Walsh y el policial argentino: Los casos del comisario Laurenzi

Por Analía Capdevila

Publicados entre 1956 y 1961 en la revista Vea y Lea, los seis relatos policiales que

conforman la saga protagonizada por el comisario Laurenzi no fueron reunidos en libro hasta la

aparición en 1992 de la antología La máquina del bien y del mal1

Con todo, es posible que la relación de Walsh con el género policial merezca ser

nuevamente evaluada, más allá de los esfuerzos del propio Walsh por imponer esa "imagen de

. El retraso tal vez se haya

debido a la opinión hasta hace poco tiempo casi unánime de la crítica literaria argentina

respecto del carácter "menor" de los relatos que Walsh escribió respetando las reglas del

policial clásico, y que configuran una primera etapa de su producción. Opinión que el mismo

Walsh contribuyó a imponer como lugar común para críticos y lectores en algunas de sus

declaraciones, en las que renegó de su vinculación temprana con ese género que, reducido a

"puro juego de la imaginación", tiende a alejarse, por vía de la "evasión" o del "escapismo", de

lo que se llama "realidad". Es conocido el párrafo de su "Nota autobiográfica" de 1965 en el que

Walsh afirma: "Mi primer libro fueron tres novelas cortas en el género policial, del que hoy

abomino. Lo hice en un mes, sin pensar en la literatura, aunque sí en la diversión y en el dinero.

Me callé durante cuatro años, porque no me consideraba a la altura de nadie. Operación

Masacre cambió mi vida. Haciéndola, comprendí que además de mis perplejidades íntimas,

existía un amenazante mundo exterior". En el "Prólogo" de 1964 a la segunda edición de su

investigación transformada en libro, Walsh relata la historia de esa conversión: una vez

enterado de los fusilamientos clandestinos de José León Suárez, ya no puede volver al ajedrez,

ni a la literatura fantástica, ni a los cuentos policiales. El año 1956 aparece en esa historia como

momento del cambio, y el cambio afecta su relación con la literatura: el abandono de los

géneros "menores" --de los que Walsh insiste en destacar su carácter lúdico, equiparándolos con

otro juego, el ajedrez-- y el pasaje al género testimonial o de denuncia, recientemente

rebautizado como "no-ficción".

1 Buenos Aires, Clarín-Aguilar, segunda entrega de la colección "La muerte y la brújula", dirigida por

Jorge Lafforgue; incluye además los relatos "La máquina del bien y del mal" y "Esa mujer". En la reedición que en 1996 apareció de Asesinos de papel Lafforgue dice que se han ubicado siete de los casos de Laurenzi. El séptimo tal vez sea "Cosa juzgada", aparecido 12-4-62 en el N1 386 de Vea y Lea. Con ese cuento Walsh obtuvo la quinta recomendación en el Segundo Concurso de Cuentos Policiales organizado por esa revista, según consta en la bibliografía de Nuevo Texto crítico (1994) dedicada a este autor.

escritor comprometido"; imagen aceptada, es cierto, por gran parte de sus lectores, pero también

ella "ficticia", construida. Sólo si se repasan ciertas fechas surgen algunos datos significativos.

Walsh publicó con seudónimo en la antes citada revista Vea y Lea, que venía apoyando la

producción policial local desde antes de 1950 con la publicación en casi todos sus números de

un cuento de autor argentino, hasta el año 1962. Los tres mejores relatos de la saga del

comisario Laurenzi --"Zugzwang", "Los dos montones de tierra" y "Trasposición de jugadas"--

aparecen entre 1957 y 1961, durante su etapa testimonial, es decir, que coexisten con la

investigación periodística que luego se convertirá en Operación Masacre y con las notas que

Walsh publica en Mayoría sobre El caso Satanowsky2

En lo que sigue, se intentará una lectura de los relatos policiales de Walsh --en particular

los que tienen al comisario Laurenzi como protagonista-- en el horizonte de un problema mayor,

el de la nacionalización del género policial en nuestro país. La elección de una perspectiva

histórica, referida en este caso a un género literario, permitirá valorar la etapa policial de Walsh

superando, sin desconocerlas, las dos posiciones que, en general, pueden reconocerse en la

crítica literaria argentina: aquella que la separa --oponiéndola-- de su posterior etapa

testimonial, y la que, en un intento por definir una poética que incluya también a los relatos

policiales, la subordina a ella en grados diversos

.

3

.

Un policial argentino

Dos cuestiones se asocian obligatoriamente al problema de la nacionalización del género

policial en nuestro país: el de la creación de un "ambiente argentino" y el de la relación

particular que en el universo ficcional se establece entre el detective, la verdad y la justicia.

En general, se está de acuerdo en postular para el policial argentino, específicamente

para el policial de enigma que tuvo su auge en las décadas del 40 y del 50, el problema de la

superación de cierto epigonismo, efecto no deseado en el proceso de asimilación de una forma

2 "Zugzwuang" apareció publicado en Vea y Lea el 12-12-1957; "Los dos montones de tierra" el 25-5-

1961, ilustrado por Hugo Pratt y "Trasposición de jugadas" el 14-9-61, con el seudónimo de N. Klimm, también ilustrado por Hugo Pratt. "Simbiosis" había aparecido el 15-11-1956, con el seudónimo de Daniel Hernández y "La trampa" el 3-10-1957.

3 Ejemplo de la primera es el artículo de Aníbal Ford (1972): "Walsh: la reconstrucción de los hechos", publicado en el segundo volumen de Nueva novela Latinoamericana; dentro de la segunda encontramos a Ana María Amar Sánchez (1992), cuyo libro sobre Walsh El relato de los hechos es ineludible, el artículo de Víctor Pesce (1991) "Rodolfo Walsh, el problemático ejercicio de la literatura", y recientemente, el de Jorge Lafforgue (1996) "Walsh en y desde el policial". En ellos se analizan los recursos propios del género de los que se apropia la escritura testimonial de Walsh. Sobre el policial en Walsh cfr. Braceras, Elena, Leytour, Cristina y Pitella, Susana (1994): "Walsh y el género policial".

literaria foránea, fuertemente codificada, que planteó dificultades concretas, sobre todo en lo

que respecta a la instauración de un verosímil. Los autores policiales de ese período se

caracterizan por el respeto a las reglas genéricas, sobre todo las que se refieren al cuento, forma

que en su mayoría cultivaron y en la que, en teoría, deben combinarse una estructura bien

trabajada, según una rigurosa economía de recursos y una adecuada dosis de exotismo,

irrealidad necesaria para el efecto de realidad propio del policial. En ese marco, todo intento de

afirmar la nacionalidad del género se encuentra limitado, corre el peligro de volverse

impertinente, o paradójicamente, de resultar artificial.

