znaJe

: što

Su

viz

ualni

Stu

diJ

i?

18

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

a

suzana marjanićO umjetnosti performansa– ritual i/ili protest

Ovo nije moj svijet(Željko Jerman, 1976)

Laž(Boris Bućan, 1973)

Mene (plavo) ne(t)ko (bijelo) zajebava (crveno)(Zlatko Kutnjak, 1981)

I golubovi mira ponekad zaseru stvar(Zoran Štajdohar Zoff, Grč)

K ristine Stiles, slično kao i Paul Schimmel, odnosno i kao npr. Erika Fischer-Lichte zamjećuje da su 50-e i 60-e godine obilježene performativnim obratom, odnosno

da umjetnici u Evropi, Japanu i SAD-u počinju koristiti vlas-tito tijelo kao materijal za vizualne umjetnosti, i navedeno K. Stiles kao i P. Schimmel promatra kao odgovor na egzisten-cijalnu prijetnju koju je nametnuo Holokaust kao i nuklearno doba. Tako su umjetnici ponudili tijelo kao formu i kao sadržaj estetike, i pritom su nastojali i angažirati promatrače direkt-nije u sâmu umjetnost. Na taj je način umjetnost performansa demonstrirala kontingenciju tijela. Djelomice se tu istina radilo i o nastavku izvedbene prakse rane avangarde (avangardnih pokreta), međutim dok je format/praksa performansa u avan-gardi bila marginalna aktivnost, kako nadalje zamjećuje Stiles, u drugoj polovici stoljeća postao je nezavisan medij vizualnih umjetnosti.

Ipak, u retrospektivnom određenju pojam performans neki teoretičari/ke performansa proširuju njegovo značenje na avangardne performanse te prva teoretičarka i povjesničarka umjetnosti performansa RoseLee Goldberg ističe (za razliku od prethodno spomenute K. Stiles) kako je futuristički performans ustoličen kao zaseban medij 20-ih godina prošloga stoljeća. Tu svakako možemo podsjetiti i na sporadične domaće primjere – dadaističke ulične akcije zagrebačke trupe srednjoškolaca Traveleri 20-ih godina prošloga stoljeća, u okviru kojih su ski-

19

danjem šešira pozdravljali konje, a ne dakle kočijaše i gospodu u kolima, a koji se mogu uzeti kao začeci akcionizma u našemu avangardnom kontekstu. Upravo tu navedenu svakodnevnu gestu provokacije Marijan Susovski odredio je kao dadaističku. Nadalje, njihovu dadaističku, gimnazijsku predstavu I oni će doći (16. prosinca 1922, izvedenoj u gimnastičkoj dvorani/gombaoni Prve realne gimnazije u Zagrebu; današnji muzej Mimara, V. gimnazija) možemo iščitati kao kazališnu predstavu s elementima performansa, odnosno hepeninga, kako se to čini M. Susovskom, s obzirom na izvedbenu strategiju pro-dora realnoga, gdje je jedan subverzivan element tog prodora, među ostalim, činio i jedini ondašnji usamljeni zagrebački magarac. Tu su zatim i zenitističke večeri Marijana Mikca, koje je 1923. godine održavao u Sisku, Topuskom i Petrinji, kao i osječka Dadaistička matineja, koja je kao kolektivni nastup pjesničko-likovne skupine ostvarena estetskom provokaci-jom 20. kolovoza 1922. u kinu Royal. Riječ je, kako je to, među ostalim, istaknula Branka Brlenić-Vujić, o prvoj dadaističkoj manifestaciji u Hrvatskoj, koju je organizirao dadaistički predvodnik Dragan Aleksić, okupivši u Vinkovcima (gradu po mnogo čemu istaknutom u kronotopiji našega performansa) začudnu dadaističku psihotično-veselu družbu.

Nadalje RoseLee Goldberg retrospektivnu definiciju per-formansa širi na začetke umjetnosti, odnosno inicijaciju performansa pronalazi npr. u plemenskom ritualu, šamanskoj izvedbi izlječenja, srednjovjekovnoj pasionskoj drami i rene-sansnom, manirističkom i baroknom spektaklu. Zamjetno je da se njegovi začeci iznalaze ili u ritualu, recimo, u šamanskoj praksi, kao što to čini npr. Carolee Schneemann, ili pak u so-cijalnoj dimenziji protesta kao što se to čini Leslie Hill koja ga pronalazi u protestima sufražetkinja pod geslom prvog vala feminističkoga pokreta “Djela, a ne riječi” Emmeline Pankhurst i njezinih kćeri. Sufražetkinje su, kako to ističe npr. Diana Coole, svojim teatralnim, karnevalesknim as pektima aktivnosti anticipirale situacionističku uličnu politiku. No tek kada je Em-ily Wilding Davison 4. lipnja 1913. godine poginula na hipo-dromu (Epsom Derby) pod kopitima konja kralja Georgea V, njezina je izvedba protesta uznemirila javnost; po prvi se put (tom izvedbom smrti) ozbiljnije počelo razmišljati o ciljevima ženskoga pokreta.

Što se tiče navedene svojevrsne dijade između osobne mitologije/rituala i umjetnosti protesta, Marijan Susovski istak nuo je da je performans 70-ih godina u našoj umjet-nosti podrazumijevao istup umjetnika “u prvom licu”, kada je kao česta tema figuriralo razotkrivanje ili traženje vlasti-toga identiteta u sklopu društva, i pritom ističe kako je na-

Su

zana M

arJa

nić

: o

uM

Jetno

Sti

Perfo

rM

anSa –

rit

ual i

/il

i Pro

teSt

20

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

avedena umjetnička forma imala svoju najavu u statičnom obliku izložbom Prvi svjetski psihokibernetički superauto-portret (25. travnja – 15. svibnja 1973., Galerija SC) Željka Borčića koja označuje “inverziju od socijalno angažiranih intervencionističkih akcija prema vlastitoj ličnosti i privatnom svijetu”. Dakako, možemo se spustiti (jedanaest godina ranije) kronološki do (intimne) akcije, (intimnog) fotoperformansa Pokazivanje časopisa Elle (Sljeme, performans, serija od šest fotografija, 1962.) anarho-oca hrvatskoga performansa – Tomislava Gotovca (od 2005. god. – Antonio G. Lauer), koji je projekt Narančasti pas i druge priče (još bolje od stvarnosti) (koncept: Kontejner, redatelj: Mario Kovač) iz 2009. odredio kao prvi čin performansa, u smislu performansa koji eksplic-itno tematizira umjetnikovo/umjetničino tijelo. Naime, Ješa Denegri navodi da je riječ o Gotovčevu prvom pokazivanju vlastitoga tijela, uporabi vlastitoga tijela u svrhe osobne ekspresije, te da ga možemo smatrati Gotovčevom pretečom performansa, performansom koji se tada nije tako nazivao. I nadalje, kako bilježi Denegri: “(...) ubrzo nakon odslužena vojnog roka, gdje se, živeći okružen isključivo muškarcima, oslobodio mnogih frustracija povučena i stidljiva mladića, Gotovac odlučuje da se za ugodnoga izleta na Sljeme, u pri-jateljskom društvu usprkos hladnoći skine do gola. (...) Skinuo je naposljetku gornje dijelove odjeće i gol do pasa uzeo u ruke i počeo listati modni časopis Elle”. Istom prilikom snimljeno je i nekoliko fotografija kako radosno polunag (nagoga torza) u snježnome krajoliku Medvednice udiše svjež planinski zrak (performans Udisanje zraka, serija od dvije fotografije).

Zamjetno je da je danas termin performans postao uni-verzalan za prezentacije uživo svih vrsta – od interaktivnih instalacija u muzejima do maštovito koncipiranih modnih događanja te DJ programa u klubovima (čime svoju knjigu o umjetnosti performansa i zaokružuje RoseLee Goldberg) ili kao što je Torcida 2009. godine izvela akciju Žuti Peristil protiv kerumizacije Splita, u okviru čega se promišljeno nadovezala na akciju Crveni Peristil iz 1968. godine, akciju Zeleni Peristil (Ante Kuštre) iz 1989. godine i akciju Crni Peristil (Igor Grubić) iz 1998. godine.

Danas, usprkos neoliberalnoj paradigmi samozadovoljne demokracije i usprkos vječnoj nam tranziciji posljednjih je nekoliko godina i u našoj regiji pojačan modus izvedbi protesta (npr. “slučaj Varšavska” kao višegodišnji “performans” od 2006/2007. godine udruge Pravo na grad i Zelene akcije zaključno do 7. travnja 2011. godine i antivladini prosvjedi iz 2011. godine, Torcida – Žuti Peristil i Ovce na Poljudu iz 2009. god., studentska blokada zagrebačkoga Filozofskoga fakulteta

21

proljeća 2009. godine) kao što je to bio slučaj s npr. političkim performansima šezdesetih godina prošloga stoljeća. Marvin Carlson zamjećuje kako povjesničari i teoretičari izvedbenih studija koji su bilježili ranu povijest performansa uglavnom nisu uzimali u obzir učestale i često teatralizirane ulične demonstracije iz 1960-ih jer se performans tada povezivao isključivo s umjetničkim aktivnostima.

I na samom rubu ovoga uvodnika: danas pojam perfor-mans u smislu umjetnosti performansa u medijskim natpi-sima prekriva sve rubne izvedbe (u tome smislu manje se u medijskom prostoru rabi riječ happening). Odnosno kao što to sjajno pokazuje Jon McKenzie u svojoj knjizi Izvedi ili snosi posljedice (Perform or Else: From Discipline to Performance, 2001) – sve je izvedba. A danas to je izvedba moći i perfidnoga straha s obzirom da smo svi (većina nas) novčani i kartični robovi banaka…

Ulomak iz rukopisa knjige Kronotop hrvatskoga perfor-mansa: od Travelera do danas Suzane Marjanić (Bijeli val, Institut za etnologiju i folkloristiku, Zagreb, 2013)

Su

zana M

arJa

nić

: o

uM

Jetno

Sti

Perfo

rM

anSa –

rit

ual i

/il

i Pro

teSt

22

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

a

Program

Svi Su PrograMi otvoreni za JavnoSt i beSPlatni

23

1 Vizualni studiji kaoakademska disciplina– međunarodna konferencija

Tekstilno-tehnološki fakultet,Baruna Filipovića 28 a

Četvrtak, 7. Studenog

uvod:

9:00 Krešimir Purgar, Centar za vizualne studije, Zagreb: Nakon slikovnog obrata: vizualni studiji kao akademska disciplina

glavno obraćanJe:

9:30 W.J.T. Mitchell, Sveučilište u Chicagu: Gledanje ludila: neprisebnost, mediji i vizualna kultura

11:00 Pauza za kavu

Plenarno PredavanJe:

11:15 Marquard Smith, Sveučilište Westminster, London: Umjetnička akademija: budućnost “teorije”?

11:45 Vizualni studiji i sveučilišni nastavni program

▶ Max Liljefors, Sveučilište u Lundu: Studiji vizualne kulture i disciplinarni identitet: neka konkretna pitanja

▶ Clemena Antonova, Sveučilište u Oxfordu: Vizualni studiji prije vizualnih studija: “Znanost o umjetnosti” u ranoj sovjetskoj Rusiji

▶ Magda Szcześniak i Łukasz Zaremba, Sveučilište u Varšavi: Ikonoklazam i krivotvorina – poljska vizualna kultura nakon 1989.

