Wolfgang Iser PROCES ITANJA (JEDAN FENOMENOLOKI PRISTUP)* I. Fenomenoloka teorija umjetnosti stavlja jak naglasak na ideju da se u razmatranju knjievnog djela u obzir mora uzeti ne samo stvarni tekst ve u podjednakoj mjeri i radnje koje su ukljuene u reagiranje na taj tekst. Tako Roman Ingarden konfrontira strukturu knjievnog djela s nainima na koje ona moe biti konkretizirana. Tekst nudi razliite shematizirane aspekte u kojim sadraj djela izlazi na vidjelo, a taj in izlaenja na vidjelo predstavlja in konkretizacije. Ako je tako, onda knjievno djelo ima dva pola, koje moemo zvati umjetniki i estetski: umjetniki pol se odnosi na tekst koji je kreirao autor, a estetski pol na konkretizaciju koju je izvrio italac. Iz tog polariteta proizlazi da knjievno djelo ne moe biti potpuno identino ni s tekstom, ni s konkretizacijom teksta, ve je ono negdje na sredini izmeu toga dvoga. Djelo je vie nego tekst, poto tekst poinje ivjeti jedino kad se konkretizira. A konkretizacija ni u kom sluaju nije nezavisna od individualne dispozicije itaoca, mada je usaglaena s razliitim strukturnim obiljejima teksta. Konvergencija teksta i itaoca dovodi knjievno djelo do postojanja, ali ta konvergencija se nikad ne moe tano odrediti i uvijek ostaje virtualna, poto se ne moe identificirati ni s realnou teksta, ni s individualnom dispozicijom itaoca. Ta virtuelnost djela je osnova njegove dinamike prirode, to je, opet, preduslov za one efekte koje djelo proizvodi. italac slijedi razliite perspektive koje mu tekst nudi i meusobno usaglaava njegova razliita strukturna obiljeja i shematizirane aspekte, a na taj nain on sam stavlja djelo u pokret. Proces koji nastaje izaziva njegove reakcije. Tako sam in itanja ini da knjievno djelo oituje svoj imanentno dinamiki karakter. Ovo, naravno, nije nikakvo novo otkrie, to pokazuju primjedbe koje su davane jo u prvim danima razvoja romana. Tako Laurence Sterne u Tristramu Shandiju primjeuje: nijedan autor koji zna gdje su granice pristojnosti i dobrog odgoja nee se osmjeliti da sve domisli do kraja: najiskrenije potovanje koje moete ukazati itaoevoj sposobnosti razumijevanja u tome je da s njim sve drugarski dijelite, preputajui mu da i on sa svoje strane domiljava koliko i vi sa svoje. to se mene tie, ja mu neprestano na taj nain komplimentiram, inei sve to je u mojoj moi da njegovu imaginaciju odrim isto toliko aktivnom koliko i moju. Sterne shvata knjievni tekst kao neku arenu gdje se odvija igra imaginacije u kojoj podjednako uestvuju i italac i autor. Ako bi se itaocu dala cijela pria i ne bi mu se nita ostavilo da sam ini, onda se njegova imaginacija ne bi ni aktivirala, a to bi rezultiralo dosadom, koja se nuno javlja kad sve dobivamo gotovo. Knjievni se tekst zato mora tako koncipirati da aktivira imaginaciju itaoca, kako bi i on uestvovao u domiljanju, jer itanje prua zadovoljstvo samo ako je aktivno i kreativno. U tom prizivanju itaoeve kreativnosti tekst moe ili ne ii dovoljno daleko ili otii predaleko, pa se moe rei da s jedne strane dosada, a s druge strane prevelika napregnutost predstavljaju one granice do kojih italac uestvuje u igri. 1

Do koje mjere nenapisani dio teksta stimulira itaoevo kreativno uee, govori zapaanje Virginije Woolf u raspravi o Jane Austen: Jane Austen je autorica s mnogo dubljim emocijama nego to to izgleda na povrini. Ona nas podstie da sami popunimo ono to nedostaje. Ono to nam ona nudi naizgled je trivijalno, a ipak se sastoji od neega to se u itaoevom duhu produbljuje i obogauje, zbog ega jedan ivotni prizor koji izgleda trivijalno dobiva trajni oblik ivota. Naglasak se kod nje uvijek stavlja na karakter... A obrti i preokreti u dijalogu izazivaju napetu neizvjesnost. Naa panja se jednim dijelom vee za trenutak sadanjosti, a jednim dijelom za budunost... Uistinu, u toj njenoj ... prii nalazimo sve elemente njene veliine. Nenapisani aspekti prividno trivijalnih scena i neizgovoreni dijalog u obrtima i preokretima ne samo da itaoca uvlae u radnju ve ga navode da konkretizira mnoge naznake koje su u datim situacijama samo sugerirane, tako da se i one u potpunosti konkretiziraju. A kad itaoeva imaginacija oivi te naznake, one, sa svoje strane, poinju djelovati na napisani dio teksta. Tako otpoinje cijeli jedan dinamiki proces: napisani tekst postavlja izvjesna ogranienja nenapisanim implikacijama, kako one ne bi bile odve nejasne i maglovite; u isto vrijeme, implikacije koje aktivira itaoeva imaginacija postavljaju odreenu situaciju u okruenje koje joj daje vie znaenja nego to je izgledalo da ih ima. Na taj nain one trivijalne scene dobivaju trajni oblik ivota. Ali to to izgrauje taj oblik nikad se u samom tekstu ne imenuje, akamoli da se objanjava, jer je to, u stvari, krajnji proizvod interakcije teksta i itaoca. II. Postavlja se pitanje u kojoj mjeri se taj proces moe adekvatno opisati. U tom pogledu fenomenoloka analiza sama sebe preporuuje, posebno zbog toga to su dosadanja povremena zapaanja o psihologiji itanja uglavnom bila psihoanalitika i ograniena na ilustriranje predeterminiranih ideja koje se odnose na nesvjesno. A o nekim od tih, panje vrijednih, psiholokih opaanja govorit emo kasnije. Kao poetnu taku fenomenoloke analize mogli bismo razmotriti kako uzastopne reenice djeluju jedna na drugu. To je posebno znaajno u knjievnim tekstovima s obzirom na injenicu da tu reenice ne korespondiraju ni s kakvom objektivnom stvarnou izvan njih samih. Svijet koji nam predoava knjievni tekst konstruiran je od onoga to Ingarden naziva intentionale Satzkorrelate (intencionalni reeniki korelat): Reenice se povezuju na razliite naine da bi formirale sloenije jedinice znaenja, koje uspostavljaju raznovrsne strukture, koje se razvijaju u cjeline kao to su pripovijetka, roman, dijalog, drama, nauna teorija... U konanom ishodu tu se razvija jedan osobeni svijet, sa sastavnim dijelovima koji su na ovaj ili onaj nain odreeni i sa bezbrojnim varijacijama koje se u tim dijelovima mogu pojaviti a sve to ini isto intencionalni korelat cijelog kompleksa reenica. Ako taj kompleks na 2

