Voz narrativa

El narrador es la instancia productora del discurso narrativo, y de la relacin de ambos nace la narracin. El narrador es una figura autnoma que cuenta con caractersticas y rasgos especficos, y que no necesariamente se mantiene idntica e invariable a lo largo de una misma obra narrativa, razones por las que todo anlisis narrativo debe asumir el estudio de esas caractersticas, modificaciones o permanencias. Para analizar la figura del narrador es necesario considerar los aspectos de voz y de modo que lo definen. Entre los primeros se encuentran:I. Tiempo de la narracinLa principal determinacin de la instancia narrativa es su posicin relativa respecto de la historia.Se puede contar una historia sin precisar su localizacin espacial ni la distancia que existe entre sta y la instancia narrativa, pero no se puede no situarla temporalmente en relacin con el acto narrativo.As, segn el punto de vista de la posicin temporal del narrador respecto a los acontecimientos que relata existen cuatro tipos de narracin:

1. Ulterior: posicin clsica del relato en el pasado. El empleo de un tiempo de pasado basta para designarla como tal, sin por ello indicar la distancia temporal que separa el momento de la narracin del momento de la historia. No es extrao que aparezca una relativa contemporaneidad de la accin (que se revela por la utilizacin del presente) en el inicio o, con ms frecuencia, en el final de una novela. Contrariamente a la narracin simultnea o intercalada, que viven de su duracin y de las relaciones entre esa duracin y la de la historia, la narracin ulterior vive de esa paradoja: tiene a la vez una situacin temporal (con relacin a la historia pasada) y una esencia intemporal, ya que carece de duracin propia.

2. Anterior: relato predictivo localizado en el futuro pero que nada impide conducir al presente. Se da casi exclusivamente en el relato de segundo nivel donde es predictivo con relacin a su instancia narrativa inmediata pero no con relacin a la instancia ltima.

3. Simultnea: relato en el presente contemporneo de la accin. Parece como si el empleo del presente, al aproximar las instancias, rompiera su equilibrio y permitiese al conjunto del relato, segn el ms ligero desplazamiento de la insistencia, inclinarse bien del lado de la historia (primeras novelas de Robbe-Grillet) bien del lado de la narracin, es decir, del discurso (monlogo interior).

4. Intercalada: entre los momentos de la accin. Se trata de una narracin en varias instancias. La estrechsima proximidad entre historia y narracin produce, la mayora de las veces, un efecto muy sutil de roce entre le ligero desfase temporal del relato de acontecimientos y la simultaneidad absoluta de la exposicin de los pensamientos y los sentimientos (mezcla de cuasi-monlogo interior y relato a posteriori). Aqu la focalizacin en el narrador es a la vez focalizacin sobre el protagonista.II. Niveles narrativosSe pueden diferenciar, por lo menos, tres niveles narrativos: extradiegtico, diegtico (o intradiegtico) y metadiegtico, de los cuales los dos primeros estn siempre presentes en toda obra narrativa. Dichos conceptos no designan personas sino situaciones relativas y funciones.

Todo acontecimiento contado por un relato est en un nivel diegtico inmediatamente inferior a aquel en que se sita el acto narrativo productor de dicho relato. De esta manera, la instancia narrativa de un relato primero es por definicin extradiegtica, mientras que la instancia narrativa de un relato segundo (metadiegtico) es por definicin diegtica, etc. Pero no necesariamente toda narracin extradiegtica se asume como obra literaria ni su protagonista es un narrador-autor en posicin de dirigirse a un pblico calificado como tal: en la novela epistolar existen los editores y los autores ficticios de las cartas (o diarios) publicadas y organizadas por sus editores y que no se consideran autores. Tampoco es forzoso asumir la narracin extradiegtica como narracin escrita (ni siquiera hablada). Y a la inversa: no toda narracin diegtica produce un relato oral (puede constituir un texto escrito, un texto literario ficticio) ni escrito (puede tratarse de un relato interior: sueo, recuerdo rememorado); y puede ser asumido por una representacin no verbal (por lo general, visual) que el narrador convierte en relato al describir l mismo esa especie de documento iconogrfico o haciendo que lo describa un personaje.

Puesto que en todo relato de ficcin el narrador tiene un papel ficticio (aunque lo asuma directamente el autor) y la situacin narrativa supuesta puede ser, por ende, muy diferente del acto de escritura, no hay que confundir el carcter extradiegtico (del narrador) con la existencia histrica real, ni el carcter diegtico (o incluso metadiegtico) con la ficcin: Pars y Balbec, en En busca del tiempo perdido de Proust, estn en el mismo nivel, aunque uno sea real y el otro ficticio.

Metalepsis narrativaEl paso de un nivel narrativo a otro no puede asegurarse en principio sino por la narracin, acto que consiste en introducir en una situacin, por medio de un discurso, el conocimiento de otra situacin. Toda intrusin del narrador o del narratario extradiegticos en el universo diegtico (o de los personajes diegticos en el universo metadiegtico, etc.), o a la inversa, se considera una infraccin y produce un efecto de extravagancia, y reciben el nombre de metalepsis narrativa.

Relato metadiegtico reducido o seudiegtico: consiste en contar como diegtico lo que se ha presentado como metadiegtico en su principio, es decir, cuando el trasmisor metadiegtico, mencionado o no, resulta eliminado inmediatamente en beneficio del narrador primero, lo que en cierto modo ahorra un nivel narrativo (o varios).

III. PersonaEn la medida en que el narrador puede intervenir en todo momento como tal en el relato, toda narracin se hace, por definicin, virtualmente en primera persona (aunque sea en plural acadmico). La cuestin es la de si ha tenido o no el narrador ocasin de emplear la primera persona para designar a uno de los personajes. As, distinguiremos dos tipos de relato: uno de narrador ausente de la historia que cuenta, otro de narrador presente como personaje en la historia que cuenta:

1. Narrador heterodiegtico: ausente de la historia que cuenta.2. Narrador homodiegtico: presente como personaje en la historia que cuenta. Cuando adems es protagonista de la historia recibe el nombre de autodiegtico.

El paso de una persona a otra se considera igualmente una infraccin. As, cuando un narrador homodiegtico desparece explcitamente como personaje de la digesis o a la inversa, o cuando se produce un cambio de persona gramatical para designar a un mismo personaje (del yo al l o a la inversa) establecindose una relacin variable o flotante (vrtigo pronominal), se considera que el narrador carece de acepcin de persona.

Si definimos, en todo relato, el estatuto del narrador a la vez por su nivel narrativo y por su relacin con la historia, podemos representar mediante un cuadro de doble entrada los cuatro tipos fundamentales de estatuto del narrador:

Nivel

Persona

Extradiegtico(en primer grado)Diegtico(en segundo grado)

Heterodiegtico(no-personaje)

Homodiegtico(personaje)

Grard Genette: Figuras III, cap. 5 .

Autor real, autor implcito, narrador, lector real, lector implcito, narratario.

Que es esencial no confundir el autor y el narrador se ha convertido en un tpico de la teora literaria. Como afirma Monroe Beardsley, el hablante de una obra literaria no puede ser identificado con el autor y, por consiguiente, el carcter y condicin del hablante slo pueden conocerse a travs de la evidencia interna, a menos que el autor haya proporcionado un contexto pragmtico, o que diga que lo ha hecho, que lo conecta con el hablante(1). Pero aun en ese contexto, el hablante no es el autor, sino el autor (las comillas del como si), o mejor an el narrador-autor, uno de varios tipos posibles.

Adems, hay un tercer elemento demostrable, apodado apropiadamente por Wayne Booth, el autor implcito:

Al escribir, [el autor real] no crea simplemente un hombre en general, ideal, impersonal, sino una versin implcita de s mismo que es diferente de los autores implcitos que encontramos en las obras de otros hombres... Ya llamemos a este autor implcito un escriba oficial o adoptemos el trmino recientemente recuperado por Kathleen Tillotson el segundo ego del autor est claro que la imagen que el lector recibe de su presencia es uno de los efectos ms importantes del autor. Por muy impersonal que intente ser, su lector va a construir inevitablemente una imagen del escriba oficial.(2)

Es implcito, es decir, reconstruido por el lector a partir de la narracin. No es el narrador, sino ms bien el principio que invent al narrador, junto con todo lo dems en la narracin, que amonton las cartas de esta manera especial, hizo que estas cosas sucedieran a estos personajes en estas palabras o imgenes. A diferencia del narrador, el autor implcito no puede contarnos nada. l, o mejor dicho, ello no tiene voz, ni medios de comunicacin directos. Nos instruye silenciosamente, a travs del diseo general, con todas las voces, por todos los medios que ha escogido para ensearnos. Podemos entender con claridad la nocin de autor implcito si comparamos diferentes obras escritas por el mismo autor real pero presuponiendo diferentes autores implcitos. El ejemplo de Booth: el autor implcito de Jonathan Wild por deduccin est muy preocupado con los asuntos pblicos y con los efectos de la ambicin desenfrenada de los "grandes hombres" que consiguen el poder en el mundo, mientras que el autor implcito que nos saluda en la pgina uno de Amelia transmite ms bien un aire de solemnidad sentenciosa (3). El autor implcito de Joseph Andrews, por el contrario, nos parece gracioso y normalmente despreocupado, no solamente el narrador, sino que todo el diseo de Joseph Andrews funciona en un tono muy diferente al de Jonathan Wild o Amelia. Henry Fielding cre tres autores implcitos claramente distintos.

La diferencia es especialmente evidente en el caso del narrador no fidedigno (otra de las felices creaciones de Booth). Lo que hace a un narrador no fidedigno es que sus valores divergen notablemente de los del autor implcito, es decir, el resto de la narracin la norma de la obra entra en conflicto con la presentacin del narrador y empezamos a sospechar de su sinceridad o competencia para contar la versin verdadera. El narrador no fidedigno prcticamente se contradice con el autor implcito, de otro modo no sera aparente su condicin de no fidedigno.

