Jóvenes y Política Pública

El grafiti y los jóvenes:

¿Expresiones de una rebeldía sin causa?

Gustavo Guerra C.

Universidad Andina Simón Bolívar

Quito, marzo 2013

Jóvenes y Política Pública

El grafiti y los jóvenes:¿Expresiones de una rebeldía sin causa?

Por Gustavo Guerra C.Universidad Andina Simón Bolívar

“La juventud practica una denegación

de la política altamente política”.

Ulrich Beck. Hijos de la libertad

a necesidad de comunicarse a través de expresiones visuales no es un fenómeno

nuevo. Desde que el ser humano toma conciencia de su propia existencia y de su

capacidad para proyectar ideas a través de imágenes, aprovecha las superficies

naturales como lienzos para mostrar la realidad que lo circunda; nótese las paredes de las

cuevas o la corteza de los árboles. Sin embargo, el origen del grafiti como tal data de mitad o

finales de los años sesenta y principios de los setenta. Nace en las comunidades

afroamericanas de Nueva York y aparece vinculado a la marginación social y a una voluntad de

presencia física en la ciudad.

L

En el presente ensayo me propongo analizar elementos del grafiti como práctica

cultural que suponen una forma alternativa de hacer política en las sociedades

contemporáneas. Aunque el grafiti no es una actividad exclusivamente juvenil, recientes

estudios demuestran que los jóvenes son los mayores productores y consumidores de este

tipo de prácticas artísticas.1 El grafiti no sólo tiene implicaciones comunicativas y artísticas que

transforman la apariencia de la ciudad; sino también políticas, por medio de las cuales se

configuran nuevas significaciones entre quienes son partícipes.

En ese sentido, la ciudad se convierte en espacio de representación y expresión de las

nuevas tensiones sociales, culturales y políticas. A través del grafiti se tiene la capacidad de

comprender el espacio como realidad material, conjunto de prácticas, estructuras e

1 Hago referencia a la investigación desarrollada por Christian José Uribe, investigador del Observatorio de Juventud y del Centro de Estudios Sociales de la Universidad Nacional de Colombia. “Imágenes e imaginarios en la ciudad: el arte urbano y la producción de sentidos políticos juveniles”, desarrollada durante el primer semestre del año 2011, en la ciudad de Bogotá.

instituciones específicas que nos preceden y de la que la sociedad es una representación

imaginaria.

A pesar de que las ciencias sociales han abordado desde diferentes enfoques teóricos y

metodológicos la cuestión juvenil, son escasas las investigaciones que trazan redes entre

juventud, política y cultura. De allí el interés por analizar el arte urbano, inmerso en una trama

de significados que nos llevan a comprender nuevas y diversas formas de concebir la acción

política.

Fenómeno juvenil: ¿Apatía hacia la política?

Hay que anticipar que la juventud no tiene un rango etario determinado y más bien la

definición responde a consideraciones psicológicas, políticas, etc. Como admite Sandra Souto,

“la existencia de la juventud como un grupo definido no es un fenómeno universal y, como

todo grupo de edad, su desarrollo, forma, contenido, y duración son construcciones sociales”2

y, por tanto, históricas, porque dependen del orden económico, social, cultural y político de

cada sociedad. Usualmente en los trabajos sobre juventud se establece que abarca los

rangos de edad que van de los 15 hasta los 29 años.

Siguiendo a Roberto Brito concuerdo en que la juventud es un proceso social sobre el

cual se debe diferenciar ciertos aspectos. En la juventud se fusionan dos procesos “uno

biológico y otro social. El biológico sirve para establecer su diferenciación con el niño y el

social, su diferenciación con el adulto.”3 El fenómeno juvenil deviene un proceso de

socialización en el que los jóvenes se interrelacionan con muchas instituciones -como la

escuela, la familia, la Iglesia o el Estado- de una forma común y específica, diferente a la de

otros grupos de edad.