13:00 Estetika novih medija ▶ Žarko Paić, Sveučilište u Zagrebu:

Tehnosfera – nova digitalna estetika? Tijelo kao događaj, interaktivnost i vizualizacija ideja

▶ Katarina Peović Vuković, Sveučilište u Rijeci: Postmodernizam i njegov materijalni karakter

▶ Boris Ružić, Sveučilište u Rijeci: Vizualni studij prizivanja slika u medijskim tekstovima

Paralelna JutarnJa PredavanJa:

11:45 Pozicije teorije u globalnoj vizualnoj umjetnosti

▶ Bujar Hoxha, Sveučilište jugoistočne Europe, Tetovo: O primjenjivosti semiotike strasti u vizualnim umjetnostima

▶ Anna Maria Guasch, Sveučilište u Barceloni: Globalizacija i svjetska imaginacija

▶ Andreas Hudelist, Sveučilište Alpe-Adria, Klagenfurt: Performativni paviljon: Smrt publike?

13:00 Pozicije teorije u hrvatskoj vizualnoj umjetnosti

▶ Blaženka Perica, Sveučilište u Splitu: Neki aspekti apstrakcije u djelima mladih hrvatskih umjetnika

▶ Leonida Kovač, Sveučilište u Zagrebu: (Ne)mogućnost verbalizacije ili vizualizacije traume: “Poliritmija i migrirajući glasovi”

▶ Mirela Ramljak Purgar, Centar za vizualne studije, Zagreb: Intermedijalnost u slikama: Kabinet doktora Caligarija i hrvatski ekspresionizam

14:15 Pauza za ručak

15:45 Filmologija i disciplinarna grananja

▶ Asbjørn Grønstad, Sveučilište u Bergenu: Postoji li transmedijalni dispozitiv? Estetička epistemologija i pitanje disciplinarnosti

▶ Saša Vojković, Sveučilište u Zagrebu: Reformuliranje simboličkog reda: World cinema i vizija koja premašuje svijet fikcije

▶ Silvia Casini, Sveučilište Ca’ Foscari u Veneciji: Vođeno slikama: Od Jean-Luca Godarda do skeniranja mozga

Pro

graM

24

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

a 17:00 Slike i društvene znanosti ▶ Petra Bernhardt i Andreas

Pribersky, Sveučilište u Beču: “Misionari na stranom terenu”: O statusu vizualnog u političkim znanostima

▶ Philipp Jeandrée, Sveučilište Goldsmiths, London: Slikovni obrat, prošao nezapažen...? Što vizualni studiji mogu ponuditi političkom mišljenju

▶ Ory Bartal, Akademija umjetnosti i dizajna Bezalel, Jeruzalem: Društvene znanosti ususret humanističkima: Metodologija istraživanja za kreativne industrije

18:15 Zatvaranje prvog dana

Petak, 8. Studenog

Plenarno PredavanJe:

10:00 Michele Cometa, Sveučilište u Palermu: Izazov špiljske umjetnosti: O budućnosti vizualne kulture

11:00 Nove teorijske perspektive u vizualnim studijima I

▶ Teresa Castro, Sveučilište Sorbonne Nouvelle, Pariz: “Stav vizualnih studija”

▶ Virve Sarapik, Estonska umjetnička akademija, Tallin: Govorni čin slika

12:00 Pauza za kavu

12:15 Nove teorijske perspektive u vizualnim studijima II

▶ Noa Hazan, Sveučilište Kibbutzim, Tel Aviv: Prema odgovornoj teoriji vizualnih studija u eri masovnih medija

▶ Almira Ousmanova, Europsko sveučilište humanističkih znanosti, Vilnius/Minsk: Značaj lokalnog i globalnog za oblikovanje tema istraživanja u studijima vizualne kulture

▶ Ilaria Fornacciari, Sveučilište u Baselu: Kompleksnost i rizici slikovnog znanja: Kako je Foucault čitao Panofskog

Paralelna JutarnJa PredavanJa:

11:00 Studiji mode danas I ▶ Katarina Nina Simončič, Sveučilište

u Zagrebu: Hlače i suknja u kulturi mode – simboli rodne pripadnosti?

▶ Irena Mihalić, Sveučilište u Zagrebu: Revival u modi: Ponovna evaluacija prošlih stilova u novom okruženju

▶ Nathaniel Beard, Royal College of Art, London: Vizualizacija taktilnog: Moda i slika

12:15 Pauza za kavu

12:30 Studiji mode danas II ▶ Petra Krpan, Sveučilište u Zagrebu:

Suvremena moda i slike novih medija

▶ Silva Kalčić, Sveučilište u Zagrebu: Neo-orijentalizam u vizualnoj kulturi – moda u suvremenoj fotografiji i videu

▶ Zdenko Zeman i Marija Geiger Zeman, Institut društvenih znanosti Ivo Pilar, Zagreb; Suzana Marjanić, Institut za etnologiju i folkloristiku, Zagreb: Nosite li zeleno? Sudbina ekoloških ideja u svijetu mode

13:45 Pauza za ručak

15:15 Performans, tijelo, slika ▶ Laura Potrović, Sveučilište

Northwestern, Pariz: Nastajanje tijela kao samoorganizirajućeg, metamorfnog oblika života

▶ Andrej Mirčev, Sveučilište u Osijeku: Ususret performativnoj kartografiji slika

▶ Josipa Bubaš, Sveučilište u Zadru: Margine vizualne kulture – slike tijela u performativnom kontekstu

25

16:30 Pogled Drugoga ▶ Marko Stamenković, Sveučilište u

Gentu: Nekroslike: “jug” kao mjesto gledanja

▶ Scott Manning Stevens, Centar za studije o američkim indijancima i urođenicima, Chicago: Vizualnost i nove perspektive znanosti o američkim starosjediocima

17:30 Završna rasprava

18:00 Zatvaranje konferencije

2 Subversive Art & Theory– javne tribine i okrugli stolovi

Zagrebačko kazalište mladih (ZKM), Teslina 7Kino EUROPA, Varšavska 3

Subota, 9. Studenog

10:00 Zagrebačko kazalište mladih (ZKM)

Marquard Smith, Journal of Visual Culture, glavni urednik

Moć teorije: mjesto i uloga znanstvenih časopisa danas

Glavni urednik jednog od najznačajnijih svjetskih časopisa za vizualnu kulturu s nama će podijeliti osobna iskustva vođenja i uređivanja ove publikacije jedanaest godina nakon njena pokretanja. Doznat ćemo što je bilo potrebno da se Journal of Visual Culture pretvori u stimulativan i istaknut glas u diskusiji o danas najvažnijim fenomenima, koji se dotiču moći slika u kreiranju suvremenih svjetskih društveno-političkih odnosa.

12:00 Zagrebačko kazalište mladih (ZKM)

Okrugli stol: Pokretne slike ili pokretna teorija? Uloga filmologije u oblikovanju društvene agende za vizualnu kulturu

Sudionici: Asbjørn Grønstad, Sveučilište u Bergenu; Almira Ousmanova, Europsko Sveučilište humanističkih znanosti, Vilnius/Minsk; Tomislav Brlek, Sveučilište u Zagrebu.

Vizualni studiji kao znanstvena disciplina razvili su se polazeći pretežito od dviju starijih i poznatijih vizualnih disciplina – povijesti umjetnosti i filmologije. Radikalni interdisciplinarni karakter vizualnih studija proizlazi upravo iz “nemoguće” kombinacije potpuno različitih tema kojima se zasebno bave povijest umjetnosti i filmologija. Stvarajući jasnu razliku između “visoke” i “masovne” kulture ove dvije teorijske paradigme bave se naizgled međusobno potpuno nepovezanim svjetovima. Okrugli stol pokušat će razjasniti dilemu konvergiraju li ove discipline u društvu spektakla zadr žava jući vlastitu osobnost ili vizualni studiji predstavljaju novu posrednu metodu povezi vanja jasnih opozicija elitne i popularne kulture.

Pro

graM

26

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

a 13:30 Performans suvremene hrvatske

umjetnice Tajči Čekada, Post Mortem High Fashion

17:00 Kino Europa

W.J.T. Mitchell, Sveučilište u Chicagu

Umjetnosti okupacije. Pregled upotrebe slika i prostora u pokretu Occupy i Arapskom proljeću

Polazeći od svoje nove knjige Occupy: tri razmatranja neposluha (Chicago, 2013), napisane u suradnji s Michaelom Taussigom i Bernardom Harcourtom, W.J.T. Mitchell, jedan od vodećih teoretičara vizualnih studija, raspravljat će o moći slika i važnosti vizualne kulture za razumijevanje načina na koje suvremeni mediji ulaze u političku arenu, te što je točno “u igri” (vizualno i politički) u nedavnim događanjima u Sjedinjenim Američkim Državama i nekim arapskim zemljama.

nedJelJa, 10. Studenog

Kazalište ZKM

10:30 Predstavljanje knjige Bojane Kunst:

Umjetnik radi. Srodnost umjetnosti i kapitalizma

Sudjeluju: Bojana Kunst, Goran Sergej Pristaš, Marko Kostanić

Knjiga Umjetnik radi Bojane Kunst preokreće neoliberalnu perspektivu i time je savršeno tempirana, tj. primjerena razdoblju uvođenja strogih mjera. Zaključke uglavnom donosi iz argumenta da se umjetnost više ne treba reafirmirati kao društveno relevantna i korisna aktivnost jer bi je to zatvorilo unutar imanentne kapitalističke (i populističke) proizvodnje vrijednosti. Umjesto toga umjetnost treba ponovno pronaći svoju materijalnu osnovu i “okupirati” upravo one apstrakcije koje omogućuju održanje kapitalističkog sistema i reproduktivnost kapitala. Knjiga bi voljela podsjetiti umjetnost – koja je posljednjih desetljeća konstantno prakticirala politiku – da je zaboravila na svoju moć povezivanja sposobnosti apstraktnog

(mišljenja) s postojećim apstrakcijama (vrijednost, kapital, produktivnost, novac, udobnost, vrijeme i sl.).

12:00 Razgovor povodom izlaska knjige Suzane Marjanić

Kronotop hrvatskoga performansa: od Travelera do danas

Sudjeluju: Tvrtko Zebec, Dubravka Crnojević-Carić, Damir Bralić, Višnja Rogošić, Miško Šuvaković, Jerko Denegri, Žarko Paić, Suzana Marjanić

Knjiga nastoji oko prezentiranja teoretskog i praktičnog praćenja performativnih aktivnosti u Hrvatskoj tijekom 20. stoljeća do danas. Detaljna analiza uključuje metodološke pristupe teoriji suvremene umjetnosti kao i drugih humanističkih znanosti s ciljem opisivanja i objašnjavanja fenomena trenutne umjetničke prakse u subverziji društvenih i kulturnih obrazaca djelovanja.

14:00 Rasprava o statusu i recepciji novih teorija suvremene umjetnosti, vizualne kulture i studija performansa u časopisima Život umjetnosti i TVRĐA

Sudjeluju: Leonida Kovač, Ivana Mance, Žarko Paić

15:00 Dalibor Martinis– PERFORMANSI na filmu

▶ Projekt Jangtze, 2009. 7’ ▶ Simultani govor, 2008. – 2012.