El autor implcito establece las normas de la narracin, pero la insistencia de Booth en que stas son morales parece innecesaria. Las normas son cdigos culturales generales, cuya relevancia para la historia ya hemos considerado. El autor real puede asumir las normas que quiera a travs del autor implcito. Tiene tanto sentido acusar al Cline o al Montherlant reales de lo que el autor implcito hace que suceda en Journey to the End of the Night o Les Jeunes Filles como hacer reponsable al Conrad real de las actitudes reaccionarias del autor implcito de The Secret Agent o Under Western Eyes (o, en tal caso, a Dante por las ideas catlicas del autor implcito de La Divina Comedia). Realmente la fibra moral de uno no puede ser seducida por astutos autores implcitos. Nuestra aceptacin de su universo es esttica, no tica. Confundir al autor implcito, un principio estructural, con cierta figura histrica a la que podemos o no admirar moral, poltica o personalmente debilitara seriamente nuestro proyecto terico. (4)

Siempre hay un autor implcito, aunque en el sentido normal podra no haber un nico autor real: la narracin puede haber sido compuesta por un comit (las pelculas de Hollywood), por un grupo variado de gente a lo largo de un extenso perodo de tiempo (muchas baladas populares), por la generacin fortuita de nmeros de un ordenador, o lo que sea. (5)

El complemento del autor implcito es el lector implcito, no usted o yo en carne y hueso, sentados en nuestra sala de estar leyendo el libro, sino el pblico presupuesto por la narracin. Lo mismo que el autor implcito, el lector implcito siempre est presente. Y del mismo modo que puede o no haber un narrador, puede o no haber un narratario. (6) Puede materializarse como personaje en el mundo de la obra: por ejemplo, el que escucha a Marlow mientras revela la historia de Jim o Kurtz. O puede que no haya en absoluto una referencia explcita a l, aunque se sienta su presencia. En estos casos el autor deja bien clara la postura que se desea del pblico y debemos darle otra oportunidad si es que queremos continuar. El personaje narratario es solamente uno de los recursos por los que el autor implcito informa al lector real de cmo comportarse como lector implcito, de qu Weltanschauung debe adoptar. El personaje narratario suele aparecer en narraciones como las de Conrad cuya textura moral es especialmente compleja, en las que lo bueno no se distingue fielmente de lo malo. En las obras que no tienen narratarios explcitos, la postura del lector implcito slo puede inferirse en base a trminos morales y culturales ordinarios. Por eso The Killers de Hemingway no nos permite asumir que nosotros somos tambin miembros de la Banda; la historia no funcionara de otro modo. Por supuesto, en ltima instancia el lector real puede rechazar este papel que se le sugiere, los no creyentes no se hacen cristianos slo para leer El Infierno o Paradise Lost. Pero ese rechazo no contradice la aceptacin como si o imaginaria de la lectura implcita necesaria para la comprensin elemental de la obra.

Es tan necesario distinguir entre narratarios, lectores implcitos (elementos inmanentes a la narracin), y lectores reales (elementos extrnsecos y accidentales para la narracin) como entre narrador, autor implcito y autor real. El usted o querido lector al que se dirige el narrador de Tom Jones no es Seymour Chatman, ni tampoco el narrador es Henry Fielding. Cuando acepto el contrato de la ficcin aado otro ser: me convierto en lector implcito. Y lo mismo que el narrador puede o no aliarse con el autor implcito, el lector implcito facilitado por el lector real puede o no aliarse con un narratario. En Tom Jones o Tristam Shandy la alianza est muy prxima; en Les Liaisons dangereuses o Heart of Darkness la distancia es grande.

La situacin del narratario es paralela a la del narrador: abarca desde un individuo completamente caracterizado a nadie. De nuevo, la ausencia o el no estar indicado se pone entre comillas. De algn modo, todo cuento implica un oyente o un lector de la misma manera que implica a alguien que lo cuenta. Pero el autor puede, por diversas razones, no mencionar estos componentes e incluso hacer todo lo posible por indicar que no existen.

Ahora ya podemos hacer el diagrama de la situacin de toda la comunicacin narrativa de la manera siguiente:

Texto narrativo

Autor realAutor implcito(Narrador)(Narratario)Lector implcito

Lector real

El recuadro indica que slo el autor implcito y el lector implcito son inmanentes a la narracin, el narrador y el narratario son opcionales (entre parntesis). El autor real y el lector real estn fuera de la transaccin narrativa en s misma, aunque le son por supuesto indispensables en un sentido prctico esencial.

Notas(1) En Aesthetics (Nueva York, 1958), pg. 240. Cf. Walker Gibson, Authors, Speakers, Readers, Mock Readers, College English, 11 (1950), 265-269; y Katheen Fillotsen, The Tale and the Teller (Londres, 1959).

(2) Rhetoric of Fiction, pgs. 70-71 (versin espaola: La retrica de la ficcin, Barcelona, Bosch, 1974).

(3) Ib., pg. 72.

(4) Hay una discusin interesante de la cuestin en Susan Suleiman, Ideolgical Dissent from Works of Fiction; Toward a Rhetoric of the Romn thse, Neophilologus (Abril 1976), 162-177. Suleiman cree que el autor implcito, as como el narrador, puede ser no fidedigno y por eso podemos aceptar imaginariamente una narracin que rechazamos ideolgicamente.

(5) Christian Metz, Film Language, pg. 20.

(6) El trmino fue ideado, que yo sepa, por Gerald Prince, Notes Toward a Categorization of Fictional "Narratees", Genre, 4 (1971), 100-105. El lector asumido de Booth (157) es lo que llamo el lector implcito.

Chatman, Seymour. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine, cap.4. Taurus, Madrid, 1990

La representacin no narrada en general

El polo negativo de la presencia del narrador el polo de la mimesis pura est representado por narraciones que pretenden ser transcripciones directas de la conducta, del personaje. Por otra parte, en el polo positivo de la digesis pura, el narrador habla con su propia voz, usa el pronombre yo o algo parecido, hace interpretaciones, observaciones morales o generales, etc.

La narrativa no o mnimamente mediatizada no registra nada fuera del habla o pensamientos verbalizados de los personajes. Pruebas mnimas de una presencia narrativa o seales tales como pens o dijo pueden ser omitidas: a este efecto normalmente se le llama estilo libre. Pero aun si se emplean las seales, stas son puramente convencionales; es igual de fcil indicar el cambio de hablante usando prrafos separados.

Decir que slo se imita el habla o los pensamientos de los personajes no implica que la mimesis se d slo en su semntica subyacente. Mikhail Bakhtin, en una importante obra terica, demuestra que las citas tienen en realidad una doble funcin. Por una parte, como otros signos convencionales, estn orientadas hacia su significacin, lo mismo que si apareciesen en textos ordinarios como peridicos, libros de texto, etc. Por otra parte, son objetivizadas, entendidas no slo... desde el punto de vista de [su] objeto, [sino que] se convierten [ellas mismas] en objeto[s] igual de... caractersticos, tpicos, o pintorescos, es decir, que reflejan a los personajes. As que cada acto de habla o pensamiento de un personaje siempre presupone dos centros de habla y dos unidades de habla, aun cuando el autor implcito no admita un narrador. Una autoridad semntica fundamental, que requiere una comprensin puramente orientada al objeto el autor implcito existe en toda obra literaria, pero no siempre est representada por la palabra directa del autor. En cuanto al autor implcito

su intencin ajena no penetra dentro del [habla] objetivizada, la toma ms bien en conjunto y sin alterar su sentido o tono, la subordina a sus propias tareas. No le confiere (al habla) otro significado orientado al objeto. Es como si el [habla] no se diera cuenta de que se ha convertido en un objeto, es como una persona que va a lo suyo y no se da cuenta del hecho de que est siendo observada. (1)

Tericamente, un texto copiado es el caso ms bsico. El discurso pretende simplemente transmitir materiales ya escritos como cartas o el diario de un personaje. Luego viene el dilogo citado, que slo necesita que supongamos que alguien ha transcrito el habla de los personajes. Lo nico que se nos proporciona es la versin escrita de una grabacin sonora. Se presupone que se usa un taqugrafo. No podemos evitar sacar en consecuencia que alguien ha hecho la transcripcin, pero la convencin ignora este hecho y supone que la expresin es pura mimesis. Aun as, lgicamente hay una transformacin, de la modalidad oral a la del habla escrita.

Algo ms alejadas del polo objetivo puro estn las acciones sin palabras: movimientos del cuerpo y de otro tipo y procesos internos, pensamientos, sentimientos, impresiones de los sentidos. Entre los ltimos, hay la convencin de que lo que ocurre en la mente de un personaje puede ser copiado en palabras. Esto necesita un recurso ms complejo que un taqugrafo, alguien que lea los pensamientos, no slo los verbales, sino las percepciones, sensaciones y sentimientos inarticulados, y los ponga en forma lingstica.

En cuanto a las acciones fsicas externas, la narrativa, a diferencia del teatro, no puede imitar directamente los movimientos fsicos. Cuando un actor se sienta, imita con su cuerpo los movimientos del personaje. Es l y no el dramaturgo, el que da cuerpo al personaje. Sin embargo, en la narrativa verbal, Juan se dej caer en la silla o Juan se repantig nos dan una interpretacin, evidentemente la del narrador. Esto es lgicamente cierto aun cuando el trmino sea lo ms neutral posible: se sent en vez de se repantig. Se sent implica una descripcin neutral, es decir, que se han evitado otros trminos ms cargados. A eso tambin se le puede llamar interpretacin: Juan [simplemente] se sent; pero por convencin el uso de palabras neutrales para denotar acciones suele sugerir que se ha evitado conscientemente la intrusin del narrador. La simple descripcin de la accin fsica nos parece esencialmente no mediatizada, sin una interpretacin temtica explcita. El lector debe inferir un argumento a travs del simple relato de la conducta puramente exterior. Los verbos de The Killers de Hemingway, un ejemplo estndar del reportaje puro, expresan slo acciones claramente visibles, evitando por todos los medios la ms mnima insinuacin de conducta interior: Nick subi por la calle al lado de los rales del tranva y en la prxima farola torci hacia una calle lateral, o Nick subi por la oscura calle hasta la esquina de la farola, y luego sigui a lo largo de los rales del tranva hasta el restaurante de Henry, u Ole Andreson no dijo nada. Siempre tenemos que imaginarnos lo que estn pensando Nick u Ole.

Adems, suelen evitarse frases que describen independientemente el escenario por s mismo. La historia de Hemingway menciona los rales del tranva y la farola solamente porque enmarcan las acciones de Nick: son indicadores espaciales de sus movimientos. Se mencionan escasamente y deliberadamente, ocultos en la sintaxis, nunca son como dice Barthes sobre las descripciones de Rouen hechas por Flaubert gloriosamente irrelevantes para la trama, nunca descripciones establecidas.

En otro estilo narrativo impersonal, el de ciertas nouveaux romans, la descripcin es muy frecuente y de hecho llega a ser predominante. Jean Ricardou (2) ha mostrado que en algunas de estas novelas, la escritura parece sustituir al autor (o autor implcito) convirtindose en autnoma, o en sus propias palabras, escriptural (comparar con la idea de las narraciones escriptibles de Barthes). En vez de empezar con una idea previa y ponerla luego en palabras, la convencin es que la pluma cuenta por s sola las particularidades de las cosas. Las cosas relatadas de esta manera tan fija no tienen ninguna significacin humana, llegan a estar meramente en funcin de la escritura y no viceversa. Drame de Philippe Sollers se concentra en el color rojo, L'Observatoire de Cannes de Ricardou va de tringulo en tringulo, y lo mismo con otras obras de Claude Mauriac, Alain Robbe-Grillet, Claude Ollier y otros.

