Tárgymutató

Tárgymutató

Az esztétika alapfogalmai

Hat fogalom története

Władisław , Tatarkiewicz

Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

Władisław , Tatarkiewicz

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Tartalom

1. ELŐSZÓ 0

2. BEVEZETÉS 0

1. 1. 0

2. 2. 0

3. első fejezet MŰVÉSZET: A FOGALOM TÖRTÉNETE 0

1. 1. A MŰVÉSZET KORAI FOGALMA 0

2. 2. VÁLTOZÁSOK AZ ÚJKORBAN 0

3. 3. A SZÉPMŰVÉSZETEK 0

4. 4. ÚJ VITÁK A MŰVÉSZET TERJEDELMÉRŐL 0

5. 5. VITÁK A MŰVÉSZET FOGALMÁRÓL 0

6. 6. A DEFINÍCIÓRÓL VALÓ LEMONDÁS 0

7. 7. ALTERNATÍV DEFINÍCIÓ 0

8. 8. DEFINÍCIÓK ÉS ELMÉLETEK 0

9. 9. A JELENKOR 0

4. második fejezet A MŰVÉSZET OSZTÁLYOZÁSÁNAK TÖRTÉNETE 0

1. 1. A MŰVÉSZETEK FELOSZTÁSA (ókor) 0

2. 2. A SZABAD ÉS A MECHANIKAI MŰVÉSZETEK FELOSZTÁSA (középkor) 0

3. 3. ÚJ FELOSZTÁS UTÁNI KUTATÁS (reneszánsz) 0

4. 4. A MŰVÉSZETEK FELOSZTÁSA SZÉPMŰVÉSZETEKRE ÉS MECHANIKAI MŰVÉSZETEKRE (felvilágosodás) 0

5. 5. A SZÉPMŰVÉSZETEK FELOSZTÁSA (jelenkor) 0

5. harmadik fejezet MŰVÉSZET: A MŰVÉSZET KÖLTÉSZETHEZ VALÓ VISZONYÁNAK TÖRTÉNETE 0

1. 1. A MI MŰVÉSZET-FOGALMUNK ÉS A GÖRÖG MŰVÉSZET-FOGALMAK 0

2. 2. A MŰVÉSZET FOGALMA 0

3. 3. A KÖLTÉSZET FOGALMA 0

4. 4. A SZÉPSÉG FOGALMA 0

5. 5. A KREATIVITÁS FOGALMA 0

6. 6. APATÉ, KATARZIS, MIMÉZIS 0

7. 7. PLATÓN: A KÖLTÉSZET KÉT FAJTÁJA 0

8. 8. ARISZTOTELÉSZ: A KÖLTÉSZET ELSŐ KÖZELEDÉSE A KÉPZŐMŰVÉSZETHEZ 0

9. 9. A HELLÉNISZTIKUS KOR: A KÖLTÉSZET MÁSODIK KÖZELEDÉSE A KÉPZŐMŰVÉSZETHEZ 0

10. 10. A KÖZÉPKOR: A KÖLTÉSZET ÉS A KÉPZŐMŰVÉSZET ÚJBÓLI SZÉTVÁLÁSA 0

11. 11. AZ ÚJKOR: A KÖLTÉSZET VÉGSŐ KÖZELÍTÉSE A MŰVÉSZETHEZ 0

12. 12. A KÖLTÉSZET ÉS A FESTÉSZET ÚJBÓLI SZÉTVÁLÁSA 0

6. negyedik fejezet A SZÉP: A FOGALOM TÖRTÉNETE 0

1. 1. A FOGALOM EVOLÚCIÓJA 0

2. 2. A NAGY ELMÉLET 0

3. 3. KIEGÉSZÍTŐ TÉZISEK 0

4. 4. FENNTARTÁSOK 0

5. 5. MÁS ELMÉLETEK 0

6. 6. A NAGY ELMÉLET VÁLSÁGA 0

7. 7. MÁS TIZENNYOLCADIK SZÁZADI ELMÉLETEK 0

8. 8. A VÁLSÁG UTÁN 0

9. 9. A MÁSODIK VÁLSÁG 0

10. 10. KÖVETKEZTETÉS 0

7. ötödik fejezet A SZÉP: A KATEGÓRIA TÖRTÉNETE 0

1. 1. A SZÉPSÉG VÁLTOZATAI 0

2. 2. ALKALMASSÁG 0

3. 3. ORNAMENTUM 0

4. 4. CSINOSSÁG 0

5. 5. BÁJ 0

6. 6. KIFINOMULTSÁG 0

7. 7. FENSÉGESSÉG 0

8. 8. KETTŐS SZÉPSÉG 0

9. 9. RENDEK ÉS STÍLUSOK 0

10. 10. KLASSZIKUS SZÉPSÉG 0

11. 11. A ROMANTIKUS SZÉPSÉG 0

8. hatodik fejezet A SZÉPSÉG: AZ OBJEKTIVIZMUS ÉS A SZUBJEKTIVIZMUS VITÁJA 0

1. 1. AZ ANTIKVITÁS 0

2. 2. A KÖZÉPKOR 0

3. 3. A RENESZÁNSZ 0

4. 4. A BAROKK 0

5. 5. A FELVILÁGOSODÁS 0

9. hetedik fejezet FORMA: EGY TERMINUS ÉS ÖT FOGALOM TÖRTÉNETE 0

1. 1. A FORMA A TÖRTÉNETE 0

2. 2. A FORMA B TÖRTÉNETE 0

3. 3. A FORMA C TÖRTÉNETE 0

4. 4. A FORMA D TÖRTÉNETE 0

5. 5. A FORMA E TÖRTÉNETE 0

6. 6. MÁS FORMÁK TÖRTÉNETE 0

7. 7. A FORMA ÚJ FOGALMAI 0

10. nyolcadik fejezet KREATIVITÁS: A FOGALOM TÖRTÉNETE 0

1. 1. A KREATIVITÁS NÉLKÜLINEK LÁTOTT MŰVÉSZET 0

2. 2. A TERMINUS TÖRTÉNETE 0

3. 3. A FOGALOM TÖRTÉNETE 0

4. 4. CREATIO EX NIHILO 0

5. 5. A KREATIVITÁS JELENKORI FOGALMA 0

6. 6. PÁNKREÁCIONIZMUS 0

7. 7. A MŰVÉSZ KREATIVITÁSA 0

11. kilencedik fejezet MIMÉZIS: A MŰVÉSZET VALÓSÁGHOZ VALÓ VISZONYÁNAK TÖRTÉNETE 0

1. 1. A „MIMÉZIS” FOGALMÁNAK TÖRTÉNETE 0

2. 2. A MÚLT MÁS ELMÉLETEI 0

3. 3. A REALIZMUS FOGALMÁNAK TÖRTÉNETÉBŐL 0

12. tizedik fejezet MIMÉZIS: A MŰVÉSZET TERMÉSZETHEZ ÉS VALÓSÁGHOZ VALÓ VISZONYÁNAK TÖRTÉNETE 0

1. 1. MŰVÉSZET ÉS TERMÉSZET 0

2. 2. MŰVÉSZET ÉS IGAZSÁG 0

13. tizenegyedik fejezet AZ ESZTÉTIKAI ÉLMÉNY: A FOGALOM TÖRTÉNETE 0

1. 1. A KEZDETEK 0

2. 2. A FELVILÁGOSODÁS KORA 0

3. 3. AZ UTOLSÓ SZÁZ ÉV 0

4. 4. A HAGYATÉK 0

14. ÖSSZEGZÉS 0

15. BIBLIOGRÁFIA 0

16. NÉVMUTATÓ 0

17. ILLUSZTRÁCIÓK 0

18. Impresszum 0

Tárgymutató 0

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

1. fejezet - ELŐSZÓ

Az esztétikatörténetet, mint a többi tudomány történetét is, kétféleképpen lehet tárgyalni: vagy azoknak az embereknek a történeteként, akik megalkották ezt a tudományterületet, vagy a kutatás során felmerült és megoldott kérdések történeteként. A jelen könyv szerzőjének korábbi esztétikatörténete (három kötetben, 1960–1968; angol kiadása: 1970–1974) az emberek története volt: azoké az íróké és képzőművészeké, akik az elmúlt évszázadok során hangot adtak a szépséggel és a művészettel, a formával és a kreativitással kapcsolatos elképzeléseiknek. A jelen könyv ugyanehhez a témához tér vissza, ám másként: mint az esztétikai kérdések, fogalmak és elméletek történetéhez. A korábbi és a jelenlegi könyv tárgya részben ugyanaz, de csak részben: a korábbi könyv ugyanis a tizenhetedik századnál véget ért, míg a jelen munka a jelenkorig tárgyalja a témát. Márpedig a tizennyolcadik és a huszadik század között sok minden történt az esztétikában. Az esztétika önálló tudományként csak ebben az időszakban lett elfogadottá és kapott saját nevet, és olyan elméleteket hozott létre, melyekről korábbi tudósok és művészek nem is álmodtak.

Mindazonáltal a jelen könyv elég közel áll a régihez, s ezzel együtt ahhoz, hogy annak kiegészítéseként vagy konklúziójaként lehessen olvasni – mintegy negyedik köteteként. Az anyag részleges átfedései miatt elkerülhetetlenül vannak benne ismétlések. Az esztétikatörténetben, mint ahogyan más diszciplínákban is, vannak olyan fogalmak és elméletek, melyeket a téma semmilyen tárgyalása nem hagyhat figyelmen kívül. Ebben a tekintetben igaza volt az ókori Empedoklésznek, aki úgy gondolta: ha egy gondolatot érdemes kimondani, akkor megismételni is érdemes. Ez az első dolog, amit egy ilyen előszóban meg kell említeni.

A második kérdés a korszakolás problémája. Minden könyvnek, mely egy hosszú időszakot fog át, valamilyen módon fel kell osztania azt. A jelen könyv egy egyszerű, négy részre való felosztást – ókor, középkor, újkor és jelenkor – alkalmaz. Az ókor és a középkor közötti határt Plótinosz és Ágoston közé teszi, a középkor és az újkor közöttit Dante és Petrarca közé, az újkor és a jelenkor közöttit pedig a tizenkilencedik-huszadik század fordulójára: ez az időszak jelenti ugyanis annak a folytonos evolúciónak a töréspontját, mely változásokkal ugyan, de megkérdőjelezetlenül haladt a tizenötödiktől a tizennyolcadik századig.

Egy harmadik dolgot is meg kell említenem. Egy eszmetörténetben a szerző vagy teljes leltárát, vagy csak válogatását adja annak, amit a századok során az adott témáról írtak vagy gondoltak. A leltárkészítés meghaladja egyetlen ember képességeit, továbbá kevésbé sürgető feladatnak is tűnt, mint meghatározni a szépséggel, a művészettel, a formával és a kreativitással kapcsolatos, egymást követő felfogások azon elemeit, melyek különösen meggyőzőnek, mélynek és eredetinek bizonyultak. Másrészt pedig, aki válogatásra vállalkozik, annak jól ismert nehézségekkel kell szembenéznie: amikor megjelöli, hogy egy adott korszakkal kapcsolatban mi számít rendkívül fontosnak vagy jelentősnek, nem tud teljesen elvonatkoztatni saját magától, személyes előítéleteitől és egyéni értékítéleteitől. A történelem korai időszaka nemigen törődött az esztétikával, és még ezeknek a szórványos gondolatoknak is csak egy töredéke maradt fenn, ezért gyakorlatilag a teljes anyagot át lehet tekinteni. A hozzánk közelebbi időszakkal azonban egészen más a helyzet. Itt a történésznek hatalmas anyagból kell válogatnia, és feladatát még jobban megnehezíti a távolság és a perspektíva hiánya, ami elzárja a rálátást.