Planteado en sus términos generales, la repuesta de Walsh al problema parece haberse

ido elaborando con el transcurso de los años. O mejor, se fue planteando en términos que se

modificaron a través del tiempo por sucesivos ensayos y errores que van desde los relatos de

Variaciones en rojo, tímido intento de planteo y de resolución, hasta "Los casos del comisario

Laurenzi", formulación más acabada de una respuesta.

Desde el principio Walsh se mostró optimista. En la "Noticia" que escribió para la

antología de los Diez cuentos policiales argentinos, editada por Hachette en la colección

"Evasión", en abril de 1953, afirmaba: "Paralelamente a este desarrollo [se refería al de la

narrativa policial que venía creciendo "en cantidad" y "en calidad" desde 1942], se ha producido

un cambio en la actitud del público: se admite ya la posibilidad de que Buenos Aires sea el

escenario de una aventura policial. Cambio que puede juzgarse severamente a la luz de una

crítica de las costumbres [sic], pero que refleja con más sinceridad la realidad del ambiente y

ofrece saludables perspectivas a la evolución de un género para el que los escritores argentinos

parecen singularmente dotados. Buenos Aires no es ya hostil a la novela...". La contratapa del

volumen, además de prometer "ingenio, suspenso, colorido ambiental y ocasionalmente una

sana dosis de humorismo", aclaraba un poco más la cuestión del escenario, "un escenario que

para los aficionados a la novela policial es nuevo, y al mismo tiempo entrañablemente viejo y

querido. Un Buenos Aires cotidiano, pero sorprendente; con sus calles que recorremos a diario

quizá sin presentir el secreto corazón de la aventura que late incesantemente debajo de la

superficie".

De los cuentos antologizados en esa ocasión por Walsh, todos sin excepción sostenidos

en un inexorable rigor argumental, hay dos que trabajan en particular sobre la presentación de

los ambientes y la caracterización de los personajes en el sentido de un realismo urbano

discretamente costumbrista. Me refiero a "Cuento para tahures" del propio Walsh y al excelente

relato de Francisco Marull "Una bala para Riquelme". Dos apuestas fuertes a la constitución de

un policial autóctono, con protagonistas y escenarios inconfundiblemente argentinos. Además

de su filiación a una tradición de la que tal vez habría que buscar sus antecedentes, los dos

cuentos guardan algunas similitudes: la acción de ambos relatos se desarrolla en un bar

típicamente porteño, donde se juega por dinero al billar o a los dados. Los personajes

involucrados en la historia son personajes típicamente porteños, como Renato Flores o Zúñiga,

el Torpe Rodríguez o Riquelme: tahures, ladrones o cafishos, más próximos a "las fieras" de

Roberto Arlt --aunque sin la densidad "existencial" que a estos los vuelve inolvidables--, que a

los compadritos arquetípicos de Borges. En ambos relatos se encuentran al pasar referencias a

"datos concretos" de una realidad "cotidiana pero sorprendente", ese tipo de notaciones que en

su insignificancia producen lo que Barthes llama efectos de real ("Ya nadie se acordaba del

tachito de la coima" apunta de pasada el narrador de "Cuento para tahures", y el de "Una bala

para Riquelme" se detiene en "el espejo de propaganda del Ocho Hermanos" sobre el que se

reflejará la escena del crimen)4

4 En el mismo sentido podría leerse esta alusión indirecta a un aspecto de la realidad, tan siniestro

como inconfundiblemente argentino, que hace el narrador de "La aventura de las pruebas de imprenta" a propósito del comisario Jiménez: "... no carecía de la habilidad necesaria para tocar en sus interrogatorios, sin esfuerzo aparente, los puntos esenciales que deseaba esclarecer. Solía reírse de buena gana de algunos de sus colegas, más partidarios del 'ruido y la furia', cuando algún juez se negaba a admitir el valor porbatorio de ciertas confesiones no del todo espontáneas" (Variaciones en rojo, Buenos Aires, Hachette, 1953).

. En ambos casos, asume la narración un personaje testigo que

pertenece al mundo descripto, que conoce sus leyes, y que, en tanto participa de ese saber con

los personajes involucrados, oficia de mediador en relación al lector, intercalando en la

narración de los hechos continuas reflexiones --con humor e ironía en el cuento de Marull. Una

"comunidad armoniosa y estricta", donde cualquier imprudencia provoca la muerte, en la que se

deben respetar rigurosamente las leyes ("es bueno tener un poco de suerte, tener demasiada no

conviene y ayudar a la suerte es peligroso" --sentencia el narrador de "Cuento para tahures"). De

allí que las acciones de los personajes respondan casi a los mismos móviles: la traición o el

engaño llevan a la venganza, y la venganza no deja otra alternativa que la defensa propia. En los

dos casos se ha producido una muerte en situación confusa en la que los personajes, incluido el

narrador, estuvieron presentes, pero de la que --estrictamente-- no fueron testigos, lo que los

vuelve a todos sospechosos de asesinato. Con una descripción pormenorizada de la sucesión de

los acontecimientos, los narradores logran recomponer la escena del crimen como hiato, como

intervalo temporal perdido ("Yo solo vi el principio y el fin", dice el narrador de "Una bala para

Riquelme", y el de "Cuento para tahures" precisa "Nadie vio al que pegó el manotazo a la

lámpara, porque estaban todos inclinados sobre los dados...Yo, que podía haberlo visto, en

aquel momento agaché la cabeza para encender un cigarrillo, que no llegué a encender"). Por

último, los dos narradores logran resolver el caso. El del cuento de Marull, antes que el

detective de la policía que interviene en la investigación, personaje presentado en el relato con

humor --" Leo, el de la 41. Sir C. Raffles, como él se hacía llamar". El del cuento de Walsh,

haciendo las veces de detective que llega a la verdad --como el Dupin de "La carta robada"--

poniéndose en el lugar del asesino ("Pero si yo quisiera jugarle sucio a alguien...").

Sin vacilar, un año después de aparecida la antología, Walsh ratifica su posición

respecto de la posibilidad de un policial argentino en el reportaje de Ignacio Covarrubias "Unas

preguntas a Rodolfo J. Walsh sobre la novela policial", que en la entrega número 448 de

Leoplán precedía su relato "La sombra de un pájaro". A la pregunta (la primera del reportaje)

")Cree que puede existir una buena novela policial de ambiente argentino?", Walsh contesta

afirmativamente, aunque termina aclarando que para él ese no es un problema relevante. Tal

vez porque en el relato suyo que a continuación se publica Walsh trabaja más sobre la idea del

argumento que sobre la ambientación de la acción o la caracterización de los personajes.

Aunque aparecen algunas referencias aisladas a lugares de Buenos Aires, tales como Hurlinghan

o Belgrano, en el cuento no se llega a constituir un escenario con características propias; los

personajes, además, están reducidos a la trama, aparecen como funciones del argumento. Sólo

una alusión a los conciertos de música clásica de las diez de la mañana de Radio del Estado

logra producir en el lector (argentino) ese efecto de reconocimiento propio del verosímil

realista.