Notas(1) Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky's Poetics, trad, R.W. Rotsel (Ann Arbor, 1973), pgs. 154, 155, 156. He puesto habla en vez de palabra, que emplea el traductor, porque la encuentro innecesariamente metaffica para los intereses de Bakhtin.

(2) Jean Ricardou, Problmes du nouveau roman (Pars, 1967), cap. 2.

Chatman, Seymour. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine, cap.4. Taurus, Madrid, 1990.

El punto de vista

InformacinVer

ocularizacin

Or

auricularizacin

Saber

focalizacin

1. Ocularizacin: identificacin primaria con la cmara y la imagen vista por los ojos de un personaje (lo que se ve). El punto de vista en el cine, a diferencia de lo que ocurre en literatura, tiene un primer sentido no metafrico, es un punto de vista ptico, el lugar de emplazamiento de la cmara desde el que se mira.

1.1 Ocularizacin interna: la imagen est anclada a la mirada de una instancia diegtica (imagen subjetiva).

a. Ocularizacin interna primaria: descubre la materialidad de un cuerpo o la presencia de un ojo que permite identificar un personaje ausente de la imagen. La cmara ocupa el lugar de los ojos del personaje. Ej: plano de visin borrosa o doble (borracho), una escena vista a travs de una cerradura (espa), imgenes temblorosas de un personaje que corre, visin a travs de unos prismticos o de un microscopio.

b. Ocularizacin interna secundaria: la subjetividad de una imagen est construida por el montaje, los raccords (plano-contraplano) o por lo verbal, en definitiva, por una contextualizacin: toda imagen que conecte con la mirada de un personaje y que quede as anclada en su subjetividad. Lo mostrado refiere a un personaje por medio del montaje, la continuidad o las palabras.

1.2 Ocularizacin cero: la imagen puede estar atribuida a una instancia externa al mundo representado (externa a la digesis). No hay relacin entre lo que la cmara muestra y lo que ve el personaje. Se puede producir una falsa ocularizacin interna cuando lo visto parece en un primer momento corresponder a un personaje y despus vemos que esto es imposible (inicio de Ciudadano Kane , o el traveling en Sed de mal de Wells).

El valor cognitivo de la ocularizacin puede depender de las acciones puestas en escena, del decorado, o de la voz en off . Lo percibido contribuye a construir un cierto saber diegtico y, por ende, una parte de la focalizacin se deduce de la ocularizacin.

Una pelcula puede mostrar lo que ve un personaje y decir lo que piensa. El doble relato no se puede entender sin analizar simultneamente las informaciones visuales y auditivas.

2. Auricularizacin: expresa la relacin entre informacin auditiva y los personajes.

2.1 Auricularizacin interna primaria: la deformacin de los sonidos remite a la escucha subjetiva de un personaje (p. e., un personaje sumergido en el agua). No tenemos seales que enseen que es el personaje el que escucha; las deformaciones de sonido construyen una escucha particular que el espectador identifica con posterioridad (deformacin de sonidos, supresin de sonidos).

2.2 Auricularizacin interna secundaria: filtra sonidos a travs de un personaje gracias al montaje, o a la propia representacin visual. Ej: un personaje se tapa los odos y deja de orse el sonido ambiente. Al igual que la ocularizacin interna secundaria se produce cuando percibimos el sonido en un secuencia posterior a la en que aparece el personaje. Ya en el cine mudo existe este tipo de auricularizacin: las campanas del reloj que dan las doce y que omos cuando las indica la mirada del personaje en una secuencia anterior en Nosferatu .

2.3 Auricularizacin cero: la intensidad del sonido se ajusta a la distancia aparente de los personajes (el sentido no est filtrado por ningn personaje).

3. Focalizacin: punto de vista cognitivo (a veces no se deduce de la imagen o el sonido). Corresponde al campo del saber (no del ver). A diferencia de lo que ocurre en la teora de Genette, donde la focalizacin y la ocularizacin van juntas por razones de soporte, en la focalizacin cinematogrfica la cantidad de conocimiento se mide en la relacin del conocimiento del personaje y del espectador (no del personaje y del narrador).

3.1 Focalizacin interna (sorpresa): el espectador sabe lo mismo que el personaje. Por lo tanto, existe focalizacin interna cuando el relato est restringido a lo que pueda saber el personaje. Supone que se viven los acontecimientos como los vive el personaje y que hemos sido admitidos para entrar en su cabeza. Implica que el personaje est presente en todas las secuencias o que diga cmo sabe lo que no ha presenciado (por no vivido). No implica que compartamos su mirada (como en literatura) sino al contrario pues si la compartimos (ocularizacin interna primaria) nos quedamos sin saber, sin conocer su apariencia o su identidad, en cuyo caso sabremos menos que el personaje. Procedimientos: voz en off, cmara subjetiva, sobreimpresiones, fundidos encadenados que dan paso a imgenes de evocacin o a imgenes onricas. Puede estar asociada a la ocularizacin cero o a la interna. Se encuentra con facilidad en pelculas que narran una investigacin, pues nos permite dilucidar los acontecimientos de manera progresiva, al mismo tiempo que lo hace el personaje.

3.2 Focalizacin externa (enigma): el espectador sabe menos que el personaje. El hecho de ignorar los pensamientos de un personaje (que no se deducen de la accin) implica una falta de conocimiento sobre dicho personaje o sobre las acciones que ejecuta. O cuando la disparidad perceptiva entre espectador y personaje manifestada en la imagen, el sonido o la puesta en escena implica una desproporcin cognitiva respecto a la historia y/o a las funciones narrativas en contra del espectador. No hay descripcin del personaje y muchas veces no sabemos quin es. Para que una focalizacin sea externa esa disparidad informativa debe producir efectos narrativos, como excitar la curiosidad del espectador, como ocurre en el cine basado en un enigma. La focalizacin externa necesita de una aclaracin final que la explique (el enigma y su irresolucin tambin pueden pertenecer a una ocularizacin interna secundaria).

3.3 Focalizacin espectatorial (suspense): supone que el saber del espectador supera al del personaje. Se produce cuando la puesta en escena y la profundidad de campo permiten ver al espectador acciones importantes que ignoran los personajes al no verlos. Para que el personaje sepa lo mismo que el espectador tiene que estar presente en determinadas escenas. Suele ser la base del suspense policaco.

La focalizacin no se deduce de lo que el narrador (explcito o no) debe supuestamente conocer, sino de la posicin que adopta en relacin con el protagonista cuya historia relata.

Andr Gaudreault / Fraois Jost: El relato cinematogrfico, cap. 6.Tiempo de la historia/Pseudotiempo del discurso en la Literatura

1. ORDEN1. Relato de secuencia lineal: los acontecimientos se suceden en el mismo orden cronolgico en la historia y en el discurso. 2. Relato de secuencia no-lineal (anacrnico): el orden no es el mismo para la historia y el discurso.

Existen dos tipos de anacronas: a. Analepsis (retrospeccin): toda evocacin de un acontecimiento anterior al punto de la historia en el que nos encontramos. b. Prolepsis (anticipacin): toda maniobra narrativa que consista en contar o evocar un acontecimiento posterior al punto de la historia en el que nos encontramos. No debe confundirse con el satlite anticipador ni con la elipsis (que no es una anacrona sino una aceleracin del relato).

Las anacronas: Tienen alcance (distancia): distancia temporal desde el ahora al tiempo anterior o posterior al que se hace referencia; y amplitud (duracin): el periodo temporal que abarca la anacrona.

Pueden ser externas: completan el relato primero, aclaran o dan antecedentes (son heterodiegticas pues son relativas a una lnea de la historia diferente del relato primero); internas: son homodiegticas pues son relativas al contenido diegtico del relato primero (corren el riesgo de redundancia o colisin); o mixtas: son relativas tanto al contenido diegtico del relato como al heterodiegtico.

Silepsis: ruptura de la continuidad temporal del relato con un inserto de carcter acrnico (fragmento del discurso que no posee una relacin cronolgica con la historia). No permite ninguna relacin cronolgica entre la historia y el discurso.

2. DURACINTipos de duracin:

1. Escena: la duracin de la historia y del discurso coinciden. 2. Sumario: la duracin del discurso es menor que los hechos que se relatan. 3. Pausa: el tiempo de la historia se detiene a favor del tiempo del discurso. 4. Elipsis: el discurso omite parte de la duracin de la historia.

3. FRECUENCIARelacin entre el nmero de veces que un acontecimiento es presentado por el discurso y el nmero de veces que supuestamente ha sucedido en la historia.

1. Relato singulativo: cuenta los hechos el mismo nmero de veces que han sucedido en la historia (una vez: singulativo; varias veces: mliple y singulativo).

2. Relato repetitivo: cuenta n veces en el discurso un suceso que ha ocurrido una vez en la historia.

3. Relato iterativo: cuenta una vez un hecho que ha sucedido n veces en la historia (una nica representacin discursiva de varios momentos de la historia).

Figuras III. Grard Genette.

Tiempo de la historia/Tiempo del discurso en el Cine

1. ORDENEn la historia, los hechos suceden bien sea simultneamente (el acontecimiento 1 sucede mientras el 2 est sucediendo), o sucesivamente (el acontecimiento 2 sucede despus del acontecimiento 1). Ahora bien, es obvio que los acontecimientos de la historia se pueden desplegar en el argumento de una forma cualquiera. Esto produce cuatro posibilidades generales (cada una de las cuales puede ejemplificarse mediante diversas opciones estilsticas):

HISTORIAARGUMENTO

Acontecimientos simultneospresentacin simultnea

Acontecimientos sucesivospresentacin simultnea

Acontecimientos simultneospresentacin sucesiva

Acontecimientos sucesivospresentacin sucesiva

Tipos de anacronas:

1. Flashback: representa acontecimientos en el argumento en un punto ms tardo que aquel en el que ocurre en la historia.

2. Flashforward: representa acontecimientos en el argumento en un punto anterior a aquel en el que ocurre en la historia.

Las anacronas pueden ser: internas (homodiegticas) o externas (heterodiegticas).

2. DURACINTenemos tres variables:

1. La duracin de la historia es el tiempo que el observador presume que requiere la accin: una dcada o un da, horas o das, semanas o siglos.