kraju formira knjievno djelo, onda sumu tih uzastopnih intencionalnih reenikih korelata ja zovem predstavljenim svijetom djela. Taj svijet, meutim, ne izlazi pred itaoeve oi kao na filmu. Reenice su njegovi sastavni dijelovi, utoliko ukoliko sadre iskaze, zahtjeve ili opaanja, ili prenose saopenja, a one u tekstu uspostavljaju razliite perspektive. Ali one ostaju samo sastavni dijelovi i ne ine ukupni zbir cijelog teksta. Jer, intencionalni korelati objelodanjuju suptilnije veze, koje su individualno manje konkretne nego to su to pojedinani iskazi, tvrdnje i opaanja, ak iako reenice dobivaju svoju znakovitost jedino u interakciji svojih korelata. Kako shvatiti vezu izmeu tih korelata? Ona oznaava one take na kojim je italac u stanju da se ukrca u tekst. On mora prihvatiti neke date perspektive, ali, inei to, on samim tim neizbjeno izaziva njihovu interakciju. Govorei o intencionalnim reenikim korelatima u knjievnosti, Ingarden u izvjesnom smislu kvalificira iskaze koji su dati u reenici ili saopenja koja su njom prenesena: reenica se ne sastoji iskljuivo od iskaza (to bi, uostalom, bilo apsurdno, poto se iskazi mogu donositi samo o onome to ve postoji), ve tei neemu to je s one strane reenoga. To vai za sve reenice u knjievnim djelima, i upravo kroz interakciju tih reenica one postiu svoj zajedniki cilj. To im i daje onaj specifian kvalitet koje imaju u knjievnim tekstovima. One mogu biti iskazi, opaanja, prenosioci informacija itd., ali su one uvijek i indikacije neega to tek treba da doe, ija se struktura nagovjetava njihovim specifinim sadrajem. One pokreu jedan proces u kojem nastaje stvarni sadraj teksta. Opisujui ovjekovo unutarnje osjeanje vremena, Husserl je primijetio: Svaki izvorno konstruktivni proces je inspiriran preintencijama, koje konstruiraju i skupljaju sjeme onoga to, kao takvo, treba tek doi, pa ga tako dovode do ostvarenja. Za to ostvarivanje knjievnom tekstu je potrebna itaoeva imaginacija, koja i uobliava interakciju korelata koji su u strukturi nagovijeteni slijedom reenica. Husserlova primjedba skree nam panju na jednu taku koja ne igra beznaajnu ulogu u procesu itanja. Naime, pojedinane reenice ne samo da nagovjetavaju ono to dolazi; one u tom pravcu formiraju i neko oekivanje. Husserl to oekivanje naziva preintencijama. Poto je ovakva struktura karakteristina za sve reenike korelate, njihova interakcija nee voditi toliko ispunjenju tog oekivanja koliko njegovom kontinuiranom modificiranju. Iz ovog razloga u pravim knjievnim tekstovima oekivanja jedva da se ikad ispunjavaju. Ako do toga i doe, onda se takvi tekstovi svode na individualizaciju datog oekivanja, pa je umjesno pitati se ta se s takvom intencijom eljelo postii. Zaudo, mi osjeamo da je u knjievnim tekstovima defektan svaki efekt koji ima potvrdni karakter, to inae implicitno oekujemo od izvjetajnih tekstova, koji nas upuuju na predmete o kojima izvjetavaju. to tekst vie potvruje oekivanje koje je na poetku izazvao, to mi postajemo svjesniji njegovih didaktikih namjera, pa u najboljem sluaju moemo samo prihvatiti ili odbaciti tezu koja nam se nametnula. 3

Obino ve sama jasnost takvih tekstova ini da poelimo osloboditi se njihovog zahvata. Reeniki korelati knjievnih tekstova se ne razvijaju tako rigidno, jer se oekivanja koja oni izazivaju razvijaju jedno iz drugog na takav nain da se tokom itanja stalno modificiraju. Jednostavnije reeno, svaki intencionalni reeniki korelat otvara jedan poseban horizont, koji se modificira, ili ak sasvim mijenja, ve u reenici koja slijedi. I dok ta oekivanja izazivaju u nama interesovanje za ono to e doi, njihova modifikacija u sljedeoj reenici imat e retrospektivno dejstvo na ono to smo upravo proitali. A to onda moe dobiti drukije znaenje od onog koje je imalo u trenutku dok smo to itali. to god proitamo potone u nae sjeanje i tu se skrauje. Kasnije se to moe evocirati i staviti u drukije okruenje, to rezultira time da italac dobiva mogunost da uspostavi jednu dotad nesluenu vezu. Meutim, sjeanje koje se evocira nikad ne moe obnoviti svoj izvorni oblik, jer bi to znailo da je sjeanje identino s opaanjem, to oito nije sluaj. Novo okruenje iznosi na vidjelo nove aspekte onoga to smo bili prepustili sjeanju; a ti aspekti, zauzvrat, bacaju svoje svjetlo na novo okruenje, izazivajui tako jo sloenije anticipacije. Uspostavljajui tako meusobne odnose izmeu prolosti, sadanjosti i budunosti, italac daje mogunost tekstu da oituje potencijalnu viestrukost veza. Te veze su proizvod itaoevog duha koji djela na sirovom materijalu teksta, i one nisu sam tekst, jer on se sastoji samo od reenica, iskaza, saopenja itd. Zbog toga se italac esto osjea uvuenim u dogaaje, koji mu, u trenutku itanja, izgledaju kao stvarni, ak iako su de facto vrlo daleko od njegove vlastite stvarnosti. injenica da razliite itaoce moe na razliit nain pogoditi stvarnost jednog teksta dovoljan je dokaz o stupnju do kojeg knjievni tekstovi preobraavaju itanje u kreativni proces, koji daleko prevazilazi puko percipiranje onoga to je napisano. Knjievni tekst aktivira nae vlastite mogunosti, navodei nas da rekreiramo svijet koji nam on predstavlja. Proizvod te kreativne aktivnosti je ono to bismo mogli nazvati virtualnom dimenzijom teksta, koja tekst i opskrbljuje njegovom stvarnou. Ta virtualna dimenzija nije u samom tekstu, ali nije ni u imaginaciji itaoca: ona je u susretu teksta i imaginacije. Kao to smo vidjeli, aktivnost itanja bi se mogla okarakterizirati kao neka vrsta kaleidoskopa perspektiva, preintencija, podsjeanja. Svaka reenica sadri uvid u sljedeu i formira neku vrstu vizure za ono to e tek doi; a to, zauzvrat, mijenja prethodni uvid i postaje vizura za ono to je ve proitano. Cijeli taj proces predstavlja ispunjenje potencijalne, neizraene stvarnosti teksta, ali ga treba posmatrati samo kao okvir za veliku raznovrsnost sredstava kojim se virtualna dimenzija konkretizira. Meutim, sam taj proces anticipacije i retrospekcije se ni u kom sluaju ne odvija glatko. Jo je Ingarden skrenuo panju na tu injenicu, pripisujui joj vrlo veliki znaaj: Jednom kad se zagnjurimo u tok kojim tee Satzdenken (reenica-misao), mi smo spremni, nakon to smo kompletirali misao jedne reenice, zamisliti nastavak, koji 4

