Institut Universitari de l´Audiovisual - Universitat Pompeu Fabra

Master en Artes Digitales 2005/2006 - 9na. Edición

Barcelona - Catalunya

Autor: Raúl Lacabanne

Tutor: Eugenio Tisselli

2

Objetivos del proyecto

El presente proyecto tiene como finalidad inmediata poner en juego, de manera

unificada, los conocimientos teóricos y prácticos adquiridos a lo largo de la cursada del

Master en Artes Digitales 2005/2006. La forma elegida de relacionar estas competencias

adquiridas será manifestada mediante una interpretación audiovisual en tiempo real del

texto Finnegans Wake (a partir de ahora, FW) del escritor irlandés James Joyce. Es

decir: una búsqueda personal en pos de una aplicación “sensible” de las Tecnologías de

la Información y la Comunicación (en adelante, TICs) al campo de la producción

poética, entendida ésta en su definición más abierta incluyendo toda forma de disciplina

artística. Si se me permite la irreverencia: entreveo un deber histórico de aplicar

“sensiblemente” las TICs en una forma de discursividad poética audiovisual unificada.

A decir verdad, @wake puede ser visto como la implementación de una primera

fase de desarrollo de un programa poético personal, el cual comprende tres campos o

áreas de trabajo. A saber:

1) Instrumental: el mismo se avoca al diseño y puesta en marcha de los

dispositivos físicos y lógicos necesarios para la realización de la

interpretación.

2) Discursivo: se encarga de la propuesta, seguimiento y aplicación de modelos

poéticos de narración multidisciplinaria.

3) Histórico: este último, relaciona algunos procedimientos operacionales

estéticos con los propuestos por el proyecto en cuestión, de esta manera se

asegura una vinculación histórica, que a mi modo de entender es necesaria

dado su carácter fundacional y fundamental.

Por lo tanto, como objetivos paralelos podemos citar: el desarrollo de una

interfaz físico-lógica que vehiculice dicha interpretación; la generación de una

experiencia poética significante relacionada a los conceptos teóricos operados por

3

Umberto Eco en su ya célebre “Obra Abierta”; y por último la investigación y relectura

de producciones poéticas históricas que den luz a problemáticas ya resueltas y

olvidadas, o bien que sirvan como disparadores para abrir juego a nuevas imágenes o

interrogantes.

Reflexión sobre el proceso de creación

a. Injustificaciones necesarias

En 1996 mi madre me obsequió el FW en un compendio/versión al español

realizado titánicamente por Víctor Pozanco1. A pesar de su victorioso esfuerzo, no logré

pasar la página 20. Tenía dos alternativas: o bien Joyce no era un buen escritor, o bien

yo no estaba preparado todavía para leer el FW. Dadas las evidencias históricas, asumí

mi condición de puber en este tipo de literatura y dejé que el tiempo forjara situaciones

más propicias para su lectura. Pero de algo sí me había percatado: ese era un texto

escurridizo.

En 1998 descubro por casualidad gracias al zapping, una extraña producción

audiovisual que inmediatamente me cautivó. Se trataba de A TV Dante (1989), de Peter

Greenaway y Tom Phillips.

A TV Dante (1989) - Peter Greenaway & Tom Phillips

La cantidad de información saturaba mis sentidos, pero el vértigo que esto

producía era muy estimulante: división y superposición de secciones de pantalla para

1 Joyce, James. Compendio y versión: Pozanco, Víctor. Finnegans Wake. Barcelona, Lumen, 1993.

4

presentar varios signos visuales simultáneos, trabajo prácticamente exclusivo con

material audiovisual de archivo, representación con recursos actorales mínimos, notas

audiovisuales a pie de pantalla, técnicas televisivas ironizadas, etc. Todo esto se

conjugaba en un producto atípico y experimental del cual posteriormente germinarían

otras obras como M is for Man, Music and Mozart (1991), Prospero´s Books (1991) y,

en menor medida, The Pillow Book (1996), todas ellas realizadas por Greenaway. Al

año siguiente, Gabriel Gendin (en su momento alumno y hoy día colega) me introdujo

en la obra de Chris Marker, especialmente La Jetée (1962) y Sans Soleil (1983). Allí y

aquí: la inclusión del planeta cómic y la exacerbada tensión dialéctica entre ficción y

documental fueron las que me atraparon. Posteriormente, encontré dos producciones de

Mike Figgis que además de trabajar la pantalla dividida, apuesta por narraciones

simultáneas que se conectan y vinculan unas a otras en distintos momentos, de acuerdo

a un tipo de guionaje diferente al habitual2. Me refiero a Timecode (2000) y Hotel

(2001).