2. La duracin del argumento consiste en los espacios de tiempo que la pelcula dramatiza, representa. De los diez aos de accin histrica presumidos, el argumento dramatiza slo unos meses o una semanas.

3. La duracin de pantalla o tiempo de proyeccin. La duracin de la historia puede durar diez aos, el argumento puede ir de marzo a mayo del ltimo ao, pero la pelcula puede presentar estas duraciones en un intervalo de tiempo de dos horas.

1. Equivalencia : la duracin de la historia es igual a la duracin del argumento y a duracin de proyeccin.

2. Reduccin : la duracin de la historia se narra de forma abreviada o resumida.

1. Elipsis : la duracin de la historia es mayor que la duracin del argumento, que a su vez es igual a la duracin de proyeccin. Una discontinuidad en el argumento marca una parte de la duracin de la historia omitida.

2. Compresin : la duracin de la historia es igual a la duracin del argumento y ambas son mayores que la duracin de proyeccin. No hay discontinuidad en el argumento, pero la duracin en pantalla condensa la duracin de argumento e historia.

3. Expansin : la duracin de la historia se narra aumentada.

1. Insercin : la duracin de la historia es menor que la del argumento, que a su vez es igual a la duracin de proyeccin. Una discontinuidad en el argumento marca el material aadido.

2. Dilacin : la duracin de la historia es igual a la del argumento, y ambas son menores que la duracin de proyeccin. No hay discontinuidad en el argumento, pero la duracin en pantalla extiende la duracin de argumento e historia.

3. FRECUENCIAEl observador supone que los acontecimientos de la historia son sucesos nicos, pero cada uno puede representarse en el argumento un indefinido nmero de veces. Por conveniencia, digamos que el argumento puede representar un acontecimiento de la historia una vez (1), ms de una vez (1+), o ninguna (0). Utilizando la distincin relaro/representacin [S. Chatman], llegamos a nueve posibilidades de representacin de la frecuencia en el argumento.

N. de veces que el acontecimientode la historia es:ABCDEFGHI

Relatado0001111+1+1+

Representado011+011+011+

La narracin en el cine de ficcin. David Bordwell.

Del lugar al espacio

Pocos de los conceptos que se derivan de la teora de los textos narrativos son evidentes por s mismos, e incluso se han mantenido tan vagos como el concepto espacio. Slo se le han dedicado unas cuantas publicaciones tericas.

Lugar y espacioEn el captulo I, apartado 5, coment el lugar como elemento de la fbula. All el trmino se refera a la posicin geogrfica en la que se situaba a los actores, y en la que tenan lugar los acontecimientos. Los contrastes entre localizaciones y las fronteras en ellos se consideraban medios fundamentales para aclarar el significado de la fbula, e incluso para determinarlo. En principio los lugares se pueden situar, del mismo modo que se puede indicar en un mapa la situacin geogrfica de una ciudad o un ro. El concepto de lugar se relaciona con la forma fsica, medible matemticamente, de las dimensiones espaciales. Por supuesto slo en la ficcin; esos lugares no existen verdaderamente tal como lo hacen en la realidad. Pero nuestras facultades imaginativas piden su inclusin en la fbula.

La historia se determina por la forma en que se presenta la fbula. Durante este proceso se vinculan los lugares a ciertos puntos de percepcin. Estos lugares, contemplados en relacin con su percepcin reciben el nombre de espacio. El punto de percepcin puede ser un personaje, que se sita en un espacio. Lo observa y reacciona ante l. Un punto de percepcin annimo puede tambin dominar la presentacin de ciertos lugares. Esta distincin puede dar lugar a una tipologa de la presentacin espacial. En la investigacin del espacio narrativo es importante examinar qu aspectos del espacio se pueden presentar.

Aspectos espacialesHay tres sentidos con especial implicacin en la percepcin del espacio: vista, odo, y tacto. Todos ellos pueden provocar la presentacin de un espacio en la historia. Las formas, los colores y los volmenes se suelen percibir visualmente, siempre desde una perspectiva concreta. Los sonidos pueden contribuir, aunque en menor medida, a la presentacin del espacio. Si un personaje oye un murmullo bajo, estar probablemente todava a cierta distancia de los hablantes. Si puede entender palabra por palabra lo que se dice, entonces est situado mucho ms cerca, por ejemplo en la misma habitacin o tras una fina pantalla. Un reloj de campanario sonando a lo lejos aumentar el espacio; el cual se percibe de repente susurrando cosas en la proximidad del que susurra. En tercer lugar, est el tacto. Las percepciones tctiles no suelen tener mucho significado espacial. El tacto indica contigidad. Si un personaje siente paredes en todas las direcciones estar probablemente encerrado en un espacio pequeo. La percepcin tctil se usa a menudo en una historia para indicar el material, la sustancia de los objetos.

Con la ayuda de estos tres sentidos cabe sugerir dos tipos de relaciones entre personajes y espacio. El espacio en que se sita el personaje, o en el que no est situado exactamente se suele considerar como marco. Tambin se puede indicar la forma en que se llena ese espacio. Un personaje se puede situar en un espacio que experimente como seguro, mientras que antes, fuera de ese espacio, se senta inseguro.

a) Durante horas vagabunde a lo largo del bosque oscuro. De repente, vio una luz. Se apresur hacia la casa y llam a la puerta. Con un suspiro aliviado cerr tras s unos momentos despus.

Tanto el espacio interior como el exterior operan como marcos en este ejemplo. Su oposicin otorga el significado a los dos espacios. Tambin se puede considerar inseguro un espacio interior, pero con un significado algo distinto. El espacio interior se puede contemplar, por ejemplo, como encierro, mientras que el espacio exterior significara la liberacin y, por consiguiente, la seguridad.

b) Con un suspiro aliviado dej, finalmente, la puerta detrs. Libre por fin!

En ambos ejemplos el marco ostenta una funcin altamente simblica. Por supuesto que ste no tiene por qu ser el caso.

El relleno de un espacio viene determinado por los objetos que cabe encontrar en l. Los objetos tienen un rango especial. Determinan el efecto espacial de la habitacin por su forma, medida y colores. Una habitacin atestada parece ms pequea; una habitacin vaca, ms grande de lo que realmente es. La forma en que se ordenan los objetos en un espacio, la configuracin de los objetos, puede tambin tener una influencia en la percepcin de ese espacio. En una historia a veces se presentan los objetos, o el objeto en detalle. En otras historias cabe presentar el espacio de forma vaga e implcita.

Contenido y funcinEl contenido semntico de los aspectos espaciales se puede elaborar de la misma forma que el de un personaje. Tambin ahora nos encontramos con una combinacin preliminar de determinacin, repeticin, acumulacin, transformacin y de las relaciones entre diversos espacios.

La determinacin se logra de nuevo sobre la base del marco de referencia del lector. Cuando cierto acontecimiento se site en Dubln, significar algo distinto para el lector que conoce bien la ciudad que para el que slo sepa que Dubln es una gran urbe. La atmsfera opresiva de una vivienda en uno de los barrios pobres de Dubln se presenta de forma bastante detallada en El retrato de un artista adolescente de Joyce. Los que ya conozcan esa atmsfera sern capaces de visualizarla mucho ms inmediatamente, y a ellos las acotaciones en la cocina y el saln les evocarn una imagen mucho ms precisa.

La determinacin funciona aqu tambin sobre la base de una aplicacin general de caractersticas. Una capital tiene cierto nmero de rasgos comunes a toda gran ciudad. Esto tambin es aplicable al campo, a una aldea, a una calle, a una casa y a toda categora general. Cuanto ms exacta la presentacin de un espacio, mayor ser la cantidad de cualidades especficas que se aaden a las generales, las cuales se van haciendo cada vez menos dominantes. Pero las caractersticas generales nunca dejan de operar. Slo es posible crear una imagen por medio de caractersticas generales.

Los espacios pueden funcionar de dos formas en una historia. Por un lado slo marco, lugar de accin. En esta capacidad una presentacin ms o menos detallada conducir a un cuadro ms o menos concreto del espacio. El espacio puede tambin permanecer por completo en un segundo plano. En muchos casos, sin embargo, se tematiza, se convierte en objeto de presentacin por s mismo. El espacio pasa entonces a ser un lugar de actuacin y no el lugar de la accin. Influencia a la fbula y sta se subordina a la presentacin del espacio.

El hecho de que esto est sucediendo aqu es tan importante como el cmo es aqu, el cual permite que sucedan esos acontecimientos. En ambos, en los que estn implicadas tanto el espacio marco como el tematizado, el espacio puede operar de forma estable o dinmica. Un espacio consiste en un marco fijo, est o no tematizado, dentro del cual tienen lugar los acontecimientos. Un espacio de funcionamiento dinmico es un factor que permite el movimiento de personajes. Los personajes caminan, y por ello precisan un sendero. Viajan y, por consiguiente, necesitan un gran espacio, pases, mares, aire. El hroe de un cuento infantil tiene que atravesar un bosque oscuro para demostrar su valor. As que hay un bosque. El espacio no se presenta como marco fijo, sino como zona de paso susceptible de grandes variaciones. Desde un tren veloz, el pasajero no ve los rboles por separado sino como si fueran una larga masa. El espacio se indica, precisamente por esta causa, como espacio en el que se mueve el viajero.

El movimiento puede constituir una transicin de un espacio a otro. A menudo un espacio ser opuesto al otro. Una persona viaja, por ejemplo, de un espacio negativo a uno positivo. El espacio no tiene por qu ser la meta de ese movimiento. Puede tener un objetivo distinto en el que represente un interludio de importancia variable entre la partida y la llegada, con mayores o menores facilidades de paso.

El personaje que se mueve hacia una meta no tiene por qu llegar a otro espacio. En muchas historias de viajes, el movimiento es una meta en s mismo. Se espera que resulte en un cambio, liberacin, introspeccin, sabidura o conocimiento.

Si falta incluso un objetivo experimental, siquiera implcito, el movimiento, por completo sin meta, puede operar como simple presentacin del espacio. El movimiento puede ser circular, el personaje vuelve a su punto de partida. De esta forma se presenta el espacio como laberinto, como inseguridad, como encierro.

Relaciones con otros elementosLas relaciones entre los diversos elementos en el nivel de la historia surgen a causa de la forma en que se combinan y presentan. Las relaciones entre espacio y acontecimiento se aclaran si pensamos en combinaciones conocidas y estereotipadas: declaraciones de amor a la luz de la luna en una terraza, en sueos de alto vuelo en una taberna, apariciones fantasmales entre ruinas, alborotos en bares. En gran parte de la literatura medieval, las escenas de amor tienen lugar en un espacio concreto, adecuado a la ocasin, el llamado locus amoenus, que consiste en un valle, un rbol y un arroyo cantarn. Una combinacin prefijada como sta se denomina topos. En la literatura de periodos posteriores tambin se dan ciertas combinaciones, a veces caractersticas de un escritor, a veces de movimientos, a veces incluso de una sola novela. Tambin se pueden desmontar las esperanzas de que un espacio claramente sealado funcione de marco de un acontecimiento ad hoc.