Az előszóban említést kell tennem a könyvhöz mellékelt bibliográfiáról is. Ez nem teljes bibliográfia (egy teljes bibliográfia, mely az egész európai esztétikatörténetet felöleli, külön könyvet tenne ki). Másfelől a jelen bibliográfia valamivel több tételt tartalmaz, mint amennyit a szövegben idézek. Megadja a szerző által felhasznált műveket, elsődleges és másodlagos forrásokra osztva őket. Az elsődleges források a főszövegben vannak megadva, rövidített formában; az olvasó a teljes címleírást a könyv végén találja meg.

Az utolsó megjegyzés az illusztrációkra vonatkozik; a művészetről és szépségről szóló könyv esetében szükség van rájuk. Egy olyan szöveget, mely csak gondolatokkal foglalkozik, elegendő szinte kizárólag ideák megszemélyesítésével, allegóriákkal, a művészetek és a szépség isteneinek ábrázolásával illusztrálni. Az ezekkel az istenekkel kapcsolatos görög felfogás olyan hosszú életűnek bizonyult, hogy nemcsak a múzsák és Orfeusz ókori képeit, hanem egy tizenhatodik századi Apolló-, illetve Három Grácia-, valamint egy huszadik századi múzsa-ábrázolást is be tudtunk mutatni. Az illusztrációk többsége a művészetek: a hét szabad művészet megszemélyesítése. De van egy Szent Lukács-kép is (aki a festők védőszentjének számított), valamint szerepel a végtelen egy jelenkori allegóriája is. Az illusztrációk másik csoportját a tökéletes emberi arányokra vonatkozó számítások alkotják: Leonardo da Vinci jól ismert rajza, egy kevésbé ismert rajz Le Corbusier-től, és egy még kevésbé ismert Michelangelótól. Ez utóbbi egy olyan példány reprodukciója, melyet az utolsó lengyel király, Stanisław August Poniatowski kapott, az ő gyűjteményéből pedig a Varsói Egyetemi Könyvtár metszetgyűjteményébe került, ahol jelenleg is található.

ELŐSZÓ

ELŐSZÓ

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

2. fejezet - BEVEZETÉS

A világ közepére helyeztelek benneteket, hogy amikor körülnéztek, könnyebben lássátok a létezőket. Olyan létezőnek teremtettelek benneteket, mely se nem égi, se nem földi… hogy magatokat formálhassátok meg és hogy felülkerekedhessetek önmagatokon.

Giovanni Pico della Mirandoia:

Oratio de hominis dignitate

1. 1.

Az ember csoportokra osztja a jelenségeket, hogy megragadhassa sokféleségüket: nagyobb rendet és világosságot vihet közéjük, ha a legáltalánosabb kategóriák szerint osztja fel őket. Az európai kultúrában már a klasszikus idők óta készítettek ilyen felosztásokat. Függetlenül attól, hogy a jelenségek szerkezetének feleltek-e meg vagy inkább az emberrel voltak-e összhangban, biztos, hogy a jelenségek nagy felosztásai és ennek legáltalánosabb kategóriái meglepő szívóssággal fennmaradtak a századok során.

1. Az értékek három legmagasabb rendű típusát szokás megkülönböztetni: a jót, a szépet és az igazat. Ezeket sorolta fel Platón (Phaidrosz, 246e), és az európai kultúrában azóta is ezek a legfőbb típusok. Ez a hármas a középkorban is gyakran megjelent a bonum, pulchrum, verum latin képletében, csupán egy kis változtatással: ekkor nem három értéknek, hanem a három transzcendentáliának vagy az ítélet legfőbb három fajtájának nevezték őket. A közelebbi múltban is ezeket tekintették az alapvető értékeknek, például a tizenkilencedik század első felének egyik francia filozófusa, Victor Cousin. Ne felejtsük el, hogy a szépséget a nyugati kultúra hosszú időn át a három legmagasabb rendű érték egyikének tekintette.

2. Három funkciót és életstílust szokás megkülönböztetni: az elméletet, a gyakorlatot és a létrehozást. Ez a felosztás található Arisztotelésznél, és feltételezhetjük, hogy ő állította fel. Rómában Quintilianus ennek alapján készítette el a művészetek hármas felosztását (Inst. Orat. II. 18.1). A skolasztika szemében ez volt a természetes felosztás, és a modern gondolkodásmód is megtartotta. A hétköznapi gondolkodásban és beszédben ez a felosztás gyakran egy leegyszerűsített, nem-arisztoteliánus kettős képletben jelenik meg: mint elmélet és gyakorlat. A jelenkori szembeállítás tudomány és technika között ugyancsak ennek változata. Az alapvető arisztoteliánus hármasságot fejezi ki Kant három kritikája is: A tiszta ész kritikája, A gyakorlati ész kritikája és Az ítélőerő kritikája. Ez a három kritika, ez a három könyv nemcsak a filozófia három részét választotta el egymástól, hanem az emberi érdeklődés és cselekvés három területét is. Amikor a tizenkilencedik századi szerzők, különösen a kantiánusok a filozófiát logikára, etikára és esztétikára osztották, szintén ugyanerre a felosztásra utaltak, csak egyszerűbb megfogalmazásban. Egy másik, ám szintén ezzel rokon felosztás a tudomány–moralitás–művészet hármassága. Ne felejtsük el, hogy az esztétikát a filozófia három része egyikének, a művészetet pedig évszázadokon át az emberi létrehozás és tevékenység három része egyikének tekintették.

A pszichológusok hasonlóképpen különböztetik meg egymástól a gondolkodást, az akaratot és az érzést, olykor jelezve, hogy ez a hármasság az előbbinek (logika–etika–esztétika) vagy az utóbbinak (tudomány–moralitás–művészet) felel meg. Ezek a trichotómiák annyira elterjedtek voltak és ma is annyira azok, hogy értelmetlen lenne felsorolni mindazokat, akik az európai történelem folyamán ekként gondolkodtak. Általánosságban azt mondhatjuk, hogy az emberi tevékenységnek ezek a nagy trichotómiái az arisztoteliánus filozófia velejárói voltak, ám akkor is megtartották alapjukat, amikor az utóbbi már visszaszorult. Főként Kantnak köszönhetően tértek vissza: nemcsak követői, de ellenfelei is az ő hármas sémájához tartották magukat.

3. Kétféle létezőt szokás megkülönböztetni (a filozófiában és a mindennapi életben is): azt, ami a természet része, és azt, ami az ember alkotása. Ezt a megkülönböztetést a görögök vezették be, akik elválasztották egymástól azt, ami a természetből(φύσει) és azt, ami a művészetből(νόμος, ϑέσει) való. Platón tanúsága szerint a megkülönböztetés a szofistáktól származik (Törvények, X. 889a). Az ókoriak szemében ez a megkülönböztetés különbséget tett aközött, ami független az embertől, és aközött, ami nem az. Másként fogalmazva: azt, ami szükségszerű, és azt, ami másként is lehetne. Prima facie ez a gyakorlati és a társadalmi szférát érintette, ám a művészetre is vonatkoztatták, és a szépség-felfogásra is hatással volt.

A filozófia – szintén már az antikvitásban – ehhez hasonló megkülönböztetést vezetett be, ám más alapon: az objektum és a szubjektum szembeállításának alapján. Arisztotelész volt az, aki egyszerűen és radikálisan elválasztotta egymástól azt, ami „önmagában” van (τὸ κατ’ έαυτόν) és azt, ami „számunkra” van (τὸ προς ᾕμας). Ám ez a megkülönböztetés ugyanígy hozzátartozott a platonikus gondolkodásmódhoz is; az európai gondolkodás történetének mind a platonikus, mind az arisztoteliánus áramlataiban jelen volt. Még inkább a gondolkodás előterébe került az újkorban, Descartes és Kant révén, hogy a későbbiekben aztán az egész filozófiai gondolkodást átjárja. A történelem bizonyos pillanataiban az esztétika legfőbb kérdése az volt: A dolgok vajon önmagukban szépek vagy csak számunkra azok?

4. Kétfajta tudást szokás megkülönböztetni: a mentálist és az érzékit. Az antikvitás az αἴσϑησις és a νόησις korántsem tisztázatlan terminusaiban állította szembe őket – ezt a két fogalmat állandóan használták és állandóan szembeállították egymással. Ezek a fogalmak a modern korban is megmaradtak, és a gondolkodók szenzualistákra és racionalistákra való felosztásának alapjául szolgáltak – egészen a racionalizmus és a szenzualizmus szintézisét megalkotó, „a tudás kettős gyökeréről” szóló kanti tanításig. Ne felejtsük el, hogy az esztétika elnevezés a görög αἴσϑησις kifejezésből származik.

5. A létezés két mozzanatát szokás megkülönböztetni: a komponenseket és azok elrendezését, avagy az elemeket és a formát. Arisztotelész választotta el őket egymástól, és a megkülönböztetés – különféle értelmezésekben – az európai gondolkodásban évszázadokon át fennmaradt. Ne felejtsük el, hogy a forma a művészetről való gondolkodás egyik állandóan visszatérő fogalma.

6. Szintén ki szokták emelni a világnak és a világról szóló nyelvnek, más szóval a dolgoknak és a szimbólumoknak a megkülönböztetését. Ez nem állt mindig a tudomány előterében, különösen a szépséggel és a művészettel foglalkozó tudományok esetében nem, ám a korai görög kultúráig nyúlik vissza, mely már elválasztotta egymástól a dolgot és a dolog nevét: ῥῆμα és ὄνομα.

Isten–szépség–igazság, elmélet–cselekvés–létrehozás, logika–etika–esztétika, műveltség–moralitás–művészet, mentális és érzéki, elemek–formák, dolgok–szimbólumok: mindezek a világ vagy legalábbis az európai gondolkodás alapvető megkülönböztetései és kategóriái. Közéjük tartozik a szépség, a kreativitás, az esztétika, a művészet, a forma is. Kétségtelen, hogy az esztétika és annak alapfogalmai az emberi szellem legáltalánosabb és leghosszabb életű tulajdonai közé tartoznak. És nem kevésbé tartósak a nagy ellentétek sem: kreativitás és megismerés, művészet és természet, dolog és szimbólum.

2. 2.

A) Osztályok. A hasonló dolgokat egymás mellé helyezzük, csoportokra, vagy ahogyan a logikusok nevezik: osztályokra osztjuk, hogy meg tudjuk ragadni őket. Kisebb-nagyobb, olykor pedig hatalmas csoportokat alkotunk belőlük, mint a szépség és a művészet, a forma és a kreativitás csoportjai, amelyeket már említettünk, és amelyekről ez a könyv szól.

Az osztályokat a jelenségek tulajdonságai alapján alkotjuk meg; azonban nem minden közös tulajdonság alapján lehet csoportokat alkotni. A zöld tárgyak osztálya (hogy nem esztétikai példát vegyünk), mely magába foglalja a füvet, a smaragdot, bizonyos papagájokat, a malachitot és még sok más dolgot, nehezen használható, mivel színükön kívül aligha van bármi közös bennük – nemigen lehet mit mondani róluk mint osztályról. Az esztétikában kezdettől fogva a szép, a tetszést kiváltó és a művészi tárgyak osztálya, a forma és a kreativitás osztálya számított használható osztálynak. A művészet teoretikusai és művelői, a tudósok és a művészek is úgy gondolták, sok mindent lehet mondani ezekről az osztályokról; számtalan művet szenteltek e kérdések taglalásának.