De esta manera la juventud adquiere relevancia social en el momento en el que su

conducta difiere de manera singular del resto de la sociedad. En este contexto, actualmente

existe una queja generalizada sobre la apatía de los jóvenes hacia los asuntos políticos. Se dice,

por ejemplo, que las nuevas generaciones no sufragan, no militan formalmente en partidos u

2 Sandra Souto, “La juventud teoría e Historia: La formación de un sujeto social y de un objeto de análisis”, en Revista Haol, 2007, p. 181.3 Brito Lemus, Roberto, “Hacia una sociología de la juventud”, en Revista Última Década 009, Centro de Investigación y Difusión Poblacional de Viña del Mar, 1998, p. 3

organizaciones políticas, que son “rebeldes sin causa”. Esto se debe, en gran medida, a un

imaginario social que reduce la política al funcionamiento de ciertas instituciones que se

encargan de dirigir o administrar los intereses de la ciudadanía. Con este fraccionamiento,

puede decirse que en efecto los partidos políticos y los sindicatos son instancias sobre los

cuales se muestra poca adhesión en los últimos años.

A este punto conviene aceptar que, en efecto, existe un desencanto juvenil cuando se

manifiesta una fallida incorporación de las nuevas generaciones a los circuitos políticos.

Nuevamente resulta comprensible la pérdida de credibilidad que los jóvenes manifiestan

frente a las instituciones políticas. En ese sentido, se entiende que su nivel de participación en

la política también cambia históricamente ya que mientras el grafiti de los años sesenta aludía

a intereses principalmente macro políticos, los grafitis en la actualidad se caracterizan por

apuntar a temas micro políticos.

No obstante, más bien cabe señalar que en las juventudes existe un nuevo mecanismo

de asumir el rol político, en el que las categorías cambian de significado. “La política, entendida

como intervención en los asuntos colectivos, abandonaría cada vez más los campos regulados

institucionalmente para trasladarse a ámbitos relacionados con la solidaridad social, la vida

cotidiana, el ocio.”4 Las estrategias desarrolladas por los diferentes grupos de jóvenes

dependen de la coyuntura histórica y están en una compleja relación con las de otros grupos

de la misma edad y las de los adultos, con las instituciones y sus diversas formas de control, y

con la cultura dominante.

Además cabe aclarar que los jóvenes cuando actúan políticamente no lo hacen bajo la

“etiqueta juvenil”, sino a través de otras manifestaciones. Es el caso del movimiento

estudiantil universitario, feminista, anti taurino y del arte urbano sólo por mencionar algunos.

Como afirman Mario Margulis y Marcelo Urresti, “hay distintas maneras de ser joven en el

marco de la intensa heterogeneidad que se observa en el plano económico, social y cultural.”5

Entonces no existe una única juventud y, por ende, no hay una sola forma de hacer política

desde la juventud.

4 María Luz Morán y Jorge Benedicto, “Los jóvenes como actores sociales y políticos en la sociedad global”, en, Pensamiento Latinoamericano 3: Inclusión y Ciudadanía, perspectivas de la juventud en Iberoamérica, 2008, p. 152.5 Mario Margulis y Marcelo Urresti, “La construcción social de la condición de juventud”, en, Viviendo a Toda: jóvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades, Bogotá, Siglo del Hombre Editores, 1998, p. 1.

Grafiti y arte urbano

El grafiti engloba un conjunto de actividades conocidas como arte urbano

comprendidas por el stencil, el mural, las manifestaciones poéticas y los stickers adheridos en

múltiples áreas del espacio urbano. Como considera Fernando Figueroa “este conjunto de

expresiones nos va a abrir a otro conjunto de percepciones públicas […] que inciden en su

valoración estética, incluso a su consideración como obras de arte.”6

Este boom creativo plantea una serie de confrontaciones entre dos grupos implicados:

los grafiteros y la autoridad reguladora. También genera tensiones alrededor delos gustos

oficiales y los populares, y con los ideales o proyectos de ciudad; así como con los modos

reconocidos y generalizados de vida urbana, con otros medios de comunicación, con las

competencias de ciertas profesiones como las artísticas, entre otras. El grafiti se distingue de

otras expresiones culturales que tradicionalmente han ocupado los espacios públicos. Su trazo

manual, espontáneo, se opone estructuralmente a las leyendas políticas o publicitarias “bien

pintadas” o impresas, y desafía esos lenguajes institucionalizados cuando los altera.