El lugar ms obvio para buscar ejemplos de las relaciones entre espacio y personaje parece ser la novela naturalista, puesto que tienen la pretensin de describir la influencia del ambiente en el hombre. El alojamiento de una persona est conectado especialmente con su carcter, su forma de vida y sus posibilidades. En este sentido, El retrato de un artista adolescente se podra considerar tambin naturalista. Stephen Dedalus es un producto obvio de unas circunstancias muy humildes. Su forma de vida, su magra dieta, su rascarse incesante contra las pulgas, la constante mudanza hacia barrios cada vez ms marginales, entran en total correspondencia con el espacio en que vive. La posicin espacial en la que se sitan los personajes en cierto momento suele tener influencia en sus estados de nimo. Un espacio elevado causa a veces una elevacin del espritu de forma que el personaje se exalta (Stendhal). Un espacio elevado en el que el personaje no est, pero hacia el que mira o con el que se enfrenta de alguna forma, lo puede deprimir por su propia inaccesibilidad (Kafka, El Castillo).

La relacin entre tiempo y espacio es de importancia para el ritmo. Cuando un espacio se presenta extensamente, es inevitable una interrupcin de la secuencia temporal, a menos que la percepcin del espacio sea gradual (en el tiempo) y pueda, por lo tanto, considerarse un acontecimiento. Cuando un personaje entra en una iglesia para verla y el interior de la iglesia se presenta durante su visita, no habr interrupcin. Las indicaciones espaciales son siempre durativas: (un caso extremo de iteracin). Al fin y al cabo un objeto permanente estar implicado siempre. En este sentido tambin la cronologa se interrumpe siempre con las indicaciones espaciales. Adems, la informacin referida al espacio se repite a menudo para hacer hincapi en la estabilidad del marco, en tanto que opuesto a la naturaleza transitoria de los acontecimientos que suceden dentro de l. Todas estas relaciones tiempo-espacio pertenecen a las categora comentadas en los apartados 2 y 3.

InformacinFinalmente unas pocas palabras sobre la forma en que se da la informacin referente al espacio. Como he dicho antes, el espacio es necesario tambin implcitamente en toda actividad que lleva a cabo un personaje. Si va en bicicleta sabemos que es en el exterior y en un camino o en una carretera. Sabemos que duerme en una cama. De hecho si la informacin que se aade es que duerme profundamente, podremos suponer que la cama es caliente y cmoda.

Hay diversas formas de presentar explcitamente la informacin sobre el espacio. A veces una indicacin muy breve sobre los detalles es suficiente.

c) En casa, Juan deja en el suelo la bolsa de la compra, con un suspiro.d) Tan pronto como hubo cerrado la puerta, Juan dej la bolsa de la compra debajo del perchero.

En c) la indicacin del espacio es mnima, slo sabemos que Juan est de vuelta en su casa. Las presentaciones anteriores de esa casa determinarn si somos capaces de visualizar de forma ms o menos detallada cmo es el espacio en que est situado. En d) sabemos ms, incluso aunque la indicacin sea bastante breve. Sabemos que est en el saln y que no ha seguido, por ejemplo, directamente hasta la cocina, as que debi entrar por la puerta principal.

Cuando se dediquen secciones independientes de la narracin a presentar informacin sobre el espacio por s solo, nos referiremos a descripciones. El espacio no se indica entonces de pasada, sino que es un objeto explcito de presentacin.

e) Cruc el descansillo y entr en la habitacin que ella me indic. Tambin en esa habitacin la luz estaba completamente excluida, y tena un olor rancio y opresivo. Haban encendido un fuego en el hmedo y anticuado hogar que estaba ms dispuesto a apagarse que a avivarse, y el humo obstinado que flotaba en la habitacin pareca ms fro que un aire escasamente ms plido como nuestra niebla en los pantanos. Algunas ramas glidas sobre la chimenea iluminaban levemente la habitacin: o, sera ms expresivo decir, turbaban levemente a la oscuridad. Era espaciosa y yo dira que en tiempos bella, pero todo lo all visible estaba cubierto de polvo y moho, y se caa a trozos. El objeto ms sobresaliente era una gran mesa cubierta con un mantel, como si se hubiera estado preparando una fiesta cuando la casa y los relojes se pararon a una. Haba una especie de centro en medio del mantel; lo rodeaban tal cantidad de telaraas que su forma era indeterminable; y cuando mir a la extensin de la que recuerdo haberlo visto crecer, como un hongo negro, vi araas de patas moteadas y cuerpos manchados que entraban y salan corriendo en l como en su casa, como si algn acontecimiento de la mayor importancia pblica hubiese llegado a odos de la comunidad de las araas.

(Charles Dickens, Grandes esperanzas.)

Esta descripcin se vincula a la percepcin del personaje: su detallismo est motivado por el hecho de que el personaje entra en ese espacio por primera vez. Por consiguiente, el muchacho es curioso y absorbe todos los detalles. Al mismo tiempo, emite un juicio, el cual se anuncia en la segunda frase. Estos aspectos de la descripcin, el punto de percepcin, la motivacin y la relacin entre percepciones y opiniones se comentarn en el apartado 7 de este captulo. De momento slo es importante sealar que, en un fragmento as, el espacio se presenta explcitamente como elemento independiente. En algunas novelas realistas, se ejecutan descripciones muy precisas del espacio. Es de importancia que los aspectos realistas de esas descripciones estn claramente a la vista: el espacio debe parecerse al mundo real, de forma que los acontecimientos que en l se siten sean tambin plausibles.

Finalmente, se puede indicar explcitamente un espacio, no porque tenga lugar en l una accin, sino porque se ejecuta una accin con l. Una expresin del tipo de se top con una pared pertenece a esta categora de indicaciones. La gente se topa con paredes, literal y figuradamente, si un espacio es demasiado pequeo, reducido. Otros ejemplos son: escalar una tapia, escaparse de la crcel, encerrar a alguien, esconder algo, hacer un camino a travs de la jungla, subir al cielo, ir al infierno. El efecto de la informacin sobre el espacio no se determina slo por la forma en que se comunica. La distancia desde la que se presenta puede tambin afectar a la imagen que surja. Si un espacio se presenta desde lejos, se le suele dar una mirada global, sin detalles.

A la inversa, un espacio que se presenta desde cerca se describir de forma detallada, pero faltar la visin global.

Tanto la imagen de un personaje como la de un espacio ofrecidos al lector se determinan en ltima instancia por la forma en que se ven. La pregunta, quin ve?, debe por lo tanto ser el ltimo aspecto a discutir.

Mieke Bal: Teora de la narrativa, cap. 6.

Espacio representado y espacio no mostrado

En un primer momento, el dispositivo de produccin de un relato flmico implica al menos dos espacios, cada uno de los cuales, de un modo totalmente simtrico, repercute en el dispositivo de consumo del relato. Por un lado, en cuanto a la produccin, el espacio proflmico es proflmico todo lo que se ha hallado ante la cmara y ha impresionado la pelcula (Souriau, 1953:8) que es el campo, delimitado por el encuadre de la cmara, con su corolario, el espacio de rodaje (el espacio del que filma), necesariamente contiguo al primero. Por otra parte, en cuanto al consumo, ese lugar de inscripcin del significante visual que es la superficie de la pantalla, y su corolario, el espacio del espectador, la sala de cine. As pues, el mecanismo de base del dispositivo cinematogrfico posibilita una especie de teletransportacin espacial, dado que permite devolver un espacio meramente ausente al presente de un espacio ocupado por un conjunto de espectadores.

En la poca del nacimiento del cine, ese poder de teletransportacin desempe un papel nada despreciable en su popularizacin. De ah el gran atractivo del exotismo, que por lo dems iniciaron los hermanos Lumire, en las producciones del momento. Como es sabido, a partir del primer ao de explotacin de su invento, los famosos hermanos se apresuraron a mandar operadores por todo el globo, con la misin de filmar distintos espacios extranjeros para llevarlos a Francia, transportarlos al espacio del espectador francs y drselos a consumir. De modo que el cinematgrafo estaba destinado a re-presentar (hacer presente por segunda vez) a los espectadores un espacio que, en un primer momento, se haba presentado ante el aparato y que ellos descubran, sin haberlo visto jams.

Los hermanos Lumire no sospechaban que su invencin iba a contribuir al desarrollo de un arte narrativo mediante el cual el espacio no representado, el espacio no mostrado, en muchos casos iba a tener una importancia casi tan grande como el espacio representado. Como dijo Jacques Aumont (1989:33): En la visin de Lumire, la mirada se pasea, se pierde y se disuelve; en pocas palabras, se despliega dentro de un campo. Tanto es as que se reprime la salida inopinada del campo de cualquier personaje que interprete: por eso el jardinero de L'Arroseur arros no se molesta en correr tras el bromista en cuanto ste sale fuera del campo. Dada la inmovilidad de la cmara, que an no haba aprendido a desplazarse, se era el nico espacio en que el jardinero poda reprender al joven ante la mirada de los espectadores.

Si partimos del principio de que encuadrar es, a la vez, admitir en el campo y descartar en el fuera de campo (Gardies, 1981:79) no es sorprendente que, histricamente, el fuera de campo diegtico haya tenido que cumplir con tanta rapidez una funcin cuando menos crucial. Campo y fuera de campo, espacio presente y espacio ausente. Ms an: espacio representado y espacio no mostrado. Por una parte, un espacio relativamente simple, constituido por todo lo que el ojo ve en la pantalla (Burch, 1969:30); por otra, un espacio que suscita una serie de cuestiones por su misma ausencia. Nol Burch ha planteado el problema con mucho acierto:

El espacio fuera-de-campo [...] se divide en seis segmentos: los confines inmediatos de los cuatro primeros segmentos quedan determinados por los cuatro ngulos del encuadre: son proyecciones imaginarias dentro del espacio ambiente de las cuatro caras de una pirmide (aunque esto sea evidentemente una simplificacin). El quinto segmento no puede definirse con la misma (falsa) precisin geomtrica, y a pesar de ello nadie objetar la existencia de un espacio fuera-de-campo detrs de la cmara, distinto de los segmentos de espacio que rodean el cuadro, a pesar de que los personajes suelen acceder a l pasando justo a la derecha o a la izquierda de la cmara. Finalmente, el sexto segmento comprende todo lo que se halla detrs del decorado (o detrs de un elemento del decorado): se accede a l saliendo por una puerta, volviendo la esquina de una calle, escondindose detrs de una columna... o detrs de otro personaje. En el lmite extremo, dicho segmento de espacio se halla detrs del horizonte.

