Kandidatuppsats Kulturprogrammet 180 hp

Skräck i verklighetens tecken

En semiotisk analys av våldsskildringars realism i Suspiriaoch Day of the Dead

Kulturstudier 15 hp

Halmstad 2020-07-27

Jonny Lindmark

Abstract

Syftet med denna uppsats är att analysera hur våld som skildras i film kan laddas med olika grader

av realism och fiktion genom olika teman, tekniker och dramaturgi m.m. Den avser att undersöka

hur dessa laddningar påverkar hur vi som mottagare uppfattar våldsskildringar, vad vi läser ut av

dem och hur relationen mellan realism och icke-realism kan förstärka våra upplevelser av våldet.

Genom att analysera skräckfilmerna Suspiria (1977) regisserad av Dario Argento och Day of the

Dead (1985) av George A. Romero får vi en inblick i hur våldsskildringar inom skräckfilmsgenren

kan ta olika former och påverkas av kontexten. Filmerna representerar viktiga verk av två av sin tids

mest framstående regissörer inom genren och har sedan de släpptes levt vidare som kulturella

avtryck inom den västerländska populärkulturen.

Metoden består av kvalitativa analyser där filmernas handling presenteras för att ge en förståelse för

de sammanhang som omgärdar de utvalda våldsskildringarna som lyfts fram. Därefter tolkas

våldsskildringarna och deras kontext med stöd i semiotisk teori utifrån en tänkt tittares perspektiv. I

analysen diskuteras hur narratologiska och tekniska tillvägagångssätt, material och miljöer kan

påverka hur en tittare uppfattar våldet som mer eller mindre realistiskt/icke-realistiskt.

Nyckelord: skräckfilm, realism, icke-realism, dramaturgi, våldsskildringar, populärkultur, semiotik.

2

INNEHÅLLSFÖRTECKNING INTRODUKTION ................................................................................................................................ 3

SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNING ........................................................................................................... 4

TIDIGARE FORSKNING ...................................................................................................................... 5

TEORI, METOD, MATERIAL ................................................................................................................ 7

ANALYS ........................................................................................................................................ 11

SUSPIRIA (1977) ............................................................................................................................ 11

En chockerande inledning – Det fysiska och det filmiska .......................................................... 12

Pianisten, torget och det meningslösa våldet .............................................................................. 13

Ljuset i tunneln ......................................................................................................................... 15

Ljus och mörker som inramning ................................................................................................ 17

Protagonister och våld ............................................................................................................... 17

DAY OF THE DEAD (1985) .............................................................................................................. 19

Konflikter, karaktärer och grupperingar ..................................................................................... 20

Våld och moral .......................................................................................................................... 21

Det kliniska och det sjuka .......................................................................................................... 23

Svagt och starkt våld ............................................................................................................. 24

Sammanbrott och frigörelse ....................................................................................................... 24

Antihjälte mot antagonist .......................................................................................................... 25

SLUTSATS ...................................................................................................................................... 26

REFERENSER .................................................................................................................................. 31

3

INTRODUKTION Film och våld har en lång och intressant historia tillsammans. Sedan filmkameran uppfanns under

det sena 1800-talet har våldets olika uttryck skildrats på en mängd olika vis, detta samtidigt som

våra samhällens syn på våld i dess olika sammanhang har förändrats och utvecklats. I Edwin S.

Porters film The Great Train Robbery från 1903 stöter vi som tittare på en mängd våldsskildringar

som för sin tid kanske ansågs väldigt råa och realistiska. Exempelvis visas scener med tydligt

utförda våldshandlingar såsom mord och grov misshandel, ofta utförda gentemot obeväpnade och

oskyldiga karaktärer av tydligt framställda antagonister. Det är dock i filmens sista sekunder som vi

stöter på den riktiga höjdpunkten; skådespelaren Justus D. Barnes i rollen som en av banditerna

spänner blicken i tittarna, riktar sin revolver rakt mot kameran och trycker av. Trots att The Great

Train Robbery är en stumfilm så kan man väldigt lätt föreställa sig ljudet av skotten som avfyras

mot oss, och det sista vi möts av är ett mörker och texten ”The end”. Genom att simulera åskådarens

död förmedlar Porter filmens våldsskildringar ut genom skärmen till oss tittare och drar med oss in i

filmens magi på ett för den tiden realistiskt och effektivt sätt. I kontrast till modernare filmers

våldsskildringar kan de i äldre filmer likt The Great Train Robbery anses vara förhållandevis milda.

Detta kan bero på flera saker, såsom den kraftigt teatraliska stilen i skådespeleriet som kan anses

överdrivet tydlig i jämförelse med senare stilar av skådespeleri. Likaså kan tekniska begränsningar i

äldre filmers effekter bidra till att ta udden av realismen för en modern publik som är van vid andra

tekniker.

I min analys kommer jag att diskutera våldsskildringars realism kontra icke-realism. För att kunna

göra detta på ett adekvat vis måste analysen avgränsas och bland annat ta hänsyn till den

filmtekniska standard för specialeffekter som var aktuell då filmerna producerades. Modernare

tekniker så som datoranimerade effekter fanns inte tillgängliga i samma utsträckning och kommer

inte att tas upp i texten. Vad som kommer att tas upp kretsar huvudsakligen kring de fysiska och

materiella effekter som utgör våldsskildringarna, det vill säga effekter som i modern tid hade kunnat

animeras men som då krävde ett mer materiellt utförande för att skapa realism såväl som icke-

realism. Förhållandet mellan realism och icke-realism kommer stundtals att diskuteras utifrån den

kontext skildringarna utförs i och hur dessa påverkar själva skildringarna. Vad vi upplever och

känner när vi ser skildringar likt de ovan nämnda grundar sig huvudsakligen i våra egna bakgrunder

och erfarenheter, men det påverkas även av filmtekniska val och strategier såväl som de meningar,

omständigheter och den underliggande symbolik som är invävda i de våldsskildringar som utspelar

sig framför oss.

4

Liknande tankebanor går att finna i Roland Barthes bok Mytologier (1970, pp. 109-111) där han

skriver om ”skräckfoton”, fotografier och bilder med innehåll som ofta kan skrämma eller skapa

andra starka känslor hos de som ser dem. Han ser en problematik i hur de känslor bilderna ska

förmedla ofta stannar hos den som har tagit bilden och att dessa känslor inte ser ut på samma sätt

för andra som ser dem. En människa som bevittnar en våldshandling (eller dess materiella och

fysiska konsekvenser) och bevarar händelsen genom exempelvis ett fotografi har upplevt våldet på

ett närgånget och personligt vis och får därför en speciell relation till motivet och händelsen som det

representerar. Andra människor som ser bilden delar med stor sannolikhet inte särskilt mycket av

den bakgrund och erfarenhet som fotografen hade, vilket gör att de utläser bilden och dess

information på ett annat sätt och kanske därför inte får samma intryck av bilden och dess innebörd.

Likaså kan en person som upplevt en liknande händelse som den som syns på bilden relatera till den

och uppleva en grad av realism på ett helt annat sätt än någon som inte upplevt en händelse av det

slaget. Om fotografiets äkthet inte kan verifieras kan det t.o.m. tappa den realism det bär på och

avfärdas som orealistiskt och kanske t.o.m. manipulerat.

Fotografi och film har trots sin släktskap olika villkor att förhålla sig till när de ska representera

våld. Där fotografiets statiska framträdande och enklare uttryck lämnar mycket åt fri tolkning

åtnjuter film mer flexibla tolkningsmöjligheter genom vad man skulle kunna hänvisa till som olika

lager, nämligen ljud, rörelse, narratologisk styrning m.m. Dessa förutsättningar möjliggör en helt

annan koppling mellan mediet och dess publik och därmed ett mer intrikat sätt att förmedla

våldsskildringar.

I den här uppsatsen har jag valt att studera två filmer för att undersöka hur våldsskildringar i film

kan kodas och anpassas för att framstå som realistiska, och hur detta påverkar sättet vi uppfattar

våld i film.

SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNING I den här uppsatsen kommer jag att analysera och diskutera våldsskildringar i film. Mitt fokus

kommer att vara att titta på de mönster, detaljer, symbolik och tillvägagångssätt som formar

våldsskildringarna i de utvalda filmerna. De filmer jag har valt att studera är Suspiria (Dario

Argento, 1977) och Day of the Dead (George A. Romero, 1985). Båda filmerna räknas

huvudsakligen till genren skräck och anses genom sina avtryck i populärkulturen som en slags

kulturfilmer (även kallat kultfilmer). Jag har delvis valt dessa två filmer då de representerar

populärkulturellt betydelsefulla filmsläpp skapade av några av sin tids mest framstående regissörer

inom skräckfilmsgenren. De är även intressanta för min studie eftersom de är filmer med

5

orealistiska handlingar som innehåller grafiskt, realistiskt våld. Detta skapar en paradox som kan

vara intressant att analysera och belyser olika sorters realism – narrativ och semiotisk – som

porträtterar olika perspektiv, där handlingen inte nödvändigtvis illustrerar händelser som kan ske i

verkligheten men som ändock kan innehålla tecken som ligger nära den verklighet vi känner till och

är vana vid. Båda filmerna möttes av en del kontrovers då de släpptes, mycket på grund av de

våldsskildringar och grafiska skador som visas i dem (Maslin, 1985; 1977) vilket i kontrast till

deras nutida kultstatus även det bidrar till att göra dem till ett intressant studieämne. En annan

motivering till valet av dessa filmer är att deras populärkulturella status kan ha bidragit till att

influera hur våld skildras i filmer som släppts efter dessa.

Huvudsyftet med den här uppsatsen är att studera hur de koder som kan utläsas ur filmernas

våldsskildringar påverkar tittarens uppfattning av våldet som mer eller mindre fiktivt kontra

realistiskt. Detta görs genom att med utgångspunkt i semiotisk teori studera olika typer av ”realism-

effekter” och våldsskildringarnas relation till exempelvis de miljöer de utspelas i, hur dramaturgi

och scenografi används för att bygga upp tittarnas såväl som karaktärernas tänkta inställning till

våldet samt vilken symbolik man kan utläsa i våldsutövningen. I analysen utgår jag från följande

frågor:

• Hur skildras våld i de utvalda filmerna genom berättande och iscensättning?

• Vilka semiotiska koder ger effekten av realism och hur skapas symboliska betydelser?

TIDIGARE FORSKNING Det har bedrivits omfattande forskning kring ämnet våld i film. Det går att studera ur många olika

perspektiv vilket medför att infallsvinklarna är många och varierande. Om man siktar in sig på

filmgenren skräck specifikt så är det bland annat vanligt att forska om dem ur ett feministiskt

perspektiv. Ett klassiskt exempel är Carol Clovers Men, Women and Chain Saws (Clover, 1992)

som bland annat tar upp feministiska frågor så som kvinnors representation i skräckfilm och

framförallt hur manlig publik förhåller sig till kvinnliga huvudkaraktärer i dessa. En viktig del av

denna forskning handlar om balansen mellan kvinnliga och manliga representationer i

skräckfilmens olika subgenrer och hur genus uttrycks och används inom dessa. Ett av de mer

relevanta exemplen är Clovers studier av den under 70- och 80-talet växande sub-genren

slasherfilm1 och dess strukturer i förhållande till det begrepp som författaren hänvisar till som ”the

final girl”. Dessa kvinnliga karaktärer framställs som moraliskt ofördärvade, pojkaktiga men

1 Filmer vars handling vanligtvis är centrerad kring en grupp ungdomar som en efter en blir attackerade och mördade av en till synes övernaturlig antagonist, vanligtvis beväpnad med diverse knivar eller andra vassa föremål.