20’50’’ ▶ Vječni plamen bijesa, 2008. – 2013.

(6 filmova x 5-7’) ▶ Umjetnik radi, 2009. (1980.) 3’35’’ ▶ Razgovori s DM DM, 1978. – 2010.

13’25’’ ▶ Gala večera EU, 01.07. 2013, 2013.

(proces montaže)

27

16:00 Community Art

Okrugli stol: Osobno iskustvo društvene prakse

Sudjeluju: Aleksandar Battista Ilić, Ivana Keser, Nives Sertić, Bojan Mucko, Vanja Babić

Razgovor će se voditi na temu percepcije praksi društvenoga u umjetnosti: najprije o pitanju kako se društvena percepcija kao gesta i iskustvo izmjenjuje među generacijama, a zatim o važnosti mrežnog i grupnog iskustva. Gesta ima potencijal perceptualnih alata, svjedočenja i odgovora. Na koji način takva gesta proširuje opažanje izvan formata vizualnog na sva čula, pa onda i na socijalnu percepciju? Kako pritom propituje normu selektiranih percepcija u društvenom formatu (pisanih normi i zakona), u formatu zajednice (običajnih, nepisanih normi) i osobno (autocenzure)? Kada prenošena iskustva postaju svjedočanstva, a kada konstrukt? Kada gesta pokušava postati ljudskom gestom? Pripadnici starijih i mlađih generacija govore o osobnim iskustvima.

17:00 Performans suvremenog hrvatskog umjetnika Siniše Labrovića, Fontana

17:15 Udruga Domino

Okrugli stol: Transgresija kanona performansa

Sudjeluju: Zvonimir Dobrović, Nicole Hewitt, Grupa ABS, Michael Arzt

Udruga Domino aktivna je na hrvatskoj i međunarodnoj kulturnoj sceni već 11 godina s festivalima Queer Zagreb, Perforacije, Queer New York, te od prošle godine i s cjelogodišnjim kulturnim programom naziva Queer Sezona. U okviru svoga djelovanja oduvijek se isticala inovativnim pristupom izvedbenim umjetnostima te miješanjem naizgled nespojivog. Kroz programe se oduvijek težilo rubnim područjima izvedbenih umjetnosti, ne samo sadržajno, već i po umjetničkim formama, a i njima se uvijek bavilo kroz transgresiju, kroz brisanje žanrovskih datosti. Na okruglom će stolu Zvonimir Dobrović, umjetnički direktor programa udruge Domino, uz goste Michaela Arzta, Nicole Hewitt i Grupu ABS ukazati na promjene koje se događaju u svakodnevnici izvedbenih praksi te zašto je bitno i što uopće znači da se sam performans mijenja, odnosno da se njegova pozicija mijenja u suvremenom umjetničkom pejzažu.

Pro

graM

28

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

a

Sažeci

29

krešiMir Purgarcentar za vizualne studije, zagreb

Nakon slikovnog obrata: vizualni studiji kao akademska disciplina

O va konferencija želi ponuditi različite perspektive o statusu vizualnih studija

danas, ne samo kroz metateorijski pristup koji se bavi samom disciplinom nego također i razmatranjem njezinih odnosa s pojedinim vizualnim fenomenima – od umjetnosti, pokretnih slika i dizajna do mode i performansa. Dva desetljeća nakon što je tema vizualnih iskustava svakod-nevnog života značajnije ušla u diskurs humanističkih znanosti općenito, ovdje okupljamo akademske uvide iz cijelog svijeta kako bismo raspravili aktualne pozicije različitih doprinosa i doprinositelja u sveprisutnoj domeni vizualnog. Željeli bismo vidjeti što se promijenilo unutar vizualnih studija nakon što je sama disci-plina u posljednjih dvadeset godina učinila velike korake u osvajanju prostora unu-tar sveučilišnog kurikuluma te općenito stekla zavidan ugled. Povrh toga, usprkos baziranju svog učinka na pojedinim in-telektualnim uvidima, konferencija također želi istražiti potencijale vizualnih studija iza teorijskog diskursa u strogom smislu, ili direktnije, željela bi otkriti moć vizualne teorije kao sredstva za bolje razumijevanje slika u našem svijetu kao i o našem svijetu, kako bi naposljetku otkrila postoji li uopće ikakva politička ili društvena agenda u vizualnim studijima.

W. J. t. Mitchellsveučilište u chicagu

Gledanje ludila: neprisebnost, mediji i vizualna kultura

O vo izlaganje donosi dva pitanja: 1) Je li moguće “gledati ludilo” i vizualno

ga reprezentirati s ikakvom sigurnošću? 2) Što motivira želju da se “vidi ludilo”, da ga se postavi na scenu ili uhvati vizualnim slikama njegove varijabilne manifestacije? Primjeri će biti uzeti uglavnom iz fotografi-je, opernog spektakla i filma.

SaŽeci

30

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

a

Marquard SMithsveučilište Westminster, london

Umjetnička akademija: budućnost teorije?

K akva je budućnost teorije u akademi-jama za umjetnost i dizajn? Raznovrs-

no razmatrana kao povijesni i kulturalni studiji, kritički i kontekstualni studiji, povi-jest umjetnosti i dizajna, studiji vizualne i materijalne kulture, teorija je uvijek imala ambivalentnu poziciju te je u jednakoj mjeri bila prihvaćana s entuzijazmom, ali i sumnjom. Nedavne promjene pogoršavaju tu ambivalenciju: nove kritičke tendencije, istraživanja vođena praksom, novi oblici pedagogije, novi prostori koje zauzima (e-flux, TED konferencija, Art History in the Pub itd.) te novi prostori prakse, zatim kolaps u javnom financiranju, spajanje in-stitucija, pregrupiranje osoblja i sredstava te racionaliziranje nabave. Stoga pitamo: kojoj svrsi “teorija” služi? Što bismo od nje trebali dobiti i na koji način? Bi li teorija trebala biti prisutna u učionici ili u ateljeu? Je li teorija postala suvišna, i ako je tako, zašto jest? Je li je određeno filozofiranje zamijenilo? Kakve su posljedice ovih razgraničavajućih pomaka za umjetnikovu, dizajnerovu ili arhitektovu mogućnost

kontekstualizacije i govorenja u ime njiho-va djelovanja prema kolegama, kritičarima, kustosima, voditeljima galerija i industrij-skim profesionalcima? I što ti pomaci znače za same teoretičare? Naposljetku, ima li teorija uopće budućnost u nastavi umjetnosti i dizajna, i ako ima, kakav bi oblik trebala poprimiti?

Max lilJeforSsveučilište u lundu

Studiji vizualne kulture i disciplinarni identitet: neka konkretna pitanja

S tudiji vizualne kulture nikad nisu imali jasan disciplinarni identitet u

akademskom svijetu. Njih se podučava unutar odjela povijesti umjetnosti, kul-turalnih studija, medijskih studija ili studija sociologije, i možda unutar još nekih. Odjeli posvećeni isključivo studi-jima vizualne kulture rijetki su ili ne postoje. Po mojem mišljenju, ono što im daje snagu i privlačnu karakteristiku koja može omogućiti neočekivane interdisci-plinarne kontakte upravo je nedostatak jasnog disciplinarnog identiteta. Ne vidim potrebu definirati “srž” ili svojstven iden-titet studija vizualne kulture. Međutim na razini konkretnih predavačkih cjelina, programa i istraživačkih projekata ne-dostatak (ili sloboda od) disciplinarnog identiteta sa sobom donosi određena pitanja o kojima moramo zauzeti stav. Primjerice: 1) Kakva disciplinarna podloga čini studente prikladnima za magistarske i doktorske programe u studijima vizualne kulture pri, primjerice, odsjeku za povijest umjetnosti? Bi li studentima filmologije ili sociologije trebalo biti omogućeno pohađanje tog studija? 2) Za kakva se radna mjesta, unutar i izvan akademskog

31

svijeta, mogu prijaviti studenti koji su diplomirali na programima studija vizualne kulture? Kakvu profesionalnu budućnost pripremamo našim studentima? 3) Kakvu znanstvenu i metodološku paradigmu istraživači vizualne kulture predstavljaju u interdisciplinarnim istraživačkim pro-jektima? Primjerice, imaju li neke sub-jektivne interpretacije koje povjesničari umjetnosti često koriste za individualna umjetnička djela jednaku valjanost kao npr. proučavanje kroz fokus-grupe često korištene u društvenim znanostima? I, može li kulturno značenje biti proučavano kroz kontrolne grupe kako bi se eliminirali “placebo-efekti” (pitanje nedavno postav-ljeno u istraživačkoj suradnji sa znanst-venicima iz područja medicine)? Ova i druga pitanja o konkretnim implikacijama nedostatka jasnog disciplinarnog iden-titeta studija vizualne kulture pojavila su se u kontekstu dvogodišnjeg diplomskog studija Vizualne kulture na Sveučilištu Lund u Švedskoj te u kolaborativnim projektima s istraživačima, uglavnom iz područja etnologije i medicinskih znanosti.

cleMena antonovasveučilište u oxfordu

Vizualni studiji prije vizualnih studija: Znanost o umjetnosti u ranoj sovjetskoj Rusiji

P redloženi rad skreće pažnju na neke od projekata na Ruskoj akademiji

umjetničkih znanosti (RAKhN), avangard-noj instituciji koju je suosnovao Vasilij Kandinski 1921. godine i koja je djelovala do 1929. godine. Ovdje se sugerira da metoda korištena na RAKhN-u može ponovno biti relevantna u kontekstu današnjih rasprava o statusu vizualnih studija. RAKhN se općenito smatra bitnim u procesu institu-

cionaliziranja povijesti umjetnosti kao aka-demske discipline u Rusiji. Umjesto toga, ukazat ću na to kako je tip rada koji su na RAKhN-u vodili filozofi, matematičari, bi-olozi itd. zainteresirani za znanost o umjet-nosti (kako je naziva Kandinski) bio mnogo bliži vizualnim studijima u modernom smislu riječi negoli povijesti umjetnosti.

Magda SzczeSniakŁukaSz zareMbasveučilište u Varšavi

Ikonoklazam i krivotvorina - poljska vizualna kultura nakon 1989. godine

Gotovo dva desetljeća nakon osnutka prvih programa vizualne kulture

u Sjedinjenim Američkim Državama i zapadnoj Europi, studiji vizualne kulture stječu važnost u istočnoeuropskom i srednjoeuropskom sveučilišnom kuriku-lumu. Polazeći od našeg iskustva u radu na Poljskom zborniku vizualne kulture (Antropologia kultury wizualnej, ur. Iwona Kurz, Paulina Kwiatkowska, Łukasz Zarem-ba, University of Warsaw Press, Warsaw, 2012) i prvom poljskom MA programu iz vizualne kulture (Institut Poljske Kulture, Sveučilište u Varšavi) želimo u izlaganju ispitati dinamiku reinterpretiranja vizualne kulture u kontekstu istočnoeuropske povijesti. Koje su posljedice adaptacije zapadnjačkog kurikuluma u nezapadnjački kontekst? Koje su opasnosti i mogućnosti nacionalnih i regionalnih studija vizualne kulture? Željeli bismo u našem izlaganju ponuditi dva pojma vezana uz poljsku vizualnu kulturu nakon 1989. godine – ikonoklazam i krivotvorinu – i koristiti ih kao leću za kulturno specifičnu analizu načina gledanja. Ta dva pojma koristit će se za argumentiranje pukotina i promjena

SaŽeci

32

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

anačina gledanja i odnosa prema slikama iz tzv. razdoblja tranzicije, te za osvrt na potencijal vizualne kulture kao političke intervencije unutar akademske zajednice istočne Europe.