Ahhoz, hogy egy osztály használható legyen, fontos, hogy azok a tulajdonságok, melyek alapján az osztály létrejön, határozottak legyenek, és mindig el lehessen dönteni, hogy egy adott tárgy az osztályhoz tartozik-e. A szépség és a művészet, a forma és a kreativitás nem felel meg maradéktalanul ennek a követelménynek. A róluk szóló kötetek mindig is sok vitát váltottak ki. Ennek következtében az újkor megpróbálta vagy kijavítani ezeket az osztályokat, vagy továbbiakkal kiegészíteni őket.

Az esztéták különféle osztályokkal foglalkoznak:

(1) Az osztályok között vannak fizikai dolgok, például építészeti alkotások vagy festmények; ezek a legegyszerűbb, könnyen kezelhető osztályok.

(2) Nyilvánvaló, hogy az esztétikában a pszichikai jelenségek osztályai is megtalálhatók: az esztétákat nemcsak a tetszést kiváltó művek érdeklik, hanem az általuk kiváltott tetszés is.

(3) Az esztétika tárgyai közé nemcsak a térbeli festmények és építészeti alkotások tartoznak, hanem az időben kibontakozó tánc és dal is. Ezek esetében az esztétának nem dolgok, hanem folyamatok és események osztályaival van dolga, valamint a művész tevékenységeinek vagy funkcióinak és a befogadó tevékenységeinek vagy funkcióinak osztályaival.

(4) Az esztéta ezeket a tevékenységeket a művész és a befogadó képességeivel magyarázza; értelmezéskor a képességek osztályait ugyanúgy segítségül hívja, mint a tevékenységek osztályait. Az ókoriak művészeten csak a dolgok előállításához való szakértelmet vagy az erre való képességet értették; számukra a művészet osztályai a szakértelem osztályai voltak.

(5) A művészet és a szépség, a művészet vagy a szépség által kiváltott gyönyör magyarázatakor az esztéta elemzi, összetevőkre és struktúrákra bontja fel őket; ily módon az elemek és a rendszerek osztályait alkotja meg. A rendszerek absztrakciók; következésképpen az esztéta absztrakt tárgyakkal is operál.

Erről a sokféleségről – dolgok, élmények, tevékenységek, képességek, elemek, rendszerek, absztrakciók – nem szabad megfeledkezni, és szem előtt kell tartani, hogy azok az osztályok, melyeket az esztéta tevékenysége során felhasznál, nem olyan egyszerűek és könnyen kezelhetőek, mint a fizikai dolgok osztálya.

B) Terminusok. A dolgokat nevekkel ruházzuk fel, hogy kommunikálni tudjunk másokkal, de már azért is, hogy saját gondolatainkat meg tudjuk fogalmazni. Bizonyos egyedi tárgyaknak tulajdonneveik vannak: majdnem minden személynek, városnak és folyónak, sok hegynek, bizonyos épületeknek, lovaknak és kutyáknak; ugyanígy az építészeti alkotásoknak, a múzeumokban látható festményeknek és szobroknak, a zenei kompozícióknak, a regényeknek és a verseknek is megvan a maguk címe. Az esztéta persze nem annyira egyedi dolgokkal, mint inkább ezek osztályaival foglalkozik, és az osztályok megnevezéséhez nem tulajdonnevekre, hanem valami másra van szükség: nevezetesen generikus nevekre.

Ezek a nevek (terminusok) különféle osztályok nevei: fizikai dolgok, pszichikai jelenségek, folyamatok, képességek osztályainak nevei. Az esztétikai terminusok szerteágazó sokfélesége egyáltalán nem különleges dolog: ugyanez jellemzi a többi tudományt, valamint a hétköznapi nyelvet is. Mindazonáltal nem szabad elfelejteni, hogy az esztétikában alkalmazott terminusok nemcsak dolgok, de tevékenységek, képességek, elemek, struktúrák és absztrakt minőségek terminusait is magukba foglalják.

Íme néhány példa az esztétikában használt különféle terminusokra:

(a) fizikai tárgyakra vonatkozó terminusok, például műalkotások;

(b) pszicho-fizikai tárgyakra vonatkozó terminusok, például művészek és befogadók;

(c) pszichikai folyamatokra vonatkozó terminusok, például esztétikai élmény;

(d) tárgyak együttesére vonatkozó terminusok, például művészet (a „művészek által létrehozott dolgok” értelmében)

(e) tevékenységekre, folyamatokra vonatkozó terminusok, például tánc vagy színházi előadások;

(f) képességekre vonatkozó terminusok, például képzelet, tehetség, ízlés;

(g) elrendezésre vonatkozó terminusok, például forma;

(h) viszonyokra vonatkozó terminusok, például szimmetria;

(i) attribútumokra vonatkozó terminusok, például szépség.

Az esztétika legfontosabb terminusai közé tartoznak az absztrakt terminusok is: nemcsak a szépség és a csúfság, de a fenségesség, a festőiség és a kifinomultság is (úgy tűnik, ezek a szépség változatai), valamint a gazdagság és az egyszerűség, a szabályosság és az arány (melyeket az esztétika a szépség okainak tart).

Sok esztétikai terminus többértelmű, és az adott használatnak megfelelően kerül a fent felsorolt kategóriák valamelyikébe; ez vonatkozik még a „művészet” terminusra is, ami vagy tárgyak együttesét jelöli (d) vagy a létrehozásukra való képességet (f). [A magyar „művészet” kifejezésre ez nem érvényes: az angol „art” esetében, amint erről később Tatarkiewicz részletesen beszél, azért igaz ez, mert a latin ars, illetve a görög tekhné szakértelmet jelentett. – A ford.]

Azalábbi esztétikai terminusokat a könyv következő fejezeteiben gyakran fogjuk használni.

(1) Aművészet[art] terminus egykor az ember egyik képességét jelölte, nevezetesen azt, hogy képes megalkotni olyan dolgokat, melyekre szüksége van. Manapság a terminust inkább ezeknek a tárgyaknak az együttesére alkalmazzuk. Jelentése tehát nem csupán megváltozott, hanem másik kategóriába került át: az (f)-ből a (d)-be.

(2) A szépség egy attribútum neve ((i) kategória), azaz akkor használjuk, amikor egy műalkotás vagy egy látvány szépségéről beszélünk; tágabb értelemben a szép dolgok, a szép attribútummal rendelkező tárgyak jelölésére is használjuk ((a) kategória).

(3) Az esztétikai élmény pszichikai élményre vonatkozó terminus (c).

(4) A forma leggyakrabban nem magukat a dolgokat, hanem részeik elrendezését és azok viszonyait jelöli; azonban bizonyos esetekben a látható, tapintható, kézbe vehető tárgyra vonatkozó terminus. Tehát az (i) és az (a) kategória között ingadozik.

(5) A költészet szintén kétértelmű terminus. Lehet gyűjtőfogalom, például az „a huszadik századi lengyel költészet” kifejezésben ((d) kategória), de lehet a költői minőség szinonimája is, akkor pedig egy attribútumra vonatkozó terminus (i), például a „Chopin műveinek költőisége” kifejezésben.

(6) A kreativitás az esztétikában lehet a kreatív tehetségre, tehát egy bizonyos mentális beállítottságra vonatkozó terminus; de olykor a művész alkotó tevékenységét jelöli. Tehát az (i) és az (e) kategória között ingadozik.

(7) A művészi mimézis és utánzás vagy egy funkcióra (a művész funkciójára), vagy a mű és annak modellje közötti viszonyra vonatkozó terminus lehet. Tehát vagy az (e), vagy a (h) kategóriába tartozik.

(8) A képzelet, a géniusz, az ízlés, az esztétikai érzék nem annyira átélhető pszichikai élményekre vonatkozó terminusok (c), mint inkább feltételezett mentális képességekre vonatkozó terminusok, tehát az (f) típusba tartoznak.

(9) A művészi igazság terminust leggyakrabban a mű és modellje viszonyának jelölésére használják ((h) kategória)), de néha egy közvetlenül tapasztalt minőségre is (c).

(10) A stílus, ha valamilyen jelzővel használják (például klasszikus, romantikus vagy barokk stílus), gyűjtőfogalom (d), az összes klasszikus, romantikus vagy barokk mű együttese értelmében. Ám az ezekre a művekre jellemző attribútumok jelölésére is használják, sőt valószínűleg ez a gyakoribb (i).

Az esztétikában használatos terminusok, mint ahogyan a műveltség más területeinek terminusai is, kétféleképpen alakultak ki és rögzültek. Némelyiket egy csapásra vezette be valaki, mások fokozatosan, észrevétlenül váltak általánosan elfogadottakká. Maga az „esztétika” terminus az előbbiek közé tartozik: Alexander Baumgarten használta 1750-ben. Ehhez hasonló a „szépművészetek” (beaux-arts) elnevezés is, melyet Charles Batteux vezetett be 1747-ben, a szobrászat, a festészet, a költészet, a zene és a tánc jelölésére. Mindazonáltal mindkét terminus – az „esztétika” és a „szépművészetek” – értelme később némi változáson ment keresztül. Más terminusokkal is nagyjából ez a helyzet; jelentésüket megalkotójuk határozta meg, ám későbbi használóik alakítottak rajta.

Az esztétikában használt terminusok túlnyomó többsége azonban nem egyetlen személy döntése révén jött létre, hanem az esztétika a hétköznapi beszédből vette át őket, és aztán észrevétlenül, fokozatosan, az állandó használat révén váltak elfogadottá. Nem mindig alkalmazták konzisztensen ezeket a terminusokat: valaki használta őket, egyesek követték, mások viszont másként használták őket. Ezért a terminusok kétértelművé váltak, vagy idővel megváltozott a jelentésük. Nincs ez másként más tudományokban sem, ám az esztétika különösen sok, változatos és sokféle jelentésű terminust tartalmaz. A sokféle jelentésű terminusok kirívó példája a forma; a művészet pedig a fokozatosan, alig érzékelhetően végbemenő, ám nagyon jelentős következményekkel járó jelentésváltozást példázza.

C) Fogalmak. A terminusoknak kettős funkciójuk van: jelentenek valamit és jelölnek valamit. Például a „fejezet” terminus az építészetben az oszlop felső részét jelenti, mely összeköti az oszloptörzset a koronapárkányzattal, viszont a világon megtalálható összes fejezetet, azok teljes osztályát jelöli; egyetlen jelentése van, és mérhetetlen számú tárgyat jelöl. Építészetelméleti terminus. Noha az esztétikai terminusok természetesen elvontabb jelentésűek, funkcióik ugyanezek.

Egy terminus jelentése lényegében az, amit fogalomnak nevezünk. A fejezet, a műalkotás vagy a szépség fogalmával rendelkezni nem más, mint úgy használni a „fejezet”, a „műalkotás” vagy a „szépség” terminusokat, hogy ismerjük jelentésüket: továbbá annyi, mint elkülöníteni a tárgyak között a fejezetek, a műalkotások vagy a szépség osztályait. Fogalom, terminus, osztály – ezek ugyanannak a műveletnek különböző aspektusai: ez a művelet pedig az egymáshoz hasonló tárgyak elkülönítése a világtól, illetve egy csoportba foglalása.