Timecode (2000) y Hotel (2001) – Mike Figgis

b. El texto

Estas expresiones de narración audiovisual produjeron un fuerte impacto en mi

manera de leer las experiencias que se presentan en el mundo. Fue entonces cuando

recordé el FW y decidí que sea el pretexto de mi proyecto final. La motivación principal

de la elección de este texto lo sintetiza de alguna manera Seamus Deane en su

introducción al FW editada por Penguin Books:

2 Concretamente, para realizar Timecode, Figgis guionó la misma en hojas de partitura musical de manera que puede verse claramente las distintas situaciones, acciones y eventos que ocurren de manera sincrónica o diacrónica en función de cuatro narraciones que ubica en cada una de las cuatro secciones de pantalla. Obsérvese que esto se debe no sólo a que Mike Figgis es compositor, sino que además es una estrategia pertinente para tal tipo de presentación de narraciones simultáneas.

5

The first thing to say about Finnegans Wake is that it is, in an important sense,

unreadable. 3

Si este es un libro ilegible, presumiblemente sea porque en su naturaleza se

entreven fuerzas metaliterarias, plausibles de ser integradas en un discurso audiovisual.

A esta altura, me sentía capacitado para comenzar a bucear el texto y así lo hice. Debo

señalar algo: no existe ninguna traducción completa al español del FW. La

versión/compendio de Pozanco es eso: una versión/compendio. Pero esto en realidad no

es un problema. Cuando Joyce supervisó las traducciones del FW al francés y al

italiano, era conciente de la imposibilidad de traducción literal del texto. Si bien es

verdad que la traducción de este tipo de textos impone un alto grado de recreación4, una

de las problemáticas más sensibles que se presenta en esta práctica es la fuerte

degradación de la dimensión sonora del texto. Creo conveniente citar a continuación un

fragmento de Francisco García Tortosa referido a la traducción del texto:

La mayoría de los juegos de palabras en el texto original quedan eliminados en la

versión francesa; por el contrario, se crean otros nuevos, cuya relación con el inglés

es marginal, en unos casos, o nula, cuando no contradictoria. Las alusiones

literarias e históricas únicamente se respetan cuando en francés pueden ser

identificadas, bien porque son ampliamente conocidas o porque, de alguna manera,

el contexto las pone de manifiesto; en los casos restantes se sustituyen por otras más

cercanas a la cultura francesa. La sonoridad de la lengua destaca en lugar

preferente, de tal modo que no se duda en ampliar una frase, si así se consigue el

ritmo apropiado. En definitiva, lo que Joyce puso de manifiesto en la versión

francesa es que la traducción de FW debe ser ante todo un proceso de

reconstrucción y recreación. No es posible de otra manera conservar la musicalidad

del original en ninguna otra lengua; ni siquiera las onomatopeyas, tan abundantes

en la obra, pueden excluirse de ese proceso de recreación. Simplemente porque los

mecanismos que permiten distorsionar una lengua, sin convertirla por eso en

incomprensible, varían de una a otra.5

3 “La primera cosa para decir sobre el Finnegans Wake es que es, en un sentido importante, ilegible.”Cfr. Joyce, James. Finnegans Wake, Penguin Books, Londres, 1992, pág. vii.4 Para profundizar sobre cuestiones relacionadas a la traducción del FW cfr. Joyce, James. Finnegans Wake, Book I, section viii, trad.: Francisco García Tortosa, Ricardo Navarrete Franco y José María Tejedor Cabrera, Cátedra, Madrid, 1993, pág. 110-126 y citas correspondientes.5 Idem, págs. 113-114. El destacado es mío.

6

Esta acentuación sobre la dimensión sonora del texto se hace evidente al leerlo

en voz alta y se convierte en el eje de sustentación primaria de mi proyecto. A

continuación compararemos un fragmento del FW y tres diferentes traducciones que se

han hecho del mismo al español. En las resultantes podemos apreciar una fuerte tensión

de compromiso entre sentido y musicalidad:

James Joyce

Can't hear with the waters of. The chittering waters of. Flittering bats, fieldmice

bawk talk. Ho! Are you not gone ahome? What Thom Malone? Can't hear with bawk

of bats, all thim liffeying waters of. Ho, talk save us ! My foos won't moos. I feel as

old as yonder elm. A tale told of Shaun or Shem? All Livia's daughtersons. Dark

hawks hear us. Night! Night! My ho head halls. I feel as heavy as yonder stone. Tell

me of John or Shaun? Who were Shem and Shaun the living sons or daughters of?