6

samtidigt oskuldsfulla ungdomar som överlever filmernas konflikter på grund av sin moraliska

renhet. Samspelet mellan det manliga och kvinnliga uttrycks även genom en typ av antagonist som

var vanligt förekommande inom genren: manliga karaktärer med psykiska problem, vars

våldsamma beteende har sitt ursprung i en sexuellt hämmad personlighetsklyvning. Denna

personlighetsstörning uttrycks ofta, menar Clover genom antagonistens skeva förhållande till

exempelvis kvinnlighet, sexualitet och sociala förhållanden.

En annan forskare som tar upp feministiska frågeställningar är Isabel Cristina Pinedo vars mest

kända verk är Recreational terror – Women and the Pleasures of Horror Film Viewing (Pinedo,

1997). Pinedos studie fokuserar i kontrast till Clovers forskning mer på skräckfilmers kvinnliga

publik istället för den manliga. Den handlar huvudsakligen om hur kvinnor och kvinnorollen sätts i

kontext till skräckfilmer och filmvåld som underhållning. Hennes syfte är att genom feministiska

och postmodernistiska teorier analysera de frågeställningar som ofta uppstår kring skräckfilmen

som genre och dess roll i vårt samhälle. Pinedo beskriver att hon förhåller sig till postmodernismen

som ett gränslöst uttryck som ifrågasätter de traditionella kategoriernas riktlinjer och

förutbestämmelser, en ständigt skiftande form som provar nya vägar och utforskar värderingar och

moral genom att bryta ner dem till nya beståndsdelar. Hon har även ett intresse för att undersöka

vad skräckfilm som kulturellt uttryck har för roll i samhället och det sociala, vad det är som lockar

en till skräck och våld som filmiskt uttryck m.m. Hennes feministiska forskning tar ofta formen av

optimistiska teorier kring kvinnans roll både i skräckfilm och som tittare. Hon synar och ifrågasätter

även den feministiska vinkeln på problemet som ofta väljer att se kvinnans roll som något svagt,

subjektivt och exploaterat. (Pinedo, 1997, pp. 1-151)

Annan forskning på ämnet i enlighet med detta teoretiska perspektiv går att finna i Tania Modleskis

text “The Terror of Pleasure: The Contemporary Horror Film and Postmodern Theory” (1984) och

Barbara Creeds The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis (1993) m.fl.

Mycket forskning har även bedrivits på ämnet ur ett mer renodlat psykoanalytiskt perspektiv. Dessa

studier handlar mestadels om människans fascination för skräckfilm och varför vi söker oss till det

som skrämmer oss. Bland dessa finner vi exempelvis Dark Dreams: A Psychological History of the

Modern Horror Film av Charles Derry (1977) samt hans reviderade version Dark Dreams 2.0: A

Psychological History of the Modern Horror Film from the 1950s to the 21st Century (2009), Noël

Carrolls The philosophy of horror: Or, Paradoxes of the Heart (1990) och ”Philosophical Problems

Concerning the Concept of Pleasure in Psychoanalytical Theories of (the Horror) Film” av Malcolm

Turvey (2004). Den sistnämnda är en av flera artiklar ur samlingen Horror Film and

Psychoanalysis: Freud´s Worst Nightmare (2004) sammanställd av Steven Jay Schneider.

7

En för min uppsats särskilt relevant vetenskaplig analys är “Cinematic shots and cuts: on the ethics

and semiotics of real violence in film fiction” av Erik van Ooijen (2011). I studien analyserar och

diskuterar Van Ooijen ämnet våld i film och dess relation till fiktion och realism ur två olika

vinklar. Hans huvudsakliga syfte är att studera den etiska och semiotiska problematik som kan

uppstå när riktigt våld används i skapandet av film som har en fiktiv handling. Först behandlar han

hur våld i film kan vara fiktivt samtidigt som det kan upplevas som realistiskt, och hur vi som

åskådare förhåller oss till det. Han utgår här från vanlig teater-semiotik. Han talar om hur vi genom

vår vetskap att det våld vi tittar på är fiktivt kan uthärda att titta på allt grövre våld eftersom vi

samtidigt skapar en fiktiv inställning till det. Vi kan iaktta ett våldsdåd utfört av en protagonist och

ha en positiv inställning till det då vi vet att konsekvenserna av det inte är något som påverkar oss

nämnvärt i det verkliga livet. Vi kan se filmen ur perspektiven att vi har en skådespelare som utför

en realistisk, strukturerad och för filmen planerad handling, samtidigt som vi ser karaktären

skådespelaren gestaltar utföra en handling som är rå och våldsam men samtidigt fiktiv och

orealistisk. I den andra delen av sin artikel väljer Van Ooijen att analysera en annan dimension av

det förstnämnda ämnet. Då diskuterar han nämligen användandet av riktigt våld och materiella

kroppar i inspelningen av film och hur åskådarens inställning och intryck av detta förändras om

vetskapen kring dess realism är tydlig. Filmgenren han har valt att inrikta sig på är

exploitationfilmer och han diskuterar bland annat Hideshi Hinos film Flower of Flesh and Blood

(Ginı ˆ piggu 2: Chiniku no hana (1985), John Waters Pink Flamingos (1972) och Ruggero

Deodatos Cannibal Holocaust (1980). Van Ooijens artikel är en relevant inkörsport till den här

studien då de delar samma röda tråd, i det här fallet ämnena våldsskildringar och realism. Vad som

särskiljer dessa texter är framförallt att Van Ooijen lägger tyngd på att det är riktigt våld som utförs

i flera av exempelfilmerna, medan min text huvudsakligen fokuserar på iscensatt våld.

Ytterligare en för min forskning intressant text är ”Violence: The Strong and The Weak” av Devin

McKinney (2000). I den lyfts en övergripande bild fram kring hur våldsskildringar i film kan

presenteras på olika sätt och hur de kan användas för att skapa olika upplevelser hos publiken.

TEORI, METOD, MATERIAL Filmerna jag har valt att studera är Suspiria (1977) och Day of the Dead (1985). Båda har skapat

avtryck i den västerländska populärkulturen men har inte varit lika aktuella i

forskningssammanhang som andra filmer ur samma genre. Jag kommer att fokusera på att analysera

vad det är i filmernas våldsskildringar som gör att vi som tittare kan uppfatta handlingarna i termer

av att vara realistiska/orealistiska. Jag kommer att titta på filmerna en efter en och utföra analyser

8

kring ett urval av de våldsskildringar som utförs i dessa. De specifika våldsskildringarna väljs ut

efter olika kriterier, så som exempelvis dess relevans för filmens stämning och avsett intryck hos

tittaren (d.v.s. skildringar som exempelvis är väldigt utdragna, intensiva och/eller grafiskt starka).

Jag kommer att gå igenom delar av filmernas handling för att sätta våldsskildringarna i kontext och

som avslutning väva in resultaten av de enskilda analyserna i en slutdiskussion där jag kommer att

ställa dessa emot varandra. Jag kommer att använda mig av Devin McKinneys artikel ”Violence:

The Strong and the Weak” från boken Screening Violence (2000) då den ger en intressant bild av

känslomässiga laddningar i olika våldsskildringar samt tankar kring våldets syften och slagkraft i

film. Mina analyser kommer även delvis att baseras på semiotisk filmteori som är relevant för

kulturstudier. Jag kommer bland annat använda mig av New Vocabularies in Film Semiotics:

Structuralism, Poststructuralism and Beyond av Robert Stam, Robert Burgoyne och Sandy

Flitterman-Lewis (2003) som stöd för att utforska filmsemiotikens olika koncept, samt Film

Theory: An Introduction (2003) skriven av Stam, för att enklare kunna basera mina analyser i både

filmteori och kulturstudier. När jag beskriver dessa våldsskildringar så kommer jag att tala om

realism och icke-realism. De är många gånger subjektiva begrepp, vars innebörd varierar beroende

på inom vilket område de används. Jag kommer i den här uppsatsen att använda mig av begreppen

som beskrivningar för hur våldsskildringarna kan laddas med känslor och symbolik och hur dessa

kan få en tänkt tittare att relatera sina upplevelser av filmen till moment i det verkliga livet, i

jämförelse med drag som vi vanligtvis förknippar med fantasi och fiktion. Utgångspunkten kommer

därför vara att jämföra våldsskildringar och dess omständigheter som trovärdig våldsutövning

kontra våldsutövning med icke-realistiska drag. Jag kommer att prata om förhållandet mellan olika

sorters realism och icke-realism, ”realism-effekter” och de omständigheter och koder som skapar

dessa laddningar i våldsskildringar. För att hjälpa oss att definiera vad begreppet realism kan

innebära vid studier av exempelvis film kan vi använda oss av Torben Grodals text ”The experience

of realism in audiovisual representation” (Grodal, 2002). Grodal ämnar i sin text beskriva vad som

får en publik att uppleva realism genom de förmågor människan äger, som exempelvis

varseblivning (perception), tänkande (cognition) och tillvänjning (habituation). Enligt honom styrs

således vår uppfattning av realism inom film av tittarens kroppsliga förutsättningar, erfarenheter

och tankebanor. Det som människan ser och uppfattar när hon tittar på film sätts undermedvetet i

relation till hennes erfarenheter av verkligheten, vilket gör att alla människor kan uppfatta realismen

i exempelvis en scen olika. (Grodal, 2002)

Filmteoretikern Jean Mitry tar i sin bok Semiotics and the Analysis of Film (2000) upp hur

Saussures teorier inom strukturalism fungerar på ett annorlunda sätt när man applicerar dem på

9

film. Teorin om ett tecken som tudelat, med dels ordet vi använder för att beskriva något och dels

den mentala bilden av detsamma, behöver i filmens värld vändas till sin motsatta innebörd. Enligt

Saussure drar man mening ur tecknet och reglerna som omgärdar det, men vid analys av film börjar

man med mening och skapar strukturer från den. Film består av bilder och klipp som allt eftersom

deras innehåll presenteras för oss tvingar oss att bygga upp en mental bild av vad som komma skall.

Kontexten kring det som presenteras avgör hur vi är tänkta att se på det. Detta kan skapa situationer

där de filmiska inslagens egenskaper (signifiers) skiljer sig från tittarens, exempelvis i kopplingen

till realism (genom det logiska eller ologiska i det som filmers olika klipp presenterar för oss).

Mitry förklarar hur ologiska inslag (nonsense) bara kan existera i film om det avsiktligt presenteras

som ologiskt i filmen, detta eftersom tittaren med sin förförståelse är beredd på att det

ologiska/orealistiska i film är logiskt/realistiskt i filmens kontext. (Mitry, 2000, pp. 224-247)

I en uppsats om film är det svårt att inte beröra den del av ämnet som är åskådarna, de som tittar på

filmen. Då jag har som syfte att studera förhållandet mellan realism och icke-realism i filmerna så

kommer jag oundvikligen att behöva omnämna de som uppfattar denna realism/ icke-realism och

hur de kan tänkas uppleva den. Att försöka generalisera över vilka åskådare som kommer att titta på

en film och exakt hur de kommer att uppfatta det de ser är en omöjlig uppgift eftersom variablerna i

det är för stora. Åskådarens intryck och uppfattning av film och dess olika koder påverkas av saker

såsom social identitet, kön, ålder, sexuell läggning, ideologi, klass, ursprung osv. Tittarens

uppfattning och ställningstagande till det den ser är alltså relativ. Hur en åskådare uppfattar dessa

stundtals blodiga och makabra skådespel går alltså inte att dra en säker slutsats om. Detta gör att jag

kommer att utgå från en ”tänkt åskådare” och det ”tänkta mottagandet” av det filmerna uttrycker.