El cuento reedita la antigua disputa entre el policía investigador y el detective amateur,

inaugurada por Poe en "Los crímenes de la calle Morgue", y continuada con mayor éxito en "La

carta robada". En esta oportunidad los personajes que la encarnan son el comisario Jiménez y el

periodista Daniel Hernández, una pareja que también aparece en los relatos de Variaciones en

rojo. Dos competencias interpretativas que se enfrentan: el saber técnico y especializado del

policía y el ingenio del saber intelectual, típico del detective. Dos explicaciones al enigma: una

que describe los hechos apelando a un saber físico-mecánico (con alusiones al efecto

"búmerang y a la ley de acción y reacción") y la que descifra --en el sentido literal del término--

los versos de un poema, el referente de una metáfora. Como en los cuentos de Poe, el método es

lo que cuenta para descubrir un caso; de él se deriva el ingenio de la explicación del detective,

que poco tiene que ver con la "tediosa aritmética de la investigación".

Presentada con ironía, según la tradición instaurada por Poe, la oposición arroja como

diferencia la singularidad del detective. Sensible a "los misterios de la creación poética", Daniel

Hernández es capaz de poner en práctica un saber original, excéntrico desde la perspectiva

limitada del comisario Jiménez y de la de sus ayudantes. Una teoría --algo simple, por cierto--

de la creación poética para la cual "las ideas no vienen solas", siempre hay "una fuente", "un

motivo", "un estímulo indirecto" que las provoca. Más insólita que complicada, la explicación

que Daniel Herández deriva de esta teoría respeta el ideal de economía del cuento policial

clásico, y si en un principio el periodista aventura la hipótesis de que puede tratarse de "un

crimen con elementos simbólicos", avanzada la investigación, no tarda en abandonarla por otra

más simple y convincente, en la que no intervenga un "asesino anormal", con alguna

"deformación psicológica", sino el "propósito racional y cuerdo" del verdadero asesino de

inculpar a otro.

"No era un pájaro, comisario, pero era una solución. No era un pájaro y ésa era la

solución. La única posible." Con esta declaración enigmática de Daniel Hernández, con la que

se anuncia la inminencia de la revelación, el cuento (y el caso) se resuelven en acertijo o

adivinanza. La proposición importa un trabajo particular sobre la forma de una idea, en el que el

sentido se disfraza de tal modo que su aclaración origina la consiguiente sorpresa en los demás

personajes y en el lector.

Walsh vincula esa duplicación del misterio en el planteamiento de su resolución con el

sherlockismo: "es sabido que a menudo Holmes no formula directamente la solución de un

enigma, sino por medio de una proposición elíptica y oscura que sólo adquiere sentido cuando

él mismo la aclara"5

5 En "Dos mil quinientos años de literatura policial", artículo aparecido en La Nación el 14-2-54 y

recopilado por Jorge Rivera en la antología Cuento para tahures y otros relatos policiales, Buenos Aires, Puntosur, 1987.

. El procedimiento se parece al de la adivinanza, no sólo porque se postula

una relación particular entre una declaración enigmática y su aclaración, entre una pregunta y su

respuesta, sino porque la respuesta está contenida en los términos mismos de la pregunta de un

modo aparentemente paradójico. Desde el punto de vista de la progresión dramática del relato,

constituye ese momento mágico en el que se produce el último desvío de la verdad, en el que se

pone a prueba el ingenio del detective (y el del autor). De allí que el narrador se detenga en los

gestos del personaje que retardan por unos segundos el momento de la revelación 6

Para ser precisos, Walsh había trabajado antes bajo las exigencias de lo que por aquella

época se llamaba el "imperativo localista" en "Las tres noches de Isaías Bloom", breve relato en

el que se presenta un caso policial según una estructura clásica en la que no faltan "la

confrontación de testigos" y "la interpretación de indicios materiales", instancias ineludibles de

toda investigación y que, junto con "la clásica trampa para descubrir al asesino", constituyen

para Walsh los tres elementos esenciales de la ficción policial

.

7

En ese cuento es evidente el intento de Walsh por componer para su historia un

escenario argentino, más específicamente porteño, intento que llega a convertirse por momentos

en un ejercicio ejemplar con lo que en términos de una teoría estructural del relato llamamos

"informaciones". Rigiéndose por un estricto principio de economía a partir del cual dosifica la

funcionalidad de las referencias, el narrador logra caracterizar ambiente y personajes según la

eficacia de lo que se presenta como "típico". Economía de la que el primer párafo es un buena

muestra: "No había terremotos ni inundaciones. No había partidos ni carreras, porque era

miércoles. No había golpe militar. El dólar no subía ni bajaba".

El crimen esta vez ocurre en una de esas pensiones porteñas, en la que viven varios

estudiantes del interior, un yiro y un pasador de quiniela, además de Olmedo, el muerto, y su

compañero de pieza, Isaías Bloom, todos personajes reducidos a caracteres verosímilmente

típicos. De la investigación se harán cargo Suárez, un colaborador de la policía que también

vive en la pensión y "el comisario", figura a medio camino entre Jiménez y Laurenzi, con más

ingenio y sagacidad que el primero, pero con menos "densidad psicológica" que el segundo.

Una pareja que no se repetirá luego en ningún otro relato de Walsh y a partir de la cual esta vez

se ponen en juego, no la confrontación de saberes --como en el caso de "La sombra de un

pájaro"--, sino su combinación, su complementariedad en la investigación. A la observación de

los indicios materiales que corre por cuenta de Suárez se agrega la interpretación de los sueños

de Isaías Bloom que hace el comisario, y que está presentada esquemáticamente como

traducción, como equivalencia entre términos ("Usted sueña con una mariposa iluminada

6 En su libro antes citado, Ana María Amar Sánchez trabaja el relato "Tres portugueses bajo un

paraguas (sin contar el muerto)" como acertijo policial. "Se trata de un relato mínimo --dice-- que contiene con un máximo de síntesis las dos operaciones [la omisión y la repetición]; el título las resume y expone: tres y sin contar son formas de repetir y omitir (al muerto, por supuesto)". Sobre la adivinanza cfr. Rosa, Nicolás (1987): "Adivina adivinador ¿Quién es el Gran Señor?", artículo en el que se hace una revisión de la bibliografía clásica acerca del tema.