Sin duda, el grafiti es una expresión que va más allá de una representación gráfica y es

al mismo tiempo una acción reivindicativa de lucha social con carácter simbólico. Es una forma

de ocupar un espacio, de manifestarse y de explicitar una presencia y una existencia en la

realidad concreta. Para Luis Alberto Vivero, el grafiti “es una forma de manifestación del

conflicto social, de la lucha de clases simbólicamente manifestada en las contradicciones

sociales, entre una clase (cristalizada entre otras formas en la cultura dominante) y una clase

subalterna, invisibilizada, negada, dominada y excluida.”7

En definitiva, la cristalización del grafiti refleja su existencia como realidad histórica y

como un nuevo fenómeno social al contribuir a la construcción de la imagen del espacio

público. Por ello, si se entiende a este espacio como soporte de las expresiones de carácter

simbólico y político; entonces los sectores populares marginados por la ideología

dominantematerializan su presencia en dicha apropiación y a la vez dan cuenta de su

resistencia como clase social frente a las carencias manifiestas de reconocimiento.

6 Fernando Figueroa, “Estética popular y espacio urbano: El papel del graffiti, la gráfica y las intervenciones de calle en la configuración de la personalidad de barrio”, en Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXII, Madrid, 2007, p. 122.7 Luis Vivero.” Murales y graffiti: expresiones simbólicas de la lucha de clases”, en Ánfora, - 87. Universidad Autónoma de Manizales. Manizales, 2012, p. 78.

El grafiti en Latinoamérica: militancia y resignificación

Si nos ubicamos en el contexto latinoamericano, la época de las dictaduras en los años

70 marca un afianzamiento del grafiti como dispositivo político. Como afirman Paulina Candia y

Amanda Rodríguez, el grafiti fue un método fundamental para denunciar y crear conciencia

colectiva sobre los acontecimientos de la política nacional. Guerrillas urbanas

mayoritariamente conformadas por jóvenes, como Montoneros en Argentina, Tupamaros en

Uruguay y, Alfaro Vive, ¡Carajo! en Ecuador llevaron a cabo numerosas operaciones de

“pintas” para anunciar su lucha armada. “De esta forma, los grafitis gestionan la tarea de

atestiguar la existencia de aquellos autores marginados de las vías letradas, algunas veces

ajenos a la escritura o protestatarios políticos.”8

En esta línea de ideas, los grafitis y murales, especialmente los de carácter político,

representan un mecanismo de resistencia, pues, su irrupción en el espacio público es un

soporte político y una forma simbólica de lucha de clases. Armando Silva argumenta que el

grafiti latinoamericano se desarrolla y percibe con una participación ciudadana y de grupos

sociales y culturales heterogéneos. La mezcla popular universitaria y una fuerte dimensión

irónica y humorística. Esto demuestra que el grafiti como medio de expresión cambia

constantemente y se acopla a las necesidades y realidades del contexto regional.

Por lo tanto, se puede sostener que la sociedad de América Latina se inclina

manifiestamente por circuitos de comunicación que se posicionan al margen del aparato

estatal. De este modo, las paredes latinoamericanas representan un lugar para que la sociedad

lleve a cabo una catarsis colectiva y conforman un espacio de lucha alternativo al poder

dominante. El grafiti, además de remitir a una dimensión de conflicto, lucha o rebeldía que

transgrede el orden urbano, es un medio artístico de expresión que puede utilizarse como vía

para convocar a la ciudadanía. Efectivamente, en la actualidad la intención política se

encuentra camuflada simbólicamente en la imagen y sus intereses están relacionados con

temas de la cotidianidad del artista. Este enunciado queda corroborado en el extracto de una

entrevista a un artista urbano desarrollada por Uribe.