D) Definíció. Definíciónak nevezzük az olyan mondatot, mely megadja egy terminus jelentését. Másként fogalmazva: egy terminus definíciója egy olyan mondat, mely megadja a terminusnak megfelelő fogalmat. Megint másként: a terminus által jelölt tárgy–osztály megadása. Legegyszerűbben fogalmazva: egy terminus megvilágítása. A definíció mindig mondat formájú: a mondat szubjektuma a terminus, predikátuma pedig a terminusnak megfelelő fogalom. Például az „a fejezet az oszlop felső része” definíció ekvivalens a következő mondattal: „A ’fejezet’ terminus az oszlop felső részét jelöli”. Kétfajta definíció van: az egyikre akkor van szükség, amikor egy új terminus bevezetésekor meg kell határozni, hogyan értendő a terminus. Aki ilyen definíció megalkotására vállalkozik, teljesen szabadon járhat el: bármilyen terminust választhat, és olyan jelentést adhat neki, amilyet csak akar. Ilyen szabadon járhattak el például azok a művészettörténészek, akik fél évszázaddal ezelőtt definiálták a „Stanisław August (király) korabeli stílust”, mert előttük soha senki nem különített el ilyen stílust, és a terminust soha nem használták. Ma már a művészettörténészek nem rendelkeznek ezzel a szabadsággal – figyelembe kell venniük, elődeik hogyan definiálták, és kortársaik hogyan használják ezt a terminust. Nem az a dolguk, hogy meghatározzák, hogyan értsük a terminust, hanem az, hogy megállapítsák, hogyan szokták érteni a terminust: ez a második fajta definíció. Az első különféle jelentésekkel ruház fel, a második pedig felfedi ezeket a jelentéseket; az előző alkot, az utóbbi megállapít. Az előbbi nem vet fel semmilyen problémát, mivel alapvetően kötetlen és szabad, az utóbbi viszont azt a problémát veti fel, hogy milyen módszerrel lehet eldönteni, hogyan használnak egy terminust, és hogy miként kell reprodukálni a jelentését. Szókratész óta ismétlik, hogy az indukció módszerét kell alkalmazni, ám az is Szókratész óta ismeretes, hogy definiáláskor nehéz hatékonyan alkalmazni az indukciót. És mégis, a tudományos gyakorlatban a második fajta definíció a fontosabb, erre van szükség gyakrabban. Igaz, hogy a tudományban és a hétköznapi nyelvben is időről időre új terminusok jelennek meg; mindazonáltal az olyan általános fogalmak területén, mint amilyen az esztétika, erre ritkán kerül sor.

Annyi biztos, hogy az esztétikának azok az alapfogalmai, melyeket vizsgálni fogunk, nem adnak rá lehetőséget, hogy új javaslatokat tegyünk – az esetek túlnyomó többségében a fogalmak és azok terminusai már rögzítettek, és használják őket, tehát csak meg kell őket állapítani. Hogyan kell ezt megtenni? Még az olyan egyszerű fogalmakat, amilyen a „fejezet”, sem szokás és nem is lehetséges indukció révén (teljesen) definiálni; az ennél összetettebb fogalmakra pedig – mint például a szépség vagy a forma – ez még inkább igaz. Más eljárásra van szükség: sorra kell venni a példákat, megpróbálva a lehető legkülönfélébbeket kiválasztani. Persze ez sem tévedhetetlen módszer, de nehéz lenne jobbat találni.

Egy terminus definíciója csak a legelső lépés a dolgok megismerésénél: miután a definíció elkülönítette a dolgok egy osztályát, meg kell határozni az osztály tulajdonságait. Az ezeket a tulajdonságokat meghatározó kijelentéseket nevezzük elméleteknek. Egy osztály ismerete egy (egyszerű) definíciót és (kisebb vagy nagyobb számú) elméletet foglal magában. A definíció quid nominis, míg az elméletek quid rei. Mindazonáltal a kettő hatással lehet egymásra. Például ha egy oszlop felső részét fejezetnek nevezzük, akkor nyilvánvalóan minden fejezet egy oszlop felső része. Ugyanígy az elméletet is használhatjuk egy definíció helyettesítőjeként.

Feliks Jaroński egy egyszerű példán mutatta meg (O filozofii,1812), mi a különbség a definíció és az elmélet között: amikor azt mondjuk, hogy a levegő „a földet körülvevő gáz”, az egy definíció, viszont amikor azt mondjuk, hogy nitrogén és hidrogén elegye, az egy elmélet. Ezt a két dolgot az esztétikában is elválasztjuk egymástól. Aquinói Tamás kijelentése, mely szerint „a szép dolgok azok, melyeket tetszéssel szemlélünk”, a szépség definíciója; az az állítása pedig, hogy „a szépség a tökéletességtől, az aránytól és a ragyogástól függ”, a szépség elmélete.

Csak kivételes gondolkodók, mint Platón vagy Arisztotelész, Aquinói Tamás vagy Kant definiálták módszeresen a szépséget vagy a művészetet, elválasztva a definíciót az elmélettől. A szépséggel és a művészettel kapcsolatos korai szövegek anélkül használják ezeket a fogalmakat, hogy különálló definíciót adnának róluk; a definíciót az esztétikatörténésznek kell rekonstruálnia.

Az esztétikatörténetben az egymást követő nemzedékek nem ugyanazokat a definíciókat és elméleteket használták. Mindkettő fokozatosan alakult ki és változott. A szépségre és a művészetre, a formára és a kreativitásra vonatkozó jelenkori elképzelések számos, egymást követő kísérlet eredményei, melyek különböző nézőpontokból és különböző módszereket alkalmazva jöttek létre. Ezeket a kísérleteket a különféle megfontolások még bonyolultabbá teszik; a kezdeti fogalmi hálót nem könnyű összeegyeztetni a későbbi elképzelésekkel. Az egymást követő formációk úgy fedik át egymást, mint amikor többször exponálják ugyanazt a fényképlemezt: a létrejövő kontúrok természetesen elmosódottak lesznek. Ezen túlmenően, az esztétikába fokozatosan bekerülő fogalmak különféle területekről származnak: a filozófiából, a művészek műtermeiből, a képzőművészeti és az irodalomkritikából, valamint a hétköznapi beszédből; márpedig ugyanaz a kifejezés a különböző területeken gyakran mást és mást jelent. A kiemelkedő írók, képzőművészek és tudósok is rajta hagyták saját kéznyomukat a fogalmakon, és felfogásuk gyakran eltért a másikétól. A fogalmakat tudósok használták és használják, ám nagyrészt érzelmeket jelölnek, melyek ellenállnak a tudományos tárgyalásnak.

A történésznek szembe kell szállnia a szinonimákkal és a homonimákkal; a fennmaradt és rendelkezésre álló szövegekben sok olyan kifejezést talál, melyeknek ugyanaz a jelentésük, és sok olyat, melyeknek több jelentésük van. Olykor pedig annyira kusza fogalmakat talál, hogy hasonló feladattal kell szembenéznie, mint az erdésznek, akinek új ösvényeket kell vágnia az erdei bozótba, vagy legalábbis ki kell igazítania a régieket.

BEVEZETÉS

BEVEZETÉS

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

3. fejezet - első fejezet MŰVÉSZET: A FOGALOM TÖRTÉNETE

Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem.[footnoteRef:1]1 [1: 1 A műveltek a művészet elméletét, a műveletlenek a művészet által kiváltott gyönyört ismerik. [A továbbiakban csak azon kifejezések magyar fordítását közöljük, melyek értelme nem derül ki a szövegösszefüggésből. – A szerk.]]

Quintilianus

1. 1. A MŰVÉSZET KORAI FOGALMA

A „művészet” (art) kifejezés a latin „ars”-ból származik, ez pedig a görög „τέχνη” fordítása. Azonban a „τέχνη” és az „ars” nem teljesen ugyanazt jelentette, mint a mai „művészet”. A jelenkori kifejezést elődeivel folytonos vonal köti össze ugyan, ám ez a vonal nem egyenes. Az évek során a kifejezések értelme módosult. A változások lassúak, de állandóak voltak, és egy évezred alatt a régi kifejezések teljesen átalakultak.

A „τέχνη” Görögországban, az „ars” Rómában és a középkorban, sőt még az újkor kezdetén, a reneszánszban is szakértelmet jelentett, mely egy tárgy – ház, szobor, hajó, ágykeret, edény, ruhadarab – elkészítéséhez szükséges, sőt akár a hadsereg irányításához, a földterület méréséhez, a hallgatóság befolyásolásához kellő szakértelmet is. Mindezt művészetnek nevezték, először is a mesterségbeli tudás, hozzáértés értelmében: az építész, a szobrász, a fazekas, a szabó, a hadvezér, a geométer, a rétor művészetéről beszéltek. A hozzáértés a szabályok ismeretén alapul, következésképpen nem létezett művészet szabályok, előírások nélkül: az építész művészetének megvannak a maga szabályai, melyek különböznek a szobrász, a fazekas, a geométer, a hadvezér művészetének szabályaitól. Ily módon a szabály fogalma bekerült a művészet fogalmába, annak definíciójába. Ha valamit szabályok nélkül, pusztán inspiráció vagy a képzelet alapján csináltak, az az ókoriak vagy a skolasztika szemében nem volt művészet: a művészet ellentéte volt. A korai századokban a görögök úgy gondolták, hogy a költészet a múzsák inspirációjából származik – ezért nem is tekintették művészetnek.

A görög közfelfogással összhangban Platón is azt írta, hogy „az oktalan cselekvést pedig nem nevezem művészetnek” (Gorgiasz, 465a). Galénosz úgy definiálta a művészetet, mint meghatározott célra szolgáló általános, megfelelő és használható előírások összességét. Definícióját nemcsak a középkori írók, hanem a reneszánsz is megtartotta, például Ramus. Később Goclenius is ezt adta meg 1607-es enciklopédiájában, és még korunkban is (mint történeti adatot) ezt ismétli Lalande filozófiai szótára. A definíció a következő: „Ars est systema praeceptorum universalium, consentientium, ad unum eudemque finem tendentium” (a művészet általános, egyetértésen nyugvó, egy és ugyanazon célra irányuló szabályok rendszere).

A művészet tehát, ahogyan az antikvitás és a középkor értette, jóval nagyobb terjedelmű fogalom volt, mint manapság. Nem csupán a szépművészetek, hanem a kézművesség is alája tartozott; a festészet ugyanolyan művészet volt, mint a szabómesterség. Nemcsak a szakértelmen alapuló alkotást tekintették művészetnek, hanem mindenekelőtt magát a létrehozást, a szabályok uralását, a szaktudást. Következésképpen nemcsak a festészetet és a szabómesterséget tekintették művészetnek, hanem a grammatikát és a logikát is – pontosan úgy, mint szabálykészletet, mint a szaktudás fajtáit. Egykor tehát a művészet nagyobb terjedelmű volt, mint ma: egyrészt a kézművesség, másrészt a tudományok egy része is beletartozott.

Az ókoriakra és a skolasztikusokra sokkal nagyobb hatással volt az, ami a szépművészeteket összekötötte a kézművességgel, mint az, ami a kettőt elválasztotta egymástól; a művészetet soha nem osztották fel szépművészetre és kézművességre. Ehelyett aszerint csoportosították, hogy kizárólag mentális erőfeszítést igényel, vagy fizikait is. Az előbbi művészetekre az ókoriak a liberales avagy szabad terminust alkalmazták, az utóbbira pedig a vulgares-t avagy közönségest; a középkor az utóbbiakat mechanikai művészeteknek nevezte. Ezt a kétfajta művészetet nem csupán elválasztották egymástól, hanem másként is értékelték: a szabad művészeteket végtelenül magasabb rendűnek tartották, mint a közönséges, mechanikai művészeteket. Ami a szépművészeteket illeti, nem mindegyiket tekintették szabad művészetnek: a szobrász művészete, minthogy fizikai erőfeszítést igényelt, az ókoriaknál mechanikai művészetnek számított, mint ahogyan a festészet is.

A középkorban ars-on a tökéletesebb művészeteket értették, azaz a szabad művészeteket. A szabad művészetek a következők voltak: grammatika, retorika, logika, aritmetika, geometria, csillagászat, zene – azaz kizárólag a tudományok (zenén a harmónia elméletét értették, a zenetudományt). Ezeket a szabad művészeteket oktatták az egyetemek művészeti fakultásán (facultas artium), azaz „bölcsészkarán”, melyek korántsem a gyakorlati szakértelem vagy a szépművészet, hanem az elméleti tudományok iskolái voltak.