7 En "Dos mil quinientos años de literatura policial"; op. cit.

)Puede ser una interna?"...). Por la combinación de esas dos operaciones se llega a la solución

del enigma, que resulta --como en "Los crímenes de la calle Morgue"-- de un juego de

semejanzas y direferencias en la consideración de los indicios materiales a partir del cual se

deduce la identidad del asesino ("En dos piezas no había alfombras rojas y en otras dos

alfombras verdes. El único que tenía otra alfombra verde era el asesino")8

Con este relato Walsh se presentó al Primer Concurso de Cuentos policiales organizado

por la revista Vea y Lea, en 1950, y con él obtuvo el segundo premio según la decisión del

jurado integrado por Borges, Bioy Casares y Leónidas Barletta. En las Bases de ese concurso los

organizadores declaraban explícitamente el propósito de promover la consolidación en nuestro

país de "un grupo importante de cultores de este género a la vez tan popular y tan difícil" y

estipulaban como única limitación para participar en él "la que establece la exigencia de que el

ambiente de los cuentos sea argentino"

.

9. Lo que confirma que por aquella época la cuestión,

precisamente, estaba en el ambiente10

.

Los casos del comisario Laurenzi

De estructura simple, estos relatos breves se atienen a un esquema elemental, por otra

parte característico del género bajo su forma cuento: en ellos un personaje refiere a otro la

historia de un crimen, que es también la historia de su investigación. En tanto en cada uno se

plantea un enigma que el detective debe resolver por medio de la razón, según procedimientos

8 El mismo procedimiento, aunque en una versión más complicada, lo encontramos en el primer relato

del género. Allí Dupin deduce la identidad del mono asesino a partir de la comparación de los testimonios: todos los testigos coinciden en reconocer la voz grave del criminal y difieren respecto de las características de la voz aguda. Todos reconocen haber escuchado hablar al supuesto asesino un idioma (para cada uno de ellos) desconocido: para el italiano se trata del ruso, para el inglés del alemán, para el español del inglés y así sucesivamente. Dupin sabe encontrar en esta diferencia que se repite un principio de identidad que lo llevará a deducir legítimamente que se trata de los rugidos de un animal.

9 La revista organizó tres concursos abiertos: en 1950, en 1960 y en 1964. En el primero, compartieron el primer premio Mario Zimmerman con "Una muerte para Silvia" y Francisco Marull con el relato "Una bala para Riquelme", al que ya se hizo referencia. Con "Trasposición de jugadas", Walsh obtuvo el tercer premio en el segundo concurso, con un jurado integrado por Borges, Bioy Casares y Peyrou. En el tercer concurso fue convocado como jurado. Eduardo Romano (1994) conjetura las razones de la mención obtenida por "Las tres noches de Isaías Bloom", marcando la doble filiación del cuento: la que remite --a través del título, la alusión política inicial y la importancia asignada a los sueños-- al modelo Borges-Bioy de los Seis problemas para don Isidro Parodi; y la que remite al costumbrismo urbano del tipo del de Barletta en el tratamiento del lenguaje. El cuento de Walsh parece haber complacido a la totalidad de los miembros del jurado. Su éxito estaba asegurado.

10 Una mención aparte merecen, en este contexto, los relatos de Variaciones en rojo que Walsh publicó en la "Serie Naranja" de Hachette en 1953 (op. cit.), libro con el que obtuvo un año más tarde el Premio Municipal de Literatura. Cfr. al respecto mi trabajo "Walsh y el policial: variaciones sobre el género" en Boletín/5, octubre de 1996.

verosímilmente lógicos, se inscriben en la tradición del cuento-problema al estilo de los que

protagonizara el mítico Sherlock Holmes, donde tanto la instancia del planteamiento del

problema --un crimen misterioso-- como la de su resolución --)quién es el asesino? y )cómo se

cometió el crimen?--, están propuestas como un "desafío a la inteligencia" (a la de algunos de

los personajes en la ficción, a la del autor y también, cuando así lo quiere, a la del propio

lector).

Decía antes que, considerados en el interior de la historia del policial en nuestro país, en

estos relatos también se plantea y se resuelve de un modo específico el problema de la

"nacionalización" del género, en sus dos aspectos fundamentales: el de la creación de un

ambiente argentino y el de la relación entre el detective, la verdad y la justicia. La respuesta de

Walsh a la cuestión no fue la única. Como en las historias de "Laborde" de Manuel Peyrou,

como en las de "Leoni" de Adolfo Pérez Zelaschi o en las de "don Frutos Gómez" de Ayala

Gauna, nuestros detectives autóctonos más famosos, en las del comisario Laurenzi, además de

haber un inconfundible "color local", se plantea de un modo singular --tal vez singularmente

"argentino"-- la ecuación de esos tres términos alrededor de la cual se organiza para ciertos

autores la ficción policial.

Ley, verdad, y justicia

En las aventuras de Laurenzi no siempre ocurre la correspondencia entre la verdad y la

justicia, o lo que es lo mismo, que haya ley no significa que haya justicia, o que ésta coincida

siempre con la verdad.

En cada una de estas historias se narra, además de la historia de un caso policial, la del

fracaso de Laurenzi como comisario, en su posición de representante de la ley en la sociedad.

De allí su doble condición de "marginado", siempre fuera de lugar: fuera de la sociedad de los

delincuentes, al margen de la institución policial. Un esfuerzo sostenido por comprender a los

criminales hacia los que se siente secretamente atraído --algo así como un exceso de

identificación a lo Dupin, que pretendía "ponerse en el lugar del otro"--, le impide a Laurenzi

llegar a comprender con claridad lo que ocurre. Cuando llega a comprender, ya es demasiado

tarde y es poco lo que queda por hacer. Con el correr de los años y tras repetidos fracasos,

Laurenzi terminará por abandonar la institución para convertirse en ese comisario retirado que

todas las tardes se reúne con Hernández -alter ego de Walsh y seudónimo con el que firma

algunos de estos relatos-, siempre en la misma mesa del mismo bar "Rivadavia", en la Avenida

de Mayo, para contarle, con el tono nostálgico y poético de quien "se deja llevar por los

recuerdos", sus historias del pasado.

Laurenzi es un gran narrador, que sabe manejar el suspenso, que conoce las leyes

dramáticas de la narración, el efecto que sus palabras provocan en el que escucha. Hernández,

periodista y escritor, es en la ficción su mejor Watson, alguien que simula no adivinar, que se

deja engañar, que se sabe sorprender, y que con cierto humor se distancia un poco a veces de la

evocación apenada del comisario11

En este sentido, la figura del comisario se aleja bastante de la imagen clásica del

detective, del investigador amateur del tipo de Sherlock Holmes o del chevalier Dupin, imagen

sin densidad "personal", en la que se celebra el automatismo de la razón incondicionada

. Con las aventuras que Laurenzi le cuenta entre partidas de

ajedrez o de casín, Hernández escribe cuentos policiales para una revista ("Para el género

fantástico --bromea y se disculpa ante Laurenzi-- hace falta talento"). A través del diálogo que

mantienen ambos, se sabe que Laurenzi --"hombre de la ciudad", "hombre de Buenos Aires"--,

ha trabajado en varias comisarías del interior del país. Que aunque es "un hombre de la

civilización", ha llegado a compenetrarse con el ambiente de las provincias (de su aventura en

un pueblecito polvoriento de Santiago del Estero confiesa: "Me convertí en la imagen perfecta

del comisario tomando mate"). Que cree haber llegado a comprender a las gentes del interior --

esos "pobres diablos", que son "mi gente"--, aunque para ellos este comisario que viene de otra

parte, del que se dicen "tantas cosas buenas y otras regulares", nunca dejará de ser un forastero.