Antrax: No creemos que el arte urbano siempre deba ser la sirvienta de los tradicionales discursos políticos, para nada. Yo estoy muy en desacuerdo con eso y,

8 Paulina Candia y Amanda Rodríguez, “Graffiti como manifestación de disidencia en América Latina”, en Revista Cultura, identidad y diversidad en América Latina, México, 2011, p. 6.

abogo por un arte urbano que recurra a nuevos discursos, que no siempre se deba limitar a un único relato. El arte urbano no siempre tiene que estar ligado con el pensamiento de izquierda o no siempre tiene que ir ligado con la contracultura.9

Queda claro que existe un álgido rechazo hacia los discursos políticos tradicionales y se

percibe que el hecho de pintar en la calle representa una postura política, puesto que se

trasgreden las normas y leyes que regulan el espacio público. Para el grafitero siempre hay

política mientras se rompan imaginarios sociales, mientras exista algo a lo que oponerse. Son

varias las oposiciones que pueden surgir: el Estado, la fuerza pública, los artistas consagrados,

entre otras instituciones sociales.

Sumado a lo anterior, Fernando Figueroa (2007: 129) considera que a través de la

práctica del grafiti, algunos jóvenes se abren a la exploración, el conocimiento y la

personalización del espacio mediante la posesión y creación de identidades múltiples. Su

actividad diaria puede verse como un proceso de personalización, un acto de apropiación

simbólica que se percibe como una comunión o intercambio afectivo entre un habitante y su

espacio vital.

Entre la criminalización y la tolerancia: la paradoja de la institucionalización

Pese a la fuerte influencia de la ideología dominante, los muros siguen siendo el

espacio público predominante de la resistencia social. Son el escenario en el que se materializa

un posicionamiento de los sectores sociales excluidos, conscientes de su condición de clase y

de explotados. Como admite Vivero, el grafiti “es un espacio de reivindicación de las luchas

populares y un llamado a sumarse a dicha resistencia.”(2012: 83) Por otro lado, conviene

admitir que los análisis sobre la juventud, las políticas dirigidas hacia ella, sus formas de vida,

sus organizaciones o su participación en la conflictividad social y política son escasos y tienen

una gran continuidad en el tiempo.

Para comprender las tensiones existentes entre el grafiti y las instituciones sociales

conviene mencionar las acciones emprendidas por los gobiernos locales respecto a ordenanzas

que regulan y norman la práctica del grafiti. Para el investigador colombiano Armando Silva,la

9 Cristhian Uribe, “El arte urbano y la producción de sentidos políticos juveniles”, Observatorio de Juventud- Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2001, p. 8.

“operación grafiti”10 consta de tres niveles para su funcionamiento: preoperativo, operativo y

postoperativo. El nivel preoperativo se caracteriza por la marginalidad, el anonimato y la

espontaneidad de quien realiza el producto visual. El nivel operativo es la teatralización del

mensaje dentro de la ciudad, es decir, el impacto que tiene en la sociedad receptora y la forma

en la que se entiende el mensaje. Finalmente, el nivel postoperativose identifica por la

fugacidad del grafiti mismo, que está relacionada directamente con el control social. En otras

palabras, entre más crítico sea lo que el grafiti exprese, más rápidamente será borrado por las

autoridades. Si en el nivel postoperativo el grafiti es borrado con mucha rapidez, su eficacia

disminuirá porque los ciudadanos tendrán menos posibilidades de acceder al mensaje e

identificarse con éste.

En el caso de la ciudad de Quito se vive una dialéctica represión-promoción.