A középkorban hét szabad művészetet különböztettek meg. Történtek kísérletek arra, hogy a szabad művészetek mintájára a mechanikai művészeteket is felosszák, szintén hét részre. Nem volt könnyű feladat, mivel ennél jóval több mechanikai művészet volt; ezért kénytelenek voltak vagy csak bizonyos mechanikai művészeteket felvenni a listára, vagy pedig a kiválasztott hét mechanikai művészetet olyan tág értelemben definiálni, hogy sok mesterséget és művészetet foglaljanak magukba. A hét mechanikai művészet legjobb listáját a „Hevesnek” (Ardens-nek) nevezett Radulf de Campo Lungo és Hugo de St. Victor készítette, mindketten a tizenkettedik században. Radulf listáján (M. Grabmann, Geschichte… 1909. I. p. 254.) a következők szerepelnek: ars victuaria, az emberek élelmezésének művészete, lanificaria, az emberek öltöztetésének, suffragatoria, a közlekedési eszközök készítésének, medicinaria, a betegségek gyógyításnak, negotiatoria, a javak cseréjének és militaria, az ellenséggel szembeni védekezésnek a művészete. Hugo listája az alábbi mechanikai művészetet foglalta magába: lanificium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica.

De hol vannak ezeken a listákon azok a tevékenységek, melyeket mi művészetnek nevezünk? A szabad művészetek közül kizárólag a zene ilyen, és ez is csak azért szerepel a listán, mert – mint mondtuk – elsősorban harmónia-elméletnek tekintették, nem pedig a komponálás, éneklés, zenélés gyakorlatának. A mechanikai művészetek jegyzékeiben pedig csak az építészet ilyen (Hugo az armatura átfogóbb fogalma alá sorolta be); végső soron esetleg még ide vehetjük a Hugo listáján szereplő színházi művészetet is (bár a theatrica tágabb fogalom volt ennél, a közösségi szórakozás minden formáját magába foglalta: nemcsak a színházi előadásokat, de a versenyeket és a cirkuszt is).

És mi a helyzet a költészettel? Egyik listán sincs rajta – és nem is lehetne rajta egyiken sem. Ugyanis már az ókorban, a középkorban pedig még inkább egyfajta filozófiának vagy próféciának, nem pedig művészetnek tekintették. A költő próféta volt, nem pedig művész.

És a festészet, a szobrászat? Sem a szabad, sem a mechanikai művészetek között nem szerepelnek. Mégis kétségtelenül művészeteknek tekintették őket, azaz előírások szerint végzett, szakértelmet igénylő alkotásnak. Ám nem mindig tekintették szabad művészeteknek őket, mivel fizikai erőfeszítést igényeltek. Akkor viszont miért nem említik őket a mechanikai művészetek között? A kérdésre a következő választ adhatjuk: ezek a művészet-jegyzékek, mivel a művészetek számát hétre akarták szűkíteni, csak a legfontosabbakat nevezték meg, a mechanikai művészeteknél pedig a legfőbb szempont a hasznosság volt – ebben a tekintetben pedig a festészet és a szobrászat jelentéktelennek számított. Ezért nem említi őket sem Radulf, sem Hugo. Azokat a művészeteket, melyeket mi „művészeteken” értünk, mechanikai művészeteknek tekintették, méghozzá említésre sem méltó, jelentéktelen művészeteknek.

2. 2. VÁLTOZÁSOK AZ ÚJKORBAN

Ez a fogalmi rendszer az újkorban is megmaradt, még a reneszánszban is alkalmazták. Ám a változás már ebben a korban elkezdődött. Ahhoz, hogy a régi fogalom az új, ma is használatos fogalomnak adja át a helyét, két dolognak kellett történnie: először is, a kézművességnek és a tudománynak ki kellett kerülnie a művészet területéről, a költészetnek pedig be kellett oda kerülnie; másodszor, tudatossá kellett válnia annak, hogy ami a kézművességtől és a tudománytól való megtisztítás után művészetként megmarad, az szorosan összetartozó egységet, a szakértelem, a funkciók és az emberi termékek osztályát alkotja.

A legkönnyebb a költészet bevezetése volt a művészetek társaságába: amikor Arisztotelész lefektette a tragédia szabályait, a költészetet szakértelemként, tehát művészetként kezelte. A középkorban erről persze megfeledkeztek, de most csak fel kellett eleveníteni ezt az emléket; és amikor Itáliában, a tizenhatodik század közepén, fordításban, jegyzetekkel ellátva kiadták Arisztotelész Poétiká-ját, és az csodálatot váltott ki, továbbá számos utánzót inspirált, többé nem volt kétséges, hogy a költészet a művészetek közé tartozik. Az áttörés időpontját pontosan meg lehet határozni: a Poétika Segni-féle olasz fordítása 1549-ben jelent meg, és ettől az évtől datálódik az arisztoteliánus poétika-felfogás (B. Weinberg, A History… 1961).

A szépművészeteknek a kézművességről való leválását a társadalmi helyzet segítette elő: a művészeknek az a törekvése, hogy magasabb társadalmi pozícióba kerüljenek. A szépséget a reneszánsz kezdte egyre többre becsülni, ezért a szépség kezdte újra azt a szerepet betölteni, amelyet az ókor óta soha; létrehozóit – festőket, szobrászokat, építészeket – egyre többre tartották, de mindenesetre ők magasabbra értékelték saját magukat a kézműveseknél, és véget akartak vetni annak, hogy a kézművesekkel egyenrangúaknak tekintsék őket. Váratlanul a rossz gazdasági helyzet is segítségükre sietett: a késő középkorban virágzó kereskedelem és ipar lehanyatlott, a tőkebefektetés minden kezdeti formája bizonytalannak mutatkozott, a műalkotásokat pedig kezdték olyan befektetési formának tekinteni, melyek nemhogy rosszabbak, hanem inkább jobbak a többinél. Ez javított a művészek anyagi helyzetén és társadalmi pozícióján, és egyre ambiciózusabbá tette őket; azt akarták, hogy megkülönböztessék őket a kézművesektől, elválasszák tőlük, és a szabad művészetek képviselőinek tekintsék őket. Ha fokozatosan is, de elérték céljukat: először a festők, aztán pedig a szobrászok is.

Ennél nehezebben ment a szépművészeteknek a tudományokról való leválása; maguknak a festőknek és a szobrászoknak az ambíciója akadályozta. Amikor választaniuk kellett, hogy kézművesnek vagy tudósnak tekintsék őket, az utóbbit választották: a tudósok társadalmi helyzete ugyanis mérhetetlenül jobb volt. Ráadásul a művészet hagyományos fogalma is ebbe az irányba mutatott, hiszen a törvények és a szabályok ismeretén alapult. A kiemelkedő reneszánsz művészek ideálja az volt, hogy pontosan meghatározzák művészetük törvényeit, hogy matematikai pontossággal tervezzék meg műveiket. Ez különösen Piero della Francescára érvényes, de ugyanúgy Leonardo da Vincire is. A tizenötödik század utolsó évtizedeinek tipikus tendenciája volt ez: Luca Pacinoli az 1497-es De divina proportione-ben rögzítette a tökéletes arányokra vonatkozó számításait, Piero della Francesca pedig nem sokkal korábban írta meg a De perspectiva pingendi-t. Csak a reneszánsz utolsó éveiben jelent meg ellenvetés az egzakt, tudományos, matematikai felfogással szemben: lehet, hogy a művészet többre képes, mint a tudomány, de ugyanarra semmiképpen sem. Már Michelangelónál jelen van valamilyen formában, leghatározottabban pedig Galilei mondja ki.

A szépművészeteknek a kézművességről és a tudományokról való leválasztása viszonylag könnyen ment; sokkal nehezebben született meg az a tudatos felismerés, hogy maguk a szépművészetek önálló osztályt alkotnak. Hosszú időn át hiányoztak azok a fogalmak és terminusok, melyek minden egyes szépművészetre alkalmazhatók lettek volna: ezeket a fogalmakat és terminusokat meg kellett alkotni.

A) Manapság igen nehéz felfogni, hogy a reneszánsz kezdetben nem rendelkezett a szobrász mai fogalmával. Angelo Poliziano művészeti enciklopédiájában, a Panepistemon-ban még a tizenötödik század végén is öt különböző fogalmat alkalmaz, nem pedig egyet: a statuarii-t (akik kővel dolgoznak), a caelatores-t (fémmel), a sculptores-t (fával), a fictores-t (agyaggal) és az encausti-t (viasszal). Őket inkább megkülönböztették egymástól, mintsem együvé sorolták, nagyjából úgy, ahogyan a mai fogalmi rendszer és a mai foglalkozások rendszere is inkább elválasztja egymástól az ácsot és a kőművest, mint összekapcsolja őket. Az öt csoport művészetét különállónak tekintették, mivel mindegyik más anyaggal és más módszerrel dolgozott. A fogalmi integráció folyamata csak a tizenhatodik században kezdődött el, és az öt kategóriát átfogó tágabb fogalom csak ekkor alakult ki. A fával dolgozók neve (sculptores) lett az átfogó elnevezés: idővel azokat is magába foglalta, akik kővel, fémmel, agyaggal vagy viasszal dolgoztak.

B) Ugyanebben az időben egy másik egység is kialakult. Végre megszületett a felismerés, hogy a szobrász munkája hasonló a festő és az építész szakértelméhez és munkájához, annyira hasonló, hogy egyetlen fogalom alá foglalhatók és egyetlen közös névvel jelölhetők. Manapság különösnek tűnik, hogy csak ilyen későn került erre sor, hogy ilyen hosszú időn át boldogulni lehetett a vizuális művészetek általános fogalma nélkül. A fogalom már a tizenhatodik században kialakult, ám sem a „vizuális művészetek”, sem a „szépművészetek” terminust nem használták. Ehelyett „tervező művészetekről” beszéltek (arti del disegno). A terminus abból a meggyőződésből származott, hogy a terv vagy a rajz az, ami ezeket a művészeteket összekapcsolja, ami közös bennük. A három művészetnek erről az integrációjáról Vasari Az élet (Le Vite) és Danti Értekezés a tökéletes arányokról (Trattato delle perfette proporzioni, 1567) című munkájában olvashatunk.

C) Megszületett a „tervező művészetek” fogalma, ám a mai fogalmi rendszer még nem alakult ki: a „tervező művészeteket” még nem kapcsolták össze a zene, a költészet és a színház művészeteivel. Ezekre a művészetekre nem létezett közös fogalom vagy terminus. A tizenhatodik században kezdtek erőfeszítéseket tenni megalkotásukra, ám a dolog nehéznek bizonyult, és a feladat teljesítéséhez végül mintegy két évszázadra volt szükség. Annak már tudatában voltak, hogy mindezek a művészetek összetartoznak, ám nem volt világos, hogy mi köti össze őket egymással, mi különbözteti meg őket a kézművességtől és a tudománytól, milyen alapon lehetne egy mindannyiukra alkalmazható közös fogalmat megalkotni. A tizenötödik és a tizennyolcadik század között számos kísérlet történt erre.

3. 3. A SZÉPMŰVÉSZETEK

Volt, aki az „elmés” művészeteket próbálta különválasztani, mások a „zenei”, a „nemes”, az „emlékező”, a „képi”, a „költői”, végül pedig a „szép” művészeteket.