e takoer biti u formi reenice, do ega i doe: u formi nove reenice uspostavlja se veza s reenicom koju smo upravo domislili. Na ovaj nain proces itanja se odvija bez napora. Ali ako sluajno sljedea reenica nema nikakve dodirne veze s reenicom koju smo upravo domislili, onda nastaje blokada toka misli. Taj hijatus je u vezi s manje ili vie aktivnim iznenaenjem, ili, pak, s razoarenjem. Blokada se mora savladati ako se hoe nastaviti s itanjem. Hijatus koji blokira tok reenica za Ingardena je proizvod sluaja, pa e ga on smatrati manom, to je tipino za njegovu privrenost klasinoj ideji umjetnosti. Ako se smatra da je reeniki slijed kontinuirani tok, to onda podrazumijeva da e anticipacija koju iznosi jedna reenica biti realizirana u sljedeoj reenici, te da e iznevjerena oekivanja izazvati osjeaj nezadovoljstva. Meutim, knjievni tekstovi su puni neoekivanih obrta i preokreta, pa i iznevjerenih oekivanja. ak i u najjednostavnijoj prii izvjesno je da e doi do neke vrste blokade, makar i samo zato to se ni jedna pria ne moe ispriati u svoj njenoj punoi. Uistinu, samo kroz neizbjena izostavljanja pria moe dobiti dinamiku. I kad god njen tok bude prekinut, a mi odvedeni u neoekivanom pravcu, nama se prua prilika da u igru uvedemo nau vlastitu sposobnost uspostavljanja veza i da sami popunjavamo praznine koje ostavlja tekst. Te praznine imaju razliit efekt na proces anticipacije i retrospekcije, a time i na Gestalt virtualne dimenzije, jer se one mogu ispunjavati na razliite naine. Iz tog razloga jedan tekst je potencijalno spreman za nekoliko razliitih konkretizacija; i nijedno itanje nikad ne moe iscrpsti sav njegov potencijal, jer e svaki individualni italac ispuniti praznine na svoj nain, iskljuujui time razliite druge mogunosti: dok ita, on donosi svoje vlastite odluke kako ispuniti prazninu. Samim tim inom ostvaruje se dinamika itanja. Donosei vlastitu odluku, italac implicitno priznaje neiscrpivost teksta; u isto vrijeme, upravo ga ta neiscrpivost prisiljava da donese svoju odluku. Kad su tradicionalni tekstovi u pitanju, taj proces je manje-vie nesvjestan, ali ga moderni tekstovi esto namjerno iskoritavaju. Oni su u mnogim sluajevima toliko fragmentarni, da mi svoju panju gotovo iskljuivo moramo posvetiti traenju veza izmeu fragmenata; cilj tome nije da se komplicira spektrum veza, ve da postanemo svjesniji prirode nae vlastite sposobnosti povezivanja. U takvim sluajevima tekst nas vraa direktno na naa vlastita prethodno donesena miljenja, to posebno dolazi do izraaja u interpretaciji, koja je temeljni element procesa itanja. Za sve knjievne tekstove, onda, moemo rei da je proces itanja selektivan i da je potencijalni tekst beskrajno bogatiji od svake njegove individualne konkretizacije. To potkrepljuje injenica da drugo itanje knjievnog djela esto proizvodi drukiji dojam nego prvo. Razlog tome je moda u samoj promjeni okolnosti u kojim se nalazi italac; ipak, sam tekst mora biti takav da doputa tu razliku. Pri drugom itanju poznati dogaaji se javljaju u novom svjetlu, pa se nekad korigiraju, a nekad obogauju novim znaenjem. U svakom tekstu postoji potencijalni slijed vremena, koji italac mora neizostavno konkretizirati, poto je nemogue apsorbirati ak i sasvim kratak tekst u jednom 5

jedinom momentu. Zato proces itanja uvijek podrazumijeva vienje teksta u perspektivi koja se kontinuirano pomie, povezujui razliite njegove faze, ime se gradi ono to smo nazvali virtualnom dimenzijom. Ta se dimenzija, naravno, mijenja tokom itanja. Meutim, kad zavrimo tekst i ponovno ga ponemo itati, nae poznavanje teksta rezultirat e drukijim slijedom vremena; mi emo uspostavljati veze na osnovu naeg poznavanja onoga to slijedi, pa e tako neki aspekti teksta poprimiti znaenja koja im nismo pridavali pri prvom itanju, dok e se drugi, opet, povui u drugi plan. esto smo uli kako neko kae da je pri drugom itanju primijetio stvari koje su mu promakle kad je knjigu prvi put itao; ali tu jedva da ima ieg neobinog kad se zna da je drugi put on gledao na tekst kroz drukiju vizuru. Slijed vremena koji je konkretizirao pri prvom itanju ne moe se obnoviti pri drugom itanju, a ta neponovljivost sigurno rezultira modificiranjem njegovog italakog doivljaja. Ali to ne znai da je drugo itanje tanije nego prvo ono je naprosto drukije: italac uspostavlja virtualnu dimenziju teksta konkretizirajui novi vremenski slijed. Na taj nain, ak i pri vie puta ponavljanom itanju, tekst doputa a uistinu i zahtijeva - inovativno itanje. Na bilo koji nain i pod bilo kojim okolnostima da italac povezuje razliite faze teksta, to e uvijek biti proces anticipacije i retrospekcije, koji vodi formiranju virtualne dimenzije, koja, opet, transformira tekst u itaoev doivljaj. Nain na koji se taj doivljaj dogaa u procesu kontinuiranog modificiranja srodan je nainu na koji mi stiemo iskustva u ivotu. Na taj nain, stvarnost italakog iskustva moe rasvijetliti osnovne modele stvarnog iskustva: Mi posjedujemo iskustvo o jednom svijetu, ne kao sistem odnosa koji u cjelini determinira svaki dogaaj, ve kao otvoreni totalitet, ija je sinteza neiscrpiva... Od trenutka kada se to iskustvo to jest, to otvaranje prema naem de facto svijetu shvati kao poetak saznavanja, vie nema naina da se napravi razlika izmeu nivoa apriornih istina i faktikih istina, izmeu onoga ta svijet nuno mora biti i onoga to stvarno jeste. Nain na koji italac doivljava tekst odrazit e njegovo vlastito raspoloenje, pa u tom smislu knjievni tekst djeluje kao neka vrsta ogledala; ali, u isto vrijeme, ona stvarnost koju taj proces dovodi u ivot bit e razliita od njegove vlastite stvarnosti. (Zato su nam, sasvim normalno, dosadni tekstovi koji nam predstavljaju stvari koje i sami dobro znamo). Otuda ta prividno paradoksalna situacija u kojoj je italac prinuen da ispolji neke aspekte vlastite linosti da bi iskusio jednu stvarnost koja je drukija od njegove vlastite. Utisak koji ta stvarnost ostavlja na njega u velikoj mjeri zavisi od toga koliko on sam aktivira nenapisani dio teksta. Ipak, u uspostavljanju veza koje nedostaju on mora misliti u pojmovima jednog iskustva koje je drukije od njegovog vlastitog. Uistinu, jedino kad ostavi iza sebe poznati svijet vlastitog iskustva, italac moe istinski uestvovati u avanturi koju mu nudi knjievni tekst.