Profundizando en el funcionamiento de esta paradoja, vemos que, en su condición de

ilegalidad, el grafiti es objeto de control por parte de las autoridades. Son intentos de

criminalización de esta manifestación urbana que se enmarcan en las políticas de regulación

del espacio público. Estos efectos están mediados en gran medida por las lógicas de consumo

y el entramado de lo que Slavoj Zizek denomina “lógica cultural del capitalismo”11.

En primera instancia, cabe señalar que el Municipio del Distrito Metropolitano de

Quito publicó la Ordenanza N° 332 expedida en el año 2010. En suartículo N° 104,

correspondiente al uso del espacio público, sostiene que serán reprimidos con multa de 0,5%

dela Remuneración Básica Unificada Mensual quienescometan las siguientes contravenciones:

Atentar contra la mampostería o bienes que constituyeren espacio público o privado, y formen parte del mobiliario urbano, perpetrando sobre ellos rayados, pintas, grafitis, ubicación de afiches en zonas no autorizadas y similares a través de toda expresión escrita de cualquier naturaleza, realizadas con cualquier tipo de spray, brocha, pincel y pinturas, o con cualquier otro elemento de similares características.12

En este contexto, existen tres pilares fundamentales sobre los que se asienta esta

esta normativa. Por un lado, las políticas de patrimonialización de los espacios públicos, que

inician en el Centro Histórico de la ciudad y se extiendenpaulatinamente a otros sectores con

10 Armando Silva. “La Ciudad como Comunicación”. Revista Académica de la Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social. Bogotá, 2004, p. 2.

11 El filosofo esloveno Slavoj Zizek sostiene que el multiculturalismo es una ideología eurocentrista al servicio del capitalismo y la globalización. Celebra y apropia de la diferencia para explotarla económicamente

12 Disponible en http://www.quitoambiente.gob.ec/web/index.php?option=com_k2&view=item&id=128%3Aordenanza-metropolitana-no-332&lang=es

un afán “cívico” y de control de la contaminación visual. Por otro, los altos costos monetarios

que implica la limpieza del mobiliario urbano13. Finalmente, con la aplicación de esta

ordenanza queda claro una de las principales preocupaciones de las autoridades municipales

es “mantener el ornato de la ciudad”, no por el bienestar de los ciudadanos, sino para

aumentar su control sobre los canales de comunicación que en ella puedan darse.

Sin embargo, pese al aparente control que surge a partir de la legislación, este tipo de

regulaciones son herramientas que empiezan a ser cuestionadas. Sus efectos se muestran

contraproducentes para los objetivos para los que habían sido concebidas. No sólo no están

consiguiendo eliminar el grafiti sino que, al contrario de lo que pretendían, asisten a una

proliferación del “mal grafiti". Esto se debe a que los artistas urbanos se ven obligados a

trabajar rápidamente para no ser localizados. El remedio resulta peor que la enfermedad.

Por este motivo, las mismas instituciones públicas desarrollan planes y proyectos que

entran en el círculo de las políticas positivas para socializar los espacios públicos. Así lo admite

Javier Ballaz, al mencionar que “el efecto comercializante o turístico del grafiti conforma una

paradoja, ya que muchas veces se dan bajo la misma jurisdicciónse prohíbe la parte no

regulable mientras se auspicia, en el caso de las ciudades artísticamente más vanguardistas, la

parte «vendible».”14

Un ejemplo claro de esta lógica es la iniciativa de la municipalidad de Quito

denominada Corredor Cultural Alternativo del Sur (C.C.A.S). En su parte medular el documento

de socialización del proyecto manifiesta:

Intervenir […] en el sur de la ciudad conformando un corredor que albergue lugares de encuentro cultural y sus puntos de conexión, en un trabajo que incluye obra pública física para mejorarlos, hacer nuevas construcciones y dotarlos de la mejor manera posible, para que allí pueda circular una oferta cultural consensuada y construida colectivamente con las personas que habitan estos territorios.15