Jag kommer i mina analyser huvudsakligen att tala om en tänkt åskådare som en person som levde

och var aktiv under tiden för filmexemplens ursprungliga utgivning. I vissa delar av texten kommer

jag att reflektera över hur en nutida åskådare eventuellt skulle kunna uppleva våldsskildringar från

äldre filmer, baserat på hur moderna våldsskildringar skiljer sig från dessa. De tänkta åskådarna

kommer därför att fungera som ett slags transcendentala subjekt men baserade på mina egna

erfarenheter och uppfattning av respektive tiders filmkonsumenter. I boken Film Theory: an

Introduction nämner Stam ett bra exempel (ursprungligen av Manthia Diawara) som visar på hur

saker kan kodas/avkodas på olika vis baserat på vilken bakgrund tittaren har. Exemplet teoretiserar

kring vilket budskap en mörkhyad person som ser D.W. Griffiths rasistiskt laddade film Birth of a

Nation (1915) troligen tydligast skulle uppfatta. I filmen används vita skådespelare, sminkade

nästan på ett förlöjligande sätt för att likna mörkhyade, vilket tillsammans med filmens handling

10

bidrar kraftigt till att detaljen avkodas som ett fördomsfullt och rasistiskt avbildande av mörkhyade

människor. (Stam, 2003, p. 232)

I mina analyser kommer jag att tala om våldsskildringar och den symbolik som kan uttolkas ur dem.

Allting vi ser i en film kan förmedla ett budskap, vare sig det är ett omedvetet sådant eller ett

avsiktligt placerat. Filmernas regissörer har haft en tanke kring hur händelser i filmerna kommer att

tas emot av publiken och det är exempelvis koderna i dessa utföranden som kan säga oss vad den

bakomliggande tanken med våldsskildringarna är. Eftersom föremålen för min studie består av

filmer från 1970- och 1980-talet så måste man därför tänka på vad filmerna och våldsskildringarna

representerar för sin tid och utgå därifrån. De nämnda tidsperioderna var en intressant tid för film

som medium av flera anledningar. Skräckgenren utvecklades och grenade ut sig i flera subgenrer

som exempelvis ”slashers” som fokuserade på grafiskt våld utspelade i tonårsmiljöer,

”supernaturals” med övernaturliga teman, ”science fiction-skräckisar” m.fl. Användandet av teknik

såsom animatronics och specialeffekter ökade och gjorde det enklare att skapa avancerade monster,

scener och obehagliga detaljer för att skrämma publiken och därmed skapa mer trovärdiga

situationer. Teknik i form av exempelvis videobandspelaren gjorde att film kunde ses i hemmets

lugna vrå, vilket tillsammans med en i vissa länder outvecklad standard för ålder- och

innehållsgradering skapade en miljö där grafiska och våldsamma filmer kunde spridas enklare.

Detta medförde att mängder av skräckfilmer med låg budget kunde släppas direkt på kassett utan att

gå genom biografsystemet och dess regleringar. Dessa omständigheter gav upphov till en intressant

mix av olika skräckfilmer och en tillgång som även den påverkade hur kommande filmer

utformades.

Med dagens mått mätt kan skräckfilmer från den här tidsperioden uppfattas som utdaterad,

skrattretande och med undermåliga effekter. Mycket har hänt både stilistiskt och rent tekniskt inom

genren sedan 70- och 80-talet. Det är därför viktigt att ha i åtanke att jag i min uppsats ser den

tänkta åskådaren av de här skräckfilmerna som någon som hade upplevt filmerna under den tid de

släpptes.

Ett begrepp vars innebörd jag kommer att beröra under mina analyser är mise-en-scène. Detta

uttryck är nära kopplat till många av de delar av filmskapandet som spelar stor roll för filmens

struktur, och därmed när det kommer till att göra ett intryck på den som tittar. Mise-en-scène berör

allt som är visuellt i film och berör det materiella och estetiska såväl som skådespel, ljussättning

m.m. Det går på många sätt hand i hand med semiotiken då det visuella bland annat har syftet att

uttrycka något för oss som tittare. Timothy Corrigan och Patricia White beskriver det i sin bok The

Film Experience: An Introduction med orden “Mise-en-scène organizes and directs much of our

11

film experience by putting us in certain places and by arranging the people and objects of those

places in specific ways.” (White & Corrigan, 2012, p. 64)

I den verkliga världen upplever vi vår omgivning på samma sätt genom det materiella. Vi bedömer

saker som färger, storlekar, konstruktioner, detaljer, texturer och andra saker som vi kan relatera till

och skapa oss en uppfattning om. Vi kan inte interagera med det vi ser när vi tittar på film men med

hjälp av exempelvis filmens egenskaper (hur den är gjord genom olika kameravinklar, tekniker,

design, effekter osv.), genom skådespelarnas förmåga att uttrycka känsla och till och med vår egen

fantasi så kan vi uppleva olika grader av realism/ icke-realism. (White & Corrigan, 2012, pp. 64-69)

Efter 1970-talets mitt har filmbranschen och filmskapandet påverkats mycket i sitt upplägg.

Uppkomsten av storfilmer (så kallade ”blockbusters”) vars dragningskraft drog till sig större

mängder tittare än tidigare filmer innebar ett ökat intresse för film vilket i sin tur gjorde att större

krav och förväntningar har ställts på filmers visuella egenskaper och effekter. Det har dock alltid

funnits ett intresse i att skapa mise-en-scène genomsyrat av realism, vilket vi kommer att se till viss

del i de filmanalyser jag har utfört.

ANALYS

SUSPIRIA (1977) ”Det var bara vinden” säger en av kvinnorna vi får se i bild när ett fönster mystiskt öppnar sig i det

lilla rummet, en kommentar som har varit ett illavarslande tecken i skräckfilm sedan många år

tillbaka. Någon minut efter kommentaren händer det som många av oss åskådare förmodligen har

väntat oss då en av kvinnorna attackeras av en okänd angripare genom det fönster som vi alldeles

nyss fick se slås upp, fast då av en helt annan orsak. Trots den handlingsmässigt inte särskilt

originella inledningen är Dario Argentos kultklassiker Suspiria intressant ur många perspektiv. Som

tittare är det svårt att inte lägga märke till de estetiska inslag och detaljer som gör att filmen sträcker

sig bortom de stildrag som vanligtvis utgör stommen i skräckfilm. Argento, känd för att kombinera

rått våld med filmiskt experimenterande väver in våldsskildringarna i Suspiria med

stämningsuppbyggnad genom framförallt färg, kameravinklar och arkitektur. Genom att göra en

semiotisk analys av filmens olika detaljer går det att finna många intressanta mönster och koder

som förmedlar känslor och realism-effekter hos tittaren. Filmen har en väldigt uttrycksfull mise-en-

scène med många till synes avsiktliga detaljer och stilgrepp för att skapa en surrealistisk känsla,

samtidigt som flera av våldshandlingarna utförs på ett grafiskt och realistiskt vis.

12

En chockerande inledning – Det fysiska och det filmiska

Filmens huvudrollsinnehavare Suzy (spelad av Jessica Harper) är en främling i ett främmande land.

I filmens början får vi se henne anlända till en balettskola i Tyskland där hon nyss har blivit

antagen. Redan under filmens första minuter börjar Argento trappa upp en tryckande känsla av

spännande stämning genom att för oss tittare skapa en värld där huvudkaraktären framställs som

utlämnad och sårbar. På vägen mellan den flygplats hon ankom till och skolan blir hon dyngsur av

ett piskande regn, missförstådd av en till synes nästan apatisk taxichaufför och väl framme vid

skolans entré inte ens insläppt. Vid ankomsten till skolan stöter hon på en annan kvinna som nyss

lämnat byggnaden och utan att fästa större vikt vid vad kvinnan säger genom ljudet av regn och

vind gör Suzy ett försök att komma in i byggnaden, misslyckas och lämnar platsen. I följande scen

infaller händelsen som nämns i början av min analys. Den ena av de två närvarande kvinnorna blir

plötsligt greppad av en arm som slår sig in genom fönsterrutan. Klippen är snabba och kameran är

tätt inzoomad på offret. Argento visar oss huvudsakligen den här våldsskildringen ur två vinklar,

den ena bakom offret, som för att återspegla det obehag som den attackerade kvinnan upplevde när

hon stirrade ut genom fönstret sekunder tidigare, men även en vinkel riktad mot offret utifrån, som

för att ge tittaren angriparens perspektiv. Scenen är intressant av fler anledningar. Den utgör den

första av de relativ få egentliga våldsskildringar i Suspiria och är dessutom den mest grafiska av

dem. Attacken på kvinnan fortgår uppe på husets tak dit angriparen har tagit med sig henne. En

utdragen scen följer där kvinnan blir knivhuggen, får en snara runt kroppen och kastas mot sin död

genom ett stort takfönster. Den andra kvinnan ses inte långt ifrån den första, även hon död fast som

en konsekvens av de fallande resterna av det sönderslagna takfönstret. Scenen sätter ribban för

filmens våldsskildringar, men den ger oss även ett smakprov på Argentos känsla för miljöer och

interiörer såväl som att den utgör ett exempel på hur realism och icke-realism kan förenas i film.

Temat för skildringen är det onaturliga, och vi får starka indikationer på att antagonisten är en

omänsklig varelse genom dess fysiska framställning, detta samtidigt som våldsskildringens

filmtekniska utförande skapar en drabbande realism med hjälp av ”köttiga” detaljer, till synes tänkta

att överraska och chockera. I sin bok Dario Argento beskriver författaren Andrew L. Cooper

regissörens skicklighet som en förmåga att kunna plocka isär och strukturera filmens miljö på

samma sätt som våldets offer plockas isär av antagonisten (Cooper, 2012, p. 75). Detta märks

tydligt i hur han dels använder sig av visuellt färgstarka och uttrycksfulla miljöer i kombination

med tryckande och påträngande musik, men även avskalade urblekta miljöer för att skapa kontrast

mellan scenerna och deras våldsskildringar. Samspelet mellan det realistiska/ icke-realistiska kan vi

även se i många av de semiotiska koder scenen nyttjar, exempelvis i miljöernas design och

iscensättning som med sina starka kontraster, mönster och färger skapar en surrealistisk och

13

orealistisk känsla, kontra den sorts realism som uttrycks genom chockvärdet i användandet av

exempelvis köttsliga effekter i våldsskildringar. Tillvägagångssätt som dessa ramar in våldet och

ställer skildringarna mot varandra så att de nästan stärker varandras inverkan på publiken.

Pianisten, torget och det meningslösa våldet

Filmen har fyra framstående våldsscener som alla motiveras och byggs upp på olika vis, med olika

narrativa sammanhang, varierande miljöer och färgscheman. De scener som med största tydlighet

representerar dessa skillnader är mordet på de två kvinnorna i filmens början och mordet på

balettskolans pianospelare (Flavio Bucci) som mördas halvvägs in i filmen. Medan den första av

scenerna byggs upp med starka färger och grafiska kontraster i interiören så kännetecknas den andra

mer av sin avsaknad av dessa detaljer. Scenens narrativa bakgrund är att pianisten (som lider av

blindhet) har en ledarhund som av balettskolans föreståndare anklagas för att ha attackerat hennes

unga släkting. Attacken är en våldsskildring som vi tittare inte får se direkt, utan den antyds genom

att vi får se barnet och hans kvinnliga följeslagare gå fram till hunden som sitter utanför skolans

entré; kameravinkeln ändras till entréns insida och vi får höra hunden ge ifrån sig ljud utanför.