Az „elmés” művészetek. Giannozzo Manetti firenzei humanista már a tizenötödik század közepén (De dignitate et excellentia hominis, 1432) elválasztotta a művészeteken belül az artes ingenuae-t, amit értelmi vagy elmés művészetekként lehetne lefordítani. Azokat a művészeteket értette rajtuk, melyek az elme alkotásai és az elméhez szólnak; úgy érezte, ezek speciális, szokatlan, elmés alkotások. Ám nem sokkal vitte előre a művészet fogalmának modernizálását – egy új terminust talált ki, nem pedig egy új fogalmat: ez csak a „szabad” művészetek új neve volt. A fogalom terjedelme ugyanaz maradt, ugyanúgy magába foglalta a tudományokat, mint a régi, és a költészet kimaradt belőle.

A zenei művészetek. Marsiglio Ficino, a firenzei platóni akadémia vezetője, aki fél évszázaddal később működött, többet vitt véghez, mint Manetti. Egyik levelében, amelyet 1492-ben írt Paul de Middelburghoz, megállapította: „Korunk, ez az aranykor, igazságot szolgáltatott a sokáig mellőzött szabad művészeteknek: a grammatikának, a költészetnek, a retorikának, az építészetnek, a zenének és az ókori orfikus himnuszoknak” (A. Chastel, „Marsile Ficin et l’art”, 1959).

Ficino Manettivel ellentétesen értelmezte a dolgot: megtartotta a régi terminust (szabad művészetek), ám úgy használta, hogy más, új művészeteket foglalt alá; bevonta az építészetet és a festészetet, melyeket korábban a mechanikai művészetek közé soroltak, és a költészetet, amit korábban egyáltalán nem is tekintettek művészetnek. Sikerült összefognia azokat a művészeteket, melyeket ma azoknak tartunk, és elválasztani őket a kézművességtől. Milyen alapon tette meg? Saját maga ad választ erre a kérdésre, egy, Canisianónak írt levelében: „A zene az – írja –, ami inspirálja a teremtőket: a szónokokat, a költőket, a szobrászokat és az építészeket”.

Tehát a zenében találta meg az összekötő kapcsot, és ennek megfelelően az általa különválasztott művészeteket – noha ő maga nem használta ezt a jelzőt – „zenei” művészeteknek nevezhetjük. A „zene” és a „zenei” az ókortól fogva kétértelmű fogalmak voltak: szűkebb értelemben a hangok művészetét jelentették, tágabb értelemben viszont „a múzsák szolgálatában álló” valamennyi művészetet. Ezért a Ficino által elkülönített művészetek közti összekötő kapcsot a „dallamosságban” és a „ritmikusságban” is láthatjuk, de tágabb értelemben „a múzsák szolgálatában” is, vagy talán – ahogyan ő maga írta – a kreatív individuumok inspirációjában.

A nemes művészetek. Fél évszázaddal későbbi, 1555-ös poétikájában (De vera poetica, A3) Giovanni Pietro Capriano a művészetek hasonló halmazát különítette el, ám más alapon és más név alatt: „nemes művészeteknek” nevezte őket. Azt írta: „A nemes művészetek elnevezés csak azokra a művészetekre illik, melyek legnemesebb érzékeink, legtágabb képességeink tárgyai, és amelyeket egyben időtállóság jellemez: ilyen a költészet, a festészet és a szobrászat”.

Ennek az elkülönítésnek a pozitív értékelés volt az alapja: ezek a művészetek azért alkotnak különálló csoportot, mert tökéletesebbek, nemesebbek és időtállóbbak a többinél.

 

Az „emlékezet” művészetei. Lodovico Castelvetro, aki az egyik legnépszerűbb név az esztétika történetében, egy 1572-es értekezésben tárgyalta a kérdést (Correttione, p. 79.). A művészetek egy csoportját ő újabb alapon választotta el a kézművességtől. A kézművesség olyan dolgokat hoz létre, melyekre az embernek szüksége van, az olyan művészetek viszont, mint a festészet, a szobrászat és a költészet, szerinte arra szolgálnak, hogy bizonyos dolgokat és eseményeket megtartsanak az emlékezetben. Ezért adta nekik az „arti commemorative della memoria” (az emlékezet emlékeztető művészetei) nevet. Ez a csoport némileg eltért a „zenei” vagy a „nemes” művészetek körétől: például az építészet nem tartozott bele. Mindazonáltal Castelvetro elképzelése ugyanolyan jelentős helyet foglal el a művészet fogalmának történetében, mint Ficinóé és Caprianóé.

A képi művészetek. Egyes, tizenhatodik és tizenhetedik századi szerzők azt a felfogást képviselték, hogy a „nemes” művészeteket vagy az „emlékezet” művészeteit valójában képi jellegük különbözteti meg a többitől; az, hogy konkrét képeket, nem pedig absztrakciókat vagy sémákat alkalmaznak. Az egyébként oly különböző művészeteket, mint a festészet és a költészet, a képi jelleg kapcsolja össze. Ebben az értelemben ismételték el Horatius mottóját: „ut pictura poesis” (a költészet legyen olyan képszerű, mint a festészet). E felfogás képviselői közül Claude François Menestrier tizenhetedik századi francia történészt és művészeti teoretikust emelhetjük ki (Les recherches du blason, 1683. I.). Ő amellett érvelt, hogy minden nemes művészet képi művészet („travaillent en images”).

 

A költői művészetek. Horatius mottóját a tizenhatodik és a tizenhetedik században olykor meg is fordították: „ut poesis pictura”. A megfordítás azt a meggyőződést fejezte ki, hogy a költői minőség, a költészettel való rokonság az, ami a festészetet elválasztja a kézművességtől. Ezeknek a századoknak a felfogásában a „költői” a figuratívat, a metaforikust jelölte, és bizonyos írók szemében ez a figuratív, metaforikus minőség volt a nemes, nem-kézműves művészetek valódi közös nevezője. Ennek az elképzelésnek az itáliai Emanuel Tesauro volt legékesszólóbb képviselője, 1658-as Canocchiale Aristotelico című könyvében (p. 424.). A manierista Tesauro szerint a tökéletesség a művészetben az arguzia-ban avagy kifinomultságban állt; és „minden kifinomultság figurativitás” (ogni arguzia è un parlar figurato). A kézművesség termékeiben semmi metaforikus nincs, szemben az irodalmi és színpadi művekkel, festményekkel, szobrokkal és tánccal, melyek valamennyien a metaforából élnek. Ez a közös tulajdonságuk, mellyel egyedül ők rendelkeznek.

A szépművészetek. A vizuális művészetekről szólva Francesco da Hollanda már a tizenhatodik században használta a „szépművészetek” kifejezést (az eredeti portugál szövegben: boas artes). Mindazonáltal a kifejezés, bármilyen természetesnek tűnjön is számunkra, kezdetben nem gyökeresedett meg. Az az elképzelés, melynek a kifejezés megfelelt (noha az elképzelésben nem szerepelt a kifejezés) félreismerhetetlen formában a tizenhetedik században jelent meg, François Blondel 1765-ös nagy építészeti értekezésében (Cours d’architecture, p. 169.). Ebben az építészet mellett a költészetet, az ékesszólást, a komédiát, a festészetet és a szobrászatot nevezte meg, melyekhez később hozzátette a zenét és a táncot; egyszóval mindazokat és csak azokat a művészeteket, melyeket elődei az elmés, nemes stb. művészetek terminusa alá foglaltak, és amelyek a következő században a „szépművészetek rendszerét” fogják alkotni. Blondel az összekötő kapcsot is látta: a harmóniát, melynek révén a gyönyör forrásai számunkra. Azt a gondolatot fejezte ki ezzel, hogy szépségük révén hatnak ránk, azaz hogy szépségük kapcsolja össze őket. A „szépművészet” kifejezést azonban nem használta.

Az elegáns és kellemes művészetek. A fenti történeti áttekintés jelzi, hogy a tizenötödik századtól kezdődően élénken jelen volt az az érzés, hogy a festészet, a szobrászat, az építészet, a zene, a költészet, a színház és a tánc a művészetek különálló csoportját alkotja, mely más, mint a kézművesség és a tudomány, melyekkel évszázadokon át osztoztak a közös „művészet” néven. Az azonban nem volt világos, hogy mi kapcsolja össze őket, következésképpen milyen nevet kellene alkalmazni rá: az elmés, a zenei, a nemes, az emlékező, a képi vagy a költői művészet nevét. Gianbattista Vico még 1744-ben is a „kellemes” művészetek nevet javasolta (Scienza nuova, p. 52.), ugyanebben az évben James Harris pedig az „elegáns” művészet nevet (Three Treatises, 1744. p. 25.). Három évvel később Charles Batteux „szépművészeteknek” nevezte őket (Les beaux arts réduits à un même principe, p. 6.). A terminus széles körben olvasott könyve címében is szerepelt – és megragadt. Ezzel együtt pedig kialakult a fogalom is (P. O. Kristeller, „The Modern System of Arts”, 1951–1952).

Jelentős változás volt ez. A nemes és az emlékező, az elegáns és a kellemes művészetek megkülönböztetése ugyanis Capriano és Castelvetro, Harris és Vico saját tulajdona volt és maradt is, a szépművészetek különválasztása azonban általánosan elfogadottá vált. A „szépművészetek” terminus bekerült a tizennyolcadik századi tudományos nyelvbe, és a következő évszázad is megőrizte. Világosan behatárolt volt a terjedelme: Batteux öt szépművészetet sorolt fel – festészet, szobrászat, zene, költészet, tánc – és két rokon művészetet, az építészetet és az ékesszólást. Ez a lista általánosan elfogadottá vált, és nem csupán a szépművészetek fogalma alakult ki, hanem azok jegyzéke is – melynek az építészet és az ékesszólás csatolása után hét eleme lett. Számunkra egyszerűnek és magától értetődőnek tűnik a szépművészetek fogalma és rendszere, ám a történész tudja, milyen későn és milyen nagy erőfeszítések árán alakult ki.

A tizennyolcadik század közepétől többé nem volt kétséges, hogy a kézművesség kézművesség, nem pedig művészet, a tudományok pedig tudományok, nem pedig művészetek; valójában tehát csak a szépművészetek művészetek. És mivel ez volt a helyzet, lehetséges és helyénvaló volt egyszerűen művészeteknek nevezni őket, mivel nem volt több művészet. Végül elfogadottá vált ez a terminológia; persze nem egyik pillanatról a másikra, hanem csak a tizenkilencedik században. Ebben az időszakban megváltozott a „művészet” jelentése; terjedelme leszűkült, és most már csak az öt szépművészetet foglalta magába, a kézművességet és a tudományokat nem. Azt mondhatjuk, hogy a terminus ugyan megmaradt, ám a művészet új fogalma alakult ki.

Miután ez végbement, a „szépművészetek” nevet a művészetek egy még szűkebb csoportja vette át: a vizuális művészetek, azok, melyeket korábban „tervező művészeteknek” neveztek: az olyan, tizenkilencedik századi elnevezések, mint „szépművészeti iskola” vagy „társaság a szépművészetek előmozdítására” jelentése ez volt. Festészeti és szobrászati, nem pedig költői vagy zenei iskolákat és társaságokat jelöltek.

Ezt megelőzően, a tizennyolcadik század közepén valami más is történt: nem csupán az öt szépművészet fogalma alakult ki, hanem ezeknek a művészeteknek az elmélete is. Azaz kialakult egy felfogás a szépművészetek közös jellemzőiről, arról, hogy mi alkotja lényegüket. Ez a tizennyolcadik századi elmélet ma kérdésesnek tűnik, ám akkoriban, valamint még hosszú időn át majdnem általánosan elfogadott volt. Ugyanaz a Charles Batteux dolgozta ki, aki a szépművészetek nevét és fogalmát is megalkotta. Jóval nagyobb volt a hatása, mint amilyen kiemelkedő szerző volt; ezt jelentős részben annak köszönhette, hogy voltak elődei, hogy ennek a sajátos csoportnak az elkülönítése és magyarázata már hosszú ideje váratott magára.