Hay que destacar, pues, esos cuatro segmentos resultantes de la naturaleza plana del significante visual flmico, y que, en principio, se hallan todos dentro del mismo lado de la valla, es decir, del lado del enunciado. Todo lo que accede al campo se convierte en un elemento proflmico y, normalmente, es recuperable en el plano diegtico: se supone que lo que sucede realmente ante la cmara pertenece al universo del relato que la pelcula me est mostrando (y ste no es el caso, por ejemplo, del desafortunado micrfono que entra por accidente en el cuadro...). Lo mismo, y ms evidente an, prevalece para el sexto segmento, segn Burch, que comprende todo lo que se halla detrs del decorado (o detrs de un elemento del decorado). Ejemplo de ello lo constituye, en Vrtigo, el pasaje en que Madeleine pasa por detrs de una secuoya y desaparece del campo de visin de Scottie y del espectador. De este modo, ambos se ven subrepticiamente inclinados a pensar que la herona ha desaparecido completamente del decorado, que ha desaparecido en la naturaleza. Sin embargo, tanto al personaje como al espectador los han situado tras una pista falsa (tal como le gustaba hacer a Hitchcock). Hela aqu, ahora nos la muestran: estaba pegada a ese rbol, que la ocultaba momentneamente, en esa porcin diegtica del espacio situada al otro lado de la secuoya.

El quinto segmento del espacio fuera-de-campo definido por Burch es de una naturaleza totalmente distinta: se sita de pronto del lado de la enunciacin, no del enunciado. Es, tal como lo defini Andr Gardies de un modo ms narratolgico (1981:80), el fuera-de-campo real del rodaje como lugar de origen del discurso, ese fuera-de-campo que los autores de Esttica del cine sugieren llamar fuera de encuadre, segn Eisenstein, puesto que el trmino ofrece el inters de referir directamente al cuadro, es decir, de pronto, a un artefacto de la produccin del filme, y no al campo, que, por su parte, ya est plenamente integrado en la ilusin (Aumont y otros, 1983:19). Este quinto segmento slo nos interesa en la medida en que representa el espacio en el que se mantienen los distintos elementos que intervienen en la produccin de una pelcula, y que figura, precisamente por ello, como el lugar a partir del cual se habla en el cine, a partir del cual se habla cine.

Con todo, en el cine existe an otro espacio fuera de campo que est directamente bajo el sombrero de copa del gran imaginador. Se trata de ese espacio difcilmente localizable [...] que emana del sonido, particularmente en forma de msica o de comentario de la voz en off, y que permanece como relativamente paradjico, dado que desvela a la vez el enunciado mediante las informaciones especficas que vehicula y la enunciacin en la medida en que estas informaciones emanan de un lugar que no es el de la propia digesis (Gardies, 1981:80). En los captulos 2 y 3 hemos visto el importante uso que los cineastas hacen de esos narradores explcitos e implcitos que se intercalan en los filmes para recitar, narrar segmentos del relato cinematogrfico en su conjunto. Si esos narradores hablan desde un lugar que es plenamente diegtico (incluso cuando acompaa las imgenes de los desayunos de Kane, la voz de Leland proviene siempre de ese lugar diegtico que es el asilo de ancianos en el que se halla), se no es el caso de los narradores en voz over que, como si estuvieran encarnando al gran imaginador, se dirigen al espectador a partir de no sabemos muy bien dnde. Como el narrador de Jules y Jim, quien, como un autntico narrador Dios, comenta, desde un lugar no especificado, la accin que transcurre ante nuestros ojos. Es ms que evidente que el espacio a partir del cual habla esa instancia no forma parte de la digesis del relato que est narrando.

Andr Gaudreault y Franois Jost: El relato cinematogrfico, cap.4.2.

El personaje como persona, rol y actante

5.2.3. El personaje como persona Las tramas narradas son siempre, en el fondo, tramas de alguien, acontecimientos y acciones relativos a quien, como hemos visto, tiene un nombre, una importancia, una incidencia y goza de una atencin particular: en una palabra, un personaje. Ahora bien, determinar clara y sintticamente en qu consiste y qu es lo que en definitiva caracteriza a un personaje, ms all de sus puntos de friccin con el ambiente, resulta bastante difcil. Preferimos, por lo tanto, no buscar una respuesta unvoca y recurrir ms bien a tres perspectivas posibles, tres ejes categoriales diferentes, con los que afrontar el anlisis de estos componentes narrativos. Consideremos entonces al personaje ante todo como persona, luego como rol, y finalmente como actante. Analizar al personaje en cuanto persona significa asumirlo como un individuo dotado de un perfil intelectual, emotivo y actitudinal, as como de una gama propia de comportamientos, reacciones, gestos, etc. Lo que importa es convertir al personaje en algo tendencialmente real: ya se quiera considerar sobre todo como una unidad psicolgica, ya se le desee tratar como una unidad de accin, lo que lo caracteriza es el hecho de constituir una perfecta simulacin de aquello con lo que nos enfrentamos en la vida.

Segn esta ptica podemos diferenciar distinciones como stas:

personaje plano y personaje redondo: simple y unidimensional el primero (el representante de licores, por ejemplo); complejo y variado el segundo (Ringo o Dallas);

personaje lineal y personaje contrastado: uniforme y bien calibrado el primero (la mujer del mayor, por ejemplo); inestable y contradictorio el segundo (el jugador o el sheriff);

personaje esttico y personaje dinmico: estable y constante el primero (el banquero e incluso el representante); en constante evolucin el segundo (de nuevo Ringo o el sheriff).

Naturalmente, luego pueden formularse categoras ms especficas, distinguiendo entre aquellas que se refieren al caracter (es decir, a un modo de ser, al personaje como unidad psicolgica), y las que se refieren al gesto (es decir, a un: modo de hacer, al personaje como unidad de accin).

En todos los casos queda claro que la persona, en sus multiformes determinaciones, se basa tambin en una precisa identidad fsica, que constituye, por as decirlo, su soporte. De ah oposiciones como macho/hembra, viejo/joven, fuerte/dbil, pero tambin normal/anormal y, como en nuestro film, blanco/pielroja, etc., con todo lo que puede construir un esquema anagrfico ideal del personaje.

5.2.4. El personaje como rol Frente al personaje en cuanto persona terminamos siempre descubriendo su identidad irreductible, es decir, su carcter, sus actitudes y su perfil fsico, que lo convierten tendencialmente en un individuo nico: de ah sus aspectos ms peculiares y especficos. Sin embargo, existe otro modo de abordar al personaje, centrndose en el tipo que encarna. En este caso, ms que los matices de su personalidad, se pondrn de relieve los gneros de gestos que asume; y ms que la gama de sus comportamientos, las clases de acciones que lleva a cabo. Como resultado, ya no nos encontramos frente a un personaje como individuo nico, irreductible, sino frente a un personaje como elemento codificado: se convierte en una parte, o mejor, en un rol que punta y sostiene la narracin. De lo fenomenolgico, en resumen, se pasa a lo formal. No abordamos aqu la empresa de trazar un mapa completo de los roles cinematogrficos, ya que por s sola requera un libro como ste. Centrmonos nicamente en algunos de los grandes rasgos que pueden caracterizar a estos roles, a travs de algunas oposiciones tradicionales:

personaje activo y personaje pasivo: el primero es un personaje que se sita como fuente directa de la accin, y que opera, por as decirlo, en primera persona; el segundo es un personaje objeto de las iniciativas de otros, y que se presenta ms como terminal de la accin que como fuente (en La diligencia, frente al ataque indio, las diferencias entre hombres y mujeres se explicitan a travs del eje actividad/pasividad, con Peacock respondiendo ms al segundo elemento que al primero);

personaje influenciador y personaje autnomo: en el interior de los distintos personajes activos los hay que se dedican a provocar acciones sucesivas, y otros que operan directamente, sin causas y sin mediaciones; el primero es un personaje que hace hacer a los dems, encontrando en ellos sus ejecutores; el segundo es un personaje que hace directamente, proponindose como causa y razn de su actuacin;

personaje modificador y personaje conservador: los que operan activamente en la narracin pueden actuar como motores o, por el contrario, como punto de resistencia; en el primer caso tendremos un personaje que trabaja para cambiar las situaciones, en sentido positivo o negativo segn los casos (y entonces ser mejorador o degradador: para ste ltimo rol, pensemos en los indios); en el segundo caso, por el contrario, tendremos a un personaje cuya funcin ser la conservacin del equilibrio de las situaciones o la restauracin del orden amenazado (y entonces ser protector o frustrador: para este ltimo rol pensemos en los soldados);

personaje protagonista y personaje antagonista: ambos son fuente tanto del hacer hacer como del hacer, pero segn dos lgicas contrapuestas y fundamentalmente compatibles: el primero sostiene la orientacin del relato mientras que el segundo manifiesta la posibilidad de una orientacin exactamente inversa.

Las oposiciones, lo repetimos, son slo indicativas. Pero sin embargo nos sugieren al menos dos cosas. La primera es que para definir los roles narrativos es importante acudir tanto a la tipologa de sus caracteres y de sus acciones, como a sus sistemas de valores, las axiologas de las que son portadores. La contraposicin entre protagonista y antagonista es, en este sentido, ejemplar. La segunda observacin es que el perfil de cada rol nace tanto de la extrema especificacin de las funciones (y de los valores) asignadas, como de la combinacin de diversos rasgos. La posibilidad para un personaje de asumir determinaciones distintas (es el caso de Jernimo en nuestro film, que, en sus acciones, por un lado mueve a su tribu, y por otro amenaza a los viajeros de la diligencia, con el resultado de aparecer como un personaje activo que acta como influenciador tendencialmente modificador en sentido degradatorio) muestra bien a las claras con su complejidad el modo en que cada uno de los roles nace igualmente de una superposicin de rasgos.