6

III Vidjeli smo da u procesu itanja dolazi do aktivnog meusobnog preplitanja anticipacije i retrospekcije, koja se pri drugom itanju moe pretvoriti u neku vrstu progresivne retrospekcije. Dojmovi koji se javljaju kao rezultat tog procesa mijenjaju se od pojedinca do pojedinca, ali jedino unutar granica koje postavlja napisani tekst u naspramnosti prema nenapisanom. Na isti nain, dvije osobe koje promatraju nono nebo mogu gledati u isto sazvijee, ali e jedna vidjeti sliku pluga, a drugoj e liiti na kutlau. Zvijezde u knjievnom tekstu su fiksirane; linije koje ih povezuju su varijabilne. Autor teksta moe, naravno, izvriti veliki uticaj na itaoevu imaginaciju on za to ima na raspolaganju cijeli arsenal narativnih tehnika ali ni jedan stvarno sposoban autor nikad nee pokuati dovesti pred oi svog itaoca cijelu sliku. Ako to uini, on e vrlo brzo izgubiti itaoca, jer samo aktiviranjem njegove imaginacije autor se moe nadati da e se italac ukljuiti i tako konkretizirati intencije njegovog teksta. U svojoj analizi imaginacije Gilbert Ryle se pita: Kako jedna osoba moe zamisliti da neto vidi, a da nije svjesna da to stvarno ne vidi? On na to odgovara na ovaj nain: Vienje planine Helvellyn neijim duhovnim okom ne podrazumijeva, kao to to podrazumijeva stvarno promatranje Helvellyna i gledanje fotografije Helvellyna, da se imaju vizualni opaaji. Ono ne ukljuuje pomisao da se vidi Helvellyn i zato je to mnogo suptilnija operacija nego promatranje Helvellyna. To je jedno od vie moguih koritenja svijesti o tome kako bi Helvellyn trebalo da izgleda, ili, u jednom znaenju te rijei, to je misao o tome kako on treba izgledati. Oekivanja koja imamo kad spoznajemo Helvellyn promatrajui ga ne ispunjavaju se u zamiljanju te planine, ali njeno zamiljanje lii na pokuaj da se ta oekivanja ispune. Daleko od toga da zamiljanje u sebe ukljuuje nejasna opaanja, ili iluziju opaanja; ono, u stvari, u sebe ukljuuje nedostatak upravo onoga to se nuno dobiva kad se uistinu vidi planina. Ako neko gleda planinu, onda je on, naravno, ne moe zamiljati; in zamiljanja planine pretpostavlja, dakle, njeno odsustvo. Slino je i sa knjievnim tekstom: mi moemo zamiljati samo stvari koje nisu tu; napisani dio teksta daje nam saznanje, ali nam nenapisani dio daje priliku da zamiljamo stvari; uistinu, bez elemenata neodreenosti, bez praznina u tekstu, mi ne bismo bili u stanju da aktiviramo svoju imaginaciju. Istinitost ovog opaanja potkrepljuje iskustvo koje mnogi ljudi imaju dok gledaju, na primjer, film raen po nekom romanu. Dok su itali Toma Jonesa, oni, vjerovatno, nisu imali jasnu predodbu o tome kako izgleda glavni junak; gledajui film, meutim, neko moe rei: Tako ga nisam zamiljao. Poenta je da je italac Toma Jonesa u stanju da vizualizira junaka praktino sam za sebe, ali njegova imaginacija pri tome nasluuje da u tom smislu ima vie mogunosti; onog trenutka kad su te 7

mogunosti svedene na jednu cjelovitu i nepromjenljivu sliku, imaginacija se pasivizira, a mi obino osjeamo da smo na neki nain prevareni. Moda je ovo preveliko pojednostavljivanje tog procesa, ali jasno ilustrira vitalno bogatstvo potencijala koje proizlazi iz injenice da se junak u romanu mora zamisliti, jer se ne moe vidjeti. U romanu italac se mora koristiti svojom imaginacijom da bi sintetizirao informaciju koja mu je data, pa je njegova percepcija u isto vrijeme i bogatija i intimnija; u filmu on je ogranien na fiziku percepciju, pa sve ono to on pamti o svijetu koji je zamiljao biva prosto eliminirano. IV Zamiljanje koje se ostvaruje u naoj imaginaciji samo je jedna od aktivnosti kojima oblikujemo Gestalt knjievnog teksta. Ovdje smo ve razmatrali proces anticipacije i retrospekcije, a tome sad moramo dodati proces povezivanja svih razliitih aspekata teksta, kojim se postie konzistentnost koju italac uvijek trai. Oekivanja se mogu stalno modificirati, a slike stalno proirivati, ali italac, uprkos tome, nastoji, makar i nesvjesno, da sve meusobno uskladi i dovede u jednu konzistentnu cjelinu. U vienju slika pri itanju, kao i pri sluanju, uvijek je teko razlikovati ono to nam je dato od onog to mi sami dodajemo u procesu projekcije koji je pokrenut prepoznavanjem. Promatra mora nasluivati, a to njegovo nasluivanje daje smjenjivanju formi i boja koherentno znaenje; one se kristaliziraju i dobivaju svoj oblik onda kad im se iznae jedno konzistentno tumaenje. Povezujui napisane dijelove teksta, mi im omoguavamo da djeluju jedni na druge; mi uoavamo pravac kojim nas vode i onda im pridajemo konzistentnost, koju, kao itaoci, oekujemo. Ovaj Gestalt se nuno odreuje u procesu nae vlastite selekcije. Jer on nije dat u samom tekstu; on se pojavljuje u susretu napisanog teksta i individualne svijesti itaoca, koja posjeduje vlastita iskustva, vlastito miljenje, vlastitu perspektivu. Gestalt nije stvarno znaenje teksta; u najboljem sluaju on je konfigurativno znaenje; ...spoznavanje je in u kojem pojedinac vidi stvari zajedno, i nita vie. Kad je u pitanju knjievni tekst, takvo spoznavanje je neodvojivo od itaoevih oekivanja, a gdje imamo oekivanje, imamo i jedno od najmonijih oruja iz pievog arsenala - iluziju. Kad god se nametne konzistentno itanje,... stvar preuzima iluzija. Iluzija je, kae Northrop Frye, fiksirana ili odredljiva, a stvarnost se u najboljem sluaju shvaa kao njena negacija. Gestalt jednog teksta preuzima (ili, radije, daje) tu fiksiranu ili odredljivu perspektivu, koja je bitna za nae vlastito razumijevanje. S druge strane, ako bi se itanje sastojalo jedino od neprekidnog graenja iluzija, ono bi bilo sumnjiv, ako ne i izravno opasan proces: umjesto da nas dovodi u kontakt sa stvarnou, ono bi nas odbijalo od stvarnosti. Naravno, u knjievnosti uvijek ima element eskapizma, koji proizlazi iz same gradnje iluzija, ali ima nekih tekstova koji i ne nude nita drugo nego jedan harmonini svijet, oien od svih protivrjenosti, koji namjerno iskljuuje sve ono to bi moglo poremetiti uspostavljenu iluziju; to su oni tekstovi koje mi obino nerado klasificiramo kao 8