Pianisten motsätter sig anklagelsen och blir således ett mål för hämnd för antagonisterna, som för

oss tittare fortfarande är okända. Det är en intressant motivering till den kommande

våldsskildringen eftersom pianisten inte utgör en viktig roll i filmens handling. Vi får inte veta

mycket om honom, hans få repliker sker nästan uteslutande under scenen beskriven ovan och den

efterkommande scenen där hans död inträffar. Detta är en kontrast till de andra offren som i större

grad fyller viktiga roller i framdrivandet av filmens handling. Man skulle kunna fråga sig om

scenens betydelse är ren och skär utfyllnad av våld, men när man studerar dess utförande så inser

man att dess funktion möjligtvis är just att förstärka intrycket av de andra våldsscenerna i filmen. Vi

som tittare lämnas även med en viss känsla av förvirring då vi vid ett tidigare tillfälle i filmen fått

klart för oss att pojken och hans kvinnliga följeslagare är de i skolan som tydligast visar att skolans

personal har något att dölja. Vi anar således att om den annars väldigt sävliga hunden attackerar ett

barn, så har den troligen gjort det på grund av samma känsla av obehag som tittarna också upplevt

av dem.

Pianistens död sker på ett stort torg (inspelat på Königsplatz i München) och filmas på ett sätt som

skiljer sig från de andra scenerna på flera vis. Exempelvis är färgpaletten ändrad från resten av

filmens kraftiga toner till en mörk och blek skala. Scenen utspelar sig nattetid och allt eftersom

mannen och hans hund promenerar över det öde torget så ramas de in av de neoklassicistiska

byggnaderna som angränsar till torget. Kameran pendlar mellan avlägsna bilder av pianisten och

hans hund när de promenerar över torget och närbilder tagna nästan från hans egna synvinkel såväl

14

som hundens. Bevingade skuggor syns glida ovanför honom, men det är hans trogna fyrbenta vän

som plötsligt blir under någon besvärjelse, attackerar honom och tar hans liv, inte de okända

antagonisterna.

I boken Dario Argento nämner Cooper hur professorn, i cultural studies, Linda Schulte-Sasse

analyserar scenen (framförallt inkluderandet av de omgivande byggnaderna) som en jämförelse

mellan den tyska statens nazistiska ideologier under dess styre under 1900-talets första hälft och den

ring av häxor som är antagonisterna i Suspiria. Schulte-Sasses huvudsakliga koppling för denna

teori är den känsla av övervakning och kontroll som filmens goda karaktärer får utstå från den

ständigt närvarande häxringen. Filmens våldsskildringar utförs av en kraft vi inte får se, osynliga

antagonister som med krafter över de vanliga människorna övervakar, manipulerar och terroriserar

dem, en strategi som Schulte-Sasse argumenterar för är precis som naziststyrets paranoida sätt att

forma och tämja samhället. Balettskolan i filmen drivs av denna nästan fascistiska ledning och

eleverna och delar av personalen är de ovetande offren för detta tyranni. (Cooper, 2012, pp. 78-80)

Jämförelsen och kopplingen med fascism är intressant men den är samtidigt bara ett av många

förslag på hur man kan tolka filmen med hjälp av semiotik. I scenen innehållande mordet på torget

så går det att läsa in mycket symbolik. Framförallt om man söker efter likheter och olikheter med de

andra våldsskildringarna i filmen. Mannen som attackeras framstår i motsats till majoriteten av de

andra offren i filmen som en ensam person. Han är som tidigare nämnt blind och har som sällskap

endast sin ledarhund. I scenen som bygger upp motivet för hans död får vi se honom hjälplös

försöka ta sig ur skolans lokaler, omgiven av studenter som inte agerar det minsta för att hjälpa

honom då deras lärare klart och tydligt utpekar honom som ansvarig för hans husdjurs påstådda

angrepp mot pojken. Detta speglas även i den kommande scenen där han sitter på en krog och tar in

vad som har hänt, synbart utan sällskap. Platsen för hans mord är en stark kontrast till de trånga små

rum och lokaler där filmen annars huvudsakligen utspelar sig och det stora torget som på dagen

representerar en plats där många människor vistas och umgås blir nu ett uttryck för mannens

utlämnande och utsatthet. Hans enda vän, hunden som inte bara representerar det vanliga bandet

mellan en människa och dess husdjur utan för karaktären även en livsviktig kompanjon blir även

den främmande för honom och agerar baneman i hans död genom antagonisternas krafter. Själva

våldsskildringen får huvudsakligen sin styrka genom spänningsuppbyggnaden som leder upp till

den men den är även måttligt grafisk i sitt utförande. Vi får som åskådare en tydlig indikation på att

hunden har utsatts för någon form av förbannelse då den inte endast tvingas till att ta sin husses liv

utan även begår övervåld mot hans kropp efter att han är död. Genom att börja förtära och skända

mannens kvarlevor förnedras värdet av hans minne och antagonisternas okontrollerbara vrede

15

skiner igenom än en gång för att visa tittarna att de inte skyr några medel för att förmedla sin

kontroll. Olika kameravinklar i kombination med scenens mise-en-scène bidrar till intrycket av

ensamhet såväl som utsatthet och sätter tittaren i en sits där man pendlar mellan offrets perspektiv

såväl som den tänkta förövarens. Mer om det tas även upp i slutsatsen.

Det är en intressant scen eftersom den lyfter fram offrets svagheter och utsatthet i ett tydligt ljus.

Scenerna som leder upp till mordet utspelar sig alla på platser som traditionellt präglas av

gemenskap: ett klassrum, en krog och ett torg. Schulte-Sasse talar i sin analys mycket om hur den

fysiska platsen bidrar till en känsla av övervakning och kontroll och hur detta kan jämföras med

nazitysklands styre. Man kan också se denna koppling om man tittar närmare på karaktären i fokus.

Offret, vars funktionsnedsättning i vanliga fall bemöts med empati, sticker ut i mängden med sin

ensamhet och den särprägling hans handikapp medför och uppfattas därför som utstött. Konflikten

som uppstår mellan honom och skolans ledning resulterar i att han blir ett oönskat element i den

gemenskap som skolan utgör, vilket speglas i de efterföljande scenerna som nämns ovan och

slutligen orsakar hans död. Detta kan jämföras med nazisternas förföljelse av judar och andra

oönskade element, såsom handikappade, homosexuella och romer. Tryggheten som skolans

gemenskap utgjorde för mannen blir nu istället ett hot. Scenerna inför mordet symboliserar själva

förföljelsen.

Ljuset i tunneln Filmens resterande två våldsskildringar är inte lika kontrastrika som de två första, men de utgör

ändå intressanta studieobjekt ur ett semiotiskt perspektiv, framförallt i sitt förhållande till rum och

miljö, men i det sista fallet även rent dramaturgiskt. Filmens huvudkaraktärs närmaste kamrat Sara

(Stefania Cassini) som delar hennes nyfikenhet inför skolans hemligheter blir snart även hon ett mål

för häxringens våld. Scenen börjar likt den på torget med en förvarning om att något illavarslande är

på väg att hända. I motsats till den scenen används här olika ljussättningar som inramning av det

som händer. Ett ljus som helt plötsligt börjar lysa in genom ett fönster i rummet hon befinner sig i

fungerar som startsignal för hennes kommande flykt. Precis som tidigare scener är vår antagonist

vid det här laget ingen vi tydligt får se framför oss utan den representeras av skuggor, genom

ljudbilden och snabba klipp av en person i rock som promenerar genom en korridor. Vi får även se

en ask som suggestivt öppnas för att visa oss ett rakblad som ligger inuti, ett föremål som under

andra omständigheter hade väckt tankar kring dess egentliga användningssyfte men som i den här

sättningen istället förstärker känslan av det nalkande hotet. Ljussättningen i scenen är intressant då

den varierar kraftigt under de fem minuter som jakten varar. Korridorerna som Sara först flyr

igenom sköljs i ett röd-orange ljus som ger de trånga gångarna en känsla av hetta och hotfullhet.

16

När hon sedan tar sig upp på vindsvåningen så skiftar ljuset till ett kallt blått sken som för att svalka

av tittaren och representera en tillfällig känsla av lättnad. Ljusskillnaden märks väldigt tydligt då

övergången sker så fort karaktären öppnar luckan till vindsvåningen och tittaren välkomnas av det

blåa ljuset som nästan omfamnar den flyende karaktären. I ett fem sekunder långt klipp direkt efter

får vi följa den antydda antagonisten (en person i rock sedd bakifrån) i en korridor med gult ljus,

följt av ett tre sekunder långt klipp av rakbladet i asken, denna gång i ett helt vanligt upplyst rum.

Nu följer några intressanta detaljer. Ljudbilden är så gott som obefintlig och vi får se Sara

överblicka rummet hon precis har kommit in i. Kameravinkeln ger oss en avlägsen bild av

momentet som för att ge oss en känsla av rummets storlek. Det kalla blåa ljuset fortsätter att fylla

hela rummet och vi får se karaktären lite tafatt gå längs rummets ena vägg medan hon spanar efter

sin förföljare. Vad som är intressant är att när Sara långsamt rör sig därifrån så möts hon av ett

färgskifte i grönt, och sekunden senare blir hon attackerad av den okända antagonisten. Att ljuset

slår över till grönt är på många sätt en logisk följd till att antagonistens tidigare gula ljus möter

rummets blå och på så vis skapar en blandning av dessa och då ger tittaren en tydlig ledtråd till den

förestående attacken. Att ljusskenen skulle (av regissören) vara medvetet inkluderade för att

förmedla ett budskap (genom dess kodning) till tittaren kan tyckas långsökt, men är fortfarande en

intressant tanke. Vid det här laget är själva våldet i scenen väldigt milt och karaktären åsamkas

endast en lättare skada varvid hon lyckas ta sig ur angriparens grepp och flyr in i ett annat rum.

Väl inne i nästa rum lyckas hon låsa den bräckliga dörren med en hasp, men jakten är inte över än

och vi får se angriparen långsamt, beräknande, nästan varsamt försöka lyfta av haspen genom

dörrspringan med hjälp av sitt vapen. Ljudbildens struktur är intressant även i den här scenen. Den

manar intensivt på allvaret i situationen med trumrytmer som nästan återspeglar känslan av en

snabb puls. Plötsligt stannar den av, som för att påminna tittaren om att musiken faktiskt är ett

filmiskt drag, pålagt för att förstärka intrycket och känslan av skräck. Effekten av att bara höra det

skrapande ljudet av rakbladet som lugnt och metodiskt försöker låsa upp dörren blir således en

närgången och väldigt påtaglig känsla. Karaktären Sara leds än en gång vidare av ljuset, men den

här gången genom ett litet fönster högt upp på en vägg. Ljuset som markerar detta fönster är vitt och

inbjudande. Saras vita nattlinne i kombination med det vita ljuset ger en känsla av renhet, en detalj

som i samband med hennes annalkande öde skulle kunna jämföras till religiösa föreställningar av

det vita ljus man sägs se vid sin hädanfärd. Väl genom fönstret trillar hon ner i ett utrymme fyllt

med taggtråd som håller henne fast till dess att antagonisten kommer och avslutar hennes liv. Detta

skulle man också kunna argumentera för att det passar in i bilden av en nekad färd till himmelen.