Žarko Paićsveučilište u zagrebu

Tehnosfera – nova digitalna estetika? Tijelo kao događaj, interaktivnost i vizualizacija ideja

Unovoj digitalnoj ontologiji ono što bi trebalo biti određeno kao “iluzija” ne

odnosi se na iluziju istine u smislu ob-mane ili iluzije u tradicionalnoj ontologiji. Kompjuter je aparat koji omogućuje iluziju bijega od stvarnosti. S druge strane, ne možemo razumjeti digitalni svijet na temelju osnovnih estetskih koncepata tradicionalne metafizike poput mimeze i reprezentacije. S obzirom na to da je to pomak paradigme s prezentacije slike i reprezentacije stvarne tehnoimaginacije ili konstrukcije virtualne stvarnosti u kojoj se digitalna slika javlja kao umjetni život u stvarnom vremenu i virtualnom prostoru, čini se vrlo mogućim napraviti neke radi-kalne postavke: 1) entitet postaje projekt alternativnih svjetova; 2) više nema razlika između “istine” i “pojave”; 3) tehnoznanost i njezina moć vizualizacije svijeta stvaraju prostor umjetnosti virtualne stvarnosti kao estetsku sferu novih tehnologija informacije i komunikacije; 4) ljepota više nije puka “iluzija” istine jer nema razlike između osjetljivosti fenomena i transcen-dentalne stvari-o-sebi koja omogućuje ljepoti istine zasjati u djelovanju subjekta; 5) estetika doba tehnoznanosti uzima u svoje ruke stvorene objekte kao nema-terijalne entitete mijenjajući identitete

usporedno s promjenama u tehnosferi kao svezi “iskustva” i “iluzije” svijeta. To znači da se koncept okoliša proteže iz svijeta na cijelu biosferu i mediosferu. Komunikacija više ne može biti svedena na jednoznačne termine društvenog djelovanja u živom svijetu i svijetu općenito. Polazeći s idejom stvaranja samog života u biokibernetičkim sistemima, njegov se estetski kod odnosi na apsolutni dizajn života od njegova početka do nestanka.

katarina Peović vukovićsveučilište u rijeci

Postmodernizam i njegov materijalni karakter

I zlaganje će elaborirati tri pitanja koristeći primjere iz umjetnosti novih

medija i popularne kulture novih medija – kompjuterskih igara i elektroničke književnosti. Kroz aspekt materijal-nosti izlaganje će prvo pokušati reafirmi-rati navodno izbrisanu granicu između postmodernističke “visoke” i popularne kulture. Zatim će naglasiti kritički poten-cijal umjetnosti novih medija, inzistirajući na njezinu materijalnom karakteru. Kroz Heideggerov koncept aktualnosti izlaganje će također razraditi problem pragmatične aktualnosti, koji nije prisutan u samoj um-jetnosti, već u razumijevanju umjetnosti novih medija. Problematika preduvjeta umjetničke produkcije bit će analizirana detektiranjem problema suvremene definicije umjetnosti novih medija i njezina književnog područja – elektroničke književnosti.

33

boriS ruŽićsveučilište u rijeci

Vizualni studij prizivanja slika u medijskim tekstovima

Odgovore na pitanja o prirodi medija i, posljedično, novih medija ne bismo

smjeli tražiti isključivo u suvremenoj kulturi. Vizualna kultura kao disciplina i teorijski pristup, zajedno s kulturalnim studijima, potrebna je za istraživanje tradicionalnog pojma komunikacije od proizvođača do primatelja, te za reafirmaciju nove, priklad-nije paradigme u kojoj informacija može postići svoj puni potencijal procesom intersubjektivnosti vizualne introspekcije. Izlaganje će predstaviti dvije anegdote (film Čarobnjak iz Oza (1939) i takozvani “inci-dent Darwin”, koji je opisala Meaghan Morris) koje će pokazati ne samo razno-vrsnost vizualnog u dominantnim medij-skim sistemima nego i njegove ne u ralgijske točke. Te točke puknuća nisu samo osobina novih medija, one se ta ko đer mogu naći u pojavama tradicionalnih medija. Izlaganje će pokušati pokazati da produktivno išči ta vanje praksi vizualnih medija egzistira upravo kroz napukline u njihovu dominant-nom obliku produkcije, tj. u njegovu vizualnom sistemu.

buJar hoxhasveučilište jugoistočne europe, tetovo

O primjenjivosti semiotike strasti u vizualnim umjetnostima

N edavno istraživanje u području semiotike dokazalo je mogućnost

predviđanja jedinica koje su podložne ana-lizi na osnovi konteksta umjesto na osnovi teksta. Uz semiotiku baziranu na jeziku kao i onu koja se temelji na psihologiji, semi-

otika danas također nudi i epistemološke temelje o vizualnim znakovima. Moj cilj u ovom radu bit će predstaviti djelujući subjekt u kontekstu koji, prema mome mišljenju, može mijenjati stanja vizualnih izraza od jednog u drugi. U takvu kon-tekstu pokušat ću dokazati primjenjivost subjektivizirajućih objekata (i/ili djelujućih subjekata) s ciljem interpretacije slika koje mogu proizvesti strasti kao semantičke rezultate (Greimas i Fontanille, 1993). Razradit ću sljedeća pitanja: kako tako strastveni osjećaji mogu kao povratna informacija društveno uzajamno djelo-vati, i gdje leže granice interpretativnosti vizualnih umjetnosti?

anna Maria guaSchsveučilište u barceloni

Globalizacija i svjetska imaginacija

P rodukcija suvremene umjetnosti i njezina kritička recepcija širom svijeta

mogu biti identificirane s pojmovima globalno i globalizacija. Vjerujem da je jedno od najvažnijih pitanja u umjet-nosti danas izvanredan porast proizvod-nje i izlaganja umjetnosti na regionalnoj i međunarodnoj razini kroz raznovrsne prostore, događaje, zajednice i tržišta, a posebice kroz elektroničku komunikaciju. Autori teže biti dobro informirani o drugim kontekstima i svjesni su dominantne um-jetnosti, dok također traže međunarodnu publiku za svoj rad, krećući se unutar, izvan i pored lokalnih, regionalnih i globalnih prostora. Bitnim pitanjem postaje kako se nositi s osjećajem pripadnosti jednom mjestu uz potragu za subjektivnošću, ili preciznije, za “afektivnim” oblikom sub-jektivnosti u kojem je suštinska želja da se bude drugačiji združena s onim što Marsha

SaŽeci

34

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

aMeskimmon zove “kozmopolitska ima-ginacija”. U tom kontekstu kozmopolitski shvaćamo kao relacijski, ciljan ka kul-turnoj različitosti koja nadmašuje uska ograničenja geopolitičkih granica koja povezuju koncept doma s pojmovima prebivanja i gostoprimstva. Teorije Kwama Anthonyja Appiaha idu istim pravcem. Središnje pitanje – kako se blizina i udaljenost konstituiraju u stvarnosti kao posljedici kolonijalne modernosti – pove-zuje se s Meskimmoninim gore navedenim konceptom “kozmopolitske imaginacije”, “identiteta mjesta” i objedinjene etike, promatranih kao nove verzije političke odgovornosti u globalno doba. Ovaj novi oblik političke odgovornosti otvara nova pitanja, primjerice, kako možemo, doslov-no i metaforički, biti kozmopoliti u mjestu odakle potječemo, izbjegavajući pojednos-tavljene mitove podrijetla i autentičnosti? Kako analiziramo različite odnose između globalnog i lokalnog a da se to pritom ne svede na puku vježbu dominacije jednog (globalnog) nad drugim (lokalnim)? Mogu li nam pitanja koja se bave kulturnom hibridnošću i dijasporom pomoći promis-liti tradicionalne konvencije o kulturnom identitetu i interakciji?

andreaS hudeliStsveučilište alpe-adria, klagenfurt

Performativni paviljon: smrt publike?

R elacijskom estetikom francuski je kus-tos Nicholas Bourriaud oživio raspravu

o participaciji i moći djelovanja u recepciji umjetničkih djela. Kao kustos je promovi-rao interaktivne oblike umjetnosti u kojima se umjetnička produkcija i recepcija javljaju istovremeno. U pozadini je događaj u koji su obje strane uključene. Prema Claire-

Bishop, koncept spektakla ključan je u raspravi o participaciji. Slijedeći koncept spektakla Guya Deborda, Bishop tvrdi da možemo promišljati suvremenu umjetnost bez gledatelja jer je svatko producent. Pobliže gledajući nacionalne paviljone na Venecijanskom bijenalu poput Britanskog paviljona s Engleskom čarolijom Jeremyja Dellera ili Angolina paviljona s radom Luanda, Enciklopedijski grad, želim se fokusirati na participativni element slika. Postoji li još razlika između umjetnikove umjetnosti i performansa publike?

blaŽenka Pericasveučilište u splitu

Neki aspekti apstrakcije u djelima mladih hrvatskih umjetnika

Pored činjenice da je David Joselit tre-nutni status slikarstva opisao dobro

prihvaćenom sintagmom “Slika je pored sebe” te usprkos interdisciplinarnosti i nedisciplinarnosti u pristupu slikama i umjetnosti općenito – kada je riječ o mediju slikarstva, posebice apstraktnog slikarstva, pojavilo se jedno specifičnije pitanje. Mnogo mladih umjetnika koji su nedavno diplomirali na umjetničkim akademijama u Hrvatskoj (Zagreb, Split, Osijek) u svojim najrecentnijim radovima pokazuje otvorenost prema apstrakciji. Njihovi radovi mogu biti opisani kao ap-straktni ekspresionizam, te kao (“čiste” ili “miješane”) prakse koje uključuju interes za slikarstvo obojenog polja, ornamental-nost, hardedge, geometriju ili strukturirane površine, uglavnom koristeći tradicionalan način (ručnih) tehnika slikanja, crtanja ili grafike. Oni nisu članovi formalnih grupa i ne dijele zajedničke manifeste, nego vrlo individualno razrađuju i artikuliraju svoje

35

interese. Njihov rad ne pokazuje povratak modernističkoj tradiciji niti ih karakterizira jasno određen, nov koncept rada; nasuprot tomu, ovi se umjetnici zanimaju za um-jetnu produkciju slika – “književnih slika” – gdje se apstrakciji vraćaju kao poznatom načinu za prikazivanje “hipermedijatizira-nog društva”. Ovdje se ne radi toliko o ten-denciji teorijske transparentnosti, već više o osjećaju za neprozirnost. Stoga ću pokušati odgovoriti na pitanja koja je W.J.T. Mitchell svojedobno postavio: “Koje su trenutne mogućnosti apstraktnog slikarstva na kraju postmodernog doba?” i “Tko su nastavljači apstrakcije u posljednjih dvadeset i pet godina? Nadovezuju li se na kontinuiranu alternativnu tradiciju, ili su kontradikcije među njima toliko temeljne da usprkos ap-strakciji kao zajedničkom elementu imaju malo toga zajedničkog?” Cilj ovog rada jest, povezujući ta pitanja s pojedinim novim pristupima, analizirati neke društvene fenomene u umjetničkoj praksi u Hrvatskoj.