knjievnost. Ljubavne prie u enskim asopisima i jeftini oblici detektivske prie mogu se navesti kao primjeri. Meutim, ak iako prevelika doza iluzije moe voditi u trivijanost, to ne znai da bi sam proces gradnje iluzije trebalo sasvim otpisati. Naprotiv, ak i u tekstovima koji se naizgled odupiru formiranju iluzije i tako skreu nau panju na razlog tog odupiranja, jo nam je uvijek potrebna iluzija da je samo to odupiranje konzistentni obrazac teksta. To posebno vai za moderne tekstove, u kojim ve i sama preciznost u opisu pojedinosti poveava mjeru neodreenosti; jedan detalj naizgled protuslovi drugom, pa na taj nain u isto vrijeme i stimulira i osujeuje nau elju da zamiljamo, to dovodi do toga da se Gestalt teksta koji smo stvorili neprestano dezintegrira. Bez formiranja iluzija, nepoznati svijet teksta ostao bi nepoznat; zahvaljujui iluzijama, iskustvo koje nam tekst nudi postaje nam pristupano, jer jedino iluzija, na svom nivou konzistentnosti, ini da to iskustvo bude itljivo. Ako ne moemo pronai (ili nametnuti) tu konzistentnost, prije ili kasnije odloit emo tekst. Proces je praktino hermeneutski. Tekst provocira izvjesna oekivanja, koja, zauzvrat, mi projiciramo u tekst, i to na takav nain da polisemantike mogunosti reduciramo na jednu jedinu interpretaciju, koja je usklaena sa izazvanim oekivanjima, tako da se uspostavlja jedno individualno, konfigurativno znaenje. Polisemantika priroda teksta i gradnja iluzije suprotni su inioci. Ako bi iluzija bila potpuna, polisemantika priroda bi se izgubila; ako bi polisemantika priroda bila premona, iluzija bi bila potpuno ukinuta. Obje krajnosti su shvatljive, ali u pojedinanim knjievnim tekstovima mi uvijek nalazimo neku vrstu ravnotee izmeu te dvije suprotstavljene tendencije. Formiranje iluzije, dakle, nikad ne moe biti potpuno, ali joj upravo ta nepotpunost daje produktivnu vrijednost. Imajui na umu doivljaj itanja, Walter Pater je jednom primijetio: Za ozbiljnog itaoca i rijei su ozbiljne stvari; a ornamentalna rije, figura, apozicioni oblik, ili boja, ili uzgredna referenca, rijetko je spremna da u pravom trenutku dadne svoj ivot radi jedne misli; umjesto toga, ona za izvjesno vrijeme ostaje iva, a kad nestane, ona ostavi za sobom jedan dugaak modani val nekad moda sasvim neobinih asocijacija. ak i kad italac u tekstu trai konzistentnu organizaciju, on istovremeno otkriva i drukije impulse, koji se u istom trenutku ne mogu integrirati, ili koji se do kraja odupiru integraciji. Na taj nain, semantike mogunosti teksta e uvijek ostati mnogo bogatije nego to je to ijedno konfigurativno znaenje koje se formira u toku itanja. Naravno, taj se utisak moe stei jedino itanjem teksta. Zato konfigurativno znaenje ne moe biti nita drugo nego pars pro toto ispunjenja teksta. Ipak, to parcijalno ispunjenje teksta poveava ono bogatstvo koje eli ograniiti. Zato u nekim modernim tekstovima naa svijest o bogatstvu znaenja ima preimustvo pred svakim konfigurativnim znaenjem. Ta injenica povlai za sobom nekoliko posljedica, koje se, u svrhu analize, mogu promatrati odvojeno, iako u procesu itanja sve djeluju zajedno. Kao to smo vidjeli, konzistentno konfigurativno znaenje bitno je za razumijevanje nepoznatog iskustva, koje u procesu gradnje iluzije moemo inkorporirati u na vlastiti imaginativni svijet. 9

U isto vrijeme, ta konzistentnost je u suprotnosti s mnogim drugim mogunostima ispunjenja, koje ona tei da iskljui, to rezultira time da konfigurativno znaenje uvijek prate one neobine asocijacije koje se ne slau s formiranim iluzijama. Prva posljedica toga je injenica da u toku formiranja naih iluzija u isto vrijeme dolazi do njihovog latentnog ometanja. To se odnosi i na tekstove u kojim su naa oekivanja stvarno ispunjena iako bi se moglo pomisliti da ispunjenje oekivanja pomae dovrenju iluzije. Iluzija slabi kad se oekivanje povea; mi je takvu kakva je prihvatamo i hoemo jo i vie. Eksperimenti u Gestalt psihologiji na koje upuuje Gombrich u Umjetnosti i iluziji pokazali su jednu stvar: moemo razumski biti svjesni injenice da svako dato iskustvo mora biti iluzija, ali mi ne moemo, strogo uzevi, promatrati sebe pod dejstvom iluzije. Kad iluzija ne bi bila tranzitivno stanje, to bi znailo da bismo mi mogli biti stalno pod njenim dejstvom. A kad bi itanje iskljuivo bilo stvar proizvoenja iluzije (to jeste nuno za spoznavanje jednog nepoznatog iskustva), mi bismo rizikovali da postanemo rtve jedne velike obmane. Ali se upravo tokom itanja u potpunosti potvruje tranzitivna priroda iluzije. Kako formiranje iluzija stalno prate one neobine asocijacije koje se ne mogu usaglasiti s datim iluzijama, italac stalno mora uklanjati ogranienja koja postavlja znaenju teksta. Poto je on taj u kojem se grade iluzije, on je prisiljen da se kree izmeu predavanja tim iluzijama i promatranja kako one nastaju; on je otvoren za jedan nepoznati svijet, ali se u njega ne zatvara. U tom procesu italac se preputa dejstvu fikcionalnog svijeta i tako doivljava stvarnost teksta onako kako se ona odvija. U svom kretanju izmeu uspostavljanja konzistentnosti i neobinih asocijacija, izmeu predavanja iluziji i promatranja iluzije, italac nastoji uspostaviti ravnoteu. I upravo ta operacija uravnoteivanja formira estetski doivljaj koji nam nudi knjievni tekst. Meutim, kad bi italac ostvario potpunu ravnoteu, onda se on ne bi vie morao angairati u tom procesu uspostavljanja i ometanja konzistentnosti. A poto je upravo to onaj proces koji prouzrokuje operaciju uravnoteivanja, onda moemo rei da imanentno nepostizanje ravnotee predstavlja preduvjet za dinamizam te operacije. U tenji za ravnoteom mi nuno poinjemo s izvjesnim oekivanjima, ali su iznevjeravanja tih oekivanja integralni dio estetskog doivljaja. tavie, naprosto rei da je nae oekivanje zadovoljeno znai podlei jednoj ozbiljnoj dvosmilenosti. Ve na prvi pogled ta tvrdnja porie oiglednu injenicu da nae zadovoljstvo u najveoj mjeri proizlazi iz iznenaenja, iz iznevjerenih oekivanja. Rjeenje tog paradoksa je u iznalaenju osnove za razlikovanje iznenaenja i osujeenja. Grubo govorei, razlika se moe uspostaviti na osnovu dejstava koja te dvije vrste doivljaja vre na nas. Osujeenje blokira ili sputava aktivnost. Ono zahtijeva novu orijentaciju nae aktivnosti, ako elimo izbjei cul de sac. Iz tog razloga mi odbacujemo predmet koji nas osujeuje i vraamo se slijepoj impulsivnoj aktivnosti. Na drugoj strani, iznenaenje izaziva privremeni zastoj 10