Night now! Tell me, tell me, tell me, elm! Night night! Telmetale of stem or stone.

Beside the rivering waters of, hitherandthithering waters of. Night!

Víctor Pozanco

No oigo con las aguas de. Las lacrimógenas aguas de. Obscenos chillidos de

vertiginosos murciélagos. ¿No te vas en casa? ¿Qué tal con el pulgar? No oigo con

estos muchiélagos, sobrevolando el Liffey. Salve, que nos salven las salvas de la

conversación. Así no me saldrá cardenillo en los pies. Me siento tan vieja como

aquel olmo. ¿La historia de un idiota contada por Shaun o Shem? Todos los hijohijas

de Livia. Sombríos halcones nos escuchan. ¡Noche! ¡Noche! Mi vieja cabeza se

vence. Me siento tan pesada como aquella piedra. ¿Qué me dices de John a Shaun?

¿De quiénes fueron Shem y Shaun hijos o hijas? ¡Ya anochecido! Dímelo, dímelo,

dímelo, olmo. ¡Noche noche! Dime si tallo o piedra. Junto a las riocirculantes aguas

de, las vagamundas aguas de la. ¡Noche!

Francisco García Tortosa

No oigo con las aguas de. Las cojijosas aguas de. Aleteantes murciélagos, garla de

guarros guarenes. Fu! No te vas a casa? Que Thom Malone se casa? No oigo con el

pandeo de pandiques, todas las linfas de fina lifia. Fu, el parlosanto nos guarde! Mis

pies no se moven. Me siento tan vieja como aquel olmo. Cómo, un cuento que cuenta

de Shaun y de Shem? Todos los hijoshijas de. Los foscos halcones escuchan. La

noche! La noche! Mi carca chola se unde. Me siento pesada como aquel peñon. Me

hablas de Joan o Shaun? Quién eran Shem y Shaun los hijos o hijas vivientes de?

7

Llega la noche! Dime, dime, dime, dagame! La noche noche! Táblame de rocas o

raigones. Junto a las ondas riberas de, másallámurmurantes olas de. La noche!

Ricardo Silva-Santisteban

No escucho con las ondas de. Las cantarinas ondas de. Volantes murciélagos,

ratones charlanchillan. ¡Ei! ¿No fuiste a tu casa? ¿Qué no viste a Tomasa? No

escucho con los chillidos de los murciélagos, todas las liffeyantes ondas de. Ei,

¡sálvanos ruido! Mis pies no se mueven. Me siento tan vieja como aquel olmo. ¿Un

cuento contado de Shaun o Shem? Todos los hijo-hijas de Anna Livia. Oscuros

halcones nos oyen. ¡Noche! ¡Noche! Mi tonta tabeza tae. Me siento tan pesada com

oesa piedra. Cuéntame de John o Shaum. ¿Quiénes fueron Shem y Shaum, los

vivientes hijo-hijas de? ¡Noche ya! ¡Dímelo, dímelo, olmo! ¡Noche! Cuéntame-

cuento de tronco o piedra. Al lado de las rientes ondas de, de las golpeteantes y

lejanas ondas allende de. ¡Noche!

Leer el FW es una experiencia en principio agotadora y finalmente atrapante, ya

que se concentra en un sinfín de imágenes y sonidos perfectamente entretejidas. @wake

pretende entonces recrear y trasladar esa experiencia literaria en otra audiovisual,

siendo plausible vincular esta acción a prácticas de reciclaje cultural.6

Reflexión sobre el proceso de producción

Es entonces que la primera decisión tomada fue trabajar con el texto en su

idioma original, acotándolo al Libro I.7 La siguiente fase fue determinar la naturaleza

del material audiovisual que se utilizaría en el proyecto. Esta elección no debe ser

caprichosa. Para mantener un criterio mínimo de unidad y estilo éstos deben estar

relacionados y regidos por el texto. En una carta personal, Joyce explicitó que en el FW

se propuso volver a contar la historia de la humanidad de una nueva manera,

centrándose en la vida de una familia y que este texto era en realidad un libro de la

noche y un sueño. Dadas estas afirmaciones y las características del texto, opté por

trabajar con material de archivo cinematográfico y discográfico. Más del 80% del

6 Sobre la temática de reciclaje cultural y relacionados véase: Moser, Walter. Le recyclage cultural.Recyclages. Économies de l´appropriation culturelle. Dir. Claude Dionne et al. Montreal, Balzac, 1996 y Claude Dionne (dir.), Silvestra Mariniello (dir.), Walter Moser (dir.). Recyclages. Économies de l'appropriation culturelle, Montréal, Balzac, 1996.7 El FW está dividido en cuatro libros y contiene un total de 17 secciones: 8 para el libro I, 4 para el II, 4 para el III y 1 para el IV.