12

Para Laurenzi siempre hay otro punto de vista, que no es "el de la realidad escueta",

y una

excentricidad del todo pintoresca. La excepcionalidad de Laurenzi, su diferencia respecto de los

detectives clásicos, es discreta, limitada: es la de un "hombre enteramente común, pero [al] que

se le ocurren las ideas más atroces", alguien con algo de diablo, "cuyo pensamiento sigue sin

esfuerzo la pendiente de la perversidad". Un personaje "mas humano" --si eso es posible--, que

aunque "con cierta propensión al tremendismo" o a la efusión poética, termina por reconocer

sus limitaciones.

11 Existe, además, otro tipo de distanciamiento en las intervenciones de Daniel Hernández. Me refiero

a las alusiones que este personaje hace sobre el carácter ficcional de las historias contadas por Laurenzi. Por ejemplo la que se lee en "Simbiosis" ("Comisario, usted me toma el pelo. Vea, primero se hace el Lucio V. Mansilla, o si prefiere el Esteban Echeverría, y me pinta un desierto, inconmensurable, abierto, etcétera, donde nunca termina de posarse el polvo. Luego pretende reencarnar a Mary Shelley") o en "La trampa" ("Comisario, no le creo. Usted introduce deliberadamente un clima bíblico...Ahora habla como Pérez Galdós"). Algo así como la insinuación de una "poética de la mezcla" que bien podría definir lo policial autóctono.

12 Sobre este punto cfr. Krakauer, Siegfrid: Le Roman policier. Un traité philosophique, Paris, Petite

desde el cual se pueden evaluar los acontecimientos, y es desde ese punto de vista nuevo que es

posible llegar a la resolución de los casos. Así, de cada historia, Laurenzi desentraña una

legalidad de la que esa historia es su afirmación, y que él mismo formula bajo la forma de la

sentencia o de la analogía. .Del primer caso son ejemplos "Simbiosis" --"ciertas atmósferas [de

miseria y de ignorancia] generan monstruos"-- o "La trampa" --"hay cosas que no pueden

describirse por su aspecto. El aspecto que tienen es la forma de su engaño". Del segundo,

"Zugzwang" --"en la vida [como en el ajedrez] hay veces en las que se pierde porque cualquier

cosa que uno haga está mal" o "Trasposición de jugada", relato que es una recreación del

acertijo geométrico del lobo, la cabra y la col.

Llegar a comprender en cada caso la razón de esa legalidad parece ser también el primer

momento de un aprendizaje secreto de Laurenzi, el tiempo en el que accede a cierta "sabiduría

de la experiencia". Después, cuando Laurenzi siente que ni la sabiduría ni la experiencia

alcanzan para entender la complejidad del mundo, que ambas son insuficientes para reparar sus

injusticias, ocurre la revelación de otra verdad, mucho más triste y dolorosa. Una verdad que

excede lo policial, o en la que lo policial fracasa. "El corazón secreto de la gente --le dice a

Hernández--, ud. no lo comprende nunca. Y eso es asombroso, porque soy un policía. Nadie está

en mejor posición para ver los extremos de la miseria y la locura... Con tres o cuatro palabras --

agrega con ironía-- explicamos todo: un crimen, una violación, un suicidio...(Pobre de usted si

me trae un problema que no se pueda resolver en términos sencillos: dinero, odio, miedo( Yo no

puedo tolerar, por ejemplo, que usted me salga matando a alguien sin un motivo razonable y

concreto". Entonces, Laurenzi decide dejar de ser un comisario.

La historia de esa decisión está narrada explícitamente en el relato "En defensa propia",

en el que Laurenzi le cuenta a Daniel Hernández un episodio ocurrido en la ciudad de La Plata,

en el año 40. Esta vez la víctima es Justo Luzati, "un infeliz", "una rata", "un pobre diablo",

"alguien que vivía de la pequeña delación, del pequeño chantaje, del pequeño contrabando"; el

victimario el doctor Reynal, el juez de instrucción más viejo de la ciudad, "un caballero

inmaculado", "viudo, solo e inaccesible", y el crimen una muerte "en defensa propia". En

principio, tales son los hechos y los protagonistas del caso. Pero como ocurre en todo relato

policial, no todo es lo que parece.

Por un juego de desplazamientos sucesivos la víctima se convertirá en victimario y el

victimario en víctima, y Laurenzi en encubridor del homicidio. Objeto de extorsión por parte de

Bibliothèque Payot, 1972. (Edición alemana original de 1971).

Luzati, el juez se cobrará con su muerte el destino incierto de su hija --"Alicia Reynal,

toxicómana"--, hace tiempo ya, aquella muchacha inocente y lejana que lo mira a Laurenzi

desde el retrato de la biblioteca. También aquí, un exceso de identificación con el criminal --

"Pero resultaba bueno verlo muerto así, al fin con un gesto de hombre en la cara flaca..." piensa

Laurenzi frente al muerto-- lo llevará al comisario al fracaso, a un extraño fracaso que no debe

medirse en relación a la verdad. Porque Laurenzi no fracasa como descifrador. El relato cuenta

con progresión dramática el proceso de detection por el cual llega a resolver el enigma, refiere

el duelo secreto que mantiene con el criminal, alguien que conoce el Código de Procedimientos

y que ha dejado todo listo para engañar al detective. Alguien con quien el comisario mantiene

una antigua enemistad: un juez, implacable a la hora de hacer cumplir el código de las leyes --

"la ley de los jueces"--, que para Laurenzi resulta siempre demasiado blanda porque le depara el

peligro de la muerte futura, muchas veces bajo la forma del desquite o de la venganza.

Esta vez, el fracaso del comisario es ambiguo, paradójico y compartido: tiene la forma

de una "ironía del destino". Porque Laurenzi logra restablecer la justicia haciéndole trampas a la

ley, incurriendo en ciertos "vicios de procedimiento" cuando esconde la foto y el revólver, dos

evidencias que prueban la culpabilidad del juez. Porque el juez, fiel custodio de las reglas

cuando se trata de impartir justicia, esta vez se verá obligado a transgredirlas.