Profundicemos en esta doble sugerencia describiendo algunos de los grandes roles codificados, tpicos por ejemplo del cine clsico americano de los aos treinta y cuarenta, en cuyo marco se mueve nuestro ejemplo. En este mbito, si se observa con atencin, casi todas las dinmicas narrativas narrativas que se desarrollan en torno a los personajes pueden inscribirse en la dialctica entre dos polos, el del official hero y el del outlaw hero. El primero expresa los valores reconocidos por la colectividad y los ideales de las generaciones anteriores, y se encarna en figuras como el abogado, el profesor, el poltico idealista, el industrial iluminado, el cabeza de familia, el guardin de la ley, etc. (en nuestro caso, en el sherff, puesto que en l puede ms el rigor del deber que la decisin de dejar libre a Ringo); representa la fe americana en la accin colectiva y en los procedimientos legales objetivos que estn por encima de las nociones individuales del bien y del mal. El outlaw, por el contrario (que se puede definir ms como irregular que como fuera de la ley, puesto que el trmino no tiene aqu su tradicional sentido negativo), expresa las aspiraciones del individuo y las exigencias inditas de la juventud; se encarna en el aventurero, en el explorador, en el pistolero, en el soador y en el solitario, y por ello, en nuestro caso, en Ringo y, en menor medida, en Dallas y el doctor; representa aquella parte del imaginario americano que valora sobre todo la voluntad de autodeterminacin y la libertad de los impulsos. Si lo regular dice Seamos una nacin de leyes, no de hombres, lo irregular tiene como lema: No s qu dice la ley (las normas, las convenciones), pero s lo que es justo y lo que no lo es.

Es evidente que si en el cine clsico americano estas figuras dan lugar a un claro contraste, hasta el punto de diferenciar dos tipos extremos de actuacin, existe tambin, sin embargo, una tentacin sistemtica de aproximar esos dos opuestos. De hecho, ninguno de los hroes prevalece definitivamente sobre el otro: ambas perspectivas ideolgicas resultan al final tiles para la adquisicin de un ms completo equilibrio. Por un lado, el legalismo del official hero deber adquirir una mayor disponibilidad al enfrentarse a ciertas situaciones de la vida: en nuestro ejemplo, el sherff, aunque atado a un deber, acaba concediendo a Ringo la posibilidad, primero, de enfrentarse a quienes han destruido a su familia, y luego de atravesar la frontera con quien le permitir construir una nueva. Por otro lado, el individualismo libre del outlaw acaba reforzando los valores legales y comunitarios: Ringo, que al principio se opone a los ideales oficiales de las instituciones polticas y sociales, mostrndose como un sujeto transgresor y enemigo de la integracin, va adquiriendo docilidad a medida que avanza la trama (acepta la tutela del sheriff) y aporta su contribucin indispensable a la resolucin positiva de la historia (ayuda a la diligencia a resistir el asalto de los apaches); el final sugiere esta nueva disponibilidad, con los dos personajes inicialmente expulsados de la comunidad fundando un nuevo ncleo social, una familia. Las concesiones que cada uno de los grandes roles, el official hero y el outlaw, hace con respecto al otro, conducen a una aproximacin de los distintos sistemas de valores y a una compenetracin de los diversos modelos de comportamiento. Se llega, en resumen, a una especie de provechoso compromiso. Esta resolucin de los trminos incompatibles no debe producir extraeza alguna: el rechazo, por parte del imaginario americano, a escoger uno de los dos modelos de hroe prescindiendo del otro, puede inscribirse perfectamente en la funcin esencialmente reconciliadora tpica de todos los mitos.

Una tendencia similar a la mediacin, por lo dems, nos permitir comprender un ltimo aspecto del personaje como rol. Indudablemente, los tipos cannicos pueden relacionarse con polaridades ideales, como son por ejemplo las instancias del Bien y del Mal. Y, de hecho, en el relato flmico podemos entrever a veces figuras ntegras, ya sea el hroe totalmente positivo o el malvado integral (representados en nuestro caso por el inflexible oficial y sus soldados, y por el cruel Jernimo con sus apaches). Pero estas figuras no estn nunca en el centro de la dinmica narrativa: por lo general, aquellos que se mueven en la narracin combinan tendencias distintas y actitudes diversas hasta el punto de mostrarse capaces de pasar de un frente al otro. Ah estn, en el lado de la regularidad, los numerosos detectives que actan en los lmites de la permisividad, los abogados que manipulan las leyes, los sacerdotes en el filo de la ortodoxia, y, en el lado de la irregularidad, los gngsters arrepentidos y los pistoleros con buenos sentimientos (de los cuales Ringo es, sin duda, el prototipo). De ah el efecto antiesquemtico que enmascara la sustancial convencionalidad de los tipos narrativos: si las figuras extremas constituyen un fondo axiolgico nicamente potencial, los dems personajes, aun constreidos en su rol, mostrarn una apariencia ms compleja y ms veraz.

5.2.5. El personaje como actante Otro modo de analizar el personaje consiste en leer tanto su entidad como su actuacin desde un punto de vista esencialmente abstracto. Aqu, a diferencia de lo que suceda en las perspectivas anteriores, no se examina al personaje ni en trminos fenomenolgicos (el carcter y el comportamiento tal como se expresan), ni en trminos formales (la clase de actitudes y de acciones expresadas), sino que se sacan a la luz los nexos estructurales y lgicos que lo relacionan con otras unidades. As, el personaje ya no se considera como una persona tendencialmente real, ni como un rol tpico, sino como, en terminologa narratolgica, un actante, es decir, un elemento vlido por el lugar que ocupa en la narracin y la contribucin que realiza para que sta avance. El actante, pues, es por un lado una posicin en el diseo global del producto, y por otro un operador que lleva a cabo ciertas dinmicas. Con esto nos situamos, evidentemente, ms all de lo que se suele entender por personaje: la nocin de actante remite a una categora general, independientemente de quienes luego la saturen, trtese de humanos, animales, objetos o incluso conceptos, en la medida en que se convierten en ncleos efectivos de la historia.

Desde este punto de vista, la primera distincin que se debe efectuar en el interior del abigarrado universo de los personajes es la que se establece entre Sujeto y Objeto.

El Sujeto se presenta como aquel que se mueve hacia el Objeto para conquistarlo (dimensin del deseo), y a la vez como aquel que, movindose hacia el Objeto, acta sobre l y sobre el mundo que lo rodea (dimensin de la manipulacin). Esta doble actitud lo lleva a vivir cuatro momentos recurrentes: activa una performance (es decir, se mueve concretamente hacia el Objeto o acta concretamente sobre l y sobre cuanto se interpone en el camino hacia su meta: de hecho, lo vemos siempre empeado en desplazamientos, pruebas, decisiones, cambios, etc.); est dotado de una competencia es decir, est en condiciones de tender hacia el Objeto y de intervenir sobre l: antes incluso de hacer, sabe hacer, puede hacer, quiere hacer y debe hacer, y esta capacidad, estas posibilidades, estas intenciones y estas obligaciones, son las que le permiten cualquier tipo de actividad); acta sobre la base de un mandato (si tiende hacia el Objeto es porque alguien lo ha invitado a moverse); y como consecuencia de su actuacin obtiene una sancin (una retribucin-recompensa o, ms raramente, una detraccin-punicin, que establecen la calidad de los resultados conseguidos).

El Objeto es, por el contrario, el punto de influencia d la accin del Sujeto: representa aquello hacia lo que hay que moverse (dimensin de deseo) y aquello sobre lo que hay que operar (dimensin de la manipulacin); en resumen, una meta y un terreno de ejercicios. Puede asumir distintas calificaciones: por ejemplo, puede mostrarse como Objeto instrumental o como Objeto final (segn el Sujeto tienda hacia l u opere en l con vistas a otra cosa, o como meta ltima de su recorrido); o como Objeto neutro u Objeto de valor (segn sea susceptible de utilizaciones distintas o exprese una axiologa concreta), etctera.

Analizando La diligencia en relacin al duelo final reconoceremos fcilmente los dos primeros actantes: Ringo es el Sujeto, mientras que el Objeto est representado por la venganza que l mismo persigue en su enfrentamiento con el temible Luke. La competencia del Sujeto en su enfrentamiento con el Objeto es incompleta: Ringo sabe hacer, quiere hacer y debe hacer, pero est imposibilitado de actuar porque se encuentra arrestado (no puede hacer). Por ello, la performance se encuentra suspendida, y en gran parte del film vive ms como propsito que como ejecucin, hasta que el buen comportamiento de Ringo al defender la diligencia le permita tambin poder hacer, es decir, conquistar el permiso de enfrentarse a Luke. La sancin final se manifestar despus como recompensa (la libertad y el amor).

En torno al eje direccional Sujeto-Objeto se construyen luego otros ejes auxiliares, sobre los que se disponen las acciones de enmarque y contorno. El resultado son otros actantes contrapuestos.

Ante todo, el Destinador contra el Destinatario. El primero se propone como punto de origen del Objeto, como su horizonte de partida; se trata, pues, de la fuente de todo cuanto circula por la historia (haberes inmediatos, pero tambin haberes particulares, como la propia competencia del Sujeto, que el Destinador le proporciona a travs de un adiestramiento o una persuasin, y la sancin con respecto a su actuacin, que el Destinador le expresa mediante premios y puniciones). El Destinatario, a su vez, se identifica con quien recibe el Objeto, se enriquece con l y extrae beneficios. El mismo Sujeto, obviamente, puede convertirse en Destinatario (no slo cuando conquista el Objeto deseado, sino tambin cuando adquiere una competencia y recibe una sancin). Aadamos que el eje Destinador/Destinatario est relacionado con el eje Sujeto/Objeto, proponindose como el canal de comunicacin a travs del cual se desplaza el Objeto: en este sentido enmarca los movimientos de los dos primeros actantes, proporcionando la pista de sus desplazamientos.

En La diligencia, privilegiando siempre el duelo final, el papel del Destinador est cubierto en parte por la Ley del honor, en la medida en que de ella deriva la obligacin de la venganza, y en parte por la Ley del Estado, encarnada en el sheriff, en la medida en que, traicionando su propio dictado, completa la competencia del Sujeto (el sheriff concede a Ringo el poder hacer). El Destinatario, en tanto beneficiario del acto, es Ringo, y en cierto modo representa a la colectividad que se ve liberada del forajido Luke.

Finalmente, tenemos el Adyuvante contra el Oponente (a menudo en posicin de Antisujeto). El primero ayuda al Sujeto en las pruebas que ste debe superar para conseguir el Objeto deseado (son muchos los que ayudan a Ringo): en parte el sheriff, sin duda el doctor y el Sptimo de Caballera, y sobre todo Dallas); el segundo, por el contrario, se dedica a impedir el xito (tambin son muchos los que actan como obstculos en el camino de Ringo hacia su venganza: en parte de nuevo el sheriff, luego los indios y sobre todo el propio Luke). El eje diferenciado por estos dos actantes se define as, ms que en relacin al Objeto que se debe comunicar, en relacin al Sujeto empeado en su performance; como consecuencia, debe relacionarse a su vez con el eje Sujeto/Objeto en calidad de estructura de apoyo, de acelerador o decelerador de los movimientos all desarrollados.