leonida kovaČsveučilište u zagrebu

(Ne)mogućnost verbalizacije ili vizualizacije traume: Poliritmija i migrirajući glasovi

Tekst analizira recentni multimedi-jalni rad u nastajanju, Poliritmija i

migrirajući glasovi, hrvatske umjetnice Nicole Hewitt. Projekt koji se sastoji od multimedijalnog filma, dijaprojekcije, audioinstalacije i seta od pet performansa za temu uzima Međunarodni kazneni sud za zemlje bivše Jugoslavije u Den Haagu, ali se ne bavi određenim ratnim zločinom niti jednim od optuženika ili njihovih žrtava. Umjesto toga se fokusira na rubne di-jelove suđenja gdje su pravi protagonisti radnici na manje važnim pozicijama kao

i uvaženi zaposlenici Tribunala (sudski tumači, analitičari, profesionalci za podršku žrtvama itd.) koji su prije dvadeset go-dina bili izbjeglice s ratnog područja bivše Jugoslavije u statusu ilegalnih ili polulegal-nih imigranata u Nizozemskoj. Projekt se bavi svime što sudjeluje u tehnologijama suđenja i njegovu medijskom prijenosu. Osnovna je tema projekta odnos između (ne)mogućnosti verbalizacije i vizualizacije traume i medijske produkcije stvarnosti, uključujući produkciju shvatljivih društvenih subjekata s njima svojstvenim identitetima. Poliritmija i migrirajući glasovi istražuje poziciju živućeg tijela u međuprostoru osobne i službene povijesti; procese nasta-janja i postojanja unutar jezika; migracijska stanja izuzeta iz registra perceptibilnosti, sposobnosti govora i vizualne reprezen-tacije, ali još uvijek postojećih u raznim registrima sjećanja: na križanju prošlosti i budućnosti, u nedohvatljivoj sadašnjosti. Hewitt koristi forenzičke metode u procesu artikulacije ovog umjetničkog projekta, i time istovremeno raspleće slojeve svojeg vlastitog sjećanja, kao i strukturne slojeve slika haških suđenja za ratne zločine na području bivše Jugoslavije, slike stvorene putem elektroničkih medija i digitalnih tehnologija.

Mirela raMlJak Purgarcentar za vizualne studije, zagreb

Intermedijalnost u slikama: Kabinet doktora Caligarija i hrvatski ekspresionizam

N ije samo umjetnost ekspresionizma utjecala na film na početku dvadese-

tog stoljeća, nego i film utječe na slikarstvo također. Ovo je glavna ideja koju želim iznijeti analizom slike Cinik iz 1921. godine hrvatskog umjetnika Vilka Gecana. Neki

SaŽeci

36

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

ase autori (Eisner, Scheunemann) slažu u pretpostavci da se ekspresionizam u filmu kasno razvio i da bi paradigmatski primjer filma tog razdoblja bio Kabinet doktora Caligarija Roberta Wienea iz 1919/1920. Ovaj rad pretpostavlja da spomenuta slika pokazuje ekspresionističke utjecaje s tematskog (dvojnik, luđak) i formalnog aspekta (specifičan stil, definicija prostora). Fokusirajući se s jedne strane na slike i re-produkcije članova grupe “Brücke”, te film-skih plakata i scena iz Doktora Caligarija s druge strane, postaje mogućim smatrati Gecanovu sliku paradigmatskim primje-rom vizualne reprezentacije (hrvatske) recepcije ekspresionističkog filma. Time ne bismo samo afirmirali taj specifičan aspekt weimarskog filma u cjelini, već bi također i ovaj dio hrvatske umjetnosti (koji se javlja kasnije u odnosu na njemačku umjetnost ekspresionizma) sada mogao biti pre-poznat kao legitimna grana općenitije shvaćenog ekspresionističkog stila: kao direktan komentar na ulazak umjetnosti ekspresionizma u film te odgovarajući recipročan proces.

aSbJørn grønStadsveučilište u bergenu

Postoji li transmedijalni dispozitiv? Estetička epistemologija i pitanje disciplinarnosti

Uovom radu argumentiram da tek tre-bamo priznati opseg unutar kojeg se

o pojmu estetike i njezina sadržaja insti-tucionalno pregovara. Glavno pitanje koje moramo imati na umu jest sljedeće: pro-movira li organizacija “estetskog znanja”, koju tradicionalne discipline olakšavaju, uvid u metaestetska i transestetska pitanja ili ga onemogućuje?

Saša voJkovićsveučilište u zagrebu

Reformuliranje simboličkog reda: World cinema i vizija koja premašuje svijet fikcije

Polazna točka ovog rada jest tvrdnja da je narativna reprezentacija određena

ne samo procesom filmske naracije nego i određenim načinom kulturnog izraza koji utječe na fabulu filma. Ovdje je relevantan Lacanov pogled – vizualni poredak kao ekvivalent simboličkom poretku. Uzmajući to u obzir, demonstrirat ću načine na koje je simbolički poredak preformuliran u rado-vima koji pripadaju tzv. World cinema kod kojih značajne varijacije razdvajaju jednu kulturu i epohu od druge: “te se varijacije odnose na to kako je pogled shvaćen, kako je percipiran svijet, i kako subjekt doživljava svoju vidljivost” (Silverman). Naposljetku ću raspraviti koncept ekrana i koncept pogle-da, implicirajući kako je ovdje u pitanju repertoar slika kroz koji su subjekti kon-stituirani i razlikovani, kao i novi prijenosi i priče koji uvjetuju učinak pogleda.

Silvia caSinisveučilište ca’ Foscari u Veneciji

Vođeno slikama: od Jean-Luca Godarda do skeniranja mozga

Moj rad želi odgovoriti Elkinsovom zahtjevu da “vizualni studiji kao

disciplina moraju pronaći načine kako biti vođeni slikama umjesto da objašnjavaju slike”. Razmatram dva slučaja gdje se slike opiru interpretaciji ili objašnjavanju pisa-nom riječi. Prvi slučaj dolazi iz znanstvenog polja – skeniranje mozga – drugi iz Godar-dova eksperimentalnog filma. Umjesto pojedine slike, u oba slučaja bitan je lanac

37

ili montaža slika, tj. aspekt koji dodatno komplicira odnos između slike i teksta. Kakve vrste teorijskih i praktičnih strategija može istraživač ili filmski stvaratelj upotri-jebiti kako bi dopustio tim slikama da in-terveniraju u ono što radi(mo), umjesto da ih uzima kao inertne objekte koje se gleda? Konačni izazov discipline vizualnih studija mogao bi biti promišljanje kako uloge istraživača tako i sveučilišnog kurikuluma.

Petra bernhardt &andreaS PriberSkysveučilište u beču

“Misionari na stranom terenu”: O statusu vizualnog u političkim znanostima

U sprkos uvelike priznatoj važnosti vizualnosti u političkim komunikaci-

jama, znanstvenici iz tog područja često izostavljaju baviti se njome u svojim istraživanjima. Stoga se ovaj rad osvrće na status vizualnih studija u akademskoj disciplini političke znanosti. Polazeći od nedavnog akademskog istraživanja o položaju vizualnog u političkoj znanosti, te od iskustava istraživača vizualne politike iz drugih područja, a koji se bave implemen-tacijom vizualnih studija u disciplinarni kurikulum, ovaj rad nastoji dati odgovo-re na sljedeća pitanja: koje su središnje teme vizualnog istraživanja u području političke znanosti? Koje se vizualne me-tode koriste u spomenutoj disciplini, koje su metode preuzete iz drugih disciplina (poput sociologije ili povijesti umjetnosti)? Koja se epistemološka pitanja javljaju preuzima njem metoda iz drugih disciplina? I kakav bi napredak mogao biti ostvaren za vizualne studije i političku znanost primjenom integriranog istraživačkog pristupa vizualnosti u političkom području?

PhilliPP Jeandréegoldsmith college, sveučilište u

londonu

Slikovni obrat, prošao nezapažen…? Što vizualni studiji mogu ponuditi političkom mišljenju

R ad pokušava reevaluirati konceptu-alnu ravnodušnost političke teorije

naspram implikacija slikovnog obrata. Premda je riječ o nezamjetnom trendu, zanimanje unutar različitih disciplina političke znanosti za vizualnu kulturu (posebice film i fotografiju) sve više raste.Ipak, čini se da mnogi politički teoretičari ne primjećuju trenutne rasprave oko prirode, želja i konfiguracija slika u području vizualnih studija (i studija slika). Tvrdim da bi veća osjetljivost za razumi-jevanje učinka slika i njihov izrazit način stvaranja značenja pomogli političkim znanostima uskladiti njihov povećani interes za slike s teorijskim postignućima suvremenih vizualnih studija, te prila-goditi politički koncept slike koji prečesto biva sveden na objekt ideološke sum-nje. Različitiji koncept slika kao gesta, događaja, iskustava itd. stoga bi pomogao proširiti političko razumijevanje “života i ljubavi slika” te naposljetku dopustiti bolje prepoznavanje spekulativnih, imagina-tivnih i afektivnih dimenzija politike – kao društvene prakse i kao akademske disci-pline.

SaŽeci

38

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

aory bartalakademija umjetnosti i dizajna bezalel,

jeruzalem

Društvene znanosti ususret humanističkima: Metodologija istraživanja za kreativne industrije

M eđu predmetima koji se studiraju na području vizualne kulture nala-

ze se i proizvodi kreativne industrije (moda, grafički i produkt dizajn), a koji su u dijalektičkoj vezi s društvom unutar kojeg djeluju bilo da su posljedica ili uzrok društvenih, političkih i ekonomskih proce-sa i promjena. Međutim, unatoč duboke uključenosti vizualnih slika u društvene procese, različitim pristupima društvenim znanostima (od ranih radova Gregoryja Batesona i Margaret Mead na području vizualne antropologije, preko psiholoških analiza Rudolfa Arnheima, socijalno-historijskog pristupa Michaela Baxandalla, kulturoloških i rodnih studija Ervinga Goffmana, do studija vizualne semiotike Rolanda Barthesa) nedostaju odgovarajući metodološki načini kao i terminologija potrebni za analizu estetike slika (boje, kompozicija itd.), te objašnjenje načina na koji estetika funkcionira u društvenim kon-tekstima. Studija slučaja japanskog dizajna oglasa utemeljena na teorijama kreativnih industrija (Richard Caves, Hilary Collins, John Hartley, Richard Florida) i suvremena istraživanja vizualne metodologije (Theo van Leeuwen, Gillian Rose, Stephen Spen-cer, Gregory Stanczak) omogućavaju mi da predložim novu kvalitativnu metodologiju za analizu slika/proizvoda povezanih s dizajnom kao društvenim procesom koji se odvija u kreativnim industrijama. Budući da one u potpunosti integriraju vizualne i socijalno-ekonomske sisteme, predlažem višeslojni pristup koji kombinira umjetnost, dizajn, ekonomiju, sociologiju i modernu

povijest, dozvoljavajući čitanje njihovih estetika u širem društvenom kontekstu kasne potrošačke kulture. Takva metodo-logija spaja Grounded Theory (Utemeljenu teoriju) koja proizlazi iz dubinskih intervjua (društvene znanosti) i vizualnu socijalno-semiotičku analizu (humanističke znanos-ti). Znanstveno istraživanje vođeno slikama omogućava transdisciplinarni pristup raznim slojevima slike (socijalni, ekonom-ski, estetski) nadilazeći ikonografiju, te na taj način otkriva preklapajuća značenja dizajna kao produkta kulture, a područje vizualne kulture uspostavlja kao nezavisnu akademsku disciplinu koja se temelji na kritičkim metodologijama neovisno od povijesti umjetnosti.