13 Según el último informe del departamento de Espacio Público de la Administración Zonal Centro de Quito, solamente en los meses de marzo, abril y mayo de 2011, la cuadrilla municipal pintó de blanco 1 540 grafitis y su egreso fue de 12 422 dólares. Disponible en http://alturl.com/oevyp14 Xavier Ballaz, “El graffiti como herramienta social. Una mirada psicosocial a las potencialidades críticas del arte urbano”, en Revista Asociación Española de Neuropsiquiatría, N° 42, Madrid, 2009, p. 134.

15 Disponible en http://es.scribd.com/doc/127947050/documento-corredor-pdf

Al respecto, la “intervención” a la que hace referencia el enunciado anterior puede prestarse

para diferentes lecturas. Inicialmente podría entenderse como una iniciativa que pretende

democratizar los espacios y las expresiones culturales en la ciudad. Pero, al mismo tiempo,

puede verse como táctica de asimilación y normativización del grafiti. No obstante, estas

posibilidades permiten reevaluar el papel del artista urbano en la ciudad. Al respecto Gabriel

Buitrón sostiene:

Gabu: Estoy de acuerdo con que el municipio otorgue espacios definidos para la práctica del grafiti. Sin embargo hay que tomar en cuenta que la institucionalización del grafiti implica la imposición de temáticas a la práctica. Sobre este punto estoy en total descuerdo. Más bien, soy partícipe de la idea de socializar espacios porque parto de la realidad de que cada grafitero aprovecha cualquier área para depurar su técnica y potenciar su mensaje. En ese sentido, el hecho de que me entreguen un muro no es malo en sí mismo y no implica que yo pierda mi criticidad política.16

Conclusiones

Tanto el grafiti como los murales de carácter político son formas de expresión de

carácter contra hegemónico. Representan la reacción frente a una sociedad que excluye y que

pretende imponer una homogenización cultural en ciertos casos, o una diversidad en otros,

pero siempre en virtud de intereses de dominación y hegemonía. Por ello la expresión artística

representa un mecanismo de lucha y resistencia social y cultural. En efecto el grafiti guarda un

mensaje que se vuelve espejo del sentimiento de inconformidad política.

Además, el grafiti “establece una relación distinta con la política y con el espacio público; se

sitúa allí donde los habitantes no tienen acceso a los museos ni a las galerías de arte, para

establecer puentes entre la cultura y la cotidianidad de los habitantes de sectores populares;

es un arte descentralizado, que intenta intervenir los muros de toda la ciudad; pero además,

es un arte que pretende transformar la ciudadanía.” (Uribe, 2011: 5)

La meta consiste en entender que la política, para los artistas urbanos una actividad

implícita, no ligada a las instituciones del Estado. Los grafiteros encuentran la manera de re-

significarla política, asumiendo nuevos compromisos que denotan una forma alternativa de

sentir y ejercer la ciudadanía. En ese sentido, es común que el desarrollo de políticas públicas

juveniles se basen en lo empírico, es decir, en las preconcepciones sobre este grupo.

16 Entrevista desarrollada el sábado 16 de marzo de 2013en el marco del Segundo Taller de socialización del Corredor Cultural Alternativo del Sur de Quito, bajo la coordinación del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito con la participación de alrededor de 60 colectivos y gestores culturales del sur de la ciudad.

Por ello, es válido declarar que los grafiti no son una expresión de “rebeldía sin causa”,

como titula este ensayo. Por el contrario, son una manifestación de lucha social, tal vez no

siempre consciente, pero sí, situada históricamente como consecuencia de las desigualdades y

la exclusión de la cual son víctimas los sectores populares. Este tipo de política contribuiría no

sólo a renovar los medios de acción política, sino también a incorporar demandas innovadoras

y a establecer nuevas redes de implicación ciudadana, muchas de ellas de ámbito

transnacional.