A szépművészetek Batteux-féle elmélete végső soron azt állította, hogy közös jellemzőjük a valóság utánzása. Úgy tűnhet, ezzel Betteux réges-régi, már az antikvitás óta ismert úton járt. Ez azonban csak látszólag igaz: ugyanis az antikvitás óta (pontosabban Platón és Arisztotelész óta) a művészeteket mindig is eredeti és utánzó művészetekre osztották, és minden mimesis-szel vagy imitatio-val kapcsolatos vita a kétezer év során kizárólag a „mimetikus” vagy „utánzó” művészetekre vonatkozott, azaz a festészetre, a szobrászatra és a költészetre, de nem az építészetre és a zenére. Batteux volt az első, aki valamennyi szépművészetet mimetikus művészetnek tekintette, és a szépművészetek általános elméletét az utánzásra alapozta. Úgy tűnik, az elmélet nem állja meg a helyét, ám rendkívül népszerű volt. Ez volt az új művészetfelfogás első általános művészetelmélete. A tizennyolcadik század, mely különválasztotta a modern értelemben vett művészetet, szintén talált egy kifejezést a művészetet meghatározó egyedi törvényre. Jóval korábban Arisztotelész azt írta (Poétika, 1460b 14–16, ford. Ritoók Zsigmond), hogy „a helyesség […] nem ugyanaz a politika és a költői művészet […] esetében”, és hogy a művészetben helyes lehet az, ami a politikában helytelen. Mindazonáltal csak a tizennyolcadik század végén született meg az az aforizma, mely szerint: „A művészet az, ami saját maga ad szabályt önmagának” („Kunst ist was sich selbst die Regel gibt”).Friedrich Schiller gondolata ez, és egy, Körnerhez írott levelében fogalmazta meg (Briefe, III. 99). Mindazonáltal a művészet autonómiájának gondolata nem lett olyan általánosan elfogadott, mint Batteux elképzelése.

Ha visszatekintünk a művészet fogalmának alakulására, azt mondhatjuk, hogy ez az evolúció természetes, sőt elkerülhetetlen volt. Csak csodálkozhatunk, miért kellett ennyi évszázadnak eltelnie, amíg kialakult a fogalom jelenlegi formája. Mégis, valami különös történt: az ókori-középkori művészetfogalom – az evolúció kiindulópontja – tág volt, ám világos, valamint egyszerűen és pontosan definiálható. A mai fogalom viszont, az evolúció végső pontja, szűkebb és látszólag jobban definiált, valójában azonban definiálatlan: kibújik a definíció alól. Ezt erősítik meg a mai szótárak és enciklopédiák is, ugyanis vagy elkerülik a definiálást, vagy egy régi definíciót adnak meg. Világos, hogy a Larousse definíciója: „application de la connaissance raisonnée et des moyens spéciaux à la réalisation d’une conception” (elméleti tudás és speciális eszközök alkalmazása egy eszme, elgondolás megvalósítása végett) a művészet ókori, nem pedig mai fogalmára utal. Vagy pedig, az evolúció egy későbbi állapotát alapul véve, leszűkítik a fogalmat, és a művészetet a tizennyolcadik század utáni módon írják le: a szépség segítségével. Runes olyan termékeknek nevezi őket, melyek „elve a szépségen alapul”. A hozzánk közelebbi idők művészetének azonban sok áramlatára, legalábbis a dadaisták és a szürrealisták óta, már nem érvényes egy ilyen definíció: a szépség nem pusztán nem megkülönböztető jegye a művészetnek, hanem még csak nem is elengedhetetlen tulajdonsága. A teoretikusok pedig, amikor a kortárs művészetet akarják leírni, elutasítják az ilyen definíciókat. Már 1900 táján kétségek merültek fel azzal kapcsolatban, hogy a művészetnek a szépség révén történő definíciója érvényes-e. Fél évszázaddal később majdhogynem általános meggyőződéssé vált, hogy ez a definíció nem érvényes. Ezzel pedig új korszak kezdődött a művészet-fogalom történetében.

A fogalom európai története tehát huszonöt évszázados, és grosso modokét nagy korszakra oszlik, melyek más és más művészet-fogalmat használtak. Az első korszak – az ókori fogalomé – nagyon hosszú volt, az i. e. ötödik századtól a tizenhatodik századig terjedt. Ez alatt a sok évszázad alatt a művészetet szabályok szerinti létrehozásként fogták fel. Ez volt az első művészet-fogalom. Az 1500–1750 közötti évek az átmenet korszakát alkották: az első fogalom, noha elvesztette korábbi pozícióját, még mindig megvolt, az új pedig még csak alakulgatott. Végül aztán 1750 körül a régi fogalom átadta a helyét az újnak. Most már a művészet a szép létrehozását jelentette. A későbbi fogalom ugyanolyan általánosan elfogadottá vált, mint az ókori. A fogalom terjedelme nagyobb volt, a Batteux által felsorolt hét művészetet és csak ezeket a művészeteket foglalta magába. Az új fogalom mintegy másfél évszázadon át megfelelőnek tűnt, az esztéták és a művészeti teoretikusok nem gondoltak rá, hogy megváltoztassák vagy kiigazítsák. Végül aztán bekövetkezett a változás: ez részben a fogalom mélyebb elemzésének, részben pedig a művészetek ez idő alatt lezajló evolúciójának volt az eredménye. A művészetek többé nem fértek bele a régi művészet-fogalomba, nem feleltek meg az eredeti definíciónak.

4. 4. ÚJ VITÁK A MŰVÉSZET TERJEDELMÉRŐL

A művészet jelölete a korszakok során jelentősen megváltozott. Ahogyan láttuk, a fogalom először magába foglalta, később pedig kizárta a kézművességet és bizonyos tudományokat; ezzel szemben kezdetben kizárta, később pedig magába foglalta a költészetet. Batteux után a jelölet rögzült: hét sajátos művészetet foglalt magába, nem többet és nem kevesebbet. A rögzülés azonban illuzórikusnak bizonyult. A tizenkilencedik században számos vitatott terület bukkant elő, melyeket a művészet fogalma alá is lehetett foglalni, de ki is lehetett zárni onnan.

Például a fényképezés művészet-e? Nyilvánvaló, hogy a fényképek ugyanannyira egy gép alkotásai, mint az emberé. Ám a művészet állítólag kizárólag emberi tevékenység, melynek eredményei tisztán emberi alkotások. Később ugyanezek a kételyek jelentek meg a mozival kapcsolatban.

Még ennél is korábban merültek fel kételyek a látványkertészet kapcsán, ami ugyanannyira a természet, mint az ember terméke. Jogos-e tehát a kertépítést művészetnek tekintetni?

És mi a helyzet az ipari építészettel? A művészet határain belül maradhat-e, ahová az építészet hagyományosan tartozik, vagy pedig sajátos jellege miatt ki kell onnan utasítanunk? A plakátfestészet vajon a festészet egy ága vagy puszta kereskedelmi vállalkozás? Egyes rendkívül idealista preraffaeliták nemtetszésüket fejezték ki, amikor egyikük egy szappanmárkát reklámozó plakátot merészelt készíteni. Modern kontextusban mindezeket a kételyeket egy szélesebb kérdéskörbe foglalhatjuk: Az úgynevezett „kommunikációs médiumok” vajon a művészet területén vagy azon kívül vannak?

Ugyanilyen vitatott a művészeti lakberendezési tárgyak és a különféle, úgynevezett objets d’art státusa. Batteux soha nem gondolt volna rá, hogy belefoglalja őket rendszerébe; idővel azonban mégis szert tettek a „művészi” állandó jelzőjére, és manapság gyűjteményekben és galériákban is találkozhatunk velük – fazekastermékekkel, üvegtermékekkel, művészi szőnyegekkel és fegyverekkel. Inkább utilitarisztikus célokat szolgáltak, nem pedig szépnek szánták őket, és ezért – mivel nem „tiszta” műalkotások voltak – szükségképpen érdemtelenek voltak rá, hogy egyáltalán művészeteknek tekintsék őket. Ugyanakkor William Morris és az Arts Workers Guild szenvedélyesen, végzetes tévedésnek nyilvánítva tagadta a tiszta és az utilitarisztikus művészet közötti megkülönböztetést, és azt követelte, hogy a kézműves-mesterségeket helyezzék vissza az igazi művészetek közé. Természetesen lehetséges, hogy egy porcelánedényben nincs meg egy tragédia mélysége, vagy nem olyan kifejező, mint egy nagy szimfónia. Ám ha emiatt a porcelánedény kikerül a művészetek köréből, akkor el kell ismerni, hogy a művészet nemcsak a szépséggel, hanem a gondolkodással és a kifejezéssel is szoros kapcsolatban áll.

Nézzünk egy másik példát. A tizenkilencedik századi emberek szívesen patronáltak könnyed komédiákat és operetteket, ám aligha tekintettek volna egy operettet – akár Offenbach operettjeit – műalkotásnak. Ugyanígy fenntartásaik voltak a tánczenével, még Strauss keringőivel szemben is. Úgy tűnt, mintha a művészet területére való bebocsátás a kérdéses mű komolyságának fokától és morális feddhetetlenségétől is függene.

Ezért úgy tűnik, hogy a művészet fogalma, bár elméletileg rögzített, a gyakorlatban meglehetősen homályos fogalom. Sok és igen bizonytalan kritériuma volt annak, hogy mi művészet és mi nem. Elméletben az egyetlen kritérium a szépség volt; gyakorlatban olyan szempontok, mint a gondolati tartalom, a kifejezés, a komolyság foka, a morális feddhetetlenség, az individualitás és nem-kereskedelmi cél szintén szerepet játszott. Manapság ezek közül a követelmények és skrupulusok közül sokat egyszerűen félresöpörnek, ám az elméleti nehézségek ezzel nem tűnnek el. A művészet ókori fogalma világos és egyértelműen definiált fogalom volt, ám ez már nem felel meg a jelenkori követelményeknek. Nem más, mint történeti relikvia. A modern fogalom pedig elvileg elfogadható, ám úgy tűnik, rendkívül elmosódott körvonalú.

Legalább öt olyan terület van, ahol a művészet modern képzete különböző és gyakran egymásnak ellentmondó értelmezések között lebeg:

1. Egyfelől a művészet liberális értelmezése felé haladunk. Ez Batteux hét művészetén kívül magába foglalja a fényképészetet, a mozit és különféle mechanikus, utilitarisztikus és alkalmazott művészeteket is. Másrészt bizonyos rigorózus teoretikusok, mint például Clive Bell és S. I. Witkiewicz a művészetet a „tiszta formára” korlátoznák. Ez a felfogás még a festészetet, a zenét és az irodalmat is kizárná, amikor ezek, úgymond, túlmennek a „tiszta formán”.

2. Bizonyos összefüggésekben a művészet fogalma elég tág ahhoz, hogy magába foglalja a zenét, a költészetet és általában véve az irodalmat, valamint a vizuális művészeteket is. Más esetekben egyedül a vizuális művészetekre korlátozódik.

3. Egy tárgyat műalkotásnak tarthatunk vagy nem tarthatunk annak, attól függően, hogy alkotójának a szándékát vagy teljesítményét vesszük alapul. Kétségtelen, hogy a két felfogás szoros kapcsolatban áll, ám számos olyan eset van, hogy egy láthatóan művészi célt nem érnek el, és megfordítva, hogy a létrehozott dolgot műalkotásnak kell tekintenünk, noha nem szánták annak. A fegyverkovács pusztán egy jó fegyvert akart készíteni, semmi többet, az órásmester pedig csak egy jó faliórát; mégis műalkotásokként csodáljuk termékeiket.