Michele coMetasveučilište u palermu

Izazov špiljske umjetnosti:O budućnosti vizualne kulture

S tudije o špiljskoj umjetnosti bile su relativno zapostavljene u diskursu

povijesti umjetnosti i estetici tijekom dvadesetoga stoljeća iako su bez sum-nje utjecale na suvremenu teoriju, slično kao što su nedavna zbivanja u teoriji

39

umjetnosti bila pod utjecajem određenih interpretacija špiljske umjetnosti. Najnovija stajališta vizualne kulture, kao i ona koja možemo pripisati evolucijskoj estetici i kognitivnoj arheologiji, preporučuju svojevrsnu reviziju načina na koje trebamo pristupati špiljskoj umjetnosti, predlažući puno širi kontekst interpretacija, odnosno svojevrsnu biologiju umjetnosti koja bi uzela u obzir vjerovanja i uvjerenja koja su homo sapiensi imali u odnosu na slike, a što je W. J. T. Mitchell sintetizirao u svojim djelima o totemizmu, fetišizmu i idolatriji. Budućnost vizualne kulture stoga ovisi i o našoj sposobnosti da ponovno promislimo o odgovorima na ta fundametalna pitanja pri čemu laboratorij špiljske umjetnosti postaje jedan od najstimulativnijih puteva za razvoj nove antropologije umjetnosti.

tereSa caStrosveučilište sorbonne nouvel, pariz

“Stav vizualnih studija”

T ijekom programa “Zbogom vizualnim studijima” u organizaciji Stone Sum-

mer Theory Institute, Michael Ann Holly je 2011. primijetila da je, kad su joj studenti desetljeće ranije bili postavili pitanje što su vizualni studiji, njezin odgovor glasio: “To nije disciplina, a nije niti područje. To je samo naziv za jednu problematiku. Oni dovode u pitanje samodopadnost. Nema objekta koji nije obuhvaćen. Vizualni studiji određuju stav prema vizualnim stvarima, a ne neki fakultetski odsjek”. Iako je autorica nastavila riječima da sada vizualne studije najradije zove “povijest umjetnosti”, ja bih se nadovezala i rekla da je takvo jednos-tavno i pomalo provokativno objašnjenje vrlo učinkovit način izbjegavanja zamki institucionalnih i disciplinarnih neslaganja. Te zamke pak najčešće dominiraju raspra-

vama vodeći velikom broju heterogenih i ponekad kontradiktornih referenci u odno-su na različite tradicije i načine razmišljanja koji naizgled obilježavaju vizualne studije u Europi. Namjera ovog rada je razraditi pojam “stava vizualnih studija”, posebice u kontekstu filmologije i medijskih studija.

virve SaraPikestonska umjetnička akademija, talin

Govorni čin slika

G lavna tema ovoga rada je razma-tranje može li pragmatika biti ko-

risna u analizi načina na koji funkcionira umjetničko djelo na primjeru vizualne umjetnosti i slikovne reprezentacije. Kroz sliku autor postiže vizualnu i slikovnu reprezentiranost utjelovljenu u nekom obliku. Vizualna umjetnost koristi slike kao jedno od svojih glavnih, ali ne i jedinih načina izražavanja. S druge strane, većina slika pripada neumjetničkoj sferi. Ovaj rad potaknut je dvama impulsima: teorijom govornog čina i knjigom W. J. T. Mitchella, What Do Pictures Want (2005). Posljednjih desetljeća bilo je nekoliko pokušaja da se teorija govornog čina primijeni na teoriju književnosti. U tom aspektu je vizualna umjetnost ostala donekle zapostavljena. Pragmatika, a posebno teorija govor-nog čina, temelji se na razumijevanju da iskazi dovode do određenih ishoda i da je upotreba jezika također čin. Na taj način značenje jezika ovisi o upotrebi, a određeni se jezik istražuje u konkretnim situacijama. To znači da namjera (zahtjev, zabrana) čini važan faktor kod konstrukcije iskaza, ali is-tovremeno iskaz implicitno daje informac-iju o situaciji u kojoj je isti nastao kao i o osobi uz pomoć koje je nastao, na primjer, deixis. Zaključno, rad istražuje dva moguća pragmatička pristupa: 1) apelativni aspekt

SaŽeci

40

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

aslika i 2) analizu pogleda i gledanja kao deiktičkog fenomena.

noa hazankibbutzim college, tel aviv

Prema odgovornoj teoriji vizualnih studija u eri masovnih medija

M itchellov ključni esej naslovljen Orien talism and the Exhibitionary

Order (1992) skrenuo je pažnju na povez-nice iz me đu modernih praksi prikazivanja i državne opresije. Od tada teoretičari vi zu alne kulture doživljavaju muzejske izlož be kao plodno tlo za svoja istraživanja, otkrivajući odnose moći kroz vizualne tehnologije. Dvadeset godina nakon Mitchellovog djela, recentni eseji i knjige posvećeni istraživanju muzeja ponovno potvrđuju takve veze ukazujući na napre-dak do kojega su doveli buđenje multikul-turalnosti i kritika vizualne kulture. U svom predavanju namjeravam ponovno analiz-irati teoriju muzeja i istražiti metode kojima se muzeji služe kako bi zadržali relevant-nost u suvremenim uvjetima zasićenja slikama. Naglasak će biti stavljen na prodor masovnih medija u muzejske postave, te ću pokazati kako slike popularne kulture ulaze u elitne muzeje. Fokusirajući se na središnje motive u modi, dizajnu i etnografskim izložbama postavljenima ove godine u Izraelu, pokazat ću na koji su način suvre-mene komercijalne slike i prakse prilagođe-ne tradicionalnom nacionalnom narativu, prikrivajući stare predrasude kako bi se kreirao hibridni kvazinovi način prikaziva-nja. Moje predavanje pokušava ukazati na potrebu za odgovornom teorijom prouča-vanja vizualne kulture koja obuhvaća raz li čite medije, no nije zaslijepljena vizualnom hi-tech manipulacijom.

alMira ouSManovasveučilište za europske humanističke

znanosti, Vilnius/minsk

Značaj lokalnog i globalnog za oblikovanje tema istraživanja u studijima vizualne kulture

G lobalna ekspanzija studija vizualne kulture dovela je u pitanje “iden-

titet” tradicionalnih disciplina, te ostavila značajan trag na intelektualni krajobraz u zemljama gdje su se vizualni studiji institucionalizirali (kroz akademske pro-grame, časopise, istraživačke centre itd.). Sve veća dostupnost i demokratizacija tehnologija za proizvodnju slika, radikalna transformacija medija u internetsko doba, rastuća gospodarska važnost kreativnih industrija, sveprisutnost sofisticiranih oblika elektroničkog nadzora i kontrole, itd., doveli su do ponovnog promišljanja uloge vizualnih prikaza u našim sva-kodnevnim životima i na taj način kod znanstvenika potakli stvaranje novih tema istraživanja. No, unatoč univerzalnim preduvjetima”vizualnog obrata” i stvara-nju zajedničkog konceptualnog okvira, “ideologije” vizualnih studija, kao i njihovi teorijski “stilovi” te istraživački prioriteti značajno variraju od mjesta do mjesta. U svojoj prezentaciji ću se fokusirati na niz pitanja vezanih uz razvoj studija vizualne kulture u post-sovjetskoj regiji te ću se po-zabaviti nekim specifičnim metodološkim problemima i teorijskim ograničenjima. Navest ću samo neke: “Zapad i ostali” u produkciji teorije vizualnih studija; nasljeđe sovjetske prošlosti ili “praznine” i “kritička siročad” u svjetskoj povijesti vizualne umjetnosti; ideološko (ne)prepoznavanje ili politička nesvjesnost vizualnih studija u post-sovjetskoj akademskoj zajednici; “izgubljeni u prijevodu”, ili pitanje teorij-skog jezika i njegovih lokalnih varijacija.

41

ilaria fornacciarisveučilište u baselu

Kompleksnost i rizici slikovnog znanja: Kako je Foucault čitao Panofskog

U svom kratkom i intenzivnom kritičkom pregledu (objavljenom 1967.) o dva

djela njemačkog povjesničara umjet-nosti Erwina Panofskog, Michel Foucault analizira rad i utjecaj oca ikonologije ne samo kroz njegove inovacije u kontekstu povijesti umjetnosti, nego općenitije i kao znak obrata u načinu na koji pristu-pamo odnosu između teksta i slike. U tom smislu se Foucaultova analiza može čitati kao iznenađujuće predskazanje. Foucault ukazuje na dvije velike promjene koje proizlaze iz Panofskyjevih radova: 1) poništavanje privilegiranosti diskursa i 2) problematizacija funkcije prikazivanja. Ja ću se fokusirati na epistemološki karakter i rezultate tih dvaju radikalnih zahvata pomoću komparativne analize nekih teo-rijskih pojmova kojima se služi povjesničar umjetnosti Panofsky, te nekih elemenata Foucaultove arheološke analize.

katarina nina SiMonČiČsveučilište u zagrebu

Hlače i suknja u modnoj kulturi – simboli rodne pripadnosti?