eksploratorne faze iskustva i preusmjeruje je na intenzivnu kontemplaciju i istraivanje. U toj drugoj fazi elementi iznenaenja se vide u vezi s onim to je bilo prije, s ukupnom usmjerenou naeg doivljaja, pa je uitak u takvim vrednotama izuzetno velik. Najzad, ini se da uvijek mora postojati jedna mjera novine ili iznenaenja u svim takvim vrednotama, da bi dolo do progresivnog usmjeravanja ukupnog doivljaja,... a svaki estetski doivljaj tei da oituje kontinuirano meusobno djelovanje deduktivne i induktivne operacije. To meusobno dejstvo dedukcije i indukcije uvjetuje konfigurativno znaenje teksta, a ne individualna oekivanja, iznenaenja, ili oekivanja koja nastaju iz razliitih perspektiva. Poto se to meusobno dejstvo oito ne dogaa u samom tekstu, ve do njega dolazi jedino u procesu itanja, moemo zakljuiti da taj proces formulira neto to je u tekstu neformulirano, a ipak predstavlja njegovu intenciju. Na taj nain, mi itanjem otkrivamo neformulirani dio teksta, a ta njegova neodreenost predstavlja onu silu koja nas nagoni da izvodimo jedno odreeno konfigurativno znaenje, a u isto vrijeme nam daje dovoljno slobode da to uinimo. Dok iznalazimo jedan konzistentni obrazac u tekstu, mi osjeamo da je naa interpretacija, takva kakva je, dovedena u pitanje prisustvom drugih mogunosti interpretacije; tako nastaju nove zone neodreenosti, kojih moemo jedva biti svjesni, ili potpuno nesvjesni, iako bez prestanka donosimo odluke koje ih, jednu po jednu, iskljuuju. U toku itanja jednog romana, na primjer, nama se ponekad ini da linosti, dogaaji, ambijent mijenjaju smisao; ali ono to se tu uistinu dogaa jeste samo to da se druge mogunosti poinju odreenije javljati, tako da ih postajemo svjesniji. U stvari, ba te promjene perspektive ine da mi jedan roman doivljavamo ivotnijim. Poto sami uspostavljamo nivoe interpretacije i prelazimo s jednog nivoa na drugi, vrei operaciju uravnoteivanja, mi pridodajemo tekstu dinaminu ivotnost, koja nam, zauzvrat, omoguava da jedno nepoznato iskustvo apsorbiramo i ukljuimo u svoj osobni svijet. Dok itamo, mi se kreemo, u veoj ili manjoj mjeri, izmeu gradnje i razgradnje iluzija. U procesu iznalaenja najboljeg naina kojim emo doi do cilja, mi organiziramo i reorganiziramo razliite podatke koje nam nudi tekst. To su dati faktori, fiksirane take, na kojim zasnivamo svoju interpretaciju, nastojei da ih usaglasimo onako kako mislimo da je sam autor htio da se usaglase. Jer, da bi opaao, promatra mora stvoriti svoj vlastiti doivljaj. A stvaranje tog doivljaja mora ukljuiti i odnose koji su saobrazni s onim koje je doivio izvorni stvaralac. Ti odnosi nisu isti u bukvalnom smislu. Ali i kod promatraa, kao i kod umjetnika, mora doi do takve ureenosti elemenata cjeline koja je u obliku, iako ne u detaljima, ista kao u onom procesu organizacije koju je stvaralac djela svjesno izveo. Bez tog ina ponovnog stvaranja predmet se ne percipira kao umjetniko djelo. in ponovnog stvaranja nije miran i kontinuiran proces, ve se, u svojoj biti, zasniva na ometanjima njegovog toka, koja neprestano iskuavaju njegovu efikasnost. Mi gledamo unaprijed, gledamo unazad, donosimo odluke, mijenjamo odluke, 11

oekujemo, okiramo se neispunjenim oekivanjima, pitamo se, razmiljamo, prihvatamo, odbacujemo: to je taj dinamiki proces ponovnog stvaranja. Tim procesom upravljaju dvije glavne strukturalne komponente unutar teksta: prvo, repertoar poznatih knjievnih postupaka i knjievnih tema koje se u historiji ponavljaju, ukljuujui aluzije na poznate drutvene i historijske kontekste; drugo, tehnike ili strategije koje su upotrijebljene da se poznato postavi naspram nepoznatog. Elementi repertoara neprestano se stavljaju as u zadnji, as u prednji plan, to rezultira strategijskim preuveliavanjem, trivijalizacijom ili ak ponitenjem aluzija. Ovakva defamilijarizacija onoga to italac misli da je prepoznao nesumnjivo stvara tenziju koja intenzivira njegova oekivanja isto toliko koliko i njegovo nepovjerenje u ta oekivanja. Na slian nain mi se moemo suoiti s narativnim tehnikama koje uspostavljaju vezu izmeu stvari za koje smatramo da ih je teko povezati, pa smo prisiljeni da preispitujemo podatke koje smo isprva smatrali savreno jasnim i izravnim. Dovoljno je podsjetiti se na onaj vrlo jednostavan trik, kojim se romansijeri esto slue, kad sam autor ulazi u narativ, uspostavljajui na taj nain perspektivu koja se ne bi mogla javiti u istoj naraciji opisanih dogaaja. Wayne Booth je jednom tu tehniku nazvao nepouzdanim naratorom, da bi pokazao do koje mjere jedan knjievni postupak moe kontrirati oekivanjima koja proizlaze iz teksta. Figura naratora moe dejstvovati u neprestanom oponiranju impresijama koje bismo inae formirali. Postavlja se onda pitanje da li se ta strategija, koja se suprotstavlja formiranju iluzija, moe integrirati u konzistentni obrazac koji bi se nalazio na jednom dubljem nivou nego to je onaj na kojem nastaju nai izvorni dojmovi. Moemo smatrati da nas narator, oponirajui nam, zapravo okree protiv sebe i time pojaava iluziju koju naizgled rui; ili, alternativno, moemo toliko sumnjati u njega da ponemo dovoditi u pitanje sve procese koji nas navode da donosimo odreene interpretativne odluke. Kako se god stvar razvijala, mi postajemo podloni onom istom meusobnom djelovanju gradnje i razgradnje iluzija koje itanje ini sutinski re-kreativnim procesom. Kao jednostavnu ilustraciju tog sloenog procesa moemo uzeti ono mjesto u Joyceovom Uliksu gdje Bloomova cigara aludira na Uliksovo koplje. Kontekst (Bloomova cigara) priziva poseban element repertoara (Uliksovo koplje); narativna tehnika dovodi ih u vezu kao da su identine stvari. Kako da organiziramo te divergentne elemente, koji se, samom injenicom da su stavljeni zajedno, jasno odvajaju jedan od drugog? Kakvi su tu izgledi za jedan konzistentni obrazac? Mogli bismo rei da je on ironian bar je tako veina renomiranih Joyceovih italaca to razumjela. U tom sluaju ironija bi bila onaj oblik organizacije koji integrira taj divergentni materijal. Ali ako je tako, ta je onda objekt ironije? Uliksovo koplje ili Bloomova cigara? Ve i sama neizvjesnost koja okruuje to jednostavno pitanje stavlja na kunju konzistentnost koju smo uspostavili, pa je uistinu dovodi i u pitanje, naroito kad se pojave i drugi problemi s obzirom na tu izuzetnu svezu koplja i cigare. Razliite alternative mogu nam pasti na pamet, ali je ve i sama njihova razliitost dovoljna da nas ostavi pod dojmom da je konzistentni obrazac ukinut. Pa ako, poslije svega, jo uvijek neko vjeruje da je u ironiji klju misterije, ta bi ironija 12