En el límite, podría decirse que se trata más bien de un ajusticiamiento sin juicio previo,

figura ambigua en el imaginario popular, que está supuestamente reñida con la ley de los jueces,

pero que, bien analizada, implica tanto su obediencia como su incumplimiento. O mejor: se cree

que en la desobediencia de la ley se logra su cumplimiento. "Hacer justicia por mano propia" o

"tomar la justicia en las propias manos": dos axiomas que sólo se sostienen al margen de la ley,

pero que quedan referidos a ella. O en todo caso, que provienen de otra ley, siempre más justa y

reparadora que la que pretenden impartir los que se creen sus representantes. Que el mandato al

que obedecen esos axiomas sea cumplido por un juez de instrucción, ayudado por un comisario,

le agrega al caso una ironía tal que termina cuestionando no sólo el funcionamiento sino el

concepto mismo de justicia.

En la historia narrada en este relato se traman el odio y la compasión, la impiedad y la

compresión, y un asesinato, que toma la forma del ajusticiamiento, se convierte --jugando con la

literalidad del título-- en una muerte "en defensa propia". Y es que los hechos ocurren en "el

otro plano", en "el plano personal", en "la instancia superior", a veces indefinible y siniestra,

como en "Zugzwuang", aquí tan inexorable como infalible. Como siempre, Laurenzi llega tarde

a lo que allí ocurre --"estaba viendo las cosas y no quería verlas"; "porque estaba viendo todo y

no quería verlo"-- pero termina por comprender.

Una historia parecida, en la que también se narra --aunque elípticamente-- la decisión

del comisario de abandonar la institución, se cuenta en "Dos montones de tierra", el mejor de

los cuentos de la saga de Laurenzi y uno de los más logrados relatos de Walsh. Allí, un narrador

en primera persona, que asume la voz de los habitantes de la zona, aunque por momentos

adopte la visión de Laurenzi en estilo indirecto libre, relata la aventura del comisario en el

partido de Flores, en el sur de la provincia de Buenos Aires. Recién llegado al lugar, Laurenzi

debe resolver el crimen del viejo don Carmen, asesinado en la estancia de don Julián, dueño de

casi todas las tierras de los alrededores y encarnación de una ley --"la ley visible de las cosas,

escrita en cada parte y en cada ramita"-- a la que deberá enfrentarse el comisario. Una vez más

se produce el conflicto entre dos justicias diferentes, incompatibles: "la justicia aparente", que

debe respetar y defender el comisario, y la otra justicia, la del mundo de don Julián, donde el

viejo "respetaba y se hacía respetar".

Aún a pesar de la reserva o de la reticencia de los lugareños, sin entender del todo las

cosas que ocurren en ese mundo nuevo y desconocido, en una noche de asma y de insomnio,

Laurenzi logra resolver el caso. Esta vez el lector asiste al progresivo develamiento del enigma

desde afuera, desconoce la cadena de razonamientos que lo lleva a Laurenzi a descubrir la

identidad y los móviles del asesino.

Pero eso no es lo único que el comisario descubre en esta historia. Laurenzi descubre

también una verdad que le hará cambiar el rumbo de su destino. Comprende que de seguir en la

policía, ahora que la justicia ya no le importa, y que la flojera se le ha instalado en el alma, su

vida seguirá siempre asociada a la violencia y a la fatalidad --"él y la desgracia, él y los hombres

que se mataban, él y la sangre en los boliches". Es posible Imaginar que es ese el momento

preciso en que Laurenzi, conmovido por la revelación, decide dejar de ser un comisario.

De las dos historias de la decisión de Laurenzi, una misma historia que Walsh quiso

contar dos veces, la última parece la más lograda. La confesión del comisario con la que

comienza el relato "En defensa propia" gana en sinceridad lo que pierde en dramatismo: --"Yo,

a lo último, no servía para comisario... Yo notaba que me iba poniendo flojo, y era porque

quería pensar, ponerme en el lugar de los demás, hacerme cargo...". Pareciera que a una historia

de fracasos repetidos y de tardías revelaciones es otro el tono que le conviene. Por eso resulta

más acertado el trabajo de Walsh sobre la voz narrativa en el relato "Los dos montones de

tierra". Allí, en el juego de distancias y cercanías, en el pasaje --a veces imperceptible-- hacia el

indirecto libre, con el que parece que se asume la perspectiva de Laurenzi, se logra imponer por

momentos un tono confesional, no tan intimista como el del otro relato, pero mucho más

sugerente de los dramas del comisario.

La cuestión del ambiente

En términos generales, podría decirse que Walsh concibe el género policial como un

código, esto es, como un repertorio limitado de convenciones --temáticas, formales y retóricas--

sujeto a un número también limitado de transformaciones; algunas, por cierto, más dignas de

ejecución que otras. Así lo sugiere el mismo Walsh cuando a propósito de "el problema del

cuarto cerrado", afirma en la "Noticia" con la que presenta sus Variaciones en rojo, que el

policial es "el único género que cuenta ya con dos o quizá tres situaciones o problemas

susceptibles de distintas soluciones". La cita hace referencia --aunque indirectamente-- a una

cierta lógica de funcionamiento del policial, reconocida antes por autores como Borges13

Pero también en esa "Noticia", Walsh se muestra consciente de las limitaciones del

género policial así entendido, planteando como una cuestión a resolver, la de la relación en

apariencia inversamente proporcional entre la "ortodoxia" en el planteo y la solución del enigma

y el "interés humano" que las historias policiales puedan despertar. "Daniel Hernández --afirma

a propósito de "La aventura de las pruebas de imprenta"-- no pudo remediar esa pobreza de las

circunstancias y el narrador --desde luego-- tampoco puede sustraerse a esa mínima fatalidad"

, que

se funda sobre todo en el principio de la repetición y la variación, siendo esta última no sólo una

ley estructural y compositiva, sino el motor de la evolución histórica de las posibles series de

textos que constituyen al género. Variación de las convenciones que no sería, entonces, más que

la realización de uno de los posibles genéricos contenidos en ese repertorio, y que operaría

sobre la tradición impuesta por los textos canónicos en tanto modelos a imitar y,

simultáneamente, a transformar.

14

El problema al que Walsh hace alusión en esta nota no es otro que el que se le presenta a

cualquier escritor policial, problema que en nuestro país tiene su manifestación particular, al ser

ese género un género foráneo, importado. Me refiero, concretamente, a la tensión que se

.

13 Cfr. mi trabajo "Borges contra Caillois (Una polémica olvidada)" en Borges. Ocho ensayos,

Rosario, Beatriz Viterbo, 1995.