Upovijesti zapadne kulture još od 14. stoljeća postoji vrlo jasna ra-

zlika u odijevanju muškaraca i žena. Tako muškarci “pokazuju” svoje noge i počinju nositi nešto što možemo sma-trati hlačama dok žene i dalje nose duge haljine koje će kasnije zamijeniti suknjama. Stroga društvena pravila utemeljena u moralnim vrijednostima tu su podjelu u

kulturi odijevanja održala sve do drugog desetljeća dvadesetog stoljeća. Međutim, u tom dugom povijesnom razdoblju također primjećujemo neke iznimke od općeprihvaćenog pravila. Ovaj rad će se usredotočiti upravo na takve devijacije, analizirajući razloge zbog kojih su se po-javile, njihovu svrhu i trajanje. Također će se pokušati opravdati vremenske odred-nice koje ukazuju na “pojavu” i “nestanak” podjele te istražiti pitanje odijevanja i rodnog identiteta u suvremenoj umjet-nosti. U tu svrhu će se analizirati povijesna umjetnička djela kao i odjevni predmeti i dizajneri koji su obilježili modu prošloga stoljeća.

irena Mihalićsveučilište u zagrebu

Revival u modi: ponovna evaluacija prošlih stilova u novom okruženju

B itna odrednica mode je njezina stalna sposobnost metamorfoze i brze

promjene vođena neprekidnom potrebom za novitetima. Tradicionalno su mehanizmi mode funkcionirali u ciklusima s obzirom na društvene ideale i epohe mišljenja. Usli-jed demokratizacije i decentralizacije mod-nih sustava tijekom dvadesetog stoljeća ti su se ciklusi skratili, a pomaci u vizualnom izričaju počeli su se kretati smjerom po-novnog otkrivanja i vrednovanja prošlosti. Bilo kao autentični ili kao reproducirani, prošli stilovi postali su prihvatljivi izvori mode, a pojam vremena i prostora suzio se u uvjetima postmoderne, otvarajući vrata estetici u kojoj je sve prihvatljivo a modi dajući aspekt fluidnosti. Beskrajnim obnavljanjem prošlih stilova u mahnitom ritmu suvremenih modnih izazova propi-tuje se naša percepcija modne semiotike

SaŽeci

42

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

apri čemu se stalno vraćamo istraživanju koncepata “prošlog” i “suvremenog”.

nathaniel beardroyal college of art, london

Vizualizacija taktilnog: Moda i slika

Moda se uspostavlja i tumači kroz vizualni imaginarij fotografije,

oglašavanja, filma te kroz osobne susrete na ulicama, u trgovinama i, sve češće, u virtualnom svijetu preko internetskih platformi i on-line trgovina. Ipak, moda je isto tako i taktilno iskustvo, a najveći užitak je vjerojatno onaj osjećaja tkanine na tijelu. Na taj se način djelomično može objasniti opća nespremnost potrošača da “kontaminiraju” to iskustvo uvođenjem elektroničkih ili digitalnih uređaja, iako su mnogi to već isprobali (Eves et al. 2000. i Seymour 2008.). Među svim kulturnim i vizualnim industrijama, moda ostaje najbliža idealu intimnosti u odnosu na ljudsko ponašanje i rituale. Tu se pojav-ljuje dilema na koji način prenijeti i opisati modno iskustvo kao istovremeno vizualno i taktilno? Ovaj se rad pokušava baviti sve širom primjenom dinamičkih umjesto statičnih vizualizacija mode, te problema-tizirati načine na koje takav pristup mijenja naše razumijevanje suvremene mode i interakciju s njom.

Petra krPansveučilište u zagrebu

Suvremena moda i slike novih medija

Suvremene teorije mode otkrivaju različite perspektive i razumijevanje

dizajna nove mode putem poznavanja i razumijevanja slika. Međutim, ako modni studiji žele u potpunosti razumjeti razno-likost suvremene mode u novim medi-jima, u obzir moraju uzeti drukčiji način shvaćanja slika. Suvremene teorije mode mogu tek putem istraživanja pravog značenja slike otvoriti put razumijevanju modnog dizajna i dizajna tijela. Suvremeni modni studiji tako otkrivaju na koji način je tijelo nastalo, te kako biva dizajniranim preko raznih razina slike(a). Zbog toga je izrazito važno otkriti pravo značenje slika u novim medijima i naposljetku razabrati što stoji iza suvremenog modnog dizajna i njegovog utjelovljenja.

Silva kalČićsveučilište u zagrebu

Neo-orijentalizam u vizualnoj kulturi – moda u suvremenoj fotografiji i videu

Moja se prezentacija fokusira na se-miotiku odijevanja te njoj pridruženi

komunikacijski i identifikacijski aspekt, a što se nerijetko koristi kao tema i medij u kontekstu neokolonijalne kritike, te kod koncepta orijentalnih mehanizama Ed-warda Saida (također i kod Kadera Attia). Fotografija O. Orsaleza Reuters prikazuje djevojku u crvenoj haljini (naglašavajući anti-tradicionalni milje osobe koja nosi haljinu) kako elegantna i uspravna stoji u Parku Gezi dok je policajac zalijeva voden-

43

im topom. Prizor ženskog mučeništva, tzv. “ženski pijetet”, postao je simbolom revolucije na Trgu Taksim. Ova se novin-ska fotografija može sasvim lako staviti u kontekst Majakovskijeve definicije umjet-nosti iz 1926. prema kojoj umjetnost nije ogledalo koje odražava svijet nego čekić koji ga oblikuje. Suvremena verzija teme pietà može se pronaći i na Pogrebu u Gazi –20. studeni 2012. Autoru Paulu Hansenu uskraćena je nagrada jer je pomoću soft-vera korigirao tonove, svjetlo i kontrast u nekim segmentima ratne slike. Međutim, uljepšana stvarnost slike učinila ju je još žešćom i istinitijom. Današnji se život sas-toji od puno različitih slojeva svakodnevice na jednoj strani i globalizacije na drugoj: vizualna kultura upućuje na tenzije između dvaju paralelnih svjetova ali ih pri tome istodobno i stvara.

zdenko zeMan, MariJa geiger zeManinstitut društvenih znanosti ivo pilar,

zagreb

Suzana MarJanićinstitut za etnologiju i folkloristiku,

zagreb

Nosite li zeleno? Sudbina ekoloških ideja u svijetu mode

K rajem šezdesetih kapitalizam pre-poznaje komercijalni potencijal

“zelenih” ideja te ih od tada postepeno usvaja i eksploatira. Zajedno s tim proce-sima “zelene” ideje postaju trend i unosna niša na tržištu, posebno unatrag zadnjih dvadeset godina. Ovu tezu podupiru i nedavni trendovi u svijetu mode. Glamu-rizacija i komercijalizacija ekoloških vrijed-nosti i ideja depolitizirala je i dekonstruirala prethodne ideje o eko-odjeći (i obući) kao označitelje hipijevske subkulture i lijevih

političkih usmjerenja (Winge). Modne kor-poracije su tako pokazale kako se subver-zivne ideje mogu neutralizirati, prilagoditi i transformirati u izvor zarade. U tom se kontekstu “zelena” moda može interpreti-rati kao fenomen bliži šik ili eko narcizmu (Smart, Williams, Monbiot) koji je, s jedne strane, u potpunosti ugrađen u globalni gospodarski sustav, a s druge utjecao na intenziviranje potražnje potrošača i njihovo ponašanje. Parafrazirajući Hawkena, prvo pokušavamo ustanoviti je li ekomoda samo oksimoron, a potom iznosimo indikacije teze prema kojoj se, unatoč globalnoj eksploataciji “zelenih” ideja u modi, može prepoznati neke lokalne eko-(protu)modne prakse koje snažno podupiru autentične estetske, kulturne, društveno-političke i ekonomske promjene.

laura Potrovićsveučilište northwestern, pariz

Nastajanje tijela kao samoorganizirajućeg, metamorfnog životnog oblika

O vaj se rad bavi (ne)mogućnošću sin-gularnog jezika utjelovljenoga pokre-

ta, tijelom kao autopoetskim, dinamičnim sistemom, reorganizacijom pokreta tijela, interakcijom između jednog i više tijela, kreiranjem novog konteksta ili parame-tara za nastajanje transformativnog Body Scape-a, Voice Scape-a i Glaze Scape-a unutar cjelovite izvedbe Relation Scape-a. Na koji način te odnose primjenjujemo na imanje, bivanje i postajanje tijela? Na koji način možemo preispitivati tijelo kao he-terogeni dinamični sistem transformacije zbog koje je moguće ponovno otkrivanje singularne partiture Body Scape-a te ga je moguće podijeliti s drugima? Na koji način tjelesno povezujemo fizički singularitet

SaŽeci

44

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

ariječi: dahom, kretanjem, glasom, pogle-dom? Možemo li smatrati da su interakcija, transformacija i reorganizacija paramet-ri koji određuju postajanje tijela ili, ako singularitet postane pluralitet, partituru Body Scape-a? Rad se također bavi temom smještenog, kombiniranog utjelovljenja, metamorfnom inteligencijom i Berg-sonovom idejom života kao potencijala samog oblika. Prema Bergsonu, tijelom se može smatrati višestrukost potencijalnih varijacija (nastajanje biljke iz životinjskog (oblika), nastajanje životinje iz biljnog (ob-lika), nastajanje biljke i životinje iz ljudskog (oblika), nastajanje ljudskog od biljnog i životinjskog (oblika). Kako iz koreografske ili dramaturške perspektive možemo ost-variti situaciju u kojoj tijelo izvođača može postati samoorganizirajuće, metamorfno sredstvo potencijalnog života (bios-zoe-techne)?

andreJ MirČevsveučilište u osijeku

Prema performativnoj kartografiji slika

C ilj rada je prikazati primjere pedagoške strategije koja koristi i izvodi slike ne

samo kao sredstvo vizualne reprezentacije, nego i kao način kritičkog promišljanja specifičnog sustava prostornosti između arhiva, obrazovanja i prolazne umjetničke intervencije koja se služi raznim medijima. Tijekom ovogodišnjeg programa iz Teorije prostora i oblikovanja koji se održava na Umjetničkoj akademiji u Osijeku studenti su radili na umjetničkoj intervenciji naz-vanoj Nuklearna ljubav na lokaciji bivšeg obrambenog sjedišta u baroknoj Tvrđi. U obliku instalacije koja se sastoji od slaj-dova, dokumenata, super 8 mm filmova, karti grada i raznih predmeta za zaštitu

od nuklearnih napada, rad je doveo do kompleksnog vizualnog sistema u kojem se arhivske slike i materijali stavljaju u jukstapoziciju s ponovno izvedenim pri-zorima koje su studenti ostvarili u javnom prostoru. Predavanje namjerava dati prikaz eksperimentalne upotrebe jezika u obra-zovanju, s posebnim naglaskom na novi pristup vizualnoj/prostornoj teoriji gdje su granice između teorije i prakse vrlo nesta-bilne, a slike se mogu razumjeti u okvirima njihove performativne dimenzije.

JoSiPa bubašsveučilište u zadru

Margine vizualne kulture – slike tijela u performativnom kontekstu

R ad se bavi prikazima tijela (u suprot-nosti sa shemom tijela) u perfor-

mativnom kontekstu. Koje su biološke i neurološke činjenice performativne komu-nikacije između izvođača i publike, te kako na tu međuigru utječe agresivnost prizora iz suvremene kulture? Što očekujemo od svojih tijela, na koji način ih stalno ponov-no kreiramo pod utjecajem okulocentrične kulture, te kako naša tijela odgovaraju na naša očekivanja? Što u tom procesu nije dostupno? Suvremena kultura stavlja naglasak na vizualnu komunikaciju i na taj način stvara realitet. U tom procesu su nerijetko zapostavljeni drugi oblici komu-nikacije te se postiže samo jedna dimenzija postojanja. Ovaj rad se bavi vezom unu-tarnjeg i vanjskog prikaza tijela u perfor-mativnom kontekstu pri čemu se naglasak stavlja na mogućnosti šireg pristupa na marginama okulocentrične hegemonije.