morala biti vrlo neobine naravi; jer formulirani tekst ne znai suprotno od onog to formulira. On ak moe znaiti neto to se uope ne moe formulirati. Istog asa kad pokuamo tekstu nametnuti konzistentni obrazac, diskrepancije e se sigurno javiti. One su, takve, obrnuta strana interpretativnog novia, nenamjerni proizvod jednog procesa koji stvara diskrepancije ve samim tim to ih pokuava izbjei. A samo to njihovo prisustvo je ono to nas uvlai u tekst, prisiljavajui nas da propitujemo ne samo tekst ve i sebe same. Ovo ukljuivanje itaoca je, naravno, od vitalnog znaaja za svaku vrstu teksta, ali u knjievnom tekstu imamo tu neobinu situaciju da italac ne moe znati to njegovo uee stvarno iziskuje. Mi znamo da uestvujemo u odreenim doivljajima, ali ne znamo to se nama dogaa u toku tog procesa. Upravo zbog toga mi i osjeamo potrebu, onda kad nas se posebno dojmi jedna knjiga, da o njoj razgovaramo; mi ne elimo da se, govorei o njoj, nje oslobodimo, ve naprosto elimo da bolje shvatimo ono u to smo bili ukljueni. Mi smo neto doivjeli i sad elimo svjesno saznati to smo doivjeli. Moda je to i prevashodna korist od knjievne kritike ona pomae da do svijesti dovede one aspekte teksta koji bi inae ostali skriveni u podsvijesti; ona zadovoljava (ili pomae zadovoljiti) nau elju da govorimo o onome to smo proitali. Efikasnost knjievnog teksta ostvaruje se oevidnom evokacijom i zatim negacijom poznatoga. Ono to u poetku izgleda kao afirmacija naih pretpostavki vodi nas na takav nain da ih mi sami odbacujemo, nastojei nas pripremiti za odreenu reorijentaciju. Tek onda kad smo prevazili svoje predrasude i ostavili za sobom sigurnost poznatog mi smo u prilici da steknemo nova iskustva. Kako knjievni tekst ukljuuje itaoca u formiranje iluzije i istovremeno formiranje naina na koji se iluzija dovodi u pitanje, itanje odraava onaj proces kroz koji mi i inae stiemo iskustvo. Jednom kad je italac uvuen, njegove se predrasude neprestano prevazilaze, tako da tekst postaje njegova sadanjost, dok njegove vlastite ideje padaju u prolost; im se to dogodi on se otvara prema neposrednom iskustvu teksta, to je bilo nemogue sve dok su njegove predrasude bile njegova sadanjost.

V U ovoj analizi procesa itanja dosad smo obratili panju na tri znaajna aspekta koja formiraju osnovu odnosa izmeu itaoca i teksta: proces anticipacije i retrospekcije, konsekventno odvijanje teksta kao ivog dogaaja, te, kao rezultat toga, dojam ivotnosti. Svaki ivi dogaaj mora u veoj ili manjoj mjeri ostati otvoren. U itanju to obavezuje itaoca da kontinuirano trai konzistentnost, jer samo onda on moe zatvoriti jednu situacije i usvojiti nepoznato. Ali izgradnja konzistencije je i sama iv proces, u kojem stalno moramo donosi selektivne odluke; te odluke, zauzvrat, ine 13

realnim one mogunosti koje iskljuuju, ukoliko one djeluju kao latentno ometanje upostavljanja konzistencije. To je uzrok da se italac ukljuuje u Gestalt teksta koji sam proizvodi. U svojoj ukljuenosti italac postaje spreman da se otvori djelovanju teksta i na taj nain ostavi za sobom svoje vlastite predrasude. To mu daje priliku da doivi neto na onaj nain kako je to jednom George Bernard Shaw opisao: Neto ste novo nauili. A to u poetku uvijek izgleda kao da ste neto izgubili. itanje odraava strukturu iskustva do te mjere da najprije moramo suspendirati ideje i stavove koji uobliavaju nau vlastitu personalnost da bismo mogli doivjeti nepoznati svijet knjievnog teksta. A u toku tog procesa s nama se neto dogaa. To neto treba razmotriti detaljnije, posebno jer je inkorporiranje nepoznatog u na vlastiti obim iskustva u izvjesnoj mjeri zasjenjeno idejom koja je veoma esta u knjievnim raspravama: naime, time da se proces apsorbiranja nepoznatog oznaava kao identifikacija itaoca s onim to ita. esto se termin identifikacija upotrebljava kao objanjenje, a u stvari to nije nita drugo nego opis. Ono to se obino misli pod identifikacijom je uspostavljanje srodnosti izmeu sebe i nekog van sebe, ime se dobiva poznato tlo na kojem moemo doivjeti nepoznato. Meutim, autorova je namjera da prenese jedno iskustvo, tavie, i jedan stav prema tom iskustvu. Shodno tome, identifikacija nije sama po sebi cilj, ve je varka pomou koje autor kod itaoca podstie odreene stavove. Time se, naravno, ne porie da se u toku itanja uistinu javlja neka vrsta participacije; ovjek je nesumnjivo uvuen u tekst na takav nain da mu se ini da nema distance izmeu njega i opisanih dogaaja. To ukljuivanje u tekst dobro sumira reakcija jednog kritiara na itanje Jane Eyre Charlotte Bronte: Jedne zimske veeri uzeli smo Jane Eyre, podstaknuti ekstravagantnim preporukama koje smo uli, vrsto rijeeni da budemo kritini kao Croker. Ali to smo dalje itali, mi smo zaboravljali i preporuke i kritike, identificirali se sa Jane u svim njenim nedaama i na kraju se u etiri sata ujutro zajedno s njom udali za g. Rochestera. Pitanje je kako i zato se kritiar identificirao s Jane? Da bi se razumjelo to iskustvo, dobro je osvrnuti se na opaske Georgesa Pouleta o procesu itanja. On kae da knjige dobiju svoju punu egzistenciju u itaocu. Istina je da one sadre ideje koje je zamislio neko drugi, ali u itanju italac postaje taj subjekt koji misli. Tako se gubi podjela na subjekt i objekt, koja je inae neophodna za svaku spoznaju i svako opaanje. A uklanjanje te podjele stavlja itanje u oito jedinstvenu poziciju u pogledu mogueg apsorbiranja novih iskustava. To moe biti razlog zato je odnos prema svijetu knjievnog teksta tako esto bio pogreno protumaen kao identifikacija. Iz te ideje da mi u itanju moramo misliti misli nekog drugog Poulet izvlai sljedei zakljuak: Sve to ja mislim dio je mog mentalnog svijeta. A ovdje ja mislim misao koja oigledno pripada jednom drugom mentalnom svijetu, koja je miljena u meni kao da ja ne postojim. Ta zamisao je ve sama po sebi nezamisliva, i to utoliko vie kad pomislim poto svaka misao mora imati subjekt koji je misli - da 14