14 Op. cit..

produce entre la legalidad de dos verosímiles, el genérico --aquel "que no se podría evitar",

según una afortunada caracterización-- y el realista, que instaura como imperativo o exigencia

la referencialidad de las informaciones en las que se sostiene el universo representado. En el

mismo sentido, puede leerse en la "Noticia" que acompaña la antología de los Diez cuentos

policiales argentinos, la afirmación de Walsh acerca de la necesidad de estar más acorde al

cambio de actitud del público lector, que por aquella época, 1953, ya admitía la posibilidad de

que Buenos Aires pudiera ser el escenario de una aventura policial, "cambio --dice Walsh-- que

refleja con más sinceridad la realidad del ambiente y ofrece saludables perspectivas a la

evolución de un género para el que los escritores argentinos parecen singularmente dotados"15

En su intento por reducir el carácter artificial de las historias narradas, de fracturar la

"ajenidad" que se desprendía de ambientes, situaciones y personajes de los relatos de

Variaciones en rojo, Walsh intentará en los casos de Laurenzi una versión más "autóctona" del

policial, proponiendo una solución tal al problema de la nacionalización del género en lo que

respecta a la cuestión del ambiente, que se aleja tanto de la impugnación de Borges a todo

"color local" (que, como se sabe, recurre en el más clásico de sus cuentos policiales, "La muerte

y la brújula", a un "paisaje abstracto", pero que remite en clave a la ciudad de Buenos Aires

.

La solución parece estar dada en esa antología por el cuento de Facundo Marull, "Una bala para

Riquelme", del que Walsh destaca en la misma "Noticia", un poco más adelante, la

combinación de una "regocijante descripción de ambiente y caracteres con el rigor argumental".

Fórmula que bien podría aplicarse a varios de los casos del comisario Laurenzi.

16

De las múltiples restricciones que imponen las normativas del género, del tipo de las de

S.S. Van Dine, Chesterton o las del mismo Borges, ninguna especifica algo concreto acerca del

lugar donde deben desarrollarse las historias policiales, aunque sí existe algo así como una ley

general que rige y explica la preferencia de los autores clásicos por los espacios aislados, por

esos universos cerrados en donde las reglas de convivencia entre los personajes son explícitas, o

inferibles en última instancia, y el número de sospechosos restringido; ley compositiva, en el

fondo, en tanto legisla la lógica de los posibles narrativos. Para los autores policiales, la

),

como del regionalismo exacerbado de Ayala Gauna, con sus paisanos correntinos de las

barrancas de Capibará-Cué.

15 Op. cit.. 16 En el "Prólogo" a "Artificios" se lee de "La muerte y la brújula": "pese a los nombres alemanes o

escandinavos, la historia ocurre en un Buenos Aires de sueños: la torcida Rue de Toulon es el Paseo de Julio; Triste-le Roy, el hotel donde Herbert Ashe recibió, y tal vez no leyó, el tomo undécimo de una

cuestión que se plantea se refiere, entonces, al modo en que manejan las informaciones, esas

notaciones al margen de las grandes articulaciones del relato, esos "detalles" en apariencia

"superfluos" en relación a la estructura o con valor funcional indirecto, pero que sirven para

caracterizar atmósferas o personajes. Y esto porque en el género policial, sobre todo en el

cuento, cualquier notación del narrador puede ser recuperada en la instancia de la lectura para la

resolución de la trama. Se sabe que, por obra de una "ssupersticiosa ética", el lector toma toda

referencia como indicio --en el sentido policial del término--; según los "imperativos

estructurales de la anécdota", cualquier información es sospechada de tener una función pre-

determinada por el final de la historia, el momento de la resolución del enigma.

En los casos del comisario Laurenzi las informaciones se recuperan como indicios

caracterológicos o ambientales según una economía de la tipicidad que tiene una probada

eficacia en tanto la realidad representada queda reducida a sus caracteres más evidentes, todos

ellos suceptibles de ser inmediatamente reconocibles por el lector.

Con el desdoblamiento de las historias --la de la investigación, narrada por Laurenzi y la

del crimen, que se desprende de la anterior--, Walsh encuentra el modo de presentar "lo

esencial" de "la realidad" de dos espacios bien diferenciados. Por un lado, el de la gran ciudad,

representado por el Bar Rivadavia, en la Avenida de Mayo, típico bar de Buenos Aires en el que

se repite la escena casi mítica de la reunión entre amigos --una imagen, o mejor un estereotipo,

con el que se suele identificar a "lo porteño". Por el otro, en relatos como "Simbiosis", "Los dos

montones de tierra" o "Trasposición de jugadas", la realidad del interior, tanto si se refiere a un

pueblecito de Santiago del Estero, a una localidad de la provincia de Buenos Aires o al sur de

nuestro país.

De los tres cuentos, "Simbiosis" es ejemplar en cuanto al tratamiento de las referencias

en lo que respecta a su función dentro de la historia policial narrada. La descripción del

ambiente, que recurre al valor de lo prototípico, está exigida por lo que en el relato se postula

como "coartada causalista" --por otra parte, una conclusión a la que resignado llega el

comisario: "ciertas atmósferas [de miseria e ignorancia] generan monstruos": una cosa material

(un ser con dos cabezas), una idea (que en realidad son dos móviles para cometer un crimen),

un acto (el crimen aberrante). La miseria -se puede concluir del cuento-- genera ignorancia y la

ignorancia provoca la violencia; y también: la miseria provoca necesidad y la necesidad lleva a

la violencia. La historia del caso, la muerte de un manosanta, transcurre en un campamento

enciclopedia ilusoria." (Ficciones, Obras Completas, Emecé, 1974).

levantado a orillas del viejo cauce de un río, a unas leguas de "uno de esos pueblecitos" de la

provincia de Santiago del Estero, donde la gente de los alrededores se reúne en busca de un

milagro. "Un pueblecito sucio --recuerda el comisario ante Daniel Hernández-- con una calle

única que tiene la invariable dirección del viento y donde nunca termina de posarse el polvo. No

había agua. A veces pasaba medio año sin llover. Cuando llegaba el tren con los tanques

aguateros, las mujeres y los chicos formaban una cola harapienta y resignada. Todo tenía el

color de la tierra: las caras, las manos, las cosas. Usted podía cerrar las puertas y las ventanas,

pero no podía impedir la sorda invasión del polvo. A las dos horas había una capa de polvo

sobre los muebles, los vidrios, la ropa: una película blancuzca, casi imperceptible, pero

inexorable y triunfante. Creo que con el tiempo --dice el comisario-- eso llegaba a adquirir una

proyección anímica."