45

Marko StaMenkovićsveučilište u gentu

Nekro-slike. “Jug” kao mjesto gledanja

Potreba za istraživanjem dva osnovna fenomena koja se predlažu u ovom

radu oslanja se na temeljnu dijalektiku: kao prvo, diskurzivno stvaranje tzv. nekro-slika i, kao drugo, “neprikladan” teorijski lik (točnije, onaj tko stvara i/ili promatra te slike), a koga želim jednostavno nazvati “Južnjakom”. Protuhegemonijski diskurs o pitanjima života i smrti doživio je radika-lan obrat prema novom valu promatranja, analiziranja, tumačenja, razumijevanja i kontekstualiziranja povijesnog realiteta i razmišljanja prema kojem je naše pos-tojanje u današnjem svijetu neoliberalne globalizacije, te naše kritičko – no nikada pasivno – distanciranje od njega dovelo do “suprotstavljenog znanja” ili različitih vrsta suprotstavljenih znanja. Jedan mali, ali značajan aspekt takvog rivalstva povezan je s našim činom gledanja – a kada kažem “našim”, mislim na načine gledanja koji se razlikuju od “njihovog” načina gledanja. Ako smo “mi” gledatelji Trećeg svijeta (uvijek barbarski, lijeni, necivilizirani i egzotični Južnjaci), onda “oni” moraju biti nešto drugo. U skladu s takvim načinom razmišljanja, to drugim riječima znači: ako postoji određena vrsta vidljivosti (domi-nantna ili hegemonijska vidljivost inher-entna neoliberalnoj globalizaciji i njezinom vizualnom panoptikumu, svojevrsnoj “moći gledanja”), onda je uvijek postojala i uvijek će postojati i druga vrsta vidljivosti: ona in-herentna protuhegemonijskoj globalizaciji i njezinom mjestu gledanja koje želim smjestiti (zajedno s Nicholasom Mirzoef-fom, primjerice) na sam “Jug” ne samo kako bih imenovao protuvidljivost – kako bismo ju jednostavno mogli nazvati – nego kako bismo je mogli razumjeti kao protu-

vidljivost par excellence u funkciji odgo-vora na dominantnu biopolitičku vidljivost fašističke sadašnjosti posljednjih desetak godina. Upravo tamo, na tom “Jugu” (jugu kao mjestu gledanja) nalazi se teorijsko mjesto diskurzivnog nastajanja tzv. nekro-slika i moga omiljenog lika – lijenog i bar-barskog, ali budnog Južnjaka koji nikada ne spava. Što podrazumijevam pod nekro-slikama, tko je točno taj Južnjak i gdje se nalazi to tajanstveno mjesto gledanja?

Scott Manning StevenScentar za studije o američkim

indijancima i autohtonom

stanovništvu, chicago

Vizualnost i nove perspektive znanosti o američkim starosjediocima

Moj rad razmatra utjecaj vizual-nih studija o američkim starosje-

diocima u odnosu na artikuliranje ideje “slikovnog obrata” (pictorial turn) W.J.T. Mitchella. Tradicionalno su se američke starosjedilačke kulture istraživale kroz diskurzivnu analizu koja je prednost davala razlici između pisane i usmene kulture. Takav pristup sadrži i prikriva niz konce-pata, uključujući primitivizam i kulturnu autentičnost. Ja ću razmatrati na koji način dominantnost slika u suvremenom životu zahtijeva da preispitamo prošle pretpostavke o kulturama američkih starosjedilaca i način na koji unutar njih razumijemo mjesto vidljivosti, kako u prošlosti tako i u sadašnjosti. Kako bih to pokazao, kratko ću se osvrnuti na insta-laciju umjetnika Alana Michelsona, koji pripada plemenu Mohawki koji objedinjuje historiografiju i ikonografiju u multimedi-jskoj prezentaciji koja potvrđuje moć koju slika ima u svijetu u odnosu na stvaranje

SaŽeci

46

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

akulturnih stereotipa. Tim se primjerom služim kako bih ilustrirao način na koji se vizualnost može staviti u funkciju novih perspektiva znanosti o američkim starosje-diocima.

Vizu

alni

stu

diji

dana

s:m

oć s

lika

Impr

esum

/Im

prin

t

Visu

al S

tudi

es

Toda

y:Th

e P

ower

of

Imag

es

Org

aniz

ator

i/O

rgan

izer

s:→

Cen

tar z

a vi

zual

ne s

tudi

je/

Cen

ter f

or V

isua

l Stu

dies

;→

TVR

ĐA

– č

asop

is z

a te

oriju

, ku

ltur

u i v

izua

lne

umje

tnos

ti/

TVR

ĐA

– M

agaz

ine

for

Theo

ry, C

ultu

re a

nd V

isua

l Ar

ts;

→ H

rvat

sko

druš

tvo

pisa

ca/

Cro

atia

n W

rite

rs A

ssoc

iati

on;

→ T

ekst

ilno-

tehn

ološ

ki fa

kult

et/

Facu

lty

of T

exti

le T

echn

olog

y;→

udr

uga

“Bije

li va

l”/B

ijeli

Val

Org

aniz

atio

n

47

Gla

vna

ured

nica

/Chi

ef e

dito

r:

Mar

ija B

orov

ički

ćAu

tori

tek

stov

a/W

ritt

en

by: Ž

arko

Pai

ć, K

reši

mir

P

urga

r, S

uzan

a M

arja

nić,

W

.J.T

.Mit

chel

lP

rije

vod/

Tran

slat

ion:

Ivan

a B

erti

ć, M

irna

Her

man

Lekt

ura

(hrv

.)/P

roof

read

ing

(cro

.): K

atar

ina

Kosi

ć, In

es

Bla

zina

rić

Lekt

ura

(eng

.)/P

roof

read

ing

(eng

.): P

etra

Buš

elić

Diz

ajn/

Des

ign:

Rut

aTi

sak/

Pub

lishi

ng h

ouse

: Ke

rsch

offse

tZa

izda

vača

/For

the

pub

lishe

r:

Udr

uga

“Bije

li va

l”/B

ijeli

Val

Org

aniz

atio

nIli

ca 2

03

a, 10

00

0 Z

agre

b

Tko

je t

ko/W

ho is

Who

Izvr

šna

dire

ktor

ica

i koo

rdin

ato-

rica

pro

gram

a Vi

zual

ni s

tudi

ji da

nas:

moć

slik

a/Ex

ecut

ive

dire

ctor

and

coo

rdin

ator

fo

r the

pro

gram

me

Visu

al

Stud

ies

Toda

y: T

he P

ower

of

Imag

es: M

arija

Bor

ovič

kić

Org

aniz

acijs

ki o

dbor

pro

gram

a Vi

zual

ni s

tudi

ji da

nas:

moć

sl

ika/

Org

anis

ing

com

itee

fo

r the

pro

gram

me

Visu

al

Stud

ies

Toda

y: T

he P

ower

of

Imag

es: Ž

arko

Pai

ć, K

reši

mir

P

urga

r, S

uzan

a M

arja

nić

Spon

zor/

Spon

sor:

Hot

el A

stor

ia

Med

ijski

pok

rovi

telji

/Med

ia

Spon

sors

hip:

T-p

orta

l.hr,

Zare

z,

Rad

io 10

1, R

adio

Stu

dent

Uz

potp

oru/

Supp

orte

d by

: M

inis

tars

tvo

kult

ure

RH

/M

inis

try

of C

ultu

re o

f the

R

epub

lic o

f Cro

atia

, Gra

dski

ur

ed z

a ob

razo

vanj

e, k

ultu

ru i

spor

t/C

ity

Offi

ce fo

r Edu

cati

on,

Cul

ture

and

Spo

rts

Pod

ržav

a /

Endo

rsed

by:

In

tern

atio

nal A

ssoc

iati

on fo

r Vi

sual

Cul

ture

Zahv

ale/

Ackn

owle

dgm

ents

: D

ubra

vki V

rgoč

, Hrv

oju

Laur

enti

, Iv

i Gal

ović

, Ved

ranu

Hor

vatu

, D

avor

u K

apet

anov

iću,

Dra

ženu

Ko

kano

viću

, Din

i Jok

anov

ić,

Mar

inku

Sud

cu, D

iani

Nen

adić

, D

anije

lu K

eršu

, Jas

ni K

ovač

ević

Sele

ktor

i um

jetn

ički

h ak

cija

i pe

rfor

man

sa/S

elec

tors

for a

rt

acti

ons

and

perf

orm

ance

s:

Suza

na M

arja

nić,

Žar

ko P

aić,

N

ikol

a D

evči

ćU

mje

tnič

ke a

kcije

i pe

rfor

-m

an si

/Art

act

ions

and

pe

rfor

man

ces:

Taj

či Č

ekad

a,

Dal

ibor

Mar

tini

s, S

iniš

a La

brov

ićSt

ručn

i sur

adni

ci p

rogr

ama

Subv

ersi

ve A

rt &

The

ory/

Expe

rt a

ssis

tant

s fo

r the

Su

bver

sive

Art

& T

heor

y pr

ogra

mm

e: S

erge

j Pri

staš

, A

leks

anda

r B

attis

ta Il

ić,

Zvon

imir

Dob

rovi

ćU

redn

ica

web

a/W

ebsi

te

edit

or: I

vana

Bio

čina

Par

tner

i/P

artn

ers:

Zag

reba

čko

kaza

lište

mla

dih

(ZK

M)/

Zagr

eb

Yout

h Th

eatr

e (Z

KM

); U

jedi

njen

a eu

rops

ka lj

evic

a i N

ordi

jska

ze

lena

ljev

ica/

Con

fede

ral G

roup

of

the

Eur

opea

n U

nite

d Le

ft

- N

ordi

c G

reen

Lef

t; In

stit

ut

za e

tnol

ogiju

i fo

lklo

rist

iku/

The

Inst

itut

e of

Eth

nolo

gy a

nd

Folk

lore

Res

earc

h; C

omm

unit

y Ar

t; D

omin

o i Ž

ivot

um

jetn

osti

Vizu

alni

stu

diji

kao

akad

emsk

a di

scip

lina

–

međ

unar

odna

zna

nstv

ena

konf

eren

cija

Subv

ersi

ve A

rt &

The

ory

– ja

vna

pred

avan

ja, o

krug

li st

olov

i, um

jetn

ičke

akc

ije i

perf

orm

ansi

Visu

al s

tudi

es a

s ac

adem

ic

disc

iplin

e –

inte

rnat

iona

l sc

ient

ific

conf

eren

ceSu

bver

sive

Art

& T

heor

y –

pu

blic

lect

ures

, rou

nd-t

able

di

scus

sion

s, a

rt a

ctio

ns a

nd

perf

orm

ance

s

Zagr

eb, 0

7.-1

0. s

tude

nog

2013

.Za

greb

, 7-1

0th

Nov

embe

r 20

13

→ T

ekst

ilno-

tehn

ološ

ki fa

kult

et

(7.-

8.11

.)/Fa

cult

y of

Tex

tile

Te

chno

logy

→ Z

KM

- Z

agre

bačk

o ka

zališ

te

mla

dih

(9.-

10.11

.)/Th

eate

r ZK

M→

Kin

o Eu

ropa

(9.11

.)/EU

RO

PA

Cin

ema

ww

w.v

izua

lni-

stud

iji.c

omw

ww

.hrv

atsk

o.dr

ustv

o.pi

saca

.or

gw

ww

.ttf.h

rw

ww

.sub

vers

ivef

esti

val.c

om

48

Viz

ualni

stu

dij

i d

anas:

mo

ć s

lik

a