8

material fue descargado mediante redes P2P y gran parte de la investigación y acceso a

información para la producción de este proyecto fue realizada gracias a internet. Ésto no

es un dato menor: reafirma la importancia inestimable e incalculable del valor de uso

social de internet, vinculado a procesos educativos, creativos y formativos en general.

Por lo tanto, y de acuerdo al material que paulatinamente fui obteniendo de mi

cosecha digital, llegué a la siguiente categorización de medios audiovisuales a disponer:

Imagen Fragmentos de cortos y largometrajes, textos sobreimpresos del libro.

SonidoRegistros musicales y librerías de efectos sonoros, voz en vivo y voz

pregrabada de los textos.

Ya sabiendo qué medios utilizaría, llegaba entonces la cuestión de cómo

presentarlos. Luego de idas y vueltas, opté por el diseño, producción e implementación

de un sistema físico-lógico que me permitiese controlar dichos medios en tiempo real.

El modelo de exposición se sitúa en algún punto entre los propuestos por la

cinematografía y la televisión, pero comandada por la voluntad e intención de un sujeto

cuya función alterna entre rapsoda y aedo, figuras de alta popularidad en la antigua

Grecia. Esto también se encuentra justificado, ya que el texto se propone como una

summa de eventos históricos pero a la vez populares8, tanto como el cine y la televisión.

A la vez, esta dimensión de lo popular se ve reflejada en la elección de los medios: estos

no son un producto de un autor individual, sino colecciones pertenecientes a un

patrimonio cultural universal que ha de ser reintegrado en la sociedad. Es esta, pues,

una acción de rehabilitación y reinserción de contenidos y formas culturales altamente

significantes, traumatizadas a causa de puestas en marcha de órdenes que escapan a mi

capacidad de análisis, pero que a principios de este siglo XXI aumenta la emergencia de

revisarlas y discutirlas.

De esta manera, los instrumentos que utilizo en la puesta en vivo se

complementan recíprocamente en pos de generar distintas estrategias de estimulación y

sugestión para así afectar los sentidos y el sistema cognitivo en general de los

espectadores.9

8 El mismo título del texto ha sido escogido por Joyce en referencia a una tonada irlandesa homónima.9 Para esto utilizo un sistema sonoro cuadrafónico y un sistema visual de pantalla fragmentada en zonas, asegurando estimulaciones múltiples y simultáneas.

9

A continuación se muestra un diagrama de conexión de los dispositivos fisicos

intervinientes.

Diagrama de conexión de dispositivos físicos

Este sistema consta de: 10

1) Un ordenador portátil (Toshiba Satellite A100-732, Intel Core Duo 1.73

GHz, DDR2 2x512 Mb., HDD 80 Gb., ATI Mobility Radeon X1400).

2) Un controlador MIDI (Edirol PCR-M30).

3) Una tarjeta de audio externa con al menos cuatro salidas. (M-AUDIO

FireWire 410).

4) Un micrófono (Sennheiser Evolution 865).

5) Un sistema de amplificación y altavoces cuadrafónico.

6) Un proyector y una superficie de proyección.

Con respecto al dispositivo lógico, seleccioné como entorno de programación la

aplicación multimedia Max/MSP/Jitter de Cycling ´74.11 El siguiente gráfico representa

la interfaz gráfica de usuario desarrollada en dicho entorno.

10 Lo detallado entre paréntesis fue el equipamiento utilizado para la presentación de proyecto final.11 Utilicé la versión 4.5.7 de MaxMSP y la versión 1.2.3 de Jitter, plataforma PC.

10

Interfaz gráfica de usuario de @wake

Como se podrá observar la misma consta de tres secciones principales

superpuestas (de abajo hacia arriba):

1) Título y sensores físicos

2) Audio

3) Imagen

En la sección Título y sensores físicos, encontramos los controles de encendido y

apagado de los componentes de imagen y sonido, un monitor de consumo de CPU y la

representación de los valores actuales de los sensores del controlador MIDI. Tres

botones principales (LEFT) permiten seleccionar los parámetros que se desea operar.