La resolución del caso, que surge de la interpretación de los testimonios y de la

observación de los indicios materiales, tiene que ver esta vez con el conocimiento que el

comisario Laurenzi, compenetrado con los habitantes del lugar, posee de los saberes populares,

de las creencias y supersticiones de las gentes de la región. Para llegar a aclarar el misterio del

crimen cometido, Laurenzi tiene primero que desentrañar el "mecanismo de la comunicación"

entre el manosanta y la multitud, prestando menos atención al sentido de las palabras que aquel

profiere que al efecto hipnótico que producen en la muchedumbre; efecto del que también él se

siente partícipe ("Yo creía y sigo creyendo que aquel sujeto era un simple farsante... Pero por un

momento, un increíble momento, sentí esa vergüenza, ese sentimiento de culpa que debe asaltar

al que persigue a un inocente"). Luego, en un segundo momento, el comisario debe ser capaz de

interpretar esas mismas palabras, tanto en su sentido literal como en el figurado, para llegar así

a comprender el fenómeno de la fe de los lugareños. Sólo entonces estará en condiciones de

acceder a la verdad.

Dos sospechosos (un ciego y un tullido), con coartadas parciales (ninguno de los dos

pudo haber cometido el asesinato sin la ayuda del otro), resultarán un criminal con dos móviles

diferentes: la creencia que el tullido tiene en las palabras del manosanta, al tomar "al pie de la

letra" la frase "en mi sangre está la curación de todos los males", creencia que lo llevará a

sacrificarlo, y la falta de fe del ciego, que seguro de que el manosanta lucra con la ignorancia de

la gente, lo matará para robarle las joyas y el dinero que ha recaudado17

17 El mismo juego entre sentido literal y el metafórico está presente en la lectura que Laurenzi hace del

relato de uno de los testigos, la vieja que dice haber visto al asesino, "el diablo, "un monstruo con dos cabezas": en realidad, el ciego que lleva a horcajadas al paralítico.

.

En cuentos como "Zugzwang" o "Trasposición de jugadas" es posible reconocer otro tipo

de tratamiento de la información, que ya no tiene que ver con el trabajo sobre las descripciones

de un ambiente sino con las alusiones --discretas, como lo impone el verosímil realista-- a la

historia de nuestro país.

Así, en el primero de los dos relatos, una referencia en apariencia circunstancial

verosimiliza la historia del amor frustrado entre María Isabel y Finn Redwolf, ingeniero escocés

que por los años 1905 a 1907 estuvo trabajando en Argentina, en los ferrocarriles ingleses. Por

una de esas coincidencias que a veces se permite el género, al inglés le tocará reparar los frenos

del tren debajo del que se arroja la muchacha por él seducida y abandonada. "La pobre no era

rival para nuestro constructores de Birminghan...Cuando supe lo que había hecho Lis --

reflexiona con sarcasmo el personaje-- comprendí que su país entraba en la civilización. En el

Congo no me hubiera ocurrido nada semejante".

En "Trasposición de jugadas", relato del primer fracaso del comisario, las referencias

históricas están tramadas en la narración según el principio que rige lo que se llama "motivación

compositiva". Es necesario que se conozca la historia del lugar en el que transcurre la acción

para que se justifique la condición de inmigrantes de los personajes. Con un principio de

economía ejemplar, que busca la rentabilidad inmediata de las informaciones, el narrador

Daniel Hernández, que refiere la palabra de Laurenzi, repasa en un breve fragmento casi toda la

historia del sur de nuestro país: "Porque todo esto, dijo [el comisario], había ocurrido treinta y

cinco, cuarenta años atrás, en Río Negro. El había nacido más al sur todavía, pero un día llegó a

Choele-Choel arreando una modesta tropilla y se quedó. Allí todavía estaba fresco el rastro

sangriento de la conquista. El viento movía un arenal y parecía la cara de un indio, solemne y

enjuto en su muerte; bajaba el río, se secaba el fango y era posible encontrar una lanza todavía

filosa o un par de boleadoras irisadas... Pero la tierra heredada ya era de los estancieros, y sólo

el respeto se ganaba o se perdía con un gesto. Después de los coroneles bigotudos, vinieron

italianos, españoles, turcos con sus carros de baratijas, muchos chilenos 'grandes comedores de

carne cruda', dijo, y la crónica del Remington contra la lanza perdió un poco de estatura --el

Colt 38, el cuchillo--, se hizo menos sistemática, más desordenada, pero también más solapada

y acaso más cruel."

Con "Los dos montones de tierra" Walsh plantea (y resuelve) de un modo diferente el

problema de la verosimilitud realista. Además del tratamiento de las descripciones, similar en lo

que respecta al uso de las notaciones al de los otros relatos, aunque por momentos es

reconocible en ellas cierto vuelo poético, Walsh se inclina por una variante de realismo

lingüístico al proponer un trabajo particular sobre la instancia de la voz narrativa. Trabajo que

consiste, básicamente, en el reemplazo del esquema narrativo convencional --relato encuadrado;

narrador que cuenta la historia del caso a un narratario, etc.-- por una primera persona, que

como dije antes, parece asumir "la voz de los habitantes del lugar", logrando por momentos el

efecto de cierto coloquialismo, con la reproducción de un nivel de lengua vulgar reconocible

desde el primer párrafo del cuento: "Daño grande el que hizo el turco por el año cuarenta y

tantos, en el partido de Las Flores. Cada vez han de ser menos los que se acuerden del turco,

porque ya entonces todos los viejos se estaban muriendo... Ya no hay quien sepa lo que es

ambular cuarenta años por esos caminos donde ahora se ven ciudades que nacieron después de

él". El procedimiento, además, está en función de explicitar la legalidad sobre la que se funda el

universo representado, la del campo opuesta a la de la ciudad18

Pero además, la distancia temporal que "asume" el narrador ("por ese entonces era

comisario..."), a partir de la cual establece un tipo muy particular de "comunicación" con el

lector, hace de la historia del caso policial, en la que se refiere la resolución del crimen del viejo

don Carmen y se devela, además, el enigma del incendio del campo de don Julián, una de esas

historias que se cuentan entre las gentes de un lugar. Historias cambiantes e imprecisas, pero

que perduran en la memoria a través del tiempo y de las que nadie duda, porque la sola

repetición comprueba su veracidad. Como la que se cuenta al final del relato, en una suerte de

epílogo, sobre don Carmen y su perro, una variación de las historias de aparecidos que ya

forman parte del imaginario popular de nuestro país: "En la tapera de don Carmen dice la gente

que suelen verse de noche dos luces flotando entre los matorrales, una grande y otra más chica,

una alta y otra más baja, y algunos fantasiosos las llaman: el viejo y su perro".

, de la que Laurenzi es

supuestamente su representante, y de ese modo acentuar, como se vio antes, la dificultad del

comisario para comprender la realidad de este otro mundo, con sus propias leyes y creencias.

18 La misma oposición entre Buenos Aires y el interior está presente en el cuento "Simbiosis", donde

Laurenzi le dice con ironía a Daniel Hernández: "Y fue entonces cuando oí hablar por primera vez del Iluminado. Cero que los diarios de Buenos Aires, más tarde, lo llamaron así. Usted recordará cómo les divirtió el asunto."

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