Este esquema abstracto de anlisis, construido sobre tres ejes, explica el funcionamiento y la organizacin de las estructuras narrativas ms tpicas. Pensemos en el relato mtico o la fbula: en ellos, como todos sabemos, est por un lado el Hroe (Sujeto), al cual le ha encargado el Rey o cualquier otra figura (Destinador) superar determinadas pruebas, para poder casarse con la princesa y conquistar el reino (Objeto); por otro lado tenemos al Antihroe (Oponente o Antisujeto) que obstaculiza el feliz cumplimiento de las acciones y que al final es vencido gracias a la intervencin de un protector del Sujeto o de un elemento mgico del que se pueda servir ste (Adyuvante). El xito del Sujeto, y por ello la conquista del Objeto, encontrar su cumplimiento en el beneficio que se aporte a s mismo, a sus seres queridos y, en fin, a la comunidad entera (Destinatario). Advirtamos tambin cmo un modelo interpretativo de este tipo subdivide la estructura de un relato en dos recorridos distintos: el del Hroe y el del Antihroe. De ah la posibilidad de redoblar, como en una imagen especular, la disposicin de los elementos: lo que desde el punto de vista del Hroe es el Adyuvante, desde el punto de vista del Antihroe funciona como el Oponente, y viceversa. Las categoras, pues, pueden invertirse, salvo la del Objeto, que es la meta tanto del Hroe como del Antihroe (y por eso se enfrentan y tratan de eliminarse mutuamente). Esto permite desarrollar, siempre basndose en los actantes y en sus tres ejes fundamentales, un esquema fundamental cuyo ncleo principal est basado en la estructura polmica (la lucha) y cuyas partes perifricas se fundamenten sobre la estructura contractual (el pacto, la alianza, la promesa): un esquema que, segn algunos, podra evidenciar que las manifestaciones narrativas, ms all de sus diferencias superficiales, no son ms que representaciones figuradas de las diferentes formas de la comunicacin humana, entendida tambin como teatro de intercambio, de contrastes, de acuerdos y de enfrentamientos.

De cualquier manera, un modelo de este gnero, aunque elaborado a partir del anlisis del cuento mtico y de la fbula, puede ampliarse tambin a estructuras aparentemente lejanas de la puramente fabuladora: del mismo modo en que lo hemos aplicado a La diligencia, podramos haberlo hecho con cualquier otro film construido sobre estructuras narrativas distintas de las puestas en escena por John Ford. Por lo dems, volvamos a recordarlo, lo que cuenta en el modelo actancial no son las tipologas o las formas exteriores de las acciones, sino las posiciones que asumen los distintos elementos y su capacidad de convertirse en operadores de la lgica narrativa.

En el interior del esquema narrativo general que hemos delineado, cada uno de los actantes, independientemente de su caracterizacin bsica, puede definirse en relacin a algunos otros rasgos suplementarios, y puede ser:

de estado o de accin, segn su nexo con los dems actantes sea de unin (posesin, dominio, amor, etc.) o de transformacin (contraste, manipulacin, deseo, etc.): la mujer del mayor opuesta a Dallas.

pragmtico o cognitivo, segn la accin se manifieste como una actuacin directa y concreta sobre las cosas, o como algo exquisitamente mental, en sus diversos aspectos (el juzgar, el pensar, el imaginar, el querer, el saber, el creer, etc.): Ringo opuesto al representante de licores.

orientador o no orientador, segn la perspectiva en que se coloque su actuacin sea la privilegiada del discurso narrativo, de la modalidad de articulacin y exposicin, o bien la contraria (La diligencia est contemplada desde la ptica de Ringo y no de Luke).

Francesco Casetti y Federico di Chio: Cmo analizar un film, cap. 5.2.

El conflicto cinematogrfico El conflicto es el choque dramtico entre fuerzas o voluntades opuestas que comparten un mismo fin. Es, a la vez, la base y la materia que constituye todo drama, y, en consecuencia, sin l no hay argumento dramtico. Si lo ponemos en trminos de Greimas, el conflicto se desarrolla cuando un sujeto, en bsqueda de su objeto, se encuentra y choca con la fuerza oponente.

Segn Antonio Snchez-Escalonilla en todo guin cinematogrfico existen como mnimo tres historias, originadas por tres tipos de conflictos: bsico, interno y de relacin [106]. Aunque esto no es as en todos los casos, pues depende de aspectos como, por ejemplo, el gnero al que pertenece la pelcula (es difcil encontrar un conflicto interno en James Bond), s podemos reconocer en la mayora de las pelculas de difusin masiva la presencia de estos tres tipos de conflictos, que se organizan de manera jerrquica dependiendo de si son el motor que impulsa la trama principal o alguna de las subtramas del filme. [Ver tambin Conflicto y guin cinematogrfico].

En realidad, como afirma Linda Seger, existen cinco tipos bsicos de conflicto que pueden encontrarse en una historia: interior, de relacin, social, de situacin y csmico [182]. Aunque depender, nuevamente, de aspectos como el gnero, el ritmo o la esttica que siga la pelcula, en la historia del cine de distribucin masiva se han privilegiado histricamente aquellos tipos de conflictos que se desarrollan casi exclusivamente por medio de la accin (social, de situacin y csmico) mientras que, como antes deca, los interiores y los de relacin han sido relegados a las subtramas (menos dinmicas y, por tanto, en claro contrapunto rtmico) necesarias para mantener cierto equilibrio argumental y de desarrollo en el texto flmico.

Conflicto interno : se presenta cuando un personaje duda de s mismo, de sus acciones; busca su identidad o lo que quiere alcanzar. A diferencia de lo que ocurre en un texto literario en que el narrador tiene la libertad de expresar por medio de las palabras (y utilizando distintos tipos de focalizacin) la interioridad del personaje sin que ello implique una disminucin de la tensin del relato, en el cine resulta difcil mantener el ritmo narrativo en los pasajes que desarrollan la interioridad del personaje (con el problema aadido de su representacin en imgenes). Normalmente se utilizan para ello recursos como la voz en off (o incluso en over), los dilogos explicativos, las pausas rtmico-narrativas que se sustentan en imgenes ms o menos simblicas, etctera; recursos, todos ellos, que, como es obvio, no pueden tener una larga duracin dentro del discurso. Tambin es posible, como sugiere Seger, proyectar el conflicto interno hacia fuera sobre una persona o un objeto y transformarlo, as, en un conflicto de relacin. O, en el caso de la adaptacin al cine de una novela que desarrolle un conflicto interno, invertir las lneas argumentales, y transformar la trama principal (conflicto interior) en una subtrama, y alguna subtrama secundaria (de relacin, social, de situacin) en la trama principal del filme.

Ser fiel al libro significa con frecuencia equilibrar tramas y subtramas de un modo diferente, ms dramtico; sacar a la luz conflictos que en el libro slo se hallan de forma implcita, reordenar la escenas para que el conflicto sea claro en cada acto y dar relieve constantemente a cada una para que el conflicto sea un hilo conductor adecuado a lo largo de toda la historia [196].

Conflicto de relacin : pone en relacin a dos personajes en tensin, ya sea porque son antagonistas (buscan un mismo objeto) o porque necesitan aclarar una situacin particular (de amor, amistad, etctera). Pese a que, como he dicho, estos conflictos suelen desarrollarse en las subtramas, no es difcil encontrarlos como conflictos bsicos de una historia (por ejemplo en las comedias). Existe adems, una clara diferencia entre los conflictos de relacin dinmicos (aquellos que posibilitan la accin, como por ejemplo los enredos) y los pasivos (que mantiene la tensin a lo largo de la historia pero no generan la accin de los dos personajes en relacin). Un aspecto interesante cuando este tipo de conflicto aparece en forma de subtrama es que, pese a pertenecer estructuralmente a un estrato inferior al del conflicto principal, a menudo cobra mayor importancia para el espectador pues desarrolla por lo general un tema por el que ste siente mayor simpata y, por tanto, del que se siente ms cerca (por su carcter afectivo o emocional), como ocurre en pelculas como Mystic River.

Conflicto social : pone en tensin a uno o ms personajes (el protagonista y sus amigos) y un grupo social que asume el papel de antagonista. El desarrollo de este tipo de conflicto suele contar con elementos visuales de tipo simblico que representan al grupo opositor (sociedad, sistema, gobierno, grupos de poder, etctera). Cuando se desarrolla por medio de una subtrama le da ms relieve al conflicto bsico.

Conflicto de situacin : como su nombre lo indica se da cuando los personajes deben enfrentarse a una situacin anmala, extraa, para salvar sus vidas (una catstrofe, un barco que se hunde, fuego en un edificio, robo a un banco, etctera). En estas situaciones adems es normal que se desarrollen de manera paralela subtramas de conflicto de relacin entre los distintos personajes que ayudan a mantener la tensin del relato.

Conflicto csmico : el conflicto se desarrolla entre un personaje y alguna fuerza de carcter csmico-metafsico o sobrenatural (dios, el diablo, un ser invisible). El conflicto, sin embargo, es proyectado sobre otro personaje que de alguna manera representa la fuerza material, o es causa del problema, y por ello sufre las consecuencias de la accin del primer personaje. Al respecto apunta Seger que con objeto de observar cmo se desenvuelve el conflicto, necesitamos ver cmo el personaje proyecta los problemas que tiene con una fuerza invisible sobre un ser humano que tiene la mala fortuna de cruzarse en su camino [193]. No siemprees as: por ejemplo en El sptimo sello Antonius Block est envuelto indudablemente en un conflicto interior (es el caballero que regresa de las cruzadas y no tiene respuestas sino dudas), un conflicto social (la quema de la bruja que representa la Inquisicin), un conflicto de situacin (la peste de la que huyen todos lo personajes) y un conflicto mnimo de relacin con su esposa Karin, ms all de conflicto de relacin ms importante que se desarrolla entre Antonius y la muerte con la que juega al ajedrez. No obstante, el conflicto bsico que soporta a todos los dems conflictos es el csmico (Antonius y dios), sin que exista proyeccin alguna en otro personaje (a menos que se piense en la muerte, que es ms bien parte de un conflicto secundario), y todos los elementos del filme (imgenes simblicas, pausas, acercamientos, subtramas) contribuyen a llenar el vaco de la ausencia de dios.

Diccionario de creacin cinamatogrfica. Antonio Snchez-Escalonilla. Ariel, 2003.Cmo convertir un buen guin en un guin excelente. Linda Seger. Rialp, 2004.

Conflicto y guin cinematogrfico*Antonio Snchez-Escalonilla Profesor de Guin Audiovisual Universidad Rey Juan Carlos de Madrid

A menudo se re