Contamos con las siguientes opciones:

Botón L1 Botón L2 Botón L3 (activa la opción seleccionada por L2)

aka “Classic”: subdivide la pantalla en dos zonas alternables

del tipo clásico A<->B.

aka “TVDante”: subdivide la pantalla en cuatro zonas al

estilo “A TV Dante”.

aka “Lego”: subdivide la pantalla en tres zonas, permite

establecer relaciones binarias y ternarias, además de la

presentación unitaria.

IMG SCHEME

aka “Cirsa”: subdivide la pantalla en cuatro zonas donde

uno es el dominante y los demás los subordinados.

11

1. Activation Activación individual de las zonas 1 a 4.

2. OpacityConfiguración individual de nivel de opacidad de las

zonas 1 a 4.IMG PARAM

3. FXAsignación individual de efectos visuales a las zonas

1 a 4.

1. AUD1-4 Activ Activación individual de los canales de audio 1 a 4.

2. AUD5-8 Activ Activación individual de los canales de audio 5 a 8.

3. AUD5-8 SpatialConfiguración individual de posicionamiento espacial

estático de los canales de audio 5 a 8.

4. FX1-4 ActivAsignación individual de efectos sonoros a los canales

de audio 1 a 4.

AUD PARAM

5. FX5-8 ActivAsignación individual de efectos sonoros a los canales

de audio 5 a 8.

Luego, contamos con sensores que responden a la opción seleccionada en LEFT.

Hablamos de los seis botones TOP y cuatro llamados ROTARY pertenecientes al grupo

de los ocho knobs. Los otros cuatro knobs llamados ENCODER y los ocho faders están

dedicados a parámetros de audio. 12

La siguiente sección llamada Audio, se encarga de todas las operaciones

homónimas. Disponemos de ocho pistas de audio las cuales podemos alimentar con la

entrada del micrófono o bien con archivos de audio almacenados en el ordenador. Si

seleccionamos la opción FILE, podremos escoger tres modalidades de ejecución: 1)

Single (se ejecuta una sola vez el archivo seleccionado), 2) Ordered (se ejecutan en

orden ascendente los archivos contenidos en la carpeta correspondiente) y 3) Random

(el ordenador selecciona de manera aleatoria el archivo de audio a ejecutar).

Disponemos también de ocho efectos asignables a cada canal con la posibilidad de

modificar sus parámetros en tiempo real. Estos efectos son en realidad 8 módulos VST

desarrollados por el INA GRM.13 La cualidad espacial se encuentra representada por

áreas gráficas denominadas DYNAMIC PLACEMENT y STATIC PLACEMENT. Los

canales de audio 1 a 4 utilizan una panoramización circular. Para conseguir esto he

12 Los sensores ROTARY manejan valores fijos que van del 0 a 127 y los ENCODER valores fijos que se suman en el tiempo. Estos últimos tienen como única función la de posicionar en un punto de la periferia de un espacio polar los canales de audio 1 a 4. A su vez los faders controlan la intensidad de cada uno de los ocho canales de audio disponibles.13 BandPass, Comb, Delays, PitchAccum, Reson, Shuffling pertenecen a la serie GRM Tools Classic, mientras que FreqWarp y FreqShift pertenecen a GRM Spectral Transform, utilizando en ambas series la versión 1.6. URL: http://www.grmtools.org

12

modificado y adaptado la abstracción “pan-o-rama”,14 desarrollada por Michael

Zbyszynski, que a su vez hace uso del objeto vbap~ (vector based amplitude panning)15

de Ville Pulkki.

Diagrama de posicionamiento dinámico

Los canales 5 a 8 son presentados en cuatro posibles combinaciones de difusión

sonora, todo esto en relación con los cuatro altavoces del sistema cuadrafónico

montado:

Delantero izquierdo y

Delantero derecho

Delantero derecho y

Trasero derecho

Trasero izquierdo y

Trasero derecho

Trasero izquierdo y

Delantero izquierdo

Diagramas de posicionamiento estático

Por último tenemos los indicadores de posición de parlantes y estado de

activación de canales de audio 1 a 8 y sus correspondientes efectos. El objetivo primario

del apartado Audio consiste en posibilitar la creación de un entramado sonoro con

cualidades estático/dinámicas en la dimensión espectral, espacial y temporal.