i ta misao, koja mi je strana a ipak je u meni, mora imati i subjekt koji mi je stran... Kad god itam, ja u duhu izgovaram jedno Ja, a to Ja koje izgovaram nisam ja. Ali za Pouleta ta ideja je samo dio cijele prie. Strani subjekt koji misli stranu misao u itaocu indicira potencijalno prisustvo autora, ije ideje italac moe interiorizirati: To je karakteristini uslov svakog djela, koje ja prizivam da postoji, stavljajui mu svoju svijest na raspolaganje. Ja mu dajem ne samo egzistenciju ve i svijest o egzistenciji. To bi moglo znaiti da svijest formira onu taku na kojoj se autor i italac susreu, a u isto vrijeme to bi moglo rezultirati prestankom privremene alijenacije koja se javlja kod itaoca kad njegova svijest dovodi u ivot ideje koje je formulirao autor. Ovaj proces provocira oblik komunikacije koji, prema Pouletu, zavisi od dva uslova: ivotna pria autora se mora odvojiti od djela, a individualno raspoloenje itaoca se mora odvojiti od ina itanja. Samo se onda misli autora mogu dogaati subjektivno u itaocu, koji misli ono to on nije. Iz toga slijedi da se o samom djelu moe misliti kao o svijesti, jer jedino na taj nain nastaje adekvatna osnova za meusobni odnos autora i itaoca odnos do kojeg moe doi jedino u negaciji autorove vlastite ivotne prie i itaoevog vlastitog raspoloenja. Takav zakljuak uistinu izvlai i sam Poulet kad opisuje djelo kao predoavanje ili materijalizaciju svijesti: I zato ne trebam oklijevati da priznam da - sve dok je oivljeno tim vitalnim dahom inspiriranim inom itanja - knjievno djelo postaje (na raun itaoca iji je vlastiti ivot suspendiran) neka vrsta ljudskog bia, to jest duh svjestan sebe, koji je konstituiran u meni kao subjekt svojih vlastitih objekata. ak i ako je teko slijediti takvu supstancijalistiku koncepciju svijesti koja sebe konstituira u knjievnom djelu, u Pouletovoj argumentaciji svejedno ima nekih momenata na kojim se vrijedi zadrati. Ali bi se oni morali razviti du neto drukije linije. Ako itanje uklanja podjelu izmeu subjekta i objekta, koja konstituira svaku percepciju, onda iz toga slijedi da je italac okupiran mislima autora, a da one, sa svoje strane, izazivaju povlaenje novih granica. Tekst i italac se vie ne konfrontiraju kao objekt i subjekt, ve se, umjesto toga, podjela dogaa u samom itaocu. Mislei tue misli, njegova se vlastita individualnost privremeno povlai u drugi plan, poto je potisnuta tim stranim mislima, koje sad postaju tema na koju je fokusirana njegova panja. Dok itamo, javlja se artificijelna podjela nae personalnosti, jer mi kao temu uzimamo za sebe neto to mi sami nismo. Prema tome, dok itamo, mi dejstvujemo na razliitim nivoima. Jer, mada moemo misliti misli nekog drugog, ono to mi jesmo nee se potpuno izgubiti, ve e ostati vie ili manje snana virtualna sila. Na taj nain, u itanju postoje dva nivoa strano ja i stvarno, virtualno ja, koja nikad nisu potpuno odvojena jedno od drugog. Uistinu, mi jedino moemo neije tue misli pretvoriti u temu koja nas same snano zaokuplja pod uslovom da im se virtualna osnova nae vlastite personalnosti moe prilagoditi. Svaki tekst koji itamo povlai razliite granice unutar nae personalnosti, tako da virtualna osnova (stvarno ja) preuzima razliit oblik, prema temi teksta koji je u pitanju. To je neizbjeno, ako ni zbog ega drugog, a onda zbog injenice da je odnos izmeu strane teme i virtualne osnove ono to omoguuje da se nepoznato razumije. 15

U tom kontekstu se moe pomenuti primjedba koju je dao D. W. Harding, osporavajui ideju identifikacije s onim to se ita: Ono to se nekad naziva ispunjenje elje u romanima i dramama... tanije bi se moglo nazvati formulacijom elje ili odreenjem enje. Kulturni nivoi na kojim to djeluje mogu se veoma razlikovati; proces je pak isti... Izgleda da je blie istini... ako se kae da fikcije doprinose definiranju itaoevog ili gledaoevog sistema vrijednosti, a moda i stimuliranju njegovih elja, umjesto da se pretpostavlja kako one zadovoljavaju njegove elje pomou nekog mehanizma nadomjetenog iskustva. To to u inu itanja moramo misliti neto to jo nismo doivjeli ne znai samo to da smo u poziciji da zamiljamo ili razumijemo ono to itamo; to takoer znai i da su takvi akti razumijevanja mogui i uspjeni do te mjere da nas mogu odvesti do neega to je formulirano u nama. Jer neije tue misli mogu dobiti oblik u naoj svijesti samo ako je u tom procesu naa vlastita sposobnost deifriranja tih misli uvedena u igru sposobnost koja u inu deifriranja i samu sebe formulira. A poto je ta formulacija izvrena pod uslovima koje je postavio neko drugi, ije su misli tema naeg itanja, onda iz toga proizlazi da se to formuliranje nae sposobnosti deifriranja ne moe vriti du naih linija orijentacije. U tome je dijalektika struktura itanja. Potreba za deifriranjem daje nam priliku da formuliramo nau vlastitu sposobnost deifriranja, tj. mi dovodimo u prednji plan jedan element naeg bia kojeg nismo izravno svjesni. Proizvodnja znaenja knjievnog teksta o emu smo raspravljali u vezi s formiranjem Gestalta teksta ne zahtijeva samo otkrie neformuliranog, koje onda moe preuzeti imaginacija itaoca; ono zahtijeva takoer i mogunost da mi formuliramo i sami sebe i tako otkrijemo ono to je prethodno izgledalo da izmie saznanju nae svijesti. To su naini na koje nam itanje knjievnosti daje priliku da formuliramo neformulirano. Preveo sa engleskog Zdenko Lei izvor: http://www.openbook.ba/izraz/index.html

16