Taggtråden representerar i det här exemplet synden och fallet ner i den skulle kunna vara det nekade

17

inträdet genom himmelsporten. Jag kommer att göra en återkoppling till de här tankebanorna vid

analysen av den sista våldsskildringen.

Våldsyttringarna i scenen med Saras flykt är relativt grafisk då vi i närbild får se karaktären få sin

hals avskuren, men den är samtidigt diskret på det viset att det är ett två sekunder långt klipp, inte

en utdragen skildring så som de övriga i filmen. Precis som scenen på torget så ligger fokusen i den

här skildringen huvudsakligen på en längre stämningsuppbyggnad och inte på en utdragen grafisk

attack som i den första våldsskildringen. Skildringens relevans för filmens handling är dock stor och

kopplingen mellan den här våldsskildringen och den sista som utspelar sig som final i slutet av

filmen är värd att studera närmare.

Ljus och mörker som inramning

I boken The Semiotics of Light and Darkness: Modern Visual Arts and Weimar Cinema av Piotr

Sadowski (2017) nämns hur skuggor representerar något översinnligt och nästan andligt för oss

människor. De är våra ständiga följeslagare men vår enda möjlighet till påverkan är att vi kan

manipulera deras form och framträdande, all annan fysisk kontakt är omöjlig. I Suspiria används

ljuset inte bara för att skapa intressanta miljöer och diskret kommunikation med tittaren, utan även

för att skapa stämningsfulla effekter med hjälp av just skuggorna. De skulle kunna ses som en ren

bieffekt av ljuset, men i filmen fyller de flera gånger rollen som den osedda antagonisten. Skuggor

är representanter för en fysisk form som genom ljuset producerar dem, men deras mall kan anta

många former, ibland påverkad av andra ting än bara sin skapare (Sadowski, 2017, pp. 7-8). De

utgör inget fysiskt hot och kan inte begå våld själva men i rätt kontext kan de fungera som en

förvarning om det annalkande våldet. Både karaktärerna och vi som tittar möter dessa skuggor i

filmen utan att veta vilken fysisk form de representerar, men vi vet att någon eller något är

antågande och att de utgör ett möjligt hot mot vår fysiska existens. Vid flera tillfällen i filmen får vi

se hur Argento använder sig av dessa effekter för att bygga upp en hotbild. Exempelvis får vi i

scenen med mannen på torget se skepnader från ovan kasta förbipasserande skuggor över torgets

gatstenar, i scenen med Saras flykt får vi se skuggliknande figurer i trapporna och under filmens

gång får vi vid flera tillfällen även se en mystisk figur som sover bakom ett upplyst skynke. Det är

först i slutet som dessa skuggor får en förklaring, men även då lämnas vi med många lösa trådar

över vilka det är som kastar dem.

Protagonister och våld

Den avslutande våldsskildringen fungerar på många vis precis som i de flesta andra filmer, det vill

säga som en del av den oundvikliga finalen. Scenen byggs upp på ett väldigt odramatiskt sätt och

18

huvudkaraktären får först nu reda på vad som troligen står bakom alla de brutala morden som är

kopplade till skolan. Trots att tittarna sedan länge har fått en inblick i antagonistens missdåd så har

huvudkaraktären endast fått svaga indikationer på att något inte står rätt till. Efter att ha fått klart för

sig vad som orsakar de mystiska försvinnandena så hamnar protagonisten Suzy i en situation där

hon får möjlighet att utforska skolans inre utrymmen närmare. Så gott som samtliga skolkamrater är

iväg på en föreställning, så hon beger sig djupare in i byggnaden än vad hon egentligen tillåts. Efter

att ha upptäckt skolans anställda samlade i en sal där de diskuterar om hur de ska göra sig av med

henne så gömmer hon sig ett rum, intet ont anandes att hon nyss stigit in i huvudantagonistens

(ledarhäxans) sovrum. När hon upptäcker den mystiska skuggan som vilar på bädden så försöker

hon rätta till sitt misstag, men råkar välta ett föremål (en prydnad som i sin tur är en hänvisning till

The Bird With the Crystal Plumage, en tidigare film av Argento) och häxan vaknar. Här fortsätter

Argento att leka med ljusen och skuggornas olika egenskaper. Då Suzy i syfte att försvara sig drar

undan skynket där häxans skugga nyss syntes så finner hon en tom bädd. Antagonisten som genom

hela filmen nästan uteslutande har visat sig i form av skuggor visar sig nu vara utan fysisk form,

åtminstone är detta vad tittaren förmodligen tänker de första sekunderna, innan vi ser

fördjupningarna i sängen och förstår att häxan bara är osynlig, inte utan fysisk form. Detta är dock

en detalj som endast den observante tittaren upptäcker, och inte ens vår huvudkaraktär verkar lägga

märke till denna avslöjade detalj till en början. Ett ljud hörs genom en av dörrarna in till rummet

och häxan berättar för oss att helvetet finns på andra sidan av den dörren. Till ljudet av något som

troligen ska representera helvetets hundar stiger karaktären Sara in genom dörren, som återkallad

från den plats där hon tidigare i filmen förkastades. Hon är död och skändad men styrs framåt

genom rummet av häxan som har återuppväckt hennes kropp.

Först nu skiftar maktbalansen mellan protagonist och antagonist. Ledarhäxan ges en tydlig siluett i

skenet av de blixtar som åskvädret utanför producerar och ännu en gång har ljusets syfte i filmen

gjort sig påmint. Efter den här stämningsuppbyggnaden sker nu filmens sista våldsskildring. Nu

medveten om ledarhäxans fysiska existens sticker Suzy ett vasst föremål genom den osynliga

antagonisten och bryter därmed dess förtrollning såväl som Saras uppstigna kropp som hastigt

bleknar bort. Lika så får vi snart se hur resten av häxorna tynar bort då de har livnärts genom sin

ledare. Våldet är huvudsakligen filmat i en serie närbilder, men det är endast en sekundlång bit av

dessa klipp som visar tydligt blod och själva skadan. Detta gör att det inte är överdrivet grafiskt och

i motsats till filmens tidigare våldsskildringar så begås det här av protagonisten, vilket gör att vi

som tittare troligen får en helt annan känslomässig inställning till hennes handlande än när de andra

skildringarna uttryckts. Bristen på ett utdraget grafiskt våld (med bilder av den fysiska

19

konsekvensen) skulle kunna tydas som det faktum att trots att vår protagonist har begått en våldsam

handling, så representeras den av ett förhållandevis milt våld, både dramaturgiskt och rent

effektmässigt. Detta i kontrast till de mer grafiskt starka våldsskildringarna som tidigare utförts av

antagonisterna. Frågan man kan ställa sig är: hade scenen gjort ett starkare intryck på publiken om

protagonistens våldshandling hade varit lika grafiskt våldsam som de tidigare i filmen? Rent

dramaturgiskt så har personerna i protagonistens omgivning fått utstå det största hotet från

antagonisterna, och denna har själv endast påverkats i väldigt liten grad fram tills slutet av filmen.

Huvudkaraktärens våld drivs därför troligen inte av något hämndbegär som har byggts upp genom

filmens handling utan mer som en form av nödvärn då hon hamnar i en trängd situation. Detta är

anmärkningsvärt då vi som tittare har fått iaktta varenda våldsskildring som antagonisterna har

utfört och därför troligen upplever en större känsla av hämnd och tillfredsställelse när häxringen dör

än vad huvudkaraktären själv gör. Den avslutande våldsskildringens mise-en-scène lutar dessutom

mer åt det surrealistiska hållet än exempelvis den som involverar hunden och pianisten, vilket gör

att dess effekt i slutet fungerar som en fortsättning på ett drömliknande tillstånd istället för ett

uppvaknande som ofta förekommer i den här genren av filmer. Scenen har väldigt få drag av

realism och drar istället mer åt det imaginära håll som har fungerat som en röd tråd genom hela

filmen.

DAY OF THE DEAD (1985) Den andra filmen jag har valt att analysera än George A. Romeros Day of the Dead från 1985.

Filmen är den tredje i Romeros ursprungliga ”dead-trilogi” och sägs vara den av de tre som han

själv ansåg sig ha lyckats bäst med (Trench, 2018). De tre filmerna anses av många ha utvecklats

till populärkulturella fenomen och de har influerat många kulturella uttryck, framförallt i form av att

göra de fiktiva levande döda populära inom både film, serier, böcker mm. Jag har valt att analysera

Day of the Dead då jag anser att den har många intressanta element att studera både i dess handling,

miljöer och hur dess våldsskildringar byggs upp genom dessa. Filmen har ett flertal olika teman

som gör att filmens olika våldsskildringar motiveras och laddas med både realism och icke-realism

på olika vis. Handlingen grundar sig i en apokalyptisk värld där människan har reducerats till ett

villebråd. Filmen har flera olika aktörer/grupperingar vilket gör att våldet som porträtteras i den

laddas med en stor variation av koder och underliggande betydelser beroende på vem/vilka som

begår handlingarna. Detta gör att vi som tittare får uppleva flera tillfällen då våldsskildringarnas

omständigheter gör att vi troligtvis kommer att uppfatta dem på olika sätt. Mängden

våldsskildringar i filmen är omfattande, så jag kommer i min analys att diskutera dem överskådligt,

20

men även välja ut dem som jag anser mest relevanta utifrån filmens handling, struktur och

skildringarnas symboliska innebörd och göra utförligare studier av dessa.

Konflikter, karaktärer och grupperingar Filmen utspelar sig i en framtid då ett okänt virus har fått fäste bland människor och förvandlar dem

till köttätande odöda (vanligtvis även benämnda som ”zombier”), vars enda syfte verkar vara att

sprida sjukdomen vidare. De små fragment av mänskligheten som har klarat sig kämpar för att

överleva under dessa svåra omständigheter och utgör ett ständigt villebråd för de allt fler odöda som

vandrar runt i städerna. Filmens huvudkaraktärer befinner sig någonstans i södra USA där de har

förskansat sig i en gammal bunker från andra världskriget i syfte att forska kring viruset och att

försöka finna ett eventuellt botemedel. Människorna i bunkern är huvudsakligen uppdelade i tre

olika grupperingar som alla har sina egna mål och värderingar, något som gör att många av de

våldsskildringar som visas i filmen har sitt ursprung i de konflikter som uppstår mellan

grupperingarna men även med de odöda som ständigt agerar som en utlösande faktor i dessa

konflikter. Den största av de tre människogrupperna är en enhet med soldater, ledda av ett befäl vid

namnet Rhodes (spelad av Joseph Pilato). Soldaterna är likt de andra grupperingarna psykiskt

påfrestade av sin levnadssituation och anser att det är de som får riskera livet varje gång forskarna

vill ha nya odöda att utföra sin forskning på. Deras tilltro till forskarnas resultat och forskningssyfte

är svagt och deras vilja att stanna kvar för att skydda bunkern och dess invånare mot angrepp

reduceras stadigt under filmens gång. Det är också de som har den huvudsakliga tillgången till de

vapen som finns i bunkern och befälet Rhodes drar sig inte för att använda sig av detta faktum för

att pressa sina kamrater.

Rhodes : You got a little more time. A little more, I ain't saying how much. But you better start

showing me some results, and you better not piss me off. You understand? Nothing happens

around here without my knowing about it! And anybody fucks with my command... they get

court martialed... they get executed. You better know I mean it too, people.