La sección Imagen funciona de manera análoga a la anterior. Contiene un campo

denominado ZONE SCHEME el cual devuelve de forma visual la subdivisión de la

pantalla por zonas comentada anteriormente en la página 10. Cada una de las cuatro

zonas posibilita la elección de una carpeta de lectura con sus correspondientes archivos,

los cuales pueden ejecutarse como bucle continuo (clip) o bien con salto a otros videos

mediante una elección aleatoria (rnd). Además tenemos la opción de forzar el salto

mediante el botón RND Sel, así como un botón Bypass que habilita el congelado de la

imagen hasta una nueva desactivación. ZONE ACTIVATION, OPACITY y EFFECTS

devuelven los valores actuales de dichos parámetros. Para finalizar, encontramos el área

14 Michael Zbyszynski, URL: http://homepage.mac.com/mikezed/code.html15 Ville Pulkki, URL: http://www.acoustics.hut.fi/software/vbap/

13

TEXT que permite superponer textos en la pantalla en tres posiciones (arriba, medio y

abajo) de manera manual o automática (en dos opciones: ordenada y aleatoria).

Autocrítica final

Habiendo realizado algunas performances caseras y reflexionando sobre las

mismas, presento algunas propuestas de mejora:

1) Existen detalles de consistencia de la interfaz gráfica de usuario que deben ser

mejorados. Por ejemplo: señalización más clara de qué parámetros se están

trabajando, aprovechar algunos espacios muertos y generar otros donde sea

necesario, etc.

2) Luego de dichas performances compruebo la urgencia de desarrollar una interfaz

física que se ajuste más a las necesidades interpretativas. Como ensayo inicial un

controlador MIDI más o menos genérico funciona, pero sería un salto cualitativo

si dispusiera de una mesa de mezcla audiovisual adecuada para este fin.

3) Es indispensable entrenarse mucho y realizar cantidades de performances para

entrar en régimen la propuesta.

4) Sería realmente valioso relacionar los distintos medios entre sí mediante una

base de datos que contemple distintos grados de asociaciones de acuerdo al

devenir del texto.

5) También veo la necesidad de generar algún algoritmo que controle determinados

eventos automáticamente, una especie de asistente artificial que responda de

manera análoga a los datos que le entreguemos y que tenga algún grado, aunque

sea por momentos muy acotados, de control autónomo.

Asimismo, quisiera señalar algunos puntos favorables del trabajo:

1) La calidad de salida de imagen y sonido, así como el funcionamiento en general

del sistema es muy bueno. Estabilidad, continuidad y rapidez de respuesta son

las cualidades más destacables.

2) Los espectadores se encuentran atentos y reaccionan a determinados estímulos

en conjunto, sobre todo cuando reconocen algunas conexiones entre materiales.

3) Les seduce la musicalidad del texto y creen que las imágenes y el sonido se

encuentran relacionados.

14

4) Si bien les es difícil discernir el significado de la performance, les parece

atractivo y sugestivo como un sueño.

5) Muy pocos espectadores reconocen fácilmente el origen de algunos materiales

puestos en juego.

En este punto podemos dar como cerrado el quehacer del campo instrumental

anteriormente definido en los objetivos del proyecto. Con respecto a la exposición y

discusión de las otras áreas (la discursiva y la histórica) creo conveniente reservarlas

para el día de la presentación del proyecto final. La razón de esta decisión obedece a

que los lineamientos principales que las esbozan son todavía informes. Es decir, al

tratarse de un programa poético fundamentado en la historia considero necesario que el

tiempo trabaje en el seno del mismo. En latín informis alude a algo que no tiene la

forma, figura y perfección que le corresponde. Este homenaje se convertiría en un acto

de soberbia si no fuera consciente y no explicitara lo siguiente: a James Joyce le llevó

17 años construir este caosmos llamado Finnegans Wake; traicionar su trabajo y el mío

propio consistiría en no comprometerme en tiempo, espacio y volición; mi trabajo

continuará por muchos años ligado a este proyecto, siendo este triple compromiso que

firmo de puño y letra la condición sine qua non para la consecución de dicho programa.

Raúl Lacabanne

Barcelona, 2006

15

A TV Dante (1989) - Peter Greenaway & Tom Phillips

16

M is for Man, Music and Mozart (1991) - Peter Greenaway

Prospero´s Books (1991) - Peter Greenaway

17

The Pillow Book (1996) - Peter Greenaway

18

19

Recursos

Fuentes True Type:

Aileen Lau. stimuleyefonts@hotmail.com, http://www.stimuleyefonts.com. Aileenation

Truetype Font for Windows

Daniel Zadorozny. iconian@aol.com, http://www.iconian.com/. Cry Uncial Truetype

Font for Windows

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