4. Az egyik összefüggésben a „művészet” szó sajátos szakértelmet, a másikban szakértelmen alapuló tevékenység termékeit jelenti. [A magyar nyelvben is gyakran mondjuk egy-egy hozzáértést mutató használati tárgyra, hogy „művészi”. Ennek megfelelően a magyar „művészet” kifejezésnek is van némi mozgástere a mesterségbeli tudást tartalmazó tárgyhoz képest: állhat hozzá közel vagy távol, a tárgy elkészítésének gondosságától, alaposságától, esetleg szépségétől függően. – A szerk.]

 

5. A „művészet” szónak lehet általános jelentése és lehet több különös jelentése. Jelentheti a művészetet, mint egészet, a „sok formában megjelenő egyetlen művészetet” (ars una, species mille), vagy valamelyik különös művészetet, például a festészetet, szobrászatot, zenét.

Ezek tehát a bizonytalan pontok. Nem okoznak olyan nagy zavart, mint első látásra tűnhet, ugyanis megoldhatjuk a dolgot, ha meghatározzuk, melyik konvencióhoz fogunk igazodni. A diskurzus kezdetén ki kell mondani, milyen értelemben fogjuk használni a „művészet” szót.

Mondjuk ki például, hogy a jelen diskurzusban egy liberális művészet-fogalmat fogunk alkalmazni, mely nem zárja ki az utilitarisztikus művészetet; hogy művészeten egy produktív folyamatot fogunk érteni (vagy a dolgok létrehozására való képességet), magukra a termékekre ugyanis van egy másik kifejezésünk, a „műalkotás”; és hogy nem fogjuk zavartatni magunkat attól a pusztán formális kétértelműségtől, hogy egyfelől az általában vett művészetről, másfelől pedig az egyes művészetekről szokás beszélni. Azt illetően már nehezebb döntést hozni, hogy milyen viszonyban áll egymással az anyagi kultúra és a művészet, valamint az úgynevezett kommunikációs médiumok és a művészet. Mindazonáltal úgy gondoljuk, hogy súlyos érvek szólnak az anyagi kultúra és a médiumok a priori kizárása ellen.

Vannak olyan tárgyak, melyek – noha pusztán használatra tervezték őket – nem rosszabb, sőt sokszor jobb művészi hatást váltanak ki, mint sok, kifejezetten művészi termék. A szépművészetek és a kereskedelmi tömegtermékek közötti demarkációs vonal, noha már régen kialakult, soha nem volt élesen kijelölhető. Toulouse-Lautrec vagy Daumier kabaré-plakátjai nem pusztán határesetek, hanem a legmagasabb rendű műalkotások. A médiumok szerepe az utóbbi évtizedekben óriásira növekedett. Felvették a művészet bizonyos tulajdonságait, a művészet pedig ezek bizonyos tulajdonságait vette fel. Általánosságban véve ez az ozmózishoz hasonló folyamat a médiumok számára volt előnyös, azaz a művészet nagyobb mértékben lépett be a médiumokba, mint amennyire a médiumok technikái behatoltak a művészet világába.

Ezért a művészet fogalmának a jelölete ma tágabb, mint valaha. Olyan művészeteket is felölel, melyek Batteux eredeti listáján nem szerepeltek, mint például a kertművészet, a fényképezés és a mozi. A régebbi művészetek újabb formáit is magába foglalja, például az absztrakt festészetet, az elektronikus zenét és az antiregényt. Belenyúlik az anyagi kultúrába és a kommunikációs médiumokba. Úgy tűnik, művészetdefiníciónknak ennek a tág és változatos területnek az egészét le kell fednie.

5. 5. VITÁK A MŰVÉSZET FOGALMÁRÓL

Korunk azt a definíciót örökölte, mely szerint a művészet a szépség létrehozása, valamint azt a kiegészítő definíciót, mely szerint a művészet a természetet utánozza. Ám valójában egyik sem bizonyult helytállónak, ami új és jobb definíciók utáni kutatást váltott ki. Nincs is belőlük hiány. Némelyikük már a századfordulón megjelent. Azt, hogy a művészet melyik genus-ba tartozik, soha nem kérdőjelezték meg: a művészet tudatos emberi tevékenység. A viták akörül forognak, hogy mi különbözteti meg a művészetet más tudatos emberi tevékenységektől, másként fogalmazva, hogy mi a rá jellemző specifikus különbség. Egyes definíciók ezt a különbséget a műalkotások bizonyos tulajdonságaiban, mások a művész szándékában, megint mások a műalkotásokra való befogadói reakcióban látják.

(1) A művészet megkülönböztető jegye az, hogy szépséget hoz létre. Így szól a tizennyolcadik századból ránk maradt klasszikus definíció. A teljes definíció rövid megfogalmazásban a következő: a művészet az a fajta tudatos emberi tevékenység, mely szépség létrehozását célozza meg, és szépséget hoz létre. A szépség a célja, és ennek elérése az elsődleges értéke. Nagyon régi elgondolás, hogy a művészet és a szépség között kapcsolat van. Platón azt mondta (Az állam, 403c), hogy „a zene nem végződhetik másutt, mint a szép szeretetében”. Kétezer évvel később L. B. Alberti azt követelte a festőtől (De pictura, II. p. 88.), hogy művének minden részlete „egyetlen szépséggé álljon össze”. Ez a trend vezetett a Batteux által lefektetett művészetdefinícióhoz, mely gyakorlatilag a tizenkilencedik század elfogadott kánonja lett.

Ám a szépség kétértelmű terminus. Legtágabb értelmében a szó bármit jelenthet, ami tetszést vált ki; nem annyira fogalom ez, mint inkább egyfajta felkiáltás, az elfogadás egyfajta jele. Szűk értelemben leggyakrabban egyfajta egyensúly, világosság, formai harmónia értelmében használjuk. „Pulchrum est quid commensuratum est” (szép az, ami harmonikus) – írta Cardano a tizenhatodik században. Ez teljesen így is van, amíg a klasszikus művészet területén maradunk; az azonban már kétséges, hogy ebben a szűk értelemben a szépség bármit is jelent a gótikus művészet, a barokk vagy a huszadik század művészetének jelentős részét illetően. Nem veszi számításba a fenséges utáni gótikus törekvést, vagy a barokk teljességre való törekvését, sőt valójában inkább szemben áll velük. Ezért nem szolgálhat minden művészet definíciójaként. Úgy tűnik, nagyrészt a szépség kettős jelentésének köszönhető, hogy a definíció ilyen hosszú időn át fennmaradt; mind a tágabb, mind a specifikusabb jelentés igénybe vehető alátámasztására, a körülményeknek megfelelően. Ám emiatt a definíció vagy túl tág, vagy túl szűk volt.

(2) A művészet megkülönböztető jegye az, hogy a valóságot ábrázolja vagy reprodukálja. A múltban ez a definíció általában abban a formában jelent meg, hogy a művészet a valóságot utánozza. Szókratész azt a kérdést tette fel: „A művészet nem látható dolgok létrehozása?”, kétezer évvel később pedig Leonardo (Trattato, 411. töredék) azt írta: „Az a festmény a legméltóbb csodálatra, amelyik az utánzott tárggyal a leginkább összhangban van”. A definíciót természetesen nem lehetett minden művészetre alkalmazni, csak a mimetikusra, mint a festészet, a szobrászat vagy a költészet. Csak a tizennyolcadik században próbálta meg Batteux – mint maga írta – „ugyanezt az imitációs elvet a zenére és a mozgás művészetére is alkalmazni”. Batteux még hozzáteszi, hogy „meglepetéssel tapasztalta, milyen jól alkalmazható az elv ezekre a művészetekre is”. Arra jutott, hogy a természet utánzása minden művészet közös feladata.

Az utánzással azonban ugyanaz a helyzet, mint a szépséggel. Ennek a szónak is sok, különböző jelentése van. Platón szemében az utánzás csak a dolgok megjelenését ábrázolhatja, Démokritosz szerint viszont a természet valódi működését, Arisztotelésznél a fogalom egy harmadik jelentésben szerepel. Batteux pedig – anélkül, hogy ennek tudatában lett volna – e három különböző jelentés között ingadozott. Egymagában azonban egyik jelentés sem alkalmazható minden művészetre. Az „utánzás” legszélesebb körben elfogadott, platóni jelentése nyilvánvalóan nem alkalmazható az építészetre, a zenére vagy az absztrakt festészetre, és az is kétséges, hogy a nonfiguratív festészetre vagy az irodalom nagy részére alkalmazható-e. Ennek következtében ez az egykor oly népszerű definíció mára nem több történelmi relikviánál.

(3) A művészet megkülönböztető jegye a formák teremtése. A művészet a dolgok megformálása vagy, másként fogalmazva, a dolgok konstrukciója. Az anyagot és a szellemet formával ruházza fel. Ez a felfogás Arisztotelészre megy vissza, aki azt mondta, hogy „a műalkotástól semmi többet nem követelünk, csak azt, hogy formája legyen”. Mindazonáltal csak a huszadik században vált ez a művészet definíciójának részévé. Elsőként és rögtön nagyon radikálisan, az angol Clive Bell és Roger Fry, valamint a lengyel Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885–1939) tette a definíció részévé. Witkiewicz szerint (Nowe formy w malarstwie,1919) a művészi teremtés egyenlő a formák konstrukciójával. Arisztotelész elsősorban irodalmi formákra gondolt, Bell, Fry és Witkiewicz pedig képi formákra, ám definíciójuk ugyanúgy alkalmazható a zenei formákra is, vagy táncosok által a különféle testhelyzetekben és mozgásokkal kivitelezett formákra is. Mindegyik tudatosan konstruált forma.

A művészet valamennyi ismert definíciója közül ez a legkorszerűbb. A modern ember számára ez a legvonzóbb, különösen talán August Zamoyski tömör megfogalmazásában, mely szerint „művészet mindaz, ami a forma szükségletéből alakult ki” (Zwrotnica,No. 3. 1922). Ám még ezzel a definícióval is vannak gondok.

Nem annyira azért, mert sokféle terminus – „forma”, „alak”, „konstrukció”, olykor „struktúra” – használatos. Ezek mind igen közel állnak egymáshoz. A valódi baj az, hogy mindegyik terminus kétértelmű: mindegyiket lehet szűkebb és tágabb értelemben használni. Amikor Witkiewicz „konstrukciókról” beszél, és azt mondja, hogy ezek teremtése „volt és lesz mindig is a művészet célja”, akkor ezen úgynevezett „absztrakt konstrukciókat” ért. Ugyanígy Bell és Fry is. Ám a modern teoretikusok legnagyobb része, hogy Arisztotelészről ne is beszéljünk, a „formát” sokkal tágabb értelemben használja, mely az absztrakt formák mellett a realisztikusokra is kiterjed, valamint a sajátos módon konstruált formákon túl a valóságos világból reprodukált formákra is.

A „formalisták” definíciója túlságosan szűk, és nem képes számot adni nagyon sok olyan dologról, melyeket művészetnek szokás tekinteni. Ez szándékos volt; a formalisták annak, amit általában művészetnek szoktak tekinteni, nagy részét elvetették. Nem arra törekedtek, hogy a létező művészet működőképes definícióját adják, hanem arra, hogy egy teljesen új művészet-fogalmat vezessenek be. Definíciójuk nem leíró, hanem normatív, ennélfogva pedig önkényes.

Ám a „formának” az a jelentése, melyet a hétköznapi használatban találunk, túlságosan tágnak bizonyul a mi célunkra. Ugyanis nem csak a művész látja el formával az anyagot – az ipari tervezők, a műszaki szakemberek és a munkások is ezt teszik. Ezért ha a művészetet a formák teremtéseként definiáljuk, közelebbről meg kell határoznunk, a