(Day of the Dead, 1985)

Den andra grupperingen i bunkern består av en liten grupp forskare, varav en är en kvinna vid namn

Sarah (Lori Cardille) som utgör den huvudsakliga protagonisten i filmen. Forskargruppen leds av en

läkare vid namn Dr. Logan (Richard Liberty) som enligt de andra forskarna lägger alldeles för

mycket tid på att försöka förstå de odödas instinkter och beteende istället för att finna ett botemedel

mot viruset. Dr. Logans neurologiska ingrepp på sina odöda patienter framstår som råa och

främmande för de andra människorna i bunkern och denne kallas därför lite hånfullt för Dr.

Frankenstein av de andra. Utan de andras vetskap utför dessutom Dr. Logan experiment på de

21

medlemmar ur soldatgruppen som i olika situationer avlider i filmen; detta utgör en intressant

vinkel på filmens våldsskildringar som jag kommer att återkomma till senare i filmens analys.

Den tredje grupperingen i filmen består endast av två personer, men de båda fyller en viktig

funktion i bunkerns samhällshierarki såväl som i filmens handling. De två personerna,

helikopterpiloten John (Terry Alexander) och radiooperatören Billy McDermott (Jarlath Conroy)

håller sig mest för sig själva och vill hellre ge upp bunkern och söka sig en framtid någon

annanstans än att stanna kvar i den sociala misären som utspelar sig i bunkern under filmens gång.

Då de sitter på fördelaktiga kunskaper i form av sina yrken så pressas de till en början inte lika illa

av de konflikter som uppstår mellan soldaterna och forskarna, men då de rent moraliskt står närmare

forskarna så blir de ändå indragna i de konflikter som utspelar sig.

Man skulle även kunna se det som att den oändliga mängden odöda som hela tiden utgör ett hot mot

det lilla mikrokosmos som bunkern utgör är en grupp de med. De våldshandlingar som de utför är

drivna av ren instinkt i kontrast till det konfliktbaserade våld som grupperingarna i bunkern utför

mot varandra. Trots att det av många skulle anses att de odöda, är det stora hotet i den här filmens

handling så kan man även argumentera för att samtliga grupperingar utgör ett hot mot varandra och

att maktbalansen därför kan ses ur flera olika perspektiv. De odöda är ett hot mot människorna och

gör instinktivt allt för att kunna förtära dessa så att de sällar sig till deras led, men likväl är

människorna ett hot mot de odöda som har kommit att bli en del av den nya världsordningen. I

filmen får vi vid flera tillfällen se hur människorna utför våldshandlingar mot dem, handlingar som

om de varit riktade mot en levande människa skulle ha ansetts vara grovt övervåld eller

tortyrliknande metoder. Även om människorna och de odöda utgör ett hot mot varandra så kan man

även argumentera för att människornas största hot utgörs av dem själva. Konflikterna och våldet är

givetvis en effekt av det mentala lidandet människogruppen lever under på grund av de odöda, men

i slutändan är det de själva som utför handlingarna mot varandra eller sätter sina medmänniskor i de

odödas instinktiva skottlinje. Detta faktum gör att filmens olika våldsskildringar varierar kraftigt i

sina porträtteringar, hur de motiveras, hur grafiska de är och i vilken grad man kan utläsa mönster

av realism och icke-realism i dem.

Våld och moral En av filmens första fall av våld inträffar när några av medlemmarna har återkommit efter en

rekognosceringstur med en helikopter. Vid ankomsten till bunkern får vi se hur en av expeditionens

medlemmar, soldaten Miguel Salazar (Anthony Dileo Jr.) plågas svårt av posttraumatisk stress.

Protagonisten Sara och Miguel har någon sorts förhållande, så när några av de andra soldaterna

22

beordrar honom att följa med för att fånga in odöda till forskarnas experiment erbjuder hon sig att

följa med i hans ställe. Miguel ser hennes försök till omtänksamhet som ett nedvärderande sätt att

framställa honom som svag inför de andra, och en pressad situation uppstår. Väl framme så

förverkligas Sarahs farhågor och Miguel råkar tappa kontrollen över en av de odöda, som gör ett

aggressivt utfall mot en av de andra soldaterna. Soldaten räddas i sista sekund, men skadan är redan

skedd i form av en förtroendekris mot Miguel som var ansvarig för olyckan. En annan soldat tar här

ett grepp om honom och trycker honom hotfullt över staketet som skiljer människornas sida från de

odödas inhägnad. Våldsskildringen är förhållandevis mild men den är obekväm för tittaren eftersom

den påminner om förtroendekonflikten som finns inom människogruppen i filmen. Scenen i sin

helhet är även intressant ur aspekten att även de odöda utsätts för våld. Detta hade vanligtvis kanske

inte setts som en problematik inom skräckgenren eftersom vi som tittare ofta får se en tydlig

moralisk struktur över vilka som är goda och onda, vilket gör att man vet vilka man ska ”heja på”

såväl som hysa fientlighet mot. I Day of the Dead sätts dessa moraliska strukturer lite på ända

eftersom samtliga grupperingar i filmen motverkar varandra på olika plan. Dessa moraliska

strukturer tenderar att ligga kvar i vårt bakhuvud under tiden vi tittar och påverkar således även

sättet vi uppfattar våldet på.

Filmens olika våldsskildringar går alltså att iaktta och analysera på flera vis. Hur våldet utförs och

hur vi uppfattar det bygger mycket på de konnotationer som skapas genom handlingens olika

element. Vissa av skildringarna gör ett större intryck än andra på oss som tittare och de ger filmerna

ett större djup. I scenen efter missödet med den förrymda odöde får vi återigen följa karaktärerna

Sarah och Miguel fast den här gången i deras gemensamma boendeyta, vilket gör att scenen får en

enkel men realistisk mise-en-scène. Miguel uttrycker ännu en gång sitt missnöje med Sarahs

omsorg och när hon i ett försök att ge honom lugnande medel närmar sig så ger Miguel henne två

örfilar. Handlingen är trots den tidigare spänningen mellan karaktärerna oväntad och som tittare

kommer det som ett plötsligt angrepp. Det vi kan läsa ut ur scenen och själva handlingen är

framförallt en osäkerhet mellan två människor, men även realism i det att våld i hemmet såväl som

mäns våld mot kvinnor är vanligt förekommande i många samhällen och därför kan bli mer

relaterbart för tittaren än de fall av våld i filmen vilka har laddats med en mer orealistisk karaktär.

Karaktären Miguels handling grundar sig i en tydlig svaghet hos honom själv. Han är den under

omständigheterna mest mentalt försvagade karaktären i filmen vilket är en kontrast till den tålighet

som soldatyrket många gånger kräver. Örfilen som utdelas kan ses som ett uttryck som har sitt

ursprung i ett patriarkalt samhälle där manligheten inte får ifrågasättas. Sarah som i filmen är en

väldigt stark och självständig kvinna framstår som en långt mer stabil och okuvlig än sin partner

23

som med sin svaghet väcker en känsla av sympati eller medömkan hos tittaren. Miljön som den här

våldshandlingen utförs i är ett litet trångt rum, sparsamt möblerat och sterilt i sin känsla. Det

förstärker intrycket av våldshandlingen på det viset att man kan göra konnotationer så som att det är

en handling som begås i hemmets lugna vrå, en avskild plats som ska symbolisera trygghet men

som i det här fallet ändras till en nästan fängelseliknande miljö. Man kan också associera platsen till

en sjukhusmiljö där en vänlig och omtänksam handling med syfte att vårda någon möts av våld i

någon sorts motsatshandling. Regissören Romero har med den här scenen sått ett frö av förvirring

och besvär hos tittaren, detta genom att få oss att relatera till det verkliga livets våld i den privata

sfären istället för ett våld mot något som inte existerar och därför finns långt ifrån oss rent

känslomässigt. Istället för att ge oss en bild av våldet mot de livlösa boxningssäckar som de odöda

utgör så chockar han oss och får oss att inse att våldet vi upplever mot våra egna är långt mer

påfrestande än de varelser som vi inte alls lika väl kan relatera till.

Det kliniska och det sjuka

Symboliken i våldshandlingarna i Day of the Dead byggs i stor grad upp av dramaturgins och

miljöernas olika strukturer. I nästkommande scen blir vi bekanta med karaktären Dr. Logan som

fungerar som ledare för bunkerns grupp av forskare. Rummet vi möter honom i är ett avsides

beläget, väldigt sparsamt upplyst kyffe fullt med sjukhusutrustning, bäddar och teknik. Här sätts

våldet i ett annat perspektiv än det tidigare nämnda fallet. I sin artikel ”I vårdarens våld” diskuterar

filmforskaren Tytti Soila hur sjukhusmiljöer fungerar som en källa för olika motpoler, ofta med

koppling till existentiella frågor. Det representerar en plats där vår kropp vårdas, men detta till

priset att vi under vår vistelse som patient hamnar i en potentiellt utsatt position där vi inte fullt ut

kontrollerar vår kropp eller vår omgivning. Kanske är det denna känsla av maktlöshet som gör att

sjukhusmiljöer och liknande platser ofta görs till hemvist för de antagonister som agerar både

vårdare och våldsverkare i många skräckfilmer. (Soila, 1985, pp. 112-140)

Här kan vi i filmen även se en annan typ av motsättning där det ljusa, sterila och kliniskt rena man

förväntar sig i en sjukhusmiljö istället har ersatts av en mörk, smutsig och nergången källarlokal.

Man skulle kunna se det här som en metafor för hur viruset tar över den rena, ”sterila”

människokroppen och sätter den i ett tillstånd av förfall. Det kan också tolkas som att de odöda

redan är fördärvade och därför inte förtjänar den kliniska, varma och vårdande miljö de hade fått

som människor. Ytterligare en parallell kan dras till obduktionsrum som trots att de hanterar avlidna

besitter samma sterilitet. I Day of the Dead är patienterna ur ett perspektiv i någon sorts limbo,

varken levande eller döda, vilket gör att våldet som utförs mot dem är laddat på ett speciellt sätt. Då

karaktären Sarah iakttar Dr. Logan inne i sitt rum så blir hon i dunklet plötsligt överraskad av en

24

odöd som fram tills nu har stått tyst, fastkedjad vid en vägg i rummet. Denne karaktär som av Dr.

Logan kallas för Bub (Sherman Howard) är av annat mentalt virke än de andra av sin sort, och

behandlas därför på ett bättre sätt än de andra. Han är en karaktär som har huvudsyftet att ge tittaren

en sorts sympati för de odöda och vi får vid flera tillfällen se honom iaktta Dr. Logan när denne skär

och borrar i hans jämlikar. När man som tittare ser scener likt dessa är det lätt att dra paralleller till

de i många fall moraliskt ifrågasatta experiment som har utförts i vetenskapens namn ända sedan

människan fann ett intresse i anatomi. Det är därför lätt att förstärka laddningen i Dr. Logans roll

som en galen vetenskapsman som inte räds att tänja på etikens lagar i sina försök att förstå

människokroppens mysterier. I scenen blir tittaren klämd mellan Dr. Logans entusiasm och Sarahs

och Bubs obehag för situationen. Dr. Logans övergrepp på de odöda patienterna är designat för att

chocka men samtidigt hålla oss i ett grepp av fascination, och det kan argumenteras för att scenens

våldshandlingar hamnar mellan det som Devin McKinney kallar för weak and strong violence.

(2000)

Svagt och starkt våld

Enligt McKinney är ”svagt” våld designat för att ge en snabb och effektiv utfyllnad och dess syfte

är att ge en kort och direkt effekt både i filmens handling såväl som för tittarens intryck. Det

”starka” våldet däremot har oftare en tydlig och långvarig mening med syfte att påverka tittaren.

Det kan vara djupt och innehålla många olika lager som gör att man upplever dess konsekvenser

som om de påverkade en i det verkliga livet. Medan det svaga våldet på ett typiskt fiktivt sätt låter

en uppleva en handling och sedan lämna kvar det i föreställningarnas värld så ställer det starka

våldet krav på tittaren och sätter dem i en sits av mental skuld och ansvar för handlingen som har

begåtts. Denna upplevelse kan sedan sitta kvar som en olustig känsla långt efter det att filmen är

slut. (McKinney, 2000, pp. 102-104)

Jag anser att skildringen av våld mellan Dr. Logan och hans odöda patienter är svår att definiera

utifrån de kriterierna då den både visar tecken på att vilja chockera genom enkla men effektiva

filmiska knep så som generösa mängder blod och grafiska detaljer, samtidigt som intensiteten och

de välgjorda effekterna sätter en realistisk touch rent materiellt.

Sammanbrott och frigörelse Mot filmens slut utspelar sig två ytterligare fall av våld som är värda att ta upp. Den första av dem

utspelar sig efter att total splittring har uppstått mellan de olika människogrupperna i bunkern.

Soldaten Miguel är än en gång inblandad i en olycka under hanteringen av de odöda som leder till

att två av hans soldatkollegor mister livet, och han själv sin arm. Sarah lyckas amputera armen och

25

räddar hans liv, men hans psykiska hälsa har nått en kritisk nivå. Vid Miguels senare uppvaknande

får detta konsekvenser i form av ett totalt mentalt sammanbrott som i sin tur leder till hans

självmord. Denna våldshandling är anmärkningsvärd då det är de odöda som är utövarna och offret

frivilligt. Karaktären Miguel kan under omständigheterna liknas vid en martyr då han självmant

överlämnar sig åt deras instinktiva hunger. Vi får se honom apatiskt, likt en odöd, vakna upp i

sjukhussängen för att i nästa bild ha tagit sig till ytan ovanför bunkern med hjälp av en stor lift. Ett

snabbt klipp följer där vi får se kameran visa korsen som markerar de andra soldaternas gravplats

följt av en bild av Miguel som närmar sig stängslet som håller de odöda ute från området. Han tar

bort låset, går och lägger sig uppgivet på liften och förtärs snart av sina förföljare på ett väldigt

grafiskt vis. Precis innan han dör trycker han på knappen till liften för att sänka ner dem alla till

bunkerkomplexet. Skildringen är den enda i filmen som utspelar sig på ytan, vilket gör att ljuset och

miljön skiljer sig kraftigt från de mörka och trånga ytor som resten av filmen utspelas på. Man kan

argumentera för att Miguels självorsakade död för honom är ett sätt att nå någon sorts frigörelse

från sin slitna kropp och situationen han befinner sig i. Att han väljer att avsluta sitt liv på ytan, i

ljuset är ett medvetet val. Det är dock ett i filmen omotiverat och förvirrande val han gör när han

väljer att skicka ner sina banemän i bunkern med hjälp av den lift han möter dem på. Konsekvensen

av det beslutet blir att ett antal av hans kamrater dör.

Antihjälte mot antagonist Den sista våldshandlingen jag har valt att ta upp i den här analysen är även den sista i filmen, och

den utspelar sig i bunkerns trånga korridorer mellan antagonisten Rhodes, den någorlunda

intelligente odöde Bub och en annan stor grupp av odöda. En stund tidigare i filmen har Rhodes i

vredesmod skjutit ihjäl forskarlagets ledare, Dr. Logan. Bub som har varit en mönsterelev i Dr.

Logans försök att tämja de odöda har med sin förändrade instinkt nu som enda mål att hämnas

denne. Efter att Miguel strax innan sin död har slussat in en stor grupp odöda i bunkern flyr Rhodes

ner genom de trånga korridorerna, ovetandes om att en av sina förföljare är Bub, som har ett mycket

mer personligt skäl till att jaga honom än de övriga odöda. När de väl möter varandra i en av

korridorerna uppstår några sekunder av förvirring då Rhodes känner igen Bub från en tidigare scen i

filmen. I den scenen presenterar Dr. Logan Bub för de övriga människorna i bunkern och slutsatsen

dras att den odöde är en före detta soldat. Detta då han både gör en slapp honnör framför de

mänskliga soldaterna men även verkar ha ett svagt minne av hur han ska hantera en pistol efter att

de leksamt låtit honom hålla i en. Nu står Rhodes och den odöda soldaten i varsin ände av

korridoren, och Rhodes ser märkbart förvånad ut när han noterar att Bub har en pistol i ena handen.

26

Scenens symbolik kan leda tankarna till det ändlösa antalet dueller som vi vanligtvis får se i Vilda

Västern-filmer, men här är det bara en illusion som varar i några sekunder innan vi får se duellens

regler brytas av båda sidorna. Rhodes som snabbt återhämtar sig från sin förvirring börjar desperat

och stressat att börja ladda det gevär han alldeles nyss plocka på sig från ett förråd, detta medan

Bub med sin naturliga långsamhet höjer sin pistol. En duell har oftast sin grund i en outtalad

överenskommelse mellan två parter, då den fungerar som en styrkemätning baserat på en förväntad

våldshandling och ett uttryck för en så gott som jämställd kamp. I den här scenen bryter man den

här strukturen på ett flertal vis, till exempel kan det anses att de två parterna inte är jämställda utan

nästan blir varandras motpoler. En vanligt förekommande förutsättning för en duell är att den utförs

av en god och en ond karaktär. I det här fallet hamnar tittaren någonstans i mitten med sympati för

bägge parter. Rhodes, som är en osympatisk karaktär men som visat empati för sina män och är

nästan maniskt engagerad i deras välbefinnande, och Bub, som är en odöd men som visar

karaktärsdrag som vi skulle finna sympatiska hos en människa, är båda moraliskt likvärdiga

karaktärer i denna berättelse. När Bub så blir den som avfyrar det första skottet blir det någon sorts

upprättelse. Rhodes (skjuten i ryggen när han försöker komma undan och som släpar och krälar sig

fram längs väggen mot en dörr) får plötsligt själv det kroppsspråk som hans motståndare har. Trots

denna utjämning mellan parterna avslutas scenen med en oerhört grafisk lemlästning av Rhodes

kropp, utförd av de odöda som väntar bakom dörren han försöker fly genom. Som en sista handling

av trots fortsätter han att kasta ur sig okvädesord mot de odöda som äter honom, detta som för att ge

sin karaktär en slutgiltig status som den orädda och ståndaktiga soldaten, immun mot den skräck

som våldshandlingen borde generera. Genom denna handling gör han även det grafiska våldet mer

uthärdligt för tittaren som stärks av hans motstånd och vägran att acceptera sitt öde. På grund av sin

insats mot Rhodes blir karaktären Bub något av en antihjälte, en fallen människa som återuppstår

och blir jämställd med filmens övriga protagonister och därför bidrar till filmens stora upplösning.

SLUTSATS Efter att ha analyserat Suspiria och Day of the Dead kan man konstatera att det finns en stor mängd

faktorer som är avgörande för hur vi som tittare upplever realism i det våld vi ser i filmerna. De

olika inslag av realism och icke-realism som finns kan uppstå ur såväl avsiktliga som oavsiktliga

filmiska grepp, handling och materiella detaljer, men naturligtvis också påverkas av varje åskådares

personlighet och erfarenhet. Det är således viktigt att tänka på att realismen kan ta sig olika former.

Exempelvis har vi de av filmskaparen avsiktliga val som med sina koder förmedlar ett budskap och

en känsla hos tittaren. Dessa används flitigt då de är viktiga beståndsdelar i filmskapandet. En för

tillfället väl vald kameravinkel eller teknik kan till exempel skapa en känsla som hos tittaren stärker

27

upplevelsen av realism eller icke-realism beroende på hur den används. I Suspiria kan vi

exempelvis se hur Dario Argento vid våldsskildringen som utspelar sig på ett torg utnyttjar miljön

och använder sig av olika kameravinklar för att påverka våra sinnen att tolka det vi ser som både

realistiskt och icke-realistiskt. Detta märks rumsligen i scenens växling mellan närhet och avstånd,

identifikation och distansering. Argento använder avlägset belägna kameror från marknivå för att

stärka känslan av offrets försvarslösa och pressade situation, men han använder sig även av vinklar

filmade tätt inpå offret, som för att få oss att uppleva närhet till den kommande händelsen.

Samtidigt väcks en uppmärksamhet mot himlavalvet med ett icke-realistiskt fågelperspektiv som

med glidande rörelser indikerar ett omänskligt hot från ovan av en okänd angripare. När

våldsskildringen väl inträffar får vi inte se den utföras av den onaturliga fiende som gäckat i

skuggorna, utan överraskas istället av antagonisten som vistats tätt intill oss, maskerad till

människans bästa vän. Exempel likt det ovan visar på hur ett samspel mellan realistiska och icke-

realistiska drag kan användas för att skapa spänning och relaterbara detaljer. Hade våldsskildringen

utförts av en bevingad demon från ovan (som vi luras till att förvänta oss) så hade skildringen

huvudsakligen varit laddad med icke-realism genom dess tema, men den hade även kunnat förmedla

en grad av realism i form av en chock-effekt. Kanske i form av en grafisk scen med effektiva

specialeffekter för att förmedla en inbillad fysisk smärta eller rädsla. Istället överraskas vi med en

för filmen förhållandevis mild skildring som spelar mer på tittarens föreställningar om hur en

antagonist och ett våldsdåd ”ska” vara. Hunden som under flera scener har framställts som offrets

nära vän och hjälpreda representerar inte en best så som de flygande antagonisterna vi väntar oss,

utan just en människas bästa vän. Att denna vän avslöjas som antagonist blir i situationen oväntat

och våldsskildringen laddas därför troligen med mer moraliska känslor än om de icke-realistiska

bestarna hade slagit till. Tittaren kan relatera till förhållandet mellan ägare och husdjur och de

känslomässiga band som finns där emellan, och därför blir våldsskildringen laddad med realism i

form av en påtaglig känslomässig bestörtning.

Dessa försök till att påverka har dock inte full kontroll över hur vi som tittare uppfattar dem, utan

upplevelsen påverkas som nämnt i inledningen huvudsakligen av tittarens egen bakgrund och

erfarenhet. Uppfattningen om våldsskildringarnas realism/icke-realism grundas därför i en

kombination av olika omständigheter. Vi har dels filmskaparens baktanke kring våldets utförande

och omständigheter, det vill säga en avsedd och förväntad tanke om mottagarens reaktion på det den

ser. En tanke som i sin tur är baserad på en bild av en avsedd tittare. Den andra ingrediensen i

sammanhanget är tittaren som kan vara en del av den (av filmskaparen) avsedda publiken men även

kan tillhöra en målgrupp som filmen inte nödvändigtvis är inriktad på. Men hur kodas då de

28

våldsskildringar som vi kan se i filmerna jag har valt, och vilket samspel har graderna av

realism/icke-realism för våldsskildringarna i dem?

Både Suspiria och Day of the Dead är filmer vars handling och händelser genomsyras av

orealistiska drag, men de våldsskildringar som utförs i dem kan ändå skapa realistiska intryck. Man

kan även se en skillnad i hur regissörerna för de två filmerna använder sig av icke-realism för att

skapa kontraster på olika vis. Jag vill argumentera för att båda filmerna har våldsskildringar som

kan uppfattas med olika grader av realism, fast olika sorters sådana.

I Suspiria använder Dario Argento sig medvetet av surrealistiska miljöer som ramar in filmens

orealistiska handling på ett annat sätt än George A. Romeros Day of the Dead. Romeros handling är

även den orealistisk, men den ramas in av miljöer och händelser som har en högre grad av realism

än Argentos. Dessa skillnader bidrar till att våldet i filmerna upplevs på olika sätt, mycket för att de

riktar in sig på olika rädslor hos tittaren. Suspiria spelar mycket på människans rädsla för det

okända, vilket syns i sättet Argento bygger upp både handlingen, miljöerna och våldet. Vi vet inte

vem antagonisten är utan får nöja oss med små ledtrådar, vilket gör att de våldshandlingar som

begås laddas med en känsla som relaterar till just den naturliga rädslan för det vi inte känner till.

Istället för att fokus läggs jämnt på både gärningsman, offer och kroppsskada så hamnar här fokuset

huvudsakligen på de två sistnämnda.

I kontrast till detta så får vi i Day of the Dead redan från början en klar bild av vilka som är filmens

huvudsakliga våldsutövare och hur de går tillväga. Både karaktärerna i Day of the Dead och vi som

publik kontrollerar således våldet på ett helt annat sätt än i Suspiria. För att skapa realism i våldet

och göra ett starkare intryck använder sig Romero därför av något annorlunda strategier och knep

än Argento. Vi kan bland annat se att filmens våldshandlingar sker mellan ett antal grupper av

aktörer, de odöda antagonisterna som har en mer passiv roll jämfört med grupp nummer två, de

mänskliga antagonisterna som utgör en oförutsägbar och svårberäknelig källa till våld, och slutligen

protagonisterna vars våldshandlingar oftast bär en känsla av självförsvar. Våldet som utförs

människorna emellan laddas framförallt med intryck av hierarkiska strukturer såväl som sociala

skillnader och moraliska inställningar. Våldet som utspelar sig människorna emellan är sällan

särskilt rått eller grafiskt men präglas ändå av en realism i sin enkelhet då utförandets

omständigheter är relaterbart för publiken. Detta blir en kontrast till de våldsskildringar som utförs

av den andra gruppen av antagonister, de odöda. Deras roll bland filmens olika grupperingar kan

jämföras med de markeringar som avgränsar spelplanen under exempelvis ett idrottsevenemang,

d.v.s. de är en passiv och förutsägbar kraft som ramar in händelseförloppet mellan de två

människogrupperna och straffar dem om de stiger utanför den konfliktzon som deras interna

29

våldsspiral utgör. Våldsskildringarna som de odöda utför i filmen utgör därför en för handlingen

mindre viktig detalj än de som utförs mellan människorna. Skildringarna är därför laddade med en

stor grad av icke-realistiska detaljer och teman. Detta innebär dock inte att de odödas

våldshandlingar är helt utan realism, utan bara att de består av en annan blandning av realismen och

det fiktiva elementet. Man kan givetvis se realism i sättet våldet utförs, framförallt rent tekniskt och

materiellt då Romero använder sig av ofantliga mängder slaktavfall, blod och andra detaljer när

filmens specialeffekter tar vid. Specialeffekterna används framförallt för att skapa ytterst grafiska

våldsskildringar där vi får se blod som sprutar, kroppar som dras isär och stympas på alla möjliga

vis. De grafiska skildringarna behöver inte nödvändigtvis vara fullständigt realistiska i sin

porträttering, men chockvärdet och intensiteten i dem gör att de lätt gör ett intryck hos tittaren.

Bland de så kallade ”realism-effekter” och omständigheter som man kan utläsa av de två filmerna är

det vissa som sticker ut och används mer frekvent än andra. Den ena av dessa är en känsla av

realism vars effekt kan utgöra en nästan fysisk reaktion av exempelvis äckel eller avsmak. Detta kan

skapas av till exempel en väldigt grafisk skildring av våld, ofta uttryckt genom specialeffekter i

form av skändade fysiska kroppar, blod eller liknande.

Balansen mellan realism och icke-realism genom specialeffekter kan dock fungera som ett tveeggat

svärd, och den observante eller härdade tittaren kan lätt förkasta skildringen som ett tydligt

manipulerat och billigt försök att skaka tittaren. De koder man kan utläsa ur specialeffekter kan

således bidra till både autenticitet och realism, men även en känsla av misstro. Det är flera faktorer

som avgör vilken laddning och effekt skildringen får. Uppfattningen om våldets realism bygger på

balansen mellan just äkthet och fiktion, i det här fallet det materiella som använts vid filmens

skapande (vad det uttrycker), materialets betydelse för det fiktiva (vad materialets syfte i filmen

uttrycker) och samspelet mellan dessa. Berättelserna vi ser i populärkulturens skräckfilmer är

fiktiva, och oavsett vilka meningar vi kan tyda i de våldsskildringar vi ser i filmerna så är vi för det

mesta medvetna om att de är fiktion, vilket gör att vårt intryck av våldet som realistiskt alltid

kommer att påverkas av det faktumet. Vi kan chockas av våldets struktur, mening och estetik men

vi kan för det mesta lugna oss med tanken av att det vi såg är ett skådespel.

En annan sorts realism som dyker upp flitigt i analyserna är också känslomässigt laddad, men den är

mer grundad i tittarens känsla för moral och etik än i de känslor vi förnimmer när vi utsätts för

grafiska effekter. Den här sortens realism används mer i Day of the Dead än Suspiria, bland annat

för att filmernas olika teman skiljer sig så pass mycket men även för att sättet våldet presenteras på

är olika. Day of the Dead innehåller även den en stor mängd moment med drag av realism genom

plötsliga chock-effekter, men medan Suspiria huvudsakligen förmedlar våldsskildringar genom

30

simpla men slagkraftiga effekter inlindade i mystik och surrealistiska miljöer uttrycks våldet i Day

of the Dead som en blandning av filmisk vardagsrealism och överdrivet blodiga och långdragna

sekvenser, nästan till den grad att det framstår som löjligt. Istället för att äcklas av de utdragna

våldsskildringarna som baseras på specialeffekter och chockvärde så ligger filmens starkaste

realism i de enklare skildringarna. Dessa är ofta trovärdiga i sin utövning och förmedlar en stark

känsla av realism trots att skildringarna är omgärdade av icke-realistiska teman och effekter. Trots

sin enkelhet så representerar de moment i film som inte behövs laddas med icke-realism för att göra

ett intryck. En enkel och trovärdig våldsskildring kan få tittaren att uppmärksamma de detaljer och

omständigheter som omgärdar skildrandet och därmed ge det ett djup som stannar kvar längre i

medvetandet än en intensiv och grafisk skildring. Precis som det krävs balans för att avgöra

effektiviteten och autenticiteten i realism som grundas i en chock-effekt så krävs det inlevelse och

känsla för att göra intryck på tittaren genom enkla våldsskildringar. Tittarens fokus hamnar i större

grad på skådespel och dramaturgi än på det materiella, vilket innebär att det ställs högre krav på

trovärdighet för att maximera känslan av realism. Man kan även argumentera för att den realism

som uppstår i skådespeleri många gånger kan kopplas till verkligheten, detta i den bemärkelsen att

de känslor och den dynamik som uppstår mellan exempelvis två skådespelare kan vara uppriktiga

och härstamma ur deras egna känslor.

Som avslutning kan man konstatera att det finns många olika sätt att förmedla en känsla av realism

och/eller icke-realism och att en väl genomtänkt balans mellan dem kan hjälpa till att förstärka de

båda. Deras funktion i filmens värld är att få tittaren att kunna skapa ett känslomässigt band till

handling och karaktär, något som när det appliceras på våldsskildringar kan bidra till att göra ett

intryck som stannar med tittaren tills långt efter att filmen är slut.

31

REFERENSER

Litteratur:

Barthes, R., 1970. Mytologier. Staffanstorp: Bo Cavefors Bokförlag.

Carrolls, N., 1990. The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart. Taylor & Francis.

Clover, C., 2015. Men, Women and chain saws. Princeton: Princeton University Press.

Creed, B., 1993. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. Routledge.

Cooper, A. L., 2012. Dario Argento. Urbana: University of Illinois.

Derry, C., 1977. Dark Dreams: A Psychological History of the Modern Horror Film. A. S.

Barnes.

Derry, C., 2009. Dark Dreams 2.0: A Psychological History of the Modern Horror Film from the

1950s to the 21st Century. McFarland.

Grodal, T., 2002. The Experience of Realism in Audiovisual Representation. I: A. Jerslev, red.

Realism and 'Reality' in Film and Media. Copenhagen: Museum Tusculanum Press, pp. 67-92.

McKinney, D., 2000. Violence: The Strong and the Weak. I: S. Prince, ed. Screening Violence.

New Brunswick: Rutgers, pp. 99-109.

Mitry, J., 2000. Semiotics and the Analysis of Film. Bloomington: Indiana University Press.

Modleski, T., 1984. The Terror of Pleasure: the Contemporary Horror Film and Postmodern

Theory, Milwaukee: Center for Twentieth Century Studies, University of Wisconsin.

Pinedo, I. C., 1997. Recreational Terror: Women and the Pleasures of Horror Film Viewing.

Albany: State University of New York Press.

Sadowski, P., 2017. The Semiotics of Light and Shadows: Modern Visual Art and Weimar

Cinema. London: Bloomsbury Academic.

Schneider, S. J. red., 2004. Horror Film and Psychoanalysis Freud's Worst Nightmare.

Cambridge: Cambridge University Press.

Sjögren, O. et al., 1985. Våldet mot ögat. Stockholm: Författarförlaget.

Soila, T., 1985. I vårdarens våld: Familjestrukturer på skräckens sjukhus. I: T. M. Forselius & S.

Luoma-Keturi, eds. Våldet mot ögat. Stockholm: Författarförlaget, pp. 112-140.

32

Stam, R., 2003. Film Theory: An Introduction. Malden: Blackwell Publishing.

Stam, R., Burgoyne, R. & Flitterman-Lewis, S., 2003. New Vocabularies In Film Semiotics.

London: Routledge.

Trench, R., 2018. Vocal. [Online]

Available at: https://vocal.media/geeks/a-look-back-on-george-a-romero-s-day-of-the-dead-1985

[Accessed 05 Januari 2020].

Turvey, M., 2004. Philosophical Problems Concerning the Concept of Pleasure in

Psychoanalytical Theories of (the Horror) Film. I: S. J. Schneider, red. Horror Film and

Psychoanalysis: Freud's Worst Nightmare. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 68-84.

Van Ooijen, E., 2011. Cinematic Shots and Cuts: On the Ethics and Semiotics of Real Violence

in Film Fiction. Journal of Aesthetics & Culture Vol. 3, pp. 1-13.

White, P. & Corrigan, T., 2012. The Film Experience: An Introduction. 3 ed. Boston: Bedford/

St. Martins.

Filmer:

Suspiria. 1977. Regi: Dario Argento.

Day of the Dead. 1985. Regi: George A. Romero.

Besöksadress: Kristian IV:s väg 3Postadress: Box 823, 301 18 HalmstadTelefon: 035-16 71 00E-mail: registrator@hh.sewww.hh.se

Jonny Lindmark